340 20 16285 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5346/HUMANITAS._1971._Letras.ocr.pdf 958e1d0df1066b531441e99cbe94bcbe PDF Text Text en su origen más que un conjunto de notas tomadas día a día y que deberían, en un momento dado, elaborarse de modo que tomasen una forma orgánica. No creo exagerar mucho diciendo que la especie de repulsa que despertaba en mí la idea de sistema, ha jugado aquí un papel considerable. Habría que precisar más. De lo que se trata es de la idea de Mi sistema; es, por consiguiente, la relación que está implicada en esta expresión entre e.l sistema y aquel que se considera como su inventor y su detentador patentado. Se me ha ido presentando cada vez más claramente que sin duda había algo de absurdo en una determinada pretensión de 'encapsular el universo' en un conjunto de fórmulas más o menos rigurosamente encadenadas". En síntesis, sus meditaciones no se desarrollan en un mundo cerrado y txclusivo, antes le sirven de puente para situarse en el plano de la comunicación y universalización. Sus reflexiones no adoptan la forma de resultados expositivos, sino más bien la de una serie de exposiciones referentes a varios temas. Por consiguiente, al leerlas, más que aprender las conclusiones alcanzadas, lo que hacemos es reproducir el proceso que su pensamiento ha seguido. Que Marce! alcanza conclusiones es indudable, pero a menudo éstas no resultan plenamente inteligibles si se las abstrae del personalísimo proceso de reflexión que a ellas ha conducido. De ahí que ningún sumario sistemático de su pensamiento puede transmitir realmente el espíritu de su filosofía. BIBLIOGRAFÍA CHARLES MoELLER, Literatura del Siglo XX y Cristianismo, t. IV. JuuÁN MA!lÍAs, La Filoso/la en sus Textos, t. III. M1cHELE FEDERICO ScIACCA, La Filoso/la Hoy, t. l. NicoLÁs ABBA0NAN0, Historia de la Filosofía, t. III. Filoso/la Contemporánea. Existencialismo. DR. AousTÍN BASAVE, Existencialistas y Existencialismo. JuLIÁN MARÍAS, Historia de la Filoso/la. DR. OsWALDO RoBLES, Introducción a la Psicología Científica. FuLT0N J. SHEEN, Paz en el Alma. RAFAEL PUENTE, "El Teatro de Gabriel Marcel", revista Reseña, Oct., 1967. FREDElllCK CoPLEST0N, LUIOI SEVERINI, 94 Sección Segunda LETR A S �LA MUJER, MOTIVO CENTRAL EN EL "ROMANCEIRO POPULAR GALEGO DE TRADIZON ORAL" 1 Lrc. EouARDo GUERRA CASTELLANOS Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León. Escuela de Letras del I.T.E.S.M. LA MAGNA LABOR de compilación, llevada a cabo por Lois Garré Alvarellos en su "Romanceiro Popular Galega de Tradizon Oral", nos invita de nueva cuenta 2 a la reflexión. Es de llamar la atención que de los 147 romances allí consignados, un gran porcentaje de éstos tengan a la mujer como tema central. La descripción de su belleza física, sus vestidos, su actividad, su sentimiento estremecido. Todo, pues, girando alrededor de lo femenino, acaso, como ya habíamos apuntado en otro trabajo,3 porque en Galicia imperó un sentimiento matriarcal que ahora se nos muestra con gran claridad, aunque ya no con sorpresa. Para nuestro trabajo, hemos dividido el material presentado por Garré Alvarellos en 12 apartados. Cada uno de ellos enfoca a la mujer de diversa manera. Tal vez cada uno de estos apartados podría servir para un estudio de suyo medular en la poesía tradicional gallega. Sin embargo nuestro propósito, más humilde si se quiere, sólo se contenta en ordenar y comentar muy brevemente cada uno de estos estadios de lo femenino. ' GARRÉ ALVARELLos, Lo1s, Romanceiro Popular Galego de Tradizon Oral. Junta de Provincia do Douro Litoral. Comissao de Etnografía e História. Vol. XVII, Porto, 1959. Se citará de ahora en adelante R.P.G. página. • Vid., GuERRA C., EDUARDO, "Algunas variantes textuales en el Romance 'A filia do Rei de Francia' del Romanceiro popular Gallego". Humanitas. Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León. Monterrey, 1969, pp. 291305. ' lbid., p. 292. + 97 H7 �A). LA DESCRIPCIÓN DE LA MUJER: De los ciento cuarenta y siete romances sólo unos pocos ( "Marg~ridase detienen R osa" , "Rosalinda", "A Filia do Rei Ferino", y ."Guerineldo") . h ·d 1 a retratar el físico de la mujer. Este retrato ev1denc1a en mue o e1 1 ea de belleza femenina. Dice el primero de ellos: Ojos negros, cabellos dorados y largos, dientes pequeños, cara color de rosa y piés menuditos. Instancias todas que de suyo retratan, en la visión poética, la belleza. Indiscutiblemente que cada cultura y cada época ven la imagen femenina de diversa manera. Pero curiosamente toda descripción física enfoca -no importa la fecha o lugar- como elementos de primer término aquellos que en la tradición popular gallega se nos enmarcan aquí. Por otra parte a los poetas del Romanceiro no se les olvida trascender la belleza hacia el vestido y adorno : Ahí ven Margarida, bonita e garrida ten os olios negros dourados cabelos e pés miudiños que non f oron feitos para andar camiños 4 Levaba colar de pérolas almendrillas de coral, calzaba zapato fino con cordós para os atar; vestido bordado d' ouro que ben a cara ll'está . . .8 Ojos negros y dorados cabellos que vuelven a aparecer en "Guerineldo": B). certamente que a princesa todo eso merecía pois era doce, bondadosa, e mais que todo moi linda; tiña cabelos dourados, cara da color da rosa, dentes pequenos e brancos, ollos negros coma doas 5 VARONÍA DE LA MUJER: Entre la múltiple y heterogénea actitud femenina destaca en el Romanceiro la del romance llamado de "Don Martiños". No hay ciertamente secretas intenciones. No se desprende en evidencia ninguna problemática psicofreudiana ni mucho menos. Sólo un hecho que, en la ingenuidad de la canción popular, salta todas las barreras de la complicación para presentarnos a la mujer en una de sus actitudes vitales: la varonía. Pregoadas son as guerras de Francia con Aragon-e. -Probe de min, que vou vello guerras para min non son-e! -Malia seias tí, muller, que non me deche varon-e! Pero además los cabellos: nena de longos cabelos ollos negros com'a noite 6 o bien: co aqueles cabelos longos recollidos para atrás 1 • R.P.G., p. 92. • R.P.G., p. 153. • R.P.G., p. 205. R.P.G., p. 229. 98 Y ante el lamento de tan atribulado padre por falta de la descendencia masculina: -Falou dona Birolana con arrogante razon-e: • R.P.G., p. 229. 99 �-Non a maldiga, mi padre non lle bote a maldicion-e Deme as armas y--0 cabalo, serei seu fillo varan~. -Tendel-os cabelos longos, non os encubrirás non~. -Metereinos na armadura atados por un cordon-e. -Tendel-os ollas mimosos non os encubrirás, non~. -Eu os baixarei a terra cando pase algún varan-e. -Tendel-os peitos crecidos non os encubrirás, non~. -Deme un colete de ferro, servirame de xubon-e. -Tendel-as maos moi branquiñas non as encubrirás, non~. -Deme seus guantes de ferro, terei as más d'inf anzon-e. -Tendel-os pés miudiños non os encubrirás, non~. -Deme suas botas de ferro, enchereinas de algodon-e 0 Estamos ante el ser tutelar, que por necesidad se convierte en cabeza de familia para salir -como lo haría el varón si lo hubiera- a la guerra. C). LA Abre as portas Ana, abreme o posigo, dame do teu lenzo que veño ferido. Pois si ves ferido ves a mala hora, que as miñas portiñas non se abren agora 10 A esta negativa, la insistencia ahora llena de requiebro amoroso: Si a ninguen as abres ábremas a min, que quedei f erido dendcs que te vin 11 Pero la negativa sigue, aunque ya se ha despertado el interés: Quen é o galan que a estas horas chama, estou en faldiñas voume para a cama Si non sei qum chama non podo salir 12 Sigue a esto el descubrimiento del ciego. La mujer le pide a su madre que le atienda con pan y vino, pero: nin lle quera pan, nin lle quera viña, quera que a rapaza me insiñe o camiño 13 MUJER ENTREGADA COMO LAZARILLO: En la colección de Carré Alvarellos existen cinco romances que tienen por personaje a un ciego ("O Duque cego", "A Leonesa", "O Cego, andante", "0 Duque cego", y "O Duque"). En todos ellos la mujer tiene que abandonar todo para acompañar al ciego. Hay en todos una resistencia leve por parte de la mujer que se desprende de la negativa de ésta para La madre ante esto, entrega a la hija: ,. R.P.G., p. 97. 11 abrir ante el llamado del ciego. Así: • R.P.G., p. 139. lbidem. lbid., p. 98. " Ibídem. u 101 100 �, Anda, vai meniña, colle roca e liño vai co probe cego mostrarlle o camiño 14 Y la hija tiene que abandonar todo: E) . PÉRDIDA DE LA HONRA: No siempre la mujer sale bien librada. La ilusión, el amor y en este caso el engaño traen graves consecuencias. En el romance llamado de "Margarida-Rosa" se presenta esta problemática. Cuando todo es felicidad para Margarida, en la puerta del palacio "un merlo ... / cantando dicía: Adios, miña casa, adios, miña terra, adios, miña nai, xa non volvo a vela 15 -Coitadiña nena, pobre M argarida, ai, triste da nena que en nobres se fía" 2 0 Y ese canto de mirlo se convierte en profecía: 0 ). LA MUJER EN BUSCA DE MARIDO: D'alí a pouco tempo voltou Margarida, non alegre e linda cal d'antes soía. Cal sempre f ermosa viña, coitadiña, mais viña chorosa e descolorida Hay en el Romanceiro tres romances cuyo tema es ~a elección de marido. En ellos se miden algunos oficios (zapatero, arriero, barbero, estu.. <liante, sembrador, herrero, etc.) . Todos ellos tienen defectos: Zapatero, non porque malla a sola 16 Arrieiro, non, porque vai e ven 17 Fora do castelo o conde a botou e nel a sua honra a nena deixou. 21 Estudante, non, qu'é moi cumiñan 18 Pero el defecto no es real, porque en el pensamiento y en el corazón de la mujer ya impera alguien: La desgracia de Margarida sirve de lección en el romance para otras "rapazas". N on quero a ninguén quérote a tí solo meniño, meu ben 19 M argarida-Rosa, probe Margarida, foí gran desengano para tí, meniña, pois ben din os vellos, xa sabés, meniñas: " R.P.G., p. 98. " !bid., p. 99. 1 • R.P.G., p. 267. " Ibidem. " R.P.G., p. 268. " R.P.G., p. 271. 102 I ,. R.P.G., p. 94. " lbidem. 103 �-Pois, adios, ingrata e linda pastora, quédate i-eu voume pol-a serra /ora 26 Ai! Triste da nena que en nobres se fía F). 22 EL REQUIEBRO QUE VENCE A LA PASTORA: La pastora ante la actitud "decidida" del caballero y ya enamorada, cede: Cuatro ejemplos ("Pastoriña linda", "A Rufina", "Mariquiña hermosa", "Rufiniña hermosa") encontramos en la compilación de Garré Alvarellos donde la pastora es requerida y vencida en amores. To~a ~a ingen,.¡dad del diálogo y de la actitud nos hacen sentir la frescura del incidente: El hombre ante la pastora trata de convencerla de sus amores -Veña acó, señor, torne atrás correndo que o amor é cego, xa me está rendendo 27 :n -Por estas montanas en tan gran peligro, dígame a meniña si quer vir conmigo 23 El requiebro y la treta han vencido. Los versos que siguen, en su popularidad, tienen un gran sentido plástico. El refrán del remate cierra con su casera ciencia el romance. --Sentáronse a sombra todo estaba ardendo. Si din que non queren elas van querendo.28 La pastora guarda h compostura y se defiende con su deber : -Un señor tan guapo dar tan mal consello quer que se perda o ganado alleo! 24 Continúa el diálogo-requiebro y de pronto el hombre escucha balar al ganado. La pastora dice que es el que se le ha perdido. El hombre se ofrece para buscarle: G). LA PRINCESA SEDUCE AL PAJE: Una situación contraria a la arriba mencionada se nos presenta ahora. No sólo el hombre posee armas de seducción en el amor. El fenómeno aquí se explica desde el punto de vista social: un paje no puede requerir de amores a una princesa. El recurso entonces será que ella tome la iniciativa. -Medias e zapatos todo romperei soo por lle dar gosto, miña alma, meu ben 25 La pastora a pesar de ello todavía se defiende. El hombre recurre a la treta de declararse vencido: " " ,. ,. R.P.G., pp. 95-96. R.P.G., p. 112. Jbidem. Jbidem. Xirineldo, Xirin,ldo, paxe do reí mais querido, quen me dera Xirineldo, pasar a noite contigo! 29 El paje, naturalmente, piensa que todo se trata de una burla. La señorita quiere divertirse a costa suya, pero la princesa insiste: n lbidem. "' lbidem. '" lbidem. " R.P.G., p. 151. 105 104 �Non me burlo, Xirineldo, porque de veras cho digo so Se concierta entonces la cita. Todo parece bien. Sin embargo, el rey -padre de la princesa- despierta de su sueño y preocupado, empieza a rondar por el palacio. Al entrar, a la habitación de la princesa "i ambos a dous viu durmindo".51 El rey se lamenta, pues no puede matar al paje por serle querido y tampoco a la princesa porque se le perderá su reino. Decide colocar su espada en medio para que le sirva de testigo. A la mañana siguiente, el paje despierta despavorido, y mal arreglado va a darle los buenos días al rey. El rey pregunta, con doble intención, por su tristeza. El paje quiere mentir, pero su congoja le descubre: H ) · EL PADRE PRETENDE DE AMORES A LA HIJA: Cinco romances nos muestran -con sus diversas versiones-- la tragedia de Doña Silvana. Estaba a tarde Si/vana, tarde era do mes de abril, vestida de branca liño, no seu frorido xardín as El padre la ve sola. Ella -aún en su inocencia- nota algo extraño en el comportamiento de su padre ... mais dígame meu paiciño, por qué me mirás así? 31 Máteme, máteme agora, que llo teño merecido 32 El rey responde: -Si che quixera matar muito tempo teño tido; casaraste coa infanta; gobernarás o castillo 88 El padre confiesa sus intenciones: "Eu mírote, miña filla,/ que de amor morro por ti 87 La niña se niega al desaguisado y el padre la manda encerrar en la torre del castillo. Al pasar siete años la niña se asoma por la ventana y ve a sus hermanas. Les ruega que le den agua, pero la respuesta no se hace esperar: En otro de los romances consignados en la colección de Carré Alvarellos, el llamado "Guerineldo", la infanta interviene para salvar al paje. El pa- Silva na, Rosa María, tírate d' esa ventana, sabe que por causa tua a reina está mal casada 38 saje es interesante: -Se son vilanos ou nobres, d' eso non sabe o amor; meu pai tan solo conoce o que val o coraz6n, e do paxe Guerineldo nemoreime, meu señor, con él teño de casarme, st meu pai, cal queiras, cal non La niña insiste y el agua le es, de nueva cuenta, negada. Su padre no la perdona. Pai e señor, vos, mett pai non me terás perdoada, vede que morro de sede, dádeme unha pouca d'auga. • Ibídem. 11 " Ibídem. ª R.P.G., p. 152. " lbidem. n Ibidem . .. R.P.G., p. 208. 11 Ibídem. " R.P.G., p. 154. R.P.G., p. 207. 107 106 �-Dereicha, Siluana Rosa, s'eres miña namorada 39 1). LA DAMA ATIENDE AL CABALLERO: Es interesante notar la cortesía retratada en los tres romances (llena, Sta. Irene y Santa Irene) , consignados en el Romanceiro Popular. Cortesía refinada de la dama ante el caballero que se acerca a pedir posada. La escena de estos romances se nos presenta en el momento en que la dama, bordando en una ventana, es requerida por el caballero que pide posada: Irene adourada y-agora na tua serei disgraciada. 42 Ante la,, respuesta de la doncella, el caballero "con coue •= Jo d'ouro¡ a 1'1 a mataba. Sin embargo, en el Romanceiro se nos presenta una situación distinta E~ el romance "Rosalinda", la mujer después de invitar al caballero a dor~ rm~ con ella'. cuando él ~o hace pretende matarlo. Sin embargo, el caballe10, prevenido, le ha quitado el puñal y con él la mata. -¿Qué buscades, linda Rosa? ¿ qué busca sua señoría? -Busco a miña daga d'ouro para che tiral-a vida. -Esa daga d'ouro, Rosa, xa na mi1ia man cha tiña. Dita esto, no corazón fíxolle grande f erida. Rosas que antes eran brancas cor de sangre se volvían 43 Pase, cabaleiro, suba á nasa sala.10 Ya estando el caballero adentro, toda la atención de la dama y de sus hermanas se centra en presentar lo mejor del servicio para el señor. puxéronlle a mesa no medio da sala con coitelo d'ouro cuberto e cuchara. Puxéronlle a cama n'un canto da sala con colchan de seda sábanas d' Holanda 41 J). K). LA MUJER MATA AL CABALLERO: Una r~mera, viéndose atacada y a punto de perder su honra, aprovecha un descuido de su atacante para matarle con sus propias manos. Por aqueles campos verdes linda romeira camiña 44 LA DAMA ES RAPTADA Y MUERTA: La misma serie de romances del apartado anterior nos sirve de ejemplificación en este caso. Todo el lujo en el servicio para el caballero, toda la cortesía de nada sirve. Cuando están durmiendo, el caballero rapta a Irene: Un caballero pretende alcanzarla: De lonxe dícelle: agarda, agarda, agarda, la niña. -Dame tu cuerpo, romera, sinó te quito la vida 45 -¿Cómo te llamabas? -En cas de mi padre • lbidem. " R.P.G., p. 107. " lbidem. 108 " ., .. " R.P.G., R.P.G., R.P.G., R.P.G., p. p. p. p. 108. 206. 231. 232. 109 �La dama suplica, pero nada consigue sino apoderarse de las armas del caballero y: meteullo pol-as espaldras i o coraz6n lle partía 46 El caballero suplica que nadie sepa que la romera lo mató con sus propias annas. La romera dice : Non o direi, cabaleiro, hasta na primeira vila, que che ha de ser secreto • ' 47 como gaita en romena L). LA MUJER MATA situación. Xuliana, enamorada de don Xorge, ve que éste se . casa con otr~.. Don Xorge, acaso ignorante de la tragedia amorosa de Xuliana, pasa a v1S1tarla a su casa con el propósito de invitarla a su boda: - Bon día o seu, don X orge ben montado en seu cabalo. -Bon día, o, Xuliana co teu corpiño apretado.48 Xuliana interroga a don Xorge si es cierto que se casará con otra, y él responde afirmativamente. Xuliana le invita a beber una copa para celebrar el acontecimiento y: -Qué me diste X uliana n'este copiño con viño? estou coa vista escura non enxergo o meu luciño 49 110 FIOEL CHÁVEZ P. M. L. E. Escuela de Letras. I.T.E.S.M. POR CELOS: No sólo para defender su honra, la mujer toma la _determinación de matar. Los celos la impulsan ahora a cometer un asesmato: en el romance titulado "Xuliana", consignado por Garré Alvarellos, se nos presenta tal .. Ibidem. ., Ibídem. u R.P.G., p. 133. '" Ibídem. EL NUEVO ANTROPOCENTRISMO : ACTITUD DE BORGES FRENTE A LA LITERATURA CoN EL NOMBRE de antropocentrismo se conoce la doctrina filosófica que ve al hombre como centro de todas las cosas. Durante el período renacentista dicha doctrina operó como una de las características fundamentales. En el Renacimiento todo se movía en función del hombre en contraposición con la Edad Media, que fue teocéntrica por excelencia. En la Hispanoamérica de nuestros días encontramos un fenómeno muy parecido. Este se ha manifestado más cabalmente en la literatura. La crisis que tanto preocupa a la humanidad está motivada por una pérdida total de los valores. El hombre en la actualidad básicamente se preocupa por él, busca incansablemente su definición. Y en esta búsqueda ha caído de nuevo en el antropocentrismo. En un Nuevo Antropocentrismu porque en el renacentista, el hombre -centro de todo- se sintió seguro. Hoy, por el contrario, la inseguridad, la angustia, es lo que lo caracteriza. El hecho de centrarse en el hombre, de tomarlo como preocupación fundamental, es lo que para nuestros fines importa. Esta actitud la hallamos de manera preponderante en los narradores contemporáneos de Hispanoamérica, entre algunos: Onetti, en un impulso desesperado por llegar a la realización, a lo metafísico; Arlt, asumiendo una actitud similar a la de Onetti, sintiéndose en éste con mayor fuerza y complejidad el problema ontológico; Marechal, buscando un destino superior a él; Cortázar con su interesante juego literario -Rayuela- , trata de encontrar también una solución en lo metafísico. Son todavía numerosos los escritores que se pueden mencionar dentro de esta tendencia (Macedonio Fernández, Sábato, Fuentes), pero nos interesa sobremanera centramos en la figura de uno de los más importantes: Jorge 111 �Luis Borges, con quien trataremos de acercarnos a esa renovada preocupaci6n por el hombre. Ante este problema, los escritores contemporáneos buscan la manera de expresar la crisis que los acosa. Por ello, ha surgido la corriente f antástic~. La literatura fantástica en principio podemos considerarla como una literatura de escape ( un escape con el mismo sentido de los modernistas pero en una época con necesidades diferentes) . El hombre considera el escape como una cosa normal. Parece que su existencia estuviera ligada a la huída, al escape. Huye porque necesita algo que lo libere, por lo cual llega a lo fantástico, a Jo irreal, sin desvincularse por completo del mundo real. En el mundo fantástico hay una fusión de realidad e irrealidad creando una atm6sfera donde las cosas están deformadas, destruídas. Por medio de ]a ficci6n se busca el escape, la irrealidad. Al hombre le angustia la existencia, por eso crea este mundo de ficción. Hay que aclarar que en esencia, 'lo fantástico' siempre ha existido en literatura, desde sus orígenes hasta nuestros días. Lo que varía es la actitud, el concepto. Entre algunos elementos de la Literatura Fantástica encontramos: a) b) c) d) e) f) g) h) i) j) Los presentimientos La locura Las alucinaciones Los efectos de los narc6ticos sobre la inteligencia Las supuestas relaciones entre los hombres y los muertos Las supersticiones Las coincidencias inexplicables Las influencias misteriosas La doble vida de los seres Los ensueños portentosos. hombre _en su totalidad; en el segundo paso se individualiza, y finalmente, lo que unporta es la realizaci6n; el encontrarse a sí mismo sin importar el medio, s6lo el fin. Se trata de llegar a lo metafísico por medio del ascenso -llegar a Dios-; o del descenso -degradaci6n-. Teniendo ambos caminos un grado igual de validez, puesto que lo que importa es la realizaci6n. Con Borges nos vamos a situar en un mundo en donde casi todo contacto con la realidad se ha perdido, donde no se distingue qué es lo imaginado y qué es lo verdadero. Es el mundo fantástico, el universo que es creaci6n del propio Borges en su literatura fantástica. En él encontramos la creaci6n de un universo lleno de fantasmas donde conviven: "el patetismo y la lucidez", "la precisi6n y el misterio". Borges tiene una inmensa preocupaci6n metafísica. Constantemente está latente en su obra ese preocuparse por el ser, por el mundo que habita y su destino. Entremezclando esa problemática Borgiana con la creaci6n literaria aparece: lo fantástico, lo irreal, el mundo de los sueños, el sentido angustioso de vivir, en suma: la presencia del ser en el universo. Su creaci6n literaria debemos considerarla intelectualizada a su máximo. Tanto sus cuentos fantásticos como su poesía presentan este sentido íntelectualista. El fundamento de la literatura fantástica de Borges radica en la preocupaci6n del hombre, de la existencia y del universo. "Borges prefiere razonar sus sospechas, su sospecha mayor es que el mundo es caos; y que dentro del caos el hombre está perdido como en un laberinto. S6lo que el hombre a su vez, es capaz de construir laberintos propios".~ El laberinto para Borges es un tema obsesivo. Todo lo que lleve al hombre a un ambiente de irrealidad; toda manifestaci6n de angustia, de inferioridad, de desesperaci6n, será laberinto. El universo mismo, en su desorden, es laberinto. El 'hacedor literario', en el Nuevo Antropocentrismo presenta tres pun- Zeus no podría desatar las redes de piedra que me cercan. He olvidado los hombres que antes fui; sigo el odiado camino de monótonas paredes que es mi destino. Rectas galerías tos básicos: a) Preocupaci6n ontol6gica (El hombre se preocupa por sí mismo Y por los demás) . b) Búsqueda del yo (El hombre trata de definirse; de descubrir su interioridad: busca su identidad). c) Salto metafísico (El hombre quiere realizarse sin importarle los medios de que se valdrá para lograrlo). Los tres puntos anteriores en principio pueden ser los mismos, pero en el escritor hispanoamericano operan gradualmente. Se parte primero del 112 que se curvan en círculos secretos al cabo de los años. Parapetos que ha agrietado la usura de los días. En el pálido polvo he descifrado 1 JuRADO, ALICIA, Genio y Figura de Jorge Luis Borges. Ed. Universitaria de Buenos Aires, B. A., 1964, p. 60. 113 H8 �rastros que temo. El aire me ha traído en las cóncavas tardes un bramido 0 el eco de un bramido desolado. Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte es fatigar las largas soledades que tejen y destejen este Hades . y ansiar mi sangre y devorar mi muerte. Nos buscamos los dos. Ojalá fuera éste el último día de la espera.2 El hombre, perdido en el caos, fabrica sus propios laberintos pa~a tratar de entender éste en el que está inmerso -el mundo-. Los laberintos son como círculos que se van entrelazando hasta formar uno solo, del que ya no hay salida (el laberinto del universo)• No habrá nunca una puerta. Estás adentro y el alcázar abarca el universo y no tiene ni anverso ni reverso ni externo muro ni secreto centro. No esperes que el rigor de tu camino que tercamente se bifurca en o~ro, tendrá fin. Es de hierro tu destino . como tu juez. N O aguardes la embestida del toro que es un hombre y cuya extraña f arma plural da horror a esta maraña de interminable piedra entretejida. No existe. Nada esperes, ni siquiera en el negro crepúsculo la fiera.3 En estrecha relación con esto encontramos la preocupación ~etafísica. .La . . ' del ser en el universo es el problema vital, una idea obsesiva. pos1c10n e Nuestro autor reconoce el desorden del universo, esto le preocupa porq~e- s da cuenta de que él también forma parte de este caos.. Con lo ontolog1co va a crear un auténtico juego metafísico literario. "Borges 1uega, pero sabe que · ( ) ·uega con la eternidad pero no ignora que para nosotros solaJuega . . . 1 h , d · mente es válido ese 'tiempo irreversible que nos vulnera y uye e su poema, Luis, Nueva Antología Personal. Ed. Siglo veintiuno editores, A., México, 1968, p. 18. • BoaoEs, JoRGE s. • lbid., p. 19. 114 juega con las intercambiables personalidades, pero admite, no sin melancolía, en su famoso ensayo, que 'el mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges'."" En esta convicción Borges basa su juego metafísico. Al darse cuenta de la realidad del universo, al verse en él, va a convertir su realidad en una absoluta realidad ontológica. En una realidad angustiante. El problema tiene como base tres puntos de partida: el universo, el tiempo y el infinito, con un punto común: Dios. Universo para Borges es un desorden en donde existe la irracionalidad, la locura, el azar y el desamparo. Relaciona el universo con la divinidad. Para él ese caos en desorden, necesita de lo divino y ya que sólo tiene la conciencia del hombre, lo que trata de hacer es encontrar solucwnes litera~ rias y filosóficas para desprender de ellas las leyes del destino humano. El tiempo es también un factor decisivo. En todo aquello que queremos penetrar -llegar a lo íntimo-- nos vamos a encontrar que tiende hacia lo temporal y hacia lo eterno. Tiempo supone eternidad, presente, pasado, futuro. Borges juega con el tiempo, le interesa sobremanera situar al hombre en éste como un ser perdido, como un ser con duda, como un ser angustiado ante la eternidad. Ligado al tiempo tenemos el infinito. Lo infinito es lo interminable, lo de mil posibilidades, lo multiplicable. Borges tiene conciencia de que en toda realidad hay infinitud y esta infinitud de la realidad pasa a ser también una obsesión constante. Borges coloca al ser y al universo en lo infinito. Esta relación del infinito con el tiempo es a causa de que éste y el espacio suponen eternidad y por lo tanto infinitud. Creo en el alba oír un atareado rumor de multitudes que se alejan; son los que me han querido y olvidado; espacio y tiempo y Borges ya me dejan. 5 Partiendo de lo expuesto, trataremos de ver este elemento fantástico (referido fundamentalmente a la preocupación metafísica angustiante de Borges) en algunos de sus cuentos. • RooRÍGUEZ, ALMA S., Jorge Luis Borges en la Literatura Fantástica. Tesis U.N.L. Monterrey, 1967, p. 85. ' BoaoEs, op. cit., p. 30. 115 �Tlon, Uqbar, Orbis Tertius. Tlon, Uqbar, Orbis Tertius es uno de los primeros cuentos fantásticos de Borges. En él vamos a encontrar una contraposición de lo real y lo imaginario. Borges parte de hechos conocidos, de hechos reales para llegar posteriormente a la invención fantástica. Tlon, Uqbar, Orbis Tertius presenta un universo imaginado por los humanos, que asciende al plano real llevando un segundo plano de irrealidad. Partimos del hecho real por lo referente al volumen de la Enciclopedia, mismo punto que nos dará la aparición de lo fantástico --el artículo referente a Tlon, existente en un solo volumen de la Enciclopedia. Harss nos dice acerca de Tlon: "Aprendemos que las referencias a Tlon se encuentran solamente en las fuentes más esotéricas, un tratado olvidado, una edición insólita de la Anglo-American Ciclopaedia. Tlon es el invento de un conciliábulo de técnicos, moralistas, hombres de ciencia, artistas Y filósofos que han trazado sus coordenadas astronómicas y planetarias, dándole así existencia mental -y, por extensión, real si no física-, bajo la dirección de algún genio desconocido. Indispensable para la verosimilitud del cuento es el hecho de que Tlon es un mundo idealista cuyos habitantes ignoran la noción del espacio; para ellos la realidad es una galaxia de actos o intelecciones aislados e independientes que uno de sus idiomas refle¡a en la forma de 'objetos poéticos'. En Tlon se invalidan la causa y el efecto, consideradas allí meras asociaciones de ideas. No existe la verdad, sino solamente la sorpresa". Tenemos también el símbolo, un símbolo que opera fantásticamente, por lo tanto diremos que el símbolo fantástico está desde un principio. "Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar". El espejo simboliza para Borges un temor infantil hacia los espejos, quizá el usarlo en forma reiterada sea un intento de superación del propio símbolo. Para siempre cerraste alguna puerta y hay un espejo que te aguarda en vano; la encrucijada te parece abierta 6 y la vigilia, cuadri/ronte, Jano. Encontramos además como símbolo, el juego de las monedas -9-, número simbólico dentro de la Literatura Medieval, símbolo que aparece taro' Ibid., p . 31. 116 bién en uno de nuestros contemporáneos, Salvador Elizondo en "Farabeur• donde se plantea fundamentalmente la búsqueda de la identidad. , Otro ~pecto i~teresante es el manejo que de las filosofías orientales hace Bo~ges, ~1 e~ realidad, Tlon es un país inventado, en lo referente a religión y f1losof1a nene mucha concordancia con las filosofías orientales. De la rni~a manera que Joyce en su Ulises intenta hacer o crear un nuevo lenguaJe, Borges fantasea su país ideal: Tlon Uqbar Orbis Tert· "En tonces desapareceran , del planeta el inglés y el francés ' ' mero español lUS. y el El mundo será Tlon". · Las Ruinas Circulares. Las R~i~as Circu_lares es considerado como la máxima creación del realis":1? fantás~~o Borgiano. En este cuento Borges va a volcar su preocupacio~ metafJSJca, presenta un hombre que quiere soñar otro hombre, sueño y realidad en~mezclados fantásticamente. El proceso del soñante va a partir desde el sueno en que no se sueña, hasta llegar a soñar su ideal -otro hombre·' d e1 sueno ~ como de un ' desierto . ·. ,"El hombre, un día, emerg10 viscoso, m~ ,la vana luz de la tarde que al pronto confundió con la aurora y comprendio que no había soñado". El s~eño del ~ñante llega a tal grado que el hombre soñado se va a convertir en realidad . . . para el soñante. "El hiJO · que he engend rad o me espera y no eX1Stirá s1 no voy". El juego de lo ~eal al sueño y del sueño a lo real, forman un círculo que llega a convertirse en fantástico y viene a darnos una combinación perfecta entre lo real y lo fantástico. La angus~ sobreviene en el soñante y alcanza en él un estado de duda Y desesperación al no saber si es soñado por otro hombre. "Con ar · con humillación, con terror, comprend"16 que él también era una aparienivm, cia, que otro estaba soñándolo". La Lotería de Babilonia. l~al que lo hizo en su primer cuento fantástico Tlon, Uqbar, Orbis ~ertms, de contrastarnos lo real con lo fantástico, pero refiriéndose en esencia del ser en el universo'· en este cuento presenta Borges una . . a la posici6n . V1S1Ón caótica del Mundo, sin ningún sentido de ordenación en el cual -el ~zar -elemento fantástico-, interviene en la vida de los h~mbres, aunque estos, algunas veces no lo comprendan. Pensemos en un Borges pro- 117 �feta que está externand o ese Caos de la humanidad, esa separación entre Dios y sus creaturas. La Biblioteca de Babel. · boliz'a IR HACIA Dios • Igual que en el cuento anterior, . . E ste cuent o sun el Ser, Dios y el Universo siguen preocupando a Borges. Consider~ ~l uru.bli'oteca • "El Universo (que otros llaman la Biblioteca) verso como una Bi ·• . , h se compone d e u n número indefinido, y tal vez infimto de galenas exagonales". Harss nos dice: "Borges, el bibliotecario ciego, razona que si la biblioteca existe ab aetemo, debe ser también total y no debe haber en ella d~s lib s idénticos Podría sin embargo haber un solo 'libro cíclico' que sena r\ a y el c~mpendio perfecto de todos los demás". Tendría que haber la ci r .. , b luta sido escrito por el autor de los autores cuya vis1on es a so • El Aleph. En este cuento encontramos conjugados esos dos planos que ~orman 1,0 fantástico: por una parte, Beatriz Viterbo, su casa (su presencia d~pu~ de muerta) . por otra, Carlos Argentino -lo real-. Seres que seran e amino ue, conducirá a Borges a la visión del Aleph, "uno ~e los puntos ~el espa~io que contiene todos los puntos"' esta visión co~sttu? :l l otro !ano. el de la evasión hacia la irrealidad. "En la parte m enor. _e esp l' , h . la derecha vi una pequeña esfera tornasolada, de .c~si malteca on, acia ' h' ( ) 'nfirutas cosas rable fulgor (... ) ' el espacio cósmico estaba a i . . . ' eran i . , claramente las veía desde todos los puntos del Umverso ( ... ) porque yo ( ) • el Ale h desde todos los vi un laberinto roto ( era Londres) ' . . . ' V1 p , . puntos de la tierra, y en la tierra otra vez el Alep~, en el A~eph la tierr~, . . cara y mis vísceras vi tu cara, y sentí vertigo y llore, porque mis v1 mi ' . b e usurparon ojos habían visto ese objeto secreto y conJetura1, c~yo no~ r . " . , hombre ha mirado: el mconceb1ble Umverso . los hombres, pero que nmgun "! El Sur. El sueño y la alucinación forman lo fantástico . estaran' presentes las dimensiones del consecuencia y futuro, y algo más, que creemos que es de suma ~n este cuento, y como tiempo; presente, pasado . · l l t importancia, e e emen o Nos plantea una dualidad en 1a muerte. Juan Dahlmann moribundo en un sanatorio, sueña una muerte que no es la que le acontecerá. Las alucinaciones provocan en Dahlmann, antes de su muerte verdadera, un momento de lucidez, mediante el cual verá la muerte que le hubiera gustado tener; Dahlmann muere -pero simbólicamente- en una riña de cuchillo, "a cielo abierto y acometido, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir y soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado". Borges al sufrir un accidente ( un tremendo golpe en la cabeza) tuvo que ser sometido a una intervención quirúrgica en la cual se sintió muy cerca de la muerte, esta tremenda impresión lo llevará más tarde a tomar el suceso como tema de este cuento. Funes el Memorioso. En Funes el Memorioso, también encontramos que la nota biográfica es de gran importancia. Funes, hombre de campo dotado de la extraordinaria habilidad de dar con precisión la hora en el momento en que se le preguntara. Funes sufre un accidente que lo deja inválido, pero en cambio, recibe una superdotada memoria. "En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que había percibido o imaginado. Resolvió reducir cada una de sus jornadas pretéritas a unos setenta mil recuerdos, que definiría luego por cifras ( ... ) . Pensó que en la hora de la muerte no habría acabado aún de clasificar todos los recuerdos de la niñez ( ... ) . Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos". Vemos en Funes ese' ser con la capacidad de percibir "la verdadera dimensión que es reflejo de algo desconocido". El laberinto, el universo mismo, todo un mundo de contrastes fantásticos está presente en Funes. "La realidad es atroz, fantástica. El caos es un símbolo ( ... ) , las ficciones borgianas son alegorías de un mundo casi imposible". Jorge Luis Borges plantea con su Literatura Fantástica, un nuevo antropocentrismo que se fundamenta principalmente en la preocupación por el hombre. El ser en el universo (Borges mismo) va a ser su eterno prob1ema. Escapa hacia el mundo de la irrealidad, evade el presente y va en busca del mundo fantástico para poder revelar su problemática. "En el análisis de los temas borgeanos -en su exposición sintética-, es posible advertir su autobiográfico. 119 118 �humanismo. Nada más lejano ( ... ) de temas y preocupaciones que olviden al hombre en su condición de tal. La certificación de su profundo latir humano nos lleva a pensar que quienes pretenden agobiar su renombre con la acusación de una herética inhumanidad, sólo consiguen ratificar su personal imposibilidad de comprenderlo. Tal valdría negar un teorema por no entender matemáticas".7 El Nuevo Antropocentrismo marca un punto de unión y una nueva forma literaria de manifestarse en los escritores hispanoamericanos de nuestros días. Puede verse como punto central al hombre angustiado, perdido en el universo, tratando de salir de un estrecho callejón que se convierte en círculo sin salida, en problemática, en interrogante. Es la actitud obsesiva del hombre actual en busca de su identidad, de su definición. BIBLIOGRAFIA BARRENECHEA, ANA MA., La Expresi6n de la Irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1967. BARRENECHEA, ANA MA., SPERATTI PrÑERO y EMMA SusANA, La Literatura Fantástica en Argentina, Imprenta Universitaria, México, 1957. BoRoEs, J. 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La Mandrágora, Buenos Aires, 1955. 1 Ríos PATRÓN, J. L., Jorge Luis Borges. Ed. La Mandrágora, Buenos Aires, 1945, I JULIO CORTAZAR A TRAVÉS DE SUS CUENTOS -Visión general de su mundo fantásticoPROFA. MA. ISABEL CUERVO PÉREZ EN Juuo CoRTÁZAR, el hombre y el mundo sufren un giro especial que nos arrastra a los lectores-hombres cuando descubrimos como él al ser sencillo e infantil que prevalece en nosotros. ' ' ~ Cortázar en sus cuentos es el candor y las especulaciones profundas del nino envuelto en el mundo de las interrogantes. Y es el adulto de mirada introspectiva que conoce al Hombre y no puede evitar el pesimismo. Quiere sacar al lector de sí mismo, y sus cuentos -"ingresos a posibilidades"- establecen recursos extremos como la hilaridad de sus situaciones cómicas o absurdas que aumentan la tensión interna del libro y "constituyen un medio de extrañar al lector, de colocarlo poco a poco fuera de sí mismo, de extrapolarlo". Pone en crisis los principios lógicos precisamente porque las situaciones tensas son ocasiones perfectas para "una iluminación". En su humorismo por el simple humorismo crea a los simpáticos Cronopios en un mundo mágico y realmente fascinador donde también se destila el humor que nos lleva al juego constante, al juego significativo que puede derrumbar las apariencias y desencajar la médula de lo real. Cortázar se ríe del mundo -y de sí mismo como integrante de la humanidad- en su propia cara, se ríe de la inercia por la cual seguimos cobardemente sentados en el sitio que nos prepararon y nos dieron. Retrata nuestros manidos sistemas, ideologías y rutinas de todo orden, hasta del lenguaje, con una ironía que sacude en su afán de destruir la falsedad. Apoyado en caracteres y situaciones cotidianas crea su mundo fantástico y nos hace compartir con él un chispazo de vida, adivinado a través de esa o_tr~ realidad d: absurdos, de incógnitas, de sutilezas, de laberintos, de afectividades. En fm, no se puede precisar completamente por qué ésa es otra pp. 45-46. 120 121 �realidad. Es el conjunto de sucesos; es la experiencia independiente de nuestro mundo diario, que se nos comunica sobre un trasfondo de todos los días· es un nuevo viso en la relación del hombre con los objetos. ' sus cuentos existe la realidad de sucesos, comportamientos y actitudes En comunes y corrientes, aún triviales como las de "Final del juego" (Final del juego) , (las tres niñas que juegan a las estatuas y las actitudes) . En el cual la "realidad" se palpa a través de las conexiones afectivas más íntimas de los personajes. Se debe a una fuerza que motiva misteriosamente los mismo~ actos de toda la vida, dándoles un nuevo significado sobrecogedor y fascinante. En este caso se trata precisamente de juegos, que son para Cortázar una entrada al mundo de las significaciones. Hemos aceptado la conclusión de que lo fantástico es una agresión al mundo real y cotidiano, es lo que nos pasma porque irrumpe insólitamente e invade nuestro mundo de una manera imperiosa e irrefutable. Nos espanta porque es contrario a toda verosimilitud. Crea otra realidad, la "realidad"• Lo fantástico invade imperiosamente nuestro ámbito vital, pero no por eso nuestra reacción es la del escándalo; por lo general lo fantástico causa angustia, pero se llega a ella a través del espanto y del t:rror. . . Situándonos en nuestra materia -los cuentos de Cortázar- y sm deJar el tema reacción observamos que se llega a la angustia existencial, pues es el hombre la pr:ocupación del autor. La reacción frente a lo insólito o absurdo ese camino hacia la angustia final, es en ocasiones un temor serenament; pasivo, en otras es ya una angustia (porque se enca~a a lo ~esconocid?) silenciosa y paralizada. En el mundo cortazariano cas~, no eXJste el gnto desgarrador ante "lo otro" ; la angustia y la desesperac10~, pueden s~r aterradoras, y la sorpresa puede ser anestésica pero la reacc1on no es s1em~;e precipitada ("Casa Tomada" - Bestiario) . Es más, a veces no hay reacc1on porque la "realidad" se torna como esperada y el espasmo se borra ("Axolotl" • Final del juego) . Lo que sucede también es que a veces "lo otro" surge apenas gradualmente se sitúa inocentemente y va enredando hasta causar el clímax del perso;aje, cuya reacción ha ido también modificándose poco a poco. En "No se culpe a nadie" (Final del juego) "lo otro" es ~l ~rado hasta el _cual se lleva el acto automático de ponerse un pulóver en my¡erno. Es el rmsmo incidente que ya nos ha ocurrido alguna vez pero... ciertamente no siempre se resuelve. La minuciosidad pedeccionista con que Cortázar hace el relato, y la extensión que por eso resulta en el mismo, nos hace pensar en algún momento que es inconcebible la razón de que ponerse un p~lóver resultara tan problemático que terminara causando la muerte del suJeto. Pero una segunda lectura O una reflexión en el acto y su tiempo normal, 122 nos hace creer posible un final así. Quizás la desesperación o el no ponerse a pensar paso por paso y con visión objetiva, sean las causas de un final trágico. Pero en este cuento no sucedió ninguna de las dos cosas --quizás sí la desesperación, ya casi al final- y sin embargo, el sujeto murió al caer por la ventana, cegado y manatiado por el pulóver que al parecer obedecía a una inercia misteriosa. La lectura de los cuentos de Cortázar nos coloca en una prolongación, en una nueva comprensión de la literatura fantástica. Muchas veces su "realidad" o "mundo" es lo absurdo o lo excepcional de la realidad cotidiana. Pero en el fondo crea su universo impulsado por una búsqueda amorosa del hombre. Modestamente habla el escritor de su estilo en prosa narrativa, y considera que "se apoya en el humor para ir en busca del amor, entendiendo por este último la más extrema sed antropológica".1 Por esto en sus narraciones no existe la "acción", no le interesa que haya un argumento, es decir, que pase algo. Abandona a lo mínimo este elemento; a veces está reducido a una simple conversación o no tiene mayor importancia que la de ser un soporte o pretexto de las especulaciones de algún sujeto, de las redes afectivas o intelectuales de dos o varias personas. de un mundo interior que se expresa y que es visto bajo distintos modos de pensar. Sin embargo no se limita, y alguna vez aprovecha la acción para ~omunica~ lo que le ~teresa. Así sucede en "Las armas secretas" perteneciente al libro de su nusmo nombre; es un relato de regular cantidad de a~ción. El asunto es éste: Un estudiante parisino (Pierre) , bohemio y con dmero de sus padres, intenta obsesivamente conseguir el amor de Michele, ~ica indiferente -también estudiante- que al final acepta las proposicmnes, para encontrar una inesperada realidad. Se sitúan los hechos principalmente en un suburbio de París. Cabe sentar que el elemento fantástico es la transposición (más que descomposición, pues el físico sigue siendo el mismo) de una persona, Pierre, en otra que existió en otro tiempo y en otro lugar, el quizás soldado alemán que durante la guerra violó a Michele en su casa de Enghien. 11 nunca supo nada sobre ese soldado ni lo de Enghien; sin embargo es repentinamente el violador, vive angustiado los actos brutales y las últimas sensaciones del otro, a los cuales ya no puede escapar. Una parte de la acción interesa en el cuento porque va a modificar la realidad deseada por el protagonista. La llegada a la casa sola de Michele, la casa misma y los hechos que Y~ _habían sido pensados como ritos a partir de la bola de cristal al princ1p10 del pasamanos, la cual no existe y provoca el sacudimiento de la "realidad" de Pierre (el protagonista) ; esa bola de cristal era el punto clave Y punto de partida de los deseos de él, y su no existencia hace que no se 123 �cumplan. También participa en esa falla la reacción de Michel~, ?erivada de sus recuerdos que la hacen ver en Pierre al hombre que la violo alguna do hable de su inesperada creciente popularidad en "asaltos a las librerías", sus palabras permiten ver una sencillez y un humorismo innatos: vez. h 1· La "realidad" es la que existe en la mente del muchac o, a tmagen que se formó -inexplicablemente- de su encuentro definitivo '! total con Michele pero que no puede ser porque ella ha dicho que no existe la bola de cristal al pie de la escalera. . , Cuando sabe que ella estará sola en su casa, se sitúa en ese lugar que casi tiene que ser como ya tantas veces lo ha imaginado: Las armas secretas, despeinó bruscamente a sus lectores con un relato llamado "El perseguidor"; el resto ocurrió como en esas noticias policiales en las que un señor que vuelve a su casa se la encuentra patas arriba, la mesa de luz en el lugar de la bañadera y todas las camisas tiradas entre los malvones del patio.' entra con Michele en un saloncito agobiado de muebles ve_tus_tos, sube una escalera después de rozar con los dedos la bola de vidrio_ donde nace el pasamanos ( ... ) . Se desprende co~ ~sf~erzo de la im~gen, descubre que es feliz ( . .. ) , que la casa sera distinta de eso que imagina y que lo ahoga un poco con sus muebles y sus alfombras desvaídas.2 Momentos después pregunta a Michele si hay_ una ~ola a~í en su cas~: y la respuesta negativa sale casi sin atención, olvidada mmediat~mente. S~n embargo, la imagen persiste en la mente de Pierre _Y toma una tmportancia que casi lo hace presentir el fin. Sus eternas reflexiones machacan ese punto clave: Hasta a la extrañeza es posible acostumbrarse, creer que el misterio se explica por sí mismo y que uno acaba por vivir dentro, ~ceptando lo inaceptable, despidiéndose en las esquinas o en l~s ~afes cuando todo sería tan simple, una escalera con una bola de vidno en el nací. · t del pasamanos que lleva al encuentro, al verdadero. Pero cimien o . 'd • 3 Michele ha dicho que no hay ninguna bola de vi no. La anormalidad no reside en la acción sino en la relación de cier~a ~elodía y cierta frase de una canción alemana, que Pier~e hac~ con M1che e; y lo anormal está también en el insistente equívoco sm motivo. respecto nombre de la ciudad donde ella vive y el de otro lugar: Enghien. Prese ciamos el hecho anormal de la confusión de dos personas. . En los cuentos de Cortázar palpamos la realidad coti?iana y/ l J_I11S~? . , ésta se deforma y llega a ser una variante o realidad . tiempo vemos como :l uede pasar a la atención de los lectores del arUn aspecto que no se P gentino es el humor. Cor~zar ha declarado que su estilo es la vía del humor al amor, y cuan- El autor manifiesta explícitamente, y feliz llega al maxuno de su humorismo y de su invención en Historias de cronopios y de famas. Apoyado en datos de nuestro mundo, crea historias desconcertantes, de personas especiales o de seres imaginados. Transforma actos rutinarios, como subir una escalera u observar un cuadro, en profundas especulaciones ridículas. Nuestra seguridad vacila desde el principio del libro con las instrucciones para llevar a cabo cosas de las más repetidas en nuestro vivir; al ver las ocupaciones raras en las cuales los personajes encuentran la verdadera razón de su existencia realizando lo que su vida les pide para ello; al comprender el triste destino de las repudiadas bicicletas, y el último fin de los periódicos; vacilamos con el mundo construido de libros que llevan al mar y con los barcos que convierten en islas y casinos. También con las divertidas o tiernas historias de los cronopios, los famas y las esperanzas, seres imaginarios que no obstante ello se mueven en nuestro mundo, con detalles de nuestro actuar y de su propia naturaleza. La misma premisa, búsqueda del hombre, es la que rige el contenido del libro. Cortázar especula sobre la existencia del hombre, la siempre trivialidad con que éste se rodea, el verdadero fondo de la realidad en sus actos más insignificantes. Descubre nuevas aristas, plantea las razones últimas, abre nuevas posibilidades. Lo que hace el escritor es remover la conciencia del hombre para que se percate de que está en el mundo, que existe, rodeado de personas y cosas y destinado a las relaciones y transformaciones. En esta remoción interviene igualmente el absurdo; pero en una expresión de humor y fantasía, que produce un choque divertido en lo otro, olvidando el terror y la angustia a las que impulsa siempre al hombre. Con ligereza y humor desentierra la verdadera dimensión de la realidad. Ve con llaneza esos grandes problemas del hombre, y logra su cometido sin tener que revestirse con el rutinario traje de la seriedad. Cortázar es en su interior un cronopio, que igual que esos seres desordenados y tibios siente "en cada segundo de su vida el descubrimiento 125 124 �/ de cualquier cosa sin importar su significancia, y festejan tal evento con la 5 alegría más festiva y abriendo un corazón que se inunda en temura". Aspecto más interesante es el tiempo, también juguete del autor, que en ciertos relatos trabaja con diferentes niveles temporales cruzándolos, colocándolos en paralela o haciendo continuación uno de otro. Dentro del plano de la metafísica es intrascendente el transcurso del tiempo. No se considera al tiempo encerrado en el reloj, que algún día termina y es la muerte. El autor de Rayuela sobrepasa nuestras miradas introspectivas y crea literatura existencialista. Sí, el tiempo que termina es la muerte, es el tiempo fragmentado para cada existente. Pero la "cachetada metafísica" de Cortázar nos sumerge -o nos estrecha para que por fin lo sintamos- en el tiempo eternidad, en el del origen de la vida, tiempo de las conversiones y de las infinitas aberturas. Es el tiempo en el cual aparecimos insertados de repente, como burbujas en el mar, y cuyo principio desconocemos. Es quizás invención pero tenemos la certeza de que permanece y trascenderá a nuestras fugaces existencias. Así lo patentiza este escritor en un fascinante relato: "El ídolo de las cícladas" ( Final del Juego) , cuyo asunto es éste: una pareja parisina y un argentino arqueólogos, hacen exploraciones obedeciendo a la insistencia de uno de ellos que durante meses ha tratado de llegar al misterio -y unirse a él mediante la perfección en las réplicas- de una estatuilla femenina que lo subyuga en una relación íntima establecida casi de inmediato entre ellos dos (el explorador argentino y la estatua), y que luego se apodera del otro hombre que a su vez va en busca de esa unión última y necesaria. Somoza se sale del tiempo y logra "tocar fondo". Razón incomprensible porque su sumersión no se notó, sólo se ha ido efectuando. Morand analiza la obsesión de Somoza: todo arqueólogo se identifica en algún sentido con el pasado que explora y saca a luz. De ahí a creer que la intimidad con una de esas huellas podía enajenar, alterar el tiempo y el espacio, por donde acceder a ... Y sus pensamientos quedan suspendidos en la incertidumbre, igual que conociendo.y Quiero que . . . Ah, necesztarza . , explicarte . enteros l b decir d durante días ... o a sur o es que allí todo entra en es esto . . . un • • . Pero cuando Poco a poco, mientras seguía tallando réplicas de a l centro de atracción. la estatuilla, se acercaba -Es tan sencillo -dijo Somoza s· todavía en contacto con lo t i~m~re sentí que la piel estaba años de caminos equivocadosº ero d a~za que desandar cinco mil . . . na a importa ahora. Mira, es así. -¡;· ¡º· ) Hasta que un día se declara ya definitivamente en el otro mundo : Yo no beberé, tengo que ayunar antes del sacrificio. - ( ... ) - .;s -El de la unión, para hablar con t l b flauta doble( . . . ). El sonido d paa ~as. . ¿No lo oyes? La 1 cordia a la derecha e a vi a a la izquierda, el de la dististas s 'l ( .h. . ), cuan_do se cumpla el sacrificio de los flau. . . o o se escuc ara el silbido de la 'd sangre derramada ( ) l pl , vi nueva que bebe la . . . . a so aran por la caña de la . . d yo untaré de sangre su cara ves as' l , . izquier a, y bajo la sangre. ' , i, y e asomaran los OJOS y la boca ª . Se encuentra remontado "a miles de años , . , gmosa de grito animal de salt " l l atras, en una le1ama vertí0 ' a a cua pertenecía "'d l d • t~rror bajo los ritos del tiempo sagrado, de hacha d e~d 1 o o el. pnmer c1ones en los altares de las c li ,, U h e pie ra de las mmolaatacó a Morand b . o nas . n acha como la que tenía cuando amigo al acech dy l ªJº cuyo golpe ~urió después él mismo dejando al 0 e a sangre que necesitaban Así Cortázar destru : temporales, si se permite la redund . . ye e1 fiempo y el espacio Somos;:~:; ;ef~;~i::t;::~~;a~~: !~::a!::0 :::n;iaa~:reca~:: nuestra capacidad alcanza en su hab1"tual e1erc1c10. . . . !~: ~:teforías. o que Crea también nuestro autor el tiempo rectilíne . ver con la secuencia lógica de minutos de d' . od que n~ tiene nada . , ias m e estaciones Un tie que ue se posesiona de los personajes de "A t . t d 1 " . mpo qgos el fu ) l h . u opis ª e sur (Todos los fueego y os ace olvidar sus relojes Es el tiem bl 1 que los limita a un mund . · po- oqueap astante mente están instalados. o muy especial fuera del tiempo en que real- las palabras de Somoza al principio. -No podía ser que no ocurriera -dijo casi puerilmente Somoza-: a cada nueva réplica me acercaba un poco más. Las formas me iban barbas del diablo" (L_as armas secretas) una acción transcurriendo enEn la "Las realidad . ' se ve mterrump1da por el narrador que la plasma en una 127 126 �fotografía. Los hechos que estaban sucediendo en el tiempo ya no _sucederán, pero la fotografía los encierra en forma laten:e, y en determmado momento 4ue el fotógrafo sentía- se liberan el tiempo y los actos, y siguen sucediendo en el mismo proceso que llevaban. ' íntimamente al tiempo es el espacio. En Otra categona que se une "Casa tomada" (Bestiario) tenemos un solo espacio, pero él es el que sufre directamente la implantación de lo anormal que con su presencia va prácticamente corroyéndolo. . . " El manejo más libre y confiado del espacio y del tiempo e~ste e~ El otro cielo" y en "Todos los fuegos el fuego"' del libro de este rmsmo titulo. En el primero de ellos un joven argentino del mundo de hoy pasa de su casa en verano al ap:rtamiento de su amante en el invierno ?e 1870 en París. Las fuentes que lo deslizan insensiblemente son dos ga~enas.. cerradas ( que él siempre sintió como su verdadero mundo) ' la . Galena Gue~es de Buenos Aires y la Galerie Vivienne de París. La realidad se combma en la segunda "bajo las figuras de yeso que el pico de gas llenaba de _temblores (las guirnaldas iban y venían entre los dedos de las musas polvonentas. . ) "en ese mundo diferente donde no había que pensar en Irma Y se podia 6 vivir sin horarios fijos, al azar de los encuentros y de la suerte'', • , Cortázar se burla del tiempo y del espacio, no le interesa romperlos ~1 as1 logra con-mover al lector; les comete irreverenc\~ y ~ ve~es basta se n~ de ellos como en "Pérdida y recuperación del pelo (Historias de cronopios Y ' de famas): todo ello ( el buscar un pelo anudado en su _mit~d y tirado fºr el agujero del lavabo) con la desventaja extraordinaria ~e qu~ mientras se trabaja durante esos ocho o diez años no se !º~na evitar ,la penosa sensaci6n de que el pelo ya no está en la canena, Y que. solo por una remota casualidad permanece enganchado en alguna saliente herrumbrada del caño. 7 Los cuentos del argentino son los del hombre niño_ todavía. Del ~ño que no se limita en sus reflexiones, ni discrimina ob3eto de observ~c1on; del hombre dueño de una concepción dramática de las cosas. ~us ac~1tudes están determinadas por los sentimientos claros y sinceros de la infancia: _un gran amor hacia el hombre y una ternura que simplifica su visión extendida sobre todos los seres vivientes. Nuestro autor es en sus cuentos el hombre que vive inte~s~ente su lucha . 'd d del hombre individuo que se debe a si mismo. Su compor l a autentlci a promiso es con la revolución, que él lleva a cabo desde su campo, y por amor a las palabras, desentrañando su "significado literal, primario y enloquecedoramente verdadero" para llegar a la esencia del universo que crea en cada relato. Los personajes que habitan su mundo son el argentino medio o el francés medio también; personas del grupo estándar y de una vida más estándar todavía. En muchas ocasiones, seres ambiguos en uno u otro aspecto: el argentino en \arís, el que _s~re transforrnac~ones insólit~s en su personalidad, y sobre todo el que participa de dos realidades del tiempo o del espacio, o de los dos aspectos a la vez. No tienen importancia vital el sexo o edad o condición social de sus personajes. Y las que él diseña son apenas pretextos necesarios; no tienen psicología porque no es el camino hacia la comprensión de la vida del personaje lo que le interesa, sino del problema existencial que por medio de él nos expone Cortázar. La prueba está en que no nos desilusionamos ni sentimos fallar este recurso cuando vivimos en ese mundo fantástico, pero tan parecido al nuestro, de los cronopios, los famas y las esperanzas. Ni maldecimos al autor porque quiere burlarnos con esos "microbios relucientes" o con "esos objetos verdes erizados y húmedos" o con los otros seres ceremoniosos y preventivos que bailan "tregua, catala, espera". Hijos de la imaginación de Cortázar, estos seres sin existencia material, igual que su mundo, nos encantan con su carga de humanidad, con su ingenua alegría y su infinita ternura. Desde el exterior, nos introducen en nuestro propio mundo. Son los únicos personajes especiales de Cortázar; los otros son personajes humanos que sirven apenas como pautas para la estructuración del cuento. Hace personajes también a los animales, y realiza "Axolotl" (Final del juego), "Cefalea" (Bestiario) en el que inventa a las mancuspias, seres animales. Un objeto es personaje en "El ídolo de las cícladas" (Final del juego), y en "La isla a medio día" (Fue gos . . . ) . Da categoría de personaje a presencias, como el tigre de "Bestiario" (idem); el tiempo en "Autopista del sur" (Fuegos . . . ); algo misterioso en "Casa tomada" (Bestiario). Y si estos otros seres o cualidades se pueden considerar personajes es porque aparecen en relación con el mundo real, representado por personas. Constituyen el elemento portador de lo fantástico; rompen las ligas de la mente humana y abren nuevos caminos desconocidos; conforman, junto al elemento real, cotidiano, una nueva visión del hombre y sus conflictos, una visión mítica. Sus personajes están siempre en situaciones especiales que a veces son extremas: al borde de la muerte, rayando en la locura, rodeados de gran 129 H9 128 �soledad, acosados por deseos y características de otra persona, atraídos por las fuerzas más remotas y poderosas del origen del hombre o de la conciencia creadora del artista, ... La atmósfera de estos personajes diversos, en un mundo dual y sobre un tiempo y un espacio que rompen sus propias barreras, se ve irrumpida por lo ins6lito. Esto es lo que rompe la continuidad de la vida. Lo que causa un extrañamiento, lo que interrumpe al pensamiento y después lo lanza hacia huecos desconocidos antes. Lo insólito nos deja estupefac~s y vacilantes. Por lo general, lo insólito en la literatura fantástica participa de dos naturalezas o se encuentra en el punto preciso de su confusión. Cortázar maneja constantemente la dualidad y así presenta en "El móvil" (Armas) el sueño recordado con tal exceso de detalles que es casi realidad. Es insólito el desborde de los instintos primitivos que sufre el público entero en "Las ménades" (Final). Empieza a explotar la historia hasta que los aplausos no pueden contenerse, el llanto sale de los ojos, las gargantas enmudecen o se desgarran en gritos agudísimos, y se llega al ataque personal tendido hacia el Maestro desde todos los lugares. El entusiasmo delirante se posesiona de todas las personas (menos del narrador) por un gran espacio de tiempo hasta que logran "devorar'' en un remolino al Maestro y a sus músicos. Poco a poco decrece la locura y la gente empieza a salir confusa y murmurante; van componiéndose el traje, los cabellos, unos se desplazan como borrachos, pero la mayoría va con la actitud del espectante que abandonó cualquier sitio de diversión. Presenciamos lo insólito en la continuación de la vida dentro de una fotografía. En el llanto inexistente de un niño, tras la puerta condenada. En la posibilidad de que el ahogado del sueño misterioso reclame la cara del propio soñador la noche que se levante "cubierto de basura y mordiscos de peces". En la conversión de un hombre en ajolote. En la manera con que los pasajeros del "Omnibus" acorralan y repelen a los dos pasajeros ignorantes que mancillan, con sólo estar presentes, su mundo de flores y miradas. El mundo insólito de los cronopios que viven su felicidad vendiendo globos y dulces junto con las estampillas postales, nos sitúa también en el mundo inusual de la alegría por sí misma que despierta actos tales como tirar pegostes de dentífrico por los balcones, o bailar tregua y catala frente a los almacenes comerciales. Cortázar vive en lo insólito porque la realidad -apenas se ve bienes una cadena de absurdos y de relaciones increíbles que la rutina baña de lógica y acepta sin indagar. Nad~ más i_ns?lito.. : , . pero tan indiferente para Javier y Nora, que la presencia de Silvia y Silvia misma (Ultimo Round) ese "invento" con que 1os nmos ·~ " aturd en" a los mayores, y con el que Cortázar ' nos envuelve en un mundo sutil y apenas vislumbrante de la belleza encarnada en esa adolescente "álamo de bronce y de sueño". La .~onía y la mujer una sola cosa, en ese universo extraordinario que se a~vma. en. las fantasías infantiles y en las llamas de una hoguera que es la IDJsma mc1tadora del amor cortazariano. El erotismo se filtra suave y poéticamente en este cuento que no es sino absurdo para el habitante del casillero terrestre. Y t~nemos ahora el eslabón por el que continuaremos internándonos en e! _hábitat del cuentista argentino. No necesitamos extendemos con exclusividad en él, pues hemos venido observando que el absurdo es una coordenada! una ~nsecuencia necesaria, irreprimible de la naturaleza del propio Cortázar, quien declara en "La vuelta al día en ochenta mundos": Viuo y escribo amena~ado por esa lateralidad, por ese paralaje verdadero, por ese estar siempre un poco más a la izquierda O más al fondo. del lugar en que se debería estar para que todo cuajara satisf act~namente en un ~ía más de uida sin conflictos. 'Escribo por fal~ncia, p~r . descolocaci6n; y como escribo desde un intersticio, estoy 5:emf'e mu1tando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el ¡ard,_n donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas'. La anécdota de cada relato (sus cuentos) es también un testimonio de extrañamiento, cuando no una prouocaci6n tendiente a suscitarlo en el lector. Y la entrevisión de una realidad otra es causada por cualquier fractura instantánea del continuo, como un "sueño, un acto fallido, una asociación verbal o causal fuera de lo común, una coincidencia turbadora". Los c~entos de Julio Cortázar nos internan en el absurdo por muy diversos caIDJDos. Entramos en él a través de los simples argumentos como los de "Los venenos", "Los buenos servicios", "Final del juego", "Casa tomada", que son mero pretexto para el ejercicio fantástico o lingüístico del escritor. Es absurdo su lenguaje porque se crea en la ruptura de las pautas que le ha dado la tradición; se vicia en lo más vergonzoso de su ser haciéndonos ~a ,guen: de lugares comunes, o bien se diluye en la atmósfera poética, y m aun allí -a veces- deja su ser absurdo quizás porque la poesía nunca ha sido sensata. Forja Cortázar las palabras de acuerdo al molde de su ins- 131 130 �. del lenguaje y muy diversas profundipiración. Explora diferentes matices dades del pensamiento. l infantil-adulta, tan . ' es absurdo él mismo por su doble natur~ eza flil En 1 con las que juega ambigua como las dimensiones tempor~es y espacia es en sus estructuras cuentís~icas más comp~:~~:~ lo horroroso como cualidad En otras de sus narraciones aparece 1 , 1 d " "Circe" "C falea" ''El ídolo de as cic a as ' . o como elemento concreto: e ' . l muy importante la En ellos predomina el clima ob~si~o, y J~egae:nesfeap:undo pequeño de la interrogación del lector que se a interna o inspiración de Julio Cortázar. 1 que es amable por sí mismo Un mundo -el de sus cuentos en genera literaria, es una puerta y que sin dejar de desligarse del resto. de su o~ra suficiente para entrar al autor y simpatizar con el. EL AGUA EN LA OBRA POtTICA DE CARLOS PELLICER LETICIA PÉREZ GunÉRREz M.L.E. Escuela de Letras I.T.E.S.M. LA NATURALEZA es la gran animadora de la poesía de Pellicer. Es el poeta de la alegría, del optimismo. La vitalidad de su existencia se transparenta en toda su obra. Todos los elementos de la naturaleza tienen alojo en sus versos y se encuentran en íntima vinculación con él: el agua, el sol, el paisaje, el mar. En su poesía, Pellicer nos da a conocer la realidad tal como él la percibió. Pero no sólo nos lega la representación objetiva de la realidad sino también el estado de ánimo en que se encontraba en el momento de apreciar esa realidad, y en algunos casos llega hasta la identificación entre su realidad anímica y el paisaje. Nuestro análisis se circunscribirá a los siguientes puntos: a) observación del elemento "agua" como motivo estético del paisaje y su estrecha relación con el poeta; b) el recurso estilístico de la personificación aplicado al elemento acuoso; c) el sonido del agua en su relación con la música; d) la policromía del agua en el paisaje; e) la mujer y su relación con el agua; f) la identificación del poeta con el agua y sus sentimientos con respecto al mar. A) El paisaje que Pellicer nos presenta, está pletórico de elementos dinámicos. Uno de éstos es el agua, ya en forma de delicadas gotas de rocío o ya en su forma más bravía como la de un mar encrespado con ráfagas de tormenta. El agua es considerada uno de los cuatro elementos primarios de donde procede la vida. En Poema Elemental Pellicer se refiere al agua llamándola "espacio palpitante", y "engendradora de vida" ya que en su seno las "medusas arcangélicas/ mudan ojos y manos en huertos coralinos". A los mares les llama "aguas reales" en cuyo seno se realizan "viajes fabulosos". El agua también es alimento de la tierra ya que "una gota de agua/ salvó la última espiga del sembrado", y también se encierra "en las grandes 132 133 �tinajas familiares" en donde "el agua se hace negra." "de silencio y frescor". El agua ya en lagos, ya en lluvia, o en ríos impregna toda la poesía de Pellicer. "Aguas verticales, horizontales, cerámica y primera" las llama el poeta. La lluvia es una de las manifestaciones del agua en la naturaleza. Además de ser benéfica es también motivo estético. Con su ruido alegra la noche más negra/ que nunca hubo ,d queda en la retina asombrada del ca1 o sobre los Andes". De esa noche poeta un recuerdo amargo Como un contraste al dinamismo de este , .. . tro cantos en mi tierra En 'l poema está otro mbtulado Guade los lagos de su tie;ra na:atntre otras cosas Pellicer describe la placidez Una laguna que viene Y una laguna que va naturaleza: ( Llueve lejos por la sierra llueve a tambor y clarín Toro de agua, festín corre por toda la tierra. .. .) Hay más laguna que luna en la noche que está clara. (M. P., p. 468) (M. P., p. 469) El agua es bienhechora pero también puede llegar a destruir y es en No sólo en la noche las lagunas dan lacer 1 . retratan la serenidad del paisaje p •p ª. os sentidos. En el día ellas Así exclama el poeta: . arecen espejos que esmaltan los campos. La Tempestad en los Andes donde retrata con gran sensibilidad una tem- pestad andina: Y la lluvia larga era tal vez agua negra del pozo de los males. Los rayos apuñalearon el paisaje. ( ... ) (M. P., p. 51) Una serie de imágenes visuales da a este poema un dinamismo singular. Al estallar la tempestad todo el campo se angustia. Ante el embate de la lluvia, los toros, las vacas, los perros y el pastor corren a refugiarse. Y el viento que se agita entre los árboles llora y gime. Así se llena el espacio de voces: en campo y en espíritu, esas voces bajo la tempestad, resucitan entierros. (M. P., p. 50) En este poema además de esa serie de también recalcan el movimiento. Así son áureos la tempestad lejana"; "un viento cielo"; "latigazo de esplendor"; "los rayos El agua es laguna O río. Un espejo se quebr6. Por todos lados mir6 la desnudez del estío~ sensaciones visuales, las auditivas las siguientes: "restalla en sesgos negro de nubes"; "el agrietado que apuñalearon el paisaje"; "la Brillan los laguneríos en la tarde tropical actitud de garza real toma el aire de los ríos. (M. P., p. 470) Este ¡ es el Pellicer enamorado del paisaJ·e· El sublime cantor de la natura eza. A ~u con:a~to su lira poética se templa en tonos de alegría. Otro del paisaje lo constituye el no. , E se su moverse d ¡ mobvo estetlco , on u ante a traves del campo mostrando su desnudez al aire y al sol E T ~l~e y Sabor Pellicer presenta así al río, quieto, silencioso. Las metáfora~ u: utiliza son de una belleza incomparable: q El río escurre su vidrio tibio Y en sus orillas de vidriería 135 134 �var6 el jacinto su balsa verde jardín de ojeras. (M. P., p . 418) En El Canto del Usumacinta vuelca toda su alma enamorada del paisaje y nos lleva a contemplar el gran río que surge, como dice el poeta, "arrancándose harapos de los gritos de nadie". Y el río va salpicando los helechos del campo y canta y al hacerlo va contando su historia. El agua también puede tomar otras figuras; y por un agente extraño a ella como es el frío adquirir formas sólidas. La nieve es una de ellas. Tal es como la presenta en el poema Piedra de Sacrificios donde el paisaje se pone a jugar con los colores sobre la nieve: suspendida la tarde sobre los triángulos de la cordillera, dobla mi corazón campanas de oro, y la nieve derrite sus vidrieras. (M. P., p. 69) Ante este espectáculo agreste, un silencio apto para la meditación propicia los pensamientos del poeta y así dice: Esta es la paz gigante que desencoge mis cansancios. Junto a estos bultos de tonelaje siento el desatino de mis pasos. ~~s olas que caen rebotando en la orilla, son motivos que suscitan admirac1on en el poeta. En Scherzo dice: "y el encanto siempre desconocido/ de l~s olas nuevas". En lnvitaci6n al paisaje juega con las olas, con gran alegria, ya que exclama: Tengo a la ola de la mano y subo a mi país de imágenes do el piso es de espejo y caoba el cortinaje del teatro de la aurora. (M. P., p. 121) El. ~ar sie~pre ha tenido para Pellicer un encanto especial. En la intro~ucc10n as~ libro Colores en el mar y otros poemas consigna: "El mar ( ... ) tiene en rm corazón los elementos principales para subordinarme a él. Por el afán dinámico que predomina en mí, el gran luo-ar donde se mueve el agua roe atrajo soberanamente. Y me atraerá por ~ucho tiempo todavía". (M. P., p. 11). En su obra poética son muchos los poemas que tienen como temática central, e~ mar. En Mar en quietud, Noche sin sombra sobre el mar y El Mar Jomco nos presenta Pellicer tres aspectos del mar. En Mar en quietud destaca sobre todo la plasticidad: "y la quietud del océano/ que no emerge ni una ola" (M. P., p. 33). En El Mar Jónico el mar guarda en su seno recuerdos de pretéritos tiempos. Mar en el cual dice Pellicer "se entrecerraron los ojos de Píndaro/ y se entreabrieron los labios de Teócrito" (M. P., p. 231). Mar insondable, "Mar de mármol tirón de agua infinito". ' En Noche sin sombra sobre el mar es la quietud del mar alumbrado por la luz de la luna lo que impresiona la retina del poeta que exclama: (M. P., p. 70) Una de las más hermosas manifestaciones del agua en la naturaleza es el mar. Allí se conjuntan todos los colores, toda la belleza del paisaje. Al mar ha dedicado muchos de sus poemas: --.. Y el poema que nunca se canta pero que siempre se adivina porque está en mi cabeza y en mi garganta el elogio habitual de las marinas. (M. P., p. 122) 136 Un tropel de reflejos va excitando la quilla, nervios áureos y locos de instantánea visión; como rayos de luna que se hiciesen astillas al caer a las olas enjoyando su son. ( ... ) Solos, en el misterio cristalino del mar. (M. P., p. 24) Otra manifestación del agua, pero en íntima relación con el hombre y su subjetividad, ya que ésta es la causa directa de tal manifestación, son las 137 �lágrimas. Pellicer como todo poeta susceptible de impresionarse también ha vertido lágrimas en su vida. El agua del mar y sus lágrimas tienen un parentesco innegable, el sabor a sal. Por eso exclama: Buenas son vacaciones, de lágrimas se lava la sombra, se comprende el mar. (M. P., p. 244) Y ante el recuerdo de una traición amorosa, su alma se siente lacerada por el recuerdo y afluyen a sus ojos las lágrimas que le hacen musitar en así las olas eran infantiles y claras de gritar. (M. P., p. 1) Pero las olas también crecen y se convi'erten en Jóvenes . ninfas: Estas olas desnudas de diecisiete años con sus cabellos de brisa de luna Y que juegan un juego extraño. (M . P., p. 110) Nocturno del Mar Amor: Llorar era una llanura desde una tarde infinita. Así un año, y el puñal intocable y solitario gotea el aniversario con silencioso caudal. (M. P., p. 428) El agua en todas sus manifestaciones, ya lluvia, laguna, río, nieve, mar o lágrimas, salpica con su gran belleza toda la lira poética de Pellicer. b) El recurso estilístico de la personificación aplicado al elemento acuoso. Uno de los recursos de estilo más utilizados por Pellicer es el de la personificación aplicado al agua. A través de sus poemas nos encontramos infinidad de veces con este recurso. Utilizado con gran sentido poético y con gran delicadeza. Nos presenta así al agua que "a cualquier precio se dejaba acariciar" (M. P., p. 212). Las olas del mar imprimen en la playa sus huellas, como las que el hombre deja también en la arena: La postrer ola en la arena como una larga pisada. (M. P., p. 31) En la poesía de Pellícer las olas se comportan como los niños cuando Y aun llegan a la plenitud de la vida: nadé tras de la ola qu~ distendió sus líneas como hembra jadeante de¡ando en mi lascivia tres algas por melena y una gran carcajada de espumas de cristal. (M. P., p. 180) Donde el rec~rso de la personificación es total es en Dúos Marinos. En este poema, Pe~~1cer hace la distinción entre el mar diurno y el nocturno. El mar noche _sabe su edad en pleno día"; y como un hombre "se busca Y. s: halla "f grita Y huye"; y puede también emprender un paseo "c~yo ViaJe_ aplaz,~ porque es de noche". Y en contraste con el mar nocturno ~l dmmo ,co~e las perlas y se ríe" y como una persona llora y su vo; tiene una lagrima: Mar de día y de noche abierto de noche y de día, de perfil y de frente, sangre al costo, poema y poesía. (M. P., p. 266) En esta p~rsonificación del mar llega Pellicer a dotar al mar de una voz, qu~, se convierte en murmullo. Este murmullo es ahondado por la aliterac1on: retozan en la playa, así las llama: 139 138 �que puede el hombre efectuar: pensar, hablar, querer, adorar. Pellicer le ha dado al mar también esta capacidad. Así el mar puede rendir adoración a los cantiles: El mar marino marea la voz que en palabras vive. (M. P., p. 290) Pero además de hablar puede también gritar como cualquier hijo de El mar de bruces adoró los cantiles como altares. (M. P., p. 262) vecino: al mar le dió por decir a gritos que yo no tenía allí nada que buscar. (M. P., p. 180) El mar para Pellicer puede adoptar todos los movimientos del hombre, y así: el mar corría sobre los grises de unas soledades playeras. (M. P., p. 25) y llega hasta asumir la forma del hombre, así como había tomado su voz. El mar es como un tirano: mar cacique cuyas orejas de coral escuchan la trácala en sordina de los buzos y la salida limpia de Jonás. (M. P., p. 263) y también puede ser torero y como éste asumir actitudes toreriles, ya que: el mar (que) parte plaza en las arenas. (M. P., p. 26) Como cualquier hombre, el mar también puede contraer nupcias. Las nupcias del mar están llenas de luz y color, de alegría: "Vastos esponsales: la brisa y el viento/ el cielo y el mar". (M. P., p. 227). . Uno de los atributos propios de la raza humana son los actos racionales 140 Al asumir todas las actitudes humanas, el mar puede sentir, llorar, estar callado. Yo no sé qué tiene el mar, que se ha vuelto tan callado desde el último crepúsculo lunar. (M. P., p. 33 ) Como el hombre puede esconder un secreto: "está el mar semejante a un tranquilo secreto/ profundo en el silencio que siempre esconderá". Por último, Pellicer nos demuestra cómo el silencio y la soledad del mar pueden llegar hasta el clímax de la tristeza y la desolación: V es la primera estrella. Asúmela si puedes comprender la infinita desolación del mar. (M. P., p. 27) c) El sonido del agua y su relación con la Música. En íntima vinculación con el mar está el ruido que produce al moverse. También estas sensaciones auditivas las ha escuchado Pellicer y las ha puesto como adornos en su poesía. "El oleaje finge rumores de gacela/ perseguida" exclama el poeta. La estrecha relación que existe entre el ruido del mar y la música ha sido siempre objeto de comparación para muchos escritores. Para el poeta tabasqueño las olas de Copacabana se desgranan en "estudios de escalas"; el mar es "marimba del agua"; la bahía es dirigida como una orquesta; o las aguas llevan el trueno por mensaje. En dos poemas sobresale esta comparación con la música: en Del sur llegó el andante del mar (M. P., p. 14) y en el poema A Juventino Rosas (M. P., p. 423). 141 �En el primero expresa: ''Del sur llegó el andante del mar, vuelto andantino". Las olas que se mueven atropelladamente al llegar a la playa se desgranan en "escalas" rápidas y brillantes. La inmensa sonata del mar alterna su andante y andantino y las notas que no surgen se cuajan en "perlas". Las olas dejan en la playa sus cristalillos. La aliteración del verso ahonda el rumor de las olas: "Allá tumban a tumbos tantas notas que tratan". Y concluye el poema con una genial comparación: y el mar se desmelena tocando su divino concierto matinal en sus gloriosos pianos. El poema A Juventino Rosas es de carácter narrativo. En él se cuenta la historia de un vals, del célebre Vals sobre las Olas. Dos metáforas llaman poderosamente la atención. La primera de ellas cuando nace el vals y el poeta con exquisita sencillez explica: Mirad las invisibles abejas que al panal confluyen: Son las notas, son las notas del vals que sobre el pentagrama el músico puntea. ¡Todas, todas se quedan! ¡ Oíd nacer el vals! y la segunda cuando compara a la música con el agua: Agua de la desnudez cuyo compás lento o vivo siempre será persuasivo de su acuática fluidez de música redondez y de sus pausas, cautivo. La música maravillosa que produce el mar se desgrana así en amplios acordes musicales ante la actitud contemplativa del poeta que se ve así mismo identificado también como una nota en ese concierto sinfónico del mar. d) La policromía del agua en el paisaje. La policromía de una paleta de pintor se encuentra dispersa en los poemas de Carlos Pellicer. Supo manejar con mano maestra el color en los p~a~es. Aquí sólo destacaremos los colores . paisaJes marinos. que se vmculan al agua o a los . ElLos1 colores afectan al ser h umano Y le unpresion d di co or crea en el espectador u d d . an e versa manera. d e emociones . n esta o e ánimo . y sensaciones parti l . especia1. Es el generador fluencia favorable. y eso 'l cu ares. ~Jerce sobre el individuo una inM ch ' no so o en la pmtura . tamb'é u as veces una combinación de colo , . smo i n en la poesía. una de tonalidades frías n d res cálidos nos atrae y en cambio todos los campos y en la li?t esture nuestro agrado. El color ha invadido ' . era a penetró d 1 la usaron con profusión en sus en pos e os Modernistas que Ch d' · poemas. . ar m, pmtor francés del siglo XVIII ar· , pmtor se sirve de colores pinta 1 . ' mno una vez que aunque el con e sentimiento Tal 1 e cer, que supo pintar co • . , · es e caso de Carlos lli azul q P El n srn igua1 maestna en sus poemas ' ue es un color frío, es el color ue 1 . . a lo maravilloso Está . 1 d q se e atnbuye a los sueños . vrncu a o con las emoc· f ' pica su poesía con este color: 10nes pro undas. Pellicer sal¡ ay de mí, ay de la mar que sali6 en el horizont: la esperanza de algún monte donde lo azul encontrar! Porque lo azul de la mar es la distancia del cielo la entonación de un p~ñuelo que se ha dejado llorar Y lo azul en lejanía monte, montaña, será soledad de poesía donde la noche vendría sin sombra de lo que está. (M. P., pp. 429-430) tarde también se ha pintado de azul. Al contemplar el mar murmura el La poeta: Pintado el cielo en azul. El mar pintado en azul. El alma suelta en azul ' azul, azul. (M. P., p. 16) 143 142 �El color puede llegar a ser tan intenso que ahogue en sus tonalidades otro color: El día jugó su as de oro y lo perdió en tanto azul. La noche en lluvia y batracio retiñe el nocturno verde y el otro día se muerde verde el verde del espacio. (M. P., p. 470) (M. P., p. 16) La combinación de verde y azul matiza profusamente los poemas: . arse con otros co1ores. Así destacan estas El azul también puede corobm combinaciones: Blanco-Azul: Aguas azules y verdes, espacio palpitante, atmósfera del paraíso submarino (M. P., p. 207) Cielo blanco y nube azul. En una de las estrofas de "Pausa Naval" se lee: (M. P., p. 70) Y llegaba de azules y de verdes sombríos y de azules fierentes y de verdes sin riego y sin mercado y de azules de vuelos colibríes en el manto y de verdes panorámicos y de azules sacados de los senos de las brisas y de verdes azules y de verdes Oro-Azul: y el puerto suntuoso, liberal y tropical entre grises y palmeras en repo:o hunde en oros azules todo su litoral. (M. P., p. 81) l a a con el mar. Está compuesto El verde está también vinculado con e gu y 1 (frío) . Sugiere hu. arios el amarillo (cálido) y el azu de dos colores prun ' tonalidades claras. medad y frescura sobre todo en sus El mar verde, fijó el verde de la mejor esperanza; mil palmas verdes también. El mar mereció esas palmas por su vieja intrepidez que hizo eterna la esperanza y el verde dijo: i Después! (M. P., p. 21) cantos de mi tierra destacan los verdes ' d vivir En los poemas . uatro .t lid d dinamismo y a1egna e . y los poemas adquieren v1 a a ' e intensos (M. P., p. 263) Destacan en esta estrofa las diversas tonalidades del azul y el verde. La adjetivación que utiliza Pellicer es altamente significativa: "verdes sombríos''; "verdes sin riego y sin mercado"; "verdes panorámicos"; "azules diferentes"; "azules de vuelos colibríes"; "azul manto"; "azules sacados de los senos de las brisas". Cuando no encuentra un color adecuado al que quiere se convierte en un creador de nuevos colores. Para esto utiliza una adjetivación muy singular, tal es por ejemplo el "verde sin riego", el "verde sin mercado", o el "azul de vuelos colibríes". La policromía toma asiento también en los poemas. Es su mano maestra la que nos dice : En la tela del cielo, dos o tres pinceladas maravillosamente rítmicas de color. (M. P., p. 27) 145 144 HIO �La aurora cuando el sol matiza las aguas del mar con sus luces policromas es uno de sus paisajes preferidos. Pellicer exclama con alegría: La bandera de la Aurora desigual todo color de aquel día que fue un año matinal. (M. P., p. 23) En "Estrofas del Mar Marino" una sutil policromía destaca con gran claridad y nitidez. Y es Pellicer, el poeta, el enamorado del mar, el que exclama impresionado por el espectáculo: El arcoiris en el mar -puente a paso de colorescerró el círculo en el agua, puso a flote el horizonte y en la cumbre de un instante las siete tintas esconde. (M. P., p. 290) En el uso de los colores es Pellicer un pintor de la palabra, pero lo valioso en estos poemas, como ya apuntábamos en párrafos anteriores, es la adjetivación que utiliza. Así se convierte Pellicer en un inventor de colores y de términos nuevos. Con ellos adorna su poesía y la llena de vida, luz y esperanza. veo mi corbata y te recuerdo dulce mujer de cielo y de mar. (M. P., p. 70) Para Pellicer, la mujer y el mar están íntimamente relacionados. La mujer y el mar engendradores de vida. Vitalidad y alegría. En el poema "La Aurora" el poeta se encuentra frente al mar y de pronto ve a la mujer que aparece ante él. La frescura del mar y la belleza de la mujer le llevan a exclamar: Y a estás desnuda como un poco de agua como un poco de agua que cayera sobre las tímidas rodillas desnudas de la primavera. (M. P., p. 106) Y el sentimiento amoroso se vuelve incontenible en el poema "Al dejar un alma" cuando dice: De nuestros dos silencios ha de brotar un día el agua luminosa que dé un azul divino al fonda de los cipreses de tu alma y de la mía. (M. P., p. 113) f) La identificación del poeta con el agua y sus Baja el verde hasta el mar, y el mar y el cielo aliándose, se cambian una ola por una estrella: un faro y una nube. (M. P., p. 89) e) La mujer y su relación con el agua. Para Pellicer la contemplación de la naturaleza le lleva a recordar a la amada. Así lo expresa en "Colores en el Mar": "Tu belleza y el mar buscan mi estrella" (M. P., p. 38). En "Piedra de Sacrificios" mientras contempla el movimiento de la Ciudad de Buenos Aires de pronto dice con voz de añoranza: 146 sentimientos con respecto al mar. Tabasco es el estado nativo de Pellicer. Tabasco es tierra de agua, llueve frecuentemente. Esto tal vez influyó para que naciera en el poeta ese su amor hacia el líquido elemento con el cual llega hasta identificarse: Agua de Tabasco vengo y agua de Tabasco voy. De agua hermosa es mi abolengo; y es por eso que aquí estoy dichoso con lo que tengo. (M. P., p. 470) 147 �En "Flora Solar" este su abolengo fluvial le hace exclamar: El lodo fulgurante de mis músculos chorrea vida fluvial. Yo soy el viejo río de juventud eterna que aplaza diariamente su llegada al mar. (M. P., p. 647) Es este uno de los poemas más interesantes en este aspecto. En él nos muestra también una "laguna (que) se baña sentada"; un "río (que) se baña. pasando" y el pozo del patio que se convierte en "telescopio del sol''. Como hemos afirmado en párrafos anteriores, Pellicer siempre ha sido un enamorado del mar. Las playas de Cuba, las del Atlántico, las del Pacífico, siempre le emocionaron. Allí dice "La sal y el viento de sus panoramas han invadido mi sangre tomasolándola con todos sus recuerdos" (M. P., p. 11). Su amor por el mar le lleva a decir: La tristeza asal~ el ~a del poeta en el poema "Suite Brasilera" poema No. 24 _cuando al influJo de sus recuerdos siente hundirse en el agua y en füS lágrimas. El amargor le llena el alma: Agua sentimental, noble agua hundida que vio pasar mis trenes, sonoros de ilusión. Aguas del corazón, aguas vencidas. Agua del corazón. ( .. .) i no sé!. . . ¡ Pero este vasto silencio de mi vida anuncia un grito largo, un gran grito de mar! (M. P., pp. 92-93) El mar es el sublime motivador de la poesía de Pellicer. En el poema "La tarde de Copacabana" prorrumpe: Y fío la noche que me borra como a un estorbo en el paisaje, la ansiedad que en mi vida suscita una ola y enciende un celaje: Vivo en la casa del Viento, pero mi corazón está en el mar. (M. P., p. 643) Ante la contemplación de ese su mar tan amado, el alma se siente vibrar de emoción: Hermoso mar que viene de tan cerca y nunca acaba de llegar (M. P., p. 642) El poeta se siente arrobado ante los reclamos estéticos del mar y así recibe en cada músculo "la bofetada saludable" a la orilla del mar. El mar con su calma y su quietud es también el incentivo que llena a Pellicer de suave melancolía: y en el mar y en el cielo y en la sombra del alma y en la brisa que cambia la quietud de una palma! va esa adorable y leve, suave melancolía (M. P., p. 17) (M. P., p. 80) Como ~a nota de _vitalidad y colorido en ese concierto agradable del mar el humorismo de Pellicer también salpica su poesía: Si es de un jalón que venga el mar (M. P., p. 544) exclama con gran alegría. Con un juego de aliteraciones y de reiteraciones en "Estrofas de Mar Marino" semeja el murmullo del mar tan querido para él: El mar marino, y el mar marino y el mar marino se van al mar a bañar y mientras quedan conmigo (M. P., p. 291) 149 148 �Su alegría de vivir se vuelca en estos P?emas de~ bardo tab~ueño; Su 1 a. e florido y popular le da un colorido peculiar a su poesia. As1 exengu J , , ,,, presa en el poema: "No se por que paso : Qué alegría la de las olas en la playa con las que hemos venido a jugar, y salir desembuchado de un gran bulto de es~uma y redoblar, es meterse en camisa de once varas cosida y descosida por el mar. La contra ola de regreso nos da el jalón con la arena '.Y con los ojos en agua de sal . nos cuesta erguirnos ante el horizonte medio atarantado de tanto reventar. Su ardor religioso resalta en su poesía con tintes y tonalidades especiales. En "Estudio y poema" el poeta siente que su alma está anegada en úios. Esto le hace expresarse con gran emoción: Y el alma está sobre los cielos. Brilla y sabe por qué brilla y por qué puede en las aguas de Dios filar su quilla. (M. P., p. 200) En "Canto del Amor Perfecto" le lleva al Señor una ofrenda con gran sencillez cuando exclama: T e traigo una ola que salvó toda una noche de pesca. (M. P., p. 114) (M. P., p. 644) En el mismo poema aún llega a identificar a Dios con el agua: Para Pellicer, la naturaleza toda como lo fuera Pª:~ el se:áf~co Francisco , hermana, y así en alas de un fervor religioso dice. de Asis, es su -Mis hermanos los ríos, mis hermanos los }rboles, los pájaros- el Sol, mis hermanos los suenos lo digan por la boca de los cántaros. (M. P., p. 649) . . . ioso se vuelca también en su lira poética y muchas veces El sentlmlento relig 1 . del Niño Jesús recién nacido en íntima relación con el agua. Ante a unagen canta este villancico: Por el agua y la tierra noche en el aire, por el agua del día vienen los ángeles. ( .. .) Se sabía del Niño se sabía del aire de la noche en el agua cítara y ángeles. (M. P., p. 627) Tus manos son un poco de agua de luna (M. P., p. 114) y la suprema imploración aflora: Y o puedo ser, si Tú así lo quisieras un poco de agua dejada al descuido donde beben las aves y las fieras. (M. P., p. 534} Por todo lo que hemos expuesto en este ensayo podemos concluir que el agua es uno de los motivos estéticos del paisaje en los poemas de Pe.llicer. La estrecha vinculación que presenta el agua con el poeta, le hace llegar a identificarse plenamente con ella. El lenguaje que utiliza, las metáforas tan acertadas, las aliteraciones, reiteraciones y recursos de estilo aunado a la policromía en el paisaje, el sonido sinfónico del mar y los sentimientos del poeta respecto al mar hacen de la poesía de Pellicer una de las mejores y más sentidas. Tiene un estilo muy particular. Las imágenes visuales y auditivas de sus poemas han captado con gran veracidad el espectáculo sublime de la naturaleza. Ingenuo, sencillo y muchas veces imperfecto llena su poe- 151 150 �sía con ritmos y mus1ca. Asimiló el paisaje en sus experiencias vitales y lo ha sabido transmitir en sus poemas. No obstante haber llenado sus poemas con imágenes y metáforas, su poesía es límpida y clara como el agua. De ella bebió la claridad, la nitidez y la sencillez. Es un poeta impulsivo, ardoroso y agreste como la naturaleza, y también como ella temperamental, porque como él mismo lo dijera: De agua hermosa es mi abolengo y es por eso que aquí estoy dichoso con lo que tengo. ALGUNOS ELEMENTOS ORIENTALES Y OCCIDENTALES EN LA "MUERTE SIN FIN" DE JOSÉ GOROSTIZA Lrc. 0RALIA RooRÍGUEZ Escuela de Letras I .T.E.S.M. SIN TOMAR EN CUENTA que algunas de las teorías cristianas vienen de Oriente o fueron elaboradas por orientales, ni que el Gnosticismo es una mezcla de elementos orientales y occidentales, para el presente trabajo se consideran como elementos occidentales los conceptos cristianos, evolucionistas y gnosticistas; y se consideran orientales los hinduístas y los taoístas. Es conveniente señalar también que se sigue el orden original del poema y se incluye la interpretación personal que se ha hecho de las diferentes secciones para hacer más clara la forma como se considera que funcionan los diversos elementos ya mencionados. Al iniciar el poema, el poeta, hastiado de sí, ahogándose dentro de su epidermis, se dedica a buscarse a sí mismo, y se encuentra en la imagen del agua. Esta imagen expresa en forma metafórica la sustancia o el elemento de que está hecho como hombre, y se encuentra tanto en el cielo como en la tierra y en el mar: lleno de mí -ahito- me descubro en la imagen atónita del agua ( . . .) que nada tiene sino la cara en blanco humillada a medias ya, como una risa agónica, en las tenues holandas de la nube y en los funestos cánticos del mar Nota: Las citas fueron tomadas del Material Poético de Carlos Pellicer, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1962. Esa sustancia inicial, para manifestarse, tiene que tomar forma en un cuerpo, el cual se convierte en un recipiente, en un vaso. Ya en él, el agua se 153 152 �encuentra realizada, se han unido la sustancia y la forma; el agua se reconoce en el reflejo de cristal del vaso, y la sustancia de éste se pierde en la transparencia del agua. Ambos son ya una sola cosa. Empieza la vida. Pero esa vida apenas nacida, avanza ya hacia su muerte: No obstante -oh paradoja- constreñida por el rigor del vaso que la aclara, el agua toma forma. En él se asienta, ahonda y edifica, cumple una edad amarga de silencios y un reposo gentil de muerte niña, En seguida el poeta se pregunta si cada uno de nosotros, "islas de monólogos y ecos", no estaremos rodeados de un inmenso vaso que nos amolda el alma, y que no vemos sino a través de las paredes transparentes que nos dan la sensación de azul, como el aire que nos rodea. Este azul, dice el poeta, tal vez sea la sustancia (y el color) de Dios, a quien no vemos, pero captamos por medio de la intuición. En cualquier momento puede ocurrir que nuestro cuerpo-vaso sea llenado por el agua-vida y empiece a vivir una existencia que, en el tiempo eterno de Dios, parece solamente como un minuto efímero, pero eterno, ya que en el momento en que vive, empieza a morir; pero al morir, empieza otra vida. Todo este proceso ocurre sin que nosotros podamos darnos cuenta conscientemente. Con el "saber" de los sentidos no podemos captar nada; únicamente la intuición nos permite "mirar", pero no a Dios directamente, sino las cosas que son manifestaciones de ti, en el momento en que cada una de ellas cumple su papel en el universo: Pero en las zonas ínfimas del ojo en su nimio saber, no ocurre nada, no, sólo esta luz, esta febril diafanidad tirante, hecha toda de pura exaltación, que a través de su nítida substancia nos permite mirar, sin verlo a Él, a Dios, lo que detrás de él anda escondido: el tintero, la silla, el calendario -¡Todo a voces azules el secreto de su infanti[ mecánica/en el instante mismo en que se empeñan en el tortuoso afán del universo. 154 Y repite: en el fondo de nuestros sentidos conscientes no ocurre nada. Es en ese estado de meditación, de "febril diafanidad tirante, hecha toda de pura exaltación", o sea la actividad pura de la inteligencia, en el que ocurren las ideas, los conceptos; y el poeta tal vez se remonta a sus años infantiles en los que muy probablemente conoció las teorías cristianas, las cuales introduce en el poema con un sentido ingenuamente franciscano, que solamente puede convencer a un niño. El poeta se sitúa en ese inocente mundo en el que todos los seres eran hermanos, en el que todavía no había distinciones ni egoísmos, sino "un disfrutar en corro de presencias de todos los pronombres . : . " Y con "un buen candor que todo ignora", empieza a recordar la Creación, pero no con ese tono solemne que encontramos en la Biblia, sino con un sentido de juego de niños, de juego de magia en el cual, el mago, con sólo un movimiento de la mano o con una palabra, hace salir de su sombrero cosas inesperadas: Mirad con qué pueril austeridad graciosa distribuye los mundos en el caos, los echa a andar acordes como autómatas; al impulso didáctico del índice oscuramente ¡hop los apostrofa y saca de ellos cintas de sorpresas . . . Dice la Biblia: "Después dijo Dios: Produzca la tierra hierba verde, hierba que dé semilla; árbol que dé fruto según su género, que su semilla esté en él sobre la tierra. Y así fue" .1 Y Gorostiza : . .. en un juego sinfónico articula mezclando en la insistencia de los ritmos ¡ planta - semilla - planta! ¡ planta - semilla - planta! su tierna brisa, sus follajes tiernos, su luna azul, d escalza, entre la nieve, sus mares plácidos de cobre 0 (y nuevamente el alegre juego sin importancia): 1 Gen. 1: 11. 155 �y mil y un encantadores gorgoritos, para no tener que enumerar ni mencionar específicamente todos los demás recovecos que el dedo de Dios creó en el mundo. Luego viene la creación de la vida: "Y dijo Dios: Produzcan las aguas seres vivientes, y aves que vuelen sobre la tierra en la abierta expansión de los cielos". 2 Este ;asaje de Gorostiza puede tomarse en el orden literal de la ~iblia en el sentido de haber creado primero la vida en el mar y luego en el arre: Después, en un crescendo insostenible mirad cómo dispara cielo arriba, desde el mar, el tiro prodigioso de la carne pero también puede interpretarse como una evolución de los seres vivos, los 3 cuales, según las teorías evolucionistas, empiezan en el agua. Otro elemento que nos induce a pensar en esta teoría, es que Gorostiza emplea la frase "en un crescendo insostenible" y la creación bíbli~ no se hizo "in crescendo", sino que cada especie fue creada en un acto aislado de los demás. y llegamos a la creación del hombre: "Entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y señoree en los peces del mar, en las aves de los cielos, en las bestias, en toda la tierra, y en todo animal que se arrastra sobre la tierra".4 Gorostiza no habla claramente de la creación del hombre, pero la sugiere con la mención de la palabra, la cual, según se dice, es privilegio exclusivo del hombre entre los seres vivos: Concibe el ojo y el intangible aceite que nutre de esbeltez a la mirada gobierna el crecimiento de las uñas y en la raíz de la palabra esconde el frondoso discurso de ancha copa y el poema de diáfanas espigas. ' Gen. 1 :20. • Cfr. J. FERRETER MoRA, Diccionario de la Filosofía. B. Aires, 1965, t. I, p. 401. En seguida el poeta sigue hablando del Dios creador, pero creador también de los males del mundo, el cual es tan perfecto aun en su crueldad, que inventa las torturas más perfectas: el dolor, el llanto, el odio del hombre. Este conceRto nos hace pensar en el dios del Gnosticismo, teoría que "presupone la impotencia del Dios creador para ser plenamente bueno -de ahí su fracaso en la creación-; además coloca frente a él como algo pre-existente, al Dios de la materia, al Dios malo, el de los judíos, Dios inferior, vengativo y justiciero".5 Hay que recordar que según esta corriente del Gnosticismo, el dios que !legó al mundo es la última emanación del Dios bueno, y por lo tanto, la más imperfecta, la menos buena, tanto, que puede entrar en contacto con lo malo del mundo y se contamina. Entonces, el Dios bueno del cristianismo es el malo del Gnosticismo. O puede pensarse también en el Hinduísmo con sus dioses creadores-destructores : Jamás otro pueblo ha osado encarar la inestabilidad de las formas y la imparcialidad de la Naturaleza tan francamente, ni reconocer con tanta claridad que el mal contrapesa el bien, que la destrucción representa también, para el espíritu hindú, la pasión y el torrente de reproducción que supera a la muerte del individuo con la continuación de la raza. "Para el hindú hay tres procesos principales en la vida y en el universo: creación, preservación y destrucción. De ahí que la divinidad tome tres formas principales: Brahma, el creador, Visnú, el preservador y Siva, el destructor. Pero en algunas regiones de la India, esa energía creadoradestructora es personificada en la esposa de Siva, Kali, diosa de la maternidad a la vez que desposada de la destrucción y de la muerte. Puede ser tan tierna como cruel; puede sonreír como matar.6 Pero este Dios también puede ser el del Apocalipsis, el Dios de las amenazas y de los castigos : ... derramó su copa sobre el sol, al cual le fue dado quemar a los hombres con fuego. Y los hombres se quemaron con el gran calor, y blasfemaron el nombre de Dios . .. 1 • Cfr. FERRETER MoRA, op. cit., p. 760. • Cfr. WILL DuRANT, La Civilización de la India, B. Aires, 1952, p. 62. 'Ap. 16:8. • Gen. 1 :26. 156 157 �Este Dios creador, aun ya cansado de su creaci6n, sigue creando: Dice Gorostiza: somete sus imágenes al fuego de espaciosas torturas que imagina -las in/la de pasión, en el prisma del llanto las deshace, las ciega con el lustre de un barniz, las satura de odios purulentos, rencores zánganos como una mala costra ( .. .) pero aún más -porque inmune a la mácula tan perfecta crueldad no cede a límites-periora la substancia de su gozo con rudos alfileres; piensa el tumor, la úlcera y el chancro que habrán de festonar la tez pulida . .. y el Apocalipsis: " ... y derram6 su copa sobre la tierra, y vino una úlcera 8 maligna y pestilente sobre los hombres ... " Luego nos presenta la finalidad que, para esta teoría, tiene el hombre, Y que es la uni6n con Dios. Aunque parezca ir6nico, después de haberlo hecho sufrir, se conmueve y lo estrecha en sus brazos: toma en su mano etérea a la criatura y la enjuta, la hincha o la demacra como a un copo de cera sudorosa, y en un ilustre hallazgo de ironía la estrecha enternecido con los brazos glaciales de la fiebre. "Mas nada ocurre, no, s6lo este sueño desorbitado ... ", dice Gorostiza, para referirse al sueño de la teoría cristiana al cual presiente su final y procura soñar con un futuro agradable, "su domingo de gracia allá en el campo". Pero el poeta piensa que ese final que alcanza el hombre en su abrazo con la divinidad cristiana no es propiamente un final, porque dice: Pero el ritmo es su norma, el solo paso, la sola marcha en círculos, sin ojos; • Ap. 16:2. 158 así, aun de su cansancio, extrae ¡hop! largas cintas de sorpresas El Dios sueña que su sueño se repite irresponsable, eterno muerte sin fin de una obstinada muerte, porque la vida cambia de formas, y cada forma significa la muerte de lo anterior; pero la esencia vital sigue viviendo, y la consiguiente muerte no tiene fin: sueño de garza anochecido a plomo que cambia sí de pie, mas no de sueño que cambia sí la imagen mas no la doncellez de su osadía . .. Y termina esta primera parte del poema con una invocación a la inteligencia que es capaz de imaginar todo, incluso de imaginarse a sí misma na- cer, crecer y fructificar, sin salirse de sus propios límites. El poeta se muestra ~sombrado ante la inteligencia humana que es capaz de concebirlo todo, pero mcapaz de crear nada; y tiene que permanecer aislada, como un pequeño dios, centrado en sí mismo, pero estéril; - ¡ Oh inteligencia, páramo de espejos ( .. .) que reconcentra su silencio blanco en la orilla letal de la palabra y en la inminencia misma de la sangre. En el trozo que separa (o que une) las dos partes principales del poema, se encuentra de nuevo la presencia del agua unida al vaso como un símbolo de la realiza~ón . de la vida (y del principio de la muerte). Cuando el agua, o la sustancia vital, toma forma en un vaso, empieza a morir, se ahoga: Pobrecilla del agua, ay, que no tiene nada ay, amor que se ahoga ay, en un vaso de agua. 159 �Pasando a la segunda parte del poema, empieza a notarse un cambio de conceptos, principalmente el del universo y el de Dios, el cual ya no está ~resentado como un ser personificado que tiene dedos, y habla, y ama Y castiga, sino como una fuerza o una sustancia absolutamente impersonal que lo mismo puede repartir beneficios que maleficios a todos,. pero sin te~er una ~ondad o una maldad conscientes; es decir, no en el sentido de prennos y castigos. Esta fuerza, diseminada en el universo, pero que a la vez lo constituye, algo semejante al agua de Gorostiza, es el "tao" en la teoría oriental del Taoísmo. Incluso algunos filósofos taoístas utilizan la metáfora del agua como la sustancia vital que busca una forma para manifestarse. Esa forma adquirida en un momento dado, es transitoria, es cambiante; pero sólo la forma, porque la sustancia esencial sigue siendo la misma: agua, vapor, nube, hielo, agua de nuevo. El Gran Tao fluye por doquier . . . (Como una inundación) puede ir hacia la derecha o hacia la izquierda. Las innumerables cosas extraen su vida de él y él no la niega. Cuando su tarea se ha cumplido, no se apodera. Viste y alimenta a las innúmeras cosas pero no las reclama como propias. ., A menudo (considerado) como carente de mente o pasion puede ser considerado pequeño. Siendo considerado el hogar de todas las cosas, pero sin exigir, puede ser considerado grande. Y, porque hasta el fin no pretende que se le reconozca grande, su grandeza es alcanzada por él. 9 Como Gorostiza, el Taoísmo considera que el Tao es como el agua, pero es también el vaso : Tao es un recipiente hueco, ¡y su utilización es inagotable! ¡ Insondable como el manantial de todas las cosas! Con sus bordes agudos redondeados, sus marañas desenredadas, sus luces suavizadas, su estruendo sumergido, y, sin embargo, oscuro como las aguas profundas, parece seguir siendo.10 También como Gorostiza, el Taoísmo considera que el vaso-cuerpo es solamente un recipiente transitorio del agua-vida. "Tu yo es un cuerpo que te ha sido prestado por el universo. Tu vida no es poseída por ti; es una armonía que te ha sido prestada por el universo. Tu naturaleza no es poseída por ti; es una evolución natural que te ha sido prestada por el universo. Tus hijos y tus nietos no son poseídos por ti; son pieles desechadas ( como de serpientes o cigarras) , que te han sido prestadas por el universo".11 Dice Gorostiza que el vaso sin el agua es como un cadáver que esconde dentro de sí so.lamente un desierto deshabitado: Pero el vaso en sí mismo no se cumple. Imagen de una deserción nefasta ¿qué esconde en su rigor inhabitado, sino esta triste claridad a ciegas, sino esta tentaleante lucidez? Tenedlo ahí, sobre la mesa, inútil. Epigrama de espuma que se espiga ante un auditorio anestesiado incisivo clamor que la sordera tenaz de los objetos amordaza. El Tao se manifiesta en la forma y desaparece en la carencia de forma. Es l~ inagotable fuente de la vida, estrictamente impersonal, que opera por "una silenciosa procesión de cambios que se producen permanentemente, en un eterno ciclo de actividad y quietud, de cosas transformándose en sus opuestos y de formas que aparecen y desaparecen en el infinito".12 De todo esto se deriva la metáfora taoísta de la rueda cósmica cuyos movimientos debe seguir el sabio para ser uno con el Todo. "El sabio -dice Chuang tsé- debe situarse frente a la realidad como si ocupara el centro de una circunferencia, con el fin de abarcar la totalidad de lo real, y desde el cual, los opuestos desaparecen: 1 º !bid., p. 60. !bid., p. 85. 11 !bid., p. 89. u • Lrn 160 YuTANG, La Sabiduría de Laotsé, B. Aires, 1951, p. 160. 161 Hll �hasta que todo este fe cundo río de enamorado semen que conjuga inaccesible al tedio, el suntuoso caudal de su apetito, no desemboca en sus entrañas mismas en el acre silencio de sus fuentes . .. Pero lo que se agrega y no aumenta, lo que se quita y no disminuye . .. . se muestra ansioso · de conservar.1s eso es lo que el sa b,o Y Lao-tsé dice: "Tao carece de comienzo, carece de fin. Las cosas materiales nacen y mueren y no se conquista mérito alguno por su desarrollo. El vacío y la plenitud se alternan y sus relaciones no son fijas. Los ~ños transcurridos no pueden ser recuperados; el tiempo no puede ser detenido. La sucesión de crecimiento y decadencia, de aumento y disminución, gira en un 14 ciclo y cada final se convierte en un nuevo comie~o". , • Estas ideas de la reversión, de la vuelta al ongen, de la perdida de los contrastes día-noche, vida-muerte, etc. las expresa Gorostiza a través de la mayor parte de la segunda sección del poema. En el momento en que la sustancia vital toma forma, empieza a morir para luego nacer en otras formas: ay, desde ahí, presume la materia que apenas cuaja su dibujo estricto y ya es un jardín de huellas fósiles, estruendoso fanal, rojo timbre de alarma en los cruceros que gobierna la ruta hacía otras formas. Y en otro lugar: El vaso de agua es el momento justo. En su audaz evasión se transfigura, tuerce la órbita de su destino y se arrastra en secreto hacia lo informe. Todos los seres participan de este continuo cambio, todos regresan a su punto de origen: Mientras unos a otros se devoran: al animal, la planta; a la planta, la piedra; a la piedra, el fuego; al fuego, el mar; al mar, la nube; a la nube, el sol !bid., p. 62. "!bid., p. 178. 11 162 . ~n este momento en que todo vuelve a su origen, Gorostiza vuelve tam~1en _al su~o, vuelv~ a la teoría bíblica de la creación, pero no ya con el sentido mfantil del prmcipio del poema, sino que, con esa solemne gravedad que da al hombre la reflexión hecha durante muchos años de su vida sobre estos problemas que para algunos alcanzan una importancia vital, el poeta expresa el regreso al origen; sólo que en un sentido totalmente distinto, porque no es esa nada inicial de la que surgió el mundo, sino esa nada absoluta que queda después de la desaparición de todo lo creado; es decir, no una nada de principio, sino una nada de final: Dice la Biblia: "Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas" .13 Y dice Gorostiza: - hasta que todo este fecundo río de enamorado semen . . . ( ) no desemboca en sus entrañas mismas ( ... ) en donde nada es ni nada está, donde el sueño no duele, donde nada ni nadie, nunca, está muriendo y solo '.)'a, sobre las grandes aguas /lota el espíritu de Dios que gime con un llanto más llanto aún que el llanto como si herido - ; ay, tl también- por un cabello, por el ojo en almendra de esa muerte que emana de su boca, hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta. ... En la parte final del poema, la sección "Tan-tan", se encuentra otro elemento cristiano, el Diablo, sólo que en una concepción diferente: el Diablo ,. Gen. 1: 2. 163 �de Gorostiza es la muerte, y a la vez, el ansia de vivir, ya que como se ha visto, el vivir es empezar a morir: ¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo, es una esposa fatiga un ansia de trasponer estas lindes enemigas, este morir incesante, tenaz, esta muerte viva. ¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo, ( ... ) ay, esta muerte insultante, procaz, que nos asesina a distancia, desde el gusto que tomamos en morirla, La muerte se va apoderando de la vida, llega hasta el origen de este que es Dios, el cual, también es una posible víctima de la muerte. Esta idea también es gnosticista: "si el espíritu humano procede de un ser divino que ha caído de la luz a las tinieblas, su rehabilitación implica el voluntario auxilio 16 de otro ser divino igual o de rango superior al primero". ¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo es una muerte de hormigas incansables, que pululan ¡ oh Dios! sobre tus astillas; que acaso te han muerto allá, siglos de edades arriba, como una estrella mentida por su sola luz, por una luz sin estrella, vacía, que llega al mundo escondiendo su catástrofe infinita. G?rostiza ~ ~ido sincero y nos ha llevado consigo hasta el final de su pensamiento: lo uruco seguro que tiene el hombre en el mundo es su muerte , va1e tomarla como una compañera que será la ' única que nos' as1, que mas acompañe en el final. Y si no se le da tanta importancia, y se la toma con un rasgo de humorismo, tanto mejor: Desde mis ojos insomnes mi muerte me está acechandoJ me acecha, sí, me enamora con su ojo lánguido. ¡ Anda, putilla del rubor helado, anda, vámonos al diablo! BIBLIOGRAFÍA DullANT, WILL, La Civilización de la India, B. Aires, 1952. Enciclopedia Universal Ilustrada, Barcelona, 1925, t. 25. Para terminar, el poeta muestra su posición ante Dios, la cual es fundamentalmente una posición de duda, de no saber; y por lo tanto, más angustiosa que si tuviera una seguridad aunque fuera negativa. No tiene la seguridad nietzscheana de que Dios haya muerto, porque dice: "que acaso te han muerto allá. .." pero tampoco está seguro de que aún exista porque dice: "sigues presente", pero tal vez como la luz de una estrella que se ha apagado desde hace mucho tiempo, y de la cual todavía nos siguen llegando los últimos rayos de luz: migajas, borra, cenizas de ti, que sigues presente ,. Cfr. Enciclopedia Universal Ilustrada, Barcelona, 1925, t. 25. 165 164 �EL FACTOR PARENTAL EN EL DESTINO TRAGICO DE JULIETA, OFELIA, CORDELIA Y DESDEMONA * EUSABETH K. DE HINOJOSA, M,LI. LA GRANDEZA DE SHAKESPEARE radica en gran parte, en su habilidad para atraer al lector y al espectador y esto se debe a su aguda percepción de los rasgos humanos en todos sus aspectos. En sus tragedias trata de la ira, el odio, el pecado, la ambición, la traición, los celos, y sus consecuencias. El factor parental ha alcanzado en nuestra época gran importancia, debido a los avances de la psicología y la psiquiatría. Se habla mucho de la brecha de las generaciones, de la falta de comprensión y comunicación. Pero como podremos observar en algunas de las obras de Shakespeare, éste no es un problema nuevo; siempre ha existido, pero entonces ni se tomaba en consideración ni se discutía. Desde la época de Shakespeare y hasta últimas fechas, los padres daban órdenes y los hijos obedecían y era inconcebible e imperdonable el que los hijos desobedecieran y actuaran en contra de los deseos de los padres. Como veremos en las obras base de este ensayo, el padre, más que la madre, es responsable hasta cierto punto de lo que les ocurre a sus hijos. En Hamlet es el padre quien aparece aconsejándolos. Tenemos otra vez solamente al padre en· El Rey Lear y en Otelo. En Romeo y Julieta aparecen ambos padres, pero no cabe duda que tanto la madre como los hijos tienen que doblegarse ante los deseos y órdenes del esposo y padre. Así que más que de un factor parental podemos hablar en estos cuatro casos de un factor paternal. No dudo que este tema haya sido tratado ya por uno o varios críticos en alguna ocasión. Por lo tanto lo siguiente es mi opinión personal al respecto. El factor parental tiene mucha influencia en el destino de las cuatro jóvenes, • Las obras en cuestión aparecen en Obriu Completiu de William Sbakespeare, Aguilar, S. A. de Ediciones; Madrid, 1951. 167 �en algunas más que en otras y lo considero tan importante como los elementos del amor y del odio. julieta (Romeo y Julieta) La tragedia, como lo indica el prólogo, se debe a las estrellas y a la saña y rencores de los padres, y termina con la muerte de sus hijos. Los padres de Romeo, los Montesco, parecen amar mucho a su hijo y están preocupados por él después de la refriega en las calles. Dice Lady Montesco: ¡Oh! ¿Dónde está Romeo? ¿Le habéis visto hoy? Celebro infinito que no se hallara en esta refriega. A. I, e. i, p. 264. También su padre está preocupado, pero lo considera ya bastante grande para ser "consejero de sus 2ropias afecciones". Quisiera poder ayudarle, si sólo conociera la causa de su pesar. Pero como sucede con la mayoría de los jóvenes, no hay comunicación entre padre e hijo, más cuando se trata de problemas amorosos, así que prefieren dejarlo en manos de Benvolio. Capuleto ha prometido su hija al Conde Paris, por de pronto si ella está de acuerdo. Su madre le habla a Julieta acerca de la propuesta del Conde, lo presenta bajo los mejores aspectos y le pregunta si le sería posible amarlo. La respuesta de Julieta nos da la situación exacta de una hija respecto a sus pa- . En _e~,Acto III, escena iv, oímos a Capuleto dirigirse a su esposa y a Pans refmendose al matrimonio de Julieta: Conde de Par~, me atrevo a responderos del amor de mi hija. Creo que en todo se de¡ará gobernar por mí. Más diré: no lo dudo. Esposa id a verla antes de recogeros.. Dadle cuenta del amor de mi hijo Pa~is, y hacedle saber, notadlo bien, que el próximo miércoles. . . Pero ¡ calla 1 ¿Qué día es hoy? · A. III, e. iv, 294. pero creyendo que es demasiado pronto, ya que es lunes, agrega: . i Lunes! [ Ya, ya! Bien. El miércoles es demasiado pronto; sea el ¡ueves. Decidle que el jueves se desposará con este noble conde. A. III, e. iv, 294. Lady Capuleto es la encargada de preparar a su hija. Capuleto ni siquier~ se espera a saber si Julieta está dispuesta o no a casarse con su pretenchente. Para el padre es muy natural dar órdenes aun en este asunto tan serio ~ personal. Tenemos además que recordar que Julieta apenas va a cumplir catorce años; es una niña y como tal le debe obediencia. Podemos notar que Lady Capuleto no hace ningún comentario en cuanto a la conveniencia o inconveniencia de tal matrimonio. Cuando su mad1; entra_ a verla, Julieta se extraña por la visita, ya que aparentemente, segun el diálogo, Lady Capuleto no acostumbra visitar a su hija en su alcoba: dres en esa época: Orgullosa, no; al contrario, estoy muy agradecida. Nunca puedo estar orgullosa de lo que aborrezco; pero sí agradecida, hasta por lo que odio, cuando se lleva a cabo con amorosa intención. A. tII, e. v, 296-297. Cuando Julieta decide rasarse secretamente con Romeo, ni siquiera piensa en decírselo a su madre. Quizás teme no ser comprendida o sabe perfectamente bien que no lo conseguirá. Nos damos cuenta de los sentimientos de los Capuleto hacia Romeo, cuando Lady Capuleto se entera de la muerte de Teobaldo en el duelo con aquél. Quiere la venganza inmediata y no cree que Romeo no deseaba la lucha. Dice que Romeo finge: ¡ El cariño le ha inducido a mentir! ¡No dice verdad! A. III, e. i, 288. ¿ Qué inusitada causa la trae aquí? A. III, e. v, 295. En su conversación, Julieta engaña fácilmente a su madre respecto a la causa de su dolor. Finalmente, cuando Lady Capuleto le da la noticia de su casamiento, Julieta se enoja y afirma que no se casará con el Conde. Al saberlo su padre pasa inmediatamente de la condescendencia a la ira. No quiere escuchar razones, ella deberá casarse con el Conde aunque sea contra su voluntad y si _es preciso~ será llevada a rastras al templo. Vemos cómo su ego paternal ha sido ofendido y hasta la amenaza con repudiarla si no cumple con sus deseos. También la madre lo apoya diciendo que todo ha terminado tntre las dos. Capuleto se desata en lenguaje abusivo. Llama a Julieta "encarroñada clorótica", "libertina", "cara de sebo", "miserable y estúpida llorona", "muñeca quejicosa", considerándola una maldición en lugar de ben169 168 �ofelia dición. tl está convencido de que sólo ha cumplido con su deber, buscándole un marido bueno y rico. Julieta recurre a la piedad y amor de su madre, pidiéndole ayuda, pero Lady Capuleto apoyando al padre, adopta una cruel actitud hacia su hija: Nada me digas, pues no hablaré una palabra. Obra como quieras, porque todo ha terminado entre las dos. A. III, e. v, 297. Quizás si se le hubiera ocurrido ayudar a Julieta, no hubiera l_o~~ado n~da, ya que la mujer estaba completamente sujeta al marido y su opiruo~ hubiera sido de escaso O ningún valor. Por supuesto ~ue los _Padres de Julieta tampoco tenían la más remota idea de lo que habia ocurrido: d~ otra manera es posible que al menos la madre, hubiera actuado de modo diferente. Cuando Julieta regresa de la celda de Fray Lorenzo con el pomo d; veneno para su muerte aparente, encuentra a su p~dr_e y de nuevo lo engana al comunicarle el objeto de su visita, su arrepent1m1ento y cuando le prom_ete obedecerle de ahí en adelante. Ambos padres se alegran al ver el cambio en su "hija descarriada" y emprenden los preparativos para la boda. . Al encontrar los padres a su hija "muerta", observamos un _gran. cambio en su lenguaje. La madre llama a Julieta "niña mía", "mi úruca vida"; el padre "alma mía y no hija mía" y ambos ceden a su dolor en el Acto IV, escena v. Después del trágico desenlace, sólo sabemos que la mad~: ~~ Romeo ha muerto a raíz del exilio del hijo. Al final tenemos la reconc1hacion de ~apuleto y Montesco, producida por la muerte de sus hijos. Capuleto admite ~u culpa en la tragedia. No los culpo completamente, y~ que actu~ban segun sus convicciones y las costumbres de su tiempo. Considero a Julieta demasiado precoz, pero como la obra nos dice, much~s jó~enes como ella ya eran madres y no había nada de irregular en un matmno~io a esa temprana edad, pero por otro lado ella ni siquiera trata de persuadir a su madre o de confesarle la verdad. Otro factor interesante en esta obra, es la presencia de la nodriza en fa. rnilias de buena posición. De hecho, ésta conoce a las jóvenes a su cargo mucho mejor que los mismos padres; es su confidente, sabe d_e sus des~os Y actos, en los cuales muchas veces los apoya. En el caso de Juheta contribuye involuntariamente a su trágico fin. (Hamlet) Ofelia en Hamlet, es otra joven que sufre debido a malentendidos o a causa de conveniencias de la corte en la que su padre es un hombre importante. En esta obra, como supongo, tenemos a una joven huérfana de madre; nunca se hace referencia a Lady Polonio. Ofelia es una joven dulce y dócil, obedece sin objeción las sugestiones de su padre. Ha de haber estado enamorada de Hamlet y el grave conflicto en su alma, después de que éste mató a su padre, fue devastador al grado de causar su locura (en alguna parte he leído que Shakespeare presenta un caso de esquizofrenia mucho antes de que existiera la psiquiatría) . Ofelia escucha pacientemente a su hermano cuando éste la aconseja respecto al amor de Hamlet por ella, pero es bastante lista para contestarle que siga su propio consejo : Pero, mi buen hermano, no hagas como algunos predicadores inexorables, que enseñan el áspero y espinoso camino del cielo, mientras ellos, como jactanciosos y procaces libertinos, pisan la senda florida de los placeres y no se preocupan de su propia doctrina. Acto I, e. iii, 1345. En esta obra sí hay comunicación entre padre e hija, por ejemplo cuando Polonio le pide a Ofelia que le <liga lo que ocurre entre ella y Hamlet. Ofelia le da cuenta sincera de su afecto por ella. Al igual que Laertes, Polonio, en cierto modo, se mofa de ella diciéndole que es demasiado inocente o tonta si cree que tal afecto sea verdadero. Lo que sucede en la mente de Ofelia al hablar Polonio tan mal de Hamlet, sólo lo podemos imaginar. Cede al consejo de su padre, sin protestar, cuando contesta: Os obedeceré, senor. A. I, e. iü, 1346. Ella nunca se hubiera atrevido a desobedecer, su carácter es muy distinto del de Julieta. Aparentemente es menos precoz y Hamlet más tarde tampoco le da ninguna esperanza. También está asustada por su comportamiento y acude a su padre en busca de ayuda. Polonio está ahora seguro de que Hamlet ama a Ofelia, pero teme que el rey y la reina no aprueben este amor: 171 170 �Ven, vamos a ver al Rey. Es preciso que lo sepa, pues ese amor puede acarrear más pesares ocultándolo que rencores descubriéndolo. Vamos. A. II, e. i, 1352. . Ofelia parece ser una joven inocente, sencilla, ni de inteligencia profunda m astuta. Además de Polonio, también Hamlet y Laertes son responsables de su locura y muerte. Es la víctima cándida e inocente de la perversidad de los que la rodean. El sentido de obediencia está fuertemente presente en la obra; dice Polonio: Yo tengo una hija (y la tengo mientras fuere mía), la cual cumpliendo con sus deberes de obediencia ( poned atención), me ha entregado esto. Tornad ahora nota y recapacitad. A. II, e. ii, 1354. Polonio es un hombre ambicioso y le importa más su posición en la corte que la felicidad de su hija, o quizás también está completamente conve~.cido de que está obrando correctamente. Hamlet en el Acto II, escena 1!, le dice a Polonio que está sacrificando a su hija y lo compara con _Jefte. Polonio está dispuesto a utilizar a su hija para probarles al rey y la rema la locura de Hamlet. Ofelia conviene en ayudarle ya que está ansiosa de que Hamlet se recupere pronto, no desconfía ni de su padre ni de la reina. _La han lastimado las palabras de Hamlet en el Acto III, escena i. La entrevista observada por el rey y Polonio es decisiva en la locura de Ofelia: y yo, la más desventurada e infeliz de las mujeres que gusté la miel de sus dulces promesas, ¡Oh desdichada de mí! ¡Haber visto lo que vi y ver ahora lo que veo! A. III, e. i, 1365. Su docilidad y su carácter débil se reflejan en la aceptación de esta entrevista premeditada; otro tipo de muchacha hubiera opuesto resistencia a esta falta de reserva. Ofelia enloquece después del asesinato de su padre por Hamlet: su lealtad está dividida entre su amor hacia él y su amor filial. Encuentra un escape en la locura y finalmente en la muerte. En el funeral de Ofelia, Acto V, escena i nos enteramos de que la Reina gustosamente la hubiera aceptado como hija y también en esta escena tenemos la sincera confesión del mismo ( El Rey Lear) . _Mucho s~ ha dicho y escrito acerca del conflicto entre el Rey Lear y sus hijas, esp~c1alrnente Cordelia. La cuestión de su honor personal, su lealtad a _un conjunto de valores, también juegan un papel importante en este confhct?. Pero sólo tomaré en consideración el factor parental al tratar de su destino .U:ágico. También existe, como dicen algunos críticos, el fondo de una doble v1S1ón de la vida: "una visión imaginativa de la vida, que percibe los valores de acuerdo con sus símbolos" y "una visión calculadora de la 'd 1 1 . Vl a, en a cua. el valor se iguala a la ventaja". También tenemos un choque entre el complejo de deber~s y lealta~es antiguo y el moderno en el que sólo prevalece 1~ lealtad hacia las propias espectativas y beneficios. Cordelia encaja en el primero de los dos. Lo primero que notamos de nuevo, es la ausencia de una reina o madre de Corde!ia. Inmediatamente en el primer Acto, escena i, encontramos a Lear anunc1an~o que va a dividir su reino en tres partes, ofreciendo la mayor parte a la hija que exprese más amor o cariño hacia él. Cordelia, al oír las protestas de amor de sus hermanas, percibe su hipocresía y está convencida de que su amor es mayor, pero se considera incapaz de expresarlo: Entonces ¡ pobre Cordelia! Pero no, nada de eso, puesto que estoy segura de que mi amor es más rico que mi lengua. A. I, e. i, 1634. Su firme respuesta a la pregunta de su padre es: Amo a Vuestra Majestad conforme a mi deber; ni más ni menos. A. I, e. i, 1635. Hamlet: Yo amaba a Ofelia; cuarenta mil hermanos que tuviera no podrfan, con todo su amor junto, sobrepujar el mío A. V, e. 172 cordelia 1, 1392. Lear se muestra inconforme, pero ella aduce que si sus hermanas lo aman tanto, no deberían haberse casado y de esa manera dividir ese amor. Observamos la interpretación equivocada del padre cuando dice: 173 �i Tan joven y tan falta de ternura! A. I, e. i, 1635. Si Lear hubiera conocido mejor a sus hijas, no hubiera dudado de~ amor de Cordelia. Creo que actuó con crueldad al alejarl_a de su lado, 1;:1 :::tr: Kent ue habló en su favor. Lear toma su sencillez ?ºr orgu . q . C d 1· no ha respondido a sus esperanzas. instantáneo disgusto por or e ia, que Cuando Cordelia trata de explicar su respuesta: Suplico todavía a Vuestra Majestad, si la razón de mi ofensa es la f;!ta de este arte flúido y untuoso de hablar sin razon~r (ya que lo que i~n e propongo lo cumplo antes de decirlo), declarets que no es la mane a ;e un vacío ni otra infamia, ni acción impura o paso deshonroso lo q~e me ha rivado de vuestra gracia y favor; sino precisamente la car~ncia de a u!llo por lo cual soy rica: un mirar constantemente persuasivo y una iengua que me siento dichosa de no p~seer:, aunque el no poseerla me haya costado la pérdida de vuestra estimacion. A. I, e. i, 1637. Lear le dice: i Más te valiera no haber naci'd o antes que no saber agradarme más! A. I, e. i, 1637. El rey de Francia toma a Cordelia por esposa a pesar de la conducta de su padre hacia ella. Lear no quiere retractarse: ámala re de Francia; tuya es, pues nosotros no tenemos tal_ hij~, ~i jam&s v:lveremos a ver su r~st_r,o. Idos, pues, sin nuestra gracia, sin nuestro amor y sin nuestra bendicion. A. I e. i, 1637. . .d hermanas que se porten bien con Al despedirse, Cordelia ~;soP~/ét lu;os ojos de ellas, como a los de Le~r, su padre y que se hagan c g . . d I diálogo de Regania y Gonenla ella ha sido desobediente pero s1gu1en e ellas saben perfectamente cuán a° en la mism~ esce:ra,d:º;!:~: ~u:;:: pea¿:e y consideran la acció~ .d: éste, grande es e ~:rinfl . . to de su razón" y sus "chocheces de v1e30 . resultado del e aquecmuen locura Cordelia al La ingratitud de las hijas mayores lleva a Lear a la . ¡ Dioses clementes, reparad la inmensa brecha que ha recibido su naturaleza ultrajada! ¡ Oh, restableced la armonía en los sentidos desordenados y delirantes de este padre convertido en niño! A. IV, e. vii, 1680. En el Acto IV encontramos ya a un Lear arrepentido, quien en sus momentos de lucidez recuerda lo que le hizo a Cordelia y se da cuenta de que obró injustamente. Cordelia está ansiosa de ayudarle y le ruega al médico que haga todo lo que sea posible por su padre. Ella y su esposo han acudido en su ayuda, su amor es constante a pesar de su sufrimiento: No es la orgullosa ambición la que pone las armas en mis manos, sino mi cariño, el gran cariño y el derecho de mi anciano padre. ¡ Que pueda pronto verle y oírle! A. VI, e. iv, 1674. Reunidos de nuevo, Cordelia amorosamente le pide a su padre su bendición, él no la reconoce todavía aunque se imagina que es su hija. Lear le pide a Cordelia que "olvide y perdone" ya que es viejo y está loco. Más tarde, en el Acto V, escena iii, está dispuesto a bendecirla y a ponerse de rodillas al mismo tiempo para pedirle perdón. Al mismo tiempo que la obra termina con la trágica muerte de Cordelia, ésta recupera el amor de su padre, aunque demasiado tarde para ambos. El error de Lear se debió a su espíritu calculador y a su concepto de medir el amor en palabras y tierra. desdémona (Otelo) A través de la naturaleza envidiosa de Yago, nos enteramos de que Desdémona se ha casado secretamente con el moro Otelo; cuando le dice a Brabancio: En el momento en que hablo, en este instante mismo, un viejo morueco negro está topetando a vuestra oveja blanca. ¡ Levantaos, levantaos! . .. ¡ Despertad al son de la campana a todos los ciudadanos que roncan; o si no, el diablo va a hacer de vos un abuelo! ¡ Alzad, os digo! A. I, e. i, 1467. envenenando al mismo tiempo su mente respecto a su hija. Cuando Braban- saber esto, exclama: 175 174 �cio se da cuenta de que Desdémona se ha ido, se toma iracundo y aconseja a los padres que no se fíen de sus hijas: Padres, no os fiéis desde hoy de las almas de vuestras hijas por lo que las veis obrar. A. I, e. i, 1468. Después de lo que Desdémona ha hecho, la considera como muerta. Al encontrarse con Otelo, Brabancio le pregunta por medio de qué hechizos ha cautivado a su hija, ya que de otra manera no puede comprender su comportamiento. Según su opinión, este matrimonio con un moro va contra la naturaleza. Cuando Desdémona es conducida ante su padre, para confesar la verdad, ella le explica sus deberes divididos hacia él, a quien está obligada por vida y educación, y hacia su esposo. Brabancio cede ante estas razones pero al mismo tiempo se considera feliz de no tener más hijos con los cuales sería más tirano debido a la acción de Desdémona. (Creo que este comportamiento de venganza o precaución es una reacción común en los padres de todas las épocas) . Acepta el matrimonio aunque siempre percibimos una nota de rencor cuando al despedirse le dice a Otelo: Vela por ella, moro, si tienes ojos para ver. Ha engañado a su padre y puede engañarte a ti. A. I, e. iii, 1475. Es posible que en este momento Brabancio haya sembrado la semilla de la desconfianza en Otelo, la que al final llevará a la destrucción de Desdémona. Yago, tratando de despertar los celos en Otelo, echa leña al fuego al recordarle el enaaño de Desdémona en el Acto 111, escena iii. En el Acto IV, escena o ii cuando Otelo acusa a Desdémona, ella cree que él quizás piensa que su padre fue instrumento en la orden de regreso, y vanamente trata de probarle su amor al asegurarle que no sólo él ha perdido el afecto de su padre, sino que ella también, debido a su matrimonio. En esta obra falta de nuevo la madre. Desdémona la menciona en el Acto IV, escena iii, cuando se acuerda de la pobre de Bárbara y su muerte, pero nunca la vemos ni oímos, ni siquiera al principio cuando Desdémona ha escapado con Otelo. Su padre, como vemos en el Acto V, escena ii, no pudo soportar su matrimonio con el moro y murió de pena. No sabemos cómo hubiera reaccionado frente al asesinato de su hija a manos de Otelo. tste probablemente hubiera asesinado a Desdémona de todas maneras, pero la semilla de la duda ya había sido plantada, primero por el propio padre de ella Y Tenemos aquí otro ejemplo de la hija que actúa en contra de los deseo~ de_ su padre o a es~ald~s de ~1, creo que principalmente debido a que sabia bien que su padre Jamas hubiera dado su consentimiento para su boda con Otelo debido a la diferencia de color o raza, también hoy un factor muy común. Desdémona nunca discute sus sentimientos o su amor por el moro c?~ su padr~, porque quizás está segura de su reacción o porque no hay sufi~e~te conf~nza _entre padre e hija. Desdémona es bastante joven, dulce y qmzas demasiado mocente en su deseo de ayudar a Casio y en su expresión de amor al prójimo. · Hemos visto cómo el factor parental juega un papel importante en estas cuatro obras. Creo que el más culpable de los cuatro padres -sin tomar en consideración el aspecto moral y los diferentes puntos de vista del padre o la hija- es el rey Lear. Es un padre cruel que no es capaz de penetrar en el corazón de su hija y que toma venganza de una criatura inocente. Al mismo tiempo, en cierto modo, es el que más reacciona al final, cuando vuelve a encontrar a Cordelia y le pide perdón; pero el daño ya ha sido hecho. El segundo en culpabilidad es Polonio cuando al obrar de acuerdo con sus convicciones de cortesano, desilusiona a su hija en lo que se refiere al amor de Hamlet por ella, aunque posiWemente sólo quiere obrar en bien de su hija. La semilla de la locura quizás ya estaba latente en su mente, pero todas las opiniones contradictorias y circunstancias contribuyeron a su desarrollo. Los padres de Julieta son culpables en cuanto a que no supieron, o se supone que no juzgaban necesario -de acuerdo con las costumbres de la época- ganarse la confianza de su hija. De otra manera quizás hubieran accedido a los deseos de Julieta al escoger a Romeo. Su culpa indirecta se encuentra en el duelo con la casa de los Montesco. Tomé a Otelo para demostrar cómo una frase pronunciada en un preciso momento, influirá más tarde causando gran daño. Brabancio no tiene culpa demostrable en el destino de su hija, aparte quizás de su probable despreocupación o exceso de confianza. En los cuatro casos hay una falta evidente de comunicación. En tres de ellos falta la madre, elemento importante en la vida de cualquier joven y especialmente aquí en los casos de Ofelia y Desdémona. Tres de los padres mueren, el padre de Desdémona y el Rey Lear de pesar (igual que Lady Montesco) , Polonio a manos de Hamlet. después por Yago. 176 177 H12 �HONDURE:iqISMOS Lic. ANGÉLICA H. DE RIVERA Univ. de San Pedro Sula, Honduras "El maestro, la escuela, son algo exótico en nuestras aldeas, pese a la fama que tenemos de ser el pueblo menos analfabeta de Centro América". MARCOS CARÍAS REYES "La Heredad" J. BREVE RESEÑA HISTÓRICA FUE EL 30 DE JULIO DE 1502 que Cristóbal Colón, en su cuarto v1aJe a la América, llegó a las playas de la isla de nombre Guanaxa (actualmente Guanaja), y a la cual él dio el nombre de Isla de los Pinos. El 14 de agosto del mismo año tocaron los españoles por vez primera tierra firme en Centro América, en la punta que Colón llamó Caxinas (hoy Puerto Castilla), situada en territorio hondureño. Mucho hubieron de luchar contra los elementos naturales en esa temporada, pudiendo alcanzar el 14 de septiembre otro cabo donde Colón expresó su famosa frase "Gracias a Dios que hemos salido de estas honduras". Esta frase dio nombre al país y al Cabo Gracias a Dios. Fueron varios los núcleos indígenas que habitaron Honduras antes de la llegada de los españoles. Por un lado estaban los Lencas, tribu belicosa cuyos dominios comprendían los actuales departamentos de Gracias, Intibucá, La Paz, Comayagua, y pueblos vecinos. Esta tribu estaba al mando del cacique Lempira (a la llegada de Colón) quien muriera valientemente defendiendo la libertad de los suyos. Para honrarlo se le ha dado su nombre a uno de los departamentos del país, así como a la moneda que se utiliza. Los Chorotegas formaban el grupo que habitaba el departamento de Choluteca, y provenían del grupo maya-quiché. Además estaban los Payas en la Mosquitia, 179 �y los Xicaques en el departamento de Yoro. En la zona del Ulúa estuvieron los Chontales (Mayas) y los Pipiles. A ciencia cierta sabemos que los Mayas habitaron Honduras, ya que nos legaron su grandiosa herencia en las Ruinas de Copán. Se supone, según las leyendas, que este grupo vino bajo el mando de un gran señor de Yucatán. Erigieron la ciudad, y tiempo después, regresaron a su lugar de origen sin saberse el motivo de su determinación. Al llegar los españoles, Copán era una ciudad ya abandonada. Durante la época de la Colonia en Honduras, al igual que en todos los países conquistados en esa época, se subyugó al indígena, rebajándole al último peldaño en la escala social, y lógicamente, con la imposición de los españoles en sus vidas, las lenguas de los indígenas fueron desapareciendo del cuadro cultural, al igual que sus cultos religiosos, los cuales fueron suplantados por el catolicismo. Sin embargo, siempre quedaron huellas de dichas lenguas, como se puede observar en muchos vocablos aún utilizados por el pueblo, mismos que contribuyeron al enriquecimiento de la lengua. Pasa el tiempo y se suceden las intrigas del gobierno colonial. Después de vivir 300 años bajo el yugo español, e influenciados por las declaraciones de independencia de Estados Unidos y México, sobre todo la de este último país, vienen las ansias de libertad de los pueblos de Centro América. La labor de redacción del acta de independencia corresponde al sabio José Cecilio del Valle. Sale el documento a la luz el 15 de septiembre de 1821 en Guatemala, sede de la Diputación Provincial. Los pliegos del acta de Independencia llegaron a Cornayagua, entonces capital de la Provincia de Honduras, el 28 del mismo mes, para gozo de todos sus habitantes. Así pasan los años, y pronto son otros países los que ven las posibilidades de explotar tierras tan generosas como lo son las Centroamericanas. Viene el furor del oro verde con su alborada en la década de 1910-1920, siendo promovida su producción y exportación por los grandes consorcios norteamericanos, tales como la United Fruit Company, la Standard Fruit Company, y la Tela Railroa<l Company. Estas tres compañías son las que aún operan en la zona norte del país, ya que están todavía en vigencia las concesiones que el Gobierno Hondureño les hiciera a principios de este siglo por 99 años. II. INFLUENCIA DE LAS INMIGRACIONES Estando compuestas estas compañías en sus secciones administrativas por ciudadanos de origen nortemericano, es natural que el idioma inglés así como las costumbres norteamericanas tengan bastante influencia en las del 180 p~, Pero esto no viene a ser la suma total de las influencias de los Estados Urudos en el español de Honduras. Muchas son las transacciones en los campos de la expor~ción y la importación comerciales y agrícolas que se llevan a cabo con el ~~s del _N?rte, así como con países europeos, transacciones en l~ cuale~, se utiliza el 1d1oma inglés. Por otro lado, tenemos la constante salida de Jovenes que van a continuar sus estudios en los Estados Unidos otros que van con propósito de desarrollar mejores técnicas de trabajo ' y P~emos decir que, tanto Honduras, como los otros países de la A~érica Latina, sobre todo los considerados en el grupo de "subdesarrollados", sufren, a la. vez que gozan, con toda inmigración proveniente de los países solventes. Digo que sufren ya que es grande la salida de divisas del p , en . ~ ~ mtereses de idos a los grandes préstamos, así como por los productos que se exportan a precios altí~imo_s, p~ro que al productor se Je pagan pobrem,en~e. Gozan, ya que las mmigrac1ones provenientes de países solventes econormcamente (y por ta~to, con campo propicio para la cultura) tienden por lo general a elevar el ruvel cultural, educacional, económico e industrial. En una palabra, ayudan a sacar a estos países del subdesarrollo y letargo en que ~e encuentran. . La m~zcl~ de _razas en un país lleva a la mezcla de las lenguas. Las principales mmtgraciones a Honduras vienen de Palestina y de Ja China. Estos gruP.os se dedican principalmente al comercio, pero sus costumbres e idiomas permanecen fuera del alcance de los hondureños, ya que se trata de grupos c~rrados que no se mezcl~ mucho socialmente debido a la falta de aceptación por parte de los nativos. Hay también mucho israelí y norteamericano como dueños de las principales empresas del país. ' Después ~enemos a los hermanos de Centroamérica. En este grupo sobresalen notoriamente los salvadoreños, quienes vienen a laborar como "mano de obra". Este fenómeno socio-económico se debe a que El Salvador siendo un país pequeñísimo (34,126 km2 ) tiene una población excesiva: 'aproxi~a,damente 3 millones de habitantes, lo que da un total de 87 habitantes por kilometro cuadrado. Esta población es demasiada para cubrir sus necesidades ocupacionales, dejando a muchos sin oportunidad de trabajo. Otro grupo fuerte es el de la raza negra, llamados "morenos". tstos como es sabido, vinieron c~mo esclavos durante la conquista. Muchos son J~s que han ~ega~o de Jamaica, y se llaman a sí mismos "ingleses". Ellos tienen sus propios dialectos, los cuales varían de caserío en caserío. Los "morenos" mezclan en sus dialectos palabras de origen inglés, español y francés. El "mor~no" por lo g_eneral es muy pobre. Su habla no considero que tenga influencia en el espanol de Honduras, ya que s6lo ellos la practican. . En menor escala tenemos a los mexicanos y europeos, así como a los sudamericanos. Los primeros, podríamos decir que en su mayoría vienen debido al 181 �matrimonio, en ambos sexos, con hondureños que realizan sus estudios en México. Los europeos y sudamericanos llegan a Honduras como repre:~ntantes de Compañías de sus respectivos países, o empleados por compamas locales, quedándose por lo general a residir en el país. III. EL Microbiología ............... . Enfermería ................ . Odontología ............. . . . I ngemena . ' Quimzca , . ......... . Pedagogía ......... . .... . .. . Ingeniería Eléctrica ......... . Licenciado en Ciencias M atemá- SISTEMA DE ENSEÑANZA Los sistemas de enseñanza en estos países son aún anticuados. Para empezar, los maestros forman el grupo peor pagado por el gobierno. Tod~s los nombramientos son hechos por las autoridades facultadas por el gobierno, aún en los colegios privados. La educación aquí se divide en Primaria, que va de primero a sexto gr~do, y Plan Básico, que viene a ser el equivale_nte en México ,ª la Secundaria y Preparatoria. Digo que viene a ser el eqmvale_nte, pero, s~lo en lo que_ a la nomenclatura se refiere, ya que en el contenido acadermco las materias impartidas son sumamente básicas, y el alu_~o, en esto_s ~ltimos cinco años de enseñanza preparatoria, no llega a adqumr los conocimientos que se ofrecen en otros países. Reducido, relativamente, es el grupo de alumnos pertenecientes a f~milias económicamente pudientes que salen al extranjero a continuar estudios s~periores, y ellos, al llegar a su destin_o, . inmediatamente n~tan la ~norme diferencia entre el alcance de sus conocumentos y lo que segun los metodos educativos de otros países debieran saber. Los estudiantes que no están en posibilidades de salir del país siguen en su gran mayoría las carreras de Leyes, Farmacobiología, o asisten a las es:uelas para Peritos Mercantiles y Secretariado. Los egresados de estos dos tipos de escuelas abundan tanto que sus trabajos no pueden ser bien remunerados, ~alvo en casos especiales. Además, como exceden en número a las plazas disponibles, tienen que dedicarse a otras ocupaciones ya no ligadas a sus conocimientos específicos. La Universidad Autónoma de Honduras, única en el país, se encuentra en Tegucigalpa, y ofrece las carreras que a continuación indico con su correspondiente número de alumnos: Ciencias Jurídicas y Sociales . . 652 Economía . . . . . . . . . . . . . . . . . . 604 Medicina . . . . . . . . . . . . . 527 Administración de Empresas . . 478 Ingeniería Civil . . . . . . . . . . . . . 429 Ingeniería Agronómica e Ingeniería Forestal . . . . . . . . . . . . Auditoría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Psicología . . . . . . . . . . . . . . . . . . Química y Farmacia . . . . . . . . . 211 201 83 74 55 48 45 37 31 23 tic as ( física, química, biología) . .................. . . Técnico Laboratorista . ...... . Profe sor en Educación Media ( física, química, biología, matemáticas) ............... . Administración Pública ..... . Topógrafo ........ . ........ . Técnico en Dibujo .. . ..... . 18 17 5 4 3 1 (Datos proporcionados por la UNAH - Alumnos en el ciclo Febrero, 1969Noviembre, 1969). Después de haber residido en Honduras, en su zona norte, por algunos años, he podido reunir una serie considerable de modismos utilizados por el pueblo, la prensa, radio y televisión. Hubiera sido mi mejor intención recopilar una lista completa de todos los vocablos que he encontrado diferentes en significado y forma a los usados en México. Sin embargo, tal cosa me ha sido impoóble, pues sólo he vivido en San Pedro Sula, y la lista que a continuación brindo ha surgido de mis lecturas de cuentos de autores hondureños y del habla de la ciudad. Algunos de los modismos difieren solamente en significado de los usados en México. Los hay tomados de palabras inglesas. Otros provienen del español antiguo, y otros tantos son de origen indígena. Entre todos forman un mosaico de colorido lingüístico. Por esto, aunque no es completo, considero este ensayo interesante. Habiendo dado, aunque en muy pocas palabras ( ya que es muchísimo más lo que puede decirse de un país por pequeño que éste sea) una descripción de la actual situación cultural del P.aís, y teniendo una idea general del conglomerado que lo habita, podemos continuar a elaborar la lista de lo que llamaremos "Hondureñismos", tema principal de estas páginas. A achín - (m. sust.) buhonero achinería - (f. sust.) la ocupación del achín.-También el conjunto de mercaderías que venden los achines achiote - (m. sust. bot.) colorante rojo que se utiliza en la preparación de las comidas, y que se extrae del árbol del mismo nombre achompipado(a) - (adj.) tímido achucuyarse - (v.) abatirse 183 !82 �aiguaste - (m. sust.) salsa hecha a base de semillas de ayate, achiote, chile, manteca y otros ingredientes, y que sirve para condimentar los nacatamales ¡ a la púchica! - expresión similar a ¡ ay Chihuahua! Alcalde de la Vara Alta - La Vara Alta es el símbolo de mando que proviene de la ideología antigua indígena. En ciertos pueblos este Alcalde existe a la par del Alcalde Municipal. Su decisión es siempre justa y equitativa allí nomacito - expresión que significa allí cerca amachinarse - (v.) tener relaciones hombre y mujer sin estar casados ambolias - (f. sust. bot.) zinias, cartulinas amígdolas - (f. sust.) por amígdalas andar - (v.) traer puesto andar a pichinga - expresión que significa andar borracho andar a reata - expresión que significa andar bebido andar bolo - expresión que significa andar bebido andar candela - expresión que significa andar ebrio andar chuña - expresión que significa andar descalzo(a) andar de goma - expresión que significa sentir los efectos de la borrachera andar de jetas abiertas - expresión que significa andar o estar preocupado andar de tumbos - expresión que significa estar enamorado andar en el bochinche - significa andar en el borlote andar en pinga - expresión de mala educación que significa andar desnudo(a) andar puesto - por traer puesto aPazote - (m. sust. bot.) por epazote apearse - (v.) hospedarse. Esta palabra y su uso viene del modo de viajar en mula. Uno se apea para que las mulas descansen aplanchar - (v.) por planchar aPuñuscarse - (v.) apiñarse, amontonarse aritos - (m. sust.) por aretes aruñar - (v.) por arañar arrechar(se) - (v.) enojar(se) arrecho - (adj.) duro, dificil arrecho(a) - (adj.) enojado(a) arrojar - (v.) vomitar arroz de leche - por arroz con leche: plato hecho a base de arroz, leche, canela y azúcar atipujarse - (v.) atiborrarse a tucún - expresión que se usa con el verbo beber: beber a tucún, de prisa ayote - (m. sust. bot.) calabacita B balear - (v.) herir con arma de fuego banano - (m. sust. bot.) plátano barba amarilla - (f. sust. zoo.) culebra venenosísima que habita en los cafetales y cañaverales barbitas - (f. sust. bot.) jilotes muy tiernos barz6n(a) - (adj.) haragán benque - (m. sust.) sitio donde se establecen los cortes de madera, generalmente a la orilla de un río 184 boca, boquita - (f. sust.) botana, antojito que se sirve con la bebida bocarada - corrupción de bocanada bolencia - ( f. sust.) mareo bolo - (m. sust.) borrachín, ebrio bombearse - (v.) robarse bombera - (f. sust.) carro de los bomberos bonzo - (m. sust.) embarcación menor hecha de tronco de árbol botado - (adj.) significa barato: precios botados botija - (f. sust.) tesoro oculto bragador - (adj.) adjetivo que se usa para indicar que una persona es enérgica brizar - (v.) lloviznar bullaranga - (f. sust.) por bullanga butaque - (m. sust.) especie de butaca butuco - (adj.) especie pequeña y gruesa de plátano. También se aplica a una persona obesa y de baja estatura e caballada - (f. sust.) palabra soez, también, un desatino cabuya - (f. sust.) cuerda hecha de fibra de pita; mecate cacaste - (m. sust.) del azteca "cacaxtli", esqueleto cachaza - (f. sust.) bagazo de caña cachicha - (f. sust.) berrinche, enojo cachinflín - (m. sust.) cohete buscapiés cacho - (m. sust.) cuerno cachureco - (sust.) nombre que se da a los pertenecientes al partido Nacional, o conservadores cada quien a su percha - expresión que significa cada quien a su cama Cadejo - (m. sust.) personaje creado por la superstición. Es un cuadrúpedo fantástico con forma de bestia y ojos colorados que ronda por las noches. caite - (m. sust.) huarache, o sandalia burda caitulfo(a) - (adj.) huarachudo. Forma despectiva para nombrar a un indio calpul - (m. sust.) montículos donde existieron poblaciones aborígenes camándula - (f. sust.) hipocresía camera - (f. sust.) cubrecama campeño - (m. sust.) trabajador de fos campos de banano campista - (m. sust.) vaquero camulián(o, a) - se dice de la fruta que empieza a madurar candela - (f. sust.) lámpara fluorescente candelilla - (f. sust. zoo.) luciérnagas canillera - (f. sust.) miedo, terror canillita - (m. sust.) voceador de periódicos cañal - (m. sust.) por cañaveral cara de gallo - (m. sust.) tipo de machete cara de pisote - expresión que significa narizón caranga - (f. sust.) instrumento musical hecho de una lata con cuerda y arco carao - (m. sust. bot.) árbol especie de casia, produce vainas cuya miel es muy sabrosa careto(a) - (adj.) chorreado, cara sucia cargar a tuto - expresión que significa llevar a un niño "a caballito" 185 �carioca - (f. sust.) un centavo de Lempira cativf - (m. sust.) enfermedad parecida al mal de herpes, que produce manchas mo- radas; mal del pinto catracho(a) - (Adj. sust.) nativo de Honduras catrln - (m. sust.) un vestido de salir ciguata - (f. sust.) término con que se designa a la mujer en los pueblos cipote(a) - (sust.) muchacho(a). En femenino también novia cocora - (f. sust.) personaje fantástico para asustar a~ los niños colocho - (m. sust.) rizo. Como adjetivo se usa en masculino y femenino para designar a una persona de pelo rizado coloradilla - (f. sust. zoo.) garrapata pequeña de color rojo colorado ( a) - ( adj. sust.) perteneciente al partido Liberal comisariato - (m. sust.) tienda de la Compañía (Standard o United Fruit) donde se consiguen productos alimenticios americanos a bajo precio. Se daba al comisario de los campos para su manejo, y de allí el nombre concha - (f. sust.) cáscara de las frutas. También la costra de una herida copar - (v.) topar, pescar a uno la policía coq uimbo - (sust.) perteneciente al partido Liberal corneto(a) - (adj. sust.) patizambo(a) corre que te alcanzo - expresión que significa tener diarrea corvo - (m. sust.) machete en forma de guadaña costurar - (v.) por coser cualquier bagazo - expresión que significa hombre sin valía, ej.: es cualquier bagazo cuculmeca - (f. sust. bot.) raíz medicinal cucumbé - juego de rimas cantadas en que esta palabra se repite cucuruca - ( f. sust.) borrachera cuerazo - (m. sust.) golpe que da la culebra llamada mica con la cola. También mujer de buen cuerpo culumpio - (m. sust.) corrupción de columpio cumpleañero(a) - (sust.) persona que está de cumpleaños curarén - (m. sust.) indio de la región (municipio de Curarén) currutaca - (f. sust.) diarrea cursería - (f. sust.) mal de estómago cususa - (f. sust.) aguardiente fabricado clandestinamente cususera - (f. sust.) fábrica de cususa cutacha - (f. sust.) cuchillo largo y recto cutarra - (f. sust.) zapato de correas que llega hasta la pierna cutorres - (m. sust.) especie de zapato cute - (m. sust.) zopilote cuyamel - (m. sust. zoo.) pez de río. También es el nombre de un río cuzco(a) - (adj.) jorobado(a) CH chacalín - (m. sust. zoo.) especie de camarón de río. También se usa para designar a una persona rubia de tez colorada chacha - ( f. sust.) tipo de escopeta chachaguatos - (sust.) gemelos, mellizos chachos - (m. adj. sust.) gemelos o mellizos. Se usa también para decir de dos plátanos que vienen en una sola cáscara chafa - (m. sust.) soldado cha/arote - ( m. sust.) soldado o policía chagiiite - (m. sust.) pantano, charco c1ambergua - (f. sust. bot.) planta trepadora de fruta sabrosa en forma de corazón c ampa - (f. sust.) plato de chayote horneado con queso y crema chancletudo(a) - (f. m . a dJ. · ) pa1ab ra d espectiva · con que la plebe de . qwºenes usan calzado signa a chap~ - (f. sust.) ficha, tapa de envase de gaseosa chapin(a) - (sust. adj.) originario de Guatemala chapudo(a) - (adj.) por chapeado, rosado de las mejillas charolas - (f. sust.) ojos <haroludo(a) - (adj.) o judo, de ojos grandes y feos chayote - (m. sust.) persona cobarde chele-:- (f. ~- sust. adj.) rubio(a). También se usa para designar partido Liberal a una persona del chepe - (m. sust.) acordeón (para copiar · en exámenes). También cualquier libro de consulta. Diminutivo de José chero - (m. sust.) cuate, amigo chiberro - (m. sust. bot. ) planta de la f ºli d l ~alabra al conocedor de caminos, o gw~ a e as ayoteras. También designa esta ch,bola · 1 T ambºién cualquier grano (como el cafe') c , - (f· sust· ) grano en 1a pie. d esta malo uan o chica - (series f. sust.) lotería menor que se Juega · ¡os d orningos. Va del 00 al 99, y tiene varias chichí - (f. m. sust.) nene(a) ch~chicaste - (m. sust. bot.) tipo de ortiga chichote - (m. sust.) chipote, protuberanci·a prod uci d a por un golpe ehichunte - (m. sust.) L.O.05 ch~giiín(a) - (sust.) niño(a) malo pequeño ch,latada - (f. sust.) comida de chilate chilate ' tierno molido. Es típico de Semana Santa- (m. sust.) plato hecho a base de maiz ch~l(o - (m. sust.) especie de látigo ch1l1llo - (m. sust.) ver chilío chilmol - (m. sust.) salsa a base de chºl la carne i tepe, naranja agria y cebolla para preparar ch~ltepe - ((m. h ) sust_. bot.) chile pequeño y muy picante, pareciºdo al chile piquín ' 1_ma~ -:v. lastimar, rozar. Ej.: me chima el zapato ch~mpm1lla - (f. sust.) espinilla, o parte anterior de la pierna china - (f. sust.) nana, aya ch~namos - (m. sust.) puestos de juegos de azar ch~naste - (m. sust.) germen prolífico chinasteada - ( f. adj.) preñada chin-chín - (m. sust.) sonaja chinchinear - (v.) acariciar consentir chinear - (v.) llevar en br;zos chinelas - (f. sust.) zapato de mujer de tacón bajo, y no zapatillas o chancletas como en México 187 186 �chinero _ (m. sust.) aparador para guardar loza de china o c~stal chinga _ (f. adj .) corta. Ej. : te ching_a la falda, o t~ queda chinga chingaste - (m. sust.) residuos, por eJemplo, de cafe chingo-lingo - juego infantil de rimas chiquero - (m. sust.) corralito para niño chirgües - (m. sust.) pellejos de la carne chirizo - ( m. sust.) soldado . chiveada - (f. sust.) jugada de cartas (por dinero) chivo - (m. sust.) juego de cartas choco(a) _ (adj. sust.) tuerto, también persona qu~. usa lentes chocoyo _ (m. sust.) hoyuelo que aparece en las me]lllas al reírse chompipe - (m. sust. zoo.) guajolote chongo - (m. sust.) adorno, moño para regalo chotear - (v.) robar chucano - (m. adj.) gracioso chúcaro - (m. adj.) cerril, arisco chueca - (f. adj.) vieja chulampln - (m. sust.) perfume barato chuco(a) - (adj.) sucio(a) chumPa - (f. sust.) chamarra d li · los ríos y en el mar, en zonas donde pue e a chunte - (m. sust.) pez que vive en mentarse de desperdicios chupa _ (f. sust.) festejo en el que se sirve bastante bebida alcohólica chupar - (v.) embriagarse churros - (m. sust.) fritos (botanas) D damo - ( m. sust.) marido ( no casado) dan to - (m. sust. zoo.) tapir . dar candela - expresión que significa dar fuego (para un cigarro) dar chascada _ expresión que significa dar extra el vendedor al comprador dar de un solo vejigazo - de un solo golpe dar viaje a algo - significa proceder con algo darse viaje - expresión que significa suicidarse . bl darse vida de catr!n de ciudad - expresión que se usa despect:J.vamente en los pue os, y que significa darse la gran vida de balde - por en balde de b6bilis - sin trabajo, sin costarle a uno trabajo de choris - gratis de chotis - gratis d ¡ · a decorar, decorar _ (v.) después de que el alumno ha aprendido a e etrear, empieza 0 sea a leer las palabras enteras de gua;ua - expresión que significa en balde dentister!a - (f. sust.) odontología desbalagar - (v.) malbaratar descacharrado - (adj.) desaseado descompuesto - (adj.) ebrio desecho - (m. sust.) sendero, atajo desguazar - (v.) despedazar, descuartizar despotismo - (m. sust.) desorden diábetis - (f. sust.) por diabetis doña - (f. sust.) señora. Ej.: Doña, venga para acá dulce de raspadura - (m. sust.) piloncillo dundo(a) - (sust. adj.) tonto, torpe E echarse algo - expresión que significa arruinar algo echarse las tristes - expresión que significa hacer el amor (se usa entre personas de baja clase social) el coludo - (m. sust.) el diablo el especial - (sust.) revólver el Hitacay - personaje legendario mitad hombre y mitad mono, de piel velluda, quien recorre los montes. Si encuentra a una mujer sola, se la lleva y no se la vuelve a ver jamás. Este es el nombre que se le da a este personaje en Occidente el uñudo - (sust.) el diablo electrizado(a) - (adj.) ebrio(a) embrocar - (v.) poner a un niño boca abajo. También un trasto empeñar algo al chifle - expersión que significa dar al usurero el derecho de quedarse con el objeto empeñado si no se puede pagar emperendengado(a) - (adj.) emperifollado, arreglado emperendengarse - (v.) ponerse las mujeres perendengues, arreglarse empurrado(a) - (adj.) enojado(a) enamoriscamiento - (m. sust.) amoríos, tener amoríos encachimbarse - (v.) enojarse enchiladas - (f. sust.) platillo al que en México se le da el nombre de tostadas enchufle - (m. sust.) por enchufe (eléctrico) enchutar - (v.) meter o introducir a la fuena endamarse - (v.) ir a vivir una mujer con un hombre sin estar casados enfermoso(a) - por enfermizo(a) enjaguar - (v.) por enjuagar - también embaucar enjague - (m. sust.) por enjuague enjaranado - (adj. ) endeudado entilado - (adj.) tiznado, de vestidos sucios entre camagua y elote - expresión que significa que el maíz empieza a secarse. ¡ es una vaina! - expresión que significa ¡ es una lata! escogencia - (f. sust.) selección espumilla - (f. sust.) merengue de clara de huevo, tostado en el horno estanco - (m. sust.) expendio de bebidas alcohólicas estar empautado con el diablo - estar en pacto con el diablo estar en Baracoa - expresión que significa que una mujer está embarazada. Baracoa es un pueblito donde hace parada el FF.CC. estar enlunada - expresión que se usa en varios pueblos y que significa que una muchacha soltera ya es apta para procrear. Cuando hay luna, sale desnuda gritando como loca, hasta que el novio se la lleva a su casa. Nadie del pueblo pone atención a esto. Ya cuando el novio se la lleva, se la considera casada. No hay ceremonia estar tiz6n (a) - negro, lleno de tizne este asunto no es chiches - expresión que significa que el asunto no es fácil 189 188 �H F faja - (f. sust.) cintur6n fajar, faje ar - (v.) dar golpes con la faja farolazo - (m. sust.) trago de aguardiente, o cualquier otra bebida embriagante ferrobús - (m. sust.) carro de ferrocarril similar a un autobús ficha - (f. sust.) L.0.02 Antes también se designaban así las monedas de plata de L.0.05 y L.0.10 fondear - (v.) dormirse forrarse - (v.) comer y beber bien y bastante frescos - (m. sus t.) refresco embotellado o natural fridera - (f. sus t.) sartén frijoles acostados - frijoles molidos fritos frijoles parados - frijoles enteros cocidos fustán - (m. sust.) prenda interior femenina: fondo, enaguas G galán(a) - (adj.) hermoso(a), grande gancho - (m. sust.) horquilla para el pelo; seguro para pañales garrobo - (m. sust. zoo.) saurio de piel escamosa y aspecto repulsivo. Es comestible Y su carne es muy sabrosa garúa - (f. sust.) llovizna gazpacho - (m. sust.) ver chingaste glaso - (m. sust.) esmalte para las uñas gobiernista - (m. sust.) gubernamental goma - (f. sust.) efecto de una borrachera gorguera - (m. sus t.) diputado granadilla - (f. sust.) granada china gren chas - (f. sust.) greñas; también gringas grenchudo(a) - (adj.) despeinado(a) guacaleo - (m. sust.) pelea guamazo - (m. sust.) escopetazo guamil - (m. sust.) monte, lugar enmontado guanacaste - (m. sust. bot.) árbol gigantesco, de la familia de las leguminosas guanaco - (m. sust. zoo.) saurio de piel escamosa, similar al garrobo guanaco(a) - (adj. sust.) originario de El Salvador guanacasco - (m. sust.) baile de enmascarados que se lleva a cabo durante las visitas habichuela - (f. sust. bot.) ejote hablar ~n pasta - expresión que significa hablar verdades hablar Jerga - expresión que signüica hablar sin sentido hacerse el zunte - hacerse el tonto hi~uera - (f. sust. bot.) especie de calabaza tropical H1b~eras hibuera - uno de los nombres que ha tenido Honduras Y que viene de la palabra hornar - por hornear huevos picados - por huevos revueltos 1 !mPautamiento - (m. sust.) pacto impautarse - (v.) hacer pacto ( con el diablo) ~ngrimo(a) - (adj.) solo(a) ispear - (v.) por espiar J jacha - (f. sust.) encía desdentada. También diente grande y feo jalado - (adj. ) ebrio jambar - (v.) comer ~apapa - (f. sust. zoo.) especie de pez ~araguá - (m. sust. bot.) tipo de zacate para alimentar el ganado ~arana - (f. sust.) trampa; deuda ¡aranero(a) - (adj.) embaucador ~ate - (m. sust. zoo.) especie de cucaracha pequeña Jeruza - (f. sust.) cárcel jiote - ( m. sust. bot.) especie de ár bol grand e que produce unas bolitas que sueltan hebras como algodón ~olote - (m. sust. zoo.) guajolote Juanetes - (m. sust.) cadera ~uco(a) - (adj.) se aplica a la comida que está pasada arruinada Eº. Juma - (f. sust.) borrachera ' , J.· con olor a juco jute - (m. sust. zoo.) pez arisco que cuesta mucho pescar de los santos patronos a los pueblos. Participa toda la población indígena llevando al santo patrón en hombros guapote - (m. sust. zoo.) variedad de arenque guardarraya - (f. sust.) línea de divisi6n en una propiedad guarera - (f. sust.) fábrica de guaro guarizama - (m. sust.) tipo de machete guaro - (m. sust.) aguardiente de caña guayaba - (f. sust.) puesto en el gobierno; la presidencia del país ¡ güechos! - expresión que significa ¡ qué dijiste, ya! guinea - (f. sust. bot.) especie de zacate para alimentar ganado guineo - (m. sus t. bot.) plátano . en las m1ºnas, o vecino de un pu~blo minero guir!es - ( m. sust. ) persona que t r aba] a L labioso(a) la Culta lana -. (f. la Sucia - - (adj.) que tiene labia Tegucigalpa sust. ) pe_rsona de la más baja clase social. Ej.: lana de los barrios pers_onaJe de leyenda: una princesa por razones de amor se ahogó en la laguna de T1camaya. Ya de noche, se aparece en los alrededores y atrae a los hombres co~ can:os, diciendo "tené tu teta" a la vez que les muestra sus senos desnudos. S1 consigue atraerlos nunca vuelven de la laguna latir - (v.) ladrar · 191 190 �montuca - (f. sustierno t.) especie de tamal relleno d e puerco, arroz, chícharos y pasas, hecho de maíz laurel - (m. sust. bot.) croto lavador - (m. sust.) fregadero, lugar donde se lava la loza Lempíra - (m. sust.) nombre de la moneda hondureña, en honor del famoso indio Lempira lenco(a) - (adj.) tartamudo los Estados - Estados Unidos M machaca - (f. sust. zoo.) especie de pez machete de taco - especie de machete macholoas - (m. sust.) grupo indígena que habita en el país magalla - ( f. sust.) mujer de la calle, prostituta mal nombre - apodo mal portado(a) - que se porta mal. También se usa: bien portado mallugar - por magullar manaca - (f. sust. bot.) tipo de palmera de cuyas hojas se hacen los jacales manganzón( a) - (adj.) por maganzón: haragán manito - (f. sust.) en vez del diminutivo de mano: manita mano de algo - expresión que significa cinco. ej.: una mano <le elotes mano de piedra - el corte de res llamado cuete. También la mano del metate mantequilla blanca - por crema de leche mar pacífico - (m. sust. bot.) tulipán marido - (m. sust.) al usar esta palabra se implica que no es el esposo legítimo maritates - (m. sust.) pertenencias de poco valor matapalo - (m. sust. bot.) enredadera parásita, de flor roja que seca los palos a los que se adhiere matasanos - (m. sust. bot.) especie de árbol de fruta comestible, parecida a la anona matate - (m. sust.) bolsón que usan los indígenas para llevar sus víveres por el camino matonear - (v.) asesinar mazacuate - (m. sust. zoo.) especie de boa gigantesca mazapán - (m. sust. bot.) árbol grande que produce la fruta del mismo nombre, que frita tiene un sabor similar al de la papa me debe un freno - expresión que significa que alguien ha hecho algo que amerita venganza mesino(a) - (sust.) por sietemesino; prematuro meter cocora - expresión que significa meter miedo, asustar mica - (f. sust. zoo.) culebra venenosa que entierra la cabeza para dar colazos miel de palo - miel de abeja, extraída de panales en los árboles ¡mira qué cacha! - expresión que significa ¡ qué desvergüenza! misules - se usa cuando se hace mención a una persona que está presente y no se quiere mencionar el nombre mojiganga - (f. sust.) bailes de disfraces para los días de fiesta, ej.: las Mojigangas del día de las Mercedes molestar - (v.) hacer el amor molote - (m. sust.) desorden molotera - (f. sust.) igual a molote: gentío en desorden mondongo - ( m. sust.) plato típico hecho a base de panza de res y verduras moño - (m. sust.) peinado alto morena! - (m · sust · ) caseno , d e negros moreno(a) - (sust.) individuo de raza negra moto - (adj. ) solo, también huérfan0 · . , muco(a) _ ( d' ) . . . , eJ .. un calcetm moto . a ¡. sust. ongmano de Nicaragua muJer - ( f. sust. ) al usar este término se . li mujerero - (sust ) por mu · . unp ca que no es la esposa legítima . . . · ¡enego municipalidad - (f. sust.) por palacio municipal musuco(a) (adj.) de pelo muy ensortiJ'ado, como el de los negros N nacido(a) - (adj. ) se usa para decir ue al nana-yaca - juego infantil q go de ropa O . comida ha cogido moho noórdenes deja sentársele mosca encima - expresion ., • • • que sigrufica que no deja que le den fv (f. adj.) por niña, o señorita. Lo nata - (f. sust. ) nariz usa la gente inculta ~a - ñato(a) - (adj.) de nariz corta chato ñusco - (m. sust. ) el demonio ' o olingo - ( m. sust. zoo. ) especie de mono oscurana - ( f. sust.) oscuridad que chilla mucho p pacaya - (f. sust. bot.) arbusto cuyas hojas se usan co pachulín - (m. sust.) perfume barato mo adorno, y cuyo fruto se come padr6n - ' (m. sust.) toro semental palo.- (m. sust.) se usa en vez de la palabra árbol pancito - (m· sust · ) en vez de panecito papelote - (m. sust.) por papalote· cometa d . papit ( ) · e Juguete m. sust. expresión de carino para 11amar a un niño varón: ej.: venga acá, papita ª- pará - (m. sust. bot.) especie de zacate para el ganado parcho - (m. sust.) parche medicinal parecer guineo asoleado - expresión que s1g . nif'1ca estar pálido ,. ,,asar en ca11dela - expresión q ue sign • jf'ica pasar la vida bebiendo pasc6n - (m. sust.) colador, utensilio de cocina paste - (m. sust. bot.) estropajo montarle verga a alguien - pegarle a alguien 193 192 H13 �pata de ¡,luma - or1ginano del Departamento de Santa Bárbara ¡,atac6n - (m. sust. zoo.) especie de garrapata ¡,ataste - (m. sust. bot.) chayote ¡,atastlo - (m. sust. bot.) chayote Jloyulo( a) - (adj.) descolorido, pálido ¡,elársele los cables, 0 alambres, a alguien - expresión que significa estar fuera de sí ¡,,neo - ( sust.) indio; hombre inculto y humilde Jle¡,, - (m. sust.) biberón ¡,erulera - (adj.) de monte; ej.: guayabas peruleras /lesa - (f. sust.) carnicería picada - (f. sust.) roncha por picadura de insecto ¡,ichete - ( m. sust. zoo.) especie de lagartija ¡,ichingo - (f. sust.) monigote; muñeco de juguete ¡,ich6n(a) - (adj.) joven, inexperto piedra - (f. sust.) molleja ¡,isote _ (m. sust. zoo.) mamilero dentado que casi siempre anda solo. Tambifo se le llama pisote solo ¡,isto - (m. sust.) dinero ¡,istudo(a) - (adj.) rico, adinerado ¡,izi-¡,izi-gaña - juego infantil de rimas, parecido al mexicano "la mano cortada" plátano - (m. sust. bot.) plátano macho plátano majoncho - variedad de plátano ¡,or nainitas - expresión que significa casi, por poco ¡,restar - (v.) en vez de pedir prestado. ej.: Juan me prestó un libro, en vez de: Juan me pidió prestado un libro pringa pie - (m. sust.) diarrea puchito - (m. sust.) poquito; también pucherito pulir - (v.) cnjarrar una pared Jlulperfa - (f. sust.) tendajo, estanquillo pumpunero - (m. sust.) perteneciente al partido Nacional ¡,u¡,usa - (f. sust.) quesadilla, tortilla rellena de queso, o chicharrón molido, etc. rtumatfs - por reumatismo riegas de ¡,isto - expresión con que se indicaba anteriormente el pago que ae daba a los campesinos en monedas de plata, las cuales pescaban con sus sombreros rijiles - (m. sust.) cachivaches ripiar - (v.) taparse la cañería, la nariz rival - (m. sust.) instrumento en que se talla la ropa para lavarla rompo/lo - (m. sust.) por rompope: bebida hecha de leche, aguardiente, huevos, azú- car y canela ronca - (f. sust.) amenaza, engaño s sacabuches - (m. sust.) especie de pito sacadera - (f. sust.) fábrica de cususa salar - (v.) desgraciar, deshonrar salir de guasa - salir de casualidad sanguasa - ( f. sust.) sangre y agua santul6n - (adj.) por santurrón sa/layolo - (m. sust. bot.) planta medicinal .<astra - ( f. sust.) costurera sentirse el ¡,ato de la fiesta - sentirse el agasajado ser botarate - ser derrochador ser matrero - expresión que se aplica a un toro: astuto, que acomete a golpe seguro. También se aplica al hombre ser papo - ser tonto ser ¡,ata dt chucho - expresión que significa ser callejero(a) ser ¡,isote - ser malicioso ser pura fal/az6n - ser muy alocado(a) ser un bagre - se usa cuando una persona es muy lista y no se deja engañar, ni atrapar ser un chane - ser conocedor de caminos sique - (m. sust.) es el baile típico de Honduras, en medio del cual se dicen "bombas" Q Sisimike - ver el Hitacay. Nombre que se le da al mismo personaje en el sur y en ¡ qué vaina! - ¡ qué lata! quebrada - (f. sust.) arroyo quedar O estar achom¡,i¡,ado - expresión que significa estar apenado, o ser timido Sisimite - igual que el anterior, sólo que es el nombre que se le da en el norte y el oriente del país quedar chinga la ro/la - quedar corta quemar la canilla - ser infiel a su cónyuge R rabiada - (f. sust.) enfado rancho - (m. sust.) casa de pobre aspecto rascarrabias - en vez de cascarrabias real - (m. sust.) L.O. 12 dos reales - L.O. 25; cuatro reales - L.O. 50, etc. recado - (m. sust.) colorante parte achiote, sólo que no es puro 194 centro del país. soca - ( f. sust.) borrachera socar - (v.) apretar: también en cuanto a dinero, hacer falta saber tocar un instrumento por solfa - leyendo la música son papadas - expresión que significa son bobadas sorbitorio - (m. sust.) medicina que debe tomarse a sorbos sorontoco - (m. sust. zoo.) especie de gusano sor/lresivo - (m. sust.) programa mensual en los cines para el que no anuncian el nombre de la película a exhibirse sudar calentura ajena - expresión que significa preocuparse por los problemas de otro. sompopo - (ro. sust. zoo.) especie de hormiga amarilla que busca el azúcar 195 �V T taba - (f. aust.) juego de naipes tacuacln - (m. sust. zoo.) zarigüeya . tajaditas _ (f. aust.) tajadas de plátano macho o banano verde, fritas talanquera - (f. sust.) cerco que se hace para resguardar el ganado talludo(a) - (adj.) hebrudo, que parece cuero. Se aplica a las verduras tamag4s - (m. sust. zoo.) culebra muy venenosa tamal - (m. sust.) tamal grande de maiz, sin relleno tapesco _ (m. sust.) cama en la cual el marco es de madera. Entre el marco se teje mecate y sobre este tejido se extiende el petate tecomate '_ (m. sust.) especie de calabaza de cuello estrecho, de la cual se hacen cazuelas templarse - (v.) morirse , tenamaste _ (m. sust.) cada una de las tres piedras de los fogones aztecas; aun se usa el término. tener damo - expresión que significa tener marido te"imechin _ (m. sust. zoo.) pez de río_ de_ carne muy sabrosa r ) t mamífero roedor, de carne muy pretepezcuinte - (m. sust. zoo. por tepe1zcwn e: ciada tercios - (m. sust.) grandes cantidades , texiguats _ (ro. sust.) indios del municipio ?e Texigual, El Para1so tico( a) - (adj. sust.) originario de Costa Rica tierno( a) - (sus t. ) recién nacido timba - (f. sust.) barriga, vientre timbuco(a) - (adj. sust.) perteneciente al partido Liberal toma - (f. sust.) brebaje con atribuciones maléficas toro fuego - cierto tipo de luces o fuegos artificiales totoposte _ (m. sust.) galleta de manteca, maíz y piloncillo, muy tostada y dura, Y que se toma con café troco - (m. sust.) carreta para vender frutas uaca - (f. sust.) helado con coca cola: vaca negra - de fresa, vaca blanca - de vainilla uender al top6n - expresión que significa vender al contado uerga - (f. sust.) palo, golpe uijiar - (v.) por vigilar uincha - (f. sust.) diadema, cinta para el pelo uioUn - (m. sust.) mesa para planchar de forma alargada uisguls - (m. sust.) carrizo delgado que se usa para hacer cometas y yaguaza - (f. sust. zoo.) especie de pato silvestre pequeño yancuni - (m. sust.) danza afro-hondureña yantar - (m. sust.) la comida ( cualquiera de los tiempos) yeso - ( m. sust.) gis yuca - (f. sust.) raíz comestible yuyuga - (f. sust.) fruta de carne amarilla, muy dulce z zamarro(a) - (adj.) picaro, bribón zampar - (v.) dar a la fuerza, meter a la fuerza; zampar un golpe: dar un golpe zanate - (m. sust. zoo.) cuervo zángano - (adj.) pícaro zapote - {m. sust. bot.) por mamey zoPe - (m. sust. zoo.) zopilote zumbadora - (f. sust. zoo.) culebra que chicotea con la cola zunteco - ( m. sust. zoo.) cierta avispa zarate - (m. sus t.) sarna tromp,zar - (v.) por tropezar ¡ tronco de película! - por magnifica trucha - (f. sust.) tendajo tufoso (a) - (adj.) que se da importancia sin tenerla Anglicismos tuna - (f. sust. bot.) nopal (a\lá no da fruta) tunco(a) - (adj.) manco o cojo: que le hace falta un miembro turco(a) _ (adj. sust.) forma despectiva de \lamar a los árabes A continuación tenemos una lista de las palabras de origen norteamericano más utilizadas en esta zona, que, como ya se sabe, es la que recibe mayor influencia de la lengua inglesa. Se anota la ortografía, a continuación la pronunciación (en caso de que ésta sea diferente), el equivalente norteamericano, y por fin, su significado. u una hormiguita de algo - expresión que significa un poquito de algo un cachimbazo de. . . - gran cantidad de .. • L al b pencazo se acompaña de otras aparun pencazo de años - muchos anos. a p a ra te de años. un terreno que es pelaz6n - un terreno desértico 196 aplicación barténder baby beicon banano application bar tender baby bacon banana = = = = solicitud cantinero nene, recién nacido tocino plátano guineo 197 �B.V.D. bi-vi-di bluf brequear blof breques búfalo bus busito cacharse cash cocacolada congratular congratulaciones chapeada chapear chequear chequearse chequeo chosborga daime dar un shaine diapers dóctor dron emanés enrolar enrular escore file (daipers) (fail) 198 file folder frr.ezer to freeze marca de ropa interior masculina pretensión , frenar frenos de un vehículo L. 0.10 camión de pasajeros = camión de pasajeros pequeño = robarse = efectivo fiesta con coca colas = felicitar = felicitaciones = cortada al zacate = cortar zacate = revisar = ir a examen médico examen médico = hamburguesa con queso = moneda de L. 0.20 = dar lustre = pañales = médico (familiarmente) bote, barril = taller de reparaciones de la Compañía: Machinery & Supplies inscribir enrollar el pelo en rizadores marcador deportivo archivo archivador congelador congelar ( usado también en = = = = = "canasta"} friziarse Güevarich market marqueta bluff to put the brakes on brakes us $0.05 bus bus to catch cash Coca Cola to congratulate congratulations to chop to chop to check to check to check cheeseburger dime to shine diapers doctor drum M & S enrol to roll score folder frizer friziar icecrean jamborga lipstíc loyer mables machangai marionero = (aiscrin) to freeze Guava Ridge = = ice cream hamburger lipstick lawyer marbles merchandise Marion = = = = = = market market = = congelarse, helarse El Guayabal, barrio del puerto de Tela helado a base de leche hamburguesa lápiz labial abogado canicas tren que trae mercaderías operador de la pala mecánica de este nombre super mercado carnicería maules mesjol monis osmil papermate marbles messhall money oatmeal papermate parquear parquearse parquearse a alguien parqueo penalti pichel popsícle punches queque representativa rul rulo ( saildlain) sideline sándwiche shainear shores (shauer) shower sirope swing taimkíper to park to park to park to park penalty pitcher popsicle punch cake representative ruler roller side line sandwich to shine shorts shower syrope swing time keepe = = = = = canicas club-restaurante dinero avena nombre de marca de bolígrafo taipear tipiar tiquet( e) lisiar trust ushero wachimán Watatán to type to type ticket to tease trust usher watchman water tank yarda rardero yonson yard yard junction = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = estacionar un vehículo dormirse; morirse matar estacionamiento falta, en football jarra para agua helado, paleta ponche; bebidas pastel representante metro rizador línea de desvío del FF. CC. emparedado lustrar zapatos pantalón corto fiesta de despedida miel columpio persona encargada de estar pendiente de las horas de trabajo escribir a máquina clasificar el tipo de sangre boleto hacer "crepé" en el pelo empréstito acomodador velador tanque de agua, nombre de un barrio en Tela patio, jardín jardinero unión de dos vías ferroviarias Nombres Propios Debido a la misma influencia de los varios inmigrantes, el pueblo ha adoptado la mala costumbre de utilizar nombres propios extranjeros "hondureñizándolos". Y digo mala costumbre, ya que a mi parecer hay muchísimos 199 �nombres en nuestro idioma que van de acuerdo, armónicamente, con nues• tros apellidos. Estas combinaciones lastiman tanto el oído como la vista. Por otro lado, los "morenos" son fanáticos del uso de nombres completos de personajes célebres, acompañados luego de su apellido. Terminados en IR todos cambian CASOS EN QUE CAMBIA LA FORMA DEL VERBO: Gramática Presente de Indicativo Las regiones Norte y Occidental de Honduras se caracterizan por su manera de hablar, la cual consiste en el "voseo", uso del "vos" en vez del "tú", y de la acentuación de los verbos en su última sílaba (en el imperativo y pre• sente de indicativo), lo que en muchos casos implica la distorsión de su Terminados en AR forma.* Cuando el verbo va unido al dativo, el acento se usa en la penúltima sílaba. Se ha notado que en el resto del país, y sobre todo en Tegucigalpa, se habla un castellano más puro que el utilizado en la zona norte, aunque sí se usa el "vos". Ello se debe a que en la capital hay más cultura, y se lucha por ella. Oímos decir: "los de la Culta", o sea, los de Tegucigalpa. Y, triste• mente, ¡ se dice en forma despectiva! A continuación se dan algunos ejemplos de la acentuación en casos en que no cambia la forma escrita del verbo: Terminados en AR Presente de Indicativo Imperativo vos amás vos te peinás vos te largás vos llegás vos pecás vos andás :uná peináte ** largáte ** llegá pecá ;mdá vos vos vos vos almorzás te calen tás me tentás apretás I mperativo Formas Correctas almorzá calentáte ** tentáme ** apreti (almuerzas, almuerza) ( te calientas, caliéntate) ( me tientas, tiéntame) (aprietas, aprieta) tené volvé hacé poné queré sabé ( tienes, ten) ( vuelves, vuelve) (haces, haz) (pones, pon) ( quieres, quiere) ( sabes, sabe) andáte ** partí salí abrí imprimi destruí ded freí dormí sentí reí (vas, vete) ( partes, parte) ( sales, sal) ( abres, abre) ( imprimes, imprime) ( destruyes, destruye) (dices, di) ( fries, frie) (duermes, duerme) ( sientes, siente) ( ries, rie) Terminados en ER vos vos vos vos vos vos tenés volvés hacés ponés querés sabés Terminados en IR vos vas vos partís vos salís vos abrís vos imprimís vos destruís vos decís vos freis vos dormís vos sentís vos reís Terminados en ER vos leés vos comés vos recorrés vos rompés vos me mecés vos nos protegés * Cfr. leé comé recorré rompé mecéme** protegénos ** AMADO ALONSO, Estudios Lingülsticos, Temas Hispano-Americanos. ** El acento ha sido puesto sólo para indicarlo. Para el verbo "ser" se usa la forma vos s6s por tú eres. Para los verbos que en el imperativo tienen una sola sílaba, no hay cambio: da, ve. Todos estos datos son muy generales, pero considero que por medio de ellos puede el lector llegar a formarse una idea del panorama cultural y lin** El acento ha sido puesto sólo para indicarlo. 201 200 �güístico que actualmente impera en Honduras. También puede tomarse como un ejemplo de las variantes que un lenguaje puede sufrir debido a la influencia del medio ambiente y de los antecedentes del conglomerado que lo habla. ERZIEHUNG ZUM KOLLEKTIV. EIN ASPEKT IM WERK FRANZ KAFKAS RALF R. NrcoLAI Dept. of Germanic and Slavic Languages The Univcrsity of Georgia Athens, Ga. 30601, USA lN ElNER ANMERKUNG zu Kafkas Tagebuchaufzeichnung vom 23. Dezember 1921, in der jener erwiihnt, er habe wieder über "Nás Skautík", der Zeitschrift der tschechischen Skout-Bewegung gesessen, berichtet Max Brod von Kafkas Interesse für alle Erziehungsprobleme.1 Dieses Interesse zeigt sich wiederholt in Kafkas Schriften, allerdings im Zusarnmenhang mit Dimensionen, die über den engen Rahmen des rein Erzieherischen in seiner alltiiglichen (piidagogischen) Bedeutung weit hinaus weisen und in der Frage nach dem Wert und der Erfüllung des Einzelnen in der modernen Welt kulminieren: Kann sich der Mensch gegenüber der unmapigcn Apparatur der Gesellschaft, deren Teil er ist, behaupten und seine Individualitat bewahren? Oder wird nicht vielmehr jegliches naturhaft-individuelle Moment zugunsten eines durchweg verdinglichten Bewuptseins ausgeschaltet, cine freie Entfaltung des Geistes hintertrieben und das Denken in einen Rahmen gezwangt, der den Anforderungen der Zeit willfahrig zu sein hat? Wie kein zweiter Autor seiner Epoche hat Franz Kafka dargestellt, wie die dem Menschen von der verwalteten Umwelt aufgezwungenen Denkschemata denselben allmahlich und unmerklich in eine durch restlose Funktionalisierung aller gepragte Massenkultur eingliedern und gleichzeitig eine jede individuelle "Eigentümlichkeit" eliminieren. In seinen Fragmenten Jiest man: 1 FRANZ KAPKA, Tagebiichtr (New York, 1949), S. 715. Alle Zitate aus Kafkas Werk sind der von Max Brod herausgegebenen, bei Schocken erschienenen Gesamtausgabe entnommen. Hiemach werden die üblichen Abkürzungen verwendet: B - Beschreibung eines Kampfes; E - Erzáhlung,11 und Kleine Prosa; H - Hochzeitsvorbereilungen auf dem Lande; P - Der Prou{J; T - Tagebiicher. 203 202 �Jeder Mensch ist eigentümlich und kraft seiner Eigentümlichkeit berufen zu wirken ... Soweit ich es erfahren habe, arbeitete man sowohl in der Se hule als auch zu H ause darauf hin, die Eigentümlichkeit zu verwischen. (H 227 f.). Schon seit frühestem Kindesalter unterliegt der Mensch ciner "Erziehung als Verschworung der Gro/3en", durch welche "die frei Umhertobenden" schnell in ihrer Bewegungsfreiheit eingeengt werden (T 512). Diese Enge -und Kafka konstatiert dies mit aller Klarheit- wird nicht bedingt etwa durch psychologisch fehlerhafte Methodik oder unrichtige Behandlung und Unterrichtung durch bestimmte Personen, denen die Erziehung des Kindes obliegen mag, sondern durch die Gesamtgesellschaft schlechthin : Oft überlege ich es und immer mu/3 ich dann sagen, da/3 mir meine Erziehung in manchem sehr geschadet hat. Dieser Vorwurf geht gegen ein Menge Leute ... Es sind da meine Eltern, einige Verwandte, einige Lehrer, eine ganz bestimmte Kochin, einige Miidchen aus Tanzstunden, einige Besucher unseres Hauses aus früherer Zeit, einige Schriftsteller, ein Schwimmeister, ein Billeteur, ein Schulinspektor, dann einige, denen ich nur einmal auf der Gasse begegnet bin, und andere, an die ich mich gerade nicht erinnern kann, und solche, an die ich mich niemals mehr erinnern werde, und solche endlich, deren Unterricht ich, irgendwie damals abgelenkt, überhaupt nicht bemerkt habe, kurz es sind so viele, da{J man achtgeben mu/3, einen nicht zweimal zu nennen. Und ihnen alltn gegenüber spreche ich meinen Vorwurf aus. . . Erwartet man vielleicht, da/3 ich irgendwo abseits erzogen worden bin? Nein, mitten in der Stadt bin ich erzogen worden, mitten in der Stadt. (T 15 f.). An der Formung der Personlichkeit sind, wie Kafka hier andeutet, samtliche Lebens- und Erfahrungsbereiche beteiligt, wobei alle Krafte darauf ausgerichtet sind, eine unbehinderte und natürliche Entfaltung des Ich erbarmungslos zu ersticken. Ein jegliches Bewuf3tsein, welches über den ausschlie/3lich von der modernen gesellschaftlichen Struktur her bestimmten Rahrnen hinausgeht, wird eliminiert und damit gleichzeitig das Fundament für eine kontinuierliche Befangenheit in der taglichen Routine des Nutzhaften gelegt. Die dem Menschen seit frühester Jugend aufgezwungenen Denkformen, die auf ein Bestehen in einer nach pragmatischen Grundsatzen durchorganisierten Welt ausgerichtet sind, versperren somit den Ausblick und engen den Denkhorizont ein, ahnlich wie eine Mauer, die künstlich die Grenzen der menschlichen Existenz und des dazugehorigen Alltagswissens definiert. Es überrascht deshalb nicht, da/3 Kafka auf das Bild der Mauer zurückgreift, Um diesen Vorgang in seiner ganzen F.ntschiedenheit zu beschreiben. In der Erzahlung Beim Bau der Chinesischen Mauer wird "die Baukunst, insbesondere das Maurerhandwerk, zur wichtigsten Wissenschaft erklart und alles andere n~ anerkannt, sow~it es damit in Beziehung stand." Die Ausschlief31ichkeit dieses Vorgangs w1~d unterstrichen durch die Art der schon frühzeitig erfolgenden U nterwe1sung der Kinder in dieser Wissenschaft: lch erinnere mich noch sehr wohl, wie wir als kleine Kinder kaum unserer Beine sicher, im Giirtchen unseres Lehrers standen ous 'Kieselsteinen eine M auer bauen muPten, wie der Lehrer den R~ck schürzte gegen die _Mauer rannte, notürlich al/es zusammenwarf, und uns wege~ der Schwache unseres Baues solche Vorwürfe machte, da/3 wir heulend uns nach _a/len Seiten zu unseren Eltern verliefen. Ein winziger Vorfall, aber bezeichnend für den Geist der Zeit. (B 68 f.) .2 ~o ~~ ein jed~r, ~geachtet ~rsonlicher Neigungen oder "Eigentümlichke1ten .' m 1!bere1~st1mmung m1t dem "Geist der Zeit" vorgebildet zu kollektiver M1tarbe1t an der Mauer, und die Überlegenheit dieses modernen Ze~talters ~rü:kt" sich gerade darin aus, da/3 "fast ein jeder gebildete Ze1t~_en?~, _em Maurer v?m Fach und in der Frage der Fundamentierung untruglich 1st (B 71). Die Mauer gewahrt Schutz und so11 ebenfalls als B:15is für einen neuen Turmbau zu Babel dienen, steht also stellvertretend für Sicherheit durch gesellschaftliche Gebundenheit und Fortschritt in einem kann jedoch gleichzeitig aufgrund der Eigenart des Fundaments und tro~ d~ tatsachlichen Bestehens der Mauer "nur in geistiger Hinsicht gemeint sem" (B 72), d.h. sie kennzeichnet primar die dem modemen Bewuf3tsein gesetzten Schranken.3 ' Nicht von ungefahr sind gerade diese "winzigen Vorfalle" zugleich die wirksamsten: zu geringfügig namlich, um Klarheit über die Art des Erziehungsprozesses zu venchaffen und doch wieder nicht geringfügig genug, um nicht - wie bei dem vom Lesen ergriffene~ K_ind, dem mit der B_emerkung "Alle schlafen, also muPt auch du schlafen gehn" das L1cht ausgeschaltet w1rd - trotz aller "Berufung auf die Allgemeinheit" einen Stachel zurückzulassen. Auch das "Verbot des Lesens ist zwar nur ein Beispiel, aber ein bezeichnendes, denn dieses Gebot wirkte úef. Man erkannte meine Eigentümlicbkeit nicht an ... " (H 288 f.). 1 Diese Vieldeutigkeit des Textes laPt sicb durch zahlreiche Textbeispiele belegen. Auf folgende drei sei hingewiesen: ( 1) Die die moderne gesellschaftliche Struktur schützende und zugleich für ein noch waches BewuPtsein lebensfeindliche Monotonitat bedeutende Mauer wird behandelt in folgendem Dialog: "Es i.st keine ode Mauer, es ist zur Mauer zusammengeprePtes süPestes Leben Rosinentrauben an Rosinentrauben." - "Ich glaube es nicht." - "Koste davon.'; - "Ich kann vor Nichtglauben die Hand nicht heben.'' - "Ich werde dir die 20j 204 �Die pragnanteste Beschreibung kontinuierlicher Pcrsonlichkeitspragung entlang den von der Allgemeinheit sanktionierten Bahnen erfolgt in der Erzahlung Ein Bericht für eine Akademie, in der die Menschwerdung eines Affen deutlich den Werdegang des Menschen vom ersten "Handschlag" bis zur Aneignung der "Durchschnittsbildung eines Europaers" nachvollzieht. Auch hier wird Wissensgut teuer erkauft, indem sich der Geist zunachst eine Zwangsjacke anpassen und alsdann nach dem Schema der Massenproduktion modellieren laPt, stereotype Denk -und Verhaltungsweisen akquiriert und. schlieplich eine seinswidrige Existenz vergotzt. So wird Unnatur zur Natur- mcht auf der Grundlage freier Entscheidung, sondern weil ein anderer als in schablonenhafter Konformitat endender Ausweg nicht existiert: "Ich hatte kcinen Ausweg, muPte mir ihn aber verschaffen, denn ohne ihn konnte ich nicht I_eben" (E 17). Der Ausweg liegt in der Nachahrnung der Menschen, welche mit den imroer gleichen Gesichtern und den gleichen Bewegungen auf und ab gehen (E 172 f.). Die dem Affen abgetrotzte Gewohnung an die Schnapsf~asche (E 173 ff.) und die korperliche Züchtigung durch den Lehrer, der die Affennatur mit der brennenden Pfeife zu bekampfen weip (E 174 f.), machen auf die Naturwidrigkeit und Grausamkeit bei dem beschriebenen Erziehungsvorgang aufmerksaro. . Ist man in der Lage, die erste kritische Zcit zu überleben, erkennt man s1ch bald als auperst dressurfahig (E 170), ja man braucht sich gar nicht mehr antreiben zu lassen, sondern roan schwingt die Peitsche selbst: Ach, man lernt, wenn man muP; man lernt, wenn man einen Ausweg will; man lernt rücksichtslos. Man beaufsichtigt sich selbst mit der Peitsche; man zerfleischt sich beim geringsten Widerstand. (E 175 f.). Traube zum Munde reichen." - "]ch kann sie vor Nichtglauben nicht schmecken." - "Dann versinke!" - "Sagte ich nicht, daP man vor der Ode dieser Mauer versinken muP?" (H 331 f.). (2) In einem Die Mühseligkeit betitelten Para~raphen werd~~ zu unterrich~~nde_Kinder in einem kleinen, übervollen Zimmer "so an die Wand gedruckt, daP es bea~gstigend aussah" (Mauer und Wand entsprechen sich), wehren sich jed~ch _und halten _die Masse hierdurch immer in Bewegung. "Nur einige groPere Kinder, die die ande_ren uberragt~~ d nichts von ihnen zu fürchten hatten, standen ruhig an der Hmterwand. • . , :;ensichtlich deshalb, weil sie durch die Grundbegriffe des gesellschaftlichen Bildungsguts bereits infiziert worden sind. (H 352 f.). . (3) Die tatsachliche und doch geistige, das BewuPtsein begrenzenden Mauer beze1ch- In immer starkerem Ma/Je wird eine Beschaftigung roit eventuell noch lúer und da aufblitzenden, sich an individueller Eigentümlichkeit orientierenden BewuPtseinssplittem als steriler Luxus abgetan, so dap sich dem Betroffenen endlich die Fahigkeit des Durchschauens der eigenen Situation entziehen muP. Der Mensch -und hierin liegt die Tragik des Vorgangs- forciert nun von sich aus die Entwicklung, die ihm eingangs aufgeZ\vungen wurde. Der anfanglichen Unterdrückung individueller Eigentümlichkeit durch die Umwelt folgen Selbstbewachung und Selbstbestrafung, man "zieht die einzelnen Rutenspitzen in sich und beginnt nach eigenem Plan sein Inneres zu stechen und zu kratzen," bis die Eigentümlichkeit "als nicht vorhanden erkannt" wird (H 230); man "beaufsichtigt sich selbst mit der Peitsche" und verbraucht 2uletzt "einige Lehrer gleichzeitig": Als ich meiner Fiihigkeiten schon sicherer geworden war, die Offentlichkeit meinen Fortschritten folgte, meine Zukunft zu leuchten begann, nahm ich selbst Lehrer auf, lieP sie in fünf aufeinanderfolgenden Zimmem niedersetzen und lernte bei allen zugleich, indem ich ununterbrochen aus einem Zimmer ins andere sprang. (E 176). Die Analogie mit dem modernen Universitatsbetrieb und seinem Hasten von Horsaal zu Horsaal ist offensichtlich. Hier wie zuvor kommt dem BewuPtsein aufgrund des "Eindringens der Wissensstrahlen von allen Seiten ins erwachende Hirn" und der Vorformung aller Denkbahnen die Moglichkeit einer Reflexion über den eigenen Zustand abhanden. Das Wissen um diese Entwicklung liep Kafka die Worte notieren: Das Leben ist eine f ortwiihrende Ablenkung, die nicht einmal zur Besinnung darüber kommen liiPt, wovon sie ablenkt. (H 334). Kafka selbst, von dem Gustav Janouch einmal sagte, er sei ein Seher gewesen, der im Absolutorium lebte,4 fühlte sich trotz seiner Hellsichtigkeit gegenüber dem beschriebenen Nivellierungsphanomen als Opfer desselben. Auf eine Frage Max Brods, seinen traurigen Zustand betreffend, bemerkte er einmal, er habe "hunderttausend falsche Gefühle, schreckliche -die richtigen kommen nicht heraus-- oder nur so in Fetzen, ganz schwach." G Indem Kafka als Individuuro dem Kollektiv in antithetischem GegenstoP zu begegnen ansetzt, sieht er sich vor ein grundlegendes Problem gestellt. nen die Worte: ]ch bin gewohnt, in allem meinem Kutscher zu vertrauen. Als ~ir an ei~e hohe weiPe seitwéirts und o ben sich langsam wiilbende M auer kamen, d'.e ~orwartsfahrt einstellten, die Mauer enllang fahrend, sie betasteten, sagte schliePlich der Kutscher: "Es ist eine Stirn." (H 153). 206 ' GusTAV JANOUCH, Gespréiche mit Kafka (Frankfurt/Main, 1968), S. 21. Hiemach: Janouch. ' MAx BROD, Franz Kafka. Eine Biographie (Fran.kfurt/Main, 1962), S. 94. Hiernach: Brod. 207 �Einmal scheint man eine Nivellierung nicht rechtfertigen zu konnen: ''Streben nach Nivellierung; ich sagte: 'es ist nicht so arg, alle sind so,' machte es aber arger dadurch." Kafka bemerkt hierzu, eine so weit gehende Objektivierung bebe alle Lebensmoglichkeit auf. lm gleichen Atemzug erfolgt dagegen der Hinweis auf die "Notwendigkeit" dieses Vorgangs: "Notwendigkeit der Fehler meiner Erziehung, ich wü/Jte es nicht anders zu machen" (H 233). La/Jt man sich namlich von dem Nive11ierungsvorgang nicht erfassen odcr stellt man sich demselben bewu/Jt entgegen, nimmt man sich ebenfa11s jegliche Lebensmoglichkeit, denn die Masse entscheidet a priori, da/J die Ko11cktivmeinung die richtige zu sein habe, wahrenddessen der von der Norm Abweichende einc Ansicht vertritt, die · als abnorm und deshalb als falsch verpont ist. Die Allgemeinheit sieht sich nicht genotigt, durch logische Bewcisführung dieses Denken vor sich selbst zu fundieren. Wie eine Lüge, die --oft genug wiederholt- den Schein der Wahrheit annimmt, so konstituiert sich die aus der restlosen Vergesellschaftung des Menschen resultierende Auffassung als das Kriterium ihrer eigenen Wahrheit, die gendankenlos akzeptiert wird -"alle sind so"-, zumal eine Opposition einer Negierung der den Einzelnen erhaltenden Gese11schaft entsprache, eine gesellschaftliche A.chtung herbeiführen mü/Jte und notwendigerweise die Vernichtung der Existenzgrundlage des Individuums nach sich zoge. Kafka hat diese Gefahr kJar erkannt und auch oft genug formuliert. In seinem Tagebuch findet man die Worte: Das Gefühl haben, gebunden zu sein, und gleichzeitig das andere, da{J, wenn man losgebunden würde, es noch iirger wiire. (T 32). Gese11schaftliche Gebundenheit (und ein gewisses Ma/J an Sicherheit) und Freiheit von dieser Bindung stehen sich diametral gegenüber. Eine Aussohnung oder Verbindung der Positionen ist nicht moglich. Auch dichterisch fand dieser Gedanke Ausdruck. In den Schlu/Jzeilen der Erzahlung Beim Bau der Chinesischen Mauer erlautert Kafka die fehlende Verbundenheit des Volkes mit dem wahrhaft verbindlichen Gesetz. Man richtet sich daher nach Regelungen, die ihrerseits auf der von der Gesellschaft vermittelten Tradition fu/Jen. 6 Dies ist zum Teil der "Schwache der Vorstellungs- oder Glaubenskraft beim Volke" zuzuschreiben, welches nicht dazu gelangt, sich das für den Einzelmenschen verbindliche Gesetz (Kaisertum) lebendig zu erhalten. Doch gerade diese Untugend ermoglicht den gesellschaftlichen Zusammenhang: • Vgl. hierzu W1LHELM EMRICH, Franz Ka/ka (Frankfurt/ Main, Bonn, 1965), S. 201; und W. E., "Franz Kafka: Portrat", in: Geist und Widergeist (Frankfurt/Main, 1965), s. 292 f. 208 Um so auffiilliger ist es, da{J gerade diese Schwiiche eines der wichtigsten Einigungsmittel unseres Volkes zu sein scheint; ja, wenn man sich im Ausdruck soweit vorwagen dar/, geradezu der Boden, auf dem wir Ieben. Hier einen Tadel ausführlich begründen, hei{Jt nicht an unserem Gewissen, sondern, was viel iirger ist, an unseren Beinen rütteln. Und darum will ich in der Untersuchung diese, Frage vorderhand nicht weiter gehen. (B 82). Der "Boden, auf dem wir leben,'' also die Grundlage der menschlichen Existenz, ist die Gesellschaft, die ihrerseits ihr "Einigungsmittel" aus einer "Schwache" bezieht. Das hei/Jt: Der Gesellschaft kommt zugute, da/J die Einseitigkeit ihres ausschlie/Jlich auf pragmatische Ziele gerichteten Denkens gerade kraft dieser Einseitigkeit au/Jerhalb ihres Erkenntnisbereichs liegt. Ein jeder Tadel mu/J sich mit dieser Schwache und derart mit der Gesellschaft selbst befassen und eine ausführliche Begründung desselben den Einzelnen mit de, Gesellschaft zu Fall bringen. Ahnlich wie der Sprecher im Schlu/Jsatz des obigen Zitats "in der Untersuchung dieser Frage vorderhand nicht weiter gehen" will, versucht in einem von Kafka am 24. November 1913 niedergeschriebenen Fragment auch der Kaufmann Me/Jner, einen sich ihrn in Form einer Nachricht aufdrangenden Sachverhalt zu ignorieren: "Jede Nachricht, die mir erspart wird, ist ein Gewinn," au/Jert er und zogert nur noch kurz, um zu fragen, ob es sich vielleicht uro eine "geschaftliche Nachricht" handle, bevor er sich in sein Zimmer einschlie/Jt und sich dem in einem Wandschrank verborgenen Likor zuwendet (T 334) .7 Wo die Erkenntnis dieses der menschlichen Natur wesensfremden Zustandes und die Ahnung au,8erhalb der modernen Gesellschaft liegender Werte aufzukeimen drohen, müssen diese sogleich unterdrückt werden, denn Niemand kann sich mit der Erkenntnis allein begnügen, sondern mu,8 sich bestreben, ihr gemii,8 zu handeln. Dazu abe, ist ihm die Kraft nicht mitgegeben, er mu{J daher sich zerstoren, selbst auf die Ge/ahr hin, soga, dadurch die notwendige Kraft nicht zu erhalten, abe, es bleibt ihm nichts anderes übrig, als d}eser letzte Versuch. . . Vor diesem Versuch nun ' Offensichtlich handelt es sich hierbei um den Venuch einer Betiubung des erwachenden Bewu,Btseins, ebenso wie Josef K. im ersten Kapitel des Romans Der Proz,,8 nach dem Ausbleiben des Frühstücks "zu einem Wandschrinkchen ging, in dem er einen guten Schnaps aufbewahrte, wie er ein Glaschen zuent zum Ersatz des Frühstücks leerte und wie er ein zweites Glaschen dazu bestimmte, sich Mut zu machen, das letztere nur aus Vorsicht für den unwahrscheinlichen Fall, da,8 es notig sein solltc." (P 18). 209 Hl4 �fürchtet er sich; lieber will er die Erkenntnis des Guten und Bosen rückgiingig machen. . . aber das Geschehene kann nicht rückgi.ingig gemacht, sondern nur getrübt werden. (H 49 f.) Der Umstand, dap sich der Mensch vor der Enthüllung emer ihn als lndividuum betreffenden Erkenntnis fürchtet, welche das MiPverhaltnis zwischen dem menschlichen Geist und der verwalteten Welt beleuchten konnte, weist auf die Earadoxe Situation hin, dap der Fortbestand individueller Existenz nur noch auf der Basis der Lüge moglich ist. Die Folge einer derartigen Erkenntnis behandelt die Erzahlung Die V erwandlung, in welcher Gregor Sarnsa durch sein in eine absolute Metapher gekleidetes horrendes Anderssein seine Isolierung von der Umwelt bewirkt und hierdurch sein Todesurteil heraufbeschwort. Die Gefahr eines ahnlichen Schicksals empfindet in einer unvollendet gebliebenen Geschichte Kafkas ein gegen seinen Willen streunender Hund, der von einer unerklarlichen Kraft getrieben herumlauft, ohne zu wissen, was er sucht, und verzweifelt ist, ohne sich des Grundes der Verzweiflung bewupt zu sein: "Sonderbar!" sagte der Hund und strich sich mit der Hand über die Stirn. "W o bin ich denn herumgelaufen, zuerst über den Marktplatz, dann durch den Hohlweg den Hügel hinauf, dann vielemal über die grope Hochebene kreuz und quer, dann den Absturz hinunter, dann ein Stück auf der Landstrape, dann links zum Bach, dann die Pappelreihe entlang, dann an der Kirche vorbei, und jetzt bin ich hier. W arum denn das? Und ich war dabei verzweifelt. Ein Glück, dap ich wieder zurück bin. ]ch fürchte mich vor diesem zwecklosen Herumlaufen, vor diesen gropen oden Riiumen, was für ein armer, hilfloser, kleiner, gar nicht mehr aufzufindender Hund bin ich dort . . . ]ch würde auch niemals aus eigenem Willen von hier weglaufen. . . ¡s kann mich ganz gewip einmal meine überragende Stellung kosten ... (H 391 f.) Der Hund selbst quittiert seine Rückkehr und die neuerliche, rettende Verankerung im Üblichen mit einem befreiten Aufatmen. Die im "zwecklosen Herumlaufen" latente Suche nach einer jenseits des gesellschaftlichen Verhaftetseins bestehenden Wahrheit mup dagegen Furcht einfloPen, zumal neben die Gefahrdung durch Selbstverlorenheit das sehr reale Risiko des Stellungsverlusts tritt. Die Erziehung zum Kollektiv erweist sich in den meisten Fallen als wirksam genug, die das gesellschaftliche Sein sabotierende Erkenntnis zu inhibieren. So geschieht es, da/J ein nicht aus unmittelbarer, allen zugiinglicher Empirie erwachsendes tieferes Bewu/Jtsein sich nicht an die Oberflache kiimpfen kann, 210 sondern sich bestenfalls als Ahnung manifestiert, oftmals zur Zeit momentanen Nichtengagiertseins, im Ruhezustand oder wahrend des Schlafens.8 Diese Ahnung der Unnatürlichkeit des gegenwiirtigen Zustander aupert sich in dem Verhalten des Galeriebesuchers, der angesichts des von der Menge als wirklich akzeptierten Treibens in dem "Zirkus" sein Gesicht auf die Brüstung legt und weint, "ohne es zu wissen." 9 Eine groteske und dadurch besonders grausame Beschreibung der Despotie des Massendenkens bietet Kafka in der Not des Trapezkünstlers, der darauf besteht, zukünftig auf zwei Trapezen zu turnen statt wie bisher auf einem und dieses Verhalten schluchzend begründet mit den Worten: "Nur diese eine Stange in den Handen - wie kann i<;h denn leben!" 10 Instinktiv erfaPt der Trapezkünstler die seinem innersten Wesenskern widerstrebende Enge einer reglementierten und in taglicher Wiederholung sich erschopfenden Existenz -eine einzige Trapezstange ist ihm nicht mehr genug- und trotzdem vermag er seine Lage nicht zu durchschauen. Die blitzartig aufleuchtende Ahnung der Unzulanglichkeit des Daseins wird sofort verstümmelt und entlang den von der Routine vorgeformten Denkbahnen abgebogen. Das Blickfeld erstreckt sich nicht weiter als bis zur zweiten Trapezstange. Kafka gibt Aufschlup darüber, da/J er die in seinem Werk behandelte Kluft zwischen individuellem BewuPtsein und gelenktem Denken als ein Grundproblem seiner eigenen Existenz empfand. In seinem Tagebuch notierte er: ... klare Nacht, deutliches BewuPtsein des blop Dum/1/en in mir, dap so weit von groper, ohne Hindernisse ganz sich ausbreitender Klarheit ist. (Januar 1914, T 351). Hier wie in vielen seiner Erzahlungen offenbart sich die Tragik des Nichtbewuptseins einer autonomen Wahrheit sogar im Moment des BewuPtseins ihres Gegenteils und somit der Beweis dessen, dap die Demaskierung der Unwahrheit nicht gleichbedeutend ist mit der Erkenntnis der Wahrheit. Nur • Deshalb die haufigen Beispiele des "Erwachens" in Kafkas Werk, welches allerdings keine wirkliche Klarheit über den Zustand des Betroffenen verleiht. Vgl. das Erwachen Gregor Samsas und Josef K.s und die sich wahrend des Ruhezustands ergebenden Veranderungen in Schakale und Araber (E 146), in der Ritterschwert-Geschichte (T 45 7), u. a. m. Auf einen moglichen BewuPtseinseinbruch im Zustand des Erschlaffens (der auPerdem auch auf Gregor Samsas Aussehen bezogen werden kann) weisen Kafkas Worte hin, Erlosung konne ihm kommen, "wcnn ich im Bett hin, und [die Erlosung] wird mich auf den Rücken legen, so daP ich schon und leicht und blaulichwei,8 liege, eine andere Erlosung wird nicht kommen." (T 452). • Auf der Galerie (E 141). 'º Erstes Leid (E 219) . 211 �das Dasein des Dumpfen, die Gegenwartigkeit der Ahnung, wird erkannt, wogegen das Dumpfe selbst, welches in sich klar ist, sich d:m Zugr~f entzieht. In den unter dem Titel Er erschienenen Selbstbekenntrussen varuert Kafka diesen Gedanken wie folgt: Er hat Durst und ist von der Quelle nur durch ein Gebüsch getrennt. Er ist aber zweigeteilt, ein Teil übersieht das Ganze, sieht, dap er hie1 steht und die Quelle daneben ist, ein zweiter Teil aber merkt nichts, hat hochstens eine Ahnung dessen, dap der erste Teil alles sieht. Da er aber nichts merkt, kann er nicht trinken. (B 286). Dieser Zweiteilung des Menschen in unterdrücktes BewuPtsein einerseits und anerzogene Befangenheit im Alltagsdenken andererseits geht eine Zweiteilung der Wahrheit selbst parallel. Der "Tatige," der mi~ beiden Füpen fest im Leben steht, unterscheidet innerhalb des ihm zuganghchen, dem Augenblick und der irdischen Zeit verpflichteten Wahrheitsbereichs zwischen Gut und Bose, wobei zu beachten ist, dap diese seine Wahrheit nur für das vom Bosen sich trennende Gute, also für das Positivere innerhalb einer Welt der Lüge steht. Die "Wahrheit des Ruhenden" hingegen ist das Gute selbst, kann die Wahrheit des Tatigen ausloschen, ist dem Menschen aber nur ahnungsweise gegeben : Es gibt für uns zweierlei Wahrheit ... Die Wahrheit des Tiitigen und die W ahrheit des Ruhenden. In der ersten teilt sich das Gute vom Basen, die zweite ist nichts anderes als das Gute selbst, sie weip weder vom Guten noch vom Basen. Die erste W ahrheit ist uns wirklich ge ge ben, die zweite ahnungsweise. Das ist der traurige Anblick. Der frohliche ist, daP die erste W ahrheit dem Augenblick, die zweite der Ewigkeit gehart, deshalb verloscht auch die erste Wahrheit im Licht der zweiten. (5 Februar 1918, H 109). Dieser üherlegung setzt Kafka die Bemerkung voraus: "In einer Welt der Lüge wird die Lüge nicht einmal durch ihren Gegensatz aus der Welt geschafft, sondern nur durch eine Welt der Wahrheit" (H 108). Da diese Welt der wahrheit l. von dem Menschen durch sein vom Kollektiv usurpiertes Denken nicht ergründet werden kann und 2. ein volliges Bewuptsein dieser Wahrheit einen Abgrund zwischen dem Individuum in seiner naturbedingten, ursprünglichen Eigentümlichkeit und der diese Eigentümlichkeit austilgenden Gesellschaft aufreipen müPte, ergibt sich für Kafka der an Stringenz nicht ~berbietbare SchluP, daP der moderne Mensch in der vom gesellschafthchen 212 Denken gepragten Massenkultur nur leben kann, wenn er sich zur Lüge bekennt und zur Marionette der sozialen Maschinerie reduzieren laPt. Einem derartigen Leben konnte Kafka nur einen geringen Wert zuerkennen, und er mochte dem Menschen, der sich in seiner geistigen Entstelltheit dem Strom der Zeit besinnungslos anpapt, die Worte zugedacht haben: Der Tod muPte ihn aus dem Leben herausheben, so wie man einen Krüppel aus dem Rollwagen hebt. Er sap so schwer in seinem Leben wie der Krüppel im Rollwagen. (H 387). Schon um die bloPe Ahnung eines unter dem verdinglichten Gedankengut verschütteten Bewuptseins von auperhalb der tradierten Lebensformen verankerten Seinslagen wachzuhalten, ist eine auPerordentliche Leistung und vollster Einsatz der Person erforderlich, zumal der trügerische Schein der Welt kontinuierlich eine Selbstbesinnung zu verhindern sucht: Es ist nicht so, dap du im Bergwerk verschüttet bist und die Massen des Gesteins dich schwachen Einzelnen von der W elt und ihrem Licht trennen, sondern du bist draupen und willst zu dem Verschütteten dringen und bist ohnmiichtig gegenüber den Steinen, und die W elt und ihr Licht macht dich noch ohnmiichtiger. Und jeden Augenblick erstickt der, den du retten willst, so dap du wie ein Toller arbeiten muPt, und niemals wird er ersticken, so dap du niemals mit der Arbeit wirst aufharen dürfen. (H 347). So laPt eine Auseinandersetzung mit Kafkas Werk immer wieder erkennen, dap sich der Dichter bemüht, das moderne Leben als seinswidrig zu enthüllen. Der dem Menschen durch die Gesellschaft aufgezwungene ErziehungsprozeP eliminiert zwangslaufig die im Einzelnen naturhaft angelegten Eigentümlichkeiten und laPt denselben zugleich unmerklich und unaufhorlich das von der Gesellschaft als wissenswert erachtete Kulturgut absorbieren. Die Erziehung zum Kollektiv wird vervollkommnet, indem dem Menschen die Moglichkeit des Bewuptwerdens des eigenen Zustands genommen und das "ich" durch das "man" ersetzt, zu einem "Gegenstand der Neugierde" gemacht und dadurch objektiviert wird.11 So entlarvt Kafka die mechanisierte und nach rein pragmatischen Grundi.atzen eingerichtete Lebensführung als pervertiertes Sein. Doch damit nicht " V gl. Rabans überlegungen in H ochzeitsvorbereitungen auf dem Lande ( H 8). 213 �genug, erweist sich das Genie Kafkas besonders darin, den Leser an der Komplexitat des Bewu/hseinsproblems unmittelbar teilhaben zu lassen. So namlich, wie Kafkas Gestalten au/Jer Lage sind, ihr wahres Selbst und ihre Stellung in der Welt zu durchschauen, steht auch der Leser, dessen Perspektive die der kafkaschen Gestalten ist, dem Werk des Dichters oftmals mit einer nur von dem Anflug einer vagen Ahnung schattierten Ratlosigkeit gegenüber. Die Vielzahl der verschiedenartigsten Deutungsversuche, mittcls derer man Kafkas Erzahlungen und Romane auszuloten versuchte, sind hierfür das beste Zeugnis. Erst das differenzierende, vom Ballast des kollektiven Denkens befreite Bewu/Jtsein des "erwachten" Lesers sieht das Werk Kafkas plotzlich in ali seiner Eindeutigkeit und Kompaktheit. Diese Erkenntnis mu/J einer Schockwirkung gleicbkommen, da die Blo/Jstellung des modernen Denkens den Leser selbst in seiner ureigensten Existenz trifft, ihm gleichsam einen Spiegel vor die Augen halt und den Grad der Vergesellschaftung an seiner cigenen Person statuiert. Die Erziehung zum Kollektiv, anfangs durch den Buchstaben in ertragliche Distanz verlegt, wird nun unvermitte.lt in schmerzhafter Nahe erfahren. Durch die wesenhaften Beziehungen, die Kafka auf diese Art zwischen seinen Gestalten und dem Leser aufdeckt, offenbaren sich die so oft willkürlich getrennten Begriffe von Form und Inhalt in bisher unbekannter Vollkommenheit als ein Ganzes. Nie wollte Kafka etwas anderes darstellen als die Wahrheit. Er charakterisierte sein eigenes Schaffen als auch die Blindheit der Masse in den an Gustav Janouch gerichteten Worten: wehrt er sich 1st es den - r h d fJ . was nicht richti~ wiire? Er :e;º!;: de/ w:zieser Mensch etwas fühlte, a/le Menschen der Welt. (Brod, 287). t zehntausendmal mehr als Diesen Worten la/Jt sich nichts hinzufügen. Edschmid spricht van mir so, als ob ich ein Konstrukteur wiire. Dabei bin ich nur ein sehr mittelmii{Jiger, stümperhafter Abzeichner. Edschmid behauptet, da{J ich Wunder in gewohnliche Vorgiinge hineinpraktiziere. Das ist natürlich ein schwerer lrrtum van seiner Seite. Das Gewohnliche selbst ist ja schon ein Wunder! ]ch zeichne es nur auf. Moglich, da{J ich die Dinge auch ein wenig beleuchte, wie der Beleuchter auf einer halbverdunkelten Bühne. Das ist aber nicht richtig! In Wirklichkeit ist die Bühne gar nicht verdunkelt. Sie ist voller Tageslicht. Darum schlie{Jen die Menschen die Augen und sehen so wenig. (Janouch, 108). Und Milena Jesenska-Polak schrieb in einem ihrer Briefe an Max Brod, sie ... glaube eher, da{J wir alle, die ganze W elt und alle M enschen krank sind und er [Kafka] der einzige Gesunde und richtig Auffassende und richtig Fühlende und der einzige reine Mensch. ]ch wei{J, da{J er sich nicht gegen das Leben wehrt, sondern nur gegen diese Art von Leben da 214 215 �UNA INTERPRETACIÓN Y COMENTARIOS SOBRE LA TtCNICA NARRATIVA DEL ALEPH DE JORGE LUIS BORGES Lic. AulA SILVIA RoDRÍGUEZ Facultad de Filosofía y Letras. U.A.N.L. Escuela de Letras. I.T.E.S.M. ESTUDIAR una obra literaria es anhelar la comprensión de la expres1on. Es desear encontrar el reflejo de una existencia y las complejas experiencias interpersonales que estimularon al autor para su creación. O sea, querer tocar el fondo metafísico y humano de la obra creativa, porque la expresividad de toda obra está en función del misterio viviente en su finitud. De aquí que introducirnos en El Aleph es lanzarnos a la aventura estremecedora de desempeñar el pensamiento de un hombre, el de Jorge Luis Borges. Una aventura a través de una serie de cuentos donde se da primacía a la trama elaborada sobre presupuestos fantásticos. La Literatura Fantástica nos relaciona, desde el primer momento, con una realidad tan obsesionante, como la realidad en que están contenidas nuestras vidas. Borges crea vida por encima y fuera de la vida. A partir del universo y su relación con el mismo, es decir, a partir del cosmos en el que el hombre es finitud consciente, en el que el yo se revela como la decisión absoluta y suprema, Borges configura una nueva dimensión de la realidad fuera del tiempo y del espacio. Un mundo que ya no es el de la geometría clásica. Hay un desplazamiento en el espacio que implica ruptura, contraste, yuxtaposición, discontinuidad. El espacio es sólido e inestable, presente y soñado. El tiempo va inventándose sin cesar, se repite, se desdobla, se confunde. Así es como esta literatura, donde la infinidad de posibles, en lugar de excluirse empiezan a existir simultáneamente, recrea la imaginación en el anhelo de descifrar la condición del hombre perdido en el universo por el fluir temporal. En El Aleph se circunscribe una parte del enigma expresivo de Borges. Tratemos de descifrarlo a partir de la colección de cuentos que integran la 217 �edición (hay varias ediciones y diferentes unas de otras) que consta de dieciocho relatos con su correspondiente epílogo.1 Lo primero que surge en nuestra búsqueda es ¿ qué significa Aleph? Borges mismo da su significación: " .. .es la primera letra del alfabeto de la lengua sagrada. Su aplicación al círculo de mi historia no parece casual. Para la Cábala, esa letra significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad; también se dijo que tiene la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior; para la Mengenlehre, es el símbolo de los números transfinitos, en los que el todo no es mayor que algunas de sus partes".2 La definición nos indica que el título de la obra, como el propio autor lo dice, "no parece casual". Por otro lado, si se observa cada una de las creaciones de El Aleph a través de los objetos estéticos en su raíz y sentido metafísico más profundos, ésto se corrobora. Las diversas formas expresivas poseen una significación semejante a la del Aleph. Veámoslo en la clasificación siguiente: 1) Visión del universo: El inmortal. La casa de Asterión. El Zahir. La Escritura del Dios. Los dos reyes y los dos laberintos. El Aleph. 2) Identidad de destinos: Los teólogos. Historia del guerrero y de la cautiv~. Biografía de Tadeo Isidoro Cruz ( 1829-1874). La otra muerte. La busca de Averroes. Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto. El hombre en el umbral. 3) Variantes del azar como leyes de un destino irreductible: El muerto. Deutsches Requiem. La espera. La intrusa. La primera impresión que nos produce esta clasificación es la de que la obra de Borges al estar elaborada principalmente sobre los temas relativos a la visión caótica del universo, el sentido de la vida y el destino del hombre, inserta la existencia humana dentro del fatalismo universal. Borges pues, nos hace sentir la disolución del espacio en reflejos y sueños y en la presencia de infinitos. "Fuera de Emma Zunz . . . y de la Historia del guerrero y de la cautiva que se propone interpretar dos hechos fidedignos, las piezas de este libro corresponden al género fantástico". 3 Consecuentemente en todos los cuentos el juego angustioso de tiempo y espacio fluye, determina y encadena una serie de hechos que se realizan en un universo caótico. El problema de Borges es el devenir de la realidad que forma el caos de los días inmerso en un espacio comprensible por la temporalidad. Pero Borges no nos aclara precisamente esta angustiosa situación límite del hombre. Sino que tomando el tiempo como fuerza desintegradora, anula la vida. Sólo que en este caso, anular no es rechazar la vida, "sino una aceptación de la literatura y el pensamiento como formas de vida".4 Esta situación la refleja cada tema. Pasemos a observarla en algunos de dichos cuentos. En El inmortal, por ejemplo, tenemos el problema del hombre que se ha enfrentado a la inmortalidad que lo saca de su condición humana. Aquí la serie temporal se disipa en cuanto el tiempo pasado, presente y futuro no es en verdad más que uno solo, siempre el mismo, como no son más que una sola, siempre la misma, la muerte que lleva a ser todos los hombres. Estas ideas van formulándose con el relato y son, literalmente, el relato mismo. Con ellas Borges se sitúa en el límite de lo real y de lo irreal, en el mundo de la ambigüedad, que es el mismo de la multiplicidad. Sin embargo aún cuando se han borrado los linderos de la realidad y la visión se ha referido sólo al plano de las apariencias, el tema alcanza su más alta expre~ión desde el momento en que está movido por auténticas vivencias e intuiciones del autor. Para Borges sus relatos son su realidad, lo ficticio alterna con lo verídico no por mero juego, sino con derecho. El procedimiento de insertar lo real en lo ficticio tiene la función de resaltar e intensificar la imagen del cuento Emma Zunz. 1 BoRGEs, JoaGE Luis, El Aleph, Primera Edición, Emecé Editores, Buenos Aires, 1957. • !bid., pp. 167-168. • lbid., p. 177. • GARCÍA PoNCE, JUAN, " ¿ Quién es Borges ?", Revista Mexicana de la Literatura, Nos. 5-6, Ed. Libros d e México, Mayo/ Junio 1964, p. 25. 219 218 �presentada en el tiempo y en el espacio a través de un enigma descubierto: la revelación de Homero. De la misma manera en la Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874), la relatividad de la simultaneidad del tiempo está dada en un solo momento: "el momento en que el hombre sabe para siempre quién es... Tadeo Isidoro Cruz tuvo la impresión de haber vivido ya ese momento. . . comprendió que el otro era él".5 Lo interesante también de este cuento, es que la historia de Tadeo, no es su historia. Es un modelo arquetípico que se resuelve dentro de la concepción platónica que refiere toda realidad a una única forma. La yuxtaposición de sucesos que se mezclan en este cuento y que hacen que parezca en cierta forma irreal, responde a las exigencias más estrictas de esta literatura, que trata precisamente de no querer otra cosa que el dar a conocer y vivir una realidad imaginada. Pero el asombro con que nuestro autor asiste a su vivir y al mundo podemos descubrirlo principalmente en El Aleph y en El Zahir. En los dos cuentos tenemos la búsqueda, la desesperación, el ansia de encontrar la verdad absoluta, el sentido del universo. El problema es que cuando el hombre llega a descifrarlo se olvida de su yo, se transforma en nada, se despersonaliza, se destemporaliza. Otro dato de interés en estos cuentos, es que dentro de ellos, aparece co-mo personaje, Borges. Quizá con el propósito de referir todo lo que él es; expresar el sentido último de su realidad que está en conflicto de ser o no ser. El absurdo existencial de Borges es que consciente de que existe se proyecta como una irrealidad. Su obra así no tiene otro mensaje que es~ voluntad serena y memoriosa de crear. Ese inflexible poder mental que finalmente necesita de un absoluto para explicar la finalidad de la existencia y del universo. Pero el absoluto en esta literatura, se queda, como la vida, en una ficción. Una ficción que tampoco permite alcanzar ese absoluto situado en tiempo y en un espacio infinitos; que es imposible expresar por la palabra: "¿ cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que m~ temerosa memoria apenas abarca? Los místicos en análogo trance, prodigan emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunstancia en ninguna: Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente, y al Occidente, al Norte y al Sur".6 Indudablemente que estos dos aspectos de interpretación de El Aleph, no Luis, op. cit., pp. 55-57. ' Ibid., pp. 163-164. agotan todas las posibilidades. Simplemente subrayan la desesperaci6n del ser temporal de Borges que se desenvuelve en una realidad que lo condena a ser hombre. Aquí radica la angustia de su libertad y el fundamento de la ficción. Prisionero del tiempo, el hombre se ve tentado a escapar de ese acorralamiento que siente creando ficciones que proliferan en infinitos caminos, en infinitas posibilidades. Ya sea permaneciendo en el ser personal, como en El Aleph o perdiéndose en el absoluto a costa de la desintegración como persona, como en El Zahir. 7 Ahora bien ¿ cómo se logra toda est~ trama? Intentaremos señalar algunos aspectos que intervienen en la técnica narrativa de la literatura de Borges. 1) El relato verosímil dentro de otro, fantástico. Esta es la forma en que lo fantástico se contamina de realidad y la realidad, a su vez, adquiere un carácter fantástico. En esta manera estamos predispuestos a aceptar inconscientemente como valedero, un mundo puramente imaginario. Así una imagen cualquiera del mundo nos justifica de pronto la negación del tiempo, la negación del espacio y la negación del yo. Por ejemplo, en El inmortal tenemos que la historia de Cartaphilus es la del tribuno, pero también, de algún modo, la de Homero. Desde el primer momento, la mezcla de elementos reales e irreales está dada en una confusión de tiempo y espacio. Por otro lado tenemos, que la búsqueda de la inmortalidad debe efectuarse en laberintos angustiantes que deparan el espacio y el tiempo. Además, ya en la Ciudad de los Inmortales, cada cosa refleja el caos de este mundo. A la vez, ese mundo es reflejo de los arquetipos que existen más allá de nuestra percepción. Nuestro sentimiento de temporalidad se impone finalmente, en la muerte que es necesaria para que se cumpla el total destino del laberinto: cumplir un ciclo que se agota en sí mismo. 2) Los personajes, son otro elemento de lo fantástico. Generalmente aparecen como condenados a una repetición de cada uno de los actos de los otros. No tienen, pues, verdadera existencia. Son más bien signos reducidos todos a sueños míticos. Sin embargo, los mitos, en último término, responden a reales necesidades humanas. La espera puede ejemplificar lo dicho. El protagonista aquí, no es más que un mero pretexto dentro de un espacio próximo que se convierte luego en un sueño. El hombre es un ser para la muerte y nada puede parecer más lógico que todas las formas de la vida se contengan en una sola. En Los dos reyes y los dos laberintos, encontramos otro personaje arquetipo. Un personaje que, como cualquiera de nosotros, no logra develar la infinitud de tiempo y de espacio en forma de laberinto. • BoROES, JORGE 220 ' GARCÍA PoNCE, JUAN, op. cit., pp. 39-40. 221 �3) La alusión de citas auténticas o ficticias, de autores verdaderos o apócrifos y de obras inventadas o ciertas. Esto podría parecer que se refiere a lo que se señala en el primer apartado, pero no es así. Pues aunque el propósito de aquello y esto es hacernos caer en la trampa de aceptar como real lo irreal, el apartado uno se refiere a una inserción de tipo más bien histórico, en tanto que ésta es como mero enunciado. Por ejemplo: Abenjacán el Bojarí muerto en su laberinto empieza con una cita del Alcorán. La mención del libro es el yo en la permanencia del ser; del yo en búsqueda metafísica del infinito a través de un laberinto cuya clave reside en el tiempo. Otra vez volvemos a encontrar el tiempo, contra el cual el hombre lucha creando un laberinto. El laberinto implica así un anhelo de infinito. Es decir, un anhelo de romper el inevitable desplazamiento unitemporal del hombre que lo obliga a seleccionar un solo destino. Este es el trasfondo del laberinto en cuyo centro se encuentra la muerte. Mas como por encima de la muerte, Borges quiere vivir de nuevo, entonces la muerte es un sueño. Un sueño que permite otro sueño, otra posibilidad, otra ficción dentro de otra y así hasta el infinito. 4) Borges utiliza también la ironía. La cual se nos presenta cuando el hombre se enfrenta con su: a) ser finito y su deseo de infinidad; b) su ser mortal y su deseo de inmortalidad; c) su conocimiento limitado y su deseo de omnisciencia. 5) Otro elemento que Borges maneja muchísimo son los números y las fechas. Tanto unos como otros indican la disolución del cosmos y dentro de él, la continuidad del yo. "Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo... los sufíes repiten su propio nombre a los noventa y nueve nombres divinos hasta que éstos ya nada quieren decir Yo anhelo recorrer esa senda. Quizá yo acaba por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y repensarlo; quizá detrás de la moneda esté Dios".8 El Zahir es un símbolo de la temporalidad en relación con el absoluto. Cuando el hombre se enfrenta con ese absoluto, se desintegra por la desaparición de la realidad en que se desenvuelve su ser. 6) El crimen es también otro recurso. El juego angustioso de tiempo y espacio de la Literatura Fantástica, está presente bajo una técnica no extraña a la literatura policial. O sea, ocultar o desfigurar los datos que debemos organizar racionalmente para comprender una verdad. En Emma Zunz la aventura intelectual de Borges encuentra un pretexto: la protagonista da muerte a un hombre vengando otra muerte, la de su padre. La peculiar variante del tiempo es desarrollada en forma simétrica bajo un enigma propuesto por Emma Zunz en cuya solución está comprome- tida su existencia. El problema de ejemplificar la Literatura Fantástica con este cuento, es que puede considerarse como un cuento realista. Sin embargo, lo fantástico está dado precisamente en una afrenta que compromete en una mujer a todos los hombres, a todos los que en ese instante y por esa condición, son Ernma Zunz. 7) Por último, lo fundamental de la técnica narrativa, son los símbolos. Borges para la invención de la irrealidad crea Símbolos. Unos, materiales, referidos a animales, a objetos y a la naturaleza. Otros, inmateriales. De los primeros, los animales pueden ser reales o fantásticos; los objetos son espejos, laberintos, máscaras y cuchillos y los símbolos de la naturaleza son ocasos, colores irrecuperables y obscuridad. De los símbolos inmateriales podemos mencionar sueños, círculo ( movimiento rotativo constante), azar ( no unicidad) y absoluto creador.º Pero lo fantástico reside y culmina en el lenguaje. Su característica puede centrarse en que todas las palabras tienen un origen temporal referidas a un espacio que pasa a ser recreador. "El lenguaje es entonces imaginativo con un marco: a) casi totalmente metafórico; b) donde las palabras las más de las veces son metafísicas; c) los términos en su mayoría son negativos; d) los sujetos (absolutos, Dios, principio) son metaempíricos; e) los adjetivos son caracteres tomados de distintos dominios fenoménicos que dan un carácter peculiar y ofrecen la posibilidad de ser verdaderos o falsos y f) las construcciones parénticas y las e"'Presiones de duda y conjetura abundan por doquier".1 º Borges no utiliza el lenguaje en cuanto éste concentra las variables cualidades de los objetos. Hace nacer otro lenguaje partiendo del común, pero apartándose infinitamente. Borges deriva hacia la adjetivación buscando anular el valor concreto de los sustantivos, para mostrar que éstos, como el mundo, sólo tienen un valor metafórico. La metáfora es en este lenguaje, uno de los principales recursos expresivos. Lo esencial en ella es la representación reproducida, lo que va más allá de lo verbal, de lo específicamente idiomático. La derivación entonces de adjetivos, verbos y adverbios de todo nombre sustantivos; la traslación de verbos neutros en transitivos· ' el empleo en su rigor de la etimología de la palabra. Todo esto es pues la base de comunicación de la literatura Fantástica. Una Literatura donde las palabras no nombran nociones como las nuestras, sino concentran la variedad y el fluír perpetuo de lo real. • GARCÍAOÓMEZ, JUAN JosÉ, Apuntes de clase sobre Literatura Hispanoamericana. I.T.E.S.M. Febrero/Junio 1969. 10 RODRÍGUEZ P., ALMA S1LVIA, Jorge Luis Borges en la Literatura Fantástica. Tesis de Literatura. Facultad de Filosofía y Letras. U.N.L., Monterrey, N. L., 1967, p. 103. • BoRoEs, JoROE Luis, op. cit., p. 114. 223 222 �Innumerables son los caminos de Borges y alucina verlos fluír desde una fuente común trazando líneas que se repiten. Borges nos fascina con el resultado de su experiencia vital: el universo de los retornos infinitos, del lenguaje dentro del lenguaje, de los conmovedores encuentros en que cosas remotas acuden a juntarse y cosas dispares se revelan como una sola. Pero mucho se ha insistido ya en esa realidad que Borges crea dentro de la que todos integrarnos y en medio de la cual se es y se existe. Este es el Borges que nos hace estremecer al obrar el hecho estético en la inasible revelación de dos o tres visiones. El Borges cuyas negaciones prolongan las más extremas de la metafísica. Esta es su forma por la que el yo se rebela. Esta es una actitud ante el ser. Pues aunque por lo fantástico la imagen de la realidad está sólo cerca de lo posible; lo fantástico centra al hombre ante sí mismo, al hombre en relación con la luz que arranca de la oscuridad de su incógnita. La cual día a día se despeja para aparecer de nuevo más envuelta en misterio. La Literatura Fantástica tiene por ello muy hondas y metafísicas raíces, aunque sucumba en su fase más alta: el entrañar un falso concepto de la libertad y de poder creador. Es decir, que aunque la Literatura Fantástica es un signo de inversión de los órdenes del ser, del ser que niega la vocación universal y por la cual cada hombre es diferente, nos revela pensamientos de incomparable profundidad. La Literatura Fantástica es un sistema de imágenes, de mitos, que si bien ocultan la parte real de la existencia, al mismo tiempo, la revelan. Su trama expresa maravillosamente el desgarramiento metafísico del hombre que se desintegra existencialmente y busca en interminables sueños cuál es la ocasión de la otra existencia. Lo anterior nos da el poder de intuir la magnitud de Borges que a través de angustiosos laberintos y de la imprevisible conducta del tiempo, nos da como en un eco la palabra de aceptación de una vida mucho más difícil de vivir: la tragedia de su angustia, el mundo próximo e inaccesible que luego será transmitido y dominado por su prodigiosa memoria en la irrealidad máxima. Pero la obra de Borges no acaba aquí. La obra de Borges es algo así como un mundo cuyas múltiples significaciones no pueden ser agotadas todavía. De aquí que por ahora sólo podamos decir que la Literatura Fantástica es el más profundo símbolo de la estructura del ser, la suprema metáfora del ser que se inspira en un pensamiento, el de Borges, que no puede resignarse a la mudez de la vida infraespiritual, y que al carecer del puente para llegar al absoluto se acoge en un antropomorfismo que se refugia en la parte dualística del pensar. 224 Sección Tercera HISTORIA � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1971 Número Número de la revista 12 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1971, No 12, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1971 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017284 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Antropocentrismo Carlos Pellicer Factor parental Hondureñismos Jorge Luis Borges José Gorostiza Julio Cortázar La mujer https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5351/HUMANITAS._1972._Letras.ocr.pdf 480e20d56e578b0fcafeb8376146478d PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �LOS SINTETIZADORES Y LA S1NTESIS DEL LENGUAJE * LIC. EDUARDO GUERRA CASTELLANOS Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León Escuela de Letras del I.T.E.S.M. DuRANTE MUCHOS AÑos, desde los inicios de la ciencia fonética, los lingüistas se dedicaron, principalmente, a la observación de la formación de los sonidos, pero atendiendo a sus características más generales. Estas características estaban basadas exclusivamente en descripciones fisiológicas o articulatorias. Es decir, el punto de articulación, el modo de articulación, la sonoridad, etc. Gracias a estas observaciones, el campo de la Fonética Genética se desarrolló de una manera considerable. Sin embargo, junto a esta Fonética descriptiva y fisiológica, hay otra rama, un tanto menos desarrollada, pero que tiene una primordial importancia en la lingüística contemporánea: la Fonética Acústica. Dice el Dr. D. Antonio Quilis: "La fonética acústica no fue olvidada por los antiguos fonetistas, pero tuvo un desarrollo menor que la fisiológica. Esto fue debido a que los estudios fisiológicos avanzaron mucho más rápidamente que los de la acústica".1 Hay que subrayar un hecho que reviste una especial importancia. La Fonética no sólo debe contentarse con una descripción articulatoria de los sonidos, sino que además debe tomar en consideración su aspecto acústico. Todas las actuales investigaciones en el campo de la Fonética se hacen ya desde los dos puntos de vista: articulatorio y acústico. "Como dice Bertil Malmberg, era errónea la opinión de toda la fonética clásica de que cada posición diferente de la lengua daba lugar a un sonido nuevo. Hoy podemos comprobar que en la caja de resonancia bucal se compensa la variación de * El autor agradece la valiosa colaboración de la Biblioteca del Instituto Miguel de Cervantes del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid. 1 ANTONIO Qu1L1s MoRALES, El Método Espectográfico (Notas de Fonética Experimental) . RFE, XLIII, 1960, p. 415. 143 �un órgano 'A' que producía antes de su movuruento un sonido 'X', con la modificación de otro órgano 'B' para dar un resultado acústico análogo al primitivo 'X'." 2 Los primeros intentos dentro de este campo de la fonética experimental se deben a Helmholtz, Rousselot, Gemeli y Pastori y otros. El primero -Helmholtz-, experimenta con sus resonadores. Rousselot trabaja con análisis quimográficos. Gemeli y Pastori, con sus métodos electroacústicos. Ellos, prácticamente, inician el movimiento que tan grandes avances habría de traer a esta importante parcela del conocimiento lingüístico.3 Sin embargo, no será sino hasta los finales de la segunda guerra mundial, precisamente en el año de 1947, cuando se dé el mayor paso dentro de este conocimiento. Es en este año de 1947 cuando aparece el libro de Potter, Kopp y Green, llamado Visible Speech, en donde se dan los primeros pasos en el análisis espectográfico. El espectrógrafo, cuya finalidad es descomponer el lenguaje automáticamente en sus componentes, se ideó con la intención de que los sordos pudieran leer, sobre una pantalla móvil, una conversación telefónica. Esta conversación se descomponía por medio de filtros en los formantes característicos de cada uno de los fonemas. Fue la Compañía Telefónica Bell, en sus laboratorios, quien hizo los P.rimeros intentos. "Al poco tiempo de ver que las pruebas realizadas con el espectrógrafo daban resultados satisfactorios, la Kay Electric Company comenzó a construir este aparato. Los espectrógrafos construidos por esta casa antes de 1948, alcanzaban una frecuencia de sólo 3500 cps, lo que hacía difícil el estudio completo de muchas consonantes, cuyos rasgos espectrográficos comienzan a esa frecuencia. Más tarde, después del referido año, la escala de frecuencias espectrográficas fue aumentada hasta 8000 cps". 4 El perfeccionamiento de este aparato ha dado una amplia gama de posibilidades en la experimentación. El espectrógrafo de la Kay Electric Company está constituido por tres partes esenciales: el sistema de filtros (debemos recordar que el sistema de filtros es el elemento más importante del aparato ya que el espctro no es otra cosa que el resultado de la dispersión de un conjunto de radiaciones o de ondas. Los filtros tienen por objeto dispersar, conforme a módulos constantes, la energía acústica que llega a ellos), el disco magnético y el cilindro reproductor. Es evidente que el espectrógrafo lleva, aparte de estos instrumentos esen5 ciales, otra serie de mecanismos que intervienen en la experimentación. • QUILIS MORALES, ANTONIO, op. cit., p. 415. • Cfr. Ibid., p. 415. • QuILIS MoRALES, ANTONIO, op. cit., p. 416. Cfr. DELATTRE, PIERRE, Studies in French and Comparative Phonetics. Edit. Mouton and Co. The Hague, 1966, pp. 250-51. 1 Cfr. Qu1LIS MORALES, ANTONIO, op. cit. et DELATTRE, PIERRE, op. cit. 144 Observa el Dr. Antonio Quilis que el tiempo máximo que puede analizarse c?n el espe~trógrafo es de 2,4 segundos. Sin emb~rgo, en investigaciones rec~en~es realizadas en Estocolmo por H. Sund, se ha ideado un nuevo proced~~~to que, aun~ue basado en la misma técnica espectrográfica, tiene la pos1b1lidad de analizar contenidos mayores de sonidos. Este método de Sund consiste en reflejar el sonido descompuesto por medio de filtros en una pantalla. . Con una cámara fotográfica, agregada al espectrógrafo, se recoge toda la imagen del sonido. Tiene además una ventaja sobre los espectrógrafos de la Kay Electric Company y es que puede recoger sonidos cuya frecuencia esté en los 1000~ cps. O~serva Gunnar Fant: "The spectrograph proper is composed of 48 high quahty bandpass filters which are scanned by an electronic switch at a rate of 500 times per second. The intensity of rather signa! am~litude in each filter is represented by the hight of a corresponding vertical hne on the screen of a cathode ray tube where the separate filters are ordered in a horizontal row. This is the intensity versus frequency display providing the 'sections'. On a separate cathode ray tube the filter channels are ordered as points in a vertical row, and the intensity of the light beam at each ~oint is. modulated by the signal amplitude of the corresponding filter. The time axis has to be supplied by the continuosly moving film of a camera attached to the oscilloscope. A film speed of 5 cm/s is utilized. A special time mark signal recurring with intervals of 1/5 second is displayed on the top of the spectrographic picture. All filters up to a centre frequency of 4000 c/s except the first one have a bandwidth of 300 c/s, and successively broader filters are used in the higher frequency region. This filter No. 48 covers the frequency region of 9400 - 10 000 c/s, and filter No. 1 the interval 0-200 c/s. Up to 1000 c/s there is an overlap by a factor of 4, which means that there is a distance of 75 c/s between the centre frequencies of adjacent filters. Between 1000-2000 c/s the filters are arranged with 3 times overlap, i.e. Above 100 c/s frequency intervals. Up to 3600 c/s this interval is 150 c/s. Above 4000 c/s there is no overlap. By this arrangement the centre frequencies of the filters are apRroximately distributed on the mel scale simulating the frequency to place conversion of the auditory mechanism. There are more filters (and thus more space on the spectrograms) devoted to the low and medium frequency region than to the higher frequency region. This is an advantage compared to the Sonagraph which has a linear frequency display ( ... ) With the present camera it is possible to expose 10 miz,utes of speech at a time, but other cameras with larger reels may take up to 30 minutes of speech at a time".8 Evidentemente con este método se logran ventajas que con el sim• FANT, GuNNAR, "Modern Instruments and Methods for Acoustic Studies of Speech", Acta Polytechnica Scandinavica. Osslo Univ. Press. Oslo, 1958. PH 1 (246/1968), pp. 44-47. 145 HlO �ple espectrógrafo, pero tiene un ligero inconveniente que es el del tiempo perdido en el revelado de la película. Con el espectrógrafo se tiene el resultado de inmediato. No obstante muchas veces el tiempo no importa tanto si se logran beneficios tales como una mayor extensión de trozo fónico para ser analizado. Volviendo al espectrógrafo de la Kay Electric Company, que de suyo ya representa un gran avance en el campo de la acústica experimental, hay que hacer notar que el espectrograma que de él se obtiene presenta tres representaciones: lo. Sobre el eje de las abscisas, y de izquierda a derecha, se nos da la duración total del espectrograma y, por supuesto, de cada uno de los sonidos; 2o. En el eje de las ordenadas, la escala de frecuencias y 3o. En el mayor o menor negror de los formantes observamos la intensidad con que se pronuncia un sonido con relación a otro. Tenemos que recordar que cada uno de los formantes no representa un tono único, sino una zona en la cual se ponen de relieve una serie o conjunto de armónicos. Estos armónicos están a una frecuencia determinada.7 Entre las ventajas que de primera vista se resaltan en el análisis espectrográfico hay que señalar la coincidencia de movimientos articulatorios con determinadas señales que aparecen en el espectrograma. Basta citar algunas observaciones que el Dr. D. Antonio Quilis hace en su trabajo El Método Espectrográfico. Nos afirma: "Se ve claramente la sonoridad o sordez de los sonidos consonánticos ... por la presencia o ausencia de un formante bajo ( ... ) Cuando hay una completa cerrazón de la región bucal, no aparecen formantes altos que son los característicos de las vocales. En estas condiciones sólo pasa a través de la boca un sonido pequeño que procede de las vibraciones de las cuerdas vocales. Este sonido aparece reflejado en el espectrograma en una región de frecuencia muy baja que no llega al punto cero".8 Los primeros en observar estos fenómenos fueron Pierre Delattre y luego Gunnar Fant. De dichas observaciones se pueden deducir los siguientes aspectos: El primer formante guarda una relación estrecha con la abertura del canal bucal: cuando la abertura es máxima, esto es, cuando la lengua está más separada del velo del paladar, la frecuencia de dicho formante es la más elevada; por el contrario, si la lengua se acerca más al paladar, la abertura vocálica decrece, y la frecuencia del formante también disminuye. El segundo formante puede sufrir modificaciones ya por la posición de la lengua (más elevación y anterioridad en su posición, más alta su frecuencia; más elevación y posterioridad en su posición, menor su frecuencia) , ya por los movimientos • Cfr. QuILIS MORALES, ' lbid., p. 423. 146 ANTONIO, op. cit., p. 422. de los labios ( más redondamiento y abocinamiento de los labios, menor la frecuencia) . El tercer formante varía con los movimientos velares (cuando el velo del paladar desciende, tomando una posición análoga a la adaptada para la producción de vocales nasales, la frecuencia se eleva y viceversa) .9 El espectrógrafo ha servido también para clarificar algunos conceptos sobre la clasificación de los sonidos producidos por el hombre en función de la comunicación. Tal es el caso de los conceptos de Densidad y Difusión de los sonidos vocálicos y consonánticos. Las nuevas tendencias del estructuralismo lingüístico utilizan ya estos conceptos con toda propiedad. Tal es el caso de lo que hacen Román Jackobson y André Martinet. Dice el Dr. Quilis "Basado en el grado de separación o acercamiento de los formantes vocálicos es como se ha llegado a un rasgo distintivo de las vocales al considerarlas en oposición según su grado de densidad o difusión; llamando a las que tienen un mayor acercamiento entre sus dos primeros formantes, densas o compactas, por oposición a las difusas en las que la separación de las zonas de formantes es mayor".1 º También las consonantes han sido clasificadas de igual forma, según su mayor o menor densidad de los formantes que las constituyen. Se dice que este grado de densidad o difusión depende de la cavidad resonadora. Pero junto a este maravilloso aparato que tanto puede allegar a la experimentación en el laboratorio hay que mencionar otro, que de manera complementaria con el primero, o bien de manera autónoma puede dar nuevas luces en la investigación de la fonética acústica: el sintetizador de lenguaje. Nuestro trabajo, bien humilde ciertamente, está orientado a presentar de una manera general y no, evidentemente, total, algunas de las investigaciones que con este último aparato, en todas sus versiones, se han venido realizando en los presentes años. Hemos de estudiar, en primer término, los tipos de sintetizadores que se han fabricado. En algunos casos entraremos a la especificación técnica de los sintetizadores. También creemos interesante el presentar, de una manera somera, algunos resultados de investigaciones y las consecuencias que de dichas observaciones han resultado como beneficio para la Ciencia Fonética Acústica. No es posible, y esto surge de manera necesaria, abarcar todo el estadio de conocimientos que implican dichos aparatos. Nuestro objeto es más simple. • Cfr. 425•26. lO DELATTRE, PIERRE, op. cit. (passim) Qu1us MORALES, ANTONIO, et QuILIS M., ANTONIO, op. cit., pp. op. cit., p. 424. 147 �DE LOS SINTETIZADORES Los sintetizadores del lenguaje, junto con los espectrógrafos y la cine-radiografía, son en la actualidad los más modernos auxiliares en la experimentación de la Fonética Acústica. Gracias a ellos, un sinnúmero de problemas que hasta hace muy pocos años aparentemente carecían de solución ahora han sido resueltos, aportando con ello no sólo un gran desarrollo a la propia ciencia de la fonética, sino también a la ciencia lingüística en general. El propósito del presente trabajo, como ya lo hemos dicho anteriormente, es el presentar la descripción del primero de estos aparatos en sus diferentes versiones. En términos muy generales se puede hablar de los tres sintetizadores de los laboratorios Haskins: los llamados SP, SV y SO. El sintetizador PAT del laboratorio de fonética de la Universidad de Edimburgo. Los dos sintetizadores del Royal Institute of Technology de Estocolmo : OVE I y OVE II. El sintetizador LEA, descrito por Gunnar Fant Y, por último, el sintetizador DANA del M.I.T. el cual, en su versión actual, está controlado por un computador TX-0. Evidentemente existen otros muchos aparatos cuya función sea la síntesis del lenguaje, sin embargo creemos que con penetrar en algunos de los ya mencionados se puede tener una idea de las posibilidades experimentales de los mismos. Los sintetizadores de los Laboratorios Haskins: Observa Pierre Delattre, en su obra Studies in French and Comparative Phonetics, que los laboratorios Haskins han construido tres sintetizadores de la palabra: el SP, el SV y el SO. Los dos primeros, SP y SV, fueron construidos para convertir en sonidos los espectrogramas "naturales" de voz humana y los espectrogramas realizados a mano. El sintetizador SO sólo puede articular sílabas aisladas. Afirma Delattre: "Les trois (SP, SV et SO) sont faits, non pour produire la parole la plus réaliste possible (le phonographe et le magnétophone se chargent de cela), mais pour fournir de bons instrurnents de recherche. Les qualités qu'on exige d'eux sont la flexibilité et la versatilité: ils doivent permettre d'issoler, puis de faire varier dans toutes leurs dimensions, les nombreaux 148 é~éments acustiques de la parole; et au fur et a n;iesure, de faire entendre les resultats de ces manipulations" .11 . El ~intetizador SP posee un juego de cincuenta tonos puros, es decir, ondas smusoidales, que van desde una frecuencia de 120 ciclos por segundo hasta los 6000 cps. Estos tonos puros son accionados por 50 fotoceldas de una dimensión individual de 1/ 10 de pulgada. Las cincuenta fotoceldas tienen en total, una, dim~nsión de cinco pulgadas, las mismas que tiene el espectr:grama, Y están dispuestas para corresponder a las frecuencias de los cincuenta harmónicos de un espectrograma natural de la misma dimensión. Dice Delattre: "Lors qu'un s2ectrogramme passe, a une vitesse constante donnée sous les rayons de lumiere, tus les tons purs qui correspondent aux forma~ts se mett_ent a jo_uer. Chaque, forman~ fait jouer, en moyenne, trois tons purs contigus celui du centre etant typiquement plus intense que les deux autres. Sauf tout au bas de l'échalle des fréquences, ou los intervalles sont grands u~ formant de _trois tons contigus, joué seul, forme pour l'oreille une violent~ dis~nance; Ma1s deux formants, done six tons en deuz groupes de trois tons contigus,_ s ente~~ant comme une belle voyelle -et non plus comme une dis~onance-a condition seulement que les fréquences des formants correspondent a celles de voyelles connues du sujet entendant".1 2 En el sintetizador SP se pueden hacer pasar espectrogramas realizados a mano, es decir artificiales. Estos espectrogramas se pintan con pincel, teniendo ~n cuen~ que para cada harmónico debe corresponder una línea en eJ sentido del tiempo. La frecuencia será tanto más alta cuanto la línea sea más elevada. La duración más grande, cuanto la línea sea más larga ( a razón de 7,2 pulgadas por segundo). Y, por último, la intensidad será más fuerte en la medida en que la línea sea más larga o más reflejante (longitud máxima: 1/ 10 de pulgada por harmónico) . En la práctica se pinta de un solo trazo lo que cubriría un canal enteramente y la mitad de los dos canales contiguos al primero. Toda línea unida produce so~id?s periódicos. Para producir sonidos no periódicos debe puntearse lo mas megularmente que sea posible. Los ruidos de fricción producidos de esta manera, tales como podrían ser una "s" 0 una "f', son menos naturales que los sonidos de una vocal, pero sin embargo son satisfactorios. ~os ruidos de explosión, como lo podrían ser una "p" 0 una "t", se caracter~an con ras_gos breves, más o menos verticales, con una longitud de frecuencia de aproximadamente 600 cps (cinco canales contiguos) siendo los mismos muy satisfactorios. En cambio, las variaciones de frecuencia de un tono Ja11 DELATTRE, PIERRE, Studies in French and Comparative Phonetics. Edit. Mouton and Co. The Hague, 1966, p. 254. " DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 254 149 �ríngeo, son imposibles de imitar por el sintetizador SP ya que las fundamentales están fijas a 120 cps.1 3 En resumen, si se puede admitir, dice Delattre, que la palabra sea inteligible sin entonación, el sintetizador SP tiene un gran mérito. El sintetizador SV, de los mismos Laboratorios Haskins, está más perfeccionado que el anterior. Pero este perfeccionamiento sólo es en un sentido, pues es menos flexible que el sintetizador SP. La diferencia esencial del sintetizador SV con el SP, es que con el primero basta la pintura de una sola línea para producir automáticamente un formante completo de intensidad variable según la longitud de la línea. Esto hace que en última instancia los formantes sean más próximos a los formantes de la palabra natural tanto en el amortizamiento de las ondas, como en la relación de fase de los diversos harmónicos que entran dentro de un formante. Sin embargo, dice Delattre: "Les formants de SV apportent done une amélioration du Eoint du vue du 'naturel'. D'autre part, ils enlevant un peu de flex.ibilité puisqu'on ne peut plus controler les harmoniques individuellement, come sur SP" .14 Por otra parte, SV produce un verdadero ruido. El mismo trazo de pintura puede ser entendido como un formante de sonido periódico o como formante de sonido turbulento. Con el sintetizador SV se puede variar la frecuencia fundamental, haciendo con esto posible el estudio de la entonación y el Acústica. Cada uno de ellos supone un avance con respecto a los otros y sin embargo, en alguna medida, el adelanto supone a la vez limitaciones. ' El sintetizador "Pat" de la Universidad de Edim burgo: ~l sintetizador PAT de los laboratorios de fonética de la Universidad de Edimburgo, produce c~atro formantes ( automáticos en la misma medida en que los·dproducen H askºms) , ¡ . , . los smtetizadores SV y SO de los Laborator·o 1 s os so~ os penodicos y los sonidos turbulentos así como los cambios de frec~enc_1a en sus harmónicos. para ~ar la entonación. En términos generales el smtet~zador PAT es del mismo tipo que los sintetizadores SP, SV y SO de Haskins: pero menos flexible que ellos en el sentido de que no puede manipular aisladamente las ~ar~ables acústicas de la palabra, sea por los botones d~ contr~}, sea por los disenos en perfil sobre la placa de proyección. Delattre afirma: De plus PAT ressemble a SP et SV en ce qu'il suit les changements des fo~ants dans le temps, et produit done de~ phrases; les Analogues ne prodmsent des sons isolés soutenus".17 Elizabeth T . u n d a¡¡, d e ¡a u · "d encore que . ~ivers1 ad de Edimburgo dice: " ... this a resonance analogue synthesizer w1th the following parameters: Larynx Frequency Larynx Amplitude Frequency of Formant 1 Frequency of Formant 2 Frequency of Formant 3 Amplitude of a 'hiss' with a single peak Centre frequency of this peak Amplitude of a 'hiss' with formant structure".1 ª 15 acento. El sintetizador SO, por último, es en cambio de un tipo totalmente diverso a los dos anteriores. Este último aparato de los Laboratorios Haskins ha sido construido fundamentalmente para estudiar las transiciones. Este sintetizador se controla por una serie de botones de regulación que permiten construir una sílaba con entonación. Con el sintetizador SO se puede controlar la frecuencia y tiempos de tres formantes automáticos ( tal y como se puede hacer con el sintetizador SV, pero con la enorme ventaja en este de que son más naturales) los cuales pueden ser periódicos o no. Se puede, también, controlar la velocidad de los cambios en las curvas de transición y las intensidades de cada uno de los formantes, separadamente, así como la duración de cada segmento de sonido. Dice Delattre: "Quand tous les boutons de réglage sont au point désiré, on dé16 clanche la production sonore de la syllabe entiere". Analizados pues, en general, los sintetizadores de los Laboratorios Haskins, nos dan una idea de su uso y proyección en la experimentación de Fonética Cfr. DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 254. ,. DELATTRE, PIERRE, op. cit., pp. 254, 255. u lbidem. Cfr. 11 DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 255. 11 Los sintetizadores de lenguaje del Royal Jnstitute of T echnology de Estocolmo: Los dos sintetizadores del R.I.T. de Estocolmo, OVE J y OVE II, pertene~en a lo que Gunnar Fant llama "Formant Circuit Synthesizers". El sintetizador OVE I pertenece a este tipo de aparatos en los cuales se comprende un cierto número de circuitos de formantes uno para cada formante que 17 DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 255. ª ULDALL, ELIZABETH, "The synthesis of sorne Sounds made on other than Pulmonic Air-Stream Mechanisms", Phonetica, XIII, p. 105 ( 1965) . 1 151 150 �va a ser representado. Los circuitos de formantes, dice Fant, pueden estar dispuestos en serie, tal y como se ha hecho en OVE y en otros sintetizadores (p. ej. DOVO) , o bien en paralelo, como se ha hecho en algunas máquinas inglesas. Este último sistema es más flexible cuando vocales y consonantes tienen que ser producidos con un mínimo de circuitos, pero tiene la desventaja 19 de no dar naturalidad. En el sintetizador OVE I, que como hemos visto pertenece a los aparatos cuyos circuitos se encuentran en serie, las frecuencias de formantes, la frecuencia de la voz fundamental y el inicio de la voz, son controlados manualmente. Esto se puede ver en la gráfica simplificada del aparato: ~\~ 1 o 1 ' 1 ' ' 1 1 .., rRECUENCIA 1 AMPLlrlCADOR aque~las que contienen las consonantes /w, v, j, r, 1/. Se subraya que la lengua mglesa p~ede ser muy bien simulada con este aparato, al grado de que no es necesario, para reconocer muchas de las frases inglesas que el oyente tenga especiales condiciones. ' En resumen, han sido tan buenas las condiciones que ofrece el sintetizador <?VE I que ,p.uede utilizarse para estandarizar las cualidades vocálicas y los s1mbolos fonet1cos. Aparte del uso que de él se puede hacer como instrumento de demostración en las clases de fonética. El sintetizador OVE II es más complicado. Se controla con base a un genera~or_fotoeléctrico que convierte las curvas previamente dibujadas tanto de vanac1ones temporales de frecuencias de formantes, el tono fundamental Y el carácter originario así como la intensidad en instrucciones continuas a las -~nidades parti_cu!ares de la máquina parlante. Se puede decir que su operac1on es muy s1m1lar al sintetizador inglés diseñado por Lawrence.21 El esquema simplificado de OVE II puede damos una idea general de su construcción y avance con respecto a OVE I. r uENT! IL!CTRICA DE LA VOZ .~. . , 1 PUENTE DE ENCENDIDO !.,. ___ _ !1 FUENTE DE RUIDO ~ 1 ~ ' PUENTE DE ENCENDIDO I FANT, GuNNAR, "Modero Instruments and Methods for Acoustic Studies of 10 Speech", Acta Polytechnica Scandinavica. Ph 1 (246/1958 ) , Oslo Univ. Press. Oslo, 1958 ( passim). ° FANT, 2 GuNNAR, . .· Gz - - - ,~• 1 ki k, I ESPECTRO Of. CONSONANTES FRICATIVAS ., FRECUENCIA Filtr~ ~ Consonar"ltff k, kz I J 1 APAGADO El desplazamiento angular de las dos varillas, cada una de las cuales está conectada a un potenciómetro, determina el tono de frecuencia de Fl y F2. Dice Fant: "The position within the plane of the manocuvre board where the two rods meet in a joint constitutes a reference for the calibration. 1'he fundamental pich Fo as well as the on-off switching of the voice source and these two formant frequencies are all varied by means of a single one-hand control. F3 can be controled separately, and a special press button pitch box can be used for the Fo-control to give a stepwise variation of the pitch as in song" ,2º Afirma Fant que el aparato ha sido especialmente construido para demostrar la dependencia del color vocálico con las frecuencias de los formantes. Tanto las frases breves como los diptongos son fáciles de realizar en este sintetizador. Dentro de las frases breves, nuestro autor hace hincapié en Futntetlle.dervldo r-- CONTROL MANUAL f, ESPECTRO DE VOCALES "" - - - - - - - - - - _ _ _ _ _1 Y (, • ' APAGADO 0E LA 1 LINEAS Of CONTROL J -- -,-- - - -- - -- ~ - - ~ - - _J PorÓmetros 1 ;i:~:~ PUENTE DE ENCENDIDO 1 ~ZL~L- G• FJ Fe, fu.nt• ,1,·c,rico de vor Filtro d1 Voc;oltt . El si~tetizador OVE II se ha construido para investigar la importancia diferencial de las grandes variables del habla. Es decir, no sólo distinciones de carácter fonemática, sino problemas de los correlatos acústicos de la naturaleza del habla. Sin embargo, como dice Gunnar Fant: "The machine will not be used for any larger project of this type before it has been developed further. A more stable function generator is also needed".22 11 Cfr. 22 FANT, GUNNAR, FANT, GuNNAR, op. cit., pp. 73-74. op. cit., p. 74. op. cit., pp. 72-73. 153 152 �El sintetizador LEA: Este aparato sintetizador, descrito por Gunnar Fant en su artículo "Modern Instruments and Methods for Acoustic Studies of Speech", es un poco diferente a los otros modelos mencionados anteriormente. Pertenece a la clasificación de "Configurative Analogs". La fuente eléctrica simula, en este sintetizador la función de las cuerdas vocales. Los resultados a los que lleva son ' muy similares a los logrados por OVE I y OVE 11. El aparato está compuesto por un gran número de bobinas y condensadores que están relacionados a la cámara de aire cercana al tracto vocálico. Tiene cuarenta y cinco secciones de filtrado, cada una de las cuales está compuesta por bobinas y condensadores de eliminación. Cada una de estas secciones representa 0.5 cm. del corte perpendicular de las cavidades en dirección a donde el aire sale. Cada uno de estos cortes, en su área de cruce secciona!, describe las 23 variaciones del área respectiva desde las cuerdas vocales hasta los labios. Es un hecho muy significativo que todas las investigaciones sobre las relaciones entre la articulación y los patrones de formantes que han realizado Stevens y House se han basado en cálculos auxiliados por este aparato. Es pues muy importante para entender el mecanismo de la lengua, especialmente en las relaciones de formante-cavidad. Y aunque es evidente que los cálculos se podrían hacer sin el auxilio del aparato, éste facilita y elimina la pérdida de tiempo en esa labor. El sintetizador "DANA" DEL M.I.T. controlado por el computador TX-O Una de las últimas experiencias en el campo de los sintetizadores ha sido la realizada por Stevens, Dennis y sus colegas del M.I.T. Estos investigadores han adicionado a un sintetizador de analogía nasal un equipo de conversión de digital a análogo que permite controlar el aparato con un computador TX-O. Dice Franklin S. Cooper en su artículo "Instrumental Methods for Research in Phonetics" : "This step was aimed at the greatly increased flexibility of control by computer as compared with that provided by the original circuitry". 24 En resumen, podemos ver cómo se han desarrollado diferentes tipos de op. cit. (passim) . Cfr. " CooPER, FRANKLIN S., "Instrumental Methods for Research in Phonetics", Proceedings of the Fifth lnternational Congress of Phonetic Sciences. Edit. S. Karger. Basel, Switzerland, 1965, p. 152. ,. FANT, GuNNAR, 154 sintetizadores, cada uno de los cuales, no sólo representa un avance con respecto a los demás, sino que, cada uno de ellos, en lo particular, tienden a investigar un determinado aspecto del lenguaje del hombre. En el Congreso de Helsinki se discutió muy ampliamente sobre esta problemática y se puso un especial énfasis en la efectividad con que la síntesis pudiera ser controlada. Lo que se buscaría, en todo caso, sería la simElicidad mecánica que los aparatos pudieran ofrecer. Pero aparte de ello, un mayor realismo en la imitación de la voz humana. Todas las investigaciones que en este orden se han venido haciendo tienden, ciertamente, hacia esa finalidad última: Simplicidad y Realismo. Una seguridad que tenemos es que, gracias a los grandes pasos que continuamente se dan en la ciencia moderna, pronto se podrá contar con aparatos más perfectos que coadyuven a la labor de investigación en este campo, prácticamente virgen, de la Fonética Acústica. DE LA SÍNTESIS DEL LENGUAJE En los diversos caminos que se han emprendido en la investigación de Fonética Acústica con los Sintetizadores de Lenguaje, se ha calado fundamentalmente en los principios de perceptibilidad de la lengua. Pero al lado de esta labor, se han venido estableciendo reglas mínimas para la síntesis. Reglas que en última instancia pretenden dar una metodología de trabajo. Concretamente nos vamos a referir a la serie de normas que establecen Liberman, Ingemann, Lisker, Delattre y Cooper, en un trabajo, recogido en Readings in Acoustic Phonetics, de Ilse Lahiste. Los autores, antes mencionados, revisan los siguientes pasos de síntesis: a) . b). c). d) . e). Síntesis de Elementos Pre-Grabados. Síntesis a través de Reglas Fonémicas. Síntesis por Reglas Sub-Fonémicas. Reglas adicionales para la Posición. Reglas para el acento y silabación. A través de todos estos pasos se van destacando determinados elementos que deben ser reconocidos como reglas de ese método propuesto. Analicemos cada uno de estos pasos propuestos por separado. A) . Síntesis de elementos pre-grabados: Dicen Liberman y los otros autores: "In this system the incoming phonemes 155 �simply Key the prerecorded sounds. If we instrument such ~ arra~g~me~t, we will almost surely fund it quite unsatisfactory. Of ali the vanous difficulties that one will ultimately experience with this system, the most inmediately obvious will be a noticeable bumpines and roughness in the output. One thinks, then, of setting up various smoothing operations, and, indeed, it is surely possible to improve the output by such means. But no amoun~ _of smoothing will solve what is here a very fundamental, and, by now, familiar problem. One has only to look at spectrograms to see that speech_ tends to vary more or less continuosly over stretches of greater than phonem1c lenght. The patterns rarely break at what might be con~id~re? to be phoneme boundaries and those who have tried to fined acoust1c linnts of the phoneme have coro; to know this as the problem of segmentation. Now none of this should be taken to deny the existence of the phoneme, either as a convenient linguistic abstraction or as a perceptual unit". 2 5 Todo lo anterior no quiere indicar otra cosa que, perceptual y lingüísticamente hablando, los fonemas discretos están siempre combinados y, también, en muchos casos encadenados en unidades que son más que un fonema en longitud. Esta, creemos, sea la dificultad que nuestros autores encuentran cuando se trata de tomar o aislar un fonema de la cinta grabada. Se señala de que si, sin embargo, se trata de producir lenguaje de fonemas pre-grabados se pueden tomar dos vías (las cuales, señalan nuestros autores, son indeseables): Una de estas vías es emplear diferentes grabaciones, o variantes alof6nicas, de la mayor parte de los fonemas en la mayor parte de las combinaciones en que éstos participen. Esto, obviamente, requiere de un inventario fabuloso de elementos pre-grabados. Ahora bien, el número de elementos se puede reducir creando clases de variantes en donde cada una de las clases esté representada por una sola y típica forma. Sin embargo esta reducci6n en el número de variantes s6lo se puede hacer comprometiendo muy severamente el punto de partida de la investigación. Otra vía o alternativa es tratar de grabar, o restablecer, los sonidos del lenguaje en una forma muy breve como, por ejemplo, en una rápida recitación del alfabeto. Sin embargo hay una dificultad y es que "the phone~es have be~ome a kind ~f 'spelling bee'. Nor is this difficulty avoidable: a shift from spell~g to phonetic pronunciation only shortens and c~ntralizes. the _vowel that cl~gs to almost every consonant; indeed, it is difficult to imagme how a vo1ced _stop, far example, could possibly be produced or heard without sorne vowel-hke sound u LAHISTE, ILsE, Readings in Acoustic Phonetics. The M.I.T. press. M.I.T., Cam- bridge, Mass., 1967, p. 334. 156 preceding or followingit". 26 Esta alternativa pues, pone en violencia el proceso de la lengua. Todo lo anterior no quiere decir que no se pueda trabajar en la síntesis con elementos pre-grabados. Los trabajos de Petersen, Wang y Sievertsen, en relaci6n a la síntesis con elementos discretos, se ha realizado con base a lo que ellos han llamado "diadas", las cuales no son otra cosa que "partes de dos fanos con su influencia mutua en la mitad del segmento". Estos autores estiman que se necesitarían ocho mil diadas para producir un idiolecto.27 B). Síntesis a través de reglas fonémicas: A pesar de que es muy difícil producir lenguaje de segmentos fonémicos pre-grabados, sin embargo es posible, en cambio, generar lenguaje a partir de instrucciones fonémicas discretas. En otras palabras, las reglas para la síntesis pueden ser escritas cuando se es posible ir de unidades fonémicas al lenguaje y luego reducir, por un largo factor, el total de reglas que se necesitan. Esto se hace posible tomando en consideraci6n lo que se sabe acerca de los principios de percepci6n del lenguaje. .. ,ooo ., 4000 u z - 2000 t; ~ ~ 1000 100 .I _r : o---------------~ ba wa Patrón espectrográfico pintado a mano que ilustra algunos principios de la consonante oclusiva /b/ y de la semivocal /w/. La figura anterior nos ilustra, dicen los autores de este importante artículo, algunos de los principios y nos apunta una de las razones por las cuales es muy difícil cortar y ensamblar segmentos fonémicos. Al investigar con patrones como el anteriormente citado se puede ver que un principio primario para la percepci6n de esta consonante o de otras es un rápido cambio o desviaci6n en la frecuencia de los formantes y que se '" LAHISTE, ILSE, "' Cfr. op. cit., p. 334. op. cit., p. 334. LAHISTE, ILSE, 157 �puede ver a la izquierda de cada patrón. Esta desviación se lla~a ~ransición (nombre, por cierto infortunado porque da la idea de un mero mc1dent_e.:n el proceso de formación de fonema a fonema) . Sin embargo esta trans1c1on es uno de los P.rincipios fundamentales en la percepción de las consonantes. Dicen nuestros -autores: "For the consonant phonemes of Fig. 1, and for others too, it is unqualifiedly true that there is no. position in the pattern that will be perceived as the intended consonant, or, mdeed, asan~ consonant when it is in steady state. Sounding the initial steady-state portion of will cause the listener to hear the vowel / u / . Every point of the trans1~on leading into the steady-state vowel will, if prolonged, pro~uce a ;owel-like sound. The listener will perceive /w / only if he is given 1~ormat1on ab::: where the formant begins, where it ends, and h~w . long it .tak:s to m from the one frequency to the other. Normally, this mformation is conveyed continuosly by the transitions. It is always possible, of course, to degra~e. the atterns to somo degree, as for example by erasing parts of the trans1t1ons, P · d" .2s without uttery destroying the phoneme as perce1ve /:1 / Para lJeaar a las reglas fonémicas para la generación de sílabas como las que apare~en en la figura anterior, se tiene que empezar por tomar e;1 _cuenta que todas las transiciones para dar consonantes tienen u~a caractenstica común. Esta se :p_uede ver muy claramente en la siguiente figura: ,,-- ,,.. ,-.100 lilS!C:-1 ... ¡ ~,-..~ ,.. ; ! , 'f ,-.-'~ , -,,,,,...... _._,-' claro que las transiciones han sido originadas aproximadamente en un mismo lugar. Dicho lugar se le ha llamado "Locus". A través del "locus" se puede definir lo característico y fundamental de cada una de las consonantes. De esta manera, conociendo los "loci" de primero, segundo y tercer formantes de cada una de las consonantes se tiene la llave que da libre acceso a la sílaba y hace posible escribir las reglas del nivel fonemático. Dicen nuestros autores: "For example, we may say of /d/ that its second formant should start at about 1800 cps and proceed then at a certain rate to the steady-state leve! appropriate for the second formant of the following vowel. If, alternatively, we want to synthesize a syllabe consisting of /b/ plus vowel, we see from the patterns in the top row of the figure that we should start the second formant at about 700 cps and P.roceed to the vowel leve! from there. In fact, the situation is somewhat more complicated than this severa! ways. For example, the stops must not actually start at the loci-rather, they should only 'point' to them. In the patterns of the figure the dashed lines represent non explicit portions of the complete transition specified by the locus hypothesis". 29 Se puede decir que la característica del "locus" es un marcador para las oclusivas y para las nasales. Para las otras consonantes es necesario añadir otros principios acústicos. Para terminar se afirma que la información contextual "must be used in applying the rules for successive b phonemes, but only to the extent that one must know-as he must in any ¡:1=-:_.:~~¿-2, case- the appropriate formant levels for the next phoneme so that the transitions ..... º el, ~ de r ,-,-,,-,_. de da d;, do ~ may be properly connected".30 Ante una situación como la anterior se puede observar cómo, en principio, el número de reglas se aproxima al número de fonemas. du Transición del segundo formante apropiado para /b/ y /d/ colocadas ante vocal. Podemos observar que a pesar de que la extensión y dirección ~e las transiciones son diferentes para /d/ antes de vocales diferentes, es, sm embargo a). Síntesis por reglas sub-fonémicas: Sin embargo se puede buscar todavía una mayor economía en el número de reglas. Esto se puede hacer mediante su establecimiento a través de una dimensión sub-fonémica. La figura que sigue puede ilustrar esto: "' LAHISTE, ILSE, .. LAHISTE, ILSE, 158 op. cit., p. 336. "' LAHISTE, ILSE, op. cit., p. 336. op. cit., p. 336. 159 �Tal como se puede ver, con este método el número de reglas es considerablemente reducido. Sin embargo, este ideal no puede ser absolutamente cumplido por las reglas adicionales de posición a las que se va a hacer alusión ahora. PLACE OF ARTICULATION FAONT MIOOlE ,- "'- BACK \_ o). Reglas adicionales para la posición: _,-;:- _,r;;:- _¡-;:.. f =,- ma ta '-- -- na T I ME "z Ir.a "'o: -- .,.,__ p• \_ -- ► "':,o .. \_ ~- Patrón ilustrando algunos principios acústicos para consonantes oclusivas y nasales. En la figura se puede ver un espectrograma realizado a mano que produce una aproximación entre las sílabas señaladas. Todos los sonidos que tienen la misma transición en el segundo formante se agrupan en una misma columna. Lo mismo sucede para aquellos sonidos que teniendo la misma manera de articulación y la misma transición en el primer formante y, en algunos casos, marcas adicionales como la nasalidad. Con esto es posible establecer una regla para el lugar frontal de articulación, otra, para el lugar medio y, otra más, para el lugar posterior de la articulación. Asimismo, una regla para las oclusivas sonoras, otra para las sordas y una más para las nasales. En esta forma se pueden obtener ¡:meve fonemas con sólo seis reglas. Sin embargo "it should be noted here that when the rules are written at subphonemic leve!, arrangements must be rnade for simultaneus (as well as sequential) combination".31 01 ' LAHISTE, lLSE, 160 op. cit., p. 337. Se puede decir que una de las complicaciones con que se tropieza tanto el método de reglas fonémicas como el de reglas sub-fonémicas es, en muchas ocasiones, la especial provisión de variaciones posicionales. Sin embargo, en muchos casos es posible producir patrones con posibilidad de que sirvan, a partir de las mismas reglas básicas, para otras posiciones. Es posible pues hacer reglas básicas para la dimensión fonérnica o sub-fonémica y de alli derivar los patrones peculiares para cada una de las distintas posiciones. Como ejemplo, se podría tomar el de los patrones para la consonante labial nasal /m/ en posición inicial, intervocálica y final. La siguiente figura nos muestra, en espectrograma realizado a mano, las mencionadas posiciones. 3000 en 2400 a. iOOO o 800 .5 500 ~ / - - >- s:: CI) :s u m ''- ~-~ r u r- 300MS~ ~ a , a m a , a - m ... CI) r,.. Las reglas básicas de /m/ requieren un estado estable de formantes con duración, intensidades y frecuencias específicas. Además se requiere que todo formante adyacente tenga transiciones de duración especifica, que sea discontinuo en relación a los formantes nasales y que apunte a ciertas frecuencias en el "locus". Se puede ver en la figura de arriba las diferencias entre los patrones de inicial, intervocálica y final de /m/ que implica la presencia o ausencia de transiciones en uno u otro lado de los formantes nasales. Si se debe o no pintar la transición depende de si los formantes adyacentes están especificados y depende, por supuesto, de las reglas apropiadas para los vecinos inmediatos a /m/ en la secuencia de los fonemas insertos. En otras 161 Hll �pala~ras, se puede decir que antes de tener una transición se necesitan dos conuguos cuyas reglas nos digan acerca de su condición acústica. En ciertos ca,s~s, sin embargo, no es posible derivar determinados patrones de las reglas basicas y entonces, es necesario escribir enteramente una regla nueva para estas. ocas~ones. Se puede encontrar que un patrón apropiado pu~d~, ser producido simplemente por la cualificación o modificación de la posicion a una regla básica.32 E). Reglas para el acento y silabación: Qu~dan aún dos tipos de problemas que hay que tomar en consideración. El primero de _ellos se refiere a los hechos prosódicos y en particular al acento. ~a ~~~~d del lenguaje sintético es considerablemente mejor~da tanto en mtehgibihdad como en naturalidad si se toman en consideración en las reglas_ I_os dos grados de acentuación. Las diferencias acentuales se pueden espe_cificar por una o más cualidades acústicas tales como podrían ser la frecuencia fundamental, la intensidad o la duración. Hay que considerar por supuesto, que la frecuencia fundamental es la base para las variacione: en entonación. Sin embargo hasta el presente sólo la duración se usa para las reglas acentuales. Para conseguir el gran logro de ajustar la duración vocálica a los dos gra~os acentuales, es necesario reducir la duración de algunas vocales, específicamente aquellas que se encuentran en sílaba medial inacentuada. Conforme a las reglas para sílaba acentuada, un simple patrón de consonantevocal-consonante, consiste por lo menos de una transición inicial un segmento de situación estable y una transición final. El segmento de situ'ación estable tiene . . unas. frecuencias de formante características de la vocal sola·, las transic10nes tienen duraciones y puntos de final fijados de acuerdo de lugar y manera para las consonantes. Para convertir cualquier sílaba en una forma apro2iada para una condición inacentuada, se debe omitir el segmento de situación estáble. Esto significa que tanto el segundo como el tercer formantes son de hecho dibujados como líneas rectas que se conectan con las frecuencias del punto final dadas por las reglas de lugar para consonantes adyacentes. Es necesario que el segundo formante, por otra parte, pase a la región de los 1000 a 2000 cps. Donde la regla de la línea recta puede violar esta restricción -por ejemplo en el caso de vocal entre dos labiales el segundo formante- el segundo formante debe curvarse para encontrarse arriba o 12 162 Cfr. LAHISTE, lLSE, op. cit., p. 337. abajo dentro del rango de frecuencia requerido. La configuración del primer formante dependerá de la situación de que sean o no sonoras las consonantes adyacentes. Si son sonoras, el primer formante debe moverse de su posición inicial a la frecuencia de 500 cps. para luego llegar a su frecuencia final; si es sorda, debe permanecer en una frecuencia de condición estable de 500 cps. La otra complicación de la que hablábamos no es tan frecuente y no entraña una grave consecuencia, pero si reviste de cierto interés. Esta dificultad surge porque ocasionalmente hay una relación más bien compleja entre el fonema como unidad perceptual y el sonido que él representa. Por ejemplo, en la figura de abajo: 3000 : 1800 '-\ \ \ - 100 MSEC --- '-.; '-- o Patrón ilustrando las transiciones del segundo formante apropiadas para /g/ ante varias consonantes. En ella se puede ver un simple locus para /g/ antes de vocales. Sin embargo, podemos ver que hay un gran salto a otro locus en un momento determinado. Esto hace decir que la relación entre articulación y fonema es más cercana uno a uno que entre fonema y sonido. De aquí que se acentúe el punto de vista de que siempre los fonemas están literalmente encadenados en las sílabas al nivel acústico, y que en muchos casos la sílaba viene a ser, en un sentido real, una unidad acústica irreductible. Veamos por último un ejemplo, que nuestros autores dan, de la aplicación de las reglas que arriba se sostienen. El término a analizar y sintetizar es "LABS" que en secuencia fonemática sería /Laebz/. /1/: El primer fonema pertenece a las consonantes resonantes /l, w, r, j/. La regla de la manera de estas consonantes habla de tres formantes que deben ser mantenidos (con intensidades específicas) en una frecuencia de locus por 30 msegs. La misma regla especifica que los formantes adyacentes deben tener transiciones de 75 msegs., dibujados para ser continuados con las frecuencias del locus. También se fija que el locus del primer formante debe estar a 360 cps. Por último, fija que debe existir un sonido harmónico. La regla de lugar para /1/ especifica frecuencias de locus de 360, 1260 y 2880 cps. JIE/ El siguiente fonema del contexto pertenece a las vocales largas. La 163 �regla de la manera de esta clase habla de tres formantes con la variedad de harmónicos, teniendo una duración de 150 msegs. La regla de lugar para /re/ fija frecuencias de formante a 750, 1650 y 2460 cps. y también especifica intensidades para los formantes. SYNTHESIS BY RULES: ~bJ. (H) /wrly/. Ptriod1c .sound lbuztJ: íormant inttnsifits and duutions art speci(1ed. Rr101111,,tJ /b/ : El siguiente fonema conecta su regla de manera al de las oclusivas /b, d, g, pt, k/. La regla habla de un intervalo de silencio seguido de una explosión y después especifica que los formantes adyacentes tienen un punto de transición de 50 msegs. hacia las frecuencias del locus dadas por la regla de lugar apropiada para esta particular oclusiva. La regla de manera fija, también el locus del primer formante en la frecuencia de la barra de sonoridad. La regla de las labiales que sirve igualmente para /b, p, m, f, v / especifica que las transiciones adyacentes de los segundo y tercer formantes apunten a las frecuencias de 720 y 2100 cps. respectivamente. La regla de sonoridad para oclusivas (aplicable igualmente para /b, d, g/) requiere que el intervalo de silencio tenga una duración de 70 msegs., y que este intervalo ~ i i :? ·¡:; ·¡; > FI locus is high . Formanu have expticir loci ltd 111 Fl and FJ loci att spec1f1cd. Fo,mants frequcncics spc:ciíied. IThC' vo1c'1ng iuln are onJy applitd to thos,, t>honeme-s for ;~1c1~~~:~~~n~~~o~g~:~i.c1~ti~~~ ~~cy,::;;¡1bi;t~itdr tht acousuc futures correlated with voicing ate spcciíiea undcr Manner) 1 /z/ : Para el fonema final la regla de manera que es apropiada para las fricativas /f, v, s, z et al/ habla de un intervalo de ruido de banda limitada. La regla para las fricativas establece que los formantes adyacentes tengan transiciones de 50 msegs. apuntando hacia los loci virtuales dados por la regla de lugar de esta particular fricativa. También, por la regla de manera el locus del primer formante se encuentra a 240 cps. La regla de las alveolares /z/ o /s/ especifica que el ruido (requerido por las fricativas) un bajo corte de frecuencia a 3600 cps. y que las transiciones de los segundo y tercer formantes apunten a una frecuencia de 1800 y 2700 cps. respectivamente. La regla de sonoridad establece que el ruido debe estar en baja intensidad teniendo una duración de 100 msegs. y acompañado por la barra Finalmente se aplica el modificador de posición para las sílabas inmediatamente antes del silencio o juntura el cual dobla la duración de la vocal marcando una duración de 300 msegs. para /re/. Véase el cuadro de la 1 form1nt inrcnsidts and dwations att spec1fied. esté cubierto por la barra de sonoridad. de sonoridad. Lop:ri~~ ~ot~~fz)~ 4800 4200 StoPJ /pbrdk¡/ No ,:ound a< formant i. t. l1ri14tiw /(t,Nsz/31: A(>t'riocLc .,c,un lhissl: u,rcnsity and band width att specified !r:¡t~~:_i.ts~ Bursc oí spc-ciíicd ~f3rtc-f~1~:,.b!;~i1fflu· FI locus 1s low fl and f } have virtual loci Ft locus 1s intf'rmt-dtatL F2 and F.\ havt virtual loci L.4/,,a/J /i,bfvm/ FJ and f} loci art spe<ified frc-quenc,ts o( buu and hiu are- sptcií.ed Alr11Lm /tdu/; fl and B loci are spc:cified. Frequencies of buz.z. and his~ are sp«ífied V•iml /bdg/· Voit'c bu V ,ir,J lv&,l/ Duu<Í<'n of "sdc-nce·· ,s specifiC"d FI onset is not detaytd Vokt bar. Durauon of hin is sPf(ified. fl onset 1s not dclayed. Vowds in final syfüble: Duruion is doubJe th:u s~ci(1ed under Manner. \T 1 .. ... . . ... . f". 8. Table illusm.ting. the Julcs for srnth~izing tht word ie~~ ~e:rtet~h~~~ from. 1 en 1800 0-i o z.... 1200 página siguiente: 164 165 �Resumiendo lo anteriormente expuesto, podríamos decir que la aplicación de las reglas establecidas por Liberman, Ingemann, Lisker, Delattre y Cooper, permiten un método objetivo y científico de trabajo en la síntesis del lenguaje. DE LOS RESULTADOS EN ALGUNOS EXPERIMENTOS CON LA SÍNTESIS DEL LENGUAJE. Entre las muy diversas experiencias que se han realizado con los sintetizadores del lenguaje, se ha llegado a establecer una corriente de estudios, en su mayor parte comprobatorios, de diversos aspectos acústicos del habla. Los sintetizadores han dado resultados muy importantes en el establecimiento de determinados principios, aplicables ahora al estudio sistemático de la Fonética Acústica. Nuestro propósito, al llegar a esta parte final de nuestro trabajo, es entrar en algunas de estas múltiples experiencias, desarrolladas en los últimos años y ver, dentro de ellas, cuáles han sido algunos de los resultados obtenidos por este importante medio de experimentación. Llama de inmediato nuestra atención el enorme caudal de experiencias, a través de este medio, que ha realizado Pierre Delattre en el Laboratorio Haskins de la ciudad de New York. Junto a su nombre hay que mencionar las considerables aportaciones a este campo de los señores, Liberman, Gerstman, Cooper, Flanagan y Borst. Todos ellos también pertenecientes a ese maravilloso equipo de trabajo del mencionado laboratorio. Las experiencias realizadas giran alrededor de los siguientes temas: Consonantes ( Oclusivas orales y nasales, Fricativas, Africadas, Líquidas, Silábicas), Vocales (orales y nasales), Semivocales, Prosodia, Explosión, Transición, Locus, Tiempos de Frecuencia Principios acústicos como rasgos distintivos etc. Aparte de todo lo anterior se dejan ver ya las direcciones futuras que seguirá la investigación con este medio. Consonantes oclusivas orales (explosivas): La experimentación con sintetizador de lenguaje realizada por Delattre sobre estas consonantes dá los siguientes resultados: u 166 Cfr. LAHISTE, lLsE, op. cit., pp. 340-41. 1) Las oclusivas orales se distinguen sobre todo por su grado de interrupción del sonido bucal (tenue), por la brevedad del sonido turbulento intenso (explosión) y por la rapidez de la transición que lleva hacia la vocal siguiente o que viene de la vocal precedente.s. 2) Las explosiones se han estudiado con la ayuda del sintetizador SP. La experiencia se hace sobre oclusivas iniciales sordas. Las sílabas a identificar están formadas por una explosión sintética seguida de una vocal sintética con dos formantes derechos constituidos por tres harmónicos. Las explosiones presentan la forma de óvalos verticales de 600 cps. y a 15 msegs. Teniendo 12 frecuencias diferentes que van de 360 a 4320 cps., éstas se combinan con siete vocales cardinales [i e E a :> o u] dando 84 sílabas sintéticas. Las sílabas se graban magnetofónicamente y se dan a identificar a 30 sujetos no fonetistas los cuales las identifican como /p/, /t/ o /k/. Los resultados son claros : Las explosiones altas en los 3000 cps. son identificadas como /t/; las otras sobre los 3000 cps. como /k/ o /p / según estén situadas por arriba del i,nicio de F2 (/k/) o en otra parte (/p/). Se revela que el efecto de la frecuencia de la explosión no es independiente de la vocal. Hay una excepción: una misma explosión de una frecuencia de 1440 cps. es entendida como /p/ cuando está unida a /i/ y como /k/ cuando está unida a /a/. Por otra parte las explosiones de frecuencias extremadamente diferentes se pueden entender como la misma consonante. De una parte un sonido puede ser identificado de dos maneras; de la otra, dos sonidos totalmente distintos se pueden entender como una misma consonante. Surgen dos hipótesis: a) .-En la palabra, la más pequeña unidad acústica es la sílaba. b) .-Si existe un invariante que permite distinguir un lugar de articulación consonántico de otro, es más bien por el gesto articulatorio que por el rasgo acústico. Estas hipótesis son confirmadas posteriormente. Con respecto a consonantes oclusivas sonoras se estudió con 294 modelos de sílaba sintética. Los resultados: Se trabajó con 7 curvas de transición de F2 junto a 7 frecuencias de explosión. Se utilizaron también 35 combinaciones de 5 transiciones de F3. Aparte se dejó una transición fija para Fl. De aqui se concluyó que las explosiones de alta frecuencia favorecen el reconocimiento de /d/ por parte de los sujetos no fonetistas. Las de baja frecuencia, salvo la más baja de las 7, favorece a /g/. Por último, la frecuencia más baja que no favorece ni a /d/ ni a /g/, lo hace en cambio con /b/. Los resultados obtenidos por la síntesis son "pour /t d/, les fréquences sont hautes; .. Cfr. DELATTRE, PIERRE, Studies and Co. The Hague, 1966, p. 256. in French and Comparative Phonetics. Ed. Mouton 167 �pour /p b/ elles sont basses; et pour /k g/, elles sont intermédiaires mais dans une tres grande marge de fréquences parce qu'elles suivent les transitions de F 2, qui varient d'environ 3000 cps. a 600 cps." 85 3) La transición de las oclusivas: Se conviene en llamar a las transiciones correspondientes a los tres formantes : Tl, T2 y T3. Los índices que se obtienen , con Tl son de modo de articulación. Los índices de T2 y T3 son de lugar de articulación. En Tl se da la distinción entre clases de consonantes y distinción entre sordas y sonoras.86 Para Fl se observa que será más alta su frecuencia cuanto más abiertas sean las vías bucales. De aquí que aplicado este concepto a las consonantes, se puede decir que la consonante sonora y abierta implica una Tl que comien~e en frecuencias altas. El estudio del locus de Fl muestra que dentro de el, las variaciones de frecuencia de Fl derecho combinadas a F2 curvo, indica que el punto de partida más bajo para Tl es el mejor para las explosivas '! que, a medida que el punto se acopla en frecuencia, esto hace que se aproXIme a la percepción de las consonantes más abiertas: En el caso de las consonantes fricativas, el punto de partida de Tl es menos bajo que par~ las explosivas. En cuanto a las líquidas y semivocales iniciales Tl_,debe parur_,de más alto -400 cps. en su medio- para evitar toda percepc1on de oclus1on. Se observa que la velocidad de transición y la duración de Tl contribuyen a las distinciones de clase. Estos dos factores -velocidad y duración- variando a la vez para Tl y T2 permiten distinguir entre: vocales, semivocales y explosivas sonoras. T2 : En una duración muy corta (o una velocidad muy rápida), las T2 dan los mejores índices de distinción de los lugares de ~ticulación. La duración de T2 en las explosivas está entre los 50 msegs., sm embargo tiende a ser más corta en las labiales y más larga en las dentales ante 4) Locus: el locus correlativo a cualquier lugar de articulación está determinado no por la extrapolación de curvas de T2, sino por la variación de formantes derechos, evitando así el error que pudieran ocasionar las curvas. Dice John M. Borst: "One of the rules which is most helpful in painting or synthesizing speech is the concept of the locus; this gives a simple way to account for the many different transitions shown in Fig. 8. ---==e--------------.... Fig. 8. Patrón espectrográfico simplificado de las consonantes /b/, /d/ y /g/. vocales posteriores. Las dimensiones de T2 que contribuyen a la identificación del lugar de articulación son: Su dirección, llamada positiva cuando es más alta que la F2 de la vocal; y negativa, si ella es más baja que la de la vocal. b) .-La diferencia de frecuencia entre el momento de su inicio y el momento en que alcanza a F2 de la vocal. "Cette dimension est généralement donnée, dans les travaux de Haskins, par un multiple de 120 cps-ainsi une transition de 3 atteint une fréquence de 360 cps. en dessous du formant correspondant de Thus for a d preceding any vowel, we can see from the Fig. 9 that the second formant transition appears to have started from a virtual poin, or locus, at about 1800 cps.; similarly, there is a locus for b and another for g. la voyelle". 37 " DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 259. • Cfr. !bid., p. 259. " 168 DELATTRE, PIERRE; op. cit., p. 261. 169 �/ s S/ presentan una fuerte intensidad y una extensión mediana; / O F /, una intensidad menor y una extensión grande y /<; X/ una intensidad media y una extensión estrecha. SILENT F2: ~TER~ ...._-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_ \1:'❖'~ l~.....--==================== !{~:+,_:.._-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_- o TIME 0.1 IN 0.2 d 2520 CPS 2400 2280 2160 2040 1920 1800 1680 1560 1440 1320 1200 1080 960 840 720 FI: 480 CPS 0.3 SECOND FIG. 9 PATRON PARA ILUSTRAR EL PRINCIPIO DE LOGUS Fig. 9. Patrón para ilustrar el principio de locus. Una misma fricción, en la síntesis, ambigua a los 3500 cps. se entiende como / s/ o /<si según se una a la vocal por una T3 (positiva-dental) o por una T2 (positiva-palatovelar). En el interior de estas tres clases, las distinciones son simples: /s/ se distingue de / S/ principalmente por la frecuencia de la fricción (/s/ desciende a 3500 cps., en tanto que /S/ a los 2000 cps. ;) /O/ se distingue de /f/ principalmente por las transiciones (/0 / tiene un locus dental, / f/ un locus labial) ; /<;/ se distingue de /X/ por su frecuencia de fricción y por las transiciones. La fricativa /h/ se caracterizaría por un breve sonido turbulento a la frecuencia de F2 de la vocal contigua. "Les résultats confirment ce qui a été dit plus haut sur la distinction entre /s/ et /S/ par la différence de fréquence de la friction. lis apportent un facteur nouveau: /f/ aurait fréquemment-mais pas toujours-une concentration d'energie tres elevée, aux environs de 8000 cps. Ceci est a vérifier par le premier synthétiseur qui atteindra cette fréquence". 40 Las africadas: Moreover, the locus for d is valid for other dental sounds, such as t and . n, is approxrmately correct f or s and z,, .as Fricativas: Las fricativas se distinguen de las africadas y explosivas por la duración del ruido ( sonido turbulento) y por la rapidez por la cual la intensidad del ruido crece.89 Las fricativas se pueden dividir en tres clases que se distin~en entr~ e~l~s por la intensidad de la fricción, por la extensión de la frecuencia de la fncc1on y por sus transiciones. .. BoRST, JoHN M., "The use of Spectrograms fer Speech Analysis and Synthesis", Journal of the Audio Engineering Society. Vol. 4, 1956, P· 18. • DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 264. Cfr. Se distinguen de las fricativas y explosivas en que la fricción tiene una interrupción completa. "En gros, comparé au bruit des fricatives, le bruit des affriquées est (a pres interruption) plus court en durée totale et plus court en durée de croissance. Comparé aux explosives, le bruit des affriquées est plus long en durée totale. Pour des valeurs moyennes de durée de croissance, on per<:_;oit des fricatives sourdes quand le bruit total dure au moins 110 ms, des affriquées sourdes quand le bruit total dure au moins 50 ms, et des explosives sourdes quand le bruit total dure au plus 30 ms" .41 Las oclusivas nasales: Las oclusivas nasales se distinguen de las orales por: a) .-La forma de Tl y por b ) .- Los formantes nasales de la tenue. "Le premier formant nasal, a '° DELATTRE, PIERRE, u DELATTRE, PIERRE, op. cit., pp. 264-265. op. cit., p. 265. 171 170 �Prosodia: 240 cps., était seulement un peu plus faible que celui d'une voyelle normale (environ 6 db de moins) et avait un puissant effet perceptuel de nasalisation. 11 apparait done que le mode nasal des consonnes dépend de la forme de Tl, d'un formant de tenue dand les 250 cps., et des formes de T2 et T'3 semblables a celles des explosives de meme lieu d'articulation".42 En cuanto a su lugar de articulación se puede decir que su rol de transiciones, definido por el locus correlativo a los lugares de articulación es el mismo que para las explosivas. Es importante el hecho de que el análisis espectrográfico producido por un Análogo eléctrico de la boca, confirma la importancia de F2 para distinguir /m/ de las otras dos nasales /n 1J / y nos indica la posibilidad de distinguir /n/ de /11/ por un formante a los 3000 cps. Consonantes líquidas y semivocales: Las cuatro consonantes /wjrl/ tienen acústicamente algo en común "a).Pendant la tenue, un Fl de fréquence relativemente haute (pres de 400 cps. de moyenne) . . . b).-Pendant la tenue, des formants supérieurs a Fl, d'intensité plus grande que ceux de la tenue nasale mais plus faibles que ceux des voyelles. e) .-Des transitions en continuité avec les formants de tenue. d) .Un lenteur relative des transitions".'8 En cuanto a su lugar de articulación las cuatro consonantes se distinguen las unas de las otras por la frecuencia de sus fo~ntes de tenue superiores a Fl y las transiciones entre la tenue consonántica y la tenue de la vocal contigua. Los ~l;mentos prosódicos de la palabra tales como el acento, el ritmo y ento~ac1on se han comenzado a estudiar por medio de la síntesis del lenguaje. En dichos estudios resaltan los valores objetivos de la duración, cantidad y frecuencia pudiendo ser éstos de hechura independiente. Entre los resultados obtenidos en investigaciones realizadas sobre el acento inglés se ha observado que más la duración que la intensidad, sin que se excluyan, contribuyen a la percepción del lugar del acento. De los principios acústicos a los rasgos pertinentes: Muy importante punto de vista tiene el trabajo de Pierre Delattre: "From Acoustic Cues to Distinctive Features". En él se dan, en un sistema completo, los principios acústicos que son necesarios y suficientes para sintetizar todas las consonantes del francés. La manipulación experimental, en este orden, de las variables controladas por medio del lenguaje sintético ha dado once principios de lugar de articulación y 17 de modo de articulación. Estos principios, los agrupa el autor en tres categorías de lugar y seis de modo de articulación. Dice el autor: "The 11 place cues fall into three categories: A) The direction of the second-formant transitions, as defined by an implicit locus. B) The direction of the third-formant transitions, as defined by a locus. C) The frequency of the turbulence (only for plosives and fricatives) , wheather it be a burst noise or a friction noise. In French the band-width and the intensity of the turbulence are not relevant. The 17 manner cues fall into six categories: 1) .-The shape and tempo of ali transitions. 2) .-The locus of the first-formant transition. Las consonantes silábicas: Apenas se empiezan a hacer estudios en este sentido. Dice Delattre: "Des travaux en cours, par la synthese, étudient la réduction d'intensité de F2, et la form implosive des transitions qui précedent, comme indices des modes d'articulation qui distingueront entre les consonnes /1 r m n 1J / en position syllabique et les voyelles qui ont leurs formants presque aux memes fréquences" _H .. lbid., p. 266. .. DELATTRE, PIERRE, .. DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 267 . op. cit., pp. 267-268. 3) .-The presence of a high turbulence vs. the presence of a low link (mutually exclusive). 4) .-The lenght of the turbulence, if any. ( This takes care of the conventional opposition: interrumped vs. not -interrupted) . 5) .-Continuity vs. discontinuity of the links (if any-). 6) .-The time and intensity factors, known as 'voicing'." 45 •• DELATTRE, PIERRE, "From Acoustic Cues to Distinctive Features", Phonetica, 18, 1968, p. 216. 173 172 �Asimismo se subraya que las consonantes francesas no se distinguen las unas de las otras por menos de dos principios o por más de 11. La contribución perceptual de cada uno de los principios (los once de lugar y los 17 100-r-~~---,-----,----bt V I . Wt de modo de articulación) se demuestran en el trabajo por el contraste de parejas sintéticas de formas espectrográficas transformadas por un sintetizador del tipo de "playback", siendo todos los principios neutralizados en cada 10 pareja contrastiva. fl 1- z w u Los cambios de "tempo" de frecuencia como principios acústicos para la distinci6n de sonidos del lenguaje En un reporte aparecido en ]ournal of Experimental Psychology, Liberman, Delattre, Gerstman y Cooper, realizan una serie de experiencias con lenguaje sintético asilando una serie de principios acústicos para distinguir, mediante ellos, los sonidos del lenguaje. 60 z 40 40 l&I A. O) las transiciones del primero y segundo formantes es suficiente para convertir E/ 60 o: 1- El primer experimento consiste en determinar si el cambio de "tempo" en las sílabas /b E/ y /g 10 (consonante oclusiva más vocal) en /w E/ y /j E/ (semivocal más vocal) y, en el extremo /u E/ e /i E/. Los resultados son los siguientes: las transiciones de primero y segundo formantes en cambio de "tempo" son principios para distinguir entre consonante oclusiva z ~ 20 20 o o ::> ., 0-t-,-r-r-r"""T""--r--r-,r--r-.---.--1 o 30 60 90 TRANSITION 120 o-t--r--r-r-r--1---T--r-r-r........-..J O OURATION 30 IN 60 90 120 MSEC y semivocal. El cambio ocurrió cuando la duración de la transición alcanzó 40 msegs., para b>w. El cambio de g>j en las vecindades de 50 a 60 msegs. FJ segundo experimento consiste en encontrar cómo el escucha responde a las variaciones en el "tempo" de las transiciones cuando hay otras vocales que no sean /E/ en la segunda parte de la sílaba. Distinción entre consonante oclusiva y semivocal como una función del "temP.O" d e trans1oon. . . ' El " tempo' ' está expresado en términos de duración. El experimento se realizó sólo con la distinción entre la oclusiva /b/ y la semivocal /w /. Los resultados fueron el "tempo" de la transición es suficiente para distinguir entre la oclusiva /b/ y la semivocal /w/ en la gama de variedad de vocales.49 La figura primera representa el resultado del primer experimento. La segunda, los resultados del segundo experimento. ... _Lm~iu:'ANN, ALVIN, Pn!RRE DELATTRE, et al. "Tempo of Frequency as a Cuc for D1stmgwshing Classes of Speech Sounds", Journal of Experimental Psychology. Vol. 52, No. 2, August, 1956. Cfr. (passim) . 175 174 �b. JUDGMENTS IN PER CE!l.'T O••·•• •• •·••O 1 ..... ---, 1- z 80 "'u •• , • ··· .••..•...• t , •• e •-------• .., __ ., __ ., _.., ac. ·, -...... o: ~ 60 ',., o o- - - ♦ • ;) • -00 .....--··--·' 60 o---·- • •········O t ~ ~ o 60 \, \,... --:· z 80 ., 4 1- z "'2 C> g2 ., \\ 20 .01 80 TRANSITION OURATION IN MSEC Distinci6n entre /b/ y /w/ con varias vocales. La Duración está realizada en escala logarítmica para hacer las curvas más directamente comparables con las siguientes figuras. 100 Distinción entre /b/ y /w/. Ante nosotros pues tenemos una serie de experiencias con los diversos problemas y sus resultados. 80 1- "'o.. Creemos que los sinteti2adores de lenguaje como la síntesis misma han de seguir dando frutos y grandes enseñanzas para el desarrollo de la Fonética Experimental. Los resultados y las soluciones propuestas hasta ahora, ya se han incorporado en las más recientes investigaciones en el campo de la lingüís- z 40 tica contemporánea. z "'u 6 o: .,, 1- z "'2 20 C) 11adrid, Enero-Junio de 1971. Q ..,::> .D o 128 RATE OF SECOND- FORMANT TRANSITION IN 256 CPS/ MSEC Distinción entre /b/ y /w/. Transición de segundo formante. La escala logarítmica sirve para igualar la distancia de la abcisa ocupada por la extensión de la proporci6n de cada una de las vocales. 176 Transici6n del primer formante. �BIBLIOGRAFÍA GENERAL BoRST, JoHN M., "The use of Spectrograms for Speech Analysis and Synthesis", J ournal of the Audio Engineering Society. Vol. IV, 1956. CooPER, FRANKLIN S., "Instrumental Methods for Research in Phonetics", Proceedings of the Fifth International Congress of Phonetic Sciences. Ed. S. Karger. Baser, Switzerland, 1965. - "Sorne Instrumental Aids to research on Speech", Linguistic and Language Teaching. S/ed. S/f. DELATTRE, PIERRE, Studies in French and Comparative Phonetics. Ed. Mouton and Co. The Hague, 1966. - LETICIA PÉREZ "From Acoustic Cues to Distinctive Feature", Phonetica, vol. XVIII, 1968. J. - Alvin Liberman et al. "Acoustic loci and Transitional cues for Consonants", acoust. Soc. Amer. Vol. XXVII, 1955. - F. S. Cooper et al. 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Muchos han sentido este "vocare" y la han estudiado como un lenguaje. Sin embargo pocos han podido conjugar las dos vocaciones, la de músico y la de poeta. Una de estas personalidades singulares lo fue Federico García Lorca. En una nota autobiográfica cuenta el poeta su incipiente amor por la música. A los siete años fue al colegio de los Escolapios donde comenzó su estudio. Después pasó a Granada en donde tomó lecciones con don Antonio Segura, un viejo compositor discípulo de Verdi. Hasta 1917 toda su vida gira alrededor de la música. Cree que esa es su auténtica vocación. Da varios conciertos. Funda la Sociedad de Música de Cámara. Como su familia se opone a que continúe sus estudios musicales en París, es entonces cuando se refugia en el afán creacionista de la poesía. Si hay un poeta en el que la música haya influído de una manera decisiva este es García Lorca. Jorge Guillén decía que su amigo "Habría podido ser un compositor si se lo hubiese propuesto. Se contentó con ser de verdad, un apasionado muy competente. En música fue tal vez donde el gusto de Federico se refinó con más pureza. De su piano surgían la interpretación fiel o estupendas imitaciones que implicaban conocimiento y crítica. A petición de alguno, que proponía un nombre, tocaba trozos no recordados, sino inventados, con el inconfundible estilo del modelo. ¡ Qué inteligencia y qué gracia una vez más! El Lorca músico se sitúa así, bromeando y estudiando, entre 179 �don Manuel de Falla, su dios más vecino, y Adolfo Salazar, de quien el poeta siempre hablaba con admiraci6n" .1 Federico de Onís comentando las armonizaciones de Federico decía que "acertaban a descubrir la armonía y el ritmo implícitos en la canci6n". De hecho García Lorca recogió y armoniz6 de la musa popular: "Anda Jaleo", "Los cuatro Muleros", "Las tres hojas", "El Café de Chinitas", "Los Pelegrinitos", "Romance de Don Boiso", "Los Reyes de la Baraja" y "La Tarara". Armoniz6 solamente las canciones populares: "Los Mozos de MonLeón" del Cancionero Salmantino de Ledesma; "Las Morillas de Jaén" canción popular del siglo XV, y "Sevillanas", "Naná de Sevilla", "Zorongo". Escribió las canciones que están dentro del guión de sus dos obras de teatro: "Bodas de Sangre" y "Mariana Pineda". Algunas de sus canciones alcanzaron gran popularidad debida en gran parte a dos intérpretes maravillosas, la Argentinita y su hermana Pilar. Colaboró íntimamente con la primera durante su estancia en Nueva York pensando en realizar una obra perfecta tanto en el aspecto técnico como en el artístico. Uno de los pasatiempos felices de aquella generación a la que perteneció García Lorca y entre cuyos miembros se contaban, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Pepe Bergamín y Melchor Fernández Almagro eran las reuniones en las que aunada a la magia evocadora de la poesía surgían del piano del temperamental Federico, melodías gozosas. Rafael Alberti evocaba nostálgicamente aquellas reuniones: "· Tardes y noches de primavera o comienzos del estío pasados 1 alrededor de un teclado, oyéndole subir de su río profundo toda la millonaria2 riqueza oculta, toda la voz diversa, honda, triste, ágil y alegre de España!" Hemos mencionado en párrafos anteriores al músico Manuel de Falla por quien García Lorca sentía una especie de veneración y devoción. En una de sus charlas amables se expresa así del compositor: "Se lo he dicho a usted otras veces ya. Falla es mi gran devoción de siempre, y no sé qué vibra mejor en mí: mi admiración o mi cariño. Escúcheme usted. No ha muchos días recibí a una señorita portorriqueña que quería llevarse bajo el brazo una flamante interviú. Había apretado ya un par de cuartillas de una letra ágil, pequeñita, cuando se me ocurrió nombrar a Manuel de Falla. Hizo un gesto de extrañeza. Aunque no creí -¿cómo pensarlo, amigo mío?- que oyese aquel nombre por vez primera, la miré estupefacto. Un segundo. Porque, rápidamente, inquirió: '¿Falla?' Sin responder cogí las cuartillas y, lenta- 1 GARCÍA LoRCA, FEDERICO, XLII. • Ibidem, p. XLII. 180 Obras Completas. Ed. Aguilar. Madrid, 1969, PP· XL· mente, las hice pedazos. Yo no podía, no quería decirle ya nada, absolutamente nada. Sin una sola palabra me fui al piano, que, abierto, parecía reír. Y luego, ya en la puerta, sus ojos llenos de lágrimas me pidieron perdón. ¡ Ella sabía ya quién era Falla! Yo no sé si la he perdonado".ª Manuel de Falla amaba apasionadamente la música popular de España así como el mismo García Lorca. La música fue el lazo firme de su amistad con Falla. A pesar de la diferencia de edades, el poeta y el músico se comprendieron. Falla de carácter adusto, poco expansivo, Lorca lo contrario. En esos años, alrededor de 1915, y al contacto con Falla, el poeta lleg6 a pensar seriamente en dedicarse a la música. "Era tal el encaprichamiento de Federico, que durante una larga época soñó con la carrera musical, formando proyectos de colaboración y de composición que jamás se resignaba a abandonar, por completo, pero que la vida en Madrid hacía demorar siempre".4 Pero a Lorca le estaba reservado un sitial señero en el Alcázar de la Poesía. La publicación de su primer libro de poemas Impresiones y Paisajes en 1918 le une para siempre a las letras. No obstante esto, su amor por la música no sufrirá mengua, seguirá latiendo y le llevará a organizar junto con el maestro Falla, un festival del Cante Jondo. Se celebró en la fiesta del Corpus de 1922, y dejó en el alma del poeta hondas repercusiones, que hicieron brotar de su pluma el ciclo de poemas del Cante fondo y más tarde el Romancero Gitano. Varias veces disertará Lorca tomando como tema el de la música. Sus conferencias versarán sobre los orígenes de la música andaluza. De dos de ellas se conservan sus nombres "U na ciudad por su música de noviembre a noviembre" y "Juego y teoría del duende"; y hasta anunció: "Además, mis conferencias tendrán proyecciones e ilustraciones musicales y en algunas yo cantaré. Sí. ¿Por qué no? También cantaré. Claro está que muy bajito, pero cantaré, porque considero que soy el único que puede ilustrar, aunque lo haga mal, mis comentarios sobre los orígenes de la música andaluza".~ Su producción poética seguirá aumentando a la par que sus actividades musicales. Lorca unirá siempre estos dos polos del arte. "He estudiado --decía- durante diez años el folklore de mi país con sentido de poeta''. Este es el Lorca músico y poeta. Y a la poesía trasplanta toda su alegre vitalidad musical y en ella se conjugará su doble vocación. • Ibidem, pp. 1724-1725. • ScHONBEllO, JEAN Lou1s, Federico Garcla Lorca. Cía. Gral. de Ediciones. M~- xico, 1959, p. 35. • GARCÍA LoRCA, op. cit., p. 1731. 181 �De la influencia que la música ejerció sobre su obra poética puede palparse en sus Canciones, en los poemas del Cante fondo y en el Romancero Gitano y aun en el Poeta en Nueva York, sobre el cual centraremos un pequeño análisis en párrafos posteriores. Examinando los títulos de su producción poética hay cuatro que llevan nombres relacionados con la música: Primeras Canciones ( 1922); Canciones (1921-1924); El Poema del Cante fondo (1921) y Cantares Populares (sin fecha). Dentro de la vasta producción Garcilorquiana se cuentan 64 poemas cuyos títulos evocan modelos musicales. Tal parece que leemos un repertorio musical: cuatro Cantos, un Concierto, un Son de negros; una Serenata; tres Valses y una Variación; cinco Bailes y una Danza; siete Baladas; dos Preludios y dos Suites y 35 Canciones, amén de tres poemas en gallego: una Cantiga, una "canzón" y una Danza. Existe una estrecha vinculación entre la extensa variedad rítmica del Cante Jondo con los poemas de Larca. De hecho en muchos de éstos se han aplicado esquemas rítmicos del Cante Jondo en sus categorías de Cante Grande, Jondo y Chico, aunque con algunas variantes. Este aspecto ha sido estudiado ya con gran detenimiento. Nos ha parecido interesante destacar en este estudio la influencia de la música en tres poemas del Poeta en Nueva York. Aspecto que a nuestro entender es desconocido. El libro de EOemas Poeta en Nueva York nace durante la estancia del poeta en esa ciudad. El poeta llegó y se inscribió en la Universidad de Columbia. Tomó algunos cursos de inglés los cuales abandonó con la convicción de su completa ineptitud para el idioma. García Larca se encontró con una ciudad monstruosa en donde va a pasar una etapa muy dolorosa de su vida. Larca derramará "el ídolo del surrealismo, en la colección que titula sin fantasía Poeta en Nueva York". 6 De este poema surrealista brota una inconfundible fuente onírica. Corresponde a un estado psicológico y represivo anímico. El poeta se lanzará al mundo de los hombres y se encontrará entre las agrestes aristas de una inmensa babel de hierro. Se sumergirá en una angustiosa maraña metafísica. Se desplegará ante sus ojos toda la imponente sordidez de la gran urbe con sus barrios, calles y cloacas, sus fábricas, comisarías, bares, prostíbulos, sus ruidos y sus gritos; sus "mujeres vacías" y sus "niños de cera caliente" y la inmunda asquerosidad de una multitud "que vomita" y "que orina". Todos los poemas que componen Poeta en Nueva York son simbólicos. Cada línea está pletórica de significado. Sin embargo contrastando con las odas angustiosas Larca • SCHONBERG, 182 escribe los "Valses hacia la Civilización" (parte IX). Estos dos poemas son la antítesis de los 2rimeros. El Larca asqueado de la gran ciudad, con la muerte en el alma, tiene una esperanza. Esos dos valses son renuevos llenos de humor y alegría. Constituyen dos incomparables joyas líricas. En ellos resurge el músico junto al poeta ya que con gran sentido artístico aplica los esquemas rítmicos musicales a su poesía. En el "Pequeño Vals Vienés" el ritmo ¾ del vals se escucha vibrante. La métrica del verso apoya el ritmo ya que divide el verso en nueve sílabas: "Este vals, este vals, este vals, 12 3 12 3 12 3 Como podemos observar, después de cada tres sílabas el verso presenta una cesura marcada por una coma: "Este vals, este vals, este vals". Así tenemos repetidos tres veces, tres sílabas. Si aplicáramos este patrón rítmico al Vals tendríamos tres compases de tres tiempos. A la forma de dividir el ritmo en la música se le llama compás. Por lo tanto tenemos tres compases con tres tiempos cada uno (en música) ; o bien un verso de nueve sílabas dividido en tres partes por la cesura (en 2oesía) . Pero no es ese todo el parecido musical sino que va más allá. El ritmo musical armónico del vals pide que la acentuación tónica caiga sobre el tiempo llamado "fuerte" o sea para un compás de ¾ el primero; ya que si se cambiara al segundo tiempo podría resultar otra forma musical parecida, la mazurka. Por consiguiente, la forma rítmica musical del vals sería: 1 2 3, 1 2 3, 1 2 3, 1 2 3, con el acento fuerte en la primera nota. En "Pequeño Vals Vienés" nos encontramos este patrón rítmico aplicado en cuatro versos del poema. Lo que en la música a cada tiempo correspondería un sonido, en el verso comprenderá una silaba, así : "Este vals, este vals, este vals". 123 123 123 de sí de muerte y de cognac 1 23 1 2 3 1 2 3 op. cit., p. 230. 183 �que moja 1 2 3 el mar . 1 2 3 su cola en 1 2 3 Te quiero, te quiero, te quiero", 1 2 3 1 2 3 1 23 Tenemos en este ejemplo, transportado a la poesía el ritmo armónico del Vals. Otro punto de contacto con la música lo constituyen las repeticiones. En el Vals muchas veces se repite el mismo patrón melódico que ahonda así el ritmo. Tal es el caso por ejemplo, del ampliamente conocido "Vals Minuto" de Federico Chopin, cuyo primer patrón rítmico melódico se repite siete veces con una ligerísima variación en el segundo compás. Estas repeticiones en el patrón melódico aplicadas a la poesía las podríamos llamar reiteraciones. En tal caso está: idea incompleta, por no decir injusta. El poeta en Nueva York había recorrido Battery Place, Broadway y la playa siniestra de Coney Island; había visto la ciudad desde el puente de Brooklyn, desde donde, según Paul Morand, se la puede juzgar en quince segundos. Desde lo alto de la armadura alucinante, por encima del río cenagoso, Nueva York para Lorca seguía siendo la capital de fango y de alambre, de suerte que del ídolo retiene únicamente el aspecto mercantil estandarizado, de consorcio, inhumano, el culto del acero, del petróleo y del dólar" .7 Cuando Lorca llega a la Habana se siente libre de la amarga herencia de la gran ciudad. En la Habana el poeta podía curarse, se encontraba en ella como en una nueva Andalucía, "que baila en rueda o que se muerde la cola como una pescadilla, pero abierta al mundo europeo".8 En "Son de Negros en Cuba" se refleja todo el interés que Lorca sentía por la música Afrocubana. El ritmo del bongó apoyado con su tan-tan y las síncopas nos entregan una poesía con un ritmo admirable: "Cuando llegue la luna llena Iré a Santiago de Cuba. Iré a Santiago, en un coche de agua negra, Iré a Santiago. Cantarán los techos de palmera, Iré a Santiago. Cuando la palma quiere ser cigüeña, Iré a Santiago . .. " "Este vals, este vals, este vals", o: "Te quiero, te quiero, te quiero" o: " ... te quiero, te quiero, amor mío". En el "Vals en las Ramas" la cadencia se apoya también en la reiteración aunque aquí no observó Lorca el patrón rítmico estricto: "Cayó una hoja y dos y tres" y la reiteración: "porque cayó una hoja y dos y tres ( ... ) una a una dos a dos y tres a tres". El uso del ritmo armónico lo volvemos a encontrar en otro poema de Poeta en Nueva York, intitulado "Son de Negros en Cuba" (parte X) Y que es en su orden el antepenúltimo del libro. Este poema fue escrito cuando Lorca se dirigió a la Habana Cuba, para sustentar unas conferencias invitado por el Instituto Hispano-Cubano. "De los Estados Unidos se llevaba una 184 El sonido del bongó parece escucharse y la reiteración "Iré a Santiago" que marca sus acentos tónicos en la segunda y la cuarta sílaba del verso, que correspondería en música a los tiempos débiles en un compás de amalgama 5/4 le dan el característico ritmo sincopado de la música afrocubana. En el poema se vuelca toda la nostalgia y la alegría de la raza negra que Lorca supo recoger con singular maestría. Ya no es el canto triste y melancólico de los negros del Harlem, sino por el contrario la alegría del hombre negro del trópico, en donde no faltan como dice Jean Louis Schonberg los juegos eróticos bajo una nariz postiza surrealista. El sentimiento del amor obscuro se enrosca en el poema como una serpiente. No podemos dejar de mencionar la labor metafórica de Lorca, que en es- ' Ibidem, p. 96. • lbidem, p. 97. 185 �tos poemas es incansable. Ejemplos de metáforas bien logradas encontramos las siguientes: en "Pequeño Vals Vienés" con cierta alusión al tiempo y a la hora: "Hay un fragmento de la mañana / en el museo de la escarcha"; invitando a reconocer los altísimos rascacielos o una noche de cielo estrellado: "Hay un salón con mil ventanas"; al escuchar una melodía triste que hace soñar a los jóvenes: "Hay una muerte para piano / que pinta de azul a los muchachos"; y mientras se contemplan los pájaros: "Hay mendigos por los tejados"; al oír el llanto de las jóvenes: "Hay frescas guirnaldas de llanto". En el "Vals en las Ramas" se destacan las siguientes: al ver que la luna se retrata en el río y su figura se descompone cuando la atraviesa un pescado: "Por la luna nadaba un pez"; al contemplar un pajarillo que se para en un árbol: "Y el pino / buscaba la plumilla del trino"; y al piano se le llama: "Oh duro marfil de carnes invisibles"; y a las calles vacías por la mañana: "Oh golfo sin hormigas del amanecer"; y cuando cesan las últimas notas del piano: "para que los marfiles se duerman bien". Unidos a las metáforas los símbolos afloran en la poesía Garcilorquiana. En las comparaciones metafóricas predomina el tema de la naturaleza, pájaros, insectos, animales, que son recuerdos de la niñez del poeta y que en Nueva York adquieren cierta nostalgia; pero en "Son de negros en Cuba" las metáforas presentan un extraordinario valor simbólico, por ejemplo: Metáforas "en un coche de agua negra" "con la rubia cabeza de Fonseca" Símbolos = pescado = rojo-extremo-fuente seca, estéril. billetes de banco - cintura - infecundidad armonía de las formas ceniza de tabaco - muerte = "mar de papel" "ardientes lomos" "gota de madera" "arpa de troncos vivos". "flor de tabaco" "heridas" Es García Lorca un poeta esencialmente difícil. Sus poesías llenas de imágenes hábilmente elaboradas son difíciles de interpretar debido a la oscuridad de las mismas. Su gran musicalidad, marca indeleble del músico que alentaba en el poeta, y su belleza rítmica las hace atrayentes y subyugadoras. Lorca regresó a España dejando en América toda su herencia surrealista. No era un surrealismo auténtico el suyo. Fue sólo un simple escalón en el camino. Una estancia dolorosa. Un surtidor que se seca. Al contacto con su patria, su musa volverá a surgir alegre, efusiva, espontánea y se desgranará por toda España como un preludio en el silencioso misterio de la calma pre- BIBLIOGRAFÍA CIRRE, JosÉ FRANCISCO, Forma y Espíritu de una Lírica Española. México, 1950. FLvs, JAROSLAW M., El Lenguaje Poético de Federico García Larca. Madrid. Grecos, 1955. GARCÍA LoRCA, FEDERICO, Obras Completas. Madrid, Aguilar, 1962. LIZANO, JEsús, Federico García Larca. Barcelona. E.P.I., 1963. ScHONBERO, JEAN Lou1s, Federico García Lorca. México Cía. Gral. de Ediciones. 1959. ' ToRRETE BALLESTER, G., Panorama de la Literatura Española Contemporánea. Madrid. Guadarrama, 1961. cursora de la tormenta. 187 186 �LA COBARD1A DE FALSTAFF ELISABETH K. DE HINOJOSA. M.L.I. LA FALTA DE HONOR y cobardía de Falstaff es uno de los temas principales de Shakespeare, en la obra Enrique IV ( 1) aunque también encontramos algunos ejemplos en Enrique IV (2). Asimismo se pueden observar en ocasiones, ciertos aspectos de las condiciones de los soldados en la época isabelina. Shakespeare muestra al mismo tiempo a un Falstaff disoluto, por ejemplo en la escena con la ramera y sus compinches en la taberna. La discusión acerca de la cobardía de Falstaff se remonta hasta el siglo XVIII. En un ensayo de Maurice Morgann: Essay on the Dramatic Character of Sir John (1777) el autor defiende el valor de Falstaff: Es un personaje creado por Shakespeare totalmente de incongruencias: Un hombre al mismo tiempo viejo y joven, emprendedor y gordo, inocentón e ingenioso, inofensivo y malvado, débil en principio y resuelto por constitución, cobarde en apariencia y valiente en realidad; un bribón sin malicia, un mentiroso sin falsedad; un caballero, un señor, y un soldado, sin dignidad, decencia u honor.1 Kittredge agrega: Pero como quiera que tratemos de excusar la conducta de Falstaff en Shrewsbury, en donde se le utiliza para representar las absurdas pretensiones de H otspur. S hakespeare ciertamente no sugiere que la conducta de Falstaff pueda compararse al valor, y su actitud general hacia la vida es la de que el honor no tiene significado.2 Tomado de un Poster del London Times. Henry IV (1), Blaisdell Publishing Co., Waltham, Mass., 1966, pp. XVI-XVII. 1 ' GEORGE LYMANN K1TTREDGE, 189 �En lo que se refiere a valor y honor, Hotspur es lo contrario de Falstaff. El valor del primero lo consideran los críticos simple temeridad y su honor "estriba finalmente en la reputación más que en el verdadero mérito". Encontramos a Falstaff primero en la obra Enrique IV ( 1). A esta obra se hace referencia en ocasiones como Falstaff, en otras como Hotspur. Su presencia en la primera parte nos da a conocer aspectos de los bajos fondos y la prosa que aquí usa Shakespeare, sirve de poderoso comentario a los puntos de vista acerca de la guerra y el honor, en las escenas de mayor seriedad. Shakespeare no estaba interesado en tomar partido y los críticos creen que cuando escribió la obra patriótica Enrique V, hizo bien en eliminar a Falstaff. Se dice que Shakespeare lo creó "con gran gusto". El personaje es prominente tanto en Enrique IV (1) como en Enrique IV (2) y el obituario expresado por Mistress Quickly en Enrique V es gracioso y patético. En Las Alegres Comadres de Windsor, Falstaff es solamente un hombre enamorado, lisonjero y que trata de agradar a las mujeres con muestras exageradas de cortesía y condescendencia. Este personaje está lleno de paradojas. Aunque es viejo, siempre pretende ser joven. Nunca pierde su presencia de ánimo; sin embargo también es un cobarde. Siempre se arrepiente oralmente, pero nunca actúa conforme a ello. Dicen los críticos: ... que es un caballero y que se codea con príncipes del reino, sin embargo es un trampista de profesión que vive a base de métodos poco escrupulosos. Está rodeado de hombres que sacrificarlan sus vidas por ambición u honor, pero él sólo cree en los buenos camaradas "el vino y azúcar". Es gordo y una panza gorda debería proverbialmente corresponder a una mollera magra, sin embargo la agilidad de su mente y lengua compensa la pesadez de su cuerpo. Sus sentimientos son una sorpresa perpetua. Le es imposible hablar en clichés y en lemas como les es imposible 3 a sus compañeros hablar en otra forma que no sea esa. Hay muchas opiniones y mucha crítica acerca de este personaje tan fascinante, exuberante, de buen carácter y siempre de buen humor, "rebosante de alegría y compañerismo". • RoBERT A. PRATT, ed. et al. Masters of British Literature. Houghton, Mifflin, Co. FUENTES DE FALSTAFP Falsta~f, el cab~ero barrigón de las obras del Shakespeare es, como ya hem~s visto,_ una figura muy compleja y fascinante; pero aunque es el personaJe más mteresante, no así el más heroico y se le considera históricamente un intruso. Algunos de los elementos que integran su creación, se distinguen fácilmente pero no hay una fuente que pueda en realidad explicar el éxito de Shakespeare. ~no de tales elementos es la figura histórica de Sir John Oldcastle y el conJunto de leyendas surgieron en torno suyo en la época de Shakespeare. Sir John nació en Herefordshire alrededor de 1378 y adquirió grandes posesiones en Kent ~ través_ de _su matrimonio con la acaudalada Lady Bobham (Joan) . Era un fiel parudano del rey Enrique IV y es posible que haya sido compañero del joven príncipe Enrique. De joven fue influído por las doctrinas religiosas de John Wyclif y un poco más tarde se convirtió abiertamente en lo.lardo. Debido a su posición económica era un prominente ciclefista y probablemente ayudó a muchos de los partidarios perseguidos durante el reinado de Enrique IV. Enrique V llevó a cabo una campaña contra los herejes y Oldcastle fue de los primeros prisioneros, debido a su importancia en el movimiento. En 1414 fue sentenciado a muerte si no se retractaba. No lo hizo y pudo escapar a Gales antes de la ejecución. Desde ahí dirigió una insurrección en contra del rey, pero no tuvo éxito. Estuvo comprometido en varias conspiraciones en contra de Enrique V hasta que fue capturado en las Marchas Galesas en noviembre de 1417. Fue juzgado y sentenciado en diciembre de 1417 y colgado el mismo día por traidor y después quemado por hereje. Inmediatamente después de su muerte comenzó a correr la leyenda de que resurgiría de su tumba en el transcurso de tres días. Sir John Oldcastle no era viejo; en la fecha de su muerte tenía sólo 39 años y no hay evidencia de que fuese un hombre gordo. Los puritanos de la época de Shakespeare consideraban a Oldcastle un héroe ya que se identificaban con los primeros lolardos; William Tyndale y John Bale ya lo habían glorificado como mártir en la lucha contra el papado. Otro de los elementos de Falstaff es la parodia del héroe puritano. Shakespeare cambió el nombre de Oldcastle por el de Falstaff cuando los descendientes Sir William Brooke y su hermano Sir Henry Brooke, el undécimo Lord Coghan, manifestaron su disgusto por ese personaje. Shakespeare derivó el nombre del histórico Sir John Fastolie, un caballero del siglo XV al que ya había presentado como un cobarde, por abandonar a Lord Talbot y desertar en la batalla de Patay, en la obra Enrique VI ( 1). Pero el personaje histórico Fasto!Ic no era en realidad un cobarde y fue exonerado de Boston, 1958. Vol. I, pp. 264-265. 191 190 �toda culpa por la derrota de Talbot. En cuanto al nombre anterior de Falstaff, Oldcastle, encontramos un juego de palabras en uno de los discursos del Príncipe. Como la miel de Hibla, mi viejo mozo del castillo. ( Acto I, ese. ii. Enrique IV) ( 1) . ( My old lad of the castle - juego de palabras con Oldcastle, personaje real de quien tomó el nombre Shakespeare). Uno de los burdeles principales de Southwark era conocido como el Castillo. La asociación de Oldcastle con el Príncipe Enrique es incierta, pero aparece ya en The Famous Victories, una obra antigua y probablemente una de las fuentes de Shakespeare. Otro elemento imeortante y popular en la obra es el del Miles Gloriosus o del soldado fanfarrón de las comedias de Plauto, aunque exagerado. Los críticos consideran a Pisto! un buen representante de este tipo de soldado. También aseguran que el parásito y primo de la comedia romana entran en la constitución de Falstaff, quien también desempeña el papel de bufón privilegiado de la corte, que siempre es "un blanco cómico para su rey'' y cuya insolencia es tolerada por sus superiores. Antes del siglo XVI el drama inglés tenía como asunto principal la salvación humana y por lo tanto era en gran parte religioso. Además predominaban las moralidades y los intermedios morales. (Se compara a Falstaff con "Alboroto" [Riot] uno de los Et!rsonajes del intermedio moral Youth, presentado en 1520). Falstaff también tiene las características del Vicio de las moralidades, ya que sus acciones correseonden a las de este personaje en muchos aspectos: roba, bromea, anda de taberna en taberna y demuestra gran destreza para escapar de situaciones difíciles. El Vicio jugaba un papel importante en la tradición dramática de esa época, porque era quien llevaba a los jóvenes por el mal camino. En la obra Enrique IV ( 1) Falstaff desempeña este papel tradicional, pero el Príncipe Enrique nunca es "engañado" por Falstaff y finalmente lo rechaza.4 También se le relaciona específicamente con la Gula, debido a su gordura, porque este vicio era uno de los siete pecados capitales medievales. Más aún se le considera descendiente en línea recta de la gula, lujuria, pereza, avaricia y el orgullo. Pero Falstaff no solamente representa al Vicio, también como dice Kittredge: " ... representa la riqueza y variedad de la vida, las alegrías sencillas • Cf. C. L. KtTTREOGP., op. cit. de las clases más bajas y las flaquezas comunes de la humanidad. También sirve como comentario cómico del mundo austero de reyes y nobles".ª Por lo tanto es en parte un personaje y en parte una mezcla de las deplorables figuras tradicionales de las moralidades: el Vicio, la Gula y la Lujuria. A pesar de ser una figura tan fascinante, éste no es el personaje central de la obra, sino el Príncipe Enrique. Falstaff se convirtió en la gran preocupación de los críticos románticos y ello le restó importancia al personaje del Príncipe. VALOR Vs. CoBARDÍA Dice Kittredge: Al definir el verdadero valor y el honor, Shakespeare adopta el principio aristotélico de la templanza, con la verdadera virtud como término medio entre los extremos. Más que la pérdida de su vida, lamenta H otspur la de sus "títulos de orgullo", mientras que el Príncipe muestra su desprecio por estos "títulos de orgullo" y la apariencia hueca y superficial que representan, en su complacencia al permitir que Falstatf se lleve la gloria de su propia gran hazaña militar.6 (El Príncipe le dice a Falstaff cuando éste insiste en haber sido él quien dio muerte a H otspur): ... Vamos, llevad vuestra carga noblemente sobre las espaldas. Por mi parte, si una mentira puede hacerte feliz, tendré cuidado de dorar la tuya con las más bellas palabras que estén a mi alcance. . . ( Acto IV, ese. iv. Enrique IV ( 1) . Cuando Poins y el Príncipe están haciendo planes para atacar a Falstaff y sus compañeros y el Príncipe teme que sean demasiado fuertes para ellos. Poins le dice : ¡ Quiá! A dos de ellos los tengo por tan rematados cobardes que siempre han vuelto la espalda; y en cuanto al tercero, si se defiende más tiempo que de razón, rendiré las armas. La gracia de esta broma consistirá en las incomprensibles mentiras que este mismo bergante barrigudo nos referirá cuando estemos reunidos a cenar; cómo ha luchado, por lo • I bid., p. xvi. ' lbid., p. :xvii. 193 192 H13 �menos contra treinta; qué paradas, qué golpes, qué ataques ha sostenido; y en la repulsa que le demos descansará la broma. ( Acto I, ese. ii). Por este discurso y otros, vemos que Falstaff está considerado como un cobarde y mentiroso entre sus compañeros. Después de la proposición del robo en el Acto II, Falstaff demuestra temor y el Príncipe le dice: ¡ Cómo! ¿Cobarde sir Juan Panza? y Falstaff le contesta: En verdad que no soy Juan Flaco (John of Gaunt) por tu abuelo; pero tampoco ningún cobarde, Hal. ( Acto 11, ese. ii). Después del ataque le reprochan a Falstaff el no haber atacado a los bandidos, pero él responde con maña: ¡ Por Dios bendito! Os he reconocido tan bien como el que os ha engendrado. Por tanto, atended, dueños míos. ¡ Hubiera estado bien que matara al presunto heredero? ¡ Debía revolverme contra el príncipe legítimo? ¡Pardiez! Yo sé que soy valiente como un Hércules; pero observad el instinto: jamás un león tocará a un verdadero príncipe. El instinto es una cosa; he sido cobarde por instinto. Por ello no pensaré sino mejor de ti y de mí durante mi vida: de mí como un león; de ti, como un verdadero príncipe. ( Acto JI, ese. 4) . Por el contrario llama a los "atacantes", cobardes. Cuando el Príncipe encuentra a Falstaff en el campo de batalla, yaciendo en tierra aparentemente muerto, lamenta su pérdida, pero Falstaff se levanta y da su punto de vista acerca del hecho de aparentar la muerte para salvar la vida. Su concepto del valor es el siguiente: . .. Pero el que finge la muerte cuando vive, no hace un fingimiento, pues es la verdadera y perfecta imagen de la vida misma. La mejor parte del valor es la discreción, y gracias a esta mejor parte he salvado la vida. ( Acto IV, ese. iv). En la segunda parte de Enrique IV, también encontramos ejemplos de esta actitud. Cuando Falstaff discute con el Lord Justicia Mayor, acerca del combate, dice: 194 Sí, y agradezco estos informes a vuestro gentil y delicado talento. Pero haced por rogar todos cuantos besáis a milady. Paz en el interior, que nuestros ejércitos no vengan a las manos en una calurosa jornada, porque, por el Señor, no llevo más que dos camisas conmigo y no tengo deseos de sudar de una manera extraordinaria. Que haga por casualidad un día caluroso, y si enarbolo otra cosa que mi botella, que no pueda escupir blanco más en mi vida. Ninguna acción peligrosa asoma la cabeza que no esté enzarzado en ella. Bien; no puedo durar eternamente; pero ésa fue siempre la manía de nuestra nación inglesa: cuando tiene una cosa buena, la vulgariza. Si queréis de modo absoluto que yo sea viejo, deberíais darme reposo. ¡ Pluguiera a Dios que mi nombre no fuese tan terrible para el enemigo! Preferiría ser roído de muerte por el moho que estar reducido a la nada por el perpetuo movimiento. ( Acto 1, ese. ii) . Expresiones exageradas de su valor, las encontramos en boca de Doll cuando ésta le dice: . . . Eres tan valeroso como Héctor de Troya; vales por cinco Agamenones y por diez veces los Nueve de la Fama. ( Acto JI, ese. iv) (Se refiere a Héctor, Alejandro, Julio César, Josué, David, Judas Macabeo, Arturo, Carlomagno y Godofredo de Bouillon). Cuando los rebeldes bajo el mando de York y Mowbray se encuentran en el bosque Gaultree Westmoreland se dirige a ellos de parte del Duque de Lancaster, ofreciéndoles la paz con la condición de que ambos ejércitos se dispersen. Tan pronto como lo hacen toma prisioneros a los jefes. Falstaff, que llega tarde como de costumbre, encuentra a un caballero rebelde que huye y al momento trata de hacer creer que él lo ha hecho prisionero. El Príncipe Juan lo interroga: ... Veamos, Falstaff: ¿dónde habéis estado todo este tiempo? ¿Es que llegáis ahora, cuando todo se ha acabado? Por mi vida, que vuestras farsas de rezagado os harán cualquier día romper el dorso de alguna horca. A lo que Falstaff responde: Sentiría, milord, que sucediese así; hasta ahora nunca había sabido que las reprimendas y los regaños fuesen las recompensas del valor. ¿Creéis que soy una golondrina, una flecha o una bala de cañón? ¿Es que mis 195 �pobres piernas viejas pueden tener la velocidad del pensamiento? He acudido aquí con la más extremada rapidez, he reventado más de ciento ochenta caballos y, todo sucio de la polvareda del viaje, como veis, por mi puro e inmaculado valor, he cogido a sir Juan Coleville del Valle, el más furioso caballero y arrojado enemigo. Pero ¿qué importa? Me ha visto y se ha rendido; de suerte que puedo decir con el camarada de la ganchuda nariz de Roma: "Llegué, vi y vencí". ( Acto IV, ese. iii). En todos estos ejemplos, Falstaff se muestra ya sea como un cobarde, o como un caballero valiente pero prudente. HONOR Es interesante leer las obras de Shakes~are en donde aparece Falstaff, para entender el punto de vista de este personaje con resp_ecto ~l ?ono~. Los siguientes ejemplos nos dan su filosofía, totalmente r~alista, sm idealismos. _En el Acto V de la primera parte, Falstaff expone su idea acerca de la posible muerte en el campo de batalla: Príncipe: ¡ Diablo! ¡ Debes a Dios una muerte! Falstaff: No está debida aún, y me repugnaría pagarla antes de su fecha. ¿Qué necesidad tengo de meterme donde no me llaman? ~ah~ esto no es nada. El honor me aguijonea hacia adelante. Sí, pero ¿que, si el honor me aguijonea hacia atrás cuando avance? ¿Es que el honor puede reponer una pierna? No. ¿O un brazo? No. El honor, ¿no tiene, pues, ninguna habilidad en cirugía? No, ¿Qué es el honor? Una Pª!~bra. ¿Qué es esa palabra de honor? Aire. ¡Un adorno costoso! ¿Quum lo posee? El que murió el miércoles. ¿Lo siente? No. ¿Lo oye? N~. l~~, pues, una cosa insensible? Sí, para los muertos. Pero ¿no podna vivir con los vivos? No. ¿Por qué? La denigración no lo sufriría; por tanto, no lo quiero. El honor es un simple escudo de armas . . . , y así acaba mi catecismo. ( Acto 1, ese. i). Kittredge tiene una anotación sobre este discurso: (¿Es que el honor puede reponer una pierna? . .. Aquí Falstaff comienza a hablar en el tono y a la manera de una persona en el acto de catequizar a un muchacho, y en las respuestas, imita al muchacho que habla mecánicamente, habiéndolas aprendido de memoria) . En el Acto V, después de que Douglas da muerte a Sir Walter Blunt, Fal- En Londres sabía yo cómo escapar de un fogonazo a quemarropa; pero aquí le temo a los disparos. Aquí no saben apuntar sino sobre la testa. ¡Tengamos calma! ¿Quién eres tú? ¡Sir Walter Blunt! ¡ He aquí un honor para vos! ¡ Y un honor que no es una vanidad!. . . Estoy tan ardiendo como plomo y tan pesado también. ¡ Que Dios desvíe de mí el plomo! No tengo necesidad de pesar más que mis tripas ... ( Acto V, ese. iii). Más tarde le dice al Príncipe: . . . No quiero un honor que haga una mueca como la de Sir Walter. Dadme la vida; si puedo salvarla, bueno; si no, el honor llegará sin que se le haya llamado, y todo se acabó. ( Acto V, ese. iii). En la segunda parte de Enrique IV tenemos algunas afirmaciones de Falstaff que pueden considerarse irónicas: Falstaff: Tan cierto como soy un caballero. Quickly: ¡ Bah! Siempre decís lo mismo. Falstaff: Tan cierto como soy un caballero.... (Acto 11, ese. i). Cuando llegan a la taberna por él para que se presente ante la Corte se lamenta: ... ¿ Veis, hijas mías, cómo se busca a los hombres de mérito? Los que no sirven para nada pueden dormir, mientras que al hombre de acción se le llama . . . • Y Quickly le dice: ¡Bueno; que te vaya bien! Te he conocido veintinueve años, desde la llegada del tiempo de los guisantes; pero el hombre más honrado y de corazón más leal ... ¡Anda, que te vaya bien! (Acto JI, ese. iv). Falstaff no respeta nada de lo que para otros tiene algún valor moral. Como dice L. Campbell: "Se burla de la función del rey y de los representantes de la justicia. Hace mofa del deber y el valor. Se burla de la muerte en el campo de batalla cuando le da una estocada en el muslo al cadáver de Hotspur y cuando afirma haberlo vencido; así como cuando finge estar muerto hasta que el peligro ha pasado. Se mofa de la gloria del conquistador con staff aparece en escena y encontrándolo exclama: 197 196 �su conducta respecto a Colville. Alcanza en la discusión acerca de sus falsos soldados y falsa jefatura tal grado de cinismo, que sólo puede atribuirse a las condiciones que el público de la época reconocía".7 Pero aunque la crítica es dura, se considera que Shakespeare logra expresar cierto grado de ternura en la comedia de la muerte de Falstaff. PROBLEMAS DEL SOLDADO. DEGRADACIÓN DE LA PROFESIÓN En las obras Enrique IV, Primera y Segunda Parte encontramos no sólo un reflejo del ambiente político de la época de Shakespeare, sino también de los problemas de los soldados, las condiciones del ejército inglés y la vida que le esperaba al soldado al terminar las guerras. Las causas principales de los problemas del soldado y la degradación de la profesión en la época isabelina, eran especialmente cuatro: La clase de gente reclutada y su falta de preearación; los tratos corrompidos, por ejemplo, el intercambio de soldados por medio de pago, un abuso común; el nombramiento de oficiales por favoritismo de la corte; y finalmente, la falta de interés en el soldado que regresaba de la guerra. Muchos de los soldados que volvían del campo de batalla, se veían forzados a mendigar por necesidad. Un noble de la época decía que a los soldados de Inglaterra sólo les esperaba lo siguiente: ser asesinados, mendigar o ser colgados. El Capitán Bernabé Riche, quien escribió ampliamente sobre este problema, decía que la razón de esta injusticia con los soldados, se debía a que la guerra era considerada el peor de todos los males. También se tenía a los soldados por rufianes, fanfarrones, blasfemadores, en una palabra, la hez del país. Los capitanes eran escogidos por favoritismo, no por su habilidad o conocimientos. Los soldados eran elegidos por un condestable entre aquellos a quienes desagradaba, como una especie de venganza. En Londres los reclutaban entre los prisioneros, los vagabundos en las calles; no importaba de dónde venían si su precio era bajo; en lugar de escogerlos entre hombres dignos, honorables y con un entrenamiento adecuado. Los jefes eran al mismo tiempo corrompidos e ignorantes y por consiguiente eran culpables de la matanza y robos de las compañías a su cargo. Los defensores de la profesión militar no se cansaban de repetir que : "1) Los comandantes eran frecuentemente nombrados de acuerdo con la influencia que terúan con alguna persona en la corte; 2) estos comandantes y sus oficiales subordinados no eran a veces solamente incapaces sino que también ' L. B. CAMPBELL, Shakespeare's Histories. The Huntington Library, San Marino, California, 1965, p. 244. 198 practicaban el soborno en sus negociac10nes; 3) los soldados eran escogidos con miras a una ventaja personal por parte de los oficiales o condestables· Y 4) la alternativa de robar o mendigar para sobrevivir a su retorno de la~ guerras, no provocaba precisamente entusiasmo para escoger el oficio de soldado".ª La reina Isabel promulgó varios edictos a este respecto. Uno de ellos trata de la venta de armas por los soldados, ya que éstos aducían que se veían obligados a hacerlo porque no recibían sueldo. La reina negó lo anterior y ordenó a los compradores que devolvieran el equipo militar. Otro decreto "Contra soldados vagabundos y otros" fue expedido en 1589 cuando supo que a los soldados y marinos que regresaban de la guerra les era negado empleo por sus antiguos amos. Asimismo los miembros del Concejo publicaron otro decreto en 1593 para proporcionar ayuda a los soldados lisiados y heridos, pero se les ordenaba regresar a sus condados, prohibiéndoles permanecer "dentro de un límite de tres millas de Southwark o Londres o Westminster". Todas estas proclamaciones nos dan una idea de las condiciones de los soldados en Inglaterra en esa época y del problema político para el Estado, creado por las guerras y los soldados sin entrenamiento. Shakespeare aprovechó la situación para dramatizarla irónicamente, sin ningún sentimentalismo o simpatía. A Peto, por ejemplo, se le otorga un puesto honorable, aunque no está preparado para el mismo. A Falstaff le mandan a la guerra a pie, como una broma del Príncipe. Bardolph es nombrado mensajero ante Lancaster y Westmoreland. Todos estos ejemplos muestran la preferencia militar por influencias. Falstaff mismo, actúa como los oficiales que eran elegidos por este método. Estos oficiales se apoderaban de parte de los sueldos asignados para una compañía y sólo alistaban media compañía. En el siguiente discurso tenemos una prueba de este procedimiento; también de la clase de hombres que se reclutaban como soldados, su pobreza y las consecuencias de no dotarlos de ropa adecuada: Como mis soldados no me abochornen, voy a ser un salmonete escabechado. He abusado de la orden del rey de una manera condenable. Me he embolsado trescientas y tantas libras por el reclutamiento de ciento cincuenta soldados. No he reclutado absolutamente más que buenos terratenientes, hijos de hacendados; me he informado de los mozos que tenían novia, de aquellos cuyas amonestaciones se habían proclamado ' lbid., p. 248. 199 �dos veces, de ese montón de patanes a quienes les gustaría tanto escuchar al diablo como a un tambor, y que temen más a la detonación de un mosquete que un ave lesionada o un pato silvestre herido. No he reclutado ningunos otros más que esos aficionados a las buenas tostadas con manteca, que tienen corazones en sus vientres no más gruesos que cabezas de alfiler y que se han redimido a metálico del servicio. Así, ahora mi compañía no se compone más que de abanderados, tenientes, cabos, caballeros de compañías, rústicos tan andrajosos como el Lázaro de los tapices, donde el perro del glotón lame sus llagas. He tomado sin vacilar gentes que nunca fueron soldados, tales como criados bribones despedidos, hijos segundos de hermanos segundos, mozos de mesón que han emprendido la fuga, hosteleros en estado de bancarrota; todas las lacras nacidas de un mundo tranquilo y de una larga paz, individuos diez veces más lastimosamente harapientos que una bandera vieja. He ahí las gentes que he tomado para ocupar la plaza de los que se han librado por dinero del servicio; tanto, que os juraría que he escogido ciento cincuenta hijos pródigos desharrapados, recientemente venidos de guardar cerdos y de alimentarse con inmundicias y desperdicios. Un sujeto chusco, que me encontré por el camino, me dijo que había yo desalojado todas las horcas y reclutado cuerpos muertos. Jamás se han visto tales espantapájaros. No atravesaré Coventry con ellos, lo aseguro; los idiotas marchan con las piernas separadas, como si tuviesen grillos en ellas, pues, en realidad, las prisiones me han proporcionado la mayor parte de ellos. No hay más que camisa y media en toda mi compañía, y esta media camisa se compone de dos servilletas cosidas juntas y echadas sobre los hombros como la túnica sin mangas de un heraldo; y la camisa, a decir verdad, robada a mi patrón de Saint Albáns o al posadero de Daventry. Pero eso no es nada; ellos encontrarán bastante ropa blanca en todas las cercas. ( Acto IV, ese. ii - Primera Parte). Este largo discurso en sí explica muchas de las condiciones desastrosas del ejército en esa época. Riche en una de sus relaciones ( 15 74) dice: "Primero por la manera como avanzan fatigosamente a través del país. Donde les toca pasar la noche, el ama de casa tiene suerte si encuentra sus sábanas por la mañana, o si no se llevan una cubrecama, las cortinas de la cama, o un tapete de mesa, manteles o servilletas o cualquier otra cosa ... 9 La relación de Riche lleva como título Un diálogo excelente y simpático entre Mercurio y un soldado inglés. • lbid., p. 252. 200 El Príncipe Enrique en el Acto IV, dice de los soldados de Falstaff: Jamás vi más lastimosos bribones. A lo que Falstaff responde: Bastante buenos para ser zurrados; carne de canon, carne de cañón; llenarán un hoyo tan bien como el mejor. ¡ Pchs! ¡Hombres mortales, hombres mortales! ( Acto IV, ese. ii - Primera Parte). Y más tarde, al hablar acerca del fin de los soldados dice: .. . He conducido a mis andrajosos a un lugar donde han sido hechos polvo; de mis ciento cincuenta, no hay sino tres que están con vida, y éstos, destinados a mendigar el resto de sus días en los extremos de la ciudad. ( Acto IV, ese. iii). Un ejemplo del intercambio de soldados por dinero, en cuyo caso se dejaba en libertad a hombres hábiles, tomando en su lugar a otros ineptos para el oficio, lo encontramos en Enrique IV (2) cuando Shallow trata de conseguir cuatro hombres para Falstaff, de acuerdo con órdenes recibidas. Es necesario escoger cuatro candidatos entre seis. BardolEh le dice a Falstaff que tiene tres libras para dejar en libertad a Mohoso y Ternero: Shallow: Falstaff: Shallow: Falstaff: Vamos, sir Juan: ¿cuáles son los cuatro que tomáis? Escoged por mí. ¡ Pardiez! Entonces escojo a Mohoso, Ternero, Sombra, y Débil. Avanzad aquí, Mohoso y Ternero. Vos, Mohoso, permaneced en casa hasta que seáis apto para el servicio. Y en cuanto a vos, Ternero, creced hasta que seáis lo bastante fuerte para la milicia; no quiero a ninguno de vosotros dos. Shallow: Sir Juan, sir Juan, no os llevéis de prejuicios. Vuestros hombres son los más aptos, y quisiera veros servido por los mejores. Falstaff: ¿Es que pretendéis enseñarme, maese Shallow, a escoger un hombre?. . . ( Acto 111, ese. ii). Aun los nombres de los candidatos simbolizan sus defectos o posición. A Pistol se le nombra capitán, otro cargo otorgado por favoritismo de la corte. Doll comenta así la capitanía de Fistol: 201 �¿Capitán tú, abominable condenado vagabundo? ¿No te da vergüenza de oírte llamar capitán? Si los capitanes fuesen de mi opinión, os apalearían, por usar títulos sin haberlos ganado. ¿ Capitán tú, patán, por qué? ¿Por haber desgarrado la gorguera de una pobre puta en un prostíbulo? ¡ El capitán! ¡ Que ahorquen al bribón! Vive de ciruelas cocidas, llenas de moho, y de pastelillos secos. ¡ Capitán! ¡ Luz de Dios! Estos bellacos harán de la palabra "capitán" una palabra tan odiosa como la de "ocupar" que era una palabra excelentemente honesta antes de las malas acepciones que se le han dado. Por eso los capitanes tienen necesidad de fijarse en ello. ( Acto II, ese. iv). En la obra Enrique V, Shakespeare relata el fin del capitán. Como se puede ver por todo lo anterior, los escritores tomaban a los soldados y jefes desmerecedores, como personajes cómicos con el fin de divertir a la nobleza. Riche en otro de sus escritos, lamenta la falta de recompensa por acciones honrosas de los soldados, cuando dice: " ... excepto quizás una pequeña alabanza en una balada; o si un hombre es favorecido por un dramaturgo, en ocasiones puede ser canonizado en escena". 1 º Esto es precisamente lo que ocurrió con el personaje de Falstaff en las obras de Shakespeare, aparte de la crítica que hace de las condiciones del soldado en su época. La cobardía de Falstaff es obvia, pero no se puede negar que es humano, realista e ingenioso cuando habla del valor y del honor. Se aprovecha de sus relaciones con el Príncipe, ¿pero cuántos no harían lo mismo en su lugar? Falstaff refleja la maña que tanto los caballeros arruinados como los soldados tenían que darse para permanecer "a flote", sobre todo si preferían seguir viviendo a obtener honores o títulos pomposos después de muertos. Pero a pesar de todo, Falstaff es un personaje jovial que ha divertido con sus fanfarronadas y buen humor al público de todos los tiempos. BIBLIOGRAFÍA CAMPBELL, LILY B., Shakespeare's Histories. Mirrors of Elizabethan Policy. The Huntington Library, San Marino, Calif., 1965. KITTREDGE, GEORGE LntAN. Ed. Henry IV. Part One. The Kittredge Shakespeares. Blaisdell Publishing Co., Waltham, Mass., 1966. - Henry IV. Part Two. Bailsdell, Publishing Co., Walthan, Mass., 1966. PRArr, RoBERT A. Ed. et al. Masters of british literature. Vol. I, Houghton, Mifflin Co., Boston, 1958. SHAKESPEARE, WILLIAM, Obras Completas. Aguilar, Madrid, 1960. SPENCER, THEODORE, Shakespeare and the nature. of man. Macmillan Co., New York, 1942. WILSEN, DovER, "Falstaff and the Prince", Shakespeare. The Histories. Twentieth Century Views. Ed. Eugene M. Waith. Prentice Hall, Inc., Englewood Cliffs, N. J., 1965. '° !bid., p. 254. 202 203 �LA OBRA LITERARIA DEL PRIMER OBISPO DE TAMAULIPAS El Obispo Montes de Oca auténtico príncipe de las letras, poeta y orador poliglota. Su educación en Oscott y en el Pío Latino de Roma. Gregorio Eulogio Gillow Marqués de Selva Nevada. Maximiliano. Se funda la Diócesis de Tamaulipas. Incidente con el General Montesinos. Pasa al Arzobispado de Linares. San Luis Potosí. Incidente en la Academia de la Lengua. Su destierro. Encuentro con García Naranjo. Su palacio y museo. Regresa a México y muere en Nueva York. Su último soneto. Lic. Cmo R. DE LA GARZA Universidad de Tamaulipas Es INCUESTIONABLE que entre las personas de la Curia mexicana del último tercio del siglo pasado y primera década de éste, quienes más brillaron por sus talentos literarios, fueron Joaquín Arcadio Pagaza, Obispo de Veracruz; pero muy más aún que él, de modo especial y señalado don Ignacio Montes de Oca y Obregón, primer Obispo de Tamaulipas y sucesivamente Arzobispo de Linares y San Luis Potosí de este último al momento de su muerte. Ambos tuvieron en el cultivo de las disciplinas literarias (sin menguar mérito a su labor de Pastores), muchos puntos de afinidad: El conocimiento de los clásicos, los que en forma total les fueron familiares, por su manifiesta predilección por ellos, el dominio de las lenguas vivas y muertas ( entre éstas el hebreo, el griego y el latín) , la traducción de aquéllos y su excelente producción literaria. El Obispo don Ignacio Montes de Oca y Obregón, nació en la Ciudad de Santa Fe de Guanajuato, el día veintiséis de junio de 1840; fue hijo de personas de rancio abolengo social y económico, pues descendiente de mineros prósperos, nació, creció y vivió en la opulencia. Su instrucción la hizo en Europa, primero, en el Colegio de Santa María de Oscott en Inglaterra, y decidida su vocación, en el Pío-Latino de Roma, teniendo tiempo y preferencia para todo, según escribe uno de sus biógrafos, y sobresaliendo en disciplinas tan alejadas al parecer de su temperamento como la esgrima, el baile y la equitación, en los que fue consumado maestro. De regreso a México, ingresó por tres años en el Seminario Conciliar, y finalmente, al Colegio Pío- 205 �Latino de Roma, alcanzando durante sus estudios inusitados honores, habiendo escrito él, el himno que aún actualmente usa el Colegio, y siendo también el primer obispo consagrado de quienes han estudiado en esa institución. Se dice que cuando Maximiliano el rubio archiduque Habsburgo, y la bellísima y ambiciosa Carlota Aroalia, E_asaron por Roma a hablar con el Papa sobre los sueños de su frustrado imperio, bufo si no hubiese sido trá' b , gico, fueron éstos visitados tanto por el señor Montes de Oca y O regon, como por don Gregorio Eulogio Guillow, Marqués de Selva Nevada, estudiante del Pío-Latino, y andando el tiempo, y auxiliado por el general don Porfirio Díaz, Arzobispo de Oaxaca, y cuya casa en la Capital de la República fue donde actualmente se encuentra el "Hotel Gillow" en Cinco de ' . . Mayo e Isabel la Católica. Claro es que cuando el genial huma~~- vmo a México ( 1865) tuvo una favorable acogida, en la Corte de Maxmuhano. El virtuoso y ejemplar sacerdote, tan estimado por su enciclopédica cultura, maestro en el arte de escribir sonetos clásicos, dedicó uno, un tanto conservador, cuando hundido el imperio, Maximiliano fue fusilado, soneto escrito precisamente, según se afirma, el 19 de junio de 1867 seguramente impresionado con tan trágico; pero justo acontecimiento. Transcribo el soneto: ¡ Desventurada raza mexicana! mandar no sabe, obedecer no quiere al que aclama rey, voluble hiere al que hoy ensalza abatirá mañana. é' Victoriosa facción republicana, ¡no goces, no! Maximiliano muere mas habrá de tu seno quien impere con despótica vara y ley tirana. Después del que ahora sacudirte plugo con infame traición, otro más grave romperá tu cerviz, sangriento yugo y nunca satisfecho, harás que clave siempre nuevos puñales el verdugo y roja tumba a tus señores cave. El Papa Pío XII, quien lo había ordenado sacerdote, lo c?nsag~~ o~ispo, el primero de Tamaulipas el 6 de marzo de 1870 creando as1 la di?cesis de este obispado, la que hasta que fue unitaria (actualmente el Estado tiene tres, con sedes en H. Matamoros, Tampico y Ciudad Victoria) la que hasta que lo fue tuvo los titulares siguientes: Ignacio Montes de Oca y Obregón, el más brillante y opulento; Eduardo Sánchez Camacho de Sonora, el más infortunado pues murió fuera de la comunión católica romana, de la que se separó en 1896 por haber negado la tradición de la Virgen de Guadalupe (igual que "el duende de la Independencia" Fray Servando Teresa de Mier Noriega y Guerra) y cuyos folletos Ecos de la Quinta del Olvido en Ciudad Victoria donde murió el 14 de diciembre de 1920, fue una terrible requisitoria contra el clero pudiente, contra las enseñanzas del fundador de la Iglesia, y los "negocios" de las peregrinaciones; Filemón del Fierro y Terán, originario de Durango, quien construyó el Santuario, José de Jesús Guzmán y Sánchez el más humilde de todos y quien cambió la sede a Tampico, donde murió afectado, pues era un asceta por la tuberculosis, José Guadalupe Ortiz López (vicariato), José María Armara y González, quien más tiempo fue titular, pues de Cura de almas de Chalchicomula, Puebla, pasó a Obispo de Tamaulipas, siendo consagrado en 1923, habiendo muerto en 1955, es decir ejerció su ministerio durante treinta y dos años, y Ernesto Corripio y Ahumada, quien llegó a la dignidad más joven que todos los anteriores y quien siéndolo fue promovido a Arzobispo de Oaxaca. Al momento de su consagración, lpandro Acaico, como era conocido entre los arcades de Roma, tenía 31 años, y lo sirvió durante nueve, siendo su labor muy notable. Justamente por entonces ( 1870-1879) ocurrió en Ciudad Victoria el conocido incidente entre el altivo obispo y el general tamaulipeco don José F. Montesinos, a la sazón jefe de la guarnición de Ciudad Victoria. Dice don Victoriano Salado Alvarez que "Monsignor di Potosí" como se le llamaba en Roma, "tenía estampado en su rostro tal aspecto de resolución y de elegante travesura que daba gana de creer lo que de él se contaba, sobre los arrestos de sus primeras mocedades". Ello surgió como sigue: Con motivo de la celebración de una primera comunión de una niña de conocida familia victorense, el ya célebre pastor de almas, escribió según se afirma un madrigal, en su álbum (de la niña) cuyo contenido consistía en que él que figuraba como zagal, daba consejos a una oveja mística. Tocó su turno al señor General Montesinos quien como se dice de Hernán Cortés, era: "algo bachiller" quien también dijo a la mística ovejita, que no se confiara del todo en tan exquisito pastor, pues que algunos solían merendarse a las inocentes ovejas que apacentaban. Saberlo Montes de Oca y cobrarse la cuenta fue uno. En efecto escribió un sangriento soneto contra Montesinos e hizo que lo aprendiera de memoria don Aurelio Collado, entonces joven de ocho o diez años, y después tronco de apreciable familia de nuestra Capital. En aquellos días, había en Ciudad Victoria, una botica que era como un café de nuestros días, ubicada en Hidalgo y nueve, justamente donde han estado por su orden: la librería y E_apelería de Sixto Acevedo hijo, la farmacia del Profesor don Arturo González y en nuestros días el café Tibet. Una tarde, estando en 207 206 �pequeño Cenáculo, un grupo de amigos entre los que se encontraba el general Montesinos, el Obispo Montes de Oca, mandó al niño para que se lo recitase, como así lo hizo, delante de todos los circunstantes, más para entenderlo precisa conocer algunos datos biográficos del inestable general. Habiendo terminado sus estudios en el Colegio Militar, se afilió al Partido Conservador. Fue ayudante de campo del General Miguel Atenógenes Miramón y Tarelo. Cuando en 1858 el general liberal don Santos Degollado se acercó a la Capital y fue rechazado y derrotado por el general Leonardo Márquez en Tacubaya, donde tomó preso todo el servicio sanitario del general Degollado, Miramón llegaba a Veracruz, enardecido por su fracaso de no haber podido apoderarse del puerto, donde Juárez el inconmensurable, había instalado los Poderes de la Unión, bajo la protección del gobernador liberal don Manuel Gutiérrez Zamora, y cursó una orden por escrito a Márquez para que fusilara médicos, practicantes y enfermeros, ocasión en que murió entre otros el doctor Díaz Covarrubias. La orden fue llevada por Montesinos a Márquez. En el lugar donde se ejecutó el inútil sacrificio hay actualmente, para recordar el hecho, una pequeña estela de mármol, en la que sólo se lee una palabra hebrea "aceldama" y la que en romance significa "campo de sangre". El hecho Je valió a Márquez el apodo del "Tigre de Tacubaya". Vencidos los conservadores Montesinos se expatrió a España, allí se "enredó" con la hija de un peluquero. Cuando la infortunada aventura intervencionista de Napoleón el Pequeño (III) según lo calificó el genial Víctor Hugo, Montesinos vio la ocasión de reconciliarse con la República, se vino de España con su amante, desembarcó en H. Matamoros, y habiendo sido aceptado en las armas republicanas, estuvo en Puebla el 5 de mayo de 1862. Al prosperar señaladamente en tiempo del General don Porfirio Díaz, hasta formar parte de su Estado Mayor (en el que estuvieron también los tamaulipecos General Samuel García Cuéllar, quien perdió un brazo en Casas Grandes, donde fue herido en una mano el señor Madero, y el Coronel de Ingenieros don Namo Dorbecker originario de Magiscatzin) abandonó a su amante contrayendo matrimonio. Con tales antecedentes, el tremendo soneto decía así: ¡Tránsfuga mocho! Militar veleta en Tacubaya cínico verdugo de M árquez vengador temiste el yugo y en Puebla cambiaste de chaqueta. Tú propinaste con frailesca treta a Zaragoza venenoso jugo y en mala hora ladrar, perro te plugo a quien muy alto está, limpio planeta. Tu lengua negra de escorpión desata pero antes busca al infeliz barbero y nárrale que el hambre a su hija mata tú que inútil allá en el extranjero ibas a perecer víbora ingrata sin la que arrojas hoy al basurero. La reacción de Montesinos, sintiendo su honor ultrajado no se dejó esperar. Hay sobre tal extremo dos versiones, la una que ante la actitud poco comedida del mílite el obispo le contestó: "Señor General: Si en vez de mitra portara yo quepís, otra sería la actitud de usted". La otra versión la más conocida o generalizada, es que el señor general Montesinos mandó sus padrinos al Obispo para batirse en duelo, y que éste le replicó, más o menos como sigue: "Usted tiene derecho de hacer conmigo lo que le plazca, puesto que tan mal me quiere; pero no tiene derecho de exigirme que yo contribuya a que usted realice su venganza. No acepto desafíos, por• que los prohibe la Iglesia y porque no quiero ni debo sacrificar al odio de usted poniéndome en ridículo, una carrera que me ha costado muchos años de trabajo, y en la que espero medrar andando el tiempo; pero la Iglesia no me prohibe defenderme, cuando sea injustamente atacado. Yo salgo todas las mañanas a caballo y acompañado solamente de un mozo, si usted va cualquier tarde de estas también sólo acompañado de amigos, y me ataca, yo sabré responder y quizá ponerlo a usted a raya". El señor Montes de Oca, fue designado Arzobispo de Linares, con sede en Monterrey, frente a cuya mitra estuvo dos años, siendo promovido por León XIII al Obispado de San Luis Potosí. Si el señor Montes de Oca nació poeta, se hizo y no fue menos erudito por ello, como orador sagrado de reconocido fuste, y son notables algunos de sus discursos por su elocuencia y contenido avasalladores. En alguna ocasión, ruando hubo de hacer un sermón en Roma (1899) preguntó el señor Montes de Oca, en qué idioma debería dictarlo. Es también notable por su erudición, el que hizo invitado por la Real Academia de la Lengua, para hacer el elogio fúnebre del autor del Quijote, don Miguel de Cervantes Saavedra, en or:asión del tercer centenario de su publicación, y en el cual estuvo presente el Rey Don Alfonso XIII. 209 208 H14 �Miembro de la Academia Española de la Lengua y de la Academia Mexicana correspondiente a la española, el Licenciado Salado Alvarez, lo describe así: "era de buena estatura, con un principio de embonpoit (comenzaba a engrasarse del abdomen) y otro de calvicie, moreno, de lindos y aterciopelados ojos, con una gran cadena al cuello y vestido de paisano con 'Prince Albert Coat'. Saludaba a todo el mundo y fingía no hacer caso de las genuflexiones de quienes le besaban el pastoral anillo". El Obispo ofreció en alguna ocasión, regalar a la Academia su selecta biblioteca, si aquélla llegaba a tener casa propia, biblioteca que contenía numerosos incunables, y que se calcula valía en la primera década de este siglo entre dos y trescientos mil pesos; pero el Licenciado don Joaquín D. Casasús, que era Tesorero de la academia, considerando al obispo deudor moroso de sus cuotas, aquel activo siempre, le mandó exigir los pagos atrasados. Montes de Oca se enfadó, declaró que nada debía porque era miembro de la Española y retiró la oferta. Tenía cierta prevención, para el Clero regular. En una ocasión en que las damas más conspicuas de San Luis Potosí, le solicitaron que el Seminario continuara en manos de los jesuitas, las recibió en el salón del trono, con báculo y mitra y les dijo que: "Sólo respondía ante Dios y la Silla Apostólica de lo que le estaba confiado y que no cedía la administración de 'su' seminario a sacerdotes, ni seglares ni a orden o corporación alguna, porque en esas materias era soberano". En otras palabras se enfadó y las despachó con "cajas destempladas". Cuando sobrevino la revolución en 1913 se le coludió como a todo el clero con Huerta. Se cuenta que en 1910, cuando el señor Francisco I. Madero se encontraba confinado en la Penitenciaría de San Luis Potosí, hizo un viaje a México, habló con la señora doña María Carmen Fabiana Sebastiana Romero Rubio de Díaz, y con ella consiguió que el general Díaz accediese a que se le concediera al apóstol su libertad bajo fianza. Pues bien en 1914 hubo de desterrarse a España, donde estuvo siete años. Su palacio fue confiscado, y su museo y biblioteca saqueados y destruidos, en aquél tenía pinturas de los grandes maestros clásicos del Renacimiento de imponderable valor, en ésta, como ya se dijo verdaderas joyas bibliográficas (incunables) . Todavía cuando la revuelta "cedillista" ( 1938) cuatro gobelinos de gran precio fueron substraídos cortándolos con navajas de sus marcos; pero así parece que fueron recuperados. Su palacio episcopal, es ahora, el Palacio Municipal de San Luis Potosí. Justamente, al marchar al destierro, se embarcó en Puerto México, el 20 de julio de 1914, en el vapor "Buenos Aires" de la trasatlántica española, viajando con él a Nueva York otros distinguidos mexicanos quienes como él iban al ostracismo. A bordo el señor Licenciado don Ignacio Bravo Betancourt presentó al señor Licenciado Nemesio García Naranjo ex-secretario de Educación Pública, bajo Huerta, con el ilustre Obis210 po de San Luis Potosí, y quien muy poco salía de su camarote. El vate le dijo que más que su labor literaria clásica, le interesaba su calidad de hombre. "¿ Qué es lo que le atrae de mi personalidad?", inquirió el mitrado, y el interrogado replicó: "Que si él (el Obispo) hubiera vivido en el siglo XI, habría acompañado vestido de acero a Godofredo de Bouillon, a la Primera Cruzada y que su nombre hubiera sido citado en la Jerusalén libertada de Tasso; que en la querella secular de Papas y Emperadores habría estado al lado de Gregorio el Santo; que en el Renacimiento habría sido protegido de Lorenzo el Magnífico ; habría tenido la estimación de Leonardo y la amistad de Maquiavelo; y que dos siglos después en Francia, posiblemente Mossuet y Masillón le habrían leído sus composiciones, antes de leerlas en la Corte de Luis XV". "Tiene usted mucha fantasía -respondió el Obispo--, pero su juicio halagador me desconcierta, pues yo creía que era usted liberal". "Lo soy (contestó García Naranjo) ; pero ello no me impide reconocer el mérito, donde se encuentre". En agosto de 1920, ya de ochenta años, regresando del destierro, se embarcó de España a Nueva York de paso para México (San Luis Potosí) muriendo en la Babel de Hierro. Precisamente unos días antes de morir, escribió su último y bellísimo soneto, que reproduzco. Triste, mendigo y ciego cual Homero 1 pandro a sus montañas se retira sin más tesoro que su vieja lira ni báculo mejor que el de Romero. Los altos juicios del Señor venero, y al que me despoj6 vuelvo sin ira, de mi mantel pidiéndole una tira y un grano del que fuera mi granero. ¿Por qué mirar con fútiles enojos a quien no puede hacer ni bien ni daño? sentado entre sus ávidos rastrojos y sólo espera en su octogésimo año antes que acaben de cegar sus ojos morir apacentando su rebaño. 211 �DIALÉCTICA DE LA INTERIORIDAD Y LA EXTERIORIDAD EN UN POEMA DE RAMÓN LóPEZ VELARDE PRoFR. BENJAMÍN MoRQUECHO "La palabra es la casa del ser, pensadores y poetas guardan su morada". M. HEIDEGGER EL HOMBRE, tema central del pensamiento de la primera mitad del siglo, ha sido conceptualizado como una relación dialéctica entre una interioridad que se exterioriza, y una exterioridad que vuelve, al ser resignificada, a ser interior. Rostro y máscara, actor y personaje, el hombre es una intimidad inespacial que, como dice Ortega, tiene que cabalgar la materia para manifestarse trasponiéndose o traduciéndose en figuras espaciales.1 Historia que se escribe con fantasía y vida, el hombre va dejando su huella en su propio rostro. En su rostro adolescente, parecido a todos los demás rostros adolescentes, va modelando, como en estatua viva, un personaje, el personaje que va siendo cada vez más definitiva e irremediablemente. En el adulto rostro la propia historia ha modelado algo que va siendo, cada vez, más máscara y menos rostro. Cada vez sus rasgos son más definitivos. Cada vez es más limitada la capacidad de significar nuevos gestos. Pero toda la historia procede del interior del hombre. Todo rasgo petrificado en el rostro anciano o adulto, fue, antes, un gesto libre: traducción de algo inespacial, la intimidad del hombre que, al construir su historia, se ha ido realizando y con ello, paradójicamente, deshumanizando: obteniendo la inmovilidad y plenitud de las cosas. Sujeto, núcleo de atribuciones, centro emanador de valores y significacio1 ORTEGA y GASSET, J., "Sobre la expresión, fenómeno cósmico", en Obras Com- pletas, t. II, p. 580. 213 �nes, el hombre-intimidad se relaciona con las cosas, con los demás; con la parte de sí que es posible concebir como mero dato: su cuerpo, su pasado. Al relacionarse así, el hombre se realiza y adquiere la consistencia de las cosas. Al realizarse el hombre se exterioriza. El hombre-exterioridad es, de alguna manera, hijo de sí mismo, de su propia intimidad. El hombre-objeto, realizado, visible, consistente, lleva en sí mismo las huellas de sus propios gestos: es la estola de violetas en los hombros del alba, , el cingulo morado de los atardeceres. los_ astros,, y el perímetro jovial de las mujeres. Mi corazon, leal, se amerita en la sombra. Desde una cumbre enhiesta yo lo he de lanzar como sangriento disco a la hoguera solar. Así extirparé el cáncer de mi fatiga dura. hijo de sus obras. El ser del hombre es, sin duda, la preocupación central del pensamiento europeo en lo que va del siglo. Algunos de los pensadores han tratado de encontrar en el pensar de los poetas la raíz de sus propios pensamientos. Tal vez en la poesía de Ramón López Velarde se halle una de las mejores expresiones poéticas de la lengua española, de esa dialéctica de la interioridad y exterioridad con que se ha tratado de conceptualizar el hombre. Explicitar esta dialéctica en el poema titulado "Mi corazón se amerita", es el intento 'Seré impasible por el este y el oeste. Asistiré con una sonrisa depravada a las ineptitudes de la inepta cultura, y ~abrá en mi corazón la llama que le preste el incendio sinfónico de la esfera celeste".2 del presente trabajo. 3 2 En las páginas de Zozobra, Ramón López Velarde incluyó este poema. MI CORAZÓN SE AMERITA "Mi corazón, leal, se amerita en la sombra. Y o lo sacara al día, como lengua de fuego que se saca de un ínfimo purgatorio a la luz; y al oírlo batir su cárcel, yo me anego y me hundo en la ternura remordida de un padre que siente, entre sus brazos, latir un hijo ciego. Mi corazón, leal, se amerita en la sombra. Placer, amor, dolor . .. todo le es ultraje y estimula su cruel carrera logarítmica, sus ávidas mareas y su eterno oleaje. Mi corazón, leal, se amerita en la sombra. Es la mitra y la válvula . . . Y o me lo arrancaría, para llevarlo en triunfo a conocer el día, El poeta de Zozobra ha sido clasificado como un poeta desgarrado. Como el poeta, que enc~entra, segú~ su propio decir, la síntesis de su propio zodíaco e~ el leon y la virgen. Ha sido tenido también como uno de los poetas mexicanos de _su_tiem~o más ensimismados. En el poema que nos ocupa encontramos ensmusmamiento y conciencia del poeta, de su propio desgarramient~; aunque es~e _desgarramiento se manifiesta, en este poema, de una manera ligeramente d1stmta a la que han señalado algunos de los estudiosos de la o_bra del poeta_ de _Jerez, Villaurrutia y Paz, sobre todo. Encontramos patentizada 1~ conc1enc1a de un. desgarramiento del poeta entre dos aspectos de su p~op10 ser: el hombre mterior que simbolizado por un corazón que se amerita en la sombra y su propio ser exterior al que hiere la luz del día. Sombra-día; ínfimo purgatorio-luz, son las parejas antitéticas que ofrece el poeta en su expresión de la dialéctica interioridad-exterioridad en los versos iniciales. "Mi corazón, leal, se amerita en la sombra. Y o lo sacara al día, como lengua de fuego que se saca de un ínfimo purgatorio a la luz . .. Al parecer se trata de un fuego inusitado: oscuro, al que el poeta contrapone la luz y el día. • LóPEZ VELARDE, R., Obras, Fondo de Cultura Econ6mica, p. 144. 215 214 �En los siguientes versos se explicita otra pareja antitética ya apuntada al principio: el símbolo y la realidad; el corazón y el yo, enriquecida la antítesis con el juego formal padre-hijo. .... y al oírlo batir su cárcel yo me anego y me hundo en la ternura remordida de un padre que siente, entre sus brazos, latir un hijo ciego . .. La_ imagen poética se va enriqueciendo a medida que avanza el poema. El símbolo de la propia interioridad del poeta es, aislado de su contexto, un símbolo manido, viejo. Hace muchos siglos -¿ desde Grecia?, ¿ desde antes?el corazón, la entraña que palpita, late, es el símbolo de la intimidad del hombre. Pero en el poema del zacatecano, el símbolo, desde los primeros versos, ha ido adquiriendo capacidad significativa y se ha venido convirtiendo en una realidad poética que señala hacia múltiples direcciones: es fuego oscuro, nutrido de sombras, anheloso de luz y de día; es un hijo que se siente latir. Es un preso ávido de libertad, es ciego. Y la exterioridad del hombre, el yo del eoeta, se ha ido también correlativamente enriqueciendo: Es luz, día, ternura remordida de un padre y no sólo de un padre: también es madre de su propia intimidad: son las madres quienes sienten latir a sus hijos en su propio interior. El primer verso de la segunda estrofa, idéntico al de la primera, suena distinto. Es distinto. Las palabras que lo forman se han enriquecido significativamente. Mi corazón, leal, se amerita en la sombra. Placer, amor, dolor . .. todo le es ultraje y estimula su cruel carrera logarítmica, sus ávidas mareas y su eterno oleaje . .. Habla el poeta, en esta segunda estrofa, en una forma explícita del símbolo, de la interioridad; pero dice implícitamente mucho del otro miembro de la antítesis: la exterioridad, y a la mejor es su decir implícito lo más importante. A la intimidad, al sujeto, núcleo de significaciones, centro de emanaciones de realización humana; a la inmaterialidad e inespacialidad íntima que tiene que cabalgar la materia para manifestarse, todo le es ultraje; todo aquello que de alguna manera se objetiviza conformando al hombre que es su historia: el placer, el amor, el dolor : Aquello que de alguna manera realiza y definitiviza al hombre. Molesta al hombre, en tanto que mera capacidad de constituir su vida, toda realización humana, pues es, paradójicamente, el agotamiento de la pro216 pia capacidad en cuanto tal. Al realizarse en amor, en placer, en dolor, la intimidad se siente agotada en cuanto capacidad y ese agotamiento estimula -¿vanamente?- su infinita sed de ser: "estimula su cruel carrera loo-arítº mica" dice el poeta en una expresión que, en su tiempo, no dejó de desconcertar por lo bárbaro de su adjetivación. La intimidad se siente presa de la angustiosa, zozobrante dialéctica de posibilidad y realización: "sus ávidas mareas y su eterno oleaje". En la zozobra que es la poesía del jerezano, éste quisiera romper la dialéctica que lo constituye como hombre. Quisiera exteriorizar su ser inexteriorizable, por íntimo, simbolizado por su corazón. ... Y o me lo arrancaría para llevarlo en triunfo a conocer el día, la estola ~e violetas en los hombros del ·alba, el cíngulo morado de los atardeceres, los astros, y el perímetro jovial de las mujeres. El lenguaje literario de estos versos ha llamadÓ, con razón, la atención de los críticos de la obra lopezvelardina. En este lenguaje recoge el poeta algunas de sus más comentadas figuras literarias y algunos de los aspectos más frecuentemente señalados de su poetizar: referencias litúrgicas, nostalgia de los crepúsculos provincianos, referencia continua a la mujer. Detrás de la brillantez de estos versos late la tragedia que impulsa y explica la zozobra del poeta: zozobra ante el amor, ante la mujer, ante la muerte. En la brillantez de los versos late implícita la tragedia del hombre que, al exteriorizarse, muere en tanto que intimida Cada segundo de amor es un pedazo de muerte. Cada placer conlleva su dosis de autodestrucción. Es hermosa el alba con su estola de violetas, pero su contemplación agota uno de los contados momentos de la vida del poeta: momentos que son, en última instancia, su único intransferible patrimonio. Cada atardecer es un atardecer de la propia vida que zozobra. Cada mujer tiene cara de muerte. El poeta quisiera lanzar al exterior su intimidad, pero sabe que eso significa la muerte. Significa la petrificación del rostro en máscara cadavérica. Significa la obtención de ser consistente, pero del ser consistente de las cosas a las que toda intimidad es extraña. Su corazón, fuego oscuro, quiere lanzarlo, sangriento disco, a la hoguera solar. En la misma fuente de luz ha de incendiarlo luminosamente. Para ello ha de romper el tiempo. En la luminosa 217 �esfera que es, para nosotros, la cifra del tiempo mismo: la que origina el alba de estola de violetas, el atardecer de cíngulo morado, en ella misma no hay tiempo. Desde la esfera incendiada no tiene sentido ni el este de los amaneceres ni el oeste de los crepúsculos. En ella misma se niega o, quizá mejor, se supera el tiempo. ¿ Hasta qué punto simboliza a Dios en la esfera celeste el 3 poeta que ha sido llamado poeta de la zozobra ante Dios? Mi corazón, leal, se amerita en la sombra. Desde una cumbre enhiesta yo lo he de lanzar como sangriento disco a la hoguera solar. Así extirparé el cáncer de mi fatiga dura, seré impasible por el este y el oeste, asistiré con una sonrisa depravada a las ineptitudes de la inepta cultura, y habrá en mi corazón la llama que le preste el incendio sinfónico de la esfera celeste. En los últimos versos el poeta se ha asomado, vacilante, con la zozobra que lo constituye y define como poeta, a la ruetura de la dialéctica. Se observa, vacilante exteriorizado sin la angustia de la intimidad. Se observa eternizado, ' , sin la angustia de la intimidad. Se observa eternizado, sin la angustia del tiempo; pero, de vuelta de los abismos de su pensamiento poético, se ve sonriendo depravadamente a la cultura inepta, se ven luminosos en la sinfonía del cielo. Otra pareja antitética parece apuntarse, al finalizar el poema, como brotando de las otras parejas señaladas. Es la pareja de la vida y de la muerte hiperbolizadas en Dios y en la nada. El poema parece ir apuntando hacia la existencialista angustia de la nada de la muerte, vacila al fin y se refugia en )a esperanza. Parece que, al romper la dialéctica interioridad-exterioridad .en provecho de este último miembro de la pareja, al poeta no le qu~da smo obtener la consistencia y exterioridad de las cosas; pero el poeta vacila antes de llegar al fondo de lo que parece ser su pensamiento poético entrevisto. Ramón López Velarde -"No se ha visto poeta de tan firme cristiandad"parece, no sin vacilación, refugiarse en la esperanza. • CARRILLO, VEREMUNDO, "Ramón López Velarde. Poeta Cristiano", en Letras Potosinas, mayo-junio, 1971, núm. 181, p. 23. EL ENIGMA DEL TIEMPO EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES DR. SALVATORE BrzzARRo The Colorado College I EL TEMA DEL TIEMPO es obsesionante presencia a lo largo de toda la obra de Jorge Luis Borges. El fin de este trabajo es explicar la "preoccupatio temporis" del escritor argentino, analizando algunos de sus poemas más pertinentes (en que el tema del tiempo se funde con la trágica e ineludible realidad de todos los días), y algunos de sus ensayos y cuentos (en los cuales el tiempo es reversible, simultáneo, repetible, modificable, detenible, y hasta inexistente) . Se podría decir que como Macedonio Femández, preocupado por la muerte, llega a negarla, Borges, preocupado por el tiempo, hace lo mismo. Alicia Jurado, en su libro Genio y figura de Jorge Luis Borges, Señala dos "conocidísimos ensayos" sobre el tema esencial del tiempo: "Historia de la eternidad" y "Nueva refutación del tiempo". En el primero, Borges defiende la eternidad para salvar al hombre del olvido; en el segundo, con razonamiento ingenioso, niega la implacable cetegoría "kantiana" del tiempo ( aunque él mismo descree de su refutación). Numerosos cuentos y poemas ilustran otras hipótesis para justificar el interminable fluir de las horas. El propósito de este trabajo es agrupar cuentos, poesías, y ensayos bajo los diversos sistemas que Borges conjetura sobre el tiempo, dando primeramente una definición clásica de lo que es, y explicando, a su vez, cada uno de los sistemas. Se discutirá en el orden siguiente : 1) El tiempo detenido; 2) el tiempo cíclico; 3) el tiempo regresivo; 4) el tiempo bifurcado; 5) el tiempo modificado; y, 6) el tiempo simultáneo. Por último, se discutirá la negación del tiempo en Borges. Es interesante notar que "el tiempo detenido", "el tiempo cíclico" y "el tiempo regresivo", por su relación pasado-presente-futuro. 219 218 �se acercan más a la idea clásica del tiempo, mientras que las demás hipótesis de un tiempo bifurcado, modificado o simultáneo, careciendo de esta relación, caben más bien dentro de un concepto revolucionario del tiempo. No se tratará en este ensayo de destruir torpemente la arquitectura temporal de Borges, a pesar de que el tiempo sufre "diferentes y acaso incómodos procesos". Sólo se tratará de demostrar cómo los diversos sistemas temporales que él conjetura indican claramente su preocupación por este tema tan enigmático. II El tema del tiempo es enigmático y complejo en la obra de Jorge Luí~ Borges. Tradicionalmente, el tiempo se ha dividido en pasado, presente y futuro. La vida de cada día ha sido comparada a un eterno "continuum" en que el presente recibe su significado y dirección de la experiencia del pasado y de la esperanza del futuro. El futuro, se ha dicho, no es algo indefinido que ocurrirá y que no me concierne en el momento actual. El futuro ya tiene vida en nuestras esperanzas y aspiraciones. De semejante manera, el pasado no es simplemente algo que me ha ocurrido y que no tiene nada que ver conmigo en el momento actual. En su aspecto de haber sido favorable o no, afecta el presente y lo determina de manera precisa, aunque no totalmente. El presente, por último, no es un punto fijo en la transición del pasado al futuro, 1 sino un firme vínculo que lleva en sí las dimensiones del tiempo. Como ya hemos señalado, algunas de las hipótesis que Borges tiene sobre el tiempo se acercan más a la fórmula clásica. En las otras, es fácil notar cómo nuestro escritor varía de esta básica definición tradicional del tiempo. Tratando de modificarlo, bifurcarlo, o de anular el pasado y el futuro, Borges trata de arrestar la inexorable marcha de las horas, que nos llevará inevitablemente hacia la muerte. Después de haber hecho todo, Borges parece resignarse al hecho de que el tiempo es real, y que su pasar nos gasta desgraciadamente a todos. Borges ha adoptado las siguientes hipótesis del tiempo de diferentes preceptos filosóficos o de la literatura. Las ramificaciones de cada tema son las suyas. Así trata de explicar el enigma del tiempo: 1 REINHARDT, KuRT F., The Existentialist Revolt. New York, Frederick Ungar l. El tiempo detenido. Y Dios lo hizo morir durante cien aiíos Y luego lo animó y le dijo: -¿Cuánto tiempo has estado aquí? -Un día o parte de un día, respondió.2 (Alcorán, II, 261 - "El milagro secreto") Hay varias leyendas en las literaturas antiguas para disolver el constante :luir ~e las horas. Ana María Barrenechea, en su libro La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, menciona la historia de un monje que cree pasar un minuto perdido en la selva oyendo cantar a un pájaro Y a su vuelta se da cuenta que todo ha cambiado, porque en realidad han pasado trescientos años.3 Borges recrea una versión moderna de la detención del tiempo con el cuento "El milagro secreto". El epíteto tomado del Alcorán nos da la esencia del relato. Jaromir Hladlík, escritor judío condenado a muerte J><:>r los alemanes, pide a Dios que le conceda un año más de vida para terminar su obra literaria. Dios lo hace (aunque un año en el pensar de Dios corresponde a un segundo en la historia del mundo) . Dios le otorga el milagro secreto. "Lo mataría el plomo germánico, en la hora determinada, pero en su mente un año transcurriría entre la orden y la ejecución de la orden".• Un año "poblado de asombros, de esperanza, de costumbres, de minucioso trabajo poético".~ Mientras esperaba la descarga contra la pared del cuartel, una g~~ de lluvia roza una de las sienes de Hladlík y roda lentamente por su mejilla. El sargento, fumando un cigarrillo, vocifera la orden final. Las armas convergen sobre Hladlík, pero el piquete de cuatro hombres que lo iba a matar queda inmóvil. El universo físico se detiene. Hladlík piensa que se ha vuelto loco. Luego piensa: El tiempo se ha detenido. Luego reflexionó que en tal caso también • BoRGEs, JORGE Luis, Ficciones. Buenos Aires, Emecé Editores, 1956, p. 159. • BARREN!CHEA, ANA MARÍA, La expresi6n de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1957, p. 103. • Op. cit., Ficciones .. . , p. 161. • Op. cit., La Expresi6n .. . , p. 103. Publishing Co., 1964, pp. 237-38. '.!21 220 �se hubiera detenido su pensamiento ... Un año entero había _solicita_d: de Dios para terminar su labor: un año le otorgaba su omnipotencia. Febrilmente Hladlík trabaja durante este período. Por fin: Dio término a su drama. No le faltaba ya resolver sino un solo epíteto. Lo encontró. la gota de agua resbaló de su mejilla. Inició un grito enlo1 quecido, m;vió la cara, la cuádruple descarga lo derribó. Es un segundo que transcurre mientras la gota de lluvia roza una de l:s sienes de Hladlík y resbala en su mejilla. Sin embargo, lo que para _los demas es un instante, es para él un año entero. Y aun para el lector el tiempo parece detenerse: se inmoviliza el brazo del sargento que da la orden; el h~o del cigarrillo queda suspendido en el aire; la gota de agua arresta~ su caida; el viento cesa; y uno siente que el condenado realmente tuvo su ano de gracia, durante el cual pudo terminar su trabajo. roa "El truco" (Fervor de Buenos Aires), aludiendo al mismo E nepoe 1 .. , d" »s tema escribe Borges: "En los lindes de la mesa / / el vivir comun se etiene : Otra referencia a este tema del tiempo que se detiene se encuentra en H_istoria de la eternidad, donde se relata el cuento chino del h~mbre que mira el juego de ajedrez y al fin su hacha está convertida en cenizas porque han transcurrido varios siglos.9 2. El tiempo cíclico. Si debemos creer a los pitagóricos -decía Eudemo a sus discípulosde la misma manera que todas las otras cosas, idéntica por su número, yo t ambién volveré a hablaros teniendo este bastoncillo , en la mano Y vosotros estaréis sentados así como ahora, y todas las demas cosas se comportarán de igual modo.1 º (Citado por Simplicio en su Física). • Op. cit., Ficciones . . . , p. 166. l bid., p. 167. • BoRoEs, JoRGE Luxs, Obra. poética. Buenos Aires, Emecé Editores, 1964, p. 27. 1 • Op. cit., La Expresi6n . . . , p. 103. . . . 10 Ríos PATRÓN, JosÉ Luxs, Jorge Luis Borges. Buenos Arres, Ed1tonal La Mandrágora, 1955, p. 36. 222 La teoría del "eterno retorno", elaborada por Nietzsche y Schopenhauer y antiguamente postulada por Pitágoras y Platón, es tema central de varios cuentos y poemas de Borges. La encontramos en libros de poesía: Fervor de Buenos Aires ( en "Inscripción sobre cualquier sepulcro"); El otro, el mismo ("La noche cíclica"); en los cuentos de las décadas del cuarenta y del cincuenta; y hasta en uno de sus libros más acabados, El hacedor ("La trama'', "El cautivo", "A Leopoldo Lugones", aunque en este último sólo de paso). El "eterno retorno", o tiempo cíclico, es sin duda la teoría más difusa en la obra de Borges. En la poesía, "La noche cíclica" es lo que mejor ejemplifica esta rueda inacabable del tiempo que se repite. En tono "quasi-modernista", Borges nos da la estructura cíclica de un poema que se va a escribir, un poema inagotable y universal, en que el primer verso coincidirá con el último ( "Lo supieron los arduos discípulos de Pitágoras . .. '') . En la rueda que revuelve eternamente siempre habrá un poeta universal que escribe los versos necesarios para completar la circunferencia que es infinita y, por eso, incompletable. Los cuentos, "Tema del traidor y del héroe"; "Historia del guerrero y la cautiva"; "La trama"; y "Los teólogos", son los que ilustran mejor la elaboración de este tema. En "Tema del traidor y del héroe", el asesinato de Kilpatrick es un inmenso drama que repite la escena de la muerte de Julio César a manos de Bruto. Pero también prefigura el asesinato de Lincoln. Un acto que tiene su antecedente en el pasado, también tiene su proyección en un hecho histórico futuro. En "Historia del guerrero y la cautiva", Droctolft, guerrero longobardo, abandona a los suyos y corre a la defensa de Ravenna, la ciudad asediada. Mil trescientos años más tarde, una mujer civilizada inglesa, deja su isla y opta por el desierto, donde vive como una bárbara. Nos dice Borges: "Acaso las dos historias son una sola; el anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales".11 (Dos cuentos que se parecen mucho a "Tema del traidor y del héroe", e "Historia del guerrero y la cautiva" son "El muerto", y "El cautivo", respectivamente). En "La trama", la misma emoción que expresa César al ser matado por Bruto "uno de sus hijos", se repite cuando el gaucho que muere murmura: "Pero, che!" En "Los teólogos", la doctrina cíclica es puesta en boca de los heresiarcas. tstos, "quemando en la pira insinúan la infinita repetición del mismo drama y la pesadilla circular y eterna" 12 que preanuncia la incineración de otros herejes de 11 Op. cit., Ficciones ... , p. 159. " Op. cit., La Expresi6n . .. , p. 44. 223 �En todas las_ ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con dive_rsas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pen, opta -simultáneamente- por todas.ie la Edad Media. Es interesante notar que en el libro El hacedor esta teoría nietzscheana del "eterno retorno" es la única que se expresa sobre el tema del tiempo. · 3. El tiempo regresivo. Que fluye el pasado hacia el porvenir es la creencia común, pero no es más ilógica la contraria, la fijada en verso español por Miguel de Unamuno. . . Ambas son igualmente verosímiles - e igualmente inverificables .13 Estos futuros abarcan todas las posibilidades. Pero no existimos en las mayorías de estos tiempos: En algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos.17 ( "Historia de la Eternidad", 10) . Ante un fluir temporal que transcurre del pasado al porvenir, Borges investiga la otra eosibilidad de un tiempo regresivo, que empieza con el futuro y termina con el pasado. Ese sistema temporal inverso es el tema del cuento "Examen de la obra de Herbert Quain", en que el protagonista narra su obra de escritor regresivamente. En el prólogo de su obra, Herbert Quain recuerda "el mundo de Bradley, en que la muerte precede al nacimiento y la cicatriz a la herida y la herida al golpe" .14 El prólogo nos da la estructura del cuento, en el cual las horas fluyen regresivamente. La trama de este cuento se parece mucho a la novela Memórias pósthumas de Bras Cubas, del escritor brasileño Antonio Machado de Assis. En ambos relatos, el protagonista empieza su narrativa con su muerte y termina con su infancia. El film francés de vanguardia, "L'année derniere a Marienbad" trata de estas bifurcaciones del tiempo. Nos da varias posibilidades basadas' sobre un ~e~ho. Es imposible aceEtar una sin aceptar todas, porque una no es más log1ca o verosímil que las otras. 5. El tiempo modificado. La me~ó~ica ela~o.ración de hronir ( dice el Onceno tomo) ha prestado servicios prodigiosos a los arqueólogos. Ha permitido interrogar y hasta modificar el pasado, que ahora no es menos plástico y menos dócil que el porvenir.18 4. El tiempo bifurcado. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Ts'ui Pen creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos . . . que se aproximan, se bifurcan . .. (Ficciones, 109-10) .15 Este concepto revolucionario del tiempo, en que no hay relación del pasado al presente y al porvenir, es el tema de "El jardín de los senderos que se bifurcan". Este jardín es un laberinto donde la única palabra prohibida, la que salve el enigma, es "tiempo". Se postulan una serie infinita de futuros, pero todas las bifurcaciones del tiempo son posibles y se tienen que aceptar: ("Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", 28). ~n la historia de Tlon, un grupo de eruditos intercala un mundo imaginario en un mundo real. Mediante la introducción de elementos imaginados es posible modificar el pasado de tal manera que reemplace buena parte de la historia del mundo. En el poema "El arrabal", Borges modifica su propio pasado: 10 " lbid., p. 105. " lbid., p. 105. " Op. cit., Ficciones ... , pp. 109-110. lbid., p. 107. lbid., p. 11 O. " lbid., p. 28. 11 225 224 H15 �Un hecho futuro ha condicionado su pasado. Le permiten el amor y el mando, pero sólo porque saben que le va a tocar un futuro que se resolverá en su muerte. ... y sentí Buenos Aires: esta ciudad que yo creía mi pasado es mi porvenir, mi presente; los años que he vivido en Europa son ilusorios, yo he estado siempre (y estaré) en Buenos Aires.19 6. El tiempo simultáneo. (Fervor de Buenos Aires, 39). En "La otra muerte", por un presente, Borges nos da dos pasados: Modificar el pasado no es modificar un solo hecho; es anular sus consecuencias, que tienden a ser infinitas. Dicho sea con otras palabras:. ~s crear dos historias universales. En la primera (digamos), Pedro Damtan 2 murió en Entre Ríos, en 1946; en la segunda, en Masoller, en 1904. º (El Aleph, 80). En este cuento, la cobardía de Pedro Damián es re~mplazada por :l recuerdo de una muerte heroica, soñada por el protagon~ta e~ su agoma. Y · :~mortal" , donde se confunde la identidad del• narralo rmsmo pasa en "El .uu.u • dor. Tenemos un narrador y dos antepasados. El protagorusta n?s dice que en la ciudad de los inmortales se encuentra con Homero, desp~es se_ separa de él, pero al fin del relato nos enteramos de que el protagonista rmsmo es Homero. . Otra faceta del tema del tiempo modificado es la del. f~turo que detennma el pasado. En "El muerto", el protagonista muere traicionado por sus pr?pios cómplices. La seguridad de su muerte determina un pasado que habria sido seguramente otro: Otálora ( el protagonista) comprende antes de morir que del principi~ lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando, y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto.21 To see a World in a Grain of lSand And Heaven in a Wild Flower, H old lnfinity in the palm of your hand And Eternity in an hour. 22 {William Blake). Si el "alepli" es un punto del espacio que contiene el universo, para Borges el tiempo puede reducirse a un so.lo momento que contiene la eternidad. Dadas las tres posibilidades del tiempo: pasado, presente y futuro, es posible realizar un número fijo de combinaciones que pueden dar los siguientes resultados: o los tres estados existen, o sólo dos, o sólo uno, o quizás ninguno ( como Borges trata de comprobar en "Nueva refutación del tiempo"). En "la esfera de Pascal", existe sólo el presente. El tiempo se reduce a un momento que contiene la eternidad; el espacio, a un punto que contiene el universo. El tiempo se puede comparar a una esfera que dentro de su circunferencia contiene e.l pasado y el futuro, que no existen en el momento actual que es el P.resente. Pero si sólo el presente existe, todos los actos de los hombres son simultáneos. Aun en la teoría del eterno retorno vemos cómo las cosas vuelven cíclicamente, y con ellas, el proyecto de anular el pasado.23 ... la tarde se había ahondado en ayeres, los hombres compartieron un pasado ilusorio.2• (Obra poética, 106). En "El jardín de los senderos que se bifurcan", el futuro es reemplazado por una serie infinita de futuros que son simultáneos. De la misma manera, (Antología Personal; 35) . ,. op. cit., Obra poética.•., p. 39. . . . 80 •• BoRoEs, JoROE Luis, El aleph. Buenos Aires, Ed1t?nal L~sad_a, 1946, p. . 5 n BoR0ES, JoROE Luis, Antologla personal. Buenos Aires, Ed1tonal Sur, 1961, p. 3 . 226 " JuRADo, ALICIA, Genio y Figura de Jorge Luis Borges. Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1964, p. 69. " Op. cit., La expresi6n . .. , p. 108. " Op. cit., Obra poética ... , p. 106. 227 �eliminados el pasado y el futuro, el presente es una continua serie, de actos simultáneos que se multiplican y se bifurcan. El presente lleva en si la eternidad: Remotas en el tiempo y espacio, las historias que he congregado son una sola: el protagonista es eterno. Hay un agrado en percibir bajo los disfraces del tiempo, las eternas especies del jinete y de la ciudad. 25 (Historia de jinetes; 107). Borges niega la serie temporal y afirma la eternidad usando un argumento "idealista'', a la manera de Liebnitz o de un Berkeley. Nos dice que Berkeley niega el mundo objetivo (o todo lo que está afuera de la mente humana, y afirma sólo lo que el sujeto percibe), mientras que Hume niega el sujeto (diciendo que la mente no es nada más que una serie de percepciones) . Hume llega hasta a negar el espacio. Para ambos Berkeley y Hume, el tiempo es una infinita serie de momentos que se suceden el uno al otro. Pero Borges postula la pregunta: Si negamos la materia (Berkeley) y negamos el espíritu (Hume), y hasta IJegamos a negar el espacio, ¿ qué derecho tenemos nosotros de afirmar el tiempo? Borges niega la serie temporal sosteniendo que dos momentos iguales en la mente del mismo individuo son un solo momento que basta para destruir toda la noción de un tiempo que fluye continuamente. Nos dice: La negación del tiempo. Borges ha demostrado en diversas circunstancias una negación del pasado d 1 f turo Y ha aludido también a una negación del presente. Basta leer Y e u · , 1· "El . dr t' el poema de la primera época, "El truco", o uno de_ la u tlma, . ªJe e. , para darse cuenta de esto. No importa si son los naipes o las_ piezas de aJedrez que nos dan un número finito de posibilidades. Lo que ~porta es que los hombres, al repetir jugadas pretéritas, destruye? la suc:sion y cre~n la eternidad.2s "Lo cotidiano y lo reiterado es para el garantia de eternidad, porque si ahora vivimos un instante idéntico a otro del pasado, queda anulado el fluir de las horas.27 Esas frecuencias que enuncié de Carriego,/o sé ~ue nos lo acerca~. Lo repiten infinitamente en nosotros, como si Camego perdurara disperso en nuestros destinos, como si cada uno de nosotros fuera por ,unos segundos Carriego. Creo que literalmente así es, y que esas momentaneas identidades ( i no repeticiones!) que aniquilan el correr supuesto del tiempo, prueban la eterni·d ad .2s (Evaristo Carriego; 46). Fuera de cada percepción ( actual o conjetural), no existe la materia; fuera de cada estado mental no existe el espíritu; tampoco el tiempo existirá fuera de cada instante presente.29 Pero la frase "negación del tiempo", no afirma solamente la eternidad de Platón o de Boecio, es decir, se niega la serie temporal para afirmar la eternidad. La implicación de esta frase es también que, además del pasado y el futuro, el presente (o cada instante presente) no existe. Para comprobar esto, Borges señala el dilema temporal de Sexto Empírico, en Adversus M athematicos (XI, 197), en que niega el pasado, que ya fue, y el futuro que no es aún, arguyendo que si el presente existe es indivisible o divisible. No es indivisible, "pues en tal caso no tendría principio que lo vinculara al pasado ni fin que lo vinculara al futuro, ni siquiera medio, porque no tiene medio lo que carece de principio y de fin"; por otro lado, no es divisible tampoco, "pues en tal caso constaría de una parte que fue y de otra que no es (es decir, pasado y futuro). Ergo, no existe".ªº F. H. Bradley, en Appearance and Reality ( v. IV), nos da el mismo argumento. Negando las partes llega a negar el tiempo. Borges, por su lado, empieza con una negación del tiempo ( del todo) , para afirmar cada una de sus partes. El argumento idealista de Borges es irrefutable e ingenioso. Una vez aceptadas las premisas se tiene que aceptar la conclusión. Pero si no nos convence "' Op. cit., La expresión . . . , p. 126-7. ,. Ibid., p. 117. ., ]bid., p. 116. ,s BoRGES, JoRGE Luis, E vans. t o Carriego. Buenos Aires, M. Glazier Editor, 1930, 20 Op. cit., Antología . . . , p. 59 . .. Ibid., pp. 61-2. p. 46. 228 229 �es porque no pretende hacerlo, Borges mismo descree del argumento. Y concluye su "Nueva refutaci6n del tiempo" con las siguientes palabras: .. . Negar la sucesi6n temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino . .. no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. 81 El mundo desgraciadamente es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. Un_ hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. Á lo lar o de los an~s puebla un espacio con imágenes de provincias de rein! d montanas • ' ' dee . , de bah'ias, de naves, de islas, de peces, de habitaciones instrumentos de astros' de caballos Y de personas. Poco antes de m' · descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara. º";; . de su c Este hombre 1 es d' Borges. El tiempo es otra línea que traza la imagen dar\ co~o os traces del tiempo que hemos enumerado trazan el enigma . e ~ ra rmagen, a. del fluir de las horas que nos gasta a todos nos hace mtUU: nuestra propia mu~rte. Tal vez Borges trascendiendo el tie!po uiere eternizarse. U~amuno, dejando su obra, se inmortaliz6. Tal vez Borgesq .• re hacer lo In1Smo. qwe III Las varias hip6tesis temporales conjeturadas por Borges nos han demostrado claramente la preocupaci6n del escritor argentino por el enigma del tiempo. En "El jardín de los senderos que se bifurcan", el protagonista chino se enfrenta con una serie infinita de futuros y escoge todas las alternativas simultáneamente. Analizando el tiempo en la obra de Borges el lector se enfrenta con varias hip6tesis sobre este tema y escoge una, todas, o ninguna, según su propia mente. Es evidente que el mismo Borges se da cuenta que el tiempo es desgraciadamente divisible en pasado, presente, y futuro, que las horas fluyen interminablemente, y que nuestro fin común es la muerte. Modificando el pasado, bifurcando el presente, y eternizando el momento presente Borges trata de vengarse del fluir del tiempo. A veces quiere negarlo categ6ricamente. Sin embargo, él mismo se da cuenta que nuestra sustancia está hecha de tiempo, que el mundo es real y el tiempo sigue su marcha. Hladlik, en " El milagro secreto", se acerca mucho al pensamiento de Borges acerca del tiempo cuando "arguye que no es infinita la cifra de las posibles experiencias del hombre y que basta una sola 'repetici6n' para demostrar que el tiempo es una falacia", para llegar a la conclusi6n que "desdichadamente, no son menos falaces los argumentos que demuestran esta falacia". Como hace Hladlik antes de morir, Borges recorre estos mismos argumentos "con cierta desdeñosa perplejidad".82 Borges concluye el libro El hacedor diciendo: 11 n Jbid., p . 63. !bid., p. 121. u BoaoEs, JoaoE Luis, El hacedor. Buenos Aires, Emecé Editores, 1960, p. 109. 231 230 �LA OBRA SEMANTICA DE JUAN BAUTISTA SELVA BIBLIOGRAFÍA Lic. JoRGE DÍAz VÉLEZ ALAZRAKI, JAIME, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid, Editorial Gredos, s. A., 1968. Univ. Nac. de La Plata Para DEMETRio GAZDARU, Maestro Sabio y Generoso. BARRENECHEA, ANA MARÍA, La expresi6n de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1957. INTRODUCCIÓN BoRGES, JoRGE Lms, Evaristo Carriego. Buenos Aires, M. Glazier Editor, 1930. - El aleph. Buenos Aires, Editorial Losada, 1946. - Historia de la eternidad. Buenos Aires, Emecé Editores, S. A., 1953. - Ficciones. Buenos Aires, Emecé Editores, S. A., 1956. - Discusi6n. Buenos Aires, Emecé Editores, S. A., 1957. - Otras inquisiciones. Buenos Aires, Emecé Editores, S. A., 1960. - El hacedor. Buenos Aires, Emecé Editores, S. A., 1960. - Antologia personal. Buenos Aires, Editorial Sur, 1961. - Obra poética. Buenos Aires, Emecé Editores, S. A., 1964. _ Labyrinths. (English translation by Donald A. Yates and James E. Irby, editors). New York, New Directions Books, 1964. DuNNE, J. W., An Experiment with Time. New York, The Macmillan Co., 1927. JURADO, ALICIA, Genio y figura de Jorge Luis Borges. Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1964. Ríos PATRÓN, JosÉ Luis, Jorge Luis Borges. Buenos Aires, Editorial La Mandrágora, S1 SE BUSCA EN LA OBRA del lingüista argentino Juan B. Selva 1 un princ1p10 generador, una preocupación que por su reiteración sea el punto de partida, unas veces, el de llegada, otras, de todas las páginas que escribió, ese principio vertebrador es, sin duda, el de la unidad del castellano. "La unidad del castellano" fue la fórmula que se difundió en nuestro siglo para denominar una vieja cuestión -normalmente problemática y con frecuencia conflictiva- que comenzó con la expansión atlántica del castellano: la cuestión de cómo habrían de insertarse las variantes americanas en el caudal común de la lengua. La transformación del castellano comienza desde el momento cuando españoles de distintas regiones se congregan en los puertos de salida para el Nuevo Mundo; sigue operando durante el viaje y se profundiza en contacto con la nueva realidad que ofrece América y con la aparición de relaciones sociales inéditas en la Península. A medida que aumenta el caudal de innovaciones que América vuelca en la lengua común, las relaciones entre esos dos polos geográficos del idioma se hacen cada vez más problemáticas. Es fácil predecir que habrá dos extremos de fricciones: por un lado, los españoles peninsulares que no estarán 1955. REINHARDT, KURT F., The Existentialist Revolt. New York, Frederick Ungar Publishing Co., 1964. Roux, DoMINIQUE DE, L'Herne. (bienal). Paris, Lettres Modernes, 1964. WHEELOCK, CARTER, The Mythmaker. Austin and London, University of Texas Press, 1969. 232 1 Nació en Dolores, Provincia de Buenos Aires, el 6 de febrero de 1874. Su obra sobrepasa los 100 títulos, entre libros y artículos. En 1943 la Academia Argentina de Letras lo designó "Académico Correspondiente". En 1951, la Real Academia Española lo nombró "Individuo Correspondiente". Murió en su ciudad natal el 29 de julio de 1962. Próximamente publicaré en el Boletín de la Academia Argentina de Letras una bio-bibliografía del autor. 233 �dispuestos a tolerar sin más las innovaciones americanas; por otro, los americanos que, a la distancia y en medio de otras circunstancias sociales, no ven la necesidad -tal vez no la sienten- de meter su lengua en el chaleco de fuerza de la metrópoli; para ellos "su" español es un instrumento cómodo y eficaz de intercomunicación, mal que pese a los puristas y gramáticos de la lejana España. Estas contradicciones, naturales de los regímenes coloniales, se aceleran a medida que se debilitan los vínculos con la metrópoli, especialmente a partir del momento de las luchas por la independencia de las colonias americanas, porque ya no se trata de una cuestión lingüística; en el centro de las preocupaciones americanas está la lucha por su independencia política. La lengua se convierte entonces en una trinchera más, como la literatura, el comercio, la diplomacia, las costumbres sociales, las formas de organización política, etc. Todo se subordina a ese fin supremo de la concreción de la independencia. La obra de Selva, mirada en escorzo, está determinada por nuevas formas de ese viejo conflicto: "la unidad" o "la disgregación dialectal del español", según fuera el punto de vista del que analizaba la cuestión. El problema agitó a la intelectualidad argentina durante la mayor parte del siglo XIX y parte del XX. Hoy en día nadie pone en duda esa unidad esencial. La onda revolucionaria del siglo XIX produjo en nuestros patriotas, especialmente en los románticos, la creencia de que nuestra independencia debía también alcanzar al idioma para ser completa. Debíamos dejar de hablar español para hablar argentino. En su forma más extrema la cuestión fue formulada hacia 1837 por Juan Bautista Alberdi: Hemos tenido el pensamiento feliz de ta emancipación de nuestra lengua. . . La revolución en la lengua que habla nuestro país es una faz nueva de la revolución social de 1810, que la sigue por una lógica indestructible. 2 Angel Rosenblat, en un trabajo de 1961,8 resume muy bien los términos en que nuestros románticos vivieron el viejo conflictivo: • En "Emancipación de la lengua", citado por ARTURO CosTA ALVAREZ, Nuestra lengua. Buenos Aires, Sociedad Editorial Argentina, 1922, pp. 32-33. Esta obra del lingüista platense, amigo de Selva, es muy útil para la cuestión del "idioma nacional", especialmente entre páginas 21 y 136, a condición de atenuar la aspereza crítica del autor. • Las generaciones argentinas del siglo XIX ante el problema de la lengua. Buenos Aires, Instituto de Filología Hispánica. 52 pp. 234 Y a se han estudiado . .. las ideas de Echeverría, Alberdi, Juan María Gutiérrez y Sarmiento, y en general las del Salón Literario y de la Joven Argentina, en materia de lengua. Todos ellos coinciden en un antiespañolismo cultural y lingüístico, que a veces llega a la hispanofobia; en un entusiasmo ferviente y neófito por la literatura y el pensamiento francés; en la devoción por el pueblo y la tierra; en la afirmación de la inspiración americana . .. ; en la exaltación de las ideas y el menosprecio de las palabras; en el rechazo de toda tutela académica o academicista· en la afirmación de la libertad de la lengua, para que pueda progresa:con las ideas nuevas. Sarmiento, Alberdi y Juan María Gutiérrez llegaban a proclamar la soberanía popular en materia de lenguaje. Pág. 25. Una forma ciertamente espectacular del conflicto fue el rechazo que hizo Juan María Gutiérrez, en 1876, del diploma de "Individuo Correspondiente" otorgado por la Real Academia Española. Apenas se habían apagado los ecos de tal actitud cuando Luciano Abeille, profesor francés radicado en la Argentina, publica su obra Idioma Nacional de los Argentinos.' Apoyándose en algunos rasgos lexicales, fonéticos y morfosintácticos Abeille sostiene que el español de la Argentina ha evolucionado hasta formar un nuevo idioma. El libro viene a resultar la concreción tardía de aquella formulación alberdina, más política que lingüística, y aparece cuando los románticos argentinos ya habían atenuado prudentemente sus audaces afirmaciones juveniles. Fue ciertamente un libro extemporáneo y casi ningún intelectual de relieve acompañó su tesis, a pesar de su ropaje especializado y zalamero. Y fue así no sólo por un enfoque específicamente distinto de la cuestión idiomática sino también por un contexto político-cultural diverso. La independencia estaba asegurada 5 y la cuestión cultural e idiomática, que en un momento había sido puesta al servicio de la lucha, podía ser tratada desapasionada y específicamente. Nadie veía en la Argentina la conveniencia de tener un idioma distinto al español. En 1903 Selva publica un folleto La evolución y los estudios gramaticales 6 que compendiaba conferencias y breves artículos periodísticos anteriores. Para el asunto que ahora me interesa el folleto es muy importante porque Selva manifiesta, hacia el final del trabajo, su oposición a los criterios de Abeille: • Paris, S. Bouillon, 1900. 434 pp. • Sin embargo, la lucha de nuestros pueblos todavía continúa para obtener un desarrollo económico-social y cultural que asegure su independencia política. • Dolores, Imprenta, "El Nacional". 27 pp. 235 �Aunque extralimito las proporciones de mi conferencia, séame permitido agregar algunas palabras sobre la debatida cuestión del idioma. ¿Tenemos en realidad un idioma propio, nacional o patrio?. . . El lingüista francés Abeille, en su afán de adjudicar un idioma a los argentinos, se ha propasado desde que llega a dar curso a vocablos y locuciones que no han penetrado ni podrán penetrar al vocabulario de la sociedad culta. Pág. 23. En 1906 dedica un libro 7 al tema de la unidad del castellano. Toma como base un libro de Ferriere, El darwinismo, para afirmar que el evolucionismo encuentra "exacta aplicación" en el "desenvolvimiento de las lenguas". En cuanto al español concluye que, de acuerdo con factores literarios, lingüísticos, históricos y sociales, no .existe peligro de disgregación: Creo haber demostrado que tal peligro no existe; aun a despecho de los que se encargan de pregonarlo, y a pesar de todo intencional abandono las causas de selección que actúan sobre el castellano, tanto en Amé;ica como en España, bastarán de por sí para mantener su unidad. Pág. 88. Esta idea la repetirá a través de sus publicaciones y es lo que, como decía al principio de este artículo, le confiere unidad a toda su obra. Existían no obstante dos factores de perturbación para la unidad de la lengua castellana. Por un lado, la vana pretensión de que las peculiaridades del español a~ericano generen una lengua distinta -caso Abeille-; por otro, una actitud conservadora y poco atenta a las variantes americanas por parte de la Academia Española: El caudal de nuestro idioma es más copioso . . . que todo cuanto pretende mostrarnos la Real Academia. Dejémoslo correr con más libertad; a causa del exagerado afán de "fijar, pulir y dar esplendor", se lo está desmereciendo, achicándolo por lo menos, y .dase pábulo . con ello . a los que pretenden adjudicarnos un idioma peculiar, argentino o americano, cuando sólo existe uno, el castellano . . . 8 El castellano en América. Su evoluci6n. La Plata, Sesé y Larrañaga. 88 PP· B. SELVA, El arcalsmo en la Argentina. Voces anticuadas que reviven. En BAAE, XI (1943), pp. 412-413. 1 • JuAN 236 La concepción de la lengua en Selva Selva no se preocupó por revisar los presupuestos teóricos de su concepción de la lengua. Su concepción era marcadamente evolucionista. Para él la lengua escrita era la más prestigiosa. De aquí deriva el papel fundamental que Selva asigna a la gramática -reflejado en la abundante cantidad de trabajos dedicados a temas gramaticales- y explica su actitud normativa ante los hechos del lenguaje, muy en consonancia con los esquemas normativos heredados de los gramáticos clasicistas. La influencia de esta gramática normativa comenzó a decrecer en el país con la revalorización de la lengua hablada y de los aspectos creativos del lenguaje traídos por el idealismo, con el auge de la concepción estructural de la lengua y con una más exacta valorización de las variantes socio-culturales y geográficas de la lengua aportada por la moderna dialectología. A pesar de partir de una concepción bastante estrecha y anacrónica de la lengua, en la práctica Selva prestaba atención a muchos aspectos que, de ser consecuente con sus postulados teóricos -explícitos o implícitos- habría descartado. Me refiero a que rechazaba todo criterio de autoridad sostenido en principios lógicos o apoyados sólo en dictámenes de gramáticos. Prefería -recordemos que en su mente sólo estaba presente la lengua escrita- los modelos propuestos por los grandes escritores de habla castellana y dentro de éstos, a sus contemporáneos, es decir, a los que reflejaban mejor el estado vivo de la lengua. Con frecuencia, también, apoyaba sus conclusiones en peculiaridades del español hablado en la Argentina lo que le valió la crítica -de Costa Alvarez, por ejemplo-- de tomar en cuenta variantes del lenguaje "que entre nosotros son simple colección de barbarismos o vulgaridades. La obra semántica Dentro de este panorama general de la obra de Selva, la parte semántica abarca una proporción considerable por su extensión y por su continuidad. Sus trabajos semánticos comienzan a aparecer hacia 1912 y se prolongan hasta el final de sus días. Desde el comienzo Selva utiliza el nombre de semántica, designación que años antes había introducido Abeille y que había defendido Cuervo. 9 Llama la atención que Selva la use sin más y constantemente en sus trabajos, con lo que viene a ser uno de los pioneros de los es- 237 �tudios semánticos en lengua española. Creo que la semántica -más que la semántica la lexicología, pues a Selva le interesaba tanto el neologismo de significación ( "nuevas acepciones") como lexical ( "nuevas palabras") - venía a ofrecerle un medio excelente, tal vez insuperable, para dar forma a su afirmación de que la Academia se andaba a paso de buey en esto de recoger la riqueza del español de la Argentina. En efecto, en el vocabulario encontraba muestras constantes de innovaciones que, en cantidad y a veces en espectacularidad, le era difícil encontrar en la morfosintaxis. La intuición de Selva respondía sin duda al hecho cierto de que de todos los aspectos del inició desde el Instituto de Filología de B Ai al país en 1927.u uenos res a poco de su llegada E~ semántica, ~os puntos de vista de Selva fueron los predominantes en esa epoca, es decir, la semántica histórica con algunos matice guida p e · , E . ., . ' s que en se, . r c1sare. sa onentac10n diacrónica, concretada en tomo del cambio semanbco, _la -~~tuvo ~n todos sus trabajos. Como en otros aspectos de su quehacer lingwsbco aqu1 también es deudor de don Rufino José Cuervo: El es:u~io más dete_nido y profundo que se haya hecho hasta hoy de la semantica o semasiología castellana, y en especial en cuanto corresponde al habla de los americanos, corresponde al ilustre filólogo Rufino J. Cuervo . ... A la luz de tan luminosa investigación, guiados por los autore~ que dieron _norma a Cuervo y a la vez por mis propias vistas voy a consignar a continuación un ligero ensayo sobre semántica argentina.u lenguaje es el significado el más inestable. Además, la atención de lo semántico ponía a Selva ante la posibilidad de superar los estrechos marcos de su concepción lingüística pues le hacia tomar en consideración el lenguaje hablado, que refleja más prontamente el cambio. Esta consideración del lenguaje coloquial le valió críticas de lingüistas que, como Costa Alvarez, tenían mucho más vuelo teórico que Selva pero una menor intuición lingüística. Muchas veces acertaba en la solución de los problemas lingüísticos a pesar de sus concepciones teóricas, mientras que Costa Alvarez debe mucho de sus falencias a sus devaneos teórico!!. Selva era un lingüista práctico, muy apegado a lo que don Manuel Alvar designa como "la llamada de la tierra" .1 0 Buscaba y registraba con singular constancia las variantes del español en la Argentina. Su interés no residía en la formulación de principios teóricos pues no estaba dotado para eso; incluso, los materiales que tan pacientemente reunió no le sirvieron para reelaborar la doctrina lingüística con que trabajaba y que de haberlo hecho su obra hubiera tenido otra dimensión. Por esa labor perseverante de búsqueda y documentación su obra aparece hoy como un rico venero para el estudio dialectológico. Es muy posible que esta condición de la obra de Selva haya sido la que determinó a Amado Alonso a invitarlo a colaborar con él en las investigaciones dialectales que • Para esto y otros aspectos de la semántica en español, Cf. mi "Contribuci6n para la historia de la palabra 'semántica' en español" en Cuadernos de filologla, V (1971), Instituto de Lengua Española (Mendoza). 1 • En su Estructuralismo, geografla lingüística y dialectologla actual. Madrid, Gre- dos, 1969. 238 Esta misma afirmación la reitera en muchas oportunidades. Aunque en el artículo recién citado habla de Michel Brea'1 ("ensuora b · IS ,• mag1stra, emanttque, no se reduce al estudio de los cambios de ace ción que ~e oper_an ;~ las palabras .. . ") el modelo para Jo que dentro d~ sus trabajos lex1colog1cos pertenecía al cambio semántico está dado ¡ 't ¡ IX (" • por e cap1 u O Ac~pc1ones nuevas") del libro de Cuervo Apuntaciones críticas sobre el_ le~gua¡e bogotano.13 Lo que allí hizo Cuervo para el español de Colombia mtenta . hacer Selva para nuestro español, naturalmente que con n_ienos vuelo erudito y conceptual. Hay, sin embargo, una sugestiva diferenc1_a: S~;ª doc~enta_ muchos de sus ejemplos en la lengua coloquial y hace hincap1e en los modismos argentinos", una especie de semántica de la frau e unosamente . esta ~olabor~ci6n nunca se hizo efectiva, por Jo menos no he hall~do rastros _de que as1 ocurriera. La creación del Instituto de Filología de B Aires, por .R1card ~ R o_Jas, · uenos provoco, muehas criticas y, en especial, a la decisión de ~ne;l~ baJO la duección d~ don Ram6n Menéndez Pidal y su Centro de Estudios ~s.tor1cos. ~eo ~ue la que¡a era una reaparición, bajo otras formas, de la tesis {!el 1d1?ma nacional . ~osta Alvarez, tal vez el más ofuscado crítico de )a creación del ln~tltuto_ y de los primeros lingüistas enviados por don Ramón -Américo Castro, Montoliu'. Millares Cario Y Amado Alonso, era amigo de Selva; posiblemente la intransigencia de Costa e , Alvarez' haya retenido a Selva de trabaJ'ar J'unto a Ama do Alonso. reo que es este un capitulo de nuestra lingüística que merece ser estudiado. .En "Acepciones nuevas. Ensayo sobre semántica argentina", Revista de la Uni· versidad de Buenos Aires, XXV (1914), p. 5 (de la separata). 11 11 5ta. ed., Paris, A. y R. Roger y F. Chernoviz. XL + 692 pp. 239 �se, un rudimento de la moderna semántica sintagmática. Este mismo trabajo, ampliado con nuevos materiales, es introducido en su libro Crecimiento del habla (Estudios que explican la formación de voces y acepciones nuevas, con más de 8,000 ejemplos).14 Este libro ocupa un lugar central, por su volumen y sus temas, en la obra lexicológica de Selva. A aquel trabajo, agrega otros capítulos sobre la acción de los prefijos y sufijos en la innovación lingüística, sobre los cambios fonéticos esporádicos, sobre el arcaísmo en nuestro castellano y sobre los modismos argentinos. Años después, retoma estos mismos temas para actualizarlos con nuevos materiales, fruto de su paciente labor de búsqueda y registración. En 1941, Selva reseña la segunda edición de El alma de las palabras. Diseño de semántica general de Félix Restrepo.15 Selva no había conocido antes esa obra y al leerla afirma: Hoy vengo a rectificar un punto de mi breve estudio sobre semántica, publicado en el N9 29 de este Boletín. Dije: "no ha,y duda que es Cuervo el filólogo de habla castellana que más y mejor ha estudiado la semántica ..." Hoy cuenta Colombia con un gran filólogo que ha matado el punto al eminente Cuervo en materia de semántica. Se trata del P. Félix Restrepo, actual miembro de la Academia Colombiana y autor, entre otras notables obras, de El alma de las palabras, sabio "Diseño de semántica general"; de modo que quien más y mejor ha estudiado la semántica, en castellano, ya no es Cuervo, es hoy el P. Restrepo.16 se inspiró : Cuervo. y con él toda la semasiología alemana que prolonga la nomenclatura retórica (metáfora, sinécdoque metonimia etc). 11 Brea'1 d 1 ' ' ·de' su actividad , e cua1 Se1va so'1O empezo' a utilizar, ya en los momentos finales ¡algunos elementos vinculados . con , el . cambio semántico•, Restrepo, que pro-' onga en_ caStellano la me3or semantica de su tiempo; 2. Los criterios con que ~n~l~ó el problema lingüístico capital para los argentinos del siglo XIX Y pr~c1p1os del XX: las relaciones idiomáticas con España. Selva se mostró conciliador y comprendió atinadamente que el problema no tenía solución P_0 r un extrem~ o el otro. Fustigó a los defensores de un supuesto idioma na~onal Y ~ostro c~aramente que la Real Academia Española aparecía demasiado _renusa en incorporar al idioma común las contribuciones argentinas (~:ncan~s, en un sentido más amplio), que en el campo léxico Selva registro pacientemente. . S~l;~ tiene el gran mérito de haber aclimatado en el país una disciplina hngwstica que estaba en sus comienzos, y de haberla aplicado a los datos concretos que le entregaba nuestro castellano. Su actitud no fue simplemente la de dar a conocer una nueva escuela o una nueva disciplina que se estaba desarrollando en Europa. La aceptó cual la ofrecían los maestros eur~~e~s Y america~os y la semántica le ayudó a plantearse los problemas lingu1sticos de su tiempo. Es demostrativa de su renuencia a la especulación ese subtítulo de "semántica arge~tina" que agregó a muchos de sus trabajos en ese campo; expresaba muy bien su deseo de aplicarla al castellano de la Argentina y no como supu~ieron algunos lingüistas de esa época, que se trataba de una nueva floración de la tesis del "idioma argentino". A pesar de sus limitaciones -¡ quién no las tiene!- la obra semántica de Selva es un sólido capítulo de la historia lingüística en nuestro país. Se detiene en especial en los capítulos V y VI dedicados a la "Innovación" y a la "Metáfora" resEectivamente; discrepa con Res trepo en cuanto al lugar que asigna a los prefijos: en la composición o en la derivación de palabras. Selva sigue interesándose, a pesar de haber variado sus fuentes: además de Restrepo ahora comienza a apoyarse más en Bréal, por aquellos aspectos vinculados con el "crecimiento del habla", es decir, los que les permiten mejor expresar el movimiento creador de nuestro castellano. Para la orientación semántica de Selva -esto es, para su exclusiva atención al cambio semántico- intervienen dos factores: l. Las fuentes en que u Buenos Aires, Librería de A. García Santos, 1925. 239 pp. " Bogotá, Librería Voluntad, 1939. 244 pp. " En BAAL, IX (1941 ), p. 313. 240 17 Cf. HEINZ KRoNASSER, Handbuch der Semasiologie. Heidelberg, Car! Winter, Esp. pp. 25-46. 241 Hl6 �BIBLIOGRAFÍA SEMÁNTICA DE JUAN B. SELVA* l. "Americanismos por Miguel de Toro y Gisbert (Crítica de Juan B. Selva)". En El lenguaje (Madrid), 1 (1912), pp. 266 a 270. 2. "Los tropos y la filología. Un capitulo sobre semántica argentina". En El lenguaje, · 2 (1913), pp. 321 a 330. TRES ASPECTOS SIGNIFICATIVOS EN "TERNURA" DE GABRIELA MISTRAL 3. "Algunos cambios de acepci6n. ( Apuntes sobre semántica argentina). Pásase de lo material a lo inmaterial". En El lenguaje, 3 (1914), pp. 109 a 114. PROFRA. RAMONA LAGOS 4. "Acepciones nuevas. Ensayo sobre semántica argentina". En Revista de la Universidad de Buenos Aires, XXV ( 1914), pp. 148 a 170. 5. "Voces de origen indígena". En Revista de la Universidad de Buenos Aires, XLIX (1922), pp. 49 a 75. 6 Crecimiento del habla. Estudios que explican la formaci6n de voces Y acepciones ' nuevas, con más de 8,000 ejemplos. (Esp. Caps, VI, VII, VIII y IX). Buenos Aires, Librería de A, García Santos, 1925. 239 pp. 7. "Algo sobre semántica", En Bolet!n de la Academia Argentina de Letras (BAAL), VII (1940), pp. 147 a 153. 8. "El alma de las palabras". En BAAL, IX (1941), pp. 313 a 322. 9. "La metáfora en el crecimiento de nuestra habla (semántica argentina)". En BAAL, X (1942), pp. 131 a 167. 10. "La sinécdoque y la metonimia en el crecimiento de nuestra habla (semántica argentina)". En BAAL, X (1942), pp. 485 a 495. 11. "Casos de generalización y deterrninaci6n en la semántica argentina". En BAAL, X (1942), pp. 531 a 555. 12. "El arcaísmo en la Argentina, Voces anticuadas que reviven". En BAAL, XI (1943), pp. 401 a 413. 13. "Modismos argentinos". En BAAL, XVII (1948), pp. 225 a 292. B. Universidad de Concepción Concepci6n, Chile EN LA LECTURA de la extensa obra poética de Gabriela Mistral nos hemos detenido siempre, morosamente, en su segundo libro de poemas, publicado por primera vez en 1924 por la editorial madrileña Saturnino Calleja.1 Ternura, obra de amplio registro en la existencia y creación de Gabriela Mistral, revela un amplio desarrollo de motivos ya insinuados en Desolación, publicada en 1922. Podría pensarse que Ternura es la obra más sencilla y la que menos problemas de intereretación ofrece a los críticos. Esto sería indudablemente falso. Ternura no representa sólo un paréntesis de simplicidad dentro de la poesía mistraliana. Por el contrario. Realza en forma revelante la dimensión religiosa del mundo lírico de su autora a través de un denso y singular sistema de imágenes, motivos y metáforas. La engañosa sencillez de los poemas de esta obra ha hecho que la crítica sobre ella sea relativamente exigua y de limitadas proyecciones. Margot Arce de Vázquez en Gabriela Mistral: persona y poesía 2 y Gastón von dem Bussche en Visión de una poesía 3 son quienes más lúcidamente han estudiado la poesía infantil de Gabriela Mistral, dedicando valiosas reflexiones a Ternura. Sin embargo, la naturaleza de sus trabajos, señalada en los títulos, les impide 14. "Argentinismos de origen indígena". En BAAL, XX (1951), PP· 37 a 95. 15. "El neologismo en nuestros escritores". En BAAL, XXII ( 1957), PP· 21 a 40. 1 GABRIELA MISTRAL, Ternura. Madrid, Editorial Saturnino Calleja, 1924. La edición definitiva es la hecha en Bs. As. por la editorial Espasa Calpe en 1945. * Excluyo de este r~pertorio ~ obras lexicol6gicas referentes a l~s d~~~~~~sdi:i fijos, sufijos, etc.; también, trabaios -:-muy pocos- que no han esta o a • MARGOT ARCE DE VÁZQUEz, Gabriela Mistral: persona y poesía. San Juan Puerto Rico, Editorial Asomante, 1957, mano y cuya ficha bibliográ:fica es mc?~pleta. f César Femández del InstiQuiero expresar mi especial reconocmuento ~-1 pro ~sor . . bl ·1 1 ' d La Plata por su colaborac1on desinteresada e mestima e. tuto d e FI o og1a e , • GASTÓN VON DEM BussCHE, Visi6n de una Poesía. Santiago de Chile, Anales de la Universidad de Chile, 1957. 242 243 �preocuparse sistemáticamente del carácter específico de la obra que nos interesa. Son observaciones generales que destacan su relación con las obras poéticas cronológicamente anteriores y posteriores, sin detenerse en la aprehensión de su singularidad. Nuestro propósito es contribuir a la captación del ser de Ternura a través del análisis de tres aspectos significativos que le proporcionan una unidad de tono y composición: la imagen poética del niño, la estructura de las nanas infantiles y la función y sentido del "contar el mundo". l. Imagen del niño El elemento unificador básico de Ternura es la omnipresencia del Niño y de la Madre. Estos dos seres poéticos adquieren realidad a través de un diálogo íntimo cuyo objetivo es compartir el conocimiento del mundo en las siete secciones de que consta la edición definitiva de la obra: Canciones de cuna, Rondas, La desvariadora, Jugarretas, cuenta-Mundo, Casi-escolares y Cuentos. La primera sección, Canciones de Cuna equivale a las llamadas "nanas infantiles" de que hablara Federico García Lorca en una oportunidad. En todas ellas la madre asume una postura de amorosa protección del sueño infantil. Su gesto es, por ello, de vigilia y arrobo. La Desvariadora, serie de ocho poemas, expresa la maravilla por el hijo y el terror por la posibilidad de perderlo. El canto se da en un tono de exaltación que rompe los limites del equilibrio y la serenidad. La madre ofrece a su hijo a las criaturas del mundo para que sea reconocido y protegido por ellas. Con este gesto cree preservarlo de su esencial finitud, liberarlo de los poderes negativos del olvido, la indiferencia, la muerte, Contra-Madre del Mundo, el mal y la privación: " Ando en el trance de mostrarlo a las cosas, una por una, y las mujeres se me ríen del sacar niño de la cuna, aunque viven a lluvia y aire la granada con la aceituna. Cuando ya estamos de regreso a la casa de nuez oscura, yo me pongo a rezar el mundo, como quien punza y lo apresura, 244 para que el mundo, como madre, sea loco de mi locura Y tome en brazos y levante al niñito de mi cintura! Encargos Que el niño mío así se me queda. No mamó mi leche para que creciera. Un niño no es el roble, Y no es la ceiba. Los álamos, los pastos, los otros crezcan en malvavisco mi niño se queda. ¡ Dios mío, páralo! i Que ya no crezca! ¡ Páralo y sálvalo! ¡ Mi hijo no se me muera! Que no crezca Jugarretas es , la expresión de una poesía 1"nfant"l · · La •sección , . 1 d e barroca Imag~a~1o_n que refl~Ja, ad~mas una _rigurosa técnica en el manejo de la experiencia luc1da.~e la ~ancia. La sene de cinco poemas se da desde la interioridad del nmo. Es este el único ciclo en que el "contador" d ¡ d l · · ºnf . e as cosas y e as expenencias 1 antiles no es la madre, sino el hijo. ~ Las secciones Rondas, Casi-escolares y Cuentos están destinadas a los ninos en edad pre-escolar Y revelan un carácter fundamentalmente didáctico y moral. La Quinta Sección, llamada Cuentos-Mundo, es una de las creaciones más perfectas de tod: la obra mistraliana. En ella se dan en íntima alianza los grandes temas senalados por los críticos · la presencia de Amé · l · º6 s gr d del · nea, a v1s1 n ~ a a Y materna mundo, la infancia, la maternidad, etc. El título del ciclo plantea inmediatamente un problema·. el de su def·m1c1on. · ·' su natura- 245 �leza híbrida se revela en su carácter narrativo, señalado explícitamente por las diversas formas del verbo contar, y en su carácter lírico, determinado por un singular modo de revelación del mundo. Se fusionan así dos aspectos esenciales del quehacer mistraliano: su oficio de "contadora" de las cosas y, simultáneamente, su apetencia hímnica. La intención narrativa se precisa y reitera en el brevísimo poema introductorio de la serie. F.l contiene la invitación a participar en el conocimiento del mundo. El sentido sagrado de esta iniciación está artísticamente expresado en una dimensión de ritualismo que se conserva en todos los poemas del ciclo: prove~ente de. una esf~ra de realidad distinta. El niño hallado es presencia Y, sueno, materia ~ roc10, lo encontrado sobre la tierra sin mediación de la bus~~eda. La muJ~r sabe,_ en el mismo momento del encuentro, que ese es el hi~o que le ha sido destmado. Se justifica de este modo el uso de la forma refleJa me: "Me encontré este nmo cuando al campo iba: dormido lo he hallado en unas espigas . .. " Hallazgo Niño pequeño, apreciado, que no viniste y que llegaste te contaré lo que tenemos y tomarás de nuestra parte. La Mujer, madre primordial, conocedora de lo telúrico, entregadora de mundo, gran sacerdotisa, es maestra ritual y poeta de la infancia del hijo, encarnado, en este caso, por un niño que es el de las Canciones de Cuna, Casi-escolares y Rondas. Los adjetivos que la madre utiliza para designar a este hijo son los del niño que aún no habla, pero que observa el mundo y lo recibe con un infinito poder de asombro. La imagen del niño de Ternura presenta rasgos insospechados en un libro de poesía infantil. Dentro del universo poético mistraliano esta imagen es idéntica a la imagen metafísica del hombre de Desolación, Tala y Lagar. Es una criatura con memoria divina, caEaZ de recordar el "país de la ausencia". Los dos primeros versos del poema con que se inicia el ciclo Cuenta-Mundo destacan tres rasgos que definen la singularidad del niño: "apreciado", "que no viniste", "y que no llegaste". La palabra "apreciado" ubica a este niño en la dimensión bíblica del milagro. Efectivamente, el término aparición asume en las Sagradas Escrituras el sentido de visión, milagro, manifestación, mostración cuyo lugar de procedencia es el cielo. Corominas deriva el verbo aparecer del latín vulgar paréscére, derivado incoactivo del vocablo clásico Perére que significa aparecer y parecer. La forma vulgar paréscere habría evolucionado en Hispania y Galia hacia aparéscere que posteriormente de aparecer y cuyo uso en el sentido de manifestación milagrosa se observa por primera vez en Gonzalo de Berceo en el siglo XIII. Este rasgo, en La CuentaMundo se explica nítidamente, se observa también, con múltiples matices, en las otras secciones de Ternura. Así, por ejemplo, en los poemas Hallazgo Y Rocío de la serie Canciones de Cuna, el hijo es una presencia inesperada, 246 El encuentro se Eroduce en un medio rural. El niño está directamente so~re el agro. Pero su morada es todavía la divina. El elemento que lo mantiene en ella es el sueño. La madre sabe que en el dormir hay una continuidad de lo eterno. Por ello quiere que permanezca siempre en este estado: "A niiio tan dormido no me lo recordéis". Sueño Grande "Y o no despierto a mi dormido para dormírmelo otra vez, arrebatarle maravilla y no saberla devolver . .. " Niño Rico En el poema Encantamiento nos encontramos con cuatro versos significativos: "Es más travieso que el río y más suave que la loma: es mejor el hijo mío que este mundo al que se asoma". 247 �El hijo es presencia "asomada" a este mundo. El poema "Canción Quechua" es la síntesis más lograda de los rasgos que definen a este niño singular. Cuatro son los versos decisivos: "Bajaste ciego de soles, volando dormido, para hallar viudos los aires de llama y de indio". Se condensan aquí los tres matices fundamentales con que se da la aparición del niño de Ternura: a) su procedencia divina, expresada en un descenso, en una bajada a la tierra, b) la permanencia de lo eterno en el sueño y c) el carácter deficiente de lo humano manifestado, en el caso específico del niño americano de los versos transcritos, en la falta de "llama y de indio". El segundo verso de La Cuenta-Mundo, que no viniste y que llegaste, parece implicar una contradicción. Sin embargo, la explicación del significado de los verbos llegar y venir revela la coherencia de lo expresado y permite comprender el sentido eoético del nacer en Ternura. El verbo llegar deriva, según Corominas, del latín vulgar plicare, derivado de la forma clásica applicare que significa arrimar, abordar, acercar, arribar. Esta significación del vocablo hace énfasis en el término de un trayecto. Señala el aspecto concreto de la aparición. El verbo venir, por el contrario, destaca la salida, el punto de partida de un movimiento y, a diferencia de llegar, en que no se cuestiona la voluntad, hace énfasis en la decisión. En Cuenta-Mundo y también en Canciones de Cuna el niño es el que no ha hecho uso de su voluntad para aparecer sobre la tierra. Su descenso es un acontecimiento inesperado cuyas consecuencias las comparte con la mujer. El, por su inmersión en un mundo que le es extraño. La madre, por el encuentro con un ser que no buscaba. La falta de decisión en el niño respecto del hecho de llegar a la tierra está concretada a través del motivo del sueño. El niño, que en el instante del encuentro aún no es hijo de mujer, ha descendido y ha llegado dormido a la tierra de los hombres: "Bajaste ciego de soles, volando dormido", Canción Quechua. "Absurdo de la noche, burlador mío, si-es-no-es de este mundo, niño dormido". Niño Chiquito El sueño del niño es el signo de la paz que poseía en su morada anterior Y que inevitablemente perderá en el instante de su despertar. La ruptura con lo eterno, que implica el término del sueño, se expresa a través de una serie de metáforas significativas. Las más expresivas son "pájaro perdido'' y "flecha caída del arco". El "pájaro" y "la flecha" se presentan degradadamente: él, se ha perdido; ella, ha caído del arco. La significación de estas metáforas es evidente. A través de ella logra su expresión más plástica el carácter mortal, precario y temporal que ha recibido el niño en el momento de término del sueño : "Tenía siete cielos; ahora sólo un país. Servía al Dios Eterno, ahora a un Kadi. Sed y hambre no sabía su boca de jazmín; ni sabía su muerte. ¡ ahora sí, ahora sí! Canción de Virgo La madre sabe que el niño es ahora finito y limitado. Por ello quiere perpetuar el estado del sueño, ya que en él aún existe el contacto directo con lo eterno: "A niño tan dormido no me lo recordéis". Sueño grande 249 248 �En los diversos poemas de Ternura hay una serie de términos con una significación análoga a las metáforas pájaro perdido y flecha caída del arco. Estos vocablos -arrimado, apegado, rodado, resbalado, asomado, etc.-, constantemente repetidos, realzan la idea básica del llegar sin venir y revelan la continuidad y coherencia del pensamiento poético mistraliano. Estos rasgos del niño de Ternura no han sido suficientemente señalados por la crítica. Su importancia es decisiva, pues amplían la interpretación metafísica del hombre de Desolación. La diferencia entre las dos obras reside en el instante diverso que poetizan. Lo que en ellas se verifica es la plasmación de dos momentos distintos en el devenir del hombre: Ternura canta la llegada; Desolación llora la partida. En Ternura, se poetiza el instante en que el hombre deja de tener el contacto directo con el Dios Eterno; Desolación poetiza el reintegro, el restablecimiento del contacto perdido. Las dos obras forman, en este sentido, una totalidad indisoluble. La interpretación poética del hombre de Desolación y de Ternura se ubica dentro del pensamiento cristiano. Sin embargo, el Niño-Hombre de ternura no configurado con rasgos rigurosamente ortodoxos. El es el extraviado, no el expulsado del Paraíso. Ha caído, pero no por una culpa original. Su carácter de rodado, de resbalado remite a una culpa de los dioses, pues ha caído a la tierra mientras ellos duermen. Este hecho se expresa a través de un mito según el cual Virgo, la madre cósmica, pierde a su niño mientras duerme. El poema en que este mito se desarrolla tiene un tono elegíaco. Virgo se lamenta por su distracción que implica para su hijo la pérdida de los atributos de la eternidad: "Era el niño de Virgo y del cielo feliz, ahora será el hijo de Luz o Abigail". La madre de Ternura, conocedora de la distracción de Virgo, tiene temor de dormir. De ahí la súplica que dirige a su hijo en el momento del sueño: "Yo que todo lo he perdido ahora tiemblo de dormir. No resbales de mi brazo: ¡ Duérmete apegado a mí! Apegado a mí 250 El hombre del universo poético de Gabriela Mistral ha perdido su patria original, a su madre divina, pero en su caída, privada de culpa, encuentra en compensación dos madres -la tierra y la mujer- que le restablecen la protección de la que ha sido privado. La experiencia trágica del vivir humano no es sufrida por el niño, sino por la mujer-madre que no puede ofrecerle la inmortalidad e infinitud perdidas. La tensión que esta imposibilidad produce se observa nítidamente en las Canciones de Cuna. En ellas se objetiva, en forma simultánea, la felicidad por la posesión del hijo y el terror por su carácter mortal y finito. 2. Estructura de las Nanas Infantiles En una conferencia sobre las Nanas Infantiles, Federico García Lorca determinó la existencia de dos tipos fundamentales de nanas: La canción de cuna europea, que se ha desarrollado especialmente en Francia, Alemania, Italia y Provenza, y la canción de cuna española. La primera modalidad tiene, según el poeta andaluz, un carácter absolutamente lírico y su objetivo es sumir al niño en una plácida somnolencia. La canción así concebida intenta una reintegración de la criatura al seno materno. Su ritmo es monótono y la letra destaca una idea ' que se va enriqueciendo lentamente. El tono de estas canciones es de una extremada suavidad que permite el despliegue de todas las aptitudes infantiles para el niño. Los 19 primeros poemas del ciclo Canciones de Cuna pertenecen a esta modalidad. Ejemplos importantes son los poemas Meciendo, La tierrq. y la mujer, Rocío, Encantamiento, Con tal que duermas, Arroró Elquino, Corderito, Niño Chiquito, La Madre, etc.: "Por que duermas, hijo mío el ocaso no arde más: no hay más brillo que el rocío, más blancura que mi faz. Porque duermas, hijo mío, el camino enmudeció: nadie gime sino el río; nadie existe sino yo. La Noche 251 �En el Colofón con cara de excusa, de Ternura, Gabriela Mistral manifiesta que la marea del sueño, producida por la canción, abate el hijo, a la madre y a la tierra. Este poder de las nanas infantiles se objetiva poéticamente en Dormida, La Tierra y la Mujer, La Noche y La Ola del Sueño. La Tierra y la Madre, en este último poema, se duermen irremediablemente con la me- Los otros 12 poemas del ciclo se caracterizan por la ruptura de la serenidad y el tono estrictamente "encantado" que poseen las primeras nanas infantiles. Ahora hay un predominio de los aspectos mutiladores del ser humano: la muerte, el mal, la crueldad, el olvido, la indiferencia del mundo, etc. El tono predominante es el de la tristeza, del terror y la zozobra: lodía que ellas mismas han creado : "La marea del sueño comienza a llegar desde el Santo Polo y el último mar. Derechamente viene, a silbo y señal; subiendo el mundo viene en blanco animal. La ola encopetada se quiebra en el umbral. Nos busca, nos halla y cae sin hablar. En cuanto yo te cubra dejas de ronronear; y llegándome al pecho, yo dejo de cantar. Donde la casa estuvo, está ella no más. Donde tú mismo estabas, ahora ya no estás. Está la ola del sueño, espumajeo y sal, y la Tierra inocente, sin bien y sin mal. La vieja Empadronadora, la mañosa Muerte, cuando vaya de camino, mi niño no encuentre. La que huele a los nacidos y husmea su leche, encuentre sales y harinas, mi leche no encuentre. La Contra-Madre del Mundo, La Convida-gentes, por las playas y las rutas no halle al inocente. Canción de la muerte. Es evidente que el carácter dramático de nanas mistralianas está fundado en el recuerdo de la mortalidad, de la finitud del niño. Es interesante, en este sentido, recordar la explicación fundamentalmente sociológica que Federico García Lorca da del dramatismo de las nanas españolas: "La canción de cuna ha sido inventada por las pobres mujeres cuyos niños son para ella una carga ... Son las pobres mujeres las que dan a los hijos este pan melancólico. Son ellas las que lo llevan a las casas ricas. El niño rico tiene la pena de la mujer pobre, que le da, al mismo tiempo, en su cándida leche, la médula del país. Los niños saben de Garineldo, de Don Bernardo, de los Amantes de Teruel a través de ellas". 253 252 �La definición que Gabriela Mistral propone de la canc1on de cuna nos permite comprender dos de sus rasgos fundamentales: su carácter de plática compartida y el predominio de la melodía sobre el sentido: "La Canción de Cuna es un coloquio diurno y nocturno de la madre con su alma, con su hijo y con la Ghea visible de día y audible de noche, señalando el sentido de este coloquio como cosa que la madre se regala a sí misma y no al niño que nada puede entender". El amor materno se objetiva en un canto que, en un primer momento, es expresión de la dicha que produce la llegada del niño. Pero este canto es creado por una mujer sabia que recuerda permanentemente el carácter finito de todo lo humano, lo que tiene una importancia fundamental en la estructuración de estas nanas. El recuerdo de la mortalidad del niño determina, en efecto, la coexistencia de la felicidad y la zozobra, de la dicha y del horror. Gabriela Mistral señala explícitamente este rasgo de sus nanas infantiles en el Colofón con cara de excusa: "La letra de la Canción de Cuna va desde la zumbonería hasta el patético, hace un zig-zag de jugarreta y de broma y ansiedades". Tres grandes poetas de habla hispánica se han preocupado de la naturaleza y sentido de las Nanas Infantiles: Miguel de Unamuno, Federico García Lorca y Gabriela Mistral. Es interesante observar la coincidencia de estos escritores en el reconocimiento del carácter tensional de las Nanas y en la importancia de la música en ellas. En Amor y Pedagogía, Miguel de Unamuno expresa su teoría básica sobre las Canciones de Cuna a través de un dramático monólogo de Apolodoro: " . .. Esta es la letra, letra paterna, mientras la música, música materna, va cantándole por debajo. . . vida. . . sueño ... muerte. . . sueño. . . vida. . . vida. . . sueño. . . muerte. . . muerte. . . sueño ... vida ... " La oposición dialéctica entre letra paterna y música materna nos permite una apertura más amplia para descürar la esencia de la Nana infantil. En ella lo decisivo es el elemento musical, la melodía. Es la misma Mistral la que hace énfasis en el predominio de los valores musicales sobre los valores lógicos y racionales de la letra: "En Nanas, en Tonadas y en Vidalitas, la música es cuerpo glorioso y la carne nada le añade; ellas. no viven de la letra, su sangre como su 254 alimento no arrancan de ésta. Tiene un mayorazgo tal la música sobre la escritura que bien puede tratarla con el pie . .. " (Ternura) Lo que el hombre recuerda en su edad adulta es la música materna. Ella permite el recuerdo de la letra que, en la memoria infantil, se reduce a los vocablos que más impresionan su sensibilidad: vida -muerte- sueño. Esta es precisamente la triada de vocablos que la madre de las nanas mistralianas repite insistentemente mientras mece a su hijo para asegurarle el sueño que lo mantiene en contacto con la patria original: "Yo no despierto a mi dormido la Noche-Buena de Belén, porque sueña con la Etiopía desde su loma del Petén ... Me quedo sola y no despierto al que está viendo lo que ve: las palomas, las codornices, el agua-rosa, el río miel; El amate cobija-pueblo, la palmera mata-la-sed el pez-arcángel del Caribe y su quetzal maya-quiché". Niño Rico. "Absurdo ·de la noche, burlador mío, si-es no-es de este mundo, niño dormido". Niño Chiquito. Es significativo que los poemas de la serie Cuenta-Mundo estén ubicados después de las Canciones de Cuna y La desvariadora, las dos secciones más dramáticas de Ternura. 255 �Hemos observado que en la sección Canciones de Cuna se plasma poéticamente el estado degradado en que se encuentra el hombre en el momento de su llegada a la tierra. La madre de Cuenta-Mundo se apodera de este niño y le muestra las cosas del mundo. Se consuma así la etapa de la iniciación. Las distintas secciones de Ternura no constituyen, en este sentido, totalidades autónomas. Por el contrario. Están íntimamente relacionadas. La obra es, en efecto, un trayecto espiritual y físico en el cual pueden distinguirse una serie de etapas nítidamente diferenciadas: descenso, llegada e iniciaci6n. El contar el mundo se explica por la necesidad que la madre tiene de entregar su hijo un mundo dotado con las características de un inmenso hogar. Su oficio de iniciadora lo realiza en forma solemne y ritual. Sus palabras lentas y pausadas van revelando un mundo que no es informe, sino que ha sido hecho y ordenado para el hombre. 3. Funci6n y sentido del "contar el mundo" Los títulos de las obras mistralianas revelan una constante preocupación narrativa. Ejemplo de esta tendencia es el nombre de dos secciones de Ternura -Cuenta-Mundo y Cuentos- el de la última serie de Desolación -Prosa escolar-Cuentos- y el de su libro en prosa Recados contando a Chile. El contar es para Gabriela Mistral la búsqueda, el descubrimiento y la revelación de las cosas. Es tomar posesión de ellas a través de un conocimiento íntimo y amoroso. Este sentido del verbo contar y otros verbos de análoga significación -cantar y rezar- supera el valor semántico habitual del término. Tradicionalmente, de sucesos que se desarrollan en el tiempo. Las cosas, según este sentido, no se cuentan porque no son temporales ni dinámicas. Sólo se describen. Etimológicamente, contar deriva del vocablo latino computare que posteriormente pasa a putare y después evoluciona hacia el vocablo romance Contar. Se usó desde el comienzo con el significado de "relatar". Sin embargo, paralelamente a contar, se desarrolla un vocablo de idéntica raíz etimológica: la palabra "cuENDA", derivada de CONDAR y que designa un "cordoncillo de hilos que recoge y divide la madeja para que no se enmarañe". El "contar" mistraliano, especialmente en la Cuenta-Mundo, es justamente el cordoncillo que recoge y señala rutas a los hombres para evitarles el extravío en la realidad. El poeta, según Gabriela Mistral, es un "nESATANuoos". La madre de Cuenta-Mundo, gran maestra y poeta de su hijo, desenvuelve ordenadamente el cosmos en una rigurosa sucesión que va desde lo más inmaterial e intangible -el aire- hasta lo más concreto y material, la tie- 256 rra. Va contando los elementos, buscándolos y revelando su secreto para hacer entrega efectiva de ellos a su hijo. La sección Cuenta-Mundo es, en este sentido, la gran lección pedagógica de Gabriela Mistral. El aspecto lírico de la entrega del mundo está determinado por la pasión con que la madre se esfuerza por hablar desde lo que Gastón von dem Bussche llama el subsuelo de la infancia. Sólo hablando desde la interioridad de las cosas, el poeta logra transfigurar lo concreto en una realidad primordial, fundacional. El contar y el cantar son estos poemas una misma cosa: se cuenta el mundo en la misma medida en que se le canta. Esta postura hímnica y narrativa no se observa sólo en Ternura, sino también en las obras que le siguen cronológicamente, de modo especial en la Sección América de Tala, publicada en 1938. Es importante señalar que el mundo entregado en Ternura está estrictamente definido a través de rasgos americanos: los personajes son indígenas y la tierra entregada también lo es: "Se oyen cosas maravillosas al tambor indio de la Tierra: se oye el fuego que sube y baja buscando el cielo, y no sosiega". La Tierra. Este aspecto, importantísimo eara la comprensión del carácter americanista de Ternura y de la estructura cosmogónica de la Sección Cuenta-Mundo, necesita un amplio desarrollo que nosotros ya estamos planeando. Por ahora, señalemos solamente lo que Luis Oyarzún destaca en sus discursos en honor a Gabriela Mistral : "Con vuestra poesía habéis descubierto lo nuestro. Habéis sido, como en vuestro poema, la 'Cuenta-Mundos'. No se os escaparon, a pesar de tantas cosas, ni siquiera las plantas efímera flor, ni los animales ocultos en las serranías, ni las piedras que esperan el rocío de una mirada tierna del ser humano . .. Habéis hecho nuestro, para nosotros, nuestro cielo, el paso de las estaciones, el vuelo de los pájaros. Habéis querido nombrar en páginas ilustres lo que no tenía nombre, sino en la oscura lengua de los pueblos, en campesinos, mineros, pescadores . .. " 257 Hl7 �Lo contado en Ternura son las realidades materiales: la tierra, la piedra, la montaña, el trigo, el pan, es decir, todos aquellos elementos que, según el sentido tradicional del verbo contar sólo podrían describirse y no narrarse. En Gabriela Mistral no se da la relación entre un sujeto y un objeto, sino entre dos criaturas dotadas de devenir. Desde la perspectiva de la madre que cuenta el mundo, cada elemento posee una dimensión maternal y una conciencia solidaria. El trigo, el fuego, la casa, la piedra no yacen, en efecto en su pura materialidad, sino que tienen gestos humanos de generosidad y desprendimiento: "Esto que pasa y que se queda, esto es el Aire, esto es el Aire, y sin boca que tú le verás, te toma y besa, padre amante. El Aire. Sólo porque el mundo mistraliano tiene el carácter de un suceso, de un acontecimiento, es que puede ser narrado. Así, por ejemplo, la tierra es en Ternura la "otra madre", la "consentida rayada de caminos", la que duerme al niño haciéndose cuna con su mecedura física, mientras la mujer-madre hace dormir con sus "meceduras orales". Cuento, himno y rezo son tres constantes en la poesía infantil mistraliana. A través de ellas se produce la exaltación del mundo natural y cultural. La mujer que habla no sólo tiene los atributos de la sabiduría, sino también los de una sacerdotisa que rehace el mundo con su palabra. En el misterio de la iniciación se le revelan a los neófitos todas las dimensiones de la existencia en un proceso que, según Mircea Elíade, se funda en la repetición de hechos ejemplares realizados en los inicios del tiempo. Esta reiteración de sucesos primordiales permite la instalación en "Illo Tempore", en el tiempo sagrado y esencial de los comienzos. Es en este sentido que cada gesto y cada mención de las cosas que hace la madre de Ternura va elaborando una cosmogonía, repitiendo el proceso cristiano de la creación del mundo a través de la palabra. Hablando del sentimiento religioso de la vida, Gabriela Mistral dijo una vez lo siguiente: El pan está sobre el campo, como grandes ropas, hijo, azorado de abundancia, de dichoso, sin sentido . .. "Religiosidad es buscar en la naturaleza su sentido oculto y acabar llamándola al escenario maravilloso trazado por Dios para que en él trabaje nuestra alma". Trigo Argentino. La Desvariadora: Por los aires anda la luz que para verte, hijo me vale. Si no estuviese todas las cosas que te aman, no te mirasen; en la noche te buscarían, todas gimiendo y sin hallarte. "Ando en trance de mostrarlo a las cosas, una por una, y las mujeres se me ríen La Luz. 258 La revelación de los elementos innominados de América se produce, en efecto, a través de una búsqueda apasionada del espíritu de la materia. Por lo contado en Ternura no es solamente el mundo; Encargos de la Sección del sacar niño de la cuna, aunque viven a lluvia y aire la granada con la aceituna". 259 �Es importante recordar que en el momento de comenzar la iniciación la mujer se dirigió a la criatura llamándola simplemente "niño pequeño". Cuando la mostración del mundo ha terminado se despide de él llamándolo "hijo", lo que significa que, a través de la iniciación, el niño ha dejado de ser el "pájaro perdido" y se ha transformado en el hijo del hombre. Ternura es, en este sentido, una gran meditación sobre el tema de la maternidad concebida con las características de un oficio sagrado que aspira a la conseivación de un ser de procedencia divina. Sus diversos poemas ofrecen en este plano, una extraordinaria semejanza con las Nanas Infantiles de Unamuno, en las cuales se obseiva también una visión religiosa del universo a través de la pasión de la maternidad. Sección Tercera HISTORIA 260 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1972 Número Número de la revista 13 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1972, No 13, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1972 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017288 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Enigma del tiempo Federico García Lorca Influencia musical Lenguaje Primer Obispo de Tamaulipas Ramón López Velarde https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5356/HUMANITAS._1973._Letras.ocr.pdf 456f798be72b63f26f44930b2dd1eda8 PDF Text Text negarse a que sus restos reposaran en la Rotonda de los Hombres Ilustres de México, D. F.; Vasconcelos, el único en esta América nuestra, que dijo Rubén, capaz de dejárnos un pensamiento sistemático, en medio de sus ex abruptos; de Pitágoras a la Metafísica, de Estética a Lógica Orgánica, de Historia de la Filosofía a Todología -la comenté en "Atisbos",- "El último libro de José Vasconcelos"- 28 agosto 1952, dándole el postrer y póstumo saludo en ABC, de la capital mexicana.14 Sección Segunda LETRAS DUiante los años 196_1 y 62, expuse a Vasconce\os y a Gaos, mis Maestros de México - el primero me envi6 un prólogo para mi segundo libro "Itinerario Filosófico" que lleva ya cinco ediciones. Y no me canso de divulgar su pensamiento, obra y personalidad t:n conferencias, mesas redondas, diálogos y demás. Así: "José V asconcelos. Siempre Iracundo" -Diario de Hoy, 4 enero 1969; "Vasconcelos, el Iracundo", Diario Latino, 4 octubre 1969; y muchos otros sobre el Ulises Criollo, que sería demasiado largo enumerar. Ultimamente ensayé armonías y discrepancias, en "Caso contra Vasconcelos y viceversa" I, y 11, Diario Latino, 17 y 24 junio, respectivamente ... sin dejar en el tintero a ''No Soy Filósofo: Gaos", El Diario de Hoy, 14 diciembre 1969; en el mismo periódico, "'Maritain, Robles y Gaos", 14 octubre 1969; "Un Filósofo en las Sombras", refiriéndome al terrible estado que precedió a la muerte de mi querido Maestro, Oswaldo Robles, El Diario de Hoy, 3 agosto 1969. Y en "Abside", a cargo -después de los hUinanistas Méndez Plancarte--- de don Alfonso Junco, que por regiomontano eminente, en las letras y en la poesía, no requiere mayores presentaciones: "De Gavidia a Masferrer hasta Vasconcelos", octubre-diciembre, 1968; y "Oswaldo Robles y su Tomismo Viviente", octubre-diciembre, 1970. 14 278 �DOS HITOS EN EL CAMINO HACIA EL ROMANTICISMO EN ALEMANIA Lrc. EouARDo GUERRA CAsTELLANos Escuela de Letras del I.T.E.S.M. Centro de Estudios Humanísticos de la U.A.N.L. I. EL FAUSTO EL FAUSTO HISTÓRICO vive entre los años de 1480 y 1540. Tal vez el documento más importante acerca de su vida sea la Historia von D. Johann Fausten editada por Johann Spie de Francfort en 1587. Sin embargo, el personaje de Fausto ha servido de tema esencial a canciones folklóricas, leyendas, libros populares 1 y dramas. Ya en 1600, en Inglaterra, encontramos piezas teatrales con el tema fáustic.o representadas por actores trashumantes y, durante los siglos XVII y XVIII, en Alemania, donde además existen versiones para teatro de marionetas. La literatura se ha volcado, por decirlo así, sobre el tema de Fausto. Hay que recordar a Lessing, Chamisso, Grabbe, Heine, Lenan, Klinger, Vischer y T. Mann, entre muchos autores que han basado su obra en este personaje. Lo interesante es que cada uno de ellos tiene un concepto diferente de aquel carácter misterioso que, dentro de su conciencia, oscila entre el brujo diabólico y el gran sabio. Goethe se interesó por el tema hacia 1772. Se sabe que ya existía una primera versión de su drama cuando llegó a Weimar. La primera parte del drama estaba terminada en 1806 y se publica en 1808. La segunda parte se edita después de la muerte de su autor. De tal suerte que podríamos decir que Fausto acompaña a Goethe a través de toda su vida. Para Goethe, el Doctor Fausto es el pensador inconforme que va en busca de la última verdad y las últimas relaciones de este mundo. Desesperado 1 Cfr. Der Christlich-Meinende, 1725. 281 �ante esta circunstancia Fausto piensa en el suicidio, pero las campanas de Pascua le liberan de su demencia. Mefistófeles ha apostado con Dios que podría seducir a Fausto. Se le acerca al Doctor en forma de perro y logra un pacto con él: el demonio se presta a servir a todos los deseos de Fausto, sean espirituales o sensuales, hasta que Fausto diga que se quede. En ese instante Mefistófeles queda libre de servirle y el alma de Fausto sería de s~ propiedad. El viaje por la vida se inicia en la bóveda de Auerbach, donde Fausto conoce las diversiones salvajes de los estudiantes. La siguiente escala es la cocina de la bruja, donde Fausto es transformado en un joven galante por medio de un brebaje mágico. Ahora ve a Helena en cada mujer. Fausto cumple sus deseos amorosos en Gretchen, la criatura inocente. Con las intrigas demoniacas Fausto lleva a cabo la seducción; sin embargo pierde su cinismo y el personaje es capaz de un amor verdadero. Fausto llega a matar al hermano de Gretchen, huye y es llevado entonces por Mefistófeles al gran aquelarse de la noche de Walpurgis. Entre tanto Gretchen es acusada de haber matado a su hijo y espera la pena de muerte en la prisión. Fausto regresa con el propósito de salvarla; sin embargo Gretchen siente la presencia de las fuerzas diabólicas y le rechaza. Fausto de nuevo va hacia el castigo. Hasta aquí la primera parte. Sin embargo todavía no se nos dice nada de lo que el poeta crea de nuevo en el concepto del protagonista. Veamos una síntesis de la segunda parte. Después de un sueño benéfico, Fausto se despierta con una nueva fuerza vital. Su camino ahora le lleva a la corte del Kaiser. Allí hay escasez de dinero; sin embargo Fausto soluciona el problema con una edición de billetes. Sigue una fiesta de carnaval agitada, llena de disfraces fantásticos y plena de alusiones mitológicas. El Kaiser expresa su deseo de ver a Helena ·y a París. Fausto, ayudado por Mefistófeles, cumple ese deseo. Se invoca a Helena y Fausto es deslumbrado por su belleza. Se sucede una explosión y Fausto se encuentra de nuevo en su cuarto de estudio. Su asistente, Wagner, entre tanto, ha llegado a ser doctor y trata de fabricar un Homunculus. Con la ayuda del demonio logran dar vida a esa criatura. Fausto es llevado -siempre por Mefistófelesa la noche de Walpurgis clásica en Grecia. Fausto encuentra a Helena en el palacio de Menelao. En el paisaje arcadiano Helena y Fausto contraen matrimonio. Tienen un hijo, Euphorion, el cual, como !caro, quiere subir más y más hasta que cae a los pies de sus padres. Helena le sigue al reino de las sombras, mientras que Fausto se queda con su vestido y el velo en la mano. Encontramos de nuevo al mago en la alta montaña. Siente nuevas fuerzas. Con ayuda de Raúfebold, Habebald y Haltefest se une al 282 Kaiser en una guerra y luego le pide tierras para colonizar. Una cabaña donde viven Philemon y Bancis -una pareja de ancianos- es obstáculo para el proyecto. Mefistófeles ayuda destruyendo la cabaña con fuego. Los ancianos perecen en el incendio. El aliento de la "Sorge", una figura alegórica de la preocupación, ciega a Fausto. Su último deseo es la creación de un espacio donde millones de hombres puedan vivir libres. Este es el instante en que diría a Mefistófeles que se quedara. Fausto muere. Lémures preparan su tumba. El infierno se abre para recibirlo, pero en ese instante los ángeles vienen flotando y le salvan del abismo. Aparece la Madre Gloriosa invitándole a elevarse a esferas más altas. El coro termina: Alles Virgangliche 1st nur ein Bleichuis! Das Unzulangliche, Hier viras Ereignis! Das Unbeschreibliche, Hiier ist's getan! Das Ewig-Weibliche Zicht uns hinan (Toda lo transitorio es solamente una parábola, lo insuficiente, aquí llega a ser acontecimiento, lo indescriptible, aquí está hecho, lo eterno femenino nos lleva hacia arriba). Concentremos nuestra atención en el núcleo del drama. Frite Martini, en su Deutsche Literaturgeschichte,2 dice que Goethe vio en el hastío de Fausto la potencia creadora a un devenir superior; vio en todo el apuro y en toda la culpa, el camino hacia una madurez más alta. Condición única y básica es el empuje vital que conserva la fuerza y que evita que el hombre se contente con una quietud que no le permite llegar a ser lo que es. La oposición de Fausto y Mefistófeles -siempre, según Martini- es la oposición ente el anhelo infinito y el instinto ciego. A la vista de Dios, sin embargo, esta oposición llega a una superior unidad: Fausto es salvado por la armonía final del mundo en Dios. Es esa armonía que convierte lo malo en motor de lo bueno. Lo que en el concepto negativo del demonio es caos confuso, en Dios es proceso de purificación: "Un buen ser humano -se dice en el drama- en sus impulsos oscuros, está consciente del camino correcto". Así, dice Martini, el Fausto es un drama de la salvación que conduce a través de toda culpa y todo abismo hacia la catarsis y la liberación trascendente. De lo que el negar resulta una fuerza positiva. En los versos entre la invocación del espíritu de la tierra y el pacto con Mefistófeles, 1 MARTINI, FRITE, Deutsche Literaturgeschichte. 10 ed. Stuttgart. 1960. 283 �aumenta el titanismo de Fausto hasta considerar la muerte voluntaria. La Hybris, sin embargo, resulta finalmente en el pacto fatal. Martini ve la culpa esencial de Fausto en el rechazo de todo lo existente, en la negación del sentido de duración y la realidad. Este titanismo sin límite resulta en destrucción. Fausto busca un escape en la embriaguez sensual, en las dichas y dolores de la vida terrestre. Hasta aquí Martini. Pero ¿por qué Fausto se quiere suicidar? ¿ Qué resulta del encuentro con el espíritu de la tierra? ¿ cuáles son las condiciones del pacto con Mefistófeles? ¿Fausto sólo desea gozar de la vida? ¿qué significa este compromiso para Fausto? ¿por qué no le interesa en ese momento su salvación? Preguntas que Martini no contesta. Veamos. El drama comienza con el monólogo de su protagonista. Se nos descubre no sólo un estado de ánimo momentáneo sino su situación existencial. Por su imp~so interior, Fausto se ha dedicado a la búsqueda de la verdad pura. El ha tratado de llegar a su meta por todos los caminos que le ofrece el mundo. Fausto tiene conocimientos universales, tiene fama entre los hombres; pero él se mide con la medida absoluta de su gran propósito. Fausto se nos muestra como el humanista y, aún más, como el ser dramático cuyo dinamismo hace que su ímpetu espiritual sea demasiado profundo para concentrarse en la noción de que llegando a los límites de lo humano hay que resignarse. Fausto se plantea su problema existencial con claridad, pero también con radicalidad. Todo el ser de Fausto, su alma y su carácter, le urgen en esa búsqueda. Progresar en ella, bajo el impulso de sus fuerzas morales y de su voluntad, significa para Fausto el sentido de su existencia. Fausto es fiel consigo mismo. Lo encontramos, sin embargo, en un punto donde él se da cuenta de que sus esfuerzos han sido en vano. Está lejos de la verdad, tanto como al principio de sus estudios. Su sentido vital impedido por los límites de lo humano le prolu'ben el cumplimiento de su existencia. Fausto se encuentra en una situación contradictoria que hace imposible una solución. Fausto se siente destruido. Quiere tirar su vida aunque esto le parezca una ironía inmensa porque tal vez, con la pérdida de lo biológico, llegue al último conocimiento. Pero esta idea es absurda y Fausto se da cuenta a tiempo. Cuando Fausto conjura al espíritu de la tierra va más allá de sus límites humanos. Como maestro mago, que maneja a los espíritus, aún trata de conservar su autonomía. Sin embargo cae en la cuenta de que las fuerzas del hombre son insuficientes para ese mundo elemental. Fausto de nuevo se encuentra ante una barrera que le marca su condición humana. En el monólogo del primer acto, él mismo expresa que se dedicó a las' artes mágicas por las razones antes expuestas. En el diálogo con la aparición 284 nos enteramos de la discrepancia que tortura a Fuasto: los deseos infinitos de su alma y su condición humana. Fausto quiere levantarse a alturas sobrehumanas, sin embargo es rechazado. Ante la presencia de Wagner, su ayudante, en quien Fausto ve una informe caricatura de sí mismo, le sobreviene una inmensa amargura y quiere matarse. Las campanas de Pascua le detienen. Pero el símbolo conlleva el ámbito cristiano de Dios y el Demonio, a partir del cual el drama se desarrolla. De las condiciones del pacto hay que pensar que Mefistófeles espera que Fausto, como todos los seres humanos, se pierda en la tentación de la dicha material. Si Fausto se deja distraer por los placeres del mundo -placer que el demonio puede ofrecer-, rechaza definitiva e irrevocablemente el camino hacia la •salvación por la gracia divina. Sin embargo la apuesta no está encaminada por ese círculo. Fausto impone como condición que él le pida a Mefistófeles que se quede. En otras palabras, Fausto exige como recompensa el cumplimiento de toda su inquietud, de todos sus deseos. Pero • cuál es el deseo de Fausto? Por su vida anterior sabemos que Fausto de~ª el reconocimiento de la última verdad. En términos cristianos: Fausto desea ver a Dios. Paradójicamente Fausto pide al demonio la cercanía de Dios, 0 sea la salvación. En este momento Fausto diría: "Quédate, eres tan bello". Para Fausto, pues, quedan dos posibilidades: o sigue sin cesar a su imperativo espiritual de su existencia o abandona este deseo contentándose en el gozo del mundo en infidelidad consigo mismo. Estas son las condiciones del pacto que ~plican claramente que Fausto no piensa, de ninguna manera, conformarse con las diversiones mundanales que Mefistófeles le ofrece. En cuanto a gozar de la vida por parte de Fausto, todas las indicaciones se nos muestran negativas. No obstante, es un hecho que Fausto, con ayuda de Mefistófeles, se convierte en un hombre joven, que busca amores: Gretchen, en la primera parte; Helena, en la segunda. Parecería, pues, que no se pudiera negar un intento directo del protagonista hacia los placeres del mundo. Tendríamos que preguntarnos ¿ por qué, entonces, pide Fausto la embriaguez de la dicha del mundo? ¿No será esto una antítesis de sus ambiciones netamente espirituales? Hay que recordar que su vida, antes del pacto, como catedrático ha sido un mundo de libros y los contactos con la naturaleza han sido, por otra parte, sumamente escasos. Tal vez el símbolo de su vida anterior sea el estrecho cuarto gótico, donde estudia día y noche. Sin embargo, ahora, desesperado por los hechos, Fausto prueba otro camino que tal vez le lleve a su meta : la experiencia humana. Con los servicios de Mefistófeles, Fausto puede ahora contar con un máximo de experiencia. Y, precisamente, porque el placer como tal no tiene valor para Fausto, convirtiéndose en un mero detalle transitorio e irrelevante, es por eso que le dice al demopio, 285 �con toda tranquilidad: si me pierdo en la felicidad, puedes llevarme. Si me quedo fiel a mí mismo, no seré tuyo. Su búsqueda es pues no el placer como valor en sí, sino experiencia en cuanto camino o medio de reconocimiento.ª Ahora bien, el significado total del compromiso se explica al encontrar que Fausto tiene todos los caminos hacia la verdad bloqueados. De allí su necesidad de contacto con las fuerzas oscuras que lo llevan a lo suprahumano. En esta consideración, Fausto, sabedor de los límites humanos, carga con la culpa. Sin embargo, las condiciones de la apuesta con el demonio, le dan un punto de ventaja: Fausto conserva la posibilidad de salvación que descansa, fundamentalmente, en su propia responsabilidad hacia la existencia como tal. En el fondo, si se ve bien, Fausto permanece como hombre libre. Aquí, tal vez, se encuentre la diferencia esencial entre la interpretación de Goethe y la de otros poetas anteriores, en los cuales, el pacto significa una entrega total después de un lapso de tiempo determinado. La posición cristiana ortodoxa no permite juzgar a Fausto en la interpretación de Goethe. Ya en el final de la segunda parte, nos encontramos con un Fausto envejecido y ciego, el cual reconoce la esencia del mundo, su sentido profundo y el orden universal del creador. Nos dice: Das ist der W eisheit letzter Schlub: Nur der verdient rich Freiheit und das Leben, der Tiiglich sie erobern mub. Auf freiem grund mit freiem Volke stehn, zum Augenblicke dürft'ich sagen: Verweile doch, du bist so schon! (Esta es la última sabiduría: sólo aquél que gana y merece la libertad y la vida, que diariamente las debes conquistar.. Estar de pie sobre tierra libre con un pueblo libre, a este momento debería decir: ¡quédate, eres tan bello!). Fausto se ha acercado a su meta y en la visión de ella muere. El prota3 En el creador de Fausto, en Goethe, tenemos el ejemplo perfecto de esta concepción: en todas sus fases, Goethe buscaba el mundo con sus experiencias, no porque fuese un epicúreo, sino porque en él la experiencia formaba parte integral del proceso espiritual del conocimiento. 286 gonista está necesariamente cerca de Dios hacia el cual sus esfuerzos ardientes le han conducido. Y con ello, se encuentra también, en el ámbito de la gracia divina. Fausto permanece fiel a sí mismo. JI. LAs AFINIDADES ELECTIVAS Tal vez la obra de Goethe que marca un paso adelante hacia el romanticismo sea, junto con el Fausto, Las Afinidades Electivas. En ella, las potencias oscuras que el hombre no puede controlar empiezan a surgir nuevamente. Desde un punto de vista formal, la novela tiene dos partes. La primera de las partes expone las características de una "Novelle"; 4 la segunda, en cambio, presenta la forma larga, de tipo épico o verdadera novela. Estos solos datos nos aportan un material importante para la investigación. Goethe al crear su obra tiene la idea de una "novelle"; sin embargo, al introducir, posteriormente, motivos de tipo social que exigieron la representación de un ambiente, la concepción dramática de la obra se abre hacia la novela. Mas todo ello no es de gran importancia, ante el otro elemento de la concepción creadora de Goethe consistente en la irrupción de lo maravilloso en la realidad. El acontecimiento extraordinario es, sin duda, el engaño recíproco de aquella noche en que Carlota y Eduardo procrean al niño que después parece tanto al Capitán y a Otilia. Los capítulos antecedentes lo preparan. Podemos observar cómo la situación cambia por la presencia de estos dos últimos. Los cambios, sin embargo, son paulatinos y de ninguna manera llamativos. Los procesos psíquicos se realizan en el subconsciente y se reflejan solamente en las juntas musicales de Eduardo y Otilia, en el medallón, en la copa de la colocación de la prime.ra piedra. Todo aparenta quedar en el marco de lo social. El matrimonio, la familia, parece aún capaz de controlar las pasiones que se forman. Pero aquella noche lo subconsciente se libera en el acto del amor engañoso. Este es el punto donde las fuerzas oscuras e incomprensibles irrumpen, rompiendo el mundo controlado por el hombre. Allí donde el ser humano se encuentra confrontado con fuerzas que van más allá de su comprensión y su capacidad de voluntad. En lugar de que se encuentren nuevamente Eduardo y Carlota, se encuentran Eduardo y Otilia, Carlota y el Capitán. • Esta forma de prosa se desarrolló en la literatura alemana a partir de las "Erzahlungen deutscher Ausgewanduten" de Goethe, principalmente en el siglo XIX. La "Novelle" es una última intepretación de la forma cuentlstica que se inició con Bocaccio. 287 �Todo el ser de Eduardo fluye hacia Otilia no sintiendo ninguna restricción de la conciencia. Carlota trata de protegerse mediante el autocontrol, buscando normas morales, sin caer en la cuenta que estos acontecimientos ya no son superables por un formulismo de tipo social. Carlota todavía espera, pero aumentan los augurios fatales: hay que entender simbólicamente al Capitán que salva en el último minuto al muchacho que está ahogándose, así como los fuegos artificiales en el cumpleaños de Otilia, La esfera de fuego que corre por el aire en su eamino determinado caracteriza el destino de los amantes. El final de la primera parte deja todo suspendido. Ha salido el Capitán, Eduardo ha abandonado la casa, Carlota y Otilia han quedado solas. En 1~ .segunda ~arte ?e. la obra, notamos dos cambios estructurales que se mamfiestan hacia lo epico: dos elementos que nos llevan necesariamente hacia una amplificación de la perspectiva narradora. Se intercala un cuento --el de los niños vecinos curiosos--, y se cambia el modo de narrar por la presentación del diario de Otilia. Precisamente en el diario encontramos máximas y reflexiones. que caracterizan el movimiento clasicista. Hay, por otra parte, otros cambios fuertes en la composición: la coordinación de los personajes es alterada de fondo. En la primera parte hay equilibrio. No se puede aislar a una persona como protagonista. Es más bien el conjunto de los cuatro personajes el que forma el centro de la obr;a. Cada individualidad se entiende únicamente por el reflejo que produce en el personaje con~rapuesto. El tema de las afinidades electivas se realiza de manera muy estncta tanto en la temática como en la estructura. En la segunda parte, sin embargo, surge Otilia como carácter central, y con ello se cambia la distribución de los acentos. Cabría preguntar qué es lo que Otilia tiene de extraordinario para ser levantada sobre el nivel de los otros. . El carácter, la existencia de Otilia abarca ámbitos más amplios que los otros personajes. Demuestra una conexión con el mundo vegetativo y elemental: su personalidad tiene aquella tranquilidad que encuentra su motivo complementario en la prisa y la inquietud de Eduardo. Tenemos dos símbolos centrales en la novela que ilustran la posición existencial de Otilia: Los chopos sembrados por Eduardo el día que nació Otilia mismo día en que se ahoga un niño. La vida de los árboles coincide con 1~ de Otilia. Los chopos se encuentran cerca del agua, cerca del elemento que en toda la novela queda conectado con el motivo de la muerte. Por otro lado el símbolo del aster. El aster es flor que radica en tierra, aunque a la muerte de la heroína se compare con una estrella. La luz de la estrella sólo. se da de_ ~oche. Otilia, sólo brilla en la muerte. . . Goethe dice que el desuno de Ottlia fue puesto como una semilla que tuvo que crecer y madurar 288 a su tiempo. Junto con el motivo de la semilla, el poeta utiliza el ámbito de la leyenda religiosa para espiritualizar al personaje. Esté dato nos lleva a la consideración de que se empieza a romper con el clasicismo para llevarnos a una nueva concepción en donde el mundo humano se amplifica y el hombre encuentra y reconoce nuevamente las fuerzas de la naturaleza. Con el acercamiento a estas fuerzas no controlables por el ser humano, observamos en la novela una amplificación en el concepto del espacio. Los hombres se alejan cada vez más de aquel ámbito circunscrito al parque. Los paseos los llevan cada vez más lejos en los caminos. Del paisaje a los prados silvestres y peligrosos. Al principio de la segunda parte empiezan a aparecer el cementerio, la capilla, los adornos de la tumba, los cuales, siendo elementos espaciales, intensifican esta red de símbolos de muerte que se extiende por toda la obra. Tal simbolismo, fundiéndose con el ritmo vital de la naturaleza, representa un paso decidido hacia la relación mística y estética del hombre y la naturaleza, que ya conocemos como propiedad exclusiva del Romanticismo. Los símbolos de la muerte no los quiero detallar en este trabajo. Es fácil, sin embargo, darse cuenta en qué forma se conectan los motivos del agua con los de la muerte. Lo importante es reiterar cómo el motivo de muerte se repite constantemente a la manera de leit motiv. En el Romanticismo, como sabemos, este motivo es muy importante. Sería, sin embargo, muy precipitado identificar el motivo de muerte en Las Afinidades Electivas con el deseo de muerte y oscuridad del hombre propiamente romántico. Por otra parte, son evidentes semejanzas tales como la muerte de Otilia y estos conceptos románticos. El caso de Otilia se nos presenta importante de dilucidar. ¿ Por qué se muere Otilia? ¿ Cuál es el conflicto irresoluble que le lleva a la renunciación de la vida terrestre como única salida? El problema se inicia con el amor entre Eduardo y Otilia. Es un amor tan elemental -así lo indica el título ,con su referencia a las leyes físicas de este mundo- que no es superable. En contra del cumplimiento de este amor está, por lo pronto, la sociedad. Una sociedad que incorpora las normas mínimas para la convivencia humana. Hay un obstáculo más fuerte: aparte de que Otilia interpreta el orden social de manera muy seria, es sobre todo el nacimiento del niño y su muerte, lo cual, como incorporación de la culpa, no les permite la realización de su amor. Beuno von Weise observa, en las notas prologales del texto de Hamburgo, refiriéndose a lo anterior, que "la ley de su carácter exige la conformidad libre con lo moral, pero al mismo tiempo es su amor aquella llama demoniaca, que ya en su formación pertenece a la oscura diosa de la muerte, cuyo aliento trágico es palpable en todas las fases de esta novela. En este 289 H19 �punto descansa la premisa de su resolución, que es precisamente despertada por la muerte del niño". Podemos observar que Weise basa su interpretación en aquel fragmento donde Otilia dice: "Dios me ha abierto los ojos. En qué crimen me encuentro coludida. He salido de mi camino, he roto mis leyes y, aún más, he perdido el sentimiento para ellas". Según Weise, el orden del amor de Otilia no le permite el cumplimiento del amor en esta vida, sino únicamente en un medio espiritual del más allá. Pero no sólo esto. Otilia quiere expiar la culpa de los otros -no negando su amor, por supuesto--- llegando así al nivel de la santidad. Quisiéramos acentuar, sin embargo, que en el carácter y las decisiones de Otilia se nos muestra una motivación difusa y emocional, a la cual podríamos llamarla también "intuitiva", que más bien responde a una época postclasicista. Las actitudes de Otilia son un regresar a los misterios de la existencia humana, los cuales determinan su vida antes de que ésta sea capaz de una solución consciente. El principio fundamental de su existencia lo explica Otilia en un pensamiento de su diario: "Todo lo perfecto en su especie tiene que ir más allá de su especie, tiene que hacer-se otra cosa, algo incomparable. En mucho de sus tonos el ruiseñor es todavía un pájaro, después asciende por encima de su clase y parece querer indicar a todo ser vestido de plumas lo que en realidad se llama cantar". 5 En el desarrollo personal de Otilia, a través de la novela, sube desde el estado de muchacha joven e inexperta hacia la altura del ser humano que ha superado el mundo material. Volviendo a la imagen del ruiseñor, hay que pensar -en relación a la vida de Otiliaque éste alcanza el más allá porque desde el principio es ruiseñor. Esta visión nos inclina a ver otra característica del Romanticismo: en la experiencia de la naturaleza, de las potencias elementales, de un mundo infinito y por tanto no limitado' el estrecho ámbito humano experimenta su juego de fuer. zas que no alcanzan a la comprensión del hombre. El Romanticismo, por tal proyección de lo infinito, ya no puede reconocer una libertad absoluta a partir de la conciencia que penetra todo. El medio nuevo es la intención que viene hacia el hombre como fenómeno no manejable. APROXIMACIONES A DÁMASO ALONSO* CARLOS 0RTIZ G1L, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey "¡Que nada se interponga -si es posible- entre el lector y la obra!" 1 La intuición del lector. A diferencia de los otros géneros literarios, la poesía no señala, sugiere solamente. Y es en e~a capacidad de sug(;rir donde radica el encuentro del lector y el poeta, el momento del ti:aslape espiritual de creador con recreador, el impacto poético. Algunos llaman a lo anterior la sensibilización del alma, el entonamiento espiritual que permite presentir el inminente arribo del hecho estético y adivinar cuál es esa intuición que comienza a surgir e inquietar el universo de imágenes contenido en el lector. Porque la palabra poética es, fundamentalmente, despertadora: Tristísima nostalgia hacia la carne 2 por ejemplo, suena triste y se arrastra en las eses de tristísima provocando en el lec;tor la imagen de un muerto que se afana por su carne perdida e • GoETHE, Las Afinidades Electivas. Col. Austral, 2a. edic. BS.AS., 1941. p. 193. 290 * A Eduardo, cuyo aliento y generosidad me animaron a aproximarme a Dámaso Alonso. 1 ALoNso, DÁMAso, Poesía Española. 5a. Edición, Ed. Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, Col. Estudios y Ensayos No. 1, Madrid, 1966, p. 45. • ALONSO, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios. Ed. Espasa-Calpe, S. A., Col. Austral No. 190, Madrid, 1959, p. 99. 291 �inalcanzabl~ ya, la imagen de un lento arrastrarse, de un sordo reptar por el ámbito de la nada exclamando ¡Ser, ser, ansia de ser!ª reiterándose el sonido asilenciado de las eses. En cambio, qué diferente la imagen que se suscita al leer Viviría 'la vida': ese palpo, ese pálpito.¼ o merodeó al creador en vísperas de escribirlo. Pero basta y no: no es suficiente enfrentar la expresión poética, sino que se hace preciso establecer una suerte de caja de resonancia en uno mismo en la cual repercutan los sonidosimágenes y se vayan entrelazando hasta integrar la impresión íntima y personalísima. Dámaso Alonso sabe esto. Sabe que la eficacia de la palabra poética depende de la espiritual caja de resonancia, de la disposición del lector para dejarse incidir por el filo de los versos y abrirse, como continente, a lo incontenible, a eso que Dámaso llama lo inexpresable e inefable, lo que muchas veces él manifiesta a los oídos sordos del quizá Estoy vivo y toco. Toco, toco, toco 5 donde la viveza de viviría coincide con lo sonoramente táctil de palpo, pálpito (corazón que late: pal pi pal pi pal pi: sístole y diástole contenidos en la palabra), para reafirmarse en la reiteración y el firme ruido de toco, toco, toco en el cual se escucha la reminiscencia de .aquel palpitar que contrasta su imagen de vida con el tremendo vacío sugerido por la í prolongada en tristísima. Muerte y vacío por una parte; vida plena por la otra. Y eso sólo en unas cuantas líneas aisladas de dos poemas diferentes. Ahí está evidenciado, pues, ese poder sugerente de las palabras poéticas que disparan imágenes en el lector y lo mueven a compartir el estado de ánimo del poeta. Un verso teje toda una urdimbre de imágenes; el que lo sigue enriquece el universo despertado; el siguiente cala más hondo; y así hasta conseguir arrancarle al alma esa intuición totalizadora de la que habla Dámaso Alonso 6 y que sirve de puente entre la voluntad artística creadora del poeta y el alma entonada del buen lector de poesía. El simple lector deambula por los versos; en cada uno levantándose sus intuiciones Barciales,7 inquietándose ante el pronunciamiento de la palabra poética, despertándose o aquietándose su espíritu. Basta el enfrentamiento con el poema mismo para advinarlo - para adivinar al poeta tras de la palabra- en uno mismo y recrear la imagen que 1 • • • • 292 lbidem. lbid., p. 148. lbid., p. 149. Cfr. ALoNso, lbidem. DÁMASO, Poesía Española, pp. 39-41. .. .hombre que pasa junto a mí, el hombre moderno con sus radios, con sus quinielas, con sus películas sonoras, con sus automóviles de suntuosa hojalata, o con sus tristes vitaminas, mudo tras su etiqueta.8 Se trata, en última instancia, de un pedido de intuición por parte del lector, de un mínimo requisito, de una simple disposición hacia la palabra poética, de un estar puesto para recibir la blanca luz de una imagen simplísima. Hay, pues, dos laderas para contemplar la poemática de Dámaso Alonso: la apertura crítica que auxilia para transportarse el lector de la forma externa al espíritu interior, y la ladera de la pura intuición del lector, esa intuición personalísima que "se la tiene o no se la tiene, como en la mística los carismas y gracias especiales".9 Y es esta última ladera desde la cual este escrito intenta contemplar la poesía de Dámaso Alonso. La imagen simplísima. Antes de entrar de lleno en Dámaso Alonso, poeta, vale la pena detenerse un poco en lo que él mismo narra como su primera intuición frente a la poesía. Dámaso cuenta: "El muchacho, casi un niño -aspirante a matemático-, que por las avenidas del Retiro sacó de su bolsillo Le cento migliore liriche 8 ALoNso, DÁ111Aso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 118. • ALoNso, DÁMASO, Poesía Española, p. 44. 293 �della lingua italiana, y por primera vez se puso en contacto con el soneto inmortal, leía con dificul~d el italiano y no tenía la menor idea de análisis estilísticos. . . Intuyó una imagen simplísima. En el alma está aún: no ha cambiado. El hombre, casi un viejo, cansado y desilusionado, tiene aún en las entrañas del alma esta cámara intacta, de candor, de ilusión eterna. La misma que se abrió aquel día en el alma del niño. . . La imagen primera -milagrosa, blanca, ascendente, encendida- es la que sigue abierta al fondo de una galería de su alma" .10 Dámaso Alorn¡o se refiere, al mencionar al soneto inmortal, al de Dante, contenido en Vita Nuova, Tanto gentile· e tanto onesta pare la donna mia quando ella altrui saluta, ch' ogne lingua deven tremando muta, e li occhi non l' ardiscon di guardare. Ella si va, sentendosi laudare, benignamente d' umilta vestuta e par che sía una cosa venuta da cielo in terra a miracol mostrare. Mostrarsi si piacente a chi la mira, que da per li occhi una dolcezza al core ch' entender non la puo chi non la prova, e par che de la sua labbia si mova un spirito soave pien d' amore che va á-icendo a l' anima: sospira. La lectura de estos versos conmovió el alma de Dámaso runo: obtuvo, por intuición de lector, una imagen imborrable que lo acompañºa. El poeta se encarga de comentar, verso por verso, las imágenes suscitadas en él, y termina diciendo que la imagen total y primera es "blanca, ascendente, encendida". Y la expresión de Dámaso Alonso se da a treinta y cinco años de distancia de haber enfrentado el soneto. La cita anterior tiene un doble propósito: reafirmar la validez de la intuición del lector, y establecer una comparación con un soneto de Dámaso Alonso que parece poseer una secreta, oculta, relación con el de Dante. Primero intentemos reconstruir esa imagen simplísima que Dámaso avivó 1 º Ibídem, pp. 43-44. 294 en sí al seguir la cadencia del soneto italiano. La doncella es leve, porque leve es quien provoca ch' ogne lingua deven tremando muta con solo verla al paso; una doncella che da per li occhi una dolcezza al core y que es tan sutil que da la impresión de desvanecer su corporeidad y devenir en puro espíritu . . .soave pien d' amore che va dicendo a l' anima: sospira. La doncella cantada por Dante dejó un surco en Dámaso Alonso; la intemporalidad que transitó real o imaginariamente por el alma del poeta italiano incidió también al lector casi niño, depositándole una semilla de blancura. No le interesa si la doncella exjstió: le importa sólo la manera como las palabras se transmutan en imagen simplísima, en aliento poético. Y esa apertura espiritual a la poesía (más que al poema específico) es lo que posiblemente movió a Dámaso Alonso a ahondar en las formas -"minucias" las llama- para desentrañar el misterioso y complejo mecanismo que se inicia con la palabra y termina en la intuición, en la imagen. Ahora el soneto de Dámaso, significativamente titulado Oración por la belleza de una muchacha, y no, como pudiera esperarse, Soneto por la belleza de una muchacha -luego se verá el porqué oración sustituye a soneto-. Tú le diste esa ardiente simetría de los labios, con brasa de tu hondura, y en dos enormes cauces de negrura, simas de infinitud, luz de tu día; esos bultos de nieve, que bullía al soliviar del lino la tersura, y, prodigios de exacta arquitectura, dos columnas que cantan tu armonía. Ay, tú, Señor, le diste esa ladera que en un álabe dulce se derrama, miel secreta en el humo entredorado. 295 �¿A qué tu poderosa mano espera? Mortal belleza eternidad reclama. ¡ Dale la eternidad que le has negado! 11 Sobran las comparaciones entre la doncella de Dante y la muchacha de Dámaso. La primera aparece descorporizada en tanto que la segunda adquiere el neto perfil de su cuerpo y sus formas. La doncella gentil y honesta que a su paso provoca que toda lengua tiemble y enmudezca, deviene en el soneto de Dámaso en causa para que surja la palabra, exigencia en el fondo, pidiendo eternidad para su belleza. La doncella leve dice al ánima: suspira; la muchacha, en su belleza, provoca el grito final del soneto: ¡Dale la eternidad que le has negado! No estaría fuera de razón suponer que ante una muchacha bella Dámaso enfrente la cualidad de mortal. Pero si se atienden otras noticias poéticas dadas por el mismo Dámaso, se comprenderá que su Oración por la belleza de una muchacha está ciertamente relacionada con la imagen intuida por primera vez al leer el soneto italiano, por las avenidas del Retiro. Dámaso Alonso tiene guardada esa imagen simplísima en el fondo de su alma, partamos de esta suposición. Una segunda es la expresión de Dámaso respecto a su soneto ¡ Rezaba, sí! Entonces te recé aquel soneto por lá belleza de una niña, aquel que tanto te emocionó.12 Expresión donde es evidente el cariño tan particular que el poeta tiene por su Oración por la belleza de una muchacha al grado de afirmar que emocionó a Dios. Más aún, los versos anteriores están contenidos en la Dedicatoria final (Las alas), uno de los poemas más sentidos -junto con A un río le llamaban Carlos- del poemario de Dámaso Alonso. ¿ Está Dámaso Alonso pidiendo eternidad por la belleza vista y que plasmó en su soneto? Es posible, pero ¿ no será más bien una petición de eternidad, de conservación perenne, para la primera intuición tenida de niño, ésa que le dejó el exacto color y la genuina sensación de blancura? Dijo Dámaso: " . . . una imagen simplísima ... esta'cámara intacta, de can11 ALoNso, DÁMASO, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 28. " ALONSO, DÁvAso, Hijos de la ira, Ed. Espasa Calpe Argentina, tral No. 595, Buenos Aires, 1946, p. 164. 296 dor, de ilusión eterna. La misma que se abrió aquel día en el alma del niño" .13 He ahí mencionada la palabra eternidad, referida a la intuición despertada por el soneto de Dante, y la misma palabra se coloca en el último verso de su Oración por la belleza de una muchacha. No. No está Dámaso Alonso hablándole a Dios de una muchacha particular -pese a su carnalidad manifiesta en los versos- y pidiéndole eternidad para ella sino clama eternidad para su recuerdo más querido, para su casi ingenuo despertar a la poesía. Apelando a la intuición personalísima e insustituible del lector, veámoslo así: el soneto de Dante es apertura espiritual para Dámaso Alonso niño; luego deviene en recuerdo lacerante que se transforma en añoranza en el Dámaso académico, ya viejo y cansado y desilusionado que reencuentra su recuerdo ante una bella muchacha; y finalmente, o una vez más, la presentación de la imagen simplísima. Se trata, en realidad, de una transposición de poema a vivencia, de vivencia a recuerdo, de recuerdo a nostálgica añoranza, de añoranza a soneto y de soneto a oración. Así opera el misterio de la poesía: a transmutaciones. De mera palabra a palabra poética que cala en el ánimo y, a través de cambios renovados, hace llaga, al menos en el caso de Dámaso Alonso. Todo lo anterior no tendría razón de haber sido escrito si dejara de conducirnos hacia algo. No se intentó más que establecer el primer paso en la aproximación a Dámaso Alonso, poeta, poeta angustiado cuya angustia responde más a un conflicto de índole existencial que a una problemática de tipo religioso, como pudiera parecer a la primera lectura de su poemario. Pero antes de proceder a explicar los argumentos para la conjetura anterior, es necesario intentar el deslinde de ciertos conceptos claves en Dámaso Alonso, mas no el Dámaso crítico sino el Dámaso poeta que en poesía explica más, si se le sabe escuchar con el ánima entonada y predispuesta a la intuición. Por lo pronto, dejemos a estos dos Dámasos como opuestos filos de acantilados: el niño que descubrió la blancura leyendo a Dante, y al académico "casi un viejo, cansado y desilusionado" que en un momento de su vida habla sobre él .. .ese tristísimo pedagogo, más o menos ilustre, ese ridículo y enlevitado señor, subido sobre una tarima en la mañana de primavera, S. A., Col. Aus,. Cfr. Nota 10. 297 �con los dedos manchados de la más bella tiza, ese monstruo, ese jayán pardo, vesánico estrujador de cerebros juveniles, dedicado a atornillar purulentos fonemas en las augustas frentes imperforables, de adolescentes poetas, posados ante él, como estorninos en los alambres del telégrafo, y en las mejülas en flor de dulces muchachitas con fragancia de narciso, como nubes rosadas que leyeran a Pérez y Pérez.14 Como si quisiera decirnos que en alguna parte colgó su alma de poeta y vistió el atuendo de académico de la Lengua. La expresión poética. .... '1 Se ha hablado antes de dos Dámasos; o, yendo un poco más hondo, se ha sugerido de modo claro o velado que en el mismo hombre se encuentra no una doble personalidad -Dámaso Alonso está muy apartado de la esquizofrenia- sino dos suertes de laderas para contemplar la poesía: la actitud primera del lector y la' del crítico. Vayamos un poco más lejos y permítasenos suponer que en Dámaso Alonso existe una doble actitud frente a la expresión poética: la del que busca en ella los resortes secretos --el secreto de la eficacia de la palabra poética-, en el cual caso estaríamos considerando la actitud crítica, y la del creador. Por una parte, pues, el que analiza, y por la otra el que crea. Sin embargo la separación de las dos actitudes no es tan neta como pudiera expresarse, ni tan contrastante como supondríase. Porque no es nada difícil creer que Dámaso Alonso, como crítico, habla en una forma diferente a como poeta, tal si tuviese la capacidad de transformista para vestir ahora un ropaje intelectual y otro luego. No; las dos actitudes mencionadas antes fueron traídas a cuento solamente para diferenciar determinadas circunstancias de la creación alonsina y de ninguna manera para decir que una contradice -o marcha a contracorriente- a la otra. Baste para constatar esa entremezcla de actitudes la idea de Dámaso sobre qué es, o pudiera ser la poesía: u ALoNso, DÁMAso, Hijos de la ira, Ed. Espasa Calpe Argentina, S. A., Col. Austral No. 595, Buenos Aires, 1946, p. 27. 298 . . .imágenes que desdoblan mundo y trasmundos, ritmo, rima, estrofa, intuitiva selección de determinadas voces, extraídas - ¡ precisamente ésas!- del gran lado gris del léxico, afinidad selectiva entre las palabras, que pugnan por colocarse, con toda exactitud, éstas al lado de aquéllas. Afinidad de los sonidos aislados -vocales, consonantes- que bullen también -¡ qué zumbador enjambre, qué marea creciente!- y se asocian, se traban o se esquivan. Extraños movimientos lánguidos, de versos que crecen y se tensan, como lomos de ola o de pantera elástica, o de versos que se derrumban, súbitos, a pico. Afinidades y reacciones, de verso a verso, pues se prolongan y dilatan como río por vega extendida, o se quiebran y contradicen en rápidos zigzags, en duras hoces. Reacciones entre las estrofas que se suman o se contrastan, sometiéndose a otro movimiento más amplio y no menos misterioso, que es el forzoso crecimiento orgánico del poema, adonde todo este bullir de vida va dirigido -porque el poema es una criatura tan complicada como delicada, un organismo: ¿quién pensó que era una suma?-, crecimiento predeterminado desde que cuajó, plasmó, como criatura única, en los abismos psíquicos de su creador: criatura, siempre, siempre teleológica, río al mar, o potro ansioso de meta. E imágenes, misteriosas imágenes nos amplifican y multiplican cámaras transidas de luz, ya lívida, ya coloreada, mientras se cruzan frenéticos, gozosos equívocos en los centros nerviosos donde selectivamente se suscitan nuestros depósitos conceptuales. Y todo, todo ligado en masas de color y música, con hervor y fermento de vida incontenible, con inmenso crecimiento vegetal.15 Está hablando el crítico, el diseñador de instrumentos estilísticos, en cierta forma el académico. No obstante, ¿ en qué libro de crítica literaria es frecuente encontrar tan poéticas explicaciones no poéticas de la poesía? Detengámonos un momento en la cita anterior y entresaquemos algunas frases, vocales, consonantes. . . ¡ qué zumbador enjambre, qué marea creciente! por ejemplo. Puestas enmedio de un contexto crítico, las palabras adquieren --quizás por contaminación- una connotación, un matiz crítico; devienen en palabras que señalan e indican, que se corresponden con otras para lograr integrar la explicación pretendida. Pero cuán distinto si vemos las palabras aisladas del contexto, o si las ofreciéramos, a modo de juego de adivinanza, a un lector, colocadas así: Vocales, consonantes, ¡ qué zumbador ,. ALONSO, DÁMAso, Poesía Española, pp. 113-114. 299 �enjambre qué marea creciente! O menos comprometidamente, solamente del siguiente modo: vocales, consonantes ¡qué zumbador enjambre qué marea creciente. Y lo mismo podría hacerse con otras frases: en rápidos zigzags, en duras hoces, como lomos de ola o de pantera elástica, pero todo para comprobar el arrebato poético del crítico cuando habla de poesía. No; a plena justicia, no podemos hablar de dos Dámasos, y es dudosa la validez de establecer, en Dámaso, dos lenguajes ,-mismos que responderían, en todo caso, a dos actitudes distintas, porque lenguaje y actitud van unidos-. Quizás lo único valedero fuera hablar de Dámaso como ejerciendo dos facultades intelectuales: la crítica y la creación, y, adelantando un poco otra aproximación posterior a ésta, encontrar allí precisamente el conflicto, o problemática alonsina, manifiesto en su poemario. Pero volvamos a la cita, a lo que es -o pudiera ser- la expresión poética. Dámaso escribe: porque el poema es una criatura tan complicada como delicada ... criatura única ... criatura. 16 Y no se detiene en sus textos de crítica para aludir a la expresión poética como criatura. Años atrás dijo: Sobre papel yo grabo criatura novísima: Dios complacido la mira surgir de la nada. Nunca, nunca se alumbró su sonrisa como ahora que grabo sobre papel criatura de mi pensamiento, tan tenue, poema, máxima creación posible a mortal, máxima creación sin materia, espíritu sin pies y sin manos.11 Reiteración, pues, del concepto de expresión poética no únicamente en el nivel primario y superficial de expresión bella sino de criatura, de ser que surge de la nada gracias al poeta, al creador, al creador-poeta que creando poesía complace a Dios y lo recrea viéndolo ver cómo su criatura crea otras complacientes. La expresión poética deja de ser -o es más- que aquella norma oscura que encadenaba en música palabras 18 para devenir, primero, en criatura novísima, luego en máxima creación posible a mortal estableciéndose evidentemente que la palabra poética es, para Dámaso, la forma más alta de lenguaje espiritual, la única manera de hablar con Dios acerca de uno mismo o de los otros, el mejor modo de alabanza de Dios Y porque la uso para alabarle. Bendito sea.19 Y de hallarse uno mismo con uno mismo en la libertad y en la creación: Porque, libre, uso mi libertad espíritu creando creando más, más libertad, poema creando.20 Queda, entonces, la palabra poética como la más alta forma del lenguaje, como el modo divinizado de comunicar la íntima angustia. .. o de orar: Y o te he rezado mis canciones. Recíbelas ahora, Padre mío.21 Y queda el poema como criatura tenue -como la doncella del soneto de Dante-, novísima, musicada, plena oración; pero de modo más definitivo: modelo a escala humana de la Creación. Un poco más al respecto: al igual como la expresión poética es un acto humano divinizado, lo es también de redención para Dámaso Alonso. Lo dice: Ay, hijo de la ira era mi canto. Pero ya estoy mejor. Tenía que cantar para sanarme.22 Frente a Dios -en el máximo encuentro posible a una criatura- no se ofrece Dámaso académico, Dámaso crítico, Dámaso diseñador de herramientas críticas y estilísticas. No; se ofrece sólo un Dámao cuasi franciscano, una 13 Ibídem, p. 94. ,. /bid., p. 141. "' /bid. " Ibídem. " ALoNso, DÁMAso, Hijos de la ira, p. 165. u Ax.oNso, DkuAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 141. " Ibidem. 300 301 �humildad palpitante y encarnada en quien pronuncia, balbuciente, lo que él llama .. .mis canciones. Es lo que he hecho, lo único que he hecho. Yo no he tenido un hijo, no he plantado de viña la ladera de la casa, no he conducido los hombres a la gloria inmortal o a la muerte sin gloria, no he hecho más que estas cancioncillas: pobres y pocas son.23 ,, Aquí una vez más aparece el abismo de la angustia de Dámaso Alonso, en esta ocasión más claramente: considerar que de todo lo hecho lo único que finalmente queda es la expresión poética y que ésta -junto con el amores el recurso de purificación y redención, quizás porque luego de vivir buscando métodos de aproximación estilística o crítica, quede la evidencia de que .. .nunca formas llegarán a esencia.24 Vida y muerte. En la poesía de Dámaso Alonso campea la muerte, pero simultáneamente deambula la vida. Ambos conceptos juegan pirotecnia en los versos y son mucho más que simples polos entre los que oscila el ser humano. . Para ~a inteligencia clara y aguda como la de Dámaso, la muerte y la vida podnan ser conceptos más complicados, más intelectualmente elaborados si de culteranismo contemporáneo se tratase, pero Dámaso está, en su poesía, muy alejado de adoptar el ropaje filosófico, y cuando habla de vida o de muerte su palabra es poética y nada más. Vid~ y muerte no aparecen desligadas en la poemática alonsiana, pese a que ciertos poemas llevan explícitamente el término vida o muerte como título; más bien, al enfrentar los versos, se tiene la impresión de que una es contraparte de la otra -es decir, vida y muerte- y que llevan una existencia correlativa: Los muertos, en la noche, tienen rumbos. Tristísima nostalgia hacia la carne. ,. !bid. " Ai.oNso, Dhuso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 32. 302 ¡Ser, ser, ansia· de ser! Angustia, asfixia, evocación, sin luces, de una ausencia, arcos de puente, hacia la vida rotos, ¡ oh rosas sumergidas, oh los lirios! El desvaído mundo de los muertos -¡ser!- quiere ser, y es sólo una memoria.25 En estos versos aparece la muerte --de hecho es el tema central-, . pero no obstante el poeta hace asomar la vida como la otra latitud, porque la vida aquí es para el muerto una memoria como memoria es para el vivo el muerto. (Es de notarse que en el tono general, en el tratamiento de la muerte como angustia y evocación, existe un matiz de aquel concepto griego del Hades, lugar donde curiosamente se recordaba pero nada podía hacerse como no fuese el evocar con la misma .. .Angustia, asfixia, evocación, sin luces, de una ausencia.26 Los conceptos o ideas de vida y muerte, además de aparecer como contrapartes en los mismos versos, se entrelazan para fabricar la urdimbre de hilos delgadísimos por sobre la cual se mueve el hombre; en contraste, la contrapartida es evidente: Hombre, toca, toca lo que te provoca: seno, pluma, roca, pues mañana es cierto que ya estarás muerto, tieso, hinchado, yerto.21 He aquí un llamado imperioso a vivir mientras se vive -¿ qué más vivir que tocar, maniobra que no engaña tanto?-, una conminación en la cual se rinde ese entretejerse de vida y muerte: seno, pluma, roca son palabras vivas, pertenecientes a la dimensión de lo tangible, la primera -senocon todas las implicaciones del sensual tacto, la segunda -pluma- con toda la levedad de un ave que vuela, y la tercera -roca- con la firmeza que se recorta contra el horizonte de un paisaje animado. En cambio tieso, hin"' Ibídem, p. 99. " lbid. 21 !bid., p. 149. 303 �chado, yerto van a incidir las fibras imagineras de lo duro, inanimado, inmóvil, muerto. ¿Contraste poético accidental? En otro poeta fuera posible la conjetura, mas no en Dámaso Alonso en el cual nada es accidente, mucho menos la palabra en su dimensión poética. Hay algo profundo, una causa generadora para que vida y muerte aparezcan contrastadas en el poemario alonsiano, y que el lector en ocasiones no sepa qué es más angustiosa: la vida o la muerte. Así que vayamos a ver un poco más en detalle las diversas maneras cómo el poeta conceptualiza la vida y la muerte. La más evidente imagen del vivir es la que se nos rinde bajo el signo de lo táctil. En cierta forma no hay mejor punto de referencia poético de lo tangible que este solo verso: Y el puñadito de arena -grano a grano, grano a grano-el gran viento se lo lleva. 29 La tierra que grano a grano se desgrana en un viento sobrenatural, o vida que puede pertenecer a esa otra misteriosa, enigmática, realidad: .. .el sueño de la vida.30 Entre ambos niveles poéticos se desliza la vida para Dámaso Alonso; hay veces en que la vida posee el realismo de una .. .lámina de mica, transparente agua sorbida por el gran estío, sólo arena dorada.81 Toco, toco, toco 28 Mientras que en otras todo se queda en lo sutil e intangible de un mero en el cual se brinda la eficacia de lo táctil para consignar el hecho de vivir. En la nada -en el no ser- nada se puede tocar; ahí está el vacío, el ansia, quizá la reminiscencia del H ad.es en la poética actual de Alonso. En cambio en el vivir todo es tocar. El ojo ilusiona, el oído puede engañar, el gusto corre el riesgo de confundirse, así como el olfato, pero el tacto es difícil que yerre la señal, el dato externo del medio circundante. Es por eso, posiblemente, que vivir, en la poesía de Alonso, sea primeramente un tocar. Lo anterior en cuanto a vivir, a la característica de estar vivo, mas no a la vida, porque hay que trazar la diferencia entre vivir y vida en Dámaso Alonso. Véase si no: vivir es practicar la vida, ejercerla, seguir el oficio de viviente; vida, por otra parte es algo hondo que puede ser referida e identificada a algo material estrictamente ( ¡ .. .cantar soñoliento!) .32 Detengámonos brevemente en las dos citas anteriores. En la primera, la cual refiere la vida a lo material tangible, a lo real-real, está contenida la imagen de una existencia delgadísima, frágil a cual más -la mica tiene esa especial característica de ser transparente y quebradiza- que acaba por ser sorbida por una sequía irreductible -similar al puñadito de arena que el gran viento se lo lleva-, mica que se transforma en arena dorada capaz de volar, también, al menor soplo de aire. En el verso es patente, luego de repetirlo varias veces, cambiando un poco la acentuación, o haciéndola más enfática, que .., .., Entre mis manos cogí un puñadito de tierra. Soplaba el viento terreno. La tierra volvió a la tierra. agua sorbida por el gran estío es efectivamente el agua hundiéndose en la i de sorbida debido a que un hueco sediento yace en el fondo (la í acentuada de estío). Está, pues, lo material presente: agua, hueco. En cambio Entre tus manos me tienes, tierra soy. cantar soñoliento se encuentra desprovisto de sensorialidad como no sea la intemporalidad El viento orea tus dedos, largos de siglos. 28 304 Ibid., y Cfr. Nota No. 5. 20 lbid., Ibid., n lbid., "' lbid., 30 p. p. p. p. 82. 13. 26. 33. 305 H20 �Seréis torrente en furia que va a rodar al páramo. Seréis indignación y grito sin respuesta.as y la ausencia de espacio de un cantar entre la vigilia y el dormir, instante ambiguo que cristaliza en el uso de dos simples y sugerentes sílabas: soño, presentes en soñoliento. Quedan entonces dos niveles de imágenes: las referidas a lo material y aquellas relacionadas con universos intangibles. Dejemos las primeras, qµe en realidad no dicen tanto, y consideremos las segundas en las cuales se ofrecen los datos más importantes en lo que a conceptualización poética concierne. Hay noticias varias sobre la vida; una de ellas, quizá la más desgarra- Como si la vida fuese un continu0 mqumr, . . . una eterna interrogante sin solución. ·! Queda, entonces, la vida que deviene en it . . nación, el alarido sin eco en d li t o angust:10so, en ua, en indigvida pero también ' o en e germ o. Dámaso Alonso habla de la gráficos- de su vida: aparte de los que se constituyen en claros hitos bio- dora es: como la vida ( ese amarillo pus que fluye del hastío, de la ilusión que lentamente se pudre, de la horrilJle sombra cárdena donde nuestra húmeda orfandad se condensa).83 Porque alú está contenida la densa amargura que mostrará en otros versos Dámaso Alonso. 'La imagen es clara; se inicia en el universo de lo material -ese amarillo pus- para de pronto adentrarse en el mundo de lo sentimental -que fluye del hastío ( una vez más la í que sugiere el vacío)y permanecer en él revestido de nuevas y más pesadas imágenes: ilusión que lentamente se pudre, horrible sombra cárdena, húmeda orfandad. Con noticias poéticas como la anterior se tiene el pie para conjeturar que es la vida lo luctuoso, más que la muerte. Pero sigamos. La vida también es llamado constante para Dámaso: mi frágil vida, acunadla como a una hojita pequeña, como briznilla de nada.31 ºt' abH _briznilla, palabras que comienzan a susurrar esa fragilidad que re p1amente en cuatro hermosísimos ve . . se mundo vital inten·or d D, rsos, qumtaesenc1a de todo el e amaso: (.°Te quebraré, varita de avellano, te quebraré quizás? Oh,, tierna vida ciega pasión en verde hervor nacid: tú, frágil ser que oprimo con la m~no.ªª de~~::b:eaú:n e:t•:=t:a~arita ,d: avellano, tensa, en la víspera misma . .' croscop1co en que no se ha roto , . ya casi. Sm embargo, esa varita de avellano frágil , aun pero atiende a la estructuración del siguiente poe~a: , ya está quebrad.:!, si se cómo me llama la vida, qué imperiosamente llama.ª' Mas no un llamado quieto sino un grito compulsivo que golpea los cráneos de vivos y muertos con la reiteración voraz de ¡Ser, ser, ansia de ser! 35 La copla quedó partida. No la pude concluir. Y era la copla de mi vida. (Morir, palabra dormida, ¡ cómo te siento latir .1) Bien templado en instrumento E incluso llega también a los que aún no han nacido, a esos qufc Dámaso Y a medio giro el cantar, llevóse la copla el viento. dice: as ALoNso, DÁ111Aso, Hijos de la ira, p. 155. " ALoNso, DÁ111Aso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 15. 15 306 Ibídem, p. 99. .. !bid., p. 19. .., !bid., p. 15. 88 I bid., p. 21. 307 �¡ Oh muerte que das vida! 44 (¡vida, cantar soñoliento!} y no la pude acabar.39 Y, curiosamente -¿ curiosamente?-, en la misma forma como la vidatierra es volada por el viento, la vida-copla es arrastrada igualmente por el viento, ese viento cuyo símbolo marca la presencia y ausencia de Dios. Quede, pues, por lo pronto, la vida como grito, como angustia, como rompimiento inminente, como fugacidad, como gran luto porque: Toda la vida oculta en el implacable mar bulle y se levanta, y en mar se alza como materia sólida, como un paño de luto. 40 De esta suerte, la vida para Dámaso resulta una punzada sin fin, un suspendido suspiro doliente para el que vive, como prefiguración del mundo, en una .. .ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).41 En la misma medida como la vida llama imperiosamente al poeta, igualmente hay un pálpito próximo: (Morir, palabra dormida, ¡ cómo te siento latir! }42 ...... La muerte no es el fin último para el hombre, y aunque Dámaso parezca contradecirse en ocasiones, sigue prevaleciendo -y valiendo- la idea de que la muerte resulta más feliz, más agraciada, halagadora y rica que la misma vida. Pediste plenitud: la muerte pides.'ª Condensa esa riqueza espiritual accesible sólo a los que cumplen el requisito estipulado: el necesario tránsito por la muerte que nos recuerda aquel bello verso de Fray Luis de León en el que exclama: .. lbid., p. 33. .. ALoNso, DÁMASo, Hijos de la ira, p. 146. 41 lbidem, p. 15. .. ALoNso, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 33. 0 Y que mueve a Dámaso a decir, en feliz paráfrasis: Sólo allí donde hay muerte puede existir la vida.45 Una vez más la muerte correlativa de la vida, como imágenes recíprocas que son reflejo una de la otra. La vida es sueño, duermevela quizá; la muerte es la vigilia. La primera transcurre; la segunda cae a plomo, cortante, oculta aun en los sitios más infantiles y menos imaginados: .. .en el fondo, entre los peces de colores, está la muerte.46 Muerte necesaria y consecuencia irreductible de todo lo que vive, incluso de lo que es bello: ay, ni tú mismo harías que la belleza humana fuese una viva flor sin su fruto: la muerte. 47 Y si bien la vida es interrogante, la muerte también: Ah, Dios mío, Dios mío, lqué han visto un instante esos ojos que se quedaron abiertos? 48 He ahí la pregunta matizada por el mismo tono de angustia con el que Dámaso pregunta qué es la vida. El poeta tiene una certeza, al menos sabe que la muerte es la luz 49 y lo dice en las cinco más bellas palabras que se han escrito sobre la muerte, comparables sólo a la petición de plenitud pidiendo la muerte. Y es luz la muerte porque la luz es la contraparte de la oscuridad de un vivir entre cadáveres, de un fluir desde el hastío, y porque la luz ilumina. " LEÓN, FRAY Lms DE, Poeslas completas, 3a. Edición, Ed. Sopena Argentina, Col. Biblioteca Mundial, Tomo I, Buenos Aires, 1945, p. ll . .. ALoNso, DÁMAso, Hijos de la ira, p. 30. .. Ibídem, p. 26 • 41 lbid., p. 164. .a !bid., p. 44. " ALoNso, DÁMASO, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 13. Ibidem, p. 30. 309 308 �Y si bien la muerte puede ser el paso de .. .un sueño dorado, un sueño dulce, tibio )' dulce, al sueño largo y frío. 50 También la vida es un sueño o quizá menos: una simple copla que se lleva el viento. En la poesía de Dámaso Alonso morir no es difícil, porque no es duro morir ya que a la muerte se la encuentra a la vuelta de la esquina y está en todas partes ¡Tú muerte, tú, el amor; tú, en el amigo; tú, la melancolía, los presagios, los tímidos avances temblorosos; tú, los rojos carbones y las llamas; tú, el espasmo dulcísimo, tú oculta amante, único amor, eterna amante! 51 Y está presente en el simulacro del espasmo sexual que es un monr en pequeño. Para Fray Luis de León, en el Cantar de los Cantares, la muerte es amor; para Dámaso también: ¡ Amor, amor, principio de la muerte! 52 Dándosenos el bello engarzamiento, la suave transposición que nos lleva de la muerte como tránsito a la muerte como interrogante, Juego como luz y, finalmente, como remate del juego pirotécnico: la muerte como amor, como ahincamiento en lo imperecedero y no sólo en un mero Y conoció el amor. Vencidos cuerpos se desploman sobre la delicia. ¿ Lo fugaz conquistó lo permanente? 53 La muerte -anonadamiento, aniquilarse el ser en el no ser tiene un sentido muy profundo en Dámaso Alonso. Como luz, es la única cierta, la "" ALoNso, DÁMASO, Hijos de la ira, p. 42. 01 ALoNso, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 104. = LEÓN, 51 310 FRAY Luts DE, blanca luz que le recuerda a la muchacha de su soneto preferido; y como amor, la muerte lo estrecha y conduce a lo permanente, a Dios, porque soñando la vida . . .la muerte es el único pórtico de tu inmortalidad.54 De esta manera, no es descabellado concluir que para Dámaso Alonso la vida es definitiva angustia, y la muerte conquista de lo inefable. Dios en Dámaso. Así como suena: Dios en Dámaso. Podrían escribirse multitud de páginas al respecto y no llegar a agotar el tema. Algo impide haber escrito "el concepto ( o idea) de Dios en Dámaso Alonso". Quizás haya sido la familiaridad adquirida ahora a partir de las aproximaciones anteriores o -una vez más- la intuición del lector. Sea lo que fuere, esta aproximación ha quedado con ese título: Dios en Dámaso. Muy al comienzo de este escrito se mencionó que para Dámaso la crisis espiritual no es de carácter religioso sino de otra índole, vocacional ciertamente. Es probable que sea arriesgado él juicio, pero no tanto si atendemos a diversas noticias que, en su poemario, otorga Dámaso. Es verdad que en algunas líneas Dámaso trae perdido a Dios, o al menos recuerda haberlo tenido en pérdida. Pero basta avanzar en la lectura de los poemas para percatarse de ese tan característico tono de salmo penitencial que ventea y se pasea a lo largo y ancho de la poesía de Dámaso Alonso. Y es suficiente recordar el profundo amor que se alojaba en el corazón de los salmistas para comprobar que incluso en el mayor sentimiento de abandono de Dios, Él estaba metido en el poeta. El matiz penitencial de la poética de Dámaso es evidente en los títulos de sus colecciones: Hijos de la ira -cuyo epígrafe terrible ( .. .et eramus natura filii irae sicut et ceteri ... : .. . siendo por nuestra conducta hijos de ira, como los demás) anticipa la velada iracundia de muchos versos aparentemente apacibles--. Oscura noticia y Hombre y Dios. En uno y otros aparece esa tónica religiosa plena de grisura, casi un aullido, véase si no: Hijos de la ira. Oscura noticia. Hombre y Dios. op. cit., p. 125. ALoNso, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 103. "' ALONSO, DÁMAso, Hijos de la ira, p. 165. 311 �Grito penetrado por la rabiosa angustia de la pérdida o la añoranza, sugerido por el primer título, que mueve a pensar en el rechinar de dientes, en la desesperación manifiesta en el rostro oculto y el imperceptible temblor prendido al cuerpo de Eva en ese conmovedor cuadro de Masaccio ( Adán y Eva expulsados del Paraíso) en el cual Adán comienza a ver hacia atrás con un gesto que anuncia un profundo grito de ira que culminará en la acción asesina de Caín. Profundísima tristeza es la que permea el título de Oscura noticia, que parece amenazar con una información triste y color ceniza. Y enfrentamiento franco en Hombre y Dios (ambos sustantivos con mayúscula, en pretendido gesto de igualdad o en actitud paralela al Non serviam). Sin embargo, ¡ cuán grande engaño si el lector se deja llevar un poco por la imaginería y otro tanto por la polivalente interpretación de las palabras y frases de Dámaso Alonso! Oscura noticia, por ejemplo, ofrece la multiplicidad de un espejo de entenderes, con mucho el estar en una feria, metido en el laberinto de vidrios y reflejos al que son tan afectos los parques de diversiones norteamericanos: Oscura noticia: nefasta información recibida grisura dimensión cuasi demoniaca infame turba de nocturnas aves (A)' (B)' (C)' (D). ¡ Pero qué pletórico de engaños está el parque de diversiones de la imaginación si no se tiene la guía del mismo fabricante de la casa de los espejos! Nada de lo anterior es cierto: no hay información que sea nefasta en la poesía de Dámaso, ni grisura posible, ni demoniaca dimensión, ni la negra sugerencia del verso gongorino. Todo lo que está contenido es simplemente la negación de A, B, C y D, cuyos paréntesis indican aquí el posible disfraz -metáfora- que Dámaso haya querido otorgarle a una simple oscura noticia, que es, desde el punto de vista alonsiano, aquello que lo movió infantilmente a emprender el desciframiento de la eficacia poética: la intuición. ¿Es el aserto anterior opinión personal o simple aseveración lanzada al azar para ver si pega en el blanco? De ninguna ~era, porque el término oscura noticia, cuya connotación llama a la grisura y a la nefasta información en el verso, pasa a ser la luminosidad y la límpida transparencia de la intuición cuando -como es y debe ser frecuente en el caso de Dámaso, poeta-académico o al revés- algunas referencias poéticas tienen pared de eco en StlS ensayos sobre métodos y límites estilísticos. En su sabio y saboroso -así tal cual: saboroso- escrito sobre el tema de Polifemo, contenido en su Poesía Española, llega el momento -pasaje 312 en realidad, si se trata de leer, pero momento s1 se está escuchando a Dámaso- en el cual se dice: Cuando por causas distintas se nos ha presentado este dilema nos hemos inclinado una vez más con Garcilaso hacia la explicación de "oscura noticia'', de pura intuición poética; 55 para agregar más abajo, refiriéndose a una interpretación deliciosamente inteligente que fue oscuro también el proceso que llevó hasta este verso oscuro. Fue una honda intuición.56 En ambos casos la estructura verbal oscura noticia está referida a intuición, lo cual dice mucho y cambia completamente el panorama de apreciación de la poética de Alonso si se parte ahora de otro supuesto. Veamos si no. Aparentemente, el primer libro de poemas de Dámaso Alonso es precisamente Hijos de la ira; posteriormente -seguimos en el supuesto que el primero fue el primero, esto es: Hijos de la ira- se publica Oscura noticia y Hombre y Dios. Ahora contemplemos el territorio que nos ofrecen los tres títulos reunidos como si fuesen intervalos de un transcurso existencial: Hijos de la ira . . . . . . . . . . Oscura noticia . . . • . . . . . . Hombre y Dios. Donde se comienza por rechinar y rabiar, recibir lo gris en el alma y, finalmente, enfrentar al Creador con un profundo sentimiento de perdición anticipada. Esta imagen queda si el término clave, Oscura noticia, quedase como tal: como oscura) nefasta y gris noticia. Sin embargo, ¡ cuán distinto despliegue de imágenes se allega si sustituimos el término clave por su exacto -y oculto- correspondiente poético!: Hijos de la ira ........... INTUICION ..... . ..... Hombre y Dios. Porque aquí la rabia -reprimida o soltada al aire- remansa y se disuelve en la intuición de Dios para alcanzar el instante inefable en el cual el hombre enfrenta a Dios no como desafío sino como creatura que anhela a su Creador. Y para justificar esto he aquí ese conjunto de versos que son .. ALONSO, DÁMASo, Poesía Española, p. 331. .. lbidem. 313 �centrales en toda la obra de Dámaso -centrales en cuanto sirven de punto axial para ese "antes" y el "después" de los que se hablará más adelante-: Y al cabo de los años llegó por fin la tarde, sin que supiera cómo, en que cual una llama de un rojo oscuro y ocre, me vino la noticia, la lóbrega noticia de tu belleza y de tu amor.51 Sabiendo que el tu de tu belleza y de tu amor se refiere al posesivo de Dios (los versos, sabiamente reservados para el final, pertenecen al poema Dedicatoria final ( Las alas), poema donde el interlocutor es Dios para Dámaso, ah, pobre Dámaso). Así, minúsculo punto -verso- hallado, eje de giro de etapas anteriores y posteriores, no queda sino proseguir estableciendo ese antes y ese después del que da cuenta y razón -en breve tiempo- Dámaso. Cuántas veces de niño vi las representaciones groseras de tu forma sin forma. 58 Dice el poeta recordando aquellos dibujos que frecuentemente se presentan a todo infante de cualquier país católico del mundo. Representaciones groseras, dice, no significando lo que por grosero quieren decir las niñas bellas, sino grosero por lo grueso. Esa es la imagen precisa que se conoce de niño: la imagen desvirtuada que pretende constituir lo que de suyo es inconstituible; la imagen de un viejísimo Dios, oh rostro venerable y triste, lleno de arrugas 59 que siempre deviene en buena cornucopia aun para el peor de los humanos, un Dios típicamente protagonista del Nuevo -mas no del Antiguo- Testamento. Un Dios, en fin, perdonador de todo porque lo venerable y triste 61 ALoNso, DÁMAso, Hijos de la ira, p. 164. El subrayado es mío. ALoNso, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 130. '" Ibídem, p. 133. 18 314 y viejísimo, en la dimensión connotativa -aunque nunca en la denotativade nuestro lenguaje implica, respectivamente: digníficamente amable, apesadumbrado por lo bueno que es, accesible porque no hay anciano eterno que se cierre a la aproximación. Ese es el Dios conocido infantilmente por Dámaso, y por todos los que fueron niños y se llaman con otros nombres.60 Pero de ninguna manera ese Dios es el que por .. .averías solitarias en las que Dios con alas invisibles roza apenas las copas de los árboles.61 Sería injusto que así fuera ... para un niño. Para un niño. Para un runo que no sabe aún de lo huidizo y del microscópicamente imperceptible rozar tenue de unas alas insubstanciales -¡ inconsútiles, en la exacta acepción de los poetas modernistas!- sobre algo que ha alcanzado a ver con su mirada infantil pero que conceptualmente no se ha fincado en su cerebro. Pero Dámaso Alonso no es un niño cuando a los cuarenta y tantos años, luego de haber confrontado la pesada disyuntiva existencial de tomar un camino -la creación poética- u otro -deshacer minucias para "explicar'' la razón exterior de la íntima eficacia interior-, exclama que ¿Vivir no es más que el roce de su viento? Fuga del viento, angustia, luz y sombra.62 Una vez más el viento -repetido en dos versos seguidos-, pero ahora algo sumamente hermoso -¡ y significativo!-: la luz. La luz, la luz que tanto y tan sutilmente definirá a Dios, a ese Dios que está donde tus siglos rugen.63 Y que es . • .sólo el viento que mueve y pasa y no mira.64 .. Busque el lector en su memoria los recuerdos de niño y compare: ¿ no es Dios, acaso, viejo, venerable y bueno? 81 ALONSO, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 96. 01 Ibidem, p. 11. 03 Ibídem, p. 26. " Ibidem, p. 74. 315 �Y que en el fondo de la carrera en busca de, en la persecución del alma es .. .la fuga secular de las estrellas a la busca de Dios.65 Para la poesía española, que bien puede llamarse -sin temor a equívoco o a corrección, al menos desde el aire süave de Garcilaso a Fray Luis- una poesía de viento, Dámaso deviene en perfecto ejemplar, en renovada reiteración de ese sublime verso en el cual Fray Luis, el espectante, esculpe ocho lapidarias palabras-imágenes en las cuales ansía permanecer porque "allí" debiera estar Aquel: En gozo, en paz, en luz no corrompida.66 Y si volvemos a pensar en lo que la luz pura -no corrompida- viene a significar para Dámaso, nos hallamos una vez más en la coincidencia exacta entre la imagen primera y la idea de Dios. Y vale la pena repetir el hallazgo: la Avenida del Retiro --donde el Dámaso niño descubría a Dante (a la eficacia poética en realidad)- es la misma avenida solitaria en la que Dios, con alas invisibles, goza apenas las copas de los árboles. Aquí tenemos esa desconcertante coincidencia en la cual el Dárnaso cuarentón -figurativamente, porque nunca él ha dejado de ser niño- reencuentra a Dios en el viento. Ya se ha visto que la vida es efímera que •. .no es más que el roce de su viento.61 Y que ese viento es un gran viento, un tan enorme vendaval que barre y borra todo y conduce lo arrastrado hasta .. .donde tus siglos rugen.68 Basta solamente comprender la relación fonética --evidente por demás-en este verso para entender, en su descarnada plenitud, el agobio y la pesantez de poner por escrito que Dios es, para Dámaso, el que cruje en el hueso. 69 .. Ar.oNso, DÁMASO, Hijos de la ira, p. 89. .. LEÓN, FRAY Luis DE, Poesías completas, p. 25. " Ar.oNso, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 11. 68 Ibídem, p. 26. .. ALONSO, DÁMAso, H ijos de la ira, p. 144. 316 El crujido es algo que se da en la temporalidad, en la no espacialidad. Uno oye el crujido, el hueso quebrándose en el tiempo (el hueso se hiro trizas en el espacio donde aconteció el accidente) y al sanar no se recuerda dónde fue sino cómo fue. Eso, eso es suficiente para entender que el crujir en el hueso, ruido despojado de espacialidad, deviene en crujir constante, eterno, imperecedero. Luz limpia -no corrompida-, crujido en el hueso: dos noticias dadas de Dios por Dámaso, poeta que sigue bien la tradición sensorial característica de la poética española en la cual cada palabra, más que a un concepto obedece a una sensación vivida. . . Pero sigamos adelante: dos noticias en las que una reafirma aquella imagen primera de la que antes se habló, una imagen luminosa que reaparece, a cada paso, en Dámaso-poeta y en Dámasoensayista.70 Leer el poemario de Dámaso es toparse constantemente con advertencias, veladas o francas, de la presencia de Dios. Salvo algunos versos bien librados de la sacralización, los demás contienen o sostienen, ocultan o manifiestan, muestran o disfrazan la obsesión por lo divino: .. .la fuga secular de las estrellas a la busca de Dios.71 Dios es, a primera impresión del lector, no sólo el que cruje en el hueso (imagen fonética por demás eficaz, desde la perspectiva puramente poéticoanalítica, pero bellísima desde d nivel de la pura contemplación volitivo-creadora) sino síntomas más c9mplejos y profundos de una dolencia espiritual: si Dios es sólo eterna presencia del recuerdo.12 Empecemos del verso anterior. Dejemos que sea aquí Dios la presencia en el recuerdo, como el recuerdo sabroso de la imagen primera -¡ una vez más la reafirmación de la añoranza de Dámaso!-. O dígase mejor: arranquemos de ese verso y consideremos este otro : .. .¡Oh Dios, oh misterioso Dios.73 •• Valdría la pena ensayar un intento de interpretaci6n del concepto de luz y su relación con la imagen primera del niño Dámaso. n ALONSO, DÁMASO., Hijos de la ira, p. 89. n Ibidem, p. 54. .. Ibid., p. 78. 317 �Y este otro: ¿Por qué nos huyes, Dios, por qué nos huyes? 74 Reunidos todos, y conservando la imagen de un Dios que cruje en el hueso, que duele, cualquiera puede pensar que estamos exactamente en la trayectoria de un poeta a la busca de Dios, pero con ese tan peculiar matiz de búsqueda de divinidad que posee la poesía española: La ebriedad de mi sangre busca un lago final: embriagarme en Dios un día. 15 Aparentemente no queda duda: Dámaso es un poeta a la caza de su Dios, un poeta desgarrado por el problema existencial que le plantea al hombre la incertidumbre de su trascendencia; un poeta meridianamente clavado a la angustia. Pero no siempre lo aparente es lo esencialmente verdadero, y este es el caso de Dámaso: lo aparentemente cierto deviene en mero disfraz --en muchas ocasiones buen disfraz o eficaz despiste- de su auténtico sentir. Veamos: No me sirven mis manos ni mis pies, que afincaban la tierra, que arredraban el aire, no me sirven mis ojos, que aprisionaron la hermosura, no me sirven mis pensamientos, que coronaron mundos a la caza de Dios.16 J, Dice Dámaso, sintiendo hondamente la insuficiencia de su humanidad. Ya no se habla de un Dios huidizo, misterioso, anhelado, sino de un Dios necesario que viene a ser culminación de una larga y penosa y dolorosa cacería existencial de años y años. Nada le sirve a Dámaso: ni su humanidad ni su intelecto cazador... ni siquiera aquella hermosura aprisionada por la Avenida del Retiro, y luego aquella otra motivadora del soneto-oración, que es mucho decir porque gran cosa significan ambas, como se vio antes. No es éste el lamento de una ausencia sino la penosa presencia de Alguien que puede hacer claras las cosas; Alguien a quien Dámaso pide: 14 ALONSO, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 31. ,. ALoNso, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 137. " ALoNso, DÁMAso, Hijos de la ira, p. 102. 318 no me atormentes más, dime qué significan estos monstruos que me rodean y este espanto íntimo que hacia ti gime en la noche.11 Y Quien, quizá por el largo silencio de años, llega a ser motivo de una trágica expresión que en otra circunstancia sería frase final de un angustioso diario íntimo: también Dios odia.78 Pero no es así; no al menos con Dámaso Alonso. Dámaso trajo perdido a Dios por mucho tiempo. Es natural: todos los humanos pierden a Dios alguna vez en su vida, y si tienen la ocasión llegan a decirlo. Pero aunque esa pérdida temporal se atisbe y sea declarada por Dámaso cuando éste se sienta y de un tirón se arranca de dentro los poemas, ya el lector confronta a un poeta que ha recobrado a su Dios, a un poeta superador de la crisis religiosa y que ahora exclama lleno de candoroso cariño: .. .¡Ay, Dios, cómo me has arrastrado, cómo me has desarraigado, cómo me llevas en tu invencible frenesí, cómo me arrebataste hacia tu amor! 19 Son estos unos versos donde se juega hábilmente con los verbos; donde queda indicado el antes y el después. El antes: cómo me has arrastrado, cómo me has desarraigado; y el después: cómo me llevas. Y ambos instantes de la temporalidad unidos finalmente en un tiempo verbal que, aunque en pasado, posee la pesantez gratificante del presente: cómo me arrebastaste hacia tu amor. Dámaso, pues, narra en su diario íntimo, en su poemario de años acumulados, aquella angustia sentida y que .. .ahora, a los 45 años, " lbidem, p. 82. •• !bid., p. 53. '" !bid., p. 114. 319 �cuando este cuerpo ya me empieza a pesar como un saco de hierba seca, he aquí que de pronto me he levantado del montón de putrefacciones, porque la mano de mi Dios me tocó, porque me ha dicho que cantara: por eso canto. 80 ¿ Circunstancia fortuita? ¿ Evento aleatorio acaso este momento en que la mano divina hace que el poeta se incorpore y cante? La gracia tiene misteriosos caminos: a unos les viene de golpe, y a otros -Dámaso entre ellos-luego de golpe tras golpe, tropiezo tr.as tropiezo, balbuceo tras balbuceo. Puede despistar el que Dámaso diga que .. .al cabo de los años llegó por fin la tarde, sin que supiera cómo, en que cual una llama de un rojo oscuro y ocre, me vino la noticia, la lóbrega noticia de tu belleza y de tu amor.81 Porque parecería que Dios revino a Dámaso en una fresca tarde en que nada tenía sentido porque todo carecía de fundamental sustento existencial. Se tendría la impresión de la gracia abatiéndose sobre el poeta perdido del que habla el último poema de 1/Jombre y Dios, gratuitamente como es característica de la gracia divina. Sin embargo no parece que así fuera, sino que la lóbrega noticia, la intuición de Dios me veló la estructura de estas nadas, para -a través de lo real, deshecho-auparme a su verdad, a su poema.83 ¿ Y para qué desea!' el poeta a su Dios, para qué pedirlo? Entre mil y una cosas para averiguar la verdad viéndola por medio de la Verdad, para comprender la borrosa realidad circundante y tener .. .ojos que penetren tras lo gris la verdad de las almas, la hermosa desnudez de tu imagen: el hombre.84 Conocer al hombre. Al hombre precisado por Dios para completar su plenitud (Para su plenitud Dios necesita al hombre En su divina mente le concibió por eso, para eso).85 porque el poeta se pregunta: ¿Qué es la luz sin un ojo que la mire? 86 Y en la misma medida como el hombre -Dámaso- busca lo cierto a través de la Certeza conseguida, igualmente sucede que Dios .. .para ver, humanamente, su Creación, necesita mirarla a través de mis ojos, a través de los ojos del Hombre. 81 (Sí, mi intuición de Dios es muy pequeña).82 despertó -al igual que el primer goce estético cuando niño al leer a Dante avivó la primera intuición poética- con el contacto con la realidad: Dios a mí ( como a niño que a horcajadas alza un padre, lo aúpa sólo al pecho antes, porque el gran ímpetu no tema) 80 81 !bid., pp. 27-28. !bid., p. 164. "' ALONSO, DÁMAso, 320 He aquí, entonces, no el alarido soberbio del hombre por saberse complemento de Dios en la Creación, sino al hombre entendedor del mundo a través "' Ibidem, p. 111. .. Ibid., p. 119. 80 !bid., p. 127. 80 !bid., p. 134. "" !bid., p. 135. Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 126. 321 H21 �de su Creador y a Éste en el regocijo de tener a la vista a su criatura admirable y admirante, al único ser capaz, sobre fa tierra, de salmodiar penitencialmente: Y ahora, Señor, oh dulce Padre, cuando yo estaba más caído y más triste, entre amarillo y verde, como un limón no bien maduro, cuando estaba más lleno de náuseas y de ira, me has visitado, y con tu uña, como impasible médico me has partido la bolsa de la bilis, y he llorado, en furor, mi podredumbre y la estéril injusticia del mundo, y he manado en la noche largamente como un chortal viscoso de miseria. Ay, hijo de la ira era mi canto. Pero ya estoy mejor. Tenía que cantar para sanarme.88 Y posiblemente por esto todos los poemas de Dámaso conllevan la angustia de quien ignora no dónde está su Dios sino dónde quedó colgada cierta parte del alma, en este caso el alma de un poeta llamado Dámaso Alonso, ese poeta que hacia la mitad de su vida exclama: La copla quedó partida. No la pude concluir. Y era la copla de mi vida. Bien templado el instrumento y a medio giro el cantar, llevóse la copla el viento.90 Copla que puesta en otros términos señala que Dámaso, con el instrumento poético bien templado para cantar en ese instante de su vida en el cual el vivir está en medio giro, siente que su copla-vida (o su vida de poeta) voló hundida en el viento... No• Dámaso no es el poeta con su Dios perdido sino el poeta con el Dios ~nquistado en el rincón más secreto de la entraña, animándolo desde ahl, impulsándolo a cantar el hallazgo y la pérdida: hallazgo d~ Él Y pérdida de él de él de el Dámaso que en algún momento de la vida, ante el ' llaman ' río que todos Carlos y Dámaso llama Dámaso -en su poema ("lapsus linguae") A un río le llamaban Carlos- se pregunta: qué eran, qué significaban "fluir", "fluido", "fluente".89 · Pregunta que es como si Dámaso poeta volviera a interrogarse como crítico cuál es el significado y cuál el significante existencial. O poniéndolo en otra forma: ¿será un río fluyente el que explique la razón por la cual una fluyente vida de poeta acabó por devenir en existencia de crítico? Posiblemente por esto el poema pensado al contemplar el río de Massachusetts es tan conmovedor y se siente como culminación del poemario. Quizás por esto Dámaso deliberadamente confunde los nombres y se compadece de sí mismo, digo, del río. 88 89 322 Ar.oNso, DÁMASO, Hijos de la ira, p. 165. Ar.oNso, DÁMASO, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 150. 00 Ibídem, p. 33. 323 �:i1 "EL CRISTO DE VELAZQUEZ" de Unamuno LEncIA PÉREZ GuTIÉRREZ M.L.E. ITESM UNAMUNO escribió versos desde muy temprana edad, pero no fue sino hasta su madurez cuando se dio a conocer como poeta. Tenía cuarenta y tres años cuando se publica su primer libro intitulado Poesías. Desde ese momento no dejará de producir y de seguir el difícil camino de la lírica. Nunca fue un poeta de fácil expresión. De su alma angustiosamente torturada y de su denso pensamiento no podía emerger un verso claro y sencillo. Las formas métricas fueron irreductibles en sus manos. No llegó a dominar totahnente el arte del verso, por eso en su quehacer poético se encuentran tantos altibajos. En su credo poético Unamuno explica: "el sentimiento poético ha de ser pensado, y sentido el pensamiento"; la "idea ha de encarnarse, sea escultórica y no musical su vestidura" .1 Esto nos explica perfectamente su ideario: la búsqueda del vocablo adecuado, del que enraíce más en la idea, del que se extraiga más contenido no obstante su rudeza. La idea siempre predominando sobre la musicalidad del vocablo. "La poesía de Unamuno está fuera de todos los ráiles escolásticos para ser rotunda y simplemente suya, cambiante y polifacética, sin . duda, pero tan profundamente impregnada de su específico aliento intelectual, que se respira de manera radical de todo movimiento poético que la rodee. Se separa, sobre todo, porque el modernismo es un movimiento para el que la obra poética es una finalidad, mientras que para Unamuno es un simple cauce ideológico y sentimental" .2 Cuatro son los poemas que forman la Cristología Unamuniana: el poema ToRRENTE BALLESTER, GoNZALo, Panorama de la Literatura Española Contemporánea. Ediciones Guadarrama. Madrid, 1961. 151. s DÍAz PLAJA y MoNTERDE, Historia de la Literatura Española e Historia de la Literatura Mexicana. Editorial Porrúa, S. A., México, 1965. p. 350. dedicado Cristo de Ca~rera ante el cual medita el 21 de mayo de 1899; el d~l Cnsto de la Colegiata; el del Cristo yacente de Santa Clara en la Iglesia de la Cruz en Palenc!~; y el famosísimo Cristo de Velázquez, que es el poema cumbre de la lírica Unamuniana. Los Cristos ante los que Unamuno se muestra impresionado según dice Serrano Poncela en su libro "El pensamiento de U namuno" so tod "C · _ lí ·d n os ns tos vi os, escuálidos, _acardenalados, sanguinosos, esos Cri'ltos que alguien ha llamado_ feroces. ?nstos que alguien denominó africanos -el poeta Guerra Junqueiro---, nacidos en las tierras cálidas de la vieja Cartago como San Agustín". 8 "El C~sto de Velázquez" fue publicado en 1920. La génesis del poema lo consbtuye la contemplación del Cristo que Diego Velázquez pintó en 1638 Y que hoy puede admirarse en el Museo del Prado de Madrid. Para este poema ,'l!n~~o u ~ endecasílabos libres. Lejos de emplear un esquema estrofico uruco, deja vagar sus reflexiones y pensamientos en 88 es?"ofas de ~versa extensión; y sin la rigidez del patrón rimático su pensamiento adqwere más espontaneidad. Su "Cristo de Velázquez" presenta algunos barroquismos bien definidos. Hermano de Quevedo en la expresión y en el acento, desgarrado. El largo poema está dividido en cuatro partes y cada una de estas muestra a su vez un tratamiento diverso del tema contemplado. I ~a primera parte es totalmente impresionista. Unamuno -poeta- recibe el unpacto de la visión del cuerpo pendiente de la cruz. Los tres primeros poem~s son situacionales. Ponen al hombre frente a Cristo, "carne que se hace idea ante los ojos". El sentimiento de la vista es el que se -ejercita en primer lugar. Menciona el poeta doce veces el verbo "ver," en distintas formas así como siete veces la palabra "ojos". Es el preámbulo a la meditación~ La composición de lugar, según los exegetas, que antecede al cuerpo central de la meditación. El alma se apresta a comenzar su oración y dice humildemente: Broten del recóndito de mis entrañas, ríos de agua viva, estos mis versos, y que corran tanto cuanto yo viva, y para siempre. 1 324 ª SERRANO PoNCELA, 1964. p. 162. El Pensamiento de Unamuno F.C.E. Breviario N 76 O. • M' · eXICO, 325 �Junto a la aspiración, un deseo, el de perpetuarse: que mis versos -dice el poeta- corran no sólo mientras "yo viva" sino "para siempre". Y allí está este Unamuno distinto, frente a "El Hombre sin sangre, el Hombre blanco como la luna de la Noche Negra". El primer paso de la meditación es una búsqueda desesperada, que se resume en tres palabras: Dios - eternidad - misterio. A partir del poema IV la actitud de Unamuno es dialéctica. "¿En qué piensas Tú, muerto, Cristo mío?" pregunta. Del poema IV al XXXIX una serie de imágenes y comparaciones surgen espontáneas y vibrantes. El cuerpo de Cristo es el centro de atracción: si~erar a Jesús no sólo como puerta, como ánfora, o tela sino también como alimento: "Hostia blanca del trigo de los surcos", "Como la leche de María blanco nata de Humanidad". Y de ese cuerpo que en su albura se confunde co~ el fuego y con el sol: como la rosa del zarzal bravío con cinco blancos pétalos, tu cuerpo, flor de creación. "?namun~ seguirá en actitud lúdica con el color blanco, y toma toda una sene de arumales que en la Biblia fueron conocidos como símbolos futuros de Cristo Libertador y en todos ellos predomina el blanco: El cuerpo del Señor representa -afirma el poeta- "dos bocas yertas de sed de amor". La una es la lengua y la otra el corazón. Ambos 'reposan secos de haber tanto amado". Pero el cuerpo de Jesús no sólo es "rosa de zarzal bravío" sino también "lirio del valle del dolor". No sólo hay en él fuego, flama, sangre; también hay pureza "Blanco lirio entre cardos", 'lirio del valle del Dolor". El blanco, símbolo de la pureza, es el color que predomina en este largo poema. Se menciona muchas veces en muy diversas comparaciones. Forman una escala por donde el alma asciende a la contemplación de lo Eterno, contrastando con el negro de la noche, y el negro de la cabellera del Señor. El cuerpo de Jesús es: Blanco león de los desiertos, mecen vientos de fuego tu melena negra, ¡ Rey del desierto, León de Judá! Blanco cual las nubes espuma de los cielos, · y es "nube... de blancura". Pero no solamente es blanco cual la nube sino "cual la nieve en las cumbres". Y núrando a lo alto con añoranzas de lejanía exclama: "Eres la blanca puerta del empíreo"; "ánfora blanca de licor divino". Incontenible la inspiración del poeta observa "Blanco lirio tu cuerpo, frágil tela", pero bajo esa blancum que evoca frialdad, hay fuego, calor: eres blanca llama de la hoguera blanca llama de fuego que devora. Pero aún esta multitud de símiles no está completa, si no llegara a con- 326 La visión del espíritu en tu pecho ·se espeja, y a nosotros su paloma, blanca lengua de fuego como copo vemos que nieva desde tu regazo. Y junto a la grandiosidad del rey de los animales está también la mansedumbre, y Cristo es el "Blanco Toro de luna de frente" y el Becerro expiatorio del rebaño cabeza y a la vez que sacerdote. Recordando al Antiguo Testamento. Unamuno trae a la memoria aquella c~a milagrosa en los llanos de M oab cuando los hebreos caminaban por el desierto y un~, plaga de serpientes venenosas los atacó, como justo castigo a su murmuracton. Yahvé mandó a Moisés que hiciera una serpiente de bronce y todo aquel que se sintiera mordido por una serpiente la veía y sanaba de su mal. Pues a esa imagen alude Unamuno cuando llama a Cristo Serpiente blanca, a quien te mire con ojos de pasión y también eres, blanco Dragón de nuestra cura . . .todo el veneno del dolor recoges. El Antiguo Testamento enumera una multitud de sacrificios que se ha- 327 �cían a Dios, ya por Moisés, David, o Salomón. El sacrificio más común era el de un cordero sin mancilla. Así llama también Unamuno a Cristo "Cordero blanco del Señor'' y añade "Herido por nosotros como ciervo que a morir corre al matorral nativo". Y volviendo los ojos hacia las alturas dos símbolos b.r:otan espontáneos: tú así, Paloma blanca, de los cielos. y Aguila blanca que bebiendo lumbre del Sol de siempre con pupilas fúlgidas nos la entregas, pelícano. Otro motivo poético usado por Unamuno en sus símiles es el del agua. Unamuno compara el cuerpo de Cristo que es cumbre de la vida, después con un arroyo, "como un arroyo al sol tu cuerpo brilla/ vena de plata viva en la negrura/ de las rosas que ciñen _su encañada;/ las aguas corren y el caudal es uno/ sobre el alma del cauce duradero". Después el caudal de agua se convierte en río: "Nos bañamos en Ti, Jordán de carne". Y por último es fuente viva: "Eres, Jesús, cual una fuente viva/ que canta en la espesura de la selva/ cantares vírgenes de eterno amor". Y el momento solemne llega y el agua no sólo es agua, sino también es vino: Que si en las bodas de Caná cambiaste en vino el agua, en el martirio cruento de tu pasión volviste al rojo• vino en agua viva de Sicar que apaga para siempre la sed y también es sangre: Sobre el lagar divino de tu pecho pisó el licor que nuestras penas lava. Es tu vino, Señor, tu propia sangre, y hay en el vino de tu sangre ¡oh Cristo! agua también, de cumbre y sin mancilla". Tres de las más bellas comparaciones son las que hace Unamuno de Cristo 328 con respecto a la Música. Cristo es música, es fuente viva de dulces melodías . ' es mstrumento musicaf que vibra. "porque es música tu cuerpo/ divino, y ese cántico callado/ -música de los ojos su blancura-,/ como arpa de Dios da refrigerio". Y la música es bálsamo del alma: y a las notas de la armonía de tu pecho santo se aduermen nuestras penas hechizadas. Música, el lenguaje más sublime, el lenguaje del universo, aquel del cual cantara Fray Luis de León, en su "Oda a Salinas". El idioma del universo todo, pero con Cristo en el centro, el imán de los imanes: El canto eres sin fin y sin confines; eres Señor, la soledad sonora, y del concierto que a los seres liga la epifanía. Cantan las esferas por tu cuerpo, que es arpa universal. De la mina inagotable del estro unamuniano manan como de una fuente perenne, muchas otras comparaciones aplicadas todas al Cuerpo de Cristo. Es en toda esta parte el Unamuno objetivo, el que ve, el que observa, el que a través de su visión contempla y sumiso baja la cabeza y dice a Cristo con la voz velada: Porque eres el libro eterno de los cinco sellos arrollado a la cruz, santo madero en que navega el alma tendida entre dos eternidades. Porque Cristo es el puente, la escala, por el cual el hombre roza lo divino, "Que es tu cruz gradería de la gloria" y los clavos que atan a Jesús a la inmóvil y dura cruz son "las llaves que nos abren/ de la muerte -la vidalos cerrojos". Ante la contemplación se abre el silencio. Con él termina esta primera parte. Silencio, desnudez, quietud y noche te revisten, Jesús, como los ángeles de tu muerte 329 �dice el poeta, sólo se escucha en el silencio hondo. :'de tu ~o_r el arrullo que nos llama". La primera parte de esta delectac1on amoros1S~a h~ terminado en el silencio, que es más elocuente que las palabras. Silencio en el cual se escucha la voz de lo Eterno allá dentro del alma. II La segunda parte la constituyen 14 poemas que muestran espacialmente cuatro planos distintos: plano divino-humano, Cristo; plano humano, lo~ ~ombres; plano divino, y plano de la naturaleza. Gua~ planos, cuatro ~~tas posturas ante el Sacrificio perpetrado en el Galvano. Es la Pªr:te mas línea del poema. Se acumulan en ella metáforas, símiles y comparac1on~ de gran belleza. Se ahonda en los sentimientos. Ya no es la contemplac1on atenta de la vista, sino la de la inteligencia que empieza. A). Plano Divino-Humano Este corresponde a la persona de Cristo. Dos poemas, el II Y el V recogen las últimas palabras del Dios sacrificado. En el primero Cristo expresa con voz estentórea, sacando fuerzas de flaqueza aquél "¡ Se consumó!" Y el poeta temblando explica: gritaste con rugido cual de mil cataratas, voz de trueno como la de un ejército en combate Tú muerte con la muerte. La segunda vez el Verbo Humanado con voz pausada y lenta, dice "Mi espíritu en tus manos/ encomiendo". Hay en estos poemas una de las más bellas comparaciones unamunianas. Adán recibió de Dios la infusión del alma por la boca, dice la Sagrada Escritura, ya que Dios: "Le inspiró en el rostro aliento de vida, y fue así el hombre ser animado" (Gén. II-7); y Cristo entrega su postrer aliento al Padre por su boca "Eterna fuente/ que canta en la espesura de la selva". La vida que se une a la Vida Eterna. B) . Plano humano Este plano está a su vez dividido en: Plano humano, la escena del sacrificio hace 2,000 años y al pie del Calvario (Poema VII); Y el 330 otro, plano humano en el Siglo XX, Unamuno de pie ante el Cristo de Velázquez en el Museo del Prado (Poemas VI y XI ). En el primero los amigos de Jesús están allí presentes en el sacrificio del Gólgota, U namuno va nombrando uno por uno: tu amigo Lázaro, el de Betania pálido repatriado de la tumba. con aguileños ojos contemplaba tu cuerpo Juan. Tomás se resistía dar a sus ojos fe. .. .M iraba el triste piso Pedro desencantado. Nicodemo, vergonzante discípulo de noche. La Magdalena sólo una sola nube tras las lágrimas veía de sus ojos. Con furor Santiago mirando a la ciudad cerraba el puño. Estaban, tierno mozo. .. recogía con pi,edad, cual reliquias, los guijarros con señal de tu sangre. Pero sobre todos resaltaba la figura hierática, muda de la madre: Con sus vírgenes ojos en Ti fijos Tu Madre te bebía la blancura. En el plano humano pero espacialmente separado del sacrificio por XX siglos, Unamuno también contempla al Cristo enhiesto, al Cristo sufriente. Cuatro poemas I - IV - VI - XI, cuatro actitudes descubre Unamuno: la soledad de Cristo (1) que clavado en la cruz se levanta entre los hombres y Dios para impetrar perdón cuando abandonado de su Dios Padre le llama "oh León de Judá, Rey del desierto/ y de la soledad/". En el Poema IV el alma de Jesús cual una ave gigantesca se eleva con 331 �sus "alas de fuego" porque, dice el poeta, si fuego viniste a traer sobre la tierra, eres fuego de amor "blanca luz que llueve". En el poema VI examina Unamuno el momento inminente de la separación del cuerpo y el alma de Cristo cuando: Tu alma sobre tinieblas frías recostada, de la agonía descansando mira su compañero cuerpo, al que ha dejado de la cruz en las garras, de los clavos pendiente. En el poema XI el cuerpo, vacío, sin vida, ha quedado. La envoltura camal se ha marchitado; La Madre en su obediencia Je dio a Cristo ese cuerpo mortal y la Palabra se hizo carne ''Y al ir a muerte esa Palabra dijo: '¡ Se haga tu voluntad, y no ]a mía!' " Y es por eso, dice e] poeta, que tu cuerpo desnudo, el vaso que ha quedado ya vacío en completa desnudez, "Ya desnudo/ vuelves al Padre como de El saliste". C). Plano divino Presenta dos aspectos también. El superior, en el cual se encuentra Dios, el Padre, El que sostiene la cruz del Hijo amado como "una balanza de pesar estrellas". A semejanza de este Dios del &ltiguo Testamento, del padre severo que con voz atronadora conmoviera el Sinaí hasta sus cimientos con su palabra, que apareciera "envuelto/ tras negra nube, erizo de relámpagos", y que exclamara estremeciendo el monte "¡ Soy el que soy!"; ahora el Hijo, también en un monte, el de las Calaveras, dice: "¡ Yo soy la vid, vosotros los sarmientos!" Ya no hay temor; el Dios enérgico, el Padre fuerte, el vengador, hoy tras las nubes del Calvario se nos muestra sonriente. Cristo ha enseñado al hombre el bondadoso semblante de Dios. (Poema XIV). El segundo aspecto en este plano divino lo muestra el poema VIII intitulado ''Miguel". Unamuno recuerda la lucha perdida del llamado "Archidragón Satanás" que se presenta lívido de ira y "sus sierras de dientes pór 1a envidia/ castañeteando con furor inválido", ante Miguel que con su espada guarda la puerta del paraíso y la cuida de los "buitres infernales" que acudían al husmo de la muerte y caían doblegados ante "el Hombre Dios enarbolado". 332 D). Plano de la Naturaleza La muerte de Cristo repercute en el plano de las cosas naturales, poemas III, IX, X de esta parte. Si el autor de la vida ha muerto, la naturaleza lo resiente: Plañía el mar tu muerte plañidero, desgranando sus olas sollozante, y en el ocaso de ese día exclama el poeta se acostó el sol en nubes de sangría. La naturaleza toda se viste de luto: "negro está el cielo, negro y tormentoso". III Los veintisiete poemas de la tercera parte están dedicados a cantar con sentimiento y morosidad cada parte atormentada del cuerpo de Cristo. Después de esa contemplación comparativa analítica de las partes I y II, sigue el poeta en su prolijo examen, su análisis de la parte alta del cuadro hacia abajo, comenzando por el rótulo. El primer poema que podríamos llamar introductorio empieza abruptamente con un "¡ Lo escrito, escrito está!" Recuerda U namuno lo dicho por Pilato cuando los judíos fueron a reclamarle los términos en que estaba redactado. Esta primera línea pone al poeta de n~evo ante el cuerpo de Jesús Crucificado y lo transporta en alas del pensarmento hasta el sacrificio del Calvario. Pero más fuerte aún que la voz de Pilato es la de Jesús, "la Palabra" como le llama U namuno que con su muerte "sin rw'do de arre . " h abla mas ' fuertemente " en el silencio negro". Y habla el Crucificado con su, cuerpo pálido y blanco. Esta parte tercera es la más lírica de todo el poema. Unamuno, el poeta de la emoción, de la pasión "de la visión íntegra y total" como le llamara Federico de Onís descubre su corazón. Un Unamuno distinto, religioso, se descubre en este poema. Y una larga consideración comienza. · La corona de espinas irradiante de luz como "polvo de estrellas, va sobre tu frente" -dice el poeta- y la aplicación Nuestros pecados son las púas que hacen brillar la sombra de azabache de tu cabeza de nimbo y la cabeza de Cristo es "cual sobre el tallo una azucena ajada/ por el sol". 333 �La melena de Jesús es ahora el punto de atención. Los recuerdos brotan espontáneos. Días de sol, aquellos en los que caminaba el Nazareno esparciendo el bien. Su larga melena recogiendo ya "las perlas del rocío de la alborada"; ya "el bálsamo de nardo oliendo a amor" con que María los enjugó; y aquel amoroso coloquio con Juan en la última cena, cuando los cabellos de Jesús "en apretados rizos/ negros como el abismo de los cielos/ en las cerradas noches misteriosas/ rozaron como brisa de ultramundo" la frente del discípulo amado. Pero los recuerdos han de quedar ahora mudos, callados, y estáticos ante el sacrificio que se contempla. La frente -exclama el poeta- "hastial de la basílica que es tu cuerpo" que "empolló tus celestes pensamientos". "Paradojas, parábolas y apólogos/ florecían lozanos de tu boca"; El sublime pensamiento del Dios-hombre; El misterio insondable de la unión de lo divino y lo humano. Punto misterioso, de contacto entre lo infinito y lo finito. El rostro, los ojos, los oídos, la nariz, las mejillas, son los temas de los cinco poemas siguientes. Y son un himno glorioso que canta la belleza del rostro noble del Señor, de esa faz que atraía como un imán con fuerza irresistible. El rostro del Señov en el que resaltaban "tus dos luceros de mirar, tus ojos/ como palomas cándidas/. Esos ojos, dice Unamuno~ "como el cielo azul, azules", que vieron con tanto amor no sólo al tierno niño sino también al pecador. Esos ojos que perdonaban mirando y que cuando los posara en Pedro "él lloró su culpa al ver tus ojos hartos de perdón!" Antes de seguir este errar meditabundo por el cuerpo del Señor, el poeta hace una pausa. Considera la obediencia de Jesús ante su Padre. Tú eres; dice Unamuno, "el Verbo/ colgando como cuelga un estandarte/ por entre cielo y tierra, ... Porque has muerto de pie, como hombre. . . cual columna erguida''. Y por eso Unamuno le llama "torre". La pausa ha terminado. Al pasar los ojos por 'el cuerpo colgante del Crucificado la meditación continúa y el poeta sigue su dilatado examen. El cuerpo, el pecho, y el último "respiro que lo sorbió el de tu Padre: arroyo al mar" exclama el poeta. El amoroso reconocimiento sigue adelante: la osamenta, los brazos, el regazo, los hombros, las manos, el dedo índice de la diestra, la llaga del costado, el vientre, la verija, las rodillas -lugares en donde el sentimiento se explaya y el pensamiento enmudece- y los pies de Jesús que entraban por la puerta del aprisco, que pisaban la tierra bendita, los que "el Jordán ciñera con las linfas/ de su caudal corriente como a preso de ancla de eternidad". Aquellos "benditos pies que enjugara Magdalena,/ los que escalaron el Tabor y hacían/ temblar de amor bajo ellos a las rocas" hoy bajan al sepulcro, dice el poeta, donde se "bebe la linfa de la eternidad". 334 El poeta ha terminado su análisis y exclama ahora en un grandioso corolario: Dios el misterio de la vida humana trazó con las estrellas en el manto de ébano de la noche, y descifraste tu secreto con gotas de tu sangre sobre la Tierra, en testamento fiel. IV La última parte la constituyen ocho poetnas y una oración final. Son eJ epílogo de la Redención. La muerte, el silencio, el ''Consummatum est", los últimos pensamientos. La aparente inmovilidad de lo eterno; pero bajo ella se fermenta la vida, porque si no se muere no se nace a la verdadera vida. Es la semilla divina que al morir florecerá en millares de corazones limpios que buscan el significado de la vida y la eternidad. Las ideas fundamentales de la redención, muerte, vida, reino y amor se glosan en esta parte final. Este es el Unamuno desconocido. El Unamuno del Cristo de Velázquez; el que buscara afanosamente una respuesta a sus inquietudes, el que emprendiera una ruta especial, porque como dijera León Felipe "Para cada hombre guarda/ un rayo nuevo de luz el sol, y un camino virgen Dios. Y este "ateo muy especial" según Sainz de Robles va en busca de "la emoción de lo eterno, del misterio inmortal de nuestro destino: su busca por tan buenos caminos y con tan hermosos trenos, ya dicen muy a las claras que su fe iba con él, si no siguiéndole como su sombra, por tener la luz ante los ojos, si precediéndole por haberse vuelto de espaldas a la luz". Allí queda ese monumento vibrante de sentimiento que es El Cristo de Velázquez, mientras en el silencio la oración final del poeta seguirá resonando como él pidiera al principio del poema y que "estos mis versos ... corran tanto/ cuanto yo viva/ y sea para siempre/": Dame Señor, que cuando al fin vaya perdido al salir de esta noche tenebrosa en que soñando el corazón se acrocha, me entre en el claro día que no acaba, fijos mis ojos de tu blanco cuerpo, H ijo de Hombre, Humanidad completa, en la inc:reada luz que nunca muere; mis ojos fijos en tus ojos, Cristo, Mi mirada anegada en Ti, Señor! 335 �BIBLIOGRAFÍA DÍAZ PLAJA y MoNTERDE, Historia de la Literatura Española e Historia de la Literatura Mexicana. Editorial Ponúa, S. A. México, 1965. Draz-EcHARRI y RoCA FRANQ.UESA, Historia General de la Literatura Española e Hispanoamericana. Aguilar. Madrid, 1960. SERRANO PoNCELA, El Pensamiento de Unamuno. F.C.E. Breviario No. 76, México, 1964. TRES ASPECTOS DE LA LITERATURA NICARAGÜENSE TORRENTE BALLESTER, GONZALO, Panorama de la Literatura Española Contemporánea. Ediciones Guadarrama. Madrid, 1961. PROF. HENNING GRAF Febrero de 1973 UNAMUNO, MiouEL DE, El Cristo de Velázquez. Espasa Calpe, S. A. Madrid, 1957. l. El mestizaje cultural o la obra del güegüense o macho ratón. 2. El problema de la emigración del poeta o el "Trío de oro" (Salomón de la Selva, Azarías H. Pallais, Alfonso Cortés) 3. Sacerdocio y compromiso político o la obra de Ernesto Cardenal. literarios de Nicaragua significa una excursión a tierras incógnitas para cualquier autor alemán. Hasta el momento no se ha publicado todavía en ningún país de habla alemana una historia de las letras rúcaragiienses (¡véase notas bibliográficas!) . ESCRIBIR SOBRE TEMAS Existen unos pocos estudios aislados sobre algunos grandes nicaragüenses como Rubén Darío y han aparecido recientemente algunas traducciones de una u otra obra de autores nicaragüenses (Hernán Robleto, Ernesto Cardenal, etc.). Si bien el mercado del libro alemán revela un creciente interés del lector alemán en la literatura latinoamericana -sobre todo después de entregar el Premio Nobel de Literatura a Miguel Angel Asturias-, esto no ha conducido todavía a estudios minuciosos del desarrollo literario en cada uno de los 20 países (incluyendo a Puerto Rico) latinoamericanos. Así que tuve que recurrir únicamente a fuentes latinoamericanas para llevar a cabo el presente estudio. "Ombligo del Nuevo Mundo'',1 así llama a su patria Pablo Antonio Cuadra, portavoz literario de Nicaragua desde que con Luis Alberto Cabrales, José Coronel Urtecho enarboló la bandera de la vanguardia literaria en 1927. Cuando uno contempla el alargado continente americano desde las estriba1 336 PABLO ANTONIO CuADRA en: El Nicaragüense, Managua, 1967. 337 H22 �dones árticas del Canadá hasta aquella isla austral de Tierra de Fuego, entonces Nicaragua forma más o menos el centro geográfico de las Américas. Es como sus cinco vecinas centroamericanas un país de puente entre dos océanos y facilita comunicaciones del norte al sur y del oeste al este. Al2 gunos escritores nicaragüenses hablan del "destino mediterráneo" de Nicaragua, del intercambio y encuentro constantes de civilizaciones y pueblos, del movimiento casi nómada de gran parte de la población, del afán de importar experiencias y modas extranjeras y de la necesidad de emigración de grandes nicaragüenses que, a veces, sólo en el extranjero llegan a realizar su vocación y a alcanzar fama y éxito internacional. Tierra de paisajes de una belleza incomparable, un riguroso dualismo geográfico, del clima y de la historia impregna el destino de Nicaragua. En los testimonios de piedra de la remota civilización chorotega, o sea en aquellas estelas con facciones humanas coronadas por figuras de águilas, caimanes, serpientes o tigres ya se presenta este aspecto dual y tanto escritores como arqueólogos designaron este fenómeno extraño con el concepto filosófico del "alter ego" y fue esto tal vez manifestación artística de un gran movimiento religioso que desde Nicaragua llegaba hasta México y hasta el Perú. Dualismo geográfico: forma Nicaragua dos grandes regiones, la zona del Pacífico, relativamente seca, centro de la economía, de la vida política y cultural donde habita más del 80% de la población -en su mayoría mestizos- hispanoparlante y la zona del Caribe, cubierta de una vegetación impenetrable, lozana y hostil con grandes recursos naturales pero casi despoblada donde viven restos de una población indígena y negros de habla inglesa, descendientes de esclavos africanos traídos de Jamaica cuando Inglaterra trataba de incorporar las costas orientales de Centroamérica a sus territorios antillanos. Dualismo del clima y la división en dos estaciones del año la caracteriza Pablo Antonio Cuadra con estas palabras : "estación del polvo" y "estación del lodo".3 Y finalmente aquel dualismo histórico entre las ciudades de León -al oeste- y Granada -al este- cuyas pasiones belicosas fomentaron un siglo de guerras civiles en Nicaragua. Pero más allá de este dualismo omnipresente, cabe mencionar el papel de Nicaragua como país de encuentro y de puente. Hasta aquí bajaron los aztecas y los portadores de la civilización chorotega, hasta aquí subieron tribus de los pueblos chibchas y conquistada desde Panamá, perteneció Nicaragua durante 280 años al Capitanato General de Guatemala. El mestizaje cultural o la obra del güegüense o macho ratón Predominantemente mestiza, la población nicaragüense es el resultado de una mezcla sec~ar _de español~s y en mucho menor grado de otros europeos con los pu_eblos m~os que habitaron el territorio nicaragüense. La población p~colombma de Nicaragua no era uniforme ni en el sentido racial y menos a~ en _cuanto a la unidad lingüística. Cuando llegaron los españoles vi~eron cmco grupos étnicos muy distintos en Nicaragua. Algunos pertene- · ci:i-n a la gran familia nahuatl y otros eran de supuesto origen sudamericano. Solo la mezcla de las razas -la vencida, mucho más numerosa, con la vencedora que ostentaba todo el poder político y económico- ha id0 b0_ · mayores llegando así al mestizaje cuyo grado de fusión rr~dldif o as eren~as sera cada ~ez meJor. Este mestizaje si bien es un resultado nuevo sin embargo, no tiene carácter estático, sino está sometido a transformacio~es constantes ya que el grado del mestizaje varía de un ciudadano a otro. , ~a p~cipal condición del mestizaje cultural no es la perfecta mezcla biologica, SIDO la unidad lingüística de la nueva sociedad. El paulatino enmudecer ~e las lenguas precolombinas que se hablaron en Nicaragua l aceptación general, del idioma castellano enriquecido y transformado, cÍesd: luego, p~r gran numero de palabras y conceptos procedentes preferida.mente d~ los ~alectos ~ahuatl ha contribuido esencialmente a formar la sociedad mcaraguense. Asi han podido conservarse valores emotivos originarios tanto del mundo precolombino como del europeo y sólo la sobrevivencia de estos valores -costumbres, mitos y tradiciones culturales- es imprescindible para ?oder llevar a cabo la fusión de experiencias culturales tan distintas E ta f_~sión es la ~ás difícil y no se realiza sin una serie de conflictos. El. d~alisino_ Y conflicto de las distintos componentes raciales en el nicaragüense lo describe Pablo Antonio Cuadra en su poema: "I:fijo del septiembre" : Yo pelié con don Gil en la primera, guerra nicaragüense. De muchaco era indio J y espanol y al unísono me herían. . • . .porque m e dieron flechas en el lado blanco y balas en mi dolor moreno.4 No cabe aquí enumerar todas las respectivas influencias precolombinas y europeas que han contribuido formar al hombre y la literatur · ·· L a rucaraguenses. o que consta es que se perdieron o fueron suprimidas muchas a en: "De Colón a los finales de la Colonia, Panorama de la literatura nicaragüense, Managua, 1967. • PABLO ANTONIO CUADRA en: El Nicaragüense, Managua, 1967. • JoRGE EouARDO A.RELLANO f 338 • Ibídem. 339 �experiencias culturales indias y que la civilización europea tuvo durante siglos un carácter impositivo y que la naciente sociedad mestiza nicaragüense se limitaba como otras sociedades latinoamericanas a imitar y a copiar fielmente lo que Europa a través de España le ofrecía. Al investigador moderno le extraña la singular convivencia de dos civilizaciones aún separadas durante los tres siglos de la así llamada época "colonial", o sea la literatura oficial "española" de carácter religioso-didáctico con sus crónicas, sus relaciones de viaje redactadas por obispos, sus epopeyas religiosas, sus_ fábulas y su poesía de amor al estilo rococó, frívola y graciosa y la literatura popular más bien marginal donde sobrevivían mitos y tradiciones precolombinas como los bailes de máscaras de animales -aún se bailan "La Yequita", el "Toro Venado", el baile de los "zompopos" (hormigas grandes con quijadas en forma de tijeras), etc.; bailes que se organizaban con motivo de las grandes fiestas eclesiásticas. Según las informaciones de los primeros sacerdotes españoles, los indios de la wna occidental de Nicaragua conocían la escritura y poseían libros de cuero parecidos a los de los aztecas. Pero el fanatismo religioso de los vencedores condujo a la destrucción total de cualquier literatura precolombina: en 1524, el padre Bobadilla hizo quemar los libros indios en Nicaragua. De todos modos consta que Nicaragua no ha tenido ningún Popol-Vuh, ni tampoco obra lírica del nivel poético del rey azteca Nezahualcóyotl. Según los cronistas españoles como Fray Bartolomé de las Casas en su "Apologética Histórica de las Indias", existían distintos tipos de baile con diálogos intercalados, con canciones y partes en prosa y acompañados de música y bailes de máscaras. Podían tener un carácter lírico-épico de tono religioso o de "cantar de gesta", pero lo que solía dominar era el fuerte elemento dramático que lo mejor se manifestaba en una especie de farsas, llamadas "mitotes" que eran bailes de viejos mañosos. Esta combinación de diálogos dramáticos, de elementos de farsa y de bailes muy· artísticos constituía una singular alternativa y contribución india a las tan populares "Comédie-ballet" durante el barroco y el rococó. Veremos cómo en el güegüense sobrevive esta tradición india y adquiere al mismo tiempo dimensiones nuevas. La influencia precolombina que sigue dejando huellas en la literatura nicaragüense fue tanto la visión del mundo mágica y mítica del indio como su inclinación y talento burlesco y burlador para una poesía sat'rrica. El conquistador español vivía aún dentro del estático orden mundial de la Edad Media donde cada ser humano estaba en una relación fija y claramente establecida con Dios. En su ''Weltanschauung" se unían elementos mágicos y cristianos y el espíritu crítico y racional del humanismo y renacimiento italiano no habían todavía penetrado profundamente en aquella Es- 340 paña que se preparaba para la conquista de mundos nuevos. La visión cristi:--na. de~ ~undo fu: en cierto modo introvertida y no podía aceptar y menos aun Justificar la eXIStencia de civilizaciones no cristianas. Pero fue precisamente el español que a pesar de todos los obstáculos históricos y de los defectos humanos .....:.fa extrema dureza y el espíritu guerrero de la clase hidalga d: cual pr~venían la mayoría de los conquistadores- cumplía con 1~ cond1C1ones especiales tanto intelectuales como físicas para colonizar contmen~s ?,Uevos. Pablo Antonio Cuadra apreciaba "la larga educación y ca~ac1tac1on del pueblo español para el mestizaje",5 porque el propio espanol es r:5ultado de una simbiosis secular entre las civilizaciones grecoromana Y arabe con un fuerte componente judío. Nos confrontamos pues con una situación paradoja: Inflexibilidad ideológica de los cristianos inc~paces par~ en~~lar un diálogo entre dos civilizaciones distintas y al mismo tiempo la di~s1c1ón de estos mismos cristianos a una asimilación biológica com~le~ Y eficaz. Empezaron por sustituir la civilización precolombina por la cristiana-europea y: sólo a mediados del siglo dieciséis con los primeros resultados d: una. naciente sociedad mestiza aumentaron las posibilidades para una coeX1stenc1a cultural al mismo tiempo que quedaron manifiestos los comienzos de una fusión cultural. Unamuno habla en este sentido del "mutuo conquistalismo". 6 A la "política de las puertas cerradas" siguió pronto la necesidad de una simbiosis cultural. !ª La nueva clase mestiza tuvo su "literatura popular" donde se unía la tra~ci~~ lite~aria oral de los indios - leyendas, danzas y farsa- con la nquisuna literatura popular española - leyendas, romances, cuentos, restos populares de las novelas aventureras, etc.-. Fue la literatura de todos los que no podían disfrutar de la literatura oficial debido a su ínfima condición social y sobre todo debido a su formación rudimentaria. Pero fue precisamente aquí donde se iniciaba el mestizaje cultural. Primer resultado de esta fusión cultural fue la obra maestra del teatro popular nicaragüense, o sea el güegüense o macho ratón. Trátase de un texto trilingüe donde prevalecen las partes en español y en nahuatl con un vocabulario mangüe menos frecuente. Se supone que esta obra nació cerca de Managua donde vivieron los mangüe-chorotega. Como los sacerdotes españoles se sirvieron de la lengua nahuatl para cristianizar a los indios centroameri~os, aquel idioma se convirtió en "lingua franca" en Nicaragua y así se explica la gran cantidad de fr.ases nahuatl en el güegüense. El texto data de mediados del siglo dieciséis. En 1882, el norteamericano D. Garrison ' lbidem. • PABLO ANTONIO CUADRA en: "lntroducc1·o'n a Ja literatura nicaragüense", · Pez y Serpiente, No. 4, Managua, 1963. 341 �' 1 Brinton publicó una copia de esta obra vertida al inglés junto con un comentario extenso.7 En los Cuadernos del Taller de San Lucas se editó en 1942 una reproducción en lengua española sobre bases filológicas con la colaboración de P. A. Cuadra quien redactó un comentario y un glosario. Francisco Pérez Estrada publicó una traducción actuaJizada del güegüense junto con otras obras del teatro popular en: "Teatro Folklórico Nicaragüense", Managua, 1946. Carlos Mántica A. es autor de un importante estudio etimológico donde reúne los distintos sentidos de las palabras "güegüense" y "macho ratón". En el idioma nahuatl, güegüense significa viejo (la forma original debía ser "huehuetzin" o también "cuecuetzin", según Mántica). El texto español ofrece el diminutivo "viejito". Los primeros interpretadores opinaron que el Güegüense tenía mucho que ver con las danzas o bailes de los viejos. P. A. Cuadra, sin embargo, tradujo güegüense con farsante. Mántica se dio cuenta de que existían aún otros tipos de bailes, entre ellos un baile en el cual un farsante como primer bailarín solía entender al revés las órdenes de su amo y solía provocar la risa de los espectadores porque estropeaba intencionalmente todas las palabras. Así se ofrece el doble sentido de güegüense como viejo y farsante o pícaro. La palabra "cuecuetzin" no significa viejo, sino más bien astuto y travieso. Mántica llega a la conclusión de que la componente decisiva no es la vejez, sino la picardía. El subtítulo "macho ratón" posee también un doble sentido. Mántica supone que la palabra-raíz de macho fue el verbo nahuatl "macehua" lo que significa bailar. Si uno combina entonces "macehua" con el diminutivo nahuatl-ton resulta el sentido de danza o ballet. Brinton se sirvió de este sentido y llamó su traducción inglesa "Comedy-ballet". Por otra parte, la palabra española ratón .significa en nahuatl "michin". Michin quiere decir también "pequeño" o "niño" (forma breve de "cumichin" que parece proceder de coatlmichin/ serpiente-pez) y según informaciones de cronistas españoles había hasta niños disfrazados que participaban en aquellas danzas gritando chistes y bromas a los espectadores. El segundo sentido de "michin" es listo, astuto, en el sentido de bailarín listo y hábil. Por otra parte, el crítico literario J. E. Arellano m~nciona un~ traducción ~e ~,egüense y macho ratón como burlador sabio. Falta aun una coordmac1on de las tantas significaciones.8 Los elementos más importantes son, sin embargo, las condiciones de pícaro y de viejo. • D. GARRisON BRINTON: The Güegüense, a comedy-ballet in the Nahuatl-Spanish Dialect of Nicaragua, Philadelphia, 1882. • CARLOS A. Mántica en: "Estudio etimológico sobre el güegüense o macho ratón en: Prensa Literaria, 18-12. Managua, 1966. 342 Se representó el güegüense con motivo de las grandes fiestas eclesiásticas hasta fines del siglo diecinueve. La pieza es una farsa satírica, de tono burlesco y bastante grosero, sobre el Cabildo Real que carga de , altos impuestos la mercadería del traficante ambulante güegüense. Su adversario burlado es el gobernador Tastuanes, representante de la autoridad española en Nicaragua pero quien no entiende nada de asuntos comerciales y menos aún de contribuciones. El texto consiste esencialmente en diálogos con partes intercaladas de música; elemento importante y pintoresco son los bailes. La música del güegüense es en cierto modo precursora de la actual música folklórica en Nicaragua. Contiene 14 partes musicales, los instrumentos de música son la flauta, el violín, la guitarra y una especie de pífano. El contenido: Alegando la pobreza de las autoridades reales, el Gobernador prohíbe toda clase de diversiones y ordena que le traigan al güegüense a quien le imputan la escasez de vestidos en la jurisdicción del gobernador. Güegüense en compañía de sus dos hijos dón Forsico y don Ambrosio entiende al revés -adrede desde luego- las palabras del alguacil y del gobernador y demuestra su inespeto sumámente hábil. Con rodeos y excusas equívocas trata de debilitar los reproches de traficar sin permiso y como el Gobernador se muestra implacable, Güegüense, en plan de congraciarse con él, le ofrece parte de sus riquezas muy dudosas para sobornar al Gobernador; una magnífica escena plena de psicología y una red inextricable de mentiras, burlas insinuadas y semi-verdades. El Gobernador, desconfiado, se dirige a los hijos y mientras don Forsico apoya a su padre, don Ambrosio le confiesa que su padre es un pobretón y encima ratero. Ante las insistencias del Gobernador, Güegüense cambia sutilmente el tema para vanagloriarse de los tantos talentos de don Forsico. El Gobernador, interesado, pide que todos bailen y acaba por bailar junto con ellos. Cuando pide el baile del macho ratón, güegüense aprovecha la oportunidad para pedirle la mano de su hija Suche (en nahuatl: xoxitl) Malinche. Como el notario declara que el candidato debe ofrecer una dote muy grande, Güegüense aclara que desea a Suche para don Forsico y al mismo tiempo se queja de la boda. El hijo se enamora de Suche y se casa con ella. Ahora sugiere el Gobernador que Güegüense ofrezca vino al Cabildo Real. Esta vez, el viejo no logra salir por la tangente y tiene que confesar que no sabe cómo procurar la bebida deseaba. Don Forsico le saca de apuros devolviéndole el vino que había robado a su padre. Se presentan los machos (bailarines con máscaras de mulas) . Güegüense los examina y pronuncia discursos locos. Al final, el Ca343 �bildo achispado despide al Güegüense y éste le grita a sus hijos que sigan divirtiéndose a gll!ltos del Cabildo el mayor tiempo posible.9 Es una lucha brutal de todos contra todos en una sociedad en formación donde se imponía sin frenos el derecho del más fuerte. Sobrevivir aquí significaba que el menos privilegiado tenía que recurrir a todas las mañas y ardides y tratar de ganarle en astucia al más fuerte. El Güegüense es tanto mercader como farsante, pícaro y estafador. Representa al traficante indio que pasaba de una provincia a otra para vender su modesta mercancía. No cabe duda que la figura del güegüense sea de origen precolombino aunque enriquecida y trasformada o mejor dicho mestizada por este aporte español que son la gracia, la viveza de espíritu y la picardía que le dan una gracia muy especial a esta comedia. Hay que pensar aquí en las farsas de Gil Vicente, en el elemento burlesco y en la lengua salada y grosera del teatro popular español de comienzos y mediados del siglo dieciséis, o sea en el teatro de Lope de Rueda, en su País de Jauja. No faltan aquí reflejos de elementos romanceros y de los corridos de la Madre Patria.10 Güegüense viajaba en compañía de mozos de cuerda indios. Los bailarines con máscaras, los machos, demuestran que en el entretiempo los cargadores indios fueron sustituidos por mulas. Así los machos llevan máscaras de mulas. El uso de máscaras era común tanto en las danzas indias como en el teatro europeo de entonces y también en muchas partes de Europa como en la Alta Suabia del sur de Alemania existieron y siguen existiendo bailes populares con máscaras y hasta bailes de "viejos" ya que las máscaras alemanas de la Selva Negra que se llevan para celebrar la expulsión del invierno en tiempos del Carnaval simbolizan siempre brujas y brujos viejos. El requisito indispensable para astutos y brujas parece ser la vejez. E . J. Arellano menciona dos elementos precolombinos: las mujeres que participan (Suche Malinche y otras) no hablan y las mujeres solían ser interpretadas por hombres. Pero hay que tomar en cuenta que también el teatro de la antigüedad y de la Edad Media se servía de hombres para interpretar papeles femeninos y que aquí parece más bien una fusión de elementos europeos con otros precolombinos. Tanto Pérez Estrado como Pablo Antonio Cuadra insisten en el carácter mestizo del güegüense. Escribe el poeta y crítico literario Cuadra: "El güegüense es la piedra angular de nuestro teatro que comprende todos los ingredientes que ocurren en obras del mismo carácter y en la misma época".11 • JoROE E. ARF.LLANO en : Panorama de la Literatura Nicaragüense, pp. 75-76, Managua, 1967. 10 Ibídem. u PABLO ANTONIO CUADRA en: "Los Diálogos del "Güegüense, citado por J. E. ARELLANO en Panorama de la Literatura Nicaragüense, p. 70. 344 Y Francisco Pérez Estrada subraya su carácter mestizo con las siguientes palabras: "El güegüense no es de ningún modo obra maestra india. Primero no había comedia precolombina en el sentido actual de la palabra... y segundo ... aparece nuestra comedia como fruto maduro de mestizaje. No sólo por la lengua, sino también por las cosas que trata" .12 El problema de la emigración del poeta o " El trío de oro" (Salomón de la Selva, Azarias H. Pallais, Alfonso Cortés) Durante milenios, Nicaragua había sido un país de tránsito; oleada tras oleada de pueblos precolombinos (nómadas o semi-sedentarios) desalojaron a los antes residentes y al cabo de décadas o siglos fueron expulsados por su parte por otros pueblos más guerreros. Sea por la secular inseguridad política, o sea por la situación económica -todavía apremiante- para }a gran mayoría de la población nicaragüense, unos de los rasgos más sorprendentes son el profundo desarraigo y la aparente falta de patria mental de muchos nicaragüenses. Lo que le caracteriza y lo que le distingue claramente de su vecino costarricense son el poco interés en una vida sedentaria, su extrema mobilidad, y su espíritu en cierto modo nómada. Las condiciones socio-económicas no pueden ser el único motivo de este constante afán de desplazarse y de emigrar, parece más bien que se trata aquí de una disposición innata. En su Carta a Nicaragua, Rubén Darío destaca que "el nicaragüense es emprendedor y no falta en el deseo de los viajes y cierto anhelo de aventura". 13 Desde hace algún tiempo, algunos escritores nicaragüenses (J. E. Arellano, P. A. Cuadra, y otros) suponen que el legendario Robinson Crusoe de Daniel Defoe habrá sido un marinero nicaragüense quien antes de haber sido hallado por el navegante inglés William Dampier en 1680 había vegetado algunos años como náufrago en la isla de Juan Fernández. Escribe Pablo Antonio Cuadra que "el robinsonianismo es nuestra tentación y nuestro peligro".14 Esta mentalidad sumamente· móvil se manifiesta perfectamente en la locución popular -se fue de viaje- que adquiere aquí un sentido de despedida definitiva y hasta se convierte en sinónimo de muerte. Muchas cosas en Nicaragua parecen poseer solamente un valor y carácter transitorios, la vivienda del nicaragüense de condiciones sencillas y hasta las u FRANCISCO PÉREZ ESTRADA: Teatro Folkl6rico Nicaragüense, Managua, 1946. " RunÉN DA!Úo en: "Viaje a Nicaragua", citado en P. A. CUADRA: El Nicara- güense. 14 PABLO ANTONIO CUADRA en: El Nicaragüense, Managua, 1967. 345 �de la clas:e media son sencillas y feas y carecen a menudo del más mínimo detalle de adorno o decoración. El casi constante movimiento de partes o de la población entera ha influido profundamente en la formación del hombre nicaragüense; le distingue movilidad mental, afán de contactos -se trata de un pueblo muy sociable y extrovertido-, capacidad para acomodarse a cualquier situación vital, posee a menudo gran variedad de talentos aunque le falta a veces estabilidad y más 'a menudo arraigo. La emigración de tantos nicaragüenses no se limita a los así llamados grupos marginales que salen en busca de una existencia material, sino comprende sobre todo a la élite intelectual del país. Parece que la fuerza de absorción de la micro-sociedad nicaragüense no basta para incorpararles de manera positiva y productiva en pro de una urbanidad que alcanza poco a poco a todos los grupos sociales. Como esta naciente sociedad sólo logra satisfacer necesidades vitales básicas) los más destacados representantes de su élite intelectual --escritores, artistas, etc.- estaban obligados a emigrar en busca de centros culturales más abiertos y más propicios para el óptimo desarrollo de sus talentos en constante busca de horizontes nuevos. De ahí que el gran poeta nicaragüense suele abandonar su país natal todavía en sus años mozos, consigue realizar su vocación en una fase de depuración y aprendizaje y en continuo contacto con mentalidades distintas llega a adquirir perfiles realmente cosmopolitas. El primero que emigró fue Rubén Darío y Ernesto Cardenal no será el último de los poetas nicaragüenses. Y cuando regresan por fin a su tierra natal ya se habrán convertido a veces en monumentos nacionales, adorados y homenajeados sí, pero raras veces integrados de veras porque sus dimensiones mentales superan las capacidades de absorción y de integración de su patria. Si bien su larga permanencia en países extranjeros los aleja de la micro-sociedad nicaragüense, por lo menos su estadía extranjera les dio el éxito y reconocimiento público merecido y sólo así pudieron obtener fama intemacional. U na de las medidas más nocivas para la evolución homogénea de la vida cultural tanto en Nicaragua como en otros países latinoamericanos ha sido el castigo del destierro. La sociedad en formación de una estabilidad muy frágil estaba sumamente susceptible contra sus intelectuales escépticos e inconformes o realmente rebeldes. La imposición muchas veces brutal de primitivos intereses caudilleros significaba la división del país en partidos menos políticos que emocionales, y la victoria de un grupo implicaba en general la supresión radical del otro bando y el afán de sobrevivir no ofrecía otro remedio que la aceptación del destierro inmediato o sea un exilio involuntario. La falta de tolerancia política y la falta de estímulos culturales han 346 sido indudablemente los motivos más decisivos para la constante emigración de poetas, escritores y artistas. En su estudio sobre los tres grandes poetas nicaragüenses posdarianos: Azarías H. Pallais, Salomón de la Selva y Alfonso Cortés, el erudito crítico literario rumano Stefan Baciu creó el término de "Trío de Oro",15 ya que por su alto nivel literario no podían ser incorporados ni a los tantos poetas posdarianos en Nicaragua y ni tampoco a la naciente generación de la vanguardia. Los mencionados tres poetas tuvieron sus problemas de integración en el ambiente más bien provinciano de su patria. Salomón de la Selva pasó gran parte de su vida en el extranjero, Alfonso Cortés se internó más y más en el exilio interior de su creciente enfermedad mental y Azarías H. Pallais, profundamente impregnado por tradiciones literarias del viejo continente fue el poeta y sacerdote inconforme y rebelde en una sociedad mez.. quina. El "Trío de Oro" surgió a la sombra poderosa de Rubén Darío y de sus epigones y aunque su obra revela elementos modernistas, especialmente los poemas de Azarías H. Pallais, dejaron tras ellos el modernismo decadente y agotado. Superaron el modernismo y buscaron y encontraron caminos nuevos para sus ideas, medios estilísticos y decir poético, y a pesar de múltiples contactos con la generación siguiente de la vanguardia no pertenecen a ésta .sino ocupan un puesto independiente en la historia de las letras nicaragüenses. Pablo Antonio Cuadra los llama una "generación de puente''.l.6 No fundaron escuela alguna y el único lazo que los unía era su independencia, su originalidad y su inconformidad con el ambiente medio. Con ellos se extinguió definitivamente el mundo milenario de la mitología greco-latina y se abandonó la rima, cultivada con tanto arte y sensibilidad durante siglos, porque empezó con ellos también en Nicaragua la época del verso libre. Azarías H. Pallais Hijo de un francés y de una nicaragüense, Azarías H. Pallais nac10 en León en 1886 y allí mismo falleció en 1954. Su vocación religiosa le hizo tomar el hábito y los años más importantes de su formación intelectual los pasó en seminarios belgas, franceses e italianos. Ordenado en 1908, poco después doctor en teología siguió viajando a través de la Europa Occidental donde Flandes y especialmente Brugas fue para él su segunda patria. Volvió 15 STEFAN BACIU: Poesía, Vida e Morte de Azarías H. Pallais, Río de Janeiro, 1956. u PABLO ANTONIO CUADRA: "Introducción a la literatura nicaragüense, Pez y Ser- piente, No. 4, Managua, 1963. 347 �a Nicaragua en 1914 donde fue sacerdote y profesor de latín, filosofía y literatura. Espíritu independiente e inconforme estuvo a menudo en conflictos con las autoridades eclesiásticas y políticas que le impusieron un semi-destierro y la prohibición de todas las actividades docentes. Orador apasionado, hombre humilde que vivía a veces en la mayor pobreza era amigo de los pobres y de la juventud y enemigo de los "doctores, sabios y ricos" a quienes solía llamar los "dueños de la vida" .17 Opuesto a todo academismo y al formalismo hueco de las sociedades literarias, gozó del respeto y de la admiración de la "antiacademia" de la joven vanguardia literaria nicaragüense. ...... Su obra literaria comprende principalmente poesía. Comenzó con A la sombra del agua (1917), siguieron Espumas y estrellas (1918), Camino ( 1920) y El libro de las palabras evangelizadas ( 1927) que le dieron reconocimiento y fama literaria más allá de las fronteras de su p_atria. En 1928 se editó su obra principal Bello tono menor; muchos de sus poemas tempranos fueron reunidos en Piraterías ( 1951). El crítico y escritor nicaragüense José María Tijerino dispone de las mejores informaciones en cuanto a sus poesías inéditas. Póstumas son sus obras en prosa como El libro de las salutaciones, Cartas a un joven obrero y Peregrinaciones donde se ofrece lo mejor de su obra paciente y apasionada de evangelizador y padre de almas. Las coordenadas espirituales de su existencia y de su creación literaria son el mundo greco-latino y el cosmos medieval. Poseedor de una amplia formación clásica, tradujo obras de Horacio y de Homero y dijo una vez de sí mismo que era "un clásico exilado en el mundo moderno en el cual vivamente participo".18 Influencias clásicas -íntimo contacto con la civilización antigua ("los griegos me encantan", dijo en Yo), sencillez del decir poético y moderación, elegancia y claridad de estilo- se combinan con el mundo sentimental medieval de un San Francisco de Asís. Azarías H. Pallais siente un amor profundo por la naturaleza, por las flores y los animales en los poemas Ciervo, Ardilla y especialmente por los pájaros en Casi pájaro o en El abanico de los grandes vientos donde escribe En Bélgica y en París llegó a conocer el simbolismo, las obras de Baudelaire, de Maeterlink y especialmente la poesía de Mailarmé y experimentó la influencia del modernismo que dejó huellas en su obra lírica. Tiene cierta predilección para temas modernistas como las piedras preciosas, los astros exóticos, las personas históricas como Juan de Austria, los Gibelinos y Güelfos, el rey Arturo y los pintores góticos y renacentistas como queda manifiesto en su magnífico poema Nocturno. Surgen Heracles, Castor y Pollux, pero en oposición al modernismo dariano, estos recuerdos mitológicos no son los elementos fundamentales de un ambiente aristocrático estético e irreal, sino a lo mejor recuerdos de un humanista para describir' su cosmos original y no son más que bellos ornamentos aislados. "Su verdadero modernismo es la sencillez y la austeridad", según Stefan Baciu. 20 Toda su obra lírica está escrita en alejandrinos clásicos; sus poemas se componen de dos o cuatro versos y parecen monótonos, efecto que se aumenta por numerosos estribillos al estilo medieval. Es su mérito el haber creado una obra moderna según las severas reglas clásicas y este clasicismo muy personal no se puede imitar; Azarías H. Pallais tuvo admiradores pero ningunos discípulos, ninguna escuela. Más que el modernismo se manifiesta la influencia simbolista que el poeta admitió y de la cual a la vez se distanció en el poema Los nueve Kiries de las aves porque transformó el simbolismo por la austera sencillez de su cosmos medieval. "Soy músico, pero aún más soy pintor", dijo alguna vez y le fascinaron especialmente la música, la pintura, el tono, el color y las figuras plásticas. Aquí sí que es simbolista, pero el simbolismo de Pallais es más bien colorido que fundamento real y molde exclusivo para la creación literaria. Admiró a los simbolistas y adaptó de ellos algunas técnicas, pero conservó su independencia estilística. La íntima unión de la música y del color simbolistas con un lenguaje "expresionista" -influencia del modernismo por la riqueza de adjetivos plásticos- ofrece el excelente poema Nocturno que también ha sido llamado Fiesta de pintores donde el poeta manifiesta una penetración e intuición profundas por el cosmos pictórico del alemán Mathias Grünewald con su concepto metafísico de la pintura posgótica (comienzos del siglo dieciséis) . son chispas de la voz y gotas de cristal, puntos en suspenso de una fuga musical.19 Aquel verde morado de llaga purulenta y rojo de traición y nácar de tormenta, Canta el ambiente monacal de Fulda, de San Galo y de Cluny y su fervor y piedad franciscana se revelan lo mejor en el poema Y o que es una fuente de interpretaciones del hombre, del sacerdote y del poeta Azarías H. Pallais. 11 AzARÍAs H. PALLAIS en: Stefan Baciu: Vida e Morte de A. H. Pallais. y azul envenenado y amarillo mortal, es lepra de colores, Mathias Grunewald ... Puede llamarse gótica la obra lírica del sacerdote Pallais; y otro poeta y 18 Ibidem. ,. Ibidem. 348 20 lbidem. 349 �sacerdote, Ernesto Cardenal, caracterizó el lirismo de Pallais con las siguientes palabras: "con su doble pausa y unidos en el ángulo de las rimas, estos alejandrinos han sido construidos en la manera de ojivales góticos".21 Otro rasgo esencial del hombre, del sacerdote y del poeta Pallais es su interés activo en los acontecimientos políticos. A pesar de los modelos clásicos y modernistas, su decir poético es eminentemente político y refleja al rebelde y al cristiano luchador. Abierto a todas las tendencias nuevas, comprende los movimientos revoluéionarios en la política y en la literatura y se siente unido a ellos. "Y como todos los revolucionarios es solitario", como escribió Stefan Baciu.22 Dijo en uno de sus poemas: "Mis versos son islas del silencio". Frente al "establishment" de su país su conducta fue revolucionaria, se sintió "pisoteado" y como "anarquista de Dios" como observó lúcidamente Stefan Baciu. 23 Sus enemigos, enfurecidos de su escepticismo mordaz y temiendo su gran talento oratorio, le llamaron con cierta burla y sorna el "santo de los zapatos deformados". Azarías H. Pallais estaba convencido de que todos los gobernantes se asemejaban y que todos los políticos eran igualmente malos. Su engagement o compromiso político se preocupó especialmente por el destino político de su país, había conocido ·1as dos violaciones de la soberanía de Nicaragua por parte de los Estados Unidos y las décadas convulsionadas que condujeron a la dictadura caudillera y semidemocrática de la dinastía Somoza. Vio a su patria amenazada desde el interior y desde el exterior. A los estaunidenses los comparaba con los cocodrilos egipcios y con los faraones que oprimían al pueblo judío y de Centroamérica; dijo en Yo: Somos cinco pequeñas soberanías contra toda razón, contra toda razón.24 También la alta política: Woodrow Wilson, el tratado de paz de Versalles, la revolución mexicana y los bolcheviques tuvo frecuente mención en su obra poética. Su credo político, lo pronunció Azarías H. Pallais en la Balada del Color donde escribió lleno de repugnancia: "Con asco me llenan. .. y nuestros salvadores y nuestros parlamentos y lo que se llama Partido Liberal ( Partido que ha apoyado a los Somoza) ".25 Tal vez sean los rasgos más impresionantes de su obra su independencia n STEFAN BACIU: Poesía, vida e morte de Azarías H. Pallais. H. PALLAIS en: Stefan Baciu: Poesía, vida e morte de A. H. Pallais. 23 AzARÍAs H. PALLAIS en: Stefan Baciu: Poesía, vida e morte de A. H. Pallais. = AzARÍAs u AzARÍAs H. PALLAIS en: Biblioteca Popular, No. 3, Managua, 1962. ,. Ibídem. 350 espiritual y su inconformidad con el ambiente medio. Fue uno de los pocos moralistas de la literatura nicaragüense. Alfonso Cortés: Al lado de la "grande voz griega", como Pablo Antonio Cuadra llama a Azarías H. Pallais, se alza la voz prometea de Alfonso Cortés quien nació en León en 1888. Fue profesor y durante cierto tiempo periodista en Nicaragua y en Guatemala. Sus amplios conocimientos lingüísticos le facilitaron traducciones de textos literarios franceses, ingleses, italianos y portugueses, parte de su obra poética ha sido traducida al inglés y a algunas lenguas románicas. Stefan Baciu introdujo la obra lírica de Cortés en el Brasil. Desde 1927 sufrió los primeros trastomos mentales y desde 1945 vivió en un asilo de enfermos mentales. Recuperaba de vez en cuando momentos de lucidez y siguió escribiendo poesías. Su faxnilia facilitó la publicación de su obra poética. Sólo parte de su poesía ha sido editada hasta ahora. Se han publicado Poesías, Tardes de oro (casi todos poemas de su juventud antes de iniciarse su perturbación mental), Almas sucias, Poemas eleusinos, Las siete antorchas del sol, 30 poemas de Alfonso y Rimas universales, y otras. En su Antología de la Poesía Nicaragüense, la editora y poetisa María Teresa Sánchez llama a Alfonso Cortés un "prometeo'', cuya melancolía es "de una sensibilidad majestuosa" y que todo en su obra tiene un carácter "descomunal" y acaba por compararle con "una gran ave mitológica''.2 6 Eduardo Zepeda Henríquez rechaza en un estudio sobre el poeta los reproches de la poca claridad y vaguedad mítica y define su poesía no como "contemplación", sino más bien como "vivisección".27 Lo que importa es que la obra literaria de Cortés tiene un carácter estático que está sin evolución progresiva; el poeta volvió a transformar sus poemas de la juventud en un plan de refinamiento estilístico o para precisar su decir poético. El tema central del mundo lírico de Alfonso Cortés es la ubicación del hombre entre el macro y microcosmos y el mismo poeta se llamó alguna vez "Soy el mercader de una divina pena".28 Esta ansia de penetración cósmica que resulta de su afán de colocar el cosmos al alcance del hombre, de unir lo finito con los componentes del mundo infinito se manifiesta en Canción del espacio .. MARÍA TERESA SÁNCHEZ: Poesía Nicaragüense, Antología, Managua, 1965 (2a. ed.). " E. ZEPEDA HENRÍQUEZ: "Alfonso Cortés", Prensa Literaria, 17-7-1966. 29 ALFONSO CORTÉS en: "Precursores del Movimiento de Vanguardia", Biblioteca Popular, pp. 43, 48 (No. 3). 351 �donde ubica al hombre en el centro de todas las cosas y rechaza cualquier especulación metafísica y donde escribió : Este afán de relatividad de nuestra vida contemporánea -es lo que da al espacio una importancia que sólo está en nosotros .. .Tiempo, ¿dónde estamos Tú y yo, yo que vivo en ti y tú que no existes? 29 Sus meditaciones sobre el valor, el sentido y la existencia del espacio y del tiempo recuerdan a Quevedo y el barroco español. Son precisamente problemas einsteinianos que ocupan a Cortés, o sea la relación del hombre con el espacio y el tiempo y el problema de su existencia. El Yo existe en el tiempo que no existe y la palabra -manifestación de lo humano- no necesita espacio. Aquella poesía "cósmica" abarca desde luego todos los elementos de la naturaleza, o sea al hombre, los animales, las plantas, los minerales, los astros, el alma y los símbolos de la fe cristiana. Alternan bruscamente visiones optimistas con imágenes pesimistas y se concibe el renacimiento del alma como resultado de una larga expiación, igual que en la India. Evoca esta expiación y castigo de la· hibris humana el poema Las piedras donde las piedras simbolizan la expiación prometea bajo el rigor de una ley vengativa. Esta "aventura cósmica" como dijo el propio Cortés, empuja al poeta a averiguar lo inefable y lo desconocido y le obliga a atravesar siempre de nuevo aquella "línea crítica" que el destino ha trazado como límite al espíritu escrutador del hombre. En el poema de su vejez, La línea crítica, Alfonso Cortés, acaba por confundir los dos mundos después de pasar impune la línea divisoria entre lo terrestre y el reino extraterrestre. Como si fuera por fuerza mágica, se siente impelido hacia el Más Allá y su demencia temporal le procura la ilusión de acercarse más y más a aquellas emanaciones sobrehumanas del cosmos. Se mezclan aquí influencias simbolistas, barrocas y modernistas en una cosmovisión muy temporal que según Cortés refleja en el macrocosmos los sentimientos, el amor y el odio, del microcosmos humano. Su mejor realización y trasposición en el lenguaje poético tuvo esta visión en los poemas Ventana, Danza de los astros y Vida anterior donde Cortés, "viajero visionario entre los mundos" creó imágenes majestuosas y llenas de un lirismo profundamente dramático: Viví muchos años como vecino de las estrellas, pasaron cerca de mí, constelaciones maravillosas, soles con barbas ardientes de luz cristalina. ..30 Al fin y al cabo, esta "aventura cósmica" es manifestación de una penosa Y larga busca de Dios, es la actitud de Job, del ser humano afligido, atormentado y desesperado que pide a Dios el remedio de los males que le atri~ulan. En ?ración, Cortés siente la "presencia misteriosa" de Dios y le pide encarecidamente que le renueve sus sentidos y sensaciones lastimados. Es una latente corriente religiosa, algo parecido a un substrato omniprese~te en la obra de Cortés que se manifiesta también en el poema Afrodita, donde el símbolo helénico-clásico de la belleza absoluta adquiere dimensiones cósmicas para entregarse después -enriquecida y purificadaal servicio de Dios. La poesía de Cortés pregunta siempre de nuevo por la posición del hombre y de lo humano en el juego de los elementos cósmicos. Es, según Eduardo Zepeda Henríquez, el "poeta de la existencia humana" 31 para quien el problema mayor se plantea en la pregunta de la certidumbre del hombre y d~ su ubicaci~n. Es el hombre "el barco meditativo", su destino es luchar y sufnr en medio del saber y del no saber. Y la existencia y misión del poeta que se expresa en Y o es la busca tenaz y paciente de lo no sabido. . Conforme con los simbolistas, especialmente con Verlaine con quien tiene ciertas cosas en común -su preocupación por el hombre y su sentir religioso-, Alfonso Cortés sabe de la alegría que suelen dar los detalles y las cosas sin importancia. Dijo en el poema Detalle, que suele llamarse también Ventana, que "un pedacito de azul es de mayor luminosidad que el cielo entero".32 Como Verlaine, concibió la ventana como símbolo de contacto y de felicidad para el hombre. Alfonso Cortés es un poeta extático, surge repetidas veces en sus poemas aquella palabra "éxtasis", acompañada en general por algún adjetivo como "Extasis crepuscular". Manifiesta esto el afán del poeta de una armonía completa entre todas las partes del cosmos, esta ansia de una perfección formal que sirve de puente sobre los abismos de nuestra existencia. No falta en su obra la preocupación social para los menesterosos. El poeta, llamado el "poeta de los pobres" en su juventud, realza el valor del trabajo. Aceptó la realidad del presente sin titubeos ni desprecio en oposición a tantos latinoamericanos siempre dispuestos a sacrificar el día de hoy 30 ,. ALFONSO CORTÉS en: "Precursores del Movimiento de Vanguardia, Biblioteca Popular, pp. 43, 48 (No. 3). 352 lbidem. E. ZEPEDA HENRÍQUEZ: "Alfonso Cortés", Prensa Literaria, 17-7-1966. az ALFONSO CORTÉS: Las Rimas Universales, Managua, 1964. 31 353 H23 �.bili.d d acaso modestas, en pro de un día de mañana . con sus tantas pos1 . a es, .. , n uno de los poemas de Rimas umverUeno de ilusiones traidoras. Es~nb10 el d ,, s3 " 1 . es la ID1tad de pasa o . sales que e porvenir d Rimas universales, el poeta nos En los Medallones líricos, una Pat:e e f el ya mentado Verlaine, l s literanos que ueron l' . d informó acerca de sus mo e o . C Ortés se siente como c asico Martí El nusmo • Walt Whitman y el cubano . . 'l durable todos los demás movi. , . "L clásico so o es ' . b en aquella declarac1on. o , d breve fase moderrusta, se a s" 34 A ' que despues e una mientos se van . si d . lit ran·as Los pocos el ementos • · t ten encias e · d tuvo ele todos los movtmten os y, b tienen como en la obra e . . despues en su o ra l modernistas que siguieron d ..: Lo que conservó de aque . mero valor ecoraw.vo. , Azarías H. Palla.is un . brillo tardío en sus sonetos coromundo estético fue la rima que adqutere ~d . di1·0· "porque la forma formal en Pie ra viva · ' . . , a los modernistas empleó pocos Puestos con el mayor esmero , . •d ,, 3s En oposicion . . 1d es la carcel de rm vi a . . l til ,, 36 Prefirió el aleJandnno y e e. . "Hay que substantivar. ,e es o, ·. . "Uniré los detalles de F rma, adjetivos O . resurruo su poenca. fl . casílabo; en Almas sucias . b lista. Belleza del idioma, exiLuz y Acento",ª1 tradición pur:3111en:e ;;c:mbinaciones vocálicas Uen~ de bilidad y lisura formal y la nquez líri' L unión de elementos sunboca. . surrealista efectos sonoros caracterizan su obra . ., , .~ a de cierto mattz . una vtSion extauca Y d · listas v moderrustas con l' . d Cortés un alto grado e uru. nf la obra mea e del mundo le co iere a d. tintos de los cuales se compone formidad a pesar de los elemento:. tan IS lora nuevas zonas filosóficas. . Lírica metafisica que exp el cosmos cortesiano. Salomón de la Selva: . entus1as . ta de la civilizacióndhelénica f tro armgo Salomón de la Selva ue o . eco-latina está condena a a ser en una época en la cual la literaturaegrque no puede ofrecer más aquella , · que paree ., un mero recuerdo histonco ~a . 1 al . dispensable para la formac1on enencia cu tur m sensación, aventura y exp . de todas las generaciones antenores. L , aquella cuna y escuela de ., en 1893 en eon, 1 Salomón de la Selva na~io .. t de surgir la generación de a d tas mcaraguenses an es , A todos los gran es poe 1959 donde fue embajador de su pais. vanguardia. Murió en París en d' en los Estados Unidos fue tambeca para estu iar ., • los 13 años obtuvo una. .. profunda formac10n y conoc1bién el primer poeta mcaraguense con una • · Managua 17-7-1966. . "Alfonso Cortés"' Prensa Literaria, . • · to de vanguardia, P· 44. ' en. Precursores del movimien Co¡¡.TES • U . les Managua, 1964. CoRTÉs: Rimas mversa ' .. lbi'dem. .. E ZEPEDA . 85 ALFONSO .. ALFONSO 81 354 Ibídem. , HENRIQUEZ. miento de la civilización anglosajona ya que entonces la Meca de los intelectuales centroamericanos solla ser Europa y especialmente Francia. La caída del presidente-dictador nicaragüense Santos Zelaya le metió en grandes apuros financieros ya que su beca no fue pagada por el nuevo gobierno conservador y Salomón de la Selva tuvo que ganarse la vida por medio de varias actividades manuales. Por sus convicciones democráticas se alistó como voluntario en el ejército inglés al estallar la primera guerra mundial y en las trincheras y lodazales de los campos de batalla en Flandes y en Francia conoció todo el horror y las atrocidades de la guerra en frentes estancados. Volvió a Nicaragua en 1922 de donde tuvo que salir desterrado por su simpatía y apoyo en favor del guerrillero Sandino. Vivió algunos años en Estados Unidos, Costa Rica y desde 1930 casi siempre en México. en Panamá fundó en 1933 una revista bilingüe inglés-español -el "Digest Latinoamericano y en E.U. editó la revista bilingüe American Poetry. En 1958 fue nombrado doctor honoris causa de la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua. En 1916 publicó una traducción inglesa de algunos poemas de Rubén Darío bajo el título Eleven poems of Ruben Dario y en 1918 su primer tomo de poesía Tropical town and other poems. Con El soldado desconocido ( 1922), magnífica obra que reúne en un peculiar decir poético las experiencias de Salomón de la Selva de la guerra, el poeta volvió a emplear el español para concebir su mundo poético sin dejar por eso el estrechísimo contacto con la civilización norteamericana. Siguen las publicaciones Defensa al pudor (1943), Evocación a Horacio (1949), Ilustre familia (1950), Tres poemas a la manera de Rubén Darío (1951 ), Canto a la Independencia de México (1955) , Evocación a Píndaro (1957) y finalmente poco antes de morir se publicó la trilogía Acolmixtli Netzahualcóyotl en la cual el poeta trata de unir la antigüedad helénica con el México azteca. Es sin duda el poeta más importante de Nicaragua después de la muerte de Darío y su obra tuvo múltiple eco en Europa y especialmente en los países anglosajones. A pesar de su larga estancia en países latinoamericanos, en Europa Occidental, y en Estados Unidos -el destino casi obligatorio del intelectual nicaragüense, o sea el afán de estudio y de viajes y las peripecias del destierroSalomón de la Selva, el "ilustre desarraigado", fue siempre un patriota ferviente sin perjuicio de sus inclinaciones y convicciones cosmopolitas. Dijo María Teresa Sánchez en su Antología de la Nueva Poesía Nicaragüense: "Se expulsó de su región nativa para vivir en la inmensa América, sin embargo escribió poemas llenos de amor a su tierra original y supo dar a su poesía ese sabor agridulce, amoroso, y nostálgico de nuestro suelo".38 Este 88 MARÍA TERESA SÁNCHEZ: Antología, Poesía Nicaragüense, p. 277, Managua, 1965. 355 �cariño entrañable por su patria y especialmente por su ciudad natal, aquel viejo León con su ambiente pintoresco de conspiraciones políticas, de poesía de amor, de liturgias y brujerías está palpable en el retrato muy poético con tenues matices muy personales en la Oda a L eón y en Tropical town and other poems traducido parcialmente por el poeta Joaquín Pasos, miembro del grupo vangua:z.dia nicaragüense. Junto al colorido poético se distinguen estos poemas en lengua inglesa por las tiernas imágenes a la manera impresionista y por su lenguaje musical. Tiene especial interés una serie de Aquarelas, llamadas Mi Nicaragua porque se manifiesta aquí la influencia de Walt Wlútman como en la ya mencionada Oda a León. A pesar de usar vocablos populares, siempre escoge la palabra adecuada, como juzgó Fiallos Gil quien llamó a Salomón de la Selva "el poeta de la humildad y de la grandeza".39 En estos poemas de su juventud refleja ya su independencia espiritual y su rebeldía ante las obligaciones huecas que impone la sociedad, rebeldía que fue la causa de su largo destierro. Abrigó la defensa del indio y de los oprimirlos y de los que sufren la constante explotación por los señores que obran en "complicidad con militares y políticos". Una relación amorosa con una poetisa norteamericana le facilitó el acceso al mundo de la civilización antigua; aprendió griego y desde entonces se sintió íntimamente unido al mundo helenista y pagano, en oposición a Rubén Darío que no llegó a asimilar plenamente el mundo pagano a su obra debido a su catolicismo un tanto supersticioso y temeroso. La predilección por la antigüedad fue un rasgo común del "Trío de Oro", pero "la actitud pagana" de Salomón de la Selva que sólo hacia fines de su vida trataba de conciliar su paganismo helénico con el mundo cristiano, esta actitud lo separaba de Pallais y de Cortés. Con el Soldado desconocido, dedicado a los soldados nicaragüenses que habían luchado y muerto en ambos bandos, obtuvo fama y reconocimiento internacional. Se alzó la primera voz latinoamericana para dar testimonio literario de esta guerra fratricida, testimonio muy distinto de los de Guillaume Apollinaire y de E. M. Remarque. Si hubo elementos modernistas en la poesía temprana de Salomón de la Selva, ahora sí que fue superado el modernismo aunque su obra posterior conservaba restos aislados como recuerdos remotos. Nació un estilo sobrio y espontáneo en favor de un tono íntimo y personal. Acaso sean Oda a Safo, Granadas, Poilu y La Bala los poemas más bellos por su superrrealisrno poético y por el profundo sentido humano que simultáneamente transfiguran los acontecimientos reales de la guerra por sus ma.. FIALLOS G1L: "Salomón de la Selva", Cuadernos Universitarios, 22/1963. 356 tices líricos y acentúan su realismo cruento por la experiencia dolorosa del poeta-soldado. En el prólogo se presenta el soldado normal quien en la paz "se convierte en holgazán, sin ganas ni interés", mientras que su compañero herido transformado y deformado experimenta una vida de enfermedad e invalidez. Según las palabras del poeta, el soldado es "barato, y sirve a todo y no posee nada más que a la patria". Y este soldado es "el verdadero héroe de la guerra". Alternan en este libro imágenes de una sensibilidad delicada cual si fueran impresiones fugitivas con la super-realidad atroz de la guerra. Aparece un realismo brutal que hiere a los contemporáneos acostumbrados aún a los juegos estéticos de los modernistas por la vulgaridad a veces obscena del lenguaje. Efecto de choque que se ofrece especialmente en Oda a Safo: La humanidad, alas, no huele a rosas. Y ¿dónde encontrar la belleza, Dios mío? Si todo es podredumbre, y dolor, y miseria.40 Es el lenguaje brusco, vulgar y tosco del combatiente insensible después de tantas privaciones que el poeta reproduce en un realismo hasta entonces insólito: "a mi mujer le apestan los sobacos". Sin embargo, no predomina el tono wlgar, sino se impone en todo su fulgor funesto la muerte omnipotente que evoca el poeta y cuya cercanía fatal hace nacer un espíritu nuevo de compañerismo. Afuera está la muerte,/ adentro están los hombres, el héroe negro espulga/ al compañero blanco. Este espíritu de una nueva solidaridad humana se manifiesta lo más puramente en Poilu o en el Canto a mi bayoneta, donde el poeta .compara al enemigo con la princesa invisible de los modernistas y exclama "lejos, de sentir odio para él" ( el enemigo alemán) ya que el destino del soldado es igual en ambos bandos. Prevalecen los elementos líricos, la bayoneta se convierte en la novia y en la bala "La bala que me hiera/ será bala con alma" se nota una creciente tendencia a humanizar y a poetizar los instrumentos cruentos de la guerra, como las granadas que se comparan con "golondrinas de los atardeceres". De este afán de condensar la realidad vivida en el sentido de la palabra nacen imágenes e instantáneas preciosas que se distinguen por lo conciso y por la sencillez clásica de su dicción poética. Siguieron muchos años de silencio. Fracasó su intento de tomar el hábito. "'SALOMÓN DE LA SELVA en: Precursores del M ovimiento de Vanguardia . 357 �j 3 • i 1 .. i ¡i:: ! Resultado de estos esfuerzos fue La vida de San Adefesio ( 1930) que en cierto modo constituye una especie de puente y contacto con la vanguardia literaria mexicana. En una época de revoluciones, golpes de Estado y violaciones de la precaria soberanía de los países centroamericanos, Salomón de la Selva no pudo disimular su decidido "engagement" político y fue lo que hoy día sería un intelectual de izquierda. Partidario de Sandino, escribió sobre él en el Digesto Latinoamericano (1934) en Panamá: "Sandino destruyó en gran parte el complejo latinoamericano de la inferioridad física".41 Contempló los acontecimientos políticos en su patria con escepticismo y amargura y en el ensayo Urgencias Centroamericanas ( 1922) criticó impl~blemente el sistema de préstamos, la explotación por parte de los extran1eros, la dependencia económica, la aversión al trabajo manual, el vicio del alcohol, la falta de amor materno y la indigna posición social de la mujer "mero instrumento de placer sexual y la primera sirvienta del hombre" .42 En Canto a la Independencia Nacional de México en homenaje al "Hércules Libertador" ( el Padre Hidalgo), el poeta definió de nuevo sus puntos de vista y evocó el destino centroamericano. Destacó la supresión, la pobreza, el retraso general, la falta de vías de comunicación suficientes, falta que tanto había favorecido el regionalismo y protestó contra los tantos jefes militares y caudillos, problemas que aún en la actualidad atacan a veces a la América Latina. Insistió en que la falta de una conciencia nacional ha sido la causa de la falta de un sentimiento de solidaridad social y que las clases pobres nunca han llegado a conocer los beneficios de una patria. "La Patria ante todo debería ser una madre",43 o sea la inexistencia de una protección. Patrias irresponsables o a lo mejor inconscientes y la ausencia de una paz duradera han sido las coordinadas existenciales en la vida del centroamericano: Hemos tenido sólo paz esporádica nunca fecunda y larga, y no sabemos gozarla todavía. .. dolor de la miseria que ha sido nuestra suerte.. .44 En Evocación de H oracio y en Evocación de Píndaro, Salomón de la Selva volvió a la civilización greco-latina con el afán de conciliar la antigüedad FIALLOS GIL: "Salomón de la Selva" en: Cuadernos Universitarios, 22/1963. "' SALOMÓN DE LA SELVA: Urgencias Centroamericanas. México, 1922. .. FIALLOS GIL: "Salomón de la Selva": Cuadernos Universitarios, 22/1963. " SALOMÓN DE LA SELVA en: Precursores del Movimiento de Vanguardia, p. 38. 41 con la época moderna. Volvió a adoptar ciertos elementos estilísticos modernistas, atacó a la vanguardia y arregló sus deudas literarias con Rubén Darío; y compuso sus poemas en "la imitación consciente e infantil de Darío". Recordó el mundo de los símbolos darianos, especialmente el cisne y realizó su idea preferida: la de unir en matrimonio a Persefone, hija del Zeus y de la Demeter con el valle de Anáhuac. Adquiere aquí el mundo azteca el mismo rango y valor como el mundo antiguo. La unión definitiva entre el mundo griego, el cristianismo y la civilización precolombina-azteca, la inició el poeta en su trilogía Acolmixtli Netzahualcóyotl que se compone de las siguientes partes: Tepanecas y Tezozómoc, las palabras del príncipepoeta Netzahualcóyotl y de la declaración de P'mdaro de Tebas. Punto de salida fue la bula del Papa Paulo III de 1535 en la cual se concedió la calidad de "verdaderos seres humanos" a los indios, lo que contribuyó a la integración del indio en la naciente sociedad "colonial" y lo que facilitó desde el punto de vista moral la fusión biológica que ya existía. Salomón de la Selva fue más americanista que Rubén Darío pero no tan radical como la generación de la vanguardia que sólo de las tradiciones culturales americanas, de preferencia precolombinas, querían reconstruir a América. Lo que intentó Salomón de la Selva fue una síntesis de evoluciones y resultados culturales europeos, norteamericanos e indoamericanos. Como el viejo Rubén Darío tocado de la muerte, como el anciano Goethe, Salomón de la Selva adoró la "belleza intelectual", consuelo de la vejez que convierte en lucidez humanista la sensualidad espontánea del joven poeta. "Nada es intelectual, si no es la belleza". Esta predilección por un concepto de belleza acorpórea y condensado en el intelecto refleja la transformación de su lenguaje poético o sea la renuncia paulatina en la expresión exuberante y lozana, el abandono de la rima después de Tropical town. .. , el estilo substantivado y la creciente sobriedad del idioma que reduce el decir poético a unas señales mínimas y que exigen del lector preparación y colaboración intelectual. Hemos dicho que 1a emigración del poeta ha sido y sigue siendo un problema para el micromundo social nicaragüense. El "Trío de oro" no constituyó una excepción, ya que Salomón de la Selva y A.zarías H. Pallais y hasta Alfonso Cortés tuvieron que buscarse una existencia material pasajera o definitiva en el extranjero. Por otra parte, la emigración de su élite intelectual y cultural significa para Nicaragua el contacto permanente con las nuevas evoluciones culturales en el Occidente. Significa también que a todos los poetas nicaragüenses se les puede asignar la denominación de "políticos" porque sólo por medio de la confrontación cultural y política -tan necesaria para una asimilación posterior de lo extranjero- pueden poner su nota nicaragüense en el concierto cultural de los pueblos del Occidente. 358 359 ,,, �• Sacerdocio y co,mpromiso político o la obra de Ernesto Cardenal ... dolor de la miseria que ha sido nuestra suerte. (Salomón de la Selva.) La experiencia del dolor constituye en cierto modo el fundamento de la civilización cristiana, no en el sentido de una aceptación y resignación fatalistas, sino más bien como impulso creador ya que el afán de cambiar y de transformar lo que existe es un rasgo esencial de la civilización occidental. El dolor y la miseria han sido los compañeros inseparables en la lucha existencial del nicaragüense sencillo por la falta de protección social, por la explotación a través de extranjeros y conciudadanos y por la falta de educación, preparación y capacitación profesional para enfrentar una vida cada vez menos inteligible. Nicaragua tanto como Panamá ha sido con frecuencia mero objeto de la gran política. Sufrió el expansionismo inglés en el Caribe que puso en peligro su unidad nacional -desintegración pasajera de la Mosquitia-, experimentó después los azotes del "big stick" norteamericano para la imposición de ciertos intereses políticos y económicos, y conoció a veces una política de liquidación de los valores y recursos nacionales por parte de algunos gobernantes en pro de un caudillismo retrógrado. Después de 1945 iban surgiendo tendencias y voces literarias nuevas en Nicaragua de modo que se ha hablado de una generación del 1950, integrada principalmente por Ernesto Mejía Sánchez, Carlos Martínez Rivas y Ernesto Cardenal cuya obra literaria ha tenido el mayor eco en el extranjero. Pertenecen a la así llamada "generación traicionada" 45 que posee un perfil literario distinto de la generación anterior de vanguardia. Si bien continúan algunas invenciones-vanguardias como la supremacía del intelecto sobre el sentimiento, como cierto surrealismo pintoresco de ciertas tendencias indigenistas en la literatura, se distinguen por. otra parte por su creciente pesimismo, por su lirismo más introvertido y personal y por la separación de la "littérature gratuite" de la "littérature engagée" que a veces son fases evolutivas en el mismo poeta. Se mantienen a raya de cualquier -ismo, sus modelos espirituales son Kafka, Rilke, Eliot, St. John Perse, Ortega y Gasset, Heidegger, Sartre, Neruda y César Vallejo y otros. Se acentúa el tono de inconformidad rebelde en favor de una poesía política que es resultado y a la vez pauta del "engagement" político activo del poeta. Si bien algunas tradiciones e -ismos literarios continúan, adquieren aspectos nuevos. El surrealismo -ismo más fecundo- se combinia. en la obra de Carlos Martínez Rivas con un existencialismo filosófico y se mezcla con la visión política y la profunda religiosidad monacal de la poesía de Ernesto Cardenal. Nace ., ANDERSON lMBERT: 360 Historia de la literatura panamericana, II, México, 1954. un lirismo inspirado a veces por ideas comunistas, no en un sentido doctrinario, sino con fuertes componentes sociales que sale en busca de un concepto de mundo más humanitario en estrecha unión con un catolicismo renovador. El catolicismo en plan de reforma encuentra apoyo moral en la fuerte tradición religiosa que sigue manifestándose especialmente en la literatura nicaragüense desde Rubén Darío hasta los poetas de la última promoción como Horacio Peña. La Iglesia en la América Latina ha entrado en una fase de cambio de actitudes mentales, ~e ha decidido a una apertura espiritual y social después de haber permanecido durante décadas de un estancamiento mental en los cómodos moldes del conservadurismo. Ha planteado de nuevo la cuestión ontológica, pregunta fundamental de nuestra existencia humana. Ha vuelto a descubrir su responsabilidad social y se esfuerza a humanizar a un Dios e~tático Y e~-~ático. Ha colocado al hombre en el centro de sus investigaciones y analistS de las condiciones socio-económicas que determinan su vida. Su nueva preocupación humanitaria se combina con una disposición al diálogo hasta con los grupos de ideologías más adversas con los cuales no parecía . poder armonizar jamás. Entre difíciles luchas internas ha procreado por fm una nueva generación de sacerdotes dispuestos a poner en práctica las palabras del evangelio o lo que creen que fuera mensaje evangélico contra la resistencia de los grupos sociales privilegiados que detentan el poder. Algunos de ellos como Camilo Torres fueron mucho más allá de una actitud escéptica y confundieron su necesaria participación en el diálogo político con la acción armada lo cual les puso fuera de la ley. Estos cambios han puesto a la Iglesia en una situación difícil ya que tiene que aflojar los seculares contactos con los grupos sociales privilegiados y buscar a ganar a los que hasta entonces la consideraron enemiga. Su abertura y nueva movilidad provocan la reacción hostil de los que de ningún modo están dispuestos a aceptar cambios cualquiera. La d~ast~a Somoza trajo por primera vez a Nicaragua un período largo de paz mtenor acompañada de un rápido desarrollo socio-económico, si bien este pro~eso no a~canz~ c?n igual intensidad a todas las clases sociales. Aparte del creciente ennqueclllllento de los ya ricos se formó una modesta clase media como fundamento aún frágil de una futura estabilidad y equilibrio político. Si la generación de la vanguardia empezaba por celebrar el ascenso de los Somoza como aparente símbolo de la pacificación interior, acabaron por entrar en una oposición cada vez más tenaz a medida que esta "dinastía" iba fortaleciendo su poderío personal en contra de las convicciones democráticas del pueblo nicaragüense. La resistencia intelectual pudo desenvolverse en relativa libertad con tal que no chocara directamente con los intereses políticos del gobernante, mientras que las radios y canales de televisión esta- 361 �• han debajo del control directo de los partidarios somocistas. Iban aumentándose las diferencias entre la élite intelectual de liberales izquierdistas y la masa de la población rural de una mentalidad más bien conservadora y cuya opinión era manipulada por los caciques locales del partido gubernamental. Ernesto Cardenal es tal vez el poeta más popular de esta generación de 1950. Nació en 1925 en Granada, ciudad de provincia con preciosos matices coloniales. Allí cursó sus estudios secundarios en el entonces famoso Colegio Centroamericano donde los padres jesuitas habían contribuido a la formación de la generación de vanguardia. En 1943 fue a estudiar filosofía y ciencias de letras a México donde pasó su licenciatura sobre el tema Nueva poesía en Nicaragua. Volvió a Nicaragua donde tomó parte activa en las ardientes discusiones políticas. Sus primeros poemas revelan aún la influencia de la vanguardia y dan testimonio de su compromiso político. En el cuento El sueco ( 1950) describió con gran acierto y con un tono kafkesco· la lentitud de la justicia, arbitraria y olvidadiza con sus costumbres "coloniales" en las cárceles. Condiciones que sacrifican al hombre en pro de un mecanismo administrativo inhumano. Significa este cuento un ataque directo a la dictadura somocista. Su participación en acciones de una resistencia armada le costó la cárcel y el destierro pasajero. En 1957 se retiró a la vida religiosa y entró en el monasterio trapista de Nuestra Señora de Gethsemaní (Kentucki, E.U.), dirigiéndose después a un monasterio en Cuernavaca. Vivió algún tiempo en Colombia (Cali y Medellín) y desde hace algunos años ejerce el sacerdocio en la isla encantadora pero muy aislada de Solentiname en el Lago de Nicaragua. En 1965 obtuvo Ernesto Cardenal el "Primer Premio de Poesía Centroamericana" por su obra lírica El estrecho dudoso. Entre sus primeras poesías conviene mencionar La ciudad deshabitada y Hora O, el último libro editado en México en 1960. En La Ciudad deshabitada ya suenan los primeros tonos de su futura vocación sacerdotal. Son poemas llenos de metáforas vanguardistas donde el poeta evoca en esbozps muy delicados el antiguo León "la lejana amante" que se hundió en el Lago de Xolotlán hacia el año 1600. Sale el poeta en busca del Edén de los bienaventurados como isla de salvación y de descanso para el hombre moderno atribulado por "el dolor ecuménico". Hora O permaneció un fragmento, ejemplo de una poesía con fuerte compromiso político. Contiene en un lenguaje moderado una crítica amarga de las maniobras de las grandes empresas norteamericanas en Centroamérica, tema literario actual desde la generación del Trío de Oro. El poema United Fruit Company acusa aquel mecanismo de explotación responsable según el poeta de la inseguridad política y social y de la pobreza y atraso económicos. 362 ~~lítica ~~mercial q~~ según Ernesto Cardenal ha contribuido a la corrupc1on espmtual y política de Mesoamérica "un diputado es más barato que una mula".46 Venalidad de las altas clases sociales, las cuales por egoísmo económico ofrecen concesiones fatales a consorcios extranjeros que se sirven de los litigios más insignificantes entre los pequeños países centroamericanos P_~ra imp_oner sus intereses económicos a las buenas o a la fuerza. Explotacion particular del campesino nacional, especialmente del peón cuya situ.ación económica iba de mal en peor. Y los campesinos son encarcelados por no vender a 30 centavos Y sus bananos son bayonetados Y la Mexican Trader Steamship les hunde sus lanchones, Y los huelguistas dominados a tiros. (Y los diputados nicaragüenses invitados a un garden party).4-1 Doña Beatriz la sin ventura que relata el destino y el ocaso de Doña Beatriz Y de su marido, el conquistador de Guatemala, Alvarado, en la erupción del volcán Fuego es una crónica llena de elementos líricos y de acentos dramáticos donde acontecimientos telúricos adquieren especial carácter humano. L~ primera gr_a~ obra lírica de Ernesto Cardenal ha sido Epigramas, publicadas en Mexico en 1961. Abarca las tendencias literarias más diversas y revela el afán del poeta de penetrar en zonas incógnitas de la poesía, poesía que se acerca más y más a la prosa, y en el prefacio dijo el poeta: "He tratado principalmente de escribir una poesía que se entienda".48 Se compone d~ dos partes: en 1a primera se cantan motivos populares, o sea el paisaje mcaragüense, la comida del "pinolero" ( apodo del nicaragüense sencillo), el amor en esbozos delic;dos y fugitivos y hay sobre todo poemas satíricos de un marcado carácter político o que tratan acontecimientos históricos. El tono sumamente personal y sobrio ya anuncia su futura poesía religiosa. Los poemas son de la brevedad y concisión de las epigramas antiguas. Algunos son confesiones políticas del poeta revolucionario que ya había renunciado a esta clase de actividades cuando se publicaron las Epigramas. La segunda ~~e muestra el tránsito paulatino de la poesía política hacia la poesía religiosa en la obra de Ernesto Cardenal. Si bien se encuentran todavía temas político-históricos (el motivo de Adolfo Hitler), esta segunda parte reúne sobre todo traducciones de Catulo y de Marcial aunque parece que la presencia de estos dos grandes poetas romanos no es acaso más que una especie de marco histórico y estilístico para la poesía muy individualista de Don Ernesto. .. ERNESTO CARDENAL: 41 48 Hora O, México, 1960. lbidem. ERNESTO CARDENAL: Epigramas, prefacio, México, 1961. 363 �En Salmos (Medellín, Colombia, 1964), Ernesto Carde~al se ha convertido en poeta religioso. Se trata de 25 poemas -salmos- que reproducen en íntimo contacto con el texto bíblico, los problemas, las preocupaciones y la esperanza, la miseria existencial y la confianza y sobre todo la liberación del hombre moderno en un lenguaje claro y lleno de símbolos comprensibles. Aún aquí está presente el gran tema político - la pasión imborrable del poeta- y las acusaciones contra la estructura política tan atrasada de Nicaragua culminan en la designación de "gángsteres" para los políticos de su patria. Sin emba~go, la confianza y la fe en Dios se convierten en el último recurso y en la fortaleza que no sucumbe ante las tribulaciones que amargan la vida humana. Trátase de una confianza y fe de combate que abraza con especial ímpetu la idea vengativa del Antiguo Testamento: 49 Los que purgan a otros serán a su vez purgados. Sólo la fe en Dios ayuda al hombre que vive en la cárcel de instituciones y partidos: "No hay felicidad para mí sin Ti". El poeta se sirve con preferencia de "slogans" políticos para manifestar su fe, lemas que suelen emplearse para la propaganda política o económica; reza el salmo 15: El Señor es mi parcela de tierra en la Tierra Prometida. Me tocó en suerte bella tierra en la repartición agraria de la Tierra Prometida.50 Dios hasta fue equiparado con la figura histórica-política de Simón Bolívar que ha ejercido una singular fascinación sobre la naciente conciencia panlatinoamericana. • Los salmos revelan un cambio constante de esperanza triunfadora y de dudas atormentadoras; aparecen conceptos militares para definir el respectivo estado mental como "línea de defensa", o "defensa antiaérea'' y otros más. En el salmo 34 surge la impaciencia y la crítica del intelectual inconforme en la deficiente actividad de Dios: ¿Hasta cuándo? Señor, serás neutral y contemplar todo como un simple espectador.51 Los salmos tratan de fusionar exigencias y demandas políticas y humanitarias con una fe en Dios sumamente personal. Al mismo tiempo consti.. ERNESTO CARDENAL: 00 51 364 Ibídem. Ibídem. Salmos, Medellín, 1964. tuyen una tentativa original de verter el mensaje de los salmos bíblicos en un lenguaje inteligible para todos y profundamente impregnado por la máxima preocupación e interés del siglo veinte, o sea el vasto ambiente sociopolítico. En 1965 publicó Ernesto Cardenal en Colombia Gethsemaní Ky, libro de poesía poco voluminoso que relata en un lenguage extremamente sobrio y más bien prosaico sus aventuras y experiencias en el monasterio trapista en Kentucky. Su tutor mental y su amigo y modelo en aquella experiencia monacal, el trapista y poeta norteamericano Thomas Merton escribió en el prefacio de este librito: "Combina de una manera clara y segura los dones del observador contemplativo con los del artista".52 Describe Ernesto Cardenal en todos sus pormenores y con cierta reserva interior la vida de un monje cistercense, vida sin acontecimientos exteriores que se dedica enteramente a la contemplación. Los pocos "detalles exteriores" de su vida, las experiencias y sensaciones se reproducen con una sencillez y objetividad absolutas y no cabe aquí ninguna retórica metafísica. La reclusión monacal tiene un efecto de "catarsis" sobre el poeta, el compromiso político disminuye en favor de una poesía religiosa de fuertes matices personales, poesía que abarca una cosmovisión nueva. Nace una poesía espiritualizada e introvertida. El poeta describe con especial acierto el silencio profundo de la noche en Kentucky y el oído adquiere las principales funciones de contacto con el mundo exterior para este monje trapista. Esta sumisión a la mayor concentración espiritual y a la contemplación significa la renuncia en cualquier diversión o distracción. De ahí que el goce de un cigarrillo se convierta en placer ameno, o el canto de las ranas en una noche de verano signifique una distracción alegre. Sale aquí una poesía que abandona cualquier tono enfático y se limita a una reproducción sumamente objetiva de detalles e impresiones exteriores. En las tantas horas interminables de la concentración interior surgen recuerdos remotos de la patria nicaragüense: "La primavera ha llegado con su olor a Nicaragua, a tierra recién mojada con su perfume del calor..." 53 La vida monacal la compara el poeta con la existencia en un aquario y en cada poema se manifiesta la obligación de meditar sobre las raíces de su existencia: "Como latas de cerveza vacías y como colillas apagadas han sido mis días..." 64 y poco a poco nace una cosmovisión mística y religiosa cuyos contornos se perfilan en el poema "Imagen del invierno": Y o apagué la luz para poder ver la nieve. Y vi la nieve tras el vidrio y la luna nueva. .. Ibídem., Gethsemaní Ky, Medellln, 1965. .. ERNESTO CARDENAL: ibídem. "' Ibídem. 365 �Pero vi que la nieve y la luna eran también un vidrio y detrás de ese vidrio Tú me estabas viendo.55 BIBLIOGRAFÍA HENNING GRAF: Entwicklungsphasen der nikaraguanischen Literatur, Manuskript, 1969. Durante su estadía en los Estados Urúdos, Ernesto Cardenal se abrió de par en par a la influencia espiritual de la literatura norteamericana contemporánea; entre sus modelos literarios cuenta Whitman, Dickinson, Macleish y Thomas Merton quien considera a Cardenal como "uno de los poetas latinoamericanos más importantes" después de 1950. En 1965, el poeta publicó otro libro de poesía con el título: Oración por Marilyn Monroe y otros poemas, un lustro antes de un misterioso redescubrimiento del fenómeno Monroe. En la forma de una oración se evoca la vida y el "martirio" de esta famosa actriz de los años 50, víctima de una ame.rican way of life cada vez más dudoso y comercializado. También "los otros poemas" de tono religioso están dedicados a temas y problemas actuales. Termina la oración cuando Ernesto Cardenal pide a Dios que sea indulgente con la vida fracasada de Marilyn Monroe JORGE E. ARELLANO: Panorama de la literatura nicaragüense (De Colón a los finales de la Colonia), Managua, 1967. AoENOR ARGÜELLo: Los precursores de la nueva poesía en Nicaragua, Managua, 1962. ToMÁs AYÓN: Historia de Nicaragua, 3 tomos, Managua, 1882. M. CASTRILLo G.: Próceres nicaragüenses, Managua, 1961. J. CORONEL URTECHO: Reflexiones sobre la historia de Nicaragua, León, 1962. PABLO ANTONIO CUADRA: El Nicaragüense, Managua, 1967. - "Introducción a la literatura nicaragüense" en: El Pez y la Serpiente, No. 4, 1963. CrusPÍN DuARTE A.: "Historia de la literatura en Nicaragua" en: Anales de la Universidad de Venezuela, Caracas, mayo-junio de 1931, pp. 259-291. PEDRO HENRÍQUEZ H.: El teatro en la América Española durante la época colonial, Buenos Aires, 1959. Juuo LINARES: Letras Nicaragüenses, Managua, 1966. RrCARDo PAiz C. : Historia de Nicaragua, Managua, 1965. Perdónala Señor y perdónanos a nosotros por nuest1'a 20th Century por esta Colosal Super-Producción en la que todos hemos trq,bajado. Ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes. ..56 A pesar de todas las críticas, no condena a la época en la que ha sido destinada a vivir y si la declara "bárbara y primitiva", le concede que también ha sido "poética". En Riquezas Injustas, el poeta volvió a su acusación de la miseria social y de la riqueza fenomenal de unos pocos, ideas que la Iglesia posconciliar iba adoptando en su nuevo programa político-social. Advierte el poeta tanto los vicios del capitalismo aún presente como rechaza la ilusión de la existencia de un "Estado Comunista Perfecto" y que la palabra de Dios, base moral de nuestra civilización, rú siquiera en los Estados socialistas podría perder actualidad, peso y vigor. FRANCISCO PÉREZ E.: Teatro folklórico nicaragüense, Managua, 1946. "Precursores del movimiento de vanguardia", Biblioteca Popular de Autores Nicaragüenses, Managua, 1962. JUAN F. ToRUÑo: "Sucinta reseña de las letras nicaragüenses en 50 años ( 19001950)" en: Panorama das literaturas das Américas (de 1900 a actualidade), Angola, 1959. Juuo YcAZA T.: La poesla y los poetas de Nicaragua, Academia Nicaragüense de la Lengua, Managua, 1958. Diccionario de la literatura latinoamericana, 2o. tomo, Unión Panamericana, Washington, 1963. E. ANDERSON lMBERT: Historia de la literatura hispanoamericana, 2 tomos, 4a. edición, 1964. MARÍA T. SÁNCHEZ: Poesla Nicaragüense, antología, Managua, 2a. edición, 1965. STEFAN BAcru: Poesía, Vida e Morte de Azarías H. Pallais, Río de Janeiro, 1956. E. ZEPEDA H.: "Alfonso Cortés", Prensa Literaria, 17-7-1966. MARIANO FIALLOS G.: "Salomón de la Selva" en: Cuadernos Universitarios, León, 1962. .. lbidem• .. ERNESTO CARDENAL: Oraci6n por Marilyn Monroe y otros poemas, 1965. 366 367 �un punto de vista muy diferente: Ellos son Antonio Machado de Ruiz, Dámaso Alonso y don Miguel de Unamuno. EL POETA Y DIOS El orden que sigue el estudio no es un orden cronológico; se quiere tender un puente desde el hombre separado de Dios (Las Faces de Dios - Antonio Machado) sobre el hombre sujeto al Ser Divino (La Lucha del YO - Dámaso Alonso) hacia el cristiano que experimenta la salvación por intervención del Dios-Hombre (Esperanza - Fe - Cristo - Miguel de Unamuno). El análisis se basa en la expresión poética de los autores aunque intervienen ideas desarrolladas en textos de prosa. ANALISIS TEMÁTICO DE TRES POETAS ESPA.fi3°OLES EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX Las Faces de Dios en la Poesía de Antonio Machado.1 IRENE GARTZ Departamento de Humanidades Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey UNO DE LOS FENÓMENOS, mejor dicho: de los elementos esenciales de la Literatura Española que me han llamado la atención especialmente, es la expresión de la religiosidad del hombre español a través de las obras literarias. Religiosidad no en su sentido profundo quizás, sino la simple conciencia y natural expresión de que el hombre es creatura de Dios, que la fe católica es la verdadera fe, que el hombre, sea malo o bueno, es pecador ante Dios y que él necesita de la misericordia divina y la agradece. Este espíritu tradicionalista se ha conservado dentro de la península ibérica hasta _el principio del siglo XX. Corrientes europeas de los países germanos, corrientes de rebelión, reforma, .separación de la Santa Iglesia nunca han llegado a apoderarse del espíritu español. Pero la "Generación del 98", generación intelectual-literaria, rompe el cerco. España se hace consciente de su participación en la vida europea y -como una esponja desecada chupa el agua- chupan los intelectuales españoles las ideas de filósofos extranjeros, como Spencer, Comte, Kiergegaard, Bergson, Heidegger y otros. ¿ Cómo influirán aquellas ideas en la vida espiritual española? ¿ Cómo se desarrollará la posición del hombre español delante de Dios que ha sido su Señor durante un millar y medio de años? Entre los poetas españoles de la primera mitad del siglo XX veremos a tres que tuvieron que sufrir la soledad y la angustia de perder valores, valores que en juventud habían sido considerados firmes, fijos. Hombres que tenían que luchar por una nueva valoración subjetiva. Cada uno de elJos llegó a 368 Por lo general se considera a Antonio Machado un incrédulo. El trabajo nos lle~ará ~~r distintas etapas de la vida interna del poeta hacia la meta que alcanzo el filosofo, su personal concepto de Dios. Como representante de la Generación del 98 trata el poeta de analizar las causas que han originado la ruina de su querida patria. Y acusando a la Iglesia Católica y a la religio,sidad del español como culpables, busca Antonio Machado las formas en las cuales Dios es manifestado en la mentalidad y literatura de su pueblo. En "El Dios Ibero" 2 dibuja Antonio Machado al dios del campesino "que apedreó la espiga y malogró los frutos otoñales" y también al Señor "que grana centenos y trigales". La cara del Dios de la Venganza que maldice los asesinos y les cobra la vida, la reconoce el poeta en "La Tierra de los Alvargonzález".3 Con alta apreciación respeta el crítico la irradiación del alma de Gonzalo de Berceo,4 la contemplación impasible de Fray Luis de León,5 el "alma de Fuego" de Santa Teresa,6 el "espíritu de Llama" de Juan de la Cruz,5 la creencia de Miguel de Unamuno que quiere fundar y adelantar una verdadera fe en el alma española,7 pero "esa España inferior que ora y bosteza",8 "estos coranzoncitos de Jesús que se apagan 1 MACHADO, ANTONIO, Antologia Poética, (Col. Libros RTV, No. 16, Biblioteca Básica Salvat), Ed. Salvat - Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1969. MACHADO, ANTONIO, Abel Martín - Cancionero de Juan Mairena, Prosas Varias, 2a. ed. (Bibl. Contemporánea, No. 20). Ed. Losada, S. A., Buenos Aires, 1953. • "Campos de Castilla", No. CI. ' "La Tierra de Alvargonzález", No. CXIV. ' "Mis Poetas", No. CL. • "Campos de Castilla", No. XCVIII ("filósofos nutridos de sopa de convento"). • "Proverbios y Cantares", No. XX. r "A Don Miguel de Unamuno", No. CLI. • "El Mañana Efímero", No. CXXXV. 369 H24 �en el frío" 9 y al señor Jerónimo con sus restricciones y censuras 10 los abomina y los culpa. La investigación lleva al poeta al rechazo de la fe tradicionalista, Y él . se encuentra luego dentro de un vacío mental. El anhelo por e~contr~ a D~os vive en él -como en cada hombre que ha pasado por una infancia de mflujos religiosos- y este anhelo se expresa en varias ocasio~es. ~n su obra temprana se vale el poeta de habl~ de ~ueño~, sea que sus mq~etudes br:ten del subsconsciente, sea que su liberalismo mtelectual tema aun una co fesión sincera formulada. Vemos por ejemplo: "Ayer soñé que veía / a Dios y que a 'Dios hablaba, / y soñé que Dios me oía. . . / despu~s soñé .que soñaba." 11 En "Galerías" podemos leer: "y pobre hombre en suenos, / s1emre buscando a Dios entre la niebla".12 La desesperación del poeta durante ~sta etapa de su vida es formulada de tal modo: " ...razón y locura / Y 13 amargura: ¡ de querer y no poder / creer, creer y <:reer". y la resultante resignación sobria: "El Dios que todos llevamos, / el Dios que todos hacemos / el Dios que todos buscamos / y que nunca encont raremos" .14 . Perdida la fe, la plataforma, perdido el amor con la muerte de su muJe~, empieza Antonio Machado la búsqueda por una fe que satisfaga al, h~mbre liberal: "la fe después del pensar".15 Esta búsqueda toma un paso mas frrme que la anterior busca nostálgica de tristes sueños. El sevillano se convence de que se odrá hallar "una fe que nace / cuando se busca a Dios y no se alcanza, / p en el Dios que se lleva y que se hace"; 16 se convence de que se podrá hallar :Cal Dios de la distancia y de la ausencia, / del áncora en la mar, la plena mar ... / El nos libra del mundo -omnipresencia-, / nos abre senda para caminar" .17 El anhelo de encontrar la faz. de "su" Dios, acompaña a Antonio Machado por una etapa larga de soledad del alma dentro de la mar de la ete~nida?. filosof1a Pero e l anhelo pierde el sello de ansiedad y se transforma en»1una l 8 1 bstracta. El Dios soñado, buscado, el "sembrador de estrel as , se e con19 :erte en el creador de la sombra, creador de la nada. La última faz del • Véase nota 5. "Proverbios y Cantares", No. CXXXV. 11 Ibid., No. XXI. u Ibid., No. LXXVII. u "Campos de Castilla", No. CXXVIII. ,. "Parábolas", No. VI. ,. "Proverbios y Cantares", No. XXXII. 11 "Elogios" ("Desde mi Rincón"), No. CXLIII. • " ( "s·1esta"). " "Cancionero Apócrifo de Juan d e Mairena 19 "Galerías", No. LXXXVIII. ,. "Abel Martín" ("Al Gran Cero") . 10 370 Señor que el poeta-filósofo nos revela es una cara que no se inclina hacia el hombre y su destino, es la cara de un ser autosuficiente en su inconcebible perfección: la faz del "Ser que se es." 2º Qué distinto de este camino de filosofía abstracta es el camino del ex:istencialista Dámaso Alonso, su ., Lucha del "Yo." 21 Mientras Antonio Machado partió del punto de vista nacional, tenemos en Dámaso Alonso al hombre, o mejor dicho: al ser humano, ante Dios. En su poesía confiesa el alma humana su miseria y su dicha. Parece obvio que se manifiesta un misticismo moderno en sus poemas. Pero queremos emplear el concepto de misticismo con cierta cautela. El auténtico misticismo español llegó a su auge en oposición al movimiento del renacimiento. Todos sabemos que los mejores y mayores místicos eran los de los Siglos de Oro. ¿ Y qué es lo que ellos nos han dejado? La comunicación de la experiencia del alma humana que se pierde en Dios. ¿ Y qué fue de otro lado la esencia espiritual del renacimiento? El despertar y el independizar del "yo" del hombre. En casi 500 años, el hombre ha aprendido a entender mucho; mucho acerca del hombre, mucho acerca de los enigmas de la creación. Parece que no hay límites puestos a la extensión del poder del "yo" humano. El hombre domina la creación. Pero nuestro tiempo ve el lado negativo de esta realidad: la liberación del "yo", su desarraigamiento, ha costado un precio alto. El hombre moderno, podemos decir el hombre existencialista, se siente frustrado y, o se deja caer en el nihilismo o se busca una salida. Dámaso Alonso, el gran sabio, conocedor y magistral intérprete de tantos poetas españoles, tiene que luchar la batalla de quinientos años del desarrollo humanos, dentro de sí mismo. Veremos a dónde lo llevaban sus sufrimientos. El joven intelectual ha absorbido las ideas filosóficas de Bergson (Antonio Machado), Heidegger, Sartre - y su espíritu se encuentra aislado de las raíces metafísicas medievales. El confiesa haber hecho la libertad, centro de sí. Se sentía "Libre Dámaso-Dios" y sigue: "osé la libertad que Dios me daba, / látigo contra Dios alzar. . . / " 22 Pero más tarde sufrió la soledad entre hombres: "El hombre en voz en viento. . . ay, nunca el cielo entenderá su grito: ,. Ibid. ALoNso, DÁMAso, Oscura Noticia y Hombre y Dios (Col. Austral, No. 1290), Ed. Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1959. ALONSO, DÁMAso, Hijos de la Ira, (Col. Austral, No. 595), 2a. ed., Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1958. " "Hombre y Dios", p. 142. 21 371 �¡ nunca, nunca los hombres." 23 Su gran poen_ia_ "Mujer ?ºn Alcuza": poema de la figura simbólica del ser humano en el viaJe de la vida, nos repite ocho veces el estribillo "y estaba sola".24 De la soledad brota la angustia, la angustia de la vida: "Quede a ~osotros ¡ turbio vivir, terror nocturno, / angustia de las horas".25 La angustia de la misión del amor carnal simbolizada por "los insectos. . . me roen las noSU • 1m l b "26 ches... , que roían el mundo. . . royendo y royendo mi a , a~ ~ re· · · La angustia de la muerte, del "terrible momento de transito , cuy~ presentimiento Dámaso expresa en esta forma: "Ah, sí, que es -~as horrible ' infinito caer sin dar en nada, / sin nada en que chocar. Oh viaJe negr~, / º, poza del espanto: ¡ y cayendo, caer y caer siempre." 28 Pero la angusna mas horrible aún, es la angustia de Dios. Esta angustia de Dios se le presenta a Dámaso ~onso en dos ~ensio~es. La una: cuando el alma no dispuesta al llamado siente la presencia de Dios. "A veces en la noche yo te siento a mi lado. / que me ace~~' / • • •Y el alma se me agita con el terror y el sueño / como una cabntilla, amarrada 29 a una estaca, / que ha sentido la onda sigilosa del tigre." La otra, la opuesta, aquella en que aún buscando a Dios, se es rechazado por El, la que el poeta expresa en el poema "La Sombra": "No me digas que no. No, no me digas ¡ que soy náufrago solo / como esos que de súbito han visto las tinieblas ¡ rasgadas por la brasa de luz de un gran navío, / ,Y el ~oraz~~ les puja de gozo y de esperanza. / Pero el resuello enorme / paso, rozo lenttsuno, · , en la noche, m · diferent e y sordo." ªº 31 y se aleJo Aquí se marca claramente la necesidad de Dios que _sufre el ~oeta. Esa necesidad toma en él una forma especial. No es la necesidad de solo reconocerlo, de coexistir con El, sino la necesidad de renunciar la importancia del propio "yo", la necesidad de entregarse sin condiciones a Dios. ¡No! i no E° .. "Hijos de la Ira", p. 36. u !bid., pp. 64/65. " !bid., p. 31. .. !bid., pp. 121/122. ,:r !bid., p. 41. .. !bid., p. 88. .. !bid., p. 91. " !bid., p. 92. n u na tercera dimensión de la Angustia de Dios reconoce Dámaso . Alonso en .su ensayo "En Busca de Dios" (Poetas Españoles Contemporáneos), ~Bi~I. Romá~'.ca Hispánica), Ed. Gredos, S. A., Madrid, 1965), pp. 375-380. Aqw cita el cnt1co los versos de José María Valverde: "Temes el agua quieta de lo eterno, / su b;lleza suprema en que todo se iguala." Pero esta idea no es expresada en la poes1a de Dámaso como experiencia angustia! auténtica suya. 372 sm condiciones! Dámaso aún no puede con eso, le hace falta primero reconocer la superioridad del otro ser al cual él se quiere subordinar. Con frecuentes menciones, invocaciones y apóstrofes, reconoce él lo extraordinario de Dios. Su grandeza: "tú que todos los límites contienes / en intuición sin límite",32 - la fuerza de Dios: "pero Dios es más fuerte que tú",33 - su espiritualidad invariable, calidad apreciada por el conocedor de lo pasajero humano: "oh ideas purísimas dentro de la mente invariable de Dios.. ." 34 el Dios misterioso: "Oh Dios, / oh misterioso Dios ... ",35 - el silencio de la eternidad donde no hay las turbaciones del hombre: "el silencio de tu invariable noche" 36 y "rodeado de un silencio / que ni aún ángeles turban",37 - la justicia de Dios que puede sosegar el alma del hombre que es agitada por la injusticia mundana: "Dame, gran Dios, los ojos de tu justicia."38 Ya reconocido y aceptado que Dios es superior a todo humano, Dámaso Alonso justifica su anhelo de acercarse a El. Como científico necesita de un análisis, de una historia del desarrollo de sí mismo y nos lo da en "La Isla" : "Y pienso / cuan prodigioso fue / que tú me rodearas, / que tú me contuvieras, Señor, así, / ... que hayas estado circundándome / cuarenta y cinco años / originándome / cuarenta y cinco años, / callado y en reposo junto a tu criatura / más desvalida, / ... Y has sido para mí como un paisaje / nunca visto, ni soñado tampoco, / y como una música no oída ni pensada, / que misteriosamente, / sin nosotros saberlo, / nos condicionen con secretos efluvios de belleza / ... y luego has comenzado / a agital'te, a agitarme. / ... y me he asomado en la noche / y he sentido bullir, subir, amenazadora, una marea inmensa y desconocida/ ... Oh, Dios;/ yo no sabía que tu mar tuviera tempestades, / y primero creí que era mi alma la que bullía, la que se movía, / . . . / y eras tú."39 Después de esa conclusión, el poeta da elocuente expresión a su anhelo: "Todo, todo sí, aún Dios, el Dios inmenso, / va a centrarse en mi mente."4 º La meta mística de la vida madura del pensador se determina definitivamente en "Embriaguez" : "la ebriedad de mi sangre busca un lago / final: ª ª " ,. " 87 18 " • "Hombre y Dios", "Hijos de la Ira", !bid., p. 30. [bid., p. 72. !bid., p. 75. "Hombre y Dios", !bid., p. 117. ''Hijos de la Ira", "Hombre y Dios", p. 115. p. 54. p. 125. pp. 136-138. p. 124. 373 �embriagarme en Dios un día." 41 Su "yo" ofrece ser borrado: "y sea yo isla borrada de tu océano".42 La humillación del gran hombre es conmovedora. Las imágenes en "De Profundis'' no son juegos de palabras, sino reflejan tanto el sufrimiento como el trabajo espiritual: (Dios) "quiso que fuera ...una ramera de solicitaciones mi alma, / no una ramera fastuosa de las que hacen languidecer / de amor al príncipe, / . . . / sino una loba del arrabal, acoceada por los trajinantes, / . . .yo soy la piltrafa que el tablero arroja al perro / del mendigo.. . / yo soy el orujo exprimido en el año de la mala cosecha, / yo soy el excremento del can sarnoso, / y el zapato sin suela en el carnero del camposanto, / yo soy el montoncito de estiércol a medio hacer, que n~e compr~, / . . .¡ déjame, déjame fermentar en tu amor / ... para que un día sea mantillo de tus huertos!" 43 Después de tanta ansiedad son pocos los ejemplos del gozo místico, gozo que para nosotros, hombres de nuestro tiempo, aún con toda voluntad espiritual, es difícil de concebir. Pocas palabras nos comunican la dicha de no haber estado buscando en vano: "Yo, sólo, el junco verde que los vientos agitan / en tus orillas grises. / ... Yo el Hombre / oh tú, mi Dios, mi Dios." 44 Con .. alegría reconoce el hombre e1 cual ya no 1DS1ste en su "yo" que "fta an smas 45 eran, son, sólo fantasmas, / mis interiores enemigos. /" A este escalón del estado espiritual se repite el saber de la necesidad de la caída, que antes el poeta había sufrido en angustia. Ahora nos recuerda su caída el "amoroso lance" de San Juan de la Cruz.46 Y con firme esperanza se nos comunica el sentimiento de una tranquilidad satisfecha, esa confianza en la voz del Padre: "Vas a caerte, / abre las alas." 41 Nosotros -hombres activos en un tiempo productivo-- no nos contentamos con la pura abstracción de una idea. ¿Cuál será la tarea resultante de la experiencia de Dámaso? El nos confíes~ con júbilo y satisfacción: "Porque la mano de Dios me tocó, / porque me ha dicho que cantara: / por eso canto." ,s Hemos observado un largo camino, el camino de una larga vida humana, u !bid., p. 137. .: "Hijos de la Ira", p. 139. .. !bid., pp. 143/144. " "Hombre y Dios", p. 129. .. "Hijos de la Ira", p. 149. .. CRuz, SAN JUAN DE LA, Obras Escogidas, 5a. ed. (Col. Austral, No. 326), EspasaCalpe, S. A., Madrid, 1964. "Otras Coplas al mismo Invento", p. 35. ◄< "Hijos de la Ira", p. 158. '" !bid., p. 27. 374 pero también el camino de un "yo" decepcionado, frustrado, angustiado, de un "yo" autoconsciente, orgulloso de su libertad e independencia, de un "yo" apasionado, sensible, intelectual -de un intelecto influido por la filosofía de tantos siglos, filosofía que ha ido destruyendo más y más el concepto de la unidad metafísica-. En una palabra: el camino del existencialista al núcleo de la existencia del ser humano al radicar en Dios. Ya hemos visto a un hombre que se quemó el corazón en el hielo de un Dios indiferente. Acabarnos de ver a otro que entregó su alma sin condición previa al Dios que parece existir exclusivamente para él. Nos falta ver al tercero, el que encuentra a su Dios por intervención del Dios-Hombre: a Miguel de Unarnuno. Esperanza - Fe - Cristo Diferente de los pasajes anteriores de este estudio, el de ahora no revela las ideas del autor a través de su poesía: las apoya. Es que las ideas de don Miguel se encuentran expresadas más claramente en sus ensayos. De ahí partimos para poder comprender su poema "El Cristo de Velázquez".49 Un concepto mil veces repetido en la crítica literaria acerca de Unamuno es su "ansia de inmortalidad".50 Esa ansia explica la creencia del poeta. El género humano vive del recuerdo, de la experiencia; en breve: de la historia del pasado. ¿ Qué hay de ilógico en prolongar la línea del pasado a través del presente hacia el futuro? Sin pensar en el futuro no hay dinámica, no hay actividad, no hay voluntad de sobrevivir, de transformar, de crear. Pensar positivamente en el futuro es esperanza. Y Unamuno define exactamente: "Y si la fe es la sustancia de la esperanza, ésta es a su vez la forma de la fe. Se recuerda el pasado, se conoce el presente, sólo se cree en el porvenir. Creer lo que no vimos es creer lo que veremos. La fe es, pues, lo repito, fe en la esperanza.'' 51 El cristianismo, o sea la religión que predica que Cristo, el Hombre Dios, venció la Muerte y lleva al alma redimida hacia un feliz futuro sin confines, es para Miguel de Una.muno la única salida de la angustia de la muerte. '" UNAMUNO, MIGUEL DE, El Cristo de Velázquez, 3a. ed. (Col. Austral, No. 781), Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1963. '° La exposición de teorías se basa en el artículo ''Religiosidad de Unamuno, indiferencia religiosa de Ortega" de PIÑERA, HUMBERTO, Unamuno y Ortega y Gasset, Contraste de dos Pemadores, Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León, México, 1965, p_p. 39-50. n UNAMUNo, MIGUEL, Del Sentimiento Trágico de la Vida, tomo II, Aguilar, Madrid, 1951, p. 909. 375 �Sin embargo hay durante la vida de Unamuno constantes fricciones, que resultan de conflictos entre la ansiedad de satisfacer a la razón y la ansiedad de satisfacer a la esperanza. Pero en todas las épocas de su vida ha salido ganadora la voluntad de creer en la esperanza, en contra del movimiento filosófico del nihilismo. De las manifestaciones del cristianismo, la que más satisface a don Miguel es el c;atolicismo como la más adecuada para él, aunque no acepta todo el dogmatismo de la iglesia romana. Su cristianismo lleva más bien el sello metafísico, un algo de la remota Iglesia original. Sin ir más a las teorías: aquí queremos ver como Unamuno "un hombre embriagado de Dios" 52 da expresión poética a su creencia en el salvador. El poema de versos blancos endecasílabos que reflexionan ante el óleo de Velázquez lo veo centrado en siete núcleos en los cuales se agrupan las ideas: 53 la idea principal de Unamuno: la victoria sobre la muerte, la humanidad de Dios y del universo, el amor divino que irradia luz, ideas eucarísticas, el pecado y la salvación, la ansiedad del hombre por Dios, y el Cristo que satisface a la razón del hombre. En torno a los constantes pensamientos de Unamuno acerca de la muerte encontramos: "mostrándonos / al hombre que murió por redimirnos / de la muerte fatídica del hombre" 54 "tú salvaste a la muerte" 55 y ahora con más revelación de la angustia del hombre: "con tus brazos / . . . / descorres la cortina de tinieblas / del terrible recinto del secreto / que a la casta de Adán le acongojaba / mientras ansiosa consumía siglos".56 Viendo la única salvación en el redentor, suplica el poeta: "No escondas tu rostro, que es volvemos / chispas fatuas, a la nada matriz." 57 y la confesión medular de su fe: "Sin Ti, Jesús, nacemos solamente / para morir, contigo nos morimos / para nacer, ..." 58 Un eslabón entre el tema de la muerte y la humanación del universo parece el pasaje: "Tú, Cristo, con tu muerte has dado / finalidad humana al universo / y fuiste muerte de la muerte al fin!" 59 "Tú has humanado al universo." 60 Otra alusión a la humanidad eterna hallamos en los versos: "al reposo .. Véase nota No. 50. 03 Haciendo caso omiso de ideas bíblicas netamente interpretadas. ,,. "El Cristo de Velázquez", p. 15. .. Ibid., p. 18. .. Ibid., pp. 23/ 24. .., /bid. p. 101. 08 /bid., p. 123. .. /bid., p. 131. 00 /bid., p. · 21. 376 Hamas / a la congoja de que el alma vive / quemándose a esperar. Y nuestras penas / sobre tu corazón, fuente sin corte / de humanidad eterna".61 La Humanidad eterna, que es para el poeta la esencia de Dios, es citada en: "Destapaste a nuestros ojos / la humanidad de Dios; con tus dos brazos / desabr~ando el manto del misterio, / nos revelaste la divina esencia, / la humanidad de Dios." 62 Cristo es Amor, Cristo es Luz. De tantas alabanzas escogimos unas cuantas como ejemplos. El primero de los cuales es parte de la anteriormente revelada idea de la Humanidad: "Tú y tu madre .. . juntos juntasteis ¡ la nueva h~anidad, la que, ave Fénix, / sobre el nido de llamas de tu pecho / encendido de amor, se reconquista / y S"e levanta hasta tocar a Dios!" 63 _ "Tú, Cristo, conquistaste / con tu espada de amor, que es brasa pura." 64 - "Tu pecho, de hirviente amor llagado." 65 "La luz de Dios se espeja como en foco / dentro tu corazón." 66 - "Luz, Luz, Cristo Señor, luz que es la vida!" 67 - "La luz que te rodea es el espíritu / que fluye de tu padre, el sol eterno, / las tinieblas rompiendo, y a nosotros / de Ti, ru luna en nuestra noche triste." 68 Mientras las alusiones primeramente citadas se basan en trabajo intelectual que quiere penetrar y casi justificar la fe, nos parecen mística poesía los últimos versos citados y los siguientes: "¡ Oh Luz queda, sin olas, luz sin tiempo, / mar de la luz sin fondo y sin ribera, / mar de la muerte que no se corrompe / y de la vida que no pasa mar!" 69 Misticismo puro en sí es la idea de la Eucaristía. Vemos los versos: "Hostia blanca del trigo de los surcos / del desierto, molido por la muela / del dolor que tritura; pan divino / de flor de harina, como lecho blanco." 10 La otra forma eucarística es cantada de tal forma: "¡ Sangre! ¡ Sangre! Por Ti, Cristo, es la sangre / vino en que ante la sed fiera del alma / se estruja el universo." 71 El enigma siniestro del pecado y el misterio glorioso de la salvación, se expresan en los siguientes versos-: "Oh feliz culpa, de la ciencia madre / -la ciencia no es sino remordimiento-, / fuente de redención culpa fecunda / ' ., /bid., p. .. /bid., p. 63 /bid., p. " /bid., p . 85 /bid., p. .. /bid., p. 61 /bid., p. '" /bid., p. .. /bid., p. 0 ' [bid., p. n /bid., p. ' ' 26. 24. 133. 20. 23. 26. 42. 92. 26 . 38. 27. 377 �tú hiciste el verbo carne.. .'' 72 Leamos otros: " ... el único / hijo del Hombre de pecado libre, / mas el único, Tú, que lo comprendes. / Y así tomaste sobre Ti el pecado, / del bien y del mal la triste conciencia amarga".73 El ansia que siente el hombre por la salvación de Cristo, eLansia personal, pide: "Cuando de sed morimos, danos Cristo, / vendaval de aguas negras que nos calen / el tuétano del alma, cataratas / que el rostro nos azoten; mas no muera / de sed el corazón aunque lo abrase / la tormenta." 74 "¿nos bañamos en Ti? Jordán de carne" 75 y finalmente: "Amor de Ti nos quema, blanco cuerpo,/ amor que es hambre, amor de las entrañas; / hambre de la palabra creadora / que se hizo carne; fiero amor de vida / que no se sacia con abrazos, besos, / ni con enlace conyugal alguno." 76 El poema es dedicado más a la fe, al aspecto de la vida del alma que al intelecto, a la razón. Pero el conflicto apuntado en las oraciones introductorias de la tercera parte del artículo, el conflicto continuo de Unamuno, es ligeramente marcado aquí por unas pocas invocaciones, donde el pensador busca en Cristo la satisfacción no sólo de la esperanza sino también de la lógica. Como ejemplos citamos: (Cristo) "la Razón, la norma",77 "Eres Tú la verdad 78 y "Tú, el Hombre, idea viva." 79 Hasta aquí el tratamiento del "Cristo de Velázquez" de Unamuno. ANÁLISIS ESTILíSTICO DE UN SONETO DE MIGUEL HERNÁNDEZ foNACio BoNNIN Texto T engo estos huesos hechos a las penas y a las cavilaciones estas sienes: pena que vas, cavilación que vienes como el mar de la playa a las arenas. El Siglo XX -siglo de decadencia espiritual- siglo de descentralización de ideas y valores. Tres grandes hombres, pensadores y poetas españoles en la primera mitad de este siglo, hombres que buscan y hallan una salida de la angustia deceptiva. Los tres son conocidos, reconocidos, famosos. ¿ Quiénes los leen? ¿ Quiénes los aprecian? No serán aquellos que no se quieren dejar caer en la nada? VALLS Catedrático 5 10 Como el mar de la playa a las arenas, voy en este naufrágio de vaivenes, por una noche oscura de sartenes redondas, pobres, tristes y morenas. N adíe me salvará de este naufragio si no es tu amor, la tabla que procuro, si no es tu voz, el norte que pretendo. Eludiendo por eso el mal presagio de que ni en ti siquiera habré seguro, voy entre pena y pena sonriendo. " !bid., n lbid., .. lbid., ,. lbid., ,. lbid., " lbid., 8 ' lbid., ,. lbid., 378 p. p. p. p. p. p. p. p. 94. 95. 80. 34. 56. 21. 136. 134. MIGUEL lIERNÁNoEz. De El rayo que no cesa. Asunto.-El poeta, sumido entre penas y cavilaciones, se compara a las olas del mar. De este su estado sólo puede sacarlo el amor; pero, ni aun en él confiando, se sonríe estoicamente de sus propios sufrimientos. T ema.-Desesperanza del poeta al no hallar la tranquilidad y el descanso que apetece. 379 �Análisis estilístico l. La primera impresión que recibimos al leer detenidamente este soneto es la del vaivén. El poeta se halla zarandeado entre las penas y las cavilaciones, sin conseguir jamás el descanso, como las olas del mar. La idea del zarandeo, del vaivén, nos viene dada: a) Por la utilización de los verbos ir y venir ( vs. 3, 6 y 14) y por su posición en el v. 3 (lugar inmediato a la pausa y apoyo acentual). b) Por el significado de las palabras mar, naufragio ( dos veces utilizadas), vaivenes, tabla (en flotación) , procuro (de pro-currere 'intento alcanzar'). norte, mal presagio, pretendo (de prae-tendere 'dirigirse a' "busco") ... c) Por el valor onomatopéyico de la palabra vaivén (= va y ven) , en la que entran los sonidos a, i, e (abierta, cerrada y media, respectivamente recuérdese el Triángulo de Hellwag), pasando de la más abierta a la más cerrada y volviendo atrás hasta la e. La boca avanza rápida y retrocede un poco, como las mismas olas del mar. d) Por la alternancia vocálica e - o del primer verso (las dos vocales, medias, pero una interior y la otra posterior), con la que la boca adelanta y retrocede sin cambiar su grado de apertura. e) Por el paralelismo sintético invertido de los dos primeros versos: huesos (A1 ) ............• penas (Bi) cavilaciones (B2) ......... sienes (A2) f) La repetición de "como el mar de la playa a las arenas'' ( vs. 4 y 5) intensifica su significado. . Es un caso de reiteración léxica múltiple. g) La noción mar - playa queda reforzada por la aliteración vocálica de la a. Entre los versos 2 - 6 hay 67 vocales, de las que 28 son a, con la particularidad de que ésta figura en las palabras de mayor interés conceptual, tales como: cavilaciones, penas, vas, mar, playa, arena, naufragio, vaivenes, sartenes, etc. La a, la más más abierta de las vocales, ayuda a crear la imagen visual de algo tan abierto como el mar o la playa. 11. El poeta está hecho a las penas (v. 1). ( Sus "huesos", por "cuerpo" constituye una sinécdoque de la parte por el todo) . Estas ·penas le han quitado la carne -sólo quedan los huesos-; el poeta está espiritualizad6, desmaterializado (como D. Quijote, buscador también infatigable de lo inaccesible, lleno de nobles quimeras) . 380 Sin embargo, no ha perdido la serenidad. Por eso sus "sienes" pueden seguir cavilando. Esa serenidad de ánimo queda expresada estilisticamente por: a) las esticomitias (vs. 6 y 14) . b) los encabalgamientos suaves (vs. 1-2, 3-4, 7-8 y 12-13). c) los paralelismos: 19) huesos (A1 ) . . • . . . . . . . . . penas (B1 ) } cavilaciones (B2) ........ sienes (A2) ( vs. 29 ) paralelismo en forma de reduplicación versal • 39) amor (A1 ) voz (A2 ) •••••• •.•.•. _) 12 (vs. 4-5) tabla (B1 ) • • . • . . procuro (C1 ) norte (B2) ...... pretendo (C2 ) } ( vs. 10-11 ) (Se trata de un paralelismo sinónimo de tres pluralidades bimembres). d) un caso de construcción bilateral (o bilateralidad) perfecta en el v. 3. e) escaso empleo del hipérbaton. En todo el texto sólo hay dos: uno en el v. 2 y otro en el v. 14, y aun este último es distensivo, y, por tanto, de efecto conceptual. f) el estilo lento, nominal, producido por la abundancia de sustantivos y adjetivos. De las 43 palabras con acento rítmico, sólo 14 no son ni sustantivos ni adjetivos. Si tenemos también cuenta los que están en final de verso (seguidos, por tanto, de pausa) -10 de entre 14---, veremos que la imensa mayoría de las palabras situadas en un lugar estratégico lo son. g) pocas antítesis: "vas - vienes" y "vaivenes". Y éstas no expresan falta de serenidad, sino el zarandeo a que se halla sometido y que resiste serenamente. h) la aparición de un verbo de estado o reposo (tener hechos, v. 1). i) la enumeración de adjetivos en el v. 8, que da lugar a una imagen del siguiente tipo: Aa de Bb ' b '' b ' ' ' b ' ' ' '. ( A _:_ noche; a = oscura; de B = sartenes; b ' pobres; b ''' = tristes; b '''' = morenas). = redondas; b ' ' = 381 �III. Noche-soledad. a) el predominio de las oraciones subordinadas: actitud lógica, razonadora, intelectual. La expresión "noche oscura" (v. 7) ya es de por sí una me~o_ra, cuyo significado real es el de "estado de desolación, de abandono espmtual, de cansancio". (Recordemos a San Juan de la Cruz). Pero, por tratarse de una metáfora excesivamente repetida (se ha convertido en metáfora tópico), el poeta le da originalidad al transformarla en el elemento real ( Aa) de una b) la métrica utilizada: endecasüabos, soneto. (El soneto es la estrofa culta por excelencia. Lope de Vega: "El soneto está bien en los que aguardan." Exige, pues, reflexión. V. El lirismo. imagen. En estos dos versos (7 y 8) aparecen las únicas notas de color -y aun de color negro, que es, en definitiva, ausencia de todo color; noche - oscura - sartenes - morenas. IV. Estilo conceptual. La · ausencia de ·colorido, así como de notas sensoriales correspondientes a otros sentidos que no sean el de la vista, privan al poema de cuanto podría indicar sensualidad o deleite de los sentidos. El poeta produce, en consecuencia, no un estilo sensual, sino conceptual y sentimental: "cavilaciones" "penas". Esta relación entre pensamiento y sentimiento nos lleva al recuerdo de las definiciones que de poesía dieron Unamuno y A. Machado. Decía el primero: "Piensa el sentimiento; siente el pensamiento. Algo que no es música es poesía". Y el segundo habló de "verdades cordiales". P~dríamos, a partir de aquí, esbozar un estudio de influencias o de parecidos que nos llevaría muy lejos. De todos es conocido el magisterio de éstos en los poetas más jóvenes. El conceptismo ( o, tal vez mejor, ~onceptualismo, para evitar equívocos) me viene confirmado por: a) la estructura del poema (paralelismos, bimembraciones de los vs. 3, 10 y 11, bilateralidad del v. 3, etc.). b) el uso de metáforas (v. 7); imágenes (vs. 7-8; 6, 9, 10, 11); comparaciones ( vs. 4 y 5) ; sinécdoque (v. 1), y la alegoría de todo el poema. , Añadamos que los vs. 10-11, además de un paralelismo conceptual, con~tituyen un paralelismo rítmico, según podremos comprobar en el estudio rítmico del texto que pondremos al final de este análisis. Por otra parte, son notas cultas -M. Hemández, Generación del 27, Góngora-: 382 Se trata de un poema extraordinariamente lírico. Lo indican estilísticamente: a) La expresión constante de los sentimientos personales del poeta: desesperanza, amor, burla de sí mismo, ansias no alcanzadas, etc. Repasemos el significado del léxico. b) la utilización de la I"' persona del singular en los verbos: tengo, voy, procuro, pretendo, habré, voy sonriendo, etc. c) El uso de pronombres personales y adjetivps posesivos. VI. El poeta nos compenetra su dolor. Para ello se sirve de: a) el uso de los artículos determinantes delante de "penas", "cavilaciones", "mar", "playa" y "arenas". (Hacen que el lector se familiarice con estos conceptos) . b) a lo mismo contribuye el empleo de los adjetivos demostrativos: "estos huesos", "estas sienes" y "este naufragio" (2 veces). c) incluso encontramos un recurso estilístico en la diéresis de "sonriendo", que, al hacer el verso más lento, lo hace más comunicativo. VII. Conclusión. La actitud estoica -resignada y a la vez sarcástica- que apuntábamos al principio y que se desprende del poema queda resumida al final, a manera de epifonema. ¿ No se advina acaso también una nota romántica, cual corresponde a un poeta joven y enfermo física y moralmente? Análisis rítmico del texto Esquema , 1 - - - - - -- - - - - Endecasüabo sáfico 383 �, 2----------- 3----------4----------5----------6 ----------, , 7----------8,- - - - - - - - - - - 9----------10 - - - - - - - - - - 11 - - - - - - - - - - , , 12 - - - - - - - - - - 13 - - - - - - - - - - - , , , 14 - - - - - - - - - - - id. heroico id. a la francesa id. melódico id. melódico id. heroico id. sáfico id. trocaico LA UTOPÍA HUMANÍSTICA SEGÚN ALFONSO REYES DR. CARMELO GARIANO id. heroico id. a la francesa id. a la francesa id. melódico id. a la francesa id. sáfico Dept. of Spanish and Portuguese University of Southern California University Park Los Angeles, Calif. 90007 ,I Observaciones a) Versos polirrítmicos. b) Los versos 4 y 5, de ritmo melódico, tienen un movimiento equilibrado y flexible, de acuerdo con sus significados. c) Los versos 10 y 11 tienen paralelismo conceptual y rítmico. d) Todos los versos, excepto el 3, llevan acento en la 6ª" sílaba. "En la lectura rápida yámbicos y sáficos suenan como unidades iguales al oído, y sólo uno ejercitado los distingue sin distraer la atención del sentido de las palabras." (HENRÍQUEZ UREÑA: El endecasílabo castellano, RFE, 1919, vol. VI, pp. 132-157). e) Esta bipartición rítmica ( ~ bimembraciones) da la impresión de una doble situación o actitud (el ir y el venir, el mar y la playa). LA UTOPÍA HUMANÍSTICA se define en el siglo xv, cuando el florecimiento de estudios grecolatinos fomentado por los humanistas europeos entronca con el ensanche geográfico 'determinado por el descubrimiento de América e inaugura una nueva visión del mundo, del hombre y de la vida. El retorno a los clásicos parece un movimiento regresivo, algo así como una evasión de la historia, pero en la práctica se resuelve en un enriquecimiento del presente merced a la imagen que los estudiosos sacan del mundo antiguo para aplicarla a la renovación actual y al progreso en oposición a la barbarie. Alfonso Reyes reconoce que la lección sacada de la cultura enterrada en los monumentos y manuscritos antiguos inicia una etapa filológica, que pronto se traduce en movimiento de ilustración, reivindicando un nuevo tipo humano: esto es, el ideal del hombre clásico, amoldado por el sentido de responsabilidad personal y por los cánones de la razón, de la dignidad individual y del dominio de los instintos animales.1 La concepción individualista heredada del mundo helénico afina tanto la dimensión personal como la social del hombre. Por un lado se ofrece el espectáculo del héroe griego en pugna contra el sino misterioso rescatando su individualidad a costa del supremo holocausto; por el otro, aparece el primer experimento de democracia directa, dentro de la cual el orden social se realiza en armonía con los aportes de cada miembro participante. De tal modo, se subarayan las potencialidades humanas y su influencia 1 Cf. ALFONSO REYES, "Palabras sobre el humanismo," Boletín Capilla Alfonsina, XIX (1971), 13. 384 385 H25 �no sólo en la etapa de superac1on individual, entendida como esfuerzo de continuo perfeccionamiento y expansión de los valores, sino también en la posibilidad de crear un orden mejor por encima de las rígidas estructuras tradicionales. El Humanismo renacentista, si no elimina, por cierto reduce el impacto de lo sobrenatural en la historia al paso que acentúa la importancia del individuo en la acción coordinada de los grupos humanos. Alfonso Reyes lo reconoce en forma explícita: "El Renacimiento volverá a la inspiración clásica, e intentará la reducción de la historia a las solas causas humanas." 2 De semejante concepción emerge la valorización del hombre natural. Este logra la plenitud de la persona gracias a la obra de la paideia, cuyo poder modificador había producido las normas de una superior humanidad en tiempos de Pericles. Su objetivo es la areté helénica, facultad sinónima de la virtus latina, que puede realizarse dentro de un contexto natural, sin la intercesión de la gracia. Lo humano del hombre (humanitas) es la esencia común que enlaza a todos los hombres con un vínculo de hermandad natural, acentuada por el atamen de hermandad teológica tradicional, por ser todos hijos del mismo Padre eJlpiritual. La corriente humanística consagra el triunfo del individuo o, por decirlo con Reyes, "va a hacer del hombre natural --que antes era como un diminuto agregado dentro de una corporación espiritual y política- un centro de interés".3 y como el individuo es perfectible, surge la posibilidad de una regeneración social que corra pareja con la regeneración individual. Por ese camino, · se fortalece la fe en una sociedad perfecta, realizada por los seres humanos, quienes pueden lograr en ella el ideal perdido de la felicidad terrenal. La lección teórica del mejoramiento ético en el plano individual adquiere un empuje militante en el plano de las reformas sociales, tanto en la persona del príncipe ideal en oposición al príncipe maquiavélico como en las instituciones y las normas jurídicas. Alfonso Reyes se sintió fascinado ·por el ideal utópico, columbrado por los humanistas renacentistas con miras a la hermandad humana y al bienestar universal.4 En la transición de la época medieval a la moderna, Reyes • A. REYES, Estudios helénicos, en Vol. XVIII de las Obras completas (México: Fondo de Cultura Económica, 1966), p. 179. Las citas allonsinas que aparecen a continuación se sacan de esa colección de sus obras indicando el tomo y página después de la abreviatura OC. • A. REYES, Capítulos de literatura española. II serie, OC, VI, 231-32. • El tema utópico se encuentra con cierta frecuencia en varios libros de Alfonso Reyes. En particular, véase el ensayo sobre "La Atlántida castigada," Sirtes (México: Tezontle 1949) · "El presagio de América," última Tule, OC, XI, 11-62; "Las utopías," L;s trabajos y los días, OC, IX, 274-77; "La novela de Platón", Junta de sombras, OC, XVII, 233-535; No hay tal lugar, OC, XI, 336-89. Además, se hace re- 386 ve que esa idea cobra cuerpo y forma a través de tres vertientes. A saber: la tradición mitológica clásica, emparentada con la noción edénica bíblica; la visión de una sociedad utópica, enraizada en la creación literaria humanista; y el movimiento cosmopolita, basado en la cohesión de los grupos ilustrados por encima de las diferencias raciales, religiosas, nacionales y culturales. La CQ.rriente mitológica y prehistórica abre una nueva ruta que sale del manuscrito clásico. Se desorienta por distintos caminos durante la Edad Media. Se concreta con el Humanismo. Se re-crea como triunfo artístico en el Renacimiento gracias al genio cervantino.5 Es el mito de la Edad de Oro, la primera de las edades hesiódicas, que evoca el recuerdo del Edén. lugar o estado de felicidad terrenal, enlace entre la inocencia natural y 1~ gracia divina, beata infancia del género humano aún incontaminado por el pecado y la caída. El mito de la Edad de Oro tuvo muchas variantes entre los pueblos antiguos y se difundió por las regiones más apartadas. Sus rasgos fundamentales pueden resumirse de la siguiente manera siguiendo a Alfonso Reyes: a) Disciplinado anarquismo: "En la Edad de Oro no había leyes ni legisladores, y todo era paz y ventura"; b) Lozanía física y psíquica: "Se ignoraba el mal y no existían las enfermedades. . . Los hombres alcanzaban una larga vejez, y luego eran transportados en sueños al reino de los espíritus"; c) Abundancia, como en tierra del pipiripao: "La Tierra ofrecía gratuitamente sus frutos, los árboles destilaban miel, los ríos manaban vino y leche"; ferencia al curso sobre "El pensamiento político de los griegos" ofrecido en El Colegio Nacional de México en 1950 y a otro curso que tenía preparado sobre "Los primeros siglos de la literatura francesa," a propósito del tema de San Balandrán. • Cf. A. REYEs, Estudios helénicos, OC, XVIII, 42: ''Don Quijote, ante los asombrados cabreros, evocará un día la Edad Áurea con acento comparable al de Hesíodo". En Tres alcances a G6ngora, OC, VII, 224, Reyes añade que "la célebre escena de don Quijote y los cabreros procede en 'sinécdoque mental': la bellota lleva a la encina, la encina a la Edad de Oro, y don Quijote, con un puñado de bellotas, imagina tener en la mano un compendio de los 'siglos dichosos', y habla de ellos creyendo que todos lo entienden". Refiriéndose a ese episodio, Harry Levin, en la introducción de su trabajo The Myth of the Golden Age in the Renaissance (Bloomington: Indiana University Press, 1969), p. xxii, contradice cierto acercamiento arbitrario establecido por Elizabeth Armstrong, Ronsard and the Age of Gold (Cambridge, 1968), afirmando que "to strongtben her claims for Ronsard's originality, Mrs. Armstrong discusses the association between Don Quixote's discourse on the golden age and the handful of acoms that sets it off. 'Wouldn't even he have been able to produce this particular association of ideas,' she asks, 'had Ronsard not pioneered it a generation before.' It would be my answer that Cervantes had many nearer sources, and that Ronsard was by no means a pioneer in this respect." 387 �d) Libertad de las rutinas y gozo a pierna suelta: "Nadie necesitaba trabajar para el sustento"; e) Libertad de las preocupaciones materialísticas: "Se vivía en comunidad de bienes. No había armas ni guerras, ni hacía falta la navegación porque todo se encontraba en casa." 6 Esa dichosa edad del género humano se ubica bajo el proto-dios Cronos, esto es, la época de los orígenes cósmicos. Lo cual no deja de tener, según Reyes, su contradicción interna, puesto que el hombre, de acuerdo con el mito griego, no había aparecido aún. El hombre, según la tradición más autorizada, fue modelado por Prometeo con barro de Panopea, en Beocia, y luego Atenea comunicó el primer soplo de vida al inerte muñeco. Esto pudo ocurrir en época posterior, bajo el reinado de Zeus. De todos modos, no faltan otros mitos griegos que atribuyen el origen del hombre a generación espontánea del suelo o de los planetas, a la autoctonía ateniense, y a otros procesos. De acuerdo con los misterios órlicos, "el primer hombre fue amasado con las cenizas de los Titanes a quienes Zeus fuhninó después que ellos hubieron devorado los restos de Dioniso Zagreo: lo cual ell.'Plicaría la doble y contradictoria naturaleza del hombre, ya titánica ya divina por los principios que se juntaron en su elaboración".7 El mito de la Edad de Oro viene a rescatar el impulso de lo divino en el hombre. A través de los siglos, ese mito permanece como una aspiración latente: un deseo reprimido o expreso de escaparse de las dificultades de la vida hacia espejismos espaciales, como las Islas Afortunadas, o hacia estados de vida idealizados, como la Caballería. Se trata de un mito que alienta la nostalgia intrínseca en el individuo: nostalgia en el tiempo, que explica tanto el refugio de la conciencia individual en los recuerdos de infancia como la fuga de la conciencia colectiva hacia visiones edénicas. Con los humanistas, esa nostalgia colectiva se acentúa en forma de renovación social. El movimiento depurador de los textos anti~os se actualiza como esfuerzo realizador de los mitos antiguos. La sabia constitución de la Atlántida y de la república ideal de Platón, el Aleccionamiento de la república real de Tito Livio, la visión de mesiánica redención en la bucólica de Virgilio, y sobre todo, el estímulo por renovar la vida presente a imagen de lo clásico, todo conduce a una palingenesia ético-social sin convulsiones violentas. Con los humanistas se inicia la más difícil de las revoluciones -la revolución interior- y se afirma de un modo aparentemente contradictorio, puesto que se adelanta lo nuevo so color de lo viejo y se renueva el presente en nombre del pasado. En breve, se superan los desconectados ciclos históricos reanuREYES, Mitología griega, OC, XVI, 397-98. ' Loe. cit., p. 392 et passim. ' A. 388 dándolos en una coincidencia de dos planos: el plano ideal heredado del mito y el plano real heredado de la historia. La herencia mitológica sirve de antídoto a la herencia histórica, de la cual el hombre había recibido crueles pasiones, el impulso de destruir obras y vidas, la voluntad de someter a los débiles, el empeño de obligar a los inteligentes al conformismo bajo amenaza del fuego eterno, cuando no de la hoguera temporal. No bien se realiza el descubrimiento de América vuelve a cobrar vida el mito de la Edad de Oro resucitando el oleaje de' promesas y redenciones. Europa, como siempre, es el centro de la acción mundial, pues allí se acrisola lo anímico. Pero el punto de referencia espacial en América, con una doble vertiente transatlántica: o tiende del alma europea hacia el Nuevo Mundo, o brota del Nuevo Mundo hacia el ahna europea. En ambos casos, la ilusión apetece realizarse : "La idea de que existe un reino de la felicidad donde los hombres son naturalmente buenos - lejano bosquejo del sueño filosófico de Rousseau- cunde por todas partes." 8 En vísperas del descubrimiento de América, el Cardenal Aliaco no sólo representa seres fantásticos, como los macrobios con cuerpo de león y garras de águila, los cíclopes, las amazonas, los monopodios, los acéfalos, y otros bichos raros, sino que cree también "en la existencia de gente beatísima, en los hiperbóreos casi inmortales, de que algunos suelen suicidarse hartos ya de felicidad y de vida" (lbid.). América se asoma a la historia "como la nereida de la égloga marina" y fomenta un nuevo género literario: "Los humanistas resucitan el estilo de la novela política, a la manera de Platón, y empiezan, con los ojos puestos en el Nuevo Mundo, a idear una humanidad más dichosa." 9 Claro que ese ideal de un mundo mejor aflora también en obr-as medievales, como la Ciudad de Dios de San Agustín; como el Blanquerna del Doctor Iluminado, quien abulta las dimensiones de lo real y la concepción de la Caballería para el logro de una humanidad mejor; como el Milione de Marco Polo o los relatos de sus epígonos, de los cuales emergen sociedades estilizadas con arreglo al canon de cierta perfección humana. Pero hay una diferencia fundamental entre las dos nociones alfonsinas de "quijotismo oriental" y "quijotismo americano". Aquél es color, descripción pintoresca, lejanía inaccesible a las aspiraciones europeas; éste, en cambio, es un centro de convergencia, una atracción inmanente, el polo orientador de los anhelos del hombre occidental. Los humanistas, seres dotados de alma cristiana con mente pagana, impresionados por la sencillez de costumbres y la justicia del orden social entre los indígenas de América, creen ver realizado entre ellos el mito de "la Edad de Oro, el estado de inocencia natural, sin querer darse por entendida • A. REYES, Última Tu/e, OC, XI, 42. • Loe. cit., p. 58. 389 �de lo que había de herético en esta noción" (lbid.). En particular, el humanista Pedro Mártir prepara, con su "filósofo desnudo", al noble salvaje de Rousseau. Más tarde, en el momento culminante del Renacimiento, Cervantes ensalza este mito en la conmovida evocación de su ingenioso hidalgo. Su presencia se hace sentir en los mejores escritores del Renacimiento europeo: Erasmo, Moro, Rabelais, Montaigne, Tasso, Bacon, Campanella. De tal modo, el humanismo literario, que había avivado el humanismo activista de los exploradores, se remata en humanismo ético, más intensamente humano en su contenido y propósitos: "Si Juan de Ponce delira por encontrar la surgente de la juventud eterna en la Florida, los filósofos piden al Nuevo Mundo un estímulo para el perfeccionamiento político de los pueblos." io El humanista que lleva la voz cantante en esta tendencia literaria es el inglés Tomás Moro (también Morus o More). En él se remata la esencia del movimiento utópico. El propio nombre de lo utópico es su invento. Deriva de su Utopía (en forma completa: De Optimo Reipublicae Statu deque Nova Insula Utopia, 1516), cuya etimología griega traduce vívidamente Quevedo por "no hay tal lugar". 11 Sobre ese tema suda la prensa en el siglo sucesivo, en que aparecen, entre otras, las siguientes obras de índole utópica: la Ciudad del Sol de Campanella (1620), la Nueva Atlántida de Bacon (1627), y la Oceana de Harrington (1656). 12 La Utopía de Moro nace como reacción contra la mala política del gobierno inglés que expropia los bienes raíces de las ciudades en beneficio de cortesanos con el rey en el cuerpo. En su propósito de establecer enormes latifundios para la remunerativa industria lanar, los ávidos gobernantes no se pierden en repulgos de la empanada ante los derechos de los pobres. Por culpa de los magnates laneros, se llega al absurdo de que las tímidas ovejas se convierten en monsIbid. Cf. también No hay tal lugar, 09, XI, 346. u Loe. cit., p. 338. u ALFONSO REYES no es excesivamente favorable a la obra de Campanella, que tanto influyó sobre Fernán Pérez de Oliva y otros autores españoles. La considera como "obra abstracta y fría, sin el aliento humano de Moro; concepción intelectualista y militar (hoy diríamos, a la prusiana), donde verdaderamente parece que pisamos el suelo duro y adamantino de otro planeta". La Nueva Atlántida de Bacon se le antoja como la expresión típica del genio científico de su autor Y, en cierta medida, cobija la confianza en la ciencia y sus aplicaciones prácticas del mundo yanqui: "Quiere que la ciencia nos dé, a toda prisa, la felicidad. En cuanto lo.s numerosos mensajeros de la Nueva Atlántida tienen noticia de un invento cualquiera, lo traen a la Casa de Salomón para que allí acaben de perfecciomtrlo Y ensayen sus aplicaciones prácticas." De la Oceana de Harrington reconoce su influencia en la época colonial de Norteamérica, como también en el ambiente republicano de la independencia y en varios principios constitucionales de la América inglesa Y, un poco, de Francia: cf. No hay tal lugar, OC, XI, 367-71. 1• 390 truos que se tragan a los desamparados: siempre quiebra la soga por lo más delgado. Al perder sus tierras, los pobres se echan a la ventura y al banditismo, es decir, contra la ley, contra la paradoja de la ley, que antes los depriva de lo suyo y luego los castiga por los efectos causados. Autor y estadista honrado, si los hay, Tomás Moro no echa buena sombra en la corte del "coronado Barba Azul de Inglaterra". Y de tal suerte, afirma Alfonso Reyes, "no tanto por apego a un dogma determinado, cuanto por apego a la decencia. . . prefirió morir 'ahorcado, arrastrado y desentrañado' ".13 Entrando en materia, huelga destacar que la primera norma sobre la cual descansa la sociedad de Utopía es el trabajo obligatorio y su ecua distribución : "La jornada de trabajo no pasa de las seis horas" ( I bid.). De tal modo, el trabajador, lejos de convertirse en mecánico instrumento de producción, tiene tiempo para cultivarse espiritualmente. Otro principio social es la abolición de la propiedad privada y del dinero. El intercambio de los bienes de consumo se realiza por canje directo en los grandes almacenes públicos. La abundancia económica tiene sus efectos benéficos sobre el alma humana: "¿ Quién ha de quejarse, donde la tarea es tan dulce?" se pregunta el Sabio mexicano. "¿ Quién ha de sentirse codicioso donde la abundancia es la ley?" (lbid.). A la inversa de los europeos, los habitantes de Utopía desprecian las piedras y metales preciosos. El oro sirve para hacer cadenas para los esclavos y sambenitos para señalar a los crimina!es. En esa sociedad no se admite la pena de muerte, pero sí la esclavitud. Por suerte las leyes son pocas y bien claras: corruptissima res publica, plurimae leges. El jefe, Utopus, gobierna sabiamente armonizando a todos los grupos, y no armando a los ricos contra los pobres. La guerra es la peor que puede acontecer, y nadie espera gloria de ella. En caso de invasión, se entrega la defensa a unos mercenarios colindantes, con lo cual se reduce su número, y también se promueve la disensión interna entre los enemigos, se causan sublevaciones sociales, se concierta el asesinato de los caudillos civiles y militares. Estas afirmaciones de violencia parecen cosidas con hilo blanco dentro del contexto de moderación de la obra; en realidad, subrayan el pragmatismo británico del autor, quien justifica la muerte de unos pocos hombres peligrosos a fin de salvar el mayor número de habitantes. En él coexiste, según Reyes, una "mezcla de piedad estoica y de escepticismo ligero, de grave prudencia y travesura de humanista" (Ibid.J. La obra de Moro anticipa el "utilitarismo de Bontham y de Mill" y preconiza la "absoluta libertad religiosa" sostenida más tarde por Locke. Ciertas intuiciones preanuncian conquistas que enriquecieron el progreso posterior " Loe. cit., p. 363. 391 �de la humanidad.14 Por ejemplo: el uso de incubadoras en la cría de pollos; la selección de los estudiantes para sus carreras de acuerdo con sus aptitudes; la rehabilitación preventiva corrigiendo a tiempo las malas inclinaciones en lugar de castigar por el daño hecho. En fin, Moro sugiere una conciliación, tan propiamente humanista, entre las doctrinas cristianas y ciertos principios epicúreos, de tal suerte que el hombre trasciende el ascetismo medieval, esto es, se humaniza cultivando los placeres del cuerpo y del espíritu, en particular la salud, sin la cual se justifica una forma de voluntaria eutanasia. El orden social de Moro no se adhiere, por supuesto, a la realidad del mundo europeo: para éste viene a plana y renglón la política de Maquiavelo. Pero en el Nuevo Mundo tiene distintas repercusiones. América es una tierra utópica. Todo gran proyecto es siempre un sueño utópico. A la postre, ¿ no fue el Descubrimiento una idea utópica antes de realizarse como suceso histórico? Y si el Descubrimiento se realizó después que tan intensamente lo sofü1ron los humanistas prerrenacentistas, ¿ no huelga cobijar la esperanza de que se realice la Utopía social porque tan verosímilmente la prefiguraron los humanistas del Renacimiento? El destino de América adquiere una nueva dimensión: "Comienza a definirse a los ojos de la humanidad como un posible campo donde realizar una justicia más igual, una libertad mejor entendida, una felicidad más completa." 15 Esa figuración utópica, con frecuencia, se pierde de vista en nuestro continente, y bien está que de cuando en cuando se levante la voz de algún humanista moderno que traiga a la memoria el mensaje de los antiguos escritores. América ha sido siempre un gran campo de experimentos sociales, desde muy temprano: "Vives y Moro, a través del obispo Vasco de Quiroga, inspiraron las Fundaciones de Michoacán, una de las varias utopías indígenas soñadas por los civilizadores de América." 16 El otro experimento, de mayor alcance, fue el famoso Imperio Jesuítico, organizado sobre la base de un comunismo católico en el Paraguay y las regiones adyacentes del Brasil, Uruguay, Bolivia y Norte argentino.U Tras tantos años, aquellos experimentos aparecen bajo destellos idealizados. En la práctica, pudo ocurrir lo de siempre: so vaina de oro, cuchillo de plomo. La realidad' puede " Loe. cit., p. 366. "' A. REYES, última Tule, OC, XI, 58. 11 A. REYES, Letras de la Nueva España, OC, XH, 308. Véase también: No hay tal lugar, OC, XI, 364; Los trabajos y los dias, OC, XI, 275. 17 A. REYES, última Tule, OC, XI, 59. Sobre las relaciones entre el Imperio Jesuítico y la obra de Moro, véase mi trabajo "More's Utopía and the Jesuit Reductions in Paraguay," De Paul Studies, II (1955 ), 19-30. 392 deslucir en plomo el oro del idealismo utópico, pero eso no implica que se interrumpa el perfeccionamiento de los rasgos más humanos del hombre a fin de hacer más feliz su estadía en este planeta. Con la concepción utópica tiene que ver cierto esfuerzo supernacional que los humanistas trataron de llevar a cabo en su siglo. Es una prolongación de su afán de lo universal, un deseo de hermanar el conocimiento cultural con el trato humano por encima de fronteras o barreras políticas. Después de sentirse asociados con los genios más grandes de la antigüedad superando las lejanías del tiempo, es natural que quieran superar las distancias del espacio para asociarse con los ingenios del presente. Erasmo, con sus viajes y comunicaciones, promueve un verdadero movimiento paneuropeo entre los humanistas de su generación, la ilusión de una república de sabios que se enlaza por cierta afinidad selectiva y se ubica por encima de las fragmentarias estructuras poüticas. Prima facie, parece tratarse de una libre agrupación alitista, una especie de aristocracia intelectual, que se aparta del profanum vulgus. Por repulsivo que sea todo intento inspirado en un complejo de superioridad, bien por herencia de la casta o adquisición del mérito, cabe indicar que el propósito de extraterritorialidad intelectual de los humanistas es esencialmente democrático. Su selección no es discriminatoria, pues se cuenta con que la virtud del saber, la paideia, ponga al alcance de todos los medios para superarse. Los humanistas presentan en su conjunto los caracteres de una democracia integral, pues abarcan un corte horizontal de toda la sociedad. Salen de las clases humildes, de las clases medias y altas, salen de la nobleza y de la plebe, y en la nueva esencia de lo humano descubren la cohesión y hasta un subconsciente sentido de misión. Recogen el ideal fracasado de la Caballería inspirado en el logro de las virtudes caballerescas merced a la espada, y se proponen de realizarlo con la pluma gracias a la virtud humana. Ese carácter universal del Humanismo pasado es muy cónsono con la personalidad de Alfonso Reyes, quien lo concibe como "la creencia en una posibilidad de acuerdo entre el realismo histórico y las exigencias del espíritu" .18 Es un refinamiento espiritual que tiende a un cosmopolitismo sui generis. El co¡;mopolitismo es un fenómeno que atrae vivamente el interés de Alfonso Reyes. Al analizarlo, considera una forma de cosmopolitismo exterior, impuesto desde afuera con la fuerza o las presiones: tal es el cosmopolitismo imperial de carácter guerrero, como el romano; de carácter económico, como el yanqui y el fenicio; o de carácter mixto. Pero hay un cosmopolitismo de orientación interior, sin miras a conquistar ni dominar, fundado en un is JEAN CAssou, "Un verdadero humanista", en Páginas sobre Alfonso Reyes (Monterrey: Universidad de Nuevo León, 1955), I, 394. 393 �afinamiento de lo humano. De este cosmopolitismo purificador Alfonso Reyes distingue cuatro variedades claramente identificables en la trayectoria de la civilización; a saber: el cosmopolitismo caballeresco; el humanístico; el filosófico; el romántico. Pasamos por alto los dos últimos tipos por caer fuera de nuestro asunto. El cosmopolitismo caballeresco está fundado en la herencia cultural de la unidad latina y la universalidad del cristianismo, pero también ofrece el primer asomo de agrupación cultural con los clérigos y letrados de dos distintos niveles: el "mester de juglaría", de índole popular, y el "mester de clerecía", con un aliento más elevado. En la etapa sucesiva triunfa el aspecto cultural, enraizado en lo universal de lo humano como valor, y no en la universalidad de la Iglesia. "El segundo intento de cosmopolitismo sobreviene con el Renacimiento humanístico," afirma el Sabio mexicano, aclarando por grandes brochazos su programa: "El siglo XVI predica el retorno a las dos antigüedades clásicas, aviva el interés por el hombre mismo en cuanto es criatura de la tierra, y nutre un ideal de armonía ya menos asido a la caridad y más afirmado en la cultura." Por eso, sus adalides son verdaderos intelectuales a nuestro modo: "¡ Ojalá, en otro sentido, nosotros lo fuéramos de ellos!" 19 De tal modo, se viene formando la conciencia laica europea, que en España es tan benéfica como en otros países. En la tensión entre tradicionalistas e innovadores, no sólo se enriquece la cultura española, sino que revela su poder de crear formas originales de arte y pensamiento absorbiendo las savias de otras influencias. Los dos polos del Humanismo mediterráneo se unifican en el eje entre las dos penínsulas latinas, lo cual representa Reyes en un simbolismo cromático: "Y toda una gama de matices y cambiantes entre el amarillo y el azul pudo ser la historia de las relaciones entre ambos pueblos, y sobre todo en la era de sus relaciones más altas, cuando el beso sensual de Italia hacía palpitar ei seno de Castilla." 20 En ese intercambio creador, el filólogo Nebrija adquiere, en el pensamiento alfonsino, una estatura más alta de lo que le merecen sus estudios de varia ciencia: es "el abuelo de los europeizadores de España".21 La esencia de ese humanismo mediterráneo se traslada directamente al lado ibérico del Nuevo Mundo. Llega con la visión de la historia por obra de Solís. Llega con el reconocimiento de lo humano en la p~rsona del indio gracias a Bartolomé de las Casas. Llega y brota más tarde con el humanista mexicano Landívar por las influencias de Poliziano, Fracastorio y Pontano: influencias que ª A. "' A. 11 A. 394 REYES, REYES, REYES, Tentativas y orientaciones, OC, XI, 191. Las vísperas de España, OC, II, 212. Retratos reales e imaginarios, OC, 111, 420. asoman con cierta frecuencia en los años formativos de la cultura del Virreinado de la Nueva España, atestiguando el humus humanístico en la base del florecimiento cultural de Iberoamérica.22 La difusión del saber promueve la dialéctica interior de la utopía humanística. Brotada del seno de la mitología religiosa, se acendra como mito literario, que de la esfera del arte tiende a desbordar en los cauces de la realidad humana. Su primer asomo se esboza en la noción de un cosmopolitismo humanista, de carácter culto, pero en seguida se traslada a América, cuyas sociedades indígenas ofrecían el paradigma de organizaciones fundadas en principios justos e igualitarios, y cuyas riquezas, si bien explotadas y bien distribuidas, prometían la redención de la pobreza y los males sociales. De tal modo, las tres vertientes de la utopía humanística -la mítica, la literaria y la cosmopolita- se unifican, gracias a la mediación de Alfonso Reyes, en un contexto que aúna el tiempo y el espacio. Diacrónicamente, se ata la prehistoria a la historia, reconduciendo el mito a las corrientes vivas del anhelo colectivo. Espacialmente, Europa se inserta en la conciencia de América por la integración cultural al mismo tiempo que América se inserta en la conciencia de Europa por la esperanza de llevar a la práctica el atisbo utópico de la imaginación. En esa conjunción, lo ideal hace presión para fijarse en lo real. Es el primer signo de la unidad intercontinental del Occidente, que se realiza bajo el signo de la utopía humanística. ,. Cf. A. REYEs, Pasado inmediato, OC, XII, 313; Letras de la Nueva España, OC, XII, 319, 378-79; Capítulos de literatura mexicana, OC, I, 187. 395 �OBSERVACIONES SOBRE LA "AMADA" Y SOBRE LA PREOCUPACIÓN HISTóRICO-PATRióTICA EN LAS NOCHES LÚGUBRES DE JOSÉ DE CADALSO DR. RALF R. NICOLAI Dept. oí Germanic and Slavic Languages The University oí Georgia Athens, Ga. 30601 U.S.A. LA IDENTIDAD DE LA AMADA en las Noches Lúgubres de José de Cadalso ha sido el tema de varias investigaciones, pero parece que la mayor parte de los críticos, hasta ahora, no se han destacado por una explicación cabal del texto. El propósito de esta investigación es mostrar que al invocar a su amada, Cadalso trata el tema de la decadencia de su patria y de su glorioso pasado. Una exhumación de la amada corresponde al em~eño de recordar y tal vez recrear la conciencia de un esplendor que era propio de la España de siglos anteriores. No ha habido falta de esfuerzos para identificar a la amada con una persona específica que figuró en la vida de Cadalso. Escribe Nigel Glendinning, por cierto uno de los hispanistas más conocedores de la obra de Cadalso, que el lamento de Tediato lo escribió el autor con motivo de la muerte de María Ignacia Ibáñez, aunque cree que "la tentativa de la exhumación" es "ficticia y no verdadera" y que la historia del desenterramiento es, probablemente, por parte derivada de la "leyenda popular llamada en España La difunta pleitada". Además nota que el estilo de Cadalso y "los varios puntos de vista de los personajes, el desarrollo de sus ideas y toda 'la parte de adorno'" indican que las Noches es "obra de pensamiento más que de sentimiento".1 1 En su Prólogo a: Cadalso, Noches Lúgubres (Madrid: Espasa-Calpe, S. A., 1961 ), pp. XVII ff., particularmente XXII f. y LXXI. En adelante abreviamos en el texto: Glendinning, Prólogo. 396 Edith F. Helman manifiesta que Cadalso, al componer las Noches, no tenía "propósito moralizante alguno" sino que "quería aliviarse de su pena y escribía una lamentación por la muerte sin sentido de su amada [María Ignacia Ibáñez] y por su propia vida, ahora igualmente sin sentido". 2 La teoría de que las Noches constituyen la narración de un hecho real fue adelantada por José F. Montesinos 3 y recientemente reiterada por Felipe Ximénez de Sandoval, el cual -fiándose en demasía de su propia interpretación somera de la obra- edifica un castillo de naipes al reconstruir los pensanúentos, sentimientos y hasta actividades de Cadalso, presentando productos de su imaginación como hechos auténticos.4 Russell P. Sebold, en su libro sobre Cadalso, parece contradecir, hasta cierto punto, la noción de que la amada en las Noches sea María Ibáñez, y sostiene que a la amada se le debe de tomar como símbolo de ilusiones perdidas: .. .this shadowy, nameless figure T ediato so often forgets .. . is only a pretext, like the lost or impossible love in so many later Romantic works; for T ediato's lost illusions are the real objects of his mourning. His beloved's putrefact remains are more important as symbols of his dashed ideals than as tragic reminders of a lost passion. Desafortunadamente, Sebold no niega rotundamente que la amada es una persona real, sino opina: .. .Tediato's recollection of the " beautiful eyes", "Hair more precious than gold", "white hands", an "loving lips" that have turned into corruption makes us really certain that it is , En su introducción intitulada "Cadalso, romántico antes del romanticismo", en: José Cadalso, Noches Lúgubres (M adrid: Taurus Ediciones, S. A., 1968), p. 61. Al citar de la obra de Cadalso, nos referimos a esta edición, usando la misma! ortografía y dando los números de las páginas en paréntesis. • JosÉ F. MoNTESJNos, "Cadalso o la noche cerrada", Cruz y Raya (abril, 1934), pp. 45-67. • Véase: FELIPE XIMÉNEZ DE SANDOVAL, Cadalso (Vida y muerte de un poeta soldado) (Madrid: Editorial Nacional, 1967), p. 250. Sobre todo las páginas 247252 ofrecen buen ejemplo del estilo novelístico y ficticio del autor. 397 �a fellow being and a woman that he mourning.6 is purportedly Hay motivos para contradecir a las citadas interpretaciones. Para delinear el probable significado del término "amada", se tiene que comprender sobre todo que se trata de la forma femenina del participio del pasado del verbo amar, y que estrictamente no tiene que referirse a una persona. Más bien es posible que el objeto del atributo "amada" sea cualquier substantivo de género femenino. Al ser confrontado con tal razonamiento, es justificada la pregunta: ¿Dónde dice Cadalso que el protagonista de las Noches, al hablar de su amada, no se refiere a una persona? Efectivamente en ninguna parte. Pero tampoco no dice que sí se trata de una persona. Se propone indicar, sin embargo, que su amada no es una persona específica. "No te canses", le advierte Tediato a Lorenzo en la primera Noche, "no busco el cadáver de persona alguna de las que puedes juzgar. Ya no es cadáver". Y Lorenzo, por consiguiente, pregunta: "Pues si no es cadáver, ¿ Qué buscas?" (p. 93). Poco antes ya manifiesta Tediato que no busca los despojos ni de su padre, ni de su madre, tampoco de hermanos, hijos, o de amigos, ya que todas estas "personas" no merecen la aflicción en que él se encuentra. Aunque Cadalso evita cualquier referencia a alguna novia o comprometida, no sería lógico suponer que la evaluaría más alto que a un hijo propio. Además el lenguaje de Cadalso parece indicar en esta escena una indiferencia completa frente a un individuo en particular. Por ejemplo, de los padres dice que .. .nos engendran por su gusto, nos crían por obligación, nos educan para que los sirvamos, nos casan para perpetuar sus nombres, nos corrigen por caprichos, nos desheredan por injusticia, nos abandonan por vicios suyos. (p. 89) Aún menos, según Tediato, se debe a las madres que igualmente nos "engendran... por su gusto: tal vez por su incontinencia", y hasta "nos vician con su mal exemplo, nos sacrifican á sus intereses, nos hurtan las caricias que nos deben, y las depositan en un perro o en un páxaro" (p. 89 f. ). Palabras similares emplea para hermanos, hijos y amigos. Es evidente que tales argumentaciones por parte de Tediato no serían justificadas si se tratara sólo de una yuxtaposición de mencionadas personas con una novia. Además el lector se da cuenta de que también el sepulturero Lorenzo, en este caso, • RussELL P. SEBOLD, Colonel Don José Cadalso (New York: Twayne Publishers, Inc., 1971), p. 107. En adelante abreviamos en el texto: Sebold. 398 emprende su trabajo con un sentimiento de desasosiego inesperado. Lorenzo observa que nunca tembló al enterrar cadáveres, aunque los pusiera "entre otros muchos ya corruptos", rasgando sus vestiduras "en busca de alguna alhaja de valor"; cuenta también que les rompió las cabezas y huesos, sin sentir temor alguno. En este caso, sin embargo, es diferente: .. .al ver el reflexo de esa lámpara me deslumbro . .. al tocar esos mármoles me hielo . .. me avergüenzo de mi flaqueza: no la refieras á mis compañeros ¡ si lo supieran harían mofa de mi cobardía! (p. 78) Esta reacción de Lorenzo sería inexplicable si, en efecto, el objeto de su búsqueda fuera la novia de Tediato, persona para él desconocida. Considero eso como prueba de que no quieren recobrar un cuerpo humano. Volviendo a la pregunta ya citada "Pues si no es cadáver, ¿ Qué buscas?" (p. 93), analizaremos las frases del diálogo entre Lorenzo y Tediato: Lorenzo .. .¡Mas ay nuevo espanto ¿Qué es aquello? presencia humana tiene. .. Crece conforme nos acercamos. .. Otro fantasma más le sigue . .. ¿Qué será? Tediato - ¡ Necio! Lo que te espanta, es tu misma sombra con la mía que nacen de la postura de nuestros cuerpos respecto de aquella lámpara. Si el otro mundo abortase esos prodigiosos entes, a quienes nadie ha visto, y de quienes todos hablan, sería el bien o el mal que nos traerían siempre inevitables. Nunca los he hallado: los he buscado. (p. 79) El significado es claro: Lorenzo cree vislumbrar algo que crece conforme sr. acerca y que sí tiene "presencia humana": quiere decir que lo "humano" no se puede excluir de la visión. Al mismo tiempo que Tediato niega la presencia actual de lo que Lorenzo cree ver, también la define: Son "prodigiosos entes" (nótese el uso del adjetivo "prodigioso" que el diccionario Larousse define como maravilloso, extraordinario, excelente, perfecto) : aun- 399 �que todos hablan de ellos, nadie los ha vis~o -indu~ablemente porque están muertos. Se refiere obviamente a personaJes conocidos, aunque ya no presentes, 0 sea personajes históricos. Por eso añade que nunca los ha hallado aunque los ha buscado. Se nota repetidas veces que Cadalso, al hablar de la amada, parece referirse a un "plural" en vez de un singular, sin que esta maner~ de nombrar contradiga el concepto de la amada en el sentido antes establecido. En otras palabras: la amada aparenta expresar una idea o. un c~ncepto _que ticalmente se suele usar en el singular, pero al nusmo tiempo siendo desi::,- gr~:- nación colectiva. Ya queda dicho que Tediato no está buscando un verdadero cadáver. Parece más bien que en esta obra se usa la palabra "cad_áver" en u_n sen.d fgurativo. En las últimas páginas de la Noche primera, Ted1ato, a t101 . b "l primera vista, aparenta contradecir su declarac1ón de _que no usca "e cadáver de persona alguna" de las que Lorenzo puede Jllzgar porqu~ ya °_º , " (p. 93) , exclamando·• "·1 En qué estado estarán. , las tristes rehes cadaver quias de tu cadáver!" (p. 95) . Lo que parec_e contradicc10n, no obstante, resulta ser un desarrollo ulterior lógico y consistente del tema, porque Tediato sólo nota que no busca el cadáver de una persona (p. 93) • Por tal razón es posible que el cadáver le sirve al autor como símbolo. Cadalso siempre evita cada palabra que podría designar persona alguna, usando la palabra "objeto". Además uno se da cuenta d e que este " ob.~eto" indica un plural de aspectos -Cadalso dice "conjunto"- que todavia es visible: Objeto antiguo de mis delicias... objeto de horror para c_uantos te montón de huesos asquerosos . . tiempos conjunto de gracias! (p. ¡ hoy vean! ¡ En otros 97) Esta interpretación se puede respaldar a base del episodio siguiente. Lorenzo y Tediato levantan la piedra de la tumba: Lorenzo -La abertura que forma, ya da lugar para que salgan esos gusanos que se ven con la luz de mi farol. 400 Tediato -¡Ay, qué veo! Todo mi pie derecho está cubierto de ellos. ¡ Cuánta miseria me anuncian! En estos, ¡ ay en estos se ha convertido tu carne! ¡ De tus hermosos ojos se han engendrado estos vivientes asquerosos! Tu pelo que en lo fuerte de mi pasión llamé mil veces, no sólo más rubio, sino más precioso que el oro, ha producido esta podre! ¡ Tus blancas manos, tus labios amorosos se han vuelto materia y corrupción! ¡ En qué estado estarán las tristes reliquias de tu cadáver! ¡ A qué sentido no ofenderán la misma que fue el hechizo de todos ellos! (p. 94 f.) Se nota lo ambiguo de todos los vocablos importantes. Los "vivientes asquerosos" -sólo Lorenzo los nombra "gusanos"- anuncian "miseria". En la siguiente frase dice "que el pelo. . . ¡ ha producido esta podre!" Esta idea carece de lógica (evidentemente, "pelo" no puede producir una podre en el sentido literal de la palabra) si uno ignora la comparación implícita con el oro. Como parece, Cadalso quería expresar la noción de decadencia general a causa del efecto del oro o, lo que es lo mismo, de los valores materiales. Eso explicaría también la ambigüedad de la declaración que las "blancas manos" y los "labios amorosos" se "'han vuelto materia" y "corrupción" - materia no en el sentido de "substancia material" sino más bien en el sentido figurativo, o sea como aspiración hacia la opulencia, así como la palabra "corrupción" tampoco se debe comprender en su significado de "descomposición'' o "putrefacción" sino en el de decadencia general, tal vez social. Entonces, lo que Cadalso dice en la última frase de la parte arriba citada es lo siguiente: "Todos ellos" (los vivientes asquerosos) fueron hechizados por lo que a Tediato le ofende todos los sentidos, y fueron víctimas de la atracción que para ellos tenía la "materia" y la "coITUpción".6 Indudablemente, aun la palabra "noche" y por tal el título de la obra, se puede comprender como símbolo. "Domina, noche, domina," exclama Tediato frente al carcelero en la Noche segunda, "y más y más sobre un mundo que por sus delitos se ha hecho indigno del Sol. Quede aquel astro alumbrando á hombres mejores que los de estos climas" (p. 115) . Se trata aquí • El único otro tén:nlno al cual las palabras "la misma" pueden referirse, es la "podre" ( por ser femenina y usada en el singular), pero eso no afecta el sentido, porque la "podre", a su vez, designa la "materia" y la "corrupci6n". 401 H26 �de una reiteración encubierta de que el mundo se encuentra en un estado de perversión. Las últimas líneas de la Noche primera son igualmente inequívocas: "Para mí nunca sale el sol," comenta Tediato. "Las_ horas todas se pasan en igual obscuridad para mí." Es decir que para 1::diato~ ~l e~~! está consciente de la esterilidad de su época y de la corrupc1on e mJusncia que reinan en general, el día no existe. Lo que otras personas perciben "en lo que llaman día", son para él "fantasmas, visiones y sombr'.15 qua~do menos... algunos son furias infernales" (p. 97) . Más tarde, Ted1ato opma que al morirse uno ya no está expuesto "a la tiranía, envidia, orgullo, venganza, desprecio, traición, ingratitud... Esto es lo que dexas en el mundo" (p. 112). Junto a eso resulta informativa una vista breve a las Cartas Marr~e~as. A los "fantasmas" (p. 97) Cadalso parece referirse otra vez en sus enocas directas a España (así como en toda su obra es bien consistente en el uso de términos al manifestar sus ideas) , y compárese también las otras palabras mencionadas de Tediato -y su pensar y desarrollo en general- con las frases siguientes: El hombre que conoce la fuerza de los vínculos que le ligan a la patria, desprecia todos los fantasmas producidos por una mal colocada filosofía, que le procura espantar, y dice: Patria, voy a sacrificarte mi quietud, mis bienes y vida. Corto sería este sacrificio si se redujera a morir: voy a exponerme a los caprichos de la fortuna y a los de los hombres, aun más caprichosos que ella. Voy a sufrir el desprecio, la tiranía, el odio, la envidia, la traición, la inconstancia y las infinitas y cmeles combinaciones que nacen del conjunto de muchas de ellas o de i¡ la ~uj~ria, gul~, i~obediencia, ambición, soberbia, envidia, codicia, venganza, traicton y maligrudad ( p. 91), mientras que se destruyen la virtud el valor Y la prudencia (p. 123). Se comprende que aquí ha de tratarse d/los vicios de una época en la cual valores materiales tienen más importancia que virtudes sociales.8 Russell P. Sebold subraya la correlación entre lo personal y lo cósmico en las Noches. Se funda en la cita que aparece al frente de la obra. "Crudelis ubique luctus, ubique pavor, et plurima noctis imago" (Virgil.: Aen. 2 v. 368), Y en una frase que introduce casi la misma cita en las Cartas Marruecas: " . . . el epígrafe, a mi ver muy oportuno aunque se deba traer d~ la catástro~; de E1:11'opa a un caso particular ... " (Carta LXVII, p. 226). ~ice S~bold: Assummg the correct interpretation of the epigraph, the reader 1s app~d fro~ the outset that in the Nights a personal grief will be represented tn cosrruc terms..." (Sebold, 88) .9 Pero si Cadalso, como anuncia ~ la frase cftada, insiste en aplicar el tema de las Noches a un caso par~cula:, (a~u1, ~ de Tediato) en vez de a uno general (o sea a una s1tuac1on histonca como la catástrofe de Europa), la interpretación de Sebold debe ser volteada, porque no se trata de un lamento personal presentado en términ?s cósmicos, sino de un lamento que se refiere a un acontecimiento histórico, presentado en términos personales. En este caso, el denominador común otra vez se reduce a Zeitkritik. Aun~ue Cadalso, por ~edio de Tediato, habla de "un mundo que por sus delitos se ha hecho mdigno del Sol" (p. 115), implica que no habla del mundo ente~o sino qu~ se limita a cierta región geográfica, porque sí hay hombres me1ores que viven en otros "climas" (p. 115). No cabe duda, pues, que expresa su desesperación por el estado actual de su "amada" España.10 La identificación de su país con un cadáver o, más correcto, con un "montón de huesos asquerosos" (p. 97), no extraña si recordamos que ya en las Cartas Marruecas, al hablar de los problemas de su país compara a España en la muerte de Carlos II con "el esqueleto de un gigante" (Carta III, p. 67) .11 todas. 1 El "conjunto" de los vicios aquí nombrados designa claramente el polo opuesto al "conjunto de gracias" del cual habla Tediato en las Noches (p. 97) . Un marco de este tema es la referencia repetida a dos polos opuestos: el de la "constancia", expresando un estado de virtud y de valores idealistas, y el de la "fortuna" donde predominan los "vicios de los brutos", sobre todo ' CADALSO Cartas marruecas (Madrid: Espasa-Calpe, S. A., 1935), Carta LXX, p. 242 f. T~as las referencias a las Cartas en el texto se refieren a esta edición. 402 • La mencionada polaridad desciende de una tradición literaria ya establecida desde el siglo XVII, relacionada a las ideas de vanitas y carpe diem. Recordamos también l_a poesía satírica de Francisco de Quevedo Villegas, "Poderoso Caballero es don Dinero", que ya cien años antes criticó tal forma de pensar. • Véase también: NmEL GLENDINNING, Vida y obra de Cadalso (Madrid: Editorial Gredos, 1962), pp. 84, 194, 213 f. En adelante abreviamos en el texto: Glendinning. Hay un problema en el texto de esta carta, y Glendinning prefiere leer "Troya" en vez de "Europa". Esta discrepancia no influye mi interpretación. 1/1 Ad.1c10na . lmen te, " nac1on . ' " y " patna · ,, concuerdan con el participio femenino "amada". " Un esqueleto efectivamente "ya no es cadáver", como dice Tediato ( p. 93) . 403 �La importancia del papel de Lorenzo, el cual coopera con Tediato en la tentativa de exhumar a la "amada", no se limita a su asistencia de sepulturero. Nigel Glendinning recuerda que "fue notado ya en el siglo pasado por alguno de los censores de la obra en el proceso inquisitorial" que "Lorenzo es más que un mero sepulturero", aunque la deducción de Glendinning de que posiblemente "en parte le consideraba como el Lorenzo de las Noches de Young: una persona que necesitaba de 'desengaño'" (Glendinning, Prólogo, XLIV) , parece poco verosímil. En otra ocasión ve correctamente que "la baja moral de Lorenzo ... es también de la sociedad" (Glendinning, p. 74). Considero a Lorenzo con su familia como encamación de todo el pueblo español. Su soborno y su codicia son propiedades que el autor flagela repetidas veces, señalando la manera de pensar y de actuar de la gente en general. Y, no menos importante, los sufrimientos de Lorenzo y de sus hijos denotan las privaciones y la realidad desgraciada de una gran parte de su pueblo. Esta vida miserable exculpa, hasta cierto• punto, el hecho del soborno, y tal vez es defendible el parecer que "Lorenzo se decide a ayudar a Tediato. . . arrastrado por las circunstancias y no por sus inclinaciones" (Glendinning, p. 76) . Cadalso muestra aquí que la decadencia común, al afectar la vida y la moral de todos, conduce a ~ círculo vicioso de corrupción del cual el individuo difícilmente puede extraerse. Tal interpretación aclararía la mezcla de compasión y falta de esperanza que ocasionan las palabras de Tediato, concluyendo la Noche segunda: Te compadezco como á mí mismo, Lorenzo, pues la suerte te ha dado tanta miseria, y te la multiplica en tus deplorables hijos. .. eres sepulturero . . . haz un hoyq muy grande, entiérralos todos vivos, y sepúltate con ellos. Sobre tu losa me mataré y moriré diciendo: Aquí yacen unos niños tan felices ahora, como eran infelices poco ha; y dos hombres los más míseros del mundo. (p. 120). De ningún modo tenemos aquí el motivo del doble suicidio a la manera romántica.12 Nótese que Cadalso presenta la idea del pueblo sepultado vivo, ,. No niego una posible influencia por la Nouuelle Héloise, como la sugiere Russell P. Sebold, pero Cadalso no hace a Tediato introducir el tema del "doble suicidio como solución a las penas de dos amigos" (SEBOLD, p. 99 f.). ¿Dónde le dice Tediato a Lorenzo que se mate? 404 Y la tristez_a de Tediato y su anhelo de morir son el resultado de este estado de su patna: La gente "vive" en un país que ha perdido su vitalidad. . Ni?gún buen autor que escribe para un público y que trata de captar '.nteres pa~a su obra, puede ~tarse a temas puramente personales y sin unportanc1a fuera de sus sentunientos íntimos. Tampoco Cadalso se mueve en un vacuo histórico. Si la amada, como 1a describe en las Noches lúgubres no fuera más que un homenaje a cierta persona que figuraba en su vid~ pe1:'onal, esta obra -a pesar de un posible valor formalista- sería dign d olvidarse. Mas e~ propósito de Cadalso era dar a entender su menosp:ci: al orden establecido en la España del siglo XVIII . A causa de 1a censura . Y de l~s. nesgos personales que habría de correr al criticar las instituciones v la polín~ de su ~aís, le fue menester obscurecer el significado de s~ obra Y disfrazar ~s 1~eas heterodoxas en acontecimientos que podrían interpretarse como expenenc1as personales. La advertencia del carcelero en la Noche segunda: "delante de mí no se habla; si el castigo no basta á cerrarte la boca, mordazas hay", indica el problema con el cual Cadalso se veía confrontado, Y no. se eq~ivoca el lector. que percibe la voz del autor en Ja respues~ de T~diato: haz lo que qweras, no abriré mis labios. Pero la voz de ,mi corazon : . . aquella voz que penetra el firmamento• é. e'orno me pn· var~ de e~la?" (p. 110) . Cadalso no sólo se conservó la libertad del pensamiento, smo -por medio de la literatura- también la libertad de expre_ sar1o.1 3 º?~amente ,Cad_also ~ospechó que sus N oches, aun en su presente forma ª!egonca, podnan mducrr la indignación de la censura. En una carta dirigid~ a Juan Antonio Meléndez Valdés, con el cual depositó unos papeles, escnbe referente al manuscrito: 1.-Noches Lúgubres. Las leyó Ud. en Salamanca y le expliqué lo que significaban: la parte verdadera, la de adorno y la de ficción. Supongo en U d. o por m ejor decir, creo y me consta en U d. bastante discreción para no fiar este papel a mucha gente, ni leerlo al profano vulgo ( entiendo por vulgo: toda aquella gran porción del género humano que no piensa y que a fuerza de dejar en la nación su racionalidad casi la ,. A pesar de la ~rohibición de su drama Solaya, o los circasianos, unas difi. cultades Carda, y su destierro de Ma dn'd por selS · meses h b con• su tragedia Don Sancho . por a er circulado un manuscrito del Calendario manual en 1768. 405 �han igualado con el instinto de un bruto o el movimiento de una máquina).14 Con todo el desaliento y el sentimiento funesto que se revelan en las páginas de la~ Noches, la obra termina en una nota más positiva. Cadalso indica sutilmente una posible solución para el dilema de su patria: Una nueva manera de pensar a base de ideas humanísticas y de relaciones significativas entre los hombres. Ya en la Noche segunda son perceptibles los primeros indicios de un desarrollo correspondiente en el carácter de Tediato cuando éste expresa su compasión por el niño de Lorenzo: Si eres algún mendigo necesitado que de flaqueza has caído, y duermes en la calle por faltarte casa en qué recogerte, y fuerzas para llegarte á un hospital, sígueme, mi casa será tuya . .. (p. 116). Es verdad que en esta escena, a pesar de este factor compasivo, aún prevalecen las quejas: Tediato todavía se siente demasiado afligido por su adversa suerte para visualizar un remedio. Mas del pesimismo de Tediato poco a poco surge una simpatía intensa por el prójimo y hasta una identificación completa con todos los otros desventurados, sin que preste atención alguna a su clase social: ... Lorenzo infeliz. . . Ven : hallarás en mí un desdichado que padece no sólo sus infortunios propios, sino Jos de todos los infelices, á quienes conoce, mirándolos a todos como hermanos: ninguno lo es más que tú ¿ Qué importa que nacieras en la mayor miseria y yo en cuna más delicada? H ermanos nos hace un superior destino, corrigiendo los caprichos de la suerte que divide en XrnÉNEZ DE SANDOVAL, op. cit.; pp. 342 f. Publicó Ximénez de Sandoval esta carta primero en su artículo "Quince Cartas inéditas del Coronel Cadalso", Hispan6fila ( número 1O, 1960). El hecho de que Ximénez cree que en vez de "nación" Cadalso quizás quiso decir "inacción", demuestra hasta qué grado se suele entender mal a Cadalso. Ya mencionamos que Cadalso es consistente en el uso de su vocabulario. En la última frase citada de la carta escribe Cadalso que la gran porción del género humano que no piensa casi ha igualado la nación "con el instinto de un bruto". En la Noche tercera lamenta Tediato la calumnia, los oprobios, la cárcel y las cadenas a que está sujeto tnientras que "el ayre... está libre para las aves y brutos" ( p. 124). Sin duda se refiere a la gente que sin pensar concuerda con el orden establecido. 14 406 arbitrarias clases á los que somos de una misma especie: todos lloramos ... todos enfermamos. . . todos morimos. (p. 124 f.) .15 Y en el último párrafo de la Noche tercera aclara Tediato, otra vez portavoz del autor, cuál es el remedio para la convalecencia del país: Coooiste en sobreponerse al "tedio" pasivo y en establecer un fundamento nuevo para las relaciones entre los hombres conforme a la primacía de un altruismo practicado, buscando el cumplimiento personal en la dicha ajena.16 Dice Tediato: -El gusto de favorecer á un amigo debe hacerte la vida apreciable, si se conjuran en hacértela odiosa todas las calamidades que pasas. Nadie es infeliz, si puede hacer á otro dichoso. Y amigo, más bienes dependen de tu mano que de la magnificencia de todos los Reyes. (p. 126) . El remedio está en la acción y en que cada persona acepte su responsabilidad. Dados estos hechos, ofrece alentamiento y esperanza la exhortación final de Tediato: "andemos, amigo, andemos". "' En las Cartas marruecas leemos: "En Marruecos no tenemos idea de lo que por acá se llama nobleza hereditaria, con que no me entenderías si te dijese que en España no sólo hay familias nobles, sino provincias que lo son por heredad. y 0 mismo que lo estoy presenciando no lo comprendo". Añade el autor las palabras del cochero de Gazel: "aunque soy cochero, soy noble" (Carta XII, p. 108 f. ). Continúa con su crítica en la carta siguiente: "Instando a mi amigo cristiano a que me explicase qué es nobleza hereditaria, después de decirme mil cosas que yo no entendí, mostrándome estampas, que me parecieron de mágica, y figuras que tuve por capricho de algún pintor demente... concluyó... : -Nobleza hereditaria es la vanidad que yo fundo en que ochocientos años antes de mi nacimiento muriese uno que se llamó como yo me llamo, y fue hombre de provecho, aunque yo sea inútil para todo" (Carta XIII, p. 109 f.). ,. Compárese la importancia de palabras como "abulia vs. acción" y "noluntad vs. voluntad" en España aún a principios de este siglo (Generación del 98). 407 �entonces eran la Jesuita (con Suárez y Molina) y la Tomista; también conoció bien a San Agustín, San Bernardo y San Buenaventura, no quedando ~ marge~ d,e. las controv~rsias te_ológicas de su tiempo. Por eso su poesía, sm ser f1losofica en senado estncto, revela una concepción del hombre y del cosmos perfectamente delimitada, abordando en sus Autos los grandes temas filosóficos y teológicos: la muerte, la redención, la culpa, el pecado. LA CONCEPCIÓN ANTROPOLóGICA EN EL AUTO "EL PLEITO MATRIMONIAL DEL CUERPO Y EL ALMA", DE CALDERÓN DE LA BARCA DRA. CELIA A. LERTORA MENDOZA Universidad Católica "Santa María de los Buenos Aires" Buenos Aires, Argentina CADA ÉPOCA y cada autor encuentran su modo de expresión en diversas formas literarias. Calderón de la Barca ( 1600-1681) encontró en el "Auto Sacramental" más amplias posibilidades para su actividad creadora que las ofrecidas por las formas más estereotipadas de la comedia, aún de la comedia alegórica.1 Según Valbuena Prat 2 un auto sacramental es "una composición dramática ( en una jornada) alegórica y relativa, generalmente, a la Comunión"; donde la alegoría es la característica esencial del auto, aun cuando en él se trate de un gran problema filosófico o bíblico (Antiguo y Nuevo Testamento), y se introduzcan personajes reales o históricos. Sea como fuere, la redención y la salvación del hombre aparecen siempre como temática constante, ya a través de toda la obra o cual apoteosis final. El desarrollo adecuado de la acción dramática requiere, además de la natural exigencia de perfección literaria, un conocimiento bastante profundo de teología, que se hace más necesario cuanto más dificultoso es el tema tratado. Calderón, en sus estudios filosófico-teológicos de seminario, siguió la corriente tradicional de su época según se daba en el Colegio Imperial de la Compañía, y que no abandonó en toda su vida. 3 Las corrientes dominantes De entre la numerosa producción de Calderón, y donde cualquiera de sus Autos puede tomarse como punto de partida para la búsqueda de la antropología subyacente, hemos escogido El Pleito matrimonial del Cuerpo y el Alma, porque allí está tal vez mejor compendiada y claramente expuesta la temática antropológica fundamental, que constituye el tema central de su obra. Este Auto es uno de los primeros, y de los llamados "breves" con un tema típico de la Edad Media: los misterios representados por la iucha entre las potencias del hombre. España no acompañó al resto de Europa en el rompimiento renacentista de la concepción medieval, y esto explica que la temática en el mismo período sea comparativamente tan diversa, como lo ha notado Green.4 Los temas medievales se mantienen en España, pero a través de nuevas formas literarias: en la Edad Media tomaba la forma de un debate, en nuestro caso al parecer originado en una leyenda del asceta ~lejandro, que encuentra un cadáver y dos ángeles que le explican el sigmficado de la separación del cuerpo y el alma.5 El arcaísmo del tema no impide sin embargo un tratamiento dramáticamente valioso, pues ha sido retomado con toda libertad, introduciendo las potencias y los sentidos, la ~uerte y el pecado, figuras alegóricas que constituyen el transfondo negabvo, acechando constantemente al hombre desde su nacimiento. Pero Calderón, de formación escolástica, no les da un sentido maniqueo de fuerzas del mal equiparables al bien y en eterna lucha. Todo está previsto en el plan de la providencia divina; y precisamente esa preexistencia de los seres en Dios es lo que explica la aparente incongruencia de hacer hablar a los dos co-principios antes de que lleguen a existir, sobre todo en el caso del Cuerpo, que no vive sino por el Alma. Bajo esta perspectiva providencial, todo el desarrollo conducirá al fin de cuentas a que el Pecado será vencido y el Hombre aguardará gozoso la resurrección final. Un clima hondamente religioso atraviesa toda la obra, sin constituir esto una exclusividad de Calderón : ya Green ° ha notado que los españoles del Siglo de Oro en general 1 Cf. A NGEL VALBUENA PitAT, en Historia General de las Literaturas Hispánicas, publicada bajo la dirección de Guillermo Díaz Plaja, Editorial Barna, S. A., Barce- lona, 1953, T. 111, p. 401. ' CALDERÓN DE LA BARCA, Autos Sacramentales, T. 11, Ed. Clásicos Castellanos, Madrid, 1927; Pr6logo, p. XXIII. • Historia General. . . cit., p. 403. 408 • ÜTIS H. GREEN, España y la tradici6n occidental, traducción de C. SÁNCHl!Z GIL Biblioteca Románica Hispánica, Gredos, Madrid, 1969, T. 11, p. 123. ' ' Pr6logo cit., p. LIX. • Or1s H. GREEN, ob. cit., p. 123. 409 �conceden importancia primordial a la interpretación de la naturaleza humana a la luz de la revelación, y del hombre como imagen de Dios, fundamento del único optimismo posible dentro de concepciones en general dualistas, como es el caso de nuestro autor. De allí la fluctuación constante entre el ensalzamiento y la denigración de lo humano, entre la imagen del gusano y el ángel, de las antípodas entre el bien y el mal, una de cuyas expresiones es precisamente la oposición entre el cuerpo y el alma, tema del Auto que nos ocupa. El pleito matrimonial se interna decididamente en los dos grandes temas de la antropología teológica : el del compuesto humano, y el de las facultades. Si bien entre los pensadores católicos no hay mayor desacuerdo sobre el primero, pues todos admiten en mayor o menor medida una unión de tipo sustancial que les impide caer en el dualismo total; en cambio el segundo tema ha sido objeto de muy vivas polémicas. Al mismo tiempo toca el problema teológico de las consecuencias de la caída y del pecado: la muerte y el peligro frente al destino final. Es difícil, por no decir imposible, separar los elementos propiamente filosóficos de los teológicos: ambos conforman un cuadro coherente, un esquema de pensamiento sobre el hombre y el cosmos expresados en forma poética, esencialmente alegórica, por lo cual requieren una interpretación. Y si bien a los exegetas y literatos les corresponde en primer lugar esta tarea, es posible intentar extraer de una obra literaria los elementos extraliterarios -filosóficos o teológicos- que le sirven de base. LA 3) el conflicto 4) el desenlace del conflicto y la solución del autor l. los orígenes del hombre Ya hemos indicado que Calderón no escapó a la tendencia común de los autores españoles a explicar e interpretar la naturaleza humana primordialmente a través de la luz de la revelación. Desde este punto de vista tanto )a explicación del origen cuanto la composición esencial (cuerpo-alma) está dentro de la línea tradicional: el hombre es un compuesto de un cuerpo mortal y de un alma inmortal, y ambos son creados por Dios. Por lo tanto su concepción no puede ser estrictamente platónica, en la medida en que para Platón el estar unida al cuerpo es un castigo para el alma,7 sino más bien en la línea de San Agustín, que, aunque de inspiración platónica, admitía la unidad sustancial del compuesto. Sin embargo cada uno posee su propio destino y su propia función; y refiriéndose a ello dice el PECADO ANTROPOLOGÍA BASAL Para el análisis de la concepción antropológica subyacente a este Auto Sacramental hemos seguido el mismo orden en que los problemas son en él presentados, pues la progresión de la acción tiene también importancia para explicar cómo se da dinámicamente -y no sólo desde el punto de vista de su composición entitativa- la relación alma-cuerpo. Asimismo no hemos soslayado los elementos teológicos, pues entendemos que están de tal modo indisolublemente ligados a su concepción del hombre, que en definitiva se trata de algo más que de una estricta y exclusiva concepción filosófica; sin perjuicio de ello atenderemos más especialmente a los elementos que permitan formular una antropología filosófica. Teniendo en cuenta la aparición de los personajes y el desarrollo de la acción podemos considerar fundamentalmente cuatro partes en el Auto: 2) la composición interna: las facultades 410 8 . ,Tenemo~, ~ues, dos afirmaciones: a) el alma tiene esencialmente por func1on constitwr el compuesto o naturaleza humana unida al cuerpo; b) la naturale~a humana será reina absoluta del mundo, o sea, será lo más perfecto existente en el mundo material. Sin embargo se introduce desde el comienzo, desde el origen mismo del hombre, el tema del mal: los dos males con que el hombre topa se refieren respectivamente a cada una de sus partes: la muerte al cuerpo y el pecado al alma. De ahí que el Auto comience por un diálogo entre ambos, explicándose mutuamente cuál es su modo propio de destruir y aniquilar la obra de Dios. Ambos males no tienen igual rango ni origen simultáneo: la muerte se introdujo por causa del pecado: 1 1) los orígenes del hombre en la soberana idea de Dios miré la pintura del alma hermosa del hombre, cuya gran belleza, cuya perfección había de ser, al cuerpo mortal conjunta humana naturaleza reina del mundo absoluta. (67-75) PLATÓN, Fedón, 83, c-d. • Los textos del Auto que transcribimos están tomados de: CALDERÓN DE LA BARCA, Autos Sacramentales, Clásicos Castellanos, T. II, con prólogo, edición y notas de ANGEL VALBUENA PRAT, Madrid, 1927. Se cita según la numeración de esta edición. 411 �PECADO ¿A un mundo yo no te introduje? MUERTE Sí. De la muerte el pecado origen fue. (21-23) Lo que sí tienen en común es su función destructora y ciega: PECADO Víboras somos; ajen nuestros pies sus flores ciento a ciento y mil a mil, mientras no empaña, al ver nuestro arrebol, su faz la luna y su semblante el sol. (29-32) Este odio se expresó por primera vez y se concretó en el pecado del Paraíso, pero simbólicamente el poeta lo interpreta como una realidad que se repite, por la debilidad de la naturaleza, en todos los hombres: desde su nacimiento el hombre, compuesto de cuerpo y alma, creado por Dios, está acechado por las fuerzas del mal. Resta por ver, y se verá más adelante en el Auto, cómo reacciona el hombre frente a ellas. Analicemos ahora los caracteres de la composición cuerpo-alma. Calderón ha seguido aquí la tradición cristiana de corte agustiniano, pero también podemos apreciar algunos conceptos de tipo aristotélico: el alma -según la describe el Pecado ( 85 y sgtes) - es la parte más noble, teniendo una cierta semejanza con Dios en cuanto El es de duración infinita, sin principio ni fin, puesto que eJ alma, si bien tiene principio, no es perecedera y su vida no tiene fin : PECADO porque tiene la segunda [duración] de las tres que hay: sin principio, sólo es duración de Dios, que sin principio y fin t-riunfa; con principio y fin que es otra, es la duración caduca de la vida humana, pues anochece aunque madruga; (96-104) Es decir el compuesto en sí es caduco porque tiene principio y fin, pero el Alma participa de los caracteres angélicos ( de las sustancias separadas de la filosofía escolástica) pues tiene principio y no fin.9 • Referencia a las tres formas de duración: eternidad ( exclusiva de Dios), eviternidad (propia de las sustancias intelectuales y del alma separada) y tiempo ( correspondiente al mundo corpóreo) . Tenemos una explicación filosófica de lo que aquí se menciona poéticamente en la Suma Teol6gica de SANTO ToMÁs DE AQUINO, 1, Q. 10: ser eterno es propio sólo de Dios, porque exige perfecta y total inmuta- 412 pues con principio y sin fin por si.glos de si.glas dura. (107-108) El alma se une al cuerpo hasta entonces informe, incluso hecho de "lodo 10 de saliva y tierra", infundiéndole vida y animándole (en terminología aristotélica diríamos que el alma es el acto o forma del compuesto) : PECADO se le dan a que se infunda en el informe embrión de un cadáver sin figura ni forma hasta aquel instante en que ella le anima y le ilustra. ( 114-118) Estos versos nos indican la composición sustancial, donde ambos elementos se unen generando un vástago: "la Vida", expresión poética que significa en realidad el cuerpo anirnado.11 Esta unión es simbolizada como unas bodas, conforme a la tradición medieval de donde Calderón ha tomado el tema y a la que cada parte aporta una dote, consistente en sus propias perfec~ ciones: las Facultades del Alma, y los Sentidos del Cuerpo: PECADO llevan en dote a estas bodas ella las Potencias suyas y él sus Sentidos de quien juntos uno y otro usan. (126-130) Nótese aquí un concepto claramente aristotélico: si bien el entendimiento y la voluntad (las Potencias) son facultades inmateriales, sus actos propios no sólo son del alma, sino del compuesto. Otro tanto puede decirse de los sentidos, que pertenecen al Cuerpo en cuanto son potencias radicadas en órganos, pero su acto no es meramente corporal, sino del hombre todo: "juntos uno y otro usan". bilidad, y sólo El es absolutamente inmutable ( a. 3); el tiempo se düerencia de la eternidad no sólo en que tiene principio y fin ( esto le es accidental, pues filosóficamente es concebible un tiempo infinito con respecto al pasado y al futuro) sino y fundamentalmente en que es medida del movimiento ( a. 4) ; y el evo es como un intermedio entre tiempo y eternidad, no düerenciándose de ellos en que tiene principio y no fin, sino en que le es propio medir la duración de los seres cuyos actos no tienen antes y después en sí mismos, pero sí sucesión discontinua ( a. 5). 'º Aquí hay una alusión clara al origen del hombre como hecho de barro según las Sagradas Escrituras ( Génesis, 2, 7). " Perfectamente equiparable por lo tanto, a la caracterización aristotélica del alma como forma de un cuerpo que tiene la vida en potencia (De anim., II, 1, 412 b 6-8). 413 �Esta unión sustancial ha sido querida por Dios y el mal no puede impedirla, pero sí impedir sus efectos, es decir, la prolongación de la Vida, ya que separándose ambos elementos se aniquilará el compuesto. PECADO Ponerla yo impedimento no puedo, pero si ayudas tú mi intento verás cómo su matrimonio se anula_. pues estas bodas la Muerte haciendo que se desuna el Alma del Cuerpo es la que las da por ningunas. (131-138) Entonces cada potencia maléfica: Pecado y Muerte, tendrá su propio trabajo: PECADO Nos hemos de introducir en sus familias: la una que es la del Cuerpo te toca [a la Muerte] pues es jurisdicción tuya cuanto es mortal; la del Alma le pertenece a mi astucia. (159-164) A esta función destructora ayudará la misma naturaleza opu~ta de Cu;rpo Alma: cada uno de ellos busca su propio bien, con una especie de ego1smo ~atura! que lo inclina a determinados fines. Aquí apar~; nuevamente la concepción platónico-agustiniana del alma forza?ª a la uruon con ~l ~~erpo, que le veda el acceso a las alturas divinas de la sab,duría y la bo~dad, ~mb.endose como desterrada el Alma del reino celestial donde ha tenido ongen.. Esta · · ·a1 voluntad adversa a la unión nos hace presentir desde el comienzo UUCI . f ·, · f que las "bodas" no serán felices, pues el Alma se resiste a su unc1on m ormadora y anhela ya la separación: ALMA Patria hermosa en que nací forzada a la tierra voy (249-250) al es.poso que me espera protesto que voy forzada. Protesto que en la prisión del cuerpo que he de asistir siempre desearé salir para volver a mi región. (257-262) 414 En cambio el Cuerpo se muestra gozoso por esta emergencia a la existencia, aun comprendiendo que su destino es volver a la nada de donde surgió. En la concepción escolástica de Calderón, ser y bien son convertibles, y el bien para el Cuerpo es existir (por la información del alma) aunque sea para quedar luego destruido: CUERPO Mas, ser quiero; que es error no ser si en mi mano está, pues peor no ser será que siendo ser lo peor. (229-232) Esta es una franca declaración de la caducidad y contingencia que acompaña todo lo humano, a pesar de lo cual el hombre se esfuerza por ser, por conquistar su yo y afirmarse frente a la realidad. El Cuerpo obtendrá la animación por el Alma, pero ella, una vez separada de su origen no tiene ya la misma clarividencia, y por la unión ha quedado oscurecida, de tal modo que su primer paso en la tierra es impedido por la potencia maléfica que comienza su obra destructora, y una de las primeras observaciones del Alma unida al Cuerpo será la de haber caído en pecado: ALMA Y a. tierra, tu centro piso y, en ti mi divino ser, el primer paso es caer. (279-281 ) Vemos aquí la concepción pesimista de Calderón en cuanto a las posibilidades de la naturaleza humana para evitar el pecado, quien acompañará al Alma durante toda su unión con el Cuerpo, el cual, a su vez, apenas despertado se encamina hacia la Muerte, como a su natural destino. Ni bien unidos ambos surge su vástago: la Vida, víctima en cierto modo inocente de las rencillas y dificultades que sobrevendrán, ya que acabarán con ella. Esta fragilidad de la vida humana, que Calderón ha expresado en casi todas sus obras,1 2 y que sin duda ha sentido profundamente, se manifiesta con toda claridad en los primeros versos recitados por la Vida al aparecer en escena: 12 Así por ejemplo la fatuidad que lleva a la condenación es el tema de El gran teatro del mundo; en La vida es sueño asistimos a un trastrueque de valores, pues la muerte resulta el despertar a la verdadera vida; la inconstancia y la reiteración de las caídas llevan a la desgracia final en El gran mercado del Mundo; el Hombre acosado entre el deber y el placer se muestra en los magníficos versos de Los encantos de la Culpa; y así podriamos seguir destacando siempre la preocupación calderoniana por ese ser tan frágil e inconstante que es el hombre. 415 �VIDA Cuerpo, bruto material; Alma, espíritu inmortal; y Vida, llama encendida que de los dos procedida vive tan sujeta al viento que de uno en otro momento dura lo que ha de durar, pues de inspirar a espirar 110 ha), más que un solo acento. (330-338) Este compuesto tan inestable es a la vez profundam~nte p~adojal, mezcla de brutalidad y angelismo, lo que explica que la rmsma Vida c_ompr~nd1~ el germen de disociación radicado en lo ~ profundo ~e la existencia; y que por otra parte explica el comportamiento tan . ~verso d~l hombre, elevándose a veces a alturas casi divinas, y otras rebaJandose mas que las bestias.u En suma, podemos explicar los orígenes del hombre y su situación en el mundo de la siguiente manera: el hombre es un compuesto de alma Y ~uerpo creados por Dios; el alma es inmortal, dotada de grandes perfecciones y destinada a informar y dar vida al_ ;uerpo, que a su v_ez goza. de _la perfección de los sentidos; pero esta uruon, con ser sustancial, no unpide _que exista una tensión constante entre ambos polos: el cuerpo, en cuan~o nene de material tiende al mundo y a sus goces; el alma, en lo que tiene de espiritual, tiende a Dios y Su reino, donde está, en. realidad~ su verdadera caracter de forzomorad a. L a uru·o'n tendrá, pues, para el alma un cierto . . sidad que determinará el constante peligro de supervivencia del compuesto, ame~azado además en todo momento por sus dos enemigo~, naturales: el Pecado y la Muerte. Pecado y Muerte, q~e tienen una func1o_n d~structora de la obra de Dios, son a la vez causa y castigo de las desobediencias y desviaciones del hombre. ,.. Este carácter paradoja! del hombre ha sido también expresado -tal vez con frases más fuertes y desesperadas-- por Pascal: "Juez de t~as 1~ cosas Y gusano imbécil de la tierra; depositario de la verdad y cloaca de mcerttdumbre Y error; gloria y vergüenza del universo". (Pensées, sec. VIII, 434). . ,. Ese extraño comportamiento le parece a veces inexplicable, como lo atesuguan estos versos de El divino Jasón: ¿ cómo esta cruz es arco, es pasadizo, por quien llega al Emp!reo con la frente, a mi pesar el corazón humano una vez casi Dios y otra gusano? 416 2. La constitución del hombre A pesar de su trasfondo dualista, Calderón concibe una armonía entre las facultades del hombre, por lo menos consideradas entitativamente y antes de la desarmonía que introducen los artífices del mal; esta armonía deriva de que el hombre posee en sí las perfecciones de todas las creaturas: los Sentidos (máxima expresión y más perfecta realización en el reino de lo material) y las Potencias, que lo asemejan a los ángeles y a Dios.15 Este ser que reproduce el macrocosmos se nos presenta como un microcosmos, pero que lleva ínsito un desequilibrio que es difícil superar: 10 consumada la unión del Alma con el Cuerpo, éste se anima y comienza a obrar por sí, despreocupándose del Alma, que a su vez se Ilena de interrogantes con respecto a su futuro. En esta representación de las primeras preguntas que el hombre se dirige sobre su naturaleza y su destino -una vez que ha tomado conciencia de sí- aparece un notable matiz de angustia, ya destacado por otros autores.17 El hombre no sabe qué hacer con sus potencias: se ve cercado de deseos y amonestado por preceptos; su primera reacción es la desorientación, lo cual Ileva a cada potencia en particular a obrar libremente, haciendo caso omiso de las potencias superiores. Veremos pues, que la raíz de las discordias, y del resultado fatal del pleito, se inicia con esta autoliberación de cada potencia, comenzando por los sentidos, cuya finalidad es gozar sin limitaciones racionales de su objeto propio. Nótese que Calderón ,. Un texto del Auto Los alimentos del hombre reproducen esta idea casi exactamente: Y la razón para esto fue si a ellos les dio el instinto darle a él entendimiento, con tantas prerrogativas, para ser munáo pequeño. 11 Esta concepción del hombre como microcosmos es bastante aproximada a la noción leibniziana de la "mónada" que refleja el universo: "Además, toda sustancia es como un mundo completo y como un espejo de Dios; o bien de todo el universo que cada una de ellas expresa a su manera, algo así como una misma ciudad es vista de diferente manera según las diversas situaciones del que la contempla... Puede decirse, incluso, que toda sustancia lleva en cierta manera el carácter de la sabiduría infinita de Dios y lo imita en cuanto es capaz. Pues expresa, aunque confusamente, todo lo que sucede en el universo..." (Discurso de Metafísica, traducción de A. CASTAÑO PIÑAN, Aguilar, Buenos Aires, 1962, p. 35). 11 Cf. EUGENIO FRUTOS, "Origen, naturaleza y destino del hombre en los autos sacramentales de Calderón" en Revista de Filosofía, Madrid, Año IV, No. 15, noviembre-diciembre 1945, p. 525 y sgtes. También ANGEL VALBUENA PRAT en Historia General. . . cit., p. 403. 417 H27 �st f ., nsitiva en cuanto tal, es decir, no cae en no niega el valor de la uncio? e dejados a su arbitrio los sentidos un extremo platonismo; pero ~i a u:111ª qu d los dictados de la voluntad. . 1 l d la inteligencia y sor os a son ciegos a a uz e .d . el abuso de los goces que El mal no está en el uso de blos se~tl a1º! smeloqeune cae en la bajeza de todo · El "hom re amm , • ellos proporcionan. d dº tados de la razón que aconseja lo sensitivo, no alcanza a enten er 1os ic prudencia: CUERPO ·Sentidos tengo? Es así, é íd boca, ojos, manos y o os mas todos entorpecidos. (349-35l) y dirigiéndose al alma ·por qué el usar me detienes , d de ellos? Sepa yo hasta cuan o me quieres tener dudando, hasta cuándo padeciendo. (359-362)· e A continuación el Alma va permitiendo el uso y reconocimiento de los sentidos: oído, olfato, gusto, tacto, vista, que el Cuerpo entrega al Alma para que se sirva de ellos.18 , . . resante comparar aquí la concepción dualista is En un contexto diferente, es mte d l mundo material infravaloradontidos forman parte e calderoniana -en que 1os se d Paul Claudel otorga a los sen. b 'li al que un poeta roo erno, ' con el papel slDl o co Y re . d la acia divina. Transcribimos algunos tidos como vínculos para la recepción e ~. ás • tes a nuestro propoSito. de los párrafos m mteresan d ue puedan aportarnos a la percepción "Examinaremos bajo el aspecto _de la a~d a ~ t ·ores que son: el Olfato, el Oído, de la invitación divina, nuestros cmco senti os m_en la V1Sta, el Tacto Y el Gusto. . t el mismo aparato por el cual El Olfato es el sentido que tiene por ~ strumen o l . ., El Génesis nos . d al exterior el de a resp1racion. sacamos directamen~ nuestra v1 ~ l ti ' la materia del hombre, inspiró en su dice que Dios, habiendo sacado e a 1errap b' s (20 27) que El no deja de id (G' 2 7) y os rover 10 , , . rostro el soplo de v a en, f' . . to de nuestro espíritu [.. .]. Este espmtu, escudriñar con una antorcha el ,unc1ona~al1en - hay en el cuerpo, de lo que puede . . t d lo mas esenc1 qut: ] El siendo el . desas1D11en ° e , d" . , <lose es también llamado esencia [. · · d t stimonio de s1 ISO1v1en ' . 'bl t quemar y ar e . t comunicaciones con el Inv1S1 e Y, pues o sonido es el órgano apropiado para nues ~ . on El Por eso El se revela en . . 'bl ara nuestras comurucac1ones c · . que Dois es mV1S1 e, P se acompañan sus manifestaciones, l d íl graciones Y truenos con que l la noche, y as e a a·e a través de los ruidos profanos y de as apason sólo para _que El abra un paseJ ues decir que el aparato auditivo es por exceriencias pulverizadas [...]. Se pued p ' 1 sonoridad divina en el fondo de lencia el órgano de la Fe [. ·} Hay, pues, e~ t ~gencia y sacud~ento de nuestra nosotros, a la Vez impregnacion de nuestra m e 418 Como contraparte de esta "dote", el Alma muestra al Cuerpo sus Potencias: y veremos que también éstas, si bien son buenas por origen, son susceptibles de caer en grandes tentaciones, especialmente la Voluntad, mientras que la potencia más fi~l a las normas divinas de la recta conducta resulta ser el Entendimiento. La primera facultad que aparece en escena es la Memoria, que no sólo ayuda al Alma, sinó también al Cuerpo en cuanto le permite recordar lo que ha visto, gustado u oído. En segundo lugar aparece la Voluntad, cuya función será: CUERPO tú mi privanza has de ser pues contigo puede hacer elecciones mi albedrío. (402-404) voluntad [...y con respecto a la Vista]. Comprendemos así que al rayo exterior corresponde en el fondo de nosotros una paleta de sensibilidades. La Biblia en todas sus páginas nos dice que Dios es fuego y luz: era, nos dice San Juan, la luz verdadera que alumbra a todo hombre que viene a este mundo [.. .]. Ahora, escuchadme: la luz de la Gracia produce sobre el alma efectos comparables a aquellos que la luz exterior produce sobre el individuo físico [...y sobre el Tacto]. Existen el tacto de Dios sobre el alma y el tacto del alma a Dios [...). Por otra parte, el tacto propiamente dicho, en tanto que distinto de la pura sensibilidad tactil, en la mano o paleta digital de la que es la extensión especializada, es por excelencia el instrumento de nuestra voluntad [. ..]. No es pues sin razón que la Biblia nos habla en cada página de la mano de Dios o de los dedos de Dios, en quien todo conocimiento es acción [...]. El Gusto o sabor es la impresión que produce en nuestra boca un cuerpo extraño, disolviéndose a nuestro provecho [...]. ¿ Cómo evitar la comparación de esta operación física con aquella del ablandamiento intelectual, a la vez análisis y constitución, y la reducción de este bocado alimenticio que nuestra pinza bucal ha tomado de afuera con el amasamiento y la confección en el vestíbulo de nuestro espíritu de la almóndica inteligible? [...] Nosotros buscamos el maná verdadero que, bajo todo aquello que el cielo y la tierra poseen de conocimientos y de delectaciones (Sab., 16, 20), oculta el sabor esencial, el átomo eterno y el fruto profundo" . El sentido de profunda unidad humana, más allá de todas las distinciones -que llevadas a su extremo constituyen precisamente la raíz de los dualismos- aparece en este párrafo de transfondo evidentemente filosófico, y cuyas amplias implicaciones no podemos analizar aquí: ''Uno de los errores de la psicología libresca consiste en atribuir existencia efectiva a las separaciones que, por comodidad didáctica, establece la filosofía entre las facultades humanas, como si entre ellas hubiese tabiques, o palabras, o botones para oprimir uno después de otro. No es así. No es solamente nuestra sensibilidad que nos sirve para sentir, ni nuestra voluntad para querer, ni nuestra inteligencia para comprender, y todos estos verbos no sirven más que para definir el modo y el sentido en el cual cada uno aplica el conjunto de sus facultades" (Presencia y Profecía, traducción de MANUEL PEREA MuÑoz, Ediciones Aguamarina, Buenos Aires, 1950, p. 56 y sgtes.). 419 �Entonces surge el Entendimiento, quien tiene por función hacer conocer al hombre su limitación, su desnudez, su nada, apareciendo en última instancia, como la superior de las potencias del Alma. Esta primera núrada de la inteligencia sobrecoge al hombre inferior, le muestra su tremenda limitación. CUERPO ¡Oh, cuán trocado me siento después que te he conocido! ( 433-434) La reacción inmediata del hombre inferior, simbolizado por el Cuerpo, es doble: por una parte, revestirse de galas exteriores para disimular sus carencias, y por otra solicitar auxilio al Entendimiento contra las amenazas de la Muerte. En este segundo punto el Cuerpo resulta desahuciado, pues: ENTENDIMIENTO Gobernar la vida tuya mas no librarla podré siendo Entendimiento ,-,o, porque Dios poder me ha dado de librarla del Pecado pero de la Muerte no. (513-518) El Entendimiento tiene por función dirigir la vida del hombre a fin de que obre rectamente y evite el Pecado, pero no tiene poder sobre la maldición de la Muerte que pesa sobre él. Tenemos así la triple distinción de facultades: memoria, entendimiento y voluntad, de orientación agustiniana; facultades cuya función es regir la vida del hombre, y que constituyen el llamado "hombre superior". Pero por sobre todo son las potencias abiertas a la gracia divina, que en digna coronación teológica pone Calderón como suprema información sobrenatural de la vida humana. De ahí que veamos al Entendimiento ofrecer al Cuerpo y al Alma un Banquete exquisito, símbolo de la Comunión, que será la salvación de ambos y lo que les permitirá sobreelevarse y aun reconciliarse en la armonía interior del hombre en estado de gracia. La dignidad del hombre procede de dos fuentes: del Entendimiento, en cuanto es capaz de intelección, y de la Voluntad, en cuanto tiene libre albedrío, lo cual si bien es una gloria, es también un gran peligro para el hombre, como en seguida veremos. La finalidad del hombre es la salvación, la deificación, precedida por la redención, en figura del Banquete que ofrece el Entendimiento. Aparece así en este Auto, como en general en toda la obra de Calderón, la doctrina de la epopeya cristian~: caída, redención, deificación.19 En este contexto, . cuál de aquellas potencias rectoras tiene la primacía? El Cuerpo h ·éd la V: J tad · a e1egi o a del a qwen ve como agente de sus deseos, con la viva reprensión :i:: ' ALMA Porque es verdad que aún no ha conocido bien al Entendimiento, quien prefiere a la Voluntad. ( 462-465) Este pasa3·e ' · f · d. ' un1ca re erenc1a rrecta a la supremacía del Entendimiento sobre la Voluntad, se ve corroborado por la actuación posterior de ambos donde nunca el Entendimiento resulta totalmente obnubil d . ' tie d · a o, smo que manne esp1erta a1 Alma, advirtiéndole los múlti 1 Ji , está su· ta. Doc · d P es pe gros Y crudas a que Je trma e corte netamente intelectualista - y no voluntarista como la de otros autores del Siglo de Oro español- que está dire tam emparentada con la tradición aristotélico-tomista y no con 1 li c en~e niana q h ta , h , a nea agustiue as aqw a seguido Calderón casi constantemente. Apenas entra ~ ~unciones el Entendimiento, propone un Banquete -símbolo de la Eucanstia- con el cual se saciarán AJm c , t , . a y uerpo, segun la ematica general a todos los Autos Sacramentales como ya lo · d. Pero la E . t' . . ' m icamos. ucans ia nene un sentido más amplio que el hech · d Ja C ·' · boliz O llUSIIIO e omuruon: sun a en Calderón todo el misterio de la redención que es propuesta ~, hombre, que éste puede aceptar O no, y que muchas veces no acepta, de3andose 11:var por lo terrenal. El Pecado y la Muerte hacen qu~ el ho~bre se asemeJe a una bestia, siguiendo los dictámenes de sus más ba1as paSiones: la razón natural y la voluntad (disminuidas por la unión ~~ el cuerpo) no son capaces de enderezarlo; pudiendo operarse la salvac1on sólo po~ 1a gracia · di vrna, · ' redención. · VIa Redención que no Je es dada ~ hombre ~m lucha y decisión de su parte, es decir, con intervención del libr; albedno.. El fin del hombre, la muerte, tiene su origen en el pecado Y solo la gracia lo puede salvar alimentándolo con la esperanza de la vid ~ra: a C UERPO ENTENDIMIENTO i Dónde vendré defe11dida Vida y Alma? En la comida que hoy a tu boda he de dar. (540-544) " ÜTis H. GREEN, ob. cit., p. 157. 420 421 �El Entendimiento propone, pero el libre albedrío acepta: VOLUNTAD Si será, pero, sin mí a comerle has de llegar. (545-546) Los versos que siguen --donde poéticamente expresa la Voluntad el odio hacia un Alma que ha preferido al Entendimiento, y su esfuerzo en procura de que el Cuerpo haga todo lo que el Entendimiento desacons_ejason expresión simbólica del libre albedrío separado de las. ~etas orientaciones del entendimiento y, por lo tanto, culpable. En defirutiva el Pecado, si bien corteja y halaga los sentidos, entra en el hombre a través de la Voluntad, pidiéndole: PECADO Introducirme no más en la familia del hombre. (592-593) Si el libre albedrío acepta el pecado, éste se introduce en el hombre impidiendo el Banquete, como nos muestra Calderón. A partir de aquí se inicia el conflicto. 3. El conflicto Comienza el conflicto cuando el Cuerpo deja el Banquete porque ha sido abandonado por la Voluntad, y sin ella y sin fe, encuentra que la Eucaristía no tiene para él ningún atractivo, y aunque para la Vida es "pan de vida", no basta al Cuerpo, que sigue sus propias necesidades. La segunda en vacilar es la Memoria frente a las seguras afirmaciones del Pecado en contra del dogma. El Entendimiento interpela al Pecado que se ha ~nt:oducido en el Banquete, pero éste alega haberlo hecho con el consentmuento de la Voluntad del hombre. Es decir, toda falta, todo pecado, para ser verdaderamente tal ha de ser voluntario; y allí radica la responsabilidad que encierra tal acción. Se produce entonces una especie de dialéctica de afirmación y negació~ del Pecado por parte del hombre, simbolizado en el Auto por el arrepentimiento del Cuerpo que hace retroceder al Pecado, y nuevamente con la exigencia de aquel a la Voluntad para que provea a sus gustos: CUERPO 422 [a la Voluntad] Tú otro banquete me da que si allí el alma comió yo no comí. (692-694) Lo que solicita el Cuerpo es satisfacción para cada uno de sus sentidos: alimentos variados, música hermosa, ricas galas, ociosidad, juegos, amores, beber y comer serán en adelante los preferidos del Cuerpo. A poco el hombre (simbolizado por la Vida) se pliega a estos requerimientos de su parte inferior, a pesar de que aún el Alma permanece despierta, pero sin fuerzas ya para oponerse: Pues ¿de qué lloras? ¿No será mejor lograr mi vida en gustos que en penas? ALMA VIDA ¿Tú estás de su parte ya? En aquesta parte sí. (721-725) Estos goces introducen definitivamente el Pecado en la Vida.. Además las potencias inferiores ensayan una justificación de su proceder: mientras insisten en que el Cuerpo necesita comer, el Alma recomienda templanza o satisfacción virtuosa de las necesidades, pues el hombre inferior es aquel que no se sujeta a la razón en la satisfacción de sus legítimas necesidades naturales, intentando someter a la parte superior que se resiste: CUERPO ALMA Todo ese usufructo es mío y siendo mi esposa ya has de obedecerme Sí pero en lo justo no más. (782-785) La discusión en torno a lo justo y debido a cada parte del hombre hará entrar en juego la cuestión del pleito, alegando la nulidad de una unión en la cual una parte no respeta a la otra. Forma alegórica ésta de indicar que cuando haya distorsión entre las potencias del hombre, siempre que una parte no se someta a la otra en el recto orden, se producirá el fatal resultado de la muerte, que metafóricamente es la caída definitiva en el pecado y en la culpa. Es de notar que quien se perjudica por estas disensiones es el vástago del Cuerpo y el Alma, la Vida, el Hombre total, producto de sus dos coprincipios, amenazado por el Pleito matrimonial, vale decir, por la disolución de los vínculos entre Cuerpo y Alma. El esfuerzo por mantener la Vida hace que los contendientes se soporten durante un paréntesis, reprochándose mutuamente sus incomprensiones: 423 �ALMA CUERPO [a la Vida] Pues ¿si no fuera por ti viviera yo con él más? Si no fuera por ti ¿yo sufriera su vanidad? (813-816) El resumen de su posición filosófica podemos encontrarlo en el cántico que sigue: En las bodas del Cuerpo y el Alma siendo ella eterna y siendo él mortal, sólo un hijo que es de ambos la Vida es quien los tiene, forzados, en paz. (845-848) Aparece reflejada aquí claramente la concepción dualista del hombre en Calderón: las desaveniencias, independientemente de la intervención malévola del Pecado, están prácticamente ínsitas en la naturaleza de los elementos que componen el hombre: el alma inmortal, contemplativa de las ideas, de la gracia, de la virtud, es decir, perteneciente al reino superior de lo espiritual, y el cuerpo, sujeto al reino de lo material. La oposición de los dos reinos sólo se da en el hombre por esa peculiar naturaleza suya, unión de los dos en un nexo forzado, que busca constantemente su disolución. Es precisamente ese "forzados" lo que impide una exégesis más aristotélica o aristotelizante de la posición de Calderón, pues de otro modo sería perfectamente aceptable que la Vida sea quien mantiene unidos al Cuerpo y al Alma, es decir, que en el ser vital del hombre se unifican y llegan a existir ambos co-principios. Sólo el apetito natural de existir impide o atrasa el desenlace. Esta desarmonía no sólo es fruto del pecado actual, sino constitutivo permanente del hombre caído, a diferencia de la armonía perfecta que el estado de gracia había introducido en el Paraíso. Notamos también la tendencia pesimista que ya hemos señalado con la angustia, pues aunque teológicamente disponemos de los medios necesarios para asegurar la continuidad de la unión pacífica, las fuerzas contrarias operan con tal vigor que pueden llegar a sofocar y anular el llamado de Dios. En nuestro Auto, a partir de la renuncia al Banquete y la aceptación del pecado, ya la gracia no podrá jugar ningún papel hasta el desenlace. Quien entrará inmediatamente en juego es la Muerte, que aunque destructora, lo es en cierto sentido ambivalente, pues al convencer al hombre de su ser mortal por su proximidad, servirá al Entendimiento para sus fines como guía de salvación: la Muerte es enemiga del hombre en cuanto tiene de destructiva, pero no le compete el castigo de la parte superior del alma: 424 MUERTl': mi jurisdicción fatal no aspira a su perdición; que sólo es jurisdicción en la parte de mortal. (886-889) _Que~a así sell~do táci~ente un acuerdo entre la Muerte y el Entendimiento· ella_ clara un aVJSO al Cuerpo y el Entendimiento se lo explicará. Un solo pedido formula el Entendimiento a la Muerte: ENTENDIMIENTO Mas no sea tal tu empeño que le cojas en pecado. (906-907) Este P;1"imer recado de la Muerte consiste en un profundo sueño que se le ase~eJa: poco a poco las potencias van perdiendo su poder, se oscurecen Y la Vida y el Alma misma quedan como a oscuras: doble simbología del estado de Peca~o y del estado previo de la muerte real, que es un sueño profundo: Este sueno es a la vez premonición e imagen de la muerte. Su resultado e~ ~wr el Alma del Pecado al advertir que en su mesa se halla sin Entendimiento, sin justificación de sus actos. Pero el hombre se resiste y se entrega al Cue~o y ~ntonces la separación ya estará consumada: Alma y Cuerpo no podran mas entenderse ni vivir en paz; la Muerte deberá realizar tarea. Ella es indiferente al bien y al mal, y por tanto corresponde al Es~ tendimiento utilizarla rectamente para alcanzar la salvación. Por eso, au:que la Muerte sea consecuencia del Pecado, es independiente de él: MUERTE [al pecado] Pero, ignoras que neutral siempre fui y acudo a quien o me busca para el bien, o me quiere para el mal. (1058-1061) es el Pecado quien nublará al hombre para que no piense en la Muerte y tema así por su destino futuro. 4. La solución del conflicto La entrega del hombre al Pecado y la negativa final del Cuerpo a someterse a las disposiciones del Entendimiento determinan que el Alma entable fre~te a Dios el "pleito matrimonial", pidiendo su separación del cuerpo. Es mteresante notar los argumentos que emplea: primero, que su unión fue forzada: I �ALMA hoy primeramente alego la fuerza que protesté al descender de mi centro. ( 1183-1185) Segundo, la figura jurídica del "error en la persona", que significa el desconocimiento por parte del alma de la verdadera naturaleza del cuerpo al cual infundió vida: su natural inclinación al pecado: ALMA luego el error de persona pues quien tan vano y soberbio procede, ¿qué más error de persona que sus yerros? ( 1186-1189) una cita textual de San Jerónimo y otra de San Pablo; todas son concordes en que el Cuerpo es prisión del alma, y que sólo librándose de él podrá alcanzar las alturas a que está destinada. Mientras pronuncia su discurso e insiste en su petición, la Vida y el Cuerpo, al verse en peligro, se lamentan e intentan detenerla. Cuando la separación va a consumarse aparece la reunión final de las potencias del Alma: la Voluntad, que había traicionado su misión plegándose al Pecado, se vuelve hacia el Entendimiento. El Cuerpo también solicita ayuda en un interesante pasaje en que Calderón expone la teoría contraria a la del cuerpo-prisión; el alegato del Cuerpo le es dictado por el mismo Entendimiento: ENTENDIMIBNTO Para probar sus causales, conforme a la costumbre jurídica, invoca la autoridad de la Escritura y de San Agustín. El Salmo 141 al que se refiere es en realidad el 142 de la numeración usual; también se cita a San Agustín, Genebrardo y San Gregorio Nacianceno,20 tres de las Lamentaciones de Job, "' La idea del cuerpo como prisión del alma se encuentra en la Enarración al Salmo CXLI de San Agustín, donde se dice que cuando el alma se separe del cuerpo "nada combatirá en el hombre contra el alma" (No. 20) y se aprueba con una cita del Libro de la Sabiduría (9, 15). "El cuerpo corruptible sobrecarga al alma (No. 22) (Cf. SAN AGUSTÍN, Obras B.A.C., T. XXII, pp. 861 y 864). El sentido de la frase atribuida a San Gregorio Nacianceno corresponde a su poema Ad suam animam Anacreonticum (Cf. Sancti Patris Gregorii Theologi, Carmina, Líber II, Historica; Migne, T. XXXVII, V. 3, c. 1438, 70-75 y 1459, 105-110). Las referencias son las siguientes: Celerrimi studii In coelum convertens Ego pennas purgabo Ego verbis tollans, U t agilem quamdam aves Ad aethera deducam (c. 1438, 70-75). V estis autem tibi sit, aut camelorum Pili, more justorum Aut pellis, veteris Nuditatis tegumentum Lectus sit tibi vulgaris. (C. 1459, 105-110). La cita de Genebrardo corresponde a la obra: Commentaria in Psalmos Omnes Davidicos, según VALBUENA PRAT ( Historia General cit., p. 458, nota 21). En Dictionaire de Théologie Catholique, Tomo 6, Col. 1184, sub voce GENEBRARD, GILBERT, se cita como Psalmis Davidis vulgata editione, calendario hebraeo, syro, graeco, latino, hymnis, argumentis, et cornentariis genuinum et primaevum sensum hebraismosque breviter apparientibus instructi, in 80., París, 1977. Suponemos que se trata de la misma obra. 426 Alegar que no fue cierta la fuerza del Alma, puesto que ella de su Voluntad usar no pudo primero que el casamiento se hiciese, y cuando le hiciese es cierto que habiendo ella concurrido en tus gustos y deseos alguna vez, ya prestó ella su consentimiento, y validó el matrimonio, pues se embaraza con esto la nulidad, y será divorcio sólo, viniendo tiempo en que vuelva a juntarse contigo. (1304-1319) El resultado de esta apelación del Cuerpo es la modificación del alcance de la sentencia que estaba por pronunciarse. Las causales alegadas por el Alma: fuerza y error, producirían la nulidad del matrimonio (son conocidos ya desde el Derecho Romano los vicios del consentimiento -error, dolo y violencia- que determinan la nulidad de los actos jurídicos). Pero habiéndose convalidado el acto realizado por fuerza y error, por el consentimiento prestado, aunque fuera una sola vez, ya no podrá haber nulidad sino divorcio, es decir, separación. Para Calderón, poeta cristiano, la muerte no es el fin, ni puede caerse en la desesperación. La sentencia no es de aniquilamiento sino de separación momentánea hasta el juicio final, que sustanciará definitivamente la litis. MUERTE Dios me manda . .. 427 �que se deposite el alma cuya sentencia cumplió el número a sus alientos ( 1358-1361) El Cuerpo va a los brazos de la Muerte, alcanzando a pedir y obtener perdón por sus faltas. La Muerte tiene para Calderón el sentido de una perpetua advertencia a nuestra fragilidad : CUERPO No llevo del mundo más que el desengaño que os dejo, mortales; y aun fuera mucho si os sirviera de escarmiento. (1384-1388) Consumada la separación, el Pecado se apresta a llevarse el Alma pero es detenido en virtud de los merecimientos de aquella por su amor al Sacramento Eucarístico, que intercede concediéndole el perdón y determinando que pagará con sufrimientos postreros sus defectos. Tal estado es el del Purgatorio, en que el Alma individuada y ya separada del Cuerpo es incapaz de nuevos merecimientos. Incluso por la gracia del gran misterio eucarístico sus sufrimientos son abreviados, entrando en seguida al Paraíso. Esta separación es momentánea porque Cuerpo y Alma, hechos naturalmente uno para el otro, serán restituidos a su unidad pñmera con la resurrección final CUERPO Aquí [e.d. en la tumba] Señor, mi mudanza espero y que volverá a ser mía, mi esposa en el día postrero que en sentencia de revista deste matrimonial pleito me la entregues cuando vuelvas a juzgar vivos y muertos. (1454-1461) El Pecado queda así burlado y la gracia de Dios triunfa definitivamente. 5. Conclusión Las notas más salientes de la concepc1on antropológica subyacente a este Auto -confirmadas por lo demás en pasajes paralelos de otras obras del autor-21 son las siguientes: n Cf. EUGENIO FRUTOS, art. 428 cit. lo. Dualismo mitigado. La concepción de Calderón, siguiendo la línea agustiniana, es en general dualista: cuerpo y alma, si bien forman una unión, son entidades en cierto modo contrapuestas y en continua tensión. Su formación escolástica coincidente en afirmar la unidad sustancial del hombre le impidió caer en un dualismo exagerado a la manera de Descartes: cuerpo' y alma, aunque son de algún modo expresión de la materia y el espíritu, no son tan ajenos entre sí como para impedir toda relación mutua. Por eso hablamos de un dualismo mitigado y no extremo, cual serían las concepciones platónicas puras y las cartesianas. 2o. Pesimismo. La naturaleza humana es vista con cierto pesimismo en cuanto a sus posibilidades de obrar el bien sin la gracia. Sobre el pesimismo de Calderón se ha discutido algo, siendo indudable que el tema de la angustia aflora en sus obras, como hemos tenido ocasión de notarlo en este auto. Eugenio Frutos encuentra cierto paralelo con K¡iergegaard,22 pero se niega a reconocer una tendencia pesimista en Calderón, polemizando con Behn 23 y admitiendo el dualismo señalado por Margraff 24 sin aceptar empero como válida la lista de obras en que según este autor el hombre es sucesivamente ensalzado y degradado. Creemos sí, que existe un cierto pesimismo, pero diverso al de Pascal, tomado muchas veces como patrón y ejemplo de pesimismo antropológico. Es indudable que Calderón se ha referido en muchas de sus obras a la dignidad de la naturaleza humana, incluso en la obra que comentamos, con más énfasis que los paralelos pascalianos; pero nos parece que su pesimismo radica en su profunda duda sobre la posibilidad de la naturaleza para obrar el bien sin la ayuda de la gracia. No está en la línea de un Lutero, en el sentido de afirmar la maldad radical de la naturaleza humana, ni de un Jansenio sobre la inutilidad de las obras; pero en la medida en que existe una tensión original entre dos componentes del hombre -cuerpo y alma- sus posibilidades de obrar el bien se ven disminuidas, y casi anuladas sin la gracia divina. 3o. Intervención necesaria de la gracia. Dijimos al comienzo que los elementos filosóficos están estrechamente ligados a los teológicos. Calderón es ante todo un pensador cristiano; como tal corona su esfuerzo con la afirmación de la necesidad de la gracia redentora. Sin ella el hombre no puede alcanzar su destino, ni siquiera su destino natural. Además de la raíz teológica de esta concepción, se le toma más necesaria por su pesimismo antropológico, al que hicimos referencia en el punto segundo. La intervención de la gracia lo transforma en optimismo. En síntesis, su concepción dual y pesimista del hombre desemboca en el optimismo de la gracia divina. .. Id., ibid., p. 528. ,. Id. ibid., p. 534. " Id. ibid., p. 535. 429 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1973 Número Número de la revista 14 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1973, No 14, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1973 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017294 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Análisis estilístico Cristo de Velázquuez Dámaso Alonso Literatura nicaraguense Poeta y Dios Romanticismo en Alemania Utopía humanística https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5361/HUMANITAS._1974._Letras.ocr.pdf ddb0676d6eab9e8947d5978b039cc6cb PDF Text Text mecánicos, tiende a anular en mayor medida la comunicación con el prójimo, con la parte humana e individual. En la sociedad contemporánea, el hombre será el artífice de su futuro, tiene dos opciones: abandonarse al poder enajenante de la tecnología dejándose dominar por las máquinas producto de su creación, o bien utilizar la tecnología como un instrumento de integración cultural y económica entre los pueblos y los hombres, pero manteniendo su señorío sobre sus creaciones. La fuerza absorbente de la tecnología lo anula como ser humano individual; mientras que la tecnología puede servirle como fuerza de integración, para superar el aislamiento cultural y comercial entre las naciones. Entre las diferentes formas de desintegración de la individualidad del hom. bre contemporáneo, se encuentra la tecnificación, que propende a invalidar la personalidad, dividiendo al hombre en funciones colectivas uniformes. Esto produce un divorcio entre la singularidad como nota distinfrva del ser humano integral y la escisión que en la personalidad humana ocasiona convertirlo en funciones técnicas específicas. La especialización impulsa el desarrollo de esas funciones colectivas uniformadas para dividir al hombre, como algo integralmente único, en funciones colectivas especializadas. / Sección Segunda LETRAS �ALGUNAS NOTAS A PROPóSÍTO DE MACEDONIO FERNANDEZ LIC. EDUARDO GUERRA CASTELLANOS Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León y Escuela de Letras ITE'SM LA OBRA DE Macedonio Fernández, que ha llegado hasta nosotros compilada en tres pequeños volúmenes, deja un extraño sabor en nuestro sentimiento. Una primera visión nos muestra una complejidad de dimensiones: ironia brutal, aplastante. Soledad inmensa, fría. Humorística fina, desbordada y pasión, sobre todo pasión. Dimensiones, todas ellas, que conformadas por Macedonio en rea1ida-des, pocas veces dejan de inmiscuirse en nuestras conciencias. Y sin embargo, esta multiplicidad de facetas hace prácticamente imposible, por las naturales limitaciones de tiempo y espacio, el realizar una revisión total de su obra. Este factor y acaso la necesidad de conocer al creador Macedonio Fernández, nos ba impulsado a explorar un recuadro de la producción de nuestro escritor: Museo de la novela de la Eterna. En la advertencia a la obra, Adolfo de Obieta -editor- dice: "Esta novela fue una gran idea que se dibujó y desdibujó en sucesivas metamorfosis. Acaso interesaba más al autor ~ doctrina que la realización, acaso soñó más la teoría del 'personaje' que su acción, su ser que su hacer",1 y nada más cierto. Macedonio, entre burlas y veras, nos deja esbozada toda una teoría de la creación literaria en una serie de cincuenta y siete prólogos, notas -al autor, al lector, a los personajes-, advertencias y demás. Macedonio Fernández va entretejiendo una serie de elementos que conforman su ideario estético y teórico literario. Vemos algunos puntos de interés capital: 1 F&RNÁNDEZ, Macedonio, Mu.seo de fa novela ae la Eterna. Bs. As., Centro Editor de América Latina, 1967, Libros <le Mar a Mar, p. 5. 311 �1) En autor: w10 de los prólogos que llama "A la eternidad", dice nue.stro "T odo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, oyó Dios que le decían y aún no había creado el mundo, todavía no había nada. También eso ,ya me lo han dicho, repuso quizá desde la vieja, hendida nada. Y comenzó. Una frase de música del pueblo me cantó una rumana y luego la he hallado diez veces en distintas obras y autores de los últimos cuatrocientos años. Es indudable que las cosas no comienzan; o no comienzan cuando s11 las inventan. O el mundo fue inventado antigtto".t Aquí conviene subrayar dos ideas fundamentales: a) Lo que sirve de supuesto a la creación no es nuevo y sm embargo debe hacerse. b) La concepción del mundo como contingencia, Jo cual supone: "El mundo es una de las percepciones del alma ... " 3 Este extraño inicio sirve, a pesar de todo, de gozne fundamental a la estructura de la creación macedoniana. 2) La concepción de la novela es otro elemento de importancia. Dice Macedonio Fernández: '?v-0vela en que todo se sabe o al menos se ha averiguad<J mucho, para que ningún personaje tenga que mostrar a la vista del público que no sabe lo que le sucede, que el autor ignora lo que le sucede o lo mantiene a aquél en la ignorancia por falta de confianza (. . .) Novela "Bn que la imposibilidad, de situaciones ,, caracteres, que es el criterio para clasificar algo como artístico sin complicación de historia, ni fisiología, se ha cuidado tanto, que nadie, ningún conocedor cotidiano de imposibles, ninguno a quien le sean familiares, podrá desmentir la cónstante fantasía de nuestro 'Telato alegando que hechos o personajes los tienen vistos enfrente o a la vuelta".• ¿Jugueteo? ¿Realidad? Acaso. Pero lo cierto es que con Museo de la novela de la Eterna nace un~ nueva forma de novelar donde eI autor ~ lbid., p. 16. • FERNÁNDEZ, Macedonio, No toda es vigilia la de los ojos abiertos, Bs. As., Centro Editor de América Latina, l 967 ( Serie del Encuentro 3Q) . • FERNÁNDEz, Macedonio, Museo de la novela de la Elerna, pp. 20-21. - teorizando sobre la creación- va trazando sin querer el completo conocimiento del desarrollo ulterior. . 3) Ideario estético: Macedonio Fernández necesariamente tiene que parbr de un supuesto doctrinario. Mencionamos algunos puntos importantes: a) "Busco distraer al lector por momentos, opresivamente, cuando deseo impresionarlo para la sutileza emocional que necesito engendrar en él, peque,ñas irnprésiones que concurran al propósito emocional de conjunto de obtenér en él un estado único final y general que imide su sensibilidad sorpresivamente cuando no está en guardia y en conciencia de hallarse ante un plan literario y no espera, ni advierte ·luego, haber sido conquistado".5 b) "Yo quiero que el lector sepa siempre que está leyendo una novela y no viviendo un vivir, no presenciando 'vida'." 6 c) "Lo que yo quiero ( ... ) es ganarlo (al lector) a él de personaje; es decir, que por nn instante crea él mismo no vivir''.7 Los tres juicios e~resados aquí nos llevan a algunas consideraciones. Nuestro autor conscientemente -y aquí está lo grave- desea un lector desguarnecido, con la guardia abatida, para hacer de él, por una parte, un ser consciente de la ficción del mundo novelesco, y por la otra un personaje que participe de manera necesaria en el no-vivir del propio mundo. O para decirlo con Macedonio: "Un choque de inexistencia" en la psique de él, del lector, "el choque de estar allí no leyendo sino siendo leído, siendo personaje".ª 4) Los personajes: El punto de partida. es que los personajes tienen su nacimiento en la realidad. Dice nuestro autor: "Todo personaje medio existe, pues nun~a fue presentado uno del cual la mitad o más no tomó el autor de personas de 'vida." 9 Nada hay en la imaginación que no hubiere pasado por los sentidos, diríamos nosotros. El personaje, ente imaginario, nace calcado de las circunstancias que rodean al autor; acaso de él mismo. Pero, por otra parte: ' lbid., p. ' lbid., p. 'Ibídem. • Ibídem., ' /bid., p. 38. 39. p. 40. 41. 312 313 �"Todos los personajes están contraídos al soñar ser que es su propiedad inasequible a los vivientes".10 El autor toma al personaje en su "mitad o más" de la realidad, y luego éste, -ya con existencia, sueña ser real, con lo cual ejecuta y siente: ~uiere vivir. Dice Macedonio: "Lo que no quiero ( ... ) es que el personaJe parezca vivir, y esto ocurre cada vez que en el ánimo del lec~r hay aluc~ación de realidad del suceso: la verdad de la vida, la copra de la vida, es mi abominación" .1 • Por ello precisamente crea nuestro autor un personaje que no figura en la novela. Este ser, que no es ser de fantasía con .respecto a ]a creación novelesca, sirve de filtro coritra el impulso de realidad del lector. Por otra parte, debernos mencionar también otro fragmento de enorme proyección para este inciso: "-Yo deseo saber entre qué gente me vMé aquí. -Ninguna que desmetezca. La el'erna, De un amor, El presidente. -Porque debe usted saber, señor escritor, que yo ya no estoy para aprender ni para er~eñar a otros. Yo me. llamé a 1JeCés Mignon en Wilhelm Meíster ... P-ero si tenemos aqui a la Eterna que se llam6 Leonora en Poe; y la que se llam6 Rebeca en lvanhoe. Y también nuest-ra Eterna figuró en Lady Rowena. -Cuándo encontré para mí el gran novelista. -¿No lo habrá hallado ya usted aqui? -Pero fíjese que su novela no sea con "cierre hermético, sino con salida a otra, porque soy personaje de transmigración y me de-bo no a la posteridad de los lectores sino a la posteridad de los autores. -Sea: por mí, que se porte bien aquí. No creo por lo demás que los autores del porvenir se conformen con personajes usados, pero esto no me concierne. Estamos entendidol'.12 Confirmación clara para aquella aseveración primera: Nada hay de nuevo. Todo está hecho. Y sin embargo, hay que hacerlo. • '° lbidem. u lbidem. " lbid., pp. 59-60. 314 Hemos dicho que ya desde 1a multitud de prólogos el autor comienza su novela. Este proceso creativo pasa pues por varias fases: a) Prese,1tación de la novela desde su exterior. "Novela con dos comienzos, según preferencias. Con mucho dolor y entusiasmo, pero ninguna muerte, sino la palabra fin que se escribe lejos. Mucho después que se habrá terminado de leer el título (. . .) para most-rar cuán poco de su existencia le debe la novela a la muerte. Ni a la vúia (verdad, realism-0). Con dos imposibles casi resueltos ( ...), con una única interrupción de lectura y de narrativa para que dulce persona se vistiera y entre tanto el lector no tuviera pretexto para leer, que es su modo de mirar. Con veintinueve prólogos de no dejarla empezar. Con tres tiempos matemáticos nuevos, exclusivos de ella, de su 'tiempo de novela' (. . .) . Con personajes de las tres edades, marcadas por el olvido ( . . . ) con el dolor de la niña, cuyo hermoso amor no fue- sabido. Y las firmezas de ventura de un amor El-No existente Caballero".13 b ) Anticipaci6n del relato. El autor narra, en uno de sus innumerables prólogos, sencillamente el contenido de la novela. "Un señor de cierta edad: el presidente, en un paraje de nuestro país, va reuniendo a todas las personas que en sus excursiones fuera de su casa se le hacen simpáticas, y quieren vivir con él. Esta tertulia de la amistad se prolonga un tiempo feliz, pero el huésped no lo es: incita a,,sus amigos a entrar en una acción".ª c) Presentación de los personajes que intervienen en la novela: Es interesante notar la descripción desconcertante. de Macedonio con respecto a cada uno de sus personajes. Esta presentación, por otra parte, ya nos muestra la tesitura estructural de la obra macedoniana. Veámosla. "Personajes efectivos: Eterna, Presidente. Personajes frágiles: por vocación de vida, porque creen. Que serán felices: Quizage.nio, dulce-pernona. " lbid., pp. 48-49. " lbid., p. 71. 315 �Personajes de la inexistencia: (con presencia): Deunamor. Personaje perfecto: por genuina vocación, contento de ser. Personaje: simple. Personaje de fin de capítulo: el viajero. Personaje de la ausencia. O la ausencia personaje: el hombre que fingía vivir. Personaje relámpago y teórico: metafísico. Personaje impedido y candidato a personaje: Federico, el chico del largo palo. Personaje ignorado: única celebridad que se contiene en la novela. Personaje con el ser de ser esperado: amada de Deunamor. Personajes po>r absurdo: el lector y el autor. 15 Personajes desechados ab initio: Pedro Corto y Nicolasa Moreno". d) Descripción del personaje central: Eterna. Macedonio Fernández hace aquí gala de un muy particular lirismo, en fin, autor-personaje que siente una terrible nostalgia an.te Eterna. "Quien pasa delante de ella pierde el don de olvido, )' si puede olvidarla es un lisiado. Quien no puede olvidarla se detiene y la comprende, la ama sin resignación posible''.16 e) 1ncidentes con algunos personajes. El autor aun en los prólogos discute y argumenta con algunos personajes. La argumentación va desde el despido de algunos de ellos hasta la discusión por los nombres que él les ha impuesto. Piénsese en Nicolasa (personajecocinero) que es despedida porque la novela es de "ayunadores''; o bien en Federico, quien no quiere ser personaje sino ayudante del autor. Asimismo en Quizagenio, que discute con el autor por su horrible nombre, etc. f) Un personaje, el Presidente, escribe a Ricardo Nardal. Extraordinario ·contrapunteo ficción-realidad que realiza Macedonio. En la carta a NardaJ el Presidente confiesa que antes de ser protagonista de la 11 lbid., pp. 77-78. ,. Ibid., -p. 83. 316 novela asistió a un banquete donde aprendió nuevas manera de aplaudir. El ya conocía algunas: "Para llamar al mozo, para espantar gallinas del jardín, para cazar una polilla al vuelo, para hacerse abrir la puerta y para hacer avanzar primeros pasos al hijo de meses".1.1 Posteriormente, en el banquete, ha aprendido dos formas más: "El del autor ll orador que se auto-aplaude (. . .) y los que se constituyen con largos finales musicales de 6pera". 18 g) La metafísica de un Mrsonaje: el Pre$Úlente. "Siente dos deberes de metafísico: uno con Eterna: demostrarle y convencerla de la nihiliclad de la nada ( ... ) , otro con dulce-persona: demostrarle y convencerla de la ni.hilidad del pasado".19 Interesante disposición de ánimo y espíritu es la que dejan esta multitud de prólogos. Cada uno de ellos sirve de "filtro" a la sensibilidad desbordada del "lector-personaje". Cada uno de ellos es barrera que impone el determinado cauce que el autor ha querido destinarnos en su eoncepeión narrativa. Y aquí nos encontramos leyendo y siendo leídos. Recreadores y copartícipes de la creación. Soñando, y desde mucho tiempo atrás, siendo soñados por Macedonio Fernández. lnternémonos en el laberinto. Vivamos al Presidente y Eterna. ¡ Qué generosidad la de este autor que nos ha creado para mostrarnos en su museo! Comienza la novela. Vista al relente se nos muestra una estructura desconcertante. Hay aires de angustia que nos arrebatan. Aquí y allá claves laberínticas; la acotación al capítulo primero: "Fluye el tiempo que hace llorar",- y luego más adelante: "¿Qué dice la casa, el camino? Por mí pasan los hombres, los i!lmortales hombres pasan pero inmortales".20 Tiempo y espacio. Condicionadores, arrebatadores de nuestra humanidad y -"vida"~ para transportarnos desde ahora al mundo de los no-vivientes: lo;¡ personajes. Importante afirmaci6ru -por otra parte- la de la casa. "Los inmortales " Ibid., p. 103. "' lbidem. ,. / bid., p, 111. :o I bid., p. 120. i\ 317 �hombres pasan, en No toda es metafísico y no en mucho esta pero inmortales". En la "Ikscriptio-Metafísica" consignada vigilia la de los ojos abiertos, Macedonio Fernández ahora escritor de ficción, tiene una serie de conceptos que aclaran alusión de la casa. ''Tesis única: La existencia no existe. Segunda tesis única: no identidad y no reconocibilidad del mtmdo y del individuo conciencial. Luego, todo reconocimiento, toda identificación, toda mismidad, es tautológica. La existencia no existe. Repito una vez más que carece de todo sentido decir 'yo so,?, como no lo posee decir 'yo no soy'. Yo no percibo, además del dulce de azúcar, su 'existencia'; nada puedo sentir de esa existencia; es una tautología; como nada puedo sentir o decir del no-ser. Durante el no-ser nada puedo decir de que no soy ( ... ). Mi tesis, pues: ni la conciencia ni el mundo tienen 'existencia'. Personajes que no son personajes y de pronto son autores de la novela que viven: "Quizagenio. No me preguntes, Dulce Persona, qué ha,y hoy en la novela. Esta vez no estamos en personaje, vamos a hablar nosotros y para nosotros. Esta vez somos, no somos personajes para entenderlo. • mira arriba, en la página en que estamos, Dulce Persona, el rótulo de esta esce-na".2'" Y más allá, otra clave; el autor sospecha una sombra tenue en la 25 página. Es el lector que se acerca más y más a personaje. En fin, de desconcierto en desconciertq hasta el final. Unión última donde autor-lector-personaje confundidos quedan en esa particular vi"\ sión de mundo, angustiosa. Ni la conciencia ni el mundo tienen perfil, unidad. Por ello sus inmortalidades: somos individualmente inmortales por que no existimos".22 Extraña pero aparente contradicción: "somos inmortales por que no existimos". Hay que pensar que la condición de no existencia para Macedonio tiene una gran trascendencia. El personaje es no viviente. Macedonio quiere que seamos personajes, Juego: lector no viviente y por tanto inmortal. .. Y luego, por otra parte, ¿Cómo explicaríamos, si no, ese personaje Deunamor? ¿ Cómo explicaríamos nuesfra misma condición de personajes si no es porque dejamos a un lado nuestro existir para adentrarnes en la "estancia de la Novela"? Luego, más adelante, otra clave laberíntica: ''IJulce Persona. ¿Qué va a suceder pronto en la novela, Quizage- nio? 23 Quizagenio. Te lo diré cuando yo sea el autor" . " Cfr. Ibídem. "' FERNÁNDEZ, Macedonio, No toda es vigilia la de los ojos abiertos, pp. 201- 202. n Fl!RNÁNDEZ, Macedonio, Museo de la novela de la Eterna, p. 137. 318 ,. !bid, p. 139. " Cfr. !bid., p. 161. .. 319 �EL AMOR, LA MUJER Y EL MAR EN LA POES1A DE PABLO NERUDA LEnCIA. PÉREz G uTIÉRREZ M.L.E_. ITESM EL TERCER LATINOAMERICANO que recibió el Premio Nóbel de Literatura ( 1971 ) fue Pablo Neruda. Junto con Gabriela Mistral, su maestra, y su amigo Miguel Angel Asturias forman la repre.sentaciqn de las letras hiSJ2anoamericanas en el concierto universal de los Pre_mios Nóbel. Nativo de Parral, república de Chile, Neruda se refiere a su familia en estos términos: ''Mis tatarabuelos llegaron a los campos de Parral y plantaron viñas. Tuvieron unas tierras escasas y cantidades de hijos. En ~l transcurso del tiempo esta familia se acrecentó con hijos que nacían dentro y fuera del hogar. Siempre p rodujeron vino, un vino intenso y ácido, vino pipeño, sin refinar. Se empobrecieron poco a poco" salieron de la tierra, emigraron volviendo para morir a las tierras polvorientas del centro de Chile" . . Pablo Neruda edificó una de sus casas en un pedazo de la costa chilena cercana al puerto de Valparaíso denominada Isla N~ra. Neruda compró esta casa a un viejo capitán de navío que 1a construía para su familia. Es un pedazo de playa con grandes rocas en donde rompe el mar furiosamente. Toda la casa está adornada con motivos de mar: conchás marinas, el tim~n de un barco, ventanas redondas; al segundo piso se sube por una escala tlé cuerdas como las de los barcos. En la casa se encuentran tres mascarones de proa, uno en forma de Medusa, otro más pequeño llamado la "Maria Celeste" y otro en el patio de la casa. A uno de estos mascarones dedicó Neruda el Soneto LXVIII, en que exalta la figura de la "niña de madera" que no llegó caminando. La niña coro-nada flor las antiguas olas, allí miraba con sus ojos d errotados: 321 H-21 �La gran lluvia del Sur cae sobre Isla Negra como una sola gota tr:anspare_nte '.Y pesada, el mar abre S1!,S hojas frías y la recibe la tierra aprende el húmedo destino de una cC>p~. sabía que vivimos en una red remota de tiempo y agua y olas y sonidos y lluvia, sin saber si existimos o si somos un sueño. Toda la casa de Isla Negra está inundada por una colección de barcos en miniatura, de todas formas y estilos, sin falt:ar los armados dentro de botellas. Además Neruda fue un gran malacólogo. Su colección de conchas marinas era una de sus pasiones. El mismo relata ~n sus Me.morias: ''Tuve las especies más raras de Jos mares de China y Filipinas, del Jap6n y del Báltico, caracoles antárticos y polymitas cubanas, o caracoles pintores vestidos de rojo y azafrán, azul y morado, como bailarinas del Caribe. . . Exageré mi caracolismo hasta visitar mares remotos. Mis amigos también comenzaron a buscar conchas marinas, a encaracolarse. En cuanto a los que me pertenecían, cuando ya pasaron de quince mil, empezaron a ocupar todas las estanterías y a caerse de las mesas y de las sillas. Los libros de caracofogía o malacolog'Ja como se les llama, llenaron mi biblioteca. Un día lo agarré todo y en ocho inmensos cajones los llevé a la Universidad de Chile, haciendo así la primer donación al alma mater. Ya era una colección famosa. Como buena institución sudamericana, mi Urúversidad los recibió con loores y discursos y los sepultó en un sótano. Nunca más se han visto". Su quehacer poético está contenido en más de treinta libro$, el primero publicado en 1926 y el último en 1962. Sus libros han sido traducidos a ochenta idiomas y entre todos son cerca de quinientas ediciones. En sus poemas ha tocado infinidad de temas, entre los que destacan: el amoroso, el existencial, el amor a su tierra, la naru_raleza, el anhelo, la muerte y otros; pero entre ellos sobresale su ardiente amor por el mar. Esta vinculación del poeta con el mar se ahondó cuando se fue a vivir a Isla Negra. Allí) e1,1 contacto con el mar, florece espléndido su plectro. En el Soneto LXXXV, con la pupila atenta, vuelto al mar y al espectáculo de esa naturaleza indómita, contempla que (Soneto LXVII) Muchas veces Isla, Negra se encuentra cubierta por la bruma del mar Y el poeta observa como la neblina invade la costa y +~ =.....b·'1en su casa: Neblina, espacio o cielo, la vaga red del día crece con fríos ~eños, stmidos '.Y pescados, el vapor de las i.rlas combate la comarca palpita el mar sobre la luz de Chjle. ' • • • .adws, caen las lágrimas de la naturaleza. (Soneto LXXIV) Isla Negra if fue el refugio , . preferido de Neruda. Allí en contacto con el mar, se ton ica~a su espmtu y brotaba incontenible su poesía. "El cielo es lin una' red h . cua1ada de peces sombríos." "El t empora1 al desatarse ,arre~º .~ OJas oscuras y suelta todos los barcos que anoche amarraron al cielo. Fueron para el poeta esos días pasados junto al mar "radiante dí balanceados por el agua marina" donde "el vien . to de1 mar. caza errantes s as · ,, gaVIotas . En estrecha vmc · u)a.ci"6n con el mar se encuentra la poes'1a amorosa de N . te poemas deeruda, en varios de. ,sus libros entre los cuales destacan los Vem amor y una cancion desesperada, Estravagario, Los versos del capitán y ien sonetos de amor. Allí en conjunción admirabl 1 del poeta. e se exp aya el estro e· . Centrando nuestro estudio en los libros que ahondan . , l Y enra.izan su temad • e amor y que marcan la trayectoria desde su juventud hasta su ma ~~• observamos en la poesía erótica de Neruda tres aspectos: la íntima conexion que se establece entre el amor y el mar· la relac·, f d mu·e 1 • . , ion pro un a EJ r-mar; Y os sentmnentos del poeta empapados por el aguasalina. tica en Del mar hacia las calles corre la vaga ni.ebla como el vapor de un buey enterrado en el frio, y largas lenguas de agua se acumulan cubriendo el mes que a nuestras vidas prometió ser celeste. .. La lluvia azota también a Isla Negra y - la inunda con su voz clara y -diáfana: 322 n los Sonetos de amor define Neruda este sentimiento que avasalla tod quel derrumba montañas, que arrostra heroísmos. En el soneto LXXXvnº1' excama: 323 �Oh amor, rosa mojada por sirenas y espumas, fuego que baila y sube la invisible escalera y despierta en el túnel del insomnio a la sangre para que se consuman las olas en el cielo, olvide el mar sus bienes y leones y caiga ·ez mundo adentro de las redes oscuras. • Enel sone.to XII tratando de descifrar lo que es amar ., y preguntándose qué significa la entrega, hace una admirable comparac1on: Ay, amar es un viaje con aguá y con estrellas_, con aire ahogado y bruscas tempestades de harina: amar es un combate de relámpagos y dos cuerpos por una sola miel derrotados. El amor no sólo es un viaje que se emprende o un_ combate_ de relámpag~; · ·car el amor con la wpetuos1dad de las o as es más. Nerud a 11ega a 1·dentifi del mar en los Sonetos LXI Y XV: Cuando el amor como una inmensa ola nos estrelló contra la piedra dura, nos amasó con una sola harina. . • Porque el amor, mientras la vida nos acosa, es simplemente una ola alta sobre las olas. y en el mar su am.or se exp1aya Porque un 8 de septiembre escribe: Hoy el mar tempestuoso nos levantó en un beso tan alto q1Le temblamos a la luz de un relámpago y, atados, descendimos a s1Lmergimos sin desenlazarnos. La eriodista chilena Lenka Franulic ha dicho que Neruda es el ~ta d e1 amor y que «Je puso nombre al amor". Toda . la obra del poeta , vrespira 1 di 1:__ , ..:co Se han hecho muchos estudios sobre su poesia. oo a un CWJ.14 erou . b , del T ·te1boim en una entrevista que le hiciera en 1943 se expresa a as1 e1 : "Su geruo . vi·vi·ente le ha hecho la voz mágica del hombre en el amor, poeta p 324 y en el combate, en la guerra por su destino y su libertad; la voz humana del mar, el cielo y del más profundo misterio del planeta". Y ¿ cómo es la muje'r que Neruda describe tan prolijamente en sus versos? En sus poemas las comparaciones entre la mujer y el agua se suceden en forma interminable. "Por eso tú saliste del sur como una isla poblada y coronada por plumas y madera." El poeta dirá con alegría: "Busco el sonido líquido de tus pies en el día", tus "pies claros que resbalan navegando en la espuma"; y las manos son tan blancas y bellas "como si en la mañana del mar fueran creadas". Todo en la mujer le atrae. Dirigiéndose a Matilde le dice tiernamente: "Mi fea, el mar no tiene tus uñas en su tiendau. La mujer que Neruda describe en sus poemas canta y llora, sufre y goza, y tiene en su boca "la sonrisa del agua". Esa es la imagen de la mujer que el poeta entrega en su poesía. La mujer y el mar engendradores de vida. Vitalidad y alegria. La mujer con ·sus cantos se une a la interminable sinfonía que el mar entona cuando las olas se estrellan furiosamente en los peñascos. La mujer canta de cara al viento, enhiesta, altiva : "He dicho que cantabas en el viento / como los pinos y como los mástiles". Y ríe y allí "junto al mar en otoño, / tu risa debe alzar / su cascada de espuma". Pero hay algo en Ja mujer q~e atrae hondamente al poeta y esto son los ojos: "las ventanas del alma" como dijeran los poetas. Y aquí la identificación ojos-mar es total y completa: Hago rojas señales sobre tus ojos ausentes que olean como el ma.r a la orilla de 1Ln faro . .. Y en el poema "Inclinado en las tardes ... " expresa : Inclinado en las tardes tiro mis tristes redes a tus ojos oceánicos. A la mujer, "niña, venitla de lejos, traída de tan lejos. . . Quejumbre, tempestad, remolino de furia (que) cruza encima de mi corazón", a esta mujer es a la que Neruda canta. Mujer que lleva en sí "la embriaguez de la ola", que está "eternamente en fuga como la ola". Mujer-mar. Mujer que se escapa, que es vida y agua, que es lluvia y ola: De la ola, una ola y otra ola, verde mar, verde frío, rama verde, yo no escogí sino una sola ola: la ola indivisible de tu cuerpo. 325 �La "Canción desesperada" es uno de los poemas en donde ~en~, c~n mayor ímpetu esta unión del amor-mujer-mar. .En una conferenc~ medita que Neruda proporcionó a su secretaria y biógrafa Margarita Agurrre, consigna que este poema fue escrito en Puerto Saavedra. El poeta escuchaba en esos momentos todos los ruidos del mar: el embate de las olas en los acantilados Jos gritos de las gaviotas, el sonido sordo del mar. Sostiene Angel Valbu:na Briones que este poema "resume ~l mensaje desabrido qu~ se deduce de la relación amorosa cantada en el libro. No cabe la comlllllcación. La experiencia física, tan intensamente descrita en el poema noveno, no rompe la soledad". Alfredo Loiada explicando este poema dice que "es un sostenido 'farewell' en que el hablante, náufrago una vez más en su sentimiento del tiempo y de la ausencia, rememora en húmeda hora a la , ausente, a 1a que amó y perdió". Emerge tu recuerdo de la noche en que estoy. El ría anuda al mar su lamento obstinado. Abandonado co11W los muelles en el alba. Es la hora de partir, ¡oh, abandonado! Sobre mi corazón llueven frías corolas. ¡ Oh sentina de escombros, feroz cueva de náufragos! E11 ti se acumularon las guerras y los vuelos. En ti alzaron las alas los pájaros del canto. Todo te lo tragaste, como la lejanía, como el mar, como el tiempo. ¡Todo en ti fue naufragio! En muchos de los sonetos de amor menciona Neruda la relación íntima entre mujer y mar. La mujer se sumerge en el mar y se confunde en él como la perla en la concha. Las metáforas surgen claras, nítidas, con gran economía de léxico que busca siempre la exacta dimensión en el vocablo: Hermosa, reverbero de la indeleble espuma, deja que tus caderas impongan en el agua una medida nueva de aisne o de nenúfar y navegue tu estatua por el cristal eterno. (Soneto JX) La reiteración de Isla Negra en la poesía de Neruda se vuelve motivo poético. Alü está la mujer presente también. Mientras la magna espuma de Isla Negra, la sal aiJul, el sol en las olas te mojan, • ... mientras tú sales del mar, desnuda, y regresas al mundo llena de sal y sol reverberante estatua y espada de la auna. (Soneto de Amor XIX) , En otros poemas Neruda invita a la mujer a conocer los secretos del mar: Ven a tocar el fuego del azul instantáneo", le dice en el Soneto XXIV. . El .~ar Y l~ mujer, motivos estéticos en el paisaje, son para Neruda insplraClon, cammo, senda, Derroteros por donde su poesía se vuelve íntima sentida, em.ocio~da. En el ~neto de Amor XXXIV, mar y mujer se une~ en un motivo filial La mu3er es náyade e hija del mar: Eres hija del mar y prima del orégano, nadadora, tu cuerpo es de agua pura, cocinera, tu sangre es ti.erra viva Y tus costumbres son florídas y terrestres. Al agua van t-us ojos y levantan las olas, a la tierra tus manos y saltan las semillas, en agua y tierra tienes propiedades profundas que en ti se juntan como las leyes de la greda. Náyade, corta t-u cuerpo la turquesa y luego resurrecto florece en la cocina de tal modo que asumes cuanto existe. Y al fin duermes rodeada por mis brazos que apartan de la sombra sombría, para que tú descanses, legumbres, algas, hierba: la espuma de t-us sueños. Neruda se defme personalmente como "el poeta del amor" y se retrata e~ sus poemas. Cuando Mariano Alatorre en un estudio crítico publicado en Ztg Zag (1924) afirmó que en Veinte poemas de amor y una canción 327 326 �" chas imá enes bonitas y originales, pero se predesesperáda hallaba mu g lit . " Neruda contestó . ad del libro no era un truco erano ' guntaba,s1 la amd a 1 libro su vida y "el amor de algunas mujeres queque babia conta o en e . 1 Marisombra. En sus .das" En 1962 les dio nombres a las dos: Man_so y 1 lí tristeza n . . ta evoca sus estados a.nínucos de me aneo a, , Veinte _P_oemas. . . el ha lle do el verdadero amor. Son escarceos desolac1on, soledad. Aun no . ga d oo cierto de1·0 de romanticismo de juventud. Es un Neruda apasiona o c y patetismo de adolescente: ix:e Cien sonetos de a:mor ~ca un nuevo estadio en su trayectoria. Allí se encuentra un Neruda diferente, distinto. No en vano han pasado cuarenta años. El poeta ya en plena madurez está seguro de sí mismo. Dice a su amada: "Surgí para vivir entre tus manos / me levanté del mar a tu alegría''. En el Soneto XLIX se vuelca todo su sentimiento y su alegría de vivir. En plena posesión del amor rompe el silencio para decir: "por eso canto al día y a la luna / al mar, al tiempo, a todos los planetas / a tu vo-z diurna y a tu piel nocturna". ... para que tú me oigas mis palabras se adelgazan a veces como las huellas de las gaviotas en las playas. El caminante ha llegado ya al fin de su senda, y la suprema aspiración brota incontenible y se vierte en el Soneto XLIX. Es su testamento, su legado, su última voluntad, su postrer deseo: . Los versos del capitán fue un libro que en 1954 cl~spertó el . ínter~ d: 1:,. crítica. El poeta iba forjándo.se y cantaba a, una mUJet, pero SID decir s Cuando yo muera quiero tus manos en mis o¡os: quiero la luz y el trigo de tus manos amadas pasar una vez más sobre mí tu frescura: sentir la ruavidad que cambi6 mi destino. nom'br;e. el rb L vas I ro . as u E l . ·ente paso en su trayectoria amorosa lo constituye sigw "S,e C<_>DSt nnr · cantando" mencmna una· '.Y el viento. En ese libro el poema historia de amor empapada en agua salina: ... y ó de mar y de tierra te construí cantando. Necesité tu boca, el arco puro de tu pequeño pie, la cabellera de cereal' quemado. Yo te llamé y viniste de la -noche, y ·a la luz entreabierta de la aurora enco;,,tré que existías y que de mí como del mar la espuma . tú naciste, pequeña diosa mía. , n el nombre de 1a musa inspiradora permanecía en el secreto. Pero au . f ya necesario Neruda menciona su nombre; Cuando el ano . rumato no. ue(1958) en el' poema "Pido silencio", escribe: así es como en Estravaga'rw , Matilde mía, bienamada, no quiero dormir sin tus ojos, _ quiero ser sin que me mires: yo cambio la primavera por que tú me sigas mirando. no 32$ Quiero que vivas mientras yo, dormido, te espero, quiero que tus oídos sigan oyendo el viento, que huelas el aroma del mar que amamos ;untos '.Y que sigas pisando la arena que pisamos. Quiero que lo que amo siga vivo y a ti te amé y canté sobre todas las cosas, por eso sigue tú floreciendo, florida, para que alcances todo lo que mi amor te ordena, para que pase mi sombra por tu pelo, para que así conozcan la razón de mi canto. Pablo Neruda llegó a las letras de Hispanoamérica en un momento crucial. Momento de cambio, de exploración de caminos. Todo su quehacer poético marcha por un arduo camino, un largo itinerario de viajero incansable. En su poesía ha legado a la humanidad un documentE> viviente: "la historia de una conciencia en su enfrentamiento con el mundo''. Pero una historia que todavía se sigue escribiendo, que va descubriendo y explorando senderos poéticos que le llevan a trascender y a decir "si me preguntan qué es mi poesía debo decirles: no sé; pero si le preguntan a mi poes!a, ella les dirá quién soy yo". 329 �BIBLIOGRAFÍA . d Ed. AoUIRRE, Margarita, Genio )' figura de Pablo New a, 1t. u ru·versitaria de Buenos Aires, 1964. Aires Bdit Sudamericana AMADO, Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda, Buenos , · • l95L .,,._edo El monismo agónico de Pablo Neruda, México, Edit. B. Costa • LoZADA, /UU Amic, 1971. · L d 1962 N Pablo Obras completas~ Buenos Aires, Edit. oza a, . . ERUDA, B ' s Angel Historia de la Literatura Española, IV, Barcelona, Edit. V ALBUENA RlONE , INTENTO DE CARACTERIZACIÓN OBJETIVA DE LA OBRA POÉTICA DE FEDERICO GARCtA LORCA , Gustavo Gili, S. A., 1962. DALETH DE HoYos F. Escuela de Letras ITESM INTRODUCCIÓN LA CARACTERIZACIÓN OBJETIVA que se trata de lograr, se intentará asociando al autor un conjunto de promedios, tablas y gráficas que provienen del apro- vechamiento de los métodos estadísticos. Como antecedente se dará una breve descripción de los modelos estadísticos más simples. Es evidente que este tipo de análisis es gradualmente más difícil mientras más subjetividad hay en una determinada situación humana o más desconocimiento de una situación en la naturale-za. Sin embargo, se ha intentado con cierto éxito la caracterización de actividades como las siguientes: - 330 Variación del tamaño de las colas o líneas de espera. Fallas de maquinaria. Predicción del clima. Composición geológica del subsuelo. Macro y microeconomía. Diagnóstico psicosomático. Interpretación de legislación. Est,ructura musical. Estructura de algunas artes plásticas. Psicología. Identificación de la paternidad de escritos. Efectos y eficiencia de la comunicación por teléfono, televisión, etc. Efectos y eficiencia de la propaganda. 331 �- - Elaboración de diccionarios especiales (incluyendo traducción por computadoras). Análisis del habla de un individuo. I dentificación criminalistica. Hábitos de tránsito en grandes poblaciones. En varios de estos casos_, se investiga el comportamiento de un conjunto de objetos o de individuos, pero en otros se intenta caracterizar (aunque sea parcialmente) algo completamente indjvidual; naturalmente en la obra poética se tiene una de las situaciones más difíciles, pues el poeta -en su obra- utiliza dentro de su forma de ex'})resión un sublenguaje que él mismo crea y que lleva múltiples restricciones no sólo de formato y rima, sino además -y esto sin duda es lo más importante-- la comunicación artística de ideas y emociones. Tal vez esto úJtimo sea medible ( aunque también estadísticamente) por la aceptación de su obra dentro del tiempo y el espacio, lo cual supondría un muestreo muy cuidadoso entre oyentes, lectores y técnicas estadísticas y computaciones refinadas, algunas de las cuales aún están en pedodo de formación como identificación de patrones e inteligencia artificial. propiedad de que todos sus elementos sean positivos o cero y que la suma de números en cada renglón sea igual a uno. Estas son las matrices de Markov. Por ejemplo: ½ (½ ½) ½ Toda matriz de. Markov se puede representar también con una gráfica en forma de red, si se agregan (fuera de la matriz) nombres para los renglon~ Y columnas que vienen a ser los nombres de los vértices de 1a red. Por eJemplo: A B A(½ ½) B ½ ½ y la red sería: MATRICES Y REDES DE MARKOV Desde principios del siglo pasado se vio la conveniencia de utilizar tablas numéricas llamadas matrices como la siguiente: 8 (_ 2, 3O 5) y se encontró la forma adecuada para hacer operaciqnes con ellas, como la suma, multiplicación, etc., de modo de que estas operaciones fueran útiles en diversas ramas de la ciencia. Como se ve, los números que forman la matriz, por estar comprendidos ent~ cero }' uno, se pueden interpretar cada uno como la probabilidad de se~1r cada una d~ las cuatro aristas del dibujo; es decir, que estos números miden el porcentaJe de veces que hay transición de un vértice a otro O de un vértice a é1 mismo. L~ única operación que se va a aprovechar de las muchas que hay enlre matnces, es su producto, el cual se hace del modo siguiente: Actualmente ninguna parte de las matemáticas aplicadas excluye a las matrices, pues son indispensables en todas las ramas de la ingeniería, en la ecometría, astronomía, psicometría, lingüística matemática, etc. Por naturaleza, las computadoras digitales penniten que las operaciones entre matrices se hagan con gran rapidez. En este pequeño estudio sólo se considerarán matrices cuadradas, es decir, con igual número de renglones que de columnas y que además tengan la 332 Es posible demo~tr~r ~ue si el producto no se hiciera con esta combinación de sumas ! multíplicaCJones no sería útil en ninguna de las aplicaciones antes merl01onadas. 333 �En las matrices de Markov el producto se aprovecha para multiplicar una matriz por ella misma varias veces; esto es, para sacar su cuadrado o su cuarta potencia, etc., y esto permite en muchos casos obtener el comportamiento "a largo plazo" de los fenómenos de transición. ("66 .17 M4 Mª -- ( .4934 .2533 .34) .83 ("66 .17 .S066J .7467 .34) .83 (- 4934 .2533 (-4934 .2533 - .5066) .7467 (.3 71 .314 - Ejemplo: Hay 20 o más autores que algunas veces escriben en prosa y otras en verso; se hace una encuesta preguntándoles cuál de las dos formas de escribir preferirían para su próxima obra; naturalmente, debe conocerse el género de la última. Se trata de saber "a largo plazo" cuál es la preferencia de ese grupo por + podrían ser: p V y Se ve que dentro de ocho obras de cada autor, la probabilidad de escribir en prosa o en verso se hace independiente de cuál haya sido el primer estilo literario usado. s·1 se saca Ml6 se nota que quedan renglones iguales, o sea que un método para obtener Ja preferencia de estilo "a largo plazo" es hacer una potencia alta de la matriz original, lo cual significa que cuando la influencia del ~stilo de _Partida ha ~esaparecido, la matriz E (Estable), que lleva renglones iguales, nene la propiedad de que una transición más no la afecta; es decir: Ln matriz de Markov es: p .630) .680 Sí se examina el primer elemento de M 2 o sea: .8 x .8 .2 x .1, se ve que se está obteniendo la probabilidad de pasar de P a p en dos transiciones tomando en cuenta que en la primera transición hay dos casos posibles; pasar por_ P o por V ; es decir, en dos transiciones los pasos para ir de p a p la prosa o el verso. Se va a suponer que el 80% de los que acaban de escribir en prosa desea para la próxima ocasión usar nuevamente prosa, y que el 90% de los que acaban de escribir en verso desea para su próxima ocasión continuar con el verso. .5066) .7467 V .8 .2] (.1 .9 E = y la red: (~ 1-qJ I-q lo que representa: q q ENCUESTA Para obtener la preferencia "a largo plazo" se hace lo siguiente: M2 "334 = .8 ( .1 = .2) (·8. 1 .2) .9 9. .66 ( .17 .34) .83 EM = E l-q ) l-q r·8 .2J .9 ( .8 .2) .9 .1 [~ l-q l-q abreviadamente: (q, l-q) .1 (q, 1-q) 335 �lo cual da: .8q .8 q - .lq - q + .1 = - .1 (l-q) = q O sea: - .3q = - .l q Es preciso cruzaT los puentes y llegar al rubor negro para que el perfume de pulmón nos golpee las sienes con su vestido de caliente piña. y en consecuencia: 1-q - E- p V ½ (½ ½) ½ ½ I / , ~ JI/3 P V 2 3 Matriz Estable O sea, el 33% de los autores prefieren "a la larga" la prosa y el 66% el verso. A continuación se intentará aplicar métodos cuantitativos de tipo probabilístico, como el mencionado anteriormente, para la caracterización del estilo que García Lorca presenta en el poema "El rey de Harlem". PoETA EN NuBVA YORK. EL REY DE liAru.EM. FEDERICO GARCÍA Lo&CA EL RE.Y DE HARLEM Las rosas huían por los filos de las últimas curvas del aire, y en los montones de azafrán los niños machacaban pequeñas ardillas con un rubor de frenesí manchado. Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente a. todos los amigos de la manzana y de la arena, ' y es necesario dar con los puños cerrados a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas, para que el rey de H arlem cante con su muchedumbre para que los cocodrilos duerman en largas filas ' bajo el amianto de la luna, Y para que nadie dude de la infinita belleza de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas. ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! No hay angustia comparable a tus rojos oprimidos, a tu sangre estremecida dent1'a d.el eclipse obscuro a tu violencia gra11ate sor<Ú)muda en la penumbra: a tu gran rey prisionero, con un traje de conserje. ~ Con u11a cuchara arrancaba los ojos a los cocodrilos y golpeaba el trasero de los monos. Con una cuchara. Fuego de siempre dormía en los pedernales ,, los escarabajos bOTrachos de anís olvidaban el musgo de las aldeas. Aquel viejo cubierto de setas iba al sitio donde lloraban los negros mientras crujía la cuchar-a del rey y llegaban los tanques de agua podrida. 336 • Tenía la noche una hendidura y quietas salamandras de marfil. Las muchachas americanas llevaban niños y monedas en el vientre V los muchachos se desmayaban en la cruz del despuezo. Ellos son. Ellos son los que beben el whisky de plata junto a los volcanes y tragan pedacitos de corazón por las heladas montañas del eco. Aquella noche el rey de Harlem con una dttrfsima cuchara 337 R-22 �arrancaba los ojos a los cocodrilos y golpeaba el trasero de los monos. Con una cuchara. Los negros lloraban confundidos entre paraguas y soles de oro, los mulatos estiraban gomas, ansiosos de llegar al torso blanco, y el viento empañaba espejos y quebraba las venas de los bailarines. Negros, Negros, Negros, Negros. La sangre no tiene puertas en nuestra noche boca arriba. No hay rubor. Sangre furiosa por debajo de las pieles, viva en la espi.na del puñal y en el pecho de los paisajes, bajo las pinzas y las retamas de la celeste luna de cáncer. Sangre que busca por mil caminos muertes enarenadas y ceniza de nardo, cielos yertos, en declive, donde las col<>nias de planetas rneden por las playas con los objetos abandonados. Sangre que mira lenta con el rabo del ojo, hecha de espartos exprimidos, néctares subterráneos. Sangre que oxida el alisio descuidado en una huella y disuelve a las mariposas en los cristales de la ventana. Sangre que viene, que vendrá por los tejados y azoteas, por todas partes, para quemar la clorofila de las mujeres rubias, para gemir al pie de las camas ante el insomnio de los lavabos y estrellarse en una aurora de tabaco y bajo amarillo. Hay que huir, huir por las esquinas y encerrarse en los últimos pisos, porque el tuétano del bosque penetrará por las rendijas para dejar en vuestra carne una leve huella de eclipse y una falsa tristeza de guante desteñido y rosa química. • Es por el silencio sapientí.simo cuando los camareros y los cocineros y los que limpian con la lengua las heridas de los mülonarios buscan al rey por las calles o en los ángulos del salitre. Un viento sur de madera, oblicuo en el negro fango, escupe a las barcas rotas y se clava puntillas en los hombros; un viento sur que lkva colmillos, girasoles, alfabetos y una pila de Volta con avispas ahogadas. El olvido estaba expresado por tres gotas de tinta sobre el monóculo, el amor por un solo rostro invisible a flor de piedra. Médulas y corolas componían sobre las nubes un desierto de- tallos sin una sola rosa. • A la izquierda, a la derecha, por el sur y por el norte, se levanta el muro impasible para el topo, la aguja del agua. No busquéis, negros, su grieta para hallar la máscara infinita. Buscad el gran sol del centro hechos una piña zumbadora. El sol que se desliza por los bosques seguro de no encontrar una ninfa, el sol que destruye los números y no ha cruzado nunca un sueño, el tatuado sol que baja por el río y muge seguido de caimanes. Negros, Negros, Negros, N egros. Jamás sierpe, ni cebra ni mula palidecieron al morir. El leñador no sabe cuándo expiran los clamorosos árboles que corta. Aguardad bajo la sombra vegetal de vuestro rey a que cicutas y cardos y ortigas turben postreras azoteas. Entonces, negros, entonces, entonces, 338 339 �podréis besar con frenesí las ruedas de las bicicletas, poner parejas de microscopios en las cuevas de las ardillas y danzar al fin, sin duda, mientras las / lores erizadas asesinan •a nuestro Moisés casi en los juncos del cielo. ESQUEMA DBL CAMBló DE ESTROFAS DEL POEMA 4 ¡ Ay, Harlem, disfrazada! ¡ Ay Harlem, amenazada por un gentío de trajes sin cabeza! Me llega tu rumor, me llega tu rumor atravesando tro11cos y ascensores, a través de láminas grises donde flotan tus automóviles cubiertos de dientes, a través de los caballos muertos )' los crímenes diminutos, a través de tu gran rey desesperado cuyas barbas llegan al mar. "Et REY DE lfARLEM" DE FEDERICO GARCÍA LoRCA versos 5 versos 3 versos 10 versos 4 versos 5 versos 4 versos 4 5 versos 1 versos verso 12 versos 4 versos 5 versos 3 versos 1 verso 9 versos 6 versos 4 versos 5 versos 5 versos • 5 versos 5 versos 9 versos 6 versos • S40 • 341 �ESTILO DE ~SICIÓN DEL NÚMERO OE VERSOS POR ESTRO.F A APLICADO AL POEMA '"EL REY DE ESTUDIO LOCAL. IIA.R.L&M" DE FEDERICO GARCÍA LoRcA. anterior; aquí la respuesta es evidente, pero algebraicamente se podría escribir la condición de "estabilidad" como: (UTILIZANDO MATRICES Y REDES DE l MAtucov. ) o o o (x,y,z,u) Esto se refiere al estudio cuantitativo de la transición. Puede ser la transición del número de silabas por verso, del número de versos por estrofa, del número de estrofas por poema o entre patrones de rima. Así como de las transiciones del comportamiento de una persona puede surgir alguna información cuantitativa de su personalidad psicológica, también podría obtenerse una serie de índices de preferencias en las transiciones de una composición poética. Un ejemplo supersimplificado de la transición del número de versos por estrofa podría ser el soneto: o l o o ~,] º - (x,y,z,u) lo que representa el proceso de distribución de estrofas "a la larga". Esto da lugar al sencillo sistema de ecuaciones: u X y z - X - z z u - A,, B1 Bz Al (¼ ¼ ¼ ¼) Se indicarán los "estados" como: lo que da los cuatro valores iguales a ¼; es deci(, si tomamos al azar una estrofa, la probabilidad de que sea el segundo cuarteto, sin conocer el tamaño de la estrofa anterior, es 25%, etc. A 1 Primer Cuarteto Az Segundo Cuarteto B1 Primer Terceto B2 Segundo Terceto. .¡ ' Lo que se llama la matriz de Markov en este caso sería: A2 1 o o o B, o ' 1 ·o o i. Los unos indican que hay seguridad de que cierta estrofa sigue a otra y los ceros la imposibilidad de lo rrúsmo en una cadena larga de sonetos. En casos más irregulares, en lugar de los unos y ceros, pueden aparecer fracciones como ¼, ½, etc., que se interpretan como probabilidades o porcentajes de casos en que ocurre dicha transición. En la matriz original se ve que influye el "estado" anterior para saber si la próxima estrofa es. de uno de los cuatro tipos. La operación más simple de las decenas de estudios que se pueden hacer con las matrices de Markov, consiste en averiguar qué probabilidad hay de que una estrofa sea de cierto tamaño sin conocer el de la estrofa 342 Red en sucesión de sonetos. Ya se había mencionado que sin ningún modelo matemático el sentido común nos indicaría lo mismo. Pero en el caso de un poeta como García Lorca nada de esto es evidente Y bien puede resultar que él tenga más preferencia por repetir cierto número de veces estrofas de. tamaño 4 ,o que acostumbre, a la larga, pasar del tamaño 2 al 5 más que otras transiciones (naturalmente esto es sólo una forma 343 �objetiva de ver parte del estilo, pues el poeta seguramente tiene en mente, en primer lugar, 1a comunicación artística y emotiva, pero entre. las decenas de modelos matemáticos no necesariamente de Markov, constituyen estos resultados un pequeño índice del estilo) . Matriz de Markov para la transición de estrofas en "El rey de Harlem" de Federico García Lorca. 1 3 1 3 4 5 6 9 10 12 o o o o ½ o o ½ o o o o o o 4 ½ o o o o o o o o 5 6 9 10 12 1 1 1 o o ½ o ¼ o ¼ 1/s ½ ½ 1 o o o o o o o 1/s ¼ o o o o o o o o o o o o En las matrices cíclicas, como la anterior, es posible obtener información adicional acerca de los periodos mínimos -que se requieren para ir de un estado a otro. Pero lo que tal vez es más importante es que generalmente en estas matrices la dependencia de las probabilidades, aunque existe, es muy débil, es decir, que casi se podrían considerar los tamaños de estrofas como tomados al azar, lo que pernúte que en el estudio global se use una modificación de la clásica curva normal (empleada a veces en la distribución de % de alumnos que obtienen cada posible calificaci6n en un examen) . 1/ 6 o o o o o La matriz E (estable) , correspondiente a la matriz anterior, se puede obtener con un programa para sistema de ecuaciones (en este caso con 8 incógnitas) . Sin embargo aquí de nuevo es previsible el resultado de que la matriz E (estable) tendrá como renglones iguales el vector: 1 3 (1 / 12 1/ 2 4 1/ 4 5 1/ 3 6 1/ 2 9 1/ 12 10 1/ 24 12 1/ 24) Esto se puede comprobar multiplicando este vector por la matriz original y viendo que da el mismo vector. La igualdad de los elemen~os del vector im:nediatamente anterior con el promedio de veces que aparece un determinado tamaño de estrofa en el poema, se debe básicamente a que se supuso una; lectura circular como la que es posible en The Finnegan' s W ake de James Joyce. En realidad la matriz estable (E) no puede alcanzarse aquí por medio de potencias de la matriz original de transición, pero sí tiene forma estable determinable en forma algebraica. Se tiene la siguiente clasificación: Matrices de Markov estabilizables (ergódicas) . 344 i R egularés (f:jemplo: preferencia en la forma de escribir). Cíclicas (Sonetos) . Red para el tamaño de estrofas en El tey de Harlem (lectura repetida). 345 �ESTILO DE TRANSICIÓN DEL NÚMERO DE VERSOS POR .ESTROFA DE hDERICO Es decir, que la curva buscada sería: GARCÍA LORCA, COMO EXTRAPOLACIÓN MEDIANTE UNA DISTRIBUCIÓN. y ESTUDIO GLOBAL = 0.64 3. 1S X 2. 15 - .64x (3. JS ) I En este estudio se propondrá una curva, entre las que son más usadas en estadística, para describir aproximadamente (y globalmente) la frecuencia con que se repiten los tamaños de estrofas de Poeta en Nueva York. Lo más conveniente sería tomar una muestra mayor de la que el poema El rey de H arlem proporciona (sólo 24 estrofas). Por ejemplo, si se acepta un riesgo de 5% ( de obtener una muestra no representativa), se requieren 400 estrofas para que el error entre un % ( o probabilidad) calculados en la muestra y el % en el universo (obra total) no sea mayor de 5%. O bien para un riesgo de 20% y el mismo error, se requieren sólo 170 estrofas. Si las estrofas tuvieran tamaños al azar se podría usar la curva normal para la descripción de la frecuencia de las estrofas; pero ya se vio que hay una leve dependencia entre tamaños de estrofas consecutivas; así es que se empleará para die-ha representación de la frecuencia una función gamma, que es una modificación de 1a curva normal pero no simétrica respecto al tamaño medio de estrofas. Como ilustración se usarán aquí como muestra las frecuencias del poema, a pesar de ser muy pocas estrofas. La tabla de frecuencias es básicamente el vector fijo de la matriz estable y el número medio de estrofas es µ 5.12, mientras que la variancia (medida de dispersión entre el tamaño de las estrofas llamada en mecánica: momento de inercia) es aproximadamente 8. e Cuya gráfica ( diagrama de barras [Histograma]) se muestra aproximadamente en línea punteada sobre el diagrama de barras. El uso de estas curvas de probabilidad, normal, gamma, etc., está en la :°ediéión de probabilidad~ mediante el área bajo ellas; por ejemplo, el area entre O y 3 podría representar la probabilidad de que una estrofa tomada al azar (para el universo de donde procede la muestra) tenga 1, 2 ó 3. Si mediante un programa de computadora se hace la tabla de proba~ilidades de estrofas ( de tamaño 1 a la estrofa mayor de la obra) se tendría, Junto con el vector estable, otro índice cuantitativo del "estild'. Por ejemplo, puede tabularse "y'' contra "x" mediante la fórmula hallada y luego graficar mediante la subrutina que hay para el efecto y medir las áreas (probabilidades) aproximadamente sobre esta gráfica. = = ' ' ' , La familia de curvas gamma proviene de las funciones: Xae- b x (a En + donde: -- :!'o. I I I I & media - µ - a +b variancia - S. 12 b = a u2 _ a + b 1 , ', '' '' ' \,t~M~A '' I 1) 1 '' t t 1 '' ' ' ' ' ..._ + l, 8 b = a + 1 2 1 de donde se obtiene: a= 2. 15 y b 346 ,"' ,, I b Es decir: 1 = 0.64 $ " .,. • ,. Diagrama de barras (Histograma) 347 �Posl.BLES EXTENSIONES :::ta de re~resentar con el modelo (fallas de maquinaria, respuesta de per. as a estllllulos, . etc.) . Aquí podrá usarse este sencillo método para ver ~ay concordancia entre ci~rto patrón de rima, por ejemplo aaba en el ngmal de un poema (real1dad o experimento) y su traducción a otra lengua (modelo) . (Los fonemas pueden ser diferentes.) :1 . PROCESOS 'ESTADÍSTICOS ~UE AMPLIARÍAN EL ESTUDIO Resumiendo: Se mencionaron modelos que describen transición ( entre número de versos por e.strofa), obteniéndose únicamente el resultado ( además de reconstruir el universo) de que las probabilidades condicionales son casi independientes del estado anterior y luego obteniendo una curva asimétrica (debida a la poca dependencia) que es muy conocida en estadística y que posee muchas propiedades importantes (gamma). Como procesos complementarios al estudio mencionado se sugiere: Se han hecho estos estudios para la traducción de poemas d Ab K ba f ( · 1 e ay unanye escntos J ' · enS a 1engua de Kazajstán que es uralo alta'1ca) a1 ruso qu_e _es es aVIca. e h~ _visto así que la versión rusa fue hecha con tant~ cwdado que en promedio gran número de patrones de rim f se d a·, d d a ueron conrva os, pu 1en ose ecir que en algo el estilo del poeta fue d Sería . te t . 1 conserva o. e ver s1 a guna traducción de "El rey de Har1em" nene · ,m · resan imil. caractens0 cas s ares. 5) Medida de infonnación. 1) Considerar la red de Markov como absorbente, es decir, que al terminar la última estrofa se caiga en un estado imaginario del que nunca se sale (probabilidad de volver a él 1). Esto daría mejor información sobre el proceso, pues le quita la lectura circular y aun cuando aquí el vector fijo no interesaría, se pueden hacer estudios más significativos que el ya Nauu:almente la poesía es para cada autor un lenguaje que está íntimamen~ ligado con las reacciones emocionales; pero indudablemente también constituye una forma muy refinada de mensaje. mostrado. 2) Hacer el mismo par de estudios, local y global, para la distribución de estrofas por poema y de sílabas por verso; el caso estudiado fue el caso intermedio de la distribución de número de versos por- estrofa. Estos dos estudios adicionales completarían el "estilo cuantitativo" que Puede ocurrir que dos poemas leídos por una persona medianamente educada le den "men_sajes" con diferente claridad: es posible medir esto en la fonna usual, mediante: = se desea obtener. Desde luego, es muy probable que no resulten curvas gamma en las formas globales; es posible que para sílabas por verso resulte una curva normal. 3) Los procesos clásicos de la estadístíca como: análisis de variancia, correlación y regresión, pueden aplicarse para averiguar regularidades ocultas de conjuntos grandes de datos, preferiblemente a través de computadoras (se tienden subrutinas para ellos) y pueden emplearse en los modelos de Markov propuestos, sea la forma cíclica o la absorbente. Principalmente se podría aprovechar el análisis de factores, que es una de las técnicas más nuevas (data de 1904 su primer empleo en la psicometría) para obtener el conjunto de variables que realmente importan en un problema. Sin embargo los progr.amas son más laboriosos que en los otros casos mencionados. 4) Conservación de la rima en las traducciones. Es muy popular en la ~tadística, la prueba X 2 que sirve para apreciar si hay o no concordancia entre un modelo matemático (curva de probabilidad, matriz de Markov, etc.) y los resultados del experimento de que La apreciación del grado en que un poema da ese mensaje al lector ...,,on. ' puede hacerse con los métodos usuales de la teoría de inform~,.;' Información = -log2 (Probabilidad del suceso que forma el mensaje). La información para un suceso cuya ocurrencia · es segura, sería: = -log2 (1) = O E_s. decir, ~o hay información, mientras para un suceso de pequeña rop babil1dad la información al rncibir el mensaje resulta grande. ' d e afº!Clona . d os a veces dan mensajes en forma mu dir t .As'1, las poes1as Illlentras l . 1 y ec a, que a a pr1D1era ectura la poesía de un maestro puede s6lo parecer una excelente combinación de fonemas ( no así si el lector es un experto en cuestiones literarias) ; aunque bien puede suceder ¡ t · . o con rano. que ¡ af · ad e -1c1on o sea obscuro y el maestro muy claro en la trans· ·' d 1c1on e ideas. En cualquier forma, una medida de la informaci6n .recibida aJ leer un poema puede ser también un índice del "estilo objetivo". 349 348 �CONCLUSIÓN La idea principal en este trabajo ha sido mencionar dos modelos matemáticos que pueden ser útiles para analizar en cierto aspecto objetivo una obra literaria. Uno de los modelos fue el de las redes de Markov, útil para examinar fenómenos de transición; el otro una distribución de probabilidad, que se trató de adaptar a una tabla de frecuencias. Este último modelo tiende a señalar que tan probable es que aparezcan lecturas (datos) de cualquiera de los tamaños admisibles en el proceso. 4. LE LroNNAts, Fram;ois, Les grands courants de la pensée mathJmatique, VI, París, France, Librairie Scientifique et Technique, 1962. 5. R.usToN, Anthony y Wn.P, Herbert, Mathematical methods for digital computers, New York, London, John Wiley & Sons, lnc., 1960. 6. SH.ANNON, Claude, y WEAVER, Warren, The mathematical theory of comunication, The University of Illinois Press, 1964. (Board of Trustees of the University of lllinois.) 7. Wx1TNEY, D. Ranson, Elements of mathematical stadistics, New York, Rinehart and Winston, !ne., 1961. Existen 10 6 12 familias de curvas de probabilidad con propiedades conocidas entre las que se encuentran: la normal y la de tipo gamma (mencionadas). Cuando el volumen de datos es muy grande, se recomienda usar programas y subrutinas digitales para que una computadora haga en un corto tiempo el gran número de operaciones necesarias. Desde hace tiempo se han hecho algunos estudios en este sentido, y son los más conocidos los de Paul Valéry 1 y los de la escuela lingüística de Praga.2 BIBLlOORA.FÍA 1. DoLF.Zl!.L, Lubomir, Petr Sgall y VACHEK, Josef, Prague studies in mathematical lingüistics, University of Alabruµa Press, 1966. 2. GARCÍA LoRCA, Federico, Poeta en Nueva York. Odas. Canciones musicales. Conferencias, Vll, VI edición, Buenos Aires, Editorial Losada, S. A., 1957. 3. KEMENY, John G. y SNELL, J. LAURIE, llinite Markov chainis, New J ersey, Toronto, New York, London, D. Van Nostrand C-oml)any, Inc., 1960. 1 VALÉRv, Paul (1871-1945). Poeta, ensayista y crítico francés que intentó crear un arte poético matemáticamente estructurado y separado de los valores, asociaciones y contenido tradicionales. Fue el sucesor de Anatole Fi:ance en la acadenúa francesa, a partir de 1925. Por ser también matemático muy distinguido fue invitado por el líder de loo matemáticos francese.!, Franc;ois Le Lionnais, para prologar su obra fundamental ( mencionada en. la bibliografía) . • Escuela de Praga. Ha publicado varias obras en las que muestra la estructura algebraica y estadística de las composiciones literarias. 350 351 �AFRICA EN AMtRICA -Algunos aspectos de la simbiosis literaria afroamericana- PROFR. lliNNING GRAF Profesor visitante en el ITESM. México Nicolás Guillén: Traemos nuestros rasgos al perfil de/initiuo de América. Sumario: 1.~El aporte africano; ritmo y religi6n mágica. 2.-Integraci6n literariasocial del afroamericano. 3.-La imagen del negro entre discriminación, resignación y definición objetiva. 4.-¿Poe,ía negra o poesía mulata? LA PAULATINA EVOLUCIÓN hacia el "mestizaje" integral del subcontinente latinoamericano, hacia la fusión de los aportes africanos con los elementos precolombinos todavía auténticos o ya sometidos al mestizaje y con las tradiciones cristianas del Occidente -uno de estos resultados de aquel proceso que aún no ha terminado es el culto de María Leonza en Venezuelaha sido la historia del dolor y de la miseria del hombre en la pobreza y en la oscuridad de la casa "senzala" .1 El encuentro entre Africa y América fue un choque violento, sangriento y cruel, encuentro impuesto forzosamente por los intereses europeos, encuentro de dos mundos marginales, explotados, subprivilegiados durante siglos. El contacto histórico, los supuestos lazos prehistóricos entre la costa de Guinea y el litoral atlántico sudamericano no podían haber sido decisivos, el contacto definitivo involuntario se inicia poco después del 1500. Se inicia con el traslado de los primeros grupos étnicos del Africa negra a las Américas para que estos envíos humanos contribuyan al desarrollo económico del Nuevo Mundo no como hombres libres y socios 1 senzala, concepto empleado por el soci6logo brasileño Gilberto Freyre en su importante ensayo Casa-Grande e senzala, Río de Janeiro, 1933. 353 H-23 �de los europeos, sino como esclavos y meros instrumentos de la explotación europea. Desde los comienzos de la especialización de las actividades humanas en la rudimentaria sociedad neolítica existía la esclavitud como fenómeno material, social y jurídico, entonces indispensable para el lento y penoso desarrollo socio-económico. Tanto la economía griega como la romana se apoyaban sobre grandes cantidades de esclavos cuyo número solía superar 5 6 10 veces el número de los ciudadanos libres. En la antigüedad, la esclavitud se presentaba o en la forma patriarcal del esclavo doméstico o en su aspecto industrial, o sea, el reclutamiento de muchos esclavos en talleres de producción ( cerámica, et{:.) o en los amplios latifundios. Seguía existiendo durante la Edad Media la esclavitud doméstica tanto en los países islámicos como en el oriente cristiano (Asia Menor, etc.) . Apologista de una justificación jurídica, moral de la privación del hombre de sus derechos fundamentales fue Aristóteles en su Politeia. Según él, el hombre, el "zoon politikon" vive en la comunidad de libres y esclavos, el extranjero y "bárbar-o" por su inferior nivel cultural podía ser esclavizado. Argumentos parecidos presentó a comienzos del siglo dieciséis el jurisconsulto español Sepúlveda cuando a medida que se extendía la conquista de América iba surgiendo la discusión sobre la calidad humana del aborigen americano, sobre su destino e integración en el mundo cristiano-occidental y sobre el derecho móral de la conquista hispánica. Surgía el concepto del pueblo elegido español para llevar los destinos del mundo y se establecían las bases conocidas de la justifieaci6n hispánica-cristiana, según la cual el indígena pagano, africano o indio, solía ser esclavizado en el caso de rechazar al Dios de los cristianos y de oponerse al bautismo. Justificación que servía estupendamente a los fines de los negreros europeos -especialmente a los portugueses y españoles del siglo dieciséis pu~to que después iban declinando las cuestiones teológicas- aunque cabe mencionar que la exirtencia de la esclavitud hasta muy entrado el siglo diecinueve (abolición en el Brasil en 1888/9) se explica más bien por el sistema socio-económico que reinaba entonces, ya que a pesar de bautizados y enseñados en la doctrina cristiana los africanos y los indígenas americanos seguían sometidos a la explotación europea o criolla. Sólo a medida que se divulgan las ideas más fecundas de la ilustración anglofrancesa, o sea, los postulados revolucionarios de los derechos del hombre como consecuencia de la guerra de independencia estadounidense y de la R evo1ucíón Francesa, van alzándose algunas voces de protesta de autores blancos que acusan la violación secular de los derechos fundamentales del hombre. Siendo poetas, estos autores tratan de reproducir, a tientas todavía, los sentimientos, los sufrimientos, Ja pena y la añeranza de la raza 354 ne~ explotada. Vale pensar aquí en la Plegaria a Dios del mulato cubano Gabriel d~ la Concepción Valdés, en los Poems on Slauery del gran poeta norteamencano Longfellow, en el Navio negreiro del brasileño Antonio de Castro Alves, etc. En los años _sesenta de este siglo, despierta el continente africano para rec~perar . su libertad política después de las tremendas transformaciones socio-p?líucas Y económicas sufridas durante la dominación europea. Transformacmnes que abarcan la destrucción de sus estructuras sociales culturales Y religiosas t:adicio°:'1les, la creación de nuevas estructuras políti~ sin respeta:, el conJunto tnb~, ~e nuevas estructuras sociales (élite negra con formacio~ europea~ , econormcas según las converúencias y los intereses de las potenaas coloniales, transformaciones más bien arbitrarias que históricamente desarrolladas, Ja imposición de idiomas extranjeros como nuevas lenguas o~ci~es O adminis_trativ:15, la continuación de la dependencia tecnológica y ~ononuca de las naciones mdustrializadas, etc. En un singular esfuerzo literano encabezado por el actual presidente del Senegal, el poeta Leopoldo Sedar Senghor, creador de la "negritud literaria", el continente africano comienza por crear las bases de la paulatina eoncientización africana de raza ~egra. EJ _éxito ~~ las fuerzas de liberación africana, el creciente peso de su ~portanc~a políttca repercuten en la conciencia de los descendientes de origen afncano en las Américas. Descubren de nuevo sus raíces y se enteran llenos de orgullo de su larga evolución cultural tan distinta pero no inferior ~ la europea. Los africanos en la América Latina, biológica y socialmente mtegrados en Ja sociedad polifacética del subcontínente, integrados en Jas letras por los esfuerzos de la generación de vapguardia, se han dado cuenta de Jos aportes espirituales africanos a la sociedad y a las letras del Nuevo Mun:do. Esta conciencia de una escala. propia de valores existe aún sólo en una minoría, existe con mayor frecuencia en los jóvenes Estados antillanos 0 en el nordeste brasileño y con menor frecuencia en 1os Estados Unidos. Escribe_ uno de los ~e~ores africanistas ~!emanes, el escritor y etnólogo ~ahnhemz Jahn que milJones de afroamencanos en Sudamérica, en las Antillas, en los Estados Urúdos van creciendo sin conocimiento alguno de la cultura africana".2 Si bien el color del cutis le recuerda al afroamericano su ~~gen racial,, se trata, sin embargo, de un origen de escaso significado espmtual para el, ya que se esfuerza -reacción estúpida pero bien comprensible- por integrarse lo más rápidamente posible en el medio ambie;1te ; JA:a N, ]ANHElNZ, Muntu, las culturas de la neg,itud, Madád, Ediciones Guadarrama, 1970 ( Col. Universitaria de Bolsillo, 98), p. 25. 355 �de mayoría blanca. Y si no logra integrarse todavía, anhela por lo menos asemejarse al seductor modelo blanco. Más que el indio aún, el africano ha sido víctima de una serie de prejuicios tan arraigados en la sociedad blanca y hasta en la mestiza, prejuicios que manifiestan el desdén, la discriminación estética o moral, la clasificación de seres humanos inferiores o a lo mejor una condescendencia mal disimulada. Encontramos en el Martín Fierro esta queja del "moreno": Cuentan que de mi color Dios hizo al hombre primero; mas los blancos altaneros, los mesmos que lo convidan, hasta de nombrarlo olvidan y sólo le llaman negro ... 3 El aporte africano: Ritmo y religión mágica Escribe el gran poeta y novelista ecuatoriano, Adalberto Ortiz, lleno de amargura y orgullo: A frica, A frica, A frica, . .. Qué trágica fue la brújula que nuestra ruta guió ... porque el alma, la del A.frica que encadenada llegó a esta tierra de Jmérica canela y candela dio . .. ~ El aporte africano manifiesto a primera vista ha sido su contribución biológica a la formación de la sociedad latinoamericana. Sin el negro, el pueblo ecuatoriano, el colombiano, el brasileño, algunas naciones centroamericanas o los pueblos antillanos estarían incompletos, les faltaría un elemento importante para definir su carácter individual. Aporte que por su creciente fusión racial acentúa el carácter propio, independiente y nuevo de la América Latina frente a otras comunidades humanas racialmente estáticas. Las cifras acerca del traslado involuntario de negros a las Américas varían • HE1u1ÁNDEZ, J osé, Martln Fierro, el canto del cielo, Bs. Aires, 1871. Tierra, son ,i tambor: poema, México, contribuci6n ediciones • ÜRTIZ, Adalberto, La Cigarra, 1945. 356 notablemente, el africanista alemán Rolf Italiaander supone un éxodo entre 12 a 20 millones de africanos hacia Jas colonias americanas,5 Hay cálculos africanos como los de Senghor que cuentan con una salida de 60 a 100 millones de africanos negros entre 1500 y 1850. A pesar de que los negreros europeos disponían de sus respectivos centros nacionales de compra en 1a costa occidental africana y que solían enviar sus esclavos desde aquellos centros a sus respectivas colonias, a pesar de cierta regularidad de los envíos procedentes de determinadas zonas africanas, resulta sumamente difícil restablecer los rasgos culturales de origen africano. Los negreros árabes, europeos o africanos negros no respetaron las comunidades tribales. Como los españoles dejaron pronto de participar en este lucrativo tráfico de esclavos comprando en cambio las cantidades necesitadas a los negreros ingleses, lo que significaba envíos de distintas regiones africanas para la América Hispánica, resulta ser más grande eJ problema de la identificación cultural original de los afroamericanos de habla castellana que la de los negros estadounidenses o brasileños. Hay que añadir que en la mayoría de los países latinoamericano~ se presenta el fenómeno de la fusión biológica en un grado más avanzado que en aquellas regiones del continente americano donde los 'esclavos negros forman la mayoría de la población (Haití, Antillas inglesas, etc.) o donde existían obstáculos morales o sociales a la fusión (Estados Unidos) .. Ante la abolición de la esclavitud, negreros y dueños de esclavos destrozaron muchos documentos de identificación para evitar consecuencias posteriores. Una vez prohibida la esclavitud, se interrumpió el continuo contacto humano entre el Africa negra y las Américas, de modo que los afroamericanos están en la actualidad expuestos a Ja "mulatización" cada vez más rápida. La etnóloga y antropóloga austro-venezolana, Angelina Pollak-Eltz .se ha dedicado a la investigación de los orígenes africanos de la población afroamericana mediante la comparación de los elementos lingüísticos y culturales de los negros americanos con los que· se presentan en las civilizaciones africanas actuales, método que ha permitido una identificación m'ás" y más exacta.6 De acuerdo con la enorme capacidad de asimilación que [ilOSee el africano al sur del Sahara, sabemos ahora que no sólo hubo una fusión de elementos africanos con los cristianos occidentales, sino antes del contacto con el europeo y después de llegar a América debido a la estrecha convivencia de grupos de negros de distintas comunidades tribales y culturales hubo tam• hALIAANDER, Rolf, Terra dolorosa, Wandlungen in Lateinamerika, p. 168, Wiesbaden, Editorial F-A-:Brockhaus, 1969. • PoLLAK-ELTZ, Angelina, "Woher stammen die Neger Südamerikas?" , en Umschau 8, Francfort, 1967. 357 �bién una mezcla de elementos africanos (integración de elementos bantúes en Ja civilización yorubá), fenómeno que en la actualidad diferencia claramente las manifestaciones culturales afroamericanas de las del Africa negra. Sin hacer hincapié en detalles, podemos afirmar que la gran mayoría de los negros latinoamericanos procedía del litoral africano occidental entre el Senegal, Togo, Nigeria, Guinea con algunos ingredientes congoleses (bantúes~ :_5pecialmente en el Brasil, Venezuela y Haití. El sociólogo y etnólogo brasileno, Arturo Ramos, resume la cuestíón de la procedencia africana en tres "modelos culturales", o sea, la influencia cultural de la Costa de Oro en las Antillas inglesas y en los Estados Unidos, la influencia predominante de Dahomey en las Antillas Francesas, Haití y en Luisiana (culto vudú), y la zona luso-española con los centros de Cuba, Venezuela y el Brasil donde se impuso la civilización yorubá con la asimilación de elementos bantúes.7 Consta que en la actualidad los afroamericanos -negros, mulato~ zambos- alcanzan en algunos países latinoamericanos el 25% de la población o h asta más (El Brasil, Panamá), y constituyen en Haití hasta el 95% de los _haitianos. Hasta países actualmente "blancos", como el Uruguay, Ía A~ge~tma, etc. contaban con un elevado _porcentaje de ciudadanos negros asimilados poco a poco por la fuert~ inmigración europea a fines del siglo pasado. Pensemos en cuanto a la Argentina en las Milicias Pardas del dictador J uan Manuel Rosas, en el Canto del Moreno dentro del Martín Fierro o en el estudio minucioso del uruguayo Ildefonso Pereda Valdés en relación al aporte africano en el vocabulario del lenguaje popular rioplatense.11 Hasta en el México colonial, el africano no faltaba en la vida popular y a{m era más frecuente que hoy día donde los centros de mayor población n;gra se encuentran en la costa Pacífica de Na:yarit, Colima, Guerrero, en menor escala en el sur de Baja California y especialmente en la huasteca veraeruzana. Resulta difícil trazar la fisonomía del africano sin adoptar inconscientemente los prejuicios estereotípicos europeos. La imagen del negro fue impregnada durante siglos por los blancos, entonces dueños de continentes y océanos; varía notablemente aquella imagen del concepto de la negritud creada por los propios africanos. Sus aportes principales son la profunda sensualidad emotiva e imaginativa, su alegría casi corpórea, su goce visual de colores, su verbosidad. Dotados de una capacidad excepcional de asimilación, se satisfacen a veces a imitar o mejor dicho a adoptar formas europeas en sus aspectos exteriores wnfiriéndol6S un sentido y alma africana (creación de una jerarquía aristocrática h aitiana según modelos franceses de Luis XIV). Se trata de una tendencia de asimilación superficial que conduce a menudo a nna especie de caricatura de los elementos extranjeros. Difiere mucho esta capacidad de asimilaci6n de la que posee el criollo y mestizo quienes adaptan tradiciones europeas para convertidas en algo propio y nuevo (Rubén Darío) . La dulzura y sensibilidad africanas se acercan a veces al servilismo y contrastan violentamente con la necesidad a veces exagerada de reconocimiento social, necesidad que se conforma con frecuencia con los vistosos atributos de una dignidad óptica y exterior. Frente al indio americano, los afroamericanos parecen extrovertidos, frente al ensimismamiento y al proceder ceremonioso taciturno, frente a aquella actitud de estar a la expectativa, la vitalidad desbordante, la inclinación hacia lo burlesco y hacia la jactancia. Si bien los africanos desconocen un orden político en el :.entido positivista, falta que acentúa su afán de rebeldía irreflexiva como su inclinación hacia la tiranía (los monarcas haitianos, el difunto presidente "Papa" Doc Duvalier, etc.), están, sin embargo, profundamente radicados en una cosmovisión religiosa-sensual que incluye en un plan armoniosn el caos, lo divino y lo humano en el cruce de las coordenadas de la existencia. Se manifiesta esta cosmovisión en el fetichismo simbólico de origen bantúcongolés, en la "teología" yorubá o en el cristianismo ingenuo (spirituals de los negros estadounidenses) que confunde elementos cristianos con paganos ( oricha-santo) . Escribe Nicolás Guillén en la "Canción del Bongo" : En esta tierra, mulata de africano y español -Santa Bárbara, de un lado; del otro lado, Changó-.9 Uno de los pocos juicios de aprecio de parte de autores blancos encontramos en el Martfo Fierro "Canta el Moreno": El negro es muy amoroso, aunque de esto no hace gala; nada a su cariño iguala ni a su tierna voluntá; y más adelante: : RAMos, Artur~, As culturas- negras do ~ovo mundo, Sao Paulo, 1946. PEREDA 1937. 358 V ALDEs, Ildefonso, El negro rioplatense y otros ensayos Montevideo ' ' • GurLLÉN, Nicolás, "Canción del Bongo", en Antología de poesía negra hispanoamericana, por Emilio Ballagas, Aguilar, Madrid, 1940. 359 �Bajo la frente más negra hay pensamiento y hay vida . .. -io En la lírica y en la música afroamericana quedan manifiestas numerosas referencias a la sensualidad erótica del africano, simbolizada en 1a figura de la mulata seductora o de la bailadora negra; canta el poeta cubano Francisco Muñoz del Monte: ¡ Mulata! ¿Será t1, nombre injuria, oprobio o refrán? ¡ No sé! Sólo sé que al hombre tu nombre es un talismán . .. Ser mulata es ser candela, ser mulata, es imitar en el mirar de la gacela la leona en el amar . .. n Gilberto Freyre en su estudio del paternalismo brasileño (Casa Grande e Senzala) rechaza el tradicional prejuicio de la corrupción de la vida sexual brasileña por la amante negra. Destaca más bien los elementos sociales que fomentaron la influencia especial de la negra en la educación sentimental y sexual del joven brasileño. o sea la intimidad de la convivencia familiar, la esclava -criada negra como nodriza de las familias señoriales, su papel mecánico- pasivo en la educación del adolescente, su condición mísera de ser objeto de una explotación sexual. D.ice Freyre que "no hay esclavitud sin lujuria sexual" (Casa Grande e Senzala) . ' L a sexu~dad y sensualidad africanas están determinadas por un profundo sentinúento religioso. Sexualidad y religión son partes inseparables de su cosmovisión como manifiesta la danza de amor que baila Ochún para encontrar a Changó, santos o mejor dicho dívinidades de la religión y cultura yorubá. Los elementos eróticos en esta danza, como el "vacunao'' y la ''ombligada" -indicación simbólica de . la unión amorosa como encarnación de la única fuerza vital del universo- sólo cumplen con su función religiosa.12 Los africanos trasplantados a las Américas han conservado -por lo menos en las Antillas y en el Brasil- el recuerdo de los elementos más importantes de su existencia cultural africana. Trasladaron sus tradiciones religiosas, sus lenguas nativas reducidas actualmente a una función ritual y sus experiencias mágicas. Al observador no-africano le confunde una multitud José, "Canta el Moreno'', en Martín Fierro, Bs. Aires 1871. Mu.Ñoz DEL MoNTB, Francisco, ''La mulata, 1845", en BALLAOAS, E., Antologla de poesía negra hispanoamericana, Aguilar, Madrid. u vacunao, ombligada: elementos de danza en la yuca y en la rumba, se trata de que el bailador choca su vientre contra el de su compañera para indicar la unión simb6lica entre Changó y Ochún. ,. HERNÁNDEZ, 11 360 de cultos y manifestaciones religiosas que reflejan las peripecias del africano en el Nuevo Mundo. Mu ltitud de formas religiosas compuestas de elementos heterogéneos por la convivencia estrecha de culturas africanas en América, culturas claramente separadas en la geografía africana. Confunden no sólo los nombres exóticos como vudú, santería, ñañiguismo, umbanda, macumba, batuque, etc., sino extraña también el sincretismo de formas africanas, cristianas e islámicas, sincretismo realizado ya a menudo en tierras africanas. Debido a la clandestinidad de los cultos africanos durante la época colonial --dominación exclusiva del catolicismo o del protestantismo (algunas regiones de los E.U.) - los negros soüan equiparar a sus dioses con algunos santos católicos. Encontramos la frecuente equiparación de San Jerónimo o de Santa Bárbara con Changó, de Ogún (dios del hierro, de la guerra) con San Antonio (al norte de Río de J aneiro) o con San Jorge (al sur de Río) . En Cuba, Yemayá, diosa del mar y de la fecundidad y madre de Changó, suele equipararse eon la Virgen de Regla, patrona cubana de los marineros, etc. Las frecuentes equiparaciones no servían únicamente de camuflaje, sino demuestran también los adelantos de la fusión de elementos africanos y cristianos. Si bien la gran mayoría de los afroamericanos profesan la fe católica, la influencia cristiana en los cultos africanos se reduce más bien a elementos decorativos sin poder tocar el núcleo africano de las <;:onvieciones religiosas. Son precisamente los elementos ~canos que confieren tanta vitalidad a estos cultos en pleno avance no sólo entre la población afroamericana, sino también en círculos blancos del Brasil. Las religiones afroamericanas se dividen en tres grandes grupos entre los cuales hay un sinnúmero de transiciones. Se trata del vudú en Haití oriundo del Dahomey, de origen sudanés eomo la civilización yorubá de Nigeria ( cultura Nagó) cuyas manifestaciones religiosas (santería, ñañiguismo en Cuba, candombé y batuque en el Brasil) han tenido la mayor difusión en América. El tercer grupo -de menor nivel cultural- comprende las culturas bantúes ( Guinea meriodional y el Congo) , Son religiones fetichistas cuya base es la adoración de los antepasados. Algunos cultos bantúes poseían elementos espiritualistas ( culto de Orodere en Angola), de modo que, una vez trasplantados a América, se abrieron fácilmente a la influencia del espiritismo europeo del siglo diecinueve. Prestaron además elementos considerables a la más evolucionada civilización yorubá.13 Este sincretismo entre formas originalmente bantúes, entre elementos espiritistas, yorubás y cristianos dio entonces lugar al naciu yorubá: conjunto de tribus de negros sudaneses entre Nigeria y el Dahom.ey. Imperio yorubá entre los siglos 11-18; religión politeísta, culto de los antepasados y magia. Comienzos de literatura ritual (oral), culturalmente expansiva. 361 I �miento de los cultos de la umbanda y de la macumba {umbanda de Río) brasileños. En la actualidad, se trata de _importantes centros religiosos y sociales, núcleos de la africanidad o negritud brasileña, cuya lengua ritual ya no son los idiomas africanos, sino el portugués fuertemente impregnado por préstamos africanos. Revela la umbanda/maclln1ba un grado de fusión afroamericana más avanzada que los cultos de origen sudanés {vudú, santería, etc.) que conservan sus idiomas africanos {función ritual). El vudú haitiano, la santería cubana o el candomblé/batuque brasileño son religiones en el sentido propio de la palabra a pesar del rechazo, de la discriminación y de 1a persecución que sufren por parte de las religiones cristianas oficialmente reconocidas en la América Latina. Su hostilidad impidió la integración pacífica del afroamericano en la vida cristiana, sino provocó más bien el refon.amiento de la conciencia africana en tomo de sus cultos ancestrales. El carácter religioso de los mencionados cultos se revela no sólo en el instrumento ritual: templo, o lugar sagrado de ceremonia, clase sacerdotal con sus ritos de iniciación y de jerarquía, sino especialmente por la adoración de seres espirituales todopoderosos mediante los cuales el creyente africano llega a comprender los sucesos incomprensibles de la naturaleza. El fenómeno central es la comunicación de estos seres "loas, orichas o santos" 14 con el creyente, comunicación que se realiza por la entrada de este ser sobrenatural --espíritu o "santo"- en la persona del creyente. Eran estos seres mensajerqs del dios supremo -Bon Dieu (Haití) u Olorun (Cuba); poco a poco se convirtieron en elementos divinos autónomos, dueños o promotores de las fuerzas de la naturaleza (Yemayá diosa del mar, Ogún-dios del hierro, Ochún-diosa de la belleza, a veces equiparada a la Virgen de las Mercedes, etc.}. Poseen estos seres, pues, una funeión de santos o de ángeles cristianos. La entrada en el creyente significa la encarnación del santo invocado en la persona del creyente. Este, después de entrar en una especie de trance, es poseído por el oricha/santo y presta su existencia corporal al santo para que élite pueda comunicarse con el mundo. Este acto de posesión de lo humano por lo divino, especie de recuperación momentánea de. lo divino en la persona del hombre, acto que en algunos cultos afrobras.ileños se llama la "queda do santo", la caída o descenso del santo, es el elemento esencial de la cosmovisión religiosa afrosudanesa. Comprende la comunicación bilateral entre lQ divino y lo humano no mediante la participación consciente-racional del cristiano, sino por medio de la fusión de ambas esferas en el momento de la mayor exaltación y trance mental y corporal. La invocación del respectivo loa/oricha no corresponde única" loa, oricha: seres intermediarios entre lo divino y lo humano, después dioses, comparados con los santos cristianos. Loa (vudú), oricha. (Cuba, Brasil). 362 mente al deseo de conseguir ayuda, protección, apoyo, sino significa al mismo tiempo una necesidad y afán vital del hombre de experimentar y de participar en lo divino. La vitalidad de las tradiciones religiosas africanas, su peculiar calor humano, su sentimiento colectivo-fraternal que no suprime sino más bien favorece la manifestación y experiencia individual del crecente le permiten al afroamericano orientarse en un mundo indiferente o inhóspito. A medida que la vanguardia literaria de la tercera y cuarta década de este siglo se dedica a integrar sincera y objetivamente los grupos marginales -al afroamericano en nuestro caso- en el panorama literario latinoamericano, reproducen los poetas blancos o negros -especialmente. antillano~ con cierta fidelidad aquel mundo religioso hermético y misterioso. Mencionemos aquí el magnífico poema Liturgia del poeta franco-cubano Alejo Carpentier: 15 La Potencia rompió, ¡yamba ó! R etumban las tumbas en casa de Acué. El gallo murió, ¡yamba ó! en el rojo altar del gran Obatalá.16 Y en el momento de mayor exaltación emocional de esta reproducción de un acto ritual ñañigo 17 cambia el poeta del español salpi~do ya con africanismos al idioma ritual yorobá cuando evoca: Endoco endiminoco efimere bongó. Enkiko baragofia ¡yamba ó! (evocación del órgano femenino del tambor sagrado afroamericano del gallo-ofrenda ritual evocación matizada de exclamaciones onomatopéyicas). El rito y la danza son los elementos indispensables para comunicarse con lo divino. Son las técnicas rituales para preparar el estado de trance. El ritmo que poco a ' poco crece se convierte en palabra -alarido, en onomatopeya que revela el frenesí de la entrega. el vudú, en la santería, etc. cada loa u oricha invocado tiene su ritmo, su música propia y la comunicación sólo se realiza cuando el creyente atiende minuciosamente el respectivo ritmo. Dentro de las invocaciones colectivas en el fambá {templo de los ñañigos} o en el hounfort (templo vudú}, cada creyente tiene que ponerse ,. CARPENTIER, Alejo, "Liturgia", Reuista Avance, La Habana, 1927. '" Acut: Elrué, divinidad de la muerte equiparada a Jesucristo, su símbolo es el crucifijo. Obatalá, divinidad bisexual, jefe de los orichas. . " ñañigo: miembro de una sociedad secreta que sólo admite al culto a hombres ya iniciados. El rito de los ñañigos parece un drama cúltico según la intei:pretaci6n de Fernando Ortiz, africanista cubano. 363 �individualmente en contacto con lo divino. Para encarnar a Changó, el creyente debe bailar una danza de armas con movimientos que fomenta el eros, la danza de la miel de Ochún (esposa de Changó) es un ritmo sensual en espera de la fecundización mística. Las danzas religiosas se bailaban también en ocasiones profanas sin perder su simbolismo mágico. La mayoría de las danzas integradas al nivel europeo son de origen africano como el tango, el fandango, la rumba, etc. En su forma africana pura quieren "expresar algo",18 mientras que el europeo adapta estas dánzas con la profana finalidad del arte por el. arte, ~c~nsciente de su misión religiosa y social, aun cuando conserva el nono ongmal. Por medio de sus danzas, el afroamericano restablece los contactos casi olvidados con sus orígenes culturales. Su entrega y fusión con el ritmo le recuerdan sus remotas experiencias africanas y con nostalgia ritual evoca la tierra natal de sus creencias, la distante "Guinea" maternal: C'est l'heu1e des sortileges et des charmes dans lesquelles palpite en nous l'aieule endormie: l'A frique; l'Afrique p1odigieuse, l'Afrique des rites tristes et ardents, du tam-tam nostalgique ... 19 Al lado de esta voz haitiana, sentimos toda la fascinación de aquella Africa lozana, ardiente y misteriosa en los versos del poeta puertorriqueño Luis Palés Matos: Los ritmos de las danzas afroamericanas-yuca, cumbia, rumba, samba, etc., forman el lenguaje de la lírica negra de origen popular, elevada a niveles literarios por la generación de la vanguardia. Reproduce esta poesía con gran fidelidad los ritmos de los instrumentos litúrgicos africanos por medio de elementos onomatopéyicos, por la alternancia de sílabas tónicas y átonas apoyada por la sonoridad de los frecuentes africanismos, por aliteraciones, anáforas, etc. Los códigos de la métrica europea, elementos indispensables en la poesía afroamericana hasta comienzos de este siglo, ya no caben ahora. La dominación absoluta del ritmo, cortado con frecuencia por un contrarritmo según 1a tradición del canto altérnado africano, las onomatopeyas -especie de leitmotiv- los tantos préstamos africanos crean un ambiente de fascinación, de obsesión y de tensión que cautiva por su vitalidad feroz1 por su plasticidad sonora al lector contemporáneo ubicado en un mundo racional: ¡ Mayombe-bombe-mayombé! Se11.Semaya, la culebra. ¡ Mayombe-bombe-mayombé! Se11semaya no se mueve . .. 2 L u JAHN, Janheinz, Muntu, las culturas de la negf'itud, Madrid, Edic. Guadarrama, 1970. ·¡ w MoRAVIAH MoRPEAU, Pierre, "Hymne a la nuit Haitienne", en Poemes anti/ ens de velourr et de flamme, Port-Prince, 1940. • ,. PALÉS MATOS, Luis, "Danza Negra", en Heraldo de Cuba, La Habana, 1927. 364 = secta de brujería africana) "Mayombé", tercera palabra de esta evocación, lleva el acento para marcar el ritmo, su significación mitológica se combina aquí con 1a función onomatopéyica "mayombe-bombe-mayombé". En este poema que capta con especial esmero el ambiente africano son las pausas que adquieren singular fuerza rítmica, pausas que suelen introducir un contrarritmo lo que revelan estos dos poemas Rumba y Sensemayá: Calabó y bambú. Bambú y calabó. El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú. (Jefe máximo de algunas tribus negras)• La Gran Cocoroca dice: to-co-tó. Es el sol de hierro que arde en Tombuctú. Es la danza negra de Fernando Poó.20 A través del ritmo, de un sistema polirrítinico de estruétura y composicíón casi matemáticas, el africano participa en el mundo. El ritmo es la báse y el colorido musical que definen sus penas, su añoranza, su ansia de amor -amor consciente de su simbolismo religioso-mitológico-- su esperanza de una vida mejor, su indignación por la discriminación social. (Mayombe Me quema la bemba,22 me quemó; quema la candela, me quentó; quema la calunga; me quemó; quema la balumba, quema de quemacambó.28 ¡ Mayombe-bombe-mayombé ! ¡ Mayombe-bombe-mayombé! ... Sensemayá, la culebra, sensemayá. Sensemayá, con sus ojos, sensemayá. Sensemayá con su lengua, sensemayá. Sensemayá, con su cola. sensemayá... (Nicolás Guillén). ., GurLLÉN, Nicolás, "Sensemayá", en Emilio Ballagas: antología de poesla negra, Madrid, 1935, 1944. 21 L lRA, Miguel N., Rumba, música para baile, México, Emilio Ballagas, Madrid ( Mapa de la poesía afroamericana) . " bemba: los labios gruesos de la negra.-balumba: ruido, alboroto.-quemacambó forma onomatopéyica. = 365 �Con un mínimo de concept.os, con un vocabulario extremadamente sencillo y casi banal, el poeta crea la imagen literaria de la dam,a afroamericana -rumba, yuca, cumbia, etc.- con su calor humano y con su ambiente mágico-real. "Sensemayá'' reproduce con asombrosa exactitud la secular costumbre africana del baile de la serpiente, que los afrocubanos realizan anualmente el Día de Reyes en las calles y plazas centrales de La Haba.na. El poema, cuyo subtítulo re?-a "Canto para matar una culebra" sigue rítmicamente los movimientos de la muchedumbre en su lento avance que por su parte imitan el arrastrarse de la serpiente. Integración literaria-soci.ai del afroamericano Durante siglos, el indio y el africano llevaban una existencia marginal, excluidos de la sociedad criolla e ignorados por la literatura cortesana-colonial tan estrechamente apegada a modelos y modas metropolitanas. Durante siglos, los distintos grupos étnicos radicados en el Nuevo Mundo seguían caminos espirituales y sociales paralelos e incomunicados sin que aquella América criolla integrara en su conciencia los resultados cada vez más ostensibles de la fecundísima fusión de tres razas. La integración consciente y racional y la disposición a reconocer como socios a los demás grupos étnicos ha sido un proceso secular. Integración racional ya la integración inconsciente empieza en el mismo momento de la fusión biológica; de ahí, el fenómeno del "mestizaje mental" de los latinoamericanos blancos. Se trata de un proceso que apenas en este siglo comienza a ofrecer los primeros resultados alen ta.dores. Aquella vida marginal afroamericana e indoamericana no implicaba, desde luego, una indiferencia total por parte de los poetas y escritores cultos. Sacerdotes y cronistas españoles y portugueses del siglo dieciséis se dedicaban, llenos de curiosidad renacentista, a investigar, a descubrir y a descifrar -de modo rudimentario aún- los enigmas de las civilizaciones precolombinas (Fray Bernard.ino de Sahagún, Motolirua, el Padre Ba.rtolomé de las Casas y otros más) . Estuvieron impulsados por el afán humanitario y misionero para defender a los indígenas contra los abusos de la explotación colonial, les animaba el deseo de conocer costumbres y usanzas tan distintas de la civilización medieval-humanista europea para integrarlos mejor y menos bruscamente en el ordo cristiano. Encontramos igualmente, aunque en forma ocasional, autores peninsulares o criollos que tratan de captar aspectos de una africanidad diáfana, exótica y enigmática. No debernos olvidar que estos hallazgos de una poesía regional-marginal se deben al hecho de la coexistencia tan significativa entre literatura culta y literatura popular es- .366 pañola o hispanoamericana. Coexistencia que es de los rasgos más sorprendentes del barroco hispánico. Al lado de las Soledades están las L etrillas y Romances de Góngora. Sor J uana Inés de la Cruz, figura sublime de las letras ~panoamerieanas barrocas, autora de la Respuesta a Ser Fiiotea, d_e la SJlva El sueño, de varios autos sacramentales, etc. nos legó un villancico hermoso sobre un africano impresionado por el esplendor de la I glesia. Este poema -Villancico dedicado a. San Pedro Nolasco-- es un tesoro de aquella. co;1"iente popular muy _vital y fecunda por la inmediatez y veracidad de las unagenes y por la sencillez de la expresión. Muestra el esfuerzo de una ~edad a_rr:3-igada aún en la fe cristiana, de integrar al pagano en una comurndad religiosa-cultural que desconoce las diferencias raciales frente a Dios. Si bien es meta principal de este villancico la glorificación de Dios mucho más convincente por la adoración manifestada por un alma ino-enua' vislumbra, sin embargo, el carácter profundamente afroamericano. S~n su~ elementos, el fun~amento rítmico bien marcado, Ja deformación lingüística del castellano haaa mayor plasticidad musical, y la conciencia étnica distinta. Deformación lingüística un tanto arbitraria, porque se trata de un lenguaje primitivo e ingenuo puesto en boca africana por una poetisa blanca de formación europea. Sor Juana Inés de la Cruz ofrece aquí la visión secuy estereotípica ~el negro: ingenuo, gracioso, torpe, cantante alegre; viSJ~n euro~- deJ africano que va desvaneciéndose en la actualidad gracias al rápido surgmuento de una Africa más y más independiente de tutela p olítica y cultura]. 1~; Un 11egro que entró en la iglesia de su grandeza admirado, para regocijar la fiesta, cantó al son de un calabazo. ¡Tumba, la, la, la! ¡Tumba, le, le, Le! que donde Pilico esolaba. , . ,ia no quedé ¡ Tumba, le, Le, le! ¡ Tumba, la, la, la! que donde ya Pilico esclava no quedé ... La otra noche con mi conga turo si11 durmí pensaba, 367 �que no quiele gente plieta como eya só gente branca . . . 24 No cabe aquí una exposición detallada de la evolución histórica de las letras afroamericanas, conviene destacar las líneas evolutivas de mayor trascendencia limitándose a los momentos decisivos. La independencia política de la América Latina no implicaba en seguida la independencia espiritual. Seguía la influencia cultural de Europa, o sea, el esfuerzo de captar la realidad americana por medio de técnicas y modelos estilísticos europeos. Sólo a través de la integración total -biológica, social y literaria- de las tres razas que habitan ]as Américas, e] subcontinente latinoamericano podrá conseguir la independencia espiritual que consiste no solamente en la simbiosis de tradiciones heterogéneas, sino igualmente en la evolución de nuevos horizontes y caminos mentales. Los primeros resultados literario-sociales de la incipiente integración del africano quedan manifiestos en la literatura brasileña del siglo dieciocho. Ha existido en el Brasil un contacto mucho más íntimo entre el negro y el blanco luso-brasileño, contacto que no se explica únicamente por el mayor número de africanos llevados a este país, sino más bien por la mentalidad indecisa del portugués entre la Europa ibérica y el Africa mora. Antes que en la América hispánica, negros- y mulatos solían alcanzar posiciones dé influencia económica y cultural como el poeta Domingo Caldas Barboza ( 1740-1800), miembro del clistinguído círculo _literari~ colonial d': la ~~va Arcadia, autor de sátiras populares que anuncian la mdependenc1a políuca del Brasil. Aún en la época colonial se realizó 1a fusión mental de elementos portugueses y africanos en la literatuta popular del B~il, fusió~ _de 1a "s~udade" lusitana y de la melancolía, del "banzó" afncano, fus100 especialmente manifiesta en la riqueza formal del teatro popular. Mencionemos aquí la fandanga, el congo, la congada, el quicUIDbre y el quilombo q_ue co~binan elementos de farsa, del auto ibérico con la música y los bailes afncanos. Profundamente africano es el maracatú, especie de cortejo pomposo de príncipes negros que deponen sus dádivas en el atrio de la iglesia, africano por su expresiva mímica. El bumba-meu-boi, llamado frecuent~m:nte bum~a 0 boi refleja críticamente las condiciones sociales deJ afrobrasileno y la mfluencia del bumba-meu-boi queda patente en el famoso Auto da compadecida de Ariano Suassuna ( 1956) . Se mezclan aquí las tradiciones medievales de la farsa lusoespañola (Gil Vicente) con elementos cristianos y con los símbolos de la religiosidad peculiar sincretista del nordeste (Sertón). " SoR JuANA I NÉS DE LA CRUZ: Villancico dedicado a San Pedro Nolasc1> Emilio Ballagas, Mapa de la poesía afroamericana. 368 en Son figuras principales el Cristo negro, el diablo, e1 fiscal, la Virgen que le recupera a un delincuente su existencia terrestre, de ahí, la "compadecida". Y hasta formas netamente lusitanas, como la "cheganQa" o las Japinhas o lapa florida ( adoración de los pastores en la cueva de Belén) manifiestan la integración de elementos africanos. A pesar del hecho de que algunos negros y mulatos alcanzaron posiciones holgadas y ocuparon importantes cargos oficiales ( varios ministros negros durante la Monarquía de Don Pedro II), seguía la esclavitud, fundamento económico-social brasileño del siglo pasado. La aceptación del negro como socio y no como instrumento humano y su entrada en la literatura oficial se preparan en los poemas de Castro Alvés y en la novela O mulato ( 1881) de Aluizio Azevedo. El tema preferido: los prejuicios raciales, más bien sociales de los blancos -clase económica holgada- y la lucha del afrobrasileño, especialmente del mulato o de la mulata sensible contra el ambiente hostil, lucha que suele ofrecer un final trágico. Si el romanticismo se empeña en descubrir raíces americanas -frecuente idealización del indio-, esfuerzo comprensible de crear los fundamentos culturales autóctonos como consesecuencia de la independencia política, fue precisamente el realismo -naturalismo que eleva al negro a uno de los temas literarios centrales, tendencia que continúa el rñodernismo brasileño. Las relaciones ambi~as entre señor y esclava ( cuento de Bernardo Guimaraes con el título: A escrava Isaura), el afán del autor afrobrasileño (Machado de Assis) y de sus protagonistas de integrarse en la sociedad poscolonial se cristalizan hasta en el teatro de la época. El creador de la novela nacional, José de Alencar, escribi6 el drama romántico Máe (1859) que trata el problema de un joven casi blanco que quiere casarse temiendo, sin embargo, que sus suegros se enteren de que su madre era esclava negra. Manifiesta precisamente este drama los adelantos de la integración del africano hacia un problema de aceptación social. Racialmente admilido, ya es parte indispensable de la sociedad brasileña del siglo XIX. Las dificultades que .se presentan contra la entrada del negro en la alta sociedad no eran de índole racial, sino correspondían a las barreras sociales que reinaban entonces en aque11a sociedad semifeudal y oligárgica (difícil aceptación social del inmigrante -"bracere" sudeuropeo) . Prohibida la esclavitud, el tema racial y abolicionista -tan explotado por los escritores románticos y realistas- iba desapareciendo. Sin embargo, la "libertad del vientre" no implicaba por sí sólo la integración social del africano en el sistema socio-económico y cultural de la nación. El otorgamiento de los derechos cívicos no significaba aún el reconocimiento y la admisión socia] del negro. De nuevo, la literatura cumplió aquí con su e 369 H-24 �1 : 1 ! 1 1 1 1 1 'I 1 ¡i 1 ' 1 ! /1 i' 11 1 1 ,f j i" ' '1 .1 !I ,1 :¡ ,,1 1 1 1 1 papel de promotor. Antes que en la América hispánica (década de los 30 de este siglo) , la función secular de crisol de razas iba a presentar los resultados y consecuencias socio-.literarias en el Brasil. En el último decenio del siglo J>asado, aquel gran país se decidió a empeñarse en el grandioso esfuel'lO de averiguar y de definir los elementos integrantes de la nacicntt: brasilinidad. La creación de la visión integral del Brasil -fundamento y esencia de 1a "brasilidade"- fue desde entonces uno de los temas centrales de la literatura, sociología e historia de este país. Destle el magnífico ensayocuento Os sertoes de Eu~lides da Cunha (1898), los aspectos regionales, africanos o indígenas, interesan a los autores especialmente en cuanto a su contribución y apqyo en la formación de la sociedad brasileña contemporánea. Ya no se trata de la mera valorización del aporte africano -sobre un plan descriptivo-, sino la cuestión es la fuena de adaptación y de asimilación de esie aporte a las condiciones sociales nuevas. Este afán de brasilinidad aumenta en el expresionismo literario (modernismo brasileño entre 1~22 y 1945). El africano se convierte en tema central de la literatura, sea en la lírica, en la narrativa, en la literatura regionalista y criollista. La atención que despierta el afrobrasileño en sus condiciones sociales al lado d,el tema ya tradicional de la mulata sexual o del mulato que fracasa ante las barreras sociales de la oligarquía "blanca" corresponde en cierto modo a la rápida divulgación de los cultos afrobrasileños entre círculos cada vez más amplios de la población blanca. Su sincretismo afroeuropeo refleja y corresponde al mestizaje biológico-mental y parece que sus ritos de entrega total del individuo, su comunicabilidad, su carácter de mutualidad social llenan el vacío sentimental-religioso del cual padece el hombre moderno más bien víctima que dueño del avance tecnológico. La integraci6n literaria-social de! africano prepara y ensancha los cimientos del Brasil de mañana y conduce, según Gilberto Freyre, a una síntesis racial y cultural -aquella brasilidadeque evita el fraccionamiento socio-cultural del pafs en grupos étnicos aislados, incomunicados y hostiles. Evita que la "negritud brasileña" sea más que un aspecto dentro del Brasil polifacético.2~ Mayor eco y resultado de estos postulados -estudio literario-científico del afrobrasileño- es la literatura expresionista (modernista) del nordeste del Brasil. Su jefe indudable es el bahiano Jorge Amado, uno de los representantes más importantes del neorregionalismo narrativo sudamerican o. E s el mayor novelista del proletariado brasileño, en su Ciclo de Bahía con las novelas Jubiaba (1935), Mar morto (1936), Capitat s da areia. ]1tbiaba narra las peripecias de un joven negro, su lucha contra los prejuicios .sociales, 21 ,i¡ FREYRE, Gilberto, en un aporte para el libro de RoU Italiaander: Terra dolorosa, ~wandlungen in Lateinamerika, Wiesbaden, 1969. El expresionismo (modernismo) latinoamericano integra a la mujer afroamericana en ]a literatura: ya no es mero objeto de estudio, sino la mujer afroamericana adquiere contornos propios. Los autores blancos o negros descubren la atracción de la belleza negra, descubren su humanismo natural y sencillo, su sensualidad lozana, innata y fecunda en oposición a la mujf'T blanca, esotérica, supercivilizada a quien reprochan falta de capacidad amorosa. Si antes poetas afroamericanos, como el mulato Gabriel de la Concepción Valdés cantaron a la mujer blanca, ahora presentan a la negra o mulata según normas estilísticas europeas o vanguardistas (cabello-arrozal, labios-caimito, etc.) . Una obra maestra de esta corriente es el precioso romance Essa negra Fuló de Jorge de Lima. En once. estrofas, el autor resucita ]a historia de ]a evolución social del Brasil, evoca el pasado colonial de la "fazenda", núcleo económico-cultural del Brasil hasta fines del siglo XIX. Adquiere perfiles vigorosos aquella vida diaria entre esclavos y dueños. Manifiesta la estructura social, la disposición total sobre el africano, el papel ceremo11ioso de la esposa blanca, la sensualidad consciente de la esclava negra, la rivalidad entre señora-criada: O'Fuló! O' Fuló! (Era a /ala da Sinhá) -Vai forrar a minha cama pentear os meus cabelos vem a ajudar a tirar a minha roupa, Fuló! Essa negra Ful6! Essa negra Fu:16! (Habla y habla la Señá.) -Ven a tenderme la cama, corre a peinarme después; y ayúdame a desvestirme que tengo prisa, Fuló. 1 1 1 su admisión y ascenso final gracias al apoyo amoroso de una mujer blanca. Uno de los protagonistas, un negro viejo, desilusionado ve pocas diferencias entre la esclavitud de antaño y la explotación económica actual. La libertad se diluye en ilusiones. En Mar morto, el Africa antigua con sus mitos ancestrales se ha fusionado con la miseria económica-social, pintoresca y apremiante de los "saveiros", marineros que circulan con sus mini-cargueros en el puerto de Bahía. Vida muy pobre y peligrosísima de unos afrobrasileños entre el contrabando, las deudas y la muerte. Vida dentro de un marco simbólico y mágico: Iemanjá, reina africana del mar, símbolo de la infinita belleza mortal del mar, encantadora y seductora, arrastra a los hombres a sus abismos. Jorge Amado, profundo conocedor de la psiquis africana, crea un cosmos afrobrasileño de perfiles ba1zacianos. 1 370 371 i ! �... O'Ful6! O'Fuló! Cadé, cadé teu Sinhó que Nosso Senhor me mandou? Ah! f oi Vocé que robou, foi Vocé negra Fuló! Essa negra Fuló . .. zs ¿ En dónde está tu Señor ... si . . . el Señor que es mi señor que Nuestro Señor me dio? Ya sé quién se lo robó: ¡ Tú también, negra Fufó! La fascinación sensual que ejerce la negra (Gilberto Freyre analizó la influencia de la mujer negra en la vida sentimental y sensual del brasileño blanco) resalta en el siguiente vet-so que revela simultáneamente el sfatema ignominioso de la esclavitud en el cual se despersonaliza al individuo: O Sinhó foi acoitar sózinlw a negra Fufó. A negra tirou a saya e tirou o cabecao. De dentro dé/e pulou muinha a negra Fuló . .. El amo fue a castigar él mismito a la negra Fuló. Ella se quitó la saya y se zafó el camisón. Brilló la carne desnuda de la negrita Fuló ... La traducción realizada por Emilio Ballagas resulta un tanto libre, si bien capta . ~rfe_c~ente el tono popular. Posee sin embargo, el portugués, una sugestlon distinta del castellano que défine concretamente donde el lusitano se limita a sugerir. Comparemos aquí el texto español "Brilló la carne desnuda" --descripción concisa y directa- con el verso brasileño "de dentro déle ~ulou muinha ... indicación insinuante y vaga, pero por eso no menos sugest:1~0 que aquel verso español. ~l estribillo "Essa negra Fuló" subr.aya el caracter de romance con su métrica pobre, su lenguaje sencillo, banal y de expresividad plástica. Considera Rodolfo Gross.mann este poema como uno _de los aportes más acertados de la gran tradición romancera peninsular ~edieval, desde aquella remota fusión de elementos lírico-épicos Iuso-hispárucos y moros.27 . EJ destino de la mujer afrobrasileña entre explotación¡ misterio enígmáuco, lucha maternal y social en pro de una existencia más humana y justa, entre víctima de la seducción y seductora es uno de los grandes temas de la no"'.'ela brasileña. Esbocemos aquí, en orden cronológico, la evolución narratlva empezando con I nocencia (1872) de Franklin Tavora -situación 28 Ln,!A, Jorge de, "Essa negra Ful6", en Bangué e Negra Fuló, 1930, admitido en el Mapa de la poesía afroamericana (Emilio Ballagas). ~ Gaoss~ANN, Rodolfo, Geschichte und probleme der lateinamerikanischen Literatur Hueber, München, 1969. ' 372 de explotación sexual y condición de harén-, mencionemos a la figura dominante de Capitú en la famosa novela Dom Casmurro ( 1900) del mulato Machado de Assis, la fatalidad destructora entre sexualidad iozana y bondad del corazón en María bonita (1914) de Julio Alfranio Peixoto, el prejuicio social que mina la felicidad y que destruye las bases existenciales del individuo en Clara dos anjos ( 1924) de Alfonso Henríques de Lima Barreto, la superioridad de la mujer consciente de su fascinación física e intelectual en las figuras féminas ( novela y drama) de la poetisa Raquel de Queiroz y no olvidemos finalmente a la figura vigorosa y atrayente de Doña Flor en Dona Flor e seus dois maridos de Jorge Amado. Hasta mediados del siglo veinte. el afrobrasileño fue al comienzo objeto de estudio literario superficial en sus aspectos pintorescos, después objeto de análisis socio-psicológico y finalmente elemento asimilado a la sociedad brasileña en formación. Del estudio aíslado de sus condiciones sociales y culturales, los escritores han llegado a una imagen integral de la «brasilidade" en la cual todos los elementos de origen heterogéneo están profundamente arraigados y fusionados. Esta síntesis se alcanza en la importantísima obra de Guimaraes Rosa. En su novela Grande sertao: veredas, la integración racial-cultural-socral, base de ]a brasilidade, conduce a una visión más profunda, nueva, más espiritual del Brasil en busca de un cosmos interior que posee los contornos humanos en general y brasileños en particular. En cierta oposición a la "brasilidade" literaria-cultural -sus postulados sociales aún ~o ofrecen los resultados deseados-, se destaca, a partir de los años de los 40, el movimiento un tanto aislacionista de la "negritud" brasileña. Encabezado por el dramaturgo afrobrasileño Abdias do Nas<,imento, se dirige un grupo de intelectuales negros contra actitudes oficiales de convertir a los negros en "blancos" mediante el otorgamiento de libertades en cierto modo -Superficiales y mediante la admisión y el reconocimiento de elementos culturales de origen africano (danzas, etc.) . Según ellos, no se trata de la integración sincera de estos valores, sino de una perversión comercial de tradiciones africanas. El afán de integración total del afrobrasileño en aquella ''brasilidade", cuyo fundamento es precisamente la fusión étnicacultural de tres razas, impediría, seg(m Abdias do Nascimento, la identificación futura del afroamericano con sus tradiciones africanas. Rechazan la ''brasilidade" por implicar necesariamente la transformación y el mestizaje de los valores genuinamente africanos. Resultado de esta concientización africana en el Brasil fue la fundación del TEN (teatro experimental do negro) con la finalidad de formar actores negros, de fomentar a autores negros y de crear un teatro negro para negros. El eco literario de estos esfuerzos son los Dramas para negros e pr6logos para brancos de Abdias do Nascimento. 373 �~u d~r poético consiste en dos postuladosJ integración social y conservaciún simultánea de los valores africanos. La incorporación literaria-social del afroamericano en la sociedad americana fue p<>sterior e~ la ~érica Hispánica que en el Brasil. Se realizó gracias al empuje extraordinano de 1a generación de 1a vanguardia a partir de 1920/5. Encontramos antes de esta incisión literaria tanto autores negros como el tema afroamericano en las letras hispanoamericanas. Pero el -afro. americano suele ser en la mayoría de los casos objeto de estudio y de análisis. según las respectivas corrientes literarias en boga. Fue objeto tanto en el romanticismo con su afán de costumbrismo y de evocación sentimental como en la época realista o durante el modernismo. No olvidemos que los autores que tra~~~an temas af~oameri_canos, eran blancos con un enfoque muy d1stinto de la v1s1on del postenor escritor afroamericano. Se describe al afroamericano c?n fórmulas estereotípicas que reflejan actitudes llenas- de prejuicios tradicionales -el negro como ser humano inferior- o el afroamericano está expuesto a idealizaciones románticas al estilo de Chateaubriand. Sólo en la poesía expresionista o de vanguardia, el negro se convierte en sujeb humano, adquiere valor individual y se presenta dentro de sus condiciones vitales sin ninguna finalidad de manipularlo. Los afroamericanos hispanoamericanos y especialmente los antillanos consiguie:°n 1~ libertad política entre 1833 y 1866 (Cuba), libertad que no camb1~ . casi nada en s~ mísera condición económica. Tenían que superar más dificultades y obstáculos que los mestizos para alcanzar la anhelada integración literaria y social. Por otra parte, debido a la falta de población india en las Antillas en el momento de la independencia política, los afroamericanos tuvieron que ocupar forzosamente el lugar de los autóctonos precolombinos en cumplimiento del afán de emancipación literaria de las ~dieiones hispánicas. Dentro de este costumbrismo indigenista que significa el esfuerzo de independencia cultural hispanoamericana por medio de ~montar a las raíces nacionales, reales o supuestas, el negro ocupaba un lugar importante. Con mayor frecuencia en los países antillanos, aunque no faltaba tam~ en la . novela h~anoamericana continental. Recordemos aquí la desdichada pareJa Nay y Smar en la famosa novela María de Jorge Isaacs. En~e 1830 y 184-0 iba formándose en Cuba un círculo de poetas y escritores mconformes con la dependencia política y cultural de España. Encabezado por el humanista Domingo del Monte, pugnaban por "urbanizar la poesía", ~ sea, pugnaban por elimina:t los elementos hispánicos para hacer valer me1or los componentes indígenas. En la na.ITativa, se destacaron Anselmo Suárez y Romero y su contemporáneo Cirilo Villaverde. 14 años antes de la tan popular novela norteamericana Uncle Tom's Cabin, Suárez 374 y Romero escribió su novela Francisco ( 1838), publicada sólo en 1880 cuar.do el tema abolicionista que esta novela trataba ya no poseía actualidad. Si el terna central en Fran.cisco es la relación entre señor y esclava, la entonces célebre novela Cecilia Valdés ( 1839, editada en 1882) de Cirilo Villaverde manifiesta ya la igualdad política-social entre cubanos de distintos grupos Hnicos. Igualdad oficial, bien entendida ya que el prejuicio social contra el africano sigue siendo imborrable. El tema casi banal de entonces: la mulata seductora (Cecilia), sus amores, su volubilidad (inclinación en favor de un pretendiente blanco rico y rechazo de su novio negro pobre, pero fiel). la obligatoria veJ18anza de ]a mu1ata siendo repudiada por el marido blanco, el desenl¡.¡.ce final inverosímil, pero sumamente popular en la literatura romántica (muerto el marido se revela que el difunto y la mulata eran hermanos, solución parecida a ]a que encontramos en la novela Cumandá de Mera) . En la lírica se alza la voz .indignada y dolorosa del mulato Gabriel de la Concepción Valdé.s ( 1809-1844), víctima de la dominación española. Fue uno de los poetas de color de mayor trascendencia en el siglo pasado. Usaba el seudó1úmo de Plácido, no s:ólo por sus ataques literarios contra la explotación de los afrocubanos, sino también por su supuesta participación en conspiraciones anti-españolas. En su obra principal: Letrillas, en sus romances, sonetos, epigramas y especialmente en su violenta y fervorosa Plegaria a Dios censura Plácido la discriminación de los afrocubanos y rechaza al f isroo tiempo a aquellos conciudadanos de color que niegan sus orígenes africanos, resentimiento que manifiesta este epigrama satírico: Si a todos, Arcino, dices que son de baja ralea, cuando tienen a Guinea en el pelo y las narices. Debes confesar, Arcino, que es desatino probado, siendo de vidrio el tejada tirar piedras al vecino.u A pesar de su brío patético, de sus tendencias "tropicalistas" (Emilio Ballagas) , a pesar del ambiente popular que logran reproducir a veces, Plácido, el hispano-cubano Creto Gangá y el propio José Martí en sus Versos VA.LoÉs, Gabriel de la, "Epigrama Sathico", en Mapa de la poeria afroamericana, Emilio Ballagas. '"CoNCEPCIÓN 375 �sencillos siguen las normas estilísticas y métricas tradicionales. Su costumbrismo matizado de indigenismo radica todavía en elementos decorativos del tema y no implica un cambio esencial de la fonna ( sonetos, octo5Üabos, etc.) y ni siquiera llega a profundizar el tema esbozado superficialmente. Manifiesta su obra poética la obediencia a los modelos literarios europeos lo que conduce a cierta europeización del ambiente afroamericano. Es precisamente rasgo y defecto peculiar del indigenismo romántico aquel enajenamiento no solamente formal, o sea, la discrepancia interior entre Ílltegración del autóctono y visión del autóctono mediante la óptica europea. El propio Plácido escribe el romance Xicoténcatl, sin que el poeta mulato y cubano tuviera el menor contacto emocional con aquella fase remota de la civilización azteca-mexicana. Sólo en los "Cantos anónimos" incluidos e:1 la Antología de la poesía afroamericana, editada por Emilio BaUagas y en la poesía afrocubana de Creto Gangá (1811-1871), verdadero precursor de la generación de la vanguardia, encontramos los ingredíentes de sabor africano; el ritmo y el castellano deformado de los negros. En el Canto de bodas, esta jerga afroespañola mezclada con aportes lingüísticos lusitanos, parecidos al "papiamento", hablado en C~o, no testimonia únicamente la vitalidad del ambiente popular, sino demuestra también la simbiosis racial y cultural. Cantan los "casados": Nengrito má fortuná no lo salí lan Guinea. ¡ ]ah bindita hora que branco me lo traé neta tierra! . .. 29 La alternancia del canto de los casados y de] coro apoya y acent úa el elemento rítmico: ¡ Guah! ¡ Guah! ¡ Guah! Baila, carabela, ¡meníalo la pata! Cañuto son libre y casá cum Pancha . .. 211 Canto del coro La Primera Guerra Mundial acaba con la hegemonía cultural ew·opea. A medida que el Viejo Contmente se abre de nuevo a influencias cosmopolitas -el jazz afroamericano, el arte del Africa negra, la filosofía hind11 " GANGÁ, Creto, "Canto de Bodas", poema de La Boda de Pancha ]UJtía y Canuto Raspadura, La Habana, 1847. 376 (Hesse), etc.-, la América Hispánica integra definitivamente a los grupos étnicos marginales en la sociedad criolla. Dentro del expresionismo literario. los vanguardistas son responsables de la boga de la poesía autóctona y mestiza -la cosmovisión india de Asturias y la poesía negra antillana-. Las experiencias ancestrales del africano y del indio alcanzan a Europa ( García Lorca, Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire, etc.) y ejercen allá influencia fecunda, especialmente en Francia (contacto colonial ron Africa y· con et Asia oriental), en la evolución de nuevas corrientes literarias, particularmente en el surrealismo. El vanguardismo, imagen literaria de la generación entre las dos guerras mundiales, es la hora de la independencia definitiva espiritual y artística de la América Latina. A la emancipación literaria del afro e indoamericano corresponde el rechazo incondicional de las tradiciones europeas, o sea, la condenación de la mitología greco-romana, el abandono de una estilística y métrica seculares. Proscripción de la rima, imposición de ritmos libres, renovación integral del lenguaje poético, camino libre para la fantasía, la espontaneidad, la imaginación, exploración de lo inconsciente, abolición del esteticismo decorativo y exótico, integración del individuo en un ambiente colectivo-frate_rnal, la sensación de lo real maravilloso, la revalorización de las culturas primitivas con su cosmos mágico, etc. fueron los postulados principales del vanguardísmo. La negación de las tradiciones se combina con el deseo vehemente de una libertad total, chocante, anárquica en cierto modo. ¡ Libertad en todos los ambientes de la vida! El rechazo de la tradición implica un cambio profundo, revolucionario, con frecuencia rebuscado, en las estructuras morfológicas y en la sintaxis. La exigencia de la libertad absoluta de las palabras sin nexos. de elementos morfológicos incomunicados, de la agrupación de conjuntos paralelos en la oración acaso unidos mediante el ritmo (poesía negra) se refleja en la preferencia por metáforas insólitas, por caligramas, jitanjáforas (juego de palabras sin sentido lógico que basa en secuencias sonoras o ríbnicas) y onomatopeyas. La costumbre de contar las sílabas se sustituye por el ritmo y el ictus. En la poesía afroantillana, llamada también poesía negra o "poesía mulata'' (Nicolás Guillén) por su carácter de fusión étnica-lingüística-cultural, se reemplazan algunos componentes de la métrica "blanca" o española por el principio extraño (para oídos europeos) del sistema complicado de monorritmos y contrarritmos y de las síncopes. Elementos importantísimos para captar fielmente la danza y el ritmo africano, apoyados técnicamente por gritos de desafío, de maldíci6n) de provocación, por onomatopeyas. Esta "lírica con ritmo de rumba" desde el poema Bailadora de rumba ele Ramón Guirao fusiona de manera excepcional las tradiciones de la lírica popular hispánica con los aportes lingüísticos y rítmicos 377 �africanos. El verso corto de la copla española de seis o preferentemente de ocho sílabas es el vehículo ideal para esta lírica hispanoafricana. Además posee el castellano como ninguna otra lengua europea la capacidad de asimilar los préstamos lingüísticos africanos debido a su asombrosa riqueza en vocales cortas y sonoras. Puede establecerse así una perfe<:ta annorúa entre la palabra hispánica y la música de origen africano. Las vocales cortas y sonoras se acomodan estupendamente a la alternaneia de sílabas tónicas y átonas que requiere el 11.tmo africano. Podemos apreciar esta afortunada fusión y armonía en Liturgia: ... El gallo murió, ¡yarrwa ó! en el rojo altar del gran Obatalá. 30 Divinidad bisexual de origen yorubá o en el magnífico poema Danza negra (Calabó y bambú-Bambú y calabó) de Luis Palés Matos (vea nota 20), en Bailadora de mmba o en el precioso poema Para dormir a un negrito de Emilio Ballagas: 31 D6rmiti mi nengre, dórmiti ningrito. Caimito y merengue merengue y caimito . .. Mi chibiricoqui, chibiricocó . .. ... Y si nene 110 drnmi, ¡ Chimbilic6! Cheché Calunga lo' ranca la pitico ¡y lo come! 33 ... Ninghe, ninghe, ninghe, duérmete, negrito cabeza de coco, grano de café.84 Si bien la mayor parte de los textos líricos de la poesía negra reflejan fielmente el ambiente popular negro-mulato dentro de sus condiciones socioculturales, si bien algunos poetas como Alejo Carpentier llegan a inte::r:;:· con tacto y precisión las tradiciones religiosas africanas, la maycrí-a de los poemas revela, sin embargo, un vocabulario castizo desde el punto de vistn del lingüista hispanoamericanó. Sólo unos cuantos poetas captan con esmero, gracia y acierto aquel lenguaje espontáneo y "mulato" que en sus aspectos fonéticos parece acercarse al dialecto andaluz sin igualarle ni en profundidad, ni en expresividad. Abundan los intercambios de -r por -1, el enmudecimiento de -r, y -s finales, la supresión de -r, -d, intervocálicas, las asimilaciones y disimulaciones, la aspiración de la -s ante otras consonantes, elementos protéticos, etc. Veamos aquí unos versos de la Canción der boga ausente del poeta colombiano Candelario Obeso: Qué trijte etá la noche; la noche que trijte etá: ... ¡ tajá de melón! Alejo, Liturgia, vea nota 16. n BAt.LAGAS, Emilio, Mapa de la poesla negra americana. .. Tatajú: Tata o Taita Judás que infunde miedo a los niños, mandinga blanco: el diablo en el Río de la Plata, Chechl Calunga: cheché es hombre pendenciero Calunga es en Cuba (según Ballagas), la virgen del mar, diosa de sexualidad ardorosa'. 378 Canción para dormir a un 11!'grito Y o gualda pa ti La vitalidad de la simbiosis hispanoafrieana, o sea, la compenetración- de elementos mágicos que sobreviven en la superstición popular -Tatajú, Cheché CaJunga, el mandinga blanco, etc.-32 con el lenguaje deformado, en cierto modo "infantil" de la jerga afroespañola se ofrece especialmente en las canciones de cuna afroamericanas, de excepcional popularidad y divulgación desde las Antillas hasta el Uruguay. El ambiente de evocación má!!ica, O del primitivismo consciente de la lengua, del ritmo musical y del calor humano de la madre negra se reproduce con particular acierto en el ya mencionado poema Para dormir a un negrito, en el hermoso poema Drumi, mobila de Ignacio Villa y en la Canción para dormir a un negri!o del distinguido poeta y africanista uruguayo Ildefonso Pereda Valdés. He aquí unos versos de los últimos dos poemas indicados: • Drumi, mobila Las jembra son como é toro lo retá tierra ejgraciá: con acte se saca er peje 35 ¡ der má! . . . ¡ der má! La lírica afroamericana, por lo menos en sus formas más auténticas, es lírica bajo el dominio exclusivo del ritmo. Ritmo mediante el cual el afroamericano tiene acceso a esferas mágicas-religiosas. En Canto negro, la lengua refleja el paulatino "crescendo" del ,ritmo de los tambores en preparación del trance que se apodera del danzante. Ritmo que se traduce en aliteraciones, anáforas, paranomasias: ¡ Y ambambó, yambambé! Repica el congo solongo, CARPB,NTIER, 11 ,. BALLAGAS, Emilio, Mapa de la poesía afroamericana. • l bidem. 379 �repica el negro bien negro: congo solongo del Songo . .. 36 En el momento de m1c1arse el trance, apogeo ritual de la danza, !as evocaciones en idioma africano o africanizado sustituyen los elementos cas= tellanos: Mamatomba serembe cuserembá . .. 36 abarca tanto el rechazo de la tradición como el deseo de explotación de zonas incógnitas de la (subconsciencia). Los postul~do~ de 1~ libertad absoluta casi anárquica sintáctica y métrica; de la conc1enc1a social y del surrease 'realizan felizmente en la poesía negra antillana. Las lism'O ar t'stirn l • stiliza · ' componentes lingüísticas africanas no pueden sustraerse a cierta e .. c1~~ surrealista ( transformación en mera función de onomatopeyas), ~n JitanJaforas1 mezcladas con ingredientes estilísticos dadaístas ~ con ~etá!oras _Io,rquianas) como revelan )os siguientes ex1ractos de la p~1a de N1colas Gmllen y de Alejo Carpentier: El poellla capta aquí el significado de la danza africana., significado que no se basa en Ja satisfacción individual, sino en su función cultural -comunicación del afroamericano con sus antiguos misterios religiosos-, com0 el tema de la danza de amot de Ochún y Changó, tema que reproduce y populariza la rumba cubana: CANTO NEGRO ... tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del negro que tumba; tumba del negro, caramba, caramba: que el negro tumba: ¡yamba, yambó, yambambé! 39 El ombligo de la negra en la sandunga se abrió fijo como un ojo impar para mirar a Changó . .. 37 Ambiente acaso obsceno para la estética tradicional europea, pero sin el menor ~arácter profano para el africano ya que se trata de la reproducción simbólica de uno de sus misterios centrales. La vanguardia antillana logra establecer una síntesis fecunda entre los aportes rítmicos-musicales africanos y la: sonoridad plástica del castellano cuya sensibilidad y sensualidad se habían refinado gracias a la influencia del simbolismo y modernismo. Adquiere, pues, el español de Cuba un carácter de baile, según los postulados formulados por Leopoldo Sedar Senghor: "Insisto en que la poesía sólo es perfecta cuando se convierte en canto: palabra y música a la vez ... la poesía debe volver a su origen, al tiempo que era cantada y bailada. Como en Grecia, en Israel, y, sobre todo, en el Egipto de los faraones. Y como todavía hoy., en el Africa negra" .ª 8 El programa literario de la vanguardia basa por una parte en el criollismo -afán de integración socio-literaria de los grupos étnicos marginales-- y por otra parte en cierto cosmopolitismo intelectual y formal que '" GuILLÉN, Nicolás, "Canto Negro", en Mapa de la poesía ... , Emilio Ballagas. " BALLAGAS, Emilio, "Rumba", en .A.ntologla de la poesía negra hispanoamericana, CANCIÓN Eclipsa la ciudad, Domnisol de Negroluto; regaliz que riega regaUa; ... ¡ Calicanto! Cal y canto, Cálido canto, con belfo y coba, del diablo santo.•0 La facilidad aparente y la notable inmediatez del ambiente popular afr~cubano son resultado de un constante esfuerzo artístico. ~s~uerzo de puh., de economía del instrumentario estilístico y de conc1S1ón para c1on, • verter L f rmas literarias la cosmovisión "coreográfica" del afroamencano. a en o tili' · sencillez del lenguaje y la prudente utilización de elementos es_ stic~s. surrealistas confieren mayor expresividad e intensidad al mensaje polínco que abarca esta poesía negra. Mensaje político lleno de indignación contra la · · ·, etmºca y la explotación material no sólo de la gente de col-0r, discnnunac10n sino también de las Antillas por medio del imperialismo norteamerica?~• mensaje político que supera cierto pintoresquismo costumbrista superfie1al. El 1 1935. • SEDAR SENOKOR, Leopoldo, citado por Janheinz Jahn en, MunJu, las culturas de la rugritud, Madrid, Edic. Guadarrama, 1970. 380 • GUILLiN Nicolás, vea nota 36. ... CARPENT'urn_, Alejo, "Canción", en Revista de Orienfe, 1931. 381 �afán inicial de "negritud'', ele cierto regionalismo poéúeo de matices afroamericanos se transforma, especialmente en la obra de Nicolás Guillén, en poesía social y política sobre fundamento"S humanos más amplios. Apartándose más y más de la descripción unilateral-racial, llega Guillén a comprender la necesidad de la integración no sólo del negro, sino también <lel bJanco en la sociedad antillana mulata: "ans,ia negra, ansia blanca ... yo las junto".41 Del gran número de vanguardistas hispanoamericanos que pugnaban con especial empeño por 1a integración socio-literaria del afroamericano se destacan Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, Alejo Carpentier, Luis Palés Matos, Adalberto Ortiz y otros más. Ya no importa la pertenencia a uno u otro grupo étnico -autores blancos, mulato-mestizos o negros- lo que los une es su intención tenaz de elevar a nivel literario las manifestaciones del mundo africano riquísimo en tradíciones y experiencias humanas. Lo que fue moda literaria en otras partes del mundo (Europa, Estados Unidos, etc. ) se convirtió en las Antillas en auto o redescubrimiento indispensable para crear el "perfil definitivo de América". Procedemos según orden cronológico: Nicolás Guillén, poeta y escritor mulato, nace en Camagüey, importante centro agrario con los problemas de la explotación del peonaje. Su primer libro Motivos del son (1930) provoca un escándalo literario en Cuba, pero encuentra la acogida favorable de Federico García Lorca quien descubre rasgos parecidos entre la poesía popular afrocubana y su afán de crear un romancero gitano. En Sóngorocosongo ( 1931) aumentan al lado de las acertadas componentes costumbristas (Canto negro, Rumba, Velorio de papa Montero, etc.) los temas político-sociales. En mayor escala que otros poetas afroantillanos, Nicolás Guillén convierte raíces lingüísticas africanas en meros fonemas onomatopéyicos creando así con técnicas dadaístas una impresión mágica surrealista aparentemente africana. Sóngoro,_ cosongo, songo be; sóngoro, cosongo de mamey .. . ' 2 En 'West Indies LTD (1934), el ambiente popular y pintoresco se integra en una visión más universalista, el tema folklórico se combina con los problemas sociales conforme al creciente engagement político del poeta. Su preocupac1on política aflora claramente en España, poema en 4 angustie, y una esperanza ( 1937), preocupación por la guerra civil española que define y concreta su posición política. Como casi toda la inteligencia de los años de los treinta, Guillén fue comunista y en su Canción a Stalfo, el poeta le confiere al dictador soviético rasgos mesiánicos y de libertador de las masas, idealización un tanto exótica que no concordaba de ningún modo a la realidad de las "hazañas" del dictador rojo. En su poema. Guillén integra a Stalin dentro de su visión afroamericana: "Stalin ca0 pitán / a quien Changó proteja y a quien resguarde Ochún". AJejo Carpentier nace en La 1-Dlbana en 1904. Poeta, crítico musical y coreógrafo aficionado, su obra acaso más importante fue Ecue-Yamba O. ( 1927-33), novela que capta fielmente el mundo mágico-religioso africano. Su espíritu lo refleja el magnífico poema Liturgia, compuesto para la Revista Avance en 1927. Emilio Ballagas, editor de la Antología de poesía negra hispanoamericana ( 1935) nace en Camagüey en 1910. Es uno de los pocos poetas blancos que logran compenetrar en el mundo africano, recordemos aquí su Cuaderno de poesía negra (1934) y Nuestra señora del mar (1943). Luis Palés Matos ( 1898-1959), puertorriqueño, llega desde el modernismo (Azaleas, 1915) a la poesía antillana. Traspone los elementos populares y folklóricos negros en una visión artística e imaginativa cuyo mejor ejemplo es Danza negra, publicado en el Heraldo de Cuba, 1927. Publicó sus poemas negros en Tuntún de pasa y gritería ( 1937) en San Juan de Puerto Rico. Su poesía de aspectos telúricos fusiona al hombre con el paisaje como en Mulata-Antilla: En ti ahora, mulata al. tibio mar de las Antillas . .. me acojo Eres ahora, mulata, 44 todo el mar y la tierra de mis islas . .. La poesía negra adquiere perfiles peculiares en la obra del ecuatoriano Adalberto Ortiz, más conocido por su importante novela Yuyungo. Se trata de rasgos líricos independientes conforme con las condiciones especiales del afroecuatoriano. Sus "cantares negros y muJatos" en Tierra, son y tambor, 1941 reflejan la vida de la población negra entre amor, privación, prejuicio y explotación. u GUJLLÉN, Nicolás, ''Balada de los dos abuelos", en West lndies, LTD, 1934, La Habana. " Gu1LLÉN, Nicolás1 Sóngoro cosongo, La Habana, 1931. " GUILLÉN, Nicolás, "Canto a Stalin", en España, cwtro ang.ustias )' una esperanza. .. PALÉS MATOS, Luis, "Mulata-Antilla", en Tuntún de pasa )' griter!a, 1937. 383 382 �La imagen del negro entre disaimi1tat ió11, resignació:n y definición objetiva ... ¿Somos? Aunque no quieran saber que somos, .. . siempre solos, siempre desconocidos . .. •5 ~tos versos llenos de amargura y de desilusión del poeta cubano Mar~lino Aroza~a abarcan toda la problemática de la penosa identificación del a~roamencano. Reflejan los obstáculos 'y los fracasos en su intento tenaz Y. ~aetente d~ ubicación socio-cultural justa y definitiva. Ubicación que con~ª la necesidad de i~entiiicación con el afán de asimilación y de íntegraet6n. E~ los cu~tro Stglós de la convivencia del africano con e1 europeo Y_ c?n el mdoamencano, la imagen del negro ha estado expuesta a frecuentes y ~~culas _def.ormaci.ones arbitrarias. Fueron sus coordenadas la discriminala mdiferenc1a, la falta de comprensión fraternal, la nefasta pretens1on ~e. u~a superioridad predestinada -uno de los pilares para apoyar los pnvilegios blancos-- y la mercantilizaci6n total del afroamericano. Componentes de una política consciente, de un esfuerzo secular para enajenar al negro, para d~arra_1garlo y despojarlo de sus raíces, para despersonalizarlo: Deformac1on fmaJmente victoriosa cuando el negro -resignado hu~illad_o- acepta_ y se identifica con una imagen forjada por un ambíerit~ hosnl e mcomprenSivo: ~?º• ¿Quién es quien sabe nuestros nombres? N adíe los sabe ni los mienta. Somos las sombras de otros hombres . .. 18 Escasean -hasta en la propia poesía negra- las tentativas de -idealización Y aun s_uelen ser ocasionales los casos de evaluación objetiva. Si bien se h establecido un equilibrio frágil y absurdo entre la, integi'ación del ind'10 a las letras Y la simultánea explotación económica del indoamericano s· b'en rfl • ,11en 1 a _un tacit~o ac~erdo de convivencia entre indios y blancos, el preJU1c10_ ,rac1dal y so~! ha sido más fuerte aún contra el africano. La recu· perac10n e .la libertad por lo . , política . . .parecía dificultar - al coffilenzo menos- la mcorporac1on defllltiva en la sociedad criolla. Fue precisamente uno de los resultados más valiosos y alentadores de la vanguardia ~.P: •• G ARoZAaENA, "Cahción Negra sin color", en Antolog'1a d e poesia negra. .,. , N'Marcelino, , " ., 1934. u11..LEN, 1colas, Canc1on de los hombres perdidos" , e n west ¡ nd',es, LTD, literaria la denw1cia airada de las actitudes discriminatorias. Su éxito radica en la paulatina reconstrucción de la personalidad individual y colectiva del afroamericano gracias a la definición de los rasgos principales de la africanidad. No debe sorprender que ante el lento cambio de las condiciones socio-económicas impuestas por el blanco, se presente como reacci6n el fenómeno de la negritud intransigente. Reacción contra la integración, la mulatización definitiva por parte de un grupo minoritario que anhela autorrealizarse mediante el aislamiento - Black is beautifull-. Les anima un afán de coexistencia paralela, sin convivencia espiritual. ni fusión biológica. El movimiento del TEN en el Brasil, la aplicación un tanto arbitraria del concepto de la negritud cultural (Senghor) a condiciones- muy distintas del ambiente de crisol -mestizo y mulato- latinoamericano demuestra que el proceso de integración está aún lejos de cumplir con sus postulados idealistas. No olvidemos tampoco que la promoción literaria africana posterior a Senghor haya rechazado y superado aquel concepto estático de la negritud literaria-cultural un tanto retrospectiva. Entre recelos y prejuicios, opiniones y actitudes extremadas se destaca la obra poética de Nícolás Guillén, Alejo Carpentier, Luis Palés Matos, Emilio Ballagas, Adalberto Ortiz, Jorge Amada, etc. Logran crear, por lo menos en las Antillas y en el Brasil, una imagen fiel y objetiva del afroamericano, imagen que no se conforma con la descripción de los rasgos tradicionales y pintorescos, sino que abarca la misión de un humanismo general y moderno que integra y supera al mismo tiempo 1a cuestión racial. Logran crear una síntesis manifiesta en una "eondition bumaine" en la cual los problemas y las penas del africano adquieren valor humano universal. Hasta los comienzos de la vanguardia literaria o para ser más exacto hasta el surgimiento de la propia poesía negra, la imagen del negro era ambigua según el origen étnico del escritor. La diferencia entre autor blanco o afroamericano se borra _poco a poco durante la vanguardia y ya no reviste importancia en la actualidad. Mientras que los pocos autores afroamericanos del siglo diecinueve (Plácido y otros) nos comunican una idea distorsionada del negro ya que tratan de captar su ambiente vital con medio; estilísticos inadecuados (europeos), muchos poetas blancos vanguardistas siguen sintiendo una atracción y tentación especial por el mero folklore pintoresco del africano. Resulta de ahí una imagen bonita y a veces impresionante, pero superficial y sin arraigo humano: ~ problemas del hombre negro son para ellos más bien accesorios deeorativos inconscientes de que el dolor existencial es la verdadera base y esencia humana de la poesía negra. Comparemos aquí estas dos actitudes, o sea, el grito de dolor de una raza oprimida y el pin~oresquismo fácil y fcivolo: 385 384 H-25 �INCIDENTE DE CUMBIA BALADA DE LOS DOS ABUELOS Con queja de indio y grito de chombo, dentro la cantina de Pa11cha Mancluí, trashumando ambiente de timba y ki(lombo se oyó qtie la cumbia resonando está ... 47 ¡Qué de barcos, qué de barcos! ¡ Qué de negros, qué de negros! ¡Qué largo fulgor de.cañas! ¡ Qué látigo el del negrero! Pi.edra de llanto y de sa11gre . .. ~s nivel reljgioso, una cimarrona negra se ofr<tce como esclava á San JoS{;. El hecho de que los negros podían venderse al mejor postor para mejorar su situación económica no era caso tan insólito. Conviene. rec.ordar que Ja esclavitud implicaba en aquellos tiempos pre-industriales cierta garantía de empleo, de manutención y de protección "soeiaJ" y un mínimo de ambiente familiar mediante la incorporación del esclavo en el sistema patriarcal del hacendado: ¡Comprá 'me, mi amo José! ¡ Comprá 'me, mi amo José! Y o sabe lavá, planchá, jasé dulse y cosiná. Cuando lan galla cantá ya Maria 'tá levantá ... 51 En el Espejo de paciencia ( 1608), según _Emilio BaUagas el primer poema de la literatura cubana, surgen ya algunos de los rasgos estereotípicos del afroamericano: su condición social de peón, su carácter irascible con el afán de pelearse, su fuerza y valor personal. Reza aquel poema: Andaba entr~ los nuestros diligente un etiope digno de alabanza, llamado Salvador, negro valiente de los que tiene Cuba en su labranza, ... cµando vido a Gilberto andar brioso, arremete contra él cual león furioso. 49 Uno de los temas centrales de la poesía negra y negrista refleja los .múltiples aspectos de la explotación total del afroamericano. Explotación polifacética que ofrece las formas, matices y fases más diversa~ desde la esclavitud hasta la prostitución para desemQOcar finalmente en 1a desintegración racial y en la alienación cultural. Los siguientes versos denuncian con resignación y cólera mal disimulada el nefasto reparto de papeles y funciones: lNo somos más que rumba, lujurias ntgras y comparsas? No somos más que mueca y color, ¿mueca y color? ... ªº I La identificación temprana con un papel social forzosamente impuesto -laesclavitud- hasta su aceptación voluntaria queda manifiesta en un villancico negro de Camagüey. Se trata de la trasposición de la esclavitud a un " K0Rs1, Demctrio, "Incidente de Cumbia", en Mapa de poesía negra americana_ Nicolás, "Balada de los dos abuelos", en S6ngoro cos<>ngo, B. Aires, Losada, t 967. "° BALBOA, Silvestre de, ''Espejo de Paciencia, 1608", en Mapa de poesía negra americana. .. PEt>Roso, Regino, "Hermano Negro", en Mapa de la poesía negra americana. "" GUILLÉN, 386 Ofrece precisamente este villancico con su tono popular la fusión de elementos heterogén~: ingenuo fervor religioso y la práctica banal de la esclavitud. No faltan) desde luego, las quejas, el dolor y la indignación de los vejámenes sufridos por Ja despersonalización del africano -práctica d1· castigos corporales-- dentro de un sistema de c.ompulsiones y opresiones ineludibles. Escuchemos aquí dos testigos distintos en su decir poéticQ, pero unidos en el rechazo de usanzas ignominiosas. EPOCA. COLONIAL Ao/, mi ama., ay mi ama, ¡ que yo no robé la fruta! Sus manos, dando en mis nalgas, pican lo mismo que tunas . .. 52 SroLo VEINTE ... Y fuiste esclavo sentiste el látigo encender tu carne de humana cólera .. . 53 Cuando el imperialismo político y econom1co norteamericano se extiende vorazmente por las Antillas, la explotación material del negro cambia de aspectos sin disminuir su omnipresencia opresiva. Se van refinando los métodos. El despertar de afanes de c.onsumo mediante un materialismo todopoderoso aumenta la dependencia y refuerza las cadenas. Los efectos de la monocultura, del dictado de precios agrarios, el carisma del dólar y la "Villancico Negro de Ca.m;igüey" (anónimo), en Mapa de la poesía negra americana. " "Cantar del Negrito Zurrado", en Mapa de la poesía negra ... Argentina, si01 glo 17 . 13 Hermano Negro, vea nota No. 50. 387 �lascividad peculiar de un turismo ávido de placeres vulgares causan verdaderos estragos sociales y morales -avance de la prostitución que se manifiesta con disimulo en formas distintas- por la paulatina destrucción de los lazos familiares. A la explotación tradicional que se esconde ahora, más sutil., tras una careta aparentemente liberal se asocia la comercialización y perve~ón no sólo del hombre negro, sino más aún de sus valores culturales y emocionales. Que sirva aquí de ejemplo la mercantilización y simultánea europeización de los bailes y ritmos africanos: ... trafican con tu sudor comercian con t-u dolor . .. 5-4 El círculo vicioso entre miseria moral, brutalidad y opres1on, corrupción y pobreza (Secuestro de la mujer de Antonw, Incidente de cumbia, Balada de Simón Caraballo, para mencionar sólo unos cuantos títulos) le ofrece al afroamericano un solo chance de ascenso social y de escape po$ib1e: el convertirse en boxeador intrépido, tenaz, sufrido, invicto y afortunado. Pero ni siquiera este camino constituye un escape verdadero, ni definitivo. A medida que crece su éxito, el boxeador negro se ve expuesto a la comercialización de su talento, se convierte en mercadería humana y la implacable ley del mercado acelera su despersonalización. A pesar de todos los accesorios materiales del ascenso social, de una situación económica privilegiada, ni siq11iera ahora logra sustraerse a los prejuicios y conceptos estereotípic~s blancos y menos aún llega a autorrealizarse. Aflora a veces en las canciones de cuna afroantillanas este afán de evasión y de ascenso que se nutre tal vez de algún deseo inconsciente de una -posibilidad de desquite por tantas humillaciones sufridas: ... Cuando tu sia glandi ba a ser bosiador. Nengre de mi bida, ¡ Nengre de mi amor! . .. 55 En la sociedad industrial del siglo veinte, las manifestaciones y valores populan~.c; y folklórieas se convierten en artículos de consumo. A medida que dejan de ser los reflejos genuinos del esfuerzo perenne del hombre de superarse y de autodefinirse, se pervie1ten en meros estímulos para un goce cada vez más breve y superficial. La perversión está en la desviación de su "' PEDRoso, Regino, "Hermano Negro", en Mapa de poes!a negra ame1ica11a. " BALLAGAs, Emilio, "Para dormir a un negrito", en Mapa de poesía 11egra. 388 secular simbolismo mágico-religioso y emocional hacia un formulismo hueco que se combina con una mentalidad de hastío, de circo y de droga. Terminan por ser valores dudosos que a lo mejor facilitan unos momentos de evasión placentera, evasión en cierto modo artificial y "sintética" porque no implican un comienzo nuevo, ni solucionan problemas fundamentales. La unión de elementos dadaístas y surrealistas con los aportes tradicionales africanos no obedece siempre a un afán de fusión y de creación auténtica, sino conduce a veces a la mera creación de sucedáneos culturales que se presentan como valores postizos. Trátase acaso de cierta nostalgia del hombre positivista contemporáneo, nostalgia de aquel mundo ancestral mitológico, menos intelectual y acaso más fraternal, perdido desde hace muchos siglos. La sociedad de consumo, en busca constante de satisfacer su creciente afán de distracción y de placeres considerados como necesidades esenciales, enlaza, comercializa y pervierte hasta cierto grado la capacidad erótica de la mujer afroamericana. Fascinada por esta sexualidad lozana, inmediata y "tropical'' que arraiga aún profundamente en una cosmovisión mágicoreligiosa, la sociedad moderna contribuye a fomentar y a perfeccionar la prostitución. Su base siniestra forma las deficientes estructuras económicas, el desequilibrio social y un turismo en masa que promete la evasión y exención a corto plazo de los rígidos tabúes morales del norte. Objeto de lujuria y de e¡cplotación desde los tiempos de la esclavitud (Essa Negra Ful6) , la mujer negra o mulata no puede escapar a las múltiples tentaciones que ofrece la sociedad industrial con sus potentes atractivos materiales. Tentaciones todopoderosas frente a un ambiente de miseria acostumbrado a fa depravación y al cinismo nihilista: ... pero amor con hambre, viejo, ¡que va! con tanto sapato nuevo, ¡que va! ... con tanto lujo, mi negro, ¡que va! . .. Depué dirán que soy mala, . . . 56 Este ambiente tétrico entre vicio, mezquindad sentimental y ansias vigorosas de una vida mejor conduce a la destrucción de los lazos familiares, al abandono y al aislamiento total. De la traición y de la frivolidad de los sentimientos resultan los celos y el crimen que culmina en la venganza sangrienta: " Gtrru.ÉN, Nicolás, "Búcate plata", en S6ngoro cosongo, B. Aires, Losada, 1952. 389 �Si tú supiera, mulata la verdá, ... Vengador celoso se alza de un respingo cuando Meme acaba la cumbia, y se va, cogida del brazo de su amante gringo (rumbo al dormitorio de Pancha Manchá). Del puñal armado los persigue, y ambos 57 mueren del acero del gran Chimbombó., . .. En la idealización y simultánea estereotipización de la mujer afroamericana como hembra seductora, hermosa y sensual, incapaz de emociones profundas colaboran tanto mi c.u~rpo es una hamaca . .. mi cuerpo es u,i jardín nocturno; mis se1Zos do$ guanábanas; 58 los poetas blancos como los afroamericanos. Mientras que ubican a la negra con mayor frecuencia en el mundo de los ritmos y bailes mágicos, suelen convertir a la mulata en ídolo e imagen ideal llena de feminidad misteriosa, arrolladora y sexualmente inagotable. Imagen unilateral e injusta que corresponde más bien a la imaginación febril y libidinosa dB sus creadores poéticos. Realidad es que no faltan los poemas sobre este fenómeno de la mulata en ninguno de los grandes poetas de la poesía negra amc,ricana. Recordemos aquí únicamente a Mulata-Antilla de Luis Palés Matos, esta magnífica visión de la polaridad y simultánea unión íntima entre mujer y que ,-o con mi negra tengo, ¡ y 1zo te quiero pa 11á! . .. 69 todos estos aspectos han contribuido a crear un ambiente tenso de incomprensión. Ambiente de rechazo que ha llegado hasta la persecución y el alejamiento de los mulatos de sus puestos políticos o públicos ( en Haití de Doc Duvalier) cuando la despreciada mayoría negra se dispuso a hacer valer con severidad sus derechos cívicos. A pesar de su imagen deformada, a pesar de la famosa fórmula arbitraria del cubano Francisco Muñoz del Monte ¿¡Mulata! Será tu nombre injuria, oprobio o refrán?,60 algunos vanguardistas como Nicolás Guillén o Luis Palés Matos, reconocen la importancia primordial mulata, o sea, su papel de ser al mismo tiempo símbolo y resultado de la fusión de dos razas en cierto modo antagónicas: Sangre bárbara y sangre nuestra bajo el sol cómplice mezcladas. .. 61 Esta actitud objetiva convierte al mulato en símbolo del dinamismo y progreso humano que supera el carácter estatuario y estátiCQ de las antiguas l'azas étnicamente definidas en pro de una idea y realidad del hombre más integral. Falta aquí un solo paso de las palabras de Guillén "Mulata, puente de razas" al himno telúrico Mulata-Antilla (Luis Palés Matos) que evoca una visión casi ya realidad del futuro humano: tierra antillana. La situación realmente ambivalente del mulato dentro de la sociedad latinoamericana, su existencia que se desarrolla simultáneamente en dos clistintos niveles étnico-culturales y la falta de un arraigo emocional auténtico que caracteriza esta existencia, han dado lugar -en algunas ocasionesprovocar reacciones hostiles por parte de la población negra. Su afán de desprenderse de las tradiciones africanas, consideradas como primitivas y vulgares, su pretensión de superioridad racial y social frente al negro~ su firme resolución de integración a todo precio en la sociedad -"modelo" de los blancos, sin encontrar allí una acogida fraternal, la calumniosa leyenda de la volubilidad amoral de la mulata: ª Koas1, Demetrio, Incidente de Cumbia, vea nota 47. TABLADA José Juan, "Canci6n de la Mulata", en La Feria, poemas mexicanos, ' 1928. or 18 . Ahora, eres, mulata, glorioso despertar en mis Anti1las . .. 62 Si la imagen de la mujer afroamericana se compone casi exclusivamente de fáciles impresiones sensoriales -la gracia inimitable del cuerpo, su fuerte emanación sensual, etc.- conforme al deseo de abstracción de algunos rasgos exteriores, escasean, sin 8mbargo, los tonos profundamente humanos del dolor y de la humillación social. Sólo las canciones de cuna tan tiernas y sencillas captan la delicadeza femenina, su alma sensible y su enorme ca• GuILLÉN, Nicolás, "Mulata", en Motíuos de Son, La Habana, 1930. " MuÑoz DEL MONTE:, Francisco, "La Mulata", en Antologfa de poesla negra. " P1cBARDO MOYA, Felipe, "Filosofía de Bronce", en Mapa de poesía negra, p. 109. 11 PALÉs MI.ros, Luis, "Mulata-Antilla", vea nota No. 44. �A medida que el afroamericano consigue su libertad poütica y el necesario espacio vital aparecen ]os testigos literarios de su identificación con los sistemas p01íticos latinoamericanos, comienza su identificación con América. Algunos textos de la poesía popular-patriótica argentina son testimonio temprano -fase de la estabilización de las estructurns estatales argentinas entre la guerra de independencia y Juan Manuel Rosas-- de la rápida integración y asimilación del africano en la naciente sociedad rioplatense. Se trata de unos cuantos "Cielitos" y de otras poesías como La negrita, Los negros federales, etc. publicadas en las revistas literarias de aquella época ( La negrita o El gaucho de 1830) o recogidas en el Cancionero popular cubano. El hecho de la existencia bastante numerosa del negro en Jas provincias del antiguo Virreinato de La Plata, especialmente en la región tucumana, en la cuenca fluvial del Paraná y del Uruguay y en la vasta comarca bonaerense parece causar sorpresa al lector de fines del siglo veinte. Sorpresa comprensible ya que la actual sociedad argentina xevela apenas huellas perceptibles de la convivencia con el afroamericano. Las estructuras sociales de la Argentina criolla se diferenciaban poco entonces de las de los demás jóvenes estados hispanoamericanos y sólo las avalanchas de la arrolladora inmigración europea asimilaron y absorbieron étnicamente al africano. Precioso testimonio no sólo de aquella Argentina remota, sino también de la antigua presencia del negro en este país son ]os cuadros de famosos pintores europeos, recordemos aquí únicamente el Candomble federal, 6leo de Martín Boneo, la Canción de A. R. d'Hastrel, las Milicias pardas de Carlos More!. Abolida la esclavitud, el afroargentino empezó a convivir conscientemente con el criollo, el gaucho, el miliciano o como miembro de la servidumbre doméstica. Participó activamente en la discusión política entre el centralismo oligárgico de los unitarios y el "liberalismo" federal en pro de una representación más equitativa de las provincias del interior argentino. Derram6 el negro argentino su sangre en aquellas luchas fratricidas de las guerras civiles y contribuye asi a construir las bases de la Argentina moderna en la cual sólo existe en forma de substrato étnico. Federales convencidos y agradecidos por su política de integración, los negros prestaron su apoyo ferviente al dictador Juan Manuel Rosas a quien le sirvieron fieles temibles mazorqueros en las Milicias Pardas hasta aquella batalla de Caseros que significaba la caída de su protector. Los siguientes extractos reflejan el espíritu de partido y de lealtad incondicional: CARTA DE LA NEGRA CATALINA LA NEGRITA pacidad amorosa que se vierte en un inmenso cariño de madre. Cariño y sentir maternal que vencen la soledad y la miseria de la familia latinoamericana, sin apoyo, sin defensa, sin padre responsable. y PANCF,IO Yo me llamo Juana Peña y tengo por vanidad que sepan totjos que soy negrita muy federal . .. .. . Sólo por don Juan Manuel han de morir y matar, ... 63 LtrGARES Esi neglo cada noche sueña con don Juan Mant,el, y luego, de mananita otla vesi hablando de él ... 64 El camino secular hacia la aceptación actual del pluralismo étnico de la sociedad americana ha sido difícil, sangriento y doloroso. Se trata de un pluralismo sui generis que no se explica únicamente por el hecho de la fusión biológica sino más bien por sus consecuencias espirituales. Consecuencias que se manifiestan en el fenómeno del mestizaje o mulatizaje cultural, en la mezcla y síntesis irrevocable de tradiciones y costumbres distintas Yhasta hostiles. Es precisamente este ambiente mental del mestizaje que influye poderosamente en aquellos grupos étnicos -blancos, nei:,OTos, etc.- que resistieron a la fusión racial con el resultado de que ellos también experimentan sus efectos mentales. En Canción del bongo, la mentalidad africana se apodera del blanco, le confiere un alma mulata: .. . Pero mi repique bronco, pero mi profunda voz convoca al negro y al blanco, que bailan al mismo son, cueripardos y almiprietos . .. 65 Esta convivencia en las costumbres, esta aceptación de una realidad definitiva constituye el fundamento indispensable para llegar a la comprensió,n fraternal entre los americanos de diferente origen étnico. El testimonio literario de esta nueva visión del hombre es el poema• Hiermano negro: Negro, hermano negro, tú estás en mí: ¡ habla! ... ; También )ID soy tu raza! ... 68 ª "La Negrita, 1830", en 14 BALLAGAS, E., Mapa de la poesía negra amuicana. Ibídem. • GUILLÉN, Nicolás, "Canción del Bongo", en Antologla de la poesía negra. • PEDRoso, Regino (poeta cubano blanco), "Hermano Negro", en Mapa de la poesfa negra. 393 392 \ �La poesía afroamericana alcanza su mayor grado de integración en los magníficos versos de La voz esperanzada, última parte del gran poema España, de Nicolás Guillén. Nos ofrece el célebre poota su declaración de amor a América. Amor que radica en la síntesis indestructible de tres continentes, en la imagen y en la misión mestiza/mulata de América: Yo, hijo dc1 América, hijo de ti y de Africa, ... yo, hijo de América, corro hacia ti, muero por ti . .. 61 ¿Poesía negra o poesía mulata? El concepto de la poesía negra provoca ocasionalmente una discusión literaria que gira alrededor de 1a justificación o no del mencionado concepto. ¿ Puede hablarse de veras de poesía negra o se trata más bien de la idealización o valorización excesiva de un mero fen6i;neno literario insignificante? ¿Literatura marginal como moda del indigenismo vanguardista? Vamos aclarando por partes la confusión aparente de conceptos. La existencia del africano en el continente americano es una realidad imborrable. Donde escasea el elemento autóctono (Antillas) o donde la presencia del africano llega a constituri porción elevada de la población (Brasil ) la fusión biológica y la consiguiente síntesis étnica-cultural adquieren perfiles mulatos. El negro al trasladarse a las Américas estuvo expuesto casi de inmediato como el blanco -al fenómeno del "mestizaje cultural"-. Iba entregando parte de su personalidad africana por rasgo~ y experiencias nuevas. Por lo tanto, la poesía negra en las Américas no puede abarcar la misma cosmovisión que ofrece la poesía contemporánea en el Africa negra. Existen congruencias profundas, pero el mensaje literario es distinto. El sincretismo religioso, la íntima convivencia y mezcla parcial de diferentes valores culturales, la coexistencia de varios idiomas africanos, y finalmente la ubicación del africano en un mundo con nítidos contornos hispano-católicos se manifiestan en esta poesía negra. Debemos llamarla mejor y más cor~tamente poesía afroamericana. Tampoco eonviene Uamarla "poesía mulata", tal eomo propone Juan Ramón Jiménez,68 porque ta] concepto podría significar exclusivamente la autocientizacíón literaria del mulato. No cabe aquí averiguar ni definir los componentes mulatos en las letras latinoamericanas que por su parte basan precisamente en este fenómeno cultural del niestizaje y/o mula~izaje. El nombre "afroamericano" implica ya el sello "mulato" pur el solo hecho de la fusión étnica y cultural. Incluye el concepto de la poe:;ía afroamericana también aquella poesía sobre los negros escrita por autores blancos. Estas manifestaciones literarias suponen la discusión con lo africano y ofrecen, por dudosa y falsa que sea. una visión parcial del negro americano. Si empleáramos el tradicional concepto de la poesía negra, tendríamos que diferenéiar forzosamente entre poesía negra y poesía sobre negros. La poesía afroamericana incluye el aspecto mulato hasta la integración definitiva del mulato en la sociedad latinoamericana. Sobre el fundamento de la integración va proyectándose la imagen del hombre americano euros -rasgos futuros se perfilan ya en la obra de Guillén, de Freyre, de García Márquez, etc. Sólo después de realizarse esta integración -aún en marcha-, la poesía afroamericana pasará a ser reminiscencia histórica en el penoso proceso de la toma de conciencia americana. En este siglo veinte es todavía un aporte cultural esencial e importante en algunas regiones del continente. De menor propagación y de menor peso que el aporte indio-mestizo, no cabe la menor duda, pero no de menor importancia para formar la síntesis futura de la Améri<:a polifacética de hoy. "BIBUOGRAFÍA Emilio, Antología áe la poesía negra, Madrid, 1935. Emilio, Mapa ·de la poesía negra americana, Buenos Aires, 1946. GROSSMANN, Rudolf, Historia y pro.blema.s de la literatura latinoamericana, Munil"h, 1969, traducción española en Revista de Occidente, 1973. ITALIAANDE.R, Rolf, Terra Dolorosa-Wandlungen in Lateinamerika, Brockhaus, Wiesbaden, 1969. ]AHN, Jahheinz, Muntu, las culturas de la 11egritud, Madrid, Ed. Guadarra1m, 1970, (Col. Universitaria de Bolsillo 98). FREYRE, Gilberto, Casa grande e senzala, Rio de Janeiro, 1933. FREYRR, Gilberto, Interpretación del Brasil, edición española en Fondo de Cultura BALLAGAs, BALLAOAS, Económica. r. 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" LAs PALABRAS QUE sirven de epígrafe a este estudio fueron escritas por Vallejo en "el momento más grave de su vida", cuando estuvo en la prisión de Trujillo.1 El recuerdo es una constante temática en la obra del poeta peruano: en ella no constituye tan sólo "motivo" literario sino que, como podemos desprender de la afinoación transcrita, encuentra una significación que trasciende a la de su mera presencia. El recuerdo es, para Vallejo, según nos lo deja explicito la frase citada y nos lo permite comprobar un importante número de otros textos suyos, ese "aliento dulce", esa "luz'', en los cuales fortalece su propio ser expuesto a los acosos de una existencia actual tenebrosa y oprimente. Vallejo, al dar en su obra testimonio de sí, nos ha permitido el acceso a los núcleos generativos internos de casi toda ella; ' En carta a su arrugo O sear Imaña. Esta carta forma parte de un conjunto de cinco que pennanecieran inéditas hasta 1969, en que las recoge y reproduce -en facsímil y en transcripción mecanográfica-: Visión del Perú (en el "Homenaje Internacional a César Vallejo"), 4, Lima, julio de 1969, pp. 193-204. Constituyen • importante aporte documental para el mejor conocimiento del poeta peruano: en el tono fraternal en que acostumbraba dirigirse a sus am;igos íntimos, describe pormenores de su vida en 1a capital, enjuicia a los intelectuales limeños del momento, habla de sus proyectos, se muestra, en fin, a sí mismo y a sus preocupaciones. Las fechas de estas cartas son: Lima, 29-1-1918; Lima, 2-VIT-1918; Trujillo, 26-X-1920; Trujillo, 12-ll-1921 (ésta desde la cárcel y es de ella que extractamos la frase que comentaremos) y Lima, l-VII-1922. 396 397 �en su clara determinación podremos encontrar, pues, insustituibles puntos de par tida para la mejor comprensión de esta poesía. Enfrentados al hecho del recuerdo en Vallejo, procuraremos aprehender, a su través, un aspecto de la realidad esencial de su púCSÍa. Como todo hecho psíquico, el recuerdo no puede ser pensado en Vallejo como un acontecer primario; si pretendemos ver su estructura esencial y su función en el hombre y la obra, tenemos que considerarlo como reacción precisamente del hombre contra el mundo. Presupone el recuerdo, pues, a Vallejo y al mundo, y sólo cobra su verdadero significado si hemos dilucidado antes estas dos entidades. Queremos decir: el conocimiento de la biografía íntima del poeta y de su circunstancia vital constituyen elementos de análisis indispensables, por permitir la entrada a la comprensión de un hecho psíquico de ellos dependiente y que tan fundamental papel juega en toda su obra. Pero nuestro acento no tendrá que estar puesto en la biografía anecdótica, sino en lo que para Vallejo fue su existir, esto es, la "asunción" de su ser, que dirían los existencialistas, o en otras palabras, el que Vallejo se haya hecho responsable de sí, eligiéndose y ganándose a sí mismo. Como en ello se implica una comprensión de la realidad humana por sí misma, esto es, como la comprensión es la manera propia de existir del hombre, Vallejo asume su ser comprendiéndolo -proceso que hace explícito en su obra poética y que en ella misma corrige, desenvuelve-. En el poetizar, Vallejo asume su realidad humana y se dirige hacia el mundo. El recuerdo, entonces, tiene presencia significativa en su obra, lo que conlleva que podamos asignarle un carácter indicativo de algo: si de.sarrollainos, pues, su significación, hallaremos precisamente lo significado. Por apreciarlo como estructura actuante en su quehacer poético, no vemos en él un hecho aislado, escindible: justamente al constituir un fenómeno de conciencia en Vallejo, el recuerdo es significante; más aún: es en la estricta medida en que significa e] todo de la realidad vallejiana; expresa, con un aspecto definido, el complejo sintético vivencia) del poeta en su integridad. Es su propia realidad humana realizándose bajo la forma del recuerdo: éste constituye así una forma organizada de su existencia. El indagar si el recuerdo es auténtico fenómeno significante en nuestro autor, nos obliga a adoptar como único camino posible de análisis efectivo el de que lleguemos a cercioramos, por un "acercamiento a las cósas mismas", tal como Jo preconiza la fenomenología, lo que ellas nos ofrecen. En su caso llaman poderosamente a nuestra atención sus poemas. Ha sido precisamente una lectura cuidadosa de su poesía la que nos ha permitido ver que en elJa el recuerdo se presenta como una determinada relación del yo con el mundo; constatamos que la conciencia del recuerdo 398 no es un lazo caótico entre ambas entidades, sino una estructura organizada y, por ende, suscepb"ble de descripción. Eso es lo que intentaremos en las líneas que siguen. El significado del recuerdo en la poesía de Vallejo se nos revela por la naturaleza de índole funcional que éste en ella cumple. Hablar de funcionalidad implica la idea de fin al cual ptopender. Un examen objetivo de ciertos textos nos conducirá a la aprehensión concreta de esa significación finalista. Sin lugar a dudas, el recuerdo cargado de emoción que vemos operante en los púCIDa5 cuya presencia suscita nuestras reflexiones, constituye en ellos medios para romper estados tensionales difícilmente soportables par:1 el yo. Es justamente esta tensión de un instante act'Ual que el yo padece, la que lo remite a instancias de un pasado visto con carga de positividad.~ Se produce entonces un desplazamiento, por esa vía, hacia momentos vividos en tiempo y espacio lejanos, cuyo carácter fundamental quiere ser recuperado como modo válido de alcanzar así una suerte de fortaleza ante el momento presente: potenciándose en lo acontecido con rasgos de felicidad se capacita para el enfrentamiento a que se ve ahora exigido en un mundo de trampas y acechanzas. De ser esto así -y los textos se encargan de decírnoslo-, el recuerdo obra como verdadera transformación del mundo. Cuando las dificultades que se alzan frente al yo superan Jo que él estima sus posibilidades de resolverlas, o cuando el yo no vislumbra otra modalidad eficaz de superación, ya no se siente capacitado para permanecer en un mundo tan apremiante y difícil. Ve, siente, las rutas cortadas, al mismo tiempo que sabe que debe actuar. Trata entonces de cambiar de situación o de vivirla como si las relaciones entre las cosas y sus posibilidades no fueran las que ahora son; esto le hace remontarse a acontecimientos que, por diversos y ya vividos en un vencimiento de sus dificultades, le aseguran el éxito que pretende. Se ve así lanzado hacia el pretérito con toda su fuerza. Aceptemos que en ello no hay un esfuerzo consciente como tal: no es objeto de una reflexión; es, por sobre todo, captación de relaciones y exigencias inéditas que al generar estados tensionales no soportables llevan al -yo a aprehensiones de modalidad diversa. O sea, sufre una modificación para justamente transformar "el mundo" actual. La imposibilidad de hallar una solución eficaz al problema con que se aboca, moviliza su conciencia irreflexiva hacia una toma del mundo de otro • El ensayo de Estela dos Santos, "Vallejo en Trilce", de Aula Vallejo, 5-6-7 C6rdoba, Argentina, Universidad Nacional de Córdoba, 1967, pp. 22-46, estudia el contraste entre presente y pasado a nivel de las particularidades lingüísticas e iJnagin1sticas del libro. 399 �modo y bajo un aspecto clivei:ro que no es el actual, sino el ya conocido como eficaz. Ese mundo es el de 1a infancia. El mismo temple de ánimo que conforma íntimamente los poemas de Trilce puede documentarse desde muy temprano en el autor. Así por ejemplo, de 1915, cuando es todavía poeta incipiente, se conserva una carta a su hermano Manuel, en la cual, entre otras cosas, escribe lo que reproducimos subrayando lo que nos importa atender: ... estoy triste, y mi corazón se presta en esta hora a recordar con hondo pesar de ti, dé la familia, de dulces horas de tierna hermandad y de alegres rondas en medio de la noche lluviosa ( . .. ) Bajo la frente pensando que si es cierto q~ ya no estoy en mi Santiago, en el seno de los míos, que ya todo eso pasó, pero volveré alguna tarde de enero caminito a mi tierra, mi querida tierra. Por eso, con esta esperanza trabajo con entusiasmo todo el día. 8 R etomemos: tristeza del instante actual; impulso para el recuerdo del dulce y tierno vivir familiar; esperanza del retorno que habilita para soportar la pesadumbre presente. Así en los textos epistolares, trasunto inmediato de contenidos anúnicos reales del propio Vallejo; así en los textos literarios, contemplación poética de tales contenidos y comunicación de e]Jos, con la esencial impronta que en el personaje ficticio de los poemas -que es quien se comunica objetivamente c:on nosotros-~ ha provocado la experiencia que p oetiza. Necesidades de síntesis nos obligan a considerar sólo algunos rasgos de esa dinámica del retorno. Veremos con especial atención cómo se cua)jfican las instancias recuperadas. El espacio privilegiado de la infancia conlleva,, entre otras notas la de una pureza original que quisiera verse recuperada desde la nueva situación, donde el paso del tiempo ha significado la pérdida, no necesariamente absoluta, de instancias psíquicas que el retorno por la vía del recuerdo permite por instantes- retomar. Pensemos, por ejemplo, en ese hermoso texto que es el poema XI de T7ilce donde se plasma admirablemente la intuición de una sensualidad esencia] y desnuda, anterior a cualquier índole de censura consciente. El poema porta una anécdota de manifiesta claridad: el encuentro del yo con • Carta del 2-V-1915. Aparece reproducida en Aula Vallejo, id., pp. 331-332. • Cfr. BousoÑo, T eoria de la expresión poi,tica, I, 5a. ed., Madrid, Gredos, 1970, pp. 38-45. 400 una niña, su prima, quien le cuenta haberse casado. El nuevo contacto fratemal remonta al sujeto a hechos de la nifiez en que todo fue "Gandor", sin perturbaciones de incontrolable y rebuscado sensualismo: Tardes años latititdinales, qué verdaderas ganas nos ha dadO' de juf{ar a los toros, a las yuntas, pe.ro todo de engaños, de candor, como fue. Los versos transcritos muestran ese anhelo persistente de la poesía vallejiana por retomar a los ámbitos perdidos de la niñez de que hablábamos, y el tono es el de una imborrable nostalgia. Se padece -suave, tranquilamente-- la imposibilidad de retrotraer la vida propia hasta la pureza inicial. Su núcleo emotivo básico está en esa vibración clave; los años transcurridos no han llegado a destruir un muy adentrado sentimiento que persiste con fuerza: ... Hoy, al tocarle el talle, mis manos han entrado en su edad como en par de mal rebocados sepulcros. No ha habido, pues, destrucción, muerte absoluta de lo que fue, pero aún así la Tecuperación total que se quisiera ya no es posihle.s Ese espacio de la pureza inicial es también y fundamentalmente el "espacio materno". Como siempre, 1a carencia actual es el impulso movilizador hacia el reencuentro, hacia la pretendida recuperación. Alargaríamos innecesariamente estas páginas si analizáramos todos los casos que 1a poesía de Vallejo nos ofrece; por eso se nos ha de permitir seleccionar sólo los que nos parecen más representativos o insuficientemente estudiados por la critica. Sin dudá, uno de los poemas que más han contribuido a cimentar la fama de Vallejo es Trilce XXIII~ elegía sobre cuya profundidad han escrito ' Antonio Cornejo Polar ve la posibilidad de trazar correlaciones de indudable valor hel'Illenéutico entre este poema y el relato "Muro Antártico" de Escalas, señalando muy precisamente cómo lo que en el texto lírico es lograda plasmaci6n, se ve ahogado en el relato por una argumentaci6n narrativa qtre difumina la índole an1mica central. Esto es válido no s6lo para el caso presente y Cornejo lo apunta: en varias opor• tunidades la búsqueda de argumentaciones que permitan la construcci6n de estructuras narrativas frustran las posibilidades estéticas que alcanzan su más verdadero logro en los poemas correlacionados del mismo autor que en sus cuentos. Cfr. CoR• NEJO PoLAR, Antonio, Novelas y cuentos. completos de César Vallejo", en Amaro, 3, Lima, julio-septiembre 1967, p. 87. 401 H-26 �muchos vallejianos. Sin pxetensiones de agotar todas las posibilidades analíticas que ofrece, procuraremos por nuestra parte centrar el enfoque en aquellos aspectos directamente enla.zados con las proposiciones básicas de nuestro trabajo. La madre se configura en la metáfora con que se abre el texto: Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos, pura yema infantü, innumerable, madre ... donde los elementos esenciales de atn'bución al personaje apelado residen en su carácter de sustentador nutricio: la madre, generadora de vida que proporciona el alimento primordial. No es sólo la calide-z afectiva del trato materno lo que ha de provocar la visión cordial. Súmase, integrándose a ella, el significado de trascendencia inagotable que conlleva para el yo su conciencia de ser sustentado por la madre. Queremos insinuar: no está presente tan sólo el dolor de la pérdida del ser amado y recordado, como corriente sensible que atraviese el poema, sino también la perspectiva valoradora de un sentido que para el yo tiene 1a sustancial comuni6n con la madre. Espejo Asturrizaga nos ha dado la pauta de esto cuando comenta que el cuidado materno llenó al niño Vallejo: de una honda emotividad, sembrando en él raíces de una sensibilidad que lo llevaría, ya hombre, a captar y expresar los más fin.os y puros matices del sentir humano.ª Al reflexionar sobre esta afirmación no podemos menos que apreciar todo lo que así formulada encierra; nos lleva, efectivamente, al centro exacto del arranque del texto, el cual, a su ve-z; gracias a su profunda estela poética nos permite convivir con la emoción eje que al plasmarse se nos comunica en la integridad de su estremecimiento: en la génesis y en la contemplación a distancia con que el yo lírico la ofrece. El yo ve la dependencia de su ser con respecto a quien se lo ha otorgado materialmente; éste, a su vez, no constituye sólo el dador de la energía física necesaria para el mantenimiento, síno, por sobre todo, instrumento que ha cincelado su más recóndita constitución esencial forjando su definitivo modo de estar en el mundo, alimentando su potencial de intelección y sensibilización de sí mismo y de los otros. La madre será quien confier¡¡ legitimidad a su existencia¡ su actitud es la • Vid. AsTURlltZAOA, Esu¡o, Clsar Vallejo. Itinerario dtl hombr~, Lima: Edit. pp. 19-20, Juan Mejia Baca, 1965, 402 del todo.dar sin recibir, ni pedir nada en retribuci,on. Y lo recibido de ella es Por eso Ja pe'r dida d e qwen · . ma11tume . y sostiene ha de signifi 1 yo un enfrentamiento en el desam . . car para e presencia, aquellos que le cobran paro ante qwenes le exigen justifique su • • . el alquiler del mundo . .. ···Y el valor de aquel Pan inacabable. Es interesante observar cómo, en versos anteriores, la situación oética ~~teada se resuelve en un contraste que establece claramente la cliv~rsidad e os ~vilo~e~tdos: uno, el de la protección continuada en llll instante y un 1ugar pn egia os: En la sala de arriba nos repartías de mañana, de tarde de dual estiba aquellas ricas hostias de tiempo . ~ . y otro, el del desamparo del momento sobrado siquiera presente en que deberían haber cáscaras de rei<>jes en flexwn de las 24 en punto parados. Constatar tal desoIac1on, · ' Ia de una actualidad opresora lleva al yo del presente, ya adulto, al grito-pregunta-exclamación: ' Madre, y ahora! .• . y to~o el fragmento siguiente se carga de incontrolable emotividad plasmad en s palabras que, en su semántica y en su engarce sintácti fi a todo el · lír' d . co, con guran ammus tco. e quien se siente víctima de la tragedia de la pérdida. En este enfrentamíento de dos momentos vitales acontece Jo ue tante en la poesía de Vallejo: la búsqueda de Ja madre perdí~ 1es consal espacio de la infancia 7 en que se tuvo la segun·dad de que , eahretorno ora se ~b~ai;el ~nsi~eraci~n de los el~ment~ Ié:°cos y en general de la estructura , vcase e ensayo, que es minucioso análisis de A O . Vallejo: Poema XXIII" B l E d . • LDO LIVA: Tnlce de César F U . . ' en o et n e Literaturas Hispánie 1 S e, mvenidad Nacional del Litoral• 1959' pp· 39-...,..,._ A• (Nuestra cita . es de as, la •p. anta 44.) 403 �.,, carece y en que se recibía lo que se quisiera, donación sin término, existencia inacabable. Aldo Oliva nos ha eximido de buscar los términos exactos con que acl,uar nuestra idea, al expresar antes él con -preciso y seguro juicio lo que pensamos: "(Hubo en Vallejo) la concepción de la existencia como algo dado, válida en sí misma, adquirida de una vez y para siempre po-r un acto de donación que no cuestiono. Pero Vallejo, al producirse la desaparición física de la madre, choca con ot-ra realidad muy distinta. La saña competitiva del mundo que lo rodea le enseñará que la existencia debe ser ganada hora tras hora, que todo es construcción y responsabilidad ( ...), que existir es asumir la existencia en forma de dolo-rida protesta: éste será el tema de los Poemas humanos. Por alzo-ra, mmido en la angustia, el poeta acude a su madre para que atestigüe por él a1ite el terrible interrogante '¿ di mamá?' " "el poeta, desprendido de la matriz que lo abrigaba y lo nutría, cae en el desamparo en que, solo, abandonado, huérfano, tendrá que afrontar los golpes, las injttstas agresiones del destino, de la vida". Lo que quisiéramos es completar este inteligente enfoque con lo que acont~ce con la dimensión del espacio en la obra de Vallejo: el fenómeno, b~en o~serv~o, permite una perspectiva análoga a la por él ofrecida: espacio de infancia es espacio materno, o sea, "amparo", "nutrición"; como espacio actu~l .es de soledad, abandono, orfandad. El regreso a lo primígenio, el movunte~to de retorno, es búsqueda del sostenimiento perdido. El tiempo transcurndo es un desplazarse entre esos dos puntos del espacio -el juerro es en un doble eje, como vemos--- actúa como impedimento de realización en el espacio infantil de la felicidad primera y única, para cuyo reencuentro opera, como _impulso movilizador, la nostalgia de un ámbito. Por ello es que esos Iugart>s de la niñez se transforman en ob;eto intencional, ~onocido' • J seguro y siempre actuante como punto concreto de necesaria atracción. Quien se siente así atraído es, como sabemos, el yo adulto. con que termina el texto. Vallejo se refiere varias veces con sentido inequívoco a su adultez: Igualmente bien ha visto este poema Mariano Ibérico, a cuyo propósito habla. de un "tiempo maternal." en Vallejo, donde la madre no sólo es imagen dominante sino símbolo poético y mítico de su fecundidad y de su dulzura. Dice el profesor sanmarquino: implume mayorcito (Trilce XLVII) el crndísimo día de ser hombre (LHN) mi mayoría en el dolor sin fin (Trilce XXXIV) "este tiempo maternal es benig1to y productivo, al contrario del tiempo que le sucederá. Y su productividad no se agotará en el espacio del mero pasado, ya que ella constituirá una provisión de amor para los tiempos amargos que vend-rán".8 Creemos que acierta Ibérico cuando da las cualificaciones positivas de la temporalidad pasada en que gravita la presencia materna~ como también cuando ve las proyecciones que ese tiempo de la infancia vivida tiene como polo de atracción para el sujeto lírico, siempre en necesidad de "aprovisionarse" de él para soportar las contingencias de una actualidad degradada, lo que Ibérico llama el "tiempo de la derrilección". Permítasenos citar nuevamente eon cierta extensión al crítico, porque nos servirá de apoyo para un encuadre complementario de sus observaciones. Dice Ibérico que en el tiempo de la derrilección • Cfr. IabJco, Mariano, "El sentido del tiempo en la poesi:a de César Vallejo", en Revista Peruana de Cultura, 4, Lima, 1965, pp. 47-63. "Ensayo aparecido también en Mapocho, II, 1, Santiago de Chile, 1964, pp. 25-35. Citamos por esta última. 404 son ejemplos que pueden multiplicarse. Precisamente desde tal visión surQ"e su necesi~d de retomo a la seguridad de la infancia. No hay en la poesia de ValleJo muestra más nítida de ello que en los poemas carcelarios de Trilce: II, XVIII, XLI, L, LVIII.9 Pero antes de referirnos a ellos acerquémonos a un texto desgarrador de Vallejo - una ca1ta a su hermano Manuel- que nos muestra en todo su dramatismo lo que para el poeta ha significado la muerte de su madre.1 º En este mundo no me queda nada ya. Apenas el bien de la vida de nuestro papacito. Y el día que esto haya terminado, me habré muerto yo también para la vida y el porvenir, y mi camino se irá cuesta abajo. Estoy desquiciado y sin saber qué hacer, ni para qué vivir. Así paso mis días huérfanos lejos de todo y loco de dolor. • Sobre este punto los mejores estudios son los de CoYNÉ, LARREA ( de éste sobre todo en Aula Vallejo, op. cit., pp. 225, ss.), MoNGU1Ó y ZuBIZAJUtETA "La ' cárcel en la poesía de César Vallejo", en Sphinx, 13, Lima, 1960, pp. 214-221). 10 La carta está fechada en Lima, 16-X-1918. La reproduce Aula Vallejo, op. oit., pp. 332-333, con su fotocopia. 405 �( El espacio carcelario alzará toda su significación simbólica para referir esta realidad del dolor de Vallejo y por ello en este ámbito será Ja madre quien se presente como el sostén último anhelado. El "tema de la madre" alcanza el máximo de su patetismo en los instantes biográficos de la persecución y encarcelamiento en Trujillo: ambos hechos se entrecruzan ha-. ciéndose en realidad uno solo en su sentir la vida y en su obra, lo que no es difícil de entender si se tiene en cuenta dónde reside el significado último y la unidad de este sector de la poesía de Vallejo. La alta calidad de lo lírico que impera en tales textos radica, fundamentalmente, en que en ellos todo lo que sea dato narrativo funciona como evocación de una interioridad: 11 revela el contenido de lo más íntimo de 1a subjetividad vallejiana. Lo que al hombre Vallejo tanto y tan profundamente afectó, al convertirse en elemento "nan-ado" se hace mero pretexto para la revelación de la interioridad. De allí entonces que todo elemento descriptivo en estos poemas se haga soporte simbólico, dato primario, con un significado que va de la vivencia a la visión de la realidad, sentida y apreciada en lo que ella ofrece de sí al poeta. Es en este sentido, nos parece, que se pronuncia Monguió cuando escribe que, en los poemas surgidos de la e:<periencia can::elaria, Vallejo, pa-rtiendo de un punto de la realidad acaba expresando su emoción inicial, y las emociones que se le van asociando con ella, en fórmulas metafóricas e imaginísticas que abandonan rápidamente la circunstancia anecdótica que les sirve de trampolín y van haciéndose pu-ra emoción, pura poesía lírica.12 Más acá, más acá. Y o estoy muy bien. Llueve, y hace una cruel limitación, en que la existencia y sus cargas situacionales extremas se piensan como fuerzas análogas a la fatalidad natural: "hace limitación", como "hace frío", respaldándose la amplitud de su valor sugestivo en el verbo inicial, "llueve", que prepara así para la presencia prbbable de una nueva "realidad natural". Esa misma concepción de los límites encuentra, después de la experiencia carcelaria, la metáfora más apta para expresarse en todo lo que con la cárcel se refiere. Trilce III -poema escrito, según Espejo, en su habitación del Instituto Nacional en 1919, o sea, un año antes de la prisión de Trujillo1 que ocurrió desde el 6 de noviembre de 1920 al 26 de febrero de 1921, pero que el autor puliera y corrigiera en la cárcel-,13 termina así: No me vayan a haber dejado solo, y el único recluso sea yo. Quizá los demás han partido y él quede abandonado en la vida, que es reclusión. Este poema nos anuncia la im~en de Trilce XVIII, en que vemos ese cruce del que hablábamos entre el significado del espacio carcelario y el remontarse en busca del sostenimiento materno.14 Insistimos en ello, pues Zubiza.r:reta, en su por demás excelente análisis del texto, discute la opinión de Monguió y de Coyné de que "la amorosa llavera de innumerables llaves" sea imagen con la que se evoca a }¡¡, madre.15 Para nosotros el poema no ofrece duda alguna. La tercera estrofa: Poemas todos en los cuales, pues, el carácter no narrativo ni discursivo propio de la lírica se acentúa al máximo y que, ·por ello, se hacen plenamente sugerentes. Nos interesa señalar la dirección de tal sugerencia: en lo fundamental, hacia la visión de la existencia. Amorosa llavera de ínnumerables llaves, si estuvieras aquí, si vieras hasta qué hora son cuatro estas paredes. Contra ella seríamos contigo, los dos, En Los heraldos negros poemas como "El palco estrecho" nos presentaban la vida como limitación : HroEL, en su Esté-tica, I.JI, 2a. parte, reflexiona así: "lo que constituye el contenido de la poesía lírica no es el desarrollo de una acción objetiva prolongado hasta los limites del mundo, en toda su riqueza, sino el sujeto individual, y por consiguiente las situaciones y los objetos particulares, así comp la manera en que el alma, con sw juicios subjetivos, sus alegrias, sw admiraciones, sus dolores y sus sensaciones, cobra conciencia de sí misma en el seno de este contenido''. u MONOUIÓ César Vallejo (1892-1938). Vida y obra, bibliografía, antología, Nueva York, Hispani~ Institut in the United States, 1952. Reimpresión en Lima: Edit. Perú Nuevo, S. A. Citamos por esta última. n u Cfr. EsPEJO, op. cit., pp. 112 y 115. Espejo al comentar Trilce XVIII distingue en él tres elementos conformadores-: las pare~s de la celda, la madre que le consuela, pensar que si estuviera a su lado le ayudaría a sobrellevar el trance que vive, y la noche que le obsesiona al dar en las paredes de la celda que le duelen como madres muertas que llevan un niño de la mano cada una. Cfr. op. cil., p. 124. ,. Cfr. ZUBIZARRETA, Armando, art. cit. Como decimos en el texto, constituye un excelente trabajo, aunque nos sea posible discutir un punto parcial de su interpretación. 14 4-07 4-06 �más dos que nuru;a, Y ni lloraras, di, libertadora es comentada así por Zubizarreta: con la presencia del recuerdo de la amada, rompe la estrechez de la celda, imagína11do la "evasión" (. . .) El hombre separado de su íntimo tú en la tercera estro/a ensaya un diálogo, reclamando la presencia de la amada. La amada aparece como el ser capaz de abrir toda cárcel, cualquiera que ésta fuese, hasta la pro-pia cárcel interior. Sólo en nota atenúa lo que en su texto se le aparece como "indudable"; allí el crítico matiza: "nuestro poema puede ser un ejemplo más de aquellos poemas en los que, al decir de Coyné, 'podríamos seguir al mismo tiempo ambas presencias: la amante y la madre', opinión compartida también por Aunando Bazán cuando afirma que madre y amada se confundían para el preso 'en una sola ausencia de sombra quemante'." 16 Creemos que no, pues, si efectivamente --como lo ha estudiado Paoli con singular detención- es parte de la poesía vallejiana que "l'amore della donna e sempre ed unicamente materno" y que "l'uomo amato e sempre un figlio e la donna que ama, una madre",n en el poema que ahora llama nuestra atención el personaje aludido no es la amada vista como madre, sino la madre misma. Una revisión del texto permitirá constatarlo y en su somero comentario procuraremos ver con claridad las conexiones entre el espacio del presente en la cárcel y el espacio de h'bertad al que la madre puede conducirlo: Oh las cuatro paredes de la celda. Ah las cuatro paredes albicantes que sin remedio dan al mismo número. Amorosa llavera de innumerables llaves, si estuvieras aquí, si vieras hasta qué hora son cuatro estas paredes. Contra ellas seríamos contigo, los dos, más dos que nunca. Y ni lloraras di, libertadora. Ah las paredes de la celda. De ellas me duele entretanto, más las dos largas que túmen esta noche algo de- madres que ya muertas llevan por bromurados declives, a un niño de la mano cada una. Y s6lo yo me voy quedando, con la diestra, que hace por ambll$ manos, en alto, en busca de terciario brazo que ha de pupilar, entre mi donde y mi cuando, esta mayo.ría inválida de hombre. El verso último recibe sobre sí toda la significación del texto; 18 esta mayoria inválida es la de "los días huérfanos" a los cuales alude en su carta al hermano Manuel citada más arriba, en que se siente "lejos de todo y loeo de dolor" por Ja pérdida reciente de 1a madre, amplificada hasta el máximo por el encarcelamiento. Dos experiencias fundamentales: la desaparición de su madre que le deja indefenso, el calabozo en Trujillo que le priva de toda posibilidad actual de plenitud al constreñirle entre sus cuatro paredes. Y de ambas experiencias surgen elementos que configuran su visión y plasman imágenes de conseguida expresividad. Oh las cuatro paredes de la celda Criadero de nervios, mala brecha, por sus cuatro rincones c6mo arranca las diarias aherrojadas extremidades. 1' Cfr. BAZÁN, Armando, César Vallejo: dolor y poesía, Bs. As. Edcs. Mundo América, 1958, pp. 18-19. 11 Vid. los análisis de Trílae XXVJ:11, XLVI, LVI efectuados por PAoLI en su imprescindible estudio que sirve de introducción a Poesie di César Vallejo, Milán, Lerici Edit. 1964. Nuestra cita es de la p. LX. Estela dos Santos, por su parte (art. cit., p. 29), ha estudiado en Trilce la asiroilaci6n hecha por Vallejo entre madre y mujer amada dando como ejemplos los poemas XXXV Y XLVI. dice el primer verso, significando con ello, de un modo directo, lo que lógicamente enuncia, pero significando también algo irracional, simbólico: la vida misma como cárcel estrecha, limi.tadora. Símbolo disémico, pues, y, como tal, poseedor de ese "poder fisiocr6mico de ocultación" de su sen" Tan importante verso ha sido considerado por Abril como una de las frases que tendría en el texto de MALLA:R.MÉ su "ejemplo detenninativo" ( vid. A11la Vallejo, 2-3-4, 1962, p. 158). Véase la tajante respuesta de WRRBA en Aula Vallejo, 5-6-7, pp. 231, SS. 409 408 \ �tido no lógico del cual habla Bousoño. Y este sentido se asocia, irracionalmente, con la pequeñez del espacio en que se está, encerrado en una estrechez que provoca el dolor inmenso que revela el modo exclamativo de la frase del sujeto ririco y que se intensifica en la variante del verso que sigue: Ah las cuatro paredes albicantes. Es una misma voz que, al reiterarsei intensifica sus consecuencias emocionales, agravando su significación hasta el extremo, ya que, "al repetirse, la significación asciende hasta un grado rigurosamente superlativo''. Bousoño lo explicaría de este modo: sucede así porque la significación primera destila en la segunda una buena parte de su contenido, y ésta, ya enriquecida, golpea, a su vez, con todo su grueso volumen, sobre- la tercera, a la que insufla, en gran medida, su caudal, pues toda teiteración posee virtudes intensificadoras del significado. Casi no es necesario aclarar que lo -repetido no importa tanto por el significado lógico de los vocablos "paredes de la celda" sino la significación que inconscientemente se asocia en el lector al signo del poema: el sentimiento de la estrechez del espacio y la correlativa emoción de pesadumbre, asfixia, monotonía, a cuyo despertar contribuyen otros procedimientos actuantes en el texto. En efecto, también los valores semánticos y del ritmo apuntan hacia lo mismo. El cuatro es el del cuadrado: la estrechez cuadrilátera de 1a celda se hace obsesión en el -yo lirico y por eso lo generaliza a las extremidades que se hacen cuatro, como las paredes y los rincones. Para una mayor CA-presividad de esta monotonía abrumadora queda todavía colgado el adverbio temporal en la pausa a que obliga el final del verso: .. .si vieras hasta por sus cuatro rincones cómo arranca las diarias ahetrojadas extremidades. . tenHasta este la momento . , del poema -transcurridas las dos pruneras estrof asemos presentacron de un ámbíto y la sjgnificaci6n que se le aso . l!no ~e los efectos poéticos lo ha producido ese tipo de adecua . , d c1laa. smtaxts a ¡ ., c1on e a representaaon correspondiente que la estilística d . "el dinamismo de las . ,, 20 es1gna como te . , expresiones · En lo que llevamos considerado del xto, setS versos, solo encontramos dos verbos.• "dan" Y " arranca" , lo cual • proporciona un notable carácter retardatario a 1a expresi' -d. . negat· , on inamzsmo ivo-, p~esto que está ausente aquella función verbal encargada d . acelerar el penodo, la q_ue podría transportar noc10nes de las cláusul nuevas. Los vocablose as de Tnlce XVIII están cargadas de "sustanti "d d" no poseen car~ !.et d Vl a ' pero •, de ~=....:- er manuza or, sino lentitud•. no expresan una suces1on realida, des 1..1.JlSu.utas entre sí' sino que· cubren un nusmo . concepto. . ., Segun lo hioeramos notar, 1a visión que el fragmento nos transmitía, era de~nsollad~ra: _acabamos de comprobar ahora la coherencia que con ella guar a a s":1taxis. Estanios aquí frente a un ejemplo de lo que n..<:Alonso estudia f . LJ'<1J.11aso . . como orrna expresiva y reproductora del "fondo" 1 ,1 1 · -:e· , a a que " denormna rmagen ue s1guu1cante". La estrofa siguiente constituye una evocacio'n por parte d e1 sujeto lírico, creemos que de la madre. Procuremos demostrarlo. a· . _El pe':5°naje se siente abismado por un estado que no tiene en el texto nusmo smo las siguiente referencias directas: me duele ( estrofa 4a.) Y sólo yo me voy quedando ( estrofa 5a.) esta mayoría inválida de hombre (id.), nin~a d~. 1as dos primeras alude de un modo preciso a un su.eto ue · , J sugiera dpudiese nutigar lo, que. es "dolor" y "soledad"• L a tercer~ qmzas e una manera mas directa, al hacer pensar en su opuesto: ~ 19 qué hora son cuatro estas paredes. Mayoría ( de edad) inválida / minoría protegida. Entre ellas padece un hombre que no puede sentirlas sino como "criadero de nervios" : son los límites que impugnan y liquidan y destrozan todo intento de movibilidad, que penetran en su carne abriendo en ellas, como "mala brecha", heridas profundas. Esas paredes se ofrecen también como imagen de un potro de torturas cotidianas: ' ~= · Esta ánd tercera revierte sobre las dos anteriores su carga semanuca, proporc1on o1es una claridad de, significado que por sí solas no pose1an. , p or .. , . o tra .parte, ]a apaneton explícita de la voz "madres" en 1 arta f . · aw es~a contribuye a reafl.fIIlarnos en nuestra inicial suposición. 10 ,. ZuBIZARRETA 410 también destaca el acierto del recurso. BousoÑo, op. cit., pp. 337-360. 411 �El estado presente del yo del poema -que hasta aquí hemos designado como angustioso, dolido, etc.-, puede ser calificado, a la luz de la lectura del poema total, como de desamparo. Ese mismo desamparo, ¿ a dónde lo lleva? Pues lo retrotrae a su niñez para, desde ella, invocar, desgarradoramente, a quien en tal etapa le significó protección, seguridad, fuerza contra la adversidad: su madre.21 Larrea -quien, como nosotros, también ha interpretado al personaje de esta invocación como a la madre y no la amada-, escribe: la presencia mental de la madre provoca instantáneamente una especie de alucinación emotiva tan intensa como para derretir el esquema geométrico en lo que éste tiene de formal. Puede efectuarse así una especie de amalgama entre el sentimiento y la esencia aritmética, que consiente, mediante un desdoblamiento psíquico, la conversi6n de las dos paredes largas en 'dos madres que muertas llevan. . . a un niño de la mano cada una'. Las cuatro paredes compresoras se han reducido a la dualidad de la madre y del niño reflejada en el espejo de un amor absoluto. Una y otro se han tornado dos, prevaleciendo así -aunque dolorosamente a causa de lo muerto de la madre- sobre el cuatro. He aquí el "remedio" inexistente al principio.u Efectivamente, a lo que era situación de extrema angustia sucede la posible, la buscada liberación, per-0 sólo hipotética, condicional: "si estuvieras aquí", "si vieras ... ", "contra ella seríamos contigo, los dos". Ha sido sólo una ilusión fugaz la del recuerdo emotivo. Con su ida, vuelve la soledad: Y sólo yo me uoy quedando pero aún en eJJa sigue, pertinaz: en alto, en busca del terciario brazo 23 que ha de pupilar, entre mi donde y mi cuando esta mayoría inválida de hombre, en que "pupilar" fwiciona con doble connotación semántica: una asociada a la pupila del ojo y otra a "tutelar" -el pupilo guiado por quien le protege y auxilia. Lo que en este poema -cuyo análisis no quisiéramos prolongar es espacio de soledad y encierro, de desamparo, en otros textos alcanza dimensiones significativas análogas, y también en conexión con la madre pensada como salvadora. Asi en la narrac1on "Má:s allá de la vida y la muerte" u tenemos un personaje que regresa al hogar desarticulado tras la muerte de la madre. Esta aparece en el portal de la casa y abraza al hijo como sí él fuese el redivivo. He aquí dos hechos que nos parecen claves, pues se corresponden estrechamente con la visión que otros textos vallejianos nos proporcionan: a) la madre es inmortal: ella, fuente y sostén de la vida, no puede perecer; b) el verdadero muerto es él, que al alejatse del "pezón eviterno de ll;l, madre ( ... ) siempre lácteo hasta más allá de la muerte", ha caído en el espacio mortal de la soledad, el desamparo, el destiempo, la deshora. Tal cual dice Ferrari: la madre protectora es ante todo la madre que dispensa el alimento. El tema del hambre, inseparable del tema del pan y el alimento, tiene también, como el de la cárcel, un alcance simbólico universal: necesidad de pan, pero también hambre de vida, hambre de ser, hambre de justicia.25 con la d~stra, que hace por ambas manos, Más adelante agrega: ha dicho: "En medio del desmoronamiento, las ínsulrui dichosas, los pocos refugios cálidos son ciertos paraderos del pasado: recuerdos de la infancia, una mujer amada. Instantes de luz que se han fijado en la memoria y a los que el poeta, en su desasosiego, vuelve para buscar la calma. Entre las evocaciones felices, la más inh;nsa, la de la madre, figura añorada". En su: Fundadores de la nueva poesía latinoanu:ricaná, Barcelona, Barral Edito.tes, 1971, p. 31. 21 Cfr. el ensayo de LAAAEA en Aula Vallejo 5-6-7, p. 226. Este es uno de los más importantes estudios vallejianos del poeta y ensayista español. Hacemos uso de todos aquellos aspectos parciales suyos que nos parecen válidos --<Om):> en el caso presente--, sin suscribir la integridad de su tesis interpretativa. ., YuRKIBVICH 412 .. Con respecto al "terciario brazo" véanse las interpretaciones de MoNOUIÓ ( la. ed. pp. 64-65) y de ~ A en Aula Vallejo 2-3-4, pp. 239-244 y Aula Vallejo 5-6-7, pp. 227 SS. " En: Novelas y c11entos completos, Lima, Moncloa Editores, 1967, pp. 25-32. Inicialmente publicado en Variedades, Lima, 17 jumo 1922. u Cír.: "Prólogo" a Obra poética aompleta de César Vallejo, Lima, Moncloa Editores, 1968, pór la cual citamos los textos de Vallejo. La cita de Ferrari corresponde a la p. 24. 413 �en los poemas de Trilce en que el poeta aparentemente habla sólo de su madre se oye ya la vo.z del futuro revolucionario denunciando la inhumanidad del "execrable sistema", llamando a todos los niños del mundo para ir en busca de la Madre España: otra madre muerta. Es importante no desatender a estas conexiones que el crítico nos pide observar: así se aprecia la complejidad y trabazón de toda la poesía en cada uno de sus estratos. Pero todavía hay un aspecto del relato ése, sobre el cual nos, parece importante hacer alguna referencia. Lo que hemos designado como "lugares privilegiados" descritos en los poemas líricos, poseen cualidades que son las mismas del espacio hogareño que el narrador describe en este cuento. El personaje recorre los pasadizos, los cuartos de la casa y, en ese desplazarse, va recordando las palabras maternales y se detiene ante el sitio en que la madre había dado a luz al hermano mayor. Al igual que en los textos líricos, el círculo de la casa materna y los elementos adheridos a ese núcleo dan la impresión -lo decimos en palabras de Escobar-26 "de ser el más firme punto de referencia al que se acoge el poeta cuando sucumben, por su irreductible mudanza y carácter conflictivo, las experiencias del amor a la mujer, las relaciones con Dios o las relaciones con otros hombres". En Los heraldos negros el poema ''Hojas de ébano" presenta una situación que es básicamente la misma del relato: el hijo regresa a la casa cuando ya ha fallecido la madre. No revisaremos completo el conocido texto, sino tan sólo dos fragmentos que nos ayudarán a demostrar parte de lo que sostenemos: Ahoga en una enérgica negrura el caser6n entero la mustia distinción de su blancura. Pena un frágil aroma de aguacero. coágulos de sombra oliendo a olvido. La del camino, el día que me mir6 llegar, trémula y triste, mientras que sus dos brazos entreabría chilló como en un llanto de alegría. Fijémonos en esas puertas de la casa: ellas se revisten con los atributos de la madre. Por un proceso de antropomorfüación la puerta grande, la del camino, sobre todo, se comporta como quien recibe entre sus brazos al hijo. Ese espacio hogareño tiene en sí las cualidades de lo materno: en gráfica y ~resiva imagen queda esto plasmado y así impacta a la sensibilidad lectora. Algo análogo encontramos en Trilce LXV,27 uno de los más hermosos poemas vallejianos, del que copiamos algunos fragmentos: Madre, me voy mañana a Santiago, a mojarme en tu bendición y en tu llanto ( ) Me esperará tu arco de asombro, las tonsuradas columnas de tus ansias que se acaban la vida. Me esperará el patw, el comedor de abajo con sus tondos y repulgos de fiesta ( ...) ... Así, muerta inmortal. Así. Bajo los dobles arcos de tu sangre, por donde hay que pasar tan de puntillas, que hasta mi padre para ir por allí humildóse hasta menos de la mitad del hcmbte, hasta ser el primer pequeño que tuviste. Así, muerta inmortal. Entre la columnata de Están todas las puertas muy ancianas y se hastía en su habano carcomido una insomne piedad de mil ojeras. Yo las dejé lozanas; )' huy las telarañas han zurcido hasta en el coraz6n de sus maderas, ,. Cfr. ALBERTO EscoBA.R, "Símbolos de la poesía de Vallejo", en su Patio d, útras, Lima, Edcs. Caballo de Troya, 1965, p. 265. 414 tus huesos que no puede caer ni a lloros, y a cuyo lado ni el Destino pudo entrometer ni un solo dedo suyo. Así muerta inmortal. Así. " La madre de Vallejo ha muerto en agosto de 1918. Espejo dice ( ~P- cit., p. 70) que acto seguido el poeta escribió Trile~ LXV. Nos parecen válidas las razones dadas por Coyné al datar este poemk en 192-0, año en que Ja preuncia de la ''muerta in~rtal" invade su obra de una manera cada vez más patética. Cfr. CovNÉ, César Vallejo, Bs. As., Edcs. Nueva Vw6n1 1968, p. 36, nota 30. 415 �Al iniciarse la tercera estrofa la "amada eterna" se transmuta: Sin entrar en la consideración de todos los elementos de gran riqueza poética que componen e] texto,28 limitémonos a observar lo que estamos señalando y hemos subrayado: en la visión ofrecida por el yo ürico se fnnden las cualidades de la madre con los objetos propios del espacio familiar. El sitio y las cosas cotidianas aparecen dotados de ese prestigio ancestral -"monárquico" cree Coyné que podría decirse-, junto a otros ofrecidos en familiar ironía, sosteniéndose todos en la ternura con que se les capta, impulso arumico hacia la derrota de lo que es distancia y es separación. Madre y hogar dan la visión consoladora, manifiesta en el triunfo expreso por el adverbio reiterado: "Así, muerta inmortal. Así". La figura reco• brada por el recuerdo y el espacio son inmortales, una y otro, porque ambos responden a la necesidad de afirmarse en la vida sin desesperanza. Apuntábamos más atrás las observaciones de algunos autores en el sentido de la identificación que los poemas de Vallejo procuran hacer de la mujer amada con la madre. Reconocíamos que esto era efectivamente así, pero no lo aceptábamos para Trilce XV1II, por estimar que en tal poema la figura invocada era inequívocamente esta última. Dimos pata ello las prue9 bas que nos parecían definitivas. Pues bien, en "Nervazón de angustia'',2 de Los heraldos negros, la amada aparece como la "dulce hebrea", a quien Desclá.vame mis clavos ¡ oh nueva madre mía! Aquí la identificación -matizada- no ofrece duda: la mujer asume una función protectora de madre, no de mera amante. El lacerado dolido c~~ificado "en el m_adero d_~ la _incomprensión y de la :nofa" -Speluc~ dixit- muestra su -~defens1on, rmplora ayuda. Indudablemente que éste no es un poema erot:tco: trae a la poesía amatoria --como muchos otros que no analizaremos- la imagen de la mujer en función amparadora, maternal. S~, conviene considerar, sin embargo, algunos ejemplos más de esta conexion entre "espacio feliz'' y "amparo" presentes en textos de evocación. . Ya en uno de sus iniciales, no incluido en el primer _poemario y que se tttula "El barco perdido", advertimos la rememoración familiar' e infantil "como tr~po!:º pa:-a l~nzar la ~oción sentida por el poeta en el día en que escnbe , segun dice Mongwo.3° Copiamos el texto, poco conocido: Fatigado aJ mediar la tarde fría ungida de oro y de éter, he pensado con pena horas enteras en lo que he sido un día. el yo lírico suplica: d<1sclava mi tránsito de arcilla, desclava mi tensión nerviosa y mi dolor . .. D esclava, amada eterna, mi largo afán y los dos clavos de mis alas y el clavo de mi amor! Tuve ttn pocito de agua entre alcanfores donde jugué a las naves, ¡ con una linda escuadra que se fuera con banderas y /lores! '" Una buena explicación de texto aplicada a Trilce LXV es la ofrecida por Coyné Tuve un pocito de agua y también tuue un lindo barco gualda, un barco favorito que era de oro a la luz de esrruralda . .. ( op. cit., pp. 151 ss.). De allí copiamos un párrafo que nos parece importante: "significativos son los versos que nos apartan totalmente de 'Enereida': aquellos que en vez de exaltar al padre, hacen que éste 'se (bmnille) hasta menos de la mitad del hombre, hasta ser el primer pequeño' que la madre tuvo. Conforme trasciende el dolor de su muerte, Vallejo descubre poéticamente que su madre fue madre y nada más -mujer no, únicamente J$dre-- y el hombre -sea él, sea su propio padre-- nunca es hombre, sino hijo, únicamente hijo, y lo seguirá siendo siempre, sin alcanzar jamrui su mayoría latente a lo largo del libro. El tema de la inalcanzable mayoría latente a lo largo del libro, se ajusta a la ecuación mujer-hombre madrehijo". En nuestra tesis doctoral inédita Significaci6n del espacio en la obra poJtica de César V aUejo, Madrid, 1973, procuramos dar una explicación satisfactoria de aspectos que aquí intentamos tan sólo describir. • Que SPELUciN, Áula Vallejo 2'-34, p. 79, sitúa en los meses de julio y agosto de 191 7, cuando más arrecian los ataques contra el grupo de j6vene.'I escritores de Trujillo y a los cuales el poema alude, refiriéndose a tal hostilidad como ese "desierto en el que ha caído mucha la cicuta", "los sicari~', etc. Fatigado al mediar mí vida triste lie pensado con pena en el perfil proscrito de ese barco ¡ que ahora ya no existe! = ¡Olt lindo barco gualda que te fueras ya no sabl'é hasta d6nde! "' Op. cit., p. 87. 417 416 H-27 �¡ Ahora que me ahogo en mi conciencia, qué bueno si volvieras . .. ! 81 El poemita, ingenuo, sin mayores pretensiones, como casi todos los publicados en esos años en Cultura Infantil -y otras revistas pedagógicas, tiene para nosotros la importancia de preanunciar lo que va a constituir una de las constantes del poetizar vallejiano. Sin entrar en una valoración de sus muy relativos logros como configuración lírico-verbal, detengámonos tan sólo en la constatación de ese enfrentamiento que en él se produce entre dos momentos: el del "ahora que me. ahogo en mi conciencia" y el del "tuve un pocito de ag\la entre alcanfores / donde jugué a las naves". Un instante presente de reflexión dolida: "fatigado al mediar mi vida triste" que lo remonta a los días de infancia, de juegos y gozos. Y, lo más importante, el anhelo de recuperación de lo perdido: ¡ Ahora f]Ue me ahogo en mi conciéncia, qué bueno si volvieras . .. ! donde el hablante lírico plantea claramente algo que se va a convertir -según ya hemos dado muestras- en estructura fundamental de muchísimos text-os posteriores sin que falte ninguno de sus componentes básicos: a) un yo en el presente agobiado por la conciencia de sus limitaciones, b) la referencia a entidades pasadas cuya recuperación se anhela, e) la convicción de las bondades inherentes a esos objetos de una circunstancia privilegiada, muy diversa a la actual. Para Guillermo Sucre 32 la explicación se encuentra en la coexistencia en Vallejo de diversos "yo", en incesante pugna y destruyéndose entre sí, destrucción que, al no consumarse nunca totalmente, alcanza rasgos de enorme dramatismo. Habría en Vallejo un yo original: el orden y a veces también la plenitud de la infaricia del hogar ( morada de lo puro, de lo auténtico, de la inocencia y de la Unidad del Ser); un universo donde todo es o podría ser reencuentro con lo absoluto 11 Publicado en Cultura Infantil, 29, diciembre de 1916. Puede leerse en la obra de Espejo, p. 166 y en el trabajo de L\1-ÍS Mario Schneider: "Comienzos literarios de Vallejo", en FLORES, Angel, Aproxi'f114Qiones a César Vallejo, I, Nueva York, titas Americas Publisbing Co., 1971, pp 154-155. ,. Vid. SuCRE, GUILLERMO, "César Vallejo, la nostalgia de la inocencia", en Sur, 312, &. As., mayo-junio 1968, pp. 1-16. 418 y un yo e.-cistencial, en el que se está irremediablemente y que en Vallejo asume los rasgos de una alienación frente a la uida y al mundo. La distinción hecha por Sucre entre dos ámbitos en los cuales Vallejo se ~esplaza nos parece apunta muy certeramente a lo que hemos dicho que se distingue como constante en nuestro poeta: por un lado el "desamparo" la "hdrfandad" y por el otro lo "cubie1io", el "sosiego". ' Aprovechando unas sugerencias de Roberto Paoli, Sucre puede hablar de Vallejo corno "el poeta en exilio", y aclara: desterrado de su morada, de su verdadero reino, vive errante: no sólo geográficamente sino también, y sobre todo, espiritualmente. Errante, no logra fundar nada estable: es el perpetuo movimiento del hombre que se siente extraño en el mundo, pero que extraña su ori_gen. ,Como ya _sabemos. aquí justamente está la clave: la búsqueda de los ongenes, el rntento de recuperar el Paraíso perdido -su infancia- constituye el motivo básico del poetizar vallejiano, a lo cual se suma e integra la apertura gue muestra hacia el futuro vislumbrado con esperanza y cabalmente encarnado en una visión revolucionaria del movimiento de la historia. Ju~tamente en ese intento por hacerse de las instancias originarias que conshtuyen su sostenimiento más sólido, en ese encaminar su afán por recuperar la si~ción privilegiada que le significa el amparo y la protección, vemo~ al Vallejo de obra poética más lograda, más originariamente propia tendnamos que agregar, y en la cual, si bien pudiesen rastrearse las voces ajenas que se unieron a la suya, veríamos cómo ellas no han venido a perturbar la autenticidad de su canto. Razón asiste a quienes ven lo menos derivativ~ de s~ obra rnicial justamente en estos poemas, en los cuales el yo de V alle¡o de3a expresar su ansia más personal y propia: la de arraigar en todo aquello que le permita sobreponerse a intuiciones de fatalidad a · su conciencia de cuJpa, a sus rebeliones ante la divinidad, a la caída y al ~al. Tal autenticidad mayor reside, por ejemplo, en esos versos de "Absoluta" en que clama: ¡ Oh unidad excelsa! ¡ Oh lo que es uno por todos! ¡ Amor contra el espacie y contra el tiempo! 4-19 �en que a partir de la conciencia de la separatividad. un afán ~~ ,unión absoluta revela la Lucha de quien no acepta resignado mnguna escis1on. Se suma a ello el impulso de solidaridad que vemos profundizarse a lo largo de to~a su poesía y cuya culminación y logro definitivos estarán dados en Espana, aparta de mí este cáliz. . SUR L'ANALYSE NUMÉRIQUE DU VERS FRANQAIS STANJSLAW WIDLAK Cracovie A cOTÉ DE l'analyse du mécanisme, de l'homophonie et de la structure rythmique du vers, l'analyse numérique est encore un examen du vers dans son aspect forme!. Elle est d'ailleurs de pres en connexion avec celle de la structure rythmique. Le nombre, qui est entré vainqueur dans toute sorte de disciplines humaines, mais qui parait etre si éloigné de la création poétique, est cependant comme la charpente latente de la construction formelle de l'oeuvre poétique. La structure nu.mérique de l'oeuvre poétique achevée, perfectionnée par certains poetes comme Valéry, ou mise sur pied par des versificateurs, laborieusement, mécaniquement, est d'autant plus intéres.sante qu'elle est moins artificielle et qu'elle est un fait que Je subconscient fait soudre des profondeurs; elle est, pourrait-on dire, le fruit du mouvement instinctif du génie poétique, mouvement spontané qui extériorise les états intérieurs du poete; elle est un diagramme notant le rythme intérieur du poete, fait physique en fonction de son état intérieur au moment de la création. En meme temps elle peut témoigner de l'emploi voulu de certains faits techniques comme instrument mis consciemment profit par le poete. Aussi la structure numérique du vers est-elle révélatrice, quoique, semblerait-il, a premiere vue et a tort, peu "poétique". a L'atricle présent s'occupe du coté communicatif de la structure numérique du vers. La vitesse des mesures du vers autorise a tirer des conclusions concernant l'état intérieur du poete pendant la création, c'est-a-dire s'il a été calme, serein ou agité, passionné. Le temps accéléré du vers trahit un reflexe psychique véhément du poete, un certain élan d'ame. Le poete peut de cette maniere suggérer l'auditeur le mouvement rapide, sthénique / intérieur-mental ou extérieur-physique/, contrairement au temps ralenti, qui a 421 �favorise la naissance des états affectifs asthéniques mélancoliques. On peut rapporter les contrastes entre le temps accéléré et le temps ralenti des contenus intellectuels, émotionnels ou sensoriels du poeme. a Le probleme du temps du rythme du vers fran~ais et ses rapports avec le c-0ntenu de l'oeuvrc poétique ont déja été étudiés par M. Grammont /dans Vers franfaÍS, Paris 1923/, par Th. Spoerri /Franzosische Metrik, München 1929/ et plus récemmcnt par Y. Le Hir /Esthétique et structure du vers franfais, París 1956/, P. Fraisse / Les structures rythmiques, Paris-Louvain 1956/, Z. Czerny / Le vers libre franfais et son art struct1iral, in Poetics 1960/ et dans plusieurs autres travaux paras dans ces derniercs années. Dans cet article on se propose de préscnter certains faits qui sem.blent etre la conséquence des. travaux cités. On tachera de présenter le développement de la structure numérique de l'oeuvre poétique en l'enfermant dans certaines limites et en le présentant en certaines formules arithmétiques. On ne veut cependant nullement suggérer par cela que le poete, créateur véritable et non pas un versificateur laborieux, en concevant et en élaborant le poeme, calcule et dénombre mécaniquement les syllabes et leurs groupes. Assurément il n'y pense pas. Ce fait est une manifestation extérieure de son état intérieur. Les analyses et les cliagrarnmes que l'on propose seraient done une présentation graphique de l'état intérieur et physique du poete un moment donné et a la fois une illustration documentaire de l'oeuvre poétique née alors. La dépendance entre l'état intérieur du poete et la forme verbale de l'oeuvre qui nait alors est, pour le íruit d'un génie poétique authentique, des plus étroites /clr. P. Guiraud, Langage et versification d'apres l'oeuvre de Paul Valéry, París 1953, pp. 41 ss./. a Ainsi la liaison natureJle entre la structure~ numérique entre autres /et par conséquent rytlunique aussi/, et le coté intellectuel de l'oeuvre poétique jette-t-elle des lumieres sur la naissance du poeme, comme aussi sur le caractere et l'état intérieur du poete ce moment. Cette liaison se précise mesure que le génie poetique du créateur est plus spontané et moins gené. a a Certains aspects de l'analyse munérique du vers ont été étucliés par P. Servien /Le rythme comme introduction physique e l'esthétique, Paris 1930/. C'est de lui qu'on a accepté ici certaines méthodes et la nomenclature en les développant en les complétant et en les actualisant. • Pour illustrer le probleme théorique, on expose ci-dessous l'analyse numérique du sonnet de Ch. Baudelaire "Que diras-tu ce soir . .. " L'opération faite ici sur un poeme régulier servira comme introduction plus claire aux 422 problemes beaucoup plus compliqués qui se posent daos Panalyse numérique du vers libre. Que diras-tu ce soir, pauvre dme solitaire, Que diras-tu, mon coeur, coeur autrefois flétri, A la tres bel/e, la tres bonne, la tres chere, Dont le regard divin t'a soudain refleuri? a 4-2-2-4 4-2-1-5 4-4-4 a 4-2-3-3 Nous mettrons notre orgueil a chanter ses louanges: Rien ne vaut la douceur de son autorité · Sa chair spirituelle a le parfum des Anges, ' Et son oeuil nous revet d'un habit dt; clarté. 3-3-3-3 3-3-6 2-4-4-2 3-3-3-3 Que ce soit dans la nuit et dans la sulitude Que ce soit dans la rue et dans la multitude, Son fantóme dans l'air danse comme un flambeau. 3-3-1-5 Parfois Ü parle et dit: "Je suis belle, et j'ordonne Que pour l'amour de moi vous n'aimiez que le Beau: Je suis l'Ange gardien, la Muse et la Madonne". 4-2-3-3 4-2-3-3 3-3-2-4 3-3-6 3-3-6 ?'est le ?ombre représentatif du poeme, qu'on appelera N, qui est le po_mt_ de d~part de notre analyse. Pour J'établir, il faut tenir compte des pnnctpes smvants: 1/ le Nombre représentatif se compose d'autant de chiffres que le vers a d'accents toniques, c'est-á-clire d'unités rythmiques. Ainsi chaque chif(re represente une mesure de vers · ' 2/ ces chiffres incliquent non seulement combien de syllabes il y a dans chaque mesure mais, comme dans le décompte traclitionnel de la versification fran~aise l'unité rythmique se termine toujours par une syllabe accentuée ils incliquent aussi la place de l'accent. ' Voici comment se présente done le N daos notre poeme: Strophe I 4224 III 3333 336 4215 336 336 IV 3315 4233 4233 3324 ,, II ,, ,, 444 2442 4233 3333 En nous servant de ce N nous pouvons faire une analyse plus détaillée du poe.me, en établissant ensuite le nt - nombre tonique du vers, incliquant 423 �Strophe I la quantité d'accents toniques dans chaque vers. Dans notre cas les nt se présentent com.me suit: Strophe I ,, ,, II III ,, IV 4,4,3,4 4,3,4,4 3,3,4 4,4,4 Le premier groupe de chiffres indique que la premiere strophe, qui compte, comme le montre le nombre de chiffres, 4 vers, contiént trois vers de 4 accents et un vers, le troisieme, de 3 accents. " ,, ,, II III IV Comme nous le voyons, le poeme qui nous intéresse se compose exclusivement de vers dodécasyllabes. Les plus nombreux sont d'apres le renseignement que nous fournit nt, les alexandrins classiques réguliers tétrametres, sauf l'un d'eu.x, le troisieme, de la !-ere strophe, qui est un alexandrin "romantique", trimetre de 4 syllabes. En additionnant le nt de chaque strophe on obtient NT - nombre indiquant le nombre d'accents toniques (done aussi de mesures) dans la strophe toute IV En s'appuyant sur le raisonnement de M. Grammont nous établissons le rapport, entre le. nombre d'accents et le nombre de syllabes dans la strophe. Le scheme classique compte trois syllabes. Regardons dans notre poeme: Strophe I nous aurons: 12,12,12,12 12,12,12,12 12,12,12 12,12,12 " 48 48 36 36 Don~ de ce point de vue les stropbes I-&e et U-eme d'un coté et III-eme et IV-eme de l'autre, sont égales. Ensuite nous ét.ablissons le na - nombre arithmétique du vers que l'on obtient par l'addition des chiffres constituant le nombre représent.atif d'un vers. TI indique cambien de syllabes compte chaque vers. Dans notre cas Strophe I " II III ,, ,, II III " IV 15 15 10 12 : 48 48 36 36 =1 =1 =1 =1 3,2 3,2 3,6 3 C'est done la IV-eme strophe qui se présente- comme Ja plus réguli·1. . la d ' d' 1:re. u~ °!oyenne une mesure y est de 3 syllabes. D ans d'autres strophes la .duree d une mesure dépasse un peu 3 syJlaL-, . ~, d' assez peu cepend ant, ce qm no_us penne_t a la ngueur de considérer le temps ( et par conséquent la duree et la VItesse) dans Je poeme comme régulier. a On peut aussi établir la durée moyenne pour chaque vers part. Ainsi p.ex.le 1-er vers de .la I-ere strophe a la dure'e regu1ere ' I'' d e 3 syllabes : 4 : _1~, 1 : 3. La vttesse du 3-eme vers de la meme strophe est sensiblement ~c~;~e: la durée moyenne de ses mesures compte 4 syJJabes: 3 : 12 = ~our le ~me tout entier on obtient la durée moyenne d'une mesure du poeme, qw est dans notre cas: 52 : 168 1 : 3,23. On peut enfin faire cas de NV - nombre de vers dans les strophe partículieres : = entiere: ,, ,, II III 15 15 10 " IV 12 Strophe I Strophe I ,, " " II III IV 4 4 3 3 Notre poeme est done un sonnet régulier. Les deux premieres strophes ont un nombre d'accents toniques égal, quoique leur clisposition soit différente dans les dewc cas. Les deux strophes suivantes, identiques a preroiere vue, different entre elles par le nombre de mesures. En additionnant les na on obtient NA strophe: 424 nombre de syllabes dans la Pour que l'anal~e numérique soit complete, il importe d'établir la fréquence des mesures numénquement identiques dans les différentes unités - " h~; L la 1 ., ............ques. p _us commod: est de le faire pour chaque strophe ¡¡¡; On a mam ~ peut le faire auss1 pour le poeme tout entier / F /. Dans ce cas, la fréquence ·e 425 �égale au rapport du nombre des mesures données /m/ au nombre total de mesures dans le poeme /= la somme de NT, appelons-la h/. Done: est = P.e.'C.dans notre poeme h 52 et la mesure de 4 syllabes s'y ré~ete 12 fois: m 12. Ainsi done pour la mesure de 4 syllabes, dans le poeme tout entier la fréquence F 12 : 52, ou tout simplement l2. La maniere la plus conunocle de noter les fréquences des mesures particulieres est de le faire suivant l'ordre naturel des nombres, dans lequel la premiere cellule, done le chiffre 1 correspondrait a la mesure d'une syllabe, le deuxieme chiffre, a celle de deme syllabes, etc., ce qui renseigne únmédiatent sur les fréquences de cliaque type de cellules. Voiei la fréquence des mesures dans = = = 2,9,24,12,2,3,0, ... ce qui signifie que sur 52 syllabes du poeme, la mesure de 1 syUabe se répete 2 fois 9 ,, 2 ,, " " 24 ,, 3 ,, 7 " " " " o ,," f I f ]1 f 111 f IV NT= 15 NT=15 NT=l0 NT=12 etc. etc. 1,4,2,7,1,0, ... 0,2,10,2,0, 1,0, .. . l,0,6,0,1,l,0, .. . 0,3,6,3,0, ... On peut présenter cet état de fréquences des mesures particulieres par un diagramme spécial. L'abscisse y donne la longueur syllabique de la m~ure et l'ordonnée, le nombre de mesures dans chaque strophe ou dans le poeme entier. Le diagramme N" J présente le courbe des f réquences pour le sonnet tout entier. Les diagrammes N°1 2-S tracent les courbes des fréquenees pour chaque strophe. Revenons au nombre représentatif N du poeme. En s'en servant on peut présenter a l'aide d'un diagraro.me non seulement le nombre de mesures, cornme c'était le cas plus haut, mais encore leur disposition dans le poeme, le rapport entre elles, c'est-a-dire le déve1oppement de la dynamique intérieure 426 3-3-3-3 4-2-2-4 2-4-4-2 4--4-4 a Pour chaque strophe les fréquences se présentent eomme suit: f=m:NT L'analyse numérique des veJ:S nous pennet enfin de saisir visuellement la strueture symétrique de chaque vers. Ainsi dans notre sonnet on trouve les dispositions symétriques des mesures suivantes: ?n peut rcchercher aussi les struetures symétriques des vers du poeme pns comme un ensemble organisé. P.ex.dans la derniere strophe de notre sonnet les deux premiers vers répetent la meme disposition de mesures en cré~t ainsi une symétrie spécifique parallele: ab : ab /4-2-3-3 : 4-2- 3-3/. tand1s que le 2-eme et le 3-eme ( dernier) vers de la meme strophe forment une syrnétrie embrassée ab : ba /4-2-3-3 : 3-3-2-4/. Ainsi tous les vers de la strophe cooperent, bien que diversement, sa structure symétrique. notre sonnet: F du poeme dont elles sont l'exposant. Dans ce cas, l'abscisse présente la longueur des mesures, l'ordonnée le nombre de syllabes dans chaque vers et dans le poeme entier. Pour notre sonnet, c'est le diagramme .N" 6 qui le présente. • L'analyse numérique formelle deseriptive du sonnet de Baudelaire ne sert que comme d'entrée en matiere faite sur un poeme régulier, pour faeiliter l'application et la comprehension du probleme beaucoup plus compliqué qu'est l'analyse numérique d'un vers libre. En se servant de nombres établis et, avant tout, en se servant de diagrammes on peut tirer certaines conclusions qui se rapportent direetement au contenu, eonclusions de nature purement intérieure. Les nombres établis n'en sont qu'un e,--posant fort indirect. On essaiera de le montrer sur un poeme en vcrs-libres, "L'Extase" de Paul Eluard /éd. P. Seghers, 1953, coleetion "Poetes d'aujourd'hui" /. Je suis deva11t ce paysage féminin Comme un en/ant devant le feu Souriant vaguement et les larmes aux yeux Devant ce paysage ou tout remue en moi Ou des miroirs s'embuent ou des miTDirs léclairent Réflétant des CMps nus saison contre saison 427 �nt J'ai tant de raisons de me perdre Sur cette terre sans chemin et sous ce ciel sans horizon Belles raisons que j'ignorais hier Et que je n'oublierai jamais Belles clés des regards clés filies d'elles-memes Devant ce paysage ou la nature est mienne Devant le f eu le premier feu Bonne raison maítresse Etoile identifiée Et sur la terre et sous le ciel hors de mon coeur et dans mon coeur Second bourgeon premiire feuille verte Que la mer couure de ses ailes Et le soleil au bout de tout venant de nous Je suis devant ce paysage f éminin Comme une branche dans le feu. L'analyse numérique de l'oeuvre poétique n'a un sens complet et des possibilités de mise a profit illimitées que lorsqu'on les applique a l'étude du vers libre. Cela resulte de la nature meme du vers libre : en effet dans le vers classique de longueur fixe chaque mesure accélérée est le plus souvent compensée par Wle mesure relentie; d'autre part le vers classique est toujours d'une longueur identique et se divise el plus souvent en parties régulieres et équilibrées, constituant souvent des symétries; dans le vers libre au contraire, -et cela est un de ses plus grands avantages-, il peut y avoir, par définition une succession de mesures de longueurs tres différentes. Le poete peut ainsi choisir, daos le répertoire, celles dont il a besoin, ou autrement, le poete peut se servir librement de mesures que lui impose son rythme intérieur a tel moment donné, saos etre gené par des obstacles de nature formelle. C'est précisément pour eette raison que les poetes qui se servent du vers libre le considerent la forme poétique qui gene le moins la liberté de !'esprit créateur et qui, pour cette raison, est le reflet le plus fidele de l'état intérieur du poete. Voici l'analyse numérique commentéé du poeme d'Eluard. NI JI III IV 428 2233 53 44 2233 4,2,4,4,4,4 2,4,.2,2,4,4 2,1,1,4,2,2,3 4,2 Comme nous le montre nt, la 1-ere laisse du poeme a le rythme isobarique presque tout a fait régulier: excepté le 2-eme vers, le reste, c'est-a-dire 5 vers de la laisse ont chacun 4 accents d'intensité. 11a I II III IV 10,8,12,12,12,12 8,14,8,8,12,12 8,5,6,16,8,8,12 10,8 La 1-ere laisse, d'apres le comp~ des 110, s'avere comme la plus réguliere: sur 6 vers, quatre alexandrins. D'ailleurs daos tout le poeme, ce sont les vers par excellence réguliers, octo-et dodécasyllabes, qui dominent. NT I II NA 1 II 22 18 66 62 III 15 IV 6 111 IV 63 18 Ces nombres montrent que c'est encore la I-ere laisse qui est la plus réguliere: le rapport 22 : 66 l : 3; la longueur mo}'enne de la mesure est done dans cette la.isse parfaite. = NV 1 11 F 111 6 6 IV 7 2 2,12,14,26,5,2,0, ... f I f JI f 111 f IV n=22 n= 18 n= 15 n=6 0,7,8,7,0, ... 1,3,6,4,3,1,0, ... 0,0,0,13, 1,1,0, ... 0,2,2,2,0, ... Le diagramme N" 7 présente la courbe des fréquences des mesures du 44 3344 3333 35 2442 62 4242 3315 3324 2442 5 6 4444 44 44 44 I II III IV 444 ·poeme d'Eluard. En acceptant l'opiniQn de M. Grammont, d'apres laquelle c'est la mesure de 3 syllabes qui possede la vitesse la plus réguliere, il faut constater que dans le poeme "L'extase", e'est la 1-ere laisse qui possede la vitesse la plus 429 �réguliere car la mesure plus fréquente y est celle de 3 syllabes, qui se répete 8 fois. A coté. d'elle ce sont les mesures de 2 syllabes /ralenti.es/ et de 4 syllabes /accélérées/ qui se répetent chacune 7• fois, ce qui fait aussi une vitesse moyenne de 3 syllabes. Les mésures de 1 syHabe, exceptionnellement lentes ou celles de 5 et 6 syllabes, exceptionnellement rapides, n'apparaissent pas dans cette Jaisse. La IV-eme laisse est pareillement réguliere: elle nous offre deux mesures de 2 syllabes, deux de 3 syllabes et deux de 4 syllabes, ce qui donne la vitesse moyenne également parlaite, ceíle de 3 syllabes. Les laisses dynamiques du poeme, la II-eme et la III-eme, ont les vitesses irrégulieres, accélérées. La vitesse moyenne de la JI-eme laisse est 3,444, mais dans cette laisse, a coté de 4 mesures lentes /dont une compte 1 syllabe/ et de 4 mesures rapides /dont une compte 6 syllabes et trois 5 syllabes/, il n'y a que six mesures régulieres de 3 syllabes et quatre mesures de 4 syllabes. Les changements de vitesse y sont done tres sensibles. La 111-eme laisse est 1a plus irréguliere et la plus rapide: sa vitesse moyenne dépasse un peu 4 syllabes /4,2/. Excepté deux mesures dont une compte 5 syllabes et l'autre 6 syllabes /celle-ci étant le redoublement de la vitesse de 3 syllabes/, toutes les autres mesm-es se composent de 4 syllabes. La mesure de 3 syllabes, aussi bien que celle de 1 et de 2 syllabes n'y apparaissent pas. Le rythme accéléré y domine done exclusivement. La vitesse moyenne du poeme entier est accéléré: 3,4826 3,5. Le diagramme N° 8 présente la courbe du dynamisme rythrnique du poeme. A base de ce diagramme nous pouvons faire des observations suivantes: = l. L'évolution de la I-ere laisse se déroule lentement, calmement, sans exces spécial. La courbe ne dépasse jamais les longueurs "régulieres", calmes, de 2-4 syllabes, et elle évolue tout doucement. C 1est qu'elle symbolise une description. troublés. Cet état intérieur s'extériorise par le développement et la conti.nuation de la vitesseJ sans interruption et sans changements sensibles. Le poete parle vite, le plus vite qu'il peut, parce qu'il me peut plus retenir secrets ses sentiments. La laisse commence avec la vite55e de 4 syllabes. Cette vitesse accroit rapidemment, vers 1a fin du 3-e vers elle est déja de 6 syllabes. Mais, si cette vitesse se maintenait plus longtemps~ la puissance physique, la force intérieure du poete s'épuiserait trop vite, avant que l'auteur eut dit tout ce qu'il avait a clire. C'est pourquoi cette rapidité diminue dans les vers suivants. La vitesse de 4 syllabes revient et s'établit pour se maintenir sans aucun changement jusqu'a la fin de la laisse. 4. Enfin, dans la IV-eme laisse le poete réfrene son élan, i1 ne peut plus parler aussi vite; son énergie physique et psychique est épuisée. U se calme. Et, en fait, nous trouvons ce calme dans cette Jaisse, qui répete la rythme des deux premiers vers de la 1-ere laisse. Ces deux. vers, c'est le résumé, la conclusíon, l'écho,' le retour de l'état d'ame du début. . . Le calme intérieur de la 1-ere laisse est rétabli. • Ces plusieurs remarques que nous avons signalées plus haut -et au:xquelles on pourrait facilement ajouter d'autres- n'épuisent pas, bien sur, le sujet qui est beaucoup plus vaste qu'il ne puisse sembler. En eífet, surtout dans le domaine de la poésie vers-libriste et post-verslihriste, ou. la nature de l'organisation formelle a radic.alement changé par rapport a celle des classiques et traditionalistes et ou l'affectivité authentique semble etre le facteur décisif et de prerniere importance dans l'établissement de la forme de l'oeuvre poétique, dans la poésie contemporaine non-traditionaliste l'analyse numérique parait etre de tout premier ordre dans !'examen du cote forme} de l'oeuvre poétique et des Jiaisons qui existent entre celui-ci et son contenu affectif et informatif. 2. Cette douce ondulation de la !-ere laisse cede la place au désordre qui commence, évolue et domine dans la JI-eme laisse. Les sentiments agités du poete qui le troublent, le bouleversent, dominent cette partie du poeme. lis s'extériorisent dans les changements véhéments et inattendus de cette vitesse. Les sauts entre les mesures longues et les mesures courtes prédomiuent vers la fin de la laisse. 3. Dans la III-eme laisse l'agitation intérieure du poete et par conséquent le mouvement dynamique de la laisse, confinuent a évoluer, mais ils ne s'cxtériorisent plus par des changements choquants et inquiétants de la vitesse. La III-eme laisse apporte un élan d'ame du pecte, l'éclat de ses sentiments 430 431 �.t1';f ~r. rrr: ¡· ~-r ";-w- . l. r t r • ....... - " . , .íj ,$. . j J ,:;a:r " l ~1 t)+ - . ., • ' ¡ .* t ~ li< "'" . i t . P\ . ,. ~· .. l t•l q L .. ' fi; 1· .,. ... t l l :,. L l ;.1,o. .. ' 1 f i f [ t:,;, ) l .1 f r t' ! ! ,, • é ' ¡. i. ¡¡,, 1 ·-. ~ l • l t ,. f 1 ¡ ¡ ' 1 f .' ' ~ ~ ~ < ,i,t .l ', I '· -- .. tt --- ,. ~ . ~ ' l t ~ '~ . .~,, �UN ESTUDIO DE LA RELIGIÓN EN LA REGENTA PRoFRA. T. AVRIL BRYAN Universidad de Rhode Island LA RELIGIÓN EN La Regenta se presenta claramente como a$pecto de la sociedad vetustense. Por eso, no puede tratarse de la presentación religiosa sin discutir y examinar el ambiente social e intelectual de Vetusta. Es evidente que Vetusta es Oviedo, el lugar de nacimiento de Leopoldo Alas. Oviedo en estos años de 1880, se refleja en el gran retrato panorámico que pinta Alas en 1885 en La R egenta. Esta novela apunta los defectos y los vicios de la sociedad española que Clarín ataca tan vehementemente en sus ensayos, "the vices and weaknesses which he felt stemmed from the same decadtmce that was producing an excrescence of worthless writing in Spain". 1 El retrato detalladamente pintado de Vetusta ha causado a unos críticos opinar que Clarín debió llamar "a su ficción con el nombre de la ciudad donde la sitúa: Vetusta (Oviedo) ".2 Es decir, si se quitara la acción de la novela sobre el adulterio de Ana Azores, quedaría una larga descripción crítica de una ciudad española con todos sus defectos y sus atributos. Alas critica la vida cotidiana de los vetustenses; las pretensiones intelectuales de varias personas; 1a hipocresía de la clase alta; la adhesión ciega de los pobres para "imitar en religión, como en todo, las maneras, ideas y palabras de la envidiada aristocracia".8 En resumen se puede decir que "the vision of the author of La R egenta is the same as that of the critic: a hatred of mediocrity, hypocrisy, and general stupidity"." • DuRANo, Frank, "LeopoJdo Alas, Chufo: Consistency of Outlook as Criric and Novelist", The Romanfo Review, LVI, No. J, February 1965, 43. 2 BALsEIRo, José A., Novelistas españoles modernos, New York, 1963, p. 359. • Al.As, Leopoldo, "Clarín", La Regenta 3rd ed., Madrid, 1968, Alianza Editorial, 1, 20. Todas las citas de La R egenta que siguen son de esta edición y el tomo y la página seguirán inmediatamente a las citas. • DuRAND, "Leopoldo Alas as Critic and Novclist", p. 47. 435 �,,,, 1 1 il i I' 1 i' li1 1 ' ' 1 1 1' ¡' ¡ 1 : 1 ' ' 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 l 1 1 :' ' ' 1 :1 :li 1 ,¡ 1 ,, ¡1 i JI 1 ¡1 ¡I .1 1 1, ¡: : '1/ 1 1 ! 1 ,, , I ' 1 1 1 : 1! ' 1 Uno de los aspectos de la vida vetustense que Alas critica con mucha ironía y sarcasmo es su religiosidad y su modo de practicar la religión. Además, Alas critica no sólo la institución religiosa, es decir, la Iglesia y la influencia que tiene sobre los vetustenses, sino también al alto clero que se sitúa "en la cúspide de la pirámide social" 5 y el que refleja como la aristocracia, la hipocresía y la mediocridad. A causa de esta presentación de la religión en La Regenta varios críticos han buscado una explicación en la actitud religio.sa de Alas. Se ha dicho que su madre era muy religiosa y que Ja religiosidad de Alas puede certificarse por lo menos hasta la Revolución en 1868; "con esta fecha histórica se disipan sus sentimientos religiosos o, mejor, se malogran ante la gran ola ideológica de la república ... " 6 Otro crítico apunta que para comprender el alma religiosa de Alas hay que hacer una clara distinción entre fe y religión; que Alas tenía fe en Dios y que más tarde se inclinaba más a una fe simple, sin complicaciones teológicas.7 Es decir, su intelecto le prohibió aceptar todo el dogma de la Iglesia católica, lo cual ha resultado por la mayor parte en una actitud hipócrita hacia la religión en los españoles provinciales. También, lU1a preocupación constante de Clar'm fue la de la unidad de religión y vida.8 La religión debe poder integrarse en todos los aspectos de la vida cotidiana del modo que no lo hizo la religión católica. Este descontento con la religió,n se ve en La Regenta en la presentación irónica del predominio eclesiástico sobre los vetustenses; en el anticlerical ateo; en la religiosidad de las beatas y sobre todo, en tomo II en la descripción de los sucesos los días de fiesta religiosa. Tan fuerte es el ambiente religioso en la novela que se ha dicho que "es el gran pulmón por el que la ciudad respira". 9 La novela empieza con una vista telescópica de la ciudad desde la torre de la catedral de donde el magistrado dc;>n Fennín de Pas contempla su territorio religioso. En los tres primeros capítulos Alas empieza su retrato de la sociedad vetustense, pero utiliza el ambiente 1·eligioso para alcanzarlo. Por la presentación de los clérigos y de personas como ObduJia, Visitación y Saturnino Bermúdez se ve que "el nivel espiritual de Vetusta es muy bajo, apenas sobrepasa un conformismo rutinario o una religiosidad vaga 1, 1 1 '1 • BÉCARuo, J ean, La Regenta de Clar!n y la restauración, trad. Teresa GarcíaSabell, Madrid, 1964, p. 11. • GóMEZ-SANTos, Marino, Leopoldo Alas "Clarfo?', Oviedo, 1952, p. 143. 1 GRAM13ERG, Eduard J., Fondo y forma del humorismo de Leopoldo Alas, "ClarÍtl", Oviedo, 1958, p. 35. • I bid., p. 38. ' Sl!RRANo PoNCl!LA, Segundo, "Un estudio de La Regenta.", Cuadernos Americanos, CLII, 3 (mayo-junio 1967), 230. 1 1, 11 11, ,1 1, ,[, 1 436 ' 1 ;l ,, y sentimental".1 º Se revela la gran influencia que tiene la Iglesia sobre los vetustenses; la costumbre de tener un director espiritual y el papel muy importante que tiene la confesión en la vida religiosa. En el segundo capítulo Clarín pinta con mucha ironía a los clérigos que hablan mal del Magistral y de los parroquianos. Hay que apuntar que aquí Alas no critica a los curas sencillos de lugares humildes. Se trata aquí del alto clero de una ciudad española proV1ncial, porque es esta sociedad la que disgusta a Alas. Los únicos clérigos que se presentan de una manera bondadosa ron el arcipreste don Cayetano y el obispo don Fortunato Camoirán, quizá la persona más simpática de la novela. Este es un ejemplar de sencillez cuya sensibilidad contrasta fuertemente con el materialismo de do,n Fermín. No obstante, e1 Ma:,oistral logra dominar completamente 1a voluntad débil del obispo. Así, Clarín demuestra muy irónicamente qué tipo de sacerdote tiene el poder e influye más a la gente- otro ejemplo de una sociedad en decadencia. Otra institución religiosa que critica Alas es el convento. Ana Azores, después de mucha fluctuación decide por fin no hacerse monja. Ella detesta a Vetusta por las mismas razones como el autor. Pero ella decide que quizás el claustro es lo mismo que Vetusta, es decir, no es más que un simbolo decadente de la religión y de la vida. {I , 101.) Ana piensa en este momento que las monjas se parecen más a sus tías, que a San Agustín y a Santa T eresa. Con el retrato que Alas ya ha dado de las tías no puede haber una crítica más mordaz que ésta. Más tarde, en capítulo XII sigue criticando la vida de las monjas y las terribles condiciones higiénicas que existen en los conventos. Esta crítica se emite por el médico don Robustiano que echa la culpa de la enfermedad de Rosa Carraspique a la crianza religiosa y las condiciones en el convento. A pesar de Ja presencia del Ma:,oistral, el médico sigue acusando la influencia del director espiritual de la familia por la muerte resultante de Rosa. Don Robustiano ataca a esa religión que hace monjas a las chicas que todavía no conocen el mundo. {I , 226.) Lo peor es que el Magistral domina completamente a esa familia porque el señor Carraspique, un millonario, da dotes liberales a la I glesia y el M agistral se toma trabajo para influirle completamente un ejemplo del materialismo de don Fennín. La religiosidad de los señores Carraspique también es censurada cuando dice el autor que doña Lucía, la esposa que confiesa con el Magistral es fanática ardentísima que domina a su esposo. Aunque el marido es sincero, profundo y ciego en su religiosidad tiene u.na voluntad débil y muchas veces su piedad se conV1erte en fuente de disgustos para él mismo y para su familia. (I, 222.) Otros personajes menores reciben la crítica de Alas por su religiosidad. •• BÉcARUD, p. : 1 1 18. 437 1 ' ¡ 1 .1 �I Dice él, que las tías de Ana "amaban la religión porque éste era un timbre de su nobleza, pero no eran muy devotas''. (I, 84.) Lo irónico es que uno de los defectos que ven las tías en Ana es '$su falsa devoción". (I, 95.) Además de estas críticas de la religiosidad de estos personajes hay que examinar la de los protagonistas don Fermín y de Ana Azores. Ana trata de usar la religión y el misticismo para escapar del tedio de la vida en Vetusta, Junto con este sentimiento religioso en Ana, hay el sentimiento erótico que ella emplea más tarde por la misma razón. Es la parodia de la religión. A veces, estos dos sentimientos se intensifican y casi no pueden distinguirse. Ella utiliza la religión para hundirse místicamente en el amor de Dios. La antítesis en su submersión en el alma de su amante Mesí.a.n Esta parodia se ve no sólo de una manera abstracta sino también de un modo material. Por ejemplo, Ana ve a Fermín y a Alvaro como los símbolos de lo bueno y de lo malo. Su inabilidad de quedar fija al uno o al otro se ejemplifica como la fusión de estas dos pasiones. Un ejemplo del conflicto entre estos dos símbolos se ve cuando Ana no quiere asistir al teatro con la marquesa, Alvaro y otros, porque tiene que comulgar la mañana siguiente. (I, 181.) Ella puede contestar así porque acaba de confesar con el Magistral y su reflexión sobre la absolución y la influencia fuerte de su confesor la ayuda a resistir la tentación de gooar de una comedia inocente La vida es sueño. Aquí se ve la ironía mordaz de Alas en la sugestión que tal comedia pueda distraer la mente religiosa de Ana. Don Víctor argüye con ella pre-guntándole si "¿ Vas al teatro a pecar?" (I, 184), porque a. su parecer "¡ el arte es una religión!" (I, 184.) Lo irónico es que Ana pasa la noche muy distraída por tentaciones imaginarias con respecto a don Alvaro y por temor de la vejez sin esperanza de ser amada. En medio de su preocupación, ella ve la silueta de don Alvaro en la calle y tiene que escapar a su alcoba para evitar un encuentro con él. Por no asistir al teatro esa noche, Ana experimenta una tentación tan fuerte que resuelve en este momento que "el Magistral sería la égida que la salvaría de todos los golpes de la tentación fortnidable". (I, 193.) A causa del ataque nervioro que Ana sufre como resultado de esta noche de reflexión y perturbación, Alas revela el cenit de su ironía cuando don Víctor decide que para extraer a Ana de esta condición, que "le mando a Paco o al mismísimo Mesía, el Tenorio, el simpático Tenorio, que te enamoren ... " (I, 194.) • Del principio, el autor parodia los atributos o defectos de Ana con comparaciones religiosas. AJ hablar de los pesares que Ana ha sufrido por toda la juventud dice él, "mas ¿ quién no tiene su cruz?" (f, 83.) Al tratar de -u Véase WYBRS WEBER, Frances, "ldeology and Religious Parody in the Novcls oí Leopoldo Alas" Bulletin of Hispanic Studies, XLIII, No. 3 (July 1966), 197-198. 438 las tres maravillas de Vetusta menciona que dos de ellas son Ana Azoret y 1a torré de la catedral. (f, 90.) Aunque es evidente que Alas censura este misticismo falso de An~ no cabe duda de que la religiosidad de An·a es un asunto serio. No hay un elemento oomico aquí. Quizás se puede aceptar la e>.-plicación de que Alas mismo sufrió una crisis espiritual y que esta novela representa el momento de la lucha; el alternar de dos tendencias al idealismo moral más puro y al erotismo más frenético.12 De todos modos, hay elementos muy trágicos en este conflicto de Ana. Lo sobresaliente es su andar descalzo durante la procesión el Viernes Santo. La escena es un retrnto completamente irónico con figuras cómicas pero Ja figura de Ana evoca una nota esencialmente trágica. Para sacar a Ana de más tentación del diablo (Alvaro), el Magistral manda que ella se aplique más a los hechos religiosos en vez de meditaciones religiosas. Aquí Alas demuestra no sólo qué tipo de sacerdote es don Fermín (materialista no espiritualista) sino también apunta los problemas metafísico~ que pueden resultar cuando uno se inclina a tales meditaciones. El dogma cat6lico no puede explicar satisfactoriamente estos problemas y por eso, el Magistral le aconseja a Ana de esta manera. El expone un plan para una vida devota: leer las obras de Santa Tert>sa y de otros místicos; ser socia de San Vicente y juntarse con doña Petronila para hacer hechos de caridad, Además, el Magistral le dice a Ana que debe ir a la iglesia más en vez de rezar tanto. Todo esto ha de sacar a Ana de sus meditaciones. Esta vacilación de Ana entre lo sensual y lo espiritual se desarrolla más en el tomo II. Aquí Alvaro y Fermín son los símbolos de los dos. El Día de los Santos Ana a<iiste al teatro y allí se sienta junto a Alvaro. Lo erótico de la comedia resulta en unos sentimientos religiosos en Ana. En el drama Ana ve una mezcla de la religión y del erotismo. Después de la seducción de Ana y la muerte de don Víctor Ana vuelve a la catedral para buscar remisi6n, pero allí en el templo de Dios ella es rechazada por el Magistral. Al examinar la religiosidad del Magistral su materialismo es lo más sobresaliente. Alas e..xplica que no escogió el sacerdocio por vocación sino por medio de alcanzar su ambición -la del poder-. Es evidente que su madre doña Paula es culpable por esta actitud, no obstante, Alas no perdona a don Fermín por el poder e influencia que ejerce sobre varias familias, mujeres y en particular sobre Ana. Cuando parece que yerra esta oveja de la congregación, él se pone furioso porque hiere su vanidad. Una nota irónica se ve cuando Fermín empieza a tener celos de Santa Teresa porque cree él, que Ana se dedica demasiado a la vida de la santa. Por los sermones que hace, también se revela el materialismo del Magistral. " CRAM8BRG, p. 238. 439 �En efecto, hay que decir que él es oportunista por su modo de utilizar Ja religión. El urge a Ana que vaya a la iglesia para pensar, oír la música del órgano y oler el incienso aunque "siempre había creído que recomendar ]a religión por su hermosura exterior era ofender la santidad del dogma, pero sabía hacer de tripas corazón y amoldarse a las circunstancias". (II, 3?8.) Ana siempre piensa en el Magistral como hombre de Dios, hasta llega a considerarle como Jesucristo, crucificado por la gente. Fermín, en cambio, ve que su hábito empieza a molestarle. (II, 578.) El quiere poder vestirse de hombre verdadero en vez de cura. Parece que es intolerable su hábito porque le prohíbe estar en iguales condiciones con AlvaroP Así, al fin de la novela cuando Ana busca a Fermín él olvida que es sacerdote y reacciona como un hombre privado de su joya. (II, 676.) La muerte de don Santos Barinaga vuelve a apuntar el materialismo de Ferrnín. El prohíbe que el obispo visite al moribundo aunque éste no lo quiere. (II, 484.) Así, él tiene algo de la culpa por el entierro civil de don Santos. Este suceso excita el enojo de los enemigos de Fermín que dicen que don Santos murió de hambre "asesinado por los acaparadores sacrílegos de la Cruz Roja". (II, 488.) Todo este episodio de la enfermedad y la muerte de don Santos está Ueno de ironía. Después de todo, 1a cristiandad debe ejemplificar el perdón y la misericordia, pero el Magistral aquí, es una deformación de una actitud religiosa y por eso, vuelve la espalda a don Santos. Cuando el cura de la parroquia trata de convencerle de recibir el Pan del alma, él grita que necesíta el pan del cuerpo porque muere de hambre. (II, 483.) Alas nos dice que ahora de Pas "no era más que un egoísta, no vivía más que pam su pasión ... lo demás del mundo no existía". (II, 483-484.) De Pas el el hombre, sigue estorbando a de Pas el cura. Esto se ve de nuevo, cuando de Pas seduce a Petra para espiar a Ana. Por todo el retrato de don Fennín, no hay que olvidar que representa una deformación de la Iglesia y por eso, Alas ataea no sólo al hombre sino un tipo de religión con todos sus defectos y excesos. Como se ha dicho, "sus pasos no son para ganar el cielo, sino para afirmarse en la tierra y avanzar, arrollador, por ella ... " 14 Ni siquiera los personajes menores evitan la crítica de Alas en cuanto a su religiosidad. O.el principio, apunta Clarín que los enemigos principales de Fermín son sus propios colegas. El arcediano Glocester demuestra los vicios de envidia y maledicencia. Sus otros enemigos son los librepensadores y en particular, don Pompeyo el ateo. Ellos se hacen la contradicción del dogma del catolicismo. Su papel es anticlerical y la cena de estos doce 11 Véase DURA1''1>, Frank, "Characterization in La Regenta: Point of View and T heme" Bulletin of Hi.spanic Studies, XLI, No. 2 (April 1964, 97). 14 440 BALSl,lRO, p. 371. amigos anticlericales y las confesiones de sus amoríos se burlan del sacramento de la confesión y de la Ultima Cena.15 Don Alvaro es el diablo, el tentador que va a perder a Ana. El tiene gran superstición en cuanto a la religión y teme el poder que tiene el Magistral sobre Ana. Aunque se burla de las prácticas religiosas asiste a la Misa del Gallo, bastante borracho. Es como si se burlara de la religión. Don Víctor también teme el poder eclesiástico que de Pas tiene sobre su mujer y tiene sus dudas con respecto a la iníabilidad pontificia. No entiende la religiosidad de su mujer y piensa aún que su casa llega a ser otro Paraguay en cuanto a los jesuitas. (II, 450.) Por eso, está un poco frío con el Magistral. Don . Pompeyo el ateo, es un personaje muy interesante por su relación con el argumento central de la novela. Clarín dice en efecto, que don Pompeyo es ateo porque esta religión deformada le ha empujado hacia el eKtremo. Por eso, él sólo cree en la religión del hogar. (II, 540.) El es buen padre y marido y en efecto ha vivido como hombre religioso sin saberlo. Por ser ateo, él es la única persona que verdaderamente piensa en Dios. Así durante la procesión el Viernes Santo, Alas relata que nadie pensaba en Dios porque "el att>o ya había muerto". (II, 556.) La conversión de don Pompeyo a la cristiandad marca la primera victoria para Fennín. Alas añade otra nota irónica cuando dice que los librepensadores comen carne todos los Viernes Santos para demostrar su antirreligiosidad. Es evidente, sin embargo, que la conversión de Pompeyo no es sincera. Lo hace por su familia. En el entierro de don Pompeyo, "el Magistral iba presidiendo el duelo de familia: no era pariente del difunto, pero le había sacado de las garras del Demonio", ( II, 549-550), dice Alas con gran ironía. En cuanto a los otros personajes, Alas describe a doña Petronila eomo el Gran Constantino; para los vetustenses, la religión les da unas oqsiones de celebrar, de socializarse y divertirse (las romerías) , y también puede infundirles el miedo de Dios y de la muerte. Desde aquí, puede discutirse la manera en que Alas critica la religión vetustense en el tomo II. En el primer tomo Alas presenta un retrato general de una deformación de la religión. En el tomo II, sigue más, apuntando por dfas de fiesta religiosa unos sucesos que subrayan con ironía lo despreciable de la religiosidad de esta sociedad. En el capítulo XV, se representa la comedia de. Zorrilla Don Juan Tenorio. El día que Ana asiste al teatro es el Día de los Santos y la comedia, como se ha dicho antes, evoca en Ana una mezcla de lo religioso y lo erótico. Esta salida al teatro incurre la ira de don Fermín y resulta en su visita a Ana al día siguiente -el Día 15 WEBER, p. 201. 441 �de Difuntos-. Durante esta visita, Ana promete imitar los hechos de doña Petronila y otras beatas. La muerte de don Santos Barinaga tiene lugar el día de La Concepción, lo que es una gran ironía. Su muerte descubre el egoísmo del Magistral y resulta en más sentimientos anticlericales de los librepensadores. Durante la Misa de Gallo, Alas pinta a una sociedad bien deformada. Toda la sociedad joven está alli pero la congregación parece más un auditorio en el teatro. Es un suceso social. Aún don Pompeyo asiste a la misa empujado alli por sus amigos aunque está borracho. (II, 497-798.) Lo irónico es que ésta es una ocasión rara en que los hombres españoles asisten a la iglesia pero lo peor es que los trasnochadores algo embriagados asisten también, incluyendo a don Alvaro. El está tan borracho que ni siquiera ve a Ana que piensa sólo en él a pesar de la ocasión religiosa. Sus pensamientos sensuales recuerdan la romería de San Blas que debe ser una ocasión de dar reverencia al Santo. La misa le causa pensar después en el niño Jesús y en su falta de un niño. El lunes de Carnaval que marca los dos últimos días de fiesta antes de la Cuaresma, Ana se desmaya en brazos de Alvaro. Su sentimiento religioso empieza a debilitar desde aquí. El martes de Carnaval, el Magistral le echa a Ana un miedo espiritual. Ella ha herido su vanidad y le ha puesto en ridículo, cree él. Durante esta entrevista Ferrnín se da cuenta que lo que él quiere no es sólo el alma de Ana sino su cuerpo. Esta revelación coincide con la víspera de la Cuaresma durante la que Jesucristo fue tentado. El cinismo de Alas es muy evidente aquí. En este momento Ana recuerda las frases de su padre el librepensador: "el clero corrompía las conciencias, el clérigo era como los demás, el celibato eclesiástico era una careta". (II, 528.) Desde ahora, Ana empieza a comparar el amor de los dos hombres y decide que "debo huir del Magistral, si, pero más de don Alvaro. Su pasión es ilegítima también, aunque no repugnante -y sacrilega como la del otro ... ¡ Huiré de los dos!" {II, 530.) Sin embargo, es evidente que Ana no tendrá éxito. La Cuaresma que es un período muy significante en el catolicismo coincide con la enfermedad de don Pompeyo -otra ironía-. Este es el período de meditación religiosa pero el único verdadero pensador está enfermo Y' a punto de morir. La muerte de don Pompeyo durante la Semana Santa casi coincide con el aniversario de la muerte de Cristo, otra parodia religiosa. La procesión del Viernes Santo marca la culminación de estas fiestas religiosas en que el autor enlaza sus temas del erotismo, religión, y sus perSonajes, Ana y Vetusta.16 También, esta procesión marca un gran triunfo para el " !bid., p. 201. 44'2 Magistral. La vista de Ana como nazarena descalza con toda su voluptuosidad confunde lo er6tico y lo religioso. Desde aquí, la religiosidad de Ana sufre una derrota. Por eso, Clarín no vuelve a subrayar ciertos episodios por emplear fiestas religiosas con que marcarlos salvo uno. El día de Navidad, día en que los religiosos deben pensar en el nacimiento virginal de Jesu• cristo, se revelan más cosas carnales, que Ana y su criada Petra son las amantes de Alvaro. Lo más irónico es que, Ana, durante 1a Misa del Gallo creía que se parecía a la Virgen. Alas sigue presentando esta deformación de la religión y de la sociedad con gran ironía. A pesar del intento religioso de Ana, ella es incapaz de sacarse de su tedio y tristeza, o del convento que es Vetusta. Alas trata de los problemas cJe· los otros personajes con hu.mor y crítica mordaz. El enlace del M~aistral y Petra se presenta con gran cinismo. Este canónigo tiene que bajarse a seducir a la criada para poder espiar a la Regenta. Otra cosa iróníca es que mientras don Víctor no tiene éxito con Petra, ha triunfado el Magistral. Las reuniones de Ana y el Magistral en casa de doña Petronila han de fortificar la religiosidad de Ana pero el resultado es lo contrario. Ana sabe que su hermano de alma no lo es completamente y esto empieza a empujarla hacia Alvaro. Los sentimientos de los espectadores, el Viernes Santo contrastan con la gravedad del suceso. Don Víctor, dispuesto a ver "la subida al Calvario de su dignidad", piensa que ahora es viudo que mira el entierro de su mujer. (II, 556.) Obdulia se muere de envidia; la marquesa piensa en la locura de Ana; Alvaro piensa en profanaciones, que Ana va a cometer más locuras por él. N adíe piensa en Dios. Según Alas, "iban a enterrar a Cristo, como a cualquier cristiano, sin pensar en El. (II, 557.) De los miembros de la procesión, ninguno evita el sarcasmo del autor. El maestro de escuela admira los pies descalzos de la Regenta mientras Ios chicos que "le aborrecían ... deseaban cordialmente que ~quellas espinas le atravesaran el cráneo". (II, 555.) Ana siente que "era una loca que había caído en una especie de prostitución singular'' (II, 558), tiene gran vergüenza -s.us pensamientos no son espirituales-. Clarín aúñ echa crítica a la figura de Cristo que "parecía haber muerto de consunción". (II, 557.) Esto es el epítome de la decadencia de esta sociedad y de la deformación de la religión. Otra ironía es que al fin Ana confía en Alvaro su amante como no había confiado en su confesor. La última gran ironía es el fin de la novela cuando Ana es rechazada en la Catedral por el Magistral y el acólito afeminado Celedonio besa a Ana porque siente "una perversión de la perversión de su lascivia". (U, 676.) Con este fin, Alas apunta que parece que no hay un Dios clemente. Cuando la pecadora necesita a Dios y el consuelo de la Iglesia no los recibe. El subraya la futilidad de todos los esfuerzos de 443 �Ana para escaparse del mundo materialista en un mundo espiritual. Como se ha dicho, esta novela "sin ser anticlerical, nos ofrece el espectáculo de una Iglesia tan entregada a las actividades mundanas que los principios dogmáticos se degradan y sus representantes se muestran en exceso ambiciosos de poder, prevaricadores o en el mejor de los casos -el obispo Camoiráninoperantes . . . " 17 Lo curioso es que la verdadera buena persona en la novela, Frígiles no recibe más atención ni de Ana ni de otras personas. Cuando toda la Vetusta abandona a Ana, él es el único que no lo hace. En efecto, él trata de evitar el duelo entre Víctor y Alvaro mientras Fel'lllÍn hace todo lo posible para lograrlo. A pesar de esta crítica mordaz de la institución religiosa de sus clérigos hay que apuntar que es evidente que Alas no critica a la Iglesia en general, ni es anticlerical. El obispo está pintado de una manera simpática, y los dos curas parroquiales que se mencionan brevemente no reciben este ataque del autor. Así, hay que recapitular que Alas sólo habla de cierta Iglesia y de cierto clero -el alto cler~ que es una verdadera deformación de lo que deben ser la Iglesia y la religión. Es decir, es una obra moral aunque el autor no ofrece ninguna solución. Está satisfecho de apuntar los malos de esta sociedad pero la preocupación moral de Clarín se disfunde por toda la obra. Por las actitudes de don Pompeyo y del obispo, Alas nos dice que pueden existir otras formas de la religión u otras formas del amor; desde el amor de la familia y de la humanidad, pueden surgir otros atributos positivos como la generosidad, Ja caridad y el respeto por la humanidad, Con esta crítica Alas ve un vehículo excelente para la reforma social y religiosa. Además, hay que apuntar que este tema de la religión tiene un positivo valor lite~-ario en ct1anto al tratamiento que le da el autor. Alas empieza a criticar un aspecto despreciable de la sociedad vetustense. Su propósito es moral. Sin embargo, ha escogido un tema q.ue basta hoy día se trata por autores porque la religión o más bien su degeneración es un problema universal que sigue molestando a la sociedad moderna. Es un tema vital porque desde los problemas religiosos han surgido los problemas políticos y sociológicos que han resultado en el estallido de luchas casi eternas en Irlanda, en Asia y en el Oriente-Medio. Aquí se ve claramente hasta qué punto puede degenerar la cuestión religiosa. Por tener una atraeción universal este tema tiene su valor literario. " SERRANO PONCELA, p. 231. 444 • Sección Tercera H I STORIA I � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1974 Número Número de la revista 15 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1974, No 15, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1974 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017298 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores César Vallejo Federico García Lorca Macedonio Fernández Pablo Neruda Religión Simbiosis literaria afroamericana https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5366/HUMANITAS._1975._Letras.ocr.pdf e8e98c83ebed62fd57611a5d137916e0 PDF Text Text taxativamente calüicadas de "antropol6gicas" y varias otras, con referencia antropológica. Algunas de ellas se disputan aquella denominación utilizándola aún sin fundamntación visible. En todo esto, suscintamente tratado, está en juego el objeto mismo de lo que pudiera constituir la "Antropología" incualüicada en los marcos de un saber genérico. Volvemos a la idea de que ese concepto -en su mayor extensi6n 16gica y su más cabal comprensi6n- es filos6fico por excelencia. Por lo menos así tiene sentido una antropología filos6fica. Pero la "Antropología" en su signüicaci6n científica o disciplinaria, está referida también al saber acerca de ese mismo hombre y lo que le concierne. Tal incidencia justüicaría hablar con propiedad de un predominio antropológico en el seno de un complejo interdisciplinario, con fines epistemol6gicos, si ello es útil como referencia te6rica y para distinguir los objetos abstractos -que exige la ciencia- del concreto peculiar que es el "hombre entero". De tal suerte, las ciencias humanas permiten una apertura al ser y al saber humano total, sin arbitrarias delimitaciones y énfasis propios de un conocimiento unilateral y parcelario: las antropologías científicas adquieren un "status" significativo entre las cien- cias contemporáneas. El mito de las ciencias "intocables" en su olimpo, deja de tener sentido a esta altura del despegue vigoroso de las matemáticas y de las ciencias de la naturaleza. Tampoco podría tenerlo, refiriéndonos a la psicología, la sociología y a las demás ciencias con alguna especüicación antropológica, pues han superado las düicultades de un siglo o más de desenvolvimiento inicial. Es de importancia una auténtica actitud antropológica, a fin de orientar al espíritu, en cuanto capaz de ser libre para zafarse del mito atomístico y aún de la postura servil a un autor o a una tendencia excluyente. La sorda y exagerada influencia de los "ismos" es determinante de una desastrosa formaci6n profesional unilateral, que aletarga la capacidad crítico-valorativa del científico y del fil6sofo que no sea una simple voz de la excelencia de un epígono \ repitente. Bien podría la epistemología antropológica contribuir, alguna vez, a una efectiva colaboración entre científicos y filósofos, al punto de que el metafísico que "ha preferido la especialidad de la no especialidad" -según la expresi6n 32 de Georges Gusdorf- sea el "especialista de todas las especialidades" en beneficio de la verdad, al ser tendido un más visible "puente" entre nuestro mundo de los entes y el reino del ser en cuanto ser. ª Gusoou, 214 G., op. cit., p. 21. Sección Segunda LETRAS �LA RAZÓN DE AMOR EN EL ROMANCEIRO POPULAR GALEGO DE TRADIZON ORAL 1 LIC. ,EDUARDO GUERRA CASTELLANOS Centro de Estudios Humanisticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. PoR TERCERA VEZ incidimos en el extraordinario texto de Lois Carré Alvarellos, Romanceiro popular galego de tradizon oral. En un anterior trabajo nos centrábamos en la mujer como motivo gozne rz del romancero; ahora -y todavía, si se quiere, tejiendo alrededor del motivo- nos encaminamos a examinar en cierto detalle la ingenuidad, la malicia, la venganza, el dolor, los celos que nos presenta la tradición del romance galego en relación a la razón de amor. Cierto es que el tema o motivo del amor inunda toda la tradición literaria; sin embargo, los primeros frutos, en la Edad Media, tienen ese "no-se-qué" de encarnación humana que nos devuelve a contemplar, con los pies en tierra, nuestra propia condición. Se habla de ingenuidad en la Edad Media, tal vez por el impulso primigenio que encierra la etapa en la creación literaria. Tal vez valdría la pena reexaminar los términos preguntándonos ¿ ingenuidad o realidad al desnudo ... ? ¿ Acaso hay ingenuidad en el primer vagido -como lo llama don Dámaso Alonso- de la literatura, en donde el hombre se dirige a su Dios... ? ¿ O ingenuidad en el llanto de Mio Cid. .. ? Realidad, sencilla y clara. ' 1 CARRÉ ALVARELLos, Louis, Romanceiro Popular Galego de Tradizon Oral, Junta de Provincia do Douro Litoral, Commissao de Etnografía e História, vol. XVII, Porto, 1959. (Se citará de ahora en adelante R.P.G. más página.) 1 Vid. GUERRA CASTELLANOS, Eduardo, "La mujer, motivo central, en el 'Romanceiro popular Galego de Tradizon Oral'", Humanitas, Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 1971, pp. 97-110. 217 �Así pues, esa realidad meridiana, es la que preside la "razón de amor" en el Romancero galega. La ejemplificación de las distintas vertientes del mismo sentimiento no nos muestra otra cosa que la condición humana en toda su ribeiros_ d'Ungría". Y también, si el siquiera, marcos de oro y plata y si aún Montesinos regatease: u daríalle este meu carpo sete anos a sua guisa e si del non se pagase morrera Rosafrorida" 6 plenitud o en toda su desgracia. No pretende ser, este estudio, sino una muestra, acaso superficial, de una gran veta de investigación que nos abre el trabajo compilador de Carré Al- varellos. Valga nuestro esfuerzo para resaltar la tradición de Galicia, cuya tierra y lengua admiramos. J. LA DAMA QUE TODO OFRECE POR TENER AMORES CON EL CABALLERO: La doncella Rosafrorida que ha sido demandada de amores por "sete condes... / infantes de Lombardía" ,S llora en cambio por un hombre a quien sólo conoce II. LA DAMA SALE A BUSCAR EL AMOR IMPOSIBLE: nena de doce anos / antes dos quince chegar..." a su ideal enamorado : de oídas: uSospirando os seus amores pasaba as noites y os días e aló pol-a media noite · berros de Rosafrorida" abis Blandinos, que era su ayo, al oír tal grito se levanta a preguntar a la niña y ella responde: u-Ai!, ben veñas tu Blandinos e ben haxa a tua vinda, levarasme aquesta carta que con sangue teño escrita, levarala a Montesinos 4 terra onde él vivía quera que me veña vere para la Pascua Frorida . .." ' En esa carta ofrece que el caballero no pare en gasto: "eu pagarei a sua vinda, / vestirei seus escudeiros (... ) / cobrirei os seus ropaxes / de boa seda broslida..." 6 Pero ello no es todo ya que si Montesinos quisiera más, Rosafrorida dice que: "moito mais eu lle daría, / daríalle sete castelos / todos • R.P.G. •bis R.P.G., p. 68. • !bid. • !bid., p. 69. 218 7 La niña adolescente "unha sale de su casa para buscar "Pol-o mundo me vou, madre, pol-o mundo a camiñare na busca de Bernaldino que non-o podo atopare." 8 La ad~lescente va de tierra en tierra preguntando por Bernaldino, hasta que en cierto lugar tropieza con una lavandera y a ella pregunta: "De Bernaldino, señora, que novas me podés dare?" o y la lavandera le ~nforma que el tal es un paje de la reina y además su galán. En tanto, Bernaldmo, escucha la conversación y se aparece ante la adolescente. "-Quén te troux'a este logare? -Teus amores, Bernaldino, por aquí me fan andare." 10 Y ambos, cogidos del brazo, se ponen a pasear,, en tanto que la reina los observa y les manda matar. Y el imposible les persigue aun ya muertos A ella la entierran en el coro en tanto que a él en el altar. . . • • ' • ' ª /bid. R.P.G., p. 86 !bid. !bid. !bid. 219 �"D'ela naceu unha fonte, e d'él un verde olivare; tanto medrou un y-o outro que aos ceos foron chegare, cando os ventos sopran mainos os dous se queren falare cando os ventos sopran recios os dous se queren bicare." 11 III. LA PASTORA VENCIDA POR LOS REQUIEBROS DEL CABALLERO: El sí es-no es, tan propio de la Laura de Petrarca, ya aparece perfilado en este romance pastoril galega. La pastora, ante el insistente re~uiebro de amo~s del caballero como que da esperanza, para luego desdecirse; aunque al final, cuando el ~ballero en un último desplante amoroso, opte por irse, ella caiga en sus El caballero -eterno seductor-, vuelve a la carga, con más insistencia: "Non teña ese medo...". La pastora, impone como razón, la reclamación de sus amor: "xa dirán meus amos / que demais tardei. ..". El caballero insiste. Una pequeña mentira: "Dígalles meniña, / que se demorou / co esa nube de auga / que todo mollou." 15 La pastora no sabe mentir. De pronto el "balir gado". El caballero se ofrece a buscarlo. No importa que se rompa sus medias y sus zapatos, todo por quedar bien con la dama... "soo por lle dar gosto, / miña alma, meu ben." La pastora, asustada: "-Señor, vase, vase, / non me de tormento / xa non quero vexlo / nin por pensamento." 16 El caballero, en su desesperación, recurre a su última estratagema: "-Pois, adios, ingrata / e linda pastora, / quédate i-eu voume / pol-a serra fora." 17 Y, entonces, el desenlace: la pastora, ya vencida por el requiebro no le queda más que decir: "-Veña acó, señor, torne atrás correndo que o amor é cego, xa me está rendendo." 18 redes. "Linda pastoriña, que faceis aquí? -Percuro meu gado que eu aquí perdín." 12 Vencida ya de amores queda la pastora en este romance, del cual el remate trae consigo un tanto de verdad: "Sin din que non queren elas van querendo." El caballero desde el primer momento inicia su requiebro amoroso. Alaba la gentileza de la pastora y pregunta el porqué anda por tan peligrosos sitios. Y luego... "dígame a meniña si quer vir conmigo." 18 !V. LA DAMA CASADA SE NIEGA A LOS REQUIEBROS DEL CABALLERO: La fidelidad conyugal, retratada en este romance, también incide en la humana realidad que impregna la creación literaria tradicional. Una pastora, en primera persona, protagoniza el romance "A Pastora fiel" del Cancionero de Carré Alvarellos. La pastora, ante el lance directo del caballero, entre asombrada e ingenua -feliz recurso de lo femenino-, contesta: "Estando na miña porta a la rayada do sole vira vir un cabaleiro ¡ ai, meu amor! n'un cabaliño andadore. Preguntou si era casada, "-Un señor tan guapo dar tan mal consello querer que se perda o ganado alleo! u !bid., p. 87. 12 R.P.G., p. 112. '" !bid. ,. !bid. u " !bid., p. 113. 1 • J.bid., p. 114. 1, !bid. 13 !bid. 221 220 �"Miña nai, miña naiciña, lle pido con gran delor: non podo der alma a Deus sen despedirme do amor'' 25 y-eu díxenlle: si, señore. Preguntárame con quen ¡ai, meu amor! y-eu díxenlle: c'un pastore." 19 El caballero la requiere de amores, prometiéndole riqueza: "-Vente conmigo, casada, e deixa o probe pastore, comeremos, beberemos, ¡ai, meu amor! /aremos vida d'amore, e terás castelos f ortes con ventanas de redore" 20 La madre, conmovida llama, con una criada al amado, quien al recibir la noticia: "esmorecido quedei. . .". Al llegar al lecho de la amada, ella no dijo palabra, sólo se viró de canto y "apretou sua man coa miña", cerró los ojos y murió. Al final del romance, aparece un estribillo que luego servirá de motivo a la tradición literaria: "¡ Ou morte, tiranq, morte! eu de ti teño dar queixas; quen has de levar non levas quen has de deixar non deixas. La pastora, gran dama, ante la insistencia del caballero no le queda sino sacar su gran sentido de fidelidad: "-Vaite con Dios, cabaleiro, / que 'eu non quero o teu amorc / nen os tcus castelos fortes." Y aún más, ya que si el es un gran caballero, su marido es un gran señor "e ten un fato de ovellas / ¡ ai, meu amor! / que nubra os rayos do sole." V. LA DAMA QUE NO PUEDE MORIR SIN VER ANTES A su AMADO: . El Romance, en esta ocasión, es narrado por el amado. ti, joven, de 18 años; ella, huérfana e infeliz doncella. La madre de ella opuesta a todo intento de amor de su hija. "amábamos a escondidas sin que a sua nai soubese. .." ¡Ou morte, tirana morte! ou morte cruel sin fin; levásteme a miña amada agora lévame a min." 2• VI. LA DAMA ACUSADA DE TENER AMORES: Un don Xuan, como cualquiera, deja correr la especie de que ha dormido con una doncella y para colmo de desvergüenza menciona el nombre de una dama, con la cual sólo cruzó palabras... "c'unha doncela durmira que non vin cousa mais boa nos días da miña vida! e de nome lle puxeron Guirinelda de Castilla." 25 11 Ellos amaron por catorce meses, "sin haber a novidade", y de pronto la amada cae enferma... "Ela morrer non podía porque de min se lembraba" 22 La madre de Guirinelda, por desdicha recoge la especie y va a reclamar a la doncella. "-Non dea creto, mi madre, que é unha falsa mentira La dama moribunda pide a su madre una última voluntad: u R.P.G., p. 131. • lbid., p. 132. " R.P.G., p. 134. '" lbid. 222 • lbid. ,. lbid., p. 135. • R.P.G., p. 156. 223 �inda, mi madre, inda estou, como vosté me parira" 26 quiere casarse, pero éste es a su vez casado. El rey, compadecido de su hija, hace su voluntad. Llama al conde y... " - Quero que mates a Conda pra casar coa miña filla, Guirinelda sale de su casa y va a la ribera del río y allí se encuentra con don Xuan: e me trayas a cabeza nunha dourada bacía coberta c'un manto d'ouro que no teu palacio había; e si así non o figueres antes d'un Ave María xuro pol-a miña croa que a vida che sacaría." so "-Agarda ahí, Guirinelda, irei na tua compañía. -F6ronse de más a más que fresco aire corría." 27 El romance, en este verso se interrumpe, para volver, en la versión de Garré Alvarellos, cuando don Xuan adormecido de amor está con Guirinelda y ésta "doulle sete puñaladas, / de unha o deixou mal feriu." La dama le arrastra hasta el medio de la sala y le cubre de sudarios, mientras le dice: "-Desengáname, do mal! / Desengáname, coitada! El caballero, se arrepiente y delante de otros hombres confiesa su falta. Guirinelda ruega a Dios por el alma de don Xuan, en tanto que él muere... Y ella.. . El conde se marcha a su casa lleno de congoja y su esposa, al verlo le pregunta: "-Canto mal é pra probiña ser viuda e non casada que ven cuberto de luito, e trae color morada! 28 El conde rehúye ~?lar y la invita al jardín en donde pasan todo el día mudos. La condesa . . ms1ste. El conde calla y le invita a ir a la cama. y a en e 11a, la cond esa msISte y por fin : Muere don Xuan, pero antes deja testamento para Guirinelda pues si de aquel amor nace una hija, ella deberá ser monja; y su hijo, rey de España. Termina con el estribillo doloroso ... "Morriu este disgraciado enterradelo en sagrado que morreu de mal de amores que é, mal moi desdichado." 29 VII. LA DAMA " - C'ontame dos teus pesares que eu che darei alegría" 31 "-Mándame o rei que te mate pra casar coa sua filla." s2 La condesa le dice que eso tiene remedio' que mande llamar al ciruJano · · ¡ Y que e haga una sangría hasta dejarla muerta. Sin embargo, pide que antes de - vez. E ne¡ . que eso suceda le lleve a su hijo para amamantarlo por úI~= 1.uua tiempo que esto sucedía: "-¡ Tocan os sinos na serra! / ¡ Ai, meu Dios, quen morrería!: "E dixo o neno de peito, o nena de trinta días, con unha voz de home grande que frío e medo poñían: SALVAR A su ESPOSO: La hija del rey, doña Silvana, se queja ante su padre que siendo la más bonita de sus hijas es la única que no se ha casado y le pide que llame al conde d' Agüela con quien •• Jbid. 21 !bid., p. 157. 28 !bid., p. 158. ,ii lbid. 224 MUERE PARA 00 11 11 R.P.G., p. 193. !bid. !bid., p. 194. 225 Hum-15 �-Morreuse dona Silvana d'unha morte repentina, por querere descasar cousa que Dios non quena.1'3$ 0 -O teu espello Don Berso por esas calles se vai dando gritos e alaridos cal muller de un rufián; a min chamárame bruxa e a tí filio de tal nai." 38 I VIII. LA DAMA ENGAÑA AL MARIDO: Doña Branca es requerida de amor por un caballero que pasaba. Ella le permite entrar y dormir con ella ya ~ue su marido se fue de caza a los montes de León. Llega, sin embargo el mando y encuentra la cabalgadura del traidor: "-Qué facedes, doña Branca, filla de padre treidor? --Señor, peiteo os cabelos e choro con fonda dor, que a min deixádesme soia e ídevos a casa vós." u La desfachatez de la mujer, hace que el marido siga preguntando, cada vez más enojado que de quién es el caballo. Ella le dice que era de ~u padre y que se lo envió a él. El marido, pregunta por las armas que. estan en el / -De dor . "-Señor, son de meu irmán / que hoxe vol-as .enviou. corre. ºdl quén é aquela lanza / que tanto reloce o sol?" Y ante la ins1stenc1a e ma- La infamia de la madre, causada por los celos, va más allá. Acusa a la mujer de don Berso de mujerzuela, e invita a su hijo a irla a buscar para matarla. Sale don Berso a buscar a su esposa influido por lo que su madre le ha dicho y estando en camino le sale a encontrar un P.aje quien le da albricias de que su esposa ha parido un niño. Don Berso contesta: "-Malas nacidas te maten! a madre non coma pan o meno no mnme leite!" s7 Sigue su camino don Berso y llega a casa del padre de Albuela. El padre de Albuela defiende a su hija, en tanto que Berso se la quiere llevar cuando no ha pasado ni una hora del parto. La monta en un caballo y se la lleva. En medio del camino Albuela voltea y él la recrimina: "-Miral-o pazo paterno ou miras algún galán? -No,n miro o palacio, non, nin miro ningún galán; miro as ancas do cabalo que ensanguentadas xa van." ss rido, ella confiesa: "Tomádea, Conde, tomádea, a morte dádeme por Dios, que aquesta morte, bon Conde, ben a merezo de vos." 35 IX. Los CELOS MATERNOS: Albuela, esposa de don Berso, se queja ante su suegra de los dolores de parto y le dice que quisiera ir con su madre. ~a suegra le convence, aunque Albuela siente temor de dej~r a su esposo_ sm avisar, ya que éste se enc?entra cazando. La suegra insiste, pero ya ti~ne un plan. Albuela se marcha y llega don Berso preguntando por su mu1er. Albuela va desfalleciendo en la cabalgadura. Don Berso cae en la cuenta de que su esposa es inocente. Pero ella ya está muerta. "Xuramento teño f eito non o hei de crebantar de non comer nin beber hasta miña nai matar." 39 "-Madre, onde vai Albuela que non me pon de xantar? ª !bid., p. 195. .. R.P.G., p. 171. 11 !bid., p. 172. 226 '" R.P.G., p. 174. ., !bid., p. 176. '" !bid., p. 178 . 81 !bid., p. 180. 227 �Cuando don Berso llega a su casa encuentra a su madre convertida en piedra imán. El se va a una ermita y allí muere. "De quén é aquel enterro de tanta xente a chorar? O enterro é de Don Berso que se morreu de pesar: por consellos de sua nai, a sua muller foi matar." 40 Silvana se niega y su padre la encierra en una torre por siete años y un día. La niña se muere de sed y pide agua: "-Padre, meu padre e señor, dádeme un pouco de auga. - Daríacha Silvana Rosa, si eres miña namorada." 43 Silvana se niega y dice preferir morir a ser amante de su padre. "Todal-as chocas do inferno pol-o mal padre dobraban; uns dicían: morra, morra, outros dicen: vaia, vaia; outros din: para o inferno ao inferno vaia stta ,,-alma." 44 X. EL PADRE REQUIERE DE AMORES A su HIJA: La desgracia de Silvana Rosa María fue su hermosura y la perdida embriaguez loca de su propio padre. Condición de humano desenfreno y de_ lo~ura que en nada se a~~~ de la realidad que hoy se vive. El romance, s1 bien cantado por la trad1c1on galega, desde tiempos remotos, sigue teniendo validez ante la fragilidad de la moral contemporánea. "Gasta vestido de liño, de liño color de neve, mellar que muller, un anxo por entre as ramas paresce. E a ver seu andar de pomba diríase que a Silvana para que subira au ceo solo lle faltan as alas. Quén ao ver tal fermosura, quen ao ver candura tanta, Sil vana Rosa María non che tivera por Santa!" u La ejemplificación no cesa aquí. Queda mucho por conocer de este maravilloso texto de Lois Garré Alvarellos. Sin embargo, en estos diez muy superficiales apartados hemos reunido la locura, los celos, el engaño, el candor, la fidelidad, lo eterno femenino, el Donjuanismo y la dulzura de la única razón la razón de amor. · ' Una tarde, cuando Silvana paseaba por el jardín, se encontró con el rey su padre, y él le dijo: "-Serás miña namorada, Silvana Rosa María; Sil vana tua fermosura estame amargando a vida." u .. lbid., p. 181. • 1 R.P.G., p. 209. ª Ibid., p. 210. 228 .. /bid., p. 211. .. /bid. 229 �PABLO DE OLAVIDE: PRIMER NOVELISTA EN HISPANOAMERICA DR. JUAN JosÉ GARCIAGÓMEZ Facultad de Filosofía y Letras U. A. N. L. DuRANTE EL AÑO de 1969 y mientras realizaba investigaciones sobre la literatura peruana de la colonia, Estuardo Núñez -académico de número adscrito a la Academia Peruana de la Lengua- sabe de la existencia de una obra narrativa escrita "Por el Autor del Evangelio en Triunfo", pseudónimo ya anteriormente identificado con Pablo Antonio José de Olavide y Jáuregui y autor de la obra religiosa cuyo título servía para encubrir el nombre del autor. Se trataba de El incógnito o El fruto de la ambición, editada "En Casa de Lanuza, Mendia y C., Impresores Libreros", en Nueva York, 1828, en dos volúmenes. Suponiendo lógicamente pudieran existir más narraciones desconocidas de Olavide, sigue adelante e "indagando en el valioso repertorio de la Universidad de Brown (la biblioteca John Carter) en Providence, obtuvimos la evidencia de otra novela titulada Paulina o el amor desinteresado (también en 2 volúmenes) . El hallazgo era ciertamente inesperado y desconcertante, pues estas novelas se habían editado en una conocida imprenta neoyorquina (la de Lanuza, Mendia y C.) que en la segunda década del siglo XIX, editó muchos libros españoles o versiones de otros idiomas al castellano. Pero a pesar de la circunstancia de ser éditas estas novelas, no habían sido nunca mencionadas, ni siquiera indirectamente, por ningún crítico, ni figuraban tampoco en ninguna bibliografía. La sorpresa incrementó nuestro afán de búsqueda y en los últimos meses de 11969 hemos sido realmente afortunados al hallar nuevos textos narrativos de Olavide en la biblioteca John Widener de la Universidad de Harvard, donde ubicamos Sabina o los grandes sin disfraz, y Marcelo o los peligros de la corte, y en la Biblioteca Libre de Filadelfia, otros dos: 231 �Lucía o la aldeana virtuosa y Laura o el sol de Sevilla. Poseemos también ahora el dato suplementario de la existencia de otros textos más, titulado El estudiante o .el fruto de la honradez que aún no hemos podido ubicar, con lo cual totalizamos 7 novelas cabales editadas, en primorosa edición en 16Q -tamaño pequeño- todas en la misma casa editora y en el mismo año de 1828. Es curioso además que de ellas sólo se tiene noticia hasta ahora de ejemplares únicos, conservados en las bibliotecas apuntadas".1 En el boletín No. 3 de la citada academia, anuncia Núñez parcialmente el descubrimiento (sólo había encontrado El inc6gnito, El estudiante y Paulina, habiendo comprobado únicamente el texto de la primera) y aclara algunos puntos -siquiera anecdóticamente- obscuros con respecto al punto. Refiriéndose a la editora, escribe: "Era entonces más frecuente que ahora la impresión de libros en español en prensas norteamericanas. Dentro de la bibliografía peruana tenemos abundantes ejemplos, como son las obras de Vidaurre, editadas en Filadelfia y Boston, un libro de Mariano Felipe Paz Soldán, aparecido en Nueva York, y otros más que no es el caso de mencionar detalladamente. Los ejemplos son más abundantes tratándose de autores venezolanos o cubanos o centroamericanos y mexicanos por razón de la cercanía, y sobre todo, en los años previos o subsiguientes a la independencia de estos países, en que por razones políticas, muchos autores emigrados tuvieron que recurrir a imprentas del extranjero establecidas algunas de ellas, por impresores españoles o latinoamericanos. Tal es el caso de C. Lanuza, probablemente de origen español, de ideología liberal, quien, además de editar las novelas de Olavide, fue el autor de la primera versión castellana del Diccionario filos6fico de Voltaire, publicado en 10 volúmenes".~ Y, suposición más importante debido a la fecha de publicación: "Estas novelas de Olavide debieron haber sido escritas durante los últimos años de su residencia en Baeza, poco antes de su muerte acaecida en 1803. No las han mencionado sus biógrafos ni sus críticos. No las conocieron evidentemente. Los manuscritos debieron haber quedado inéditos en poder de alguna persona de confianza de Olavide, que en más de un cuarto de siglo no encontró el editor que asumiera la empresa de publicarlos. Sólo Lanuza, impresor emigrado, al parecer español, las imprime en su establecimiento de Nueva York, 1 ÜLAVIDE, Pablo de, Obras narrativas desconocidas. Prólogo y compilación por Estuardo Núñez. (Publicaciones en conmemoración del Sesquicentenario de la Independencia y de la Fundación de la Biblioteca Nacional del Perú. Serie Obras de Literatura y Arte s/n.) Biblioteca Nacional del Perú. Lima, 1971, pp. IX y X. • NÚÑEZ, Estuardo, Pablo de Olavide, Novelista. Boletín de la Academia Peruana de la Lengua. Nueva :Bpoca No. 3, Lima, 1969, pp. 123 y 124. 232 en 1828. Es singular en mérito esta acogida de las prensas norteamericanas determinante de que esos manuscritos de Olavide se salvaran del olvido".ª Con su descubrimiento, Estuardo Núñez alteraba la historia de la literatura hispanoamericana y exigía una actualización en todos los textos que sobre el tema había hasta ese entonces. Porque en todos ellos, y como verdad aceptada, se citaba al mexicano José Joaquín Femández de Lizardi como autor de la primera novela en Hispanoamérica: Vida y Hechos de Periquillo Sarniento, escrita por él para sus hijos, publicada en México, por entregas, en 1816.' Y habiendo muerto Olavide el 25 de febrero de 1803,6 las siete novelas son de génesis anterior a la del Pensador Mexicano, aunque de posterior publicación. Independientemente del valor literario y originalidad que tengan las obras narrativas del peruano (el histórico, es fundamental), su biografía es sin duda más interesante que su ficción literaria. Nace en Lima en 1725 y allí vive hasta los veinticuatro años el principio de una serie de aventuras que pueden ser envidiadas por cualquier autor de folletones. Hijo del Contador Mayor del Tribunal de Cuentas, Martín de Olavide y Albizu, de origen vasco, y de su esposa María Ana Teresa de Jáuregui y Aguirre, alcanza a los diez y siete años nada menos que el grado de Doctor en Derecho Canónico por la Universidad de San Marcos. Allí "durante tres años dicta una de las cátedras de Teología, y luego la denominada Maestro de las Sentencias, en la que se desarrollaban las doctrinas de Pedro Lombardo, texto oficial para la inteligencia de la Teología. Al mismo tiempo desempeñaba los cargos de asesor del • Ibid., p. 124. • FERNÁNDEZ DE L1ZARD1, José Joaquín, El Periquillo Samiento, prólogo de Jefferson Rea Spell. ( Col. Sepan Cuántos, No. 1) , Porrúa, México, 1959, p. VII: "El Pensador ( . . . ) empezó su primera novela, El Periquillo Sarniento, publicada por entregas, de la que salieron tres tomos en 1816. El cuarto, y último, no vio la luz, debido a la prohibición de la censura, a la que no agradaban las ideas que la obra contenía contra la esclavitud." • PALMA, Ricardo, Anales de la lnquisici6n de Lima, "Tradiciones Peruanas Completas". Edición y Prólogo de Edith Palma, Aguilar, S. A. de Ediciones, Madrid, 1952, p. 1238: "Olavide murió, en España, en 1803." LoHMANN VILLENA, Guillermo, Pedro de Peralta, Pablo de Olavide (Biblioteca Hombres del Perú, segunda serie No. XV). Hemán Alva Orlandini, editor. Lima, 1964, p. 103: "El febrero de 1801 redacta su testamento, y cumplidos los 78 años, el 25 de Febrero de 1803 entregó su alma a Dios. Al día siguiente se Je sepultó en la iglesia parroquial de Baeza, consagrada bajo la advocación del mismo santo patrono de Olavide: San Pablo." 233 �· · · limen-o y de Ja corporación de comerciantes radicados en la capimuruc1pio , d d la tal (Tribunal del Consulado)' y ejercía la abogacia en los estra os e_ . · " s llegando, finalmente' a ser Oidor en la Audiencia y Auditor aud1encia general de guerra del Virreinato. Su peruano apogeo llega a una etapa crítica en 1746. :'uede citarse esa fecha como la de su declinación protagonística en su patna. Un terre~?t d míticamente como uno de los más violentos que haya su n o que h a pasa O • d d d · d lia secuela la capital peruana destruye prácticamente la cm a e1an amp ' e desolación y campo de pillaje. Olavide, aprovechando de muerte, hambr , d d su privilegiada posición, falsamente declara. muerto a ~~ pa re Y se apo :ra · za familiar corrompiendo autoridades, falsificando documento Y de 1a nque . . . d b' b ar llevando "una conducta muy alejada de la que por mm1steno e ia o 8:rv ' . d gala de 'hombre político' y desdeñando el decoro a que lo ob_ligaba h acien o , , . bl hgrosa ·' " .1 La si'tuación se le vuelve cada d1a mas mesta · su profesion · de Y pe1 Vese complicado en una posible malversació~ de fondos ,desuna_ ~s a a con~: trucción de un teatro y de otros más pertenecientes a algun c~m1te pro-d_amru ficados por el terremoto. Hasta que, finalmente, el ConseJo de I~~~:s suspende en sus funciones mientras no se deslindaran las respons~, i 1 a es ue los cargos ameritasen. Pero el aventurero, avizorando un~ s_ol~c10n nega~ sus problemas "temiendo un desenlace adverso, a pnncipios de 1749 uva a ' • d d 11 ' 'l al cabo de una habíase adelantado a viajar a la metrópoli, a on e ego 50 0 dilatada travesía, en 1752, no sin antes haber hecho escala en C~azao, donde realizó operaciones comerciales ilícitas. Por ellas, tan .pro~!~ ambó a la Península, se le encarceló y se le confiscaron todos sus bienes . ° }º Pero a pesar de lo negativo del momento, su estrella no se ha~í~ eclipsado. Mediante una seria de manejos y argumentos no del todo clanf~cad~s, con. 'd "en 1757 una sentencia que imponía perpetuo s1lenc10 a la sigue se exp1 a . d d ·, " e causa segu1'da contra e'I en Lima, recobrando con ello la liberta e acc1on . . . da, dona - Isabel María de los Ríos, que lo aventaJa Casa con una vm , d en l mucho 'en riquezas y en edad. y toma contacto con el núcleo f~~ces e a 11 stración "Se abre así un compás de ocho años, período dec1S1vo en ~u fo:Uación .ideológica, pues en él acumula todo su _afrancesamiento y aco~,ia aquella capacidad de iniciativa que intentará aplicar para la re~e~eracion - ( ) v=sita Nápoles Florencia, Venecia, Padua y Milan. Pasa de Espana. ..• ' ' · 'D'li ' luego a Femey, donde sería huésped ( .. .) de Voltaire en su fmca e ces, • LoHMANN V1LLENA, Guillem10, ' !bid., p. 60. • !bid., p. 61. • !bid., p. 63. 234 op. cit., JJ 57. precisamente cuando el célebre escritor lanzaba sus más acerados dardos. ( ... ) Finalmente, se instala en París, en donde permanece hasta 1765. ( ... ) Abre una faustuosa residencia, en la que se recibe con asiduidad a 'artistas y sabios'. ( . .. ) Complementa su información mediante la compra de una nutrida biblioteca ( ... ) desde arte y literatura hasta ciencias y técnica. Sus adquisiciones de libros alcanzan proporciones increíbles, y cajas y más cajas se remitían sin interrupción a Madrid. ( ... ) Expresión de su curiosidad universal fue la inmensa biblioteca que atesoró con indecibles esfuerzos y que cuidó de mantener al día mediante agentes y suscripciones a revistas y gacetas. ( ... ) Desde las piezas maestras de la ideología enciclopedista, hasta novelas de caballerías, cuentos morales y relatos licenciosos, y libros técnicos de la más variada índole, sin excluir obras de carácter imaginario. ( ... ) Voltaire, Locke, Montesquieu, Diderot, Helvetius, Rousseau. . . (.. . ) De nuevo en Madrid, su residencia se convierte en un núcleo de vida mundana e intelectual ( ... ) El mismo vertió al español o adaptó piezas de Racine y de Voltaire, y a fuer de melómano, monto ( . . . ) e incluso escribió una zarzuela: El celoso burlado. ( .. . ) A los salones de Olavide concurría ( .•. ) don Pedro Rodríguez Campomanes, que desde su cargo de Fiscal del Consejo de Castilla fue verdaderamente el alma de la cruzada reformadora. Es muy probable que fuese él quien puso en contacto a Olavide con el conde de Aranda, que iba a ser su más decidido protector al descubrir en el perspicaz criollo una mentalidad formada al calor de la ideología afrancesada y que compartía plenamente sus propósitos de introducir en España las luces de la Ilustración. El conde de Aranda, Campomanes y Olavide forman desde ese momento la 'trinca' (como festivamente los identificaría el pueblo madrileño) y marcarían en íntima compenetración largos años. (... ) A ellos incumbe por entero acometer un programa de gobierno ( ... ) mediante las reformas estructurales en los campos básicos: enseñanza, propiedad de la tierra, población".10 "Al subir Aranda al poder, Olavide fue nombrado síndico y director del Hospicio de Mendigos de San Femando, que organizó con gran rapidez y fortuna. Y entonces Aranda y Campomanes, ambos excelentes ministros, le eligieron como uno de los agentes del admirable programa de reformas que proyectaron para impulsar al país. El favor del limeño culminó al designarle como intendente de Sevilla y superintendente de las nuevas poblaciones de Sierra Morena (junio de 1767), que, con colonos alemanes, se proponían crear Carlos III y sus ministros. La importancia de esta obra de colonización y su universal resonancia, colocaban, en efecto, la figura del superintendente ,. !bid., Passim, pp. 64 a 69. 235 �en un plano de responsabilidad y en una categoría política de primera magnitud. " ( ... ) (Pero) Olavide exhibió con demasiado énfasis sus entusiasmos por la llamada filosofía nueva, por el 'espíritu del siglo', que invadió en el XVIII a todo el mundo, incluso a las altas jerarquías sociales, sin omitir a muchas eclesiásticas, aun en la misma España; con lo cual se organizó el ataque a fondo contra don Pablo, que había de terminar en las cárceles de la inquisición." 11 En los Anales de la Inquisici6n de Lima, Ricardo Palma cita a Juan Antonio Llorente en su obra Historia de la lnquisici6n 12 con respecto al proceso que, indirectamente, cambiaría a Olavide en escritor. Además del contenido que interesa a este respecto, es interesante costumbristamente. Dice: "Don Pablo de Olavide, natural de la ciudad de Lima, en el Perú, asistente y gobernador de Sevilla, director y gobernador de las nuevas poblaciones de Sierra Morena en Andalucía, fue preso en la inquisición de corte, año de 1776, por sospechoso de muchos errores heréticos, principalmente los de Rousseau y Voltaire, con quienes seguía, muy confidencialmente, correpondencia epistolar. Resultaba del proceso que Olavide hablaba como aquellos dos filósofos en cuanto al culto exterior tributado a Dios en las iglesias. El toque de campanas, la devoción del rosario, la veneración de imágenes de los santos, la limosna por misas, sermones y administración de sacramentos, los ayunos, la abstinencia de carne en lo viernes de Cuaresma y otros muchos puntos le habían dado tema para filosofar. Olavide no tuvo la prudencia necesaria para ser hipócrita, y expresaba en público sus opiniones. He tenido en mis manos el proceso de Olavide y examinádolo con detenimiento. Negó muchos hechos y dichos y explicó otros; pero confesó lo bastante para que los inquisidores opinasen que Olavide traía en el corazón doctrinas de sus dos amigos franceses. Pidió perdón de su imprudencia, diciendo que no lo pedía por el crimen de herejía, pues nunca perdió la fe, aunque lo pareciese por el proceso. "El 24 de noviembre de 1778 se celebró autillo en la sala del Tribunal, a puerta cerrada, con asistencia de sesenta personas condecoradas, cuyo nombramiento y convite se hizo por el inquisidor don José Escalzo, que fue después obispo de Cádiz. u MARAÑÓN, Gregorio; Ramón Menéndez Pidal et al. Seis temas peruanos. Conferencias pronunciadas en la embajada del Perú en España, lntroducci6n de Manuel Cisneros. (Col. Austral, No. 1297). España-Calpe, Madrid, 1960, pp. 103 Y 104. u LLORENTE, Juan Antonio, Historia de la Inquisici6n. Anales de lct Inquisici6n de España, !barra, Madrid, 1812, 1813. 236 "Salió don Pablo de Olavide al auto en forma de reo, con una vela verde apagada en la mano. Se le declaró en la sentencia por hereje positivo y formal, por cuya razón debió haber sacado sambenito de dos aspas y soga de esparto al cuello; pero el inquisidor general don Felipe Beltrán, obispo de Salamanca, lo dispensó de esta humillación y de la de llevar en adelante sambenito. Se le condenó a reclusión en un convento por ocho años, sujeto al tenor de vida que le designaría un director espiritual, destierro perpetuo de Madrid, sitios reales, Sevilla, Córdoba y nuevas poblaciones, confiscación de bienes e inhibición de empleos y oficios honoríficos, de cabalgar en caballo y de llevar .oro, plata, perlas, piedras preciosas, seda y lana fina, vistiendo sólo sayal o paño burdo. Un secretario leyó el extracto de la causa, que duró cuatro horas, porque le acusó el fiscal de ciento sesenta y seis proposiciones heréticas, siendo setenta y dos los testigos examinados. Cuando estaba próximo el fin de la lectura la interrumpió diciendo: 'Yo nunca he perdido la fe'. No se le contestó, y al oír la sentencia en que se le declaraba por hereje formal, cayó del banquillo en que por dispensación se hallaba sentado. Se le socorrió con agua y acabada la lectura se arrodilló. Se le absolvió de la excomunión, leyó y firmó la profesión de fe y se retiró a la cárcel. "Su rubor debía ser sumo, porque las sesenta personas invitadas al autillo eran todos grandes de España, condes, marqueses y caballeros ilustres, casi todos muy amigos suyos, pues los inquisidores habían convidado a los que, por especies sueltas, había motivo para sospechar que pensaban como el reo. Y fue arbitrio escogido para, sin decirlo claramente, darles esta corrección y aviso, bien que los más lo conocieron así, pues don Felipe Samaniego (el fabulista) se espontaneó, y los otros se corrigieron en sus conversaciones. "Olavide fue a un convento; pero pasado algún tiempo huyó a Francia y residió en París, con el título de 'conde del Pilo', que jamás había usado en España. Pasados muchos años publicó El evangelio en triunfo, con cuyo libro ganó la gracia de Carlos IV y del inquisidor general cardenal Lorenzana, que le permitió volver a España libre de toda penitencia. "Yo le vi, año de 1798, en El Escorial, en casa del Ministro de Estado don Mariano de Urquijo. Contaría entonces setenta y cuatro años de edad, según la de cincuenta y uno que del proceso consta tenía cuando estuvo preso. El nombre y las circunstancias de Olavide dieron gran crédito a su obra, que se reimprimió luego, haciéndose imperecedera la fama del esclarecido limeno" .1s u PALKA, Ricardo, op. cit., pp. 1237 y 1238. 237 �El polígrafo santanderino don Marcelino Menéndez Pelayo, habla dos veces de Olavide: la primera, en sus Heterodoxos españoles (tomo III). La otra, en su Historia de la poesía hispanoamericana. En ambas, además de juzgarlo como escritor, aporta algunos interesantes datos biográficos. Se citan a continuación los relacionados con las causas de la caída en España del peruano: "Para establecer la colonia (se refiere Menéndez Pelayo a las nuevas poblaciones de Sierra Morena) fue designado, con título de superintendente, Olavide, como el más a propósito por lo vasto y emprendedor de su índole. No se descuidó un punto, y con el ardor propio de su condición novelera y con amplios auxilios oficiales, fundó en breve plazo hasta trece poblaciones, muchas de las cuales subsisten para gloria imperecedera de su nombre. Por desgracia propia, el superintendente no se detuvo en la poesía bucólica, y pronto empezaron las murmuraciones contra él entre los mismos colonos.14 Un suizo, D. José Antonio Yauch, se quejó, en un memorial de 14 de marzo de 1769, de la falta de pasto espiritual que se advertía en las colonias, a la vez que de malversaciones, abandono y malos tratamientos a los nuevos pobladores. Con14 MENÉNDEZ PELAYo, Marcelino, Historia de la poesía hispano-americana, edición preparada por Enrique Sánchez Reyes, Aldous, S. A. de Artes Gráficas, Santander, 1948, tomo 11, p. 152: "Entre los mil proyectos más o menos razonables o utópicos, que en aquella época de furor económico se propalaban para remediar la despoblación de España y abrir al cultivo las tierras eriales y baldías, era uno de los más favorecidos por la opinión de los gobernantes el de las colonias agrícolas. Ya Ensenada había pensado establecerlas, Y en tiempo de Aranda volvió a agitarse la idea con ocasión de un 'Memorial' de cierto arbitrista prusiano, D. Juan Gaspar Thurriegel. Campomanes entró en sus designios, redactó una consulta favorable en 27 de febrero de 1767, y sin dilación comenzó a tratarse de poblar los yermos de Sierra 'Morena, albergue hasta entonces de forajidos, célebres en los romances de ciegos y terror de los hombres de bien. Thurriegel se comprometió a traer, en ocho meses, seis mil alemanes y flamencos católicos, y la concesión se firmó el 2 de abril de 1767, el mismo día que la pragmática de expuhión de los jesuitas. LoHMANN VILLENA, Guillermo, op cit., pp. 80, 81 y 82: "La operación de colonizar dichos montes yermos e insalubles, refugio por añadidura de bandoleros que interceptaban las comunicaciones de Andalucía con Castilla, era un propósito acariciado desde tiempo atrás por los gobernantes españoles de la Ilustración, que ponderaban la necesidad de formar allí núcleos de asentamiento de grupos de gente emprendedora, deseosa de labrarse un futuro nuevo. ( ... ) La colonización de Sierra Morena, para valorizar una región desértica e improductiva y crear el ambiente favorable para un experimento social de profunda trascendencia, se consideró desde sus principios, como la gran obra del reinado de Carlos III. ( ... ) El elemento humano con el cual contaría Olavide lo formaban unos seis mil campesinos alemanes. ( ... ) El problema capital, sin embargo, fue la inutilidad de los mismos colonos, que demostraron su absoluta falta de destreza para las faenas agrícolas. El rigor del clima, en particular en la temporada esti- 238 firmó algo de estas acusaciones el Obispo de Jaén: envióse de visitadores al Consejero Valiente, a D. Ricardo Wall y al Marqués de la Corona, y tampoco fueron del todo favorables a Olavide sus informes. Entre los colonos habían venido disimuladamente algunos protestantes, y en cambio, faltaban clérigos católicos de su nación y lengua. De conventos no se hable: Aranda los había prohibido para entonces y para en adelante, en términos expresos, en el pliego de condiciones que ajustó con Thurriegel. Al cabo vinieron de Suiza capuchinos y por superior de ellos Fr. Romualdo de Friburgo, que escandalizado de la libertad de los discursos del colonizador, hizo causa común con los muchos enemigos que éste tenía dentro del Consejo y entre los émulos de Aranda. Las imprudencias, temeridades y bizarrías de Olavide iban comprometiéndole más a cada momento. Ponderaban con hipérboles asiáticas el progreso de las colonias, y sus émulos lo negaban todo. El se quejaba de que los capuchinos le alborotaban la colonia, y ellos de que pervertía a los colonos con su irreligión manifiesta. Al cabo, Fr. Romualdo de Friburgo delató en fonna a Olavide, en septiembre de 1775, por hereje, ateo y materialista, o a lo menos naturalista y negador de lo sobrenatural, de la revelación, de la Providencia y de los milagros, de la eficacia de la oración y buenas obras; asiduo lector de Voltaire y Rousseau, con quienes tenía frecuente correspondencia; poseedor de imágenes y figuras desnudas y libidinosas; inobservante de los ayunos y abstinencias eclesiásticas y distinción de manjares; profanador de los días de fiesta, y, finalmente, hombre de mal ejemplo y piedra de escándalo para sus colonos. A estos graves cargos se añadían otros enteramente risibles, como el de defender el movimiento de la tierra y oponerse al toque de las campanas en días de nublado. val se hizo sentir sobre gente no acostumbrada a él, y finalmente, se abatieron epidemias sobre la flamante población. La carencia de artículos de primera necesidad, hasta que las colonias estuvieron en condiciones de autoabastecerse, causó asimismo un buen número de bajas. ( ... ) Sin embargo, la opinión pública, impresionada por las deplorables vicisitudes, se hace eco de una campaña de descrédito _fomentada contra este intento de aplicar, sobre una zona limitada, el programa del equipo gub~r~amen~al de la Ilustración. ( ... ) Sobre Olavide se abaten sucesivamente duelos _fanulia~s, ~tri as la ruina de su obra y por último, se abren las puertas de las carceles mqws1g ' · · ' toriales. El americano llegado a la Metrópoli· en orcunstancias equivocas, e1 afrancesado que a cada instante sacaba a relucir, frent~ a la 'barbari~' española. el ej_emplo de naciones más progresistas, el admirador y disc1pulo de Volta1re, el funcionario que con sus iniciativas había afectado gravemente intereses creados y el reformador que con sus proyectos había dado al traste con seculares ~ábitos, tenía que pagar caro tant?s · ( . .. ) La caída de Olavide fue tan fulminante y espectacular como lo hab1a agravios. sido su encumbramiento ocho años antes." 239 �"El Santo Oficio impetró licencia del Rey para procesar a Olavide, aprovechando la caída y ausencia de Aranda." 15 Olavide se disculpa, por escrito, ante tales acusaciones. No le importan, es cierto, las de carácter material concernientes al buen gobierno y administración de las nuevas poblaciones: no en vano había dado muestras de acierto en La Carolina (finca bautizada en honor del monarca) y en donde construyera un palacio para gobernar, desde allí, los territorios recién colonizados. Pero sí las de problemática espiritual. "En un documento redactado en estos angutiosos momentos, se exculpa en tono patético: 'Cargado de muchos desórdenes de mi juventud, por los cuales imploro perdón a Dios, no hallo en mí ninguno contra la Religión. Nacido y criado en un país donde no se conoce otra que la que profesamos, no me ha dejado hasta ahora Dios de su mano por haber faltado nunca a ella: he hecho gloria de la que, por la gracia del Señor, tengo; y derramaría por ella hasta la última gota de mi sangre... Yo no soy teólogo, ni en estas materias alcanzo más de lo que mis 18 padres y maestros me enseñaron conforme a la doctrina de la Iglesia..." , "Y estoy persuadido de que en las cosas de la fe de nada sirve la razón, porque nada alcanza ..., siendo la dócil obediencia el mejor sacrificio de un cristiano." 11 Condenado a pesar de todos los esfuerzos y disculpas, Olavide empieza un largo peregrinaje, cumpliendo la sentencia impuesta, por conventos y monasterios: el benedictino de Sahagún, el capuchino de Murcia, el antiguo jesuita de Almagro, nuevamente el de Murcia y, finalmente, el balneario de Caldas, en Gerona, cerca de la frontera francesa y a donde va para reponerse de una larga secuela de trastornos en la salud habidos por frecuentes cambios de residencia y de costumbres. Hasta que, cansado de la vigilancia y censura, en noviembre de 1780 huya a Francia sin permiso de la inquisición autoimponiéndose un destierro que habría de durar diecisiete años. Toulouse es su primer lugar de residencia. De allí, temiendo ser extraditado, pasa a Ginebra. Y luego, más tranquilo, a París. Pero ahora tiene un nuevo concepto de la realidad. En él "hay un claro propósito de romper con el pasado inmediato y de tender un discreto velo sobre su etapa de procesado por la inquisición. Las pruebas sufridas durante los cuatro años precedentes habían dejado profunda huella en su espíritu y su aspecto físico. Su curiosidad por todo lo que le rodeaba y su entusiasmo por conocer las últimas nou MENÉNDEZ PELAYO, ,. LoHllANN V1LLENA, 11 MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino, op. cit., pp. 153 Y 154. Guillermo, op. cit., pp. 90 y 91. Marcelino, op. cit., p. 154. vedades no habían menguado, pero el apasionamiento temerario de que antaño había hecho gala, aparecería reemplazado por una mesurada afabilidad. ( ... ) Es perceptible la lenta evolución espiritual que experimenta Olavide: a partir de 1783 su decisión de apartarse del frenesí social se va acentuando, y en medio de su desilusión se concentra en un grupo reducido de amigos. Paralelamente, surge en su ánimo atribulado un retomo a la fe tradicional, o más exactamente a las prácticas religiosas, con un fer\'or que admiran sus amistades francesas" .1 s Así lo sorprende en 1789 la revolución francesa cuyos sucesos contempla casi pasivamente sin mayor intervención personal. Vuelve a ser encarcelado en 1794, pero ahora sólo por ser ciudadano de un país en guerra con Francia. Y durante esta tercera reclusión carcelaria comienza a escribir su primera obra "original": El evangelio en triunfo o Historia de un fil6sofo desengañado en la que, y a manera de cartas, hace profesión de fe a modo de confesión. "La primera edición apareció, anónima, en Valencia, en 1797, pero nadie dudó de la \'erdadera paternidad de la obra. Todo contribuyó a que esta apología del cristianismo, a pesar del anonimato, conociera un éxito asombroso. De inmediato se adivinó la pluma que la había escrito: su estilo era inconfundible (sic), el recuerdo de las persecusiones que había sufrido y la publicidad de la conversión, todo contribuyó a concitar una increíble expectación. Tres ediciones en el espacio del año siguiente, y cinco en 1799, abonan el entusiasmo con que fue acogida." 19 Las suposiciones de Lohmann se confirman en El evangelio. .. La última prisión lo conmueve hasta lo indecible. Cuenta: "La Francia estaba entonces cubierta de terror y llena de prisiones. En ellas se amontonaban millares de infelices, y los preferidos para esta violencia eran los más nobles, los más sabios o los hombres más virtuosos del reino. Yo no tenía ninguno de estos títulos, y, por otra parte, esperaba que el silencio de mi soledad y la obscuridad de mi retiro me esconderían de tan general persecución. Pero no fue así. En la noche del 16 de abril de 1794, la casa de mi habitación se halló de repente cercada de soldados, y por orden de la Junta de Seguridad General fui conducido a la prisión de mi departamento. En aquel tiempo la persecusión era el primer paso para el suplicio. Procuré someterme a las órdenes de la divina Providencia... Pero ¡ pobre de mí!, ¿qué podría yo hacer? Viejo, secular (sic), sin más instrucción que la muy precisa para mí mismo, y encerrado en una cárcel con pocos libros que me guiasen y ningunos amigos que me dirigiesen. ( ... ) (Era) un filósofo que no dejaba de tener algún ta11 LoHMANN V1LLENA, Guillermo, op. cit., pp. 96 y 97 " Ibid., p. 99. 241 24-0 Hum-16 �lento y que naci6 con muchos bienes de fortuna. Pero ~abiendo recibi?~ en su niñez la educaci6n ordinaria, había aprendido superficialmente su religi6n; no la había estudiado después, y en su edad adulta casi no la conocía, o, por mejor decir, s6lo la conocía con el falso y calumnioso_ semblante con. que la pinta la iniquidad sofística... Un infortunio lo condujo a donde P~~ese escuchar las pruebas que persuaden su verdad; y a pesar de su opos1c16n -~tural y, lo que es más, de sus envejecidas malas costumbres, no pudo. resis~ a su evidencia, y después de quedar convencido, tuvo valor, con la as1st~nc1a del cielo, para mudar sus ideas y reformar su vida. ( ... ) La, lectura d~ libros filos6ficos había pervertido enteramente mis ideas. Yo hab1a concebido, no s6lo el más alto desprecio, sino también la aversión más activa contra todo_ lo que pertenecía a la Iglesia. Creyendo que el cris_tianismo er~ u~a invenc16n humana, como todas las religiones, no podía mrrar la Iglesia smo ~orno el hogar O centro de sus principales ministros, que abusaba~ de la credulidad_ en favor de sus intereses. Todas sus sociedades me parec1an cavernas de im2 postores, sus creencias ridículas, sus rotos irrisorios" . º Páginas eminentemente emocionales, escritas en momentos de honda crisis física y religiosa, merece un doble comentario de Menéndez Pelayo. En cuanto al fondo lo considera "intachable, sin vislumbres ni aun remotos, de doblez o de hi~resía. ( ... ) El autor era un impío convertido, penitenciado _por el Santo Oficio, espectador y víctima de la revoluci6n france~. ( ... ) Dios ~bía visitado terriblemente aquella alma, que no hubiera podido levantarse sm un poderoso impulso de la gracia divina. Todas las páginas de El evangelio en triunfo (... ) respiran convicción y fe. ( . . . ) ~í debe juzgarse. ~ . • • )_, más como acto piadoso que como libro. Fue la abjurao6n, la retractac1on bnllante 21 de un incrédulo la reparación solemne de un pecado de escándalo" . Pero, literariamente :s otra cosa: "La ejecución no satisface. ( ... ) Literalmente el libro de Ol~vide vale poco, y está escrito medio en francés (se refiere, sin duda, a la síntaxis) como era de recelar, dadas sus lecturas favoritas Y su larga residencia en París; no sólo atestado de galicismos de palabras y de giros, sino de rasgos enfáticos y declamatorios de la peor escuela de entonces. Pero también tiene en muchos pasajes unci6n y fervor, y aunque siempre sea peligrosa la excesiva intervención del sentimiento en tesis dogmáticas~ n~ ~ay duda de que lo que en el libro interesa principalmente es el drama ps1cologico de la conversión del impío, la historia de los combates de su propia alma, de la cual el autor levanta todos los velos (... ) Quizá Olavide debió escoger • (OLAVIDE, Pablo de,) Passim El evangelio en triunfo o historia de un filósofo desengañado, Imprenta de Orga, Valencia, tomos I Y II, 1798. 11 MzNÉNDEZ Pzuvo, Marcelino, op. cit., pp. 158, 159 Y 160. entre escribir una defensa de la religión o escribir sus propias confesiones. Prefirió mezclar ambas cosas, y result6 una producci6n híbrida; pero que tal como está, fue de las primeras en que el espíritu de restauraci6n religiosa invoc6 los auxilios de la imaginación y del sentimiento, uno de los precedentes indudables de El genio del cristianismo; razón bastante poderosa para que no se la pueda olvidar en la cronología literaria".~2 Después de la publicación y amplia difusión de ésta su obra, el gobierno español y la inquisición levantan su castigo. Regresa a la península, pues, en cuanto lo autorizan y retirándose a Baeza, pequeño pueblo de Andalucía muy cerca a los lugares en donde profanamente se había encumbrado, escribe dos obras más: Salterio español, o versión parafrástica de los salmos de David, de los cánticos de Moisés, de otros cánticos, y algunas oraciones de la iglesia, en verso castellano, a fin de que se puedan cantar. Para uso de los que no saben latín y los Poemas christianos, en que se expone con sencillez las verdades más importante de la religi6n, ambas mediocres. "El desengaño lo hizo creyente, pero no llegó a hacerlo poeta. Increíble parece que quien había pasado por tan raras vicisitudes y sentido tal tormenta de encontrados afectos, no hallase en el fondo de su alma alguna chispa del fuego sagrado, ni se 23 levantase casi nunca de la triste insipidez que caracteriza sus versos." Las tres publicaciones citadas constituían, prácticamente, toda la bibliografía que era conocida sobre este autor. Y, honestamente, su valor se sustentaba y se sustenta más en lo biográfico de quien las escribiera que en el mérito literario que pudiera tener. Se conocían, eso sí, más referencial que efectivamente 24 algunas de las traducciones teatrales que realizara durante su " MENÉNDEZ Pzuvo, Marcelino, op. cit., pp. 158, 159 y 160. u !bid., pp. 162 y 163. " NÚÑEZ, Estuardo, Pablo de Olavide, novelista, boletín de la Academia Peruana de la Lengua. Nueva tpoca, No. 3, Lima, 1969, p. 128: "Podemos establecer que Olavide escribió una comedia ligera El celoso burlado, de ambiente madrileño, en 1764, que es obra propia y original, editada en Madrid, de la que se conservan no más de dos ejemplares. Luego tenemos que referimos a au ingente labor de traductor de piezas teatrales francesas, con la cual logr6 el objetivo de modernizar el gusto teatral del público español. Hasta el momento, hemos comprobado la existencia indubitable de las siguientes obras de teatro traducidas por Olavide en un lapso de quince años ( entre 1760 y 1775) : l. Mitridates de Jean Racine. 2. Fedra de Jean Racine. 3. Zayda de Voltaire. 4. Casandro 'Y Olimpia de Voltaire. 5. Meroe de Voltaire. 6. Ce/mira de Dormont du Bclloy. 243 242 �primera época en España. E, incluso, su breve y no muy afortunada incursión entablados zarzueleros. Era todo. Jáuregui como autor de siete novelas: únicas, prácticamente y como tales, en España; y las primeras escritas por autor hispanoamericano. Por otro lado, si se revisa el panorama de la literatura neoclásica española, se encuentra una pobreza desesperante en cuanto a novela. El pa~~e Benito Feijóo no la cultiva; Diego Torres de Villarroel hace una penetra':ºº dudosa con su Vida, ascendencia, crianza y aventuras del doctor_ don_ Diego Torres Villarroel, catedrático de prima de matemáticas en la Universidad de Salamanca, escrita por él mismo, en donde lo autobio~~ico prácticamen~ nulifica lo novelesco; Ignacio de Luzán se limita a pontificar; el padr: Jose Francisco de Isla novela inseguramente en la Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazos, alias Zotes; e incluso Pedro Montengón (~l_Eusebio El Rodrigo) y José Mor de Fuentes (La Serafina) son paupemmos ejem~los de la novela, si bien ya preludiando el romanti:ismo.,Dentro d~ este vacío panorama, Estuardo Núñez sitúa a Pablo Antoruo Jose de Olavide Y Para encontrar obras narrativas españolas que sirvan de antecedente a las del peruano, es preciso retroceder hasta los Siglos de Oro. Y sólo, en ellos, dos manifestaciones alcanzan categoría de tales: las de Cervantes y las picarescas. Las segundas, poco o nada tienen qué ver con Olavide. Pero sí las primeras. Sobre todo las Novelas ejemplares en donde "la inclinación hacia la obcenidad y a la carencia de frenos es desplazada por una tendencia moralizante". (Porque) la novela no nació en pañales de seda: nació plebeya. ( ... ) Para lavar el estigma, la novela tiene que hacer acto de contricción: tiene que volverse moral y ser limpia. La novela debe ser ejemplar. Cervantes lo comprende así. ( ... ) "Heles dado el nombre de Ejemplares, y si bien lo miras no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso". ( ... ) Un siglo más tarde veremos perdurar ( . . . ) la bienintencionada idea de la salvación del género en Olavide.2s 7. Hipermenestra de Antonie Marin Lemierre. 8. El desertor de Louis Sebastien Mercier. 9. El jugador de Jean Francois Regnard. . Queda aún por establecer la existencia de los t~xtos de ~lgunas versiones más, c~~o son el de Lina de Lemierre y dos comedias musicales:. Nmeta en la ,~orte de Eg1dio R. Duni y El pintor enamorado de su modelo de Andre E. M. Getry. MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino, op. cit., p. 150: . le "Puso en su casa un teatro de aficionados, como era moda en Fra~oa, Y como. tenía el mismo Voltaire en Femey, y para él tradujo algunas tragedias Y com~dias •n• le atribuye sólo la Zelmira (traducción de Du Belloy), la Hiperfrancesas. Morat1 d An · Al lá menestra (de Lamierre) y El desertor francés (de Sedaine); pero on tomo ~ G liano ** añade a ellas una que corrió anónima de la Zaida (Zayre) de Voltaire, ta: ajustada al original, que de ella se valió como texto D . Vicente Garcla de la En cambio, en la ficción en prosa europea, sí hay antecedentes más abundantes para la novelística olavideña. Pamela o la virtud recompensada del inglés Samuel Richardson ( 1689-1762), argumental y titularmente lleva a Olavide casi de igual forma que algunas obras de Henry Fielding (Amelia .. . ) que existían en la biblioteca del peruano.26 En Francia, debe destacarse a Madame de Genlis quien "siguiendo la modalidad de las novelas morales o ejemplares ( ... ) publica en 1784 Las veladas del castillo con historias o relatos novelescos en que se alterna la doctrina moral con el recreo y destinados a inspirar a los jóvenes las inclinaciones sencillas y virtuosas que nos acercan a la Naturaleza y que hacen desear con preferencia la vida quieta y sosegada del campo'. Cada asunto tiene una referencia directa a un precepto moral. 'Nunca se conseguirá hacer virtuosos a los hombres -sostiene la autoraempleando insulsas y frías reflexiones; solamente se logrará ese fin presentándoles ejemplos eficaces y pinturas hechas a propósito para penetrar y estamparse en la imaginación y esto es lo que se debe llamar: la moral en acción' (introducción) . ( ... ) Otras novelas francesas de este tipo fueron las siguientes: Delfina o la opinión, de Madame de Stael; Clelia de Madame Scudery; Casandra de Madame de Calpranéde, Cuentos morales de Marmontel".:7 Huerta para su famosa Jaira. * · d el s1g · 1o XVII, pág. 329 del tomo de sus Obras, Catálogo de piezas dramáticas edición de Rivadeneyra. d S · dad ** Lecciones de Literatura del siglo XVIII . .., Madrid, lmprE;11ta e_ 1a . o~e Literaria y Tipográfica, 1843, pág. 243. La traducción de Olavide se _impnrruo dos veces en Barcelona la primera sin año, la segunda en 1782, por Carlos Gilbert Y Tudó. (Vid. Sempere y Guarinos, Escritores del reinado de_ Carlos III, art. de Huert~~u ~1 Sr. D. Emilio Cotarelo, en lriarte y su época, Madnd, 18_97 183).' le atn ~ Y , demás una traducción de la Fedra, de Racine, que se impruruo anónima,. Y an~de ª ue tr¡dujo también El jugador de Regnard; Casandro y Olimpia de Voltaire; Lina ~e Lemierre· y la Mérope del italiano Maffei; todas las cuales se representaron en los teatros de l~s Reales Sitios antes de 1771, y algunas de ellas en los de la Cruz Y el Príncipe de Madrid. Una copia de Olimpi~, con fe';1a 1782, se conserva entre los manuscritos dramáticos de Ja Biblioteca Naoonal (num. _2,445 del C~tálogo del_ Sr. paz y Melia). También se atribuyen a Olavide las traducoones de dos operas c6IIUcas, Nineta está en la corte (de Favart) y El pintor enamorado de Sil :1'odelo, ~e Anseaum~; y es probable que haya otras entre el fárrago de versiones dramáticas del siglo XVIII. \p~~- 244 '" CovARRUBIAS, Miguel, Olavide o Sade, Cathedra, revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la U.A.N.L. Núm. 2, Monterrey, enero-mano, 1975, pp. 62 y 63. '" DEPOURNEAUX, M., Pablo de Olauide ou !'afrancesado, Presses Universitaries de France, París, 1959, p. 47. ., ÜLAVIDE, Pablo de, Obras Narrativas Desconocidas, op. cit., pp. XIV y XV. 245 �Y así se podría seguir desgranando nombres, títulos y fuentes. Olavide no será el creador de un género ni de una modalidad, pero sí es un representante de un tiempo en el que las letras españoles no descollaron por la ficción en prosa. Neoclásico de formación aunque romántico por deducción, sus siete novelas a pesar de la diversidad de argumentos (diversidad relativa pues en cuanto a sentido y problemática son monotemáticas) brindan rasgos compartidos cuyas raíces se hunden en el neoclasicismo aunque algunas de sus ramas "la exaltación de la naturaleza, ( ... ) la actitud de rechazo de la realidad, ( ... ) la expresión de los sentimientos, ( ... ) y el paisaje (que) refleja estados de ánimo de los personajes" 28 lleguen al pre-romanticismo CONVERSACIÓN EN LA CATEDRAL (ttCNICA LITERARIA) LIC. ISABEL CHRISTENSEN .......... "No se trata de moda, sino de estilo. Tal vez, lo más grande y perdurable de los románticos no fue su obra, sino su vida. Toda su existencia anecdóctica es como una narración novelesca y sus arrebatos literarios obedecen siempre a un imperativo de expansión íntima. La arrebatada pasión amorosa es su 29 fuente suprema de gozo y de dolor." . ... . .. ... . . He aquí, pues, un tema nuevo dentro de las letras en español. Las investigaciones en su torno son escasas y no exhaustivas. La modificación que mediante ella se haga en la literatura no debe ser historiográfica sino crítica. El presente artículo no aspira a ser sino un punto de partida para investigadores que lo completen como el terna amerita. INTRODUCCIÓN Conuersaci6n en la Catedral es la obra en la cual el autor cifraba sus máximas esperanzas. Intentó una revolución de estilo con respecto a sus dos anteriores obras de éxito La ciudad y los perros y La casa uerde. La presente obra debía ser además una gigantesca denuncia social y política sobre todo, muy superior a la efectuada en las obras anteriormente mencionadas. En este último aspecto, por tratarse de un período de gobierno que no tuvo gran resonancia en la opinión pública mundial, queda la acción relegada a un inevitable localismo y no es fácilmente comprensible por aquéllos que desconocen el desarrollo de la política interna del país en cuestión, que es el Perú. Para los no peruanos la comprensión está limitada. La novela resultó un completo fracaso, no sólo en países extranjeros, sino también en su Perú natal. La crítica, que anteriormente le había sido favorable, se volvió contra él, hasta el punto que parecía acabado como autor. Este fracaso tan sonado no se debió únicamente a su temática localista, sino al giro que dio a su técnica narrativa, tan exitosa hasta que escribió Conuersaci6n en la Catedral. I " GARZA G., Baudelio, Análisis de tres aspectos de una obra narrativa de Pablo de Olavide, Cathcdra, revista de la Facultad de Filosofia y LetraJ de la U.AN.L. Núm. 2, enero-marzo de 1975, pp. 39 a 56. • BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE, Agustín, El romanticismo alemán, prólogo del Dr. Francisco Monterde, Centro de Estudios Humanísticos, de la Univenidad de Nuevo León, Monterrey, 1964, p. 13. 246 l. TÉCNICA NARRATIVA La pretendida revolución de Mario Vargas Llosa con respecto a su estilo no es en realidad tal. Se limita a simplificar un aspecto y complicar otro. }{ás exactamente, simplifica la comprensión por medio de la nominación. El lector 247 �sabe siempre quién está hablando, pues los nombres de los personajes aparecen siempre al pie del párrafo o frase. únicamente Cayo Bermúdez aparece bajo la advocación de "él". Incluso resultan reiterativos los constantes "dijo Ambrosio", "dijo Garlitos", "dijo don Fermín"... Lo dicho no excluye que muchos comienzos o más bien puesta en escena de acciones sean semi-anónimos, como en el caso de lo relatado por Ambrosio a don Fermín; así en la pág. 52 comienza: "¿Lo hiciste por mí? ..." Hasta muy avanzada la novela el lector, aunque sospecha que se trata de Ambrosio, no puede tener la completa seguridad de ello. El interlocutor de don Fermín sigue en el anonimato durante la mayor parte de la obra y ni siquiera la acción está clara, pues no se relaciona con aquella primera pregunta que le hace Santiago a Ambrosio hasta que no se averigua cuál es el secreto de don Fermín y cuál es la reacción de Ambrosio. Precisamente el fraccionamiento exhaustivo de las diferentes historias y la subsiguiente mezcolanza de ellas es lo que produce la complicación. Los diferentes retazos son barajados por el autor, hasta el punto de que en una página puede haber hasta una docena de cambios, con una media de dos a tres variantes, incluso más. A. Punto de vista del autor La historia está fundamentalmente en tercera persona, ya que la primera corresponde a los diálogos contados en tercera persona por dos de los perscmajes, que son Ambrosio y Santiago. Sin embargo, la cierta omnisciencia del autor hace que en ocasiones la tercera persona tenga valor de primera. Así al principio el lector no puede dejar de notar que la tercera podría haber estado muy bien en primera, ya que es una reflexión. Si no fuera por la forma gramatical y el frecuente "piensa" sería modelo de monólogo interior hecho por el propio personaje: "f!.l era como el Perú, Zavalita, se había jodido en algún momento. Piensa: ¿ en cuál?" Incluso a veces la impersonal tercera persona se convierte en segunda como si el personaje se hablase a sí mismo. Son momentos cortos, que casi pasan desapercibidos. Mario Vargas Llosa ya ,·a camino de la omnisciencia impersonal, de la que hace gala en Pantale6n y las visitadoras: "Todavía no eras, piensa, querías ser comunista. Sentía su corazón..." (pág. 76). Otras veces prescinde incluso del "piensa": "No podía ser y fumabas, Zavalita, tenía que ser mentira y tomaba~ un trago y te atorabas..." (pág. 398). El personaje colectivo se forma a partir de los diálogos fragmentados de las diferentes acciones. La suma de las diferentes conversaciones es la que da el sentir común, es el personaje colectivo que da tácitamente la historia central, la que nunca aborda directamente el autor pero que cobra forma en la mente del lector a medida que éste avanza su lectura. Este personaje colectivo no se logra por medio de anonimato o corriente de conciencia colectiva, sino por la aparición simultánea de múltiples personajes: es la fragmentación de historias anteriormente nombrada. A esto precisamente se debe que la acción cambie no de párrafo a párrafo, sino de línea a línea, pues sólo esta aparición masiva puede ser representativa del sentir común en ausencia de la corriente de conciencia colectiva. En otras novelas lo había logrado Vargas Llosa a través de la técnica anteriormente nombrada y del monólogo interior, formas más contundentes en cuanto a la efectividad. El monólogo interior aunque presente, está escasamente representado y casi siempre a cargo de Santiago Zavala, aunque algunos otros personajes también participan de esta técnica; es el caso de Popeye Arévalo : "Defraudado, volvió a su casa antes del mediodía, pero mientras subía la cuesta de la Quebrada iba viendo la naricita, el cerquillo, los ojitos de Teté, y se emocionó: ¿cuándo vas a hacerme caso, cuándo Teté?" (pág. 46). Como se puede ver, el monólogo interior está presente, aunque poco desarrollado, pero la corriente de conciencia en sentido estricto no se puede encontrar en Conversación en la Catedral, y aun en sentido lato sería muy dudoso clasificar algunos párrafos como pertenecientes a esta técnica. Estos dos recursos literarios son los grandes perjudicados en el nuevo giro estilístico de Mario Vargas Llosa. El monólogo y la corriente caen en aras de ese autor que quiere esconder su omnisciencia. Ya indiqué que es un relatar de las primeras personas (Ambrosio y Santiago) en tercera persona gramatical, que correspondería al autor 249 248 �testigo. El hecho de tratarse de una conversación señalaría hacia _la falta de omnisciencia, ya que aquélla se va construyendo paso a paso.' .Sm embargo en la colocación, al igual que ocurre en Pantaleón y las vis~tadoras, algo indica que hay una cierta omnisciencia por parte del autor tes~~º', reforz~da esta impresión por los escasos monólogos interiores que hay. Qu1za es~ estnbe en la distribución de las diferentes historias, ya que si bien el autor qwere dar la impresión de diálogo precipitado, ninguna conversación puede estar tan fragmentada ni tan artificiosamente dispuesta. Otro punto diferenciador con su anterior estilo es que la novela no comienza en un punto climático, sino que pone al lector en ante~ed~~tes del status y situación familiar del protagonista. Cierto es que esta ub1cac10~, temporal deja una gran wna de vacío, que es precisamente la conversac1on. El verdadero punto climático de comienro aparece después del preámbulo en presente, cuando ya se ha iniciado la conversación: "Q~e hablemos. con franqueza de la Musa, de mi papá. ¿Él te mandó? Ya no importa, quiero saber. ¿Fue mi papá?" (pág. 29). Éste es un hecho ocurrido hacia el final de la novela. Los sucesos se amontonan siguiendo generalmente un ritmo alternante invertido, así la muerte de Musa se da antes que el relato de su acuciante necesidad de dinero, a causa de Lucas. Los personajes o cuando menos la mayor parte de ellos, y las situaciones aparecen de golpe en la primera parte Y luego se van desarrollando en las tres subsiguientes. B. Cronología Conversación en la Catedral maneja presente y pasado. La parte en presente es cuantitativamente menor que la de pasado. Corresponden respectivamente al tiempo en que se inicia la novela, es el preámbulo al que aludía antes, que es lógicamente lo último ocurrido, y el pasado, o s~a toda la_ rememoración hecha por Santiago y Ambrosio. Este pasado es tiempo vertical, ya que no se respeta la lógica secuencia de lo ocurrido, sino que se resuelve todo y además todo tiene la misma validez. La subsiguiente mezcla con el presente viene a reforzar este aspecto. Es una visión unitaria del tiempo. En toda la conversación sólo hay tres fechas dadas en años que influyan directamente en la acción. Aparte hay algunas fechas históricas como la del período de Bustamante: 1942, o la muerte de Mariátegui en 1930. La primera de ellas se encuentra en la página 374: "-Fue Reina de la Farándula el año que entré a 'La Crónica' -dijo Periquito-. El cuarenta y cuatro. Catorce años ya, carambohs." Si son catorce años antes, el asesinato se produce en el 1958. La segunda fijación temporal es la que corresponde a la subida al poder del general Odría en el año 1948 : "Di dinero y fui el primero en remover cielo y tierra para convencer a la gente que apoyara a Odría el 48, porque tenía fe en él." (pág. 425). La tercera se refiere a la posible reelección de Odría en el año 56: "-Entonces, el 56 subirá a la Presidencia algún señorón -dijo él bostezando-. Y tú y yo nos iremos a descansar de estos trajines." (págs. 430-431). Esto indica que la acción política de Bermúdez se desarrolla en el intervalo comprendido entre el 48 y el 56, sin ocupar el período completo, pues es llamado después de la elección y sale antes de caer Odría. El resto del pasado es una amalgama de acciones no determinadas por fe- chas exactas y se ven frecuentemente interrumpidas por aseveraciones en presente, que muchas veces desencadenan nuevas rememoraciones o contribuyen a explicar lo que a la sazón se relata. Es interesante señalar que algunas de las acciones son simultáneas, pues Ambrosio conoce una parte del todo y Santiago otra, que aunque se desarrollan a diferentes niveles, lo hacen al mismo tiempo. De esta manera el autor permite que el lector tome parte activa en la realización final de la novela, acoplando ambas partes y dándoles así sentido. La novela abarca un espacio de tiempo bastante amplio, ya que desde que se realiza el rapto de Rosa, la esposa de Cayo Bermúdez, hasta la conversación sostenida en la Catedral transcurren "una punta de años", como el mismo Ambrosio dice. En aquel entonces él era un muchacho y en el momento de encontrarse con Santiago en la perrera ya es un hombre maduro. Sin embargo, el grueso de la acción se concentra en el primer período electoral de Odría y parte del segundo. Odría manda llamar a Cayo Bermúdez, luego ya estaba electo, lo que apunta con cierto margen al año 1948. Hortensia muere en el año 58, cuando ya se ha producido el derrocamiento que siguió al segundo pronunciamiento de Arequipa. En la novela se cuenta 251 250 �que Ambrosio asesina a Musa mientras Amalia está en el hospital dando a luz a Amalita Hortensia y en el momento en que los dos hombres conversan en la Catedral la niña tiene una edad aproximada de cinco o seis años: "La chiquita se llamaba Amalita Hortensia y tendría cinco o seis años ya, niño." (pág. 102). de lo que se infiere que la conversación tiene lugar en el 1963-64. De cualquier manera ésta es una información no del todo fidedigna, pues durante la investigación de la muerte de Musa, después de enterarse Santiago de que su padre estaba involucrado en el sórdido asunto, se entrevista con él y allí ve a Ambrosio por última vez, hasta que se encuentra en la Perrera: "-¿Te acuerdas la última vez que nos vimos? -dice Santiago--. Hará unos diez años, en la puerta del Regatas." (pág. 402). También en el momento del reportaje de la muerte de Musa: "Diez años sonándote con ella, Zavalita, si Anita supiera creería que te enamoraste de la Musa y tendría celos." (pág. 372). Estos dos testimonios de Santiago Zavala hacen pensar que la conversación no se desarrolla en el año 64, sino en el 68. C. Ubicación espacial Espacialmente volvemos a encontrar una dualidad: Santiago no ha "pasado del Km. 80" mientras que Ambrosio y su radio narrativo abarcan todo el Perú e incluso hay menciones a países extranjeros. Es innecesario decir que por la diferente posición social Ambrosio y Santiago coinciden pocas veces en el mismo lugar, sus encuentros se deben o a la casualidad, como el encuentro de la perrera o al hecho de ser patrón y criado. Las acciones se desarrollan principalmente en Lima, de la que se nos dan abundantes descripciones: "Desde la puerta de 'La Crónica' Santiago mira la avenida Tacna, sin amor: automóviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris." (pág. 13). "La neblina blanquea los árboles del Parque, las torres de la iglesia se desvanecen en la grisura, las copas de los ficus oscilan..." (pág. 30). No se omiten los nombres de los barrios ni de las instituciones y así aparecen algunos conocidos incluso a los lectores no peruanos, por sus anteriores novelas. Otros que le son desconocidos, aunque como es típico de Mario Vargas Llosa corresponden exactamente a la realidad. Entre los primeros están Miraflores, Rímac..., nombres de calles como Colón o la avenida Argentina, etc.... Entre los segundos, los más numerosos están San Miguel, barrio donde vive Bermúdez, Limoncillo, Surquillo, etc..., las calles en que Santiago, Aída y Jacobo desarrollan sus andanzas revolucionarias: Padre Jer6nímo, Azán. garo; La Colmena, Jirón Chota como barrios, etc. .. Las alusiones a otros lugares del Perú comienzan muy temprano, en la parte uno, capítulo III, concretamente hace mención a Chincha, pueblo de donde provienen Cayo Bermúdez, Ambrosio y Trifulcio: "Entraron a Chincha a las siete de la mañana." (pág. 53). En la página 60 de la misma parte se hace mención a Pucallpa por primera vez. Este pueblo aparecerá más tarde repetidas veces, pues es el pueblo donde Ambrosio llega con Amalia, huyendo de la justicia, después de haber asesinado a Musa: "-Se me murió allá en Pucallpa, niño -dice Ambrosio--. Me dejó una hijita." Cajamarca es marco de una visita presidencial y Arequipa juega un papel importante, ya que allí se realizan los dos golpes de estado, el abortado pronunciamiento de Espina y el que logra la dimisión de Cayo Bermúdez. Otro lugar relativamente importante en el desarrollo de los hechos es lea, lugar a doPde se traslada la familia de Ana. Las descripciones topográficas no tienen una autonomía propia, sino que son un simple trasfondo de la acción que se desarrolla frente a ellas. Están hechas de una manera desapasionada, incluso cualquier tinte personal como pueda ser la anotación de la sordidez de los lugares o el estado sombrío de la ciudad no son más que simples compases de acompañamiento para el estado de ánimo del personaje o para la acción que se desarrolla a la sazón. D. Estructura externa Conversación en la Catedral se divide en cuatro partes, carece de epílogo y como en el resto de sus obras comienza con un epígrafe, en francés, como 253 252 �también es habitual. En este caso es de Balzac, de Las pequeñas miserias de la vida conyugal. La parte uno, que abarca un total de 203 páginas, se divide a su vez en diez capítulos. La parte dos tiene nada más nueve capítulos y en esta ocasión, por ser la mixtura mucho menor, cada capítulo se subdivide por medio de espacios muertos en varios subcapítulos más. Estos subcapítulos transcurren de una manera muy homogénea, sólo breves párrafos, generalmente de presente, rompen la continuidad, pero muy escasas veces. El capítulo I se subdivide 11 veces, el II 8 veces, así como el III, el IV tiene 10 y el V 7. El capítulo VI tiene nuevamente 8 y el VII 9. El VII y el IX tienen 7. La parte tres vuelve a ser como la primera. La acción, personajes y tiempo cambian de un renglón a otro sin previo aviso. Desaparecen las divisiones intercapitulares de la parte dos. Ciertamente las historias no se amontonan en tal cantidad y con tanta rapidez como en la parte uno, pero de cualquier manera es preciso que el lector preste su completa atención al transcurso de las acciones para poder captar su verdadero significado, ya que muchas veces la concatenación es cíclica, se repiten patrones y además, gracias a la verticalidad del tiempo, un mismo asunto puede ser observado desde distintos ángulos. Esta parte tres consta únicamente de cuatro capítulos. Siguiendo un ritmo alternante, la parte cuarta y última es básicamente parecida a la dos: cuenta con divisiones intercapitulares. A partir de un espacio muerto el autor desarrolla únicamente una acción, sólo interrumpida por la conversación de Santiago y Ambrosio en presente o algunos otros cambios que se relacionan con lo tratado en el subcapítulo. En esta parte se encuentran las soluciones a muchos enigmas que el lector desconocía. Tiene ocho capítulos y éstos cuentan con las siguientes subdivisiones: capítulos I al IV se fraccionan cuatro veces cada uno, el V y el VI tres veces, así como el VII y el octavo. E. Diferentes historias La historia contada es en realidad la misma, sólo que Santiago cuenta una parte y Ambrosio otra, cada quien la que ha vivido, la que le es más afín. Hacia el final del libro el lector averigua con exactitud cuál es la verdadera estructuración y continuidad de la historia, ya que al principio sólo ~e aprecia una mera coincidencia de nombres. El artificioso desarreglo temporal contribuye también a crear esta impresión, a la vez que mantiene hasta cierto punto 254 el interés del lector, ya que el autor va llenando zonas de vacío que anteriormente había dejado con intención. Esta cerebralidad es característica del autor, pues se presenta en todas sus obras, no únicamente en ésta. Como elemento unitivo entre esta amalgama de situaciones o acciones pertenecientes a un todo orgánico, está la conversación en presente, cuyas frases, aparentemente salpicadas al azar, van dando la pauta de las rememoraciones, marcan generalmente el comienzo de una tirada larga de recuerdos o bien los van dirigiendo, actuando de contraste con lo dicho en el pasado, es decir, que' le sirve al autor como anclaje en el presente, como vuelta a la realidad. El tema a grandes rasgos puede resumirse como la exposición de las corruptelas políticas y morales del período odriísta, no sólo por parte de los directamente relacionados con las altas esferas políticas, sino también por parte de sus sirvientes y allegados. Espina, brazo derecho del presidente Odría, hace llamar a Cayo Bermúdez, que más tarde actúa como servicio de inteligencia al estilo staliniano, policía, matón, chantajista, todo en uno. Se busca una amante, Hortensia, la que en unión con su amiga Queta satisfacen sus ansias de voyeurismo de lesbianas y que además le sirven para suministrar de amantes y bacanales y por tanto de secretos pecaminosos a su colaboradores. Entre los más perjudicados están Fermín Zavala, Ferro y Landa. El primero es padre, además del Chispas y la Teté, de Santiago, uno de los protagonistas de la novela, protagonista en sentido restringido, ya que en el propio no se encuentra en la novelística de Mario Vargas Llosa. Precisamente a Fermín Zavala le transpasa Bermúdez el chofer, Ambrosio, con el que Fermín Zavala tiene contactos homosexuales. En este período Ambrosio, coprotagonista de Santiago, conoce y mantiene relaciones con Amalia, que luego es despedida por culpa de Santiago y Popeye, dos adolescentes todavía, y pasa a trabajar a casa de Hortensia, después de haber trabajado en una fábrica propiedad de Ferrnín Zavala. Allí conoció a Trinidad, tuvo un aborto, vivió la muerte de Trinidad y casualmente se encontró con Ambrosio, que indirectamente le proporcionó el trabajo en casa de Bermúdez, con lo que el círculo se cierra. Santiago participa en la vida política de la Universidad de San Marcos y es complicado y apresado por Cayo Bermúdez, con objeto de perjudicar a su padre. Cayo Bermúdez, odiado por casi todos sus colaboradores, sufre dos pronunciamientos en Arequipa. El primero, traicionando a su amigo Espina, es sofocado, pero el segundo logra derribarlo del poder, pese a la desmedida simpatía y apoyo que le brinda el presidente Odría. Después de esto sale del país, al que no volverá hasta mucho después, cuando todos los hechos se han consumado. 255 �Después de la detención Santiago llega a la ruptura con su familia. Entra a trabajar en un periódico, "La Crónica", y por una casualidad le adjudican el reportaje del asesinato de Musa, la ex-amante de Cayo Bermúdez, llevado a cabo por Ambrosio, que de esta manera cree beneficiar a don Fermín, al que admira profundamente. Así se entera Santiago del secreto de su padre. Esto y su matrimonio con una muchacha humilde acaban de separarlo de su familia, con la que no se reconcilia, y aún así de una manera muy fría, hasta después de la muerte de su padre. Mientras tanto Ambrosio ha tenido que huir a Pucallpa, ayudado por su amigo Ludovico, que después de su heroico comportamiento en el segundo pronunciamiento de Arequipa es promovido y llega a ostentar el cargo de oficial de policía. En Arequipa es estafado por un pariente del mismo Ludovico, nace su hija y muere Amalia, que le había seguido hasta allá. Cuando la situación monetaria se le hace insostenible, roba un camión y con el producto de la malventa emprende nuevamente el viaje de regreso, dejando a la niña con una vecina que se compromete a cuidar de ella. Ya de vuelta en Lima, su calidad de semiprófugo le dificulta la consecución de un trabajo, hasta que logra encontrarlo en la sórdida Perrera Municipal. Allí es donde se encuentra con Santiago, que ha ido a buscar a su perro Batuque. Se reconocen, se saludan y Santiago lo invita a cenar en un cafetucho llamado la Catedral, donde se efectúa la conversación. Los episodios o bien son contados por Santiago o por Ambrosio y no hay una sola conversación sino varias. Lo más claro., más que agruparlos por conversaciones, es ir agrupando los episodios temáticamente y por el sujeto, según sea uno u otro el que relate. Puesto que la conversación en presente es el punto de partida toda la extensa rememoración pasada la llamaré O, indistintamente sea Santiago o sea Ambrosio el que hable. ~a conversación con Garlitos es superpuesta a la actividad periodís- tlca por la razón de que el tiempo y el o los temas son los mismos lo que c~bia es el tratamiento, simplemente. Garlitos es el interloc~tor ~e Sanuago y su conversación tiene aproximadamente el mismo valor mtroductorio o explicativo que pueda tener la conversación O. C1 es su amistad, noviazgo y matrimonio con Ana. "6Ambrosio cuenta con un campo narrativo mucho más amplio en proporc1 n: E = Bermúdez político y su gabinete de gobierno. E1 = E2 F E3 = = Vida privada de Bermúdez. F1 = F2 = Fs = B = Amalia en la fábrica después del despido de la casa de los Zavala. Trinidad. G = Hipólito y Ludovico, Ambrosio. Actividades policiales. G1 G2 = = Gs = C 256 = Corresponde a la vida familiar de Santiago antes de abandonar el hogar paterno. A1 incluye los intentos de Santiago y Popeye con Amalia. Vida universitaria. Amistad con Aída y Jacobo. Actividades políticas. Conversación sostenida con el difunto Garlitos, muerto probablemente de cirrosis hepática. En este apartado C se incluyen todas sus actividades periodísticas. Por supuesto este apartado no es homogéneo. Prácticas perversas de Hortensia, Queta y Bermúdez con Cristina Landa. = se subdivide en: = Relatada por Amalia como sirvienta de Hortensia en la casa de San Miguel. Prácticas lesbianas de Queta y Hortensia, fundamentalmente, frente a Bermúdez. D La parte correspondiente a Santiago, es decir la vivida y la contada por él A = Pasado de Bermúdez en Chincha, su pueblo. Coaliciones contra Bermúdez. Bermúdez con Ambrosio. H I Muerte de Trinidad a manos de Hipólito y Ludovico. Trifulcio, desde su aparición en Chincha hasta su muerte en Arequipa. Ludovico y Ambrosio con motivo del asesinato de Musa. = Amalia con Hortensia después de la huida de Bermúdez. H1 = = Lucas. Asesinato de Hortensia. 257 Hum-17 �¡1 ¡ 2 = = J= Ambrosio con Queta. Ambrosio con don Fermín. aunque en realidad no lo es tanto, ya que se limita a fragmentar un hecho y a disponerlo alternativamente, jugando con lo ocurrido antes y lo ocurrido después. El número de variantes es de tres, ya que A1 es dependiente de A. Amalia y Ambrosio en Pucallpa. A grandes rasgos éstas son las diferentes acciones que forman el mosaico de Capítulo 111 Conversación en la Catedral. Hay que tener present~ que cada ~na de ell~ engloba varias subacciones, 0 más bien se trata de acoones co~ple3as, que ~o el desarrollo y sobre todo al relacionarse con otras se complican progresiva- Es la parte cronológicamente más antigua, pues refiere hechos ocurridos antes de llegar a la verdadera acción de la novela, son los antecedentes: mente. E-~-E-0-E-O-E-~-E-~-E-O-EO-E-O-E-0-E-O-E-0-E-~-E-~-O - E - E2 - E - O - E. Nuevamente incide la confesión de Ambrosio a don Fermín l 2 - O - E. El esquema es muy similar al del capítulo anterior: una misma acción es dividida y mezclada, jugando con el antes y el después, con la causa y el efecto, es decir el autor da a la novela. el aspecto que el lector espera que tenga cualquier obra de Mario Vargas Llosa. En realidad es una fría alternación, cortada por los pasajes en presente y algún que otro elemento extraño, en este caso la importante confesión de Ambrosio. 11. DISPOSICIÓN DE LAS DIFERENTES HISTORIAS La disposición de las diferentes historias y acciones es la siguiente: Parte Uno · nza en el punto e temporalmente anterior al O, que se iniciará i~Conne ' 1 ·, t ch mediatamente, en la página 20. Aquí hay una breve a usion a un puno ai mático de lo anteriormente ocurrido: la muerte de Musa, que pertenece punto l. Luego la acción se regresa nuevamente al punto C - Ci, su status Exactamente el mismo esquema se repite en el siguiente capítulo, el IV, en el que O y 12 siguen rompiendo la homogeneidad de la alternancia de A y B, que cuantitativamente se resuelve a favor de B, pues los fragmentos referidos a la familia son mucho menos que los de la vida universitaria. 12 es igualmente único y colocado al final, como en los anteriores capítulos. familiar. Capítulo V Capítulo 11 Comienza en A y no tiene ninguna homogeneidad, ya que el autor (tes~go semiomnisciente a través de toda la obra) adopta diferentes p~ntos de v_ist~. Cambia del círculo familiar de los Arévalo al de los Zavala. Sigue una ~cidencia de O y A se prolonga hasta la página 37, donde nueva~ente es i~terrumpido por O. Hacia el final hay una alusión temporal, Amalia ya ha sido expulsada. Sigue: A - A - A - A1 A-~-A-~-A- A1 - A - A1 ~ A • A . Se ve interrumpida esta larga ora- A1 - A - A1 - A l 1 • A o - • A1. En este momento da por un O y luego nuevamente sigue 1 , infiere la primera muestra de la confesión de Ambrosio a don Ferffiln, rela. d el asesinato de la ex-amante de Bermúdez, que es el punto 12· ciona o con , 1 b' nte . O A O Éste es aparentemente un cap1tu o muy caro 1a , l ' Sigue Es mucho más homogéneo, pues aquí la acción es única, solamente interrumpida por O. En este caso se trata del punto D. Capítulo VI Es una reproducción exacta del IV, Mario Vargas Llosa se complace en enfrentar el proletario ambiente de San Marcos con el aburguesado de la familia Zavala en Miraflores. Tampoco falta 12 • _ A _ A- Capítulo VII Aquí aparece Trifulcio por primera vez, así como Ludovico e Hipólito. Vuelve Bermúdez a la escena. Con todo ello el capítulo resulta complicado, 259 258 �presenta toda la maquinaria política, en sus estamentos altos y bajos, representados respectivamente por Bermúdez y los primeramente nombrados. En algunos casos ya comienza a dibujarse la interrelación. E - G - E - G 2 - E - O - E - G~ - E - G2 - E - G2 - E - G2 2 G - E - O - E - G1 - G2 - E - G2 - E - O - G2 - E - G2 - E 2 G - E - G - E - G2 - E - Gz - E - G2 - E - G2 - E - G2 - E - G2 2 2 E - G - E - G - E - G2 - E - G 2 - O - E - G2 - E - G2 - E - G2 2 2 E - Gl - E - Gl - E - G2 - E - Gl - G2 - Gl - G2 - Gl - Q - G2 -Gl - E - G2 - E - Gl - G2 - Gl - G2 - Gl - G2 - Gl - G2 - Gl - G2 G - G - G - G - E - O - E - G2 - E - G~ - E - G2 - E - G2 -- E 2 1 2 1 G - E - G - E - G2 - E - G1 - E - G2 - E - G1 - E - 12 - E - G1 1 2 E - G2 - E - Gl - E - G2 - E - Gl - E - Gi - E - G2 - E - G2 - Gl E - G2 - E - Gl - G2 - Gl - E - G2 - E - G2 - E - G2 - G2 - E - G2 E-~-E -~-E-~-E-~-E-0-~-0-E-~-E-~ E-~-E-~-E-GA-E-~E - E-~E-E-~-E-~ E-~-E-~-E-~-U-~ - U-~-U - ~-U-~ f i l - ~ - l i - ~ - l i - ~ - l i - G2 - l i - ~ - l i - ~ - l i - ~ EA - G - EA - G - EA - G2 - EA - G2 - E - G2 - E - G2 . En este momento 2 2 aparece Ambrosio hablando con Cayo Bennúdez, a cuyo servicio va a entrar: E 3 - G2 - E3 G En este capítulo la confesión de Ambrosio ya va tomando forma, si bien el lector todavía no la asocia ni con Ambrosio, ni con la muerte de Musa. Capítulo X - 2 E - - E- E3 - E- E3 - Este último capítulo de la parte I ya representa la afluencia de todas las historias primarias: la Universidad, Aída y Jacobo, el Partido, en su dimensión temporalmente primaria B, la visión retrospectiva y más indiferente hecha frente a Garlitos C-, su vida familiar A- y la política oficial: Bermúdez: E. Por supuesto continúa la conversación con Ambrosio, que es la que cierra la parte uno. Parte Dos Ya he indicado que esta segunda parte se compone de nueve capítulos, compuestos a su vez de varios subcapítulos perfectamente delineados tanto temática como tipográficamente. E - O. Capítulo I Capítulo VIII B - C (elemento nuevo) - B - C - B - C - B - C - B - C - B - C B-C - B - 0 - B - C - B - 0 - C - B - C - 0 - C - A - B -A-B A-C - A - C - A - C - A - C - A - C - A - C - A-C-A-C-A C-A-C-a - C-A-0-B-0-B - 0-B-0-B-C-B-A-B C-B-A-B - C-B-A-B-C-B - A - B-C-B-C-B-C B-C-B-C-B-C-B-C-B-C-B-C-B-0-B-C-B C-bC-B-C Fl - F - C - Fl - EG - C - Fl - E - C - Fl - E - C. La colocación es aparentemente al azar, pero en realidad no es así, por ejemplo, en la página 232 - E se relaciona directamente con el siguiente, ya que el descontento de Bermúdez provoca la expulsión de Carlitos de la redacción del periódico, hecho comentado en el capítulo siguiente por él y Santiago. Capítulo II Fl - E - G- Fl - E- G - E- G -. Capítulo IX 0--G2-GI--O-F,-0-C2-E-GI-O-E-0-G2-E-Gl - E - O - E - O - G2 - GI - E - G2 O - E - O - E - GI - O - G2 - E - O - E - G2 - E - GI - O - E - O - E Gl - O - E - GI - O - E - O - E - GG2 - E - GI - O - EG2 - O - E - O - E G2 - E - G1 - O - E - O - EG2 - E - GI - E - EG2 - E - O - E - O - EG2 Gl - O - GI - EG2 - E - O - E - GI - O - EG2 - E - GI - EF - O - EF GI - EF - OE3 - Gt - E - OE3 - E - OE3 - G2 - GI - I1 - (comenaci6n de Ambrosio con Queta) - E - GI - E - 11 - EG2 - GI - 11 - E - GI - 11 - E Gl - JI - G2 - E - G2 - GI - G2 - 11 - EG2 - GI - E - 11 - E - EG2 - E GI - EG2 - E - EG2 - E - GI - EG2 - E - G2 - Gl - G2 - E - G2 - GI - EF Gl - G2 - EF - G2 - G1 - E - G1 - G2 - E F - G2 - EF - G2 - EF - G2 - 12 G2 - EF - G2 - 12 - G2 - EF - G2 - EF - G 2 - 12 - G2 - EF - G2E - 12 G2 - EF - G2 - E - 12 - G2 - 12 - G2 - 12 - G2 - 12. 260 Capítulo III F1F2 - EC - CO - Fl - Ec - C- Fl F2 - S- C -. Capítulo IV Fl - E2 - G - Fl - E 2 - G - Flll AO - D - E - ACE2 - . E 2 - G - Fl - EB - AO - D - E 261 �Capítulo IV Capítulo V Fl - E3 - CAO - D - E3 - CAO - D- E3 - G - G2 - G - G2 - G - G2 - GG2 - E - G2 - G - E2 - G2 - G - G2 - G E - E2 - GG2 - E2 - E - E2 - E - G - EG - E2 - G2 - E2 - E - G - E E2 - E - E2 - EG - G - EG - G2 - G - E - G2 - G - EG - G2 - E - G2 GG2 - E - GG2 - EE2 - GG2 - EE2 - GG2 - G - E2 - G - E - GG2 - E GG2 - EE2 - G - EE2 - Ge2 - EE2 - GG2 - EE2 - E2 - EE2 - E - E2 - E E2 - E - E2 - E - GE2 - E - G - E - G - G3 - G - G3 - G - G3 - G - G3 CAC-. Capítulo VI Fl - E- G- Fl - E - G - FlE - E - 12 - G- 12 - G 12 - G - 12 G-G3-G-G3. Capítulo VII Fl - GF2 - CE20 - Fl - EF2 - CE2 - FIG - EF2 - Parte Cuatro CE2. Vuelve a emplear el sistema de la dos, más ordenado y con más subdivisioCapítulo VIII Fl - F - G - nes que las primera y tercera. FE2 - F- G- FlE2 - EF -. Capítulo I Capítulo IX FlE2 - O- F2 - oc - H - F2 - C - H - r. C- O- Co - / F2 - CA - O- CA - O- CA - O- J- O Ac / O - J-O-J Capítulo II Parte Tres O - Cl - O - Cl - O - Cl - O -Cl - 0/ - F2 - Cl - O - Cl - O - Cl - O Cl - O - Cl - O - Cl/ O - J - O - J - O - J - 12 - J - O. En esta parte tres vuelve Mario Vargas Llosa a emplear el recurso de la alternancia. Capítulo 111 Capítulo I C-1 - 0 - 1 - c - 0 - I - C - 1 - C - 1 - 0 - I - O - I - 0 - I - 0 J:>.-Q-1-0 - 1 -O-IC-O-CA - O-CA-O - CA-O-CA-0 CA-O-CA- C-CA-C-CA-C -CA-C-CA-C-CA-0-C. O - CA - O / 11 - / Cl -A - Cl - / J - O- J - O - J /. Capítulo IV Cl C - Capítulo 11 E2 E2 - F3 - F 3- E2 F- G- E2 - F3E2 - F 3 - F. Hl - 262 H - Hl - E2 - F- E2 - F3 - E2 - F3 Cl C - Cl e Cl C/ 11/ C 1 C / O-J - O- J- O- J 0/ Capítulo V Capítulo 111 H - F3E 2 - F - ClC - l -- J- . ClA 12 1112 - O - ClA - / 11 12 11 12 11 12 11 11 - / J - O - J - O-. 1212 - 12 - 11 - 12 - 11 263 �dad. es la ~tencionada semiomnisciencia del autor, que es Jo que básicamente le diferencia de sus novelas anteriores. Capítulo VI Cl - A/ 11 (12) - 12 - 1112 - 11 / J - O - J - O - J - O - J - O - J O-J-OJ-0 - J - O - J - 0 - J - o - J - O- J - O - O. Capítulo VII O - Cl A - O - ClA - O - A - O - A - O - / 11 (l-12) 12 - 11 - 12 - 11 - / J - O - J - O - J - O J - O H1 - 12 - I1 Capítulo VIII O- GA - O - GA - O - A - O / F/ J - O- J- O- J- O. III. CONCLUSIONES Conversación en la Catedral es, como se puede ver, una obra muy compleja en cuanto a la heterogénea colocación de sus elementos, no a los elementos en sí, ya que se trata lisa y llanamente de dos o tres conversaciones absorbidas por otra, la de la Catedral, que da título a la novela. Estas conversaciones son la de Santiago con Carlitos y la de Ambrosio con don Fermín; con seguridad sólo se pueden fijar estas dos, ya que sólo aparecen cuatro interlocutores: Ambrosio y Santiago ("niño", en presente, en la Catedral) , "Carlitos" y "don" (don Fennín) . El resto de lo relatado puede estar englobado en una u otra conversación, ya que al carecer de interlocutor el lector nunca puede afirmar con seguridad a quién va dirigido el relato. En este aspecto la técnica de Mario Vargas Llosa se ha empobrecido bastante, ya que no tiene ningún elemento nuevo ·y en cambio olvida algunos de sus más afamados recursos literarios, como monólogo interior y corriente de conciencia, que están escasa- mente usadas a través de toda la obra. ~odo lo demás, la extensa galería de personajes tendientes a personajes colectivos, la ve:t~~lidad ~el tiempo, el gusto por la creación de zonas de vacío Y. la super~osicion de diferentes historias no son innovaciones, son elementos bien conocidos para los lectores asiduos de Mario Vargas Llosa. Temática~e~te la novela ~~oco ~iferencia ,grandemente de la anterior producción, s~ bien la problematica pohbca es aqw muy importante, pero la situación socia! Y sobre todo la sexual siguen siendo el eje como en obras anteriores y postenores de Mario Vargas Llosa. s: Si -~ien Conversación en la Catedral es una obra inferior al resto de la produccion de Vargas, no es despreciable, pues sigue contando con el buen hacer de su autor. Quizá f~: muy perjudicada por lo que se esperaba de ella, ya que ~u auto_r la anuncio a bombo y platillo como su mejor obra. Los escritores no tienen siempre la mejor perspectiva sobre su propia obra pese a que el valor como crítico de Mario Vargas Llosa es extraordinario io demostró con largue~a en su ~bra crítica Gabriel García Márquez: historia de un deicidio. Esta circunstancia de falta de perspectiva queda demostrada por autores como Petrarca o Cervantes, . . no es raro pues, que el peruano Vargas haya ca1' d o en est a f aIsa apreciación. . En cualq~ier, caso no ha sido una obra inútil, pues dejando a un lado su posible valor mtrmseco, es evidente que el paso evolutivo intermedio entre La casa verde Y Pantaleón y las visitadoras es precisamente Conversación en la Catedral. IV. BIBLIOGRAFÍA Conversaci6n en la Catedral. Mario Vargas Llosa, Sebe Barral, Barcelona, 1972. Jorge, Nue va Novela Latinoamericana, Paid6s, Buenos Aires, 1969. IIARss, Luis, Los Nuestros, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1968. LAFFORGUE_, Lo aparentemente innovador no lo es en realidad. Si tomamos la aseveración de un crítico de que Conversación en la Catedral está formado por "cuatro libros estilisticamente diferenciados" enseguida saltará a la vista que no hay tal diferenciación estilística, pues se limita a introducir una subdivisión tipográfica y a cambiar la dosis de la mezcla, es decir que en vez de cambiar el tema de línea a línea lo hace de página a página, señalizando con un espacio en blanco. El estilo, o sea la manera de decirlo y lo que dice continúan inmutables a través de toda la obra. Lo único que pudiera resultar una nove- 264 I 265 �LA SOLEDAD EN LA OBRA POÉTICA DE RAFAEL ALBERT! Lle. ISRAEL GUAJAR.DO G. Universidad Aut6noma de Nuevo Le6n. ¡ Qué solo estoy a veces, oh qué solo, y hasta qué pobre y triste y olvidado! Me gustaría así pedir limosna por mis playas natales y mis campos. Dad al que vuelve ¡ por amor!, un trozo de luz tranquila, un cielo sosegado. ¡ Por caridad! Y a no me conocéis. .. No es mucho lo que pido. .. Dadme algo. ¡QUÉ SOLO ESTOY! ... RAFAEL ALBERTI Poemas de Punta del Este PROLOGO Básicamente, el propósito que preside la realización de este trabajo es una búsqueda y no una demostración. Habrá que ver, primero, algunos matices expresivos en los que la soledad corno elemento poético sea advertible y luego, mediante los procedimientos en uso, explicar o deducir el significado específico de dicho elemento y sus implicaciones más inmediatas; esto supone una doble dificultad, pues, por una parte, Alberti no escribe con la intención de transmitir un estado de ánimo determinado y libre de otras situaciones aní- 267 �micas, ya que esto sería tanto como reducir al mínimo el horizonte de expansión espiritual que el quehacer poético necesita; además, los contenidos anímicos y el modo peculiar con que cada poeta los expresa son de tal manera complejos que resultaría ilusorio tratar de reducirlos a un sistema fijo de coordenadas en donde datos aislados: amor, deseo, muerte, fueran piezas sueltas de una construcción inmóvil; el modo de ser de la poesía precisa de un punto de vista dinámico y, en este sentido la operación que encamina esta búsqueda aparece como artificial pero necesaria. Y por otra parte, se tiene que, la determinación del significado y sus relaciones (se alude al significado no en sentido semántico sino en función de las posibilidades de sentido que emite la soledad considerada como elemento poético) con los datos que lo motivan o lo explican, es algo que implica aventura y riesgo, pues no siempre es dable acertar con exactitud en el blanco verbal sugerido por el poeta. Además, Alberti no sólo explota en su poesía la ambigüedad o la sugestión, sino que, con frecuencia deja indeterminado el sentido de sus composiciones como en el caso de "Sobre los Angeles". La indeterminación es quizá el grado más alto del enigma poético. Estas tres aclaraciones forman el límite dentro del cual se mueve esta El poeta se siente otro; no tiene compromiso inmediato con las cosas. Está en el polo sur, es decir, del otro lado, en la otra orilla. .Pero amalgamado con su conciencia de alteridad el poeta expresa dolor o tnsteza por el mal en el mundo: "Al corazón del mundo le han matado las flechas de los nuevos flecheros". E~ estos versos la soledad es un elemento no explícito sino supuesto casi mediante una representación alegórica. "Ya el buque de los años con la brújula rota está varado." Y luego, una imagen muy representativa del estado interior del poeta: "Arterias infinitas, mares del corazón que se desangra." p. 6 He aquí pues, la presencia de la soledad en los primeros intentos líricos de Rafael Alberti. investigación. LA SOLEDAD EN LA OBRA POtTICA DE RAFAEL ALBERT! l. PRIMEROS POEMAS SE TRATA DE seis pequeñas composiciones que publica el poeta en dos revistas literarias por el año de 1922. En este momento tiene Alberti escasos veinte años de edad y ya puede advertirse en sus versos la soledad como un desasimiento, un dolor y una inmovilidad. Curiosamente, las tres primeras composiciones aluden a esa soledad y, las tres últimas parecen dedicadas a Sofía. Se tiene entonces que los poemas dedicados a Sofía son de comunicación ( todo poema pretende comunicar, pero aquí comunicación se emplea en contraposición a soledad) y los tres restantes hablarán de un apartamiento o distancia con respecto al resto del mundo. "Descalzo de las cosas, ¡ qué polo sur del alma!" p. 5 II. MARINERO EN TIERRA El propio título del libro es ya de su yo muy representativo• se trata de un sujeto fuera de situación, para quien la verdadera vida exisU: en el contacto primario y amoroso con la naturaleza y no en la artificiosidad de la vida citadina. En ocasiones el apartamiento es voluntario y deliberadamente requerido c~mo en el caso del soneto "Verano", pues el apartarse espera una comunicación con algo, con alguien o consigo mismo. "Sal tú, bebiendo campos y ciudades, en largo ciervo de agua convertido, hacia el mar de las albas claridades, del martín-pescador mecido nido; que yo saldré a esperarte amortecido, hecho junco, a las altas soledades, 269 268 �herido por el aire y requerido por tu voz, sola entre las tempestades. Deja que escriba, débil junco frío, mi nombre en esas aguas corredoras, que el viento llama, solitario, río. Disuelto ya en tu nieve el nombre mío, vuélvete a tus montañas trepadoras ciervo de espuma, rey del montería." p. 23 Este distanciamiento es más bien un juego verbal para emitir un deseo de relación humana. En realidad, muchas de las composiciones de este libro van a indicar una soledad casi a manera de juego sugiriendo, de ordinario, un abandono: "Novia ayer el pino verde, hoy, novia del pino seco. Greñas ayer para el aire, hoy soledad para el viento." Una indicación indirecta de la propia soledad del poeta aJeno ya de la amada es ésta: "Sola". "La que ayer fue mi querida va sola entre los cantuesos. Tras ella una mariposa y un saltamontes guerrero. Tres veredas: Mi querida, la del centro. La mariposa, la izquierda. Y el saltamonteguerrero, Es muy probable que la intención de "Marinero en Tierra" sea la denuncia de la incomodidad del poeta ante la artificiosidad del mundo civilizado; es por ello quizá que tiende hacia la simplicidad de la vida marinera. tl solo con el mundo, pero en fusión amorosa. De tal manera que contra la soledad angustiosa de la ciudad con sus rostros fantasmas, Alberti busca una soledad edénica, plena y personal, que tenga sentido de fusión vital en relación con la naturaleza. III. LA AMANTE Son escasas en este libro las composiciones que directamente conducen hacia la idea de soledad; sin embargo, en algunas ocasiones este elemento tiene que ver con estados de tristeza. El poema "Ruinas" es un· buen ejemplo de esta actitud. "¡ Dejadme llorar aquí, sobre esta piedra sentado, castellanos, mientras que llenan las mozas de agüita fresca los cántaros! Niño un vasito de agua, que tengo locos los labios." p. 109 Aquí el poeta retoma la temática del deseo de la proximidad con la naturaleza; Castilla es lo opuesto a esa compañía del mar, por eso pide un poco de agua simbolizando así la necesidad de comunión con lo elemental. El mar sigue siendo para el poeta el signo inequívoco de una soledad buscada con el fin de obtener comunicación espiritual, pues agua, río, mar no son solamente una topografía grata a los sentidos sino la matización de un anhelo de realización vital. saltando, por la derecha." Su clamor en pos del mar es otra manera indirecta de denunciar su soledad y su necesidad de llenar su vida con la proximidad de la naturaleza. "El mar. La mar. El mar. ¡Sólo la mar! ¿Por qué me trajiste, padre, a la ciudad?" 270 IV. Dos ESTAMPIDAS REALES En ninguna de las dos composiciones que integran este pequeño libro aparece la soledad como algo manifiesto, pero el deseo de comunicación del poeta con la naturaleza permite suponer que se da un distanciamiento entre la realidad que se vive y el anhelo que se quiere. 271 �V. EL ALBA DEL ALHELÍ . ., . t la concepción poética de Este libro marca una trans1c1on importan e en . . Alberti; aquí su visión solitaria de las cosas parece agudizarse. . l"b d nciones de aquellos "En El alba del alhelí, tercero y último .i rel e ca fneras saditanas . ·z ( ) l color azul de mu p ayeras y sa i años ¡uveni es . . • aque d l l l voz ta¡·ante dura, de las "ble ( ) aun a pesar e so , a ' ya no era posi ... t d l to en casi todo lo que entonces sombras iban a poner como un man o e u escribiera. .." P· 147 , será de aquí en adelante la conEsta declaración permite entrever como cepción del mundo por el poeta. . rte del libro toma las figuras humanas de la La soledad en la pnmera pa 1 d do de color delicadamente . . ellas va reve an o un mun 1 navidad cnstiana y con one claramente la situación de a . d o. "Navidad", es un poema que exp poet iza llegada de la Virgen, sola. "¡Muchachas, las panderetas! De abajo yo, por las cuestas, cantando, hacia el barrio alto. La virgen María, llorando, arrecida, hacia el barrio bajo. ,,, p · 153 i Las panderetas, mue IiacltQS. . . , del estado doloroso del solo. El poema "El Pescador" es una repet1c1on "Toda la noche pescando y todo el día remando, para encontrarte llorando. No llores tú, niño mío, que estos luceros del río, verdes te irán consolando." p. 157 . el único consuelo para la soledad del niño serán Nótese como en ellpo~1~uceros y en este caso de color verde, quizá simlos elementos natura es, os bolizando la esperanza. Algunas veces la soledad evidencia pérdida de alguna relación humana que el poeta inventa para dar idea de abandono y pesadumbre. "Me estoy quedando sin sangre. ¡ No puedo vivir, miradme! Nunca más podré vivir, que se me ha muerto mi amante." La totalidad del libro muestra siempre actitudes análogas con respecto al abandono, la muerte, el encarcelamiento del mundo y el lenguaje mismo que es concebido por Alberti como una prisión. Definitivamente en "El Alba del Alhelí", la soledad no está presente como un elemento puro sino relacionado con múltiples estados de ánimo como son, la ausencia, la muerte, el olvido, la esperanza... y, ciertamente, hay en el libro una atmósfera pesimista y dolorida por una desdicha inconcreta que el poeta ha venido disfrazando con estampas marineras, pero que forzosamente están referidas a motivos no manifiestamente declarados. VI. CAL y CANTO Libro escrito por los años de 1926-1927 precisamente en el año en que se revaloriza la poesía de don Luis de Góngora después de siglos de olvido. Lógicamente, el estilo y los supuestos estéticos que se asumen corresponden sin discusión a la tendencia barroca, la cual, persigue (en todas las artes) la repetición al infinito. Por lo que a este libro de Alberti se refiere, cabe decir que, salvadas las distancias de tiempo y evolución artísticas, sigue a Góngora en cuanto a la complejidad constructiva del poema (como en el caso de "Soledad Tercera") y también en la concepción atrevida del modo de plasmar las imágenes y las metáforas. No en todas las composiciones del libro la soledad queda implicada en sentido existencial sino que aparece como el supuesto básico e inicial para una posible compañía. Aquí la soledad es solamente un tema cuya proyección da como resultado un deseo de fusión con el objeto amado que al final puede considerarse como impedimento o limitación. "La soledad, dormida en la espesura, calza su pie de céfiro y desciende del olmo alto al mar de la llanura. 273 272 Hum-18 �túnel mudo hacia el fondo de la tierra rasgando iba contigo. Su cuerpo en sombra, oscuro, se le enciende, y gladiadora, como una ascua impura, entre Amaranta y su amador se tiende." p. 243 -¡Socorro, luz, socorro! Me estabas viendo arriba. i Ay! me estabas tú viendo, pero un puño de cal paralizaba mi lengua pies y manos. ( ...) Resulta claro que, esa soledad cósmica consigue separar amante y amada. La misma soledad es el mismo plano cósmico del caso anterior permite al poeta contemplar y verbalizar la presencia de la luna considerada en un contexto taurino. Lo que predica Alberti de esa luna es el reflejo inequívoco de su propio estado interior. ' faroles, sepultado "Gacela sin por siete bayonetas, no de flores, el coraz6n sin pulso y resultado, ( ...)' Siete toros amor, y siete espadas, rayos rectos sin curva, los tendidos remontando y, fijándose, elevadas, en ti, centro del mundo, virgen sola, que arrastrabas la noche en los vestidos y la muerte en un pico de tu cola. ( ...) flor de percal, que, abierta en los corrales, entre siete relámpagos de oro moriste en las barandas celestiales." p. 257 Algunas ocasiones como en el caso del poema "Claroscuro", la soledad será imposibilidad de comunicación impregnada de un fuerte tono dramático. Las alusiones son deliberadamente oscuras y lo único que puede decirse de la situación humana que plantea el poema es el deseo de salvación que implica la presencia de un "yo" y un "tú". Dicha imposibilidad es lo que imprime su Naufragabas tú abajo, en lo hondo oscuro Y yo arriba, en lo claro." La declarada para la salvac1on, . ' la idea . il" impotencia h de muerte y el . t d aux io acen que esta soledad sea especialmente patética. gn o e Es muy importante no olvidar que en este mis lib composición "Soledad T ,, h ch . mo ro se encuentra una ' ercera ' e a casi como una ,f . d dades gongorinas En ell • para ras1S e las sole. a e1 personaJe es un pere · .. ésta la forma más elemental l , ~mo que viaJa solo. Sería al mundo. ' a go as1 como una independencia física frente ta La. persistencia . f de ciertos matices espirituales recurrentes hace ver un disnciamiento ísico y espiritual que el poeta no d condición ontológica de la realidad del mundo. esea, pero que pa~ece ser Pero , . donde con mayor clan·d ad puede apreciarse la soledad d l la ultima composición del libro: "Carta Abierta". e poeta es en "¿ Qué será de mi alma que hace tiempo bate el record continuo de la ausencia?" p. 308 Y luego hacia el final: tono dramático al poema. " .. .y yo -me estabas viendo--, luz ante el precipicio de las sombras, sin poder liberarte. -¡Socorro, luz, socorro! Enterrador, la noche sin piqueta ni azada, 274 "S_abed ~e mí, que dije por teléfono mi madrigal dinámico a los hombres · ¿Quién eres tú, de acero, rayo y pl~mo? Un relámpago más, la nueva vida." , I La desolación es patente pues el mensaje de com "ó 1 algo efímero. um n con os hombres es 275 �VII. Es éste quizá el libro más rico en contenido espiritual que ha escrito Alberti. Los ángeles son para el poeta sus estados anímicos delicadamente expresados. La concepción de la vida que habrá de manifestar el libro al lector está basada en la idea de que el mundo es un paraíso venido a menos en el cual el hombre no es más que un ángel caído. El anhelo de plenitud existencial es abolido por la desdicha o la pena; el dolor y la muerte atormentan la conciencia del poeta es un mundo sin luz. Cabe decir que en éste como en ningún otro libro de Alberti existen tantos elementos emotivos y tantos matices espirituales finamente intuidos por su conciencia que es difícil decidir cuál es el que le da coherencia al intrincado sistema emocional: todos los elementos sirven para el sostenimiento de la totalidad poética como obra acabada. El' primer poema del libro ya es bien significativo con respecto a lo que habrá de seguir: "Paraíso Perdido". "A través de los siglos, por la nada del mundo, yo, sin sueño, buscándote. ( ...) Nadie lo sabe. Hombres fijos, de pie, a la orilla parada de las tumbas, me ignoran, aves tristes, cantos petrificados, en éxtasis el rumbo, ciegas. No saben nada. ( ) ¡ Atrás, atrás! ¡ Qué espanto de tinieblas sin voces! ¡ Qué perdida mi alma! (. ) ... .. Silencio. Más silencio. Inmóviles los pulsos del sinfín de la noche. 276 ¡ Paraíso perdido! Perdido por buscarte, yo, sin luz para siempre." SOBRE LOS ÁNGELES La desolación interior es evidente. Nada ni nadie podrá modificar esta manera de entender el mundo y la vida. De paraíso a infierno con carácter de irreversibilidad. El poeta considera su alma como un gran salón deshabitado al que los vientos hieren. Llora y lamenta su condición edénica perdida; en esta mecánica espiritual tienen un lugar la muerte y el olvido pues ambos elementos despueblan y vacían el agua del que habla. Alberti se considera a sí mismo como un ser sin i_dentidad y sin historia, un fantasma en un mundo fantasma. Existe también en este horizonte gris la presencia del bien simbolizada por los ángeles buenos, pero en ningún momento su fuerza supera las potencias del mal ni pueden detener el proceso de destrucción que ahoga su conciencia. Alberti se sitúa como un ser aislado frente a ángeles belicosos e implacables; es una torre combatida hasta desplomarse de sí misma. En un mundo tal la búsqueda de antemano resulta carente de sentido. La vida es un acto de muerte anticipado e ineludible. La situación del poeta no implica su soledad únicamente sino multitud de detalles que se le aproximan, sufrimiento, duda, pena. . . En "El Ángel del Misterio", puede verse la asociación del aislamiento con el sentimiento de inseguridad ante lo desconocido. "Un sueño sin far oles y una humedad de olvidos, pisados por un nombre y una sombra. No sé si por un nombre o muchos nombres, si por una sombra o muchas sombras. Reveládmelo. Sé que habitan los pozos frías voces (. ) No sé, Decídmelo. .. Que un caballo sin nadie va estampando a su amazona -antigua por los muros. Que en las almenas grita, muerto, alguien 277 �( ... ) Cae la monarquía de Alfonso XIII y se proclama la Repúblique yo toqué, dormido, en un espejo, que yo mudo le dije ... No sé Explicádmelo." Y además, el contenido significacional del poema no es univoco sino que permite multitud de interpretaciones; lo cierto es que estos versos son los de un solo que pide auxilio. El misterio, la pena, el desconcierto son datos complementarios pero también importantes. VIII. SERMONES y MORADAS Las palabras con que Alberti prologa su libro son interesantes en función del elemento que esta investigación pretende destacar: "Sermones y Moradas, dentro de una atmósfera todavía más dura, confusa y electrizante que Sobre los ángeles, señala casi el final de la crisis devastadora de aquellos cuatro años míos anteriores a la República. Los ángeles, al abandonarme, s6lo me habían dejado el hueco de la herida por la que se escaparon como un humo deshecho. ¿ Qué me quedaba al fin? Moradas sin aire, Sermones rebotando contra un muro, sin réplica posible. Pero tal vez una pequeña luz se adivinaba ya al fondo de aquel túnel." ca ( ... )".p. XII Así pues es claro que la crisis a que el poeta alude se debe sin duda alguna a los acontecimientos sociales y políticos de esa época. Se sitúa aquí como un escritor comprometido. Dicha crisis parece terminar con la declaración de la república y con el matrimonio del autor con María Teresa. La dificultad para el examen del texto consiste en que el lenguaje es manejado al estilo surrealista en donde imágenes como ésta desconciertan e impiden ser reducidas a concepto: "Bien poco importa a la acidez de los mostos descompuestos que mi alegría se consuma a lo largo de las maderas en las fermentaciones más tristes que tan sólo causan la muerte al hormigón anónimo que trafica con su grano de orujo." Como quiera, habrá que buscar la soledad y sus aproximaciones a través de las composiciones del texto ya que por lo dicho en el prólogo del autor al mismo, este componente afectivo está llevado hacia sus últimas consecuencias. "El sermón de las Cuatro Verdades", Alberti identifica su alma con un sótano habitado por cuatro desgracias: la primera es el no poder entregar todo lo malo al olvido; lo expresa así: ''La primera verdad es ésta: No pudo aquel hombre sumergir sus fantasmas, porque siempre hay cielos reacios a que las superficies inexploradas revelen su secreto ( ... ) ". p. 383 Este escritor pretende mostrar la correlación existente entre su vida y su obra. Y dice que su crisis tiene que ver con el tiempo previo a la instauración de la República Española. Hay algo que puede aclarar un poco más esta relación; en la primera parte de sus obras poéticas, al principio mismo del libro, hace él una breve sinopsis histórica de su vida y nos dice refiriéndose a los Luego añade: "La segunda verdad es ésta: U na estrella diluida en un vaso de agua devuelve a los ojos el color de las ortigas o del ácido prásico. ( ... ) He aquí al hombre." p. 385 años del 29 y del 30. "Amor. Ira. C6lera. Rabia. Fracaso. Desconcierto. Sobre los ángeles. ( ... ) Publico Cal y canto y Sobre los ángeles. Gran éxito de este último ( ... ) Empiezo a intervenir en las luchas estudiantiles contra la dictadura del general Primo de Rivera. Conozco a la escritora María Teresa León, con quien me caso poco después. 278 La última frase lo coloca como una especie de redentor a nivel humano y allí su soledad es una pasión de martirio. Y así siguiendo hasta llegar a la verdad última en la que se dice: ''La cuarta y última verdad es ésta: Cuando los escabeles son mordidos por las sombras y unos pies poco seguros intentan comprobar si en los 279 �YA ES ASl rincones donde el polvo se desilusiona sin huellas las telarañas han dado sepultura a la avaricia del mosquito, sobre el silencio húmedo y cóncavo de las bodegas se persiguen los diez ecos que desprende el cadáver de un hombre al chocar contra una superficie demasiado refractaria a la luz." p. 388 Nótese la voluntad de dejar el contenido en una especie de indeterminación expresiva (casi no hay signos de puntuación) . Los ecos ( las voces) del cadáver son la figura del poeta en la cúspide de su lucha; la destrucción, el fuego. En ocasiones la comunicabilidad del lenguaje en el poema se hace más claro como en el caso de "Sin más Remedio"; este mecanismo oscuridad-aclaración va a utilizarlo el poeta en todo el libro según quiera ser más o menos entendido. "Tenía yo que salir de la tierra la tierra tenía que escupirme de una vez para siempre como un hijo bastardo, como un hijo temido a quien no esperan nunca reconocer las ciudades. Había que llorar hasta mover los trenes y trastornar a gritos las horas de las mareas, dando al cielo motivo para abandonarse a una pena sin "Cada vez más caído, más distante de las superficies castigadas por los pies de los combatientes o más lejos de los que apoyándose en voz baja mis hombros quisieran retenerme como pedazo vacilante de tierra. Veo mi sangre a un lado de mi cuerpo, fuera de él precipitarse como un vértigo frío. Y esta lengua, esta garganta constituida ya para ahogar ese poco de agua que se oye siempre en todos los adioses, esta lengua y esta garganta me hacen pesado el mundo, huir y enmudecer antes de tiempo. allá abajo, perdido en esa luz que me trata lo mismo que a un muerto más entre las tumbas, junto al peligro de los hombres que se pulverizan, con la lejana tristeza del que no pudo hablar de sus viajes, a derecha e izquierda de los demasiado solos te espero." ''Los demasiados solos", ésta es la clave que abre ese mundo de lucha e incomprensión humana en que el poeta se abate. lluvia. Había que expatriarse involuntariamente, dejar ciertas alcobas, ciertos ecos, ciertos ojos vacíos." p. 391 El contenido de este poema es más claro que el del caso anterior; aquí, la conciencia de no tener cabida en su patria hace a Alberti pensar en abandonar su casa, pero, en un sentido más generalizado lo que habría que dejar sería el mundo mismo. En "Morada del alma" que espera la paz Alberti sufre su aislamiento casi con rabia, con desesperación. Y así el resto de las partes que integran el todo del libro. Va ahondando hasta llegar a un momento climático en el cual la soledad es una pena sin nombre. He aquí el texto íntegro de ese último poema: IX. Yo ERA uN TONTO••• In~nta aquí el autor hacer broma poética y sin embargo el libro posee algo de tnsteza entremezclada con dolor y apartamiento. Por supuesto que no es intención del poeta hacer poesía demasiado grave pero aún así la soledad no está aquí ausente del todo. La cuestión de leer detenidamente los siguientes poemas: 1. "Cita triste de Charlot'' (p. 415), 2. "Noticiario de un Colegial Melancólico" (p. 424). 3. "A Rafael Alberti le Preocupa..." (p. 425). En ellos se encontrará disimuladamente tras las máscara del humor todo un 281 280 �mundo emotivo de contenida exaltación. Véase si no este poema titulado "Larry Semon Explica a Stan Laurel. .." . "Angelito constipado cielo. Pienso alas moscas horrorizado y en dolor tiernas orejitas alondras campos. Cielo constipado angelito. Nunca supe nada sepelio niños y sí pura ascen,ión cuellos pajaritas. Angelito cielo constipado. Preguntad por mí a la saliva desconsolada suelo y a triste y solitaria colilla. También yo he muerto. La soledad en este libro no precisa ya de más aclaraciones. X. XI. ENTRE EL CLAVEL y LA ESPADA Con el objeto de situar el momento histórico y el estado interior del poeta por los años de 1939-1940 conviene citar algunas de sus declaraciones. "Todavía en Madrid, escucho por radio, en una noche de febrero, la muerte, en Colliure, de Antonio Machado. Todo había concluido. (... ) a primeros de marzo salgo milagrosamente de mi patria, camino de Orán. Nuevamente en París, tanto María Teresa como yo nos ganamos la vida trabajando de locutores en la Radio París Mondiale. Largas noches de soledad y congoja. En medio del más triste y acolchado silencio comienzo a escribir La arboleda perdida ( ... )" p. XVI Luego, ya dentro del propio libro Entre el clavel,, la espada dice: "Si yo no viniera de donde vengo; si aquel reaparecido, pálido, yerto horror no me hubiera empujado a estos nuevos kilómetros todavía sin lágrimas; si no colgara, incluso de los mapas más tranquilos, la continua advertencia de esa helada y doble hoja de muerte; si mi nombre no fuera un compromiso, una palabra dada,..." p. 453. VERTE y NO VERTE Un pequeño libro formado por cinco composiciones alusivas a la muerte del torero Ignacio Sánchez Mejías. Aquí, el poeta se duele por la pérdida irremediable del torero y del amigo. La idea de separación definitiva aparece magistralmente definida en estos versos: " (Por el mar negro un barco va a Rumanía. Por caminos sin agua va tu agonía. Verte y no verte. Y o, lejos navegando; tú, por la muerte.)" p. 439. Aquí, el distanciamiento, la vida del solo que pierde la vida del amigo. Una de las formas más tristes y más dolorosas de la soledad. Bastaría lo dicho en estos dos fragmentos para -dejar plenamente evidenciado que el poeta sufre de abatimiento; su desolación interior se hermana con ese dolor, con esa pena sin nombre. Con los datos que han sido recopilados ya es posible decir que la razón fundamental por la cual Alberti vive una soledad enardecida consiste en su lucha social contra el sistema de gobierno que le ha tocado padecer y además, por la lucha ideológica que esta actitud supone. Y, ciertamente, el desastre de la Segunda Guerra Mundial es razón más que poderosa para que su ánimo se contriste. El título de la obra es sugestivo y permite suponer por el contenido mismo que el poeta vive entre el amor y la desdicha. Entre el clavel y la espada. Hay un soneto interesante desde el punto de vista de lo que es en el poeta impotencia o desvanecimiento: "Cuerpo entre yerba y pólvora soñado, amor de brizna helada y explosiones, sólo me diste un haz de exhalaciones sobre un temblor de césped graneado. 283 282 �Y a que mi sangre armaste de humo helado y grama ardida en mis entrañas pones, prende treguas, congela mediaciones, volviendo a yerba y pólvora mi estado. Verde pie en el desastre, desafío de estallada pasión y lumbre fiera contra el helor quemado de tu empeño. Más ¿cómo arder, si el humo ya está frío, si el césped ya es ceniza barredera y fue tan sólo pólvora mi sueño?". p. 464 Asimismo, la sección sexta (pp. 523-528) contiene un largo e interesante poema alusivo al destierro del hombre de su patria y de sí mismo. La última parte del libro (sección séptima) plantea la posibilidad del regreso después de prolongado destierro. El poeta asemeja su existencia a la del Cid Campeador. Al poeta a lo largo de todo el libro no parece preocuparle el problema de la comunicación humana a nivel de relación amistosa y cordial; su problema de soledad lo motivan su desacuerdo con el ambiente social y el sistema político de su amada patria. XII. Es ésta también, por incapacidad física o espiritual, otra de las formas de la incomunicación. Otra de las características de esa soledad albertiana son, el amor a la patria y al hogar ausente (poema 19, página 501), el juego de poem~ dedicado al amigo solo que llora, el recuerdo del toro abandonado y hendo en la noche (poema 22, p. 503), el toro llorando en la sombra, etc... También hay composiciones en las que el llanto es el factor más relevante, como ésta: "Dejadme llorar a mares, largamente como los sauces. Largamente y sin consuelo. podéis doleros. .. Pero dejadme. Los álamos carolinos podrán, si quieran, consolarme. Vosotros... Como hace el viento ... Podéis doleros . .. Pero dejadme." p. 511 Incidiendo en la temática del hombre que se aparta porque es otro refiere Alberti el poema número diez de la serie dedicada a Antonio Machado, p. 516. Otra posibilidad expresiva de la incomunicación tiene que ver con s~ concepción crítica del lenguaje en cuanto portador de significado. PLEAMAR Para entender cabalmente la intención de este libro es bueno citar las propias palabras del poeta, dice: "Este es mi primer libro de poesía escrito totalmente en América, ya que parte de Entre el clavel y la espada la hice en París y en medio del Atlántico, viajando hacia mi destierro argentino. En él continúa agudizándose la nostalgia insufrible de la patria perdida. Mi vida comienza a suceder entre las dos orillas del río de la Plata, con mi hija Aitana recién nacida, el mar que me golpea y lleva a todas horas a mis orígenes, los amigos ya muertos, los nuevos que aparecen, la música. . . y tantas, tantas cosas que han de seguir siempre conmigo hasta ese día esperado que transportará un barco sobre una pleamar que no bajará nunca." p. 548. La característica más sobresaliente de esta obra es que en ella la pasión desbordada de otros años se remansa. La soledad y la pena son lo mismo pero como si el paso del tiempo hubiera sosegado su primitivo ímpetu. El poeta ya no espera mucho de la vida sino que vive, según palabras de Octavio Paz, "La conciencia de la soledad y la soledad de la conciencia". El libro está organizado en ocho secciones en las que canta la compañía de su hija, la presencia del mar, símbolo fijo de su aislamiento; el recuerdo de los poetas muertos, y la pasión por la música como consuelo a su existencia desterrada. "Iba a decir, más cuando fue a decirlo había muerto el lenguaje." p. 517 285 284 �XIII. A LA PINTURA Por supuesto que la idea que genera las composiciones y el contenido de este libro no es manifestar de manera directa los estados anímicos del poeta. La idea que parece presidir todo el conjunto es hacer un canto de amor a la pintura en sí misma y en sus diferentes manifestaciones ( autores, tonos, preferencias cromáticas de poeta-pintor) ; sin embargo el elemento soledad no es ajeno a esta edificaci6n verbal pues por lo menos dos composiciones aluden claramente a ese modo de ser del autor que toca el asunto de su vida como un tema delicadamente frecuentado. Evocando sus años mozos, cuando era pintor, dice: "Feliz imagen que en mi vida dio su más bella luminaria a esta academia necesaria que abre su flor citando se olvida." 4) Señor, ya no tengo dientes ni lengua ya ni garganta en las sombras 5) é La voz? Y a no tengo voz ni grito para llamarme en las sombras 6) Calla el hombre 7) Son las sombras las qtte lloran en las sombras." En ambos casos la visi6n del mundo en el poeta es de una devastadora soledad ya sin respuesta. XIV. Pol!.MAS DIVEll!OS "Aquí se sufre )1 se llora, se grita y llora y llora como si hubiera el lagrimal del mundo Los poemas que integran este libro no poseen, como en el caso de los otros, unidad estructural; son composiciones sueltas que el poeta ha agrupado y ordenado a su arbitrio. bajado a las entrañas de un hombre, un triste y solo, Hay en este libro un poema escrito casi con intenci6n de juego, en el cual, Alberti transparenta su sentir trágico de la vida: desamparado hombre. Se precipita el llanto, rueda, cae, se desploma el llanto, y se le escucha igual que goterones de piedras de llanto, grito y llanto. Vertiginosas lágrimas ardiendo, sin luz hacia el abismo." El poeta llora su destino de advenedi7.0 y el desamparo que es ser hombre. El texto del otro poema es éste: 1) Los cabellos se me empapan de sombras y estoy desnudo "Salte el vocablo que equivoca y tuerce el curso del poema, poniendo al barco ante el dilema de darse o no contra la roca. ( ...) ¡ Rimar, remar al mediodía, rumbo a la tensa luz del verso por la prisión del universo libre y sin fin de la Poesía!" p. 820 La creaci6n poética es algo azaroso y el mundo se concibe como cárcel cuya llave es la creaci6n liberadora del poeta. "Llora el hombre. en las sombras. 3) Grita el hombre Nunca desaparece la nota triste del hombre solo: 2) ¿Los ojos? Ni tengo ojos ni llanto para llorarme en las sombras "Noche largas en bares y cantinas, de amaneceres sin amigo." p. 820 287 286 �Tragedia y frustración son los componentes del poema siete: "No hagas correr, Trag.tdia, tu sangre por encima de las venas. Cauce oculto, temblores subterráneos. Que la tragedia de tu sangre sea la de angustiarse por querer hacerse visible, sin lograrlo." p. 826 . , de abandono y pesadurob re resulta b1·en clara en esta pobre L a sensac1on raíz: "Y a no sabes qué hacer, planta sin riego, pobre raíz que el agua no sustenta, cada vez más al aire y, más cruenta la mano, cada vez, que te echa al fuego." p. 843 Hay, no obstante una débil esperanza: "¿ Soy hombre-poeta-de soledad, de soledades, como para vivir lejos del mundo de los hombres? Antes pensaba que lo era, ahora, cuando me quedo solo demasiado tiempo, perdido el choque de mi vida con los demás, siento que en mí se paraliza algo, remordiéndome. Y entonces vuelvo a mis soledades con más ímpetu, más renovadas amias de contacto." p. 864. Finge Alberti dudar un poco acerca de si realmente ha sido la soledad lo que ha buscado, pero al final parece aceptar su condición de solo tras la cual se esconde la pretensión del contacto humano. Para poder comunicar y comunicarse es menester haber vivido apartadamente. XVI. RETORNOS DE LO VIVO LEJANO El conjunto formado por este grupo de poemas tiene una característica esencial: se trata de situaciones y hechos pasados por los que el poeta se guía para hacer un inventario sentimental de lo que ya no tiene, como por ejemplo, las tardes de lluvia, los años del colegio, la casa paterna, los amigos idos, etc... "Más si ya al borde pido luz al día, tal siga a la fuerza sustentada por el agua feliz de la alegría." El dolor por el desarraigo necesario hace al poeta deplorar esos días. Pero en medio de todo rememora algo dulce y aún valedero, el amor de su amada que aún posee: Inútil raronamiento para quien vive desde antiguo en el lugar de la tris"Cuando tú apareciste, penaba yo en la entraña más profunda de una cueva sin aire y sin salida." p. 921 teza. XV. POEMAS DE PUNTA DEL ESTE - libro de poemas la mayoría de ellos en prosa en Se trata de un pequeno ' , 1 1 autor reflexiona y recuerda sus días juveniles. Lo que mas preocuos que e 1 . , de España la España de sus días felices. (p. 857) pa al poeta es su e1arua ' La soledad es ya para este autor como su estado esencial. España sigue siendo su dolor fundamental, por ella ha vivido y por ella espera y anhela. En esta obra como en las que habrán de seguir, Alberti es un hombre fundamentalmente solo. Su única consolación, la compañía de su familia y la fe en los infrecuentes pero altos valores humanos. XVII. BUENOS Am.Es EN TINTA CHINA "Lo miro. y a el primer hombre lo miro como yo: Solo." p. 858 El libro proyecta la visión del hombre agradecido que fue acogido por una tierra extraña en los momentos más críticos de su vida. Su conciencia de advenedizo no impide que reconozca en Buenos Aires una segunda casa. y en fin, se tiene además su declaración personal y directa: 289 288 Hum-19 ' �XVIII. ORA :MARÍnMA Obra escrita con motivo del tercer milenio de la fundación de la ciudad de Cádiz. "A Cádiz, la ciudad más antigua de occidente, que abrió sus ojos a la luz del Atlántico en el año de 1100 a. de J.C..., al celebrar ahora su tercer milenario le ofrece desde lejos este poema un hijo fiel de su ba- XX. ABIERTO A TODAS HORAS L~ composic~ón de este libro permite advertir una muy clara necesidad de sencillez expresiva; esto es, el lenguaje poético se torna claro y al leer estos versos p_ar~ce como si lo dicho fuera una confesión personal; esto se da como un mov1ID1ento de mostración de intimidad casi sin distanciamiento estético. . ~~r otra parte, se alude a una apertura espiritual o a un estado de disporubihdad el poeta está Abierto a todas horas, su disponibilidad es permanente para los demás y para con él mismo. hía." p. 972 Las composiciones aluden al amor y al deseo y al dolor por la patria perdida. La ciudad está concebida míticamente pues dice haber sido fundada por Menesteos, un personaje de la Ilíada. XIX. BALADAS y CANCIONES DE PARANÁ Los poemas de esta obra son canciones generalmente con estribillos que operan como motivos líricos de buen alcance para reiterar las imágenes doloridas que obsesionan al poeta. El barco, la mar, el silencio, el miedo y sobre todo la persistencia inevitable de la sensación de abandono y olvido. Algo dice de esto la "Balada de la Nostalgia Inseparable". "Siempre esta nostalgia, esta inseparable nostalgia que todo lo aleja y lo cambia." p. 1028 También el amigo ausente tiene un lugar en el corazón de Alberti, el amigo poeta que se ha ido para siempre: Canción 24 (a Pedro Salinas) . ¡ Qué dolor que te hayas ido, sin haberte visto más, como yo hubiera querido; Amigo." p. 1044 La soledad ordena todo el conjunto aunque la temática varíe en intensidad y realización; por ejemplo, la canción 42 y la 46 son algo neutras pero no por ello carentes de significación. XXI. EL MATADOR último libro de Rafael Alberti con temática taurina. Aquí el toro es símbolo de lucha en soledad. El autor los ha pensado como texto poético pero también para ser representados. "La soledad", "Lo que yo hubiera amado" "La estatua" son las composiciones más significativas de este conjunto. ' La visión del mundo como desamparo es verdaderamente desgarradora. "¿ Qué soy yo, Quién soy yo ( ...) Murieron mis hermanos mis hijos y mis nietos. .. Toda mi descendencia. He quedado yo solo." Y remata el texto un soneto de afirmación en la fe del verdadero genuino legítimo espíritu humano: ' ' "Ni barbas por adentro o por afuera. Bste es mi rostro, el mío, el verdadero. Tengo sesenta años, sí, y los quiero llevar como quien lleva una bandera. Fuera más joven, y aunque no lo fuera, cantando, como siempre, alegre espero. Vendrá otra edad, vendrá, pero primero se tendrá que morir la primavera. Tengo sesenta años, amo al hombre, al que mi siglo levantó, robusto, 291 290 �las rodillas y en paz abrió la mano. Tengo fe en lo que creo, porque es justo. Aquí lo afirmo y firmo con mi nombre: 'Yo Rafael Alberti, gaditano'." p. 1226. Así cierra el poeta este ciclo de poesía, en la cual, por extraña ocasión, señala una posibilidad de unificación; se trata de esa fe, esa confianza en lo mejor del hombre y más que nada en el amor. XXII. POEMAS CON NOMBRE Versos, poemas no agrupados con mucho rigor forman este apartado. Existen, en la mayoría de los casos, poemas dedicados a personas históricas o a seres de ficción como es el caso del poema para una de las ediciones del Martín Fierro. Son poemas de admiración, comunión y tristeza. 2. Conclusión cuasi-gratuita Una de las causas de la limitación en cuanto al 1 . .. fiere, ~en~ que ver ~on la soledad como elemento p~~c:,d;!::~~~:ose r:: ta a si rrusmo •al deJarse llevar por una corriente de atormentado desarraigo. .g S: 3. Por . . último , . ' no •se, puede negar que a su conciencia de la soledad debe Alberti sus pagmas mas bellas d , d la más absoluta fid lid d y qu:, espues e todo, encontró su estrella en e a a su propia naturaleza de solo frente al mundo. BIBLIOGRAFÍA ALBERTr, drid, Rafael, 1972. Poesía (192(?)-1967) B·br i wteca de Autores Modernos. Aguilar, Ma- CONCLUSIONES l. La búsqueda que orientó este trabajo en función de la soledad como formante fundamental de la obra de Rafael Alberti ha dado con los siguientes resultados: A. Toda, absolutamente toda la producción lírica de este autor está saturada de una soledad esencialmente vivenciada. B. Algunas veces este elemento existe como un distanciamiento necesario para volver hacia las cosas. C. No se encuentra nunca en este autor la soledad en estado puro sino acompañada de otro tipo de formantes cuya complejidad expresiva nunca fue · posible estudiar. D. La causa concreta de ese estado de ánimo en el poeta es directamente relacionable con su particular manera de reaccionar contra la vida política de su país. Pero tiene que ver, también, con sus ideas respecto al hombre y al mundo. 292 293 �EL AMOR EN LA OBRA PO'l!.TICA DE LUIS CERNUDA ORA. LETICIA CANTÚ DE G. Universidad Aut6noma de Nuevo Le6n. INTRODUCCIÓN LA PRESENTE INVESTIGACIÓN explora y describe el modo de ser de la pasión amorosa en la obra de Luis Cernuda. Se parte del supuesto de que el contenido de la realidad y el deseo está saturado por la presencia del amor como una fuerza que largamente se padece y cuya nota esencial es el no tener en quién resonar para establecer la corriente del contacto humano. Idealmente, el amor es la manifestación perfecta de la experiencia comunicadora o el grado óptimo de unión que puede darse entre los hombres; sin embargo, puede ser también la forma más radical obstinada e insobornable de la soledad. Cernuda, el poeta, participa decididamente en esta segunda categoría. A través de sus versos se irá buscando ese modo de ser, esa obstinación rigurosa. l. PRIMERAS POESÍAS En este libro la primera manifestación amorosa tiene que ver con la naturaleza; los sentidos del poeta están abiertos a la experiencia del mundo y así, sin rodeos, se llega a la primera muestra de disconformidad con ese mismo mundo: la relación en que están puestos hombre y naturaleza permite advertir que no obstante el amor algo entorpece la corriente comunicadora. La causa de dicho desnivel se da a priori necesariamente. Si el poeta desea es 295 �porque verdaderamente algo le falta; el poeta tiende hacia el mundo pero el mundo no responde. Pero hay algo más, Cernuda manifiesta en este libro un afán, un anhelo, un deseo con una doble tendencia que va hacia lo amoroso y hacia lo indiferente. Ante la imposibilidad de lo amoroso busca refugio en el olvido. El mecanismo amoroso está ya diseñado desde este momento: el poeta es un deseo, luego, un recuerdo de ese deseo y por último la nada del recuerdo del deseo. Abundante en desilusión, el amor a la naturaleza no tiene sentido, el amor de deseo yerra demasiado lejos. Una posibilidad casi vergonzante de ese amor es la que allega el sueño, más Cernuda advierte esta salida como un camino falso, testimonio cierto de sus limitaciones humanas. II. Cernuda ha tenido que probar el desengaño, la amargura de las cosas sórdidas, la indiferencia y el centro mismo del hastío: aquello que importando ya no importa. El poeta quiere tener razón para vivir sin miedo tratando de imponer su amor a la realidad que prohíbe y delata; a esa realidad acusa Ccrnuda para abolirla: "Que derriben también imperios de una noche, Monarquías de un beso, No significa nada." p. 55 ÉGLOGA, ELEGÍA, ÜDA La primera composición de este conjunto manifiesta un amor elaboradamente estético hacia la poesía gongorina. Los tres poemas restantes logran realizar secretamente la teoría mitificante de Cernuda acerca de su estilo amoroso, el cual es notoriamente homosexual. Aunque el libro pretende la más jubilosa exaltación de lo fálico se puede advertir con claridad que el poeta está sujeto a una serie de tensiones que provocan su desgarramiento, pues su concepción de lo amoroso supone una ruptura grande con la realidad. Evidentemente, el de Cernuda no es el amor de quien encuentra su objeto y en el se funda, ahonda y edifica sino el de quien ama con la cólera en punta de los desesperados para quienes el fuego de la pasión es un incendio que va en incremento constante, ardor tras ardor, llama tras llama, hasta la incandescencia, hasta la transparencia. Y Cernuda es así, loco de amor discurre en torno a un centro fijo al cual habrá de volver repetidamente, cansado sin cansancio, con una luciC:ez que ningún cuerpo apacigua: el objeto de su amor es una búsqueda sin fin, más ardorosa cuanto más asidua, en la que él y lo amado no habrán de encontrarse nunca. III. UN RÍO, UN AMOR Aquí el amor es como un río que pasa y no regresa. Característica de este amor es su fuga silenciosa hacia imposibles latitudes creciendo misteriosamente para ahogarse a sí mismo porque nadie responde. Esta experiencia de comunicación frustrada se resume en estas líneas: 296 "Adonde nadie Sabe nada de nadie Adonde acaba el mundo" p. 52 Por eso la idea de fuga impera a lo largo de todo el libro; se necesita un mundo distinto, diferente dónde establecer el imperio de los impulsos subjetivos. Cernuda esgrime dos cosas, su cansancio y su valentía. Él necesita fuerza para continuar su camino que ya sabe infinito y declara su virtud de haber dejado todo por sólo un ardiente deseo. Su deseo de amor que no es sino algo transitorio realizable únicamente en los hombres aptos por su juventud· y belleza para recibirlo pero que no se detiene ante quienes (jóvenes o no) lo necesitan. Hay también una nota ambiental al desarrollo del amor del poeta: siempre se sitúa en lugares muy deteriorados o muy devaluados como ocurre en estos versos. "Furia color de amor, Amor color de olvido, Aptos ya solamente para triste buhardilla." p. 60 En tal estado de cosas el amor se convierte en desesperación solitaria. El deseo nunca satisfecho en lo permanente quiere saciarse en la incorporación de lo fálico para olvidarse de la dolorosa condición del mundo, pero como esta salida es fugaz el poeta obstina el arrebato de su fuego para incendiarlo todo, el mundo y su conciencia, su conciencia del mundo. En este libro Cernuda es consciente de manera absoluta de que el amor es una enfermedad que lleva a la muerte por el deseo. 297 �IV. Los PLACERES PROHIBIDOS Se abre este conjunto con el poema "Diré como nacisteis", en el cual Cernuda hace profesi6n de fe declarando su situaci6n de homosexual ante el mundo y la vida. Es este poema ciertamente la proclamación de su propio estilo, de su modo de ser y es además un intento de abolición de la realidad mediante la palabra. Tal parece que después del amor hay todo un proceso por describir ya que el poeta pretende entonces hacer una reconstrucci6n con el vacío que queda después de haber amado y también existe una especie de preparación para volver a iniciar dicho proceso. El procedimiento es circular y cíclico ya que siempre se welve a un mismo punto de partida. Hay un mundo de amor doloroso al que el poeta debe hacer frente. Si el amor conduce al vacío hay que enfrentarlo silenciosamente y sin oponer resistencia. Se llega a decir más claramente que el amor es una relación que ofrece el deseo, amarga y voluptuosa, al margen de todo principio ético. En ocasiones varias el amor y el deseo se identifican. No que sean lo mismo sino que el poeta los iguala. Así sucede en "No decía palabras", poema en el cual el deseo como el amor no conocen reciprocidad. Para Cernuda ese amor y ese deseo suponen cierta renuncia a lo personal y una especie de sacrificio en aras de lo amado; para él el amor es una forma de libertad en la que se posee la capacidad de elegir de quién se va a ser esclavo. Pero la intimidad de su vida se haya fuertemente matizada de apartamiento; esa marginalidad del autor es notoria a cada paso: "Qué más da. Tu destino es mirar las torres que se levantan, las flores que abren, los niños que mueren; aparte, como naipe cuya baraja se ha perdido." p. 73 Pero sus declaraciones llegan a ser dolorosamente explícitas a efecto de que acerca del ser de su amor no quepa duda. "Sabes bien, recuerdo de siglos Cómo el amor es lucha Donde se muerden dos cuerpos iguales." p. 73 Desde este momento se puede empezar a hablar no de deseo ni de amor sino de la violencia de una pasi6n desesperada. 298 es la meta del deseo cuyo frenesi , cuando ha pasadoavio1 · 1 La fugacidad • enta. ~Jada de la pasi6n, deja s6lo la turbulencia, la conciencia del mal la evidencia de l.a corrupcion. · ' C emuda que lo sabe lo expresa sinceramente' . como qwen no tiene a quien convencer: "Una mano dará el poder de sonrisa Otra dará las rencorosas lágrimas, Otra el puñal experimentado, Otra el deseo que se corrompe, formando bajo la vida La charca de cosas pálidas, Donde s~rgen serpientes, nenúfares, insectos, maldades, Corrompiendo los labios, lo más puro. No podrás pues besar con inocencia vivir aquellas realidades que te gritan con lengua inagotable." p. 76 J:i ta ~~ete~de trascen?erse el autor mediante juegos panteístas en que todo, hase ~ o , llegara a_serlo__todo. Las cosas y los seres que el poeta ha amado y en vida ~o ha podido fiJar, habrán de pertenecerle por entero cuando la muerte lo iguale a todos ellos. El amo: que el poeta ha entregado depasa las contingencias temporales y al ~o realizarse _en el ser amado se proyecta (amor sin qué ni quién) hacia el olvido; este olvido · . no es una desmemoria involuntan· a smo un querer no ser ya nada para siempre. V. DONDE HABITE EL OLVIDO ?ernuda plantea en este libro el problema de la esencialidad de su amor. P~eramente lo expone como una huida hacia la nada, pero esta actitud no es s~o el pretexto para declarar los límites entre los cuales su amor se ha movido. composiciones que en diversa medida y diferent e modo van a darSon diecisiete . un registro específicamente desolado de un amor siempre solo. 1. En este poema el olvido es la máscara del amor que se evoca. 2. La búsqueda de la esencia del amor a través de la vi·da y de ¡a muerte. 3. El ~or es una experiencia inalcanzable, carente de plenitud. 4. La Juventud es con el amor; al amor el mundo destruye El poeta es en el amor. · ya no 299 �5. El amor y su no correspondencia despierta en el poeta el deseo de la muerte. 6. Se repite la búsqueda de la muerte debido a la ausencia del amor Y la falta de respuesta al deseo. 7. El amor escapa hasta para los sentidos que lentamente se van entorpeciendo (para la perfección de los deleites carnales el poeta sugiere la idea de que sean éstos buscados en juventud). 8. La desolación del poeta se toma en amargura cuando la fe en todo amor ha muerto. 9. El poeta llora la destrucción del significado del amor. Su destrucció~ por el deseo, por la pasión que lenta y largamente le consume en silencio. 10. A la caída del amor sucede la soledad, pero esta es concretísima ( el poeta sufre la soledad de unos labios no suyos) y constante. La vida es amarga porque el tiempo joven del amor ha terminado. El tiempo y los hombres y su propia conciencia hacen del poeta un hombre en trance de destrucción. Con todo, el amor es lo único inaccesible a la derrota. 11. El recuerdo del a.mor es idéntico a la pena. 12. El amor existe independientemente del cuerpo que lo padece. El deseo anula la inocencia; el olvido es la insatisfacción del deseo o viceversa. 13. El amor retiene lo perdido. El amor que ya no es del poeta con él va para siempre por una voluntad de permanencia que no habrá de abandonarle nunca. 14. La vida ha pasado y nunca ha sido vivida como propia. El amor ha pasado sin armas entre vivencias que destruyen. 15. Los hombres nunca se comunican entre ellos; la muerte ocupa el lugar del amor. El poeta es un prisionero de su propia pasión. 16. El desengaño amoroso es la muerte misma, pero ella y sus concomitancias proporcionan una idea clara de que en la vida todo escapa cuando el amor se acerca. 17. Opera esta última composición como una síntesis de lo dicho en los otros poemas de este libro. Cemuda unifica su deseo generalizándolo, identificándolo con el ser del mundo. El amor es una forma que se concreta en algunos cuerpos pero que existe desde siempre y para siempre. El amor y la vida ya no son necesariamente cuerpos de adolescente, sino la tierra y todas sus criaturas. Por un instante se siente partícipe de las glorias ajenas de este mundo: "Dejadme, dejadme abarcar, ver unos instantes este mundo divino que ahora es mío, 300 Mío como lo soy '.)'O mismo, Como lo fueron otros cuerpos que estrecharon m is brazos." para luego recaer en su experiencia de incomunicación: Como la arena, tierra, Como la arena misma, La caricia es mentira, el amor es mentira, la amistad es mentira, Tú solas quedas con el deseo, Con este deseo que aparenta ser mío y ni siquiera es mío, Sino el deseo de todos, Malvados, inocentes, Enamorados o canallas. Tierra, tierra y deseo Una forma perdida." p. 101 Este poema habla de la pasión amorosa como algo solamente padecido; aquí el amor no tiene salvación. VI. INVOCACIONES Se abre esta obra con la declaración del amor a la figura masculina que el poeta quiere glorificar representada por un muchacho a la orilla del mar. El proceso es mitificante pues el joven es el aire, el mar, la vida, una flor y en fin, la naturaleza misma. Al creer en ese muchacho cree el poeta en el amor y en la vida. La característica más sobresaliente de esta etapa en la obra de Cernuda es su capacidad para ir haciendo de su amor algo universalmente valedero, superando en parte su retraimiento anterior. Al referirse a los hombres dice amarlos con la sabiduría que proporciona la soledad. "Por ti, mi soledad, los busqué un día En ti, mi soledad, los amo ahora. Verdaderamente, Cernuda ha encontrado una manera más que saludable de sublimar su pasión. "La Gloria del Poeta" es un poema clave para entender los frutos de esta evolución; él, como poeta que es, ha experimentado la burla de los otros, pero 301 �erige su amor como una estatua para dar testimonio de su fe en los valores absolutos de lo humano. Pero ese amor no pierde la esencia de trastorno que ha tenido desde el comienzo de la pasión; es decir, Cemuda tiene conciencia de lo deleznable que es ante el mundo su posición de hombre, y la frialdad que su concepción amorosa supone o implica. "La soledad poblé de seres a mi imagen Como un dios aburrido; Los amé si eran bellos, Mi compañía les di cuando me amaron, Y ahora como ese mismo dios aislado, estoy Inerme y blanco tal una flor cortada." p. 123 Ese amor no es sino la esencia misma de la soledad. VII. LAS NUBES El proceso de crecimiento del amor sigue su curso. Cemuda, se diría, crece como individuo para abarcar un poco más el mundo que se le ha rehusado. Su pasión, su amor, su vida es la patria perdida a quien añora sin medida; esa España suya es eterna en sus designios espirituales, a ella pregunta para no olvidarla. "Tu pasado eres tú Y al mismo tiempo eres La aurora que aún no alumbra nuestros campos." p. 137 "Pero a ti, Dios, ¿con qué te aplacaremos? Mi sed eras tú, tú fuiste mi amor perdido, Mi casa rota, mi vida trabajada, y la casa 'Y la vida De tantos hombres como yo a la deriva En el naufragio de un país. Levantados los naipes Uno tras otro iban cayendo mis pobres paraísos. ¿M ovi6 tu mano el aire que fuera derribándolos Y tras ellos, en el profundo abatimiento, en el hondo vacío, Se alza al fin ante mí la nube que oculta tu presencia?" p. 149 Resulta claro que el poeta inicia un diálogo con Dios para encontrarlo y encontrarse. El pensamiento de Cemuda se hace solidario con sus compatriotas; su individualismo empieza a borrarse. Termina el poema pidiendo asistencia y amor a Dios: "No golpees airado mi cuerpo con tu rayo; Si el amor no eres tú, ¿quién lo será en tu mundo? Compadécete al fin, escucha este murmullo Que ascendiendo llega como una ola Al pié de tu divina indiferencia. Mira las tristes piedras que llevamos Y a sobre nuestros hombros para enterrar tus dones: La hermosura, la verdad, la justicia, cuy.o afán imposible Tú s6lo eres capaz de infundir en nosotros. Si ellas murieran hoy, de la memoria tú te borrarías Como un sueño remoto de los hombres que fueron." p. 149 Importa mucho este libro en la trayectoria poética de Cemuda, pues en el se asiste a la madurez de un amor que anteriormente se complacía en el egoísmo. Cemuda espera la resurrección de su patria con un amor que se llama es- VIII. peranza; "Si con dolor el alma se ha templado, es invencible; Pero, como el amor, debe el dolor ser mudo; No lo digáis, sufridlo en esperanza. Así este pueblo iluso Agonizará antes, presa ya de la muerte, Y vedle luego abierto, rosa eterna en los mares." p. 143. Otro movimiento del amor cemudiano es su tendencia hacia Dios. Pecador, enamorado, lúcido y solitario el poeta sabe que Dios le aguarda al fin de su camino. 302 CoMO QUIEN ESPERA EL ALBA Una modalidad nueva del amor en Cemuda es su visión del mundo como algo en ruinas; para él todo lo humano corre hacia la destrucción y hacia la muerte. La presencia del hombre es, frente a Dios, algo meramente incidental; pero el poeta ama el modo de ser del mundo a pesar de su evidente desmaterialización. La obra de arte resiste un poco más el estrago obrado por el tiempo; él a ella se acoge: mediante el poema el poeta se sobrevive; la creación poética está entendida como una manera de comunicar amor. 303 �. amoroso es "Apología pro vita sua"' , . conterudo . Pero el poema mas 1:co _en 1 b0 de una pasión ya sin sentido. d ir siguiendo e rum en el cua1 se pue e blimizados por el ue sus amores quepan su Se inicia con una apertura para q timiento de contrición por . luego' hay un sen . . nto adentro de su amor' sufnnue ha . "d el amor apasionado que VlVI o. "Si el amor no es un hombre, un La solidaridad de Cemuda con el resto del mundo es clara y su tendencia hacia Dios permite afinnar que su pasión se ha orientado hacia meta más permanente. IX. VIVIR SIN ESTAR VIVIENDO a experiencia inútil ,a los labios (. • .) ·mporta" p · 204 · y o creo que te he amad o. Mas eso ya no i - do al poeta el dolor de lo que _ya será Sus vencidos amantes le han ense~a 1 deseo para arder en el ya sm espepara siempre impasible. Sólo le qt ~gos es sagrado y el poeta lo guarda; El lugar que queda para os ranza. "d . amigos que ha robado el olVl o. · amig · os·. ''La razón era vuestra, mis Es el olvido la verdad más alta." p. 205 . , . diferencia. curioso es advertir que su Para sus familiares no tiene_ mas que m L mue~te es lo que el poeta ena. dicte tal sentir tan escaso. a amor sea quien · tiempo · morado d e 1a 1uz desea y teme al mismo D" s aun cuando parezca negarlo : El poeta busca a 10 "He vivido sin ti, mi Dios, pues no ~yudaste . d l;dad que hizo triste mi alma. Esta incre u • , . h Heme aquí ya vencido, presa facil a ora De tus ministros ( • · .) . e ya sus elementos · restituye E ste cuerPo qu i.J b Puede la gracia sellarlo todavía con un es_o p la virtud de aquel oscuro jugo de la oliva ;;giendo al luchador y al moribundo." p. 207 Nota: Lo que se estudia en este libro se centra en dos poemas: "Silla de Rey" y "El César". En la primera composición el poeta es el rey que gobierna un imperio que es alma y nunca cuerpo. Esa tierra es la España en agonía que Cemuda presiente desde lejos; a ella rige con los signos del poema, signos con los cuales la verdad aparece sacando a relucir la esencia espiritual que la patria fue y será para siempre. La voluntad de piedra obstinadísima suya y de sus hermanos, que al trabajar la crean, es para Cemuda el centro de esa lucha: forjar patria. Tanto es así que sus versos son el testimonio más inmediato de esa verdad. "Mi obra no está fuera, sino adentro, En el alma; y el alma, en los azares Del bien y el mal, es igual a sí misma: Ni nace ni perece. Y esto que yo edifico No es piedra sino alma, el fuego inextinguible." p. 266 Es innegable que sólo el amor, el auténtico amor, puede confiar tan ciega y fuertemente en las fuerzas creadoras. Y Dios es su testigo para no equivocarse: "No puedo equivocarme, no debo equivocarme; Y aunque me equivocase haría fil que mi error se tornara Verdad, pues que mi error no existe Sino por fil, y por fil acertando me equivoco." p. 267 , Q e lo diga el poeta: Pero el ir hacia Dios supone algo mas. u . l .h n · s si es obra de tus manos; "No destruyas mi ama, o to' Sálvala con tu amor, donde no prevalezcan . ll las tinieblas con su astucia profunda, , En e a y t 'mplala con tu fuego hasta que pueda un dia Er:.beberse en la luz por ti creada." p. 208 304 "El César" es una posibilidad no explorada del amor. César, Cernuda, el poeta, son lo mismo. Por esa terquedad del que quiere igualar realidad y deseo se consigue que la razón finalmente le asista; el poeta es dueño de sí mismo y del mundo circundante; es un amo que ya no tiraniza. La fórmula segura es la renuncia; mediante ella, el poeta aplicará al deseo y al amor que éste allega. Así, negándose al amor es que más ama, renunciando, olvidando. 305 Hum-20 �X. Que en el aire y en mí Un pedazo de azul. CoN LAS HORAS CONTADAS A otros la ambición De fortuna y poder; Y o sólo quise ser Con mi luz y mi amor." p. 234 Cernuda sabe que lo más importante de su obra ya ha sido dicho; esto lo declara en uno de los poemas de este libro, el poema se llama "Amor en música"; sin embargo, él se deleita con las variaciones sobre un mismo tema amoroso que hará resonar incesantemente hasta el fin de sus días. Al poeta no le queda sino poseer lo perdido mediante el pensamiento; aferrarse a lo que amó ~ero lo que el poeta pedía, la manera en que lo quería fue del todo impoSible. es su manera de vivir en el amor: Sería injusto decir que el poeta no lo , , . su estilo de vida. lo que 'l h _grod sus propos1tos amorosos debido a ' a e a ocurn o es lo mi padecen amor humano: smo que a todos los que "Y yo, este Luis Cernuda Incógnito, que dura Tan sólo un breve espacio De amor esperanzado." p. 305 "El amor es una pregunta cuya respuesta nadie sabe." L.C. Pero no sólo es eso lo que desgarra al poeta, sino el no haber podido matar del todo en él el deseo, la pasión atonnentada y larga. A Dios mismo pide que el ser amado regrese: CONCLUSIÓN "Por eso insisto aún, Señor, por eso vengo De nuevo a ti, temiendo y aun seguro De que si soy blasfemo me perdones: Devuélveme, Señor, lo que he perdido, El solo ser por quien vivir deseo." p. 207 El amor para el poeta Luis Cemuda fue uno l . su obra; tuvo diferentes matices y e IIllsmo a lo largo de toda fe, de su llama, de su entre a , grados y vuel~s, pero dejó constancia de su su posible amor. El se entr;gó t:7~' r:=~~:. ~ tm rels'edrvdas a1, objeto tácito de ' e a rea i a que sabe del deseo? En realidad el amor en esta obra es la evocación de la pasión con un enardecimiento sin precedentes, sólo que el lenguaje empleado para expresarlo es tanto más terso cuanto más la pasión se ha exacerbado. BIBLIOGRAFÍA CERNUD~, Luis, La realidad )' el deseo, Fondo de Cultura E . . pres16n de la edición cuarta, 'México, 1970. con6nuca, pnmera reim- XI. DESOLACIÓN DE LA QUIMERA , Hay un pequeño poema en este último libro del poeta que aparee~como muy revelador acerca de cómo ha querido ser el amor de este hombre. Su texto es el siguiente: ANTES DE IRSE "Más no pedí de ti, Tú mundo sin virtud, 307 306 �CAMINOS DE LA LENGUA ESPA~OLA FRANctsco MoNTERDE Academia Mexicana de la Lengua PR.oCEDE EL CLARO timbre de la lengua española de un metal fundido en el crisol de la península ibérica donde se combinan las aportaciones de diferentes razas que allí se mezclaron. Fenicios, helenos y cartagineses dieron su contribución para ella; mas antes de que arribaran sucesivamente, existió en la península una población que hablaba la lengua indoeuropea, sucesora de aquélla que originó el vascuence: es lo que don Ramón Menéndez Pida! ha llamado "el substrato mediterráneo occidental" (Ampurias, 11, 1940) y corresponde a la época prerromana. En la toponimia y en las inscripciones con caracteres ibéricos, subsisten sus huellas. Dos siglos antes de la era cristiana, los romanos dan principio a la conquista, y en unos 80 años precede al nacimiento de Cristo la escuela de gramática, establecida en Huesca por Sertorio. Ya en los días de Augusto, desde el Tíber hasta el Betis, sólo se habla la lengua latina, en la que se apoya el imperio. Mas, como en cualquier conquista, la dominada iba a hispanizar en parte a Roma, a través de cónsules, filósofos, poetas y oradores hispanos: Séneca, Marcial y Lucano, entre los primeros. El latín de los escritores no era, ni en la misma Roma, el del pueblo. De éste, que fue el que los españoles oían hablar a los soldados -antes de haber escuchado arengas de Julio César-, procedieron las lenguas romances a las que dio origen. Cristianizada la península, al afirmarse la Iglesia por Constantino y Teodosio, el hispano --que borró el paganismo, al edificar una basílica sobre antiguo templo, en Alejandría-, fue el latín lengua del nuevo culto, como lo había sido del precedente: los toponímicos peninsulares lo recuerdan, al atestiguar la veneración de los mártires que dieron su nombre a muchos sitios hispanos. La lengua heredada también recibió su influjo, como los documentos 309 �en latín vulgar español vienen a probarlo. Al decaer la literatura romana, escritores de origen hispano -el poeta Juvenco, el gobernador de Tarragona, Prudencio, el papa español san Dámaso-- la renuevan con savia joven. Al desmembrarse el imperio occidental, en el siglo V, cada pueblo quedó atenido a sus propias fuerzas y se formaron las lenguas romances -dálmata, español, francés, italiano, portugués, provenzal, rético, rumano y sardo-- procedentes del latín que siguió siendo la lengua escrita empleada por todos ellos. En España penetran alanos, suevos y vándalos, antes de que los godos, germanos, constituyan un reino. Godos e hispanos se mezclan, restaurado el catolicismo y establecida la igualdad en las leyes, para unos y otros, antes separados por sus creencias. Tal fusión se advierte en los nombres de pila y en los toponímicos. De los dialectos germánicos aún quedaba rastro en el naciente romance español que por la articulación de sonidos, se aparta cada vez más del latín. El vocabulario se amplía con palabras procedentes del lenguaje científico. Toledo y otras ciudades se distinguen por su cultura, en la plenitud de la monarquía visigoda. San Isidoro de Sevilla (570-636) da entonces sus etimologías, en que la ciencia está sintetizada. Discípulos ilustres continúan su obra: son los santos Braulio, de Tajón, y los obispos toledanos Eugenio, Julián e Ildefonso. ' "La cultura de todos estos escritores -dice Jaime Oliver Asín, ~n su Historia de la lengua española, Madrid, 1941- procede de fuentes bíblicas, patrísticas y grecorromanas, pues de los visigodos no heredamos una cultura original, como no sea algunas instituciones jurídicas." Agrega: "De la época visigótica proceden, además, algunas de las voces griegas del español propagadas aquí en tiempos de Justiniano (527-565), como consecuencia del dominio político, religioso y artístico que los bizantinos ejercieron, manteniendo como propia durante setenta años una zona interior extendida por la Bética y la Cartaginense". Otras voces griegas, advierte, "han sido introducidas en tiempos modernos, como tecnicismos científicos...". El Islam penetró en la península en 711, y fueron " ... no mucho después los musulmanes españoles quienes enseñaron a Europa la medicina, la alquimia, el álgebra, la filosofía, la música; en una palabra, b. ciencia griega, que el viejo continente apenas conocía ya, tras la invasión de los bárbaros. "La lengua española revela en pequeños detalles esa trayectoria histórica de la civilización: España recibió y difundió luego términos técnicos que hoy, a pesar de la intensa modernización de la terminología científica, son todavía internacionales..." Como los musulmanes ocuparon la mayor de la península, exceptuadas las zonas del norte y del Cantábrico, el árabe que hablaban, "lengua semítica como el hebreo y el arameo", se unió a las lenguas peninsulares y 310 "mantuvo su hegemonía lingüística en España. Las voces que de ellas hereda el español, en su mayoría principian con la vocal a -adalid, adarga, acicateo con la sílaba al, que era el artículo el -no leído sino escuchado-- que permanece unido al nombre: alcalde, alférez, alfanje, y perdura en centenares de palabras que son ya nuestras y se emplean en el trato diario, en el comercio, el arte, la industria, la agricultura. Muchas de ellas persisten sólo en determinadas regiones, como algunas de las terminadas en i: alfonsí, guadamecí. La interjección ojalá -quiera Dios- es de los arabismos persistentes." La conquista de España por el Islam no impidió que continuara la evolución del romance. Dividida en las mencionadas zonas del norte y del sur, en aquélla se organizaron los cristianos, desde el octavo siglo, en León, Castilla, Aragón, Navarra y Cataluña, con matices propios de cada una de esas regiones, en el habla. Durante aquel siglo y el siguiente, predomina el astur porque la corte visigoda halló amparo en Toledo; en el X y el XI, trasladada a León, la hegemonía fue para el leonés, intermedio entre lo galaico y lo castellano, aunque se inclinaba hacia lo arcaico hispano-godo conservadoramente. La Castilla de Hernán González se extiende, en el siglo X, hasta las márgenes del Duero, y su romance, innovador, se convierte en la lengua de los primeros cantares de gesta, según lo confirma el mismo Menéndez Pidal en Poesía juglaresca y juglares, apoyado en las Glosas de Silos y San Millán, hasta convertirse en rival del leonés, al cual se adelanta. En tanto, en la zona musulmana, los romano-godos llamados mozábares, conservan su religión -por la que ofrendan mártires, como santa Flora y santa Argcntla, hija de Ornar Ben Hafsún-, y su lengua, asediada por el árabe; el romance mozárabe presenta analogías con el catalán y el galaico-portugués, que se fortalecen por medio de la España islámica, a pesar de su retraso en relación con el castellano. Tal romance de los cristianos mozárabes, era conocido de los musulmanes, no sólo cultos, que lo entendían y aun lo hablaban. La lengua escrita de aquéllos seguía siendo la del Lacio. Esa tradición no se observa, lógicamente, en la zona árabiga. El dominador impuso su lengua, que sustituyó al latín, como defensora de la cultura. Los mozárabes se vieron obligados a expresarse en ella, a la vez que en romance; la poesía arábiga les seduce, y aun el arzobispo Juan, de Sevilla, pone en árabe la Biblia. Córdoba no fue sólo asiento de la filosofía y las artes: a ella acuden teólogos, músicos, y poetas; el emperador bizantino obsequió a Abderramán 111 el códice del griego Dioscórides que servirá en el siglo XIII para los descollantes estudios de Abenalbeitar, nacido en Málaga. Aún en el instante en que el califato va a desaparecer, brilla en Córdoba, 311 �con su mezquita, el eminente Abenházam, teólogo, poeta y filósofo, que escribió una Historia crítica de las ideas religiosas, dada a conocer por Asín Palacios, en los cinco volúmenes al autor dedicados, que publicó la Real Academia de la Historia (Madrid, 1927-32) y cuyo tratado psicológico del amor El collar de la paloma -que Emilio García Gómez tradujo- se compara a la Vita nova. El mérito de la España islámica, bilingüe, no sólo fue comprendido por los mozárabes cristianos, que conocieron el árabe a la vez que el romance; la calidad de la literatura árabiga que también fue apreciada en la zona cristiana de la península, como la estimó la parte culta de Europa que vio en Córdoba el eje intelectual y científico, del que irradiaban las ciencias y las artes. El dialecto leonés cede sitio al castellano, al mediar el siglo XI. Navarra y León habían dejado de preponderar; si la unidad que debían al califato, los musulmanes, desunidos, comenzaban a ceder terreno ante Castilla, que impondrá la hegemonía con su leyenda. El Cid conquista a Valencia a fines de aquel siglo, y en el siguiente se corona emperador Alfonso VII ( 1125-1157) , en presencia de reyes moros y cristianos que le rinden vasallaje. El castellano se difunde ampliamente por toda España, y pronto va a pasar a otras tierras. No sólo se impone por razones políticas: es más flexible y eufórico; vocales y consonantes, bien combinadas, le prestan sonoridad, elegancia y armonía con las que supera a los demás dialectos, aun antes de haber llegado a ser lengua escrita, pues el latín ocupa ese puesto hasta los siglos de oro de la literatura árabigo-española. Vencen a esta brillante cultura de Sevilla y Córdoba los almorávides, bárbaros africanos, que pronto retroceden ante la civilizadora Andalucía. Sus poetas perduran en los florilegios. Hasta los días de los vigorosos Almohades llega el impulso de las ciencias; con Aben Said, de Alcalá, y Aben al-Abbar, de Valencia, la literatura; con Avernpace, de Zaragoza; Aben Tofail, de Guadix, y Averroes, de Córdoba, la filosofía; con Abenzoar, de Córdoba también, la medicina. El místico Aben Arabi, de Murcia, va a elogiar las virtudes de Andalucía, frente a los invasores beréberes. Al triunfar sobre el invasor los cristianos españoles, a un hijo del conquistador san Femando (1217-1252), el sabio Alfonso X ( 1252-1284) , corresponde afirmar la castellanización de España entera, liberada. La España del siglo XIII no tenía aún lenguaje escrito. El latín persistía no sólo en los manuscritos eclesiásticos. Se carecía de unidad en lo escrito y hablado, porque la evolución del romance hasta la afirmación del castellano, había sido oral; obra del pueblo que no sabía escribirlo. Hubo de volver los 312 ojos a Grecia, Roma y el mismo Islam, para ir en pos de la unidad en ambas formas de expresión; tal fue la segunda conquista que realizó el castellano convertido en lengua oficial. Alfonso el Sabio lo impuso, con excelentes colaboradores que él guiaba; tras la poesía del Cantar de Mío Cid y de Gonzalo de Berceo, vino la prosa -sin que por ella Alfonso X olvidara la lírica-; fue preciso poner en romance la ciencia, antes escrita en latín o en árabe, la historia y las leyes, para hacerlas claras, inteligibles. El Rey Sabio escribe, corrige, ordena y difunde la prosa castellana por la península entera. La prosa de Alfonso el Sabio no reproduce exactamente el castellano hablado: "nuestra prosa, escribe Oliver Asín, se fue plasmando sobre el molde de la poesía romance, del latín y aun mucho más del árabe, la lengua que más se traducía. Por eso en los viejos prosistas han de aparecer siempre expresiones poéticas o juglarescas y giros propios de las lenguas vertidas. Muchos sabor arábigo guarda, por lo mismo, la prosa medieval; la frecuencia, por ejemplo, con que aparece en las obras de Alfonso el Sabio, y después en las del siglo XIV, la conjunción e, la separación de los parlamentos en el diálogo mediante el verbo dijo, y la ambigüedad en el uso del pronombre él, son rasgos de origen árabe." Continuador de la obra de Alfonso X fue su sobrino, el infante don Juan Manuel (1282-1348) , quien se esforzó en perfeccionar la prosa castellana. Como su tío a quien admira, se propone usar solamente, en sus Ejemplos -lo son no sólo por la moraleja-, palabras del vulgo; demostrar que bastan para expresarse por escrito, y evita el uso de palabras próximas al latín. Busca, sobre todo, claridad, pues quiere que sus Ejemplos sean "muy llanos". Sólo por complacer a su mejor amigo, don Jaime, señor de Xérica, se hizo voluntariamente oscuro, y advirtió por qué lo hacía. Aun en la segunda parte del Libro de Patronio hay expresiones oscuras; mas en el cuarto libro recobra la sencillez. Deseaba decir todo "en las nuevas palabras que se podía poner", según el Rey Sabio lo había recomendado a su hijo Fernando; supera la prosa de aquél, aunque en los Ejemplos persistan las monótonas repeticiones señaladas. Faltaba acercar a la expresión escrita la poesía, balbuceante en la lírica, en la época del anónimo autor del Cantar y en las Cantigas, donde la música impuso ritmos y voces. Contribuye a lograrlo el primer poeta lírico del siglo XIV: Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, el castellano que escribe el Libro de buen amor, antes de que medie aquel siglo. Su vocabulario popular es más rico, abundante en sinónimos coloridos y vivaces, que le permiten expresar de varias maneras la misma idea. En el siglo XV, Juan de Mena (1411-1456) y otros escritores tratan de reaccionar contra ese vulgarismo; pero lo popular vuelve a imponerse con El Corbacho (1488) de Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera. Prosiguió la difusión del castellano entre los mudéjares o 313 �moriscos que al transcribir en árabe la lengua hablada empleaban el alfabeto árabe. Esto se llamó "literatura aljamíada". preponderancia política e intelectual sin contraste, prosperidad duradera, perpetua". (La Lectura, Madrid, 1902). El árabe literario tenía aún su reducto final en Granada; las poesías de Aben Zumruk servían para decorar los muros del alcázar, y los escritos de Aben al-Jatib daban altura y brillo al arte arábigo-andaluz; mas como en cualquier lucha por la independencia de un pueblo, había que llegar hasta el fondo en la reconquista de España: a los reyes católicos, Fernando e Isabel, correspondía realizar tal acto. La consumaron el mismo año en que Cristóbal Colón partió con ayuda de la reina hacia tierras desconocidas y aunque se publicó una obra maestra: la Tragicomedia de Calixto y Melibea, conocida como La Celestina, de cuya paternidad aparece responsable Fernando de Rojas. Como en el apogeo de Roma, la lengua era la mejor arma de conquista y dominio; a su exaltación, estudio y cultivo se consagran los ingenios. Se tiene presente el ejemplo que, desde Italia, al perfeccionar el toscano, dieron Dante y Petrarca. El español prefiere e>,.-presarse en el habla de Castilla la Nueva que se adapta mejor a esas aspiraciones elevadas. . Asentada la hegemonía de Castilla, con el castellano, reyes y nobles podían tornar al estudio del latín. Los maestros de latín recibían honores en los palacios. En Salamanca, Pedro Mártir de Anglería era llevado en hombros de sus alumnos, al aula donde comentaba a Juvenal. Roma servía de modelo para el imperio español, naciente. Su instrumento sería la lengua castellana, como el de Roma había sido el latín. La unidad ambicionada, de mando y lengua, obligó al rey aragonés Fernando, a cambiar su dialecto por el imperante: el castellano que hablaba la reina. En el momento de expansión mayor de la lengua española, se aprovecha el reciente invento: la imprenta, y los libros en castellano se multiplican. Uno de ellos será el arte de Gramática Castellana, de Antonio de Nebrija, quien compuso también un diccionario romance latino (1491). Después, en 1513, colaboraría con el cardenal Cisneros en la Biblia Políglota. En el prólogo puesto a su Gramática, Nebrija traza entonces la primera historia del español. La reina era sobria al expresarse, por reacción contra los artificios de la corte de su padre Juan II, y su buen gusto -"no aprendida aptitud para saber elegir las imágenes y los vocablos más adecuados, agradables y hermosos"-., influye en quienes la rodean y comprenden que el castellano, según Nebrija, estaba "ya tanto en la cumbre, que más se pudiera temer el descendimiento de ella que esperar la subida". Al iniciarse el siglo XVI --como observó Farinelli apenas transcurridos cuatro años, tras la pérdida de las últimas colonias en Ultramar de España- , ésta se hallaba en plenitud que ningún imperio había alcanzado: " ... iba a la cabeza del mundo. Las grandes y heroicas hazañas, las peregrinaciones atrevidas, una milicia de las mejor organizadas y de las más temibles, la conciencia nacional despierta, el ingenio español más vivo, dúctil y poderoso, capaz de ideas más grandes y robustas que en ningún otro siglo: todo parecía prometer una 314 Lo cultivan, además de Garcilaso, entre otros, los poetas Diego Hurtado de Mendoza ( 1503-1575), Gutierre de Cetina ( 1520-1557), Remando de Acuña (1530-1580); los prosistas fray Antonio de Guevara (1480-1545) y Alfonso de Valdés ( +1532) , quien detesta los artificios y dice de su estilo: " ...me es natural y sin afectación ninguna". Al recargamiento, se prefiere la selección; pero no se desdeña lo mejor que aporta el vulgo, y el caudal de los proverbios se enriquecerá hasta que llegue a Cervantes, en el siglo inmediato, y con él culmine. Al mediar el siglo XVI reaccionan sevillanos y salmantinos con opuestas actitudes, que representan el modo de pensar de andaluces y castellanos sobre la lengua. Son las del cordobés Ambrosio de Morales ( 1513-1591) , autor del Discurso acerca del mismo asunto, escrito en 1546 y modificado en 1585; de los que rodean al maestro Mal Lara ( +1514) que enseñaba en Sevilla; de los que admiran y comentan a Garcilaso y a fray Luis de Granada (1504-1587), y siguen a los poetas Baltasar de Alcázar ( 1540-1606) , Barahona de Soto ( 1548 a 1595) y Juan de la Cueva ( 1550-1610) . En Salamanca enseña fray Luis de León ( 1528-1591) , que habla sobre la lengua en L os nombres de Cristo ( 1585), y estudia san Juan de la Cruz (1542-1591 ) . Aquéllos juzgan excesiva la admiración por el habla del pueblo; " .. .el hablar bien es diferente del común", opina Morales y fray Luis de León insiste: " . . .el bien hablar no es común, sino negocio de particular juicio". Abundan los que discrepan sobre el prestigio exagerado del habla toledana y consideran que la de Andalucía no es inferior a aquélla; entre ellos está el sevillano Herrera, quien dice: " ...no hay por qué establecer preferencias regionales: la lengua perfecta es la de la 'gente bien hablada'. Castilla había impuesto su fonética; pero en los días de Felipe II, la lengua se moldea según la de Burgos y deja de aspirarse la h. Desde entonces su actual fisonomía fonética: la misma del castellano medieval auténtica, según Oliver Asín recuerda. Existió otro grupo de escritores que rechazaba "el habla de la Corte como autoridad del lenguaje". Herrera pregunta al conde de Haro, que la defiende: "¿qué son dicciones? ¿Son de otra naturaleza que las que se usan en todo el reino?" Para él "la lengua cortesana es menos propia, más adulterada, como aquella que sufre más alteración por 315 �la diversidad de gentes extrañas que concurren a la corte". Fue el lenguaje artístico el que se impuso finalmente, el que logró Garcilaso, en quien aquellos hombres descubren la autoridad suprema de la lengua, la autoridad literaria que cincuenta años antes echaba España en falta, cuando se comparaba con Italia, satisfecha de su petrarca. Se le exalta, a pesar de sus defectos. "Os6 entremeter, dice Herrera, muchas voces latinas, italianas y nuevas." Para mejorar el lenguaje poético, lo hace Herrera más libre al incorporar "muchas voces griegas, latinas, italianas o de los 'otros reinos peregrinos' ", y a.sí la hace más digna "de la grandeza de España". . . "solemne: magnífica y rotunda". Mas Herrera, a su vez, resulta "afectado". Faltaba hacer del castellano una lengua apta para la ciencia, pues la verdad, en el terreno de lo divino -teología- y en el campo de las ciencias humanas, como la medicina, se expresaba aún en latín, porque la lengua romance, popular, se juzgaba inferior para emplearla en la ciencia. Felipe 11 -para la tradición, aislado en su retiro-- desde el recinto de meditación prosigue y completa la obra de su padre, con el apoyo de la Universidad de Salamanca, la cual por su voluntad se transforma hasta permitir que estudiantes y catedráticos hablen la lengua propia y no únicamente el latín, dentro y fuera de las aulas. Fray Luis de Le6n fue uno de los decididos defensores de la lengua española: " ...nuestra lengua, afirmó, recibe bien todo lo que se le encomienda, y no es dura ni pobre, como algunos dicen, sino de cera y abundante para los que la saben tratar." En la literatura había surgido una nueva forma, al emplearse dicha lengua en asuntos elevados; así lo hicieron santa Teresa y san Juan de la Cruz al hablar sobre teología y escribir con ella sobre arrebatos místicos y cuestiones dogmáticas, la usa con sencillez, en el habla del pueblo; el otro con pulida forma, y altos y profundos pensamientos. Desde el Escorial continuaba el propósito imperialista -recuerda Menéndez Pidal-: "a todas guió, dice Oliver Asín, en su tarea de cultivar y perfeccionar el idioma, el ideal imperialista de hacer del español la lengua universal y perfecta, convencidos siempre de que el caso de Grecia y de Roma volvía a repetirse con creces en España". tl mismo agrega: "Que estos ideales eran también los de Felipe II, nos lo dice su historiador Cabrera de Córdoba. Sabía el monarca latín y francés e italiano que aprendió por intérpretes; mas de tales lenguas 'usó muy pocas veces, aunque muchas entendió con ellas, haciendo la castellana general y conocida de todo lo que alumbra el sol' . ..". Claridad que contrasta con la sombra de que se ha rodeado. Al finalizar el segundo decenio del XVI, aún no publica Valdés el Diálogo de la lengua (c. de 1536) ni Juan Boscán ha traducido, por consejo de Garcilaso de la Vega, El cortesano, ce Castiglione: las dos obras que servirán de 316 - guía a los escritores de España, en el segundo tercio de aquel siglo. Perdura -modelo en el diálogo renacentista- la Tragicomedia de Calixto y Melibea. Toledo, que fue capital de los godos, se mantiene como pivote <le la lengua -la de Castilla la Nueva, con la h aspirada, que los conquistadores andaluces llevarán al Nuevo Mundo--, y es su centro el Alcázar, embellecido entonces por el monarca en cuyas sienes brillan dos coronas con las que impera sobre alemanes y españoles. De esa capital del castellano proceden los modelos que se imitan dentro y fuera de España, porque la lengua vulgar de Toledo se ha elevado hasta alcanzar la categoría de lengua de la corte, ennoblecida, con metáforas en las Eglogas de Garcilaso. Como habla de los cortesanos, la imitan no solamente los nobles; el pueblo se siente honrado por ella, pues nacida en sus labios, se fortaleció en los poemas, antes de convertirse en habla regia: es la que por voluntad de quien rige el imperio, será pronto lengua de dos mundos, al consumarse la conquista de tierra firme e islas en el Nuevo Continente. Ha sido enriquecida con neologismos que proceden del griego, del latín y del italiano, y ha quedado transformada, así, en lenguaje de artistas. Hemández de Oviedo acata ese castellano como lengua "de la casa real"; se hallara ésta donde se hallase, en Toledo o en otra ciudad de España, y un médico reputado como excelente prosista: Villalobos (1473-1549), aunque llegue a criticar ciertas formas toledanas con las cuales no transige -como la aspirada h de Sevilla-, otorga autoridad al "habla de arte", sin influjos de región o corte alguna. Juan de Valdés será quien trate de poner armonía entre la lengua natural y los artificios de innovadores, al oponerse a la adopción de neologismos inú- tiles, aunque reconociese que la cultura española requeriría el empleo de voces nuevas que llegaran a universalizarse: " ...si algunas cosas no las podemos explicar con una palabra, dice, explicárnoslas con dos o tres, como mejor podemos". Casiodoro de Reina sin duda recordó este parecer al realizar su admirada obra: la Biblia en castellano, cuya inicial edición fue terminada en septiembre de 1569. La dignificación del habla vulgar que defendió Nebrija y a la que había contribuido el marqués de Santillana, antes que otros, con su copilación de refranes, tuvo eco aun fuera de España, preferentemente en Italia, con Pedro Bembo, autor de Prose della volgar lingua ( 1525), donde opinaba que todos estamos "obligados a ilustrar y enriquecer la lengua que nos es natural", antes que las ajenas aprendidas en libros. Cada nación - incluida la francesa, en317 �tonces doblegada-, se consagró a exaltar su propia lengua, y varias compitieron para resolver cuál podría ser la mejor de ellas. La española, según Valdés, "noble, entera, gentil y abundante", fue declarada "la primera del mundo entre todas las modernas", recuerda Jaime Oliver Asín, en su Historia de la lengua española. Tal fue la opinión de un siciliano, Lucio Marineo, al hablar de ellas en su obra acerca "De las cosas memorables de España", donde afirma que " ...hace yentajas a todas las otras en elegancia y copia de vocablos", y añade que las supera "por la conformidad que tiene con la latina, a la cual es tan semejante". Había probado esto desde 1498, el padre del poeta Garcilaso, en su oración pronunciada en el Vaticano, "compuesta en un latín que resultaba a la vez castellano", según puede comprobarse al leerla en la antología del mismo Oliver Asín. Otros escribirían prosas y versos que eran a la vez castellanos y latinos. Prosa, en Las sergas de Esplandián, incurre en el exceso de opinar que la lengua española superaba a la latina, y otros lo siguen: el licenciado Juan Antonio de Herrera, entre ellos, según Buceta. (Revista "Filología Española", 1932). El emperador Carlos V de Alemania y I de España -quien según el gramático doctor Busto, maestro del príncipe, era polígloto y podía hablar sin intérpretes con los representantes de las naciones a él sometidas, pues dominaba la lengua de cada uno- puso especial empeño en difundir el castellano, para realizar el propósito de Nebrija y los reyes católicos: imponerlo como lengua universal, imperialmente. Como César, el nuevo Alejandro deseaba "hacer del mundo una sola patria universal, cuyas gentes viviesen en mutua amistad y concordia, con una sola lengua...". Mas apenas en 1517 había conocido la patria de la reina María aquel joven que aunque "hablaba francés y flamenco, y conocía algo el alemán e italiano, ignoraba el español". (Oliver Asín.) Aún necesitaba intérpretes. Cuando ante Paulo III, en Roma, desafía Carlos V, el 17 de abnl de 1536, al rey de Francia, a quien señala como enemigo de la cristiandad y lo reta a singular combate, habla en español; y al interrumpirle el obispo representante de aquel rey, que pretextó no entender esa lengua, el emperador repuso: " ...entiéndame si quiere, y no espere de mí otras palabras que de mi lengua española la cual es tan noble, que merece ser sabida y entendida de toda la gente cristiana". Obligaba a quienes deseaban solicitar algo, que la hablaran, lo mismo en Italia que en Alemania, y él "respondía en español hablándoles mansa y agradablemente". Sus embajadores siguen tal ejemplo, en Venecia y en otras ciudades, según recuerdan varios escritores. Su actitud se refleja en frases y relatos anecdóticos: "en el Paraíso, Dios habla en castellano, por ser lengua creadora y divina". ¿Cuál mejor, por consiguiente, para dirigirse a él? Carlos V solía decir que "para hablar a Dios", la castellana "era la lengua que empleaba". Gisbert confirma que "para plorar, la española" era la lengua indispensable, y Castillejo, en el Diálogo entre el autor y su pluma, da testimonio de que en las Indias se enseña y adorna. Aquí, en el Nuevo Mundo, se enriquecería con abundantes voces de las Antillas, de México, del Perú y de otras partes. Mientras, en el Viejo Mundo, cunde y arraiga en varios países; en Italia, sobre todo. Se habló en Holanda y Bélgica -el emperador había nacido en Gante--, los humanistas la estudian. Los alemanes, según el licenciado Villalón, se "holgaban de hablar el castellano". En Francia la mayoría podía entenderla, dice el señor de Brantome, en sus Rodomontades. Allá y en Inglaterra se editan obras en español, como en nuestros días se hace en los Estados Unidos y otros países que hablan idiomas diferentes. En 1518, al reunirse las primeras Cortes en España, los procuradores le ruegan que hable castellano, para entender más pronto a sus vasallos y para que éstos le entiendan. El contestó que se esforzaría en hacerlo; mas en 1520 no lo ha aprendido y los españoles se desesperan. Eso explica en parte por qué la primera de las cartas de relación de Cortés va dirigida a doña Juana, la madre de Carlos V. Mas algún tiempo después lo entiende y lo habla correctamente. Ante el senado de Génova inicia un discurso con estas palabras: "Aunque pudiera hablaros en latín, toscano, francés y tudesco, he querido preferir la lengua castellana, porque me entiendan todos". Lo que significa, sin duda, que los genoveses también la hablaban. Cunde el ejemplo dado por el emperador, y sus vasallos de otros países lo imitan en el aprendizaje y en el uso de la lengua española. 318 319 �LA EVOLUCIÓN POÉTICA EN LA OBRA DE LUIS CERNUDA Da. LEÓNIDAS Moscon1 G. U.N.A.M. LA de Luis Cernuda es un cuerpo verbal en movumento. Un cuerpo vivo que emite señales que buscan la trasparencia. Nace como la fuerza de un deseo que trata de incorporarse a la realidad que niega, al mundo que se rehúsa. OBRA POÉTICA El poeta, del otro lado de la vida, dice del desengaño de su amor y de su atormentada sensibilidad. Ni los sentidos son capaces de gozarse en lo elemental y la conciencia sufre la soledad enardecida que ningún cuerpo acompaña. Cernuda expresa su urgencia de compañía en términos que suponen su desgarramiento interior: "Quiero como horizonte para mi muda gloria Tus brazos, que ciñendo Mi vida la deshojan." p. 24 Él reconcentra su silencio y deja que su sueño viva de la palabra, como un astro que se consume en su propia incandescencia. Hay que seguir la trayectoria de esa voz y de esa luz que no termina. Habrá que preguntar por el deseo. Éste es una fuerza, una potencia del espíritu que se dirige hacia algo, hacia alguien. La primera vez que aparece en la obra se presenta como un afán, como un esfuerzo del deseo, intemporal y solo. Luego será definido por la meta a que tiende; el deseo va en busca del amor no para ensalzarlo gloriosamente sino para convertirlo en olvido. Se manifiesta a través del tiempo como una perturbación dolorosa que aleja y enajena la paz de la conciencia y se puede saber 321 Hum-21 �que existe como una prolongación del poeta en pos de lo imposible. La posibilidad de la comunicación es aquí una e.xperiencia de soledad. El amor que busca el deseo es subterráneo e irrealizable. El poeta disfraza y desenmascara su homosexualidad mediante la mitificación de lo fálico en la serie titulada ":E:gloga, Elegía, Oda." La voz del deseo es un canto de amor a ese dios imposible que trasciende tiempo y espacio pero que carece de fundamentación. Vive el poeta el triste sacrificio donde oficia el sexo sus placeres más profanos. Pero Cernuda no siempre podrá ser congruente, coherente y consecuente con su propio sistema pues su conciencia puede experimentar el remordimiento. Este dolor se presenta cuando la pasión disipa el arrebato de su fuego y queda esa conciencia desnuda ante sí misma. Cemuda nunca alega tener razón pues sus palabras dan testimonio solamente; aunque en ocasiones parece abanderar su amor contra el mundo. "Mas este amor cerrado por ver s6lo su forma Su forma entre las brumas escarlata Quiere imponer la vida, como otoño ascendiertdo tantas [hojas Hacia el último cielo, Donde estrellas Sus labios den a otras estrellas, Donde mis ojos, estos ojos Se despierten en otros." p. 55 En "Los placeres prohibidos" el deseo y el amor defienden abiertamente y de un modo radical el fruto de sus inclinaciones: he aquí el cambio de actitud respecto a las composiciones anteriormente estudiadas. En la primera parte de la obra, el poeta se sitúa para proclamar su estilo de vida y hace la declaración explícita de su realidad personal: "Tu deseo es beber esas hojas lascivas O dormir en esa agua acariciadora. No importa; Ya declara,i tu espíritu impuro." p. 65 "Tú nada sabes de ello T' , u estás allá, cruel como el día . día, esa luz que abraza estrechamente un triste muro n muro, ¿no comprendes?, . Un muro frente al cual estoy solo." p. 67 i Tal estado de cosas propicia el anhelar u . ., , . o un olvido absoluto pero de d. . na s1tuac1on l1m1te como la muerte ' or mano es preciso enf rentar e1 dolor, dejarle hacer su estrago. " No saber más de mí mismo es algo triste . · ' D ame la guitarra para guardar mis lágrimas." p. 74 Importa señalar que Cemuda está' v1en . do al mundo d 'l llama cristal agua .d . e una manera peculiar; e le . , , vi no opaco filtro. • 1 que le sirve para situarse como . di .d ' ' ese cnsta es la distancia m VI uo ante el lector. "Con todo ello haré un filtro sempiterno. Bebe unas gotas y verás la vida como a, través de un vidrio [coloreado." p. 78 S~ estado emocional es el equivalente a la en . . . su vida es y no suya debido a a1enac1ón pues conSJdera que ha deseado. que nunca ha poseído permanentemente lo que El sueño y el olvido pueden considerarse com . la obra nunca tienen validez compl ta . o Juegos de evasión ya que en el ardor de las heridas. e sm~ en función de un querer apaciguar también será para Cemud a un deseo frustradO "DEl dolvido Habite . el Olvido" , f . on e p Y as1 unoona en · ero esto no obsta para I f se conserve intacta pues ru· el uf . . que a uerza de su amor ' s rumento · ¡ · dif . angustia amenguan su obstin d r· ' m, a m erenc1a, el odio o la a a irmeza Aqu1 el Je . d 1 torna transparentemente nítido: . nguaJe e a pasión se "Pesa, pesa el deseo recordado. Fuerza joven quisieras ·· ' para alzar nuevamente Co~ fango, lágrimas, odio, injusticia, , la imagen del amor hasta el cielo la imagen del amor en la luz pu,;_,, p. 94 El resultado de esta actitud es el encarcelamiento del poeta en su propio mundo. La desolación no puede ser más evidente. 322 Como una prolongación de la fuerza amorosa y como un desenvolvimiento 323 �de la misma se analiza el poema "Los Fantasmas del Deseo". En este poema aparece claramente expuesta la idea de Cemuda acerca del problema de la unidad del hombre y el mundo; dicha idea se ha venido desarrollando a lo largo de su obra de manera fragmentaria pero insistente. La única posibilidad del hombre para fusionarse con la naturaleza es mediante la incorporación material a ella. Radica ahí precisamente la paradoja, el no poder participar del mundo mientras se vive sino sólo en la inconsciencia absoluta de la muerte. Cemuda aspira a confundirse para siempre con esa realidad que le ha negado participación. Muy probablemente se tenga que considerar este deseo como otro juego de evasión en que el poeta es experto. Hay un sentimiento de igualación entre el i.fán del poeta y los anhelos del transcurrir terrestre; este poema es también la culminación de la idea de lo amoroso, la cual, recuerda un poco la teoría platónica de las formas: ''Y o no te conocía, tierra; ( ...) Mis brazos, tierra, son ya más anchos, ágiles Para llevar tu afán que nada satisface. ( ...) El amor no tiene ésta o aquella forma, No puede detenerse en criatura alguna; Todas son por igual viles y soñadoras. Placer que nunca muere, Beso que nunca muere, Sólo en ti misma encuentro, tierra mía." Su decepción por las criaturas que pueblan el mundo y por los hombres y A partir de este _momento el autor deposa lo meramente personal para abarcar bajo su concepción humana el destino de todos los hombres. El libro Invocaciones tiene sentido de cosas convocadas para recrear sobre ellas las temáticas frecuentadas por el autor. Primeramente, se repite la tendencia hacia la mitificación de lo masculino como ocurre en "A un muchacho andaluz"; las primeras estrofas funcionan como un ofrecimiento a una aparición casi milagrosa: El muchacho aparece como una venus marina Emanación del mar El mar Forma primera La vida misma La verdad El p~ta se postra ante su dios humano, para reconocer en él mismo la presencia de lo que se sabe de antemano imposible. La hora de la tarde, el río y la colina son escenario de la negación a esa vida. "Te enviaban a mí, a mi afán ya caído, como verdad tangible." La presencia del joven hace que el poeta crea en él, a .ciegas y para siempre. "Creí en ti, muchachillo ( ...) Porque nunca he querido dioses crucificados Tristes dioses que insultan ' Esa tierra ardorosa que te hizo y deshace." sus valores en general es patética: "Como la arena, tierra, Como la arena misma, La caricia es mentira, el amor es mentira, la amistad es [mentira, Tú sola quedas con el deseo, Con este deseo que aparenta ser mío o ni siquiera es '[mío, Sino el deseo de todos, Malvados, inocentes, Enamorados o canallas. Tierra, tierra y deseo. Una forma perdida." p. 101 , L~ego, el tema de la soledad ya no es visto como un simple abandono de s1 nusmo Y cuanto lo rodea; para el poeta la soledad será en adelante el estado n~t~al para el hombre. Lo que en un principio fuera situación incómoda del existir · . . ahora habrá de verse como una plenitud vi"tal ,• lo primero era 1a conc1enc1a _de ~na sole?ad, lo segundo la aceptación definitiva de la soledad de su conc1enc1a. La formula es sencilla aún a modo de pregunta: "Cómo llenarte soledad, Sino contigo misma." Esta soledad contiene la pasada esperanza de realización que celosamente guardara el poeta, su lucha por negar la condición isleña de todo ejemplar 325 324 �humano, sus fantasmas que disfrazaron las heridas, los placeres de la carnt en vías de disoluci6n y todas las fantasías que harían las veces del esencial apar• tamiento que es la vida. Cernuda, desde la otra orilla de su conciencia revalara su existencia y encuentra su pleno significado al volver sobre el m\lf\do con ojos perfectamente desengañados: "Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a lo, [hombres Por quienes vivo, aun cuando no los vea; Y así, lejos de ellos, Ya olvidados sus nombres, los amo en muchedumbres. "Por ti, mi soledad, los busqué un día; En tí, mi soledad, los amo ahora." p. 108 Soledad perfectamente asimilada como parte de la realidad del mundo; con dolor o sin él, el poeta parece conforme. El poema "La gloria del poeta" es una forma de justificación y de crítica al género humano. Ciertamente la crítica es dura y en cierta manera exagerada. Para Cernuda, su modo de ser en el mundo no es el mejor pero acusa a los hombres en general de vivir en un mundo falso. Contra la burla de quienes le humillan se alza su voz para hacer ver la materia frágil de que está hecho el mundo; sus detractores deben conocer la tambaleante arquitectura de la realidad; la existencia humana es fugaz como un sueño y engañosa como el delirio, los estilos de vida (como el del hombre que tiene mujer e hijos y habita un departamento) usados son tristemente cotidianos, los códigos legales incapaces de regir la vida secreta del humano existir. Por los hombres habitantes de un mundo en descomposición muere el amor del poeta. En algo puede entreverse la crítica de la vida burguesa y el señalamiento de los trabajos del artista. Y contemplas con gesto distraído desde la altura Esta sucia tierra donde el poeta se ahoga." p. 114 Pero aquí el poeta trata de llevar las cosas hasta el límite· desea la comu. ., , . ' mcacion autenticamente amorosa, aquella que depase la frontera de la palabra. La muerte del amor es otra posibilidad de una pasión continuamente sufrid~. Para el ~or se ~ecesita una libertad ilimitada capaz de abarcar el mayor numero posible de e1emplares concretos de la especie humana. Pasado cierto tiempo ya no es posible participar en el juego amoroso sino solamente inflamarse de deseo y contemplar la belleza de los cuerpos que se rehúsan al amante envejecido; el poeta comprende, al exponer tales ideas, que el tiempo de su primavera ha terminado. "Pobres amantes, ¿De qué os sirvieron las infantiles arras que cruzasteis, Cartas, rizos, de luz recién cortada, seda cobriza o negra ala? Los atardeceres de manos furtivas, El trémulo palpitar, los labios que suspiran, La adoración rendida a un leve sexo vanidoso , Los ay mi vida y los ay muerte mía, Todo, todo, Amarillea y cae y huye con el aire que no vuelve." p. 110 El :u~ño del amor termina debido a que la belleza sucumbe en el tiempo Y_ lo uruco ~ue ~rmanece es el deseo para hacer más dolorosa la comproba~~n de lo unpos1bl:..Por supuesto que tal concepción es unilateral y hasta m1usta pues ~ce r~1dir el centro del amor en el atractivo físico de los cuerpos Y_ no en _l~ mas delicadamente humano de la relación que supone comunicación espmtual y la aceptación del paso del tiempo como una contingencia necesaria y, al fin y al cabo, soportable. La razón de la tristeza emana de la concepción de lo bello y de lo amoroso. De acuerdo con las ideas expresadas por el poeta el amor que se afinca en lo "Éstos son, hermano mío, Los seres con quienes muero a solas Fantasmas que harán brotar un día El solemne erudito, oráculo de estas palabras mías ante [alumnos extraños, Obteniendo por ello renombre, ( . ..) En tanto tú, tras irisada niebla Acaricias los rizos de tu cabellera transitorio está de antemano condenado a la intrascendencia. El amor así visto conduce al abandono. No puede la voz del poeta ser más elocuente a este respecto: "La soledad poblé de seres a mi imagen Como un dios aburrido,· Los amé si eran bellos, 327 326 �Mi compañía les di cuando me amaron, Y ahora como ese mismo dios aislado estay, Inerme y blanco tal una flor cortada." Ante tal situación la finalidad del poeta es ser el transmisor de la tristeza que aqueja la vida de los hombres; debe ser además el intérprete desolado que muestre al mundo el por qué de las cosas. La definición que de la tristeza hace Cemuda es magnífica y absoluta: "No eres hiel ni eres pena, sino amor de justicia imposible. Tú, la compasión humana de los dioses." p. 125 La nota más saliente de las obras de este autor será a partir de Las nubes una conciencia crítica de la realidad que se explora ampliamente en varias direcciones hasta llegar a dejar descubierta por completo la desdicha de ser hombre y la necesidad de la muerte y el sueño de la salvación. Cernuda nunca será superficial; con su pasión al hombre ha tenido que recorrer un largo camino para enfrentar sin velos la minuciosa condición del mundo cuando éste despliega sus fuerzas abarcándolo todo. No es ya la declaración de un dolor o una insatisfacción personal lo que denotan sus palabras; su hablar es el de todos. El mundo para el hombre es cruel pues lo desvive enajenándolo implacablemente en su marchar cotidiano. Si busca la esencia del espíritu español no encuentra sino tendencias humanas que se resuelven en odio hasta la muerte. Pero la patria no responde por tanta vida creadora de afanes en busca de eternidad; sus frutos son de muerte pese al esfuerzo de los brazos que la forjaron. Piensa el poeta que lo único que puede salvar esa tierra será la esperanza en los hombres futuros. La causa de la ruina es el odio practicado por sus propios hombres. El poeta tiene plena conciencia de la devastación que el tiempo ha obrado en su ser y en el del mundo: es frente a su tristeza donde espera la muerte. Es, como ya se dijo, el odio la causa por la cual el poeta ve fracasar al hombre, de un lado los ricos y del otro los pobres; si la revolución nace del hombre el odio es causado por la sutileza de esa diferencia que separa invisiblemente a unos de otros. Todo esto no en tono de declaración de denuncia social sino como un desastre personalmente vivido. "Por mi dolor comprendo que otros inmensos su/ren Hombres callados a quienes falta el ocio Para arrojar al cielo su tormento..." p. 148 He aquí la nota esencial; la comprobación del mal del mundo no le viene de fuera sino que crece desde dentro para igualarse con lo circundante. El poeta se encuentra en lo diferente. El tiempo es quien deshabita al hombre permitiéndole forjar quimeras a la medida de su ceguera: "Unos quieren así locamente su mágico reflejo Mas otros le conjuran con un hijo Ofreciendo en los brazos como víctima, Porque de nueva vida se mantiene su vida Como el aeua del agua llorada por los hombres." p. 149 Dios, entre los destinos de los hombres es una figura ausente a quien habla el poeta para pedir por todos. Es evidente que el poeta ha salido de su ensimismamiento para abarcar y confundir su existencia y su suerte con la de los demás hombres. Su soledad, su afán, su pasión, su deseo, son la vida de nadie o la vida del mundo. El poema "El ruiseñor sobre la piedra" permite estudiar con mayor precisión la apertura de Luis Cernuda hacia el destino de su patria lejana. El Escorial es el símbolo español de la fe en lo trascendental y eterno del espíritu mediante el sacrificio de lo humano en lo divino. Esa tierra es contemplada por el poeta desde su destierro voluntario pero la siente más suya que si sobre ella viviera. La declaración del amor a su patria es cosa cierta: "Hay quienes aman los cuerpos Y aquéllos que las almas aman. Hay también los enamorados de las sombras Como poder y gloria. Yo también he amado En otro tiempo alguna de esas cosas, Más después me sentí a solas con mi tierra, Y la amé, porque algo debe amarse Mientras dura la vida. Pero en la vida todo Huye cuando el amor quiere fijarlo. Asi también mi tierra la he perdido, Y si hoy hablo de ti es buscando recuerdos En el trágico ocio del poeta." p. 180 Mas no es sólo una búsqueda estéril; es más bien una enardecida declaración en pro de las fuerzas intemporales del espíritu. El poeta expone su teoría de la esencia española hecha de ideales que trascienden las contingencias de 329 328 �"Porque presiento que este alejamiento humano Cuán míos habrán de ser los hombres venideros, Cómo esta soledad será poblada un día, Aunque sin mí, de camaradas puros a tu imagen. Si renuncio a la vida es para hallarla luego Conforme a mi deseo, en tu memoria." p. 202 lo inmediato para proyectarse en vuelo hacia lo eterno. La esencia de esa España del recuerdo es un proyecto invisible que se realiza en sus hijos pese a que éstos no miren sus fronteras y se debatan lejos como al fondo de un sueño. En "A un poeta futuro" Cernuda desarrolla sus ideas de comunicación mediante la obra poética; su conocimiento de los hombres es fragmentario y declara conocerlos mejor muertos que vivos. Él mismo pretende dejarse conocer con mayor perfección en muerte que en vida. La vida de los seres y los hombres no puede ser conocida por completo más que en la muerte, es entonces cuando se puede decir cómo alguien verdaderamente fue. Cernuda se orienta, para dejarse conocer completo, no hacia los que fueron sino a los que serán. Dice no conocer, no comprender a los hombres a quienes entendería sólo en silencio y soledad como pudieran conocerse los demás seres que pueblan el mundo; el tiempo es la causa del desacuerdo entre todos los hombres. Ni siquiera puede el poeta decirse comprendido por sus contemporáneos. C. La obra poética está planteada como una posibilidad de comunicación que supera las limitaciones de la muerte del autor. El poeta futuro y el poema siempre podrán encontrarse. D. El poeta no ha olvidado sus tendencias hacia lo masculino pero las ha sublimado mediante su entrega al hombre mediante su obra poética. Cernuda evoluciona de un panteísmo literario hacia la fe y la esperanza en Dios. Su camino, ya se dijo, fue torturadamente largo pero al fin sale de sí mismo para pedir la salvación: "He vivido sin ti, Mi Dios, pues no ayudaste Esta incredulidad que hizo triste mi alma (. .) No destruyas mi alma, oh Dios, si es obra de tus manos; Sálvala con tu amor, donde no prevalezcan En ella las tinieblas con su astucia profunda, Y témplala con tu fuego hasta que pueda un día Embeberse en la luz por ti creada. (. . .) Tras esta noche oscura vendrá el alba Y hallaremos en ti resurrección y, vida." p. 208 Él, se sabe diferente a los demás y por eso mismo quiere ser comprendido por alguien que se le parezca aunque todavía no exista: . "Yo no me cuido de ser desconocido En medio de estos cuerpos casi contemporáneos Vivos de modo diferente al de mi cuerpo De tierra loca que pugna por ser ala Y alcanzar aquel muro del espacio Separando mis años de los tuyos futuros." p. 201 Luego aparecerá la materia de esa comunicación hacia el futuro. P;imeramente, el poeta necesita la comprensión de un alma semejante a la suya; no puede ser su poesía un código de mensajes interpretado por cualquier persona. La materia de esa comunicación es una serie de submensajes que La trayectoria descrita por Cernuda a lo largo de su vida puede definirse como una frustración y como un encuentro. BIBLIOGRAFÍA integran un todo. A. Hay una queja táctica de incomprensión humana. El poeta ya no canta la luz del mundo porque el amor se le ha marchitado. CERNUDA, Luis, La realidad y el deseo, Ed. Fondo de Cultura Econ6mica, México, 1970. B. El poeta es valiente en su miedo pues debe olvidar los detalles que han enajenado su existencia, debe hacer a un lado el sufrimiento y todas las vivencias negativas para poder igualarse en un tiempo futuro con seres a él semejantes. 331 330 �LOS FACTORES ANGLOSAJONES EN LAS OBRAS DE JORGE LUIS BORGES DR. RoBERT G. CoLLMER Baylor Univenity JoROE Luis BoaoEs es un enigma. Nacido en Argentina ("Las calles de Buenos Aires / Ya son la entrada de mi alma"), ha tenido más influencia fuera de su país y fuera de su lenguaje que en el mundo hispanoamericano. Casi ciego la mitad de su vida y ahora medio sordo, ha desempeñado el cargo de director de la Biblioteca Nacional de Argentina. Sin inmiscuirse en asuntos políticos, fue humillado por Perón y forzado a servir como "Inspector de aves de corral" en Buenos Aires. Bien documentado acerca de conceptos filosóficos y teológicos, utiliza su "inteligencia siempre alerta. . • al servicio del juego y no de la convicción" ( como nos informa su amiga fiel Alicia Jurado) . Pequeño, débil, modesto, le gusta narrar cuentos del gaucho, el héroe militar argentino y el "gangster'' norteamericano. Aunque una vez dijo: "Yo pienso en Inglaterra como se piensa en una persona querida"; antes de los sesenta años no había visitado ni Inglaterra ni los Estados Unidos. Apenas conocido fuera de un grupo de amistades en Buenos Aires hace diez años, ahora brilla su nombre en todo el mundo como personaje literario, exótico y atractivo, especialmente entre los jóvenes de letras. Casi todo estudiante universitario conoce los libros Ficciones y Obra poética o si no, lee tales cuentos como ''Las ruinas circulares" o "El jardín de senderos que se bifurcan" o "El sur" en las antologías que se utilizan en el primer año de estudios literarios universitarios. Secreto y aislado, admite que "mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido", pero sus declaraciones son citadas en las páginas de diarios mundiales y sus conferencias en Cambridge, Massachusetts, Nueva York, Londres y México son numerosas. Conocí a Borges durante mi estancia de dos años académicos, como profesor huésped en la Universidad Nacional de Asunción, Paraguay, de 1966-1967. 333 �Un amigo paraguayo, Juan Santiago Dávalos (cuya memoria conservo con afecto ya que ha fallecido), conociendo mi interés en el poeta inglés John Donne, me informó que Borges compartía esta misma curiosidad. Hice dos viajes a Buenos Aires en 1967, para charlar con él, habiendo encontrado una de las mentes más ágiles y la persona más singular en toda mi experiencia. Mostró ser un hombre sin igual. Hablamos en inglés, intercalando algunas palabras en español. Su madre, que contaba entonces con más de noventa años, no se alejaba de su lado, lo cuidaba y lo llamaba "Georgie", utilizando también una mezcla de inglés y español. Le presenté una edición del siglo XVIII, del diccionario del doctor Samuel Johnson, el padre de la lexicografía inglesa y a su vez me obsequió una copia de su libro más reciente. En 1968 nos visitó en nuestra casa en Texas, acompañado de su esposa con quien se había casado en 1967, siendo ahora divorciado. En nuestro primer encuentro me pidió que le leyera unos trozos en inglés moderno del inglés antiguo (que para nosotros mismos es como una lengua extranjera) y él los citó en el original. Me informó que durante los últimos meses se había dedicado al estudio del noruego antiguo. En I la ciudad de Buenos Aires, lejos de las masas de habla inglesa, vivía este hombre que leía autores olvidados por la mayoría de las personas de habla inglesa. Al investigar la vida y las obras de Borges, se nota que conoce profundamente la lengua y la literatura inglesas. Nació en Buenos Aires en 1899, de antepasados españoles y portugueses, que habían habitado en Argentina por generaciones, pero su abuela paterna nació en Inglaterra. Su padre era profesor de psicología e inglés en escuelas secundarias de Buenos Aires. En la casa y durante los años de su niñez, la familia hablaba inglés y mantenía la biblioteca repleta de libros de esa lengua. Lector voraz, Borges había leído Don Quijote antes de cumplir los ocho años y a la edad de nueve dominaba la lengua inglesa lo suficiente para hacer su primera traducción de este idioma; el cuento corto de Osear Wilde, "El príncipe feliz". Siendo muy joven, lo llevaron sus padres a Europa, donde vivió de 1914 a 1921. En Ginebra completó sus estudios secundarios y de ahí pasó a España. Frecuentaba un grupo de jóvenes poetas vanguardistas bajo la influencia del movimiento literario forjado por Rafael Cansinos Assens, denominado ultraísmo, llegando a ser portavoz de' este movimiento en el Nuevo Mundo, proclamando en oposición a los movimientos ligados con José Enrique Rodó y Rubén Darío, la necesidad de escribir en un estilo aproximado al que Baudelaire y Mallarmé habían recomendado para el francés y que Ezra Pound había practicado en el idioma inglés. Se abogaba por la reducción del poema a su elemento primordial, la imagen, la supresión de adjetivos inútiles, la abolición del adorno y la comprensión de símbolos para ampliar el poder de sugestión. 334 . _Parece ser q~e Borges piensa en inglés: ha publicado dos poemas en este 1~0~~ Y ademas en~abeza ensayos con títulos en inglés, por ejemplo "Dream- tige~ • Ha desempen~do el cargo de profesor de literatura inglesa en la Universidad de" Buenos Aires durante varios años. El tema de este traba'JO es pre. , cisamente ¿ que forma toma la literatura inglesa y norteamericana en las obras de Borges ?" Antes de procurar resol~er este problema, debemos definir Ja relación de ~orges c?n la lengua extran1era predominante en los círculos literarios de Aménea el francés.. Desde .fines del siglo XVIII, la lengu a francesa y los d ·Latma: d a mira __ores de Fra~c1a h~n sido la fuente intelectual de los escritores hispanoamencanos. V~ltair~, Diderot, Rugo, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Sartre, Camus, _han mflmdo en la vida intelectual de Hispanoamérica. A la vez, los, autores ingleses _laureados por los franceses, eran casi los únicos también ahi, honrados. Por :Jemplo Byron, Poe y Whitman sólo fueron admirados despues de ser reconOCidos en Francia. En este punto Borges se separa de los otros pensad~res castellanos, porque no es seguidor de guías franceses. Pero hay una paradoja end esta· , relación. Borges dice: "Le debo muchísimo · " . La · · a Francia ~rirnera tra_ uccion de una de sus obras por ejemplo, fue al francés. Continúa: Creo ~ue mclus~ en, ~spaña se me considera con más seriedad ahora, quizá por encima de rrus mentos, a causa de mi consagración en Francia y l0 · _ roo aq m, ' en Argentma · " . L a primera revista que dedicó u · IDJS ' Borges fue l'Herne en 1964. Sin embargo insiste· "Tengonlnu~ero ~~tero a h d · a impresion que emo~ pasa o d~I francés al inglés y del inglés a la ignorancia. Hubo una especie de cambio. Admiro a la literatura inglesa más que a · te I . ., h nmguna, pero w::,,.a impresion que emos pasado del francés literario al inglés de HollyBorges _se considera un precursor del movimiento hacia la literatura inglesa. Pero son los escritores significativos de esta literatura;,. E n cier · t o sen'd ¿ cuales · ti o ~xiste ~a oxtod~xia en el estudio literario. Hay en todas las literaturas ~na Jera~~1~ d~' escntores, y las personas que enseñan literatura ponen énfasis en los nght autores. Por ejemplo, en la literatura británica designamos entre los . grandes a Chaucer, Shakespeare, Milto~, Wordsworth, T ennyson· y en l a l 1teratura norteamericana a Emerson, Hawthome, M eJv1·11e, Wh'1tman ' Eli ot. Nosotros los profesores, repetirnos el catecismo de los autores calificado: como buenos. i:ero Borg~s no tuvo la oportunidad -o no llevó Ja cadenade haber estudiado la literatura inglesa con profesores del "establishment". ~a clave para el pensamiento de Borges, es la que nos presenta el caso extrano de un hombre que no maduró. En una entrevista dijo: 'Me pasé la 'd leyendo_ a Stevenson, Kipling, Wells, Shaw. .. A Chesterton ¡0 leo y lo lo considero como a un amigo person al . . . Cuand o era Joven, · , enormeleia 1:~ ; 335 �Borges, t a Whitman" • U na y otra vez en las obras y conversaciones deºbli mene encontramos el patrón de lectura de un muchacho aislado en una b1 ~~eca recaudada por un aficionado a los libros, de fines del siglo XIX, que escogio _los volúmenes que le atraían según su juicio comple~ente p:rsonal. Los pe~itos que analizan las obras de Borges, notan la repetlc1~n de s~bolos, por eJ~plo: el laberinto, el espejo, el tigre, el libro,que ~ntiene en. s1 todos los demas libros. Alicia Jurado comenta cómo le hab1a fascma~-º el ugre, tenemos un dibujo de un tigre que hizo Borges cuando ~ran nmo. En el libro El hacedor (título traducido al inglés como Dreamtigers) leemos: r Pienso en un tigre. La penumbra exalta La vasta Biblioteca laboriosa Y parece alejar los anaqueles; Fuerte, inocente, ensangrentado y nuevo, El irá por su selva y, su mañana Y marcará su rastro en la limosa Margen de un río cuyo nombre ignora (En su mundo no hay nombres ni pasado Ni porvenir, sólo un instante cie'Tto). Cunde la tarde en mi alma y reflexiono Que el tigre vocativo de mi verso Es un tigre de símbolos y sombras, U na serie de tropos literarios Y de memorias de la enciclopedia Y no el tigre fatal . .. Ha mantenido el entusiasmo de un mno en su primer encuentro con el objeto ajeno O personaje nuevo. El .1:1'1u9do e~~b~ animado o en e~tado de fluidez, no sujeto a formulaciones f1Jas y pre1mc1os concrechtos. La htera~ura no toma forma según la mano muerta de profesores que mu as veces repiten sin comprender, las interpretaciones ya vacías y sin vida. Podemos tomar como ejemplo de la actitud de Borges hacia la literatura · l la manera cómo descubrió a Donne. El lector moderno confronta a mg esa, , • El" ' de T . S. Eliot. En cambio Borges, quien cita a 1ot pero no D onne a traves simpatiza con él, halla a Donne por medio de la prosa románti~ de Thom~ de · Hoy en día casi nadie lee a De Quincey, autor de Las Confesiones Q wncey. 'd u rb de un opiófago inglés", pero a fines del siglo -~I~ er~ muy le1 o. n 1 ro hn Donne una defensa del swc1d10 Biathanates, fue comenen proSa de Jo • , d 1 · ·d· . cey El libro de Donne es la primera apolog1a tado por D e Qwn • . . e 3UICI 10 en tiempos modernos. Con vasta documentación, citando a casi ciento setenta Y cinco autoridades, Donne, en más de doscientas páginas, procura insistir en que ningima ley, ni la de Dios, ni de la naturaleza, ni de la razón se viola si la persona, bajo ciertas condiciones se suicida. Es un libro de teología casuística, y Borges incluye a Donne entre los heresiarcas históricos. Una de las ficciones mejor conocidas, "Tres versiones de Judas", según un crítico, toma como punto de partida a Biathanates. El ensayo sobre BiathanatPs escrito por Borges se incluye en Otras inquisiciones. Lo que le atrae a Borges en la li~eratura inglesa, es la idea aislada o el detalle olvidado, o el autor recóndito. Podemos trazar los elementos anglosajones en las obras de Borges con la ayuda de dos breves libros que contienen los apuntes para sus conferencias dictadas en la Universidad de Buenos Aires, en su cátedra como profesor de literatura inglesa. Estos libritos son Una introducción a la litnatura inglesa y Una introducción a la literatura norteamericana. Comenta Borges sobre De Quincey: "su obra entera, que abarca catorce volúmenes, está hecha de artículos, que en aquel tiempo equivalían, en extensión y profundidad, a lo que hoy llamaríamos libros. Intentó, y muchas veces logró, como Sir Thomas Browne, una prosa tan poética como el verso... Buscó un placer intelectual en el opio; éste aumentaba su sensibilidad para la música y le permitía entender o creer que entendía las páginas más abstrusas de Kant. . . Pequeño, frágil y singiilarmente cortés, su imagen perdura en la memoria de los hombres como la de un personaje de ficción, no de la realidad". Esta última descripción de De Quincey cumple bien con la de Borges mismo. Al mencionar a Sir Thomas Browne, encontramos otro elemento inglés. Borges alega en su Introducción a la literatura inglesa, que éste "ha sido juzgado el mejor prosista de las letras inglesas", y un crítico del estilo de escribir de Borges encuentra en éste la intención precisa de adaptar el estilo de Browne al castellano. Pero hay muy pocas personas, salvo los especialistas en la literatura inglesa, que ahora leen a Browne; es un autor casi olvidado. Pero Borges revivifica a autores muertos y vuelve a utilizar id~s que el resto del mundo califica como agotadas. El estilo de Browne se distingue por la mezcla de palabras de etimología latina y griega con palabras teutónicas, "latinismos y neologismos" (según Borges) . El pensanúento de Browne, dice Borges en su primer libro, Religio Medici (la religión de un médico), "encierra una paradoja, los médicos eran tenidos por ateos". Y sigiie: "En su obra capital, Urnas sepulcrales, el sujeto es apenas un pretexto para sabios y dilatados párrafos musicales, donde lo que se dice es harto menos importante que lo que se sugiere". No por casualidad, el amigo más cercano de Borges, Adolfo Bioy Casares, tradujo al castellano este libro. Los profesores de inglés consideran Religio Medici su mejor obra. 337 336 Hum-22 �Aunque "el horror de los espejos" (mencionado en el poema "Los Espejos" ) es, como dice el crítico Miguel Enguídanos, "tema recurrente en toda la obra de Borges", sin embargo Borges busca su propio reflejo en los autores a quienes él imita. O quizás podríamos decir que Borges busca a los autores que cuento . que <lur t 1 que , l se · llama • Pierre Monard, autor del Qui1ºote,, • Bas t a d ec1r an e os u timos d1:z años, Lewis ha sido descubierto como autor si~ficativo pero Borges lo hab1a notado ya hace más de treinta años. ' lo dupliquen a él. Regresemos a otros escritores que influyeron en él. Son como dije, autores que leyó en sus primeros años. Eran los escritores populares a fines del siglo XIX y principios del presente: G. K. Chesterton, H. G. Wells y Rudyard Kipling. Chesterton utilizaba el cuento policial para promover ideas filosóficas, especialmente en los cuentos del pa.dre Brown, el detective sacerdote. Con su amigo Bioy Casares, Borges hizo una edición de Los mejorPs cuentos policiales, e incluyo un cuento de Chesterton. Recordemos "La muerte y la brújula" con la integración de elementos de la religión hebráica y la búsqueda de "un puro razonador", el detective Erik Lonnrot, así como también el ase- a . rac1on anticipada a los grandes (en la literatura inglesa - Shakes eare M1lton; en la literatura norteamericana - Poe Whitman) p y aquellos factores que lo duplican a él mismo. y ' pero le atraen sinato fabricado de "Emma Zunz". H. G. Wells, considerado por algunos historiadores como el padre de la ficción científica, procuraba unir la ciencia, a veces fantástica -por ejemplo en La máquina del tiempo-, con la ideología. Sin educación universitaria, pobre y enfermo, Wells muestra rasgos parecidos a los de Borges. La ciencia de éste, en contraste con la de Wells, con sus investigadores de planetas lejanos y el mundo futuro, regresa al pasado en "La lotería en Babilonia", a la obscuridad de la literatura en "La busca de Averroes", o raras veces se adentra en el futuro como en "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius". Wells se opuso al cristianismo de Inglaterra, como Borges también examina con admiración la herejía en "Tres versiones de Judas" . Después de Wells, Borges se acerca a otro autor inglés que utilizó la ciencia como vehículo para exponer su filosofía, C. S. Lewis. En una entrevista Borges explicó cómo había abandonado la poesía para dedicarse al género narrativo: "En el año 1939 caí muy enfermo de una septicemia, como Dahlmann en El Sur. La fiebre y el delirio fueron tales que creí enloquecer y temí que ya no podría volver a escribir. No quería ni siquiera que mi madre me leyera libros porque tenía miedo de no poder entenderlos. Una ,noche en el sanatorio, ya un poco mejorado, ella me empezó a leer un libro de C. S. Lewis, Out of the Silent Planet, que acababa de llegar de Londres. De pronto, descubrí que estaba llorando de alegría, porque sí entendía lo que mi madre me leía. Entonces decidí escribir algo, pero algo nuevo y diferente para mí, para poder echarle la culpa a la novedad del empeño si fracasaba. Me puse a escribir ese 338 En cuanto a •la• literatura norteamericana' el caso es paralelo. Borges expresa drni ·, Como ya lo _he mencionado, tenemos la ventaja de poder examinar el esquema de la l~te:atura en un pequeño libro de texto. Obra de no m, d sesent~ y dos pagmas; está dividida en catorce capítulos. Hay capítul t'a~ e por eJemplo " Hawth rone Y p oe,, , " el Trascendentalismo" "Whºt ,os 1p1cos, H man M l ·11 " p ' I man y er. . e v1 e . ero hay otros, los últimos "La novela policial" " . f1ct1on y el ,Lejano O est e,, y "la poesía oral' de los pieles rojas". ,Cautel~sasc1ence. mente los cntlcos norte~mericanos han admitido la influencia del oeste leºano pero para Borges. la vida de los cowboys y las novelas que la refle. an J so~ de ser estudiadas · y Borges todav1a , se ant1C1pa .. J 'a un fverdaderamente t . dignas . hu ;ro recon~1~_1ento, al insistir en la importancia de la poesía oral de los a itantes . ch pnrmtlvos . . de América del Norte· As'1 como entran en su literatura 1os gau . os y los m~1os de ~rgentina, de la misma manera quiere que también se estudien persona1es seme1antes en la literatura norteamericana. emos notado y la hereJº1'a• Podriamos , 0 ta Hbº, , • su interés en la teoloofa comentar m ien c~mo m_troduce factores y nombres y mitos de los judíos y los árabes (Borges mismo tiene un poco de sangre Jºudía·) L e m . t eresan d os autores pu-. · ~tan:s, ahora recordados por los especialistas en historia y teología Cotton at er y Jonathan Edwards. Creo que los puritanos son en ciertos ~s ectos probablemente, los descendientes intelectuales de los judíos U d p . ' res poemas se titula "Jonathan Edwards". . no e sus meJoJONATHAN EDWARDS (1703-1758) L ejos de la ciudad, lejos del foro Clamoroso y del tiempo, que es mudanza, Edwards, eterno ya, sueña y avanza A la sombra de árboles de oro. H oy. es mañana y es ayer. No hay una Cosa de Dios en el sereno ambiente Que no lo exalte misteriosamente El oro de la tarde O de la luna. ' 339 �Piensa feliz que el mundo es un eterno Instrumento de ira y que el ansiado Cielo para unos pocos fue creado y casi para todos el infierno. En el centro puntual de la maraña Hay otro prisionero, Dios, la Araña. C 1 F entes sobre la prosa Este poema en Parte 1·ustifica el juicio d e ar os u de Borges: "Borges confunde todos los géneros, rescata todas las tradicio_nes, mbata os hábitos crea un orden nuevo de exigencia y no-or " so . re , todos 1os m al ' · ' ero tamb1en 1 el cual pueden levantarse la ironía, el humor, e Juego, s1i p. . ., una profunda revoluci6n que equipara la_ libe~d co~ a ima,~mac1on y con ambas constituye un nuevo lenguaje latmoamencano... Siempre hay la ironía, el humor, el juego. Siempre hay Borges. . , , ro ia palabra se cri6 "en un Jardm, En resumen, aunque Borges segun su p Pb.blioteca de ilimitados libros in, d 1·a con lanzas y en una i . <letras e una ver ' , d d América Latina en la hteragleses"' ha llegado a ser la voz mas po erosa e tura universal. las literaturas ex6ticas, las había adaptado y A pesar de algunos rasgos en Bor es muestra que la imaginación las había convertido en unahco: nue~\omb;e es creador. Como dijo en su crea el mundo, el poeta es ace or, e poema "Mi vida entera": C que mis jornadas y mis noches se igualan en reo d D' l de pobreza y en riqueza a las e ios y a as todos los hombres. Borges no es inglés, ni es argenfmo, es hombre universal. EL DISTANCIAMIENTO IRÓNICO EN "TIEMPO DE SILENCIO" DE LUIS MARTlN SANTOS Gn.BERTO TRIVIÑOS Instituto Central de Lenguas. Universidad de Concepci6n, Chile LA PR.ooucc1ÓN LITE~ . d,e Luis ,M:artín Santos tiene proporciones físicas mínimas: Dos novelas, una publicada en 1962, la otra aún inédita, y una serie de breves relatos llamados "apólogos" completan una narrativa de redueida extensión que contrasta con la amplitud cuantitativa de la obra psiquiátri~ que Luis Martín Santos, escribe sin interrupción desde 1950 hasta 1964. Podr~ pensarse que la literatura de ficción de este autor está regida por ese virtuosismo de lo exiguo que caracteriza a la mayoría de los novelistas españoles de las últimas dos décadas, sin hablar de los numerosos autores de un solo libro que desaparecen en el más absoluto anonimato artístico no obstante haber obtenido el premio Planeta, A donáis, o Alfahuara. No es éste, sin embargo, el caso del autor de Tiempo de silencio, no sólo por ser un "gran escritor de una sola novela", sino porque desaparece trágicamente cuando sólo había iniciado su obra literaria. Sus proyectos narrativos, recordados por los qué con él intimaron, confirman que su práctica literaria estaba signada por la misma voluntad creadora perceptible en su quehacer psiquiátrico. Tiempo de silencio,1 la única novela publicada de Luis Martín Santos, es la narración de un fracaso. En 1962, año de su primera edición, el tema del fracaso no es nuevo en la literatura española contemporánea. Por el contrario, está presente, por ejemplo, en Homenaje privado ( 1962) , de Andrés ~ MAltTÍN SANTOS, Luis, Tiempo de silencio, Barcelona, Seix Barral, 1962. (Citaremos por esta edici6n). 341 340 �novela social, dicen, presenta un reflejo fotográfico de lo inmediato y visible. Pero lo que le~ ,molesta ~o es, en realidad, el nivel del reflejo, sino el objeto de ~~ r~presentaaon.. Sus singulares expresiones -"fuei:a el realismo socialista", olvido · ,, " y desprecio para los novelistas ateos", "basta de novelas d e mineros , no más chabolas ni piquetas", "se acabaron las demagogias en el campo andaluz"- tienen idéntica significación a la de la fórmula " no ha nad · · Y conª q ue mod'f' i .icar" de1 prota_gomsta de Tiempo de silencio: la complicidad lo e~tablecido, 1~ conforrrudad con la injusticia. La imparcialidad que sus promocionadores asignan a este grupo es, por consiguiente, una pura ilusión. Manuel San Martín Y Andrés Bosch narrán en sus obras la historia de una derrota, pero el problema es para ellos un problema metafísico. Su narrativa revela ,en este sent.id~, . una mistificación de la realidad, ya que presenta con el caracter de ahistonco y universal lo que es un dato de 1a expenenaa , · • , . histonca española. Bosch y en El borrador ( 1961), de Manuel San Martín. Años después, en Señas de identidad ( 1966), de Juan Goytisolo. Esta persistencia es por sí misma significativa. Está directamente relacionada con un período de la historia española contemporánea. De manera específica, con la problemática de los intelectuales de la posguerra. La falta de participación en el desarrollo de la sociedad se convierte, después de la guerra civil, en el destino de muchos intelectuales. Estarán obligados a renunciar a su necesidad de desempeñar una misión histórica, de tener una influencia práctica en su sociedad. Este hecho hace surgir en ellos el sentimiento de que carecen en absoluto de influencia, de que son completamente superfluos, innecesarios. España ha evolucionado, pero sin recurrir a ellos, sin necesitarlos. El escritor Juan Goytisolo ha reconocido en forma explícita esta marginación en una conversación con Emir Rodríguez Monegal: Lo que interesa analizar no es sólo esta similitud significativa. El hecho de desta~ar la semejanza de diversas realizaciones artísticas es insuficiente. Nada nos dice del valor estético de estas obras, de la especificidad de cada una de ellas. El arte consiste en dar forma y sólo la forma convierte un producto en obra de arte.. C~d~ realización artística es, en este aspecto, producto de un con~ormador indlVldual. La historia proporciona la materia, la realidad. El escritor la ela~ora y la tran~forma convirtiéndola en poesía. En el caso que estam.os estudiando, esta afirmación tiene importancia decisiva. Las obras mencionad~ se relacionan entre sí por reflejar, en el plano de la literatura, una determ_mada problemática histórica, pero el modo de resolverla artísticam,ente es diverso en _cada una. Lo decisivo es el examen de estas diferencias. Solo entonces es posible aprehender la singularidad de cada obra particular. "Nosotros contábamos con una posibilidad de intervenir en la evolución de la sociedad española y nos hemos dado cuenta de que esta evolución se ha operado sin nosotros, a nuestras espaldas. Eso ha creado . . . una sensación de malestar y de contradicción y de degarro." Esta es la problemática que, con diversas soluciones individuales, se refleja en la literatura española contemporánea, especialmente en la novela, por observarse en ella la forma más adecuada para su expresión. Luis Martin Santos y Juan Goytisolo no evaden literariamente esta problemática. La asumen de manera crítica no sólo para exorcisarla de modo subjetivo, sino para superarla en la realidad. En este sentido fundamental la literatura no constituye para ellos una zona privilegiada de refugio, de mistificación y de sublimación en que todos sus sueños se realicen, en que toda tensión entre individuo y sociedad esté excluida de modo sistemático. Distinto es el caso de Manuel San Martín y de Andrés Bosch. Pertenecen a un grupo de novelistas que se autodenomina creador de la nueva novela española. Las declaraciones explícitas de este grupo revelan que su interés no está en los problemas históricos de su país, sino en los problemas de un tiempo que es "el de hoy, el de ayer y el de mañana, porque es el tiempo del hombre, que no pasa, que permanece". Esta idea de una literatura de lo ahistórico les hace oponer a la novela social española, que según ellos se caracterizaría por la parcialidad, por su falta de fantasía y de imaginación creadora, una novela metafís ica, en la cual lo esencial sería el antipartidismo, la imparcialidad, la objetividad y la profundidad. La falsa conciencia de este grupo se revela, sin embargo, en sus múltiples declaraciones teóricas. Sus objeciones estéticas contra la novela social son incapaces de disimular los prejuicios políticos y sociales que las determinan. La 342 fe Tiempo_ silencio ha si~o, en este sentido, erróneamente interpretada. Su ~reocupaci?n por el lenguaJe, su propósito de superar las estructuras naturalistas Y su intento de renovar los modos narrativos tradicionales inhabituales en narrativa española de la década del 50, han contribuido a'la supervaloracion de s~s valores formales, a tal extremo que se ha llegado a observar en ella un e~u1v~lente de la novela más famosa del escritor irlandés James Joyce., Este · duda, una d e 1as razones . enfasis en rasgos de carácter formal es, sm mas .1:°portan.t~s. que han contribuido a silenciar el sentido inconformista, la funcion desmitiftcadora y el propósito crítico de T i' emp o de si·zencio. · La nov~la con e~ carácter de pura. literatura de entretenimiento, de experimento solo en el mvel de las formas, sm pretensión ninguna de tener una si·gru·f·c· · ' "lid d • 1 ac1on Y utl a , social es,sistemáticamente 'l . . . . negada por Luis Martín Santos,nosoo en su ?racuca ar.t:stl~~ rrusma'. smo también en sus reflexiones sobre lo que denommaba funcion desacrahzadora-sacrogenética" del novelista: "Su fun- !~ ' 343 �ción es la que llamó desacralizadora-sacrogenética: Desacralizadora, destruye mediante una crítica a,,auda lo injusto. Sacrogenética, al mismo tiempo col~bora a la edificación de los nuevos mitos que pasan a formar las Sagradas Escnturas del mañana." Tiempo de silencio posee, sin duda, rasgos joyceanos. De ningún ~odo, s~ embargo, su singularidad reside sólo en este aspect~. ~a ~ovela d.e Luis M~rtin Santos es, por sobre todo, el relato irónico de la asimilación del inconformismo en la España de posguerra. Todo análisis que omita est~ elemento estr~cturador f damental deformará necesariamente la comprens1on de la totalidad. La un ' de su sentido es, por este motivo, imprescm · d'bl explicitación 1 e. " ...un hombre encuentra en su ciudad no sólo su determinación como persona y su razón de ser, sino también los impedimentos múltiples y los obstáculos invencibles que le impiden llegar a ser..." (p. 14) La urbe madrileña se caracteriza, pues, por su negatividad. Ella frustra a los intelectuales descontentos, a los provincianos inquietos, a los emigrantes ilusionados. Las palabras "destruido", "eunuco" y "castrado" sensibilizan este carácter aniquilador de la ciudad e insistentemente repetidas adquieren el carácter de los leit-motivs fundamentales del irónico relato del narrador. 1 El inconformismo del protagonista de Tiempo de silencio tiene una función decisiva. Es precisamente el elemento que 'din~iza el relato, el factor .que produce y mantiene el movimiento novelesco. Nmguno de los cua~ros soc.1al~ descritos en la obra es un mero cuadro social estático, ya que recibe su s1gruficación directa de este factor estructurador. Cada uno de .el~os. represe~ta ~_na etapa, una fase, un momento importante ~e un pro~eso dmanuco ~ue. implica el suraimiento y la neutralización de un mconfonrusmo .. Las des~npc1ones de las ch=bolas y sub-chabolas, de los cafés literarios, de las fiestas de mtelec~ual~s, de la cárcel, no son simples descripciones estáti~ de diversos ~scenanos mtroducidos para producir una impresión de totalidad human~, smo que co~stituyen un requisito indispensable para mostrar con profundidad la _evoluc1on espiritual del protagonista, quien irá modificándose en contacto_ d1.r~cto con la realidad exterior. El conocimiento del mundo de las chabolas s1gnif1ca para él una ruptura de sus gestos rutinarios y habituales; reunión e~, el .café literario señala el cambio de sus relaciones con la realidad; la reumon intelectual en casa de Matías revela los extremos y tensiones entre los cuales os- !ª cila; y así sucesivamente. La metrópolis madrileña en la cual transcurren los diversos acon:ec~mientos narrativos es, en este sentido, un elemento integrante de la esencialidad artística de la obra; de ningún modo constituye una instancia puramente secundaria, sino que es inseparable de las existencias que se despliegan ~n el. mun~o de la obra. Lo que define a todos los personajes, de un modo pnmano y basico es su carácter de habitantes de la gran ciudad española. Madrid es ellos -Pedro Muecas Amador, Cartucho, Matías, Dorita, etc.- y ellos son la imagen de Madrid. Todas las instancias en que esta novela se divide cobra_n unidad en cuanto son facetas de la urbe madrileña. Es ésta el superpersona1.e bicuo que asimila destruye y frustra. No es exagerado decir que en los pn:eros fragmentos ;stá explícitamente formulada la problemática fundamental de la obra literaria de Luis Martín Santos: 344 La disposición temporal del proceso narrativo en Tiempo de silencio está caracterizada por su linealidad de tal modo que el comienzo y el término de la novela constituyen el principio y el final de una serie de acontecimientos cronológicamente dispuestos. La visión de totalidad que el hablante en tercera persona posee sobre los hechos por él narrados, le permite seleccionar y desarrollar lentamente sólo aquellas instancias que determinan una transformación fundamental en el protagonista. Esta perspectiva determina que la narración se concentre sólo en un breve número de días en los cuales acontecen a Pedro los sucesos importantes y decisivos en la configuración de su destino. La duración efectiva del proceso narrado es, de este modo, muy breve, pero la especial manera de considerar las instancias significativas mediante s11 dilataci6n o expansión y las continuas proyecciones hacia el pasado y el futuro de los personajes, crean una sensación de existencia completamente desplegada en su totalidad. Luis Martín Santos meditó en las dificultades, obstáculos, límites y servidumbres que implica el relato de una historia en el prólogo de su segunda novela, aún inédita, denominada Tiempo de destrucción. Estos pensamientos, que constituyen una importante reflexión sobre el proceso de escribir una novela, permiten comprender su estética narrativa, especialmente su método de composición novelesca. Sus observaciones sobre la manera de construir la historia del protagonista de Tiempo de destrucción, evidencian, en efecto, la práctica de una poética que denominaremos, utilizando la terminología de Umberto Eco, poética de la intriga: " . . .Se me debe perdonar que renuncie a la habitual secuencia cronológica y que vaya picoteando aquí y allá al vuelo de mi imaginación. Me demoraré más en algunas épocas. De otras apenas podré decir nada. Seleccionaré así de modo semejante a como lo hace nuestra memoria, lo esencial de cuanto tengo que contar. Nuestra memoria también tiene el privilegio de olvidar todo lo que no es importante. O quizá, de un modo preferente, todo lo que nos avergüenza recordar (según la cono345 �prepara.~ons. • . a mettre en pleine lumiere, par la seule adresse de la compos1tion les evenements essentiels et a donner a tous les autres le <legre de relief qui leur convient, suivant leur importance..." cicla máxima del gran bigotudo) . Esta libertad, que conserva a mí mismo y que espero no enoje al lector, debe dar más variedad a la narración y hacerla más esencial, más significativa, recortar mejor la imagen de mi personaje." 2 El principio de construcción que rige las dos novelas de Luis Martín Santos es idéntico.ª El relato implica, en ambas, una organización jerárquica de los hechos, el establecimiento de una perspectiva de valores. Lo que se narra es sólo lo importante, lo esencial y lo significativo. La historia de un hombre no debe relatarse, por consiguiente, a través de una pura multiplicidad de datos, fechas y peripecias externas. Es necesario recurrir a ellos, pero de su innumerable cantidad no se puede deducir que sea captado lo que es'importante en ese hombre. La tarea del novelista no se completa con puros datos porque lo que debe captarse es una figura interior, la forma de un movimiento espiritual. Y esto no se capta cuando el hombre realiza cosas habituales, previsibles, rutinarias. Sólo en la sorpresa de lo inesperado, de lo imprevisto, se manifestaría lo que él tiene de profundo y digno de ser comprendido. La tarea del narrador será, según el autor de Tiempo de silencio, la de aprehender en esos momentos inhabituales la forma del movimiento espiritual de los protagonistas de sus relatos. Todo lo que es inesencial debe ser, por consiguiente, excluido de la narración. La materia narrativa debe estar constituida sólo por lo que Luis Martín Santos denomina las esenciales ocasiones. Varios críticos, entre ellos Ramón Buckley en sus Problemas formales en la novela española contemporánea, han conectado la novela de Luis Martín Santos con la de James Joyce. Esta relación es equívoca y, en todo caso, irrelevante, ya que ambas obras se rigen por poéticas totalmente diferentes. El principio estructurador del relato en la novela de Luis Martín Santos coincide, exceptuando el valor narrativo otorgado a lo inhabitual e imprevisto, con el principio de la novela tradicional, enunciado por Maupassant en el prefacio de su Pierre et Jean: "La vie... laisse tout au meme plan, preipite les faits ou les traine indefiniment. L'art, au contraire, consiste a user des precautions et de • MARTÍN SANTOS, Luis, Ap6logos y otras prosas inéditas, Barcelona, Seuc Barral, 1970, pág. 152. ' El modo narrativo de ambas novelas es, sin embargo, diferente. En Tiempo de silencio existe sucesividad cronológica; en Tiempo de destrucci6n hay, por el contrario, ruptura de la secuencia cronológica. La misma poética de lo esencial se resuelve, en el plano del modo narrativo, de modo diferente en cada una de las obras mencionadas. 346 _La novela, es, según este criterio, una organización, una ordenación verosímil de acontecimientos importantes: "Soil fait_ t;nir d~_s trois cents pages dix ans d'une vie pour montrer quelle de tous les etres qui l'ont entouré, sa signifiºcat·10n . aJi ete, au rmheu . particu ,ere et bien. caracteristique, il devrá savoir éliminer, parmi les ~en~s evenements mnombrables et quotidiens, tous ceux qui lui sont mutiles,_ et_ mettre en lumiere, d'une fac;on spéciale, tous ceux qui seront demeures maperc;us pour des observateurs peu clairvoyants . . ." S~lo con Ja~es Joyce se produjo la ruptura de este principio que hasta comienzos del s1g_lo XX, se identificó con lo novelístico. Umberto Eco demuestra que en el Ultses no ocurren ya sólo cosas grandes, cosas importantes sino que ocurren todas l~s pequeñas cosas, sin vínculo mutuo, en el flujo in'coherente de su so~revemr: Los pensamientos y los gestos, las asociaciones de ideas Y los automatis~os- de co~portamiento. La materia narrativa la constituyen t~d~s. los. aconte~1m1ent~s sm discriminación. Lo insignificante se nivela con lo sigruf1cabvo, con lo . . . . , lo mesenc1al . . esencial. Todos los hechos, d esaparec1·do el pr_mcipio Je~arqmco, se hacen igualmente importantes. La poética de la intriga, que tiene _s~ fundamento en la poética aristotélica, específicamente las normas ' · " , es . .dque el filosofo daba para la construcción de una "intri·ga t rag1ca sust1~1 ª. ~or_ la, poé~ica del corte a lo ancho, la cual implica la renuncia a la o~g~mzacio~ Je~a~qu~~a Y, por consiguiente, la asunción de todos los acontecrmientos sm d1stmcion. La po~tica_ que rige a Ulises es, pues, diferente a la poética que rige a Tiempo de silenczo. Esto invalida toda relación sianificativa entre ambas ob Af · ° ras. . _irmar, por eJemp1o, que ellas revelan una notable semejanza en la utilizac10n del monólogo interior, significa simplemente desconocer que esta técnica por el hecho de estar__regida por principios de construcción distintos, tiene e~ cada -~ovela una ~unaon, una forma y un sentido que hace arbitraria toda postulac1on de semeJanza. ~l carácter innovador de Tiempo de silencio no reside en el modo de consel rel~to. S~ singularidad está en la creación de un lenguaje que establece una d1sta_nc1a entr~ el lector y lo narrado, que relata pero a la vez desen~ta el material _narrativo, que interesa, intriga, crea el rito de la ficción, el mgreso de lo pasivo en lo narrado, pero que simultáneamente devuelve a los truir 347 �lectores a sí mismos, les provoca, les incita a una postura personal, les impone una lectura crítica. Este distanciamiento se logra precisamente a través de la ironía. De ningún modo el decir irónico es secundario en Tiempo de silencio; es, por el contrario, un factor estructurante de importancia decisiva. El significado de la obra depende precisamente de su efectividad. Lo importante para Luis Martín Santos no es el logro de un nuevo estilo narrativo, la invención de una nueva forma novelesca, sino la conciencia misma del lector, y, por consiguiente, su poder para ser el sujeto de la historia. La necesidad de lograr este propósito le hace excluir implacablemente todos los estilos que absorben totalmente a los lectores en el relato y que por medio de una compasión desenfrenada o una emotividad exagerada pueden favorecer una total complicidad con la derrota del protagonista. Rechaza el tremendjsmo, el patetismo, el dramatismo, el sentimentalismo, la truculencia, el efect~smo, el énfasis, en síntesis, todos los estilos de participación capaces de impulsar a los lectores a identificarse toinpletamente con la frustración de Pedro, a participar pasivamente en su conformi$rno silencioso. Sólo el decir irónico le hace crear una novel~qqet.de modo simultáneo, representa y hacer juzgar la historia narrada. Tiemp6 dt s#encio es, en este sentido, una obra dotada de un -poder mayéutico en que tpdo conéurre a impresionar sin eliminar la fac~ltad reflexiva, ·en• q~ todo p,oduce la i¡0lidaridad crítica e impide el contagio conformista. En 1a 'novela hay una serié de hechos característicqs de los folletines convencionales. El aborto, encarcelamiento, asesinato, i:niseria, frustración, enterramiento, etc., son tópicos de la cinematografía realista y la novelística social. Sin embargo, todos ellos están irónicamente desdramatizados en Tiempo de silencio. El objeto del lenguaje narrativo no es destacar el patetismo de estas sítuaciones. Por el contrario, toda la obra está sometida, a través del decir irónico, a un distanciamiento de todo lo trágico. Su forma, regida por la consistencia de momentos narrativos y reflexivos, adquiere en este plano su valor más significativo. La perspectiva superior desde la cual los diverscs sucesos son presentados, es asumida por un narrador provisto de una serie de rasgos que le confieren una personalidad definida y concreta. Los más perceptibles son, sin duda, su amplia erudición y un hábito reflexivo que descompone y suspende la trama novelesca, dándole a la obra un tono híbrido, genéricamente impuro que es importante precisar. El acontecer novelesco es interrumpido constantemente por extensas y significativas reflexiones que pertenecen a un plano distinto del narrativo-descriptivo. Son juicios, pensamientos, teorías, ideas del narrador formuladas de modo irónico y manifiestan su tendencia explícita a asumir de un modo crítico la historia por él relatada. Su discurso revela desde el comienzo la coexistencia de momentos narrativos y reflexivos que determinan la forma de Tiempo de silencio: 348 "Sonaba el teléfono y he oído el timbre. He cogido el N he enterado bien. He dejado el teléfon~ He dicho· 'Aapadrat~. Ho me ·d . · • ma or . a ve~~ o con sus gruesos la~~os y ha cogido el teléfono. Yo miraba por el ocular ,Y la preparacion no parecía poder ser atendida. He mirado otra vez: Claro, cancerosa'. Pero, tras la mitosis la mancha azul . ºb tin · d , ., , se i a ex se funden estas bombillas, Amador' . .1.,io; ,r es que h ·gwen d o. Tambien , o el cable. i. Enchufa!' Esta hablando por teléfono • '·, Am ad or.I' Te p1Sa d an gor , '. 'Y h o, tan, ,sonriente. Habla despacio' mira, me ve• 'No h ay mas a no a y mas . ¡ Se acabaron los ratones!. .." (p. 5 ) . Est~ pórtico .de la obra_nos introduce directamente en el monólogo de un investigador ~entras rea!~ sus experimentos y en el diálogo con su auxiliar de !~~ratono. La repet1c1on de determinadas palabras y la utilización del pretento verbal la contin·uiºdad Y monotorna ✓ d J b · en su forma imperfectiva suo-ieren ,:,e os tr~ ªJºS de. laboratorio. Esta rutina es alterada por el término de las r~tas .traidas espec1alme~te de Illinois para realizar los experimentos. El fluir silencioso de los p~nsamientos del investigador revela que este hecho, estructuralmente el motivo generador de la tensión novelesca sigru"fiºca Ja · ·b· l"d d d • . , rmposi 1i a e continuar sus investigaciones por falta de presupuesto. . Inmediatamente después, sin palabras introductoras que adviertan del cambio, hay una · ·, . extensa reflexión del narrador que comienza con una d escnpcion enumerativa en · ., . la cual la anáfora tan intensifica y da énfasis a la 1"dea d e pnvacion que nge la totalidad del discurso: ':Hay ciudades tan descabaladas, tan faltas de sustancia histórica, tan t~a1das y llevadas por gobernantes arbitrarios, tan caprichosamente edific~as en desie1:~s, tan parcamente pobladas por una continuidad aprehensible de familias, tan lejanas de un mar o de un río, tan ostentosas en r:parto de su menguada pobreza, tan favorecidas por un cielo esplendido qu,e h_ace olvidar casi todos sus defectos, tan ingenuamente contentas de s1 nusmas al modo de las mozas quinceañeras.. ." (p. 11-12) :1 . Lo que ~evenía pura narración se ha tornado meditación, pensamiento, idea. Es eVIdente que estas reflexiones suspenden el fluir del movimiento noveles_co, el desarro_llo y la continuidad de la tensión que había comenzado a co~fi-~rarse_ antenormente. Esto es lo decisivo. Las meditaciones, generalmente rrorucas, mte:~pen siempr; el relato en los momentos de mayor tensión. Cuand~ las posibilidades dramaticas del aborto de Florita, del enterramiento de Flonta o del encarcelamiento de Pedro están desplegad.as a un máximo, su relato es suspendido sistemáticamente por el narrador y reabsorbido por una 349 �reflexión irónica. La función estética de este procedimiento que interrumpe el relato en sus momentos de mayor posibilidad dramática es producir una distensión que impide a los lectores abandonarse a una recepción pur~en:e emotiva y los obliga a tomar a sí mismos para asumir éticamente las msuf1ciencias de que son testigos. La jdentificación paralizadora es, de esta manera, sistemáticamente destruida. El ejemplo más significativo es el episodio del encarcelamiento de Pedro. ,~ psicológicamente esperado es que el narrador se detenga a presentar exp!1c1tamen te los horrores de la prisión, la humillación y la soledad del protagonista. Se produce, sin embargo, todo lo contrario, ya que el narrador hace una extensa narración irónica sobre los diversos usos que puede tener el lecho de una celda. Este recurso niega la posibilidad predominante en las novelas sociales de la época en que fue publicada Tiempo de silencio. En ellas, en efecto, el objeto del narrador es fundamentalmente representar de modo directo las imperfecciones de la realidad social española. La forma de Tiempo de silencio sólo se explica, por consiguiente, por la voluntad de desdramatización que rige a toda la novela. Su hibridismo no proviene de una incapacidad de Luis Martín Santos para crear una obra narrativa pura. La coherencia y equilibrio, logrados en la disposición y gradación de los elementos heterogéneos que integran la totalidad novelesca, revelan que la coexistencia de lo narrativo y de lo reflexivo es absolutamente consciente. En otras palabras, la forma de Tiempo de silencio es la respuesta a una determinada conciencia que su autor tuvo de lo que debía ser el novelista, la novela y los lectores. La necesidad de evitar la identificación paralizadora del lector con los hechos narrados se ha resuelto estéticamente en una forma novelística dotada de una estructura narración reflexión irónica prosecusión de la fluencia narrativa reflexión ... y así sucesivamente-- en la cual existe íntima determinación entre los elementos constitutivos y de ningún modo una mera y simple yuxtaposición. Todo intento de valorar estos aspectos en forma autónoma dará una idea incompleta e imperfecta de la novela, pues los dos planos que la integran son independientes e inseparables. La narración solicita la reflexión irónica. Sin ella, la novela se convertiría en un mero melodrama + + + social. La desdramatización de Tiempo de silencio no se debe, pues, a un puro exhibicionismo o a un divertimiento refinado. Su sentido, fundamentalmente es moral, constructivo. Revela el drama y la tragedia de la España contemporánea en todo su significado. Y esta significación surge en la novela_ desde sí misma y se mantiene con mayor efectividad al no revelarse por el discurso explícitamente dramático del autor, sino a través de un lenguaje lúdico, de 350 n~rr~ciones y r~~lexion~ irónicas, de una estructura novelística que, aunque trag1ca Y dramattca, esta tratada rehuyendo el dramatismo, desmitificando la tragedia. El sentido moral de este distanciamiento reside fundamentalmente en el hecho de que impide la identificación puramente sentimental con lo narrad9, de que excluye la conmiseración pasiva, la compasión paralizadora: "No obstante, en el momento en que la mano diestra -que empuñará un mundo- quiere abrir la puerta de su alcoba ascética de sabio es la . . ' mano s1mestra la que con fruición acariciadora entreabre el cáliz deseado. Dorita se sorprende apenas cuando siente sobre su cuerpo las manos dudadoras. Tras un estremecimiento, dice susurrante: -¿ Eres tú ... ? ¡ Cariño! Pedro se hunde sin poder apenas distinguir lo que es cuerpo de lo que es tibieza acogedora... (p. 84) Este episodio tiene importancia decisiva en la novela. Representa el momento en que Pedro es derrotado en lo que podríamos llamar la prueba de la tentació~ de la diosa. Su propósito subjetivo era liberarse del compromiso con una realidad prosaica, materialista, convencional. Su fracaso en la prueba de las "parcas", ~egún denomina el narrador a la tríada femenina que regenta Ja modesta pensión del protagonista, revela su incapacidad para rechazar en la, ~ráctica las tent~iones que la realidad le presenta para absorber su propos1to, para neutralizar su ,resistencia a repetir los gestos habituales. El narrador sabe lo que Pedro aún se niega ~ reconocer y expresa este discernimiento d~' manera iró~ica. S~ lenguaje desmitifica, a través de la simple representac10n de la amb1valenc1a de un gesto, el heroísmo del protagonista. Revela que todo lo que se dice a sí mismo es negado por su obrar, que todo Jo que cree ser está en contradicción con lo que hace. Pedro carece, en realidad. de voluntad para '.1°Pºn:r su idea a la realidad. Su protesta es meramente subjetiva y, por eso mismo, inoperante. Su espíritu lo inclina a desasirse de la realidad ~ediocre, pero su estrato fisiológico lo atrae a ella en forma grotesca. La realidad n<? sólo continúa igual, sino que lo somete a una constante irrisión. Todo se torna, de esta manera, en pura tragicomedia. según podemos observar en la descripción del estado de Pedro en el día siguiente a la posesión de Dorita: "En entrando, un aroma desagradable y ácido mezclado con vapores alcohólicos, les hizo adivinar lo que iban a ver, que fue las sábanas manchadas de vómito vinoso y al arcángel yacente envuelto en ronquidos y mancillado por sus mismas deyecciones, lamentable imagen de la con- 351 �dición humana y no divina que nuestros primeros padres nos legaron. (p. 105) La fórmula ''arcángel yacente" es una de las expresiones irónicas de mayor efecto artístico de las empleadas por el narrador para designar la contradicción constitutiva del protagonista. tl es un arcángel, pero yacente. Es, en otras palabras, un arcángel degradado. El valor sintético de la fórmula está en el hecho de que todos los valores positivos implícitos en el primer vocablo, son inmediatamente anulados por los valores negativos sugeridos por la segunda palabra. Estar yacente es, en realidad, la negación de la esencia del arcángel. El resultado es grotesco, tragicómico. Es lo que les pasa a aquellos que pretenden ser diferentes a la realidad sin tener la voluntad necesaria para imponerse. La función del distanciamiento revela en los dos fragmentos transcritos el valor decisivo que tiene en la novela. El lector se identifica con la actitud del protagonista, pero nunca totalmente. Sólo de manera limitada. La ironía es el elemento creador de esta perspectiva necesaria. Es ella la que permite que el lector se retire en el momento oportuno del inconformismo de Pedro para juzgarlo, la que lo obliga a continuar siendo libre para meditar en las causas de la derrota narrada. La estética de Luis Martín Santos es, en este sentido fundamental, diferente a la de muchos novelistas españoles contemporáneos. El objeto del lenguaje narrativo de las obras de Armando López Salinas, Jesús López Pacheco, Andrés Bosch, Manuel San Martín, por ejemplo, es conmover a los lectores, identificarlos completamente con los protagonistas. La preocupación fundamental de los narradores de sus novelas es lograr estos efectos. La narrativa del autor de Tiempo de silencio se opone radicalmente a este tipo de literatura. La conmiseración y la compasión son para él efectos falsos que sustituyen a los efectos auténticos. El efecto de su obra es, en consecuencia, distanciarse sistemáticamente de los sentimientos que, por ser puramente pasivos, sólo contribuyen a que la realidad continúe siendo imperfecta, insuficiente, irracional. El lector no debe identificarse con el protagonista, sino discutirlo; no debe compadecerlo, sino juzgarlo; no debe abandonarse pasivamente a la idea de la fatalidad de su derrota, sino conservar una libertad que le impulse a la desmitificación de esa realidad. La estética de Luis Martín Santos, caracterizada por el fenómeno del distanciamiento, tiene una profunda significación ética. Podemos decir, en efecto, que el estilo irónico en Tiempo de silencio tiene dos sentidos fundamentales: una función estética a través de la cual se desdramatiza lo narrado y una función ética que consiste en impedir a los lectores el abandono a los falsos efectos. Todo intento de estudiar la novela excluyendo 352 estas funciones simultáneas e interdependientes de la . , ll . erróneas. Es lo que le ha pasado a Pablo G'l C d rrorua eva a conclus1ones de silencio, incluido en su libro La novela lsoc:~a e;p:~o~~:examen de Tiempo ".·.son diversos factores de un problema que el novelista analiza y de 1 :alp~eguntas que se formula. ¿ Qué es lo que se puede esperar del ac ombre español? ¿ Cuál es su perspectiva su destino? p • trar una • ' · ara enconrespuesta exarmna el sentido de la .d d I . . · ¡ al d VI ª Y e a conc1enc1a nac1ona , y arse cuenta cuál es la realidad Ia cntica .. e' . d . dlada~e~te Y, aldemás, la ridiculiza. Pero po/ debajo de 1~:rÍa ge:~: e pesllDlsmo e dolor y en .... ...... , ' resumen, una total desesperanza. (p. 280) ............ . . . . . . . . . . . . d~· ~l · "(. · .) En resumen: Pedro vie~~ ~-~;~-~~~~ció~ -~~~~t~· j~ r~ota, de l_a desesperanza, de la resignación, sentidas en el ámbito n:: c10nal y, sm duda, por su creador." (p. 284) Estas afirmaciones son totalmente erróneas E . , . . Santos participa del conformismo final del .ro~ ru~gun sen?do Luis Mai:tín e_s que Pablo Gil Casado, ignorando el efect~ dis!:~:· L; lqlue ha _sucedido tivo de la obra ha identif1·cado án. c1a or e enguaJe narra' mee 1camente el pen · d p el de su creador. El resultado es el señalado L . ~1ento e edro con se atribuye también a Luis Martín Santos. S. da res1gr¡ac16n del prota?onista Tiempo de silencio surge de un inconformi:m:s:onoce, ~nbclonsecuenc1a, que ob ha fl . . 1rrenunc1a e En la misma ra y una re exi6n sobre la génesis de El Q . . . la génesis de Tiempo de silencio: u17ote que permite explicarnos "Pe_ro no se sabe quién fue aquel a quien llaman Don Mi 1 conociera la calle provinciana tranquil lim . N . gue que 1 f · ' ª Y P1ª· unca dorrunado 0 a unosa locura que, sin embargo, dormitaba en él. sólo 1 - bp r ~~~=~~.~ :~~~;~as de su cabeza adolorida, evitó. acaba~ª s::~oa J sil Est?s pensamientos no están introducidos de modo arbitrario en Tiempo d ~-"~• pues el deseo de mejorar el mundo que tiene su protagonista es~ _ia o en_ ella con el deseo de Don Quijote. La imposibilidad d p d re~1_zar el ideal de la investigación es hom6loga a la imposibilieda; ~o 1;ra QUIJOte para realizar el ideal caballeresco La relac1·o'n es s· on t · , · · , m embargo epura men e rromca ya que Pedro carece de todas las cualidade ' ~ácter heroico a la lucha de Don Quijote contra la realida; que ?torgan camteresa desta sól prosaica. Lo que car no es o este paralelismo irónico entre dos fracasos, sino el 353 Hum-23 �hecho de que las reflexiones sobre Cervantes evidencian implícitamente el significado que Luis Martín Santos otorga a su novela Tiempo de silencio. Esta es la única forma a través de la cual puede objetivar su descontento, la única posibilidad que tiene para exteriorizar su inconformismo. Su literatura es, en definitiva, la única forma de praxis contra el "tiempo de silencio" predominante en el país. En ella representa, en efecto, la "derrota", la "resignación,, y la "desesperanza", sentidas en el ámbito nacional. Su honradez de escritor le impide desconocer estos rasgos negativos de la España contemporánea. Negarlos le habría hecho mistificar la realidad. Lo decisivo, sin embargo, es que él se distancia críticamente de esos rasgos, que los rechaza sistemáticamente a través de la ironía. La forma, el estilo, los leit-motivs, etc., de Tiempo de silencio son, en este sentido fundamental, la respuesta estética de Luis Martín Santos a su toma de posición contra la realidad representada. Es igualmente erróneo atribuir a Luis Martín Santos el pesimismo del monólogo final del relato, que ahora analizaremos para precisar su función artística en la totalidad novelesca. El desenlace de la obra es el momento de la abdicación definitiva del protagonista: " ...Si yo me hubiera dedicado sólo a la ratas. ¿Pero qué iba a hacer yo? ¿Qué tenía que hacer yo? Si la cosa está dispuesta así. No hay nada que modificar. Y a se sabe lo que hay que aprender, hay que aprender a recetar sulfas." (p. 216) (Lo subrayado es nuestro.) Pedro revela en estas palabras su degradación espiritual. Ha renunciado sin concederse el derecho de la rebeldía y de la lucha a realizar sus anhelos de liberarse de una realidad oprimente. Ha admitido lo que todos quieren. Ha sustituido sus deseos imprecisos de modificar la realidad por la idea de que hay que adaptarse a ella. Todo rasgo heroico, toda voluntad de afirmación, toda esperanza en la perfección de sí mismo son remplazados por una disposición a la complicidad, por la tendencia a vivir sin objetivos y a vivir oscuramente. Nunca logrará renunciar en su interioridad de modo definitivo a sus anhelos, pero su realización es ya imposible. Lo que antes era una posibilidad latente se ha transformado ahora en una posibilidad efectiva. El protagonista se ha convencido de que nada hay que modificar. La historia de este fracaso no es sólo una historia única, individual, irrepetible. El protagonista se objetiva, en efecto, en dos niveles constitutivos: es un individuo concreto, y simultáneamente, un tipo simbólico. Luis Martín Santos reconoce explícitamente este método de creación novelística en el prólogo anteriormente citado: 354 "¿En efecto, qué se le da al lector del destino de un hombre . di . duaJ? •Q ' d , m v1• . "'e: ue se me a a m1 a despecho de mi enfermizo afecto agusti·ruano,: <.· No son acaso 1as penpec1as · · íntimas de esta ley gravitatoria de Agustm, en el fondo, solamente anecdóticas? S No. Yo he llegado a pensar que más que ane'cdotas eran parábolas. urgen, a"d veces, hombres parabólicos y la human1"dad se nutre de tales parabol01 es y bucea en su simbolismo durante sig . 1os a veces · otras veces d urante menos tiempo." (p. 149_ 150 ) ' de Pedro, igual que el de Agust'm, es un d estmo . smgular . m·El destino . y a un hi:::a ti;~po, carac~ellrístdico. Los rec~rsos otorgan valor representativo a esta . mas senc1 o e ellos conS1Ste en hablar del ro . . , dolo sólo con el apelativo genérico de Pedro 10 ~ tagon~ta, designanla historia narrada no • . , .' que sugiere preC1Samente que d~l protagonista eviden:: s;~~:•p:::z::l e;am;n/t monólogo final Tie":po de silencio otorga valor significativo a :u ~::o eE~u~l el au_tor de ceptible Pedro cambia d · orma 1mper"nosotros", la forma ver:n,:0 ;~ ;:;~~og~ el r~nom~~e "yo" po~ su plural de amplificac"ó . pura somos . Esta sencilla forma 1 n convierte su drama particular en d 1 . su fracaso es sól , , . rama co ectivo; revela que o uno mas entre multiples fracasos individuales. Amador señala explícitamente el carácter típico del fracaso de Pedro: "¡ C_uánta pérdida de tiempo, don Pedro! Se lo digo yo que he visto tanta Juventud gastada en esta casa..." (p. 195) La resignación pasiva de Pedro a los valores d . toda inquietud y toda aspirac· , e una sociedad para la cual ion son extranas no significa un cili" "6 . se rep ' 1·1ega b ahsoluta. Por el contrario· El personaJe , a ·recon aci n su descontento y su soledad en un . so re si mismo y revela 1 d_ad y la amargura, la desolación ye;~:a;~o:I l~u~C:sm~; la voluptuos~c1smo. Su monólogo final está re .do 1 _pe 6n y el esceptiLa impresión que le domina es 1:1de : : : !em~ o~ses1~0 de la impotencia. poderes exteriores a su voluntad u estino a sido determinado por de frustración de paralizac·, ' a lsupodsdeseos, a su elección. Esta sensación ' ion por e er de las ci · !izado a través de un recurso de . r:unstanc1as está sensibilas "mojamas": gran eficacia expresiva: es el leit motiv de ;•s~mosdtodos mojamas tendidas al aire purísimo de la meseta que están co ga as e un alambre oxidado hasta ue ha - , lencioso." (p. 220) q gan su pequeno extasis si- 355 �d 'd ob'eto a cosa manipulable. El es Pedro se exper~entaNpues, :io ~~~e ºm:tiv~ el ~ue se reitera obsesivamente igual que una mojama. 0 es s iensa O siente evoca la 1 en el monólogo del protago~ista, ya ~u~ to~o Eol ql~: p tiv de la "castración" . . , d carencia de def1C1enc1a. e1 mo idea de pnvaoon, e d' , . plasticidad Pedro se siente, en está en este sentido, dotado e una max1ma . . . d ue ha 0 e_fde:to, dpri:;: E::i::~c:!º~0 ~~;e e;:p::!ó;re:~~:;::t:ld:s~ ;u: : hacía s1 o re uci · . , · s destino ser hombre: de la libertad para constrwr a si mismo u . . El título de la obra está extraído en este monólogo final del protagonista: " Estamos en el tiempo de la anestesia, estamos en el. tiem?o en q~e ... .d L bomba no mata con el rwdo sino con a las cosas hacen poco rw o., a . . los ra os de deutones, o radiación alta que es ( en si)' silenciosa, o con y , 1 s aroma o con los rayos cósmicos, todos los cuales son mas con os rayo g ta También castran como los rayos X. Pero . , . il nc·1osos que un garro zo. s e . de s1·¡encio. . La mejor maquina tal para qué. Es un tiempo yo, ya, to , ) eficaz es la que no hace ruido." (p. 219 . . te d e .la fórmula con'1 la cualEl nombre de la novela proviene precisamen . . resar su im tencia. El Tiempo de silencio es para e. un .es Pedro qwer~ e~p d po_ '6 . no significa reposo y serenidad mtenor, tado de exp1Iaoón y no e asprrao n' d la ción y del dinamis. desintegración y disolución. No es la etapa e crea smoo sino de la incapacidad creadora y de la pasividad más absoluta. m' 'd · d ad tiene, · ' li . , de Pedro con la cm en consecuencia' un sentl 0 La reconc1 acion . . 1 ue se ha incorporado se caractotalmente negativo. El tiempo lde sdil~~:io ~ q de la urbe Este es el sentido . r la complicidad con as e ioencias . . . . tenza po . la li .dad La tensión ha termmado. Su mqweúltimo de su renuncia: comp c1 . Ah '1 tud ha sido absorbid~, Y la 5?cie?ad lo h: r::~=; ;:~1::~:~a 1::a:a~ existe una desesperacion pasiva mcapaz e , . . , La novela debe llegar necesariamente a su termino. cion. , f . , d=:•i·va A través de ella Luis Martín San. , la aqw su uncion """' · La ~~~::e del conformismo de Pedro. No se identifica, pues, con, ~t~ tos se . . Relata la historia de su fracaso en forma enoca, personaje, Por el <:>ntrario. n hombre mediocre, pero sin dramatizarla; revela presenta la formación de u 'al e han decidido el destino del protago. blemente las fuerzas soo es qu · El inexora . .d d . rabie pone de relieve sus deficiencias. nista y con la misma v~rac1 ~d m;:te sentido en que se distancia, a través valor último de la nov resi e, .' r ina a los des. . ó . del narrador de una sociedad que roa g del lenguaje _ir ruco d 1' s descontentos que la rechazan sin tener la contentos Y, sunultáneamente, e o ª 356 voluntad necesaria. El inconformismo no es destruido, según Luis Martín Santos, porque sea en sí mismo utópico, innecesario o absurdo, sino por la falta de valor humano de los que son sus portadores. Es efectivo que Luis Martín Santos lo critica todo, es innegable que todo es desmitificado por él de modo sistemático, pero lo hace porque cree que la negatividad por el perseguida no es inalterable, inmodificable. La naturaleza humana no es para él una constante históricamente inmutable. Esto sería un rasgo irracionalista y conservador. El que no cree en la capacidad de evolución del hombre, habitualmente no quiere tampoco que el hombre, y con el la sociedad, cambien. La diferencia de Luis Martín Santos con el protagonista de su novela es, en este plano, fundamental. Él tiene la esperanza c:n la posibilidad de una transformación. Más aún, la detecta en la misma realidad insuficiente por él representada: "Es preciso, ante estas ciudades, suspender el juicio, hasta que repentinamente -o quizá poco a poco aunque esto apenas es creíble- tome forma una cosa que adivinamos que está presente y que no vemos, hasta que esa sustancia que se arrastra ahora por el suelo se solidifique, hasta que los que ahora ríen tristemente aprenden a mirar cara a cara a un destino mediocre y dejen vacías las grandes construcciones redondas o elípticas de cemento armado para recogerse en la intimidad estrecha de sus casas." (p. 13) La realidad representada en Tiempo de silencio posee en sí la posibilidad de un cambio. Pero sólo en estado larvario. Luis Martín Santos no sabe aún dar forma a este aspecto germinal, no logra objetivarlo en personajes novelescos, pero intuye que existe objetivamente. La metrópolis sensibilizada en la novela, de la cual la más lograda expresión simbólica es la familia que regenta la pensión de Pedro, niega el devenir, evocando, en obsesión perenne, glorias pretéritas, figurándose ser aún aquélla que describe la historia. Se mira en sus leyendas donde se encuentra grande y se niega a mirarse frente a frente para captarse en toda su pequeñez. La regeneración de la ciudad sólo se producirá cuando se sustituya la ficción por la realidad, el parecer por el ser; necesita retornar a sí misma para lograr un conocimiento que le haga renunciar a tener cualidades que ya le están rehusadas, que le hagan, a través de la reflexión y la crítica, reconocer sus límites objetivos. La esperanza de Luis Martín Santos en el porvenir se manifiesta, de este modo, en una praxis de la autenticidad, aunque ignore la naturaleza de los hechos que la posibilitarán. Desmitifica el presente del que es testigo porque cree en un futuro distinto. Ignoramos la evolución que experimentó su pensamiento después de haber 357 �escrito Tiempo de silencio. Sólo conocemos el prólogo d~ su otra novela, ~ inédita que él denominó con el significativo título de Tiempo d~ destru~c n. En todo caso el fragmento trascrito de su única obra narrativa pu_bh~a ' . . a él atribuido por desconocimiento de la funo6n disrevela que e1 pesumsmo ' . . uede hacerse tanciadora del lenguaje irónico, es la máxuna deformación q~e p . . to sobre la problemática del intelectual espanol y, por cons1a su pensarmen guiente, sobre la problemática de la España contemporánea. ALFONSO SASTRE: DRAMATURGO Y ACTIVISTA BIBLIOGllAPL\ DRA. T. AVRIL BRYAN Universidad de Rhode lsland 1. Obras leídas del autor. . Tiempo de silencio, Barcelona, Seix Barral, 1962. MARTÍN SANTOS, L uis, ·-'d'• Barcelona Seix Barral 1970. L · .Apól gos 'Y otras prosas '"" a.as, ' ' . 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LI, number 2 (mayo 19 ' pp. . n º• ALFONSO SASTRE, el dramaturgo y hombre de letras, ha sabido ser una figura de controversia en el teatro español contemporáneo. Ha sido atacado y alabado, defendido y despreciado. No obstante, él ha seguido escribiendo dramas y ha tratado de defender su posición en varios artículos. A causa de estas opiniones tan opuestas, Sastre ha sido el tópico de muchos artículos eruditos que tratan de su teatro y también de sus ensayos. Tal vez él es el dramaturgo más discutido hoy día en España. Un crítico ha sugerido que el nombre de Alfonso Sastre es más bien conocido que su teatro -por lo menos en España-, puesto que Sastre es un autor que "ha sabido llevar su voz de protesta y disconformidad más allá de los ámbitos específicos de su dedicación literaria... y que su obra dramática no ha encontrado los cauces oportunos para su libre y normal expresión en los escenarios".1 No es una coincidencia insignificante que el apuro actual de Sastre ha causado una inquietud internacionalmente en grupos políticos y literarios. Sastre y su esposa, psicóloga Genoveva Forest, fueron encarcelados en el otoño de 1974 por las autoridades españolas a causa de unos crímenes supuestos que Genoveva cometió contra el estado. La esposa de Sastre estaba implicada en unas bombas explosivas en Madrid durante 1973 y 1974, y fue acusada de estar comprometida con unos terroristas vascos del asesinato del primer ministro almirante Luis Carrera Blanco, en diciembre de 1973. Según la ley española un esposo es responsable legalmente de los crímenes cometidos por su esposa. r Se ha atacado a Sastre el dramaturgo para destruir su prestigio. 1 DowÉNECH, Ricardo, "Notas de bibliografía teatral", Cuadernos Hispanoamerica- nos, 233 (may 1969), p. 470. • Véase Barbara Probst Solomon, "Torture in Spain", The New York Times, 25 november, 1974. 359 358 �·Porqué ha llegado este escritor a ser un tópico de controversia? El debate é - 1 sobre Sastre tiene mucho que ver directamente con el estado del teatro espano contemporáneo. Los críticos en general quedan en que el teatro español está en un estado de crisis desde la Guerra Civil, aunque hay mucho debate sobre las razones por esta situación crítica. La culpa de esta crisis prolongada varía de la economía al público. El aumento de precios durante las décadas de los cincuenta y los sesenta prohibió muchas producciones de teatro tan bien como la entrada de muchos espectadores interesados. La entrada al cine fue menos y por lo tanto, esto atrajo al público del teatro. Los intelectuales asistieron rara vez al teatro mientras los burgueses delegaron la selección de sus pasatiem' pos en el crítico de su periódico, el cual es "el catalizador del éxito teatral en España".3 Muchos teatros tuvieron que cerrarse a causa del aumento de pasatiempos como el fútbol y el cine. La apatía del público contribuyó también al problema. Los críticos de los periódicos, en vez de los críticos literarios y eruditos, han seguido dictando su opinión teatral a los burgueses que parecen apreciar más las comedias extranjeras. Entre las comedias representadas durante las décadas de los cincuenta y los sesenta, existía una gran diferencia entre una comedia que se entiende como premiable y lo que se puede entender como representable. En realidad, el recibo de un premio no era una garantía de gran excelencia dramática. 1 En cambio, un drama como Escuadra hacia la muerte, por Sastre, el que fue aclamado por los críticos, fue prohibido después de solamente tres representaciones en 1953, a causa de la censura española. Esta censura rígida todavía es un obstáculo difícil para muchos escritores y ha prohibido la representación de unas obras como las de García Lorca. 5 y sus dramas, con la excepción de Buero, Sastre, Olmo y Muñoz, también no 6 son conocidos. Los redactores y los directores están poco dispuestos a publicar o producir estos dramas si existe la posibilidad que la censura los prohíba. Así en España muchos dramas de valor quedan inéditos y no son producidos. Los dramas que siguen siendo producidos en España por la mayor parte son extranjeros. Alfonso Sastre mismo ha traducido y adaptado dramas extranjeros. Además de las sátiras sociales e históricas del período antes de la Guerra Civil, el drama más aclamado ha sido el "teatro de evasión" y el más serio "teatro de obligación". Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre son los líderes de éste, y es caracterizado por los problemas contemporáneos que se presentan, y por la relación de las opiniones políticas del dramaturgo al arte. Este es un teatro de protesta con un mensaje que tiene que ser presentado de una manera es7 pecial. Otra característica de este drama es su fin abierto en que el dramaturgo no ofrece ninguna solución al problema. Puesto que no se cuenta con ninguna solución dialéctica, el propósito es producir una catarsis en el espectador la cual le causará a la persona a agonizar sobre una solución posible. Esto es lo q~e Sastre llama "un teatro de agonía" y para él es el más importante. Francis Donahue apunta que los dramaturgos españoles no tratan de presentar obras con la misma estructura de Jean-Paul Sartre, aunque la angustia existencial es evidente, particularmente en las obras de Alfonso Sastre.ª El espectador debe formular su opinión después de una reflexión subjetiva. La tragedia es el medio para esta clase de teatro, Sastre afirma que "el espectador de la tragedia no busca el sufrimiento; acepta la mortificación. El espectador se siente merecidamente mortificado. Acepta la tortura en un movimiento de autocastigo. Entonces, ¿ es que se siente culpable? Sí, la tragedia despierta en él un profundo sentimiento de culpabilidad. ¿Y. .. ? Acepta ser mortificado. ¿ Y después? Cuando la tragedia termina su espíritu ha sido purificado. ¿ Y después? Después -a veces- una revolución social. O, por lo menos, un socorro social. Entonces, ¿ resulta que la tragedia era otra cosa?" 9 Hoy día, a pesar de las dificultades, los escritores todavía siguen su contribución al drama español. Unos críticos temen que una profusión de obras dramáticas signifique una decadencia en el teatro. Otros apuntan que el teatro no es completamente decrépito. George Wellwarth indica que muchas veces los dramas de valor, en particular los que inciten una controversia en la censura, no se permiten en el teatro. Sin embargo, muchos dramaturgos españoles siguen escribiendo dramas de valor y no permiten que la censura ~evera los desanime. El público no conoce estos dramas censurados y muchos escritores Sastre, quien nació en 1926, participó en 1945 en la organización de un grupo llamado Arte Nuevo -un grupo experimental de teatro--. Por la mayor parte consistió en estudiantes universitarios y constituyó un esfuerzo para responder a la crisis en el teatro español. El grupo duró dos años durante ]os • SoLDEVILLA DURANTE, Ignacio, "Sobre el teatro español de los últimos veinticinco años" Cuadernos Americanos, 22, 1 (enero-febrero 1963), 258. CASTELLANO, Juan, "Los premios nacionales de teatro de España", Hispania 38, 3 (september 1955), 291-293. • DECosTER, Cyrus, "The Theatrical Season in Madrid 1945-55", Hispania 39, 2 (may 1956), 185. . • WELLWARTH, George, Spanish Underground Drama (University Park, Pennsylvama: Pennsylvania State University Press, 1972), p. 5. ' Véase Francis Donahue, "Spain's Theater of Commitment", Books Abroad, 43, 3 (Summer 1969), 354-58. ' /bid., 355. ' SASTRE, Alfonso, Drama y sociedad (Madrid: Tauros, 1956), p. 97. • R. 360 361 �que Sastre escribió dos dramas cortos Uranio 235 y Cargamento de sueños. También colaboró con Medardo Fraile para escribir Ha sonado la mue'.te -~ Comedia sonámbula. Después de la disolución de este grupo, Sastre s1gwo escribiendo dramas y artículos. En 1950, junto con José María de Qui~to,_ ,él anunció la fundación de un nuevo grupo teatral llamado Teatro de Agitac1on Social (T.A.S.). En octubre de ese año el grupo publicó un manifiesto en que propuso representar una visión total de la sociedad y,~º ser só~o un teatro del proletariado. Los miembros negaron que fue:~n _pol~tic~s y afirmaron que fueron hombres del teatro que querían llevar la agitación a todas las partes de la vida española. Volvieron a afirmar el hecho de que el teatro_ es un ,~e social: a) porque el teatro no puede reducirse a una contemplación estetica de una minoría refinada y b) a causa de esta proyección, el teatro no puede ser sólo artístico. Dieron énfasis a la importancia de lo social sobre lo artíst.KQ El propo'sito del manifiesto fue empujar al público otra . vez1 al teatro. Antes de que pudiera llevar a cabo estos ideales, el grupo fue disue to a causa de la opresión oficial. Sastre y José María de Quinto una vez más decidieron respo_nder a la_ cn_sis teatral y en 1955 con otras personas notables, publicaron una lista de cntenos que juzgaron ser esenciales para triunfar de los problemas actuales del teatro españo1.10 Primero explicaron lo que consideraron como las ~az~~es de la. decadencia: el aumento en la popularidad del cine y su orgaru~1on supeno~a Y la empresa anacrónica e insuficiente del teatro. Entre las soluc10nes ~ue d10_ el grupo fueron la creación de pequeños teatros que darían representaciones ~1arias bajo la dirección de responsables personas del teatro; la ayu~a del ?ob1erno en la fundación de teatros nacionales; la negación de premios nacionales si no había ningunas obras que los merecieran; la sanción legal para obras en vez de la censura actual; la enseñanza del teatro como forma ~e _arte en Es~~ña; varios proyectos para capturar~ un nuev~ públi~o; una ~uphca :i los cnticos teatrales para que consideren la Importancia artística y social de la repr~sentación; y la necesidad de hacer propagan~a ~:l teatro españ~l en el_ extran1e~o. Por fin, el grupo declaró su fe en la reahzac1on de ~st~ objetos -~1entras afirmó que• un "Teatro de Preocupación Política y Social fue positivamente posible. 1 Durante este período, Sastre presenció la represen~~ión de su _drama La mordaza, que fue dirigido por su amigo Quinto. 7amb1en fue publicada D ~ama y sociedad, su primera colección de ensayos cnticos. En 1960 Sastre Y Qum- ,. s Alfonso José María de Quinto et al. "Coloquios sobre problemas act~ales de~s:::~o en E:paña", en Alfonso Sastre, Teatro, ed. José Monleón (Madnd: Taurus, 1964), pp. 101-106. 362 to se atrevieron una vez más a formar otro grupo teatral. Fue llamado el Grupo de Teatro Realista (G.T.R.). El propósito de este grupo fue revitalizar el teatro español pero su plan fue más refinado y preciso que el del T .A.S. En la declaración del G.T.R.11 Sastre y Quinto afirmaron que su propósito fue intervenir en el desarrollo del teatro español de una manera enérgica y pública. Pensaron investigar de una manera teórica y práctica las varias formas del realismo. El G.T.R. también hubo de cuidar de la enseñanza de actores nuevos y del estudio de técnicas dramáticas e interpretación. Una relación se estableció con el Instituto Internacional del Teatro de UNESCO, tan bien como con colegas y publicaciones en Europa y América. Cinco años después de la fundación del G.T.R. Sastre publicó Anatomía del realismo. Esta fue otra colección de ensayos críticos que reflexionaron su interés profundo en el realismo. Como los otros grupos las actividades de esta organización fueron disminuidas a causa de unas dificultades financieras y con la censura. Durante el período en que Sastre participó en la fundación de los grupos teatrales ya discutidos, siguió escribiendo dramas. Sus dramas pueden colocarse en categorías distintas que corresponden a las ideas y teorías dramáticas del artista. Los cuatro primeros dramas de un acto, escritos durante el período del Arte Nuevo, son experimentales con respecto a la forma. Hacia 1950 Sastre empezó a explorar el aspecto social del teatro. Un crítico ve tres etapas distintas en el desarrollo del teatro édito de Sastre: 1) un drama experimental, 2) un drama de agitación social y 3) un drama de investigación.12 Otro crítico, Farris Anderson, define dos categorías principales con respecto a la imagen del hombre representado: 1) dramas de frustración y 2) dramas de 13 posibilidad. Además, subdivide la categoría segunda con respecto a las formas y técnicas utilizadas según a) dramas del realismo social y b) el drama épico, que incluye cuatro dramas inéditos. Anderson considera los dramas de frustración como los en que los personajes son vencidos por sus circunstancias y ninguna solución existe. Los dramas de frustración todavía son experimentales en forma. Varios rasgos como sueños, deformaciones del tiempo y del espacio, narraciones largas y aun la apariencia del autor, dan una forma dra11 Véase "Declaración del G.T.R.", en Alfonso Sastre, Teatro, pp, 115-116. El manifiesto fue publicado primero en Primer Acto, 16 (Sept.-Oct. 1960), n.p. Además, la producción de la primera temporada de la G.T.R. resultó en la publicación de otro documento "G.T.R. - Primera temporada", Primer Acto, 23 (mayo 1961), pp. 12-18. ,. E. BiLnu, Elbert, "Alfonso Sastre: An Analysis of his Dramas through 1960", Diss. University of Colorado, 1968, p. 100. 11 ANDERSON, Farris, Alfonso Sastre (New Yorw: Twayne Publishers Inc., 1971 ), pp. 70-71. 363 �mática al mundo insensible en estos dramas.14 El segundo grupo de esta categoría incluye cuatro dramas inéditos, La sangre y la ceniza, La taberna fan15 tástica, El banquete y Crónicas romanas. En todos los dramas de posibilidad una solución es posible si el individuo decide utilizar su voluntad y proceder de inacción a acción. Los protagonistas tienen que funcionar para dar un sentido a su existencia. Por medio de su iniciativa pueden transformar la circunstancia aunque los resultados de su acción causen dolor y sufrimiento. Hay la oportunidad para mejorar la fortuna en la vida o más bien en la sociedad. Los dramas del realismo o agitación sociales reflejan la preocupación profunda de Sastre con el papel de la sociedad en el teatro. La base para la tragedia es el concepto de Aristóteles. Sastre escogió la tragedia como el medio de sus ideas y técnicas. En su concepción de tragedia y drama, él considera la tragedia como algo duradero. "Hay, pues, en la tragedia algo permanente: su sustancia metafísica; algo permanente pero dotado de plasticidad: la forma artística, y algo corruptible; lo que llega a la tragedia por ser esta, en cada momento, una función social." 16 Otra dimensión a este concepto se encuentra en la declaración de Sastre que un drama es algo de una tragedia, "pero con menos sangre, con menos gritos, con un lenguaje más llano, con personajes más vulgares, con expresiones menos turbulentas, con un tono de voz más apa. muerte o con una muerte no muy aparatosa" .17 .Aunque gado, con un final sm Sastre afirma que existen distintas clases de drama, él define la tragedia como la que perdura cuando todo irreal, aun la risa, se ha diezmado; "nos_ he~os quedado con algo real, punzante".18 En realidad, su concepto de traged1a,uene una base en las Poéticas de Aristóteles. Él concede que esta obra de aquel fue la base de Drama y sociedad.19 Así, para Sastre, la tragedia "es una representación lúcida de la existencia humana" .20 No es sólo un drama de lo bueno y lo malo. La tragedia tiene algo perdurable que el melodrama no tiene. Puesto que el culpable no se ve claramente en la tragedia, el espectador sale del "' !bid., p. 71. . . 11 ]bid., Anderson ha estudiado los manuscritos de los cuatro dramas inéditos Y los ha discutido en un artículo "The New Theatre of Alfonso Sastre", Hispania, 55, 4 (Dec. 1972 ), 840-847. No voy a discutirlo en este estudio. 11 Drama y sociedad, p. 22. " lbid., p. 13. " lbid., p. 17. " Véase el "Prefacio" de Anatomía del realismo (Barcelona: Sebe Barral, 1965), p. 7. " Drama y sociedad, p. 33. 364 teatro lleno de dudas y preguntas, para las que el autor no da ninguna respuesta. La e~~a épica en el desarrollo dramático de Sastre revela la influencia del t~atro ep1co de Bertolt Brecht y un punto de vista marxista de la literatura. Sm embargo, Sastre considera que no hay nada admirable en el teatr d Br:~t. No está de acuerdo con las teorías dramáticas de Brecht. La c:ac~ t::isttca de Brecht es la de una responsabilidad social sin comprometer la emoc1on. El resultado es un "disconcerting complexity of tone which is assisted by the apparently cl~sy l~se textured structure of the 'epic' style".21 Moelwyn Merchant tamb1en afrrma que lo más estimado en el pensamiento de ~r~ht se encuen~ra en "the moral and dramatic dilemmas inherent in this rroruc counterposmg of involvement and detachment".2<2 . Sastre no es de la opinión de Brecht en cuanto al uso de técnicas especiales del actor ,c~mo la separación entre él mismo y el personaje que representa. El actor epico es un narrador de historia y no de una narrativa dramática.. Además, Sasn:e rec~aza el teatro de Brecht a causa de su preocupación con un real espacio -tiempo porque indica la irrealidad de un espacio-tiempo dramático. 23 Sastre también declara que el teatro de Brecht corresponde al futuro y que la misión del dramaturgo se encuentra en la negación dialéctica de la negación de Brecht.24 El propósito del teatro épico de Sastre es mostrar la posibilidad de una transformación en la sociedad. Utiliza unas de las técnicas de Brecht pero su '. 'attempt_ to ~urp:iss Br~cht in the creation of a powerful revolutiona~ theatre 1s embod1ed m bis pers1stent use of shock treatment in sound, light and scenic . . en que esta etapa épica de Sastre no signifique una effects.,,, .25 Anderson i~s1ste negacion del pensamiento de Sastre, sino otra fase en el desarrollo dialéctico que ha caracterizado la obra de Sastre. La polémica que ocurrió entre Sastre y Buero Vallejo sobre "posibilismo 0 " Véase W. Moelwyn Merchant "The irony of Bertolt Brecht'' en Man in the Modern Theatre, ed. Nathan A. Scott Jr. (Richmond Virginia: John Knox Press 1965) p. 60. ' ' ' 21 lbid., p. 62. .. Véase_ Kessel Schwartz. "Tragedy and the Criticism of Alfonso Sastre", Symposium 21, 4 (Wmter 1967), 338-346. Este articulo fue publicado también en un libro de artículos, publicado por el profesor Schwartz en The Meaning of Existence in Contemporary Hispanic, Literature. (Coral Gables, Florida: University of Miami Press 1969) pp. 162-70. ' ' " SASTRE, Alfonso, "Primeras notas para un encuentro con Bertolt Brecht" Primer Ac!o, 13 (marzo~;bril 1959) , p. 13. Además véase Anatomía del realismo, p.' 48, 68. ANDERSON, The New Theatre of Alfonso Sastre", p. 841. 365 �imposibilismo" del drama, revela otro rasgo interesante de Sastre como artista. Esta polémica es un resultado directo de los problem~ de Sastre en cuanto a la censura. Sastre ha criticado la clase de censura que existe en España. Él opina que en su forma actual representa una vergüenza pública y privada.119 Él y Quinto mantienen que la censura debe ser legítima y lógica. Al principio del régimen actual, la censura fue más rígida que lo es hoy. Los censores fueron, por la mayor parte, sacerdotes que prohibieron todo lo que agravara la Iglesia, el Estado o una moralidad rígida.~ 7 Sastre es sólo uno de !os muchos escritores españoles para quienes es difícil hacer publicar y representar sus obras. Lo deplorable es que se prohíben las obras sin explicación específica. Además del problema de la censura, Sastre ha tenido que enfrentarse con el desinterés del público. Este mismo público sigue aplaudiendo a Buero Vallejo aunque "the intellectual, moral and political intentions of the two are very similar".28 El medio de comunicación utilizado por Sastre es distinto. Se ha criticado a Sastre por "defectos" que también se encuentran en las obras de otros: una falta de poesía, un partidarismo ideológico y un estilo brusco.29 La obra de Buero puede ser caracterizada como tragedia de esperanza, mientras la de Sastre puede ser llamada una tragedia de agonía. Las dos teorías tratan de la posibilidad de una situación abierta contra una cerrada.30 El teatro de Buero es una negación de desesperanza. Sastre criticó a Buero por su conformidad. En cambio, Buero criticó a los que escriben un "teatro imposible", aunque saben que sería prohibido y que el resultado sería un aumento, particularmente en la publicidad extranjera. 31 Sastre respondió que ningún teatro es imposible y que tarde o temprano todo el teatro se hace posible. Por eso, el concepto de "imposibilismo" no tiene valor. .. "Documento sobre el teatro español", Alfonso Sastre, Teatro, pp. 117-123. " W. O'CoNNOR, Patricia, "Government censorship in the Contemporary Spanish Theatre", Educational Theater Journal 18, 4 (Dec. 1960), 443-49. •• PÉREZ MINIK, Domingo, "Se trata de Alfonso Sastre, dramaturgo melanc6lico de la revolución", Alfonso Sastre, Teatro, pp. 11-36. 21 Ibid. •• ScHWARTZ, Kessel, "Posibilismo and lmposibilismo : The Buero Vallejo-Sastre Poleinic", Homenaje a Federico de Onís (1885-1966), Revista Hispánica Moderna 34 ( 1968), 436-45. 11 Véanse los artículos siguientes para todos los detalles que tratan de "posibilismo" e "imposibilismo": Alfonso Sastre, "Teatro imposible y pacto social", Primer Acto, 14 (mayo-junio 1960), pp. 1-2; Antonio Buero Vallejo, "Obligada precisión acerca del imposibilismo", Primer Acto 15 (julio-agosto 1960), pp. 1-6 ; Alfonso Sastre, "A modo de respuesta", Primer Acto, 16 (sept.-oct. 1960), pp. 1-2; Anatomía del realismo, pp. 76-77; Rafael Vázquez Zamora, "Alfonso Sastre no acepta el 'posibilismo'", Jnsula, Año 15, 164-165 ( 1960), 27. 366 Sastre ha sido consecuente en la defensa de su teatro y rehúsa conceder a lo que se ha llamado "three redoutable obstacles: censorhip, impresarios with a box office complex and a naive public". 32 Pérez Minik ha declarado que unos teatro~ comerciales aceptan de mala gana las obras de Sastre, aunque los teatros "pnvados" representan sus obras con una devoción extraordinaria. 33 Tal vez esto puede explicar porqué sólo unos pocos dramas suyos han sido representados en España y también porqué sus últimos dramas nunca han sido éditos. Sastre sigue escribiendo dramas aunque la mayoría de sus obras escritas después de 1963 no han sido éditas. Es evidente que Sastre tiene confianza en su vocación y en su misión como dramaturgo. El hecho de que ha seguido su producción dramática, a pesar de tales obstáculos, merece alabanza. Se debe admirar su persistencia. Sin duda él es una inspiración a muchos escritores más jóvenes que siguen produciendo dramas. El teatro de Sastre atrae a la juventud española y sus obras son traducidas y representadas en otras partes de Europa y en América. Se ha sugerido que si Sastre utilizara la materia dramática que existe en la sociedad contemporánea y si rechazara la materia literaria, tal vez llegaría a ser el dramaturgo más importante de la España contemporánea.ª' El deseo de Sastre: restaurar algo de la dignidad perdida al teatro español, es evidente. Es con el esfuerzo de una nueva generación de escritores, con Buero y Sastre como precursores, que el drama español ha llegado a ser verdaderamente internacional. " M. PASQUARIELLO, Anthony, "Alfonso Sastre: Dramatist with a Mission", Escuadra hacia la muerte (New York: Appleton-Century-Crofts, 1967), p. 1. ª "Se trata de Alfonso Sastre...", p. 13. " CHANTRAINE DE VAN PRAAo, Jacqueline, "AUonso Sastre: la esperanza del joven teatro español", La Torre, Año 10, 40 (oct.-dic. 1962), 119. 367 �EL TEMA DEL AMOR EN LA POES1A DE EMILY DICKINSON LETICIA PÉREZ G u TIÉRREZ M.L.E. Amor es un manjar, cuyos sabores se gustan con fruición y con anhelo, y es maridaje de placer y duelo, risa, llanto, caricias y rumor.es. LUIS BARRÓN. EN LA HISTORIA de la literatura uno de los temas que más atraen, tanto a escritores como a lectores, es el del amor, tal vez por esa vinculación estrecha que existe entre el hombre y el amor. Siempre que se habla o escribe de amor, se menciona al hombre, porque sólo el hombre es capaz de amar. Dante creía que el amor es el motor que hacía girar el sol y las estrellas. Asegura Ortega y Gasset en sus Estudios sobre el amor que "nada hay tan fecundo en nuestra vida íntima como el sentimiento amoroso, tanto que viene a ser el símbolo de toda fecundidad". \ ., San Agustín llega a la conclusión de que el amor mueve: "Mi amor es mi peso; por él voy dondequiera que voy"; y más tarde añadirá: "Ama y haz lo que quieras". Interesantes son todas las deficiones que se han hecho del amor. Los poetas, subyugados por el término, lo han definido, estudiado y glosado en sus obras. La poesía ha sido uno de los medios más propicios y dúctiles para expresar el amor. Recordemos a sor Juana Inés de la Cruz: "Este amoroso tormento que en mi corazón se 11e 369 Hum-24 �sé que lo siento, y no sé la causa porque lo siento." "Wait! Look! her little book The leaf at loue turned back." (1) o aquel otro de santa Teresa: "Si en medio de adversidades persevera el corazón con serenidad, con gozo · y con paz, esto es amor." Cuando nos acercamos a la poesía buscamos el placer estético) pero además de éste, la belleza de la palabra. Si aunado a esto, encontramos como temática del quehacer poético, el amor, el placer es mayor. La poesía amorosa ha existido siempre, ya que tiene una característic~ especial, refleja vivencias, ideas y serrtimientos. Nos presenta al hombre rmsmo con toda su complejidad y problemática. En todos los países del mundo existen poetas, hombres y mujeres que experimentaron este complejo sentimiento amoroso y que deja~n en su poesía las huellas claras de su trayectoria erótica. Una de estas mujeres poetas fue Emily Dickinson, nacida en Armherst, Massachusetts, el sigl~ pasado, y que ocupa un lugar de gran importancia en la poesía norteamencana. En una de sus cartas se describe a sí misma como una mujer de pequeña estatura de cabello castaño y con ojos color café claro. Exageradamente delicada, ~i nunca salió de casa, ni visitó a nadie, pero allí recluida como una monja, en su casa de Armherst, escribió poesía de excelente factura, lo que la ha colocado al lado de ese coloso, conocido por sus Leaves of Grass: Walt ¿ Cuál fue la parte anecdótica sustentadora de la poesía amorosa de Emily? A pesar de los estudios que se han dedicado a esclarecer este aspecto, hay pu~tos_que que_dan en la obscuridad. La reclusión voluntaria que se impuso a s1 rmsma le dio el sobrenombre de "la monja de Armherst". El hecho altamente significativo de permanecer siempre en los límites de su jardín, sin visitar a nadie, sin recibir visitas, sin presentarse en la iglesia, y el vestir siempre de blanco hablan a las claras de la enigmática personalidad de la poetisa. Aun cuando ella misma escribiera: "Mi vida ha sido demasiada simple y austera para que pueda perturbar a nadie", existen muchos puntos obscuros en su vida. Siendo Armherst una ciudad pequeña, mucho se ha de haber hablado de su extraña conducta y su reclusión. Esto hizo que se levantara a su alrededor una serie de leyendas a cual más disparatada. Existen dos sin embargo que pueden ser fundamentadas en hechos reales. La primera de ellas se vincula a la amistad entre Emily y un empleado de su padre y la segunda se refiere a lo que ella llamó "una intimidad de muchos años", con un clérigo al que conoció en 1854. Que estas dos amistades le dieron material para sus poemas es indiscutible, pero que alguno fuese su amante, en toda la extensión del término, no existen pruebas. El primero de ellos, según sus biógrafos, fue Benjamín Newton. Brillante pensador, llenó la mente de Emily con nuevas ideas. En una carta dirigida a Higginson escribe : Whitman. Las poesías de Emily no son de grandes proporciones, .son ~i se ~~~re minúsculas, pero cada una de ellas es un pequeño y complejo prisma mdiscente. Uno de los temas principales de su quehacer poético fue el del amor. Glosa el tema con pluralidad de variantes que van desde el amor materno hasta el erótico y el divino. Hay muchos libros que hablan de amor, pero ninguno de ellos con tal gracia y delicadeza como éste. No obstante haberse quedado soltera, Emily descubrió en su reclusión voluntaria en Armherst, la poesía del amor y al amor mismo. Los poemas relativos al amor se hallan contenidos en la parte III (Amor), VII (Otros poemas), y VIII ( Poemas agregados), de sus obras. Según sus críticos el sol de su universo poético lo constituyó el amor. Ella así lo explica en uno de sus poemas: 370 ~'Cuando era pequeña, tuve un amigo que me enseñó qué era la Inmortalidad, pero al acercarse demasiado él mismo a ella, nunca retornó. Poco después murió mi maestro, y durante varios años el diccionario fue mi único compañero." La completa identificación de este amigo a que se refirió la poetisa y Newton se hizo hasta 1933, cuando apareció en el catálogo de un coleccionista de autógrafos una carta inédita, que identificaba sin lugar a dudas a Newton. Cuando Newton murió, Emily se refirió a él como "un hermano mayor, muy querido por cierto, y añorado y recordado". Con la ayuda de Benjamin Newton, el espíritu de Ernily se abrió ante el maravilloso mundo de las ideas. El papel que Newton asumió con respecto a Ernily, lejos de ser de enamorado, fue de preceptor. Estimuló el desarrollo espiritual de la poetisa, le enseñó qué libros leer y cuáles rechazar. Emily lo consideró más que amigo, un hermano espiritual, un compañero en el camino de la vida. Gozó de su 371 �amistad y el poema "Your Riches-taught me-Poverty'' es quizá un tributo de admiración al amigo. Este poema lo envió Emily a Sue, su cuñada, con estas palabras: "Ya ves que recuerdo". El poema es de claras año~anzas, tras el ropaje metafórico se esconde el oculto significado. La muchachita adolescente que añora al amigo ausente y se culpa el no haber sabido apreciar el _verdadero valor de su amigo. En las dos últimas estrofas resume sus pensanuentos: "At least, it solaces to know That there exists, - a Gold Altho'I prove it, just in time lts distance - to behold lts far - far Treasure to surmise And estímate the Pearl That slipped my simple fingers through While justa Girl at School." (2) Los recuerdos sin embargo, bullen en su corazón, llenándolo de tristeza. ' Existen varios poemas en los que alude a tempranas remembranzas. En "A book I have a Friend gave" recuerda al amigo entrañable con melancolía: "A book 1 have a friend gave, Whose pencil, here and there, Had notched the place that pleased him, At rest his fingers are. Now, when 1 read, 1 read not, For interrupting tears Obliterate the etchings Too costly for repairs." (3) Todavía no se borraban en su corazón los recuerdos de Newton, cuando Emily encontró la luz que la guiaría. Fue ésta el reverendo Charles Wadswor~h, pastor de la Arch Street Presbyterian Church of Filadelfia. En 1854 ~mily se trasladó a Filadelfia para visitar a su padre y allí fue donde escucho un sermón de W adsworth. Inmediatamente se sintió subyugada por la personalidad del reverendo. Al referirse a él, le llamaba "el amado clérigo", "el pastor desde mi niñez", "el amigo terrenal más querido" y "el átomo que preferí a todas las listas de arcilla". En el verano de 1856 escribía así a la señora Holland, una de sus amigas: "si Dios hubiese estado aquí este verano y hubiese 372 visto las cosas que yo vi - supongo que hubiera considerado superfluo su paraíso. No se lo diga a él, por nada del mundo, aunque ... Querida señora Rollan~, amo esta noche - la amo a usted y al doctor Holland y al tiempo y al sentido - y las cosas que se marchitan y las que no se marchitan". ~ue el_ suyo ~n amor imposible y sus poemas dan testimonio de todas las congoJas, tnbulaciones y renunciamientos de este amor, que no podría realizarse plenamente, ya que él estaba casado. En .1_860 W ad~worth la visitó en su casa de Armherst. La admiración que esta v1S1ta_levanto en la ~oetisa fue tan grande que escribió: "No puedo pensar en que exista el mundo sm él, tan noble, tan gentil". En sus poemas de esta épo~ la_ l_ucha entre amor y la renunciación fue tema constante. Aún llegó a identifica~ su_ martmo con ,el Calvario, símbolo que contuvo todo su dolor por el renunciamiento, y ademas el nombre de la iglesia donde el reverendo W adsworth era pastor. Cuando él murió fue tal su pena y dolor que enfermó. En una de sus cartas a James Clarck escribió: "Todavía no he comprendido profundamente el hecho de su muerte, y espero no hacerlo hasta que él me asista en el otro mundo". Y en otra agregó: "El amor no tiene más que una fecha _ el primero de Abril. .. Hoy, Ayer y Siempre". Pasada su enfermedad en la primavera de 18~4, es~~ibe: "La crisis del dolor de tantos años es lo ~ue me ca~sa. ~orno Emily Bronte a su Hacedor, yo escribo a mi Desaparecido, 'toda exi~ten~ia'. existe en tí' ". El último de sus admiradores fue el juez Otis P. Lord, amig~ mt1mo ~e. su padre. Después de la muerte de la mujer de Lord, Emily y Otis se convi~tieron en grandes amigos, el amor volvió a llamar a la puerta, pero era demasiado tarde. El tenía 68 años y Emily 50. Estos son los soportes humanos donde ~e ahínca la problemática amorosa de Emily. Pero sus poemas retr-~tan una ~ene de estados anímicos especiales. Paso a paso su espíritu fue abnendose al rmpacto del amor. Registrados en ellos quedaron toda una secuela de estadios en el camino del amor. La personalidad tan especial de la poetisa encuentra en su poesía el mejor medio de expresión. Todas las etapas del amor se hallan consignadas en páginas llenas de gran sentido lírico. Ilusiones, desengaños, renunciamientos, arrebatos, todo se desborda en un torrente de pasión que no alcanza, como Dante, la sublimación divina, sino que se mantiene en los estrechos límites del amor humano. :1. Hacia 1870, el poeta Thomas Wentworth Higginson publicaba un ensayo: "Americanism in Literature", y en él se preguntaba insistentemente si no existía ya, o cuánto habría que esperar por el poeta que sondeara las profundidades de la_ pasión. Emerson y Hawthorne se habían asomado al ámbito pasional, pero el primero había asumido una actitud de desconfianza, mientras Hawthome sólo había mostrado un interés creciente; ninguno de los dos se había estreme- 373 �cido con el hechizo del amor. En el artículo afirmaba: "Todavía está por llegar el poeta norteamericano de la pasión". Y allí en su escritorio Higginson te~ la respuesta en la poesía de Emily Dickinson. Higginson fue pa~ la poe~a el maestro que trató de guiarla por los caminos del quehacer poet1:º· ~a ~scípula obediente siguió las indicaciones del maestro au~ ~uando su msprr_ac1~n se mostró reacia a penetrar los moldes estrechos y trad1c1onales, como H1ggmson aconsejaba. Emily trató el tema del amor con total sinc~ridad. S_u trayectoria amorosa puede rastrearse fácilmente. Examinaremos vanos estadios de ese sentimiento erótico de la poetisa. En la primera etapa de su amor Ernily se abrió como una flor. Era la ª?~lescente que se convertía en joven. Imaginación desbordante, ale'?'e fantas1a, ~n mundo de ensueño que descubría por primera vez. "Q~e no ~ane '!º e~ sueno perfecto ¡ con una mancha de aurora..." exclamara. Su imagmac1on crea mundos fantásticos. Como cualquier mujer se pregunta: ¿ Qué es el amor? Y llega a definirlo así: "Love - is anterior to Lije Posterior - to Death lnitial 0/1 Creation, and The Exponent of Earth." (4) En el poema "Love - thou art high" vuelve a dar otra definición: "Love - thou art high 1 cannot climb thee But, were it Two Who knows but me - .. .. . . . . . .. Love - thou art deep 1 Cannot cross thee But, were there Two Jnstead of One Rower, and Y acht - some sovereign Summer Who knows, but we'd reach the Sun." (5) El otro poema define el amor como "la alegría de todo lo vivo". "Amor -exclamará más tarde- es todo, / Carecer de él es aflicción, poseerlo es una herida." En su análisis del amor considera que muchos aman pero no conocen que 374 el amor todo lo puede. Desconocen esa fuerza que hace valiente a un hombre temeroso, y sublime a una madre que da la vida por sus hijos. Hay algunos cuyo amor es débil y mezquino. "Amor --escribirá- es darse enteramente, completamente al amado, corazón y espíritu", porque: "Sometimes with the Heart Seldom with the Soul Scarcer once with the Might Few - love at all." (6) En las diversas definiciones del amor Emily llegará a considerar que Amor, "Love", tiene solamente una sílaba en inglés, pero cómo quiebra los corazones. El amor rejuvenece, crea mundos maravillosos. Sin embargo, el experimentar este sentimiento tiene también su pago y éste es, esos pequeños "donativos de años" y sobre todo, lágrimas. Para el amante cada minuto que está lejos del amado, es largo; pero si al final se realiza la unión, entonces: "To wait an H our - is long lf Love be just beypnd To wait Eternity - is short lf Love reward the end." (7) En otro poema Emily vuelve los ojos hacia atrás, recuerda su niñez cuando estudiaba el alfabeto y aprendía a leer en El Libros de los Libros y hace una comparación con el amor: Cuando el amor, el verdadero amor llega, se ve en otros ojos y se descifra en ellos lo que nadie puede nunca entender o explicar. Es el amor el que da la doble visión y la sabiduría de la comprensión, así como de la Biblia emana esa luz que comporta dos funciones: iluminar y alimentar a las almas. El amor es considerado por Emily como la vida misma. Platón en su Diálogo El Simposium explica que el amante quiere engendrar en la belleza, y engendrar significa crear. El Amor es como la vida, dinámico. Emily se pregunta: ¿Por qué amo, Señor?, y llega a la conclusión siguiente: No se necesita una razón. El corazón se guía por reglas peculiares y muchas veces extrañas. Si el césped no tiene necesidad de contestar, ¿por qué el viento los mece?, ni el ojo responder a la luz del rayo que percibe, ella no tiene porqué dar una respuesta. Ama y eso es todo: 375 �"The Sunrise - Sir - compelleth Me Because He's Sunrise - and 1 see Therefore - Then 1 love Thee -." (8) Como el amor humano se le había negado, Emily construyó en su fantasía un mundo maravilloso. Si no podía ser esposa de verdad, lo sería sólo del espíritu. En algunos de sus poemas se ve a sí misma como esposa. En "Title divine is mine", escribirá: "My Husband, women say, Stroking the melody.- Is this the way?" (9) La mayoría de los poemas amorosos de Emily no son tranquilos. Naturaleza excesivamente sensible la suya, sumamente nerviosa, se refleja en su poesía dispareja. Varios poemas sugieren que su lealtad fue puesta a prueba po~ el amado: "Doubt me, my dim companion" y "Split the lark and you'll fmd the music". Pero esto fue sólo dramatización de su imaginación. En "If I may have it when it's dead" expresa el pensamiento de que la vida sin el amado es como estar muerta. La pérdida del amado sume al alma en una vida penosa, y tal parece que no se vive. Se añora la muerte _como liberadora. En la muerte se unirá con el amado. Para una pequeña cmdad como Armherst, la muerte era un evento importante. Este contacto tan cercano con ella, dio a Emily la temática de muchos de sus poemas. Muerte, Tiempo, Inmortalidad, tres temas más que se vinculan y encuentran en la poesía de Emily, crisoles de alto sabor lírico. Las circunstancias que rodean la muerte de los seres queridos son siempre motivo de meditación profunda. Los últimos deseos, los pensamientos, los encargos. Todo guarda celosamente el espíritu. Algunos poemas vinculados con la muerte del ser querido se destacan en su obra: "Promise this, when you be dying"; "If he were living- dare I ask"; "To know just how he suffered would be dear." En "You left me-Sire - two Legacies -" habla con el muerto. Amor Y Dolor ha recibido de manos del amado, y le parecen sus legados más grandes y preciosos que el océano, la eternidad o el tiempo. 376 Cuando alguien quiso consolarla diciéndole que con el tiempo viene el consuelo, escribe: "Time is a test of trouble But nota remedy If such it prove, it prove too There was no madaly." (10) Entre los poemas que describen su estado anímico destacan los que ahondan en el tema de la separación del amado, como en: "Oh Moon - and Star"; "It makes no difference abroad"; "I cannot live with you"; ''What shall I do when the Summer troubles"; "There carne a day at summer's fall" • "Because that you are going''. , Cuando el amor está ausente no existe ni el alivio, ni el consuelo, reza el refrán popular y Emily no se sustrajo tampoco a esta ley general. "The sunrise runs for both", "I envy seas whereon he rides"; "I would die to know"; "You see _I ~nnot see your lifetime", y "Because that you are going'', describen sentumentos de añoranzas. La persona amada está lejos. El amante se imagina los mundos extraños en que vive su amado. Daría cualquier cosa, hasta la vida, por saber cómo está y qué hace. Otro pequeño grupo de poemas, casi epigramáticos, muy irregulares en métrica y en ideas que muestran la conmoción que existía en su alma, pero eso sí plenos de una gran fuerza expresiva, son aquéllos que describen un estado físico y espiritual de postración: "After great pains a formal feeling comes"; "There is a languor of the life"; "There is a pain so utter"; "At leisure is the soul". Todo ha terminado, escribirá cuando ve que sus amigos han ido abandonando esta vida terrenal, sólo una cosa queda: rezar, pero esta oración es también angustiosa; las líneas finales del poema "At least - to pray _ is left - is left", son un grito al Señor: "Say, Jesus Christ of NazarethHast thou no Arm for M e?" ( 11) El espíritu de Emily, probado en el crisol del sufrimiento por dos veces, salió de él enriquecido: Había perdido dos veces la batalla del amor. Así lo afirmó en "I never lost as much but twice" y en "My life closed twice before its close", pero aún alentaba en ella la esperanza: 377 �"My life closed twice be/ore its closey et it remains to see lf lnmortality unveil A third event to me So huge, so hopeless to conceive As these that twice be/ell Parting is all we know o/ heaven And all we need of hell." (12) Las dos veces que la muerte le arrebat6 lo que más quería, la marcaron indeleblemente. Emily logró sobrepasar sus estados de ánimo, de depresi6n y frustraci6n al entregarse a su poesía. Allí encontró la ocupación salvadora. Esto y los quehaceres anodinos de la casa le llevaron un poco de consuelo. Varios poemas describen hechos cotidianos como: "l tie my hat, I crease my shawl". También hacia los libros volvi6 la mirada como escribe en "Unto my books - so good to tum". Tras la comparaci6n de los libros como un banquete bien aderezado llega a agradecer a sus "parientes del estante" sus agradables semblantes de cabritilla, que enamoran y prometen una fiesta donde se excluye la noche y repican las campanas de alegría. Reconcentración, soledad, sufrimiento, contribuyeron a desarrollar una intensa vida interior, la cual fue poco comprendida y casi se podría afirmar no conocida ni por sus íntimos familiares, ya que consta, según sus bi6grafos, que su hermana menor se sorprendió al encontrar el gran tesoro de poesías que Emily guardaba cuidadosamente ordenadas y atadas con cintas. A Lavinia se debe la conservaci6n y publicaci6n de los poemas de su hermana. En las primeras etapas de su amor Emily imaginó todo lo que significaba la compañía de un hombre. Construyó un mundo especial donde deific6 al amor y cuanto éste lleg6 con todo su bagaje de penas y sufrimientos, se autonombr6 "Emperatriz del Calvario". Hasta dónde aquel mundo de fantasía la poseyó y con cuántos sufrimientos la realidad le enseñ6 la amarga verdad, todo está registrado en su poesía que lleva junto a toques de genialidad, irregularidades que los críticos despiadadamente criticaron. Algunos aún llegaron a decir que los poemas de Emily deberían ser excluidos de las Antologías porque "pecaban contra las leyes de la gramática y la preceptiva". Su mismo maestro Higginson, temeroso de la opinión del público y del impacto que la poesía de Emily produciría en los lectores, trató de retocarla, cambiando par labras o buscando rimas forzadas, pero al hacerlo destruía el poema. Por eso Higginson, en la edición de los Poemas en 1890, consideró oportuno explicar el estilo tan poco convencional de Emily y la excusó aseverando: "Después 378 ~e to~o, cuando un pensamiento le quita a uno la res iración . tmenc1a hablar de gramática. Si En;üly h bº h chOp ' es u~a- unperb, ·d u iera e caso de la enoca ha r~ si_ o una escritora más, pero al conservar su independencia arribó' a 1~ gemahdad. Ell~ se ~ió siempre por una regla muy especial, pues decía. "Si tengo . la sensación , ÍlSlca de que me levantan la taPª d e los sesos al leerla. (se refiere a su poes1a) sé que eso es poesía." ' f Los poemas b· · de amor , de Emily retratan todos sus estados arum'.1cos. En una orma ar itrana podna reunirse en los grupos siguientes: definiciones del amor encuen~o con el am~r, enamoramiento, constancia en el amor, renunciamienU: a la uru6n en esta vida, desesperación, sufrimiento y Calvario y uruºó l amado en ·d · , n con e una Vl a inmortal más allá de la muerte. Emily Dickinson, la reclusa voluntaria de Armherst y Walt Whitman fueron los renovadores de la poesía norteamericana del siglo pasado A t d ellos la poesía se mantenía en estrechos límites imitativos y trad" : es e se desbordaron en un río caudaloso. Emily a través de su poes':c1?n es) que dis · hizo , l - 1rregu ar y pareJa oirse a voz de la mujer norteamericana toda ternura, delicadeza y que se entrega completamente al amor, como ella misma lo dijera: ,S "lt's ~ll 1 have to bring to - day, This, and my heart beside, This, and my heart, and all the fields, And all the meadows wide. Be sure you count, should J forget, _ Sorne one the sum could tell, This, and my heart, and all the bees Which in the clover dwell." (13) APENDICE ( 1) "¡ Espera! ¡ Mira! su pequeño libro La hoja doblada donde el amor." (2) "Por lo menos consuela saber que allí existe el oro, 379 �Aunque yo lo pruebe solo a tiempo Para contemplarlo a la distancia." "Es un lejano tesoro que vislumbro y estimar la perla Que se escurri6 entre mis dedos Cuando apenas era una niña de escuela." (6) " Algunas veces con el corazón Raras con el alma Escasamente con la Voluntad Pocos aman de verdad." (3) (7) "Tengo un libro que me dio un amigo Cuyo lápi.z, aquí y allá, Marcó el trozo que le agradaba, Sus dedos en descanso están." "Esperar una hora es largo Si el amor está lejano Esperar la Eternidad es corto Si el ~remio del Amor está al final." "Ahora, cuando leo, no leo, Porque interrumpen las lágrimas Borrando grabados Demasiados costosos para repararlos." (4) "El Amor es anterior a la vida posterior - a la muerte. Principio de la Creación y el exponente de la tierra." (8) "El amanacer - Señor - Me arrastr6 Porque Él es Amanecer - y yo veo Por esta raz6n - Entonces Yo te amo." (9) "Mi marido" -dicen las mujeres Acariciando la Melodía ¿Es así - como lo hacen?" (5) "Amor - tú eres alto No puedo subir a ti Pero, si hubiera dos ¿Quién sabría? Solo nosotros." "Amor - tú eres profundo No puedo cruzarte Pero si hubiera dos En lugar de uno Remero y yate - un verano soberano ¿ Quién sabe si no llegaríamos al Sol?" 380 ( 10 ) "El tiempo pone a prueba las dificultades Pero no es un remedio Si así fuese, demostraría también Que no existi6 la enfermedad." (11) " Di, Jesús de Nazareth No tiendes tu brazo por M í?" 381 �( 12) "Mi vida terminó dos veces antes del fin Queda aún por ver Si la Eternidad revelará Un tercer suceso para mí. Tan grande, tan imposible de creer Como los dos que viví La separación es todo lo que conocemos del cielo Y todo lo que necesitamos del infierno." (13) "Es todo lo que ,,.o tengo que ofrecer, hoy, Esto, y mi corazón juntamente Esto, y mi alma y todos los campos Y todas las amplias pr,aderas. Cuenta con seguridad, ¿ olvidaré algo? Alguno la suma podrá decir: Esto, y mi corazón, y todas las abejas que en el trébol viven." BIBLIOGRAFÍA ANDERS0N, Charles R., Emily Dickinson's Poetry. New York: Hoet, Rinehart and Winston, 1966. BLAKE, Caesar R. and WELLS, Carlton F., The Recognition of Emily Dickinson, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1965. DrcKINSON BIANCHI, Martha and l!AMPS0N, Alfred Leete. (ed) Poems by Emily Dickinson. Boston: Little Brown and Company, 1957. JoHNS0N, Thomas H. (ed) The Complete Poems of Emily Dickinson. Boston: Little Brown and Company, 1960. LrNsC0TT, Robert N. (ed) Selected Poems and Letters of Emily Dickinson. 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Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1975 Número Número de la revista 16 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1975, No 16, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1975 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017302 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Sastre El amor Evolución poética Pablo de Olavide Rafael Alberti Romanceiro Popular Galego https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5370/HUMANITAS._1976._Letras.ocr.pdf 96c76427706a4806ddc3dae275154e42 PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �ALGUNAS REFLEXIONES A PROPÓSITO DE UN BIPOLO EN LA TEORtA DE LA POES1A DE JOHANNES PFEIFFER Lrc. EouARDo GUERRA CASTELLANOS, Centro de Estudios Humanisticos, Universidad Autónoma de N. L. EN UNA VISIÓN bipolar enfoca Johannes Pfeiffer toda su teoría poética. Nuestro propósito es reflexionar en un par pfeifferiano: Lo Plasmado-Lo meramente Hablado. Dice Pfeiffer: "una poesía está meramente hablada cuando se queda estancada en la sola afirmación de un sentimiento, por auténtico que sea; el verboso discurso acerca de una emoción en sí verdadera está todavía a mil leguas de aquella creación que transforma lo sentido en una forma capaz, 'calladamente', de imbuirle realidad".1 Vayamos a ver cómo "calladamente" la forma verbal imbuye realidad en la creación. En el poema Estátua Falsa del portugués Mario de Sá-Carneiro, Só de ouro falso os meus olhos se douram; Sou esfinge sem mistério no poente. A tristeza das coisas que niio foram Na minh' alma desceu veladamente. Na minha dor quebram-se espadas de ansia, Gomas de luz em treva se misturam. As sombras que en dimano niio perduram, Como H ontem, pero mim, Hoje é distancia. ' PFEIFFER, Johannes, La Poesía. Brev. F.C.E., México, 1959, p. 82. 299 �Já nao estremefo, em face do segredo; Nada me aloira já, nada me aterra: A vida corre sobre mim em guerra, E nem sequer um arrepio de medo! Sou estrela ébria que perdeu os céus Sereia louca que deixou o mar; Sou templo prestes a ruir sem deus, Estátua falsa ainda erguida ao ar. .. analicemos las formas lingüísticas. Es curioso que los predicados del yo vayan siempre desprovistos del artículo: Sou esfinge, Sou estrela, etc. Si probamos a usar el artículo notaremos un cambio brusco: Sou templo, ~u un templo. Con el artículo el yo se convierte en una de esas cosas conocidas a las que se llama templo, es ya clasificable y tiene forma consistente. Cuando decimos "esto es un bronce", hablamos de un objeto determinado; pero al decir: "esto es bronce" se piensa sólo en la sustancia, sin ninguna determinación especial. El yo que aquí habla de sí mismo no es un yo igual a otro cualquiera, pero se revela en su sustancia indeterminada, amorfa; tan amorfa que h~ta los adjetivos se funden con el sustantivo, formando parte de_ la su~tan~ia. Veamos, ahora, cómo es el mundo para nuestro poeta: en pnmer termino. se nos habla de los ojos de un yo que sólo se doran de oro falso. Luego se yergue la tristeza de las cosas que no han sido. Y esta tristeza ha descendido, ha cobrado ser, es concreta como el dolor, en el cual se quiebran espadas. Vienen después Hontem y Hoje que aparecen personificadas, ~cluso tipográficamente se distinguen como tales, y se transforman en espacio, en "distancia", como todo lo que se transforma al contacto con ese yo. Apenas nos impresiona ya el hecho de que la "vida" tenga ser y corra. No es un mundo familiar el que aquí se construye. Se nota, al principio oscuramente, que es uniforme, y si se ob5<:rva el _lenguaje, se tropezará de continuo con metáforas que evocan la smgulandad de este mundo. Estas metáforas no son ningún adorno, ni hacen de la capacidad combinadora del entendimiento, que relaciona lo conocido con otra cosa más O menos distante. Estas metáforas son, en el fondo "propias", verdaderas, designan este mundo sencillamente como es. Pero este mundo no es siempre movimiento, sino que hay un orden en lo espacial: por un lado, la esfera del yo; por otro lado, la del no-yo, la exterior, claramente separada de aquélla. El hablante mismo conoce esta oposición, y es és~e u~ conocimiento adquirido hace mucho, como se ve, por la forma afirmativa del 300 primer verso y por la forma definidora (sou) del segundo. Y, después, a todo lo largo de las estrofas segunda y tercera siguen las experiencias de esa oposición entre el yo y el mundo exterior. El estilo expresa más minuciosamente cuál es la esencia de ambas esferas. En el mundo exterior todo lo objetivo está imbuido de afectos. En el mundo del yo no responde ningún sentimiento. En la esfera exterior todo está cargado de dinamismo, de pujante fuerza vital empapada de tiempo. En la esfera del yo, todo movimiento se quiebra; hasta la sucesión temporal se transforma en rigidez espacial. En esta esfera domina no sólo la apatía, la indiferencia, sino también una gran fuerza paralizadora. No hay transición; el sujeto es "nada". Entre el yo y el mundo sólo existe una relación espacial, porque ambos constituyen esferas espaciales. Hasta aquí sólo hemos observado el estrato de las palabras, pero ocupémonos ahora de su contenido: hay una indiferencia absoluta del sujeto que habla, ausencia total de emotividad. Pero una frase sigue continuamente a la otra. Están alineadas y en constante paralelismo. . . Aquí cabría preguntarse si nos encontramos ante una poesía meramente hablada y, necesariamente tendríamos que responder que no, porque el sujeto que habla no es tan insensible como lo indican los significados de las palabras. El hecho de que el sujeto haya podido dar forma a las cualidades del mundo exterior, a su agitación, a su emotividad, a su fuerza vital, demuestra que no es insensible a esas cualidades, que desea vivir sus emociones y que si no lo consigue es porque no hay punto de intersección entre ambas esferas, pues no se ajustan una a otra. En el paralelismo que resulta de esa incompatibilidad se expresa una contorsión, una tortura. Volvamos atrás donde afirmábamos de hacer que una forma verbal diera a la oración realidad. . . Decíamos que una poesía meramente hablada lo era sólo por el establecimiento de un sentimiento único y, sin embargo, a través de la determinación rápida del estilo de la poesía "Estátua Falsa" hemos visto volar, por así decirlo, los sentimientos dentro de nosotros mismos. No es un sentimiento único, sino toda una vida de sentimientos -frustrados, tal vez- la que se plasma. No es un grito de una experiencia, sino lo vivido captado en las palabras de manera · tal que el hecho se nos haga vivencia!. Y dice Pfeiffer: "tras todo poema logrado es como si hubiera un movimiento en círculo: primero una vibración total inconsciente (temple de ánimo, ánimo atemperado, sintonizado) , en seguida una conciencia plasmadora y, finalmente, un retorno a lo inconsciente ( no es posible aclarar del todo el resultado de la creación sin dejar un rastro decisivo). Una poesía es meramente hablada cuando este proceso creador circular se vea interrumpido y la expresión verbal de lo vivido sea obra de la propia conciencia; 301 �el "hablar acerca de" usurpa entonces el lugar de la transmutación; la magia verbal es reemplazada por la mera reflexión" .2 además está el ritmo, la melodía interior que nos comunica ese algo oscuro que hay dentro del poeta.) Pero veamos al poeta. . . "algo germina en él -nos dice Eliot-, para lo cual tiene que hallar palabras, pero no puede saber qué palabras hasta que las ha hallado; no puede identificar ese embrión mientras no se haya transformado en una disposición de palabras adecuadas en orden adecuado. Cuando se tienen ya las palabras, la 'cosa' para la cual tenían que hallarse ha desaparecido, está reemplazada por un poema. Se parte de algo no tan definido como una emoción, en sentido corriente; menos aún de una idea; es -para servirnos de dos versos de Beddoes dándoles un significado diferente- algo 'con hijo de vida sin cuerpo en las tinieblas -Gritando con voz de rana: ¿Qué he de ser?'." "El concepto de forma interna del lenguaje implica precisamente el hecho de que el espíritu locuente habla su hablar, forma su formar, crea su creación, sencillamente dicho: Todo lenguaje posee su propia norma, la cual no es lo religioso, ni lo lógico, ni lo natural, ni lo arbitrario, sino lo lingüístico. Lo específicamente lingüístico en el lenguaje es su norma lingüística y se llama gramática; lo específicamente hablante en el hablar es su autocreación y se llama poesía. Sin su carácter poético toda habla sería una mueca externa y carecería tanto de sentido propio e interno, como de sentido externo y ajeno." 6 "(El hombre habla en todo momento como el poeta, puesto que como el poeta expresa, siempre que habla, sus impresiones y sentimientos. Poco importa que tenga lugar en la así llamada forma familiar o de conversaciones; esta forma, en efecto, no está separada por ninguna clase de abismos de las otras formas, de la prosaica, prosaico-poética, narrativa, épica, dialogal, dramática, lírica, cantativa, etc. Y del mismo modo que al hablante en general no le desagradaría ser llamado poeta, lo cual es él realmente en virtud de su humanidad, así también no deberá desagradarle al poeta el saberse unido con la humanidad ordinaria, puesto que es esta unión la que explica la influencia que la poesía ejerce sobre el espíritu humano, entendido esto tanto en sentido estricto como en el solemne. Si la poesía fuese un lenguaje especial, 'el lenguaje de los dioses', los hombres no la comprenderían; cuando los eleva no los eleva fuera de sí, sino hasta sí misma; también en este sector coinciden la verdadera democracia y la verdadera aristocracia." 6 "En un poema ni didáctico, ni narrativo, ni animado de propósito social alguno, al poeta puede interesarle sólo expresar en verso, empleando todos los recursos de las palabras, su historia, sus connotaciones, su música, ese oscuro impulso. No sabe qué tiene que decir hasta que no lo ha dicho; y en su esfuerzo para decirlo no le importa lograr que otras gentes comprendan o no algo. En esa etapa, los demás no lo inquietan en absoluto; sólo le interesa encontrar las palabras justas o, siquiera, las menos desajustadas. No le importa si alguien llegará o no a oírlos alguna vez, ni si alguien, en caso de oírlos, los comprenderá alguna vez. Está oprimido por una carga que debe dar a luz para sentirse aliviado. O, para decirlo de otra forma, está obsesionado por un demonio contra el cual se siente impotente, porque en sus primeras manifestaciones no tiene cara, ni nombre, ni nada; y las palabras, el poema que compone, son una especie de exorcismo contra ese demonio."3 Al poeta no le importa el juicio a posteriori. El poeta crea, hace, y hace vivir, a veces, como se veía, sin darse cuenta, sin tomar conciencia de los demás. Es el demonio interior que lo impulsa ha hacer, crear, vivir ... "La misión del poeta consiste en apartar las cosas de este mundo de su realidad práctica, empírica y natural para hacerlas resucitar en el reino del arte, haciéndolas lingüísticamente activas y reales." ~ Pero tomemos el objeto de materialización para el poeta: El lenguaje. (Aquí utilizo el término lenguaje porque creo que en poesía, no sólo son las palabras como tales las que cuentan, ni tampoco los conceptos, pues • !bid., p. 84. • EuoT, T. S., Sobre la Poesla y los Poetas. Ed. Sur, Argentina, 1957, pp. 98-99. ' VossLER, Karl, Espíritu y Cultura en el Lenguaje. Ed. Cultura Hispánica. Ma- drid, 1959, p. 247. Pero hay algo que hace al poeta ser lo que es. El poeta hace que su sentimiento vibre en las palabras, que esa oscuridad interior, ese demonio creador salga a la luz por el exorcismo mágico -por así decirlo- de su canto interior. Y ante nosotros está palpable el problema. El poeta crea. Hace vibrar sus sentimientos en las palabras, pero en el momento en que ese demonio interior lo abandona cae el poeta en lo meramente hablado. Es su conciencia, ahora, quien lo dirige. Es la mera relexión. • !bid., p. 235. ' Ref. VossLER, Karl y CRocE, Benedetto, Grudriss der Aesthetik. Leipzig, 1913, pp. 41 y SS. 303 302 �ESTRUCTURA Y SENTIDO DEL DRAMA: "DAS HEILIGE EXPERIMENT" DR. AGUSTÍN BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE Presidente del Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo Le6n. del título del original alemán: Das Heilige Experiment, la traducción al castellano de Juan Jorge Thomas sigue el título -publicitario tal vez, pero desafortunado- de la adaptación francesa del drama de Fritz Hochwalder: .. . Sur la Terre comme au Ciel. Tratándose de un argumento que adopta, adaptando, para el arte teatral, un episodio de carácter histórico -disolución de la República guaraní en el Paraguay, dirigida y fundada por los padres jesuitas-, hubiera sido deseable que el traductor se atuviese al título que el autor ideó, con perfecto derecho y con no menos perfecta atingencia. HACIENDO CASO OMISO Un conjunto de complicados y graves problemas espirituales implicados en el tema desarrollado, de manera magistral, por Hochwalder, hacen en extremo difícil la tarea crítica. Se precisa no tan sólo conocer la doctrina teológica y filosófica-política de la relación entre el poder espiritual y el poder temporal, sino también comprender y valorar, con verdadera sutilidad, los méritos literarios de la obra hecha con tan fino sentido del matiz y con tan difícil equidad. No es cosa fácil guardar el equilibrio cuando el arte se concibe -caso de Hochwalder- a la maniera grande. Su teatro es algo más que una simple pieza de corte psicológico y de trascendencia social. Trátase de una verdadera pintura de una conciencia humana, en encrucijada deontológica, buscando la fidelidad a sí misma -fidelidad a Dios, en última instancia- y el cumplimiento de su compromiso vital. Sin concesiones al sentimentalismo o melodrama, Hochwalder plantea y desarrolla, con envidiable maestría, el drama de los corazones humanos de unos religiosos de la Compañía de Jesús, enredados en las mallas del poder tem- 305 humanitas.-20 �poral. Asistimos a una hábil e implacable disección del alma humana hasta en sus más íntimos repliegues. He aquí sucintamente, el argumento: Después de ciento cincuenta años de fundado el imperio jesuítico en el Paraguay, un visitador del Rey, don Pedro de Miura, se presenta ante el Provincial de la Orden que es, a la vez, la más alta autoridad política en aquellas misiones. Estamos a mediados del siglo XVIII. La situación de los jesuitas en el mundo es muy delicada. Han sido expulsados de varios Estados europeos. Don Pedro de Miura, acompañado de un misterioso personaje, Querini, viene a investigar el comportamiento político de los jesuitas en las reducciones guaraníes. Se les acusa de que su Estado traiciona al Rey, de que oprimen a los indios y de que poseen, ocultamente, minas de plata. El padre Alberto Fernández, provincial de la orden y todo un carácter, no se altera. Ante su temple y ante sus argumentos se han estrellado ya, varias veces, otros visitadores. Parece estar convencido de que la justicia está totalmente de su parte. Se cuida, no obstante, de deshacer, uno por uno, los cargos infundados y de probar las ruindades y las intrigas que sirven de fondo a las dolosas imputaciones. Con ignaciana energía se apr~sta, seguro de su derecho, a defender las tierras conquistadas para Dios, el experimento sagrado. El verdadero motivo de persecución -dícele el Padre Provincial al Padre Oros- es otro más profundo. "La filosofía moderna está contra nosotros." Es la época del enciclopedismo. Y sin embargo, le embarga un fuerte optimismo. Sabe que les quieren poner trabas porque avanzan. Pero nada les detendrá. Después de ciento cincuenta años de preparativos la Compañía de Jesús en el Paraguay va al ataque. Cierto que su Estado no es eterno y que algún día también caerá. Pero saldrán airosos de su experimento. Y se repetirá. Siglo tras siglo. Hasta que reine al fin la paz que la humanidad anhela ... Miura recuerda al Padre Provincial, en Salamanca, como a una cabeza ardiendo de juventud. Y ahora, helos aquí, el uno frente al otro: el caballero del hálito y el diplomático. El uno ardiendo siempre por España y por el Rey, el otro por el servicio y la imitación de Cristo, Nuestro Señor, en el Paraguay. Me importa destacar, para posteriores dilucidaciones, estas palabras: "en el Paraguay". El Padre Provincial cuida de todo lo que sirva para defender sus derechos, en este mundo terrenal. Le advierte a Miura que su obediencia al Rey es una obediencia racional y condicionada. Obedecerá al monarca, de manera absoluta, siempre que no le ordene cometer un pecado. Afirma que el Estado propiamente dicho no le interesa a su orden. Pero ahí en el Paraguay la obra divina no era posible de otra manera y fue menester dar ese penoso rodeo a fin de ganar las almas para Cristo. ¿ Por qué no era posible de otra manera? Porque el cristianismo del- indio · · se desvanece al contacto con otros cristianos es 1 ' segun' el JCSWta, pano es y portuguese Para . s. E n ese sentl.do, el Provincial osará decir que en el~~: s~nl ello~ irrcmplazables, para la mayor gloria de Dios. No es ésta 1 a~:~:ondet de_ ~uenos Aires. _Piensa y afirma que los jesuitas han . po espmtual, estableciendo un reino temporal ilimitad 1 o. 0 e pnmen - 1 a los h blpobres indios. Llegan hasta proh'b' I ir es que aprendan el spano ' que a en con españoles. El Obispo no 1 d h be d es acusa, como los otros e a r .crea o un Estado soberano y de haber desobedecido ' ocultar.romas de plata en las misiones y de obtener ganancias usu~riRey, de comercio,. en perjuicio del Reino de Espana-· s·1 no 1es acusa de manten as de su . en er1avitud a los mdios que han sido confiados a su tutela sí llega a d ~r por odmenos, qu: les oprimen. Pero les lanza cargos má; graves aúnec;~ acusa e arrogancia y despotismo. Se ruega . 1a competencia espiritual de' los . obispos y del alto clero en aquel territorio Se profana 1 d . ándolo 1 b' . . e sacer oc10 carg con a responsa ilidad de un gobierno temporal y . ' 1. suita · d' • · s1 no es e Jeqwen pre ica, smo otro servidor de la Iglesia el ind'10 ' d 1 palabra de · to. L o que verdaderamente les importa , a los indios se ne . . . C,r~s d 1 e .a t1an1~~ 1eswt1co,_ es que les garantice el pan, la carne y el mate. Et Pro~c1al se _defiende. Hubieran aceptado la visita canónica de su E . ~en~1a, rro~m espías. No están obligados a rendir cuentas al clero seg:e pa tánred' ros -futuro rebelde- aclara que no amenazan a nad'1e pero. . ' . qdue es· 1 Eispuestos a oponerse con las armas a cualqmera que pretendiere ~trwr e stado de Dios en el Paraguay. El experimento es sagrad Q . i{_wera que_ lo toque, ofend? a Dios. Invirtiéndose los papeles, el en:iad~1~:i es q~en qu~da detemdo, a disposición de la autoridad de uell publica sui generis. aq a re- º!~;º p:;;;~ ;Y . D?n Pedro de Miura no se da aún por vencido. A sus ojos cual uier medio es bueno cuando se trata del bien de su país. El maqmave .' lismo q es patente. R ecurre a la extorsión. España dejará sobrevivir a I d todo · • . a or en en impeno,, s1 se retiran libremente del Paraguay· El paraguay o Ia O d su H r en. e aqu1 la tremenda disyuntiva. Alfonso Fernández S J tal vez hub_i':" ganado la partida si no hubiera en,;.d: .,;; ::,.: ue_rIDl: con QuerID1, el voto de obediencia. El legado del General de los J~~tas presenta s~s credenciales. Manda devolver en seguida el poder ~ _VIS1tador de Espana El Provincial, humano al fin, defiende hasta lo ~~o su obra ten_i~ral., La gente ha engañado al Rey con mentiras e mtngas. Pero Querlill está decidido a quebrantar su argumentación f zarle a Ia obedienc1a. · Atraídos por el éxito, los jesuitas se han enredado Y a or:n 1~ mallas del_ poder. Este mundo no está hecho para realizar el Reino e Dios. No quiere esa clase de pseudocristianos que consideran a nuestra Q""filª: ~ 307 306 �Santa Religión como un seguro. Dios no es un político. Y lo que los jesuitas han hecho en el Paraguay es pura política. El fracaso purifica. ¿ Queréis estar en mi mano "como el báculo en la mano del anciano para servir al uso que sea"?, pregunta Querini al Provincial. Y entonces emerge, estremecido por la gracia, el verdadero jesuita. "Vuestra orden es buena y justa. La ejecutaré con todas mis fuerzas. No quiero ser otra cosa que un instrumento de la orden sin voluntad propia." Va a tropezar con la desilusión de sus súbditos, con la rebeldía del padre Oros. ¡ No importa! La decisión está tomada y la cruz la llevará hasta el fin. Y sin embargo, mando absuelve, en confesión, al padre Oros, dice: "Yo te perdono, porque yo también he pecado. Os he ordenado obedecer, pero en el fondo mi corazón ha permanecido hereje. Sacrifiqué el Reino no de Dios, porque tal fue la orden, pero lo sacrifiqué a disgusto. Destruí con mis propias manos la obra común, pero mi corazón no obedecíó. Mi corazón hereje sigue fiel a la idea de que el Reino de Dios podrá ser realizado. . . en este mundo". Sacrificar el dominio temporal en aras de la obediencia y de la primacía de lo espiritual es, en el caso del padre Femández, un supremo sacrificio. ¡ Qué importa que lo haya hecho a disgusto y que su corazón dolorido no haya podido aun seguir el noble impulso de su voluntad! Lo que verdaderamente cuenta es el consentimiento libre, la decisión plena, el imperado Y maduro acto de voluntad. Obedeció porque tenía que obedecer, porque lo mandado, aunque venía a destruir una obra entrañablemente suya, no era pecaminoso. Sólo que se le hubiese mandado cometer un pecado podría h~berse rehusado, legítimamente, a obedecer. A pesar del dolor de su corazon - · cómo no iba a dolerle el abandono y la pérdida de lo que él y sus compa~eros de orden forjaron misionalmente !- firma el acta oficial de sumisión, con el deseo íntimo de donarse a la santa obediencia. Su solución es, en definitiva, como la de Don Quijote, la solución del desinterés y del sacrificio. Nos enseña -y eso importa mucho decirlo- a pasar sobre el propio yo, que es el hombre rudimentario; a vencer al hombre egoísta que todo lo calibra por el interés. En la obligación, en el deber, está el centro y la base de todo el orden moral. Siente muy a lo vivo la necesidad moral de hacer el bien y evitar el mal, porque conoce que Dios, nuestro Sumo Bien, nuestro Creador y Señor absoluto, lo exige de él. Hochwalder dice, en boca de Querini, que "este mundo no está hecho para realizar el Reino de Dios". ¡ Entendámonos! En este mundo nunca podrá realizarse, es cierto, la perfección absoluta del Reino del Dios. Pero la Teología nos enseña, también, que en la historia concreta del Cuerpo ' ya, en germen, e1 "Remo . de D'10s" . . No Místico, aquí en la tierra, actúa tan sólo se nos invita a contemplar el Reino de luz, de verdad, de gracia y 308 de vida, sino que se nos advierte que el Reino de Jesucristo en la tierra, es un Reino Militante, un Reino de Justicia. Sopretexto de que no es posible la perfecta realización del Reino de Dios en este mundo, no cabe abstenerse de luchar en lo temporal, por un mundo mejor. Debemos comprender, no obstante, que toda actividad política, por necesaria que nos resulte, se conserva en un plano humano y particular, donde la religión puede intervenir con autoridad, para la defensa del bien espiritual, pero en el que ella no podría nunca enajenar su propia independencia. Es precisamente por salvaguardar estos principios, pensamos nosotros, que intervino Querini. No era conveniente seguirse enredando en las mallas del poder. Cierto. Pero no menos cierto que la tesis tajante del Legado Querini se presta a una interpretación equívoca. La religión no es tan sólo un asunto de interés privado. El vínculo religioso trasciende el claustro hogareño e incide en lo público. Cicerón escribía, con muy buen sentido, esta frase: "Más prudentes sois cuando ceñís la ciudad con la religión que cuando la rodeais de murallas". Y es que el factor religioso consolida y fortalece, como ningún otro, las virtudes patrióticas. Ahí donde mengüe el espíritu religioso habrá que redoblar la coacción estatal. Ahí donde aumente dicho espíritu se podrá suavizar la sanción jurídica. Y quede claro este juicio: en vano se intentará unir por fuera (organización jurídica) lo que se desintegre por dentro ( religión). El ilustre dramaturgo autriaco, buen conocedor de la ortodoxia católica, parece presuponer, en su drama, la doctrina de la potestad temporal y de la potestad espiritual en sus mutuas relaciones. Vale la pena detenerse un momento para exponer, en sus grandes líneas, la llamada "primacía de lo espiritual". Iglesia y Estado distínguense en su origen, en su constitución y en su fin. Mientras que un acto positivo de la voluntad de Jesucristo origina la Iglesia, el Estado tiene su origen en las inclínaciones de la naturaleza humana. En tanto que los límites, la forma y el ejercicio del poder eclesiástico han sido personalmente constituidos por Dios, las determinaciones y la forma de la soberanía estatal dependen directamente de la comunidad política. El fin de la Iglesia estriba en procurar a los hombres los bienes celestiales y eternos; el Estado tiene por objeto el cuidado del bien público terrenal. El fin especial de cada uno de los dos poderes determina su demarcación propia: "En las cosas civiles, soberanía del Estado; en las cosas sagradas, soberanía de la Iglesia; en las cosas mixtas, subordinación natural de la materia a la forma, del cuerpo al alma, según la recta razón". La Iglesia es absolutamente independiente del Estado por razón de su 309 �origen, de su autoridad y de su misión. El Estado, en cambio, sólo es relativamente independiente -en la tesis católica- de la Iglesia, puesto que los intereses materiales están subordinados a los intereses espirituales. Cinco diversas razones demuestran la independencia absoluta de la Iglesia: 1) La voluntad formal de Jesucristo; 2) la práctica de los apóstoles; 3) el testimonio de la historia eclesiástica; 4) el fin sobrenatural de la sociedad religiosa; 5) la unidad y universalidad de la Iglesia. En buena lógica, "la situación de un poder con respecto a otro se determina por el fin: es superior el que tiende a un fin más elevado. Es así que la felicidad eterna del hombre, procurada por la Iglesia, es superior al bienestar temporal a que aspira el Estado. Luego, el Estado debe estar subordinado a la Iglesia". El poder civil está directamente en el orden político. Aunque el bien espiritual sea el objeto propio y directo del poder de la Iglesia, ésta puede intervenir directamente -por vía de consecuencia- cuando a los intereses temporales se encuentran mezclados los intereses espirituales. Iglesia y Estado son, en su orden respectivo, comunidades perfectas y, por lo mismo, soberanas. "Entonces se dice -explica Suárez en su De/ensio fideique una potestad es suprema cuando no reconoce superior, pues esta palabra suprema denota la negación de un superior al que tenga que obedecer el que se dice que tiene el poder supremo." (Defensio fidei, lib. III, cap. V.) Todavía precisa más: "Porque como la felicidad temporal y civil ha de referirse a la espiritual y eterna, puede suceder que la materia misma de la potestad civil sea dirigida y gobernada en orden al bien espiritual de manera distinta a la que parezca pedir la sola razón civil. En este caso, aunque el príncipe temporal y su poder no dependen en sus actos propios de otra potestad del mismo orden y con el mismo fin, puede suceder, sin embargo, que sea necesario que les dirija, les ayude y les corrija en su materia el poder superior que gobierna a los hombres en orden al fin más excelente y eterno; a esta dependencia se le llama indirecta, porque el poder superior que la ejerce versa en ocasiones sobre estas cosas temporales no po; sí o a causa de sí, sino indirectamente y a causa de otra cosa". (Ibidem.) La ciudad pagana divinizaba al Estado, absorviendo el poder espiritual en el temporal. "Los iconoclastas, en Bizancio, destruyen las imágenes de Cristo y de los santos, pero respetan las del Emperador. El título de Pontifex M aximus no es abandonado por el emperador Graciano sino en el siglo IV." Y para distinguir los dos poderes, libertando con ello las almas, fue preciso el cristianismo: "Dad al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios", ha dicho Jesús Nuestro Señor. Y cabe agregar, siguiendo al apóstol Pablo, que hasta lo que es del César es de Dios antes de ser del César. Pues ¿acaso no es el mismo César de Dios? Los dos poderes distintos -soberanos en su orden- no están en el mismo plano. Uno está por encima del otro. La ciudad terrenal, como un todo moral, tiene también sus deberes respecto de la ciudad de Dios. ¿Razones? Los teólogos nos recuerdan que Cristo, en cuanto hombre, ha recibido de Dios "el imperio sobre las obras de sus manos": "todo ha sido puesto bajo sus pies". "Se me ha dado -nos dice- toda potestad en el cielo y en la tierra." (Mat., XXVIII, 18.) Omni potestas a Deo, toda potestad proviene de Dios. Y no es que el Estado deje de ser soberano, lo que pasa es que siendo perfectamente soberano en su dominio, su dominio está subordinado. En materia espiritual, el poder de la Iglesia es directo. Trátase del orden de la fe y de las costumbres. Como consecuencia de este poder, tiene la Iglesia, también, un poder indirecto sobre las cosas temporales. Poder indirecto que se ejerce sobre lo temporal no en tanto tal, sino en cuanto concierne a lo espiritual y al orden de la salvación. Es el poder mismo espiritual que alcanza a las cosas del siglo en razón de los intereses eternos que en ellas se comprometen : denunciar o evitar el pecado, conservación del bien de las almas, mantenimiento de la libertad de la Iglesia. Basta que se roce la salvación de las almas y el culto de Dios para que la autoridad de la Iglesia se extienda a las cosas temporales. Pero, ¿ quién juzgará de esta conexión y de la gravedad de los intereses espirituales comprometidos? "Es la Iglesia la que debe juzgar de ello no solamente de acuerdo con las reglas de su jurisprudencia, sino sobre todo, nóteselo bien -observa R. P. Clérissac-, según lo exige su responsabilidad maternal, la que se extiende indefinidamente ... " En dos ocasiones -bien diversas por cierto-- Hochwalder echa mano de la primacía de lo espiritual y de la doctrina de la potestad indirecta. Cuando don Pedro de Miura le pregunta al Padre Provincial: ¿ Por qué os extendéis al dominio temporal?, éste responde: "No nos extendemos al dominio temporal. El Estado propiamente dicho no nos interesa. Pero aquí en el Paraguay la obra divina no era posible de otra manera y fue menester dar ese penoso rodeo a fin de ganar las almas para Cristo". En razón de los intereses eternos -ganar las almas para Cristo--, los jesuitas intervinieron en el Estado. Su autoridad espiritual se extendió, por vía de consecuencia, a las cosas temporales. Pero habiéndose excedido en el ejercicio de su potestad espiritual y atraídos por un éxito fácil, se enredaron en las mallas del poder temporal. Por eso Querini, en nombre y represen\3-ción del General de los jesuitas, ordena el retiro de la Compañía de Jesús del Paraguay. Otra vez se nos muestra, operante, el principio de la primacía de lo espiritual. ¡ Aniquilaremos -arguye el Provincial- la esperanza de pueblos des311 310 �graciados y oprimidos, la esperanza de ver nacer un día el reino de la fe pura, el reino de la justicia! -"Vanas esperanzas. ¡ Salvemos más bien las almas!"-, responde Querini. Más tarde comprenderá el padre Fernández la terrible mixtificación: el Cristo que les han traído a los indios es el Cristo que les da el país, comidas, ropas, armas y poder; es el Cristo que les protege contra los negreros, les da seguridad y le edifica casas. Venerándole, ellos tienen su recompensa. Con ejemplar honradez, el padre Provincial exclama ante los caciques Candiá y Naguacú: "¡ Ah!, hijos míos, os hemos engañado. Cristo no da seguridad, no alimenta, no da ropas. ti mismo es pobre y desamparado ... ". El acatamiento de la orden dada por Querini, le debe haber costado al padre Provincial, un indescriptible sufrimiento. Pero este acatamiento no tiene nada de servil ni de ciego, exige, al contrario, la más grande libertad de espíritu y el más firme discernimiento. Si su superior, aun legítimo, se hubiese salido de los límites de sus atribuciones o le hubiese mandado la comisión de un pecado, no hubiera sido debida la obediencia. No concurriendo ninguna de estas circunstancias, el Provincial no vaciló en hacer el sacrificio. Sabía que obedeciendo al Legado del General de los jesuitas obedecía, en realidad, a Dios. Comprendió, tal vez, que la orden y las admoniciones recibidas dependían de ese gobierno de la Provincia que hace servir las debilidades humanas para un mayor bien, por más que todo ello se le presentarse apenas en penumbra. Dentro de la libertad de fantasía, el drama de Fritz Hochwalder tiene un fondo histórico inocultable. Repasemos la historia: Año de 1609. Los jesuitas en el Paraguay agrupan los indios en Reducciones: "Poblaciones -las define el Padre Brucker- formadas por transmigración voluntaria de los salvajes al objeto de facilitar su instrucción por los misioneros". En virtud de las reducciones, los indios sujetos a la Corona quedaron sustraídos al sistema de la encomienda. La Compañía de Jesús asumió la administración, tanto en lo temporal como en lo espiritual, y aplicó el régimen de comunidad, estimando que los indios, incapaces de gobernarse y notopamente gregarios y desordenados, sólo podían vivir bajo este régimen. Con objeto de constituir una reserva substraída a la imprevisión y a la incapacidad de los naturales, una gran parte de las reducciones permaneció en dominio común. La propiedad privada subsistía en lo restante. Se aplicaban, en caso de falta, el castigo corporal y la prisión como las únicas sanciones eficaces. Cuando los cazadores portugueses de esclavos se dedicaron a diezmar las Reducciones y a llevarse los habitantes, los Padres se decidieron a armar a los desgraciados indios - apunta Cayetano Bernoville- para que pudiesen ejercer el derecho de legítima defensa. Los jesuitas mostraron siempre, 312 según testimonio fidedigno, una extraordinaria flexibilidad de adaptación a las circunstancias y al ambiente. A pesar de toda la mansedumbre de los misioneros; a pesar de todos los cuidados que ponían en ganarse la voluntad de los. indios -nos refieren los historiadores-, en defenderlos, en elevarlos, estas Jornadas de sangre no se cumplieron sin el bautismo de sangre consagratorio. El primero que cayó a los golpes de la barbarie fue el reverendo padre Roque González de Santa Cruz, que murió en olor de santidad. Más tarde, los padres Alonso Rodríguez y Juan de Castillo. El padre Pedro Romero fue, años más tarde, martirizado y asesinado en el Paraguay. Recibió su palma a la edad de sesenta años y a los treinta y ocho de vida religiosa. Me interesa hacer notar que los jesuitas rubricaron con su sangre el heroísmo de su labor en aquella parte del continente americano. Porque lo que cuesta sangre, se ama entrañablemente y no se puede olvidar nunca. En 1660 tenía la Provincia del Paraguay, en el Colegio-Seminario de Córdaba, los colegios de Asunción, Santiago del Estero, Buenos Aires, Santa Fe, San Miguel de Tucumán, Salta, Rioja y, antes de finalizar el siglo, los de Corrientes y Tarija. De tiempo en tiempo salían los Padres, de estos Colegios, a convertir a los indios. En 1690 había 26 reducciones, con 77,646 indios cristianos. Los jesuitas fomentaron el amor y la veneración de los guaraníes al Rey de España. "Entretanto, los enemigos de la Compañía de Jesús propalaban en Madrid y en toda Europa -nos refiere el padre Ricardo C. Villoslada en su Manual de Historia de la Compañía de Jesús- mil rumores difamatorios contra los jesuitas del Paraguay, ofensiva violenta que formaba parte de la gran campaña internacional emprendida en el siglo XVIII contra la Compañía de Jesús; pero el Rey Felipe V, tras un estudio detenido de la cuestión, aprobó y confirmó en 1743 el régimen jesuítico de las reducciones con palabras de elogio para las mismas." (P. 474, ob. cit., Madrid, 1940.) El enciclopedista Sebastián José de Carvalho, más conocido por el título de Marqués de Pombal, Ministro del débil monarca portugués José I ( 1750), aprovechó los disturbios ocurridos entre los indios del Paraguay con ocasión del tratado de límites, acusando a los jesuitas de sediciosos, de traficantes y acaparadores de riquezas. Plumas mercenarias compusieron una "relación abreviada de que los religiosos jesuitas de las provincias de Portugal y España han establecido en los dominios de ultramar de ambas monarq-:.iías y de la guerra que han promovido contra las armas españolas y portuguesas", libelo que, traducido a diversas lenguas y propagado por toda Europa, causó en el público la impresión de un descubrimiento sensacional". (García-Villoslada.) Un pariente de Pombal que residía, como agente suyo, en Roma, regaló ejemplares a los Cardenales y prelados de la curia pontificia y al 313 �mismo Papa Benedicto XIV, llamando la atención del Pontífice sobre la gravedad de los hechos ahí relatados y pidiéndole, en nombre de su Rey, que fuese visitada y reformada la Compañía de Jesús en Portugal y sus colonias. El anciano Benedicto XIV -tenía entonces 83 años- tuvo la debilidad de acceder, nombrando Visitador al Cardenal Saldanha, pero condicionando sus poderes. Tal vez el octagenario pontífice, presagiando ya las fatales consecuencias de esta medida, dictó la instrucción secreta con intención de neutralizar los efectos. Aun así, Saldanha se puso al servicio de Pombal, y a los pocos días publicó un edicto declarando a los jesuitas portugueses de Europa y de América reos de negociación, vedada por el Derecho Canónico. Esto sucedía un día 15 de mayo de 1758, cuando ya había muerto el Papa que le había otorgado el poder. El edicto fue dictado sin abrir la vista y sin examinar ni oír a nadie de la ompañía. La locura antijesuítica se apoderó también de España, patria de San Ignacio de Loyola y de los más ilustres hijos de la Compañía de Jesús. El 27 de marzo de 1767 Carlos III firmó el extrañamiento de todos los jesuitas, incluso los novicios. La trama urdida en buena parte por el Conde de Aranda, hizo que la voz del Papa Clemente XIII lanzase su viril protesta en el Breve lnter acerbissima. Solamente al cabo de un año se atrevió el Gobierno español a expulsar a los jesuitas de las misiones del Paraguay, quizás por temor a un levantamiento de los indios. "¿ Qué causa movió, pues, a nuestros gobernantes -se pregunta Menéndez y Pelayo- a hacerse solidarios de las venganzas de Port Royal? Una sola: el enciclopedismo, que ocultamente germinaba en las regiones oficiales, y que para desacatolizar a las naciones latinas quería ante todo exterminar esa legión sagrada, en cuyas manos estaba la enseñanza, que era preciso arrancarles a toda costa, para infiltrar el espíritu laico en las generaciones nuevas. El pretexto no importaba; por fútil que pareciese, era bueno; si los pueblos no querían ni solicitaban tal expulsión, para eso tenían los Reyes la espada del poder absoluto, y la lengua asalariada de 1 , escritores sin conciencia." Hasta aquí la historia del establecimiento y disolución de las Reducciones del Paraguay. Juzguen mis lectores, por su cuenta~ el manejo de la base histórica innegable del drama en cinco actos de Fritz Hochwalder. Por boca de Comelis, Hochwiilder da entrada en su obra a la leyenda negra urdida por los enemigos de España: ''De levante a poniente habéis vencido ... con la espada". "Olas de sangre han marcado por doquier vuestra llegada. Aquí también os habéis impuesto por un acto de violencia. Este será el último. Pues este continente se os escapará. Está a punto de hacerlo. Vuestras posesiones en las Indias Occidentales, ¿dónde están? Nosotros, los holandeses, somos ahora los amos. Nosotros a quienes habéis quemado vivos por millares. Nosotros a quienes habéis . . tima. Nosotros hemos heredad persebegwd? como el diablo a su víco vuestra so rama El estrech0 d M llanes, las Filipinas, Calicut Goa El Cabo d B · e agaFortuna, ¿ dónde están? y' nun: h bé" e du~na Esperanza, la Isla de la ª ª 15 apren ido nada, nada." La leyenda negra, caracterizada por el odio a todo deformación sistemática de la historia de Es lo es~anol y por la manifesta todav' d d . pana, se ha manifestado -y se ia- e os maneras. onntiendo tod I d a España y abultando cuanto pued~ perjudicarla op o que y.ue e Ifavorecer de la leyenda negra, no recurriremos al testimoni~ deara exp icar _as cau_sas al juicio de autores extranjeros. Como ind" L . autores espanoles smo .t · u · ican aVIsse Y Rambaud en . . su H is ona mversal, las causas de tal leyend f hecho de que España combati, ., a ueron: en pruner lugar, el pública en Europa: Francia, oI~g;:::: a ::1:n:blos cr~ban la opinión lugar, España fue siem re . . ' . a y emama. En segundo del catolicismo, lo que 1~ at!J:omec1lpodal. endem1lga del protestantismo y paladín 10 e as sectas En te t' . espanoles descuidaron investigar como hub· .d· d rcer ermmo, los España en la ci· ·¡· . , b ' iera s1 o eseable, la obra de VI izac10n uscando e 1 hº 1 los personajes combatidos.' n os are ivos os datos referentes a 1t Con el "Manifiesto" o "Apología" lanzado or G ·n los príncipes y potentados de Europa' en 1581 p enno de Orange a y Francia, tiene su origen histórico la leyend~ yn;;: e ,dedln?laterra ~cusaciones lanzadas contra Felipe II y contra los e~pañ I mas emgrant~ f1esto, fueron recogidas y difundidas -como otras tantas a:~ e¡ este p~r los protestantes franceses, ingleses y alemanes que la de com atepharo 1 Ph ·r . , s secun aron y am'Hn e?aIs i ippiques y en las Antiespagnoles, de Clairy Amauld Huraul ' ' de l op1ta y otros. ~ t:yo ;aru- Al decir de los enemigos de E - d . que tenía su acción: la codicia y ;~a;~eld~d.son esencialmente los defectos . ~a ley de la guerra es --evidentemente- una le de san . bien ~s ci:rto ~ue nadie usó de ella con más mesura\ue los :st~d10 _mmuc1oso de las leyes de emigración, de la selección pde ca~itanes e as ~stas de, ~mbarque y de las licencias para pasar a Indias nos revela d~ un mo o clanslIIlo el exquisito cuidado que E hubiera ocasión de ue n. .' spana puso para que no . f1 . q m~o que pud1eramos hoy llamar 'maleante' se m 1 trara en las filas conqwstadoras." Hombres crueles los hubo· corrió 1 y hubo también muertes. Negado equivaldria a quere,c da,'po, buen: e isparate de que los españoles no pertenecían a la raza h Pe:o, da la casualidad que los españoles no se limitaron a la con::ª .d. y 1upanares pais Y a la extracción de sus riquezas o a fundar en e'l gantos · e ;;eltií~~:: ~~ '7"f i 315 314 �-como tres siglos más tarde ocurriría en San Francisco California, co:1 los modernos adelantos del industrialismo-, sino que se sirvieron de la milicia para fundar escuelas y universidades y para lograr que los que antes adoraban ídolos o se entregaban a sangrientos sacrificios, adoraran al Dios único y verdadero, revelado y eterno, al que están presentes todas las cosas y Creador de todas ellas. Don Pedro de Miura pudo muy bien contestar a Mynheer Cornelis que de levante a poniente llevaron no solamente la espada, sino también la cruz. En verdad que la codicia -de existir- a buen precio se p::igó, porque lo que Francisco Pizarro dijera al Emperador Carlos I , en histórica entrevista, pudo muy bien haberlo dicho cualquier otro de los conquistadores: "Hemos ido sin vestido ni calzado, los pies corriendo san!;fe, sin ver el sol, sino las lluvias, truenos y relámpagos, entre pantanos, sujetos a la persecución de los mosquitos que, sin tener con qué defender nuestras carnes, nos martirizaban, expuestos a las flechas emponzoñadas de los indios . . . por serviros, Majestad, por engrandecer vuestra corona, por honra de nuestra nación y de la religión católica. . . " . Aunque no debe dejar nunca de ser espectáculo, el teatro es, ante todo y sobre todo, literatura. Es menester, en consecuencia, emprender el análisis literario de Así en la tierra como en el cielo. Por de pronto la obra de Hochwalder, con todas las dificultades de escenificación que se quiera, no es de impracticable realización. Su forma dialogada es perfectamente susceptible de adquirir relieve plástico, animada en boca de los actores. Me importaba decir esto, porque un simple teatro para leer -que se ha pretendido llamar teatro irrepresentable- no es teatro. No hace muchos años estuvo en boga el llamado teatro teatral ---desvarío italiano de los autores independientes (Antón Julio Bragaglia)-, que se afanaba por limitarse a lo que el espectáculo tiene de plástico, de visual y de auditivo. So pretexto de valores pintorescos y musicales, se prescindía de la calidad literaria e ideológica, para quedarse en una sensación simple. Fritz Hochwalder no intenta, por fortuna, caer en el desvarío de un teatro antiliterario. Si su teatro es difícilmente representable -no imposible, ni mucho menos-, es porque su drama escueto, sin distracciones de frases o escenas extradramáticas, está concebido con una seriedad espiritual que no admite artificios. Es el suyo un teatro filosófico-moral y un teatro de caracteres, que no pierde nunca de vista el hecho animado y concreto, el suceso entre seres vivos, con sus caracteres y sus pasiones. Una vez más comprobamos que en el teatro, "que sólo puede vivir caliente y sangrante de humanidad" (Sassone), no cabe hablar de la deshumanización del arte. 316 Das H_e~lige ~xpe,~ment no es un calco grosero y perfecto de lo que pasó en las rms10nes Jesuitlcas del Paraguay. Es una obra imaginaria, una ficción, que recoge con verosimilitud la vida de los jesuitas en las Reducciones !nlaraníes. Sacerdotes, Obispos, comerciantes, caciques y visitadores se nos ;frecen ~on sus cualid~des morales, virtudes y vicios. La lucha, oposición y conflictos que ocasiona el choque de ideas, pasiones e intereses entre la Compañía de Jesús con sus Reducciones de indios guaraníes y el gobierno del Rey con los colonos españoles y las autoridades eclesiásticas, muestra un trozo de vida humana en acción y en espectáculo. El conflicto puramente interno y psicológico del padre Provincial se traduce al exterior en diáloaos o y sucesos que reproducen el hervor de la vida. Un buen número de situaciones propicias hace que los personajes puedan revelar sus caracteres -a la española- y ejercer sus actividades. En la encarnizada lucha del padre Fernández, Fritz Hochwalder ha imaginado sus mejores y más inspirados elementos dramáticos. La acción dramática de Así en la tierra como en el .cielo no tiene episodios que retarden su curso y que oscurezcan el conjunto de la trama. La variada lucha de las pasiones e intereses, los contrastes de situaciones y caracteres, y los cambios imprevistos de la acción misma, dan testimonio de la riqueza dramática de la obra comentada. En el primer acto se realiza la exposición a medida que la acción se empieza a desarrollar. Los espectadores nos colocamos desde luego en medio del problema que se avecina; y, sin darnos cuenta, al correr del diálogo, nos vamos enterando de cuanto necesitamos saber. Del segundo al cuarto acto transcurre el nudo de la acción. La trama, sabiamente complicada, va creciendo paulatinamente hasta llegar a un punto en que es necesario el desenlace. Los obstáculos nacen más que de acontecimientos exteriores -cargos contra la Compañía de Jesús y orden del Legado tras la intriga del visitador- del carácter y pasiones de los personajes -Padre Provincial, padre Oros, Querini y don Pedro de Miura-. Ning(m suceso parásito interfiere en la obra. El desenlace, natural y lógico, nace del fondo mismo del argumento y como resultado definitivo del comportamiento de los personajes. Pero a la vez es rápido e inesperado, decisivo y completo. El interés de los elementos dramáticos que excitan el ánimo del espectador, reside, sobre todo, en la verdad profundamente humana de los caracteres, en el choque y conflicto de las pasiones, en el colorido de los sucesos Y en la importancia del pensamiento. El movimiento de la acción conmueve nuestra sensibilidad y cautiva nuestra fantasía con una sencilla, pero difícil 317 �trama. Cuando Querini se identifica, mostrando sus credenciales, y da la orden al padre Provincial, la acción alcanza un interés c_ulminante. .Es el momento decisivo en que el personaje central, con la reciedumbre hispana que le caracteriza y con las circunstancias conocidas? debe tomar una resolución. Sólo que en la situación dramática ha aparecido un nuevo elemento: la obediencia a un superior. Una mezcla singular de emoción y de so~r~a se produce en el público, merced al estremecimiento del padr~ Provmc1al, por el toque de gracia' cuando deja de argüir para responder. simplemente: f ,, "Vuestra orden es buena y justa. La ejecutaré con todas m1S uerzas • • . • Consideradas las circunstancias de época y lugar, la dramática de Hochwalder presenta una gran verosimilitud. Los sucesos_ desarrollados .en la escena parecen reales, porque son u.n trasunto fiel y animado de la vida con sus contrastes de luz y sombra. El padre Fernández, Miura, Querini, el padre Oros y Andrés Cornelis son personajes ricos, enérgicos, dotados de una individualidad Y de. una plenitud de vida, como los que pres;nta la r~lidad mis~a. Por deba30 de toda la variedad de sentimientos están las pasiones domman~es. ª. 1~ cu~les todo se subordina. Los hombres obran y se mueven de un pnncip10 mte~ior: el padre Fernández por la mayor gloria de Dios en el Paraguay y, al f11:al,_ por la más pura obediencia; Miura por el poder de~ R~y y por E_spana, Querini por la primacía de lo espiritual sin con~m~ciones de ninguna especie; el padre Oros por la obsesión del Estado Jesuita en el Para~ay, hasta llegar a la rebeldía; Cornelis actúa, como bu_en n:iercader holandes Y calvinista, en pos del éxito económico. Los persona3es dicen y obran lo que les dicta su odio, su envidia, su amor o su nobleza; no lo que les ª?unta, desde fuera el autor. Se manifiestan en la acción, con notable relieve Y trazos enér;cos. Comparados entre sí, los person~je~ dramátic?~ ofrecen contrastes -piénsese, por ejemplo, en el padre Provincial y el V1s1tador-, pero sin llegar a antítesis fríamente simétricas. La expresión dramática es vigorosa, sin ser enfática e hiperbólica;_ verdadera, sin llegar a lo brutal y salvaje; sentida, pero s~ afecta~os senttmentalismos y falsas retóricas. La naturalidad y la sencillez nacidas de los caracteres mismos de los personajes, tomando en cuenta su estado moral Y su situación actual, es uno de los mejores méritos de la obra. El teatro es una representación directa de la vida. Por eso acierta Hochwalder con la expresión verdadera, natural y humana de las emociones. Obsérven~e sus diálogos: rápidos, animados, expresivos de la psicología de_ los per~naJ~S ... A veces, en momentos de gran lucha -recuérdese el cambio de afumac1ones y negaciones entre el padre Provincial en el Visitador, primero, Y con Que- 318 rini, después-, el diálogo picado, de frases cortas, da la impresión de que los dialogantes se usurpan recíprocamente la palabra. El espectador tiene la sensación de estar asistiendo a una especie de magnífico juego de esgrima. La tesis es una resultante de la acción misma, sin que el autor se preocupe de desarrollarla. Reconocemos a los personajes, porque son ellos mismos quienes hablan. Pero hay algo, a más de la destreza dramática, que nos asombra en Hochwalder: en esos personajes centrales que aparecen en el escenario como seres vivientes, queda siempre algo inexplicable y como enigmático a nuestros ojos humanos. Alguna vez, cuando el padre Provincial se entrega a sus propios prisioneros, aferrándose a su crucifijo, y exclamando: "¡ Oh! Dios mío, ¿ por qué abandonas siempre a este mundo? ¿ Por qué? ¿ Por qué?", hemos evocado aquellas palabras de Jesucristo clavado en la cruz: "Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has desamparado?". Nadie acertará a descubrir este misterio de que el Hijo de Dios pueda estar abandonado de Dios. Cuando los propios rebeldes de las reducciones guaraníes acaudilladas por el padre Oros, hieren de muerte al padre Provincial, éste se limita a contestar a Miura: ¡ He ahí al culpable! Mi obra ... Ese Estado ... ¡ El Anticristo! Las frases tienen, evidentemente, un sabor expiatorio. Aún le quedan fuerzas al padre Fernández para echarse sobre el mapa y arrancarlo. Cae con el mapa en las manos -simb61ica caída de los jesuitas en el Paraguay que él desea precipitar- y no dará signo alguno de vida hasta el final del acto. Después de haberle dado la absolución al padre Oros, sentenciado a muerte por el Visitador del Rey, pide que les dejen hablar un instante más. Se incorpora a medias y extiende su brazo apuntando hacia un retrato colgado aún en la pared: "¡ Francisco Javier ha quedado entre nosotros! ¡ El santo con el corazón en llamas nos ha quedado! No pueden quitárnoslo ... ". ¡ He aquí el verdadero patrimonio de los jesuitas! ¡ Qué importa que hayan perdido el Paraguay si tienen entre ellos el espíritu de aquel hidalgo de Navarra con su hábito raído! Y con ese espíritu, el ejemplo, el camino a recorrer ... No más espejismos de Estados temporales -penosos y peligrosos rodeos- que les enreden en las mallas del poder mundanal. Ahora, libre por fin de los engaños del mundo, sólo quiere que sus compañeros de orden sean como aquel hombre débil, aquel hombre solo que convirtió a los paganos, conquistando el Japón, atravesando mil islas y aún queriendo ir a la China. . . Helo ahí, "en una isla, bajo las borrascas del otoño, aguardando la barca. Espera, cree y reza, mientras la fiebre lo agobia. Ningún barquero viene a buscarlo. Ningún médico lo visita. Sobre paja podrida está tendido, y nadie lo consuela. Pero está lleno de júbilo, porque 319 �sabe que todos los hombres han de salvarse. . . ¡ Resucitará con su llameante corazón! Ved, ved, con su gran corazón ardiente resucitará". Calló el jesuita para no volver a hablar más. Sobre el ambiente queda flotando, podemos imaginamos, una atmósfera cargada de afanes y de esperanzas. Pero queda, también, un fondo inaccesible a las miradas de la crítica. Es el misterio del hombre y es la hora de Dios. ALGUNOS CONCEPTOS BÁSICOS DEL ESPAAOL MODERNO Lrc. RAMIRO RoDRÍGUEZ R. ITESM INTRODUCCIÓN Fijación de la lengua española: YA DESDE LA EDAD DE 0Ro la lengua española fue tomando su forma definitiva, pero, sin embargo, los conceptos gramaticales no ofrecían ninguna actitud reguladora. La fijación definitiva, por así detirlo, viene con la fundación de la Real Academia de la Lengua el año de 1713. "En sus primeros tiempos, la Academia realizó una eficacísima labor, que le ganó merecido crédito. Publicó entonces el excelente Diccionario de Autoridades ( 1726-39), llamado así porque cada acepción va respaldada con citas de pasajes en que la utilizan buenos escritores. Dio también a luz la Ortografía ( 1741) y la Gramática (1771), editó el Quijote y el Fuero Juzgo. Su lema: 'limpia, fija y da esplendor' quedó cumplido en cuanto se refiere a la tarea de criba y desbroce." 1 Nunca, parece ser, estuvo más justificada la preocupación por la lengua. En los primeros tercios del siglo XVIII se prolongaba una serie de elementos barrocos de mal gusto y además los escritores de este período, salvo algunos cuantos, eran una serie de personajes ficticios -por así decirlodentro del campo literario. 1 LAPESA, Rafael, Historia de la Lengua Española, 4a. edic., Edit. Escelicer, Madrid, 1959, p. 270. 320 321 humanitas.-21 �CARACTERÍSTICAS DEL ESPAÑOL MODERNO: Situación actual: "Las diferencias gramaticales no bastan para caracterizar un idioma. Hay también, aunque no suele hacerse referencia de ellas, una economía y una política lingüísticas, que enlazan la expansión y los intereses del idioma con los del pueblo que lo habla. A la Unidad Política suelen acompañar la consolidación y el apogeo del idioma, así como al dominio material corresponden la expansión y el dominio lingüísticos. Lenguas colonizadoras e internacionales. La diferencia entre la situación de los varios idiomas europeos es, por este motivo, una de las características que más los separan y que más obligan a su estudio individual. El español, el inglés y el portugués son, ante todo, lenguas colonizadoras; el francés, aparte de su función nacional es, junto con el inglés, lenguaje internacional. Lenguas nacionales. Las lenguas nacionales no han llegado al mismo tiempo ni al mismo grado de madurez en todos los países europeos. En España, la unificación en torno al Castellano de Burgos y Castilla la Vieja traslada su centro en época moderna al habla de Madrid. Como zonas bilingües persisten Cataluña, las Vascongadas y, en menor proporción, Galicia. Muy característico del español es el fácil acomodo en los dialectismos dentro del idioma oficial, sin que haya en él clara diferenciación que en otras lenguas existe. El español en América. En América el español no ha variado en ningún aspecto importante, ni en su evolución actual se advierten tendencias contrarias a las del habla peninsular. El español de América es fuertemente conservador y mantiene varios rasgos característicos de la época de coloniza- ción." 2 Habla vulgar y rústica. "Aparte de las modalidades más llanas del lenguaje correcto, existen usos cuyo radio de acción está hoy muy limitado a las gentes iletradas de las aldeas y a las capas más populares de las ciudades. Muchos de estos vulgarismos se extienden con intensidad por todas o casi todas las regiones de la lengua española. :el las ;ocdales, i~acen~a~es, al margen de la fijación operada desde fines e peno o clas1co; asumlación y desasimilación actu'an con plena libertad. Los grupos de consonantes prosiguen simplificándose en los I t' . . menudo se vocaliza la . . a imsmos' a . . pnmera consonante, se mcurre en ultracorrecciones que por mcuna llegan hasta los medios universitarios. ' I La l relajación . .de los sonidos 'd'' 'g' y 'r' afecta' en mayor o menor grado a enguaJe comente, pero está muy incrementada en el vulgar. ' ~~ babi~ vulgar O popular de Castilla tiende a retraer las bases de la articu1ac1on hacia la parte posterior de la boca Este fe , la Ed d M di . nomeno ya se notaba desde ª. , e a' Y su man1·festacion ·' u ltenor · mas , importante • fue la transformac1on de las palatales 'g', ,1-, (dz) · Y 'Y! (s) en nuestra 'J'. moderna. vulgar hay arcaísmos como los prete'r1·tos 'truje', 'vide' y ¡ En la morfología , et ~resente semos'. Abundan las formaciones analóiñcas o· que en otra época uv1eron . ~cceso, al habla normal, como los subjuntivos 'haiga' 'vaio-a' La 0 acentuac1on 'hayamos' 'háyais' 'váyam , t f ' • r d . ' ' os ' e c. ue en general muy utiiza a. en el s1g!o pasado, y hasta llegó a figurar en las gramáticas En la actuahdad subsiste el vulgarismo sobre todo muY difundºd . , . I o en Amenca. E~ :uanto a 'le', 'la', 'lo' Y sus plurales, el Norte y Centro, leístas y laístas, c~n~n~:"11 e~rentándose con Aragón y Andalucía, mejores guardianes de la d1stmc1on etrmológica entre 'le', dativo, y 'lo', 'Ia ', acusativos. · :¡ En siglo XVIII la' p~janza del 'leísmo' fue tal que en 1796 la Academia decret~ que :l. uso de le era el único correcto para el acusativo masculino; despu:s: r_ecnfican~o, este exclusivismo, fue haciendo sucesivas concesiones a la leg1tlfilldad de lo , hasta recomendarlo como preferible. En la Edad Media y en el Siglo de Oro suele aparecer 'le' para el dati del plural: hoy es corriente en el habla, pero sólo como descuido trascien~: en la escntura. , , Totalmente inculta es la anteposición de 'me' y 'te' a ,se,, aunque te, se cuenta con cierta indulgencia en algunas regiones. Es r_nuy general entre el vulgo la trasposición o duplicación de Ja 'n' verbal despues del nombre enclítico. En las partículas quedan formas y empleos arcaicos." a En la fonética vulgar perviven las antiguas indecisiones respecto al timbre • CRIADO DE VAL, M., Fisonomla del Idioma Español, la. edic., Edit. Aguilar, Ma- 1 LAPESA, Rafael, opus cit., pp. 298-306. drid, 1954, pp. 231-232. 322 323 �El español de América: Cuando se dice español de América se piensa inmediatamente en una modalidad distinta a la del español peninsular. Sin embargo -dice Lapesa-, esa expresión global agrupa matices muy diversos. Pero aunque no exista uniformidad lingüística en Hispanoamérica, la impresión de comunidad general no está injustificada. Mientras las diferencias lingüísticas de dentro de España han tenido en ella su cuna y ulterior desarrollo, el español de América es una lengua extendida por la colonización; y ésta se inició cuando el idioma había consolidado sus caracteres esenciales y se hallaba próximo a su madurez. Las lenguas indígenas y su influencia. "El español como el latín en el Occidente de Europa, se sobrepuso en América a multitud de lenguas primitivas. La variedad de éstas era extraordinaria, calculándose en 123 familias de idiomas que han existido en los núcleos de población india." ' Es muy probable que se mantengan caracteres prehispánicos en la entonación hispanoamericana, tan distinta de la española. La entonación americana es rica en variantes, extrema subidas y descensos melodiosos, mientras la castellana tiende a moderar sus inflexiones, manteniéndose alrededor de una nota sostenida y equilibrada. La contribución más importante de las lenguas indígenas está en el léxico. Los españoles al llegar a América se encontraron ante una variedad de plantas y animales y aun toponimias desconocidos para ellos, así tuvieron que utilizar terminología indígena. El andalucismo del habla americana: "El español que pasó a América en los primeros tiempos de la colonización tenía que diferir poco del que llevaron a Oriente los 'sefardíes'. Pero mientras que el judeo-español quedó inmovilizado por el aislamiento y bajo la presión de culturas extrañas, el español de América no perdió nunca la comunicación con la metrópoli y experimentó la mayoría de los cambios ocu- El voseo: "En la España de 1500 'tú' era el tratamiento que se daba a los inferiores o entre iguales con máxima intimidad en otros casos, aun en confianza se empleaba 'vos'. Cuando se generalizó el trato 'vuestra merced', 'tú' recobro terreno en el trato familiar. No toda América siguió esta innovac10n. En Argentina, Uruguay, Paraguay, América Central y el estado de Chiapas domina el 'vos' en la conservación familiar con intensa y espontánea vitalidad; en Costa Rica, Panamá, Colombia, Venezuela, Ecuador, Chile, sur de Perú y Bolivia alternan el 'tú' y 'vos'. En México, la vida social, más en contacto con las costumbres españolas, adoptó el uso de 'tú' y eliminó el 'vos'. La segunda de plural es, en casi toda América, 'ustedes', con absoluto abandono de 'vosotros', como en el habla andaluza, pero sin la mezcla 'ustedes os', tan frecuente en Andalucía." Otros fenómenos morfológicos y sintácticos "En la morfología y sintaxis el español de América mantiene arcaísmos, lleva adelante innovaciones que están en germen dentro del peninsular, o inicia otras especies. Una tendencia natural del idioma crea terminaciones femeninas para los nombres y adjetivos que, por su forma, se escapan a la distinción genérica, y saca masculinos de femeninos, o al contrario. El diminutivo y el aumentativo se usan con profusión. En América, 'recién' se emplea sin participio, con el significado temporal de 'ahora mismo', etc. En México y Colombia 'desde y hasta' se emplean en indicaciones de tiempo sin sus respectivas referencias originales al momento inicial de una acción o al término de ella." 6 rridos en la Península. Las coincidencias del español de América con el de la España meridional han hecho suponer una fuerte influencia andaluza." 5 ' LAPESA, • LAPESA, Rafael, opus cit., p. 343. Rafael, opus cit., p. 348. ' LAPESA, Rafael, opus cit., pp. 358-360. 325 324 �CARACTERÍSTICAS ESTIÚSTICAS Y LITERARIAS DEL ESPAÑOL: veza al coloquio entre sus personajes. El gusto por el color regional dio entrada a la literatura de muchas voces y giros regionales. Literatura neoclásica: La exposición didáctica venía adoleciendo de ampulosidad grandilocuente; poco a poco va tornando un gusto más severo. Con la "poética" de Luzán (1737) se inaugura la tendencia neoclásica y extranjerizante. Toda la literatura de este período se atiene, pues, a las normas establecidas en el clasicismo griego y latino. El modernismo y la generación del 98 En la poesía, la ruptura de los procedimientos estilísticos del siglo anterior no fue tan completa como harían creer las críticas contra el gongorismo. No se buscaba la expresión llana, sino solemne. En la prosa fue más radical la transformación. Debido a que la novela y la historia artística no tuvieron desarrollo, la prosa se limitó a las obras didácticas que exigían un estilo severo y preciso. Se sacrificó la pompa a la claridad. Se adquirió una sencillez de tono moderno, etc. El siglo XIX: La violenta conmoción espiritual del siglo XIX trajo consigo el florecimiento de la oratoria pública. El influjo de la oratoria es patente en la prosa doctrinal de buena parte de siglo. En la prosa nuevas apetencias expresivas pugnaban por romper el corazón neoclásico. El ritmo de la vida, cada vez más rápido, la agitación ideológica, el auge del periodismo y la ampliación del campo literario con géneros desconocidos, pedían lenguaje variado y flexible. La poesía del romanticismo fue llevada a un nuevo espíritu, pero no sin conservar muchos hábitos del siglo XVIII. Es cierto que en los románticos hay alardes de crudeza realista, desenfreno imaginativo, cambios bruscos de la altisonancia a la vulgaridad, libertades expresivas inusitadas. Sin embargo, mantuvieron, por lo general, el empaque solemne, y usaron elegancias tan mantenidas como el hipérbaton o la reiteración de copulaciones. Las tendencias que aparecen en los albores de nuestro siglo coinciden en su afán renovador y preocupación por la forma. El modernismo engalana -¿ engalana?- la poesía española con ritmos y estrofas nuevos u olvidados, e introduce en ella motivos poéticos y procedimientos estilísticos nacidos poco antes en otras literaturas. Se busca el atractivo de lo exótico echando mano de voces extranjeras; pero también se percibe el sabor venerabl~ y ritual de los giros arcaicos; o se fragua neologismos. Se goza en correspondencias de sensaciones, sobre todo visuales y auditivas y se toma de los simbolistas la vaguedad evocadora, las metáforas de sentido impreciso. La poesía contraria al Modernismo, iniciada en España, como el Modernismo en América, toma otros derroteros. Se prefiere menor lujo de atavíos y más raigambre nacional. Los prosistas de la generación del 98, dentro de una gran disparidad, ofrecen entre sí coincidencias fundamentales que los separan de la literatura anterior. Cada escritor pone en su habla huellas impersonales inconfundibles, mucho más señaladas que las apreciables en los novelistas del realismo. Por caminos muy diversos se crea un estilo nuevo en la prosa. Azorín dice: "Lo que se busca al escribir es la claridad, la precisión y la concisión". Se toma una nueva orientación. Se busca exaltar la esencia hispánica en el alma del pueblo; se utilizan palabras tradicionales, etc. La estilística así, en pocas palabras, ha evolucionado. ASIMILACIÓN DE PRÉSTAMOS EXTRANJEROS El realismo: Pasada la moda de la novela histórica del romanticismo, la novela realista encontró en España afortunados cultivadores. Hubieron éstos de crear un lenguaje adecuado. Lograron exactitud y fuerza pictórica en las descripciones, sondearon con profundidad el corazón humano y a veces dieron sencilla vi- 326 Galicismos: "Desde que la vida española empezó a transformarse a imitación de la extranjera, han sido muchas las palabras ultrapirenáicas que se han introducido en nuestra lengua. 327 �La infiltraci6n de voces galas o francesas aumenta en el reinado de Carlos 11; pero desde el siglo XVIII se intensifica extraordinariamente. En la sociedad española del siglo XIX empiezan a introducirse factores que venían actuando desde antes en otros países. Al incrementarse las actividades comerciales y bancarias y desarrollarse el sistema capitalista, su terminología se nutri6 de galicismos o voces venidas a través de Francia. Los galicismos sintácticos son los más perniciosos. La incuria con que se redactan noticiarios y documentos oficiales acoge sin reparos el uso del gerundio como adjetivo, al modo del participio de presente del francés. EL RITMO Y LA MELODlA EN POES1A LIC. BERTHA Extranjerismos de otras procedencias: El número de neologismos tomados de otras lenguas es más limitado. En relación con el Siglo de Oro, decae la importación del italiano, reducida casi a términos de arte y música. · La lengua inglesa, que había permanecido ignorada -y que debía permanecer así- en el continente durante el siglo XVII, empezó después a ejercer influencia primero con su literatura, más tarde por su prestigio social. El anglicismo ha resurgido mucho en hispanoamérica, sobre todo en los países afectados por la e>..-pansión política y económica de los Estados Unidos. La influencia del alemán es menos perceptible; mas que préstamos de vocablos, se manifiesta en la creaci6n, con elementos latinos o españoles, de términos que reproducen compuestos y derivados germánicos. BIBLIOGRAFÍA GENERAL Loe. cit., LA.PESA, LAPESA, Rafael, opus cit., pp. 288-291. Rafael, Historia de la Lengua Española, 4a. edic., Edit. Escelicer, Madrid, 1959. CRIADO DE VAL, G1u M., Fisonomía del Idioma Español, la. edic., Edit. Aguilar, Madrid, 1954. v GAYA, Samuel, Curso Superior de Sintaxis Española, 5a. edic., Edit. Spes, Barcelona, 1955. Amado y HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, Gramática Castellana, 16a. edic., Edit. Losada, fü. As., Argentina, 1953. ALONSO, A. SÁNCHEZ ITESM VAMOS A TRATAR de exponer algunos datos que nos aclaren los conceptos de Ritmo y Melodía. Como introducción al trabajo teórico es indispensable el conocimiento de los conceptos que atañen a las cualidades formales de las obras literarias. Pero hay que saber que estos conceptos sólo tendrán significación cuando hayan sido subordinados a un punto de vista sintético. Si vemos alguna historia de la literatura, nos encontraremos con una forma del_ l~n.guaje a la que se llama "verso". Pero, ¿qué es el verso? Hay varias def1IDc1ones aceptables, pero no se puede tomar la definición de un verso castellano y decir: éste es el verso griego. No ajusta, no se puede aplicar t:in fácilmente esa definición de un idioma a otro distinto, puesto que sus sistemas de verso son distintos. Como definici6n general de verso se puede decir: el verso hace de un grupo de unidades menores de articulaci6n ( las sílabas) una unidad ordenada que trasciende a sí misma, que exige una continuación. La representaci6n formal del verso resulta de sus componentes métricos y gramaticales. Un verso contiene en sí diferentes unidades menores, compuestas a su vez de modo determinado por largas y breves. El verso es una serie ordenada de sílabas acentuadas y no acentuadas; y las sílabas según su grado de acentuación son incluidas en categorías de sílabas t6nicas y átonas. No todos los acentos prosódicos que se juntan en el mismo verso participan propiamente en Ja composici6n del ritmo. Aunque sin relación de orden lingüístico con )a naturaleza silábica, la cañtidad sigue siendo una parte esencial en el ritmo del verso. Los períodos con sus tiempos marcados y su duración semejante determinan el compás. 329 328 �Ya se sabe que las sílabas según su grado de acentuación son incluidas en categorías de sílabas tónicas y átonas. Así, dentro del verso surgen pequeñas unidades que designamos con el nombre de pies. No tienen que ser iguales ni perceptibles como tales. Principales clases de pies son: el yambo, de una sílaba breve y otra larga; el troqueo, que consta de una larga y otra breve; el dáctilo, de una larga y dos breves; y el anapesto, de dos breves y una ·1arga. Esto es en la métrica clásica. En las lenguas románicas se cuenta el verso según las sílabas que tenga, pero en todas las lenguas se da esta regla: cuanto más largo sea el verso, tanto menor será su eficacia como unidad; se necesitan pausas o cesuras, barreras naturales que se opongan a la expansión del verso. Respecto a su continuidad, sabemos que un verso aislado despierta en nosotros una vivencia rítmica, pero para tener un verdadero carácter de verso necesita repetición, continuidad. Esta puede darse mediante la repetición continua del mismo tipo de verso. La repetición regular de unidades idénticas acaba por cansar y produce sensación de monotonía. La cuestión presenta otro aspecto si el verso se integra como parte de una estructura superior. El caso más sencillo es la ligazón de dos versos en un grupo. Es aún más clara la integración del verso en una unidad superior dentro de la estrofa. Hay diferentes clases de estrofas; muchas de ellas preferidas de ciertas lenguas o épocas. Algunas son : estrofas de canción popular, de Chavy chase, el terceto, la octava real, y el zéjel. Hay pocos sistemas estróficos de forma fija que establezcan, anticipadamente, la construcción de toda la poesía. El trieleto, el rendó, el ronde!, el madrigal, el girase!, la sextina, la glosa, y la más importante de todas, el soneto. El papel del verso como parte de la expresión rítmica del pensamiento se completa en la armonía de la estrofa. a) Vamos a ver una de las partes de mayor importancia en el ritmo: la Rima. La rima no pertenece esencialmente al verso, pues también se presenta en la prosa. Por otra parte, hay poesía sin rima. Aunque no es más que un ornamento sonoro, la rima no se conocía en la antigüedad. Cuando se dice rima y no se añade nada, se trata de rima final. Hay que recordar que existe la rima perfecta o consonante y la rima imperfecta o asonante, también está la rima interior. Si el sonido es idéntico a partir del penúltimo acento del verso, se habla de rima rica. Aquí, vale explicar que en el siglo XVIII hubo una lucha contra rima, lucha que no dio resultado; pero en esa época se creó la forma del ritmo libre, que se caracteriza por la ausencia de preceptos métricos; no hay rima ni estrofas fijas, ni versos deter- 330 minados, ni un número fijo de acentos. Se distingue de la prosa únicamente por la repetición de acentos a intervalos aproximadamente iguales. Según la posición de la rima, se habla de: 1 ) Rima Pareada, cuando riman dos versos seguidos. 2) Rima Alternante, cuando un grupo de cuatro versos, el primero rima con el tercero; y el segundo con el cuarto. 3) Rima Cruzada, cuando en un grupo de cuatro versos, el primero rima con el cuarto; y el segundo con el tercero. 4) Rima Interpolada, cuando en un grupo de seis versos, el tercero rima con el sexto, mientras que el primero lo hace con el segundo y el cuarto con el quinto. 5) Rima Encadenada, cuando en una serie indeterminada de versos, el primero rima con el tercero; el segundo con el cuarto y el sexto; el quinto con el séptimo y noveno, y así sucesivamente. 6) Rima Interior, cuando una de las palabras que riman (o las dos) está en el interior del verso. , b) Aliteración. Aliteración es la identidad en el sonido inicial de dos o más sílabas o palabras. Repetición de un sonido o de una serie de sonidos acústicamente semejantes en una palabra o en un enunciado. c) Asonancia. Asonancia es la coincidencia sólo de las vocales a partir del último acento. Los conceptos que hemos visto pertenecen a la métrica. El esquema métrico de una poesía existe independientemente de su realización mediante la palabra; indica casi completamente el número de sílabas de c_ada verso; el número y la clase de los pies; la posición de los acentos y cesuras; la construcción de la estrofa; la posición de la rima y, a veces, la estructura de todo el poema. Este esquema indica que los mismos fenómenos métricos que señala se pueden repetir en muchos poemas. También indica que se dice muy poco de una obra si sólo señalamos su métrica. En cambio, el carácter general de los fenómenos métricos lleva nuestra atención desde la obra aislada hasta la pluralidad de obras que tienen las mismas características. Un estudio de obras, una historia de la literatura y junto a ésta, en un campo más restringido, la historia del verso. Aquí pertenecen las investigaciones sobre la construcción de cualquier tipo de verso, lo mismo que 331 �las observaciones sobre la rima y la técnica de la rima en obras y poetas diversos. Otra cosa de gran importancia es el análisis del sonido. El análisis dt>l sonido fue desarrollado por Edward Sievers como una rama especial de la ciencia, teniendo como campo de observación el sonido de todo lenguaje hablado; y por lo tanto, además del ritmo, la melodía, la articulación, etc. El estudio no se limita a textos literarios. Antes de Sievers se comprobó que cada persona tenía un tipo de voz, y el número de voces era relativamente pequeño. El tipo de voz es, pues, una consonante personal en todas las manifestaciones del hombre. Es lógico que estudiando ese tono que se le da a la obra, se puede llegar a saber a quién pertenecía esa obra. Un ejemplo de esto lo tenemos en los escritores clásicos. La melodía, algo más interno que el ritmo, se apoya en sonidos de det~rminada coloración, de cierta altura y profundidad. Cada palabra, segun su altura y tonalidad, lleva consigo un efecto propio. La melodía de vocales altas y luminosas nos da la impresión de una atmósfera clara, ligera. En cambio, un ambiente oscuro y triste se puede manifestar por medio de sonidos profundos. Ya sabemos que toda obra literaria es, antes que nada, un conjunto de sonidos de los cuales emana un sentido. El estrato fonético provoca la atención, constituyendo así parte integrante del efecto estético. ~i qu~~emos_ analizar estos efectos fonéticos, tenemos que distinguir entre e1ecuc1on e interpretación y estructura del sonido. Al leer una obra literaria en voz ª!ta estamos logrando una estructura como algo individual y personal, el líneo interpretando, pero esta ejecución personal propicia ignorar la estructura del sonido. Por eso, un verdadero estudio de la métrica no puede basarse en recitaciones individuales. Ahora, es falso que el sonido debe analizarse completamente separado del significado, ya que el sonido por sí solo ~o puede tener efecto estético o si lo tiene, es muy escaso. Todo verso musical lleva la descripción gene:al de su significado o al menos, de su tono emocional. Hemos de ver dos aspectos distintos del problema: los elementos indiferentes y los elementos de relación del sonido. Con los primeros, nos referimos a la individualidad del sonido, independientemente de la cantidad. Los distinciones inherentes a la calidad constituyen la base de los efectos que suele llamarse "e~fonía". Las dis~ciones de relación en cambio, son las que pueden convertirse en base del ntmo Y del metro. El tono, la duración de los sonidos, el acento, la frecuencia de repetición, 332 todos elementos que permiten distinciones cuantitativas. Esta distinción es importante por aislar un grupo de fenómenos lingüísticos, lo que se ha llamado "orquestación", para recalcar que la cualidad métrica es el elemento que el escritor maneja y explota. Entonces, el término "musicalidad" debería de desaparecer, lo mismo que "Eufonía", ya que por ser insuficientes conducen a errores. Ya que la poesía no puede competir con la música en la variedad, estructuración y claridad de los sonidos puros, hacen falta significados, contextos y tonos para convertir los sonidos lingüísticos en hechos artísticos. Esto puede demostrarse mediante el estudio de la rima, sílabas, acentos, tonos, etc. El ritmo y el metro presentan problemas distintos de los de orquestación. El problema del ritmo no es en modo alguno específico de la literatura o del lenguaje, pues hay varias clases de ritmos, ejemplo: el de la naturaleza, el del trabajo, el de las señales luminosas, el de la música, etc. Pero el ritmo también es un fenómeno lingüístico general. Para estudiar el ritmo hay que distinguir entre teorías que exigen periodicidad como condición del ritmo (identifica el ritmo con el metro) y teorías que, concibiendo más ampliamente el ritmo, llegan a incluir en él hasta configuraciones no recurrentes del movimiento. Esto último está respaldado por investigaciones sobre ritmo de hablas individuales y sobre fenómenos musicales aun carentes de periodicidad. Viendo así el ritmo, permite estudiar el habla individual y el ritmo de cualquier prosa. Puede demostrarse que toda clase de prosa tiene ritmo y que incluso la frase más simple puede ser subdividida en grupos de largas y breves y de sílabas tónicas y átonas. El ritmo está íntimamente relacionado con la línea de entonación determinada por la secuencia de tonos. Al explicar la naturaleza del ritmo en la prosa y la peculiaridad y utiliza-. ción de la prosa rítmica, entramos en dominios de estudios literarios. La naturaleza exacta del ritmo en la prosa artística ha planteado dificultades muy considerables. Se ha tratado de explicar mediante un sistema de sincopación y también se ha dicho que el ritmo de la prosa se basa en la variedad, pero sin definir su verdadera naturaleza. Si esto fuera cierto, no habría ritmo en absoluto, pero Gaintehury, sutentador de esta teoría, deseaba recalcar el peligro de que el ritmo de la prosa cayera en escalas métricas exactas. Algunos investigadores del ritmo de la prosa estudian la cadencia ya que 333 �también es cuesti6n de melodía. En general, la mejor manera para estudiar el ritmo artístico en la prosa, es distinguirlo del ritmo general de la prosa y del verso. El ritmo artístico de la prosa puede definirse como una organización de ritmos del habla usual, supeditado al ritmo de las unidades artísticas. Sigue siendo discutido y discutible el valor artístico de la prosa rítmica; parece considerarse como una forma mixta: ni prosa, ni _verso, . ?osa que probablemente es un prejuicio crítico de nuestra época. Bien utilizada,_ la prosa rítmica nos obliga a tomar mayor conciencia del t~xto, subraya,. vmcula, construye gradaciones, insinúa paralelismos, organiza el lenguaje, Y organización es arte. La unidad fundamental del ritmo es todo el verso y no solamente el pie como se creía, pues cada acento tiene sus peculiaridades propias :ºn arre?lo a su posición en el verso. La unidad organizadora del verso vana en diferentes lenguas y en diferentes sistemas de métrica. Dijimos que para que exista poesía, es menester que además ~e conceptos se nos comuniquen por medios verbales, sentimientos o percepciones sensóreas. Uno de los procedimientos para lograrlo es hacer que la sintaxis, el ritmo o la materia fónica de las expresiones se adapten a la representación lírica correspondiente. Porque es esa materia fónica, ese ritmo o esa sintaxis, las que nos obligan a una percepción sensorial. La sintaxis puede actuar expresivamente y ser un instrumento muy directo de la poesía. Es un sentimiento que nos sirve para reflejar, casi siempre, la velocidad del p~a,. lo que nos transmite ciertos aspectos del sentimiento del autor. Una smta.'Os retardaría, morosa, nos da la impresión de lentitud psíquica, lo que casi sie~pre significa tristeza o melancolía deseosa de ser comunicada por el es~ntor. Un ejemplo claro lo tenemos en Antonio Machado con sus estados dolientes reflejados en pasajes quietos, silentes. Si el sentimiento fuera lo opuesto, la sintaxis en vez de ser quieta sería movida para dar sentido rápido y alegre. Si la sintaxis es expresiva, aún lo puede ser más el ritmo y la materia fónica de las expresiones. Una parte de este fenómeno es la onomatopeya, muy conocida. Como un ejemplo pode1:11os poner_: Quadrupedante !utrem sonitu quatit ungula campum. En este ejemplo latmo se puede apreciar una combinación maravillosa de las vocales u y a, además de la combinación de consonantes labiales y dentales. Otro ejemplo en español podría ser: "galopa, caballo cuatralbo, jinete del pueblo". Al pronunciar la oración se siente el galope del que se habla. Pero también hay imágenes del significarite. Veamos un ejemplo más: 334 "allí, el limonero que sorbe al sol su jugo agraz en la mañana virgen". Para producir sensaci6n de agriedad, el poeta usa combinaciones de sonidos consonánticos; grupos s-rb (sorbe), gr-z (agraz), etc. Dentro del mismo hecho se ve el caso de reiteración y encabalgamiento. A veces sirve para expresar la simple repetición de un fen6meno: llovía, llovía, llovía. O el progresivo desarrollo de un acontecimiento: se puso blanca, blanca, blanca. Hay casos en que no es una palabra la que se repite para expresar un movimiento, sino una categoría gramatical o un sonido. Lo mismo ocurre en los encabalgamientos. Juan Ramón Jiménez nos da en un poema la impresión del ir y venir de una muchacha meciéndose: "Tú te mecías blanca y blanca". Sin embargo, para que la expresividad de esta clase se haga visible, no basta una voz onomatopéyica, sino un conjunto de esas voces encadenadas. Sólo así se le dará sentido suficiente. Entonces, ¿ son la sintaxis, el ritmo y la materia fónica resultado de una sustitución lingüística? Veamos. Desde Saussure sabemos que la característica fundamental del signo es su arbitrariedad. Además de arbitrario, el signo de lengua es inmotivado, nada hay en el significante que nos sugiera el objeto a que se refiere el significado. En cambio, los instantes poéticos que hemos analizado nos muestran motivación, ya que están íntimamente ligados con la representación correspondiente. Entonces ha habido una sustitución: los signos motivados de la poesía reemplazan a los signos inmotivados de la lengua. O más claramente: signos que arrastran representaciones sensóreas reemplazan a signos puramente conceptuales. La reiteración ayuda enormemente a dar expresividad, puesto que con la repetici6n de algo se puede rebasar el superlativo de aquello. Veamos un ejemplo: era pobrísimo; era pobre, pobre, pobre. Ya en estrofa o en verso siempre hay repetición al principio y al final, lo que se repite por último lleva más expresividad. CONCLUSIONES A pesar de los efectos intrínsecos que produce, el ritmo es un medio para un fin. Ayuda a crear esas imágenes expresivas, esa intensificación de los 335 �liza . , esencial del lenguaje en verso. Es la significados que es la rea c1on . . , . transferible e inconmensurable. . nf' ·da es la anunac1on in . vibración que co iere vi ' t' . , ordenada, interior o extenor, R' tmo en su forma elemental, es repe icion i d'a en la rima acentos, cesuras, sílabas, etc. apoya ' . , . e el n'tmo Es la tonalidad persona' ás intimo qu · Melodía es algo aun ro E l resividad misma que se da a lísima del individuo ante la obra. s a e~p do sus sentimientos internos trasmitirá más tarde, comumcan esa obra Y que . implemente hacer pensar. ya sea para entristecer, a1egrar, o s IMAGEN, COMPARACIÓN Y METAFORA PRoFR. JosÉ GóMEZ GARCÍA ITESM TRATAREMOS táfora. DE LLEGAR a las definiciones de Imagen, Comparación y Me- Imagen no pretende ser copia de nada, sino señal de un estado interior. Para señalar el carácter de movimiento que tiene la imagen vamos a contraponer imagen pictórica con imagen poética. Esta imagen pintada la podemos captar de un solo golpe y ocupa un espacio. La figuración poética está construida en una sucesión temporal. Y aquí cabe decir su carácter lineal. No se puede dar todo en un solo golpe sino una cosa detrás de la otra, sucesivamente. Lo que importa en la poesía no es sólo la plasticidad, y por plasticidad entendemos que una situación humana se ha reflejado con tal densidad y realidad que puede tocarse con su hechizo, sino también lo que importa es la imagen, plena de acaeceres, henchida de vibraciones. En la poesía lo esencial es vivir las palabras plenas de sentido y plasticidad. Esta poesía no se trata de una figuración estática, sino en movimiento, importa su dinamismo. · La poesía en cuanto masa de sentido, lo que importa es su virtud proteica. Pero ahora bien. Hay diferentes tipos de poesía. Pero ¿ qué es lo que hace de unos versos que son unas reflexiones, como las de Baurner, poesía? Se puede saber si es poesía según su forma, ya sea una sola cobertura o ya por el contenido. Así por ejemplo, a los versos de Baumer, bien se podrían hacer unos retoques y no perderían su sentido si se expresaran de otra forma. En cambio, los versos de Claudius nos dicen algo que no poseeríamos si no estuviese unido de esa manera. (La Poesía, p. 33.) 337 336 humanitas.-22 �·f sta par la palabra, Ya habíamos dicho que poesía es el arte que se mam ie pero expresando el estado interior de una persona. . , . . ., d ue la poesía es dinam1ca, falta Para completar la afl.l'IIlac1on e ~ los de Claudius y Vierte\. En añadir algo importante. To~emos dosl eJelmpb Ahora bien en Viertel, es os una 1IDagen a a co a. ' ambas estrofas te nem ' E Viertel sólo hay la imaCl dius es una de la muerte. n una rea1; en au ' . d bl fondo En Viertel es una imagen hay un o e f., . Allí f;M lmente tegen' mientras que en Claudius d' imagen meta onca. u"" ' simbólica pero en Clau ms es una tado interior reflejado, pero en la nemos a los dos poetas ex?r~sa~do u; _es elve a reflejarse, el doble fondo; estrofa de Caludius este ob1et1va o re e!o vu táf (La Poesía p. 35.) el símbolo se potencializa hasta convertirse en me ora. , , de ima en tomemos el ejemplo de Hofroann. Para aclarar este concepto 1 gt ' que esta correlación es arbitraria na imagen a a o ra aun En él se contrapone u , d ºbl stituible. o sea, que las ideas que d E ta poes1a es tra uc1 e, su ' . ., en e1 fon o. s t y así tenemos la defimc1on nos da, no las fundimos en nuedstrasd mien_ es. gen "Es" dice Dámaso, "la ' Al nso ha expresa o e a ima . ' , que D amaso o al . ales cuando unos y otros están relación poética entre elementos re es e rrre ' expresos". ( Análisis Literario, p. 180.) • . ' "elementos irreales"' prefiere camDíaz Plaja, advirtiendo la expres1on . ·sta de que , · " Mas el autor Castagmno, en vi biarla por "realidad poebca · 1 d mina "realidad imaexisten en nuestra imaginación estos elementos, os eno ginada". · r ser unidad y autóser al definir imagen, nos dice: "se caracteriza po . Kay ' . 1 de Bécquer en que nos senala la imagen noma". Así tenemos un e1emp o de un arpa: Del salón en el ángulo obscuro, de su sueño tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo veíase el arpa. . d abarcar mucho más, pues no es raro que Claro que una unagen pue e d poesía La verdadera eficacia de ,. entre que forma to a una . 1 la 1inca se encu . . 'b'lid d Tenemos par ejemplo en a las imágenes radica en la relabva vi_si i a . cto a éste se ha planteado oesía de Bécquer sólo un elemento vi~ual. : respe ue uedó re~ problema de los límites entre poes1a y pintura, problema q q suelto desde un principio. . . . s que se ocupa del estudio de las imágenes es la ps1coU na de 1as ciencia logía. Y las imágenes, clasificadas por los psicólogos son numerosas. No sólo hay imágenes "gustativas" y "olfativas", sino también "térmicas" y "presivas". (Teoría Literaria, p. 320. ) Ivor Richards llegó a la conclusión de que "siempre se ha concedido demasiada importancia a las cualidades sensoriales de las imágenes. Lo que a una imagen le presta eficacia no es tanto su condición vívida como imagen, como su carácter de acaecimiento mental peculiarmente relacionado con la sensación". (Teoría Literaria, p. 321.) Las imágenes se nos acercan dando un rodeo: como comparaciones. Sin embargo, la comparación puede llegar a ser un rasgo estilístico importante. Las comparaciones pueden referirse a cualidades aisladas: de estado (grande como una torre, pesado como el plomo) , acontecimiento (corría como una gacela, luchaba como un tigre) . Pero también pueden referirse a discursos y situaciones completas. (Kayser, p. 196.) Importante es también destacar la comparación épica que relata detalladamente un acontecimiento. En Homero se ve claramente este tipo de comparación. También se habla de parábolas que son comparaciones llevadas al extremo y no es sino hasta el final que se hace la comparación. (Kayser.) Ahora bien, comparación es el modo de cómo las imágenes se nos presentan dando un rodeo. (Imagen es la comparación con los elementos reales e irreales.) Finalmente tendremos la metáfora cuyo significado más vasto sería: "es una imagen a la que le falta el nexo gramatical". Pero hay que evitar el pensar que la metáfora procede de una transposición consciente, esto es relacionar dos objetos distintos pero que están en cierto modo emparentados. Así por ejemplo, la poesía de Claudius, la de "la alcoba de la muerte". Uno lo relaciona a la alcoba invisible de la postrera soledad y aislamiento que aguarda al moribundo. Cierto es que esto es lo que se recibe al primer golpe de interpretación. Pero esta relación termina siendo una idea única, indestructible que se ha fundido de las ideas anteriores. Y de lo que se trata es que no haya esta comparación, esta yuxtaposición de dos contenidos, sino de que un contenido exista en, con y por medio del otro. La auténtica metáfora no surge de una mera comparación consciente. Hay muchos tipos de metáforas y uno de ellos es la metáfora poética. Daré dos ejemplos para distinguir entre lo que no es metáfora poética y lo que es. Primero tendríamos las estrofas de Hofmann. Aquí las ideas no se nos funden en nuestra mania. En cambio, en la poesía de Pedro Salinas al leerla, esa armonía indestructible entre dos elementos hace que pensemos 339 338 �en una sola idea, una sola unidad de lo que en la experiencia están separadas. Y ésta es metáfora poética, el fundir en unidad convincente imágenes que en la experiencia están separadas. Y así, la poesía ha logrado abarcar de un golpe la totalidad de lo existente, unir lo más lejano a lo más cercano. (La Poesía, p. 39.) Arist6teles al hacer un estudio de comparaci6n, imagen y metáfora, afirm6 que cuando carecía de nexo gramatical comparativo ( como, cual, tal como, parecido, así como, igual a, igual que, etc.) o este nexo estaba substituido por otro de distinto valor, cambiaba de comparaci6n a metáfora. Así por ejemplo tendríamos de la comparaci6n: "El sueño cay6 sobre mí, era una parva sobre un chingolo." esta metáfora: "El sueño cayó sobre mí. Era una parva sobre un chingolo." ( Análisis Literario, p. 178.) Ya en ambos casos se conserva la imagen. Arist6teles identificaba la imagen y comparaci6n pero señalaba una diferencia entre metáfora y comparaci6n y metáfora e imagen. Dice Arist6teles: "La imagen es igualmente una metáfora; no hay entre ellas sino una pequeña diferencia. Cuando Homero dice de Aquiles que 'se abalanz6 como un león' es una imagen; pero cuando dice 'este le6n se abalanzó', es una metáfora. Como el héroe y el león son valerosos, por una transposición Homero ha calificado a Aquiles de le6n". ( Análisis Literario, p. 179.) Entonces Arist6teles diría que metáfora es una imagen a la que s6lo le faltaba una palabra, el nexo gramatical. Más tarde se hace una separación de los diferentes tipos de metáfora. Se ha dicho que metáfora era la imagen sin los nexos gramaticales. Ahora bien, esto implicaría el tener elementos reales e imaginarios de la imagen. Y a eso se le llamaría Metáfora Impura. La Metáfora Pura conserva s6lo los elementos imaginarios de una primitiva comparaci6n y se sobreentienden los reales. Un ejemplo de esto es: Comparación: "Las muchachas eran tentadoras como las frutas maduras". Metáfora Impura: ''Las muchachas eran tentadoras frutas maduras", y final- Metáfora Pura: "Tentadoras frutas maduras del árbol de la belleza". O bien: "Tus labios eran como corales." "Tus labios eran corales." "Tus corales." U na divisi6n más de la metáfora: 1) Alegoría, una metáfora a lo largo de una composici6n. 11) Sinécdoque, es la relación de dependencia al decir una cosa con el nombre de otra. 111) Metanoia, es la relaci6n de coexistencia que hay entre dos conceptos. Ya Arist6teles decía que no había nadie que no se sirviera en la conversaci6n corriente de las metáforas, pues es lo que contribuye en mayor grado a dar al pensamiento claridad y agrado. Así, en la lengua literaria se dice_: "tener sed de independencia", o "la flor de la inocencia", y en el lenguaJe popular tendríamos: "el sol pega fuerte" o "la cola del asunto". (Análisis Literario, p. 181.) Indudablemente la magia de la poesía radica en las metáforas. "Toda metáfora es un mito en pequeño", decía Vico. ( Análisis Literario, p. 182.) Por eso el estudio de los tropos ha preocupado tanto a no s6lo la ret6rica sino también a la filosofía, l6gica, psicología, religión, lingüística, estétic~ (retórica) y preceptiva. Cicer6n explicaba la existencia de la metáfora a la necesidad y pobreza del lenguaje para dar mayor elegancia y deleite. Bally, en el Análisis Literario, acorde con su idea de la interferencia 8e lo afectivo en el mundo de la expresión, intenta una diferenciación de las metáforas según sean concretas, aprehendidas por la imaginación; afectivas, captadas por el sentimiento; y muertas o provenientes del intelecto. . F~almente queda por agregar que hay metáforas de tipo estético-impreSJomsta, tal como "el lago cristalino de sus ojos", "el velo de la bruma" o "la autora de dedos de rosa". Y el tipo expresivo, tal como "miradas de fuego", "morir de miedo", "quemarse de envidia". ( Análisis Literario, p. 184.) mente, 341 340 �La metáfora vista por la generalidad, tiende en efecto a aparecer como adorno. Ya desde Aristóteles se ha sostenido que la literatura de más alta calidad se distingue por el dominio de la metáfora. Pero este dominio no implica una comparación, pues ya aparece en Shakespeare, un gran maestro de la metáfora, la superación gradual del acto de comparación. La metáfora se convierte casi en un modo de aprehensión. Es inconcebible el ver en una metáfora un adorno, pues es un elemento expresivo y necesario del lenguaje. La metáfora es la expresión única de la visión individual de un escritor. (El Estilo Literario, pp. 17-18.) Metáfora es la búsqueda del epíteto exacto. (El Estilo Literario, p. 81.) Pero aun el uso de esos epítetos no es fácil, pues es difícil encontrar uno para cada cosa que el poeta quiera expresar. La Metáfora es esencial para la precisión del lenguaje; pero si no va a dar una visión más clara o no dé más exactitud poética a lo que se expresa, hay que evitarla, pues es innecesaria. (El Estilo Literario, p. 82.) El lenguaje está lleno de metáforas en todas las etapas de su evolución, desde su plena fuerza hasta que se va apagando. Pero a pesar de que a veces desaparecen como tales por completo, muchas de las percepciones sensoriales expresadas por Shakespeare, por ejemplo, se han seguido usando. Un ejemplo de esto es una metáfora que aparece en Troilo y Crésida forthulght o recta senda, ha pasado al uso cotidiano. (El Estilo Literario p. 113.) Kayser en su libro, dice de la metáfora: "quiere decir traslación: el significado de una palabra se emplea en un sentido que no le corresponde inicialmente". (Kayser, p. 197.) Muchas metáforas son el resultado de una comparación, así como el ejemplo de "los labios son corales". Todavía se pueden reconstruir las dos ideas que constituyeran la metáfora. Se admite que ésta tenga como base la dualidad, pero en la actualidad han aparecido metáforas que no han tenido nada que ver con una comparación anterior. Un ejemplo de este estilo "impropio", o sea que rompe los moldes ordinarios de la lengua y da un estilo particular, es la poesía de Rubén Darío donde se dificulta la comprehensión. (Kayser, p. 199.) Por último, el autor, Kayser, cita a dos autores: Vasconcelos y Mallarmé, para poder observar la diferente actuación de las metáforas. Y de esta observación se dan a conocer dos características de la metáfora: la. la expresión propia que busca la palabra adecuada, y la otra ea el rasgo estilístico del lenguaje impropio, donde las palabras no se encuentran firmes, pero que representan el estilo del autor. (Kayser, p. 203.) Y ya finalmente, un ejemplo de Georg Trakl, que señala una figuración impregnada de temple de ánimo, o sea, la influencia que tiene el estado de ánimo al interpretar algo el autor. CoNCLUSIONES I) Metáfora: es fundir en unidad conveniente imágenes que en la experiencia están separadas. Es intraducible. II) Imagen: la imagen es igualmente una metáfora; no hay entre ellas más que una pequeña diferencia, el nexo gramatical. Es traducible. III) Comparación: es el modo de cómo la imagen se nos presenta dando un rodeo. Es la contraposición, yuxtaposición de dos contenidos. BIBLIOGRAFÍA PFEJFFER, Johannes, La Poesía, Breviario del Fondo de Cultura Económica, No. 41, 3a. Edición. CASTAGNINo, Raúl H., El Análisis Literario, Editorial Nova, 2a. Edición. WELLEK, René y WARREN, Austin, Teoria Literaria, Editorial Gredos (Madrid). MIDDLETON MuRRY, F., El Estilo Literario, Breviario del Fondo de Cultura Económica, No. 46. KAYSER, Wolfgang, Interpretaci6n y Análisis Literario, Editorial Gredos, 2a. Edición. La metáfora es uno de los medios más activos para ampliar el ámbito del significado. Por medio de esto se aclara que las palabras no sólo poseen su respectivo significado, sino que tienen otros valores, tales como sociales o ideas secundarias. La metáfora es difícil de entender, pues se tiene que analizar ¿qué es lo que el poeta quiere decir con ello? Y también se tiene que estudiar cómo influye una metáfora en otra. 343 342 �LA IMAGEN DEL EXTRANJERO EN LA NOVELA PICARESECA PR.oFa. HENNING GRAF ITESM EN EL AGITADO transcurso de su historia, España ha convivido -no siempre voluntariamente- con extranjeros oriundos del Occidente y del Oriente. En menor escala que Italia, la península ibérica ha sido el lugar de encuentro, de aventuras, de comercio, de estudio y hasta una especie de Tierra Prometida de extranjeros des_de la polifacética y multinacional España musulmana -moros, cristianos, mercenarios eslavos, comerciantes francos, frisones, etc.- hasta las oleadas de turistas que inundan las zonas costeras de la España contemporánea. Debido a los rasgos conservadores, tradicionalista.'!, individualistas, regionalistas y herméticos -en cuanto a cierta rigidez hispanocatólica poco flexible- que caracterizan la sociedad española, el tema del extranjero como elemento propulsor del progreso o como obstáculo para la formación mental de la hispanidad adquiere una relevancia muy especial. El temprano proceso de la estructuración y definición de la sociedad española explica en cierto modo el papel negativo desde el punto de vista emocional que el extranjero ha desempeñado en la península. Antes de que se formaran los moldes emotivos de la conciencia nacional alemana o italiana, la monarquía asturleonesa-castellana manifestaba ya cierto carácter y conciencia nacionales. Hasta fines de la Edad Media, el extranjero cumplía con una función -diálogo en general positivo y favorable- que fomentaba la hispanización castellana mediante un proceso de aprendizaje, de adaptación y de fecunda reacción como resultado de haber integrado totalmente las sugerencias extranjeras. Mencionemos aquí únicamente la influencia de los peregrinos franceses del camino de Santiago de Compostela sobre la lengua castellanapréstamos socio-culturales, como "mesón", "manjar", etc. y el influjo fran- 345 �cés sobre la evoluci6n de la época hispánica medieval. Desde entonces va naciendo cierta actitud xen6faba paralela a la calurosa hospitalidad que ofrece el español al extranjero individual capaz y deseoso de adaptarse al ambiente hispánico. A partir del reino de Felipe II observamos un ensimismamiento y rechazo de influencias extranjeras. El diálogo abierto cede al temor de intervenci6n física y espiritual. Todas las clases sociales comparten entonces la idea del extranjero siniestro (por ser en general luterano, moro o judío), peligroso (desde el punto de vista ideol6gico) y perturbador posible de las frágiles estructuras hispánicas. La coexistencia hispano-extranjera a veces penosa vislúmbrase en los versos tan a,certados del Duque de Rivas cuando comentaba la lucha fratricida entre los Reyes Pedro y Enrique IV: ... en nuestros debates propios siempre ha de haber extranjeros Que deciden a su antojo.1 La centuria del apogeo político hispánico desde los Reyes Cat6Iicos hasta comienzos del reino de Felipe II, constituye simultáneamente el momento de apertura hacia el exterior. Consciente de su posici6n hegemonial y de su relativa madurez nacional, España buscaba el diálogo cultural con Europa (Erasmo e Italia). Coincide este afán de aprendizaje con el vigor dinámico de su "mesianismo político", a la vez fundamento y resultado ideol6gico de su 'imperialismo expansivo"; conceptos que usa don Américo Castro para definir aspectos de lo hispánico.2 Pero incluso en aquella época de múltiples intercambios y contactos, la rebelión comunera en contra del extranjerismo administrativo de Carlos V y la expulsi6n y persecuci6n de judíos, moriscos y luteranos demuestran cierta incompatibilidad hispánica de convivir con formas religiosas ajenas al catolicismo tradicional y el latente recelo contra todo lo extranjero. No olvidemos el severo control que ejercían las autoridades españolas ( Consejo de Indias, Inquisición, el propio monarca) para reducir a un mínimo el acceso de extranjeros a los territorios de ultramar hasta muy entrado el siglo XVIII. Aquella España medieval-renacentista y barroca de soldados, clérigos y letrados humanistas ofrece el marco histórico-social y cultural a las grandes novelas picarescas. Si la España de 1500 poseía acaso un grado de unidad nacional y de autoconciencia superior al de sus vecinos, lo que demuestra la idea hispánica de un solo imperio (español), de una sola religión (la católica ' SAAVEDRA, Angel de, Duque de Rivas, Romances Históricos, Romance IV, 1840. • AMÉRICO CASTRO,. Aspectos del vivir hispánico, p. 20, Alianza Editorial, 1970. 346 romana) , de un solo monarca (el "César'' y rey de España) , sus estructuras interiores, sin embargo, eran menos firmes que las de Francia o de Inglaterra. La aparente unidad "nacional" de los reinos de Castilla y de Aragón basada únicamente en la uni6n personal dinástica. La existencia de cierta hispanidad emocional en los elogios de las bellezas nacionales sin distinguir entre Sevilla, Barcelona, Valencia, ni Toledo, no hace desapa~cer el hecho de que los respectivos "reinos" seguían administrándose según sus propios fueros y privilegios. Esta España de regiones autoconscientes era al mismo tiempo centro y motor de un imperio hispano-europeo, de carácter heterogéneo, contradictorio y hasta antagónico en sus convicciones y manifestaciones regionales, s6lo unido por una idea y por la dinastía común. El imperio español está continuamente presente en la novela picaresca; se mueve el pícaro igual que su antí?odo el caballero con familiaridad asombrosa a través de Portugal, de Italia, de Flandes y Alemania (Estebanillo González). Socio, víctima o señor, convive con extranjeros que intervienen como figuras marginales o como promotores en sus andanzas y martingalas. Recordemos aquel episodio del Estebanillo González cuando viajando de Viena a Italia fue simultáneamente compañero, mozo y superior de un capitán alemán "genízaro", "mal contentadizo y no poco presumido".ª Inadvertidos por muchos historiadores españoles, los círculos extranjeros en la península desempeñaron un papel económico de esencial importancia para el fundamento técnico-financiero del auge imperial hispánico, entre 1500 y 1600. Al afán de gloria, de honor social, de virtudes militares, misioneras y literarias opusieron una mentalidad de producción lo que establecía un equilibrio poco estable entre el utopismo de la idea imperial y las necesidades económicas indispensables para asegurar la realidad, o sea el mantenimiento diario, del Imperio español. Mientras que las energías nacionales se empleaban para convertir a España en "la yema del mundo", en "la cabeza de las armas", en "el compendio de las letras", en "la fuerza de los ingenios" ( ¡ no los ingenieros!)/ los comercientes extranjeros, italianos, franceses, ingleses, los técnicos alemanes (imprenta, instrumentos de precisi6n, minas) y los artesanos y agricultores moros y moriscos contribuían en posici6n responsable a mantener la circulación y el reparto de la producción nacional y extranjera. Conviene citar aquí dos opiniones que ilustran ciertas actitudes • La Novela Picaresca: Vida y Hechos de Estebanillo González, t. II, p. 922, Aguilar, 1974. • LuJÁN DF. SAYAVEDRA, Mateo, La Novela Picaresca. "Segunda Parte de la Vida de Guzmán de Alfarache", 1602, p. 735, Aguilar, 1974. 347 �económicas hispánicas. Dijo don Miguel de Unamuno en alguna ocasión: "Que inventen los demás" (los extranjeros). El diplómata florentino Francesco Guicciardini, embajador de los Médici en España, nos ofrece uno de los testimonios más interesantes de la época: "No se distinguen en ningún arte mecánico o liberal: casi todos los artífices que hay en la corte del Rey ron franceses o de otras naciones." 5 EL PADRE: au_nq~e pobre, me acuerdo que por mis venas y por las de mi h,70 -~orre la ilustre sangre de los Ponces, Tagles, Pintos . .. Pero, h,7a, ¿qué tiene que ver la sangre ilustre de los Ponces Tagles, Pintos ... , con que tu hijo aprenda un oficio par~ q~e se manten?ª honradamente, puesto que no tiene ningún vinculo que afiance su subsistencia?" . .. 7 El propio pícaro, plenamente partícipe de las tradiciones hispánicas a pesar de su precaria posición socio-económica defiende esta hispanidad ajena a todo mercantilismo utilitario, ajena a toda investigación tecnológica: , .comp~ende~os, t~l vez la extraordinaria fuerza normativa de los rasgos ~tico:SOClale~ hispan1cos de origen aristocrático-caballeresco si reconocemos su influ10 continuo en la novela picaresca, cuyo evidente realismo no excluye los rasgos de una hispanidad idealista, ilusionista y a la vez tan real. "El no ser inventores no viene sino de no tener los entendimientos mecánicos, sino liberales; más aplicados a las armas que a ser ingenieros; y es tanto su valor y fuerza, que no valen con él ingenios ni máquinas de ninguna nación; y así no tienen necesidad de inventar cosa algu- . Antes de juntar los mosaicos de la visión del extranjero en la España p~caresca nos permitirnos anteponer algunas notas explicativas sobre el género picaresco y su presencia en este estudio. na . .. " 6 El repudio y desprecio por orientaciones profesionales de índole técnicomanual caracterizaban a la sociedad española hasta fines del siglo diecinueve. Hasta los miembros de los bajos estratos sociales (la actual pequeña clase media) se esforzaron por dar a sus hijos una formación académica, pese a que ciertos oficios solían ofrecer condiciones de vida más holgada. En la tardía manifestación del género picaresco en las provincias de ultramar, en el Periquillo Sarniento de J. Joaquín Fernández de Lizardi se encuentran en lucha reñida las dos actitudes antagónicas: el tradicional deseo de formación académica del hijo y la idea ya burguesa de la Ilustración francoinglesa con respecto a la utilidad fundamental de oficios manuales y actividades mecánico-técnicas para una sociedad de tendencias egalitarias. Reproducimos aquí algunos pasajes de la acalorada discusión paternal acerca de la mejor formación profesional del aburguesado "señorito-pícaro": LA MADRE: "¿Mi hijo a oficio? ¿Qué dijera la gente al ver al hijo de don Manuel Sarmiento aprendiendo a sastre, pintor, platero u otra cosa? ... No, señor, si usted quiere dar a Pedro algún oficio mecánico, atropellando con su nacimiento, yo no, pues, • Gu1cc1ARDINI, Francesco, Viaje, en Libros de Antaño, t. VIII, p. 199, citado en: AMÉRICO CASTRO, D., Aspectos de vivir hispánico, p. 138, Alianza, 1970. • LuJÁN DE SAAVEDRA, Mateo, La Novela Picaresca. "Segunda Parte de la Vida de Guzmán de Alfarache", 1602, p. 737, Aguilar, 1974. 348 L~ novela picaresca es una de las manifestaciones más genuinas e inconfundibles de la creación literaria española. Su asombrosa riqueza de tipos humanos, su gran capacidad imaginativa y su amplia escala de variaciones temáticas conviert~n este género en uno de los aportes más notables y fecundos que una literatura de perfiles "nacionales" ha podido ofrecer al mmenso caudal literario del Occidente. P~se a ac~tudes y ambientes protopicarescos en la Europa cristiana del medioevo e ~cluso en la remota época grecorromana, el área vital y los contorno~ socio-culturales propios a la evolución del "antihéroe" más repr:5entativo de las letras occidentales, son auténticamente hispanos. Ni siquiera el "antihéroe" pícaro puede sustraerse a la condición muy española de vivir "de extremo a extremo, de polo a polo".8 Como el "enamorado" ca~~llero co~esano y aventurero de las novelas idealistas, como el pensador rrustico, el p1caro sufre esta poderosa tensión antitética, tan española como barroca, e~~ la acepta~~ón-ilu_sión y el rechazo-huida del mundo en que le toca de v1vrr. El tamb1en oscila entre la tentaci6n del afán del oro y el profundo desengaño. A pe~r de la pre!erencia casi exclusiva por los bajos estratos sociales, por el p_ecubar costumbnsmo que ofrecen sus ambientes populares, a pesar de su realismo rayano -a veces- en un naturalismo despiadado, la novela picaresca no puede negar el influjo, ni la convivencia con la segunda gran tra'. ~ERNÁNDEZ DE LrzARDI, José Joaquín, El Periquillo Sarniento, México, 1816, 13a Eclic16n, Porrúa, 1972, p . 28. 1 AMÉRICO CASTRO, Aspectos del vivir hispánico; p. 20, Alianza Editorial, 1970. 349 �dición española: el idealismo. El crudo materialismo del protagonista-pícaro no es obstáculo alguno para que exista el tan hispánico concepto del pundonor hasta en las bajas esferas del hampa. Vislumbra hasta aquí algo de 9 lo que don Américo Castro llamó el "concepto aristocrático de la vida" . La depravación moral, las orientaciones hasta criminales del pícaro no excluyen tampoco su fuerte apego a la tradicional religión católica sin la menor desviación de la ortodoxia oficial, apego que se manifiesta finalmente en las aspiraciones ascéticas del viejo pícaro-ermitaño: " .. . viniendo a parar en esta santa ermita, adonde, siendo Dios servido, 10 será donde pienso acabar mi corta vida sirviéndole . .. " Si las primeras novelas picarescas reflejan aún la gran lección del Renacimiento: optimismo vital, sencillez, claridad y equilibrio, su apogeo se sitúa en el Barroco con su polarización existencial entre goce de la vida y temor metafísico. La similitud de sensaciones, sentimientos y experiencias en la Europa del siglo XVII y el simultáneo prestigio político-cultural de España facilitaron la rápida divulgación de la novela picaresca en los países vecinos. Surgieron traducciones, imitaciones y finalmente adaptaciones del tema picaresco a las específicas condiciones sociales y culturales que había en Francia, Inglaterra o en Alemania. De ahí que el género picaresco fuera de España ofrece orientaciones y resultados muy distintos, conforme a los intereses y peculiaridades nacionales. En el Francion o en el Roman Comique de Sorel se amalgaman las sugestiones picarescas hispánicas con las propias experiencias francesas. Pero la obra picaresca más conocida de pluma francesa, el Gil Blas de Santillane (Lesage) sólo capta de su modelo hispánico el colorido local dándole un sentido de crítica política muy en boga en la Francia del siglo XVIII. En la admirable novela picaresca M oll Flanders (Daniel Defoe) , las martingalas de la protagonista femenina visten intenso carácter lascivo; los elementos picarescos se adaptan perfectamente al ambiente inglés con sus premisas especiales. La obra maestra de la novela barroca alemana, Der Abentheuerliche Simplizissimus ( 1669), es acaso la aproximación más fiel y completa al original hispánico. Si encontramos elementos picarescos afines a la tradición española como la visión de un mundo caótico, el pesimismo profundo, la soledad del hombre, su corrupción en esta vida y su única posibilidad de salvación mediante la huida del mundo, el ascetismo del ermitaño, etc., posee la obra, sin embargo, un sentido muy distinto, Aspectos del vivir hispánico, p. 20, Alianza Editorial, 1970. y R.lvERA, Jerónimo de, El Donado Hablador Alonso, 1632, p. 320 en La Novela Picaresca, Editorial Aguilar, 1974. • AMÉRICO CASTRO, u ALCALÁ YÁÑEZ un propósito casi metafísico en la actuaci'ón del pi'caro pecie de "Perceval" picaresco. s·unplizissimus, es- . Constituyen el fundamento-fuente del presente esty.dio las veinte novelas picaresca seleccionadas por Ángel Valbuena Prat en la edición d A ·1 I 1. . alm e gm ar. ~c uunos .1gu ente la obra prepicaresca La Lozana Andaluza y la princ~p~ manife_stación del género picaresco en el Nuevo Mundo, 0 sea El Pen_quilo Sarmento ( 1816). En los doscientos años del florecimiento de temas pi~arescos entre la Vida de Lazarillo de Tormes (1554) y La Vida de Torres Vtllaroel ( 1742-58), ocurrieron una serie de cambios incisivos en las estructuras políticas, culturales y en menor grado en las sociales de la penín 1 L 1 . fl . su a. a nove a picaresca re eJa los momentos cenitales del esplendor hispán" . 1 - d 1 h d ico, vive os anos e a on a crisis nacional, del desmembramiento del Imperio en Europa y llega_ hasta l~s _albores de la Ilustración francesa que tiene libre acceso ~ la Espana. ~orboruc~. Cambia desde luego la imagen del pícaro Y c~b1an su~ condiciones eX1Stenciales. Presenciamos la continua transformacion del ge~er~ y el paulatino debilitamiento del tema picaresco. Con r~specto al Penquillo el de las Gallineras (1663), el editor formula los · ·,. " JW cios muy cnticos una sombra picaresca" y "la liquidación del género picarescos•:.11 El pícaro. deja de ser caricatura, deja de ser el gracioso y CllllCO ganapan,, para ~nurse_ más y más víctima de su ambiente. Su principal meta se~a una existencia burguesa. La gracia y el desparpajo de este artista de la vida ceden frecuentemente a tonos sentimentalistas y plañideros v aumentan los elementos didáctico-moralistas. · Las primeras nove~s p i ~ se mueven dentro del ambiente peninsular; escasean las referencias a paisajes y personas extranjeras. Desde el Guzmán de Alfarache hasta el Estebanillo González predomina en cierto modo el pícar? viajero. a ~av~s de las provincias del Imperio español. El pícaro ad~were expe:i~ncias y s~~~es internacionales en sus andanzas entre Europa, Afnca Y Amenca. Su JUICIO de lo extranjero oscila entre ]a admiración la, ~omplaciente o burlo~a _aceptación de aspectos y costumbres distintos y 1~ cnti_ca severa. En las últunas obras picarescas, la limitación a ambientes pe~sulares y casi exclusivamente hispánicos corresponde a la pérdida de pos1~ones europe_as (~landes, Italia, Borgoña se desprenden de la monarquía espa~ola) y al aislamiento contra el extranjero. Pero a pesar de estas diferencias profundas entre la picaresca de 1550 y la de 1750, conviene, por falta de mayor espacio, considerar todas estas novelas como una unidad superior que no merma lo individual, lo regional, lo contradictorio. ; ~ALBUENA_ 19 4 PRAT, Ángel, La Novela Picaresca, t. I, p. 92 y t. II, p. 961, Aguilai 351 350 �delengaño que aubraya las paJabns paimistu del ícaro a fines de la Guerra de los Treinta Añoa: p Enebanillo C..noález La imagen del extranjero varia de autor en autor. Conviene diferenciar entre 101 con larga experiencia extranjera, entre b desterrados por razones ideol6gico-religiosas y entre 101 que sin salir del terruño ofrecen una visión borrosa de realidad extranjera, llena de errores, prejuicios y malentendidos. ª "~~jando Alemania en un eterno caos y a tiniebla." H España ,n• una confusa La valoración de lo hispánico ? Para el estudio de las prineipales facetas de la autoconciencia hispánica de dos Siglos de Oro la novela picaresca significa una de las fuentes informativas de mayor relevancia. Proyecta las creencias, las esperanzas y los temores del pueblo español. En las actitudes picarescas se perfilan convertidas en caricaturas, la vida y las hazañas de la aristocracia. Causa cierto -asombro en el lector extranjero el caluroso patriotismo del pícaro por aquella España que apenas le pennite llevar una vida misera al margen de la ley. Ea más que un afecto sentimental por el terruño. Su amor patrio abarca la alusi6n y simultánea realidad de España como Tierra Prometida. Incansable admirador de la belleza de paisajes y ciudades hispánicas, su entusiasmo patri6tico raya a veces en la altivez y en cierta jactancia siempre y cuando el picaro ae siente provocado por extranjeros. Su defensa de los valores nacimales hace suponer que deben existir profundas congruencias emotivas entre los dos antípodas de lo hispánico: el caballero dinámico e idealista y el pícaro realista, materialista pero muy consciente de su dignidad humana. En los dos elogios siguientes observamos actitudes diferentes: "¡ Ah, ah, España! ¡ Amada patria,. custodia verdadera de la fe! i:on GUZMÁN: EL AMO ITALIANO: " ... y en Espana - hay gran copia de ladrones 1 holgazanes ... Pues, l qué respond erás a los vicios de tw ,sp - l ' Son s b b' hº h ano es. o er aos, anc ados " comúnmente ignorantes . .. ,, u Uno de los valores del realismo picaresco es . las deformaciones de hechos y aco tec' • 111 veracidad; eacasean aquí literatura idealista. n umentos reales tan frecuentes en la 11 Aprecio sobrio que corresponde al carácter severo y desilusionado de Mateo Alemán. El segundo elogio del Guzmán ap6crifo es una exaltación elocuente del Imperio español en momento de su incipiente decaimiento político; el orgullo comprensible se convierte en grandilocuencia fanfarrona: "¿ Adónde hay nación ni lugar que no reverencie el nombre de España, no se espante de sus hechos, no alabe su monarquía, no envidie sus triunfos?. . . ¿Y quién no envidia la felicidad de España, pues della es digno 11 intitularse tan supremo señor, rey monarca?" La breve alusi6n a la verdadera situaci6n del Imperio muestra un creciente La Not•ela Picar11ta, ALEMÁN, Mateo, "Guzmin de Alfarache", t. I, p. 435. • lbidnn, Lu¡Ás DI!. SAAVl!.DRA, Mateo, "Segunda Parte de Guzmin de Alfarache", ,s Al . lado de la exaltada y apasionada valorizaci6n de . 1 . especialmente de lo castellano y andaluz se haI . . . todo_ hispúuco, críticos que se refieren a ciertos vicios y desvirtu;n Jw~ objetivos y hasta bres nacionales. Citemos aqw' un'. 1 f es e cter y de oostum1camente a amosa conf taci6n d lores flamencos y españoles y la réplica ir6nica del . e vade Alfarache. Este pícaro hasta la m amo italiano de Guzmán ciertas debilidades del carácter his áni~ula,l no ~ued~ menos ~ue admitir "amada atria" Deb'd p Y a existencia del cnmen en 111 . p . 1 o a su condici6n inferior de "antihéroe" casagar con las armas la afrenta de su amo que hiere su orgullo no puede nacional: Juicios, actitudes y prejuicios generales acerca del extranjero Observamos dos posiciones principales: el rechazo de lo extranJºero cuanto a costumbres, creencias · Y pretensiones . en no hispánicos convivencia con el extranjero. El segundo caso se da . Y la pasajera llos pícaros que pasan largos anos - fuera d e Espana. _ se especialmente en mene· , ,aque• mente a Guzmán de Alfarach ' tonan aqw wuca. . . e, a Marcos Obregón, a Estebanillo Gonzál S1 bien domman las preferencias e m . clinaci'ones bispánicas ez. ningun' , __ en fran""- inglés, . . . pn;aiv llega a convertirse . d ~ Y ru Siqwera en italiano a pesar de las eondic1ones e vida especialment e atractivas . que ofrece Italia a los pí" Ibídem, "Estebanillo Gonzilez" t. II 955 ,. La N l p· , ' p. . ove a acoresca, Lu¡ÁN DI!. SAAVEI>aA Mateo "G··--'- d Alf PP. 926 y 737. ' ' IUIWIU e arache", t. I, t. I, p. 735. 353 humanitaa.-25 �caroe-, hay, sin embargo, indicios de una capacidad de asimilación y adaptación excepcionales a ambientes extranjeros: "Pues te certifico que con el alemán soy alemán; con el flamenco, flamenco; y con el armenio, armenio, y con quien voy voy, y con quien vengo, vengo . .. siendo español en lo fanfarr6n, y romano en calabaza, y gallego con los gallegos, e italiano con los italianos, tomando de cada 11 naci6n algo, y de entrambas no nada. costumbres nacionales, debido al impacto victori010 de influencias extranjeras. Desde los primeros decenios del siglo XVII comienza en forma sensible~ l a ~ la influencia cultural francesa. Bajo su influjo se realizan , paulatinos cambios en la moda masculina y femenina hasta manifestarse en todos los sectores de la vida española del siglo XVIII. El tradicionalismo naci~nal, la ~ disposición hispánica a aceptar innovaciones ( ¡ recordemos el sentido más bien negativo del concepto "novedad" en las zonas hispanas!) y el temor a una enajenación cultural explican acaso esta fuerte reacción: " ... uso que se deriv6 del reino de Francia, y está ya tan válido y acostumvrado en toda España, que s6lo falta hablar la lengua francesa y llamar a las mujeres madamas para ser del todo francesas . .. " 1a Flexibilidad asombrosa que manifiesta al mismo tiempo el peligro del desarraigo definitivo de Estebanillo González. El español tan pundonoroso y quisquilloso en cuanto a costumbres y convicciones de su tierra se da cuenta de que ha de respetar las ajenas para evitar cualquier atropello inferior a su concepto de honor y dignidad personales. Encomiable lección nos enseña a hispanos y a extranjeros el pícaro- Este recelo contra la moda francesa termina con un concepto general: "mas acogerse al extranjero es desnaturalizarse el suyo." 11 escudero Marcos Obregón: "Quien va a tierras ajenas, tiene obligaci6n de entrar en ellas con grande tiento, que ni las leyes son las mismas, ni las costumbres semejantes, ni las amistades se guardan donde no hay conocimiento. .. Tiene el forastero necesidad de ser muy afable y comedido, con crianza, y ha de perder de su derecho en las cosas que donde está no sabe si son buenas o malas . .." El privilegiado tratamiento de una minoría extranjera en los centros romerciales, debido a su poderío económico garante de cierta impunidad, manifiesta el profundo malestar de la presente queja: " .. . pero nunca los llevaban a la cárcel, a causa que los extranjeros siempre redimían la vejaci6n con dineros . .. " 20 17 Marcos recomienda a sus contemporáneos paciencia, alegría y el control absoluto de sus reacciones negativas en el trato con el extranjero, reglas de comportamiento válido en todas las épocas y entre todos los pueblos civilizados. Trasluce en este texto la influencia del humanismo propulsor de la idea de la igualdad de naciones, pueblos e individuos, idea del todo incompatible con los modernos conceptos pseudo-cieníficos de la superioridad de razas dominantes. No está ausente, desde luego, en el género picaresco una actitud negativa y hostil al extranjero, actitud que se endurece a menudo hasta llegar a ser mero prejuicio. Debemos admitir aquí ~ causas diferentes: , ~ mal~ experiencias personales del pícaro en el extranjero -el papel de v1ctuna pnvada de libertad- o cierta intransigencia de posiciones hispánicas o como reacción dura, pero comprensible contra la transfonnación y destrucción de A medida que faltan los contactos directos, la imagen del extranjero ae ~elve borrosa. Elementos de leyenda, repetición irreflexiva de tópicos triviales, metáforas brillantes que disimulan apenas la ignorancia del autor, todo esto suele componer la imagen del extranjero inaccesible al pícaro. Comparemos las precisas indicaciones topográficas de las regiones españolas, Flandes, Italia, Francia, Argel e incluso de Alemania (Estebanillo González), con aquellos datos sobre países lejanos donde la precisión geográfica cede a la fábula literaria: Citemos unos ejemplos como "todo el oro de Arabia:' (El donado hablador Alonso), "la más oscura Noruega" (El Diablo Co1uelo) o aquella información ,, inverosímil: 11 lbidem, CASTILLO SoLÓRZANO, Alonso de, "Aventuras del Bachiller Trapaza", t. II, p. 503. • lbidem, CASTILLO SoLÓRZANO DE, Alonso, "Aventuras del Bachiller Trapaza", t. II, p. 504. •• lbidem "Estebanillo González, t. II, p. 802. " Jbidem: "La Vida de Marcos de Obregón", por ESPINEL, Vicente, t. I, p. 1293. • lbid1m, CuvANTES, Miguel de, ''Novela y coloquio que pas6 entre Cipi6n y Berganza", t. I, p. 256. 355 354 �"diciéndoks que no ,stábamos ,n la China, adonde se come carne humana!' 21 En comparación a la relativa frecuencia de citas de italianos, franceses, moros, etc., encontramos s6lo un número reducido de juicios globales sobre el extranjero. El pícaro español, individualista convencido y enemigo de cualquier compulsión colectiva, posee un concepto personalista, concreto del mundo. Las relaciones con su medio ambiente obedecen a la eficiencia de sus contactos personales con otros individuos, de ahí que se siente poco propicio para formular juicios generalizadores y abstractos. Los extranjeros del Imperio: Portugal, Italia y Flandes Desde la Alta Edad Media, la sociedad del Occidente se distingue por la tensión peculiar entre la extrema mobilidad de una parte de la población (caballero-aventurero, bachiller con estudios internacionales, artesano en _busca de trabajo, comerciante promotor de nuevos mercados) y el sedentammo provincialista de la otra parte (campesinos, etc.) . El Impe?~ español establece el orden en amplias zonas europeas. Fomenta los v1aJes culturales a Italia cuyas discordias interiores habían disminuido gracias a la Pax Hispanica. La integración de Italia en el orbe político hispánico condiciona en cierto modo la fase europea de la historia de España. En el plan político-económicosocial, la presencia de España en los territ~rios italianos significa ~a fuente de trabajo de gran atracción e interés para todas las clases perunsulares. Los continuos esfuerzos para consolidar el poderío hispánico entre Milán Y Sicilia piden la constante afluencia de soldados, de funcionarios y jefes militares nobles, de artistas, de letrados y de parásitos. El pícaro encuentra allí con mayor facilidad un puesto como peón, soldado, (Estebanillo González), comerciante. La distancia de su tierra natal, el alejamiento de las rígidas costumbres hispánicas hacen a menudo que el pícaro lleve una vida casi regalada. Si no medra en el extranjero como suelen medrar los tenderos españoles (los indianos en América), es que su inestabilidad, su inquietud, su falta de espíritu mercantil se oponen a una existencia burguesa. Es Italia en cierto modo la Tierra Prometida del pícaro. Conoce un mundo del lujo, de cierta abundancia, de formas civilizadas dentro de un n Ibidem, "El donado hablador Alonso", t. II, p. 152. 356 ambiente vital de alegria, de optimismo con la facilidad placeatera de la dolce vita lo que contrasta notablemente con la sencillez, austeridad y relativa pobreza de la campiña castellana. Hasta el pícaro saca provecho de pertenecer al pueblo que ejerce la señoría sobre Italia, lo que le confiere cierto sentimiento de superioridad, cierto aire de gran señor. Comprendemos la burlona alusión italiana a este afán de grandeza en el alma hispánica sin reales fundamentos: " .. .El zapatero de viejo, en llegando a Italia, todo es tono, y hacerse tu pariente de la casa de Guzmán, don Juan, don Diego, o don Francisco y así les decimos: se tutti siete cavalieri, chi guarda la pecora? ... " :: A pesar de estas ligeras ventajas sobre el "autóctono", el pícaro no i;ale siempre airoso de sus encuentros con italianos. Le confunden las costumbres extrañas, cierta malicia y frivolidad en los contactos interhumanos le desconciertan la ocasional reacci6n antiespañola de la servidumbre itali~na (los _grandes señores tenían a su servicio a gente de diferentes pueblos) y el ambiente general de comercializaci6n de todos los valores. Echa de menos aquel deje de honradez que distingue hasta el pícaro español: " .. .los tratantes de Génova, que traen las conciencias en faltriqueras descosidas, de donde se les pierde y ninguno la tiene . .. ,, 21 Se siente a veces engañado, estafado y explotado y él que es tan experto en este campo, se convierte en víctima de más vivos. Italia es incluso para muchos pícaros (Estebanillo González) la tierra de la civilización clásica y el hogar de la Iglesia. Hasta el pícaro siente el influjo del arte italiano y la codicia por sus manufacturas de lujo. La despierta pícara Rufina sabe apreciar los valores de arte en la casa del comerciante genovés, su próxima víctima : "teníala bien aliñada de cuadros de pintura de valientes pinceles, de colgaduras de Italia muy lucidas. . . aquí había muchas láminas de Roma curiosísimas y de precio . . .'' u Si en las primeras novelas y bosquejos picarescos, Italia s6lo sirve de marco geográfico sin que el pícaro muestre mayor interés en su nuevo ambiente "' Ibidem, LuJÁN DE SAAVEDRA, Mateo, "Guzmán de Alfarache", t. I, p. 737. '" Ibidem, ALEMÁN, Mateo, "Guzmán de Alfarache", t. 1, p. 435. 11 Ibidem, CASTILLO SoLÓRZANO, Alonso de, "La Garduña de Sevilla", t. 11, p. 604. 357 �más allá de sus travesuras y andanzas, en las novelas picarescas del siglo XVII hay un cambio de tono notable. Tono que se marca por un afán de diferenciación de regiones y ciudades -las más visitadas eran Génova, Roma, Milán, Florencia, Nápoles y Venecia- con juicios generalmente elogiosos: -"Vuelto a Milán, como aquella república es tan abundante de todas las cosas, es lo también de hombres muy doctos en las buenas letras y en el ejercicio de la Música . .. " 25 Aquella Italia humanista está presente en múltiples formas y aspectos. Elementos lingüísticos, refranes, préstamos socioculturales aparecen en la novela picaresca y hay autores que redactan el prefacio o la dedicatoria en italiano (Salas Barbadillo, La Hija de Celestina). Portugal son aún más íntimos. La lenta separación lingüística, los tantos lazos dinásticos, el vaivén de poetas, aventureros, comerciantes, la relativa semejanza de costumbres constituyen un lazo de familiaridad especial entre ambos países. Las diferencias nacionales no sé disimulan, pero está ausente el antagonismo político hispano-portugués. El rico centro comercial de Lisboa significa, además, un lugar de encuentro, de mayor atracción material para mercaderes, aristocráticos ávidos de aventura y de gloria, y pícaros ansiosos de masas opulentas. Lisboa no se había convertido únicamente en el puerto principal de entrada de especies y de mercancías exóticas y altamente cotizadas, sino este encuentro de razas y de rumores era al mismo tiempo esencial punto de partida de cuantas informaciones aun borrosas y legendarias que llegaban de la misteriosa cotonia portuguesa en la América del Sur. En la Vida de Marcos Obregón encontramos un relato interesantísimo sobre el contacto de unos marineros hispano-portugueses con la población indígena de la costa brasileña: "Estuvimos allí algún espacio, admirándonos de ver aquellos indios desnudos y tanta abundancia dellos que bastaba para poblar otro mundo . .. "2s Al lado de datos de cierto interés que demuestran la difícil tarea del descubrimiento del Nuevo Mundo y sus riesgos y peligros, especialmente en aquellas partes donde no existían Estados indígenas bien organizados, los cua.. Ibídem, ESPINEL, Vicente, "La Vida de Marcos de Obregón", t. I, p. 1301. ,. Ibídem, ESPINEL, Vicente, "Vida de Marcos de Obregón", t. I, p. 341. 358 les despu~s de una resistencia violenta pero breve sucumbieron y admitieron al conqu1Stador europeo, hay gran cantidad de elementos inverosímiles. Lo desconocido se convierte bajo el influjo de la imaginaci6n en fábula monstruosa, ¡ de ahí la existencia de gigantes y de monstruos marítimos en aquel texto! Dada la familiaridad del español con el portugués -recordemos el éxito literario de Gil Vicente con sus farsas hispanolusitanas- los elementos lin.. , . ' guisticos portugueses en la novela picaresca no causaron la menor extrañeza. La co~vivencia de cru:tellanos y lusitanos bajo la misma dinastía le quitaba el caracter de extran1ero al portugués, aunque el pícaro español distingue enn:e los morad~res del sur y del norte del Miño. No encontramos juicios demgrantes. El hispano admira la flexibilidad mental, la gracia y el trato afectuso del lusitano: "trabé amistad con algunos dellos (portugueses), y como tienen tanta presteza en las agudezas del ingenio, pasé con ellos bonísimos ratos . .. " 27 Y más adelante las palabras elogiosas del Donado hablador Alonso: " . . . demas ' que son los portugueses afables, amorosos, tratables, bien acondicionados, animosos y de grande ingenio, entendidos y, por armas y letras, insignes . .. " 28 Cervantes nos ofrece un interesante dato lingüístico acerca de los métodos portugueses para entablar contactos comerciales con la población africana, dato que nos demuestra el origen de ciertas lenguas mezcladas en aquella época: "porque no anduviesen engañando al mundo con el oropel de sus gregüescos rotos y sus latines falsos, como hacen los portugueses con los negros de Guinea." 29 Pica en Flandes, una de las supuestas etimologías del término "pícaro" se refiere a las provincias septentrionales del Imperio español de Flandes y de Picardía. Zona de intensa actividad comercial y agraria, zona de deci,., Ibídem, ESPINEL, Vicente, t. I, p. 1261. " Ibídem, ALCALÁ YAÑEz Y RIBERA, Jerónimo de, "El Donado Hablador Alonso", t. II, p. 276. '" Ibídem, CERVANTES, Miguel de, "Novela y Coloquio que pasó entre 'Cipión, y Berganza',", t. I, p 260. 359 �sivos choques bélicos entre España por una parte y Francia y sus aliados rebeldes holandeses por otra parte, zona donde chocaron en forma violenta e irreconciliable los antagonismos político-religiosos de la época, Flandes, pese a su aspecto apacible, era tierra para soldados intrépidos. A pesar de que el propio pícaro no pudo sustraerse a la atracción material que ofrecía Flandes, aquella provincia no era lugar propicio para él, ya que estaba ajeno a cualquier afán de honor y gloria militares. Mientras que la nobleza hispánica sacrific6 en los campos de batalla del norte la élite de España, mientras que la monarquía agotaba allí sus reservas en una resistencia tenaz pero estéril con muchas victorias aisladas y con la derrota final, el pícaro formulaba, en el apogeo de la confrontación militar, un juicio muy certero: "Camarada del alma, toma mi consejo, y haga lo que quisiere, pero a Flandes, ni aun por lumbre, porque no es tierra para vagamundos, pues hacen trabajar los perros como aquí los caballos, y tan helada y fría." so El pícaro queda asombrado por las costumbres, el carácter y la solidez económica de las ciudades flamencas y valonas. El viajero y cronista-pícaro Estebanillo González describe a Bruselas en un lenguaje casi turístico: hombre que hurte un maravedí, y se puede ir con el dinero en la mano . .. ,, a2 Aunque el condad~ de Cataluña convivía aún más estrecha e íntimamente con el resto de Espana, el pícaro se da perfectamente cuenta de que cata!anes y castellanos_ se di~tinguen no sólo en la lengua, sino lo que casi más 1m~rta son las d1ferenc1as mentales. Si canta "la rica Barcelona" 0 se a t '.~rras catalanas "por h aber oído decir del reino de Cataluña grandes ' va bienes . (El dona~o hablador Alonso), el pícaro siente que se está alejando del ambiente emocional de su terruño castellano-andaluz. Le parece extraño el carácter pr~cti:o-comercial del catalán y de sus experiencias personales resultan los s1gu1entes juicios impregnados por la mentalidad entre alegre y severa del respectivo pícaro: " .. .el catalán~ el cual era la criatura más triste y miserable que Dios ' ' " I S "E cno. •so es ped'ir peras al olmo, caridad a los avarientos fidelidad en alarbes, sufrimiento en catalanes . . ." " ' No excluyamos alguna opinión más favorable que recuerda e1 e1ogio de Cervantes: " .. .desembarcando en Barcelona, ciudad hermosa en tierra y en mar abun!ante de _mante~imientos y regalos, que con oír hablar en lengu; espanola parec,an mas suaues y sustanciosos; y aunque los uecinos tienen nombre de ser un poco ásperos, vi que a quien procede bien le son apacibles, liberales . .. " •~ "llegué aquel mismo día a Bruselas, adonde hallé ser excusada toda alabanza para tan grandiosa población. Contempléla por plaza de armas, de la Europa, por escuela de la milicia, por freno de rebeldes, por espanto de enemigos, por esmalte de lealtad, y por pasmo de hermosura . .. ,, 31 El Guzmán de Alfarache, menos amargo, de la novela apócrifa de Mateo Luján de Saavedra si bien no se cansa de pregonar las ''hazañas heroicas" de los tercios españoles contra el doble enemigo franco-nerlandés, confronta con mucha objetividad las virtudes y los valores flamencos-ibéricos: " .. .la diligencia de los flamencos en guardar su hacienda es grande, y como son hombres de ingenio, y en razón de los grandes fríos del país, están los inviernos recogidos en casa, o son pintores o cerrajeros: ... lo que se dice de Flandes, que tiene dos grandes contrariedades a la costumbre de España, porqu, ellos de su natural no son ladrones ni hay • lbidem, "Estebanillo González", t. 11, p. 829. 11 Jbidem, "Estebanillo González", t. 11, p. 871. Los extranjeros fuera del Imperio: franceses, ingleses, etc. L_as r~lacio_nes franco-españolas tienen un carácter muy especial. Siglos d~ _mtercamb10 y _de mutuo ~prendizaje fecundos, de cooperación políticom1htar entre Castill~ y Francia, d~ enemistad entre Francia y Arag6n crearon unos lazos emotivos muy peculiares entre ambas naciones. Al constituirse la unidad dinástica-nacional de España y al ocupar el trono español los " lb Ibidem, ,. 'd QLu¡Ás DE SAAVEDRA, Mateo, "Guzmán de Alfarache" , t . ¡ , p. 726. ,. em, UEVEDO, Francisco de' "La Vida del Buscón" , t . II , p. 69. lb,dem, ALCALÁ YAÑEZ Y RlBERA, Jerónimo de, "El donado Hablador .\lonso", t. II, p. 232. • lbidem, EsPINEL, Vicente, "Vida de Marcos de Obregón", t. I, pp. 13 y 19. .. 361 360 �habsburgos, España hereda el conflicto dinástico entre Valois/Borb6n y Habsburgo. El Imperio hispánico perturba el equilibrio muy sensible e inestable entre los principales pueblos del Occidente, su universalismo imperial choca contra la idea de la independencia nacional. Mientras que España se abría al humanismo italiano, Francia además de ser humanista se convirti6 en campo de batalla de la reforma protestante. Ambos países estaban dispuestos a luchar por la victoria decisiva de sus ideas hasta el agotamiento total del adversario. Desde sus comienzos astur-leoneses, marca la historia de España cierto espíritu de intransigencia que se manifiesta en la frecuente práctica política del destierro de inconformes. Problema crucial entre tradicionalismo y liberalismo revolucionario y base de la existencia de una leyenda negra de España. El destierro por motivos político-feudales del Cid tiene una larga descendencia. En los Siglos de Oro, la Inquisici6n ejerce un control minucioso sobre el pensamiento y la literatura españolas. No s61o se dedicaba a rechazar el influjo protestante, a combatir los restos de la fe mahometana en la península, sino su sombra inquisitorial alcanzaba especialmente a los recién conversos de origen judío o morisco. De ahí que algunos autores, por ser conversos o muy liberales, debían emigrar a Francia, país de amplia tolerancia religiosa y de actitudes más liberales antes de la revocaci6n del Edicto de Nantes. El doctor Carlos García (La Desordenada Codicia) y Antonio Enríquez G6mez ( La vida de don Gregorio Guadaña) tuvieron que trasladarse a Francia donde publicaron las ya mencionadas novelas picarescas. El hecho de poder publicar una obra española en Francia demuestra que debían de haber suficientes exiliados en tierras galas. Demuestra también la radicaci6n del castellano y de la literatura hispánica fuera de la península en aquellos momentos del esplendor hispánico. Los autores españoles se convierten especialmente en Francia en promotores del intercambio cultural, como revela el famoso libro de la ... Antipatía de los Franceses y Españoles, cuyo autor fue el doctor Carlos García. En la Desordenada Codicia, Francia forma el principal escenario geográfico de las andanzas del pícaro Andrés. La influencia cultural francesa, en pleno ascenso a comienzos del siglo XVII, se nota en préstamos y f6rmulas galas que usan algunos pícaros. Ya hemos visto que las innovaciones francesas encontraron resistencia entre los tradicionalistas que rechazan los galicismos y las modas nuevas: "Uso nuevo de los diablos embuste que Lucifer ALUSIÓN AL GUARDAINFANTE FRANCÉS trujo a España, porque tenga el segundo mal francés!" u LO QUE LOS FRANCESES LLAMAN "MAL DE NAPLES". El problema de Jas ·mvas1ones · francesas en la , ul de la unidad nacional hisp, . . penms a, amenaza constante resca de Luis Vélez d G amca, se men_c1ona en la españolísima novela picae uevara (El Diablo Cojuelo): "·' Ay, senor. - 1 - d"" IJO la Rufina A 'l España~ Dios le gua d h -: ¿ que nos ech6 los franceses de · r e mue os anos." a1 El poderío francés y la riqueza de sus ciudades . . chos pícaros de Ja penínsul Al . Y provmcias atraen a mudan con las ganas: a. gunos, como Guzmán de Alfarache se que"Realmente JO quisiera pasar a Fr . tad que siempre oí de aquel reino.-~:'::, por las grandezas y majes- El "europeo" Estebanillo González nos ofrece un . ., las provincias francesas N" . . ª descnpc1on somera de • 1 s1qu1era e 1 pícar tá 0 tensiones poi'..: . es exento de las peripecias Iucas entre 1as naoones 1 · Y espía de los ingleses Lo q , . ' ya que o Juzgaron en Normandía por . ue mas mteresa es el . d 1 . exiliados españoles en Francia: aviso e a eXIStencia de " .• .y ,•en , d ome a posar al burgo de San G , de los expelidos de España que s ll b German, a la posada de uno e ama a ranados. se A Estebanillo no le agrada París " del gran Cairo"' pero en sus an~~rcorte o. confusa Babilonia, olvido que muestran la influencia del pa' _P Francia, adopta unos galicismos is vecmo en este pícaro , tal cordemos aquí el "haciendo buena h " ,1 o-espanol. Re"mid"" c era ' el comer op1paramente en el 1 • La Inglaterra protestante se había convertido en el enemigo . mas , decidido • lbid,m, t. 11, p. 504. CASTILLO SoLÓRZANO . ' Alonso de' "Aven turas d e1 Bachiller Trapaza'', lbidem, VÉuz DE GUEVARA Luis "El n·1 bl0 e . 1 • lbid,m Ar. ' M · ' ' ª OJue o", t. 11 p 728. • lb.d , " EKAN, _ ateo, "Guzmán de Alfarache", t. I, p. 52; . ' em, Estebanillo Gonzálcz", t. II, p. 851. . lt 363 362 �. - 1 Si las relaciones franco-españolas conocían altiy tenaz del Impeno espano · ,. Ed d ba.os entre Castilla e Inglaterra hubo tensión y roces bélicos desde, la . ª, A pesar de la creciente amenaza inglesa para la hegemoma hd1spbaM • . 1' no man'timo- apenas se a a . 1 ,caro -vagamundo contmenta mea, e P1 · , d l trotamundos Estecuenta de estos actos de piratería. Con 1a excepc1on e l E - d l banill G nzález ningún pícaro toca tierras inglesas. Como a spana e Siglo ode ~ro, ei pícaro seguía :nfocado hacia el Mediterráneo pese a los !dia territorios americanos del lmpeno. · resca. su imagen es más El in lés está menos presente en la nove1a pica ' ., g 1 . o ti'empo más concreta. Faltan los rasgos de comprens1on borrosa y a nusm . .f t . siro atía humanos, el inglés es casi símbolo negativo con sus mam. es ay p . . elemento que está fuera de la sociedad ciones de hereJe y pirata, o sea, cristiana católica: d ,, •o "saqueado como inglés las cosas sagra as. . , i'nglesa de poner obstáculos al Imperio español, sus b_reves La pretens1on d I d 1 de piratería contra las flotas e_ n i,as, . e incursiones marítimas, sus. actos . , • tr'b e al mayor mve1 tecmco parecían al pícaro actos ilc1tos cuyo exito a i uy " . , . del equipo británico. Opone el v_alor de "pechos esforzados hispamcos contra la maquinaria bélica anglosa1ona: "los esa ue se hayan inventado muchas cosas para la guerra, que no d . p q se muestre el valor de pechos esforzados, como son t~ntas e~a:i;:;e de fuego después de la invención de la artillería q~e Ir~ igua~~~ al más cobarde con el más valiente. _Dígal~ la nación ingle~ª" ue tiene puesta toda su esperanza en estas invenciones, con las cua es q . - l ,,u se atreve a mirar ba¡eles espano es . .. D' China nombres más bien metafóricos Casi como Noruega, mamarca, ' . 'da banal del que realidad consciente, Inglaterra estaba muy le1os ~e la v1 ,f d , ro Si Estebanillo González alcanza el mayor horizonte geogra ico e pica · d' · ' minúsculos en todos los pícaros españoles (horizonte de imens1ones aun . , a la experiencia cosmopolita del Simplizissimus), los países de comparaoon · A t· la Europa Central y Oriental que él llega a conocer -Alemama- u~ ~1a. L' . R . etc - no son más que nombres abstractos y debt!es Poloma- 1tuama- us1a, • coordenadas de orientación fabulista. Formas únicamente un marco sin causar impacto verdadero en su conciencia. De estos largos viajes nos trae muy pocos datos costumbristas y casi ningún extranjerismo lingüístico como aquel "brandevinero", o sea fabricante de aguardiente conforme al origen alemán de "Branntwei~. El mundo mahometano: moros, turcos, moriscos "Hay moros en la costa", este grito de alarma de la población costanera de Andalucía, de Murcia y de Valencia no había perdido aún su secular significado de espanto. Pese a la e,qmlsión árabe-mora de sus últimos baluartes peninsulares, pese a las hazañas africanas de Carlos V, pese al brillante éxito militar de Lepanto, el moro seguía siendo una amenaza seria para las costas y rutas marítimas del Mediterráneo occidental. Sus súbitas incursiones casi siempre impunes y sus actos de piratería pusieron a costaneros y a navegantes en continua zozobra, creando una especie de pesadilla que sólo dejó de existir con la ocupación francesa de Argel en 1830. El rapto de cristianos por comandos moro-bereberes se había convertido en negocio altamente lucrativo para los reyes de Tunes y de Argel. El rescate inicialmente en manos de órdenes religiosas, implicaba además de . altos tributos -incluso las ciudades hanseáticas de Brema y de Hamburgo solían pagar tributos anuales para el rescate de ciudadanos suyos- un sistema de trámites complicados; sólo una minoría de los cautivos pudo regresar a sus patrias. Cervantes y Vicente Espinel sufrieron cautiverio en Argel; su destino repercute en la vida de los pícaros Marcos de Obregón y El donado hablador Alonso. Una idea de los sufrimientos y privaciones del cautiverio argelino, doblemente doloroso por la larga ausencia de España, las condiciones de la esclavitud y por las vejaciones denigrantes para impedir el culto católico de los esclavos cristianos, nos ofrece el relato de Marcos de Obregón: "Ay de mí, más infelice y sola que cuantas padecen cautiverio y servidumbre en las mazmorras de crueles e inclementes moros." 42 La palabra "Argel" se había transformado en sinónimo de desgracia, privación, pesadilla. Hasta el gracioso Diablo Cojuelo la usa para liberarse de su cárcel: "Sácame deste Ar_{Zel de vidrio que yo te pagaré el rescate con muchos gustos . .. " 43 , S M teo "Segunda Parte de Guzmán de Alfarache"' .. Ibídem, LuJAN DE AAVEDRA, a , t. I, p. 852. M "S gunda Parte de Guzmán de Aliarachc", " Ibídem, LuJÁN DE SAAVEDRA, ateo, e " Ibídem, ESPINEL, Vicente, "Vida de Marcos de Obregón", t. I, p. 1199. ., Ibídem, VÉLEZ DE GuEVARA, Luis, "El Diablo Cojuelo", t. II, p. 698. t. I, p. 737. 365 364 �La relativa frecuencia de secuestros de españoles en su travesía hacia Italia fue pronto motivo literario. Hasta el pícaro descubrió el provecho que se podía sacar de su especial situación emotiva, presentándose a los afligidos padres como víctima del moro. Teresa de Manzanares, La niña de los embustes, una de las acertadísimas novelas picarescas de Castillo de Solórzano, usa este tema emocionalmente de la niña raptada por los moros en edad tierna para sacar prófito material de la emoción y alegría de los supuestos padres ancianos. El moro es como el luterano; el inglés una especie de bárbaro para el español. Se ha convertido en enemigo, odiado por su crueldad, por sus costumbres, por su fe islámica incompatible con las convicciones cristianas. Si el moro aparece en la novela picaresca como una especie de underdog peligrosísimo, el juicio sobre el turco ofrece más matices diferentes. La nueva gran potencia islámica, cuya influencia alcanza hasta los centros de la piratería norteafricana, produce en el pícaro un sentimiento ambiguo de respeto y de antipatía hostil: " . .. con la secta bestial del sucio Afahorna . .. " sustr~erse a la, creciente presión por parte de la mayoría hispano-católica. Presentase aqu1 de nuevo el problema hispánico del destierro de minorías política o ideológicamente sospechosas. A pesar de ser conversos la español~~ª ~feren~~ión entre. cristianos antiguos y nuevos " y fac~res de_ pres1on ~c10econom1ca conduJeron a la expulsión de una parte econórmcamente llllportante de la población peninsular. El capitán del barco turco que tomó preso a Ma~c~s de Obregón se queja del trato injusto y discriminador de los nuevos cnsbanos en España. Como él, muchos moriscos buscan fo~~ en los territo~i~s turcos. El problema de los renegados no se reconoe10 en el lado cristiano, no se dieron cuenta que fueron precisamente aquellos renegados los que dieron tanto empuje militar al Imperio Osmánico. "nací c?n ánimo y espíritu de español y no pude sufrir los agravios que cada dia recebía d_e gente muy inferior a mi persona, las supercherías que usaban_ con mi persona, con mi hacienda, que no era poca siendo yo descendiente de muy antiguos cristianos, como los demás que también se han pasado y pasan cada día. . . Lastimábame mucho, como los demás, de no ser recebido a las dignidades y oficios de magistrados ,,, de honras superiores . .. " 41 H Esta intransigencia altiva del· Guzmán apócrifo demuestra que no hubo el menor diálogo posible entre las dos potencias hegemoniales del Mediterráneo. Al lado de esta ceguera fanática por motivos religiosos, encontramos una opinión más objetiva que toma las virtudes militares del turco: "El turco es muy poderoso, es señor. de muchos reinos, tiene grandes riquezas, muchísima gente muy dada a la guerra; porque como entre ellos no hay religiosos, sino que todos se casan, y el que más mujeres puede tener y sustentar las sustenta y tiene, multiplícase en ellos la generación . .. " ' 5 En mometitos de lucidez objetiva, el pícaro reconoce los méritos extranjeros y presiente los problemas nacionales (en este caso el de la población hispánica) . La atracción político-material y la relativa libertad espiritual en los territorios del Imperio Osmánico (respecto de cultos no islámicos) significaba que muchos moriscos abandonaran voluntariamente a su patria hispánica para .. Ibídem, LuJÁN DE SAAVEDRA, Mateo, "Guzmán de Alfarache", t. 1, p. 832. '" Ibídem, ALCALÁ YÁÑEZ Y RtvERO, Jerónimo de, "El donado hablador Alonso", . La experie~cia de_ 1~ secular convivencia tan fecunda entre moros hispám~s y ~~anoles cnstianos, el recuerdo de sus diálogos e intercambios se hab1an disipado, el paralelismo evolutivo tan prometedor de la naciente sociedad mora-hispánica quedó truncado. El grupo cristiano-español, una vez dueño de la mayoría aritmética, iba cerrándose herméticamente contra cualquier intento de convivencia pluralista. En oposición a los moros-extranjeros en el sentido nacional, cultural y religioso en la España cristiana, los moriscos no eran sólo residentes, sino también ciudadanos españoles. Se sentían hispánicos, se habían convertido en forma más o menos convincente al cristianismo. A pesar de todas las garantías reales, pronto empezaron las discriminaciones por parte de la mayoría cristiana. Bajo esta presión de más Y más agobiante iban perfilándose dos actitudes de protesta morisca: El levantamiento militar y la emigración de los más dinámicos con el posterior problema de los renegados al servicio osmánico. Hasta la definitiva expulsión de los moriscos, tan celebrada por los españoles : "Hízonos Dios merced de que en este tiempo saliese la cédula real del católico rey don Felipe III, nuestro señor, en que mandaba desterrar .. lbidem, Axfuuco CAsTao, "Aspectos de vivir hispánico" Alianza Editorial 1970. ., Ibidem, ESPINEL, Vicente, "Vida de Marcos de Obreg6n", t. I, p. 1267.' t. II, p. 308. 366 367 �los moriscos de España, arrancando de nuestra tierra tan perniciosa semilla."" hubo un siglo de coexistencia difícil entre cristianos y moriscos. Con desdén, recelo y odio, la mayoría cristiana mira a esta minoría desdichada y los juicios muestran la intransigencia hostil de la posición cristiana: '' .. . considerando que España cría y tiene en su seno tantas víboras como moriscos . .. " " No se mencionan los aspectos socioeconómicos de la aversión hispánica en la novela picaresca, su fundamento parece ser aquí exclusivamente la incompatibilidad religiosa. Sólo en la Pícara Justina hallamos una actitud comprensiva de cierta solidaridad entre la pícara desamparada y la vieja morisca pobre: "No niego que pueda haber y haya muchos moriscos buenos ~r~tianos; más cosa notable es que los más no quieren casarse con cnstianas España, don Américo Castro subraya el papel económico y cultural fundamental del aporte judío a la España medieval. Defensores de una monarquía fuerte y ~paz de superar la crisis caótica hispánica y el vaclo del poder estatal de los S1gl01 XIV y XV, fueron los judíos las primeras víctimas de las tendencias de uniformidad nacional bajo los Reyes Católicos. Como a los moriscos. no les q~ed~ba otra atlernativa que emigrar o convertirle, y co~~ lo~ morucos, los Jud1os conversos seguian sufriendo vejaciones y discnmmaciones por parte de las autoridades y la población cristiana. El afmi social de la pureza. de la sangre, o sea una descendencia ininterrumpida desde ~os godos, domina la sociedad hispánica de los siglos XV al XVIII. Afán nguroso que redujo a un mínimo los contactos biológicos y sociales con las minorías no hispánicas. La opinión asignaba un puesto social muy bajo a t~os los que no podían comprobar su abolengo hispano-godo de cristiano anbguo. La crueldad mostrada contra el judío se manifiesta especialmente en un epimio carnavalesco del Estebanillo González. A las protestas contra el tratamiento cruel de un miembro de su grupo contesta el pícaro: • • VUJaS ..• " 60 La propia Justina con tan buenas disposiciones, para la realización de las cuales necesita bastante disimulo y ardides, no está libre de ideas erróneas acerca de su compañera, lo que pone en evidencia cuán poco sabía la una de la otra. La hostilidad general contra judíos conversos y moriscos no excluye la popularidad de temas arábigos en la literatura española del siglo XVI. De índole idealista-caballeresca, estos elementos orientales llegan hasta la novela picaresca como el episodio de "Osmín y Daraja" en el Guzmán de, Al- farache. La época de la secular convivencia mora-hispánica había terminado apenas hacía un siglo. En la literatura del seiscientos existe aún gran cantidad de arabismos que luego se perdieron en la lengua castellana. Recordemos aquí únicamente dayfa, alnafe, albéitar, alcatife, etc. En mayor grado que el morisco, el judío era miembro casi milenario de la sociedad española desde su formación inicial en la remota época hispanovisigoda. En el libro discutido, pero interesantísimo La realidad histórica de • Ibidem, ALCALÁ Yí.ÑEz Y R1vERA, Jerónimo, "El donado hablador Alonso", t. II, p. 177. • Ibidem, CERVANTES SAAVEDRA, Miguel de, "Novela y Coloquio que pasó entre •Cipi6n' y 'Berganza' ," t. I, p. 279. ,. Jbidem, LÓPEZ DE UBEDA, Francisco, "La pícara Justina", t. I, p. 1073. :368 "Adviertan vuesas mercedes que el doliente es judío y sus camaradas hebreos, )' que he hecho aposta lo que se ha visto, y no por ignorar mi oficio . .. " 51 Un juicio relevante acerca de la hispanización profunda del judío peninsular y de su alto ni\'el rnltural nos lo suministra la Lozana Andaluza: "ésta es sinagoga de catalanes... )' ésta de romanescos é italianos, que son los más ,necios judíos que todas las otras naciones. . . más saben los nuestros españoles que todos, porque hay entre ellos letrados y ricos, y son muy resabidos . .. " 52 Africa y el negro Los contactos con Africa se limitaron a su franja mora-islámica del norte. El interior del continente negro seguia siendo misterio hasta fines del siglo XIX; apenas portugueses y españoles habían entablado contactos comerciales con el litoral atlántico de Africa. Existían conocimientos muy imprecilos " Jbidem, "Estebanillo González", t. II, p. 888. • lbidem, ~ELICADO, Francisco, "La Lozana Andaluza", Venecia 1528 en Tau u 1967, p. 78. ' , ' ' s, 369 humanitas.-2♦ �acerca de las costumbres y convicciones religiosas de Guinea calificadas como supersticiones y brujerías: " ... y a tí sí, por ser hombre con el privilegio del baptismo y libre del poder de los conjuros, con quien han hecho pacto los príncipes de la Guinea infernal." 58 En la sociedad pluralista-multicultural mora-hispánica de la Edad Media el negro-esclavo de algún señor árabe, ya convivía con la población blanca. El descubrimiento de las costas africanas y la colonización de América fomentaron el transporte de esclavos negros en gran escala. Comenzaron entonces la mercantilización y la enajenación del africano; durante siglos, el negro se convirtió en objeto de la explotación europea: " .. .para los negocios que tocaban a la labranza del campo tenía con su heredad algunos esclavos, y entre ellos un mulato, mozo robusto de hasta veinte y seis años, gentil hombre y de buen rostro . .. " H En una radiografía socioliteraria de El nicaragüense Pablo Antonio Cuadra subrayaba "la larga educación y capacitación del pueblo español para el mestizaje" .55 La simbiosis biológica-cultural de grecorromanos, íberos, godos, árabes, moros con aportes vascuenses, franceses, esclavos, etc.; el original catolicismo plurirracial no fue propicio para el desarrollo de un racismo ideológico. No hubo aversión racial, pues los moros de tez morena (especialmente los de las dinastías de los Almorávides y Almohadas) que los romanohispanos se mezclaron con la población autóctona; su expulsión se explica casi exclusivamente por razones religiosas. Con los indianos ricos llegaban más negros a España, negros o mulatos del servicio doméstico. Tal como el bufón de los grandes señores, el paje negro era muy popular en las clases dirigentes. La opinión acerca del negro oscila entre recelo, condescendencia y cierta burla: "Era la negra muy devota del dios Baco, como todas las de su naci6n." 58 • Jbidem VÉLEZ DE GuEvARA, Luis, "El Diablo Cojuelo", t. II, p. 698. .. Ibidem,' ALCALÁ YÁÑEZ Y R.IvERA, Jerónimo de, "El donado hablador Alonso" , t. n. P· 210. • CuADRA Pablo Antonio, El Nicaragüense, Managua, 1967. • Ibidem,' CASTILLO SotÓRZANO, Alonso de, "Aventuras del Bachiller Trapaza", . Los juicios destacan su buen aspecto físico, su carácter ingenuo, su actuación, un tanto torpecillo, su sensualidad y especialmente la atracción erótica de la mulata. No todos los afrohispanos eran esclavos, algunos podían libertarse y ascender hasta la baja clase media: "A este mismo tiempo subía a su terrado Rufina María, que así se llamaba la huéspeda, dama entre nogal y granadillo, por no llamarla mulata, gran piloto de los rumbos más secretos de Sevilla . .. " 57 A pesar de la hispánica disposición al mestizaje: "Dos padres virtuosos me engendraron -gente de poco gasto en la conciencia- padre gallego y africana madre." 5ª el negro no era considerado como ciudadano integrado con los mismos de~;11os del español. ~n .el trágico episodio de la viuda valenciana, la agreSlon se~u~ y el subS1gwente acto criminal del mulato provocaron en seguida un senturuento de superioridad hispánico-cristiana en la mente del pícaro Alonso. . Entrado ya en el siglo XVIII, baja la influencia de la Ilustración y la idea del Bon Sauvage, los juicios sobre el negro en la novela picaresca son ya más equitativos; para el pícaro Torres Villaroel, el negro es casi un compañero: "El que anda más cerca de mí era un negro sencillo, cándido, de buena ley y de inocentes costumbres . .. " 59 Un episodio interesante en cuanto a las dimensiones sociales y sicológicas del problema de la convivencia entre diferentes grupos étnicos, nos ofrece el El Periquillo Sarniento. Durante su estancia en Manila, el protagonistapícaro presencia el altercado y subsiguiente duelo entre un oficial inglés y un negro. Se trata de uno de los muy pocos casos en la literatura occidental de antes de fines del siglo XIX (Machado de Assis y otros) que no presenta al negro en su humilde condición de esclavo-objeto. El oponente del inglés es un comerciante rico y culto, aparentemente integrado en la sociedad de Manila. En la discusión, el inglés, embuído, arrogante y lleno de prejuicios " Ibídem, VÉLEZ DE GuEvARA, Luis "El Diablo Cojuelo", t. II, p. 727. • Ibídem, SALAS BARBADILLO, Alonso J. de, "La hija de Celestina", t. I, p. 1147. • Ibidem, "Vida de Torres Villaroel", t. II, p. 1077. t. II, p. 516. 371 370 ,/ �. l destaca negativamente del negro con sus altos conceptos humanirac~a es, se 'libn'o mental su bondad comprensiva. Se muestra aquí el negro tanos, su eqw , muy por encima de su contricante blanco: EL INGLÉS: EL NEGRO: "Pues bien despachemos, que aunque no me es lícito ni decente el rr:edir mi valor con un negro, sin em~argo;, seguro de castigar a un villano osado, acepto el desafio . .. "está bien, sepa usted que el que ayer no trató de ~fe~derl~~ tampoco Jia vemºdo hoy a este lugar con tal designio . ... ( Cuando la suerte se decide en favor d~l. ne~ro) - : - El tirar no tirar pende de mi arbitrio; pero si ¡amas quise ofender 0 a usted, ¿cómo he de querer ahora viéndolo desarmado? •• •) EL INGLÉS: " ... Nunca creí que los negros fueran capaces de tener almas tan gran des ... "GO , de la discriminación de los antiguos cristianos Cuánto nos separa aqw . ue his ánicos de sus minorías judío-moriscas. Pero no olvidemos, ~P_Oco, q el ~utor mexicano actúa bajo el influjo y los conceptos _humarutanos de la . , L un·agen positiva del negro en esta obra uene muy poco que 11ustrac1on. a ver con la realidad social de los afroamericanos de entonces. En las primeras novelas picarescas, América está ausente todavía. E incluso cuando aumentan las alusiones y referencias al Nuevo Mundo -desde comienzos del siglo XVII- el pícaro prefiere ir a Italia o a Flandes antes de trasladarse a las Indias. La tradicional realidad mediterránea triunfa todavía sobre la nueva y tan lejana posibilidad americana. Mateo Alemán tuvo su "jornada a Indias", pero sus experiencias mexicanas no se reflejan en el Guzmán de Alfarache, sino en los Sucesos de don Fray García Guerra, Arzobispo de Méjico, a cuyo cargo estuvo el gobierno de Nueva España. Cervantes no pudo realizar su propósito del viaje a las Indias; el pícaro don Pablo logra partir, pero no nos enteramos de sus aventuras americanas. Sólo El Donado Hablador Alonso nos suministra datos interesantes de su prolongada estancia en el continente americano. Por otra parte, observamos en el Periquillo Sarniento una especie de "apertura hacia el Pacífico" -con su viaje a Manila- y falta aquí una experiencia directa, vivida de la situación metropolitana a comienzos del siglo XIX. Más que los datos exótico-entusiastas como aquel "dichosísimo viaje a las Indias del Cielo",61 metáforas constantes de la abundancia, de lo fabuloso como las "Islas de la Fortuna" que menciona el Periquillo el de las Gallineras, nos interesan las observaciones y refl~ones de pícaro Alonso. Estamos ya en el siglo XVII y los españoles que parten para las Indias ya no viajan en plan de gloria, diferenciamos entre los funcionarios -el amo de Alonso-y los que piensan medrar pronto: La imagen de América L América Hispánica a la cual nos referimos, desde Juego, no es propiapresebnltan, y~ _eli~ men:e dicho extranjera. Pero las provincias de , ultramar f una pue os y c1vi ll 'poca tantos elementos nuevos (geografia, ª ' aq~e a edis•:~tas numerosos aportes a la vida material como chocolate, tazac1ones u.u , • . • d ó · y final" d Ind1'as" etc enormes pos1b1hda es econ micas, baco, e1 catre e , -, . . d' L . 'al del indiano) que conviene mcluirlos en este estu io. a mente e1 bpo soc1 fama de sus inagotables riquezas que ostentan los indianos que regr~san a E ~ a el esplendor exótico de América rayano en la leyenda fantásuca de sp_an ' , 1 'b . , de las "Flotas de Indias" a mantener la vanos Potos1es a contn uc1on , d d ~spaña en la primera mitad del siglo XVII, todo esto está gran eza e 1 . Podemos afirmar qqe la múltiple realidad presente en la nove a picaresca. . . de la América Hispánica ensancha los confines de la hispanidad por una nueva dimensión material y es~iritual. , Jose, Joaqum, "El Periquillo Sarniento", Mé345 xico, 1816, 'Editorial Porrúa, Col. Sepan Cuántos, No. 1, pp. 344 y . '° Ibidem FERNÁNDEZ DE L1zARD1, "Y yo, que tanto deseaba ver el Nuevo Mundo, dándome el parabien de las riquezas que en él había, teniéndolas ya aplicadas para mi regalo y vejez . .. " 62 El continente de "las ilimitadas posibilidades" ejerce su influjo favorable sobre Alonso. En la rápida mejora de su situación financiera y social se manifiestan dos "axiomas" americanos: el extranjero medra muy pronto y el europeo sube de categoría social; de don nadie en sus tierras natales se convierte en poderoso y respetado caballero. Narra el pícaro Alonso: "de modo que en breve tiempo, aunque entré en Méjico sin un cuarto, me vine a hallar con quinientos ducados, ganados en buena guerra, de pura industria y diligencia mía. .. Ibidem, SANTOS, Francisco, "Periquillo el de las Gallineras", t. 11, p. 963. Ibidem, ALcALÁ YÁÑEZ v RIVERA, Jerónimo de, "El donado hablador Alonso", t. II, p. 214. 11 ª 373 372 �... Yo, ya era el ejemplo de la buena suerte y ventura, el señalado con el dedo de los nobles de Méjico por la gran mudanza en tan pocos días, el estimado por la riqueza. .. tenía quien me sirviese, y mi señor acudía a mi posada, tratándome con respeto . .. " " Nos fijamos aquí en otros dos aspectos relevantes: el español medra en el comercio, no le interesan industria, ni artesanato. Y la jerarquía peninsular de carácter feudal-aristocrático cede en América a la magnitud de riquezas materiales: de ahí una mezcla de elementos sociales separados en la Metrópoli con su orientación distinta en cuanto a la diferenciación social. El propio Alonso experimenta la inestabilidad de las estructuras económicas del Nuevo Mundo y los altibajos de la suerte comercial. A pesar de su efímera pertenencia a la burguesía mexicana, Alonso no logra escapar a su condición picaresca. Se da cuenta de que América no es país de Jauja que pide privación inicial y doble esfuerzo para subir y que los que fracasan pasan desapercibidos: "No son las Indias para todos: tantos perdularios andan por allá como por España, quizá fiados en que la comida no cuesta dinero y a ninguno falta ... A muchos, padre, he visto ir a Indias, y volver tan rotos como cuando salieron de su patria . .." " México y el Perú son los dos puntos de fijación geográfica en la visión del mundo picaresco. E incluso en la novela picaresca surge la diferencia entre ambos países: el Perú aristocrático y minero; México el centro comercial, el intercambio humano: · " .. . entre los cuales estaban dos de Méjico, cuyos padres gustaron de 85 que viniesen a España a estudiar en Salamanca ... " elementos de índole económico-social nuevos: la familiarización con nuevos artículos de consumo, tales como el chocolate el tabaco el catre de Indias . ' ' ' etc.. (obJetos_ que f~~ aún en las obras picarescas del siglo anterior) y la figura SOCJal del md1ano. Regresa éste a España después de medrar durante largos años en las Indias para casarse con alguna joven de la península y para ostentar su gran riqueza en ciertos momentos de conveniencia social. Le caracterizan al indiano ciertos rasgos nuevos, burgueses y en cierto modo opuestos a la actitud noble del hispánico peninsular. Son rasgos como su cautela, su desconfianza, su reserva y poca comunicabilidad, su ostentación económica sin ser liberal, sus celos exagerados hasta en aquella España pundonorosa, rasgos que provocan en general una actitud negativa del pícaro, ya que siente que aquellos indianos son cum grano salís españoles deformados: "Tenía sus puntas de indiano en lo guardoso." 81 A pesar de su prudencia, el indiano deseoso de casarse es botín y víctima fácil de las pícaras avispadas. No les une a su marido un sentimiento de amor, sino con ayuda de algún compañero logran quitarle sus bienes. El indiano es así víctima de su pasión ciega y de su desconfianza extremada que provoca reacción de su joven esposa. Confiesa la pícara Teresa de Manzanares: "No quise dejar pasar tan buen lance y perderle ( al indiano Don Alvaro), y así mis bodas se hicieron con mucha solemnidad, hallándose a ellas muchos amigos del indiano. En cuanto a galas y joyas, gast6 liberalmente con no lo ser, porque era la misma miseria, plaga que traen todos los que pasan de España a ganar hacienda a las Indias, que como 1 allá les cuesta trabajo el adquirirla, así la guardan . .. "• Esta imagen del indiano sigue aún válida -con muy pocos cambios- en El siglo XVII muestra hasta en la sociedad española ciertas tendencias · de aburguesamiento. El afán de aventuras gloriosas cede poco a poco al único afán de riqueza. El ritmo de la llegada de las flotas de Indias, el aumento de los contactos comerciales con el Nuevo Mundo significan dos • Ibid,m, ALCALÁ. Ylliz Y RrvuA, Jerónimo de, "El donado hablador Alonso", t. II, p. 216. " Ibid1m, ALCALÁ YJJizz Y RrvuA, Jerónimo de, "El donado hablador Alonso", t. II, p. 216. • Ibid,m, CASTILLO SoLÓRZANO, Alonso de, "Aventuras del Bachiller Trapaza", t. u, 374 p. 437. las novelas burguesas de Benito Pérez Galdós, o sea, imagen de un elemento humano que no encuadra perfec~ente en el sistema austero y rígido de la sociedad hispánica en la península. La novela picaresca no ofrece de América aquella visión brillante, idealizada y "nacional" que encontramos en la épica de La Araucana. El género • Ibidem, CASTILLO SoLÓRZANO, Alonso de, "La Garduña de Sevilla", t. II, p. 561. • Ibidem, CASTILLO SoLÓRZANO, Alonso de, "La Garduña de Sevilla", t. II. p. 561. 375 �picaresco constituye, sin embargo, un panorama realista, completo y global de la manifestaci6n de lo hispánico entre Flandes, Italia, Africa y América. BIBLIOGRAFÍA VALBUENA PRAT, ÁNGEL, La Novela Picaresca Española, 2 tomos, 7a. edici6n, Aguilar, Madrid, 1974. Fueron consultadas las siguientes obras de esta edici6n: La vida de Lazarillo de Tormes, 1554. CERVANTES SAAvEDRA, Miguel de, La ilustre fregona. Novelas Ejemplares, 1613. CERVAXTES SAAVEDRA, Miguel de, Novela y Coloquio que pas6 entre "Cipi6n y "Ber• LOS FACTORES ANGLOSAJONES EN LAS OBRAS DE JORGE LUIS BORGES DR. RoBERT G. CoLMER ganza". Novelas Ejemplares, 1613. ALEMÁN, Mateo, Guzmán de Alfarache, 1599, segunda parte, 1604. LuJÁN DE SAAVBDRA, Mateo, Segunda Parte de la vida del plcaro Guzmán de Alfa• rache, 1602. LÓPEZ DE UBEDA, Francisco, La picara Justina, 1605. SALAS BARBADILLo, Alonso J. de, La Hija de Celestina, 1612. ESPINEL, Vicente, La vida del escudero Marcos de Obreg6n, 1618. 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Casi ciego ~a mitad de su vida y ahora medio sordo, ha desempeñado el cargo de director de la Biblioteca Nacional de Argentina. Sin inmiscuirse en sus asuntos políticos, fue humillado por Perón y forzado a servir como "Inspector de aves de corral" en Buenos Aires. Bien documentado acerca de con~e?tos fil?sóficos y teol6gicos, utiliza su "inteligencia siempre alerta ... a_l serv~c~o del Juego y no de la convicci6n" ( como nos informa su a.miga fiel Ahc1a Jurado) .1 Pequeño, débil, modesto, le gusta narrar cuentos del gaucho, e~ . hé~,oe ~tar argentino y el gangster norteamericano. Aunque una vez d110, Yo pienso en Inglaterra como se piensa en una persona querida",2 antes de los sesenta años no había visitado ni Inglaterra ni los Estados Unidos. Apenas conocido fuera de un grupo de amistades en Buenos Aires ~ace ~ez ~~s, ahora b~lla su n~mbre en todo el mundo como personaje literano, exotico y atractivo, especialmente entre los jóvenes de letras. Casi t?do estudiante universitario conoce los libros Ficciones y Obra poética o, s1 no, lee tales cuentos como Las ruinas circulares o El jardín de senderos que se bifurcan o El sur en las antologías que se utilizan en el primer año de estudios literarios universitarios. Secreto y aislado, admite: "mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido", pero sus declaraciones 1 Genio Y figura de Jorge Luis Borges (Editorial Universitaria de Buenos Aires Buenos Aires, 1964), p. 60. ' .• Citado por James E. Irby, The structure of the stories of Jorge Luis Borges, tesis doc,oral no publicada (Universidad de Michigan, Ann Arbor, Michigan), p. 96. \ 377 �. las , . de diarios mundiales y sus conferencias en Caroson citadas en paginas México son numerosas. bridge, Massachusetts, Nueva York, Londres y , d te mi estancia de dos años académicos, como proConoci a Borges uran . p de 1966, la Universidad Nacional de Asunci6n, araguay.' . fesor huesped.en S ti Dávalos ( cuya memona conservo 1967. Un amigo paraguayo, Juan an ~go d mi interés en el poeta inglés con afecto ya que ha fallecido)' conocien~a esta misma curiosidad. Hice John _D_onne, me inf=-6 q~e1:;~::~farlar con él, habiendo en~ntrado dos vtaJCS a Buenos es e ás m·gular en toda mi expe· , á ·1 y la persona m s una de las mentes mas gi es . . 1 Hablamos en inglés, intercalando ciencia. Mostr6 ser un bo~bre sm igua . ue contaba entonces con más ~:: ~Ío algunas pala~ras en e~ie~::~ d!~u ~uidaba y lo llamaba "Geo~~,,, de noventa anos, no se J . 1, pan·ol Le presenté una edición . b"' mezcla de mg es Y es · utilizando taro ien una . . . del Dr Samuel Johnson, el padre de la del siglo XVIII, del diccionano b .6· a copia de su libro más reciente. . graf' . 1 su vez me o sequt un lexico ia mg esa y a T s acompañado de su esposa con En 1968 nos visit6 en nuestra casa en exa, d" . d . había casado en 1967, siendo ahora ivorcia o. quien se • l' . idi6 ue le leyera unos trozos en mg es En nuestro pnmer encuentro me p !tros mismos es como una lengua moderno del inglés ~tiguo (que_ ~ar: nMe informó que durante los últimos extranjera) Y, él los. cit6 en e~;~~ d~l noruego antiguo. En la ciudad de meses se babia dedicado al d h bla inglesa vivía este hombre que Aires le.os de las masas e a , . Buenos , J , d las personas de habla inglesa. leía autores olvidados por la mayona e d Bo se nota que conoce profundaAl investigar la vida y las obr_as 1 e ..."r5o.'6 en Buenos Aires en 1899, de la literatura mg esa. 1~ª • 1 mente la engua -Y h ab'an habitado en Argentina por portugueses que i 1 antepasados espano es y rna1' "6 en Inglaterra. Su padre era • su abuela pate naci • E generaciones, pero secundarias de Buenos Aires. n • 1 , inglés en escue1as , profesor de ps1co ogia _e ·- la familia hablaba inglés y mantema la la casa y durante los ~os de su run~, a Lector voraz, Borges había leído biblioteca repleta de libros e~ esa e:gu ~ a la edad de nueve dominaba Don Quijote antes de c~~lir los oc ohaanos y primera traducción de este 1 . lesa lo suficiente para cer su • la engua mg d O r Wilde El príncipe feliz. Siendo muy Joven, idioma: el cuento corto e sea d , .. , d 1914 a 1921. En Ginebra dres Europa don e vivio e lo llevaron sus Pª . ª . ' d ahí as6 a España. Frecuentaba un completó sus estudios secundanos y . e b ~ 1 . fluencia del movimiento . tas vanguard1Stas a JO a m grupo de Jóvenes poeaf 1 C . s Assens denominado ultraísmo, llegando literario forjado por R ae ansmo 1 'N Mundo proclamando en d vimiento en e uevo , a ser portavoz e ~t~ mo . ad J , Enrique Rod6 y Rubén Darío, oposición a los moVUillentos lig os con ose 378 la necesidad de escribir en un estilo aproximado al que Baudelaire y Mallarmé habían recomendado para el francés y que Ezra Pound había practicado en el idioma inglés. Se abogaba por la reducci6n del poema a su elemento primordial, la imagen, la supresión de adjetivos inútiles, la abolición del adorno y la compresión de símbolos para ampliar el poder de sugestión. Parece ser que Borges piensa en inglés; habiendo publicado dos poemas en este idioma y además encabeza ensayos con títulos en inglés, por ejemplo Dreamtigers. Ha desempeñado el cargo de profesor de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires durante varios años. El tema de este trabajo es precisamente "¿Qué forma toman las literaturas inglesa y norteamericano en las obras de Borges ?". Antes de procurar resolver este problema, debemos definir la relación de Borges con la lengua extranjera predominante en los círculos literarios de América Latina: el francés. Desde fines del siglo XVIII, la lengua francesa y los admiradores de Francia han sido la fuente intelectual de los escritores hispanoamericanos. Voltaire, Diderot, Hugo, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Sartre, Camus, han influido en la vida intelectual de Hispanoamérica. A la vez, los autores ingleses laureados por los franceses, eran casi los únicos también ahí honrados. Por ejemplo, Byron, Poe y Whitman s6lo fueron admirados después de ser reconocidos en Francia. En este punto Borges se separa de los otros pensadores castellanos, porque no es seguidor de guías franceses. Pero hay una paradoja en esta relación. Borges dice: "Le debo muchísimo a Francia". La primera traducción de una de sus obras, por ejemplo, fue al francés. Continúa: "Creo que incluso en España se me considera con más seriedad ahora, quizá por encima de mis méritos, a causa de mi consagración en Francia. Y lo mismo aquí, en Argentina". La primera revista que dedic6 un número entero a Borges fue l'Herne en 1964. Sin embargo, insiste: "Tengo la impresión que hemos pasado del francés al inglés y del inglés a la ignorancia. Hubo una especie de cambio. Admiro a la literatura inglesa más que a ninguna, pero tengo la impresión que hemos pasado del francés literario al inglés de Hollywood". Borges se considera un precursor del movimiento hacia la literatura inglesa. Pero ¿ cuáles son los escritores significativos de esta literatura? En cierto sentido existe una ortodoxia en el estudio literario. Hay en todas las literaturas una jerarquía de escritores, y las personas que enseñan literatura ponen énfasis en los right (autores) . Por ejemplo, en la literatura británica designamos entre los grandes a Chaucer, Shakespeare, Milton, Wordswortb, Tennyson; y en la literatura norteamericana a Emerson, Hawtorne, Melville, Whitman, Eliot. Nosotros los profesores, repetimos el catecismo de los au- 379 �tores calificados como buenos. Pero Borges no tuvo la oportunidad -o no llev6 la cadena- de haber estudiado la literatura inglesa con profesores del e:: establishment. La clave para el pensamiento de Borges es la que ~os P~:sen~ el ~ de un hombre que no madur6. En una entrevista d110: Me P extrano Sh A Ch terton le leo la vida leyendo a Stevenson, Kipling, Wells, aw · · · esd . · nal lo releo y lo considero como a un amigo perso . .. Cuan o era 1oven, y, Whitman" s Una y otra vez en las obras y conversale1a enormemente d chacho aislado ciones de Borges, encontramos el patron de lectura : un mu . . 'blioteca recaudada por un aficionado a los libros, de fmes del siglo en una b1 , · ·· mpletamente XIX que escogi6 los volúmenes que le atraían segun su 1u1c10 co . ., ' . 1·zan las obras de Borges notan la repetic1on personal. Los pentos que ana 1 . . . de símbolos por ejemplo: el laberinto, el espeJo, el tigre, el h?ro qu\c~~. , 't dos los demás libros.' Alicia Jurado comenta como le a ia tiene en si O • h" Borges cuando fascinado el tigre y tenemos un dibujo de un tigre que izo . era niño. En el libro El hacedor ( título traducido al inglés como Dreamtigers) ª · , leemos: Pienso en un tigre. La penumbra exalta La vasta Biblioteca laboriosa y parece alejar los anaqueles; Fuerte, inocente, ensangrentado y nuevo, El irá por su selva y su mañana y marcará su rastro en la limosa Margen de un río cuyo no'fT!bre ignora ( En su mundo no hay nombres ni pasado Ni porvenir, sólo un instante cierto). Cunde la tarde en mi alma y reflexiono Que el tigre vocativo de mi verso Es un tigre de símbolos y sombras, Una serie de tropos literarios y de memorias de la enciclopedia Y no el tigre fatal . .. " Enc••entro con Borges (Editorial Galerna, • "Entrevista con Napoleón Murat en ~ Buenos Aires, 1968), PP· 87-92 · d University Press, Cambridge, • M L A The cyclical night (Harvar k Massa;:~~t~: 1968):• pp. 119-242; CHRIST, Ronald, The narrow act (New Yor University Press, Nueva York, 1969)' pp. 163-189. 380 Ha mantenido el entusiasmo de un niño en su primer encuentro con el objeto ajeno o personaje nuevo. El mundo estaba animado o en estado de fluidez, no sujeto a formulaciones fijas y prejuicios concretos. La literatura no toma forma según la mano muerta de profesores que muchas veces repiten sin comprender, las interpretaciones ya vacías y sin vida. Podemos tomar como ejemplo de la actitud de Borges hacia la literatura inglesa, la manera c6mo descubri6 a Donne. El lector moderno confronta a Donne a través de T . S. Eliot. 5 En cambio Borges, quien cita a Eliot pero no simpatiza con él, halla a Donne por medio de la prosa romántica de Thomas de Quincey. Hoy en día casi nadie lee a De Quincey, autor de Las confesiones de un epiófago inglés, pero a fines del siglo XIX era muy leído. Un libro en prosa de John Donne, una defensa del suicidio Biathanatos, fue comentado por De Quincey. El libro de Donne es la primera apología del suicidio en tiempos modernos. Con vasta documentaci6n, citando a casi ciento sententa y cinco autoridades, Donne en más de doscientas páginas procura insistir en que ninguna ley, ni la de Dios, ni de la naturaleza, ni de la raz6n, se viola si la persona, bajo ciertas condiciones, se suicida. Es un libro de teología casuística, y Borges incluye a Donne entre los heresiarcas hist6ricos. Una de las ficciones mejor conocidas, "Tres versiones de Judas" según un crítico, toma como punto de partida a Biathanatos. El ensayo sobre Biathanatos escrito por Borges se incluye en Otras inquisiciones. Lo que le atrae a Borges en la literatura inglesa, es la idea aislada o el detalle olvidado, o el autor rec6ndito. Podemos trazar los elementos anglosajones en las obras de Borges con la ayuda de dos breves libros que contienen los apuntes para sus conferencias dictadas en la Universidad de Buenos Aires, en su cátedra como profesor de literatura inglesa. Estos libros son Una introducción a la literatura inglesa y Una introducci6n a la literatura norteamericana. Comenta Borges sobre De Quincey: "su obra entera, que abarca catorce volúmenes, está hecha de artículos que en aquel tiempo equivalían, en extensión y profundidad, a lo que hoy llamaríamos libros. Intent6, y muchas veces logró, como Sir Thomas Browne, una prosa tan poética como el verso. . . Buscó un placer intelectual en el opio; éste aumentaba su sensibilidad para la música y le permitía entender o creer que entendía las páginas más abstrusas de Kant ... Pequeño, frágil y singularmente cortés, su imagen perdura en la memoria • Vea mi "John Donne, la llave de la poesía inglesa moderna", Hu manitas, V ( 1964), pp. 297-307. 381 �de los hombres como la de un personaje de ficción, no de la realidad.8 Esta última descripci6n de De Quincey cumple bien con la de Borges mismo. la religión hebraica y la búsqueda de "un puro razonador'', el detective Erik Lonnrot, así como también el asesinato fabricado de Emma Zunz. Al mencionar a Sir Thomas Browne, encontramos otro elemento inglés. Borges alega en su lntroducci6n a la literatura inglesa, que éste "ha sido juzgado el mejor prosista de las letras inglesas"/ y un crítico del estilo de escribir de Borges encuentra en éste la intenci6n precisa de adaptar el estilo de Browne al castellano.8 Pero hay muy pocas personas, salvo los especialistas en la literatura inglesa, que ahora leen a Browne, quien es un autor casi olvidado. Pero Borges revivifica a autores muertos y vuelve a utilizar ideas que el resto del mundo califica como agotadas. El estilo de Browne se distingue por la mezcla de palabras de etimología latina y griega con palabras teutónicas, "latinismos y neologismos" (según Borges). El pensamiento de Browne, dice Borges, en su primer libro Religio Medici (la religi6n de un médico), "encierra una paradoja: los médicos eran tenidos por ateos". Y sigue: "En su obra capital, Urnas sepulcrales, el sujeto es apenas un pretexto para sabios y dilatados párrafos musicales, donde lo que se dice es harto menos importante que lo que se sugiere".9 No por casualidad, el amigo más cercano de Borges, Adolfo Bioy Casares, tradujo al castellano este libro. Los profesores de inglés consideran Religio M edici su mejor obra. H. G. Wells, considerado por algunos historiadores como el padre de la ficción científica, procuraba unir la ciencia, a veces fantástica -por ejemplo en La máquina del tiempo-, con la ideología. Sin educación universitaria, pobre y enfermo, Wells muestra rasgos parecidos a los de Borges. La ciencia de éste, en contraste con la de Wells, con sus investigadores de planetas lejanos y el mundo futuro, regresa al pasado en La lotería en Babilonia, a la obscuridad de la literatura en La busca de Averroes, o raras veces se adentra en el futuro como en Tlon, Uqbar, Orbis Terlius. Wells se opuso al cristianismo de Inglaterra, como Borges también examina con admiración la herejía en Tres versiones de Judas. Aunque "el horror de los espejos" (mencionado en el poema "Los Espejos") es, como dice el crítico Miguel Enguídanos, "tema recurrente en toda la obra de Borges",1 º sin embargo Borges busca su propio reflejo en los autores a quienes él imita. O quizás podríamos decir que Borges busca a los autores que lo dupliquen a él. Regresemos a otros escritores que influyer.on en él. Son como dije, autores que ley6 en sus primeros años. Eran los escritores populares a fines del siglo XIX y principios del presente: G. K. Chesterton, H. G. Wells y Rudyard Kipling. Chesterton utilizaba el cuento policial para promover ideas filos6ficas, especialmente en los cuentos del Padre Brown, el detective sacerdote. Con su amigo Bioy Casares, Borges hizo una edición de Los mejores cuentos policiales, e incluyó un cuento de Chesterton. Recordemos La muerte y la brújula con la integración de elementos de • Una introducci6n... (Editorial Columba, Buenos Aires, 1965), p. 36. • Ibid., p. 24. • IRBY, op. cit., p. 133. • Una introducci6n, p. 24. ,,, Borges: Sus mejores páginas (Prentice-Hall, lnc., Englewood Clifs, Nueva Jersey, 1970), p. 226. 382 Después de Wells Borges se acerca a otro autor que utilizó la ciencia como vehículo para exponer su filosofía, C. S. Lewis. En una entrevista Borges explicó c6mo había abandonado la poesía para dedicarse al género narrativo: "En el año 1939 caí muy enfermo de una septicemia, como Dahlmann en El Sur. La fiebre y el delirio fueron tales que creí enloquecer y temí que ya no podría volver a escribir. No quería ni siquiera que mi madre me leyera libros porque tenía miedo de no poder entenderlos. Una noche en el sanatorio, ya un poco mejorado, ella me empez6 a leer un libro de C. S. Lewis, Out of the silent planet, que acababa de llegar de Londres. De pronto, descubrí que estaba llorando de alegría, porque sí entendía lo que mi madre me leía. Entonces decidí escribir algo, pero algo nuevo y diferente para mí, para poder echarle la culpa a la novedad del empeño si fracasaba. Me puse a escribir ese cuento que se llama Pierre Menard, autor del Quijote." 11 Basta decir que durante los últimos diez años Lewis ha sido descubierto como autor significativo, pero Borges lo había notado ya hace más de treinta años. En cuanto a la literatura norteamericana, el caso es paralelo. Borges expresa admiración anticipada a los grandes (en la literatura inglesa, Shakespeare y Milton: en la literatura norteamericana, Poe y Whitman), pero le atraen aquellos factores que lo duplican a él mismo. Como ya lo he mencionado, tenemos la ventaja de poder examinar el esquema de la literatura en un pequeño libro de texto. Obra de no más de sesenta y dos páginas, está dividida en catorce capítulos. Hay capítulos u "Entrevista con James E. Irby" en Encuentro con Borges, pp. 36-37. 383 , �típicos, por ejemplo: "Hawthrone y Poe", "El Trascendentalismo", "Whitman y Herman Melville". Pero hay otros, los últimos, "La Novela Policial", "Science-fiction", "El Lejano Oeste" y "La Poesía Oral de los Pieles Rojas". Cautelosamente los críticos norteamericanos han admitido la influencia del oeste lejano, pero para Borges la vida de los cowboys y las novelas que la reflejan, son verdaderamente dignas de ser estudiadas. Y Borges todavía se anticipa a un futuro reconocimiento, al insistir en la importancia de la poesía oral de los habitantes primitivos de América del Norte. Así como entran en su literatura los gauchos y los indios de Argentina, de la misma manera quiere que también se estudien personajes semejantes en la literatura norteamericana. Hemos notado su interés en la teología y la herejía. Podríamos comentar también cómo introduce factores y nombres y mitos de los judíos y los árabes. (Borges mismo tiene un poco de sangre judía.) Le interesan dos autores puritanos, ahora recordados por los especialistas en historia y teología, Cotton Mather y Jonathan Edwards. Creo que los puritanos son en ciertos aspectos, probablemente los descendientes intelectuales de los judíos. Uno de sus mejores poemas se titula "Jonathan Edwards". EowARDS ( 1703-1758) JoNATI-IAN Este poema en parte justifica el juicio de Carlos Fuentes sobre la prosa de Borges: "Borges confunde todos los géneros, rescata todas las tradiciones mata todos los malos hábitos, crea un orden nuevo de exigencia y rigo: sobre el cual pueden levant~rse la iron~, el humor, el juego, sí, pero también una profunda re~oluci6n que equipara la libertad con la imaginaci6n y con ambas constituye un nuevo lenguaje latinoamericano ... ,, 12 Siempre hay la ironía, el humor, el juego. Siempre hay Borges. En resumen, a~que Borges según su propia palabra se crió "en un jardín, detr~, de una verJa con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses , h~ llegado a ser la voz más poderosa de América Latina en la literatura uruversal. A pesar de algunos rasgos en las literaturas exóticas las había adaptado y las había convertido en una cosa nueva. Borges mu:Stra q la · · ~ ~ ~~· Cl n crea el mundo, el poeta es hacedor, el hombre es creador. Como dijo en su poema "Mi vida entera": "Creo que mis jornadas y mis noches se igualan en pobreza y en riqueza a las de Dios y a las de todos los hombres." Borges no es inglés, ni es argentino, es hombre universal. Lejos de la ciudad, lejos del foro Clamoroso y del tiempo,_ que es mudanza, Edwards, eterno ya, sueña y avanza A la sombra de árboles de oro. Hoy es mañana y es ayer. No hay una Cosa de Dios en el sereno ambiente Que no lo exalte misteriosamente, El oro de la tarde o de la luna. Piensa feliz que el mundo es un eterno Instrumento de ira y que el ansiado Cielo para unos pocos fue creado Y casi para todos el infierno. En el centro puntual de la maraña Hay otro prisionero, Dios, la Araña. 384 :u La nueva novela hispanoamericana (Editorial Joaquín Mortiz Méxic D F 1969), p. 26. ' o, · ., 385 humanitas.-25 �JORGE LUIS BORGES: LA LITERATURA FILOSóFICA DR. HUMBERTO PrÑERA LLERA Univenidad de New York en Madrid. ¿Es BoRGEs UN Pn.6soPo? Desde el punto de vista profesional, claro que no lo es. Sin embargo, la literatura de ficción y el ensayo, que son las contribuciones suyas a la prosa, tienen en común una especie de trasfondo constituido por lo que me atrevería a calificar de "metafísico", aun a sabiendas de cuán comprometido es este concepto. Metafísico porque, en efecto, en un caso como en el otro, el escritor busca siempre lo mismo esencialmente, es decir, esa realidad profunda adonde acuden todos los enigmas, que es como decir todas las complicaciones a las cuales no alcanza del todo el intelecto. Cuestiones como las de la "eternidad", el "conocimiento", el "tiempo", el "espacio", el "movimiento", etc., aparecen constantemente en sus escritos y dejan en el lector un vago sentimiento de imprecisión, de lo indefinible y a veces inexpresable, en una palabra, de todo eso que el filósofo enfrenta por modo inevitable. Borges, que no es filósofo profesional, no ha hecho un "sistema" -algo, por demás, anacrónico en nuestra época-, pero es indudable que su obra sugiere una especie de sistematización de lo asistemático, totum reuolutum del que, sin embargo, cabe la posibilidad de extraer una "estructura" constituida por esas nociones de "laberinto", "circularidad", "repetición" y alguna otra que, por no conducir a nada en particular, llevan, por lo mismo, a todas partes: pues la realidad es precisamente para Borges inagotable repertorio de "salidas" sin salida precisa y definitiva. No es un azar (otras de las nociones favoritas de Borges) que haya combinado tan acertadamente la ficción con el ensayo. Pues contemporáneamente el pensamiento sigue esa curiosa dirección -digamos así- de una abstracci6n concreta, tal como podemos verlo, sobre todo, en el existencialismo, sea 387 �filos6fico o sea literario. Señor de su tiempo, Borges parece instalado c6modamente en el nuevo orden de cosas e intuye con admirable tino cuáles han de ser ahora las directivas de esa toma de contacto con lo real, en que siempre, de un modo o de otro, consiste el arte de pensar. Pues, por ejemplo, aquello que inicia un tanto furtivamente el surrealismo en la literatura, es lo mismo que, mutatis mutandis, lleva a cabo Husserl con la fenomenología. En suma, que el conocimiento es, tiene que ser, a la vez intelecci6n e intuición. En épocas de crisis -como sucede ahora- la filosofía es un poco de todo: ciencia, arte, literatura y, además, por supuesto, filosofía. Tal cosa sucede en el período helenístico (desde 323 a. C. hasta 565 d. C.) , como igualmente durante el Renacimiento y ahora en nuestros días. En esas épocas, caracterizadas por una extraordinaria fluidez, en que, por lo mismo, nada cristaliza de modo definitivo y particular, la cultura cobra un marcado aspecto "ensayístico", porque el pensamiento es siempre un pensamiento titubeante, en perpetua duda de todo. Se diría que después de varios siglos de estabilidad, en que el orbe cultural queda repartido en distintos sectores y dominado totalmente por las ideas típicas de cada sector, el espíritu humano ya no es capaz de seguir tolerando las mismas ideas y, en consecuencia, se siente desorientado, pues ha perdido la fe en dichas f6rmulas de pensamiento: he ahí, pues, la tendencia a la "hipercrítica", que ocurre más que nada porque todo se desintegra, se disuelve, y al faltar la indispensable "relación" entre las cosas, el espíritu también se desintegra. La curiosidad del intelectual se dirige entonces hacia la pluralidad de las cosas, pues cada una de ellas lleva consigo la posibilidad de una respuesta orientadora. Éste es, en fin de cuentas, el Aleph en que consiste.la obra de Borges. La vida parece dar weltas en tomo nuestro, o somos tal vez nosotros los que damos weltas alrededor de ella, o quizás ocurre una cosa tanto como la otra. Esto parece ser el pensamiento constante de Borges, es decir, que nada se detiene, sino que, por el contrario, todo cuanto existe se mueve vertiginosamente. De ahí su insistencia en ciertos elementos configurativos como, por ejemplo, el "espejo", el "sendero", algunas figuras geométricas como el ''hexágono", etc. En consecuencia, la realidad es constante repetición de un mismo suceso, aun en el caso de que éstos parezcan producirse por primera vez. Así, en el prólogo a la Historia de la eternidad, nos dice lo siguiente: No sé c6mo pude comparar a "inmóviles piezas de museo" las formas de Platón y cómo no sentí, leyendo a Escoto Erígena y a Schopenhauer, que éstas son vivas, poderosas y orgánicas. Entendí que sin tiempo no hay roo388 vimiento ( ocupación de lugares distintos en momentos distintos . , que tampoco puede haber d (ocupac1on . , de un ·) , no1 entendí 0vil'd 1 a momentos distintos). (Historia de la eternidad, Alianza Eme:s~~7lugar 9en) ' ' p. . mm· \!~~::r: J>?: He ahí la cuestión por tid d bl de l~s ciclos: lo., aÍ ente~:r :ueºla Borges en La d_octr~na de tiempo y movimiento de m ns1s e en una combmaci6n , anera que uno y otro se • reciprocidad• mas s· h • . bl . suponen con necesana ' 1 ay, mevita emente ne · • la realidad es un continuo f1 . d ' . mpo Y moVlilliento, entonces u JO o suce er magotabl 2 1 que la inmovilidad es · 'bl e. o., a no entender mism ] rmpo~1 .e, pues no puede haber ''ocupación de un 0 ugar en momentos d1stmtos". Tratemos ahora de relacionar ambas tesis H .. porque existen el t1'empo y el . . . ay movilidad (permanente) movnruento pero . '['d I que, entonces el tiem · á . . ., ' no mmovi ad, debido a . ' po Jam s comc1dma con el movimiento Pero Bo no renuncia del todo a esta última posibilidad r . rges cado constantemente _ di d . . Y po eso lo vemos enfraspu era ec1rse que sm tr la d cuestiones de toda su vasta obra de . egua- en s os grandes nida en el Aleph, o sea la posibilida!e~:a.r;:1e=o~:t'd la que está cont~la forma de repetición ahora d 1 , a ' aunque sea baJO re~uzca a la contempiación de ~o ºsu~~~~:. p;:~ a~~1~e esa lrepebotición se qwen lo ve de n . .' ' m Y ª ca , para de . J uevo, es como s1 se produ1ese el fenómeno de la ocupación ~ mismo . ugar en momentos distintos. La otra cuestión remite a Eternidad considerada como "retorno" 0 "repetic', la 100,, d e 1as cosas, sucesos, etc. VamosLaa idea referirnos Borges. fund ahora al pr~blema de~ Eterno Retorno según lo ve sólo es posible sino ..::;~,~e dicha doctnnla ~ que la "repetición" no li ) ' o sea que a realidad (en su sentido más ampl do no es alg~ ca~az de avanzar inexorablemente hacia un vacío en el cua .esaparece. S1 as1 fuese' é. en q ue, se convertiría • , todo eso que aparece? d . es s1 ecrmos que pasa al V ac' h b , d . . entonces que éste será. Pu 1 , ' w, a ra que a rmtir a go as1 como una 'segunda realidad" Por . . "cancelación" de realidad · o~ra parte, la Histona es una es tanto como, en cierto modo una " ti '6 ,, y esto es Jo que lleva a Hegel a formular con toda sole~nidad rep~ Cl n . :, ~~~6,% =~~~"':,;,,~A';'.';:t:n~t sinreW, y la canc,l:.,~6~: d; Borges lucha afanosamente contra una idea que, en el fondo arece ado tar. Mas para entender bien lo que quiero decir ahora s 'áp . pantes d , . ' er meJor que 1 emos una smtesis de la famosa doctrina del Eterno Retorno tal como o expone nuestro autor: lo., El mundo se compone de átomos 2 S , mero I • · o., u nu' en e universo, es finito. 3o., Sin embargo, es desmesurado, o sea \ 389 �que existen en proporciones cuantiosas. 4o., En un tiempo infinito deben producirse todas las permutaciones posibles. So., Por lo mismo, el universo debe repetirse. Ahora bien, notemos que se trata de un "tiempo infinito": en este caso, ¿c6mo pueden alcanzarse todos los cambios posibles si el tiempo en que se efectúan no termina nunca? Pero, además, tal como ha conseguido probar el matemático ruso-alemán Georg Cantor, hay una "perfecta infinitud del número de puntos del universo" (]bid., p. 77) . Así, por ejemplo, "hay tantos múltiplos de tres mil dieciocho como números hay" (]bid., p. 78) , y si la serie de los números es infinita, entonces no hay término posible, porque al 1 correspondería el 3018 6036 2 " " 9054 "3 " " 12072, etc. (!bid.) "4 " " " En consecuencia, Borges se burla-¿ de veras?- de la doctrina del Eterno Retorno y nos dice: Si el universo consta de un número infinito de términos, es rigurosamente capaz de un número infinito de combinaciones -y la necesidad de un Regreso queda vencida. Queda su mera posibilidad computable en cero. (lbid., p. 80.) Mas antes de seguir adelante con este problema, es conveniente hacer la siguiente observaci6n: en su crítica de la doctrina del Eterno Retorno Borges se refiere a las cosas, pero no a los sucesos. Por eso debemos preguntar si acaso están compuestos igualmente de át~mos. Claro está que si se piensa, o se cree que, por ejemplo, la Revoluci6n Francesa es la suma de los seres humanos que en ella actuaron; el papel donde redactaron las leyes, los decretos, las disposiciones o lo que fuese; las armas usadas y sus respectivos proyectiles, y así sucesivamente, entonces puede hablarse de un Eterno Retorno como de algo compuesto por átomos. Pero, con todo, ¿ acaso no hubo otra cosa que son los sentimientos, los pensamientos, el heroísmo de unos actos y la vileza de otros, etc., que no cabe imaginar compuesta por átomos? Creo que este reparo haría a Borges detenerse un poco en su mencionada crítica. Por otra parte, Borges no simpatiza con la idea de "haber vivido ya ese momento" (!bid., p. 90). Sin embargo, al hacerlo olvida aquello que Proust ha dejado en su obra como comprobación de que lo vivido puede reproducirse (el caso de las "magdalenas" y la taza de tilo) . Además, ¿ es posible ponerle límite al recuerdo? ¿Cómo saber que lo recordado remonta a diez 390 años atrás o a un siglo? Desde luego que lo descubierto por Proust pertenece al "recuerdo involuntario", pero no deja de ser un modo inmediato, automático, de "revivir" el pasado. Se dirá que, de todas maneras, el que experimenta ese momento sabe que se trata de un "recuerdo". ¡ Ah!, pero es que la experiencia proustiana (en este caso) , puesto que se efectúa en forma involuntaria, traslada aunque sea fugazmente, a la persona a un estado ya vivido, en cuya fugacidad se anula la conciencia del recuerdo (por eso es "memoria involuntaria"). Borges no comprende cómo es que "dos procesos idénticos dejan de aglomerarse en uno'' (!bid., p. 93), pero se debe a que pasa por alto el detalle de la interposición del tiempo, gracias a lo que podría haber dos procesos idénticos, aunque se piense en la imposibilidad de tal suceso. Pero si vamos a afinar la especulaci6n a este respecto, es decir, sobre la posibilidad, primero, de la identidad, y luego de su efectuación temporal, llegaremos a cierta certidumbre, como, por ejemplo, la identidad de la repetici6n de la existencia del hombre, o sea que el hecho de esa repetición -como tal hecho- es de una rigurosa identidad con los anteriores y los siguientes. Borges, entonces, parece olvidar este importante detalle y es así como llega finalmente -según creemos- a la conclusi6n de que si no hay identidad es imposible toda reiteración, mucho menos esa de carácter global como sería la del Eterno Retorno, y dice: A falta de un arcángel especial que lleve la cuenta, ¿qué significa el hecho de que atravesamos el ciclo trece mil quinientos catorce, y no el primero de la serie o el número trescientos veintidós con el exponente dos mil? (!bid., pp. 93-94.) Y agrega entonces: Nada para la práctica -lo cual no daña al pensador. Nada para la inteligencia- lo cual ya es grave. (!bid., p. 94.) No sé si el mismo Borges, cuarenta años después de escritas estas últimas palabras, podría explicar su verdadero significado, quiero decir: por qué es grave para la inteligencia. Pues en pocas palabras ha establecido una especie de contradicci6n que consiste en afirmar que, en la práctica, al pensador le da lo mismo estar en un momento que en otro del tiempo, pero, en cambio, a ese mismo pensador ha de afectarle la imposibilidad de encontrar un significado para el universo. Entonces, ese "en la práctica" ¿ acaso no alcanza también al pensador? Pues aunque éste no pueda evadirse de la cotidiana circunstancia de ese "en la práctica", su mundo real y eficaz es el del pensamiento, de manera que la cuesti6n planteada sí le afecta 391 �-"prácticamente"- al pensador. Aunque, por supuesto, bien puede ser toda esta disquisici6n algo tras lo cual se esconde -fina y deliberadamente- la ironía borgesiana. de vencerlo en la discusión, lo denuncia y lo lleva al quemadero; para, más tarde, descubrir en el Cielo que "para Dios el heresiarca y él forman una sola persona" (Historia de la Eternidad, op. cit., p. 102). Por otra parte, si el mundo, la realidad en que vivimos, no fuese, de cierto modo, una constante repetición de todo, ¿qué sería de la realidad? En ese caso, como el mismo Borges lo admite, habría que suponer esa segunda realidad del Vacío, la cual estaría repitiéndose intermitentemente entre cada dos "realidades" que desaparecen en dicho Vacío. De no ser así, ¿por qué la rotación de la Tierra alrededor del Sol en veinticuatro horas ( ni más ni menos) ? ¿Por qué el ciclo de las estaciones, o el volver a ser "niños" a medida que la vejez tiende a hacerse provecta? En la Historia -como ya hemos dicher- hay cierta reiteración de problemas que responden a la condición misma del hombre; de ahí que muchas veces nos asombra ver -con distinto ropaje- la repetición de sucesos muy lejanos ya de nosotros. Y si no podemos explicarnos completamente estos fenómenos es debido a nuestra condición de seres finitos, incapaces de "ver" en la infinidad del tiempo y el espacio. ¿Está, pues, todo en todo? ¿Es acaso el mundo la panspermía de que nos habla Anaxágoras? Conforme con el criterio de Marco Aurelio, con el libro de los Salmos, con Schopenhauer, resulta que la doctrina del Eterno Retorno está ya en cada uno de nosotros. Tal vez es Marco Aurelio quien lo declara del modo más impresionante: "Quien ha mirado lo presente ha mirado todas las cosas: las que ocurrieron en el insondable pasado, las que ocurrirán en el porvenir". (Soliloquios, libro VI.) ¿ Qué podemos inferir de estas solemnes palabras del emperador filósofo? Desde un punto de vista muy relativo, es indudable que el presente lleva consigo, a causa de su histórica inevitabilidad, todo eso a lo cual se llama "pasado", y -aunque con rigurosas precauciones-- es posible admitir que, en efecto, si todo presente es el pasado virtual de otro presente al cual llamamos "futuro", éste, de algún modo, ya está prefigurado en aquél. Reduciendo, pues, la cuesti6n al ámbito estricto de la técnica historiográfica contemporánea, se puede decir que Marco Aurelio tiene razón, pues su "intuitivo" hallazgo se ve confirmado, hasta cierto punto, en nuestros días. Ahora bien, la orgánica relación de pasado-presente-futuro, según nos la ofrece la ciencia historiográfica, no quiere decir que podemos tener clarísima conciencia de todo cuanto ya pasó, ni muchísimo menos de lo que vaya a ocurrir, sino simplemente que nuestra "sabiduría" -si hemos de poseer alguna- está dada en esa serena y grave reflexión que, como hijos del tiempo, podemos hacer, ya que está condicionada en nuestro presente lo mismo por lo que, siéndonos anterior, nos domina y conforma, como por eso otro de lo que se alimenta nuestra vida (nuestro presente), es decir, el futuro. Marco Aurelio tiene razón: el presente atesora pasado y futuro porque somos hijos del tiempo, y si el presente puede enseñamos todo es porque, en definitiva, fuera de él, no es posible aprender nada. Pero Borges no renuncia a habérselas con el tema. "Yo suelo regresar eternamente al Eterno Regreso" (Ibid., p. 97), nos dice graciosamente en otro de sus ensayos sobre El tiempo circular. Comienza refiriéndose a los tres modos fundamentales de este tiempo: lo., Platón, quien asevera en el párrafo 39 del Timeo que "los siete planetas, equilibradas sus diversas velocidades, regresarán al punto inicial de partida" (]bid.). 2o., Nietzsche, quien se funda en "la observación de que un número n de objetos [ ... ] es incapaz de un número infinito de variaciones" (Ibi~., p. 98). 3o., El de la "concepción de ciclos similares, no idénticos" (]bid., p. 100). Según Borges, este último es "el menos pavoroso y melodramático, pero también el único imaginable". ( ]bid.) Tercer modo, propuesto de muchas maneras ( desde Brahma, pasando por Hesíodo, hasta Poe), que se reduce a lo siguiente: ~o hay pasado ni futuro sino sólo presente. En lo que concuerdan el estoico Marco Aurelio y el filósofo alemán Schopenhauer. De acuerdo con el primero, "nadie pierde el pasado ni el porvenir, pues a nadie pueden quitarle lo que no tiene" (Soliloquios, 14); mientras que el segundo afirma que "nadie ha vivido en el pasado, nadie vivirá en el futuro; el presente es la forma de toda vida" (El mundo como voluntad y representación, I, 54) . De esta manera, la vida, la existencia, eso que llamamos Historia, reside lo mismo en el instante que en la eternidad. Se trata, pues, de una analogía, nunca de una identidad, puesto que todo está en cada uno de nosotros, en cada instante, por infinitesimal que sea. De ahí la posibilidad de ese teólogo, imaginado por Borges, que se pasa la vida tratando de confutar a un heresiarca; luego 392 ¿ Será esto el Aleph borgesiano? ¿ Será esa piedra la que lleva consigo "sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos?" (El Aleph, editorial "Emecé", B. A., 1957, p. 161). ¿Y por qué no igualmente todos los tiempos? ¿Acaso no nos dice en El Aleph, al ver "la pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor" ( El Aleph): "vi en Inverness a una mujer que no olvidaré" ( ]bid., p. 164), y piensa uno que pudo haber estado allí desde hace siglos? Tal vez no sea sólo el presente lo que El Aleph revela ... Hay otro detalle que tal vez permita probar, o al menos esperar, que 393 �Borges no desecha del todo la posibilidad del Eterno Retomo. En el cuento El Zahir nos dice lo siguiente: En los velorios el progreso de la corrupción hace que el muerto recupere sus caras anterio:es. En alguna etapa de la confusa noche del seis, Teodelina Villar fue mágicamente la que fue hace veinte años [ ... ] Más o menos, pensé, ninguna versión de esa cara que tanto me inquietó será tan_ memorable como ésta; conviene que sea la última, ya que pudo ser la pnmera [ • • •] (!bid., p. 105.) Pero Borges, por lo que se ve, vuelve con frecuencia sobre_ la cuestión de la eternidad con distintos pretextos, unas veces en forma directa, otras en forma indir:cta, y si lo hace es porque le atrae el tema, diríamos q~e con la atracción del abismo, porque, en fin de cuentas, este de la eterni,dad es un tema abismal. Tal vez concuerda con Unamuno -lectura en el muy preferida- en aquello que en una ocasi?n dice ~l gran vasco: "Es una meditación que sacude las raíces del alma esta del tiempo d:sc~san~o en la eternidad, de nuestra vida fluyendo sobre la eterna vida de Dios . (Nicodemo el fariseo, ed. Afrodisio Aguado, t. III, p. 1~7.) De tal manera concuer~a, que por vía cordial acaba admitiendo la realidad de lo _eterno, aunque, ~1alécticamente, no lo acepte. Esto se ve claramente al fm~l ~el ensayo _titulado Historia de la eternidad, donde, tras oponerse a vanas interpretaciones de dicha eternidad -desde los griegos hasta ahora-, concluy~ ~n su propia experiencia sobre ¿1cha cuestión, y confiesa que el sentimiento de la misma se le dio en una ocasión, de esta manera: según Borg~s, se tra~ d~ "una pobre eternidad sin Dios, y aun sin otro poseedor y . sin arq~etipos (Historia de la eternidad, op. cit., p. 39) .. El autor se enco~traba accidentalmente en la localidad de Barracas, próxima a Buenos Aires, y esa noche la contemplación del lugar le trajo estas reflexiones: "Me quedé mirando esa sencillez. Pensé, con seguridad en voz alta: _Esto es lo mismo de hace treinta años [ ... ] Conjeturé esa fecha: época reciente otros países pero ya remota en este cambiadizo lado del mundo [ .. -1 en ' El fácil pensamiento Estoy en mil ochocientos y tanto d''d eJo e ser, unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad. sen_ti muert~, ~e sentí percibidor abstracto del mundo: indefinido temor imbU1do de ciencia · lanºdad de la metafísica No creí, no, haber remontado las que es 1a meJor c · ºd presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospech~ posee~or del se,nti o reticente O ausente de la inconcebible palabra eternidad. Solo despues al- M: cancé a definir esa imaginación." "La escribo, ahora así: Esa pura representación de hechos homogéneos -noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de la madreselva, barro fundamental -no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años; es, sin parecidos ni repeticiones, la misma [ ... ] (]bid., p. 41.)" Y concluye de esta manera: "[ ... ] la vida es demasiado pobre para no ser también inmortal. Pero ni siquiera tenernos la seguridad de nuestra pobreza, puesto que el tiempo, fácilmente refutable en lo sensitivo, no lo es también en lo intelectual, de cuya esencia parece inseparable el concepto de sucesión. Quede, pues, en anécdota emocional la vislumbrada idea y en la confesa irresolución de esta hoja el momento verdadero de éxtasis y la insinuación posible de eternidad de que esa noche no me fue avara. (!bid., p. 42.)" Vemos que Borges nos presenta el caso de su "experiencia" (por vía emotiva) de la eternidad. Se trata de un "sentimiento", pero en forma alguna de una "idea", pues el ensayo a que nos referin?,os en este caso es probada decisión suya de rechazar cualquier forma de "especulación" sobre tema tan evanescente como el de la eternidad. Mas Borges sabe que no hay manera de librarse no ya de la tentación, sino de la necesidad de "pensar'' en la eternidad. Por eso al final de ese preciso y profundo libro que es la 2tica, su autor, Spinoza, nos dice: Sentimur, experimur que nos esse aeternus, no obstante ser una de ésas muy trabajadas obras a golpes de puro razonamiento. Y eso es lo que deben haber sentido y experimentado los hombres de todos los tiempos. La Hélade culta y civilizada frecuentó la cuestión de la eternidad dejándonos una herencia "intelectual" que todavía aprovechamos. Todo sobreviene en este respecto porque la realidad es mudable, así que nada deja de ser cambiante y transitorio. El acaecer es sinónimo de finitud y, por lo mismo, está regido por la ley inexorable del comienzo y el fm. Dramático quid pro quo del cual queda, como única salida, "pensar'' o "imaginar" otra realidad que ni nace ni muere y, en consecuencia, allí concurren todas las cosas en inmutable simultaneidad desprovista de "antes" y "después", es decir de tiempo. Pero al enfrentar esa contradicción de lo factual (temporal) y lo pensado (intemporal) se empieza explicablemente por considerar esto último como si fuese la duraci6n infinita del tiempo. Tal es la creencia popular, sustituida, en el caso del filósofo, por la idea de la eternidad como realidad supratemporal. Así, por ejemplo, Platón sostiene (Fed6n, 103 E) que la eternidad consiste en la "eterna duración de las cosas", desde su mismo comienzo. Y algo parecido dice Aristóteles (Física, VIII, 263 y ss.) : que las cosas son eternas desde el principio de ellas. Deseoso de dejar claramente sentadas la distinción y separación de tiempo y eternidad, Platón precisa en su cosmología (Timeo, 37 D) que no hay relación entitativa entre 395 394 �ambos, 0 sea que la eternidad no es el tiempo proyectado al in~inito. Sin embargo, admite que el tiempo es la "imagen móvil" de la eternidad. Mas el heleno se quedó siempre en la idea de que el tiempo se mueve en la eternidad, como si éste lo antecediera sirviéndole de respaldo. Vemos así que Plotino (Enéadas, III, 7o.) afirma que la eternidad es el fundam_ento de la temporalidad. Cierto es que hay todo un mundo donde mora lo inteligible -es decir los arquetipos-, el cual carece de pasado y futuro, por lo que es puro presente; mas, como vemos, la relación de la eter_nidad con _el tiempo queda en pie, y así continúa hasta nuestros días. De ~1 que el Cnstianismo adopte, con las necesarias variaciones, esta misma tes1~. Tanto San Agustín como Boecio distinguen curiosamente entre sempitermdad (lo que º d ( o sea 1o eterno que "tá" transcurre sin jamás detenerse) y etermda es Y, además, "permanece"). De esta manera, mientras lo sempiterno se mueve sine dio lo eterno es inmóvil. Pero esta relación de tiempo y eternidad no cesa de' atraer a los pensadores, y así vemos que para Hegel la eternidad es la "absoluta intemporalidad ( absolute Zeitlegsikeit), en tanto que Bergson afirma que la eternidad es movible, pues ella --eom~ sucede con la d~raci6ncarece de la capacidad de anticipar el futuro. Mientras que Louis La:elle niega que la eternidad se encuentre "más allá" del tiempo Y como s1 los separase un abismo insalvable. Hemos traído a colación esta sumarísima "historia" del problema de ese conflicto insoluble de eternidad y tiempo, porque, en el fondo, todo se reduce desde su comienzo, a que el hombre no se resigna a aceptar eso que dice 'el Eclesiastés (II, 16): ''No hay recuerdo duradero ni del sabio ni del necio; al correr de los días, todos son _olvidados". Es cierto, quizás,alpero nos resistimos a creerlo. Por eso vemos a Parménides defender la tot ausencia de cambios mientras Heráclito los concibe como un dejar de ser para volver a ser ad i~finitum. En suma: la reacción a fa:or de una úl~a Y definitiva permanencia. Así también Borges, a cuyo estrrnulante ?ensamiento acerca de cómo se ha concebido la eternidad pasamos a refenrnos ahor~. "El tiempo [nos dice} es un problema para nosotros, un tembloroso Y_ exigente problema, acaso el más vital de la metafísica; la eternidad, un ¡uego una fatigada esperanza." (Historia de la eternidad, op. cit., p. 15. El sub0 rayado es mío.) Para nuestro autor "la eternidad es una imagen _hecha c~n sustancia de tiempo" (!bid., p. 16), y es indiscutible que en esto tiene ~azon, pues no hay lugar a refutar esa otra convicción borgiana d_e que el bem~o es "misterio metafísico, natural, que debe preceder a la eternidad, que es hiJa de los hombres'' (!bid.). En efecto, una cosa es tan cierta como la ?tra, pues ya San Agustín, quince siglos antes, había dicho en las Conf~swnes (libro XI): "¿El tiempo? Pues cuando me lo preguntan, no lo se; mas cuando no me lo preguntan, ya lo sé". Es, pues, un misterio, algo de lo que sólo cabe conjeturar, aunque, a diferencia de la eternidad, lo sentimos constantemente, pues "duramos", es decir pasamos; en tanto que la eternidad la "concebimos", o sea que es hija de nuestro pensamiento. Otro punto sobre el que se detiene la atención de Borges es el de la simultaneidad de los tres tiempos (pasado, presente, porvenir) en el caso de la eternidad según Platón, San Ireneo y el nominalismo, y cita libremente a Plotino -seguidor, como sabemos, de Platón-: "Los objetos del alma son sucesivos, ahora Sócrates y después un caballo [ ... }; pero la Inteligencia Divina abarca juntamente todas las cosas. El pasado está en su presente, así como también el porvenir [ ...] (Historia de la eternidad, op. cit., p. 18.) Y añade: ''En una sola eternidad las cosas son suyas: esa eternidad que el tiempo remeda al girar en tomo del alma, siempre desertor de un pasado, siempre codicioso de un porvenir". (!bid., pp. 19-20.) Mas Borges no se siente convencido ante esa mansa y multitudinaria realidad de los arquetipos propuesta por Plotino a los hombres, sin duda, el "inmóvil y terrible museo de los arquetipos platónicos" (!bid., p. 20). En la necesidad de escoger entre materia y forma, el autor se decide por la primera: "Para nosotros, la última y firme realidad de las cosas es la materia -los electrones giratorios que recorren distancias estelares en la soledad de los átomos [ . .. ]." (!bid.) Nada, en consecuencia, para él de esa llevada y traída imagen de dos realidades, una la que graba y otra la grabada. Y, sin embargo, ¿ cómo negarse a admitir que "los individuos y las cosas existen en cuanto participan de la especie que los incluye, que es su realidad permanente?" (!bid., pp. 21-22.) Pues no es fácil refutar esa venerable noción de las "formas" que sirven de modelo a la multitudinaria individualidad: "Por ejemplo, la Mesidad, o Mesa Inteligible que está en los cielos: arquetipo cuadrúpedo que persiguen, condenados a ensueño y frustración, todos los ebanistas del mundo". (!bid., p. 23.) Borges, por supuesto, no descuida el detalle de las varias dificultades con las que tropezó Platón al construir su "mundo ideal". Cualquier estudiante aprovechado de filosofía las recuerda fácilmente, pero no está de más que dejemos ver cómo las presenta Borges: "Ignoro si mi lector precisa argumentos para descreer de la doctrina platónica. Puedo suministrarle muchos: uno, la incompatible agregación de voces genéricas y de voces abstractas que cohabitan sans gene en la dotación del mundo arquetipo; otro, la reserva de su inventor sobre el procedimiento que usan las cosas para participar de las formas universales; otro, la conjetura de que esos mismos arquetipos asépticos adolecen de mezcla y de va- 397 396 �riedad. No son irresolubles: son tan confusos como las criaturas del tiempo[ ...]." (lbid., p. 24.) Pasamos ahora a la segunda de las grandes concepciones de la eternidad comentadas por Borges. Acude, en primer término, el libro XI de las Con!esiones de San Agustín, tesis cristiana que arranca del "misterio profesional de la Trinidad" (Ibid., p. 26). A Ireneo, obispo de Lyon en el siglo II y enérgico opositor del gnosticismo, debemos el comienzo de la misma. Para entender por qué actuó como lo hizo, acudamos a este esquema de Borges: "El Verbo es engendrado por el Padre, el Espíritu Santo es producido por el Padre y el Verbo. Los gnósticos solían inferir de esas dos innegables operaciones que el Padre era anterior al Verbo, y los dos al Espíritu Santo. Esa inferencia disolvía la Trinidad. Ireneo aclaró que el doble proceso -generación del Hijo por el Padre, emisión del Espíritu Santo por los dos- no aconteció en el tiempo, sino que agota de una vez al pasado, el presente y el porvenir. La aclaración prevaleció y ahora es dogma [ ... ]." (!bid., p. 27.) Lo que ha dado que hacer esta famosa concepción de la eternidad al modo cristiano, es algo cuyo conocimiento requiere de una infinita paciencia. "La buena conexión y distinción de las tres hipótesis del Señor [dice Borges] es un problema inverosímil ahora, y esa futilidad parece contaminar la respuesta [ ...]" (]bid.), aunque si ·la consideramos relacionada con el misterio de la "redención" se hace mucho más explicable, pues así es como queda Cristo a la altura del Padre: "Entendemos que renunciar a la Trinidad -a la Dualidad, por lo menos-es hacer de Jesús un delegado ocasional del Señor, un incidente de la historia, no el auditor imperecedero, continuo, de nuestra devoción. Si el Hijo no es también el Padre, la redención no es obra directa divina; si no es eterno, tampoco lo será el mcrificio de haberse denigrado a hombre y haber muerto en la cruz[ ... ]." (]bid., p. 28.) Y remata lo que se acaba de decir con este pensamiento: "Generación eterna del Hijo, procesión eterna del Espíritu, es la soberbia decisión de Ireneo; invent:ión de un acto sin tiempo, de un mutilado zeitloses Zeitwort, que podemos tirar a venerar, pero no discutir [ ... ]." ( Ibid., p. 29.) Mas hay que tener en cuenta la absoluta simultaneidad del primer instante del tiempo con el primero de la Creación, pues, de otra manera, habría que suponer una eternidad anterior a la Creación, con un Dios desocupado, especie de "primer motor inmóvil" aristotélico. He ahí el quid de la cosa, aunque Borges se limita sólo a mencionarlo. La eternidad griega nada tiene que ver con el tiempo desde el punto de vista estricto de la Creación; pues -asevera Platón- el Demiurgo trabaja con lo que ya existe, el Dios cristiano, en cambio, opera desde la Nada que es simultánea con el Creador y con el acto de la Creación. Por eso mismo, aunque Borges no penetra en su verdadero significado, la definición que da Boecio de la eternidad: .A.eternitas est interminabilis vitae tota, simul, et perfecta possesio ("La eternidad es la completa posesión entera, pedecta y simultánea de una vida interminable") (De Consolatione, V), esta definición, repito, se hace teniendo en cuenta esa vida creada que, sin embargo, puede hacerse tan eterna como la eternidad, gracias a la indudable relación existente entre la eternidad de la que ha surgido el hombre y a la que regresa, para su bien o su mal, después del mundo. Dios es, entonces, la simultánea concurrencia de todo, porque la eternidad "cósmica" de los griegos se transforma en esa otra de la mente divina, porque --como dice Borges"su eternidad registra de una vez (uno intelligendi actu) no solamente todos los instantes de este repleto mundo sino los que tendrían lugar si el más evanescente de ellos cambiara -y los imposibles, también. Su eternidad combinatoria y puntual es mucho más copiosa que el universo". (Historia de la eternidad, op. cit., p. 34.) Y concluye con estas palabras <letras de las cuales se percibe el dejo de ese fino humor borgiano: "El universo requiere la eternidad. Los teólogos no ignoran que si la atención del Señor se desviara un solo segundo de mi derecha mano que escribe, ésta recaería en la nada, como si la fulminara un fuego sin luz. Por eso afirman que la conservación de este mundo es una perpetua creación y que los verbos conservar y crear, tan enemistados aquí, son sin6nimos en el Cielo." (lbid., p. 35.) Hemos pasado revista a dos formas diferentes de eternidad: "una, la plat6nico-plotiniana (el realismo basado en los arquetipos) ; otra, la que quiere congregar en un segundo los detalles del universo" (Ibid.), es decir el nominalismo. Mientras la primera defiende la primacía del género, la segurn..la reivindica. para sí la del individuo. Mas Borges admite que la eternidad "arquetípica" permite soñar al menos con un mundo más estable y, por lo mismo, menos desalentador. "Lo cierto [dice} es que la sucesión es una intolerable miseria y que los apetitos magnánimos codician todos los minutos del tiempo y toda la variedad del espacio." (!bid., p. 37.) Y como si todo el excursus efectuado a lo largo de esta "historia" hubiera de servirle para reconciliarse con la esperanza de la eternidad, agrega: Es sabido que la identidad personal reside en la memoria y que la anula- 399 398 �ción de esa facultad comporta la idiotez. Cabe pensar lo mismo del universo. Si una eternidad, sin un espejo delicado y secreto de lo que pasó por las almas la historia universal es tiempo perdido, y en ella nuestra historia personal '.__la cual nos afantasma incómodamente. No basta con. el disco gramofónico de Berliner o con el perspicuo _cinematógrafo,, mer~ ~enes de imágenes, ídolos de otros ídolos. La eterrudad es una mas copiosa mvención. Es verdad que no es concebible, pero el humilde tiempo sucesivo lo es. Negar la eternidad, suponer la vasta aniquilación de los años cargados de ciudades, de ríos y de júbilos, no es menos increíble que imaginar su total salvamento. (Ibid.) Sí, en efecto, Borges avanza hacia esa reconciliación al cerrar este ensayo. Veámoslo, para también terminar nosotros: "[ ...] El hombre enternecido y desterrado que rememora JJ?sibi~dades felices, las ve sub specie aeternitatis, con olvido total de que la ejecución de una de ellas excluía o postergaba las otras. En la pasión, el recuerdo se inclina a lo intemporal. Congregamos las dichas de un pasado en una sola imagen; los ponientes diversamente rojos que miro cada tarde, ser~ en el recuerdo un solo poniente. Con la previsión pasa igual: las más mcompatibles esperanzas pueden convivir sin estorbo. Dicho sea con otras palabras: el estilo del deseo es la eternidad [ ... ]." ( ]bid., p. 38.) A Borges, controversia! y paradójico, frecuentador consuetudinario del "misterio" y dotado de ese humor venido de la convicción de ~ue nada_ hay sin el contrario que nivela y corrige; Jorge Luis Borges, repito, se siente igualmente atraído por la filosofía, ese arte de la resp~esta siemp~e buscada y siempre diferida. Sabemos, por ejemplo, que se piensa con ideas, ~ero a lo largo del tiempo transcurrido desde Platón a nuestros ~ías, seguim?s sin saber qué es ese duendecillo que teje la tela del pensamiento: ¿:stan "dentro" 0 "fuera" de nosotros? Y su origen, ¿ cuál puede ser? De igual manera sucede con el movimiento, uno de los fenómenos más familiares al hombre. Mas si remontamos toda la espesa maraña de teorías, hipótesis, leyes, experimentos, etc., a los que se pretende reducir dicho fenómeno, llegamos a la conclusión de que no sabemos si, en realidad, las cosa~ se mue".'~n no. Cuestión de la cual se apropian los griegos, con su habitual pas10n 0 dialéctica, con el único resultado seguro e indiscutible de agruparse en dos bandos a favor y en contra, respectivamente, del movimiento. Y Borges, apasio~ado de la contradicción, se siente atraído por la del susodicho .fenómeno y welve sus ojos a la ya venerable cuestión parmenídea de la imposibilidad de afirmar la existencia del movimiento. Por lo mismo, en La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga replantea, una vez más, la consabida 400 disputa acerca del movimiento. Mas para entrar en la participación de Borges en tan delicado asunto, bueno será que ~amos un breve preámbulo 1 acerca del mismo. El panorama de la filosofía griega se divide en el siglo VI a. de C. en dos grandes criterios, uno de los cuales reconoce como jefe a Perménides de Elea, mientras que el otro alínea junto a Heráclito de Efeso, llamado a veces el Oscuro a causa de su cegadora claridad. Pues bien, mientras Parménides niega la posibilidad del movimiento, Heráclito sostiene lo contrario, o sea que sólo hay movimiento. Según su opositor, la realidad es eterna por ser increada, imperecedera, inmutable, indivisible e inmóvil. Ahora bien, movimiento no quería decir en Grecia solamente el cambio de lugar, sino, además, cualquier alteración (cambio) experimentada por las cosas. Si la realidad es como lo predica Parménides, el movimiento es completamente imposible, ya sea en sentido espacial, ya lo sea como alteración o desplazamiento de un modo de ser a otro, etc. En consecuencia, como dice Parménides, "el ser, es; el no ser, no es". De manera que ni siquiera se puede pensar en lo inmóvil como la total carencia de movimiento. Y en cuanto a Heráclito, éste sostiene que la realidad es cambio continuo, de tal modo incesante, que no hay inmovilidad alguna. Mas si se piensa en la intransigente posición respectiva de un filósofo y el otro, pronto se advierte que hay cierta conciliación entre ambas tesis, porque un movimiento total y permanente podría muy bien equivaler a un idéntico reposo, ya que si todo se mueve, ¿ cómo advertir que algo se mueve? Mas sigamos adelante con la cuestión que nos ocupa, que de Parménides pasa a su discípulo Zenón, quien la sostiene y defiende aún más radicalmente. Pero antes hemos de hacer una advertencia sobre la cual volveremos más adelante, y es que si Parménides y Zenón pueden sostener tal cosa es porque todo ello tiene lugar en el ámbito del pensamiento, donde preside la inmovilidad, pues el movimiento es un hecho del que no cabe dudar. Pero como "movimiento" significaba a la vez cambio cualitativo, es decir de naturaleza o de modo de ser, para encontrar algo subsistente detrás de lo cambiante se imponía "inferirlo", o sea "pensarlo", pues los sentidos son incapaces de trascender las variaciones en que consiste el movimiento, sea cual sea. La hazaña parmenídea consiste, entonces, no en encontrarse con el mundo inmediato que se nos viene encima constantemente, sino en buscar otro que pueda imaginarse como el verdadero. Ahora bien, si tras todo lo que cambia hay -debe haber- algo que sea inmutable e inmóvil, de ahí se concluye que la verdadera realidad es esa increada, imperecedera, inmutable e inmóvil. Y de esta tranquilizadora suposición se ha servido el alma occidental hasta nuestros días. ¿Acaso puede ser móvil 401 bumanitas.-26 �y cambiante la ley que explica éste o aquel fenómeno? He ahí la decisiva consecuencia del pensamiento de Pannénides. Mas Zen6n, quien, como su compañero Meliso, parece haber sido uno de esos "niños terribles" que no faltan en ninguna cultura, se atreve a nada menos que a trasladar al mundo fenoménico del espacio y el tiempo el es• quema ontol6gico-metafísico de su maestro, con la consecuencia de que dicha duplicidad se convierte, como no podía menos de ser, en una paradoja, fa. lacia o aporía, que de estas tres maneras es posible llamarla. Cuestión que, en principio, podría plantearse en estos términos: ¿Está todo detenido, a pre• sado, en la inmovilidad inagotable de lo eterno, aunque en apariencia todo se mueve? ¿Será posible que el tiempo descan,e en la eternidad? Pues bien, Zen6n da otro paso con respecto a su maestro y afirma que el tiempo no existe y, en consecuencia, el movimiento tampoco. Y como se trata ahora de probarlo en la misma realidad, donde tiempo y movimiento se dan cita, él se dispone a refutarlo apelando precisamente al tiempo y al movimiento. Atraído por el "misterio" de esta aporía o paradoja Borges comienza por llamar joya a la paradoja de Aquiles y la tortuga, "tan indiferente a las decisivas refutaciones que desde más de veintitrés siglos la derogan, que ya podemos saludarla inmortal" (Discusi6n, "Emecé", 1970, p. 113). Es joya, porque, en efecto, reúne todos los atributos de ésta, de los cuales, entre otros que cita Borges, los más destacables son la pequeñez y la perdurabilidad. En realidad, la mencionada paradoja no puede ser más breve y esquemática: Aquiles (símbolo de rapidez; aquel a quien llama Homero "el de los pies alados") entabla una carrera con la tortuga (símbolo de morosidad), dándole -digamos- diez metros de ventaja. Pero aqu\ viene el problema -según Zen6n-: Aquiles corre diez metros y la tortuga corre uno; Aquiles corre un metro, la tortuga corre un decímetro; Aquiles corre un decímetro y la tor• tuga corre un centímetro; Aquiles corre un centímetro, la tortuga un milímetro; Aquiles un milimetro, la tortuga un décimo de milímetro, y asl hasta el infinito. El veloz corredor jamás da alcance a la tortuga. Ahora bien, nadie ha resuelto hasta ahora el problema cuyo fondo consiste en que, puesto que nada se mueve, lo que consideramos "movimiento" de algo o de alguien es sólo infinita subdivisión del puesto o lugar donde se halla situado. ( Prescindo ahora de los autores a quienes recurre Borges, lista que pudiera aumentarse fácilmente si así lo desearnos.) Pero no es cierto, como dice Bor• ges siguiendo en esto a Stuart Mill, "que atravesar ese espacio infinito requiere un tiempo infinitamente divisible, pero no infinito" ( !bid., p. 115), porque no se comprende que si el tiempo -o lo que sea- es susceptible de devisi6n hasta el infinito, no sea él mismo infinito. Pues de no serlo, entonces la subdivisión, o no requiere tiempo, o éste no es susceptible de ser infinito·, pero ¿ como , se puede afirmar esto últim ? M . resulta la conclusión a la ue lle . o. " enos comprensible Aquiles será inf ·to és q ga Borges, al decir: el trayecto del héroe 101 Y te correrá para siemp nuará antes de doce metros . re, pero su derrotero se extesegundos". (lb1"d) p b" , ytalsu eterrudad no verá la terminación de doce . ues ,en cosa es "bl . términos de comparación un~ el d I e SI nos movemos entre dos y otro el del héroe en el 'mundo re:! ~mies_ ;n elbdmundo ideal (pensado) espacio es infinita, Aquiles jamás se. mo :r~ ; s~ ~isi6n de tiempo y de sólo en el campo del pensamiento- . v e on e está -cosa posible po ni espacio son inf .t , nuentras en el plano de lo real ni tiemllli os, porque están ocupad a1· tortuga, etc.) que se mueven El . . os por re idades (hombre, . . movuruento tal vez es la bd" . "6 espacio, mas no necesariamente hasta I . f . su lVlSI n del desahogo un tanto líri" d e m rmto, por lo que sólo como un co pue e aceptar,e eso di Bo pre~picios eslabonados [es decir la subdivisi6nq: ce rges de que "esos pacio y con mayor vértigo el f . cesante] corrompen el es-ci6n de la inm vilid d I "'':1po vivo, en su doble deseperada persecu0 a Y e éxtas1S" (!bid.). !'°" Pero es claro que, en la práctica Bergson en su tesis claram t , no ocurre tal cosa, como lo ha demostrado superficial de la misma) e;a:.. (a~7~; ~rgfes la desdeña tras un examen la f . . e , oso o rancés la dificultad a . d por amosa paradop consiste en atribuir "al . . I pare¡a a misma del e a · . movlilllento a divisibilidad sp cio que recurre, olvidando que puede d" "d" b" . pero no un acto" (Essai sur le d , . , . iv1 ll'Se ien un objeto, Félix Alean" . s onnees inmedtates de la conscience, "Libraire a Borges. 1,:36, p. 73). _Observación certera e incontestable, pese Die:=. O ~~n cio, pero niega que Jo ti::~:. q~;=u~!~i~:::}i~~~e el espaMas sucede que no se trata del tiem . d I .. , , p. 117.) contra de lo ue afirm po, ~mo e movuruento. Además, en ti q a Borges, el espacio de Bergson es una función del empo, nace de éste. Como lo ha señalado ést b. . derar el movimiento • . e muy ten, solemos cons1-<¡ue siempre bene lugar en el es · . constituido por las · vilid d d pac,o- como SI estuviese el movimiento mn;o a es e esos puntos de la trayectoria que sigue , que es o que sucede en el caso de la parado]· a de A ·¡ qm es y 1a tortuga. "Zen6n quiere que me desplace desde .1 ese otro ocupado r la t . punto en que me encuentro a ,e sitúa etc H I trtuga, después, desde éste al siguiente donde ella de otra, ~ e e l 1ª orma en que él me hace correr. Pero yo procedo ra, pues o que hago es dar el primer I y así sucesivamente. al final tra . paso, uego el segundo, · , s cierto número de bo canzar a la tortuga D pasos, aca por alsibles y mi reco . e ¡"'te modo he efectuado una serie de actos indivim o es a sene de esos actos' por lo que se compone de i;:;:, d 403 402 �tantas partes como pasos he dado." (La pensie et le mouvant, "Libraire Félix Alean", Paris, 1934, p. 182.) Así hablaría, sin dudas, el mítico héroe, porque el razonamiento de Zenón coincide con el de la vida práctica, pues como entre dos posiciones de un movimiento hay un pasaje que permite franquear ese intervalo, tendemos a establecer más y más subdivisiones en el mismo pasaje, porque no comprendemos que se pueda pasar de una posición a otra sin el concurso de puntos intermedios. Todo, como vemos, por la razón de haber sustituido el movi- LA "MORADA VITAL" Y LO HISTORIABLE EN LA OBRA DE AMÉRICO CASTRO miento por su trayectoria. Concluye Borges diciendo: "Zenón es incontestable, salvo que confesamos la idealidad del espacio y del tiempo" . (Discusi6n, op. cit., p. 120.) Por mi parte, voy a permitirme esta observación: si la paradoja logra sostenerse JosÉ L. GóMEZ-MARTÍNEZ Dept. of Romance Languages The U niversity of Georgia Athens, Georgia 30602. en sí misma, pese a cuantas refutaciones se le han hecho, es porque se mue• ve en el plano ideal. La idealidad es la que hace posible la admirable aventura dialéctica del discipulo de Parménides, porque el espacio y el tiempo son capaces de una infinita división siempre que se les "piense", en cuyo caso podemos hacer con ambos lo que se nos antoje. Pero el movimiento, que es inevitable conjunción de espacio y tiempo, no admite subdivisión alguna: es simplemente un ir "desde aquí hasta allí", a lo largo del espacio y en el ~empo. Se dirá que toda dimensión es siempre relativa, de manera que los diez metros interpuestos entre la tortuga y Aquiles bien puede ser el agregado de un inagotable número de partes. Pero en el mundo real no es así'. aunqu_e "teóricamente" pueda y hasta deba ser. Pues un metro, o cualqmer equivalente suyo, es y sólo puede ser un metro. Porque el mundo espacio-te';'poral es de magnitudes discontinuas, por tanto, finitas. Como vemos, también en lo que de "eternidad" se esconde en la sutil argumentación del discipulo de Parménides halla Borges un atrayente motivo de reflexión. Con su humor habitual, concluye diciendo: "¿Tocar a nuestro concepto del universo, por ese pedacito de tiniebla griega[ ... ]?". (!bid.) LA BÚSQUEDA sistemática del "señor español" que había de caracterizar a )os hombres del 98 y a las generaciones subsiguientes, entró en una fase decisiva con la publicación, en 1948, de España en su historia de Américo Castro. Sus originales teorías fueron a la vez aplaudidas y tenazmente criticadas. La c~ncepción historiográfica de Castro, cuyos principios teóricos provienen de Dilthey,' enfre~tó, ~n sus comienzos, con la oposición general de los h1Stona~ores. Ello dio ongen a una polémica, la más incitante y por sus proporc10nes la más notable del siglo XX hispánico, que si bien polarizó ~uch~s de l"..s investigaciones, enriqueció de tal modo la comprensión de la h1Stona espanola, que en la actualidad parecería absurda una historia de España que no tomara en consideración algunos de los postulados enunciados por Américo Castro. :e l. Los supuestos te6ricos El edificio de su concepción historiográfica se asienta fundamentalmente en dos aspectos básicos : la determinación de lo ''historiable" y de la "morada 1 Véase a este prop6$ito mi estudio, "Dilthey en la obra de Américo Castro" Abside, 37 (1973): 461-471. ' 2 La crítica más contundente fue la llevada a cabo por Claudio SánchezMAlbomoz en su monumental obra, España, un enigma hist6rico, 2 vols. (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1956). Véase sobre el particular mi estudio, "Américo Castro y Sánchez~ Albornoz: Dos posiciones ante el origen de los españoles, "Nueva Revista de Filología Hispánica, 21 (1972): 301-320. 404 405 �vital". Américo Castro reaccionó desde un comienzo contra las historias tradicionales, contra el deseo desmesurado de objetividad que las hacía meras narraciones de sucesos, más o menos importantes, dispuestos en cierto orden cronológico, ya que para él, "la ingenua urgencia de narrar o averiguar sin más, lo que pasó, hace olvidar a veces la auténtica realidad de los hechos y de las obras de la historia humana, una realidad sólo historiable cuando es puesta en correlación con la estructura humana en que existe, y con los valores en los cuales se hace significante".' De ahi que no todo lo sucedido y hecho por la humanidad sea digno de ser historiado. Castro agrupa el pasado en tres categorías: lo cronicable, lo narrable y lo historiable, que él mismo nos define como sigue: a) El nivel más bajo corresponde a los grupos llamados primitivos: son vias muertas de lo humano, marcan el paso indefinidamente. Una descripción de cómo existen basta para expresar la realidad de su vivir; sus comportamientos son fácilmente referibles a sus motivaciones: fisiol6gicas, psíquicas, econ6micas. Sus acciones duran por su reiteración.• b) Por encima de lo que llamo espacio vital describible, aparece la vida de tipo narrable. La de ciertos pueblos -total, o parcialmente, o a trechos- es tema para la narración y nada más. . . Cabe dentro de la vida narrable mucho de lo denominado hoy progreso y civilización ... A este tipo de vida le aplicaría el calificativo de "importante", y su forma expresiva seria la crónica o la "eventografia", no la historiografía" propiamente dicha (Dos ensayos, pp. 23-24). c) · Lo historiable, sea fenómeno individual o colectivo, expresa vida total que se afirma como vida abierta y problemática -sea como conciencia de estar existiendo, sea como respuesta clara y pensada a problemas que el existir plantea (Dos ensayos, p. 25). De estas categorías del pasado, sólo la más elemental, "lo describible", por formar ya parte -si no en nombre sí en la práctica- de los estudios históricos, fue aceptada sin crítica. La distinción, sin embargo, entre "lo narrable" y "lo historiable" es más vaga, y sólo podremos llegar a ella a través de una comprensión de los métodos empleados por Américo Castro, para quien "la especial y suprema forma de vida humana -historiable a la vez que narrable--- no cabe en los limites de la crónica. Los aconteci1 tres CAsn.o, Américo, 11 La tarea de historiar", Cuadernos del Congreso, 4 (1954), 21. • CAsno1 Américo. Dos ensayos: l. Descripci6n, narraci6n, historiografía. Discrepancias y mal entender (México: PoITÚa, 1956), p. 23. 2. mientos en las vidas dignas de historia, aparte de que en sí mismos sean importantes, resaltan en ellas como condición o fondo de la creación propiamente historiable" (Dos ensayos, p. 26). Ahora bien, los conceptos "especial y suprema forma de vida" y "vidas dignas de historia" sólo pueden ser captados en su estrecha relación con el lugar y la época en que tuvieron lugar. Castro ya nos indica que "los hechos humanos necesitan ser referidos a la vida en donde acontecen y existen. Esa vida es, a su vez, algo, concreto y especificado, que se destaca sobre el fondo genérico y universal de lo humano".• Por ello la "primera obligación del historiador es intuir y tener presente el área interior en donde la historia acontece" (!bid., p. 22). O con otras palabras: "La realidad de 'lo histórico' consiste en un 'estar en algo' eso que empieza por ser. Al cen' dónde 'está' lo histórico de la vida humana lo llamo 'morada vital'" (Ibid., p. 21). Es aquí donde Américo Castro se aparta de las concepciones historiográficas tradicionales, pues según él "la historia descansa sobre saberes de experiencia, empíricos, cuya dimensión más importante -su valiosidad- es inde• mostrable, aunque sí intuible".' y por ello "la historiografía no puede cobijarse bajo una ciencia que Je sirva de cúpula, rica de conceptos fijos y unívocos, al menos cuando se aspira a hacer ver el pasado como una estruc• tura y en una perspectiva de valor".' Reflexiones que le llevan a concluir que el historiador "ha de habérselas con objetos expresivos del vivir de otros hombres, y ha de participar, en alguna forma, del movimiento vital de quienes lucharon, creyeron, pensaron, sintieron y crearon, ya que actividades de esa clase se dan dentro de la experiencia personal de cada uno".' Lo que Castro nos ·está diciendo es que "historiar requiere entrar en la conciencia del vivir de otros a través de la conciencia del historiador, es decir, sirviéndose de su vivencia del vivir de otros".• Las alas de la intuición en la obra de Castro, sin embargo, se neutralizan al encontrarse ésta encerrada en la jaula de la "morada vital" que la condiciona y, en cierto modo, determina: "Todo ser humano se nos aparece viviendo, en cuanto hombre, en y desde una vividura. ll.sta se hace presente en un modo y en un curso de vida, condicionados. . . por ciertas tendencias • CAsn.o, Américo, "La tarea de historiar", p. 21. • CAsno, Américo, La realidad hist6rica de España, 4a. ed. (México: Porrúa, 1971), p. 108. ' CAsno, Américo, "Ser y valer: dos dimensiones del pasado historiable", Cuadernos del Con¡¡reso, 24 (1957), 3. • lbid. ' CASTRO, Américo, Dos ensayo.s, p. 34. 4-07 406 �posibilitantes y por ciertas tendencias excluyentes, es decir, por un cierto modo de hacer y de no hacer, por acciones y por omisiones" .io Por ello él mismo nos previene de que "no cabe hablar plenamente de historia cuando falta la referencia a una 'morada' interior (vital) en dónde situar los fragmentos inconexos de realidad humana". 11 Con lo que se deduce que la realidad de "lo histórico" está precisamente en la conexión que existe entre los hechos y las vivencias humanas que los motivaron, sólo relacionables a través de una umorada vital". Veamos lo que dicho término significa p:ua su autor: Parto de la conv,ccion de haberse formado el pueblo español y de haber surgido a la vida historiable en enlace con situaciones casi siempre muy apretadas y desapacibles. Tuve así que construir una figura historiable en la cual cupiesen tanto los desarrollos valiosos como los opuestos a ellos. He tomado como centro y agente de esta historia el taller de vida en que la españolidad fue fraguándose, y no parciales rasgos psico- l6gicos, siempre genéricos e inconexos; no he pensado tampoco en que las circunstancias exteriores fueran algo aislable del curso mismo de la vida, como si ésta fuese una realidad ya previamente dada sobre la cual cayeran causas o motivos. La vida historiable consiste en un curso o proceso interior" dentro del cual las motivaciones exteriores adquieren forma y realidad; es decirJ se convierten en hechos y acontecimientos dotados de sentido. Estos últimos dibujan la peculiar fisonomía de un pueblo, y hacen patente el "dentro" de su vida, nunca igual al de otras comunidades humanas. Mas este "dentro" no es una realidad estática y acabada, _análoga a la sustancia clásica; es una realidad dinámica. análoga a una función oJ como indicaré luego, a una invariante. Pero el término "dentron es ambiguo: puede desi.gnar "el hecho de" vivir ante un cierto horizonte de posibilidades y de obstáculos (Intimas y exteriores), y entonces lo llamaré "morada de la vida"; o puede referirse "al modo como" los hombres manejan su vida dentro de esta morada; toman conciencia de existir en ella, y entonces lo llamo ªvividura" . Esta sería el modo "vivencia[", el aspecto consciente del funcionar subconsciente de la "morada". 12 rada vital". Una comparación con aquellos pensadores que trataron el particular, nos servirá para mejor delimitar y concretar la posición de Américo Castro. El concepto de la "morada vital" nace por la necesidad de considerar al hombre no como un ser individual, sino como un miembro de la sociedad en que vive. Un paralelo a este principio había sido ya establecido por Dilthey, para quien, nos señala Holborn, "The individual is a member of society; by its civilization he is moulded, white most of his actions and reactions are determined by social habits and values"." Dilthey, sin embargo, no se detiene ahí. Si la sociedad determina en cierto modo a los individuos, éstos son los que la forman. Por ello puede concluir que la nación es capaz de ilimitadas posibilidades. Por otra parte, cada generación olvida las experiencias de las anteriores. Castro, que arranca de Dilthey, al meditar sobre la historia de España, llega a la conclusión de que la morada vital limita de algún modo las posibilidades de la nación. Al mismo tiempo se ve forzado a reconocer cierta continuidad entre las sucesivas generaciones: "Dilthey, que ha hecho posible nuestra idea de la historia, nos cierra ahora el camino que lleva a su intelección. Cada generación 'olvidará las experiencias de las anteriores'; la historia de un pueblo sería entonces una super~ posición de segmentos humanos horizontales, unidos no sabemos cómo; o, tal vez, por la continuidad de la 'cultura'. Más aún así seguiría en pie el problema: qué es lo que hace que llamemos 'alemanas' a las generaciones del siglo XII y a las del siglo XX"." A pesar de su oposición a las conclusiones de Dilthey, la vida para Castro es dinamismo: "Me interesa la vida como movimiento, curso y dirección, como algo variable, conjugado con una 'invariante' que haga captable lo que persiste a lo largo de las mutaciones temporales; 'invariante', porque de otro modo no podriamos llamar 'francés' al parisiense del siglo XI y al de hoy"." Tanto en su oposición a Dilthey como en la creencia en una "invariante" que enlace las distintas épocas de un pueblo, Américo Castro se acerca a la escuela de Menéndez Pida!. Claudia Sánchez-Albornoz, cuyo concepto de la "contextura vital" es tan similar al de la "morada vital" de Castro, señala igualmente: "Dilthey cree que los pueblos son capaces de ilimitadas posibilidades, y lo son en verdad en el perpetuo avanzar del tiempo. Pero, como apunté hace casi diez años, creo ahora -y Castro me acoro- La creación más original de Castro es, sin duda, ésta expresada en la "mo• is HoLBORN, Hajo, 'C-Wilhelm Dilthey and the Critique of Historical Reason", /ournal o/ the History o/ Ideas, 11 (1950), p. 110. Américo, Ensayo de Historiología . Analogías y diferencias entre hispanos )' musulmanes (New York: Feger, 1950), p. 10. u CAsTRo, Américo, ºLa tarea de historiar'', pp. 21-22. 12 CASTRO, Américo, La realidad hist6ri,a de España, pp. 109-110. 19 408 CASTRO, 14 ' CASTRO, Américo, "El enfoque histórico y la no hispanidad de los visigodos" 1 Nueva Revista de Filología Hispánica, 3 (1949), p. 227. Má.s información sobre el particular encontrará el lector en mi estudio "Dilthey en la obra de Américo Castro". 11 CASTRO, Américo, La realidad hist6rica de España, p. 110. 409 �paña hoy en la creencia- que ante toda nueva volici6n hist6rica las comunidades nacionales no pueden elegir sino uno de los varios caminos que su estilo de vida presenta a su libre decisi6n".18 Tanto Castro como Sánchez-Albomoz consideran al hombre parte integrante de la sociedad. tsta moderará y limitará, en cierto modo, las posibilidades de aquél. De ahí la necesidad de una unidad que considere al hombre "dentro" de la sociedad, viviendo "en" la sociedad. La "morada vital" o "contextura vital" sería la respuesta ideal. Una vez establecida la necesidad, ambos historiadores discrepan en cuanto a su origen y aproximaci6n filosófica. Américo Castro nos señala que a "este respecto merece recordarse lo dicho por Oswald Spengler, en cuya obra (1918-1922) sigue habiendo aciertos parciales . . . He aqui dos de esos aciertos: 'Las razas de Occidente no son las creadoras de las grandes naciones, sino su consecuencia ... Hacia el año 1000, los hombres más importantes se sienten ya dondequiera alemanes, italianos, españoles o franceses. Seis generaciones antes, sus abuelos se sentian, en lo profundo de sus almas, francos, longobardos o visigodos'." 17 Castro también considerará el origen de los españoles cchacia el año 1000". Rechaza, no obstante, la concepci6n determinista de Spengler, quien, en palabras de Maravall, "ve la Historia como la pululaci6n inconexa de una variedad de unidades aisladas a las que llama culturas. . . pero Spengler supone, incluso, que nacen sin necesidad de semilla que transmita la vida de unos individuos a otros. Las culturas de Spengler, hacia dentro, no son más que 'grupos de afinidades morfológicas', y hacia afuera, sistemas tan cerrados que nada se hereda de unos a otros" .18 Castro rechaza igualmente la imagen biol6gica que Spengler da a la historia de una civilización, según la cual cada cultura posee sus propias posibilidades de expansión, que germinan, maduran, se marchitan y no reviven jamás. El sistema rigido que nos proporciona la imagen biológica de Spengler hubiera predestinado un fin cierto y determinable a la morada vital. Castro, al igual que Toynbce, rechaza este determinismo positivista y considera que si bien la morada vital de lo que 11amamos hoy español puede 1legar a desaparecer, no es algo que tenga necesariamente que suceder. Es ésta, en definitiva, la diferencia más notable entre la "morada vital" y la "contextura SÁNCBEZ•ALBORNDZ, Claudio, España, un enigma histórico! 2 vols., 3a. ed. (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1971), t. !, p. 56. 1' CASTRO, Américo, Los españoles, cómo llegaron a serlo (Madrid: Taurus, 1965), p. 151. 11 MAJt.AVALL, José Antonio, Teorla del saber histórico, 3a. ed. (Madrid: Revista de Occidente, 1967), pp. 260-261. vital". Para Sánchez-Albornoz existe una continuidad esencial a través del tiempo, que permite, a pesar de las obvias diferencias entre los iberos y los españoles del siglo XX, trazar una línea de uni6n entre las sucesivas contexturas vitales. Por otra parte, si bien Castro y Toynbee coinciden en el establecer un principio concreto a la morada vital, y librar a ésta del carácter determinista que le proporciona Spengler, la obra de Castro supone una de las reacciones más formidables contra el autor de A Study of History. Recordemos aquellas palabras de Toynbee en su ensayo "My view of History", donde afirma: "One of my own cardinal points was that the smallest intelligible fields of historical study were whole societies and not arbitrarily insulated fragments of them like the nation-states of the modero West" ." Américo Castro es de la opinión de "que el curso de la vida española ha sido muy diferente de la del resto de los pueblos europeos".'° Marce! Bataillon, en cierto modo coincidiendo con Toynbee, opone a la obra de Castro su concepción de la "historia horizontal", o la historia de una época de una civilización: "Cette histoire d'époque étant <lite horizontale. il faut appeler verticale votre histoire a vous, qui traverse de nombreaux étages de siecles pour ressaisir dans son unité l'histoire hispanique"." De ahí que la historia horizontal de Batai11on lo sea también de Europa, o con más precisi6n de la cristiandad occidental, mientras que la historia vertical de Castro lo es solamente de España. La diferencia entre ambos métodos de aproximación a la realidad histórica 11eva implícito, como ya se indicó, algo más, que oportunamente destaca Batai1lon: "Votre these, tres forte, est que l'histoire hispanique ne peut s'inclure sans plus dans l'histoire de l'Occident". ( [bid., p. 9.) Afirmación que le parece inadmisible: "Mais je ne suis gu,:re disposé a croire que l'histoire 'verticale' puissc arriver a définir des structures nationales formulables de maniere univoque et simple". ([bid., p. 11.) Con e11o Bataillon no pretende, de ningún modo, negar el valor de la historia vertical, sino hacer notar la íntima relación entre ésta y la historia horizontal. Relaci6n que desarro11aría después más ampliamente Sánchez-Albomoz al comentar la obra de Castro, para finalizar afirmando: "La historia vertical de cualquier comunidad vital o cultural sólo es concebible en permanente conexi6n con la historia horizontal de las co- 11 410 u ToYNBEE, Arnold J.J Civilizaticm on Trial (New York: Oxford Univenity Press, 1948), p. 9. • CASTRO, Américo, Dos ensayos, pp. 48-49. • BATAILLoN, Marce!, "L'Espagne religieuse dans son histoire", Bulletin Hirpanique, 52 (1950), p. 7. 411 �munidades culturales y vitales de que ha ido formando parte activa al correr de los tiempos"." La historia horizontal, precisamente por ser historia de época, posee un carácter más objetivo que la historia vertical. Bataillon, no obstante, reconoce que, en definitiva, toda historia es una interpretaci6n personal: "fai pris de plus en plus conscience que roa vision de ce passé était commandée 23 par 'notre' présent et par 'ma' position dans ce présent". Por ello señala que en ningún momento "je n'entends pas disqualifier par ces considérations votre histoire verticale et nationale, au nom d'une objectivité impossible". (Ibi.d., p. 13.) A lo que Bataillon se opone es a la interpretaci6n de la historia a través de nuestra experiencia vital. Esto que Bataillon pretende reprochar es, no obstante, según Castro, una primera etapa necesaria a todo historiador, puesto que éste "ha de habérselas con objetos expresivos del movimiento vital de quienes lucharon, creyeron, pemaron, sintieron y crearon, ya que actividades de esa clase se dan dentro de la experiencia personal de cada uno".H La historia así concebida se hace muy personal y corre el peligro de perder la perspectiva de la época en consideraci6n, al mismo tiempo que gana en valores actuales. Así cuando Bataillon nos indica: "Nous sommcs logés a la meme enseigne, que nous fassions de l'bistoire verticale ou horizontale, nationale ou générale. Nous travaillons selon notre temps et pour notre temps. Et refuser de voir le passé avec les lunettes de notre temps, n'est-ce pas accepter inconsciemment de la voir avec celles de nos peres ou de nos grands-peres?".25 Lo que nos está proponiendo e.e; una historia de una época desde la época, mientras que el resultado de la posici6n de Castro sería una interpretaci6n d~ la historia a través de los valores vigentes en la actualidad: "La historia auténtica de un pueblo, lo que en su vida haya de 'historiable', ha de construirse desde un presente ,. SÁNCHEZ-ALBORNOZ, Claudio, España, un enif111a hist6rico, t. I, p. 35. ,. BATAILLON, Marce!, "L'Espagne religicuse", p. 13. " CASTRO, Américo, "Ser y valer", p. 3. • BATAILLON, Marce!, "L'Espagne religieuse", p. 14. Estas diferencias no impiden que Bataillon acepte el concepto de "morada vital" como una creación fecunda: "Castro aspire ainsi l définir quelque chose de plus réel que la fuyant 'Volksgeist', cctte vague constante raciale ou cette vague conscience collective. Pour qui suit le progrcs de sa pensée depuis six ou sept ans, il est émouvant de le voir renouveler son vocabulaire pour dépasscr la "vivencia' déja banalisée en espagnol comme décalque de 'l'Erlebnis' de Dilthey. Employant 'vividura' pour ~voquer une roodalité définie d'expérience vécue, il a appelé demeures vitales, 'moradas vitales', ces formes hospitaliues de pensée et de sentiment que l'homme hérite et qu'il habite comme sa langue maternelle". Reseña de "Le Sultan Saladin et les littératures romanes", de Américo Castro, Revue de Liltíratur, Comparé, 29 (1955), p. 272. retrospectivo, porque sólo así se revelan la trascendencia y la valía de lo que el tiempo no se llev6, y también de lo que meramente servía para hacer perceptible el curso temporal de los días y las noches"." En resumen: Américo Castro nos proporciona, por primera vez, un método capaz de concretar y establecer la realidad histórica de un pueblo. Su concepción de la "morada vital" se diferencia básicamente de la "contextura vital" de Sánchez-Albomoz en el poseer un principio concreto hacia el año 1000; pues para Castro s6lo entonces el español adquiere conciencia de serlo, ya que ser español y habitante de la Península Ibérica son dos cosas distintas. Contra el pensamiento de Dilthey, cree que un pueblo no es capaz de posibilidades ilimitadas, y que lejos de olvidar cada generaci6n las experiencias de la anterior, existe una "invariante" en la evolución de la "morada vital" que hace a los habitantes del siglo XX ser tan españoles como a los del siglo XII. Se aparta de Spengler en lo referente al carácter determinista que éste daba a la historia, ya que, según Castro, la "morada vital" no tiene necesariamente que desaparecer. En oposici6n a Toynbee y Bataillon, cree que sólo la historia nacional puede llegar a establecer la verdadera realidad histórica de un pueblo. Para la determinaci6n de la "morada vital" emplea un mé21 todo, nos dice Gaos, que responde a "una filosofía existencial" . Gilman nos describe del siguiente modo el proceso que sigue Castro en el historiar: "He doesn't begin with observation of facts but with what is called 'intuition' and what used to be called 'appreciation'. Or to use an even older and 21 truer word about man's relation to values, Castro '!oves' before he observes" . 11. Algunas reflexiones en tomo a la "morada vital española" Se considera arbitraria o sin s6lido fundamento la afirmaci6n de Castro de que los "españoles" comienzan a serlo hacia el año 1000. Se le enfrenta a su posici6n el obvio impacto que lo visigodo tiene en la España medieval, y se pretende con ello demostrar una continuidad esencial en el ser hist6rico español. Como prueba se da énfasis a la escasa islamizaci6n de la España cristiana, a pesar de los ocho siglos de presencia árabe en la Península. • CASTRO, Américo, "Claridad y precisión historiográfica", Cuadernos del Congreso, 33 (1958), p. 6. ., GAos, José, "España en su Historia", Cuad,rnos Americanos, 47, No. 5 (1949), p. 213. . • GILMAN, Stephen y HARVEY PEARCE, Roy, "The Structure of Spanish History", Explorations, 6 ( 1956), p. 33. 413 412 �Si se analiza el problema en el amplio conjunto de la realidad de la época, se observa que el cristiano de la España medieval no "sigue" viviendo en la morada vital visigoda de un modo inconsciente, no es arrastrado por ella, sino que se agarra a ella como a una tabla de salvación. O sea, el ser "godo" es una de las posibilidades abiertas a su libertad en el hacerse. Pero ocurre que el mismo hecho de que "el ser godo" sea una posibilidad, indica que también tenía abierta a su opci6n electiva la posibilidad opuesta el "no ser godo". Si el "español" medieval hubiera vivido dentro de una "morada vital goda", el mismo "estar en" ella le hubiera abierto, en efecto, multitud de posibilidades, pero estaría fuera de los límites de su "libertad" el no ser godo. Visto desde este ángulo, el problema queda, en cierto modo, transformado. No será tan importante el establecer hasta qué punto el hombre medieval de la España cristiana se sentía ser godo, como el determinar qué proporción de este sentimiento constituía una reacción, un no querer ser moro o judío. "Yo soy yo y mi circunstancia", decía Ortega y Gasset. Con ello no quería establecer una dualidad, fijando la atenci6n en el yo en las entidades que nos rodean. Se proponía más bien establecer una relaci6n dinámica entre el "yo" y las "circunstancias". Una relación activa y actual. Un quehacer. El tradicionalismo histórico -Sánchez-Albomoz y Menéndez Pidal-, al establecer desde el principio un sujeto que se desarrollaba en el espacio y en el tiempo, supervaloraba el pasado. :este se erigía como determinante. El pasado decidía, en cierto modo, de entre las posibilidades del presente, el destino del futuro. Bajo estos principios se podía hablar del "carácter de los españoles", de la "psicología del pueblo español", no s6lo con referencia al pasado, sino como una fuerza operante en el presente y profetizadora del futuro. El historicismo, sin embargo, viene a abrir un nuevo horizonte de posibilidades. No es el "ser" lo importante, sino el "estar en", el hacerse. El hombre tiene que hacerse a sí mismo. En cada momento de su vida se enfrenta con la necesidad de elegir entre un haz de posibilidades. Pero esta elección está condicionada por sus creencias. Por supuesto, las creen,ias, en su mayor parte, provienen del pasado. Este pasado opera, sin embargo, no en cuanto pasado, sino en relación a su "estar en" un presente vivo. Así, las creencias actuales de la sociedad son las que forman las "circunstancias'' del individuo en cualquier época determinada y se presentan en forma de posibilidades y dificultades en el quehacerse. No quiere esto decir que tenga el individuo, como ser único en su identidad, que seguir o aceptar las creencias de la sociedad. Puede muy bien oponerse o rebelarse. En todo caso, por oposición o por adopción, sus creencias estarán influidas por aquellas de la sociedad.20 Visto de este modo el funcionar del pasado no como pasado, sino como algo operante en el P.resente, la realidad de éste -traducida en las posibilidades y dificultades que ofrece a la libertad del quehacerse individualestará sólo secundariamente subordinada al pasado. Cuando decimos que no puede conocerse el "ayer'' sin el "anteayer", no pretendemos afirmar que el conocimiento del "ayer" sea de por sí bastante para la comprensión del "hoy'' . El " ayer" , so'1o en la proporc1on . ' en que actua ' en e1 presente, es, sin duda, un ingrediente esencial, pero no único, del quehacerse del individuo y por proyección de la sociedad. Pero volvamos a nuestro problema. Al decir: yo soy español, no pretendo tanto afirmarme en la idea de "ser español" como indicar que no soy francés o inglés. Del mismo modo el cristiano de la España medieval al afirmarse en su querer ser godo, nos está indicando que vivía en una morada vital que no era la estrictamente goda. En efecto, la morada vital de la España medieval incluía también las posibilidades de ser moro o judío. El cristiano medía su autenticidad con la vara de lo moro o judío. Es decir, era cristiano en la medida que no era ni moro ni judío. La España medieval, por lo tanto, supone un verdadero cambio; un comienzo de algo que no ha sido interrumpido hasta nuestros dí~ A este "lg" . "espano ~l" . No se pretende con ello negar a o es a lo que denommamos valor operante a lo godo, a lo romano o a lo ibérico, sino, más bien, invertir el orden al establecer las relaciones. La morada vital de la España medieval no se encuentra subordinada, en la forma de una proyección, a la morada vital de la España ibérica, romana o goda. •Elté. .,, es en nuestro caso ambiguo. Así, se habla de la "innruno ""fl m uenc1a fluencia" goda, como queriendo indicar una oposición a la "influencia" mora o judía. Pero la "influencia" que en la formación de la morada vital pueda existir no depende de su contenido. La verdadera "influencia" es aquella que motiva la elección de una posibilidad entre las muchas opciones abiertas al hacerse de la vida (tanto social como individual). De ahí que, paradójicamente, pueda hablarse de una fuerte influencia islámica o judía en la formación de la morada vital española aun cuando el contenido de ésta no sea ni moro ni judío. ' � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1976 Número Número de la revista 17 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1976, No 17, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1976 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017305 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Comparación Metáfora Español moderno Estructura del drama Imagen Melodía Ritmo Sentido del drama Teoría de la poesía https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5375/HUMANITAS._1977._Letras.ocr.pdf 78bc90e88e726222c469f07c61e570f8 PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �TIEMPO Y ESPACIO EN LA PRODUCCIÓN DE JORGE LUIS BORGES Lxc. EnuARDo GuERRA CAsTELLANos Centro de Estudios Humanísticos UANL EL MOVIMIENTO superrealista se desprende del Ultraísmo. Se puede decir que es una evolución de las artes plásticas. Ya que en cierta forma se desprende del Cubismo. Al evolucionar -dentro de las corrientes literarias-se convierte en una abstracción de los objetos exteriores, o al menos, del orden que la costumbre del espíritu confiere a la percepción de esos objetos, y en yuxtaposición, sin buscar entre ellos relaciones lógicas, recuerdos, sensaciones, citas e ideas de muy distinto origen. Se puede decir que se alcanza una realidad superior gracias a esa liberación -por así decirlo-de los instintos. A esta corriente precisamente pertenece Jorge Luis Borges. Sabemos que junto con Gerardo Diego y Guillermo de Torri lanzaron el manifiesto ultraísta en España. Sabemos también que ese ultraísmo evolucionó hasta el superrealismo. Y sobre todo, sabemos que es Jorge Luis Borges el principal -por no decir único- representante de este movimiento en América. Este superrealismo atenuado de Borges se ve perfectamente en su producción literaria. De esta producción literaria hemos tomado nosotros dos o tres cuentos que nos servirán de apoyo en nuestro trabajo. Notaremos perfectamente ese manejo majestuoso de los elementos de la lengua que pronto se convierten en seres de propio existir en Borges. Se hacen unidades aisladas, con significación propia, única. En la producción de Borges las palabras tienen -por así decirlo- vida y movimiento temporal propio. 245 �En casi todos los cuentos del libro titulado Ficciones nos encontramos una misma característica de hombre. El Hombre -con mayúscula, si se quiereterreno, corporizado con sentido propio. Con vida propia. No prestada. No donada. Vive su propio vivir. En "El Milagro Secreto" nos encontrarnos a ese Hombre personificado por Jaromir Hladík "autor de la inconclusa tragedia Los enemigos, de una Vindicaci6n de la eternidad y de un examen de las indirectas fuentes judías de Jakob Boehme".1 Un hombre que vive su propio existir, sueña lo que debe soñar. Un hombre común. -Así lo parece en un principio. Este hombre se encuentra en Praga. Es el 14 de marzo de 1939. Plena guerra. La realidad histórica parece ser de lo más real. Los datos son exactos --en el buen decir-, las fechas son ciertas. Los acontecimientos podrían haber sucedido. Pero ... El día 15 entraron las tropas del tercer Reich. El día 19 éstas recibieron una denuncia, y al atardecer Jaromir Hladík fue arrestado. Era judío. Este hombre en los primeros momentos sintió -todos los hombres sienten- terror. Pensaba que el acto de morir era lo terrible. Sin embargo, en cierta forma se atormentaba pensando -inventando- las distintas maneras de cómo podía morir. "Antes del día prefijado por Julius Rothe, murió centenares de muertes, en patios cuyas formas y cuyos ángulos fatigaban la geometría, ametrallado por soldados variables, en número cambiante, que a veces lo ultimaban desde lejos; otras, desde muy cerca." 2 Poco a poco el tormento -autotormento- surtió un efecto. Las reflecciones lo hicieron llegar a otras conclusiones. "Con lógica perversa infirió que prever un detalle circunstancial es impedir que éste suceda. Fiel a esta débil magia, inventaba, para que no sucedieran, rasgos atroces; naturalmente, acabó por temer que esos rasgos fueran proféticos." s Llegó a anhelar la descarga ... Pero un día antes de su ya prometida muerte, su pensamiento se transformó. Olvidó sus abyecciones y se puso a razonar sobre su obra. Su drama "Los enemigos". 1 BoRoEs, Jorge Luis, Ficciones. 2a. cdic. p. 159. ("El Milagro Secreto".) • BoRoEs, Jorge Luis, op. cit., pp. 160-61. • Ibid., p. 161. 246 Edit. Emecé. Buenos Aires, 1958, Borges, aquí empieza el segundo relato -por llamarle así-. Nos presenta a Hladík tal cual era. Nos hace ver que el ejercicio de la literatura era lo que constituía la vida de éste. En cierta forma Hladík quería redimirse -nos dice Borges- de su anterior vida por medio de su drama. Que estaba inconcluso. Borges entra en una digresión del tema para narrarnos en pocas palabras la trama de esta obra. ¡ Razgo superrealista! Había Hladík terminado el primer acto. Su obra era en verso. Pensó en ese momento --cerca de su muerte- que pronto iba a morir y que su obra no estaba terminada. Así pues, habló con Dios en la obscuridad. "Si de algún modo existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo como autor del drama 'Los enemigos'. Para llevar a término ese drama, que puede justificarme y justificarte, requiero un año más. Otórgame esos días, Tú de quien son los siglos y el tiempo."' Esa noche durmió Hladík. Entra una nueva digresión. Borges nos narra un sueño de Hladík. Sueño de simbolismo puro. El Hombre a la búsqueda de Dios. ¡ Y no lo encuentra! En ese sueño que soñó Hladík "una voz oblicua le dijo: El tiempo de tu labor ha sido otorgado".5 Hladík despertó. El día esperado había llegado. El día de su muerte. Dos soldados entraron en la celda y le ordenaron que los siguiera. Borges nos narra que Hladík se había imaginado en sus elucubraciones "un laberinto de galerías, escaleras y pabellones". Pero la realidad fue menos rica. "Bajaron al traspatio por una sola escalera de fierro." 6 En el momento de irlo a fusilar, dice Borges, "el universo físico se detuvo" .7 Todo se había paralizado. Los soldados, las cosas, el cigarrillo tirado, todo. Absolutamente todo. Sólo una cosa. Podía pensar. . . Su obra pues, por milagro de ese dios desconocido, podía completarse. La trama interior del cuento, por lo que acabamos de ver está muy bien urdida. Los momentos psicológicos del personaje están perfectos. Las evoluciones son sorprendentes. Y la ficción . .. El cuento por sí solo constituye unidad. El relato no saca de la realidad • • • ' BoaoES, Jorge Luis, op. cit., p. 164. Ibid. Ibid., p. 165. BoRGES, Jorge Luis, op. cit., p. 165. 247 �ficticia que estamos viviendo. Las palabras de Borges están bien condicionadas al espíritu del lector. El escape de la realidad sensórea está palpable. Se entra a un nuevo mundo. El de la mente. ¿Un mundo ideal o ficticio? Podemos verlo muy bien. El final del cuento nos da -en cierta formala explicación necesaria. ¿ El año transcurrido por Hladík fue el año que transcurrió verdaderamente en el tiempo? -Posiblemente no. Posiblemente sí. ¿El tiempo fue de su imaginación? -Es seguro, pero ... El lenguaje de Borges, decíamos anteriormente, tiene vida propia y precisamente la toma de ese uso casi exclusivo -diría y0- del adjetivo. Los sustantivos, los nombres en Borges tienen su adjetivo que les cae perfectamente. Las cosas se nos presentan más reales. En "El Milagro Secreto" nos dice Borges: "soñó con un largo ajedrez".8 Se nos indica la largura del ajedrez, nos da idea de tiempo, de lonjevidad, de edad. Es un ajedrez viejo el que soñaba Hladík. Luego nos dice, en ese mismo párrafo: "el soñador corría por las arenas de un desierto lluvioso".~ Lo que llueve posiblemente no sea agua, sino angustia. Es un desierto, no hay que olvidarlo. Casi al final se nos dice: "Inició un grito enloque· cido".1º La angustia de encontrarnos frente a frente con la muerte no era para menos. El grito, claro está, no es el enloquecido. Es Hladík. Es el grito de una angustia incontrolable ante la muerte. El enloquecido es el que la sufre. El que la lleva. Los cultismos en el lenguaje de Borges son frecuentes. A cada momento los encontramos. Y es claro. Ya desde los tiempos de la poesía gauchesca se había establecido el precedente de que el poeta -escritor- era culto. Era un hombre de la ciudad cantando las glorias de la Pampa. Borges no se queda atrás. Basta ver una lista pequeña tomada de dos o tres cuentos. Omnipotencia, oprobio, símbolo, crepúsculo, cámara de bronce, Pirro, Euforbo, Heráclidas, Pitágoras, vicisitudes análogas, atroz, impostura, imperfecto, conjeturas blasfemas, carácter plebeyo, agraciados, interpolación, rectángulos, elementos no pecuniarios, simetría, carmesí, letrina sagrada, acueducto, apoteosis, mutilación, hexágono, líneas caóticas, supersticiosa, bibliotecarios, dictamen, inalterables, dialectal, análisis combinatorio, etc. • BoaoEs, Jorge Luis, Ficciones. 2a. edic. Edit. Emecé. Buenos Aires, 1958, p. 159. ( "El Milagro Secreto".) • BoaoEs, Jorge Luis, op. cit., p. 159. • Ibid., p. 167. 248 Y éstos son pocos. Hay cantidades. Cada paso en sus cuentos constituye un sendero de cultismos. En algunas ocasiones gusta de utilizar algunos argentinismos: como trenzador, mate, cimarrón, compadrito, estancia, planchadora, catre, larga payada de contrapunto, pulpería, chambergo, palenque, una caña (bebida) , facón (daga) , etc. · Estas últimas, usadas en poca proporción, nos dan la idea que el autor quiere darnos. No es abuso de regionalismos, es únicamente la sección, el corte propio de cierto lugar. Borges tiene mucho cuidado al usarlos. Como vemos sólo para esto y nada más. Porque ya hemos visto que sus personajes viven por sí solos. El habla de cada región es un símbolo de pintoresquismo. El cuento que acabamos de considerar nos da una idea del manejo del tiempo en Borges. Para él, el tiempo no es el que transcurre aquí, sino el que es en cada uno de nosotros. El tiempo es una de las circunstancias de nuestro vivir. Por eso Hladík vive su tiempo de justificación. Las acciones -circunstancias que lo rodean- se suspenden. El universo físico de Hladí.k se paraliza. El tiempo que transcurre es el de él y no el de otro. Es su propio tiempo. Hladí.k murió en efecto a la hora en que debía morir para los demás. Pero esos instantes, esas décimas de segundo de nuestro tiempo, antes de su muerte, se convirtieron en días, en meses, en años. Su mente trabajó lo que podría haber trabajado en un año. Su obra concluyó. ¿ Pero pasó ese verdadero año? -No. Nunca pasó más de un segundo. El tiempo en Borges, además, se convierte en escape hacia una irrealidad, hacia el ideal, hacia lo fantástico. . . Es pues una puerta, una salida de nuestro propio yo hacia esa realidad irreal que nos quiere comunicar Borges. El tiempo sigue transcurriendo. Pero por ser salida y por ser circunstancia de nuestro yo, se convierte en un ser dentro de nuestro ser. En un yo que hace juego con nuestro yo. El tiempo se convierte pues, en algo de nosotros mismos. Ya no es el tiempo para los demás, sino para mí mismo. El elemento fantástico tiene pues esa salida: El tiempo. Así se convierte en parte de nuestra imaginación. Si el fin -o uno de los fines- de la literatura es divertir, sacar de nuestro mundo a nuestra imaginación, el elemento fantástico lo logra. Y lo logra a través del Tiempo en Borges. �En Borges podemos notar una influencia muy marcada de la tradición argentina. La pampa, la llanura, el llano son temas muy tratados por las literaturas iberoamericanas. Pero sucede ~orno en todas las cosas- que cada país, cada región tiene su forma de ver las cosas. La pampa, la gran extensión de las tierras argentinas se convierte en la obsesión -por decirlo así- nacional. Desde la aparición del Romanticismo la pampa se empezaba a cantar ¡ ¡ ¡ No lo digamos con la aparición de la poesía gauchesca!!! Borges, tomando pie en esta tradición, toma a la pampa en algunos de sus cuentos, no en todos, y la hace vibrar. ENSAYOS SOBRE "EL EXTRANJERO Y EL MITO DE StSIFO'' DE A. CAMUS. PREMIO NOBEL 1957 PR.oFRA, DRA. MARÍA G u ADALU PE La pampa ya no es esa extensión, puede ser el patio de una casa en Buenos Aires o en Río de la Plata. La pampa es el argentino mismo. No es la extensión espacial.11 MAR.TÍNEZ DE RooRÍCUEZ Universidad Aut6noma de Nuevo Le6n ¿Por qué de esto? -Es sencillo. La pampa se va terminando cada vez más. Los cercos se multiplican. Ya no es la gran extensión. Ahora son las pequeñas extensiones. Luego vienen las ciudades que van robando -por así decirlo- el terreno a la pampa. Ya no son ni siquiera pequeñas extensiones, ahora son plazas y patios. La pampa pues ya no es la extensión, es el alma argentina. I. Datos bio-bibliográficos. Su filosofía del absurdo Esa limitación que da la pampa en otros cuentos de Borges no se encuentra. Los otros cuentos son sin espacio. Porque las ciudades pueden ser reales o ficticias. Ya no importa el espacio, sino el desarrollo de un tiempo. Camus hizo sus estudios primarios y secundarios en una Escuela y en un Liceo de Argelia -1918-30-. Ya para entonces tenía ciertas manifestaciones de la tuberculosis, que se le desarrolló poco después. Sus estudios superiores los hizo en la Facultad de Argelia, en donde obtuvo su licenciatura en letras, presentando como tesis un estudio comparado sobre San CAMus nació el día 7 de noviembre de 1913, en Mondovi, provincia de Constantinopla, Argelia. Era de familia de obreros: Su padre, francés, murió en la guerra de 1914. Su madre, de ascendencia española. ALBERT Agustín y Plotino. Como era de posición modesta, trabajó como vendedor de accesorios de automóviles, alternando su trabajo con el estudio. Desde joven se notó su pasión por el teatro, fundando un grupo teatral denominado "El Equipo" -1935-. Fue asimismo, animador y actor. Montó diversas piezas de teatro, tales como: "Rebelión de las Asturias", escrita por él mismo -1934-, que fue prohibida por la censura; "El regreso del hijo pródigo", de Andrés Gide; adaptó "El tiempo del desprecio", de André Malraux; representó "Paquebote Tenacity", de Vildroc; "La mujer silenciosa", de Ben Johnson; etc. En este trabajo viajó por diversos lugares de Europa: España, Italia, Checoslovaquia, etc. BoRoEs, Jorge Luis, Evaristo Carriego. la. edic. Edit. Emecé. Buenos Aires, 1955, pp. 11-32. u También fue periodista en Argelia, luego en París colaborando con el periódico Paris-Soir; redactor-jefe de Combat, puesto que abandonó hacia 251 250 �1945. Ya para entonces era conocido en el ámbito literario. Luego, hacia 1946 viajó por los Estados Unidos de América. Obras: Sus obras principales son: Actuales -1950-, colección de editoriales, El revés y el derecho -1938- (f), Nupcias (n), El extranjero -1942- (n), El mito de Sísifo -1943- (e. f.), El malentendido (t) , Calígula -1945- (t), El estado de sitio -1948-- (t), Los justos -1950(t), La peste -1947- (n. f.), El hombre rebelde -1951- (e. f. ) , La caída -1956--- (e. f.), El exilio y el reino -1957-, entre otras. En 1957 recibió el premio Nobel de literatura con su obra La peste. Para introducirnos en el comentario de las obras de Camus, vamos a dar una somera explicación de su pensamiento filosófico. Camus es el creador de la "filosofía del absurdo". Ahora bien, ¿qué es el absurdo para Camus? El absurdo en el pensamiento de Camus, es lo que no tiene sentido para el hombre, cuya conciencia del mismo, nace de la comparación de elementos. O sea que "lo absurdo" del mundo nace en el hombre de su inconformidad con su "circunstancia", de ese divorcio de su yo con su mundo y este conocimiento de "la absurdidad" lo tiene el hombre cuando ha adquirido uso de razón. Así Camus dice que el hombre es y luego tiene conciencia de ser; que el hombre cada momento se da cuenta del "absurdo" en el mundo: Por ejemplo, que los hombres se maten los unos a los otros; que se les imputen determinados crímenes aun siendo falsos, etc. Por ello, Camus simboliza al "hombre absurdo" como el hombre que vivió inmediatamente después de la última guerra mundial: Nos pinta el estado anímico del hombre angustiado y desesperado de esa época, destrozado moralmente sin ningún ideal ni creencia. Así, el hombre se encuentra en este Universo extenso, de repente, privado de ilusiones y de luces y se siente un extranjero ... Sin embargo, Camus opina que este estado de ánimo del "hombre absurdo" fue pasajero; que el hombre se vio envuelto en este mundo cruel, sin conciencia y sin bondad por las circunstancias que le rodearon pero que el hombre es un ser capaz de ser bueno y de conocer la verdad y la belleza a través del amor. Además del concepto del "absurdo" en el pensamiento de Camus tenemos otros dos: el del suicidio y el de la esperanza que en seguida comentamos. En principio, Camus condena el suicidio así como también la esperanza como escape de la realidad -suicidio metafísico--. Dice que el hombre es llevado al suicidio físico, a la muerte, por escapar a esa realidad en que vive, con la cual está inconforme. Opina que se ha hablado de muchas 252 causas del suicidio: "disgustos íntimos", "enfermedades incurables", "trastornos mentales", etc., pero que el suicida al momento de suicidarse confiesa que no ha comprendido la vida y "que no vale la pena vivirla". De aquí el divorcio del hombre con su mundo, el "absurdo", cuyo tema lo trata en "El mito de Sísifo". Recordemos la actitud romántica: El romántico se suicida por escapar a su vida y a su subjetividad. En la historia literaria tenemos este problema tratado en "Werther", de Goethe; en "Romeo y Julieta", de Shakespeare o en la poesía de Manuel Acuña, en México, por ejemplo. El otro suicidio, el metafísico, es, según Camus, la actitud del hombre al tener una esperanza en "otra vida futura" y de creer en un "más allá". Dice que el hombre con esta creencia -actitud religiosa- vive esta vida no por sí misma sino por aquella que cree y espera merecer, actitud de escape, dice, del hombre en general y del filósofo, quien, al topar con la negación de su razón para explicar al Universo creado y al hombre mismo, acepta la fe que permite la creencia en Dios como Ser Superior, Creador del mundo y del hombre, actitud que condena. Sin embargo, recordemos que el pensamiento escolástico a través del tiempo y ~un en el contemporáneo de ciertos filósofos existencialistas como Kierkegaard, en este punto de la insuficiencia de la razón humana para explicar claramente la existencia de Dios, el hombre se religa al Creador, puesto que reconoce su insignificancia, pero a la vez, su enorme valor, al ser dotado de razón, única diferencia que le distingue de entre los demás seres creados. Camus, como decíamos, dentro de su pensamiento positivista, prefiere permanecer en el estado de "claridad mental", ya que es ateo. Más aún, dentro de su pensamiento existencial da las bases de una moralidad para el hombre al que le reconoce su dignidad de persona humana. Opina que el ser humano tiene una "razón de ser'' y por ello no tiene ningún derecho ni a suicidarse física ni racionalmente, cuya "razón de ser" el hombre debe encontrarla en sí mismo y en el amor a sus semejantes. Es, pues, su pensamiento humanista, angustioso, realista. Camus, como vemos, tiene importancia porque se sitúa con su actitud filosófica dentro de la problemática existencial de nuestros días. Con estas nociones, comentaremos, en seguida, las obras: El extranjero y El mito de Sísifo, haciendo un enfoque personal sobre las tesis negativa y valorativa del hombre en el pensamiento filosófico de Camus. 253 �11. Sinopsis de El extranjero -1942- (n) El extranjero es una novela de la negaci6n en la que Camus sostiene la tesis del absurdo. En cambio, en El mito de Sísifo sostiene la tesis de la libertad a través de la cual, el hombre, con su esfuerzo, es capaz de lograr Camus, con esta tesis, hubiera sido condenado por la crítica literaria y filos6fica si no publica inmediatamente después su otra obra El mito de Sísifo, en la que sustenta la tesis de la libertad a través de la cual el hombre es capaz de conseguir, mediante su esfuerzo personal, el triunfo y atacar las circunstancias adversas que le rodean. lo que se propone, tesis realista y valorativa del ser humano. El extranjero, novela publicada en 1942, tiene influencia de la obra de Franz Kafka: El Proceso. Argumento: El extranjero, Mersault, es arrestado por un crimen que cometió y que no sabe explicar por qué actuó arrastrado por las circunstancias que lo rodeaban. Ha matado un árabe. Sin embargo decía que se había dado cuenta de que "había destruido el equilibrio del día" . . . Mersault, el protagonista, fue a un asilo de ancianos a Morengo, a 80 kil6metros de Argelia, en donde su madre había muerto. Asistió al sepelio pero todo le fue extraño: Recordaba que todos a su alrededor lloraban y que él permanecía impasible. Luego, que decidió ir a la playa, ya que disponía de unos días de vacaciones y allí fue donde mat6 al árabe; que el día que mató al árabe hacía el mismo sol que el día que habían enterrado a su madre. Y que una vez que le dio muerte, tir6 todavía cuatro tiros más sobre el cuerpo inerte, que le parecieron cuatro golpes sobre la puerta de su tragedia íntima. Luego, fue arrestado y al ser conducido a presidio le pusieron un abogado defensor quien trat6 de defenderlo, mas le fue imposible ya que el reo no tenía ninguna "excluyente de responsabilidad". Camus, en esta obra, como decíamos, tiene la influencia de Franz Kafka, aunque éste enfoca a su anti-héroe desde un punto meramente imaginario, pues en El Proceso, José K., el protagonista, perdió todo contacto con la realidad y la vida, en cambio Mersault sentía el apego al mundo. El "héroe absurdo" de Camus, es el símbolo del hombre de inmediatamente después de la última guerra mundial, quien perdió la esperanza de un mundo mejor; la fe en la justicia humana y divina y la religión; pues cuando Mersault fue visitado por el sacerdote que fue a su celda, quien le decía que tuviera fe en la "justicia de Dios", le respondi6 que a él ya no le importaba vivir, puesto que la única razón de su vida sería el amor de María, de quien ya no sabía nada, luego estaba dispuesto a morir resignado a su suerte. Es una novela de la negación. Todo en ella es nulo: el amor, el asesinato, la defensa, la creencia religiosa, su vida, sus esfuerzos ... Lo único que esperaba el extranjero, Mersault, era verse rodeado de sus semejantes el día de su ejecuci6n con sus gritos de odio . . . 254 III. El mito de Sísifo -1943- (e. f.) En esta obra, El mito de Sísifo, Camus se basa en la literatura griega: Según Homero, los dioses habían condenado a Sísifo a hacer rodar una roca hasta la cumbre de una montaña, de donde volvía a caerse, ya que consideraban que no había mayor pena que la de condenar a un hombre al trabajo inútil y sin esperanza; sin embargo, Sísifo logr6 vencer las circunstancias adversas que le rodeaban por su constancia y apego a la vida. Según la Mitología griega, Sísifo era el más sabio y prudente de los mortales, por ello y porque había encadenado a la Muerte, lo habían condenado a rodar la piedra hasta la cumbre de la montaña, pero Plutón un día no pudo soportar el espectáculo de ver su imperio desierto y envió al dios de la guerra para que librara a la Muerte de manos de su vencedor. Por ello, Sísifo se vio condenado a morir. . . En esto, Sísifo, desde el infierno, quiso probar el amor de su mujer y le ordenó que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de la plaza pública, lo que ella, obedientemente hizo. Entonces, Sísifo, encolerizado por la obediencia ciega de su mujer y tan contraria al amor humano, pidió a Plutón que le permitiera regresar a la Tierra para castigar a su esposa. Mas cuando regresó al reino de los mortales, que gustó nuevamente de este mundo, de la naturaleza, del sol, del paisaje del mar, etc., no quiso regresar a las sombras del infierno ... De este mito griego tenemos una conclusión moral: el hombre, a pesar de sus desgracias y desventuras, se apega al mundo porque en él encuentra la alegría de vivir y el amor. El héroe mitológico aunque castigado por los dioses y viviendo bajo las sombras infernales, habiendo sentido la desgracia y desventura que reina en los imperios de Plutón, una vez que vuelve al mundo terreno, capta, aun con mayor alegría, la belleza, la sabiduría, el amor y la bondad de los mortales, teme a la muerte y se apega a la vida. Sísifo es, pues, el símbolo del "héroe" de Camus. Homero nos da la visión del mundo de los griegos con su mitología pagana y Camus nos muestra un enfoque personal de la realidad de su tiempo. Sísifo, aunque condenado a trabajar sin cesar, al final de su vida, ya pró- 255 �ximo a la muerte, se da cuenta de la dimensión profunda del Universo y del hombre. . . Al cabo de muchos esfuerzos, el "héroe mitológico" alcanza la cima de la montaña de donde se le cae la roca que hasta allí ha llevado; mas, nuevamente, y con mayor energía, vuelve a comenzar su camino hasta que los dioses se apiaden de él. Sísifo, a cada momento de volver a empezar su condena, que tiene "conciencia de sí" y de su "circunstancia", es más fuerte que la roca. Es el héroe consciente que sólo la esperanza de alcanzar el triunfo le sostiene con su actitud firme, quien a pesar de su tragedia se apega a su vida y a su condena. La misma lucha por alcanzar la cima de la montaña es suficiente para llenar el corazón del hombre. Necesitamos imaginar a Sísifo feliz, símbolo del hombre. Camus, con Sísifo, como decíamos, simboliza al hombre del Siglo XX, quien, a pesar de las circunstancias por las que ha atravesado en estos últimos años, que ha sobrevivido a los trágicos acontecimientos de las guerras mundiales y que se ha visto en un punto de desesperación y de angustia, reconoce que su victoria está en el trabajo continuo, en la "conciencia de sí", de sus posibilidades, y, en la esperanza de un futuro mejor. Dice Camus que así como Edipo, el héroe trágico griego, ciego y desesperado, al darse cuenta de su tragedia, reconoce que lo único que le ata al mundo es el amor, "la mano fresca de una joven", así también, el hombre desesperado y trágico del siglo XX, el "hombre absurdo" pero consciente de sí mismo se apega al mundo por amor, luego su destino él debe forjárselo ... Camus así nos presenta un aspecto de la realidad en que vivió. Por un lado, al hombre desesperado que fue arrastrado a la muerte o sea la tesis de la negación y por otro, al hombre consciente de sí y de su "circunstancia", que forja su porvenir, que tiene fe y esperanza en sus semejantes y en el futuro de la humanidad. Camus, como decíamos, condena tanto el suicidio físico como el metafísico, pues opina, dentro de su pensamiento existencial, que la vida es un don que el hombre tiene y por lo tanto ningún derecho le permite quitarse la vida ni quitar la de sus semejantes; que el suicida ha tenido un falso concepto de la realidad en que vivió, que ha actuado irracionalmente y así ha querido resolver su situación angustiosa en el mundo; que el hombre que se apega a la vida es un hombre "consciente de sí", a pesar de lo absurdo que le parezca el mundo, actitud ésta que valora. IV. Conclusión Aunque Camus no hace una relación del hombre y Dios, no la niega. Su tesis filosófica permanece dentro de la concepción meramente existencial pues no hace relaciones metafísicas y la trascendencia del hombre le es desconocida en su pensamiento ya que opina que el hombre con el conocimiento de la "absurdidad del mundo" tiene dos caminos para elegir: el uno, que conduce a la desesperación y al suicidio, camino que siguieron muchos hombres después de la última guerra mundial -que Camus rechaza, puesto que valora al hombre-, y el otro, que toma el hombre consciente de sí y de su "dignidad de persona humana", que se forja la ilusión de dejar una huella de su paso por este mundo, camino que siguen la mayoría de los humanistas contemporáneos y el hombre en general, puesto que el hombre es un ser espiritual cuya espiritualidad despliega en sus semejantes por medio del amor ... Camus, por lo tanto, en su obra El mito de Sísifo propugna por la tesis realista-valorativa del ser humano, a pesar de que en El extranjero da a publicidad su concepción realista-negativa del hombre de inmediatamente después de la última guerra mundial. En conclusión, opinamos que Albert Camus como escritor y como filósofo existencial tiene un lugar prominente dentro de la Literatura Universal y Francesa y dentro del pensamiento contemporáneo actual. Monterrey, N. L., marzo de 1977 BIBLIOGRAFfA l. CAKus, Albert, L'Etranger. Librairie Gallimard. 5 Rue Sebastien Bottin, Paris, Vlle. -"Le livre de poche"-. 86e. ed. 2. CAMUS, Albert, Le Mythe de Sisyphe. Gallimard. 5 Rue Sebastien Bottin, París, VIle. 95e. ed. 3. DARMON, Serge P., Contestación a un acto de acusación. "Armas y Letras". Boletín Trimestral de la U.N.L., Año XV, No. 10, octubre de 1957. 4. HENRIOT, Emile --de la Academia Francesa-, Albert Camus, premio Nobel. "Armas y Letras". Boletín Trimestral de la U.N.L., Año XV, No. 10, octubre de 1957. 5. LUPPE, Roberto de, Albert Camus. Editions Universitaires, No. l. Classiques du XXe. Siecle. 6. KAFKA, Franz, El Proceso. Novela. Editorial Losada, 5a. ed., 1957. 7. MoELLER, Charles, Literatura del Siglo XX y Cristianismo. Tomo I, -El silencio de Dios"-. Camus, Gide, A. Huxley, Simone Wei1, Graham Greene, Julien Green, Bernanos). 4a. ed. Editorial Gredos, Madrid, 1961. 257 256 HUMANITAS-17 �EL TEATRO DEL ESPEJO EN: ASl ES, SI ASl OS PARECE RosAURA BARAHONA A. Así es, si así os parece: "El público del teatro Atelier ha sido materialmente violado por la filosofía ... " Fran~ois Mauriac trae el estreno de la obra Chacun se verité, en París. l. Mundo de Fantasía. llusi6n y realidad Poa LO GENERAL, al hablar de fantasía en literatura y en particular en drama, nos referimos concretamente a los aspectos no reales creados por la mente del autor o de uno de los personajes para alterar, invertir o mutilar una realidad que les molesta o aburre y de la cual desean huir al menos instantáneamente. En Pirandello, sin embargo, el aspecto fantástico adquiere otro sentido, y por lo mismo, es difícil marcar una línea que divida tajantemente los mundos ilusorios y reales del autor. De hecho, en este caso particular lo ilusorio nunca logra sobrepasar el horror de lo real y por lo mismo, Pirandello no busca huir de sus sufrimientos a través de un mundo de sueños o de fantasías extraordinarias, ni tampoco busca permanecer inmóvil como víctima de la miseria humana. Más bien, intenta darle "a su purgatorio vital un nivel de tragedia".1 Los planos de realidad e irrealidad están dados en la mayoría de sus obras por la visión propia que cada uno de sus personajes posee, de tal 1 LuALEY, Frederic.k, Now trends in 20th Century Drama. Press, New York, 1967 (pp. 20-21). Oxford University 259 �forma, que casi nunca existirá una realidad objetiva como tal, sino que nos será presentada fragmentadam.ente de acuerdo con la opinión de los que la manejan. Lumley lo explica en pocas líneas: "Todas las explicaciones diferentes -aunque cada una sea contradictoria frente a la otra- pueden ser las correctas puesto que cada quien hace su propia verdad".2 En Así es, si así os parece, la realidad se nos da de manera concreta en un solo aspecto, el de los habitantes de la ciudad convertidos en investigadores. Sus entradas, sus salidas, sus encuentros, sus deducciones, en el plano vital no-filosófico, se pueden seguir y estudiar como acontecimientos a lo largo del drama. Sin embargo, lo que se oculta tras eso escapa ya a la realidad determinada. Lo que lleva a cada uno de ellos a pensar de tal manera o a opinar tal cosa, escapa a nuestra apreciación, porque también en ellos se cumple el principio pirandeliano de que toda realidad es válida en cuanto está ahí en alguno de nosotros, aunque los demás seamos incapaces de verla, de captarla o de comprenderla. Aquí no podemos hablar de un solo plano de fantasía sino de varios. Se nos dan, indudablemente, a través de la Sra. Frola, del Sr. Ponza y -rematándolos- de la Sra. Ponza. La locura, la muerte, el manicomio, el amor por el otro que es el demente, las prohibiciones, los permisos, etc., nos son dados como algo casi ajeno a la realidad en tanto que todo eso se gesta en la cabeza de unos personajes que nunca acaban de ser absolutamente reales si los comparamos con los vecinos inquisidores. Aquí, nuevamente, habría que aclarar que la búsqueda pirandeliana de estos aspectos de fantasía son más que puertas de huida puntos de apoyo que le ayudan a cimentar sus principios de pesimismo vital. Hay que recor· dar también, que en Pirandello como en Strindberg y como en algunas obras de Maeterlinck, los incidentes en la vida están determinados por el destino, de tal forma que la gente no es culpable en sí, lo que le permite actuar en ocasiones sin ningún sentimiento de culpa. Si bien el anterior principio se aplica a los autores que acabamos de mencionar, también es cierto que no podemos perder de vista el hecho de que en Pirandello los incidentes se welven abstracciones, lo que dará nombre a su teatro. 11. La sátira social: protesta contra quienes escudriñan los secretos de los demás. No corresponde a este trabajo señalar los motivos que provocaron en el Pirandello-autor el pesimismo que lo caracteriza y que, por otro lado, sus críticos parecen justificar plenamente al estudiar la vida de Pirandellohombre. "Lo que no se debe olvidar, es que estos personajes son un espejo no del mundo ni de una moda literaria, sino de la vida del propio Pirandello; son su apología y su justificación para el profundo pesimismo que lo embarga." 3 "Por lo general, Pirandello expresaba siempre su insatisfacción respecto al arte porque según él, estaba siempre demasiado suavizado con respecto a la realidad." • Es con base en lo anterior que se siente obligado a exagerar algunos de los personajes o de las situaciones que presenta en sus comedias hasta, en ocasiones, caer en lo grotesco (característica de su obra que veremos posteriormente) . Dentro de estas exageraciones, bien se puede incluir la sátira social que hace en Así es, si así os parece. El motivo que lleva a los habitantes de la ciudad a convertirse en investigadores voluntarios casi las veinticuatro horas del día, es lo de menos. A Pirandello no le importa qué relación pueda existir realmente entre la Sra. Frola, su yerno y su supuesta segunda esposa. Es decir, se pudo utilizar cualquier otro tipo de relación e incluso cualquier otro tipo de situación y la obra no se hubiera alterado esencialmente porque lo que interesaba señalar era la conversión de los atentos vecinos en crueles inquisidores. Por supuesto, esta especie de tribunal inquisidor cae dentro de la estructura dramática de la obra aunque no está lejos de la realidad que se vive actualmente en las ciudades pequeñas o en los pueblos en donde el espacio y el tiempo aún permiten que se entable este tipo de lazos y esta clase de "comunicación". En la obra, quien nos marca la pauta de la sátira es Laudisi que desempeña el papel de "raisonneur" (y que, en último término es el vocero de las ideas pirandelianas respecto a la obra misma) . Es Laudisi quien nunca pierde la serenidad ante los desbocados acontecimientos que se presentan para alterar la serenidad de la ciudad y sus habitantes. Es él quien se molesta con los demás porque son incapaces de respetar una vida ajena y una realidad también lejana a ellos, sólo por el hecho de que no la "ven clara" y porque no "saben". Por lo mismo, lucha porque el asunto sea • LUMLEY, • LuMLEY, Frederick, op. cit. (p. 22.) • GASSNER, Frederick, op. cit. (p. 18.) John, Masters o/ Drama. Dovor Publications. Ncw York, 1954 (p. 44'.!). 260 261 �olvidado y todo vuelva a la normalidad para que se salven las víctimas de los inquisidores. LAuoISI. Ya está. Siéntese usted ahí. Rompa medio pliego de información, que no dice nada, y aquí, en la otra mitad, escriba usted una información concreta y segura. CENTURY. ¿Yo? ¿Cómo? ¿ Qué información? LAums1. Una cualquiera, la que más le guste a usted. Es por el bien de todos. Para devolverle el sosiego a toda la ciudad. Quieren una verdad, no importa cuál, con tal de que sea rotunda y categórica . . . y que sea usted el que la diga. Laudisi juega el papel de sincerador y a la vez de acusador. Con el mejor de los humores y con toda la finura que se podía esperar de él, acusa a las señoras Cini y Nenni de hipócritas, metiches y tontas en una escena casi cómica en donde les toma el pelo con toda facilidad, gracias a que ellas se dejan llevar al juego porque éste ha sido provocado por Laudisi a través de una serie de preguntas que, aparentemente, tienen que ver con la Sra. Frola, su hija y el Sr. Ponza. Sin embargo, lo que en un momento determinado pudo ser una broma, en realidad cubre una situación por demás dolorosa (también este aspecto lo trataremos con más detalle posteriormente), de tal forma que Laudisi no se rió de sus bromas ni de sus comentarios porque se da cuenta del dolor que se está provocando en dos seres que hasta entonces habían logrado sobre· vivir a base de quién sabe qué realidad propia, mentira tácita, o acuerdo falso que les permitía sostenerse a cada uno en sí, a la vez que les ayudaba a sostener al otro. Lo cierto es que conforme vamos leyendo la obra, vamos simpatizando cada vez más con la Sra. Frola y con el Sr. Ponza, aunque sospechemos o intuyamos que jamás llegaremos a conocer realmente quiénes son. (Aquí cabe una de las preguntas que sostienen toda la obra de Pirandello, ¿ realmente podemos llegar en alguna ocasión a saber quién es el otro, el que está frente a nú, aun si ese otro es mi propia imagen reflejada en un espejo?) Y conforme nos aliamos a ellos, pobres locos (¿uno? ¿los dos? ¿ninguno??), vamos alejando de nuestra simpatía a los demás personajes porque se convierten en atacantes y su ataque no es individual ni bienintencionado, sino colectivo y cruel, a pesar de que saben que nada lograrán de 262 su investigación, sino satisfacer una curiosidad malsana que no alterará sus vidas: será otro de tantos temas de conversación que suenan durante una temporada para luego ser echados al olvido. Así, la Sra. Cini que en su primera aparición nos pudo simpatizar porque surge casi como caricatura de la vieja chismosa del pueblo, al poco tiempo, nos empezará a molestar por su insistencia y su morbosidad contaminantes. La sátira social es pues, clarísima y durísima. Como miembros de un grupo social determinado, no nos está permitido poseer verdadera privacidad en nuestras vidas. Cualquier motivo de duelo o de alegría que nos aflija, aun en lo más íntimo de nosotros mismos, deberá ser aireado tarde o temprano por el resto de nuestros vecinos que se convertirán tácita y automáticamente en jueces listos a emitir su fallo. Probablemente habrá tantas sentencias distintas como jueces aparezcan, pero eso también es parte del proceso, de tal modo que si tratásemos de indagar cuál fue la situación que originó todo aquello, nos encontraríamos con tantas versiones que sería poco menos que imposible armar la verdadera. 111. Lo grotesco. La máscara y el rostro En algunas de sus declaraciones, Pirandello tocó el aspecto de la máscara y el rostro en su teatro: "Quien ha nacido personaje, no puede permitirse el lujo de reírse de la muerte porque su ser no cambia día a día. Esos personajes entrevistados por su creador los domingos por la mañana, viven y sufren dentro de los límites inmutables de su creación, dentro de la lucha entre la verdad objetiva y la lógica subjetiva, lo absoluto y lo relatívo, lo real y lo ilusorio, la máscara y el rostro".5 ¿A qué se refiere cuando habla de máscara y de rostro? Esencialmente a la apariencia y a la realidad que se dan en sus tragedias, comedias, o tragicomedias. La máscara sería la apariencia que cubre la realidad del rostro. Es decir, en un primer contacto con la obra de Pirandello, nos puede parecer que sus situaciones tienen mucho de comicidad y que incluso a la hora de determinar el tipo de montaje que se utilizará para poner la obra en un teatro se podría pensar en un montaje ligero, característico de las comedias. Sin embargo, si se penetra realmente la obra, se descubrirá una situación por demás dramática e incluso trágica: "Aunque su pesimismo es innegable, sus obras no traspiran pesimismo. Hay una máscara sobre la vida y esa máscara, a menudo provoca hila• LuHLEY, Frederick, op. cit. (p. 17.) 263 �ridad. Cuanta más risa provoca, mayor la tragedia. Y es precisamente a través de la risa, de la ironía, de la sátira y de las inconsistencias entre la máscara y el rostro que Pirandello logra desarrollar plenamente sus obras. Su habilidad técnica es infalible, su diálogo tenso y abrupto ideal para el propósito buscado. Sus personajes son individuos ordinarios. A menudo la dialéctica del problema les impide aparecer como personajes hasta que la máscara desaparece repentinamente y surgen como individuos, porque Pirandello es un gran individualista." 6 Sin embargo, aquí cabe preguntarse si este planteamiento no será más bien teórico en lo referente a la producción pirandeliana. Porque ¿ realmente hay una separación entre lo que se considera máscara y lo que se considera rostro, si la máscara participa de muchas de las características del rostro? Aclaremos. Podríamos hablar con mucha seguridad de estos dos términos, si los aspectos aparentes en la obra de Pirandello fuesen totalmente distintos de la realidad, o mejor dicho, del fondo que están tratando de ocultar. Pero si en este caso, la risa que hay en ese primer plano de apariencia, es una risa triste, más que una risa desorbitada o sin~eramente alegre, ¿ podemos realmente considerarla risa? ¿ No será más bien una risa dolorosa, una risa que nos deja adivinar que está ahí para evitar que surja el llanto? Quizá sea eso lo que llevó a otro de sus críticos a declarar que en Pirandello no hay necesidad de usar la máscara puesto que rostro y máscara son lo mismo. Quizás, entonces, sería más justo hablar de la máscara y el rostro como una técnica pirandeliana más que como un recurso. Lo sentimos más justo porque eso nos haría presuponer que como cualquier técnica el autor la está manejando conscientemente lo que permite hablar ya de una exploración dramática a través de esa técnica particular. No podemos olvidar que siempre que hablemos de Pirandello debemos hablar de su teatro cerebral. No es un autor intuitivo ni lírico, aunque por supuesto, no se le puede negar que posee a ratos ambas características. Su teatro, es un teatro pensado y creado para molestar al espectador medio que acude a presenciar algo que lo haga gozar con una obra que lo distraiga y entretenga, pero nunca que lo obligue a pensar. Pirandello busca irritar a ese espectador medio y hacerlo brincar de su asiento, con un teatro descarnado, amoral, de ideas, filos6fico, nunca simplemente entretenido. "Ni teatro es serio. Quiere toda la participación de la entidad moral-hombre. No es, ciertamente, un teatro cómodo. Teatro difícil. Teatro • LuMLEY, 264 Frederick, op. cit. (p. 20.) peligroso. Nietzsche decía que los griegos levantaban blancas estatuas sobre el abismo para ocultarlo. Yo, en cambio, las derribo para revelarlo ... Es la tragedia del alma moderna." 7 IV. Tres grupos de personajes La separación de los personajes en tres grupos puede hacerse de manera tajante, o siguiendo una serie de matices que complicaría un poco la división. Por lo mismo, nos quedaremos con la primera clasificación, pero no sin antes añadir que de los elementos que incluyamos en el grupo tres, se puede hacer a su vez una subdivisión. El primero de los grupos, no es tal. Es decir, en la primera categoría aparecería un solo personaje: Lamberto Laudini, vocero de las ideas de Pirandello, raisonneur, moderador y, en cierta forma, la única conciencia más o menos ajena a la morbosidad que se apodera de las mentes de los habitantes de la pequeña ciudad. En un momento determinado, estuvimos tentados a incluir en este grupo al Prefecto que hace su aparición hacia el final de la obra porque si bien, participa de la curiosidad de la mayoría, también es cierto que conserva la serenidad al menos durante más tiempo que los demás. Sin embargo, su actuación a la hora de resolver el conflicto, nos hizo que lo dejáramos en el tercer grupo. La segunda categoría la constituyen esencialmente la Sra. Frola y el Sr. Ponza, aunque tácitamente, se incluye en ella desde el principio -y concretamente hacia el final- a la Sra. Ponza. Son, además de los vivientes del drama, los únicos que conocen la verdad ( aunque ésta sea tres verdades y no una) y los que, no sólo involuntariamente sino en contra de su voluntad provocan todo el problema que se desarrollará a lo largo de la obra. No son personajes inocentes ni culpables. Simplemente son. Y por el hecho de ser y de no poder (o no querer) explicar a los demás qué los hace ser así, se convierten en los individuos ( en el sentido de únicos) de la ciudad y eso en sí, constituye delito que hay que pagar diluyendo esa individualidad entre la de los demás. Y deberán hacerlo sometiéndose así a las leyes de un grupo determinado que no soporta "misterios" de los que no participa. Permanecer ahí, como individuos, atenta contra la tranquilidad de la comunidad. El tercer grupo, el de los inquisidores, lo integran principalmente Agazzi, ' P1RANDELL0, Luigi, Obras escogidas. Madrid, 1963, 6a. ed. (p. 30.) Ed. Aguilar (Colección Premio Nobel). 2fi5 �Amalia, Dina, el Sr. Sirelli y su esposa, Centuri, la Sra. Cini, la Sra. Nenni y el Prefecto, además de los señores y señoras que amorfamente aparecen al final de la obra como habitantes casi constantes de lo que el Prefecto llama "el cuartel general" desde donde se realizan las investigaciones y desde donde se "controla" la situación. El criado no se nos escapa, pero preferimos dejarlo simplemente como un personaje de fondo del que se vale Pirandello para ver varias cosas. Este tercer grupo dará el valor real y característico a la obra. Representada toda la ignominia, la falta de respeto, la inmoralidad y la hipocre~ía de una sociedad que devora a quienes son raros en su seno. Todos ellos son también los instrumentos de que se vale el autor para reafirmar su tesis de que somos incapaces de penetrar al misterio que en- cierra la identidad de cualquier persona. Por lo mismo, "debemos de mostrar tolerancia hacia los demás, es decir, debemos respetar sus motivaciones personales más profundas en tanto que nunca podremos llegar a conocerlas realmente".8 Si a nosotros como habitantes de este mundo concreto en que nos estamos moviendo, nos sucediera algo similar a lo que sucedió dentro de la obra, si repentinamente y por equis circunstancia todos los papeles que nos identifican legalmente ante los demás y que certifican lo que somos llegaran a desaparecer, y además, no quedara a nuestro alrededor nadie que con su testimonio nos avalara en cuanto a lo que decimos ser, ¿ cómo probarlo satisfactoriamente ante la mente y el espíritu de los demás? Para Pirandello el punto a discutir no es cómo probar todo lo anterior, sino el hecho de que no es necesario y sí inútil el intentar probarlo porque en último término ningún certificado será capaz de penetrar en una verdad que, con toda seguridad, es distinta para cada uno de los que se enfrentan a ella y aun para el mismo ser que desea identificarse. LAumsr. (Se pasea un momento sonriendo y moviendo la cabeza: luego, se detiene delante del espejo, contempla su imagen y habla con ella.) ¡ Hola, muy buenas! (La saluda con dos dedos, guiña un ojo maliciosamente, ríe con picardía.) ¿Qué hay amigo? ¿Cuál es el loco de nosotros dos? ( Apunta con el dedo a su imagen, que naturalmente le devuelve el gesto. Ríe nuevamente.) Ya lo sabía. Yo digo que tú, y tú me señalas a mí con el dedo. ¡ Cómo nos conocemos tú y yo! ¡ Lástima que los demás no te vean como yo te veo! ¿ Pues, en qué te transformas, amigo mío? Aquí, frente a ti, me veo y me pregunto: "¿ Cómo eres para los demás?" Un fantasma, amigo mío, un fantasma. Y, sin embargo, ¿ves esos locos? Sin fijarse en el fantasma que cada uno lleva dentro de sí mismo, corren llenos de curiosidad detrás del fantasma de los demás, y creen que es otra cosa distinta. (Acto II, escena III ) V. El teatro del espejo en la obra: Cuando se habla del "teatro del espejo", se hace referencia a un teatro de contrastes para explorar un univeroo imaginario que tiene similitudes con el nuestro, sólo que refleja un mundo imperfecto en el espejo del ideal. Antes de tratar de señalar por qué ciertos aspectos de la obra que nos ocupa parecen caer dentro de lo que se llama "teatro del espejo" hemos querido incluir las propias declaraciones de Pirandello acerca de este tema porque consideramos que explican muchos de los aspectos que, por tradición, se consideran poco claros en su obra. "Creo que la vida es una triste bufonada, ya que sin poder saber ni indagar ni por qué ni de quién, sentimos siempre la necesidad de engañamos a nosotros mismos con la espontánea creación de una realidad ( una para cada cual y nunca igual para todos), que de cuando en cuando se nos muestra ilusoria y vana ... Lleno está mi arte de compasión por todos cuantos se engañan, pero nada impide que esta compasión derive una burla ferm contra el destino que así condena al hombre al engaño. Cuando uno vive, vive y no se ve. Ahora bien, haced que se vea en el acto de vivir, presa de sus pasiones, poniéndolo frente a un espejo: o queda atónito y desconcertado ante su propio aspecto o desvía la mirada para no verse, o indignado escupe a su imagen, o levanta airadamente el puño como si fuera a destrozarla. Si lloraba, ya no puede llorar y si reía, ya no puede reír. De esto deriva a la postre, forzosamente, una desventura. En tal desventura consiste mi teatro." 9 Y será, precisamente, a partir de este teatro del espejo manejado por Pirandello o por sus seguidores, o aun por quienes han sido influidos por él y niegan su influencia, que el dramaturgo busca intervenir directamente en ' CUSTODIO, • GASSNER, 266 John, op. cit. (p. 440.) Alvaro, Forjadores de un mundo moderno (Luigi Pirandello) . México, 1957 (p. 751). 267 �nuestra vida e ideas de espectador. En tal forma, que se nos exige una participación activa al enfrentarnos a la obra para que ésta se convierta en parte integral de nuestra vida al menos durante el momento en que nos planteamos su problemática. Ahora, si la obra nos obliga a pensar, a alternarnos espiritual y quizás definitivamente, qué mejor: uno de los fines de toda manifestación artística se habrá cumplido: inquietar anímicamente al espectador. Concretamente, se puede hablar de teatro del espejo dentro de la obra, al hacer referencia a los tres personajes juzgados: la Sra. Frola, su yerno y la esposa de éste. Se les obliga a enfrentarse a una realidad tan abruptamente que no soportan reconocer la diferencia que existe entre ésta y el engaño en que cada uno ha decidido vivir. Pero esa realidad se deforma en cada enfrentamiento, como si se reflejara en un espejo defectuoso que alarga, acorta, ensancha o ridiculiza la figura que proyecta. Así la locura que pudo haber sido verdadera, se nos escurre de la realidad concreta porque pasa a ser una locura incapaz de ser determinada. Es la locura de la Sra. Frola, o la del Sr. Ponza ... o la de la Sra. Ponza ... o, quizás ¿la de los inquisidores? ¿Julia es Lina o es Julia, o es Julia-Lina, o no es ninguna de las dos, o es, como ella afirma, en una de las partes más bellas de la obra: SRA. PoNZA. EL PREFECTO. (Lentamente subrayando) . . . la verdad. ¿ No es eso? Pues óiganla ustedes: yo soy. . . sí. .. , la hija de la señora Frola . .. y la segunda mujer del señor Ponza. Sí, para ellos soy eso. Para mí . . . no soy ninguna de las dos. cables (para nuestra mente llenas de conceptos tradicionales) formas dimensionales. Todo esto, quizás aclara -y en cierta forma justifica-, el pesimismo metafísico del autor, así como su concepto del hombre como ser falso, creador y amante de falsedades. Es también quizás esto, lo que ha conservado en el teatro de Pirandello la frescura que le permite ser representado en la actualidad con toda vigencia y ser considerado, aun ahora, como una de las manifestaciones teatrales más originales y apasionantes del siglo. Esto, cuando muchos de sus contemporáneos han envejecido en sus obras y nos hablan en ellas de cosas que sentimos ya muy lejanas a la problemática actual. Así es, si así os parece se deja penetrar sólo después de varias lecturas que inducen a la meditación porque en ella se manejan valores muy particulares: cada hombre no es una conciencia sino muchas conciencias al mismo tiempo, la realidad es subjetiva y relativa, la vida, en su constante fluir, se contrapone a la forma o a la apariencia que pretende inútilmente detenerla en el tiempo; sólo el personaje o creación es inmortal ya que el hombre, instrumento de esa creación, parece inexorablemente, la reflexión, espejo de la conciencia, congela el sentimiento hasta casi matarlo; lo grotesco, que nos puede parecer desorbitado, es a veces más tenue que la realidad que se nos trata de ocultar bajo la máscara. Quizá todo se justifique y reafirme si recordamos las palabras de Pirandello, buscador de la verdad: "Como hombre, he querido decir algo a los hombres sin ninguna ambición, excepto la de vengarse de haber nacido. Y, sin embargo, la vida aún con todo aquello que me ha hecho sufrir, ¡ es tan bella!" 10 ¡ Ah, no! Para usted, señora ... tiene que ser la una o la otra. BIBLIOGRAFIA SRA. PoNzA. No, señores. Para mí, soy ... solamente ... la que los demás creen que soy. Este planteamiento de qué es la realidad y hasta dónde es posible aprehenderla, no se había dado bajo esta forma dentro del teatro. Por eso Mauriac habló de filosofía tras el estreno de la obra en París. Hay que recordar que Pirandello participa de un movimiento renovador en la literatura coincidente con la filosofía bergsoniana, orteguista y heideggeriana con su punto de arranque en la teoría de la relatividad de Einstein. Es decir tiempo y espacio, como dimensiones humanas, se ha alterado en cuanto a conceptos filosófico-científicos, y por lo mismo, la realidad que participando de ellos nos rodeaba, ha desaparecido para dejar lugar a nuevas e inexpli- 268 CusT0D10, Alvaro, Forjadores de un mundo moderno. (Cap . Luigi Pirandello ) , vol. 2. México, 1957. DENUR, Guy, Historie des spectacles. Ed. Gallimard. Paris, 1965. GAsSNAR, John, Masters of Drama. Dover Publications. New York, 1954. Lu11uEv, Frederick, New trends in 20th Century Drama. Oxford University Press. New York, 1967. PlRANDELLo, Luigi, Obras completas. Ed. Plaza y Janés. Colección Clásicos del siglo XX, vol. l. Barcelona, 1961. PIRANDELLO, Luigi, Obras escogidas. Ed. Aguilar ( C olección Premio Nobel ) . Madrid, 1963. '" LUMLEY, Frederick, op. cit. (p. 17.) 269 �GEORGES BATAILLE GIAMPIERO Buccr ITESM INTRODUCCIÓN UNA VIDA DE modesto bibliotecario, transcurrida en los estudios hasta la muerte ( 1961) no amparó a Georges Bataille de las polémicas con dos verdaderas instituciones: Breton y Sartre. Póstumo ha llegado un reconocimiento por parte de la vanguardia: El Quel lo considera una figura capital de nuestro siglo. Derrida, Barthes y Foucault lo leen hasta una (imposible) asimilación. "Ecos de Bataille" se encuentran en la poesía de Paz y en el marxismo antihumanístico de Althusser. Si su libro más conocido es L'erótisme (1957) y su obra maestra La Part Maudite (1949), Bataille no se ha expresado con menos plenitud en los artículos diseminados en efímeras revistas de los años '30 Documents, La critique sociale, Minotaure, Acéphale. Estas migas de filosofía por estar estrechamente ligadas con La somme athéologique, su meditación más llena y dolorosa de la guerra y postguerra, y por la coherencia con el cuerpo de las obras mayores, merecen ser leídas con la atención debida a una pregunta todavía abierta en la filosofía moderna. En Le langage fleurs Bataille aplica el par alto/bajo (ya usado con éxito en L'Anu.s Solaire) a la figura de las flores. La flor es asociada con el amor. ¿Por qué? Bataille se lo pregunta, y rechaza en esta metáfora toda connotación obligada, rechazando así mismo la idea de una "connaissance des relations" entre "les divers objets". Para él las correspondencias no hay que buscarlas, a la manera de Baudelaire, sino inventarlas: de otra forma el proceso de la metáfora, el deslizamiento que la caracteriza dependería de una identidad objetiva comprobada. En contra de estas llaves obligatorias, Bataille recuerda que para el psicoanálisis todo el proceso es "presque toujours 271 �un rapprochement accidental". Si es así, a la raíz de cada metáfora hay un deseo, cuando menos en el caso de la metáfora "libre". En los otros casos, cuando la metáfora identifica elementos comunes, su proceso es obligado justamente a partir de esta identificación. La metaforización libre nos permite liberarnos de una visión " ... suivant laquelle les formes extérieures, qu'elles soient sésuisantes ou horribles decéleraient dans tous les phénomenes certaines décisions capitales que les décisions humaines se borneraient a amplifier. 11 y aurait ainsi lieu de renoncer immédiatement a la possibilite de substituer l'aspect au mot comme élément de l'analyse philosophique. Or, il serait facile de montrer que le mot permet seulement d'envisager dans les choses les caracteres qui determinent, une situation relative, c'est-a-nre les propriétés qui permettent une action extérieure, cependant, L'aspect introduirait les valeurs decisives des choses ... ". Aspectos en contra de palabras, arbitrariedad (deseos) en contra de identidad, pues ésta rige el reconocimiento como base de lo útil, de la acción y del proyecto. Asociar flor y amor (en cuanto a la fecundación) , por ejemplo, quiere decir hacer depender la metáfora de propiedades " ... qui permetten t une action extérieure" (cfr. supra) . Además, esta metáfora "menor" tiene una función idealizadora (¿y por qué no sublimadora?) . La flor es un ideal humano, entonces encierra un deseo de perfección. ( Otra vez un désir sublimado.) Con el gesto de la metáfora menor, el hombre finca el mundo del proyecto, del saber, y de la jerarquía, removiendo al mismo tiempo el erotismo, el obsceno, la risa. Remover quiere decir explotar la organización de un espacio (nacido con la misma remoción) en pares alto/bajo, inteligible/ sensible, bien/mal. El mundo profano se constituye así como una jerarquía de funciones y objetos descontinuos, regidos por el moi abstrait que es deveras el vicario de Dios y que Dios a su vez garantiza. Cuando el moi es moi qui meurt como en Le Sacrifice, cuando está al borde de las lágrimas, Dios desaparece. Pero ¿qué es este sacrificio de integridad? Este desmembramiento sacrificador es la automutilación de Van Gogh en presencia del sol, que mutila al mismo Dios. El orden del cuerpo es violado por una fuerza que debe serle interior, si su experiencia es intérieure. Esta fuerza es la muerte, y solicitarla quebranta el interdicto por medio del cual el hombre se ha constituido, vivo y en discontinuidad con los otros hombres. Bataille habla de la sociedad moderna y de la ciencia que la conoce y construye como de una falta de continuidad en acto. Recordando Le Valeur D'Usage de D. A . F. DE SADE: La ciencia es una mirada cargada de intenciones, no es neutral, ya que "leyendo" ciertas relaciones, las "escribe", las crea. Estas relaciones son las de la proximidad discreta (Platón dice lo mismo 272 en el Teetetes), nada más que están allí para ser violados. (Esto Platón no lo dice.) La rosa de Sade está allí para ser deshojada, como el pie de la reina está allí para ser besado. En Le Gros Orteil sabemos que el pie de la reina se viola porque es sagrado, y que su sacralidad es penetrada y superada por el deseo mayor (de la violación) pero no quebrada y el interdicto es mantenido. Esta situación de la ley, abierta y cerrada a la vez, es la base misma del pensamiento de Bataille. Para él la misma filosofía humana nace de una profanación, el cuerpo siendo el lugar en que un alto, la cabeza, se defiende de las erupciones de un bajo, los genitales, que podrían cortarla. Bataille piensa en una transgresión conservadora, una ley a la base misma del hombre, que si no fuera violada lo mutilaría. Y violarla para superarla no sería menos reductivo. Aquí está el típico problema de una lectura de Bataille: no aislarlo en uno de los elementos del par, no leerlo como a un gótico. En esto nos ayuda saber que Bataille es atraído fuertemente por los sistemas dualistas, y que ésta atracción lo acerca al materialismo (A) dialéctico y a la gnosis con el mismo movimiento. Justamente en relación a la gnosis Bataille se da cuenta de la necesidad de disociar la materia de toda afinidad con el espíritu, de hacer de ella un principio activo y "otro" del espíritu. Su dualismo es una voluntad de resistencia a todo sistema: que por su naturaleza misma, es monista, cientista y reductor.1 El sistema, lo sabemos, es el de Hegel, que de dos términos opuestos, materia y espíritu, hace dos términos simétricos, removiendo la materia en lo bajo del papel pasivo ("Les murs de la prison" cfr. Le Bas Materialisme Et La Gnose). Ahora, si los dos mundos, el proyecto y su sacrificio, son simétricos, no hay en ellos que la falsa oposición del bien y del mal. Esto sería quedarse en el mundo del bien, porque se escoge siempre un objeto, y voluntad y objetos, en su dinámica de fines, son típicos del mundo del proyecto del bien. El mal no es escogido, escoge. Por esto L' expérience intérieure es un método de caída, no de hallazgo. El mundo al que resiste es el mundo del proyecto, condenado a remover la muerte y el erotismo desde su mismo origen. Este mundo se esconde su (originaria) fractura abrazando el ser con una mirada totalizadora y omnipotente como su misma voluntad de monismo. Bataille no se ha hecho ilusiones acerca de la era de oro. El mundo arcaico para él no es el mundo orgiástico del erotismo, porque de todas maneras es un mundo humano, es decir fincado a partir de un interdicto, única condición de humanidad. Su amor por los aztecas y por 1 Por esto L'Heterologie no es ciencia, es Scatologie, o sea obscenidad. cfr. Le Valeur D'Usage de D. A. F. de Sade. 273 HUMANITAS-18 �las prácticas del potlatch no le permite leer la historia del hombre desde el caos hasta el individualismo moderno, sólo quiere subrayar la mayor apertura de las sociedades arcaicas a lo sagrado. Así es en La Notion De Dépense, cuando leemos que en el mundo burgués "La jalousie d'etre humain a etre humain se libére comme chez les sauvages, avec une brutalité équivalente: seules la générosité, la noblesse ont disparu". 1 1 Aquí la generosidad es la disposición abierta hacia lo sagrado: la fascinación, movimiento que la voluntad ni siquiera puede reconocer. Así, no se escoge entre bien y mal, pues si se escoge el objeto siempre es el bien. Para Bataille una violación a sangre fría del interdicto simplemente sería la demostración que éste ha sido desplazado. Pensemos en la sexualidad "natural" de las revistas neo-femeninas, a la ideología hippy y al mito de la vuelta a la naturaleza. Un pensamiento de este género ha sido inmediatamente absorbido por la ideología neo-capitalista, y no por caso, pues dejando creer que la sexualidad sea un "campo" que por fin la ciencia puede penetrar y liberar, se le puede quitar toda carga "escandalosa" , poniéndola en la serie de los objetos compatibles con un deseo compatible, y reduciéndola a lo homogéneo. Una sociedad que espera "practicar" la sexualidad esconde mal su carácter represivo, y se parece a una sociedad que inserte el proletariado en el cuadro del poder. De hecho liberalización sexual y socialdemocracia siempre van juntas. La "fecondité celeste" ( recordamos Le Gésuve) es la condición misma de la historia, del lenguaje, de la racionalidad. Nuestra sociedad nos da el ejemplo de una aparente ignorancia de la ley que Bataille hubiera mirado con sospecha. El interdicto es el origen mismo de toda historia y sin embargo es permeable, finca el bien como huida de la animalidad, pero ésta puede volver (como lo removido) y sitiar sin fin el territorio limitado por la ley. Los dos mundos, sociedad y naturaleza, vida y muerte, están lejísimos el uno del otro, separados por una estricta voluntad de dualismo. ¿Pero cómo se pasa del uno al otro? Cómo se refiere a la metáfora menor sin que ésta hable a través de esa jerarquía de gestos que es la voluntad? Con la violación, en el momento puntual del pasaje de la línea del interdicto. Más allá del bien, todavía hay bien, hay la voluntad que vuelve a apoderarse de sus derechos y a fincar el proyecto. El yo diferente del yo abstracto aparece "a la limite de la mort" ( Le Sacrifice) y cuando la muerte aparece, la voluntad deja espacio al désir, porque la voluntad proyecta y el désir destruye, destroza el cuerpo y decentra. Por eso, deshojar la flor no quiere decir guardar el tallo: si fuera así, habría una pura sustitución de elementos en la misma estructura: el bajo en lugar del alto, una simple sustitución a la manera del materialismo 274 clásico. Esta transgresión sin descanso, que en Bataille es capital, la en~n~ramos igual en La Littérature et le Mal, sobre el problema del profes10rusmo del mal en Genet: La perfección de Arman es ilusoria y acaba por hacerlo parecer a un SS, pues lo obliga a querer. No hay fidelidad al mal, el Gésuve tiene que tener erupciones breves: antes y después no hay más que el bien, un objeto entre los otros que se busca con la voluntad. C~ando és~ cae, su objeto se vuelve impensable: un objeto erótico, es decir abierto al Juego de la seducción, que lo recorre de lo alto a lo bajo, que lo sacrifica y el sacrificio vale también para el sujeto. En los sacrificios " ... la bete et l'homme ne forment qu'un seul etre" (La Mutilation Sacrificielle .. . cit.) Así "il est possible d'etre en toute liberté un jouet du mal si le mal lui-meme n'a pas a repondre devant dieu" (Le Bas M atérialisme. . . cit.) . En los últimos renglones de Le Gros Orteil leemos " ... qui on est séduit ( ... ) en écarquillant les yeux". Los ojos se abren como se abre la voluntad en la caída desde los H auts Lieux de la conciencia despierta. Así se pas~ a lo sagrado, que se define a partir de su trascendencia en relaci6n a lo profano. Lo sagrado es víctima de una separaci6n que con el mismo acto ha constituido lo profano, y removido una zona del ser que por eso mismo ~s s~da. El interdicto es ya una transgresión, un gesto de separación, el mterdicto nace de una fractura que rige con su existencia los dos campos que separa; en uno de los cuales, además, la fractura se revela constitutiva pues lo profano es justamente el mundo de las separaciones 2 la lógica d; las separaciones llega a poner lo sagrado que acaba por ser lo profano alterado, trans~redido por sí mismo. La aparición de lo sagrado no destruye lo profan~ smo lo hace más fuerte, así como la muerte no viola la vida que para alimentarla. La frase de L'Srotisme "L'trotisme est ( ... ) l'aprobation de la vie jusqu'a la mort" significa que la muerte no es otra cosa que la plétora de la vida, guardada y respaldada por el interdicto. Hay en el hombre una exigencia de dépense más sensible que pensable y el problema de Bataille es como decirla con un lenguaje que no la borre, que no la reduzca a un simple contrario. Bataille cita una frase de Breton, sacada del Second Manifeste au Surréalisme: "Tout porte a croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'ou la vie et la mort, le reel et l'immaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable cessent d'etre percus contradictoirement". Y escribe "fajouterai: le bien et le mal, la douleur et la joie" (cfr. La ' Por esto Denis Hollier escribe "Le monde profane se définit done comme séparation: pure séparation ou, a la rigueur, séparation u profane et du sacré ... " cfr. Hollier Le Matérialisme dualiste de G. B. in "Tel Que)" printemps 1966, pp. 41-54. 275 �Littérature et le Mal, p. 226) pero no escribe que también lo sagrado y lo profano pueden ser percibidos de una manera contradictoria. Y ¿ cómo pudo escribir lo sagrado y más cómo pudo evitar Nietzsche, su doble, cayera entre las figuras de la Fenomenología al lado del siervo? En Méthode De Méditation, leemos "L'idee du silence (C'est l'inaccessible) est desarmante! Je ne puis parler d'une absence de sens; sinon lui donnant un sense qu'elle n'a pas. Le silence est rompu, puisque j'ai dit ... toujours quelque lamma sabachtani finit l'histoire, et crie notre impuissance, a nous taire; je donner un sens a ce qui n'en a pas: le etre a la fin nous est donne com.me impossible!". El lenguaje que tiene que "decir" la mutilación de Van Gogh la dice en términos medios, encerrándolo: toda la Somme Athéologique será atravesada por la necesidad de hacer deslizar sus conceptos hacia un punto más allá de la comprensión del lector, para que este se pierda como en un laberinto. Bataille ha aislado la dépense sabiendo que no la iba a agotar: ahora sabemos que la dépense tiene el carácter del inconsciente, es inapropriable. "Seule la pensee violente coincide avec l'evanoussement de la pensée (Le coupable). El libro debería de reír pero como, si "le rire de l'extase ne rit pas, mais il m'ouvre infiniment?" si el filósofo es sacrificado en su mismo pensamiento, si es transgredido por su misma escritura nace una diferente posibilidad la del filósofo loco: " ... je ne suis pas un philosophe, mais un saint. Peut-etre un fou'' (Méthode De Méditation). Bataille ha hablado para que en él hablara otro, para quebrar " .. .l'unite sereine d'une subjectivite" (Foucault) y aludir a ese centro fuera de puesto que el psicoanálisis ha revelado al pensamiento occidental. El filósofo-sujeto, Hegel, frente a él es el filósofo profano. ¿Pero es el Siervo? si Hegel es el Siervo, nace el peligro que un filósofo de lo sagrado, Nietzsche, ocupe el lugar del Amo. La oposición entre el hombre de la dépense conceptual y el hombre quien se ha negado a lo sagrado removiendo la muerte en el trabajo no ha de ser vista dialécticamente. El souverain (l'acéphale), es el exceso del amo y del siervo, su exceso moral, no el opuesto de uno de ellos. Ya sabemos que lo sagrado no se opone a lo profano, está más allá de las oposiciones dialécticas (porque es innacible). En la dialéctica Siervo-Amo ninguno de los dos es sagrado, pues los dos huyen de la muerte, representando en esto a la perfección Hegel, y su sistema que ha vaciado frente a la muerte y la ha llamado trabajo, poder de lo negativo. La palabra de la muerte Bataille tiene que pronunciarla fuera del sistema, fuera del todo, o sea no "pronunciarla", para evitar la trampa de Hegel, la negativa abstracta. Bataille tiene que decir " ... ce qui dans l'homme est irreductible au projet: l'existence non discu~ive, le rire, l'extase, qui lient en dernier lieu-l'homme a la négation du projet. .. " (L'Expérience 276 lnteorieure). El Souverain (¿Nietzsche? ¿Bataille?) es muy parecido al Amo, pero hay una diferencia: el Amo no debe morir para poder gozar lo que ha arriesgado enfrentándose con la muerte. Viviendo la proximidad a la muerte, finca el sentido y la cadena de la vida. La diferencia es la repercusión de lo negativo o su gasto. Bataille no puede escribir ( es decir dar sentido, hacer trabajar) la risa del Souverain sino con palabras que deslicen, con conceptos que se sacrifiquen y expíen su mismo sentido: tiene que escribir un silencio soberano: "Le silence est un mot qui n'est pas un mot et le souffle un objet qui n'est pas un objet ... " (L'Expérience lnterieure) y duplicar la escritura. A la escritura servil, para la cual "nous restons condamnes a nous faire reconnaitre, a vouloir etre un dieu pour la foule" ha sobrepuesto la soberana "j'ecris pour annuller, en moi-meme, un jeu d'operations subordonnees (c'est, somme toute, superflu)" (Méthode De Meditation) la alteración de los conceptos está toda en este espacio. Bataille no crea conceptos nuevos, decapita los de Hegel. La dépense no puede guardar nada de sí, no debe curarse de su misma huella bajo pena de caer en la dialéctica. Bataille obra un potlatch filosófico, lo que Sartre no ha querido ver, escribiendo "Bataille ne veut pas voir que le non savoir est imrnanent a la pensée. Une pensée qui pense qu'elle ne sait pas c'est encore une pensée".8 Pero si la soberanía escribiera su texto, éste sería un saber protegido por la presencia responsable de una experiencia, mientras nosotros sabemos que la materia "Ne peut servir en aucun cas a singer une autorite quelconque" ( Le Bas M aterialisme . .. ) Bataille sigue siendo de alguna manera ilegible por ser "L'exces abolu de toute épisteme, de toute philosophie et ·de toute science" (Derrida) . Y más ilegible para un filósofo del proyecto como Sartre. A sus "discípulos" (Barthes, Derrida) les quedan más las armas de Borges "La alusión o mención" que las de una escuela, y la tarea de leerlo con los ojos cerrados como él tuvo su experiencia interior, para poder ver "Ce qui vaut la peine d'etre regarde" (Rene Char) . • J. P. Sartre, Un Noveau. M ystique in Situ.ations l . Galimard, 1947. 277 �LA CONCEPCIÓN DE LA TRAGEDIA EN ALFONSO REYES DR. JUAN GÓMEZ GARCÍA ITESM LA TRAGEDIA, sabemos nosotros, surge del ditirambo. Etimológicamente significa "canto de macho cabrío", porque los coros --dice Niet:zsche- generalmente se componían de sátiros, los que recibían el nombre de "trogoi". "El origen de la tragedia se encuentra en el Peloponeso, entre los corintios y los siciones." 1 Los elementos líricos constituyen la base en sentido propio de la tragedia, y sólo poco a poco retroceden ante el diálogo. La tragedia griega surge de los ritos dionisíacos y nunca cambió de tono. Así pues, la tragedia surge de la lírica dionisíaca y no de la apolínea. "El hombre estremecido en todos sus fundamentos por el placer y el horror por el milagro que le rodea, percibe, de pronto, un nuevo orden transfigurado de las cosas: culpa, destino, muerte del héroe, son sólo medios para que la mirada se abra a este nuevo mundo transfigurado." 2 La tragedia es fiesta para todo el pueblo griego. Hay "un estado de ánimo religioso, animado, y, sereno, libre como un amanecer. El estado de ánimo de los espectadores es de enorme influencia en el desarrollo del teatro ... " 8 "La tragedia griega se caracteriza y se diferencia por la proporción de la acción. Para nuestro criterio, la acción de una tragedia griega debería constituir sólo un acto. El fin y el propósito del poeta son una grandiosa escena NIETZSCHE, Federico, La Cultura de los Griegos. Tomo XIV de Obras Completas, la. Edic. Edit. Aguilar. Argentina, 1955, p. 79. • lbid., p. 80. • NIETZSCHE, Federico, op. cit., p. 80. 1 279 �llena de resonancia, el Pathos, un punto culminante de la vivencia lírica; todo lo que sucede está destinado a abrir un camino para ello. . . En resumen, la construcción de la tragedia griega es mucho más sencilla y unitaria."' En la tragedia los hechos son originariamente episódicos, algo accesorio, escueto. El argumento no interesaba por la curiosidad -por decirlo asísino lo que realmente tenía importancia era la solución presentada. "Su atención se concentraba en el núcleo y en el tronco del mito." 5 TEORÍA DE DON .ALFONSO REYES SOBRE LA TRAGEDIA "La tragedia griega es, desde luego, humana, pero universalmente humana, en cuanto sumerge al hombre en el cuadro de las energías que desbordan su ser. . . Al griego, sus propios dolores, se le presentaban como ecos de un mal general: él no era más que una oreja en la conciencia dolorida del universo. Este era, precisamente, el consuelo, esta alegría fundamental de la vida griega: que el hombre no estaba a solas con su dolor, que su dolor mismo no era exclusivamente suyo. Esto era también lo que hacía posibles la desesperación y el desahogo dionisíacos: el duelo era comunicable al mundo." 8 "Para los aspectos más individuales de su pasión, el griego usaba de la lírica. Al teatro no quería llevar más que un diálogo cosmogónico, aunque revestido de pretextos humanos ciertamente, porque sólo al modo humano tenemos noticia de la agencia de los destinos. Y el griego prestaba al Teatro, por lo demás, la misma imaginación colorida que tuvo para su religión." 7 Don Alfonso Reyes piensa que el coro es el embrión de la tragedia griega y que éste representa la danza de los sátiros alucinados. Esa alucinación -dice don Alfonso Reyes- engendra al Dios, al héroe o al actor trágico Sin embargo, al afirmar don Alfonso que el coro conserva el principio lírico está en cierta forma contradiciendo la teoría general de que la tragedia es dionisíaca, puesto que lo lírico -según concepción de Federico Nietzsche- es apolíneo. ' !bid., p. 81. ' !bid., p. 82. • REYES, Alfonso, Obras Completas, tomo X ( testimonio o constancia poética), la. edic. Edit. Fondo de Cultura Económica, col. Letras Mexicanas. México, 1959, p. 353. ' !bid. 280 Don Alfonso Reyes afirma categóricamente que "el coro produce a los actores" 8 y esta concepción -o afirmación- no difiere en lo absoluto de la teoría general. Para don Alfonso -posiblemente influenciado por Nietzsche y los críticos alemanes- el coro es en cierta forma el público ideal, pero también es "el instrumento dinámico por donde estalla, en cantos, en gritos, en 'ololygmoi', el sedimento o carga emocional precipitados por los episodios de la tragedia".9 Para don Alfonso Reyes el coro es el instrumento de la kátharsis. Es decir el instrumento purificador. En cierta forma esta concepción se aparta de la teoría general. En último término, don Alfonso afirma ya más categóricamente lo apolíneo del coro. Es el instrumento de purificación, es el que viene a limpiar -descargar- del pecado de la emoción dionisíaca, del pecado de transfigurarse en cosas de la naturaleza, del pecado de la opresión que se olvida. El coro es la válvula de escape de las pasiones contenidas del dolor. "Es el dios que lo ve todo, eres tú, soy yo, y es -más que nada- la conciencia misma del drama, enfrentada con su propio espectáculo." 10 Don Alfonso piensa en tres clases de coro: Fiel. Traidor. Indiferente. El traidor -dice don Alfonso- se convierte en actor. El Indiferente es un mero adorno. El Fiel es el verdadero coro, pero debe ser pasivo. Sólo debe contemplar el desastre y como es incapaz de evitarlo sólo se desahoga por la boca. Entrando a la lfigenia dice don Alfonso que él ha cambiado la solución, como pudo hacerlo otro trágico de los tiempos clásicos, porque para él la "maldición no se redime sino con otro choque de la fatalidad". 11 Y sigue diciendo don Alfonso "Y ante todo, queremos que lfigenia, sacerdotisa de Táuride, viva como en sueños, sin el recuerdo de su vida anterior, el cual una divinidad sabia, armónica, habrá cuidado de arrebatarle al envolverla en el vaho sagrado que la ocultó. Que sea Orestes quien venga, como la fulminación del rayo, a encender en ella la memoria de su vida anterior, irritando -con la alegría de la conciencia cobrada- el horror de • REvEs, Alfonso, op. cit., p. 355. ' !bid. '° REns, Alfonso, op. cit., p. 356. u REYES, Alfonso, op. cit., p. 359. 281 �saberse hija de una casta criminal. Que Orestes robe en buena hora la estatua de la Diosa, pero que no logre convencer a Ifigenia".12 GÉNESIS DEL CONFLICTO TRÁGICO Y SU SOLUCIÓN EN LA bIGENIA CRUEL La tragedia clásica nos muestra a una Ifigenia que nunca ha perdido la memoria. Ella sabe quién es. Cuando llega Orestes -cumpliendo un trabajo para redimir a su raza- viene la anagnórisis (reconocimiento) . Ifigenia ayuda a Orestes a robar a la Diosa y luego parte con él. El conflicto en esta tragedia -la clásica, claro está- lo encontramos en ese reconocimiento. La solución es la huida. Orestes es el que redime a la raza maldita. Ifigenia sólo es un agente secundario. y yo no -suspensa del aire-, grito que nadie lanzó. 13 Ifigenia se está quejando de su soledad. Ella no es igual a las demás mujeres. Y sobre todo no sabe si su destino es estar allí o no estar. Ella no sabe quién es. Hay en ella un vacío absoluto de recuerdos. Ella de pronto se ha encontrado a los pies de la Diosa (Artemisa) y se ha dado cuenta que es una sacrificadora. Ifigenia -al fin mujer- siente algo de su pasado "humano" porque dice: Y, sin embargo, siento que circula una fluida vida por sus venas: algo blando que, a solas, necesita lástimas y piedades.14 Pero veamos la tragedia de don Alfonso Reyes. Don Alfonso, decíamos anteriormente, piensa su solución de distinta manera. Aquí Ifigenia después de la anagnórisis decide quedarse. La solución se nos presenta desde otro ángulo. Pero veamos el conflicto. Pero hay algo más fuerte que la llama: La diosa. Alguien se asoma al mundo por mi alma; alguien husmea el triunfo por mis poros; alguien me alarga el brazo hasta el cuchillo; alguien me exprime, me exprime el corazón.15 Don Alfonso pensó su Ifigenia que no recordaba nada de su vida anterior. Un dios bienhechor le borró su pasado antes de que ésta fuera envuelta en el "vaho sagrado". La génesis del conflicto está en que Ifigenia se encuentra sin un solo recuerdo. El monólogo con que don Alfonso la introduce a la escena es bastante revelador de su sentimiento, que no es otro que el de una soledad absoluta -¿razgo autobiográfico ... ?-. Ifigenia es Sacrificadora. No puede saber quién es. El coro se ha dado cuenta del problema. Ifigenia no tiene pasado. Y la descarga emocional viene inmediatamente: ¡ Pero tú, que ni nos engañas siquiera! Tú que nos das la nada que te llena, ¿no harás, al menos, por forjar un sueño, una memoria hechiza que nos pague la sed de consolarte que tenemos? 16 lFIGENIA (que ha perdido la memoria de su vida anterior) Ay de mí, que nazco sin madre y ando recelosa de mí, acechando el ruido de mis plantas por si adivino adónde voy. Otros, como senda animada, caminan de la madre hasta el hijo, " !bid. 282 El coro pide a Ifigenia que ésta haga algo para recordar. El coro sólo habla. No puede actuar ni remediar nada. Alfonso, op. cit., p. 31 7, Part. I. Alfonso, op. cit., p. 320. " 1bid., p. 321. 11 lbid., p. 324. u REYES, " REYES, 283 �El conflicto es éste. La solución de don Alfonso ya la conocemos: La anagnórisis -Orestes se encuentra con Ifigenia-. Y luego el tomar - como cordero expiatorio-- la culpa de su casa y quedarse a cumplir su destino. Ifigenia, pues, se ha convertido en el ser que ya se conoce y que por un acto de plena libertad ha escogido el quedarse a cumplir su destino. El encuentro de los dos hermanos no ha venido a ser sino una especie de kátharsis, purificación. Ifigenia ahora sabe quién es. El reconocimiento no es sólo de su hermano, sino de sí misma. EL MODERNISMO EN HISPANOAMÉRICA A. SÁNCHEZ ITESM PROFRA. BERTHA LA PALABRA "modernismo" había sido usada en el Concilio Vaticano con un sentido teológico. La admisión de esta palabra en la Academia de la Lengua Española causó serias divergencias. En el año de 1895 el término "Modernismo" no estaba bien cimentado. Menéndez Pidal defiende su antigüedad diciendo que José Cadalso ya la había utilizado. Por fin en 1925 aparece la primera definición "oficial" de la Academia: "Modernismo", afición excesiva a las cosas modernas con menosprecio de las antiguas sobre todo en Arte, Literatura y Religión. Samuel Gil y Gaya, en su diccionario Vox indica lo siguiente: Modernismo, corriente literaria de principios de siglo cuyo principal exponente es Rubén Darío. 1 1 1 El Modernismo -ya como corriente literaria- es el culto a las apariencias tangibles y visibles. A su poesía se aplica la técnica de las Artes Plásticas. Es -dice Menéndez Pidal- una Escuela decadente. El Modernismo supone una renovación en el léxico. Hay una gran adjetivación. Hay renovación en rimas y en estrofas. Se presenta -dice Llannes- la belleza como ideal exclusivo. Se puede decir que es una poesía optimista que se presenta como frente al pesimismo de la Generación del Noventa y Ocho. La poesía Modernista es amoral. No inmoral. "Ante todo, debe quedar constancia de dos hechos. Primero: el moder- 284 285 �nismo, al menos en la lírica, no es un movimiento totalmente nuevo, como se viene afirmando. Se fragua a lo largo de dos o tres décadas; tiene su inevitable período de preparación, con una serie de creaciones que se pueden calificar de 'premodernistas' y antes de triunfar ha realizado sus tanteos, ni más ni menos que lo hicieron en su día el romanticismo, y mucho antes, la escuela neo-clásica. Segundo: la poesía modernista no es, no lo fue nunca, una reacción contra la poesía anterior; mucho menos una negación de ésta." 1 Innovaciones temáticas El cambio más notable en el Modernismo es en la temática y en la versificación (concepto que veremos más delante). Los temas sociales y los filosóficos desaparecen. "Surgen, en cambio, los de ambiente popular tratados con cierto aristocratismo y vistos siempre a través del prisma estético. Se vuelve a la Historia que también es observada de una manera convencional: primero interesa el mundo entre galante y escéptico del siglo XVIII, particularmente el francés; luego, la edad imperial española, más en lo externo y anecdótico que en lo entrañable y substancial; por último ya bajo el influjo de los ensayistas del 98, busca la inspiración en los sustratos raciales de la Edad Media siempre, repitámoslo, con preferencia de la consideración estética sobre toda otra." 2 "Casal tomó sus temas de Gracia, del Oriente, y aun el del Lejano Oriente. Jaimes Freyre sacó de la mitología escandinava el material de su 'Castalia bárbara'; las primitivas leyendas cristianas inspiraron a Valencia su 'San Antonio' y 'el centauro' y su 'Palemón el estilita'." Los temas nativos, que tanto los clásicos como los románticos consideraron esenciales a nuestra independencia literaria, yacían ahora en un olvido casi general. Hay un paisaje tropical en Silva, dos o tres en Casal. Gutiérrez Nájera, sin nombrar a México, traza una imagen fiel del paisaje de aquel país en el altiplano, con sus matices de luz, color y temperatura. Pero Darío, en el desafiante prólogo a Prosas Pro/anas, declaró que detestaba la vida y el tiempo en que le había tocado nacer, y que "si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas, en Palenque y Utatlán, en el indio legendario, y en el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma • Dú:z-ECHARRI y RocA FRANQUESA, Historia General de la Literatura Española e Hispanoamericana, la. edic., Edit. Aguilar. Madrid, 1960, p. 1176. • DfEz-EcHARRJ y RoCA FRANQUEsA, op. cit., p. 1177. 286 de la silla de Oro". "Lo demás -añade- es tuyo, demócrata Walt Whitman." Prosas Profanas es una orgía de lujo que procede de todos los puntos cardinales, con Versalles por meridiano. El contenido poético del volumen es a menudo soberbio; pero los escenarios y aderezos han envejecido: Palacios, lirios, cisnes, pavos reales, marfil, perlas. Se ha acusado a Darío y a sus imitadores de excesivo apego a las tradiciones y modas del Mundo Antiguo; en realidad, toda aquella parafernalia extranjera no era más que un disfraz." 3 El conocimiento de los Modernistas de toda esta riqueza y todo este lujo no es de simples lecturas: los había visto. "Versalles era un nombre simbólico para la nueva vida de las ya prósperas ciudades de la América."• Otras fuentes de inspiración para la lírica modernista son los primitivos españoles: Berceo, Hita, Manrique, los Cancioneros. En algunos clásicos como Góngora. Los modernistas despiertan todo el mundo clásico olvidado por los románticos. Todo este mundo clásico --es seguro - venía a través de la literatura francesa, muy de su predilección. Innovaciones formales Como es natural, al cambiar la temática cambió el estilo. Se encuentran nuevas palabras. Se simplifica la sintaxis. Se suprime el hipérbaton exceptuando --dice Henríquez Ureña- las formas que le eran comunes en el habla popular. "En metros y formas poéticas la riqueza de la innovación fue extraordinaria, y se debió en gran parte a Rubén Darlo." 5 Antes del modernismo se contaba con unos cuantos metros ya muy utilizados como los endecasílabos (importados de Italia), y el castizo octosílabo. En el romanticismo se cae en lo más profundo de la ignorancia métrica. Hay intentos -desafortunados todos ellos-- de inventar formas nuevas. Al llegar el movimiento modernista se empiezan a utilizar los metros más conocidos -todos por no decir otra cosa-. La variedad de formas estróficas se hace infinita. Rubén Darío utiliza el verso libre, aunque con mucha timidez. Usa el • HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, Las Corrientts Literarias en la América Hispánica. la. edic. Edit. Fondo de Cultura Económica. México, 1949, pp. 175-76. ' !bid. • HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, op. cit., pp. 178-79-80. 287 �verso corto -sobre todo en su "canto a la Argentina", la "razón de amor" y otros. Lugones --dice Henríquez Ureña- escribe en una especie de verso libre (libre en cuanto a número de sílabas) pero con rima regular. Silva inventa con su "Nocturno" un nuevo tipo de verso (pie de cuatro sílabas que se puede repetir libremente de dos a seis veces. Y para romper la posible monotonía introduce el pie bisílabo) . Darío utiliza el pie de tres sílabas. (Marcha triunfal) (Salutación a Leonardo.) Ensaya el hexámetro (Salutación del optimista y Salutación al águila) pero sin adoptar un sistema definitivo. Se introduce el eneasílabo francés. Se hacen sonetos eneasílabos y alejandrinos, etc. CORRIENTES LITERARIAS FRANCESAS Y SU INFLUENCIA EN EL MODERNISMO PARNASIANOS: 1 1 "Gautier y el parnaso. Entre los románticos cansados de las efusiones y las confidencias, hubo algunos que se orientaron hacia la poesía social y las epopeyas humanitarias, otros no conservaron más que el sentido de lo pintoresco; pero se vuelven más exigentes en la elección de los medios, y como reacción a los poetas que se creen portadores de una misión social, proclaman que el arte no tiene otra finalidad que él mismo. Théophile Gautier ( 1811-1872), por su evolución, por sus obras y por sus brillantes manifiestos, es el que mejor representa a esta tendencia ... " 6 "Gautier desarrolla sus ideas en su última poesía del libro titulado L'Art (El Arte), añadida en 1857. Expresa su predilección por la materia dura, bella, en este caso un verso corto y sin agilidad, que no admite los subterfugios del oficio. Las obras, incluso las menores así realizadas, durarán más que los regímenes po· líticos y tal vez más aún que los dioses. Se nota una constante referencia a las artes plásticas en un momento en que la pintura, por su parte, evoluciona hacia la sobriedad y la imitación de la realidad." 7 • NATHAN, Jacques, Enciclopedia de la Literatura Francesa. Trad. de Luis Felipe Vivanco. la. edic. Edit. Montaner y Simón. Barcelona, 1957, p. 270. ' NATHAN, Jacques, op. cit., p. 271. 288 SIMBOLISTAS: "Los poetas malditos: Desde 1850 hasta final del siglo, los poetas parnasianos consiguen honores y éxito en las librerías. Sin embargo, algunos solitarios, ignorados o calumniados, intentan orientar la poesía hacia un nuevo destino. Son principalmente Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Estos poetas han sido calificados de simbolistas. Pero el manifiesto del simbolismo apareció hasta 1886 y, para estas fechas Baudelaire había muerto ya, y los demás habían dejado de escribir. La denominación de "poetas malditos", debida a Verlaine, califica mejor sus esfuerzos ignorados. Pero, con todo, no hay que deducir de este nombre colectivo que formaran una escuela entre los cuatro. Con muy pocas excepciones, siguieron, por separado, sendas paralelas y no tuvieron entre sí más que una influencia limitada. El único punto de coincidencia entre ellos es una idea muy general, pero nueva en su época, aunque Rugo la había expresado en varias ocasiones en forma diferente. Existe alrededor de nosotros, además del mundo que conocemos, otro universo misterioso y mucho más bello en el que estamos inmersos sin saberlo. La misión del poeta consiste en explorarlo y hacerlo sensible a los demás, por _medio de sus versos.8 Baudelaire dice que de todos los espectáculos feos y repugnantes el poeta debe extraer la belleza. Rimbaud enseña a todos el desprecio al mundo racional y de las conversaciones. Mallarmé dice que hay que quitarle a la música todo su haber para ponerlo a los pies de la poesía. La influencia -pues-- de las corrientes literarias francesas se puede resumir en un pequeño párrafo. El modernismo -hemos dicho- cambió su temática. Ésta se vuelca -por decirlo así- en las tónicas francesas. El modernismo cambia sus rimas -¿ en busca de musicalidades nuevas? ¿Mallarmé?-. El modernismo aborrece al mundo --dice Darío-- y nos preguntamos -¿Rimbaud? El Modernismo busca la belleza como ideal exclusivo -¿ Gautier o los Parnasianos?-. • NATHAN, Jacques, op. cit., pp. 274-75-76-77. 289 HUMANITAS-\9 �TEMAS AMERICANOS DEL MODERNISMO "Pareci6 durante algún tiempo que los poetas del continente americano, con Rubén a la cabeza, habían vuelto la espalda a los temas americanos. A este sentir general responde la frase de Rod6, aludiendo a Darío cuando aparecieron sus Prosas Profanas; '¡ No es el poeta de América!' La afirmación era injusta. Rubén Darío venía cantando temas americanos desde su juventud: 'del tr6pico', 'Tuetecotzimi', 'Caupolicán', 'Momotombo', 'A Colón' y otros títulos análogos son testigos de ello. Hay que convenir, no obstante, en que la mayoría de esas composiciones sólo se conocieron más tarde y ya publicadas las Prosas; también es cierto que hubo una época, que va desde 'Azul' casi hasta 'Cantos de vida y esperanza' (y en libros posteriores vuelve a ellos con verdadero a~ínco) en que el poeta pareci6 des· entenderse de su tierra y su raza." Su ejemplo es seguido por todos los modernistas, pues el modernismo en América se puede reducir a Rubén Darío.9 BIBLIOGRAFlA DíEZ-EcHARRI y RocA FRANQUESA, Historia General de la Literatura Española e hispanoamericana, la. edic., Edit, Aguilar. Madrid, 1960. HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, Las Corrientes Literarias en la América Hispánica, la. edic., Edit. F.C.E., col. Biblioteca Americana, serie de Lit. Moderna (pensamiento Y acción), México, 1949. NATHAN, Jacques, Enciclopedia de la Literatura Francesa, la. edic. Trad. Luis Felipe Vivanco. Edit. Montaner y Simón. Barcelona, 1957. ' 1 LUZ Y COLOR EN LAS RIMAS INtDITAS DE FERNANDO DE HERRERA Lic. RAMIRO RoDRÍouEz ITESM HEMOS ENCONTRADO un libro titulado Rimas inéditas editado por José Manuel Belecua, donde nos presenta 130 poemas, muchos más que la edición hecha por el mismo Herrera en 1583. La colecci6n data de cinco años antes de la mencionada edición herreriana, es decir de 1578. De estos 130 poemas, cuarenta y seis son inéditos rigurosamente. Los 46 poemas se distribuyen en 34 sonetos, tres canciones, tres elegías, cuatro églogas y dos poemas en estancias. La mayor parte de los sonetos están dedicados a cantar la pasi6n despertada en Herrera por doña Leonor de Milán, eje de casi toda su poesía. Aparecen los ya conocidos temas de la red del cabello de la amada, de los rayos de Luz, los dolores de ausencia o las quejas por el olvido de las promesas. No falta el tema del Carpe diem o el de la mariposa. En otro compara su atrevimiento al de Faet6n. Un interés particular ofrece el soneto que dice: Presa soy de vos solo y por vos muero ( mi bella Luz me dixo dulfemente), y en este dulfe error y bien presente, por vuestra causa sufro el dolor fiero. • DíEz-EcHARRI y RocA FRANQUESA, op. cit., p. 1193. 290 Regalo y amor mío, a quien más quiero si muriéramos ambos juntamente, poco dolor tuviera, pues avsente no estaría de vos, como ya espero. 291 �Yo, que tan tierno engaño oy, cuytado, abrí todas las puertas al desseo, por no quedar ingrato al amor mío. Ahora entiendo el mal, y que engañado fuy de mi Luz, y tarde'el daño veo, sugeto a voluntad de su alvedrío. De ser ciertas estas palabras, y no un recurso poético (aunque por lo inusitado en la estilística herreriana nos debíamos inclinar por la certeza, preferimos apuntar la duda), doña Leonor de Milán correspondió a la pasión del divino Herrera. Pero ¿ quién puede asegurarlo? Ahora bien, aquí hay que observar dos cosas: La Luz se revela ya como una persona y no como un símbolo de persona. Herrera ha hecho hablar a su Luz. Y su Luz lo habla a él. La otra cosa que habíamos de notar es que Herrera ha sufrido un desengaño porque " . . . y tarde el daño veo,/sugeto a voluntad de su alvedrío". La Luz parece ser el día que necesita morir con las primeras nubes de la noche. Y la Luz pide a Herrera que mueran "juntamente". Es decir que el amor soñado se realice. Los tercetos indican con nitidez el desengaño del poeta. Decisivos parecen ser de cierta correspondencia amorosa los tercetos del Soneto XX (Rimas inéditas): 1 diré que no ay amor en vuestro pecho, que el amor que mostrastes fue'vn engaño; que soys ingrata, indina de memoria. 1 Así mismo el principio del soneto XXXIV (Rimas inéditas): Amor, para remedio de mi vida, hízome en mis tormentos eloquente; Valióme vn tiempo, agora no consiente que me valga en fortuna'aborrefida. 1 Muy bellas son las Canciones inéditas, destacando la dirigida al Conde de Gelves (esposo de doña Leonor de Milán). Es una apología de don 1 292 Op. cit., p . 65 (soneto XXXIV). Alvaro, en la cual Herrera le promete la inmortalidad, porque sólo los poetas pueden inmortalizar a sus amigos. Lo demás todo es perecedero. Ofrece además la particularidad de estar escrita en liras, estrofa que sólo había utilizado en otras dos canciones (la que comienza "Cuando con resonante ... ", dedicada a don Juan de Austria, y la II de la colección de inéditas pub. por J. M. Asensio). En la Canción V, jamás alc;o las alas alto al c;ielo, p. 114, después de una descripción delicadísima de doña Leonor que va en el siguiente tono: Hermosos nudos, crespas trenfas de oro, en coronas luzientes sustentadas, que enriquefeys la blanca y roxa frente, llena de puras perlas y lazadas, del propio, rico y felestial tesoro, odores esparziendo de Oriente, al ruuio sol, quando en león ardiente los rayos altos tien (d)e a nuestro suelo, vuestros fercos rebotan, y, rendido, huie del azul cielo, que vuestro resplandor esclarefido a tierra y mar y ayre alumbra, y muestra quánto es mayor la ilustre lumbre vuestra.2 con momentos de la más fina sensualidad, Herrera nos muestra su platonismo amoroso: Tiempla el ardor que siendo la armonía del amoroso verso y dulfe llanto y con doradas alas subo al fielo, ymitando al sublime y graue canto que sigue vuestra luz, Estrella mía; y la frágila corteza dexo al suelo, que impide con su peso el leue buelo; y contemplo por vos la suma'alteza, el felestial espíritu y la gloria de la inmortal belleza, y a vos ordeno aquesta gran victoria, • Op. cit., p. 115 ( canción V). 293 �pues me prestáys el soberano aliento con alto y jeneroso atreuimiento.3 en aquel claro sol de hermosura, alcanfa su virtud toda inflamada.• En estos dos pequeños trozos vemos perfectamente representado el colorido y la luz extraordinaria de Femando de Herrera. Herrera ha encontrado su expresión más grande en este trozo donde el platonismo puro se nos muestra en su mayor interpretación. Pero hay que notar que aquí la Luz se ha convertido en Sol que " . .. quando en león ardiente /los rayos altos tien (d) e a nuestro suelo . .. " y poco después el mismo Sol se espanta y huye " ... del azul cielo" pues el resplandor de su luz " ... a tierra y mar y ayre alumbra". El solo resplandor de la pura Luz que le alumbre le da la mayor esperanza. Su espíritu se eleva a " ... la luz del alto c;ielo" donde la belleza está presente " .. . y siempre nueua". Herrera no puede bajar los ojos de tan inmortal belleza, ni quiere, porque su alma está libre y " .. . rompe la oscuridad del inmortal velo". Allí está su Luz que es un " ... claro sol de hermosura". Herrera trata de nombrar a su luz en todas formas y si no hay oportunidad en el° verso por el tema, él pone la palabra conveniente para invocarla, y así Herrera dice "Hermosos nudos, crespas trenc;as de oro .. . " y aquí nombra el oro que en último término viene a ser luz. Y más abajo dice . . . " ... en coronas luzientes sustentadas ... ". Y aquí vuelve a nosotros con la Luz en "luzientes". Más abajo dice Herrera . .. "llena de puras perlas y lazadas del propio, rico y c;elestial tesoro ... " Y aquí nos vuelve a mencionar su luz en las perlas puras que son propias del celestial tesoro. Pero prosigamos nuestro reconocimiento a las rimas inéditas tan extraordinarias. La mejor expresión del platonismo de nuestro autor, del cual hablamos más delante y que luego tomaremos para exponerlo, la encontramos en la siguiente elegía: El desseo comueue a la alma mía y al resplandor de su pureza llena y ofrefe la esperanfa de alegría. De las églogas que están publicadas en Rimas inéditas la que ofrece más interés es la primera, precisamente por su contenido autobiográfico y su belleza. Herrera toma el nombre de !olas y se lamenta de la ausencia de los condes de Gelves -Albano y Lencotea-, que habían marchado a tierras de Pisuerga: ¿C6mo podré mirar sin dolor mío en su ausencia la selua y el bosque y llano? Aquí con blanca mano la vi despojar flores, mirando los pastores su hermosura, y con pena ueo questá'apartada más que yo desseo. Pisuerga ue lo que mi Betys uía y gosa su desseo. Versos de Betys suená, auena mía.5 Allí haze mi espíritu que mueua las alas a la luz del alto fielo y halle su belleza siempre nueua. Nunca baxo los ojos en el suelo, que la'alma, de sus nubes desatada, rompe la oscuridad del mortal velo. Conofe'el bien que tiene y, admirada • Op. cit., p. 118 ( canci6n V). 294 • Op. cit., p. 91 (Elegía). • Op. cit., p. 72 (Elegía). 295 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1977 Número Número de la revista 18 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1977, No 18, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1977 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017309 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Concepción de la tragedia Fernando de Herrera Georges Bataille Jorge Luis Borges Modernismo Teatro del espejo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5379/HUMANITAS._1978._Letras.ocr.pdf 0185299c08dd903107027fbb6a41df9d PDF Text Text lástica, creemos haber mostrado que en ninguna se conserva puro su sentido originario, aunque haya identidad léxica y un contexto problemático semejante, como no podía ser menos. Esto no es mengua de la originalidad del fil6sofo, sino al contrario. Quizá el gran mérito de Spinoza haya sido su capacidad para dotar a las viejas discusiones de nuevos contenidos, posibilitando llegar a su significado extremo. Aunque fuera un escándalo para sus contemporáneos, y no sólo para ellos. Se ha acusado a Spinoza de haber exagerado el significado de f6rmulas "verdaderas" hasta convertirlas en falsas. ¿ Puede realmente una fórmula "verdadera" volverse "falsa" por profundización de su significado? ¿ Dónde termina la profundización y empieza la tergiversación? No es fácil responder a esa pregul}ta· Spinoza presenta fórmulas tajantes, a veces parecidas a las de Descartes, sin ser cartesianas, con sabor escolástico, sin tener que ver con ella. Porque la escolástica, si nos atenemos al sentido de su filosofía, no fue una fuente positiva de inspiraci6n, sino más bien un desafío que aceptó, un trampoün que le permiti6 lanzarse más allá. Y sobre esto podemos seguir discutiendo, asintiendo a una invitación formulada hace tres siglos. NOTAS Textos: BENEDICTI DE SPINOZA, Opera quotquot reperta sunt. Recognoverunt J. Van Floten et J.P.N. Land. Editio Tertia, 4 t. (2 v.) Apud Martinus Nijhoff, 1914. Se cita por esta edición según las siglas: TIE Tractatus de Jntellectus Emendatione Et. Ethica ordine geometrico demonstrata TP Tractatus polilicus TTP Tractatus theologicus-politicus BT Korte Verhandeling van God, de Mensch en duzelfs PP Renati Des Cartes Principiorum Philosophiae CM Cogitata Metaphysica 162 Sección Segunda LETRAS �LA PROBLEMÁTICA DE AZOR1N EN TORNO AL "TOMAS RUEDA" Lic. EouARDo GUERRA C. Centro de Estudios Humanísticos. UANL PARA PENETRAR NUESTRA mirada en el mundo de "Azorín" es necesario antes ver su personalidad en el tiempo y en el espacio. Nace José Martínez Ruiz (Azorín) en Monóvar (Alicante) el año de 1873. Sus primeros estudios fueron realizados al lado de su madre, Luisa Ruiz, quien era maestra; sus estudios de Bachillerato los llevó a cabo en el colegio de los padres Escolapios de Yecla, pueblo murciano que, en el último término, influiría de manera bien marcada en su espíritu. Sus estudios Universitarios fueron realizados en Valencia y Granada, para luego pasar a Salamanca. José Martínez Ruiz casi siempre ha firmado con seudónimo sus escritos. Primero tomó el de "Cándido" con el que firmó su libro La Crítica Literaria en España. Luego adopta el de "Buscapiés" y también el de "Arhimán". Poco tiempo después, y con Las Confesiones de un Pequeño Filósofo, tomará su seudónimo definitivo: Azorín. Es el escritor más representativo de la Generación del 98. Y si no fue él mismo quien la bautizó sí cooperó a divulgar su fama más que nadie. e" Generaci6n o Escuela? Veamos un punto de vista, una fijación más, para luego pasar al trabajo que nos ocupa: Tomás Rueda. Oigamos pues, a don Miguel de Unamuno. "Azorín -maestro en hermosuras le llamó Eugenio Montes- ha traído a primer plano en su deliciosa 165 �manera de pintor puntillista, una vez más, el tema de la generación del 98. Pero ¿ha habido generación del 98? Unamuno niega su existencia, y en cuanto a Baroja, tampoco está el gran novelista de acuerdo con Azorín en dar calidad extensiva a lo que parece más bien grupo de amigos coincidentes en ciertas apreciaciones literarias y discrepantes en otras. Y estas predilecciones y estas divergencias dieron carácter a la tertulia cuyo núcleo germinal lo constituían Baroja, Azorín y Maeztu. Los tres, como dice Azorín, iniciaron coetánea.mente su tarea inspirados en el amor a las Artes, a la Historia y al paisaje españoles, y ese trabajo fue produciendo, por lo que había de novedad en su tono, en su pensamiento, y en su técnica expresiva, sugestiones en otros profesionales de la pluma, que ocasionaron una 1amplificación del grupo, constituyendo, más que generación, escuela . . . " Sí, así es. Para don Miguel de Unamuno esa generación del 98 no era en realidad lo que pretendía ser, pero, él mismo lo reconoce, la generación del 98 formó escuela. Y sus fundadores fueron: Azorín, Maeztu y Baroja. ¿Y qué mejor escuela que la de Azorín? La Problemática de Azorín en torno al "Tomás Rueda" La problemática que nos plantea Azorín en su re-creación del Licenciado Vidriera, de Cervantes, es grandiosa, gigantesca. Parece muy sencillo que Azorín nos pregunte que ¿cuándo era más auténtico, más de sí, más humano el Tomás Rueda: siendo loco o siendo cuerdo; estando enajenado o estando en su propia posesión? Parece sencillo. Sin embargo nuestro pensamiento se ve acosado por la pregunta. Azorín, al principio de su re-creación, nos indica que el Tomás Rueda -como él ha llamado a su re-creación- es la versión pequeña, la síntesis del Quijote cervantino. Los dos personajes -Tomás Rueda y Alonso Quijano-, nos dice Azorín, viven de lo irreal. Los dos acaban por volver a lo cotidiano. Vuelven, claro está, melancólicamente. El uno, el Quijote, vuelve a su realidad -¿realidad?- para morir destrozado, deshecho. El otro, Tomás Rueda, vuelve para ver a su patria por última vez, para recordar un momento, una vivencia-¡ Mari-Juana!- y después irse ... o posiblemente monr. 1 UNAMUNO, Miguel de, Ensayos, 3a. edic., Edit. Aguilar, Col. Joya, tomo Il, Madrid, 1951, pp. 10-11. 166 Per~ ¿quién es Tomás Rueda? Veamos la conce ., , nos dice, una vez un rey N . poon de Azorm: Era, ... o noeraunre u caballero Tampoc ' Y, na vez era un gran tán T· · · o·' no era un gran caballero. Era un valiente ca . . . . ampoco; no, no era un valiente 'tá Q , pisi ! U na vez era un niño U .. ~ap1 n. ¿ ue era, entonces? i Ah, , . n mno que vtv1a en una ciudad de Castilla ... ,, 2 Era un niño. Tomás Rueda era un niño· C orno todos los niños que nacenS1. viven ' · · · -a veces-- Y luego mueren Un ·No era un niño como todos tl 'l T . runo como todos. Pero no. , e era omás Rueda. Vivía en una casa situada en Castilla , padre? -¡ quién sabe'- L , . . S_u madre hab1a muerto. ¿Su . · • o uruco que nos dice Azo , . gntaban. Es suficiente. nn es que gntaba o le Así pues, los primeros días de este niñ . horribles. Pero, sin embargo no tod o, anlte nuestra VISta, fueron duros ... . , o era ma o Había un Jer: Mari-Juana Era risuebl . . a persona, una mu. . na, ama e y i bien que que , al ·- ' . na mno. Sin em_ . pa · ? oargo, una vez desapareci'o' p ara siempre el padre. y aquí aparece otro p . Lo<'- ra siempre.-. y luego se fue . ersona1e: renzo qu·e 1 h"" d Y meto de Lorenzo Tod h' ' n era IJO e Lorenzo . os cae icanes de la Olmeda E t L Tomás Rueda y lo lleva a la Olmeda, que, por cierto, . . la sehabía orenzo viene por ya comprado Lorenzo trata de educar a Tomás . primer Maestro. El Maestro vi , y es dentonces cuando éste conoce a su vta cerca e la Olmeda y · montado en un borriquillo. U na de sus piernas . . era de . 1 siempre R .llegaba . c1a de Cervantes el ya tan . d pa º· -¿ ermmscen, ' menciona o Manco de Lepa t ? y , o.-. más todavta. Los ojos del Maestro brillaban cuan biaba de Flandes y de Itar .C do olía la cocma o cuando haia. - ¿ ervantes o Azorín?-. ~ y en la Olmeda el tiempo pasa. Dice Azorín · " , los años. Han venido muchas I I . .Han pasado los días, los meses, 'd veces as go ondrmas y se h h d ca1 o muchas veces las hojas de I 1m ' . an marc a o. Han po está pasando. i y qué manera ;; ~ han sa!1do otras." s Sí, el tiem. , escn irnos el tiempo! Así tal cual es. º~i/ ~~w se _entremezcla la otra problemática de Azorín · el . matica nacida de la lectura de los filó f d .' tiempo. Probledegger? so os e nuestro tiempo. ¿Kant o Hei- Pero. . . el niño ahora tiene once años y b sus manos un libro que dice "So d M. ,ª ,,5ª e leer. y ha tomado entre Y e ana . y Azorín nos muestra, nos • A ZORIN, , Obras Computas tomo UI, la. edic., Edit. Aguilar' Col. Joya, Madrid, 1947, p. 283. ' • AzoRÍN, op. cit., p. 294. 167 �pinta, c6mo ese libro es -¿fue?- de Maria. Pero también nos muestra la interioridad que esa frase simple y sencilla -"Soy de María"- tiene. Sí. Hay, en ese momento en que Tomás toma el libro, una especie de relación espiritual de sangre, de pensamiento. Ese "Soy de María" está presente y se compenetra, se vacía -por así decirlo- en las manos del niño. Ya no es sólo una mente. Ahora son dos: Maria y el niño. . . el niño y María. Lo demás no importa. Y el paisaje. Hay que ver el paisaje que nos pinta Azorín en sus escritos. Ese paisaje castellano o alicantino. Ese paisaje que es España mis- ma. España vista por Azorín. No hay que olvidar el mensaje de la araña del lentisco. Es una lección nunca oída. La araña tiene que ser de la montaña. Esas arañitas finas que van tejiendo su hilo en los lentiscos. Tomás Rueda estará escuchando las leyendas de los pastores -¿cuántos serían?-. Pero mientras él está viendo a las arañas. Esas arañas que nos dan, dice Azorín, una lección de pulcritud, limpieza; de serenidad. Son momentos, ciertamente, pero sin embargo esos momentos vendrán a damos un momento mayor: la vida de Tomás Rueda. "Una manana, paseando por las ·u bre sentado 'junto al río N ha , on as del Manzanares, vio a un homrt • 0 c1a nada· pe , so o contemplando el agua L . ' rmanec1a profundamente ahdel bullicio de la ciudad f:. ª1 mt~ abstracción de este hombre apartad ' lJOS os OJOS en la . ' o tenerse a nuestro mo Co comente de las aguas, hizo d , zo. sas extranas p c1 esta, en su simplicidad, era una de las ;:an en ~ grandes ciudades; pero este hombre? ¿Un filósofo o un loco? . ás ,ex~as ~e todas. ¿Quién era funda atención, correr el río?" s . t Que hacia mirando, con tan proSí. Sólo los filósofos o los I que están más cerca d la ocos pueden contemplar el río. Sólo ellos, e s cosas pequeñas. Y luego su eneuentro con aquella mu. . . trabó palabra alguna. Los estudiantes Jer solitaria en la llanura. No se por el suyo. Nada importaba U ! Tomás Rueda por su lado y ella • na muJer más y el! Tomás R d 1 . os, unos hombres más. ue a sa e de España . A dó d . , Flandes y de Italia- Sale de Esp. : n e ma? -Claro, a las tierras de . ana para volver a ella· Otra vez Salamanca. Allí T , . ornas encontrará un amigo Un , . . c1Samente, se enamorará de . . uruco arrugo: Asensio. y allí pre ás una muJer y IIí , m Rueda el vino "dulce y violento". T ª, ' en Salamanca, tomará Torebro "todo hecho de fuego". . ornas cayó enfermo. Sintió su ce- ¡ Y el Tiempo ... ! "No para de marchar el tiempo."' El niño sale de la Olmeda en la caravana de romeros. Es en septiembre. Ha salido de la Olmeda y también ha salido de su niñez. "Quiso nuestro amigo ser hombrecito." 5 Por vez primera el mozuelo bebe. Bebe hasta caer dormido. Y al despertar verá a una mujer solitaria vestida de colores chillones, junto con el carretón de la farsa. Versos y cantos ... cantos y versos. ¿ Qué pasaría? De pronto nos encontramos con la sonora voz del maestro de maestros: Cervantes. El muchacho estaba tendido debajo de un árbol cuando dos estudiantes pasaron y le preguntaron si sabía leer. tl respondió que sí, y que iba en busca de un amo a quien servir por solo que le diera estudio. Se va con los estudiantes. Un largo camino le espera todavía. Y en Salamanca Tomás estudia. Estudia en un pequeño cuarto con una ventanita y un muro blanco. Y el tiempo pasa. Y es hora de partir. Ahora hacia el mar. Pero antes ha visto su ventanita y su muro blanco. Y se ha sentado en el escritorio donde pasara muchas horas de ensueño entre los libros. Ahora es tiempo de despedirse. • AzoRÍN, op. cit., p. 298. ' AzoRÍN, ofJ. cit., p. 300. 168 y aquí, nos dice Azorín llegam Tomás ya no era igual p' , os a la parte más delicada del cuento. • ¿ or que? "S, er extenormente, . socialmente, era i al. babia puesto un no sé qué e . gu ' pero una honda conmoción sens1'bºlºd • • ad que no hab' n su organismo. Algo bah'ia en su cerebro en ritual de nuestro anu·go1aD~ntes. No será fácil describir este estado' esps~ • 1remos en t' · •ahora era 'vidrioso, un poco vidri~so' .. -~~mos generales, que su carácter Sí. Tomás ahora era vidrioso en extremo mu_chas cosas que antes pasaban inadvertidas . Separa irritaba , por e'l ' T dice, Azonn, m1Smo. . ornas no era el De Salamanca Tomás Rueda asa . Tuvo muchos amigos que le b pb a Valladolid. Allí estaba la Corte d b usca an por la Iarid d . esea a estar solo. Porque una vida de co . c . , a de juicios. Pero él tante le hubiera hecho no ser él T á mu~1caoon y de expansión cons. om s quena ser él mismo y de pronto Tomás desea irse. : AzoRÍN, AzoRfN, . op. cit., p . 307_ op. cit., p . 320. 169 �En el capítulo XII, Azorín nos presenta una defensa: su lucha interior. Es el grito abierto de la generación del 98. Entre el diálogo con que se abre este capítulo dice Tomás -Azorín!!!-: "Tú sabes lo que yo amo a España, lo que yo quiero a estos paisajes, estas piedras, estas ciudades, estas callejuelas. Pero, poco a poco, en mí, se ha formado un estado espiritual que todo esto -amado con tanto entusiasmo- no logra contrabalancear y neutralizar. Veo la irremediable perdición de España... Al pronunciar esta frase me asalta la duda: ¿ha de ser fatalmente así la Humanidad, la sociedad española, o esto podría ser de otro modo, de un modo bueno? Me inclino a este último extremo; mi fe no se ha extinguido todavía del todo . . . " 8 Sí. Tomás se iba de España. Se iba porque la veía fracasar. Todo estaba obscuro para él. Sin embargo no se iba a ir con el alma. destrozada. Sólo un paña reflejada en el paisa •e . . ? tilante de Mari-Juana? . N J a;:miano · ¿ España reflejada en la risa tin, • e: o po na serlo? ¿Por qué no? Si. Aquí está 1a v1S1on · ·, nuestra de la re ., sigue en pie. · ¿ Q uién es más hum -creacion de Azonn. ' L a pregunta . 1 1 ano. e oco o el cuerdo? ~uestro pensamiento parece decirnos. los razon nos contesta i No! Pero . ha d:ch d~. . . los dos. y nuestra h • ' e: no 1 o alguien · ' u ay que ir en pos de la razón d 1 . ' quiza namuno, que • . e a smrazón? . N ha dich cesano ir en busca de la tumba del Qui.ote; e:, o o que es neel loco y el cuerdo eran uno . T J • Si. Tanto uno como otro b mismo anto el loe 1 ' ese a andono y esa necesidad de soiedad y o como e cuerdo sentían el cuerdo como el loco era . . no podemos negar que tanto n uno mismo. To ás R d era un hombre . .. No· n h · m ue ª· Y Tomás Rueda ' o era un ombre . Q , ra Tomás Rueda un ni# · e: ue era entonces? ¡ Ah, sí! E , no... dolor. Antes de irse. En un atrio de una iglesia creyó ver a Mari-Juana. Sin embargo le dio vergüenza ir a preguntarle porque venía con unos amigos de buen vestir. Se hizo el propósito de verla después. Y la vio. No era Mari-Juana. Sin embargo, de pronto, se dio cuenta de la terrible negación que había hecho de su propio yo. De su personalidad. Había negado el conocer a Mari-Juana en aquella mujer pobremente vestida. Había tenido vergüenza de su pasado. De su pasado que fue limpio y venturoso, amargo y negro. "Había renegado en un instante de todo un pasado que él 9 amaba con tantas ansias." Ahora tenemos a Tomás en los Países Bajos. Viviendo en una casa acogedora. Limpia. -¿Reminiscencia de su casa y Mari-Juana?- Y allí ha conocido a Gabriela. -¿Mari-Juana?- Una mujer que veía la vida siempre nueva. Tomás se siente apoyado por Gabriela. Una tarde que volvía Tomás de su acostumbrado paseo por el campo vio sobre su mesa una carta. La leyó. Y luego como vuelto loco de alegría gritó a Gabriela. tsta vino y Tomás le entregó la carta. Y la carta, dice Azorín, decía así ... ¿Qué diría la carta? -Probablemente diría un mensaje de Mari-Juana. Probablemente serían noticias de su amada España. Y en último término ¿no era Mari-Juana la misma España? ¿Esa Es• AzollÍN, op. cit., pp. 323-324. • AzoaÍN, op. cit., p. 327. 170 171 �LA POESlA DE MARGARITA LóPEZ PORTILLO D R. JuR. DR. PHIL. AousTÍN BASAVE FERNÁNOEZ DEL VALLE Presidente del Centro de Estudios Humanísticos y Catedrático en la Facultad de Filosofía y Letras y en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Univenidad Aut6noma de Nuevo Le6n. Introducción VIVIR LA VIRGINAL esencia de la poesía por la vía cordial sin que la razón hunda en ella su garra, es algo muy diverso al apoderamiento discursivo de la sustancia poética con el propósito de analizarla y desentrañar sus procedimientos. Imposible realizar las dos actitudes al mismo tiempo. Pero cabe sumergirse, primero, en el misterio de ese mundo soñado entre sueños, en el lecho desencantado de la propia vista que apenas nos deja alzar la voz hacia el Absoluto a fuerza de ahogar entre gritos la palabra sagrada de los cielos. Tras la vivencia estética viene el análisis discursivo, la elucidación de las relaciones entre los signos de la lengua trastornada en su significación para transmutarla en sustancia y visión poética. Todo poeta trabaja con elementos psíquicos perfectamente individualizados, con percepciones sensoriales y con contenidos afectivos que se integran en la complejidad sintética del poema. Sólo cuando se dan chispazos metafísicos del sentimiento, los versos llevan el nombre de poema. La configuración del poema consta de materia y forma. Aquello que el poema expresa -próxima o remotamente- es su materia. Pero la poesía, si lo es auténticamente, debe ser la conformación poética de su materia -asunto o tema- que no se da cabalmente sino por la belleza de los sentimientos llevados a un grado de abstracción. Con solo el metro, el ritmo y la rima no se da la poesía. La gracia de 173 �, . del amor la simbolación sensitiva la inspiración es primero. La musical 'a PÍatón- un endiosado, un viene después. E1 poeta' es --como o quen arrebatado. ,. aratorio Más , . b 1 n elemento pre-poetico, prep .. El ritmo, la musica ver a ' es u 1 lí del complejo de sensaciones, allá del valor fónico, del color' '~e ª1 nea pone el alma con voz propia . . , del espmtu. o que . . está la íntima palpitacion ' . El universo del sentim1end al tacto del universo• • • , · en respuesta anima a con d mirando hacia dentro, en un mtito, los ecos inertes.: pueden sorp:~de:ie temporalidad. Atrás queda todo roo monólogo prenado de esen dy s tan sólo con un valor senerer Nos que amo' ' esfuerzo de saber y de qu . rt natural separado de las causas . 1 desprendido de su sopo e ' timental, sensoria, . . . d ·uego libre y esplendente. lo han producido, cnstaliza o en J • que . r arita López Portillo se eleva de lo c~~sComo verdadera poetisa, Ma g Pid a la poesía densidad, intima 1 . ersal y eterno. e . D. to 1 crito y tempora a o umv . r d d quiere resonancias, ios y conmoción humana. Más qu~, musica iat:.apar lo inasible. Sus imágenes no nalidad del universo, provoca:ion para . , d intuiciones. No pretende fortos sino expresion e ., son cobertura de concep ' . . al expresarlas. Dmase que e5 . r sus vivencias d li mular definiciones, smo goza . aravillados -y a veces o encomo una niña que contempla, conNodJOS m, importante y a la vez más , 1 d 1 niverso a a mas tes- el espectacu o e u . . ..ble que ese ser teotrópico que so"d d d 1 universo visi d 1 extraño en la um a e h". de sombras y luces; de o ores y d tros creaturas iJas 1 d d mos cada uno e noso ' de Dios y hechos para conocer a ver a ' de esperanzas; entes de la raza para gozar la belleza. b. · al an Para amar e1 ien, . . los más variados caminos para c • Margarita López Portillo, intenta . l ra como único recipiente l a la que clama e imp o . . l h 1 d zar la Plenitud e a uz . afán de plenitud subsistencia an . sed De ese acuciante capaz de saciar su . . . flexiones introductonas. nacido estas re antes de abordar el astérmino, al aspecto formal, Vayamos, en primer pecto interno. Aspecto Formal 1 . . , Los Días de la Voz (Editonal Porrua, México 1975) es una obra poé' . en tomo al aspecto formal de b . al las observactones . d Letras , Hago mías, en lo su stanct ' p till ealizadas por la Licencia a en 1 b poética de Margarita L6pez or o,. r reso pública constancia de graa o ra . . Basave de Medina, a qwen exp Españolas Patnc1~ laboraci6n en este estudio. titud por su valiosa co 174 tica concebida, la mayoría de las veces, en verso libre. Los elementos tradicionales de la poesía: métrica, rima y ritmo, son eludidos de manera casi absoluta. Hay, ciertamente, algunos ejemplos de rimas asonantes. Pero cabe advertir que las frecuencias son muy irregulares y la métrica y el ritmo se manejan libremente. Margarita López Portillo no se olvida, sin embargo, de la puntuación, de la disposición tipográfica establecida; hurga en las diversas figuras literarias, en la expresividad estilística que constituyen la trama misma de la poesía de todos los países y de todos los tiempos. Su versolibrismo patentiza una sensibilidad personal y una tendencia contemporánea. Acaso alguna vez, en el próximo futuro, Margarita se apropie del soneto. Pero ahora experimenta la necesidad de encontrar cauces, de romper, o al menos adaptar moldes prefabricados. Todo ello a fin de ofrecer mayor libertad a su expresión poética. Suele hablarse, entre algunos especialistas, de las "desviaciones" del estilo poético de la norma tradicional en lo que atañe al aspecto formal. Para la preceptiva literaria, el término desviación presenta una significación negativa: desacato, separación. Pero la desviación puede cobrar importancia y categoría artística cuando porta calidad estética. Maravillosa alquimia que puede realizar, una y otra vez, el auténtico poeta, Y, en el caso de Margarita López Portillo, la desviación es positiva. Formalmente Los Días de la Voz presenta una estructura nueva, moderna, original, pero sin caer en malogrados desenfrenos experimentales que no escasean, por desgracia, en el panorama de la literatura contemporánea. Hay sobriedad y recato en la poesía de Margarita L6pez Portillo, sentido de la mesura y voluntad de equilibrio. El ritmo cadencioso, rápido, está casi siempre bien adaptado al contenido del poema. Las frases cortas -no más de cinco palabras en cada línea o verso, generalmente-, se deslizan ágiles y suaves: Pasa el viento sobre tu cuerpo sobre los dulces frutos de la vid. Sobre el ondeante trigal. Sobre las dunas del desierto (pág. 43). En la estructura poemática formal destaca el manejo fonológico que contribuye a lograr ese peculiar ritmo. Obsérvese, en el ejemplo citado, el pre- 175 �. , poe, ti·ca de brisa d la sensac1on . . de los sonidos sibilantes, que anf l tá muy bien adaptada, dom1mo d 1· La estructura orma es leve, de placentero esºdizarse. en este caso, al conteru o. t de la pausa. Pausa dºd rescindir por supues o, .. , . El verso libre no ha po i o p . con su erlativo valor linguishco y que en manos diestras pued: f~~;~::ómeno ~uramente ~isiológico -ne~ . . No se trata, tan solo, . del maneJo adecuado de literario. del hablante- sino M arita cesidad de respirar por parte . d la emoción y del suspenso. _arg f ilencio de la interdependenc1~, ed sas respetando el paralelismo osLópez 'Portillo utiliza • • diversos tipos e pau , trica ' , · ) ' que es con la sintactica , .:co (coincidencia de la pausa me no-semanu la más tradicional: La muerte, presencia vigilante, nos tuma, nos zarandea, (pág. 35). nos urge . pnva en L os Días de la Voz es el . Sin embargo, el tipo de pausa que termina pero el sentido contiun versofono-semántico ' conocido como eneabalgamiento. . E t . onflicto repudiado por . . los · aniente s e e 1 , · atreVlllllennúa en el verso Slo. l ánticos y llevado a má.XllD0 t boga por os rom . , allá de, los resclásicos, pues o e~ . e able valor expresivo, mas la to por los simbolistas, posee mn g d más diversos grados, segun se~ nales Presenta, a e isa de e1empetables gustos ~rso . ; . táctica que provoca. Vayan, a gu .mtens1"da d de la dislocac1on sin plos, unos cuantos casos: , Cohesión gramatical débil: La urgencia de _la vida que tiene que venir. (pág. 21 ) . Cohesión gramatical fuerte: S obre los dulces frutos de la vid. (pág. 43). Sobre el agua del río. Mas 176 Margarita López Portillo es rica en el empleo de figuras literarias: anáforas, reiteraciones, gradaciones, antítesis, polisíndeton. De su estilo se desprende la existencia de un propósito estético, pero exento de preciosismos. Cabe destacar el empleo del color. Predominan en la obra los tonos dorados, resplandecientes: el amarillo y el oro en toda su gama. Rara vez menciona directamente el color, prefiere evocarlo en pluralidad de imágenes: arena, dunas, desierto, trigo, siega, miel, polvo, llama, fuego, lámpara, sol, luz, antorcha .. . Es la suya una poesía radiante, plena de fulgores lumínicos. Existen también otros tonos, algunos de ellos sombríos, otros alegres, pero sirven para forjar un contraste con el resplandor imperante. La adjetivación de la autora es sobria, medida, fiel a una melodía interna de la que no pretende distraer. Predominan en los poemas los sustantivos y los verbos, por lo que adquieren un dinamismo expresivo, positivo. Dicho de otra manera, su ritmo resulta móvil, rápido, porque esas palabras aport.an nociones nuevas y aceleran la lectura: Señor soy hermana del agua. Mi piel es tierra, mis cabellos, algas. .. yerbas mis pies, mis ojos universos... Soy ventana por donde todo miras. Soy carne tibia por donde a todos amas ... (pág. 91). (pág. 43). Cohesión gramatical muy fuerte: no satisfizo a mi alma. No es tarea fácil emplear con acierto los encabalgamientos, sin llegar a extremos de romper estructuras muy internas, para brindar un cierto ritmo que refuerce el contenido semántico. La autora realiza la tarea con innegable decoro. Es posible que este artificio literario, casi siempre inconsciente, resulte instintivo, no forzado en la poetisa. Corresponde al crítico, y no al poeta, analizar, desglosar encabalgamientos y procedimientos estilísticos. (pág. 79) . Es así como logra la poetisa, en la mayoría de los casos, esa difícil correspondencia entre fondo y forma. El dinamismo expresivo de los poemas demuestra el aserto. No es éste, claro está, un procedimiento exclusivo de la poesía, pero en ella encuentran su más elevado exponente. Mientras más 177 humanitas-12 �logrado sea un poema, más cuenta nos daremos de una verdad aparentemente muy sencilla: lo que en el buen poema se dice, no pudo haberse dicho de otra manera. Quiero indicar que la unidad fondo-forma es indisoluble. Altérese el lenguaje poemático, aun en sus aspectos más nimios, y el contenido se verá afectado. Y podríamos aseverar, también, que si se altera el contenido, aun en elementos de poca relevancia, se verá afectado el lenguaje del poema. La creación poética con lo que encierra de inspiración y de elección, intuición y reflexión es, en buena parte, arcano. Los Días de la Voz, muestra un delicado y sutil equilibrio entre problemática y estructura externa, si bien prepondera el fondo sobre la forma. Aspecto Interno Se ha dicho -y con razón- que el estilo es el hombre. Cada ser humano -el poeta no es una excepción- es una versión original, única, incanjeable, irrepetible del universo. En el universo de la poesía, Margarita L6pez Portillo deja oír su voz poética simple, esencial. No hay en ella mayores rebuscamientos estiüsticos ni retorcimientos conceptuales. Semeja un diario espiritual, íntimo, lírico. Ante todo nos encontramos frente a una arquitectura bien estructurada. Hay también imágenes y metáforas, símiles y símbolos, llenos de luz y sentido. No es difícil encontrar la simbolación concreta. Dios será llamado: "El sabio y experimentado escultor de blanda arcilla", el juicio final se expresa hablando de Los Días de la Voz cuando suene la trompeta del ángel. Y al infierno se Je designa con dos palabras: "eterno tormento". Obviamente la aprehensión de imágenes, metáforas, símiles y símbolos exige una formación religiosa, específicamente católica. Su lenguaje proviene de cuna, de hogar y de educación religiosa. Imágenes y metáforas giran en torno de Dios. Una poetisa teotrópica, hondamente religiosa, con una religiosidad sincera, no de mero artificio literario, es natural que tenga en Dios su centro de gravedad. Se le ha llamado, por parte de mi cordial amigo y coterráneo Agustín Yáñez, "panteísta". Discrepo, en esta ocasión, del ilustre novelista jalisciense. El panteísmo no admite un Dios personal distinto del mundo. Identifica a Dios con el conjunto de todos los seres del universo. Admite una sola substancia, de la cual los seres visibles no son sino modificaciones o evoluciones. Se le llamará Dios-Naturaleza, o Dios-Fuerza, o el Gran-Todo, identificándose siempre a Dios con el Cosmos. Al panteísmo se le puede aplicar lo que decía Bossuet del paganismo: "todo es Dios, excepto Dios mismo". El panteísmo de Spinoza y de Hegel incurre en graves errores: 178 lo. . . Destruye la idea de D'ios que es mmutabl . f . sano, al asignarle los caracteres op tos • e, m IDlto, perfecto, necefecto como la materia. ues : vanable, finito, limitado, imper2o. Admite efectos sin causa· S u D'10s no es un mundo. No hay seres necesarios p t ser personal, distinto del ' ues o que el Ser . preguntar entonces: . Dónde tá l necesano es único. Cabe b' e: es a causa que h od . a igarrada, multiforme y confusa II ~ pr uc1do esa balumba que amamos universo? 3o. El panteísmo violenta a nuestro senfd , . tros se siente, sin que haya lugar a dudas i ~ Cada uno de noso4o . ' un md1vrduo, y no otro ente . Contradice los enunciados de la . mundo atributos inconciliables. razón que descubre en Dios, y en el ":1~º· r:~ !: 5o. Destruye toda idea de Je . 1 y de recompensa. Ahora bien, ~ncienc_ia, de deber, de castigo expresamente de castigo ("Et argar1ta López Portillo habla la voz", "Cuando suena 1 tr erno tonnent~"~' de juicio final ("Los días d "El b a ompeta del septimo án l") d e ( sa io y experimentado esculto d g~ y e Dios personal mente a Dios Creador del universo/ e blanda arcilla"). Distingue clara- iil ha creado la tierra y el cielo! Su senda es mi senda porque he entendido al fin la orden, la voluntad del Señor dueño del universo. (págs. 37-38). Como San Francisco de A , giosidad de Margarita López ;s~llcomo San Buenaventura, la honda relivestigios de Dios· "' en la peo o hsabe ver, en el universo visible huellas b' ' ; rsona umana 1 . ' ' iada- del Dios persona]. Quiebra "la fo a rmag_e? :;-un tanto enturuna y otra vez, con la raíz de la vida Su ~ sensitiva para contactar, a las cosas de la tierra Podemos c. b~oeslia alude, en forma de signos , · · once rr a e " , ] mea del pensamiento) Esa f' . orno una Gedankenlyrik" ( • con 1gurac1' · · y distante, de lo íntimo y tr d on ongmal y viviente de lo diverso 1 • . aseen ente lo lleva bo a mseraón personal de su alm '1 , a ca nuestra poetisa por u be d' . . a en a melod1a y ann , d . istingurr del Cread . oma el umverso -q e sa d I or-, gracias a l 1 b e a nota necesaria entre el alm h a pa a ra. Crea el acorde a umana, el mundo y Dios Queda bien claro el teísmo de M . . arganta López Portillo. Teísmo reitera- 179 �tivo, casi obsesivo. La búsqueda de Dios personal y providente, que da sentido a la vida, al amor y a la muerte, es tema único de Los Días de la Voz. Vida, amor y muerte: he ahí los tres principales goznes sobre los que gira la obra. No hacen falta títulos para los poemas. Hay, a lo largo del libro, unos mismos motivos y un solo tema. Estamos, así lo creo, ante un solo y gran poema con pausas significativas. En su Prólogo a Los Días de la Voz, Agustín Yáñez habla de diversas influencias en la poesía de Margarita López Portillo: Sor Juana Inés de la Cruz, los místicos orientales y occidentales, la poesía náhuatl. . . No es éste el momento de verificar las influencias asignadas. Basta decir que, en todo caso, estamos ante una amalgama nueva, distinta, cuajada de estilo personal, muy propio de la autora. Quiero apuntar, eso sí, que la poesía de Margarita L6pez Portillo es una poesía religiosa, pero no mística. Ni estamos ante itinerarios de las tres vías espirituales: Purgativa, Iluminativa y Unitiva, ni puede hablarse, tampoco, de una unión mística con la visión facial de Dios en pleno "status viatoris". La pásión de lo divino de Margarita L6pez Portillo le lleva a regresar hasta el punto de partida, buscando al Arquitecto de la semejanza, a la Mano Plural del equilibrio que da el ser a la nada y la medida a las cosas del universo. Es la suya una peregrinación hacia la luz no creada, inextinguible. Afanosa búsqueda de Dios sin tregua ni cansancio. Búsqueda que empieza por las huellas estampadas en la naturaleza, y que prosigue en la imagen sentida en el corazón: Estás en el vuelo del pájaro que huye. En la ola del mar que s.e levanta. Estás en todas partes, pero sobre todo te siento en mi coraz6n, inc6gnita morada de tu ley. (pág. 13). En los viejos manuales de catequesis se decía que Dios estaba en las cosas en esencia, presencia y potencia. No se trata de panteísmo, sino de causa eficiente, de causa ejemplar y de causa final. Y para decirlo en un len- 180 guaje más cristiano: Providencia Di . pot~nte y Providente, lo percibe t'amb~-amor. Ese ~os Omnisciente, Omniesprritu: ten en su propio cuerpo y en su propio Tú, el sabio y experimentado escultor de blanda arcilla, h acedor de milagros. Tú formaste mi cuerpo Y el espíritu que arde dentro de él. (pág. 25) . tPero, como vivir es convivir, Ia autora de Los Días de la a raves de los hombres: Voz ve a Dios Hermosa la arquitectura del cuerpo del hombre . sagrado receptáculo , de tu poder. Es suave y tibia la carne como suave la rosa ' La . mirada de uno: o1·os amad os tume el insondable secreto de tu bien... En ellos yo te amo, en ellos yo te busco, en ellos te contemplo. (pág. 47). Dios vivo palp1·ta en 1a autora de L os D' ces pueda ser presa de la duda f tas de la Voz -aunque a ve0 su fe .· " ·1 Greo Senor en Luch a por avivar . ayuda · · d .orma auónica • h ' mi mere ulidad 1" s · ambre de inmortalidad de la h bl . iente muy a lo vivo esa ría que trasciende la ~ era ham~:: da _aba Un~uno. Más aún, yo ditrata simplemente del connato spmociano . . e mmortahdad unamuniana• N o se . "tod de a perseverar en su ser" . d 1 . . o ser, en cuanto es tien' smo e axioma q ' escubierto para la Antropolog' F'l ' f' ue por nuestra parte hemos d . ia toso ica · "Tod h es, tiende a ser en plenitud" N d . o ser umano, en cuanto 1 Nº • . · a a terrenal saf f i . siquiera el amor humano. Siente mu is ~ce a a poetisa tapatía. 16gxca del hombre, la fractura moral 1 y a lo . vivo la manquedad onto, a nostalgia de lo Absoluto• L a au- 181 �Su senda es mi senda porque he entendido al fin la orden, la voluntad del Señor dueño del universo. sencia de Dios es punzante. Advi~rte que algo le falta, un no sé qué superior, sobrenatural, eterno. Dios a la vista: Entraste en mi casa y me arrojaste. Cuanto me diste al nacer Hay, también, mucho de apocalíptico en la poesía de Margarita L6pez Portillo. Se inclina, reiteradamente, por el número 7, ese número sagrado y cabalístico en el judaísmo y en la Biblia. Aparecen, así mismo, símbolos tales como los sellos, las trompetas, los ángeles y arcángeles: el trigo, la abundancia, lo apartaste de mí. Pero aún tenía la esperanza de amar y ser amada. Lo fui ... Mas no satisfizo a mi alma ese don. Pequeño don fue el amor del hombre para mí. y O buscaba algo que no tenía en esta tierra pequeña '.)I apretada, donde de todo estuve despojada. Y así un día de tiniebla en el llanto y la tiniebla te encontré y te vi. ' (págs. 79-80). , de la Voz es una larga invocación al Cread?r, La poes1a de Los Dias 1 ca terrible. Hay en ese canb' que a ratos e parez al Dios bueno y sa 10, a~n f 1 dones veterotestamentarias en tono de , tico destellos de nuevos cielos, u gura salmo: y vi salir el sol, y dije - ¡ Ahí está mi Dios!ftsos son sus signos. ¡ El ha creado . l o.' la tierra y el cie (págs. 37-38). Siete grandes potencias con sus catorce alas sostienen la cúpula de este Universo. Siete arcángeles de fuerzas poderosas hacedores de luz comendadores de ejércitos celestes; instrumentos de fuerza. (pág. 39). Emoción sincera, desmedida, vibrante que atraviesa ese largo poema intitulado Los Días de la Voz. Afán de plenitud subsistencia! y búsqueda afanosa de Dios. Pero, por momentos, un diálogo sentido, íntimo, doliente, -a veces- con ti. Bajo la luz divina contempla la vida humana, el amor, la "habencia" (todo cuanto hay). Y todo lo sabe, saboreándolo transitorio, perecedero. Vida como espera que se transforma en esperanza. Lámpara encendida que simboliza la espera vigilante, dispuesta, esperanzada. Porque algún día vendrá el momento de la llamada última de Dios. La muerte, última opción, es el único acto definitivo. Los demás actos de nuestra vida son definitorios, pero no definitivos. Margarita López Portillo advierte la posibilidad, actualizada en tanto que posible, que nos está siempre presente, como una amenaza cierta y delimitante. Riesgo ineliminable que condiciona cualquier posibilidad determinada. Incitación a la fidelidad con ella misma y a la fidelidad con Dios. Término incierto, porque se trata de un acontecimiento futuro y de realización cierta, aunque incierta sea la época de su realización. Conclusión única y definitiva sin posibles adiciones ni reformas del yo-programa. Medida definitiva de. nuestro ser: amor u odio. La muerte es inherente a la vida. Marca su fin y configura 183 �. tr ectoria Nos revela nuestro límite absoluto y nos mues· definiuvamente su ay . M "ta llama a la muerte amiga tra lo abierto, puro y simple.. Por eso dargand morir Sin embargo, todos . te hay miles de roo os e . . y madre. Ciertamen "6 f damental. son modos de monr unidad o conexi n un · ellos conservan una l animal la muerte es un puro acaecer nahumanos. Mientras que para os es blema un drama extraño y tural, para los hombres la muerte es un prol no p~ede afectar al espíritu. be que la muerte corpora . difícil. La autora sa . . bocada a la muerte, smo a su tá en su propia esenaa, a l . Su persona no es ' la "nberente a la vida, a mu1er rfección en la eternidad. Porque muerte es 1 . ~ta incorpora existencialmente la idea de monr: Este morir constante, este acabamiento que tiende cada día su ineludible lecho no se escapa a nadie. Al nacer ya morimos. Comienza en la existencia la agonía... La muerte, presencia vigilante, nos toma, nos zarandea, nos urge. •Nadie más fiel 1 • que esta engañosa ausencia, la muerte, amiga y. madre! (págs. 35-36) • t l autora d e L os DL'as de la Voz teme al silencio • Más que a la muer e, a b"d enti"das queridas ante el si'ticas -sa i as, s , Divino. Lanza sus p alab ras poe . . ra que es un "Deus abs. b Dios existe, pero no igno l lencio de Dios. Sa e que . ul l ece mudo y sordo. Se reve a ese Dios oc to e par . " ( , conditus". Y a veces · de "pecado e infierno pag. arentes errores, sucio, . contra este mundo d e ap . . h manas y por momentos, dia1oga, 69) Le asalta el dolor de las rmsenas ufu . t E'lla le ama así: buscán. dición humana s nen e. como Job, desde su con , d le idiéndole que le responda, rodole hablándole, increpándole, can~alo ' p br todas las dudas prevalece , _ __ :e: t Pero al fm ' por so e " gándole que se maiw1es e. " bl . "tadora consoladora esperanza como , . la esperanza - no e mo ' la fe agoruca, 184 la llama Goetbe- y una aceptación de Dios como su destino último de creatura deiforme, como ser teotr6pico. Filosofía y Poesía Al concluir la lectura de Los Días de la Voz tengo la impresión de haber leído un poema que es un "raid a lo absoluto". También la filosofía, a mi modo de ver, es una propedéutica de salvación. Filosofía y poesía nos enseñan a sospechar que esto que pisamos fuerte y miramos alto, este mundo, no se limita a ser lo que parece. Por eso cumplen una función igualmente liberadora. El fil6sofo y el poeta están poseídos por el Amor, por ese amor que sostiene el universo y que es anhelo de poseer para siempre, el bien saciante. La filosofía es una conquista humana; la poesía es un don de los cielos. El poeta padece a la musa; el filósofo escucha al "daimon" interior y se padece a sí mismo. "Sólo nosotros -dice el poeta Hoelderlin- somos de corazón puro, como niños; s6lo nuestras manos son inocentes". "Filósofo, --dirá Sócrates-- es quien aspira a contemplar el mundo de las esencias, ese mundo que ningún poeta ha cantado aún ni cantará nunca dignamente". El filósofo explica el universo en cuanto universalizable, desentraña sus fundamentos, ofrece una sabiduría vital de los últimos problemas humanos; el poeta se extasia ante el siempre nuevo misterio del Cosmos, y estalla esplendentemente en ritmos, rimas, imágenes, chispazos metafísicos ... Uno contempla el mundo "sub specie aeternitatis", el otro lo ve "'sub specie novitatis". Ante la novela del mundo se recurre al perpetuo fundamento. Pero no se puede descubrir la perenne novedad de la habencia -todo cuanto hay- sino cuando se comienza por ver su perenne antigüedad. No hay oposición sino convergencia. La mentalidad pragmatista en estos tiempos de indigencia pretenden llevarlo todo ante el supremo tribunal del rendimiento y la eficacia. Los poetas y los filósofos nos sentimos constantemente acosados y acusados por la pregunta machacona: ¿ Y esto, para qué sirve? Tras de esta pregunta se esconde la pérdida de ctmfianza en las más altas manifestaciones del espíritu humano. La "inutilidad" de la poesía y de la filosofía no es, en rigor, una verdadera acusación. El pretendido reproche se nos convierte en el mejor elogio de la filosofía y de la poesía. Hay cosas que valen por sí mismas. Lo útil no posee un valor absoluto, sino subordinado, porque sirve para algo y se comporta como un medio naturalmente inferior a su fin. Las intuiciones del poeta fecundan al filósofo y pueden ser llevados a su cabal desarrollo por la filosofía. Pero a su vez, la cultura filosófica presta 185 �Despierta en mí tu fuerza Concédeme la luz · i Dame tu mano! al poeta -como en el caso de Antonio Machado- hondura y densidad metafísica. Ante un mundo que todo lo ve con ojo calculador y todo lo siente con coraz6n ávido de opulencia, no puede justificarse la poesía de Margarita L6pez Portillo. Pero ella da testimonio de sí misma al margen de toda intención justificadora. Su ser es su verdad y su belleza. El esplendor que irradia el gran poema de Los DEas de la Voz es la mejor evidencia que anoticia de su valor. Ella sabe, como auténtica poetisa, que en lo más profundo del ser hay una virtualidad indemne, redimida y salva. Le basta abrir los ojos a lo que existe para advertir secretos parentescos entre los seres, para advertir que cada cosa tiene su propio rostro y su propia voz en el conjunto sinfónico de la habencia. Después del momento impresionista cierra los ojos para gustar la savia del mundo que hunde sus raíces en la tierra nutricia de la Deidad. Hombre, mundo y Dios puestos en la balanza de su corazón y proferidos en verbo poético. Y nosotros, sus lectores, recogemos agradecidos sus señales cordiales: "¡ De pronto te sentí ... !" (pág. 99). Impaciencia de eternidad, sed insaciable de verle a Él, cara a cara: Déjame una vez mirarte, o niégate, Señor (pág. 22). No es que hayamos matado a D' que "hemos ocultado su prese . "ios, como cree Federico Nietzsche es nc1a como af M . ' . ' mna arganta López Portillo. Pero llegará el día de 1 fatiga Y el error se trocar' pvrque suyo es el dominio . S , 1 a en conocimiento· • 1 ° o suyo es el reino!" (pág. l04) ' Más allá de 1os senderos que recorro (" · rayo nuevo de luz el sol . p~a cada hombre guarda un . . . y un cammo D' " poeta León Felipe) a Marg .t L, _virgen, ios como dijera el una incurable nostalgia de o7os~ opez Portillo me siento hermanado por •~ ª (pág. 69). El Señor poderoso y ausente es buscado, más allá del amor humano, en ese algo que no tenía. Mirando hacia el mundo contempla vestigios de Dios -suprema Causa Ejemplar- en sus criaturas: resplandor de la noche, miel del higo, rumor del agua, manzana que madura, grano de arena, luz, alborada, muerte, olvido, todo tiene algo de Él. Pero la visi6n especular no le basta, su semblante se pierde, a veces, y duda si es Él: No sé qué es tu sustancia. No sé c6mo es mi alma, te grito y no me escuchas, te increpo y no respondes. Si eres Dios ¡ no te calles! ¡ grítame que estás vivo, y que vendrás después. . .! (pág. 59) . Aunque lo presiente en el vuelo del pájaro que huye, en la ola del mar que se levanta y en todo el universo visible, concluye por recogerse y, sentirlo en su coraz6n. Su vocación de poetisa termina en invocación: 187 186 �FEDERICO GARCIA LORCA -1898-1936-: su dualidad poética: clásica y surrealista DRA. MA. GUADALUPE MTZ. DE RODRÍGUEZ Fac. de Fil y Letras U A N L I. Datos bio-bibliográficos: Poesía, teatro, ensayo. Ese "petit espagnol tout noir", así lo llamaba Paul Ducas. Nació el poeta andaluz en Fuentevaqueros -Granada-, en 1898 y murió violentamente en 1936, al comenzar la guerra civil española. Estudió las carreras de Filosofía y Letras y Derecho en la Universidad de Madrid, donde vivió una temporada en la Residencia de Estudiantes hasta 1928. Hacia 1930 hizo un viaje a América. Fundó un teatro universitario que denominó La Barraca y con el cual recorrió diversos pueblos de los más apartados de España, llevando obras de los principales españoles clásicos, tales como Fuenteovejuna, de Lope de Vega, el Auto La vida es sueño, de Calderón, y El burlador de Sevilla, de Tirso, entre otras. Ya para esa época era reconocido por su Romancero y sus obras teatrales como Bodas de sangre, cuyo éxito en Madrid lo confirmó en Buenos Aires adonde fue a pasar una temporada el poeta hacia 1933-34, alternando sus actividades teatrales y dictando conferencias. De regreso a España, doña Margarita Xirgu estrenó Yerma y poco después Doña Rosita la soltera o El lenguaje de las flores, La casa de Bernarda Alba y Mariana Pineda. Entre sus obras poéticas se cuentan Canciones -1924-, Libro de poemas -1921-, El Romancero gitano -1928-, Poeta en New York -1931-, El llanto de Sánchez Mejías -elegía- ·1934, etc. 189 �En prosa public6 Impresiones y. paisajes, producto de las notas que tom6 en un curso de arte en la Universidad de Granda con don Martín Domínguez Berrueta.1 Federico García Lorca tiene una dualidad poética: clásica y surrealista, ya que cultiv6 tanto la poesía de tema popular de corte clásico como la poesía de vanguardia o surrealista en su obra. En el Romancero gitano pone a flote la canci6n, la cancioncilla, el romance y el soneto, estructuras clásicas con temas populares como lo vemos en su famoso tríptico a los santos: San Miguel, San Rafael y San Gabriel, amplia túnica. Tiene una mirada misteriosa ra donde se lee: 'Libertad' J tr d . y dulce. . . con una bande' en e as e relieve". Mariana Pineda, heroína real como el Cid C garrote", conquistando las sim :tías d J . ':'71Peador, fue condenada "a María Egipciaca. Murió el 2~ de e as religiosas del Convento de Santa mayo ... El pueblo la sinti6 asimismo y en la ob ' ra se reproduce su sentir. Veamos: Marianita, declaro, declaro Que la vida te la van a quitar Marianita por haber bordado la bandera de la libertad.• por ejemplo: San Miguel, lleno de encajes en la alcoba de su torre, enseña sus bellos muslos, ceñidos por los faroles. Arcángel domesticado en el gesto de las doce, finge una c6lera dulce de plumas y ruiseñores. 2 En la historia real Mariana Pineda . .6 é d VII . . ' VIVI en 1a poca del Rey Fern o ' qwen munó en septiembre de 1833 "de un ataque de apople ., " any su esposa María Cristina se convirtió en la Regenta del Reino. s Jia ... ' Hacia 1856 se decidió que Mariana Pineda fuese inhumada def 'ti te en la Catedral de Granada donde allí de . mi vamencon una inscripción a su memoria que a l ~ ; : :c~~a discreta sepultura (Del Romance de San Miguel.) D.O.M. Ad perpetuam memoriam reliquiae mortales Mariana Pineda ... a 1.1. MARIANA PINEDA -1925-, drama político-amoroso. En la obra dramático-poética de Federico García Lorca, destaca Mariana Pineda, cuyo tema de "amor y libertad" es sublimado a grado tal que la heroína da su vida en aras de sus ideales político-patri6ticos. Esta obra fue estrenada en Madrid, el 12 de octubre d 1927 l de Fontalba, por Cía. de Mar arit . e. , en e Teatro derico García Lorca. g a Xirgu, obra que dio a conocer a Fe- El asunto es el siguiente: la heroína "de conspiradora liberal, Mariana Pineda se convierte -en la obra-, en amante del jefe de la conspiraci6n, Sotomayor, bordando tanto por amor como por idealismo la bandera de los "Federico García Lorea, granad'mo, es uno de los más altos ~ 1 d 1 s· no es e iglo XX." poetas espa- liberales".8 La acci6n se desarrolla en Granada, en donde se le erigió una estatua: "La heroína figura con un vestido que llega al suelo recubierta con una 1 1.2 EVOLUCIÓN POÉTICA DE FEDERICO GARCÍA LORCA En la evolución poética d F d · , Modernismo hasta el S ~ e enco Garc:a Lorca encontramos desde el mentar: urrea mo contemporaneo cuyo enfoque vamos a co- CounoN, Claude, Granada y Garcla Lorca, Ed. Losada, Buenos Aires, 1967, p. 39. • GARCÍA LoRcA, Federico, Antología poética, Ed. Losada, S. A., Buenos Aires, 3a. ed., 1965, p. 100.. • CouFFON, op. cit., p. 48. 190 • CouFFON, op. cit., p. 64. . pp. 64 y sigs. op. Cit., 1 COUFFON, op. cit., p. 66. • eOUFFON, 191 �Tu sokdad esquiva en los hoteles Y tu máscara pura de otro signo"• .. Ejemplo del Modernismo lo tenemos en Sueño, del Libro de poemas. -Mayo de 1919-. Veamos: Mi coraz6n reposa junto a la fuente fría. (Llénala con tus hilos, araiía del olvido.) "Pero yo he de buscar por los rincones tu alma tibia sin ti que no te entiende con el dolor de Apolo detenido , con que he roto la máscara que llevas.10 El agua de la fuente su coraz6n le decía. ( Llénala con tus hilos, araña del olvido).1 También captamos el Surrea1·ismo en el Romancero gitano. Veamos: ROMANCE SONÁMBULO y en Adelina de paseo, denota la influencia de Juan Ramón Jiménez, por la musicalidad de sus versos. Veamos: Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y. el caballo en la montaña.u La mar no tiene naranjas, ni Sevilla tiene amor. Morena, que luz de fuego. Préstame tu quitasol.ª · · · E" mplo· En el Poema de cante jondo -1921-22-, encuentra su propio yo. Je • O el famoso Llanto por Ignacio Sánchez Mejías -1935-. LA COGIDA y LA MUERTE SORPRESA A las cinco de la tarde. Eran las cinco en punto de la tarde. Un niño trajo la blanca sábana a las cinco de la tarde. Una espuerta de cal ya prevenida ª las cinco de la tarde Lo demás era muerte ; sólo muerte a las cinco de la tarde. Muerto se qued6 en la calle con un puñal en el pecho, No lo conocía nadie. ¡Cómo temblaba el farol, Madre! 9 La técnica surrealista la tenemos en Poeta en N ew York -1929-1930-, con cierta ironía por la civilización neoyorquina. Ejemplo: El viento se llevó los algodones a las cinco de la tarde. Y el óxido sembró cristal y níquel a las cinco de la tarde. POEMA DE LA SOLEDAD EN COLUMBIA UNIVERSITY Tu INFANCIA EN .MENTÓN. Si, tu niñez ya fábula de fuentes. JORGE GUILLÉN y a luchan la paloma y el leopardo a las cinco de la tarde. Y un muslo con un asta desolada a las cinco de la tarde. Si, tu niñez ya fábula de fuentes. El tren y la mujer que llena el cielo. ' GARCÍA LoRcA, Federico, Antología poética, op. ci~., p. 16. • GARCÍA LoRCA, Federico, Antología poética, op. cit., p. 63. • GARCÍA LORCA, Federico, Antología poética, op. cit., p. 36. 192 o 10 11 G ARC~A ' L ORCA, Federico, Antología poética, op. cit., p. 129. GARCIA LoRCA, Federico, Antologia poética, op. cit., p. 93. 193 humanitas-13 �. y el toro solo corazón arn'b a., A las cinco de la tarde.12 I .. usicalidad en los versos, y la supervi. Vemos que en este poema _hay m. 'uanramoniana- como anteriormen. modernista -quizás de influencia J la un poema con técnica suvenoa sea a vez fl . d pendientemente que poner a ote te decíamos, in e d , bolos y de ensuenos Y . . bolista al hacer rrealista y sllll , .uso e SlID timientos intunos. los recursos y sen podemos anotar de la poe, . fundamentales que . Así pues, las caractensticas . poesía popular refinada, ansto, d Federcio García Lorca son. una VIS.i6n del mundo andaluz; s1a e lista con una , • á crática, modernista y, a la v~z, surrea su 'lírica con una profunda raiz h1sp el uso de metáforas brillantes y F derico García Lorca es uno con ......A os aseverar que e , . o nica. Por todo ello, !"""'ero , . tantes de nuestro siglo y el maxun de los poetas y drama~gos mas 1IDpor exponente de la lírica hispana. II.3.1. En Bodas de sangre -1933-, el tema es el rapto de la novia. II.3.2. Yerma -1934-, es el tema de la fecundidad frustrada, donde la protagonista al final mata a su esposo en un impulso de desesperaci6n y de angustia vital. 11.3.3. Y en La casa de Bernarda Alba -1936--, se enfoca la falta de educaci6n de las hijas casaderas, cuya protagonista principal, doña Angustias, vela ferozmente por la castidad de las doncellas manteniendo en tensi6n dramática al lector o espectador hasta el final de la obra. 11.4. Teatro dramático: 11.4.1. En Doña R osita la soltera -poema dramático-, la temática es "la espera inútil", tratada con una fina ironía. En general, el teatro tan variado de Federico García Lorca es meramente hispánico. III. La Generación del 27. Ismos: II. El teatro . , . fundamentales del teatro estil'izado de Federico . Los temas y caractensticas 1 alidad psico16gica de la mu1er esintura de a re " García Lorca son: . una p" " de la "honra"' de "la pasi6n ~o~osa ' - ola. el testimoruo del honor ' . . iales" y el predomuuo de pan ' l" "los convencionalismos soc . "el instinto materna ' 1 bra Mariana Pineda. 'tico como en a o lo lírico sobre lo d rama ' "el conflicto ma. . . 1929.30-, el tema es II 1 En La zapatera prodigiosa la esposa joven"' farsa fina . . 'd trado en anos y . trimonial entre el man o en . anir ese tipo de matrimonios con. estriba en no seocon fin feliz, cuyo mensa1e vencionales sin amor. d Perlimplin con Belisa en el ·- l : En El amor de on 11.2. T eatro gumo · d'n 1931- Y en: · t al 1ar i -1931-, el tema es seme1an e .ll de Don Cristóbol 11.2.1. Retabli o . . un matrimonio desadaptado. anterior. t 1 im. " predomina un elemen a d' . '6 campesina .d d- que provoca irreme iaE los dramas "de realizao ~ n sexual -el amor o el ansia de materru a ' pulso blemente la tragedia. 11.3. T eatro de tema campesino: derico Aneologla poltica, op. cit., p. 163. u GARCÍA LoRCA, Fe ' Se denomin6 así a un grupo de jóvenes intelectuales "d'entre dewc guerres" que se preocupaban por la situación político-econ6mico-social de la España de los 40. A esta Generaci6n se le denomin6 la "Generaci6n de la Dictadura", "de los nietos del 98", "Generaci6n del 25 o del 27", compuesta por solamente poetas, quienes respetaban a los maestros anteriores: Unamuno, los Machado, Juan Ramón Jiménez y otros. III.1. Modernismo. -1898-1915?- F.G.L. Como el movimiento modernista termina hacia 1915, surgen entonces las subsecuentes "Escuelas de Vanguardia": III.2. El Ultraísmo -1918-1923-, movimiento éste subversivo cuyo "empleo libre de la metáfora", ~'el abandono de lo decorativo", "del elemento anecd6tico", "con un tono juvenil y optimista", con una "estilización poética da lugar al surgimiento de "la poesía pura", de "la poesía desnuda" como la de Pedro Salinas y la de Rafael Alberti; la vuelta a los clásicos y a "lo popular", netamente hispánico con Federico García Lorca -de quien nos ocupamos ahora- y Jorge Guillén. III.3. Surrealismo. F.G.L. Poco después surge el "Surrealismo" hacia 1920, movimiento subversivo, de "origen francés", que engloba algunas características de los movimientos anteriores: "la poesía pura", de valor lírico, "la asociaci6n libre de 195 194 �ideas" y "las imágenes ilógicas", «la vuelta a la tradición española", a los can• cioneros de la época medieval, "al uso del romance y de la copla popular" y a la lírica culta como fuentes de inspiración -Garcilaso, Fray Luis, San Juan, Góngora, Quevedo y Bécquer-, la vuelta a lo humano, "al uso de elementos oníricos" y "alucinadas visiones" con un predominio del "automatismo psíquico" y de la expresión del mundo subconsciente. Como hemos visto, dentro de este movimiento señalamos a Federico García Lorca, claro sin encasillarlo ya que su obra poética evoluciona desde sus primeros poemas de tono íntimo, emotivo y sencillo como en Sueño, hasta su poesía surrealista, como decíamos. Veamos: SuEÑO Mayo de 1919. Mi coraz6n reposa junto a la fuente fría. (Llénala con tus hilos, araña del olvido.) El agua de la fuente su canci6n le decía. (Llénala con tus hilos, araña del olvido.) 1 3 A esta ''Generación del 27" pertenecen Federico García Lorca, como jefe, Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Pedro Salinas, Jorge Guillén y Dámaso Alonso, estos dos últimos maestros universitarios todos ellos utilizan los nuevos métodos poéticos europeos. III.4. Impresionismo. F.G.L. Federico García Lorca después de sus poemas íntimos, sencillos, pasa al Impresionismo, cuya característica principal es exponer las ideas espontánea y finamente con ese toque de captación personal del mundo circundante como lo hizo Manet en su famosa pintura Desayunando en el parque, que marca el inicio de este movimiento pictórico-cultural. III.5. Expresionismo. F.G.L. Luego, en la poesía de Federico García Lorca tenemos también el Expresionismo, movimiento que parte, asimismo, de la pintura francesa que es el reverso de la medalla, con sus manchones y colores fuertes que los 11 GARCÍA LoRCA, Federico, Antologla poética, op. cit., p. 16. encontramos manifiestos en Lorca Veamos el Impresionismo en: ' por ejemplo en Romance Sonámbulo. Compadre, quiero cambiar mi caballo por su casa m~ montura por su esp:jo, mi cuchillo por su manta captamos ese sentimiento m·t . todDonde · o su ser a l servicio de su amada ... enor del amado que qwere brindar · · Y el Expresionismo, en este rmsmo • Romance, en estos versos : La noche se puso íntima como una pequeña plaza. Guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban Verde que te quiero v;rde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaña. Mientras que en los dos primeros poético de la naturaleza: versos aún se capta ese sentimiento L a noche se puso íntima como una pequeña plaza. En los siguientes dos versos es el contrapunto expres1·on1·sta, caricaturesco: Guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban, que implica el ambiente lucha guerrera de la España de los años 1936-39. Y_ co_ntinúa el poema con los dos versos siguientes, de tono íntimo - impres1omsta. V erde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. Para terminar el poema con la tragedia circundante al poeta: 197 196 �El barco sobre la mar. • H y el caballo en la montana, en donde tenemos el JII.6. Simbolismo. F.G.L. . e artir " b llo" por el amante que tiene qu p O sea: "barco" por casa y ca a . . bo f'1. asimismo captamos el sm rum 1°, Y, d1 de .. F G L que sería el corolario e poema y III.7. Cosmopolitr.smo. · · ·, d ··o los "ismos". tema es la muerte e un ron ' Veamos: En el Romance de la luna, luna, cuyo mas de Lorca. se nota el tono dramático de 1os poe -Huye luna, luna, luna. Si vinieran los gitanos, harían con tu coraz6n collares y anillos blancos. -Niño, déjame que baile. Cuando vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados. . • Cómo canta la sumaya, i Ay, c6mo canta en el árbol! Por cielo va la luna con un niño de la mano. Dentro de la fragua lloran dando gritos, los gitanos. El aire la vela, vela. El aire la está velando.H rt del niño los gitanos lloran, vemos asíEn este Romance donde la mue e 1 S. bolismo de la muerte que, desde mismo la personificación de la luna ~ e h el desenlace final; movimiento el comienzo del poema se va cap~n ,º as la obra de Federico García . implícito como senalabamos, en literano que va ' Lorca. i:_ . ,. GARCÍA LoRCA, •• GARCÍA LoRCA, 198 A tología poética, op. cit., p. 93. FFedde~co, A:tología poética, op. e enco, La voz del runo que le suplica a la luna -la muerte- le permita que baile, mas le advierte que los gitanos al llegar lo encontrarían muerto: Cuando vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados. .. Y así es. Muere el niño y la luna se lo lleva consigo: Por el cielo va la luna con un niño de la mano . .. Y en el medio-ambiente "la zumaya" canta en el árbol y en la fragua lloran los gitanos. Dentro de la fragua lloran dando gritos, los gitanos. El aire la vela, vela. El aire la está velando. .. O sea que Federico García Lorca después de imprimir su sentir poético y emotivo personal vuelca ese sentimiento popular a la comunidad con lo que simboliza o representa, como decíamos, el Cosmopolitismo. Lorca, es, pues, uno de los máximos poetas españoles del momento ya que juega con los "ismos" desde el Modernismo hasta el Surrealismo, dándonos una muestra de su capacidad creadora y artística, y hace latir las fibras poéticas íntimas a los que gustan o gustamos de la poesía y tenemos esa sensibilidad poética. IV. Antecedentes e influencias teatrales de Federico García Lorca. IV.l. DON JACINTO BENAVENTE -1866-1954-. A principios del Siglo XX, Don Jacinto Benavente -Madrid, 1866-1954-, premio Nobel 1922, y los Hnos. Serafín y Joaquín Alvarez Quintero, son las figuras destacadas del teatro en prosa y de los sainetes de "color local", cuya sátira social es la nota característica. IV.1.1. Dramas de tono popular: Señora ama. -1908-. Benavente, con sus obras dramáticas de grandes conflictos humanos como cit., p. 89. 199 �Señora ama -1908- o La malquerida -1913-, figuraba en cartelera de los teatros madrileños, así como también su IV.1.2. Teatro costumbrista-guiñolesco: Los intereses creados. -1909-, cuya fina ironía atraía a las mayorías de su época. Estos dramaturgos tuvieron la virtud de renovar el teatro español, dándole un tono moderno y europeo, con el predominio aún del Realismo en el teatro costumbrista o el Naturalismo o el Idealismo en ciertos casos como en La noche del sábado -1903-. Don Jacinto Benavente hizo escuela a la cual pertenecieron don Manuel Linares Rivas -1867-1938-, don Gregorio Martínez Sierra -1881-1948-; los hermanos . Serafín y Joaquín Alvarez Quintero -Sevilla, 1871-1938, y 1873-1944-, a quienes aludíamos, continuadores del "sainete" de ambiente popular y las comedias, cuya fase ingeniosa y su vivacidad en el lenguaje daban un toque específico a las obras teatrales de ese entonces; don Carlos Arniches -Alicante, 1866-1943-, don Pedro Muñoz Seca -1881-1936-, con "la astracanada" y don Jacinto Grau -Barcelona, 1877-1958-, con sus propósitos de arte, entre otros, quienes, como decíamos, son los dramaturgos que preceden al teatro de Federico García Lorca, el que continúa con la línea española de contenido netamente popular. IV.2. DON ALEJANDRO CASONA. -n. 1900-. IV.2.1. Teatro idealístico-r.ealista: Los árboles mueren de pi.e. -t-. -1949-. Casona ya no es de la Escuela de Benavente, pero sí un dramaturgo asimismo destacado y afianzado en el exilio argentino con sus obras, tales como Los árboles mueren de pie -1949-, de contenido idealista-realista, por citar s6lo una, que enfoca ya la tendencia surrealista de nuestros poetas de "La Generación del 27". IV.3. DON ANTONIO BUERO VALLEJO. -n. 1926-. IV.3.1. La tejedora de sueños. -t-. -1952-. Con Buero Vallejo se tiene ya en la escena contemporánea, asimismo, el teatro con vuelta a los clásicos, con un tono de inquietud metafísica, con una vaga confianza en el futuro y en los valores del espíritu -amor, fe, sinceridad- en sus obras, con su "realismo trascendente" -como él mismo lo ha dicho-, como base de las mismas, realismo que trasciende al "teatro de evasión" de algunos de sus contemporáneos, usando el símbolo para sus proyecciones artísticas tales como La tejedora de sueños -1952-, cuya "ver- sión del mito de la f.d 1 lid d de Ulise " de Iosescéptica · griegos con su problem , .: e hª _s ' nos proyecta al mundo . a ...ca umana uru l A . eJo es posterior a Federico G , L versa. ntoruo Buero Va11 . arc1a orca en c t .. ' uan o a su vlSIÓn dramáf his-tÓricamente hablan do, mas se engloba dentro d l . ica, panola de mediados del Sigl0 XX h e a evolución literaria es, , asta nuestro d' eneabeza 'los nuevos valores" q ias, ya que Buero Valle1·0 1950, presentándonos una obra dra ue renuevan la concepcion . , d el teatro, hacia , . tr , matica y human , d a epoca con su problemática . t . 1 a mas e acuerdo a nues. di . exis enc1a y angusti m vidual y social de nuestros h b osa en su doble aspecto de aquí su valor y el interés ~m ;~s y de nuestras sociedades modernas. la que escribe. que rmp ica al degustador teatrófilo como lo e~ V. Conclusiones la. Don Federico G arc1a , L orca cultiva la dualidad . 't· . sico español, de tono popular la poe ica: de corte clá2 Ya vez surrealista a. F.G.L. en su obra Maria· na p·meda -n realiza . l Y libertad" sa ·f· d , -, e tema del "am ' cr1 ican o aquel en po d . or 3a. F G L . . s e sus ideales políticos. . . ., sigue el realismo legendario de M. . vivió en la época del Re F d un w Cid, ya que la heroína F y ernan o VII -1833-. 4a. .G.L., es uno de los más sobresalientes 5a. En la evolución ,. poetas espanoles del siglo XX. poet1ca de F.G.L., econtram d d os es e el Modernismo hasta el Surrealismo. 6a. F.G.L., en su poesía tiene la influencia d la musicalidad de sus versos y l b e ~uan Ramón Jiménez, por güistica. e re uscamiento de la expresión lin7a. F.G.L., cultiva el Surrealismo en , sonámbulo o Poeta en N y k su poes1a, por ejemplo en Romance ew or -1929 30 0 l f Ignacio Sánch.ez Mejías. · • · en e amoso Llanto por 8a. F.G.L, cultiva el Simbolismo de proced . Llanto por Ignacio Sánche M ., Lenaa _francesa por ejemplo en el 9 F z e¡1as - a cogida y la muerteª· _.G.L., en el teatro cultiva desde la farsa sutil , . . :Jemplo en La zapatera prodigiosa -1929 30- con epílogo feliz, por nol, como en El r.etablillo d D C . ' hasta el teatro guid e on rist6bal -1931 . , ramas de realización campesina . - , as1 como los o Yerma 1934. 'por eJemplo: Bodas de sangre -1933lOa. .Tanto F.G.L. como "La Generac1on . , del 27" tienen como fuentes de mspiración a los maestros anteriores. Ramón Jiménez entre otros. . Unamuno, los Machado y Juan 201 200 �lla. F.G.L. es considerado como Jefe de la "Generación del 27". 12a. F.G.L. cultiva el Impresionismo por ejemplo en el Romance Sonámbulo. 13a. Asimismo cultiva el Expresionismo por ejemplo en ese mismo poema Romance sonámbulo, al enfocar ese contraste del sentimiento íntimo del novio que va en busca de su amada y la encuentra muerta y "los guardias civiles borrachos" que golpeaban la puerta del padre de su prometida ... 14a. F.G.L. utiliza "la técnica de contrapunto". 15a. F.G.L. es un poeta cosmopolita. 16a. F.G.L. cultiva la poesía de tono dramático por ejemplo en Romance de la luna, luna. 17a. F .G.L., de raíz hispánica en su teatro, tiene sus antecedentes en la obra de tono popular, podríamos decir en don Jacinto Benavente, por ejemplo, de su obra La malquerida -1913. 18a. F.G.L. tiene, asimismo, el antecedente teatral del cultivo del "teatro guiñ9l" en don Jacinto Benavente, por ejemplo en Los intereses creados -1909, Obra en la que intervienen los personajes Colombina y Pierrot. 19a. F.G.L. influye, quizás, en don Alejandro Casona -n. 1900-- en sus obras tales como Los árboles mueren de pie -1949-, de contenido poético-idealista, que difiere un tanto del Surrealismo de la "Generación del 27" . 20a. F.G.L. influyó asimismo, quizás, en Don Antonio Buero Vallejo -n. 1920-, con su vuelta a la tradición clásica con el teatro de inquietud metafísica" por ejemplo en La tejedora de sueños. -1952. BIBLIOGRAFÍA CoUPPON, Claude, Granada y García Lorca Ed L n~o Kordon. Buenos Aires, 1967. , . osada, S. A. Traducción de BerGAR1~~5·LORCA, Federico, Antolog!a poética, Ed. 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Es está la pregunta que en diversas ocasiones, a través de los años, me han hecho varios estudiantes de este idioma. Un estudiante de lingüística o un lingüista, jamás haría tal pregunta, debido a sus conocimientos de la evoluci6n de los lenguajes a través de los años y países. Primero hablemos del lenguaje. El lenguaje es un instrumento u organismo social. Es el producto de la sociedad que lo utiliza y por lo tanto se encuentra en proceso continuo de re-creaci6n. De esta manera todo lenguaje refleja la cultura, experiencias y la psicología características de la gente que lo habla. Todo lenguaje vivo crece continuamente, se nutre de vocablos y aportaciones. El lenguaje que se utiliza, cambia, prueba de ello lo tenemos en el inglés actual, ya sea de Inglaterra o los Estados Unidos. No es un monumento hist6rico que se ha de preservar eternamente sin alteraci6n. El inglés no ha sido siempre el idioma que nosotros conocemos. Vayamos brevemente a los orígenes del inglés. La base de este idioma, así como la del alemán actual, es el teut6n, lengua de los anglo-sajones que la llevaron a Inglaterra al ser llamados por los pobladores de la Isla para combatir a los bárbaros de la parte Norte, y ya ahí, se establecieron permanentemente. Doy a continuación como ejemplo la oración del Padre Nuestro por 205 �. uede comparar fácilmente ser una vers1'6n ampliamente conocida y que se p con la moderna: F~er üre, pú pe earl on heofottum, .ñ pin nama gehálgod. Tóbecume pirv. rice. " - swá on heofonvm. "" willa on eorc,an swa . Gewurpe mn • • le w tó d~g. · ~ U rne gedzghwámlican Jµáf ~ - we- forg•"aJ úrum . gyltendum. · úre gyi·t~• swa swa " And forg,yf· ú.s · ,....d ,,;;.- ú.s con costnunge, Anti ne ge= rae álys ús of ,yfele. Sóprice. (Our Father who are in heaven, hallowed be your name y our kingdom come h it is in heaven. y our will be done on ear as Give us toda)' our daily bread, . h wrong we have done And forgive us t e As we forgive those who _wrong us. Subject us not to the tr~ But del;ver us fron the evil one.) • d 1970) · (New American Bible, e • .d de la gran diferencia entre el anCon esto se formará el lect~r duna i ;:iarse aún mejor, oyendo una gratiguo inglés Y e1 actual' pudien o ap . , d ambos ejemplos. b de bac1on e d ·r funcionaba a ase . •· sintético es eci d 1 Este idioma en un pnnc1p10 era ' todavía en la actualida en e 1 latín y como ocurre ' el caso declinaciones, como e ti s adjetivos y artículos, segun , donde cambian los sustan vo ' . cusa..:vo) Posteriormente fue a1eroan, 'ti dativo o a .u • • que se utilice (nominativo, gem vo, f 6 en idioma analítico, o sea que uti. d linaciones y se trans orm perdiendo las ec d hasta la fecha. . . es como suce e infl liza preposic1on "6 ufrió diversas uen066 D C el anglo-saJ n s bl Durante los años 900 a 1 . . lt lengua de los habitantes esta ecias. Primero se trasplanta sobre, el :e~n algunos vestigios; posteriorme~te cidos en la Isla y del cual todav1aci~ente en el vocabulario. C~n la cnsse agregan nuevos elementos, espe influencias latinas; escandinavas dutianización de Inglaterra, entran nuevas rante los ataques e invasión de daneses y vikingos; y a partir de 1066 y durante los siguientes 300 años, encontramos la gran influencia normanda (con el francés) ya que los normandos permanecieron en Inglaterra durante ese tiempo, cambiando la lengua y costumbres en el aspecto militar, cultural y social, y como consecuencia natural, se enriquece el vocabulario. Como dato curioso se puede mencionar que durante el período medieval, el número total de palabras adoptadas, pasa de 10,000 y de éstas aproximadamente un 75% todavía están en uso. Mencionaremos sólo unas cuantas. army peace arms battle defense soldier captain lieutenant habit gown robe coat collar chemise lace button jewel breoch ivory garnet ruby emerald pearl dinner supper feast appetite La influencia también se puede ver en numerosas frases y modos de expresión tales como "to take leave", "to come to a head", "han in hand", "on the point of', "by heart" y muchas otras. tstas y otras frases aunque utilizan vocablos ingleses, siguen un patr6n francés. Con esta asimilación el idioma se enriqueció enormemente y más tarde lo sigue haciendo con aportaciones adicionales del italiano, el español y otros idiomas. INGLtS MEDIEVAL , Whan that Aprille with his shoures sote T he droghte of Marche hath perced to the rote, And bathed every v.eyne in swich licour, Of which vertu engendred is the flour; ... . ( As soon as April pierces to the root The drought of March, and bathes cach bud and shoot Through every vein of sap with gentle showers From whose engendering liquor spring the flowers; ...) Con este breve ejemplo tomado del prólogo de los cuentos de Canterbu.ry de Chaucer, podrán ver que ya no es tan difícil leer el inglés de esa época (siglo XIV), aunque todavía las vocales tienen una pronunciaci6n parecida a la nuestra, pues es un poco más tarde, cuando va a ocurrir un curioso fenómeno, el llamado "Vowel Shift" o sea un movimiento de las vocales según el cual, por ejemplo la "i" en muchos casos se va a pronunciar "ai" y lo mismo va a ocurrir con todas las vocales. 207 206 �Volviendo a la cuestión inicial de si el inglés norteamericano es tan bueno como el británico, convendría hacemos las siguientes preguntas: l. ¿ Qué se quiere decir precisamente con Inglés Británico e Inglés Norteamericano? 2. ¿ Cuáles son las diferencias principales entre estas dos variantes del idioma? 3. ¿ Cuál es el origen de estas diferencias? 4. ¿Aumentan o decrecen las diferencias? 5. ¿Es la diferencia o variación, lo suficientemente importante para justificar el término específico de inglés norteamericano? Hay una breve historia, quizás apócrifa, que suena a discriminación, en la que se cuenta que en una tienda en París, en una ocasión, se exhibía el siguiente rótulo: "English spoken, American understood". La discriminación no es nueva y se ha dado en ambos lados del océano. Después de la guerra de independencia en los Estados Unidos, llegaron a oírse inclusive, protestas en contra del propio idioma de los descendientes de los colonizadores. Los nacionales extremistas llegaron al grado de estar en favor de adoptar el hebreo ( !) como lengua nacional, dejando que Inglaterra continuase con el inglés. En una ocasión se llegó a profetizar que el inglés norteamericano del futuro, cambiaría tanto con respecto al británico, que llegaría a 'diferenciarse uno del otro, tanto como el alemán del holandés, danés o sueco pero como podemos ver, nada de esto ha ocurrido. En Inglaterra, así como en los Estados Unidos, hay varios dialectos. Un individuo tiene un modo de hablar diferente de otro y aún más, un mismo individuo tiene diferentes modos de hablar según las circunstancias o situaciones; por lo tanto no nos podemos basar en los dialectos para una comparación. Aquellas personas que crean que el inglés británico es uniforme en todo el país, se llevarán la gran sorpresa, pues saliendo de Londres se empiezan a notar diferencias, y no se diga ya al llegar a Escocia en donde la pronunciación es bastante diferente. (Claro que ningún escocés, australiano o canadiense, admitirán que su inglés es inferior al de la Gran Bretaña.) Se puede decir que la diferencia es mayor entre un habitante de Londres y uno que viva a 50 kilómetros de ahí, que entre uno de St. Louis Missouri ·y uno de Texas. Las diferencias son efectivamente menores dentro de los Estados Uni- 208 dos, -a pesar de las grandes distancias . y el DllSmo . , 1 f , espano comparado con el de España. enomeno ocurre con nuestro Para nuestro tipo de comp .6 "standard" en ambos , arao n en cuanto al tema, se toma el . l' b paises, que es el len . d mg es uena reputación (en cuanto al d la guaJe e hablantes y escritores de . ., uso e lengua e mstrucoon. Esto no quiere d . por supuesto) y educación El 1 · eor que las otras f enguaJe escrito, muestra tan d'f . ormas sean menos buenas. decir en qué lado del océa pocah i. erencia, que difícilmente se podr{.. . no se a escnto lib "" mteresante que cabe menc1· un ro, por ejemplo. Un dato onar, es que el . lé con mayor lentitud y con meno . mg s norteamericano se habla . r vanedad de tono que el británico Las diferencias principales o variantes s . pronunciación y la sintaxis p . ' e encuentran en el vocabulario la . , reosamente en ese rd p ' f erencias, los especialistas toman en cuenta tres nio 1en.d ara estudiar estas dio vulgar, el coloquial y el literario. ve es e la lengua, el "slang'' LITERARIO LITERARIO COLOQUIAL COLOQUIAL SLANG _SLANG INGLtS BRJTANICO INGLtS NORTEM. del nivel más ha·JO a 1 supenor . en ambo . 1 d' Pasando . mrunuyen considerablemente M' s mg eses, las diferencias • 1entras escr·t Emerson, Lewis, Hemingway y t i ores como Hawthome, lrving • 0 ros norteameric .. ' popular (dialectos del puebl ) , . anos, no utilicen la lengua d I , o o terrrunos que - al 1 e pa1s, no se notará ninguna o . . sen en p antas o animales . ' casi ninguna diferencia en el idioma El mglés británico fue trasplantado o . . Jonias de Norte América en el . 1 XV importado de Inglaterra a las coO 'di sig II Los colon· d su 1 orna era naturalmente el in J' d . , iza ores eran ingleses y • , g es e esa epoca I la mg1es de Shakespeare o de Milto C en ng terra, el llamado d n. orno sucede 00 J ·d' e un país a otro (el español de n os i 10mas que se llevan nuevo como e· 1) estancan en cierto modo, con respecto aÍ mis !e~p o ' en un principio se el cual sigue una evolución normal M' mo idioma en el país de origen • 1entras echa ra1ces , en el nuevo suelo, el' 209 humanitas-14 �desarrollo del idioma trasplantado es más lento y presenta un aspecto conservador. Este fenómeno ocurre con frecuencia en comunidades o pueblos aislados y en México quedan vestigios de ello con palabras somo truy~ y vide, que hoy consideramos sub-standard. Existe en el inglés norteamericano una serie de arcaísmos que ya no se utilizan en Inglaterra, o que tienen otro sentido nuevo. Veamos algunos ejemplos: "mad" en el sentido de enojado, como Shakespeare y sus contemporáneos lo utilizaban; "sick" sin restringirse a náusea; se utilizaba "rare meat" en Inglaterra, hoy es "underdone". La expresión "I guess" que se ridiculizaba en Inglaterra, es tan antigua como Chaucer y seguía usándose en el siglo XVII. En la pronunciación encontramos también arcaísmos, como se verá más adelante. Las diferencias en un mismo idioma hablado en diferentes países, se deben principalmente a contactos nacionales, raciales y al ambiente geográfico y social. Los descendientes de los colonizadores retuvieron palabras, pronunciación, formas y modos de expresión traídos de su patria, mientras que allá, algunos de estos elementos ya no se utilizaban por considerarse anticuados, poco elegantes o porque cambiaron de significado. En los casos en que los norteamericanos retuvieron el significado antiguo de una palabra, el nuevo vocablo que surgía en Inglaterra, no necesariamente tenía mayor precisión o especialización. Por ejemplo, la palabra "chemist'' llegó a incluir a los que venden medicinas. "Baggage" se comenzó a usar a principios del siglo XV y significaba precisamente lo que hoy allá significa "luggage", se perdió "baggage" a fines del siglo XVIII, mientras que en los Estados Unidos se sigue utilizando. El inglés de las colonias, va asimilando una serie de vocablos indios, como "moccasin", "mackinaw" y acuña otros compuestos, como "medicine Man", "paleface", "big chier'. Posteriormente -continúa enriqueciéndose con palabras y expresiones tomadas de la legión de inmigrantes de todas razas: franceses, holandeses, alemanes, turcos, italianos, para mencionar sólo algunos. Las diferencias en cuanto a sintaxis son pocas y de leve importancia. La mayor parte se encuentran en los tiempos verbales, por ejemplo, el participio pasado del verbo "get" en Estados Unidos es "got" o "gotten" ; el británico sólo utiliza "got". "Gotten" se usaba todavía en Inglaterra hace dos siglos. La doble negación se encuentra en ambos ingleses en personas de un mismo nivel y por cierto era aceptada en tiempos de Shakespeare, para dar énfasis a la negación. Se podía decir: "My father bath no child but I, nor none is like to have. // alone. / / This JS . not my' noseNMither". or never none shall m1stress . be of it, save I Losnorteam · . dicen "due to" (d ev1do . a) . el britá' . d" o " because of''encanos . ' meo ice "owing to" El doble superlativo o . utilizaba Shakes are com~arativo que se considera un cut of all" Utilipe . ~n Julio César dice: This th grave error, lo · zaba as1 mism f was e most unk · d cientest''' "violentest" . o ormas como "worser", " more kinder",in"anest . Hay I variaciones tamb", ien en el uso d 1 vive N a certain street en N rt , _e as preposiciones. En Inglat se dice There is . nothing' IN ·t0 Eeamenca ON ª street. En inglés b erra "tá · se De 1 . i . n Norteamé . Th n meo first : rrus~a manera My first vacation FOR nea ere is nothing TO it. acation IN 3 years (E.U.) three years. (Inglaterra.) My Una tendencia moderna nor . pués del verbo para mayor énfasis· teamencana, to I es la de utilizar adverbios des-aperson ; to back up· to chek . ose out; to start in· to beat ( ) up to (sornething); y' este háb"to up on; to slip up (make a mistake). ' to f up Gran Bretaña. i parece estar extendí,endose también , ace en Otra característica preguntar si se ti"ene amiguna uy marcada cos Else. encuentra , en e1 verbo "have" norteamericano· Do y h a. mgles dice: Have you got a boo'kp?araEI · ou ave a book? Es en el aspecto de la Pronunci . , personas que abogan ac1on en el que creo se f. parecerles más sofisti!~r 1~ense~anza del inglés británico su;~; más las en la /a/ 1 / o. as diferencias son m d ' o que por . , a o/ y la /r/ principalmente. arca as en algunas vocales . In Es 1 curioso' pues 1a / a / abierta de "fast" ''bath" " ~ aterra a fines del siglo XVIII (se , d.' . . ' pass" entra en uso en la epoca) ; en cambio "hat" "l b"gun icc1onanos sobre pronunciación d y otr · ' am , "sand" "b g'' « ,, e _as tienen la pronunciaci6n / / E . ' a ' cap ' "ham", "han" nunciaba la /a/ como ho h ea . n tiempos de Shakespeare d d" . y se ace en los Estad U .d se proe 1cc1onarios y gramáticas la / a/ abierta ,ºs ru os /ae/. Según datos rededores de Londres y hay a1guna evtde . entro en uso sobre todo en Ios al. una circunstancia irónica, noa que señala el fenómeno E r h" pues parece que ti , como ng lS • La ironía está en el hech d ene sus ongenes en el "Cockney personas consideran esta pronunci:ció: qu~ en l?s Estados Unidos algunas nas que se sienten social y cultu 1m .mas refmada, especialmente algu b ., . ra ente mse C . ntámco, los que pronuncian "'pass" 1 /guras.. unosamente en el inglés con a a/ abierta dicen « passage" con 211 210 �/~/ y lo mismo sucede con otras palabras. Este ejemplo de la /a/ abierta es una muestra de que el inglés norteamericano conserv6 los rasgos de pronunciaci6n antiguos, mientras que el británico sufrió cambios más recientes. Walker en su diccionario de pronunciaci6n de 1790, considera esta pronunciación de la /a/ abierta, vulgar y de mejor gusto la /ae/ anterior. Con la vocal /o/ ocurren casos parecidos. Otros ejemplos básicos es la pronunciación de la consonante /r/. Hoy en día muchos ingleses no pronuncian la /r/ final en palabras como "far", "dear", "car", se pierde y queda una /a/ abierta. La excepci6n ocurre cuando en la frase u oraci6n sigue una palabra que comienza con vocal, por ejemplo "The car is here". Las palabras "father" y "farther", según esa costumbre, tienen la misma pronunciación. También es éste un cambio que ocurrió durante el siglo XVIII en Inglaterra. Durante el siglo XVII la ortografía no se había uniformado. Autores como Shakespeare y otros utilizaban la doble pronunciación de una misma palabra para fines de rima, por ejemplo "please" rimaba con "knees" y otras veces con "grace"; "meat'' se pronunciaba durante la época de la colonia "mate". Al separarse los dos ingleses, con esa falta de uniformidad en la pronunciación y muchas veces en la ortografía, es de comprenderse que tenía que haber cliferencias posteriores al preferirse una u otra pronunciación. Las palabras "neither" o "either" se pronunciaban antes en Inglaterra como hoy se pronuncian generalmente en los Estados Unidos, es decir con /i/, aunque algunas personas utilizan la forma con /ai/. Es en la Gran Bretaña donde a partir del siglo XVIII cambia la pronunciación de /i/ a /ai/ en ambas palabras. La palabra "schedule" aparece también en el siglo XIX allá, con la pronunciación inicial de /sh/. Se pueden agregar como ejemplos de estas diferencias con las palabras "tomato" que presenta diferencia en la /a/; "been" (I have been) por ejemplo, que en la Isla se pronuncia como "bean" y en Estados Unidos /bln/. Palabras como when, which omiten la /h/ en la Gran Bretaña, aunque no es general en todos los habitantes. La /u/ en vocablos como "new" "student" "Tuesday" en Estados Unidos generalmente se pronuncia / oo / , en Inglaterra /iu /. Otra diferencia curiosa la tenemos en la palabra "lieutenant". El norteamericano la pronuncia como /lotenant/ o / liutenant/; ·el británico dice /leftenant/ . Con respecto a las silabas no acentuadas, la diferencia principal en la pronunciación en ambos países, se encuentra en la mayor retención del acento 212 secundario en el inglés norteam . la tercera sílaba en palab encano. El inglés británico tiende a º""':tir· ras como: ....... secretary necessary millinery dictionary oratory = secret'ry = necess'ry = = diction'ry orat'ry = millin'ry Esta eliminaaon · , aparece a fines d I . 1 Inglaterra y es otro eJ·emplo d I e s1g o,~VIII y principios del XIX en • e a caractenstica amencanos que no omiten la sílaba L .. , conservadora de los nortebritán.icos y la pronunciaci6n de íl· bª omision del acento secundario en los 8 huye · , ª as completas en Norteamenca , · n qmzas a presentar al ingl, b . , . contri.. es ntáruco como dif se cntica al inglés por trag I erente. Por un lado l . arse as palabras mientra es considera monótonos de parte d 1 . ' s que a los americanos se sólo cuestión de costumbres. e os mgleses; pero creo que todo esto es T amb'ien ' 1a pronunciación de sílabas final es un desarrollo reciente en In lat es_ como en "fertile" y "hostile'' Exi . . . g erra. (La / 1/ se pronuncia /ai/.) . . ste mcons1stenc1as en la pronunciación d idiomas. En Inglaterra: e algunas palabras en ambos Greenwich se pronuncia Grinidge Noiwich Beiwick Ipswich Noridge Berrick Ipswich En Norteamérica: Connecticut sueni Connecticut Illinois Arkansas Chi~o Michigan IllinoiArkanso~ Shicago Mishigan En Chicago y Michigan la / ch se . mismó en la palabra "M ch / pronuncia /sh/, pero no ocurre lo assa usetts" donde el sonido es / ch/ . 213 �Inglé~ británico: magaZINE specTATOR roMANCE reCESS Inglés norteamericano: MAGazine SPECtator ROmance REcess de diferencias, pero los anteriores ya Podría seguir enumerando ejemplos nos dan una idea de las mismas. . s diferenoas entre Es en el vocabulario en donde se encuentraln ,m~yore semi técnico Teto coloquial y en e tecmco o . ambos ingleses, en e1 ~pee "h . peach" "bootlegger"' "pep"' di americanos como s e is a ' nemos mo smos . l XVII había innumerables locuciones que s O " nk" En el Londres del ig dis s no pu . t d 'a en el Stratford contemporáneo, pero estos mo mo no ~e en en en . N ' ·ca con;tituyen la lengua inglesa ni de Inglaterra m de orteamen . , bos lados del oceano, vocablos que se encuentran en am Otro caso es e1 de . 'f.1cad o diferente en cada parte: pero con s1gn1 focrlés británico: como el inglés británico, aunque ambos difieran algo en cuanto a pronunciación, vocabulario y modismos. Sucede lo mismo con el inglés que se habla en Sudáfrica, Australia y Canadá. Las diferencias equivalen a las del ambiente, las instituciones políticas y sociales y otras circunstancias que se reflejan en el lenguaje de cada área. Son más las semejanzas que las diferencias y no es de esperarse que la brecha entre los dos ingleses se acentúe, aunque tampoco que se cierre. Adoptando una actitud lingüística sana y lógica, se llegará a la conclusión de que no hay una base real para decir que un inglés es mejor que otro ( y podemos decir lo mismo respecto a nuestro español y el de España) ya que se llegaría a una discriminación basada en la ignorancia. El lenguaje literario no muestra diferencias esenciales en los dos países; el habla popular presenta algunas divergencias, aunque no tantas como podrían imaginar algunas personas, y en el campo en donde las variantes son más llamativas, o sea en el vocabulario, no son suficientes como para justificar los términos de Inglés Británico o Inglés Norteamericano. BIBLIOGRAFÍA Inglés norteamericano: " railroad baggage gasoline elevator rare (meat) fall truck drugstore streetear engineer railway luggage petrol lift underdone autumm lorry chemist's( shop) tram engine-driver BAuoH, Albert C., A History o/ the English Language, Appleton.Century-Crofts, lnc., New York, 1957. MARCKWARDT, Albert H., American English, Oxford University Press, New York, 1958. PYLE, Thomas., The Origins and Development o/ the English Language, Harcourt, Brace and World, New York, 1964. . a su vez ha aportado vocabulario al briPero el inglés norteamericano h tad fácilmente algún vocablo, . no se a- acep o , tánico ; aunque en ocasiones . t, cnico ya forman parte de el. Por muchos que corresponden al lenguaJe e ·ter prairie stunt, lynch, blizzard" ejemplo: "phonograph, telephone, _typewln d 'uda d/ Inglaterra con los EsE difícil determinar l e últimos ciento cincuenta anos, ~ y muchos otros. s tados Unidos en este aspecto, pero en os, excede a cualquier otra deuda con otro pa1s. b. . l' orteamericano es tan ueno Para finalizar podemos decir que el mg es n ª 215 214- �DR. JOSf. LEONARD Y SUS ACTIVIDADES EN AMf-RICA CENTRAL Las Afinidades ldeol6gicas Entre Leonard y Darío DR. EnMUND STEPHEN URBANSKI Washington, D. C. EL DR. JosÉ LEONARD es uno de los más interesantes y novelescos polacos que han vivido y actuado en el norte de la América Latina. Llegó a América Central de España vía Francia, y desempeña en el Istmo actividades muy variadas por las cuales es todavía recordado como personaje extraordinario por los viejos intelectuales centroamericanos. José Leonard nació en 1841 en Hrubiesz6w (Polonia), donde su padre prestaba servicios como profesor de idiomas. Estudiaba Humanidades y Derecho y como muchos coterráneos suyos, participó en el movimiento patriótico estudiantil, dirigido contra los opresores de Polonia. De aquella época data su interés por los estudios histórico-literarios, que no sólo le recordaban del rico patrimonio cultural polaco, sino también le daban una extensa visión de la cultura occidental. Siendo todavía joven escribió un trabajo intitulado Juan Ziska y los husitas, y un opúsculo: "La Fraternidad" (Braterstwo), dedicado a los campesinos y los burgueses en búsqueda de la unidad nacional contra la tiranía zarista. En 1863 se graduó de Doctor en Leyes en la Universidad de Varsovia. Estallada la insurrec~ión polaca contra los opresores rusos en la misma fecha, el Dr. Leonard se alistó a las filas militares y tomó parte activa en las luchas por la libertad de Polonia. Desempeñaba el cargo de ayudante de campo del General Kruk, jefe del Levantamiento Nacional, cuando éste sucedió al General Mariano Langiewicz. 217 �d . .6 de comandante del Durante la victoriosa bat_alla de Zarzr:, ~::arel ~ o de capitán.1 escuadr6n de caballería insurgente, os en D L ard como muchos de ., 1 en 1864 el r. eon ' Suprimida la insurrecc1on po aca ', Al cruzar la frontera fue deteue abandonar su pa1s. d a sus compatriotas, tuvo q . estuvo a punto de ser entrega o tr . · nte" a la Lerudo por las autoridades auS iacas . . , Yde unirse "voluntaname Rusia porque rechaz6 la proposicion 1 tonces para reforzar el inseguro . , 'Austriaca organizada en aque en. , swz·a y de allí por Alegion ' M, xico Por fm paso a Imperio de Maximiliano en e · p rís la oportunidad de po, España y tuvo en a mania y Francia 11ego a , lucionarios españoles que preparanerse en contacto con los eleme~to;I re;:contrándose en España, Leonar,d ban la sublevaci6n contra Isa?e . . se , n lo confi6 muchos años despues .·, tremendas escaseces econom1cas, gu suf llO • w· t ale en Guatema1a. Aprendi6 relativamente. a su compatriota Antonio ia r abri6 las puertas en la enseñanza ~artlel idioma castellano, que le ltiºvaba estrechas relaciones pronto ~ 1 al perecer, cu d cular y el periodismo es_pano, y, rminada la Revoluci6n de 1868 que escon los elementos republicanos. Te ntraba entre los redactores de 1 D Leonard ya se enco r 2 Afir tron6 a Isabel II, e r. f . 1 del nuevo Gobierno repub icano. la Gaceta de Madrid, 6rgano o ic1\. de aquella época encuéntranse en poh icasb '1· " lleg6 a España, donde mªCl·ones sobre sus actividades di así so re e • · · · S las fuentes españolas s que cen preparaban la Revoluci6n de epentr6 en relaci6n con l?s. elemen:s1i~~d se dedic6 a la enseñanza y pr~tiembre en la que tomo parte. E 1 bor6 en la Gaceta de Madml ' . F ández Cuesta co a .d su tegido por Nemes10 , em mo se s;be eran peri6dicos conoci os ~r ~ I bor6 también en la revista madrilena Y en Las Novedades' , qu: co . democrática y hberal. Co a tendenc1a nstituto Histórico de la Academia Polaca :e Este hecho fue verificado por el I. d or el Profesor Dr. Tadeusz Mante . . (PAN) en la carta al tutor, fuma a p Ciencias 1963 'b' de ff l el 3 de junio de . d España y Francia los rea i e• Algunos detalles de la estancia d~l Ri:.rdo Fernández Guardia~ de San parte de su amigo, costarricense, el h1Sto1:-ª. dordes .en Centroamérica me han sido proJosé así como otros relativos a sus a~1; ~or Mendieta, catedrático de Man~; porcionados por su discíp~o ; o~:~o ;:do Michalski, catedrático de la Umvertambién algunos por el Lic. e sidad de Costa Rica. 1l t da Europeo-Americana (Barce1ona, 1930), • Véase la Enciclopedia Univers~, us ra ard llegó a España en 1868, lo que me tomo XXX, P· 3· Según esta version, to Leon estallo, 1a R evolución de Septiembre, en la dudoso puesto que en nce5 . n cuenta que ya entonces parece muy , ó arte activa S1 se toma e d 1 ne que el intelectual polaco tom -~l castellano, es lógico que p~ ap_redi°: er \86~ dicho individuo hablaba y escn ia e . stancias es más preciso m car _ Debido a estas c1rcun cesitaba uno o dos anos. b bl de su llegada a España. o 1867 como la fecha pro a e i D_\Lco;,~ Cr6nica de la Guerra, que luego cambi6se en Cr6nica Universal Ilustrada. Una serie de artículos de fondo sobre la Guerra Ruso-Turca de 1877-78, acerca de la Europa Central y Oriental, de los Balcanes y del Cercano Oriente, firmados por Leonard, parecen atestiguar que fue director de dicha revista en aquella época. Al hojear los anales de la prensa madrileña de aquel entonces es agradable notar que nunca antes o después, los asuntos de Polonia y sus vecinos imperialistas: Alemania, Rusia y Austria hayan recibido tanta atenci6n en la Península Ibérica. Parece que buena suerte le toc6 al Dr. Leonard que se estableci6 firmemente en Madrid. Vivía entonces acompañado de su hermana Luisa a quien hizo venir de Polonia. Luisa Leonard, igualmente bien educada como su hermano, se cas6 algunos años después con el Sr. Marchante de Valencia, formando allí una buena familia. Entre 1877 y 1879 el Dr. Leonard tuvo a su cargo la cátedra de la Historia de los Pueblos Eslavos en la Instituci6n Libre de Enseñanza, una especie de universidad libre en Madrid, establecida y dirigida por el fil6sofo-educador Dr. Francisco Giner de los Ríos. En sus conferencias sobre la moderna literatura polaca Leonard dedic6 mucha atenci6n al novelista hist6rico José Ignacio Kraszewski; dichas conferencias fueron publicadas en la prestigiosa Revista de Madrid en 1878, y algunos años más tarde también en la prensa centroamericana. El prop6sito de dicho Instituto fue la difusión de las humanidades y ciencias en el espíritu libre y sin restricciones filos6ficas, religiosas o partidarismo político, lo que fue una innovaci6n revolucionaria en la España tradicionalista y conservadora del siglo XIX. Esta tendencia intelectual buscaba la revisi6n de los valores culturales y una nueva espiritualidad, basada en las investigaciones racionalistas y una experiencia propia. Dicha corriente intelectual fue influenciada por la fi. losofía del alemán Christian F. Krause, cuyo pensamiento era medio racionalista y medio seudomístico. Modificado en su adaptaci6n peninsular, el "krausismo español" retenía varios rasgos hispanos, y sirvi6 así a la educación laica. El Dr. Leonard llev6 más tarde esta nueva ideología educativa con algunos maestros españoles a los países de Centroamérica, y contribuye a su regeneración cultural y social. Desempeñando el cargo de redactor político y luego de redactor en jefe de la Gaceta de Madrid, así como catedrático y escritor, Leonard se hizo un personaje bastante conocido. Debido a sus funciones oficiales, estaba entonces relacionado con prominentes parlamentarios e intelectuales españoles; también por haber frecuentado las sesiones del Ateneo de Madrid, que a la saz6n fue una tribuna del pensamiento democrático, liberal y progre- 219 218 �. os contábanse notables políticos y escrisista de España. Entre sus anug . p· M rgall Emilio Castelar, Fran. l' S lmer6n Franasco iy a ' . tores como N ico as a ' Li S lvador Calderón, Ventura Rmz . d l Ríos Augusto nares, a ., cisco Gmer e os , . 'lo algunos La actuaoon . d T b para mencionar so · . Aguilar y Antoruo e ~e a, 1 ral política española debe haber sido del Dr. Leonard en la vida e~~~ f y d aquella época Manuel Osorio y 0 bastante perceptible, Y~ que el e co-español" y lo trata al par 1 Bernard lo llama sencillamente escritor po a través de sus actividades , tri tas suyos. Parece que a , . con los demas compa o 'd d l cual también aumentó la sim. t populari a , con a , , Leonard logró aun oer a L de esta simpatia tuvieron . 1 usa polaca os ecos patía peninsular h acia a ca d . .6 poética de España. Lo muestra, visibles repercusiones hasta en la_~~ uc~i n r el poeta Ventura Ruiz Aguientre otros, la "Balada de Pol<;ua_ ' e:~~ 6mtares (Madrid, 1873). Dicha lera y publicada en sus Ecos , acw;: atención del mundo literario, P?rq~e "Balada"' al parecer' desperto mue a t gués provenzal italiano, ingles .d al talán gallego por u ' ' . .. f , ha sido traduci a ca ' d' . 1 polaco en la transcnpcion oneLeonard la trad u10_ a es i'ncluidas en la edición original y alemán._ El mismo . d t d s estas tra uccion tica espanola, sien o o a . d L Ecos Nacionales y Cantares, E 1 notas finales e os l b de Ruiz Agui1era. n as . . , b' áfica. sobre Leonard, donde a a a , b e mforroacion 10gr . , 1 el autor agrego una r_ev . f do conocimiento de las prmcipa es "su ilustración Y pro un entre otras cosas lenguas vivas de Europa,, .' 1 . 1 - ol cambió después de la caída de a La situación del escritor po aco-espan t d v'1a sigue sus actividades , . - 1 1874 aunque o ª Primera Repubhca Espano a. en , 'libe 1 1· acobina incompatible al aud su ideoloa1a ra Y ' , • •, intelectuales. A causa e º d b ndonó España en 1879 dmgien· 1 Dr Leonar a a toritarisroo monárqmco, e . - d residir en la patria de Cervantes . D t los doce anos .. del G edose a Francia. uran e - d de 1 Gobierno Provisional atestiguó las tribulaciones de Espan_a des de e Am deo I9 de Saboya ( 1870. 868 70) el corto rema o e .a 74) neral Pnm ( 1 - ' 'd d la Primera República ( 1873, · , la breve vi a e · d 72) la proc1amaoon Y XII 1875 hasta el fm e 1a ' , · d 1 rey Alfonso en ' la restauración borbomca e 1 . , de la relativamente moderada Consúltima Guerra Carlista y la promu g~~10n 1878 que traJ·o algunas medidas 1 p de ZanJon en titución de 1876' y a az b apasionadamente luchaba por su ara Cu a que . liberalizadas de Espana p ' l Dr Leonard llevaba consigo . Al salir de Espana, e . t dencia. 1 tumbres españolas y una vas a Propia indepen . . d la cultura y as cos el rico conoclIIliento e dí desde Polonia hasta Espana. . 1' . opea que se exten a experiencia po itica eur ' ,!ogr~ J6zef Leonard and bis Cultural-Po• Véase el artículo del mismo autor "Drd 1880" in The Polish Revi,w, Vol. litical Acti.vities in Spain between 1868 an Xlrl, No. 3, 1967, New York, N. Y. 220 Al llegar a Francia, Leonard se estableció en París. Poco se sabe de sus actividades allí, pero hay pruebas fehacientes de sus estrechas relaciones con los hispanoamericanos residentes allí, para quienes París era entonces la "Meca" intelectual. Uno de ellos era el Dr. Rafael Zaldívar, el futuro Presidente de la República de El Salvador, en cuya casa parisiense lo conoció el entonces joven y después notable historiador Ricardo Fernández Guardia, de Costa Rica. Este catedrático costarricense, en una carta dirigida a mí, caracteriza así al intelectual polaco: "Era un hombre de gran talento, de vasta cultura y muy amena conversación. Hablaba español como un hijo de Castilla". Fue ésta la época en que varios Gobiernos de América Central reorganizaban la enseñanza superior en sus respectivos países, para participar en el progreso de la cultura occidental. Varios de esos Gobiernos contrataban, pues, conocidos educadores y científicos de Europa para servir cátedras en las repúblicas centroamericanas. Con tal propósito hizo un viaje a España y Francia el senador nicaragüense Agustín Avilés, quien contrató en París al Dr. Leonard como maestro para el Instituto de Occidente en la ciudad de León. Parece que esto tuvo lugar en 1879, porque ya en 1880 el educador polaco se encontraba en Nicaragua, siendo en 1881 uno de sus alumnos en el aludido Instituto leonés el joven Rubén Darío, más tarde el más famoso poeta hispanoamericano. Leonard llegó a Nicaragua junto con otro maestro, el naturalista español Dr. Salvador Calderón. Ambos, al establecer el Instituto de Occidente, pusieron en marcha ciclos de conferencias y abrieron gabinf!tes científicos para facilitar así la educación superior a la juventud nicaragüense. Comisionado como director del Instituto, el Dr. Leonard daba clases de pedagogía y literatura universal. • Durante la inauguración del Instituto en León en 1881, Leonard dio un discurso en el cual trazó las ventajas culturales y el progreso material obtenidos por aquellas naciones, que respetan la libertad de conciencia, e indica como ejemplo la grandeza de los Estados Unidos. Desgraciadamente, la mención de la libertad de conciencia excitó las iras populares y del clero conservador, que empezó una violenta campaña contra él y el Instituto, y se toma a la vez por asalto el domicilio del Dr. Calderón. Esta controversia halló profundos ecos en la prensa nicaragüense, cuyo sector progresista defendió el principio racionalista de educación, apoyado también por el Presidente Joaquín Zavala de Nicaragua. Dicha circunstancia y la presión política del sector liberal socavaron la actitud intransigente del clero, coincidiendo con la expulsión de los jesuitas en lo cual Nicaragua siguió a otros países de Hispanoamérica. Al parecer, tal hecho tuvo, pues, poco o nada que ver con el 221 �, • le atribuyan una fuerte . , llegado Leonard, aunque no faltaran quienes . 1. rec1en , . d 1 , Lo cunoso es que aun e JOinfluencia en los asuntos domest1clos def pa1s.de su maestro polaco del Insbé D ,o sale en a e ensa ven poeta R u n ar1 . . , s La Verdad identificándose así con tituto, en las páginas de~ penód1Dco leLone d Lo des~ribe como "víctima de . 1 , lºbe 1 laica del r. eonar . la ideo og1a 1 ra y b 1 personalidad de un gran hom. d iado que nega a a un oscurantismo esgrac d . . alista de Darío se puede ver gran patriota". La ten enc1a racion d . , breyeun en su soneto "A 1a Raz6n" (1881) que empieza as1: Al contemplarte augusta, te venero; al ver tw luz, mi coraz6n se inflama, pues al fulgor de tu radiosa llama, se estremece la faz del mundo entero. . . r t medio meditativo, desplegó DaUn tono semejante, medio rac10na is a y ., 1A d León" á 1 "En la inaugurac1on de E teneo, e río en su poema m s. argo . , la ciencia y continúa con la loa , . t a Vol( 1881). Empieza con mvocac1on del autor a . d 1 ndo mostrando el desden seme1an e de los grandes hum~~1~tas_ e mu ' la intolerancia religiosa. Darlo ostenta taire por la supersticion ignorante,~ t byugados de Alsacia-Lorena, , h . 1 eblos pohticamen e su su simpatia ac1a os pu 1 del triunfo del proT . s poema con a esperanza Polonia y Cuba. ermma u . d manos fraternales a todas las 1 N evo Mundo que extien e sus . gre5:° en e ~ bo N cab; duda que la mención de los sucesos europeos c10 O naciones del g · ·~ maestro polaco. Semejantes datos , 1 d b", el poeta-mno a su tados aqm, a e io d t'tud se hallan también en otros poemas . , . lt ales de sorpren ente exac i d h1stonco-cu ur , . J' ,, ( 1881 ) y "El libro" (1882); to os como "A Voltaire" (1880), "Maxi~o e~ez b 'd e la prot~cción educa}. b do mcaraguense goza a escritos cuando e 1oven ar d" 1 . t d A esta circunstancia se debe que . d L rd y de su cor ia amis a . t1va e eona ~ a fuera de1 I nstlºtu to, e1 idioma y la literatura francesa, Leonard 1e ensenar ' d . tes l1ºterarias de Europa. Esto D , las gran es comen que acercaron a ano a d N' para Chile donde publicó su ., rera el poeta e icaragua"B'bli ' h' suced10 antes que sa i " del Modernismo is. A l (1888) que llegó a ser 1a i a . famoso libro zu ' b", o-rafos prestaron la debida . D fortunadamente pocos 10º . panoamencano. esa ' 1 'genes de la corriente modern1s., h ho creyendo que os on atenc1on a este ec , . ctura de la poesía francesa en . h buscarlos en su mtensa 1e L ta danana ay que . . osición de ella hecha primero por eoChile, en vez de atnbmrla ,ª la Gavidia en El Salvador ( 1882). nard en Nicaragua y despues por ranc1sco . . l d Darío le animaba al cultivo Viendo el Dr. Leonard el talento genlia t~t- s Hay varias afirmaciones de la poesía, no por otras r azones que as es e ica • ei . en tal respecto, que ipso facto infieren la influencia intelectual del humanista polaco en la juvenil producción poética de Darío. Bástenos indicar aquí los testimonios fragmentarios tan variados como los de los nicaragüenses Dr. Diego Manuel Sequeira, Dr. Ernesto Mejía Sánchez, Juan D. Vanegas y Alfonso Valle; del mexicano Dr. Francisco Monterde; del norteamericano Dr. Eiwin K. Mapes y del español Marcelo Jover, quienes en varias ocasiones, aunque con medida desigual, presentan las relaciones intelectuales entre Darío y Leonard. Así, Eiwin Mapes atribuye las primerísimas influencias francesas en la poesía de Darío a su profesor polaco; Sequeira acredita a Leonard con la implantación del racionalismo y radicalismo en la mente del joven poeta; Alfonso Valle cree que el liberalismo desenfrenado - y algo anticlericial- dominó a Darlo cuando éste se hallaba dentro de la órbita intelectual y educativa de su maestro en el Instituto; mientras tanto, Jover atribuye a las enseñanzas de Leonard, la aceptación de Darío a las teorías filosóficas de Kant. Un interesante juicio al · respecto, aunque en el sentido general, lo emitió el Dr. Francisco Monterde, quien al dictar un curso monográfico sobre "El Modernismo y Rubén Darío" en la Universidad Nacional de México, recalcó que "Darío tuvo un maestro polaco a quien debía mucho" ( 1943) . Siendo yo su estudiante a la sazón, empecé, pues, a investigar las relaciones intelectuales y personales entre Leonard y Darío, logrando reunir estos datos presentados aquí, que todavía constituyen un capítulo poco conocido para muchos biógrafos y críticos darianos. Algunas personas consultadas respecto a las posibles influencias ideológicas de Leonard en la prosa juvenil de Darío, señalaron los poemas "El libro", "A los liberales" y "A Voltaire"; uno de ellos dedicado al mismo Leonard. Lo lamentable es que por haberlos publicado Rubén en varios periódicos y desaparec~dos, 106 dichos y otros poemas no han sido incluidos en sus Obras completas; además que las hemerotecas centroamericanas no siempre guardan viejos periódicos... A través de sus propias obras enalteció Rubén Darío la figura de Leonard, señalándolo como uno de los principales educadores de su época en la América Central. Dice al respecto así: "La fundación de los Institutos de Oriente y de Occidente en Granada y León fue un gran paso en el adelanto intelectual de Nicaragua. Llegaron para enseñar en ellos españoles eminentes. Al de León debió ir como director Augusto Gonzá1ez de Linares, gloria de la ciencia moderna de España. 'No pudo realizar el viaje, y fue en su lugar Jos~ Leonard, un polaco admirable. Con él fue el doctor Salvador Calderón, sabio naturalista, hoy profesor de la Universidad madrileña. A Gra- 223 222· �. ulares" ·5 En otro lugar habla S LI ' y otros pemns nada fueron el padre anz ~ cu a amistad gozaba durante su essobre los intelectuales extranJeros de laboy . , en el periódico La Verdad; ezó la co racion ·1 tancia en Managua, d on de emp , a un historiador i ustre . . t "En Managua conoci ·el poeta dice Jo siguien e: M túfar quien me cobró mucho canno; de Guatemala, el doctor Lorenz~ on b ' e fue para mí intelectualAntoruo Zam rana, qu . f al célebre orador cub ano d Bertholet que fue nu pro esor l d t José Leonar Y ' mente paternal, y a oc or . ue tuvo una vida novelesca y cuen el Instituto leonés d~ Occide:t: ia; relaciones entre Leonard y J?arío riosa. Era polaco de ongen, etc. d dmiración de parte del Joven debieron haber si'do muy estrechas y . e a se refiere a él como "nu. pro. cuando lo menciona, b ,, t poeta, porque siempre d ,, " bio" "un gran hom re ' e c. f r'' "un políglota consuma o ' sa ' 1 eso ' 1 ·stad que unía al maestro po aco Unos detalles interesantes sobre a ami 1 lato de Marcelo Jover . .. se los presenta e re . con el precoz joven rucaraguen ' 'd d como director del lnshtuto . firmar su auton a . , . "Leonard consigue rea ., h t diado Rubén- y sigue as1. , que tambien a es u d d O ccidente en Leon -en ·- El número de pro uce ltu 1 al poeta-runo. prestándole todo su apoyo cu ra L d le ayuda a editar su primer ciones de Rubén Darío aumenta y eo~ar ti'tulo Poesías '.Y Artículos en ,· que llevara por · · libro un folleto . modestisimo . d 1881 en homenaje al patricio ' 1 d f, nebre a fmes e ' , . una Prosa En una ve a a u ' M' . Jérez Rubén Dano recita nicar~güense y prohombre liberal . aximto Entr~ éstos hay intelectuales y bro a los asisten es. 1 .tal oda que llena de asom . . . Rubén a trasladarse a a capi . 'nfl . qwenes mvitan a 1. oe políticos de i uencia, . d d 1 traslado diciendo a Joven p El maestro José Leonard apoya la i ea le d, ento~ces a Managua, donde d ' 7 Rubén se tras a o . al I te ta: 'Tuyo es e1 mun o . d la Biblioteca Nacion . n consiguió un modesto _empleo ?e a~ ~::e c~ales nunca sintió afición, conrrumpió así sus estudios colegiales, d ' h los libros por centenares, ·d 'devoran o a ora · · virtiéndose en autodi acto y . b éste era un ambiente propicio verso Sm em argo, . E tanto en prosa como en . ., ara una vida bohenua. . . n la Para su desarrollo intelectual y tambien p , deo intelectual, integrado por . h bo entonces un. nu •, 1 d tor capi·tal de Nicaragua u. entre quienes se ha Haba tamb1en e oc lgunos escritores extran1eros, . ºt' ndolo no pocas veces a a a su seno mvi a , Leonard. tste Je acogió otra vez est~s intelectuales ayudó a Dano . 1.iteranas. • El contacto con las tertulias . Historia de mis libros", Obras ·-' R bén "El Viaje a Nicaragua e • Véase: DARJo, u ' 64 completas (Madrid, 1919), vol. Xb~Ilgraf,P;a" .Obras completas, (Madrid, 1918), vol. 1 , , "Auto 10 • Véase: DARfo, R u ben, XV, pp. 32-33. R bén Darlo. Ensayo biográfico y breve antolog!a, (Mé, Véase: JovER, Marcelo, u , · D . F ., 1944) ' p. XII. xico, 224 a extender su horizonte cultural y desarrollar su gusto por el cosmopolitismo, que llegó a ser un importante antecedente en su posterior producción de ]a poesía modernista". Diego Manuel Sequeira, pintando la silueta de] Dr. Leonard en la época de su actuación en León, dice Jo siguiente: "Había sido nombrado Director de aquel plantel e] esclarecido ex-Director de la Gaceta de Madrid, Dr. José Leonard. Era hombre de ideas avanzadas y una especie de apóstol de las doctrinas liberales, cuyas raíces comenzaban a causar una penetración profunda en tierras centroamericanas. Las ideas de la doctrina liberal pura, germinan y se desarrollan plenamente en Nicaragua, no sólo entre una pléyade intelectual de valía, sino a] amparo del poder constituido por un régimen de estructura tradicionalmente conservadora. No es de extrañar, pues, que en el desenvolvimiento de ese fenómeno, los hombres que se hacían pasar por los abanderados del ideario liberal, rodearon al Presidente Zavala y formaron la plana mayor de su defensa". No hay que olvidar que todo eso sucedió a consecuencia del discurso pronunciado sobre la libertad de conciencia por el Dr. Leonard, con cuya ideología se identificó el Presidente Zavala y un poderoso sector de la sociedad nicaragüense. Según Sequeira, la mayor parte de la prensa nicaragüense salió en defensa de esta ideología: "Modesto Barrios editorializa desde las columnas del periódico oficial La Gaceta. Fabrio Camevalini defiende la actitud del gobernante en las páginas de El Porvenir de Nicaragtta. Carlos Selva hace lo mismo en La Verdad y José Dolores Gámez en El Term6metro. Los redactores y colaboradores de E/, Ensayo completan e] grupo de los defensores de Leonard. Salen a la palestra las plumas de Felipe !barra y José Dolores Espinosa".ª Pese a tales circunstancias, el Dr. Leonard 9espués de un año y medio al servicio del Colegio de Occidente, decide trasladarse al Colegio de Oriente en Granada, donde enseña la Historia Universal y la Literatura Española. Cumplida su misión educativa, Leonard se marcha a Managua donde sirve algún tiempo de Consejero al Presidente Zavala y colabora en los periódicos capitalinos La Gaceta y El Comercio. Fue entonces cuando otra vez tiene bajo sus alas protectoras a su antiguo discípulo Rubén Darío, a quien introduce a los hombres de pluma residentes allí. En el verano de 1882 Leonard va a El Salvador y edita allí con Pedro Ortiz el semanario liberal La República y es nombrado Director de Instrucción Pública de aquel país. • Véase: SEQUEIRA, Diego Manuel, Rubén Darlo criolloi o raíz y médula de sv crea. ción poética (Buenos Aires, 1945), passim Capítulo 111. 225 humanita.s-15 �Según nos asegura Sequeira, cuando Darío llega a San Salvador en su primer viaje al extranjero, es Leonard quien le da la bienvenida y lo introduce a los intelectuales salvadoreños. Entre ellos está Francisco Gavidia quien comparte con Rubén su entusiasmo por la poesía francesa, se hace su amigo y como hombre de más experiencia literaria, le instruye en la métrica poética del "alejandrino" francés. Rubén Darío lo adapta con habilidad en sus versos y según Edelberto Torres, así se inicia la refonna métrica de la poe9 sía castellana en una casa de San Salvador. El Presidente Rafael Zaldívar reconoce en Leonard la habilidad humanista y experiencia política, lo hace su secretario y consejero y le confiere misiones diplomáticas en México y los Estados Unidos. En 1883 el Dr. Leonard acompaña a dicho Presidente de El Salvador en su visita oficial a España y Francia, como su "mano derecha". Según afirma el investigador salvadoreño Salvador Escobar Ballesteros, las actividades culturales y periodísticas desempeñadas por Leonard tuvieron gran peso en la vida nacional salvadoreña. "En el campo del periodismo, la obra del Dr. Leonard en El Salvador era bastante fecunda, no sólo por la fecundidad de su pluma, sino por las cosas nuevas y constructivas que polemizaba y exponía ante la sociedad salvadoreña, ansiosa del mejoramiento intelectual y moral. Sus comentarios sobre la filosofía de la educación tenía en aquellos años especial interés. Se puede decir que el Dr. Leonard ayudó a conocer en el ambiente salvadoreño el pensamiento del filósofo Valentín Letiels y del no menos eminente pedagogo Dr. Francisco A. Barra, a quienes también se discutía en Europa." "Los elementos liberales del país dieron entonces grandes oportunidades a destacados individuos extranjeros, para desarrollar la obra de educación del pueblo salvadoreño." Se debe a estas circunstancias que el Ministro de Educación Pública de El Salvador, Don Esteban Castro, utilizara entonces los servicios del colombiano Francisco Gamboa, así como de los europeos Dr. José Leonard y Sergio Lusky. Las relaciones intelectuales entre Leonard y El Salvador deben 'haber sido bastante estrechas, porque muchos años después, cuando Leonard residía en Guatemala, no rechazó consejo a sus amigos salvadoreños cuando se lo pedían. El citado ya Ballesteros dice al respecto lo siguiente: "Otra fase del aporte cultural que el educador polaco hizo a El Salvador fue cuando obraba como consejero de la Delegación Salvadoreña al Primer Congreso Centroamericano de Pedagogía, celebrado en la ciudad de Guatemala entre el 10 y el 25 de diciembre de 1893. Una de las • ToRRES, Edelberto, La dramática vida de Rubén Darlo (Barcelona-México, 1966), p . 64. 226 principales ti d 1 medidas adoptadas por el referido c guo e etreo fuera substit .d , ongreso, el de que 1 fue ins . 'ó u1 o por el metodo analítico-sintético e anp1rac1 n del pedagogo polaco". de lectura, · Después de la caída del p res1'dente Sal d Za , sigue trabajando algún tiempo con el b' va or ld1var, el Dr. Leonard pero en mayo de 1885 se march go iem~ del general Francisco Menéndez manece allí un año y entre t a a Francia. Se establece en París y ' b . , o ras cosas se d d' perre lt~re del general salvadoreño J J 'S e Ica a editar el libro El homFranc1a a Guatemala, donde goza 1· amoya. En 1886 Leonard viene de renzo Montúfar. Su esta . e apoyo del notable intelectual D Lo d . nc1a en este más d r. ed1cada a la enseñanza y el p 'od• gran e país centroamericano está d en ismo Es un . oce anos durante los cuales desa 11 • . a estancia estática de casi El D r. L eonard junto con su ami rro acfivi'da des intelectuales. o a intensas . hacen entonces los exponentes m, gd, d~l escntor español Valero Pujo! se radiac1on · ' desde Guatemala h . as e icados del "kraus1smo" · español S . ac1a otros pa' d C . u hr entonces mediante la creciente t d ~ses e entroamérica se hace senen lo cual encuentran apoyo d en cnc~a en extender la educación seglar L d e sus coterraneos istm L O ' permane"e enos. leaado de franc1a . .eonar . ~ algun' t'1empo en Quezalt vicios docentes en el Instituto N . 1 d enango donde presta sus ser.6d. ac1ona e o 'd n . ico El Bien Público y el Diario di!). O . CCI e~te y colabora en el peto~ano Federico Proaño, Quien colabo~czdente, ~drtado por su amigo ecuapues de trasladarse a la ~pital d G ra con el en San Salvador. Desen el Instituto Nacional Y pos'bl e uatemala, Leonard sirve de maestro c· I i emente en otr I ipa as actividades cívico-culturales de la A ~ ~cue as superiores. .Partitamb1en en el Diario de Centro-A ' . L soc1a~10~ El Porvenir y colabora Parece menea, a Republica y La Estrella que Leonard llevaba entonces un . . . en Guatemala donde los paso d Le a v1qa social bastante activa. Fue s e onard y Da ' en 1889' cuando el poeta nica .. no se cruzaron otra vez ., raguense que ya ent c1on, tuvo el cargo de redactor en 'ef~ d . , . onces gozaba de reputala Tarde en la ciudad de G t JI el penod1co gobiernista Correo de . , 'I ua ema a. Según mis ocas1on e . Leonard y el poeta c b J , mo poeta cuenta, en una f u ano ose Joaquín Pal b una . iesta por el general guatemalteco Ca eta , ma esta an invitados a convidados bajo la influencia del alcohol [ b no Sanchez. Ya era tarde y los General Sánchez concibió la "d f , ~ a an en buen humor. De repente el i ea antástica de d b campo la torre de la Catedral E ta d l . , errum ar con un cañón de p 1m · s ec arac1on les deJ·, 1. a a, para retardar la e3'ecución d 1 d . ., o perp e30s. Entonces d . . e a or en p1d10 más c - b . e improvisar un poema en honor de tan memorabl onac . . ªJº el pretexto tras tanto el General Sánchez se durmi . e acontec1m1ento ... Mien6, gracias a lo cual Guatemala evitó d ~? 227 �1 la destrucción del bello monumento de su arquitectura colonial. º El escritor hondureño Ángel Ugarte, residente entonces en Guatemala, menciona a Palma, Leonard y Federico Proaño en otra fiesta, celebrada el mismo año en el Gran Hotel donde se hospedaba Leonard. Interesantes recuerdos deja también el puertorriqueño Julio Essau Delgado sobre las segundas nupcias contraídas por Rubén Darío en 1891 en Escuintla. Entre los participantes de esta boda figuraban aparte de Leonard, los poetas J. J. Pahna. y Essau Delgado, el escritor colombiano César Conto y los autores salvadoreños Vicente Acosta y Joaquín Méndez. En tan augusta ocasión Leonard pronunció un discurso mientras que Darío y Conto improvisaron unos poemas. Por lo visto, esa boda se convirtió en una verdadera fiesta de camaradería intelectual de 11 carácter internacional. Quizá el acontecimiento más importante que anotan en 1893 las crónicas de la prensa guatemalteca fue el Concurso por la letra del Himno Nacional de Guatemala. Según las costumbres, en tal ocasión la selección del Jurado Calificador se reservaba a los personajes más distinguidos en las bellas artes y letras. Para dicho Jurado Calificador de la letra del Himno Guatemalteco fueron entonces elegidos el Dr. José Leonard, el poeta cubano José Joaquín Pahna y el ensayista salvadoreño Francisco Castañeda. Las pahnas por la letra de dicho himno las ganó Palma, que trabajaba entonces en el Ministerio de Relaciones Exteriores de Guatemala. Por lo visto, Leonard no sólo gozaba de buena reputación intelectual sino también de plena confianza de los gobernantes guatemaltecos. Tal circunstancia explica el porqué el Presidente Manuel Lisandro Barillas le confirió el cargo de Chargé d' Affaires de Guatemala en México, que el Dr. Leonard desempeñó, al parecer, entre 1887 y 1888. Gozaba de la misma confianza del Presidente posterior, José María Reina Barrios, quien había realizado un notable esfuerzo de liberalización de su país, desafortunadamente destrozado por la dictadura ulterior. Por eso, después de la caída del Gobierno de Barrios en 1898, Leonard sale de Guatemala y se dirige a la vecina Repúbica de Honduras. Al margen se puede decir que tampoco a Rubén Darío le placía siempre la situación política en la "Tierra del Quetzal" como llamaba a Guatemala, aun cuando haya aprovechado su puesto periodístico pro-gobiernista para su propio avance literario. Tal impresión da la lectura de su último editorial que bajo el título "Hasta luego" ha publicado el 5 de junio de 1891 en El Correo de la Tarde, en vísperas de su suspensión. Lo increíble es que en dicho artículo 10 Véase: DARÍO, Rubén, "Autobiografía", Obras completas (Madrid, 1918), vol. XV, p. 81. DELGADO, Julio, Artículo "Recuerdos de Rubén Darío", La Prensa, 16 u EssAu hay~ transcrito en polaco un proverbio de p 1 • " . . kuptla sobie prosie" diciendo q , o orna N1e m1ala baba klopotu T . ' ue este podría t d · " . . , an erugmáticas palabras para los gu t I ra ucir rru amigo Leonard". O las dificultades personales d . a ema tecos se referían, desde lueo-o a e qmen compra un cerd O Y después no sabe cuí' arlo... d El Dr. Leonard viene a H d . algún tiempo en Ceiba en Ion uras a ~ediados de 1898 y se establece por . l de Honduras a la ' s , a .costa tropical de aquel pa1s. , En la Guía Socia " . " azon, Junto a su nombre fi b . agricultor , lo cual me sorprend·, ch gura a su ocupación de d ~ . 10 mu o Sin emb 1 e eguc1galpa hallé un contrato firmado . . . argo, en os archivos d~ Honduras y José Leonard sobre la colo !'°r .~os apoderados del Gobierno tntos de El Negrito y Tela N be ruzac1on de los poco poblados dis. o ca duda que Le d , esarrollo económico de H d onar quena fomentar el d on uras con los agricult ortunadamente su proyect , . ores centroeuropeos. Desaf , , o no tuvo el ex1to esperad 1 a I algunas docenas de cam . d . o, porque uego de llegar 11 . . pesmos e Polorua no , h bl , am ic10so plan colonizado I h ' se o1a a ar mas de este b r po aco- ondureño M' t ta ece su residencia en T . l . ien ras tanto, Leonard esbl manidades en el Coleo-io "EelguEc1~a. pa,ddonde actúa como profesor de Huo· spmtu el Siglo" t bl ·d Policarpio B ·11 C ' es a ec1 o por el Gobierno del, Presidente . om a. orno se sabe d t C l . mas conocidos liberales que se d" ti . , e es e o egio salían los las letras Leonard dan'd is ngu1eron tanto en la vida pública como en · , ose a conocer po · t r . elegido en 1899 miembro d 1 J d r s.u m e igenc1a extraordinaria, es e ura o Exammador del I . . . t eno . d e Relac·o Nacional y d.esempena un puesto en el M'mis E nstituto . ien en la vida nacional y el p "d . I nes xtenores. Se integra b res1 ente Terenc10 Sierr I b a o nom ra Consejero de Estado y utiliza sus servicios. Ya bien conocido en los círculos culturales ,. la confianza de las autoridad D d y pohticos, Leonard se gana · es. es e 1900 a 190'.-I l de la Universidad de Hond . . - ocupa e puesto de Rector uras, aslIDlsmo es 'eleo-ido p "d uperior de Educación Públi A ,:ires1 ente del Consejo Sca. sume así res bil'd d nanza hondureña, lo que para e'l como europeo esponsa la enseuna 1 adies. por ., peña también otros cargos b rara stmc1on. Desem, gu ernamentales mayorme t 1 . s1, en enero de 1901 el p "d s· ' ne en e extran1ero. A res1 ente 1erra mand L de Honduras al 2o. Congreso J 'd" d C a a eonard como delegado d ur1 ico e entro A , . S onde va acompañado de Vicente D, ·¡ E menea en an Salvador, representan a Honduras en el 2 C av1 ª· n octubre del mismo año los dos ongreso Paname · , . partiCipan activamente en vari .. ncano en Mexico, donde nombrado Árbitro por Hondura:se:;;r~~es jurídicas.. E~ 1902 Leonard es no en Costa Rica y a la vez se le f 1unal de ArbitraJe Centro-Americaduras en aquel país. Cuando e~o;1ereLe puesto de_Cónsul General de Honr. eonard se incorpora al Cuerpo de .. º· de julio de 1941, New York, N, Y. 229 228 �. dº e necesita tal título para deAbogados costarricense, parece m ica~ qu. bog , en Costa Rica. - s cargo oficial o que quena eJercer a acia sempenar u s· Leo ard tras una cor, d l caída del Gobierno del Genera1 ierra, n . . Despues e a N' por cuyo Gobierno fue invitado ta estancia en Tegucigalpa, va a icaragua por primera vez en 1880. 1 Dr Leonard se dio a conocer, sobre Durante su estadía en Ho~duras : eso .es más recordado aún. Uno de sus todo, en el campo de educ~~n poMendieta más tarde el ardiente propaalumnos allí fue entonces a va or , '. El Dr Mendieta habla de F d lis Estatal de Centroamenca. . gador del e era mo . d go" y a la vez subraya las su maestro como eminente ,"h~aru;taca~o~e con la juventud centroestrechas relaciones que uruan a e u . lazos intelectuales que siem. . d" como ejemplo los amistosos amencana; m ica R bé D ,o Es casi seguro que Leonard simpa- J ;r:co ~ : : :e~n::vi1:e:a~df:de:li::a, ::ndo las desgracias que e~~pp=~=é~ - E tados tanto en Europa como en is político llevaba a los pequenos s . . d Leonard hacia cualquier . be d d e la positiva postura e . nea. No ca u a qu 1 t á ·ca experiencia de su patria, Polorua, que idea unionista se b_asaba_ en a r gi ufrir ba'o el triple yugo político, en durante más de cien anos _tuvo que ~1 . J Rusia y Austria a fines del resultas de su desmembramiento por emama, siglo XVIII. . . . . na lo afirma también el investigador estaduLa actitud uniorusta leon~rdia. e "Leonard se convirtió en elemento de nidense Charles Watland, quien dice qu f , la unidad de Cen. l t mericanos que avorecian enlace entre los h~era es cen ro~ les i2 no aclara si éstos deveras habían troamérica, y los hberales espano ' p . Un recuerdo de carácter . , 1 s asuntos centroamencanos. . tenido mteres en o d bo l D Rafael Heliodoro Valle. Como JO· anecdótico sobre Leonard lo e a - r. , no pocas veces andar al Dr. . d 1 capital hondurena, veia la ven radica o en ª . E personaje popular en so1 Leonard por las calles de Tegucig~ Pª: ra /:stentaba una amable sonrisa. ciedad hondureña. De estatura ~-ªJa, s1emplr dultos lo llamaban cariñosatanto los mnos como os a Debido a sus canas, b 1 b ena comida y el buen vino, por lo mente Papá Leonard. Le gusta a. a u ble Era un conversador admirable cual ganó la fama de un gourmet msupera . y hablaba varios idiomas. e:o . a en 1903 es bien recibido por el GoCuando Leonard llega a N1caragu . ' , 1 humanista pola, S t Zelaya qwen conoc1a a bierno del Presidente Jose anos 1 ', H mbre de semejante ideología co de sus previas actividades en aque pa1s. o L F rmaci6n Literaria de Rubén Darío, Pu,. Véase: WATLAND, Charles D., a , o (Mana a 1966), p. 44. blicaciones del Centenario de Rubén Dano gu ' 230 liberal, Zelaya acoge a Leonard fraternalmente y utiliza sus consejos en asentar la enseñanza laica y otras reformas de carácter social. Empero, la actuación del Dr. Leonard gradualmente sigue disminuyendo debido a la enfermedad que casi lo inmoviliza. Declarado huésped de honor del Estado y "en atención a los méritos del ilustre cosmopolita prestados a Nicaragua", el Presidente Zelaya le concede a Leonard una pensión. í.ste, ya paralizado, pasa los últimos años de su vida en la residencia campestre "La Palacina" en Masaya, que pertenecía al arquitecto italiano Napoleón Ré. Como una especie de "eminencia gris", Leonard estaba no raras veces rodeado de sus amigos y de los que necesitaban su consejo. Rubén Darío, en su penúltimo viaje a Nicaragua efectuado en 1907, visitó allá a su viejo maestro y amigo polaco en compañía del médico-poeta Dr. Manuel Maldonado. Según el relato de Dionisio Martínez Sanz amigo 1 de Leonard y Darío, ese encuentro fue muy dramático: "Se abrazaron dos hombres geniales. Ambos estuvieron abrazados un rato sin poder hablar". Darío, maravillado con la puesta del sol sobre Managua vista desde "La Palacina" y queriendo acompañar a Leonard, se quedó allí con él varios días. Los dos amigos se contaron los sucesos desde su último encuentro en Guatemala. Cuando Darío ha sido iniciado en la Masonería el 24 de enero de 1908 en la Logia "Progreso" No. 16, el polaco Leonard y el español Martínez Sanz eran sus "padrinos". El Dr. Leonard murió el 14 de abril de 1908 y fue sepultado en el cementerio de San Pedro en Managua. Durante la dedicación de su mausoleo, muy concurrida por los intelectuales y políticos de toda la América Central, llevaron las palabras sus amigos, el orador cubano Antonio Zambrana y el maestro nicaragüense Dr. Modesto Barrios. Una parte del mencionado cementerio se hundió durante el terremoto de Managua en 1931. Del entonces destrozado mausoleo de Leonard, se salvó ~ólo su estatuabusto en mármol, que hoy está a la entrada de la Logia "El Progreso" No. 16 en Managua. Según las fuentes masónicas, Leonard la fundó con otra en Honduras. El Dr. Leonard dejó de existir a los sesenta y nueve años de edad, de los cuales cuarenta y dos pasó en destierro. La odisea intelectual hispánica del humanista polaco comprendió cuarenta años, habiendo pasado doce de ellos en España y veinte y ocho en Centroamérica. Leonard amaba a su país natal, Polonia, pero también quería a España y Centroamérica. Le ligaban a estos países estrechos lazos de cultura, sentimiento y trabajo profesional. Se asimiló a la idiosincrasia y al pensar de su ambiente hispano de tal roa. nera, que casi no se le podía distingiúr de los coterráneos peninsulares o istmeños. Esta flexibilidad de Leonard tuvo sin duda mucho que ver con su 231 �fondo cultural y temperamento eslavos, que en varios grados recuerdan semejantes rasgos hispánicos. Por eso, su identificaci6n con los anhelos de su ambiente centroamericano bien encajaba en su rebelde personalidad intelectual. Su extraordinaria movilidad geográfica y adaptabilidad a las condiciones políticas, se debían indudablemente tanto a su inteligencia e intuición como a su amistad con los personajes conductores, que veían en Leonard un portador de una ideología útil y regeneradora para sus propios países. En esto estriba el éxito de su vida, basada en una filosofía de fraternidad y progreso humano, como también en el radicalismo social que se oponía al oscurantismo dogmático del pensamiento conservador. El Dr. Leonard era una rara especie de revolucionario intelectual, que creía en los valores humanos y el mejoramiento cultural promovido mediante los métodos evolucionarlos, siempre cuando éstos estuvieran dirigidos por la gente de mucha conciencia social. Por eso, abogaba por la libertad de conciencia y racionalismo positivista, elementos que ya se integraron en la idiosincrasia de hoy, pero que en la época de Leonard eran considerados demasiado atrevidos. Una interesante reflexión a tal respecto deja el antiguo Ministro de Educación de Nicaragua, Lic. Clodomiro Urcuyo, que pinta la silueta humanística de Leonard así: "El eminente Leonard se distinguió como sabio, maestro, filósofo y orador. Fue considerado como hombre que se anticipó a su época por su ideología liberal. Sus ideas revolucionarias supo mantener y fomentar toda su vida".15 Por lo visto, la muerte de Leonard fue muy sentida en los países de Centroamérica, en cuya prensa habían aparecido a la sazón varios artículos, que encomiaba el papel desempeñado por el difunto educador polaco. Así, La Regeneración de Tegucigalpa (Honduras) escribió lo siguiente: "Tras largos años de sufrimiento acaba de morir en Nicaragua el Dr. don José Leonard, eminente sabio polaco que fue cariñoso maestro de la juventud centroamericana durante el período de casi treinta años. Posey6 una luminosa inteligencia, una vasta instrucción, un carácter firme y de inagotable bondad. Sus consejos, su influencia, su bolsillo estaban siempre a la orden de quien los solicitaba. Como amigo, ninguno más sincero, más fiel, más abnegado. ¡ Repose en paz esta víctima del despotismo ruso, este protector de los desvalidos, esta alma bondadosa que no deja un solo enemigo en estas tierras de los odios perpetuos". No menos interesantes conceptos emitió el Diario de El Salvador: "Mereció la confianza de los hombres de los Gobiernos centroamericanos, que le distinguieron con diversos nombramientos para car.. Es cita de una carta del Ministro Urcuyo dirigida al Presidente de Costa Rica, Dr. Tcodoro Picado, quien la remitió a este autor el 19 de agosto de 1942. 232 gos públicos que desempeñ6 con mucha b ·11e.n dero poliglota y un pedagogo ins" C ~1 tez. Era Leonard un verda. . igne. onoc1a todas las r te y era penodista de larga práctica S ,. I raturas extranjeras noso y su cerebro un vasto arsenal. d u ebs~dm~ fue verdaderamente lumitural e sa I una Le encantab eza y nos quería. Kosotros también le . .' a nuestra nale lloramos muerto ... " qummos mucho en vida, y hoy Los recuerdos quizá más íntimos sob re L eonard se deb · · a s~s anugos que le conocían muchos años , , an, sm embargo, caracter y de su perfil intele t 1 A , y as1 ?odían darse cuenta de su que compartió con el educado: uaoiacos1,la el escnt?r ~pañol Valero Pujo] t~mala, dice de él lo siguiente: ri ~ _angustias mtelcctuales en Guad1cal, sin ninguna violencia en los , id nc1~1os profesaba la democracia ray mesurada palabra brotaban "d me os ru en las palabras. De su tranquila . I eas como de un 1d era útil a la cien . l d aposto a o del porvenir. S•u .vida , cia, a erecho y al tr t • s1rv10 Leonard de centro d . a o socia1; dondequiera lento reflexivo más que he anugos y eje de círculo de simpatías. Su tave emente y agudo r para iniciativa. Estaba perfectame te ' va ia más para consejo que da intelectual del norte de E n enter~do de la literatura y de la vi"d' · uropa, estudiándolo tod 1 I 10mas, que es el modo único de pe tr I o en os respectivos ros y evoluciones. Sentía bien y pensa: c:U e ª~.ª. de los pueblos y sus giEn la amistad era leal y consecuente N d" un JUICIO recto y desapasionado. T , • a 1e que le trat6 d "6 d erua _por su organismo tendencia a la estabilida . eJ . e. que1:rle. lo vario: no preveía dónd . . . d, por su mteligencia a . e viviera sus último . , Asoc1ábase a todo lo que era afecto n . s anos m donde morirla. en todos los países una p tri y o a _runguna aversi6n. Con hallar , a a y en las amistades u f ili vac10 del primero de los hogares I'ti . na am a, sufría el privados. En su paso por el mund po t cos y del prunero de los hogares 0 una mortificación". no creo haya causado una herida ni ,t Otro amigo, e1 ensayista · . salvadoreño Francisco C asoaado con Leonard en El S 1 d G astaneda, que estaba . . . a va or y uaternala "t d él . . JUICIO: " ... Pocos . t 1 1 ' enu e e el siguiente m e ectua es como él tan bien 1. d celente preparación Pose' . .' cu nva o y con tan ex. ia cmco o seis lenguas . nocimientos, además de los de d ch ~vas, y en cuanto a coVarsovia, los tenía de diversas . ere_ o que curso en la Universidad de de "~octo" en toda la extensión c:~c~~l:erecí~ por esto el calificativo especial predilección". Cultivaba el profesorado con . Uno de los íntimos amigos del Dr Leon d ., rucaragüense Rubén D , á . ar fue tamb1en su discípulo ario, m s tarde el exaltado " d " d mo Hispanoamericano Darío ¡ ., Pª re el Modernis. e conoc10 a través de casi treinta años y al 233 \ �d l , la misma movilidad geográfica e igual que su maestro polaco, esp ego . 'ses istmeños Son varios ual l permitía tratarlo en vanos pai . intelect ' que e l bardo nicaragüense public6 en sus prolos relatos sobre Leonard que e 11 . bargo uno ' . libros y en la prensa d e d i'ferentes pa'1ses. Descue a ' , sm . "em "José Leonard. Un polaco ilustre en Centroam~nca ' que ª1paren o t "b to franco y cordial, que a a vez ci6 después de su m~erte. ~s ~: L:o:ard escrito por el poeta en plena esparce luz sob~e. la id~olog1a . .do sus 'últimos días en el seno de nuesmadurez: "El vie30 patriarca ha VlVl 1 h bres de corazón y de talento. tra sociedad, querido y respeta~o pdor los o~s y de su amada Polonia, le h ,d la tumba le30s e os suy d Hoy a cai o en ' .d ., f cial Pobre maestro Leonar . cubren las guirnaldas de la colnsi erac1~n doei ex~epci6n flor humana. Céd d alma de per a corazon , Incapaz . , hasta ' sus u, lt·rmos d'ias, consolando sus soledades . · e, ano,ermanecio libe y epicureo p I dicación de sus eternos anhecon el cultivo de las bellas letras y con a pre los de todas las libertades. ~:ad . . ., , 1 . .ento filosófico llamado krausis"Tomó part1C1pac:i_on aq~·\, enfoe al:=de muy poca autoridad y resota, por el nombre e un. i oso e en España causó una verdadera • su país de ongen, pero qu . nancia en . , k . ta Leonard era un hegeliano, o revolución en las ideas. Mas que ~usis ' , Creía en el pro. S lib pensamiento tenia esos v · mejor un platóruco. u re . . t h ano A todos sus discípulos . le greso en el inacabable pedeccionamien o um . ' f p ede decirse que dos generaciones les comunicaba su fe y su uego.. _u t Las necesidades del medio, en de luces y conoC1ID1en os. d d fueron eu ores ., 1 Am' . Central le obligaron a tomar ue perrnaneoo en a enea ' . tantos anos q , . F redactor de diarios, consejero de Gobiernos, y 'bli en México Un Parte en la pohttca. ue d. 1 'f de una de 1as repu cas . aun repre~ntante ip =a1c;oliente y sufrida, envuelta en pálido~ nimbos, cerebro bnllante Y un , . . r todos sus apost6licos marformados por todas sus nostalgicas tristezas y pod b amable afable, 1 H b ? El hombre era encanta or, ueno, ' tinos. ¿ y e om re. d li . compañarle a la mesa. Conver. 1 rmet era una e eta a gentil. Exce ente gou .' f Lo sos o polacos o alemanes, o d de pnmera uerza. s ru ' d sador y narra or lac'an en oírle contar cuentos o eingleses, o italianos, o espanoles, s~ comp i di 'a que era de todos los .d. respectivos pues se n cir versos en sus i 10mas . . ' , d"da nacional. El entierro fue 'ses Su muerte fue casi teruda como per i pai · · , d lo" u una manifestación general de simpaba y ue . lSOS. en Centroamérica, lo que indudablemente le daba gran prestigio. Lo curioso es, sin embargo, que a pesar de la fecundidad de su obra educativa y de divulgación cultural en el sentido publicístico, no haya dejado ningún libro. ¿Entonces cómo logró su fama? Parece que la respuesta la hallamos en el artículo del ensayista y crítico chileno Raúl Silva Castro, titulado "La literatura en Centro América" e incluido en sus Obras desconocidas de Rubén Darío (Santiago, 1934). Dicho autor, refiriéndose a Leonard, dice de él que "era uno de los más ardientes luchadores en pro de la revolución filosófica de los últimos tiempos, como escritor de nota en el diario y como conferencista distinguido. Leonard hizo tomar un nuevo rumbo a los embriones de literatura nacional existente y formó las bases literarias de muchos de los que hoy ocupan el primer rango entre los que por allá escriben". Es, pues, un reconocimiento imparcial de las influencias leonardianas, ejercidas sobre los literatos centroamericanos, que al parecer, duraron dos generaciones. Lo confirma también el ensayista y bibliógrafo hondureño Rafael Heliodoro Valle, que asimismo acredita a L<!onard con las influencias políticas y sociales en la transformación ideológica de la América Central. Según Valle, Leonard a través de sus ideas liberales y progresistas logró formar a su alderredor un núcleo intelectual, que él sencillamente llama "grupo de Leonard". Según las indicaciones hechas a mí por el mismo R. H. Valle y otros, dicho "grupo de Leonard fue integrado por los nicaragüenses Rubén Darío, Manuel Maldonado, Salvador Mendieta, Enrique Guzmán, Modesto Barrios y Joaquín Zavala; los guatemaltecos Enrique Gómez Carrillo, Lorenzo Montúfar, Domingo Estrada, Joaquín Méndez y Máximo Soto Hall; los hondureños Valentín Durón, Timoteo Miralda, Froylán Turcios, Angel Ugarte, Antonio R. Vallejo y Terencio Sierra; los salvadoreños Vicente Acosta, Francisco Castañeda y Rafael Zaldívar; los cubanos Antonio Zambrana y José Joaquín Palma y el puertorriqueño Julio Essau Delgado, mencionando sólo algunos. También frecuentaron dicho "grupo" cuando residían en Centroamérica, los colombianos Francisco Gamboa y César Conto y el ecuatoriano Federico Proaño. Como se puede ver, dicha lista incluye a distinguidos escritores, poetas, diplomáticos y estadistas, su impacto de antaño y las repercusiones presentes de sus actividades no han desaparecido del horizonte centroamericano. , . . b d la Real Ac ademia Española Y El Dr. Leonard fue el _uruco m:~- : : ~e Madrid radicado a la sazón de la Asociación de Escritores y r is , R ub'en, "Semblanzas"' Obras completas, tomo 11, " Citas entresacadas de DARIO, (Madrid, 1950)' páginas 921 a 929, passim. 234 235 �EN 1908 RUBtN DAR10 SE INICIÓ EN LA MASONER1A -Relato que se nos hace de la ceremoniaUna estimable persona, amiga de "El Centroamericano", nos envía el relato de cuando en 1908, Rubén Darío, estando en Managua se inici6 en la Masonería: Helo aquí Cuando Rubén estuvo en Managua, en 1907 estuvo unos días en lo que se llam6 "en su retiro de 'La Palacina' ". Pues bien, "La Palacina" era una quinta que el bien conocido y bien recordado don Napole6n Ré, tenía en "Cerro de Chico Pel6n", a las orillas d_el entonces pequeño Managua. En aquella Quinta estaba el sabio Dr. José Leonard, impedido de sus miembros inferiores, pero por obra de Dios, doblemente activo de brazos y cerebro prodigiosamente lúcido y de gran producci6n. Leonard, había sido maestro de Rubén en el Instituto de Le6n, y desde entonces, aunque algo diferentes en edad, se fusionaron los genios. Cuando Darío supo que Leonard estaba en Managua, lo buscó con la excusa de acompañarlo unos días de descanso y retiro de las festividades que lo tenían abrumado. Así, pasaron unos días tranquilos Leonard y Darío en "La Palacina". Leonard era completamente abstemio. La Logia Progreso de Managua, le tenía recomendado a este tu amigo, que visitara a Leonard, con la mayor frecuencia posible, pues, este sabio polaco se puede llamar el padre de l~ Masonería Centroamericana. Así, yo llegaba todas las tardes a "La Palacina". Allí nos juntábamos Darío, Leonard, Maldonado, Ré y éste que ellos llamaban el "benjamín", el menor de 237 �los cinco. De estos conciliábulos salió el qu~ en el primer mes del año 1908, recibiéramos a Rubén Darío en la masoneria. · t os ocho y así llegó el veinticuatro de enero de m1·1 novec1en . ' deRla ,iniciación de Rubén en la Francomasoner~a. Es el c~so: que Enrique . an;ir;z Medal y otra persona que ahora escribe, cumpliendo par~e del ntula L e , s1tua . dos en e1 cuarto de reflexiones de a o. . . . , en la Masoneria m1c1ac1on ' . "b Te repito que d d Rubén de medio cuerpo am a. gia Progreso, esnu am~s ar ~u hermoso muy imponente, cuando el ~::e::bf: ~:::~~o~ndi:::~ ::~ito '~esnudo t~ recibimos en esta herman- MARSHALL MCLUHAN AND THE APPEARANCE OF A NEW REALITY dad ... " Lrc. PEDRO TREVIÑo MORENO ITES'.M thousand years of explosion, by means of fragmentar,i and mechanical technologies, the Western world is imploding. During AFTER THREE the mechanical ages we had extended our bodies in space. Today, after more than a century of electric technology, we have extended our central nervous system itself in a global embrace, abolishing both space and time as far as our planet is concerned.1 It is my belief that this statement shÓuld remain as an achievement in the perception of a new era as it has unfolded befare us in the tangible world of art. In order to set a basis from which I will draw ~oncepts, to account for Faulkner's pattem of narration in As 1 Lay Dying, the comprehension of the twentieth century concepts of time and space are necessary. I believe that the observations of Dr. Marshall Mcluhan about the boundries of a "mechanical age" -as he names a period of time that has an uncertain genesis three thousand years ago and a definite end- with and "electric age", exemplify the change in the conceptualization of time and space which is so basic for our perception of reality. In the quote above, the key words are "mechanical" and "electric". The first term points to the description of the behavior of an object commonly called "the machine". The dictionary definition of machine is:· ' McLuHAN, pp. 19-21. 238 239 �. ,·m g of interrelated parts with separate funcAn apparatus conszs . d f ork s . h. h ;. used in the performance of some km o w . twns, w te .., chi the discovery of fire, marks the begiThe invention of the roa ne, as f nkind The appearance of a · the development o roa · nning of a ne': _e~a ~ Id h di have taken place without the use of ar Y , • t hn I · ¡ civilization cou tec o ogica . . th ·ded an acceleration of man s mpu any of the mechamcal dev1ces at prdovi. hi book Técnica y Civilización . . k L .s Mumfor m s of effort m h1s wor . ew1 I .: 'of nature to practica! forms -that . . . or f orstates that " technique" is a transh auon . h. h have been implic1t · tific t eones- w ic í have developed roro sc1e~ d b ·ence s Science itself, is the study mulated, anticipated or d1scovere ' y s~t1 fun~tions based on natural laws. • ¡ f b h · r of nature as 1 of the pattern o e aV10 . f that natural behavior into practica Technique, became a transla~onl fo s" were in other words, "machines" h lled "practica orm ' "d d fonns. T ese so ca . d o anic in nature. Science provi e that substituted all that was ahve an . rgth f rm of laws which were tran. d th trol of nature m e o . . . the analys1s an e con d I behavior. this simple tnck lS m slated to D;J.achines that repeate natura ' itself the key of all technology. Dr. Mcluh an ech os Mumford's ideas when he says that: .. .technologies are ways of translating one kind of knowledge into another mode. • • he then adds, . . " ellin -out" of forms of knowing. What we ~all Translatwn is thus a sp _g d of own natures, into " mee hanization" is a translatwn of nature, an amplif~ d and specialized forms. 4 . that receded the early Renaissance Mumford believes that the centunes fp th machine for he <loes not I ical appearance o e ' hn had prepared the tec o og "bl gent for such an event.5 . f hance as a respons1 e a . d believe m the element o c . . state of evolution partially base • f civilizatron m a . We must then conc1eve o a . f 1 f rms into: practica! ones. f t slations o natura o on a technological process o ran . T t"on has suffered "three thousand Wben Mcluhan states that our c1vi iza i , The American College Dictionary (New York : Random House, 1966) 1 MUMFORD, p. 66. • McLuHAN, p. 63 • MuMFORD, 240 p. 78. years of exp1osion'.', what he is implying is that technology involves a lineal movement of expansion that advances from the center of space toward the edge of space. As used by Mcluhan, the term "explosion" becomes a metaphor for the evolution of civilizations as it has sequentially linked period after period of historical developntent technologically as well as intellectually. I woul like to make clear that what should be understood by "the center of .space to the edge of space" is simply the spatial and geographical conquest of our planet. Man has managed to cover every mile of our earth with bis presence taking with him bis technological and intellectual civilization. He. has exhausted the spatial limits of his own world an he has nowhere else to go yet.8 This mecha;nical "explosion" of our civilization has implied an specific perception of reality in terms of time and space. If we trace our understanding of these two concepts back in history, we will all agree that western man has always thought of time and space as lineal, with a definite beginning and a definite end-although this one might not heve been at times too definite. Our technology, a translation of nature, implied the very same conceptualization; but wheather technology had become a mirror of our own thougths on the subject or we had adopted those ideas from our technological evolution, the answer is not easy. Philosophy and, in a certain manner, psychology have devoted endless treatises to the matter and it would be impossible for me to attempt an analysis on the subject. For tjie purposes of my discussion, I will take advantage of the fact the "mechanical age" did in fact partake of the. lineal concepts of time and space. · Toe machine, a practica! forro, as it translates nature, has had to include the time and space continuua in ist operative process. But iri the translation of these two concepts of reality; the machine has fragmented each, turning lineal time and space from an organic. and natural state into a mechanical one. "The natural laws of "cause and effect" were seen as if in "slow motion" ~xemplified in any machine in operation. · Dr. Mcluhan thinks of the Gutemberg press as the most important happenning of modern mechanical times. The invention of rooveable types in· the press mirrored a psychological conceptualization of fragmentation, and the output, the production of identical books, implied the birth of mass production in series. This meant the mechanical repetition of forro il!, space and,. time. This repetitive process created the · concept- of a fragmented • I am not considering explosion into outer space for. '' .. 2-11 humanitas-16 �. ence of moments that took place in fragments . reality where orne was a sequ . here is the element of fragmentation, of space. The common d ~ = ~ ~ e itself. a concept that appears W1 e . d d by the laws of cause behavior had been JU ge M h Psychologically, uman . to an externa! time and space. ª~ d effect which had sub1ected man lity It was not unttl an . tions in the outer rea . . became the sum ~f ali. ~ ac of time that the psychological aspect o~ it Locke carne up w1th his ideas_ exam le, the concept of ume was actually considered.1 In ~terature, f:-at the ~uthor could only record was lineal and mechanical which meant f ent of space c.ould actually one idea at a time and that only . one . r~e life of a character. The 10 · • be during any given moment of nme d f the XIX century is a literary th 1 up to the en o development of e n~vel ts of time and space. f the mecharuca concep D hi story o . t Out the theory of r. chine serves .to pom • • The appearance of the ma " The preceding d1scuss1on of • f M cluhan that "the medium ·is the message d and of the concept of rag. ha . al time an space .. the creauon of a mee ruc dium as it modif1es human . mentauon are logical consequences of a me . Dr• Mcluhan states that, behav1or. . or technology is the of scale h "message" of any med ,um . change s .. .t e th t it introduces into human affaires. or pace of pattern a ?f . .ves as its message a new concept reality The machine, as a medium, gi . 1 reliinous psychological and . 1 litical econormca , i::,· ' • be that will have socia ' po ' f th Industrial Revolution comes . · The advent o e • intellectual modifications. f th machine as a med1um ·m our a historical landmark of the eff~ts o d : the end of a feudal age based civilization. Socially, the message is re~ .:ning of a uniform society where on a hierarchycal structu": and ~is foUowed politically by the. Fren~h the idea of masses predommates. li d fratemity mirror the uruformity Revolution where the ideas of equa . tyllan the appearace of a middle class · Economica Y ularization of culture. In religi_on, · of repetitive fragmentabo~. th produces a uniform morality _and e r:ald dominated by the mecharucal human behavior becomes rational 1an_ 11 'man can hardly conceive of concept of the universe: Psy~o fragmentary concept of real_ity the ultimate effects of his actl~ns 1 .:onships. And finally, on the m. 1 grasp of mterre au avoids a syhthenca r ºf: ¡e . d O onions of Tristam Shand'i, .A penguin Book Laurence, Th, L,f, an. : ks Ltd. 1967) ' pp. 616-617. (Harmondsworth, Middlesex: Pengwn oo ' ' • 'McLuHAN, p. 24. • $TER.NE, p 1 242 tellectual aspect, the arts show a mechanization Jaws and precepts that must be observed so that of art- is maintained within a certain range of through the mechanical conceptualization of time achieved, first, through the product -the work uniformity; and second, and space in reality. After these explanations, I believe that it is possible to understand the nature of the "rnechanical age". In human experience, this way of life brougth a side effect known as "specialization", specialization of any kind in any kind of activity. It is within this concept that the idea of fragrnentation is better seen. Specialization broke ali possibilities of interrelationship between the different aspects of concentration. The idea of a wholeness was substitud by sequential and fragrnented forros, by a series of specializations which were not necessarily related. This mechanized for becomes another message of that media that media that was soon to be devoured by the new age. Electricity was introduced by technology and with it, according to Dr. Mcluhan, the "electric age" was installed in history. Technology was responsible for the appearance of such a phenomenon. As a matter of fact, science was behind it ali. It provided the necessary physical laws by which a source of energy coul be repeated rnechanicaly. The atmospheric conditions necessary to produce a lightning were translated into other forros of thechnology, into practica! forms. The machine provided the means to generate electricity and, in that fashion, to copy nature. Nevertheless, even if the "mechanical age" had produced the "electric age", the key factor that made a difference was "speed". One of the several rnanifestations of electricity was light, and this element implies, to our knowledge, the fastest speed at which any element can move within our universe before it become pure energy. This element of speed or velocity was a new concept, a new message, derived from the medium of electricity. The machine itself, when it was adapted to electricity was transformed from a mechanical device to an electronic one. The fragrnented sequential pattern of operation observed in its functioning was accelerated to a point where an organic interrelationship was stablished between the separate parts. The independent nature of every aspect of its functioning was miraculously linked as the speed of the machine's output increased. Electricity was a tenn that brought with it the concept of "simultaneity." With electricity ali things became instant, as light seems to our poor senses. The concept of simultaneity was not necessarily invented, but we became aware of it through the new media. Dr. Mduhan conceived of the great potential of electricity through its side effects. 243 , �where man prolonged himself mechanicall . village" as Dr. Mcluhan h y m space, and it became a "global as repeatedly stated O . - . fragmented but it be h . ur mstant world was no 1.onger . ' carne a w ole a .t tha . m time and space. ' um t eXIsted continually The gr.eatest of all reversals occurred with electricity, that ended sequence by making things instant.9 Soon mankind was facing another kind of reality. The mechanical nature of our world was becoming a dynamic one. But the speed of change mtrodúced by the "electric age" was beyond the grasp of our perception. In the mechanical age now receding, many actions could be taken without too much concern. Slow movement insured that the reactions were delay.ed for considerable periods of time. Today, the action and the reaction occur almost at the same time. W e actually live mythically and integrally, as it were, but we continue to think in the old fragmented 1 space and time patterns of the pre-electric age, º Western man became astonished by the dynamic reality now involving l).im, an~ he had little time to make a shift on his perception. Mechanical time and space continued to operate in an age of simultaneity. But what were the new concepts of time and space in this new age? Dr. Mcluhan tells us that, _ The 1',!Ussage of the electric light is like the message of electric power in industry, totally radical, pervasive, and decentralized. For electric light and power are separate from their uses, y.et they eliminate time and space factors in human association exactlyas do radio, telegraph, 11 telephone, and T. V., creating involvement in depth. . Thé asp'.ration of our time fo'r wholeness . . awareness is a na~utal adj~nct of electric te:h:;:g~7; and depth of . _It is this new concept of wholen~ that f the world around us Any so . . 1·· • al orces us to become aware of f th . c10-po itic -economical cha . o e world sirnultaneously affects e nge m any part Electric technology puts· inf . veryone of us everywhere else in it ormation and kn 1 d · beyond the range of our senses ri ht . ow e ge that was previously movement observed in the 1 t . g ~nto our own consciousness. So the . e ec ne era 1s no long f was m the "mechanical age." It h be er one o explosion, as it as Dr. Mcluhan states in th f as come a movement of "irnplosion" e irst quote of this cha t B . . understands a movement from th d p er. y implos1on he · e e ge of space and ti of it. Through the speed of ll 1 . me to the center a e ectnc technology th Id . sma11er. Therefore the new d. . e wor is growing ' rmension of the evoluti f · ·· • movement of total awareness f II th. on o c1vil1zation is a implosion requires interrelation:hi as past,_ pre~nt and future. This a different way. . p ' an to ach1eve it one must think in :gs "- n Seldom had any form of technology erased a psychological behavior set to a traditional space and time continuua as the electric technology did. J'ime and space were not changed, they were simply abolished. When a person uses a telephone he is instantly speaking to another person without moving one inch away from bis space and time coordiantes. The speed of electricity, through the. telephone wires, erases the space between any two points •in space in a question of seconds. When a child turned on his T. V. set and he saw the man landing on the moon, he became an astronaut in bis own livingroom. The amount of time that it took the mechanical technology to achieve the climax of its explosion was achieved in a matter of seconds with electricity. The , world ceased to be an enormous sphere ' lbid., p. 27. 1 º lbid., p. 20. u lbid., p. 25. 244 1 The restructuring of human work and . . thechnique of fragmentation th t . th associations was shaped by the a is e essence of m h" t h e essence of automation t h l . ac zne et nology. dTh ec no ogy is the opposit.e It . . ecentralist in depth J·ust th hº · , as e mac ine was fragme tis integral and . an d superficial in ist patterni f h . . . n _ary, centralist, . . ng O uman relatwnships.13 The "global village" required a scientifi l . . fferent aspects that formed ythº ~ ana ys1s not m each of the dith . an mg, as m the "mechani l " b' . e s1multaneous perception of th th" . ca age ' ut m acquired a aifferent perspecti e h mg. ttself. All aspects of human life h ve w en viewed in relati . hº ºth ?t er. This very same thesis tends to oh the . ons ip w1 each mterrelationships among different forms eyof huma same kind of. awareness of . of interrelated whole . n express1on m a kind ' . This new technology affected ali existin new ones. It is with the appearance of I t _g_ artth forms ~d created sorne e ec m:1ty at the birth of the cinema " lbid., p. 21. " lbid., p. 23. •\ l 24-5 �º[ takes place, lt was to become the art fonn that would absorb most of the new patterns of change in perception that took place in the twentieth century. As Dr. Mcluhan states it in his book, for him the movies exemplify every concept of the new era in its very essence of being. Anxiety for the reason of the electric implosion regardless of any pomt <>f view. !he partial and specialized character of the viewpoint, however noble, wzll not serve at all in the electric age.16 Mechanization was never so vividly fragmented or sequential as in the birth of the movies, the moment that translated us be)•ond mechanism into the world of growth and organic interrelation. The message of the movie medium is that of transition from lineal connections to configurations. ª Wi~ the publication of Marce! Proust's In Remembrance of Things Past and with _James Joyce's CJ_lysses, literature absorbed ali electric technolo~ as a medmm ~nd champ1oned the total awareness that its simultaneous concept of reahty -now outter and inner reality- demanded. The movies became a clear example of the end of an age and the birth of a new one. This medium, derived from ali the messages of the electric technology, met the demands of the new space and time concepts. The roachine was drastically changed when electricity was added to it, for the movies are only possible if there is a certain speed applied to the film. This medium is not the only example of the new patterns introduced into human affairs. Literature and painting, for example, had to suffer parallel changes in the perception of reality as they had previouly experienced in the age of the machine. In painting, the change in the "electric age" was radical and it is directly responsible for the contemporary situation in the plastic arts. Dr. Mcluhan accounts for this change when he says, Jt was at this moment of the movie that cubism occurred, and it has been described by. E. H. Gombrich ( Art and IJlusion) as "the most radical att.empt to stampt out ambiguity and to en/orce one reading of the picture -'that of a man-made construction, a colouretl canvas." For cubmn substitutes all facets of an object simultaneously far the "point of view" or facet of prespective illusion. 15 This is the Age !~ª'. comp~ls ~~mm,tmen~ and participation, quite It is ~ather p~culiar that the effect of the electric medium were acknowledged m the f1eld of art before they were ever recognized anywhere else. Dr. Mc!uhan_ says that common man still percieves the world through the me~~cal tune and space continua. Reality is for him fragmented and spec~d. The common man, we should add, is still living in the pre~lectnc age. :oday, he still hasn't been able to understand the achievements m art and hteratur: that took place during the first thirty years of this century. He mechamcally frowns to simultaneous time and space, he de~ands a f:agmented "point of view" unamare of the great changes 'operated m those firs~ three. decades. This is perhaps due to the basic characteristic o~ the electr1c medmm. Maybe all the changes have happened too fast for him to grasp and be aware of their presence. But on the other hand h · pa~tern of perception has not been adjusted to the element of speed. •T;; artist has always been aware of the change in his world, regardless of how fast they take place, ~r. ~cluhan has as corolary to all of his theories that of the role of the artist m the "electric age•" For hun', the ar tº1st or ·mte. llectual 1s the only one with the special kind of sensibility needed to ad0 t all changes in reality. . P The effects of technology do not occur at the level of opinions of co_ncepts, but al~er sense ratios or patterns of jJerception steadily and without any resistance. The serious artist is the only person able to encounter technology with impunity, just because he is an expert aware of the changes in sense of perception.11 · Cubisrn did not appear by chance on the twentieth century canvas. The "age of electricity", abolishing ali mechanical perceptions of space, made it possible to abandon the fragmentary "point of view" of impressionism and to adopt a simultaneous representation of reality. In literature, the psychological novel had made it possible for us to observe the mechanical fragmentation of reality through the different points of view an author could adopt froro within his narration. But the compromise with the new age dernanded a different attitude from the writer. " !bid., p. 27. " !bid., pp. 27-28. 246 ... _T~e artist, an expert of awareness, has been the only one capable of sh1ftmg modes of perception as the med_ia demanded it. When the "elect ne · ,, . age was mstalled he was able to detect the change in messages and was 11 !bid., p. 20. " /bid., p. 33. 247 �abl~ to ibc<_>rporate tbem to his own art. Súch is the case thát I intend to amilyze in the following chapters. I would like t~ point out the fact that Dr. Mcluha.n, like ~y other intellectual, was able to detect the shift in pattems of perception a fully as the painters and the writers did at the beginnig of this century. By making us l}Ware of .:;uch event, he has made it possible for me to set a common basis frqm whic}l an. interrelation between a novel by Faulkner and a movement in painting is relevant and justified. As I have previously pointed out in this chapter, this pattem of analysis obeys the same pattem of perception that electric technology has manifested everywhere else. My purpose in this chapter was merely to explain sorne basic concepts as stated by Dr. Marshall Mcluhan in his book Unterstandig Media so that the following mateñal would be as interrelated as possible by them as in any organic whole. I have not intended to exhaust the po~ibilities of explanation or the theoñes in that book. I just focoused on sorne that will be recurrent in the following éhapters. Sección Tercera HISTORIA � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1978 Número Número de la revista 19 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1978, No 19, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1978 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017312 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Federico García Lorca Inglés José Leonard Margarita López Portillo Masonería Rubén Darío https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5385/HUMANITAS._1980._Letras.ocr.pdf b271b43686f6b90ad080b6ca6d7f78d5 PDF Text Text Sección Segunda LETRAS 241 h umanitas-16 �LENGUA Y CULTURA DRA. ALMA SILVIA RODRÍGUEZ DE FLORES Universidad Autónoma de Nuevo León EMPECEMOS POR ACEPTAR que hay una estrecha correlación entre el lenguaje y el hombre y enseguida, que para cada individuo, de alguna manera o en alguna forma, el acto de ver es equivalente a nombrar. La más vaga mirada dirigida al mundo descubre el relieve de las cosas, porque el hombre las ha individualizado denominándolas. La palabra es pues, un elemento consubstancial al desarrollo del ser. Esto significa que las formas más variadas del saber humano, sean éstas sobre sí mismo, del sentimiento de la propia existencia y del mundo, se han descubierto a través del lenguaje. Atendiendo a esta peculiaridad, es necesario primero, precisar la importancia de las lenguas y su relación con el lingüista. Un lingüista tiene la autoridad de su formación y experiencia para: 1) fijar las bases de una descripción completa de los sonidos, así como las formas y el vocabulario de una lengua -sea ésta escrita o no descrita con anterioridad-; 2) establecer el estudio comparado de dos o más lenguas para delimitar las relaciones que hay entre ellas; 3) llegar a la determinación de la naturaleza y la amplitud de variación de los dialectos que haya dentro de una lengua; 4) hacer el estudio de la historia de los sonidos y las formas y el vocabulario de una lengua y, 5) exponer la teoría lingüística general. Además un lingüista es capaz de colaborar con especialistas de otras disciplinas, en operaciones como : a) la preparación de un análisis para contrastar entre sí dos lenguas con el fin de señalar las semejanzas y diferencias que 243 �existan enm. ellas y sentar la base del material instructivo para enseñar una de ellas a los que hablan la otra: b) la preparación de libros de texto para el aprendizaje de idiomas basado en el análisis lingüístico; c) la preparación de pruebas para determinar el aprovechamiento de una lengua y la aptitud que se tenga para cierta clase de estudio de los idiomas; d) el análisis del sistema de escritura de una lengua, para determinar hasta qué punto hay correlación entre puntuación y gramática, y la creación de una ortografía para una lengua no escrita; e) la preparación de materiales para la alfabetización en determinada lengua; f) el análisis lingüístico y preparación de programas para el traslado mecánico de una lengua a otra y, g) elaboración y 1 valoración de la política lingüística oficial y educativa. Consecuente con lo anterior, en años recientes, se ha empleado un número creciente de lingüistas en proyectos de investigación, como la preparación de textos o diccionarios, otros se dedican al estudio de las lenguas amerindias, o para el trabajo en campos especializados, como la elaboración de mapas lingüísticos, interpretación de códices, etc., destacando una buena cantidad de lingüistas que se halla dedicado a la enseñanza, en las secciones de lenguas de las universidades. De paso, puntualizaremos que el lingüista no tiene por qué ser profesor de idiomas, ni el profesor de idiomas que ser un lingüista. El profesor de idiomas debe ser capaz de aprender del lingüista lo que éste pueda proporcionarle ya sea con datos relacionados con la historia literaria y cultural del país cuya lengua enseña, o bien pueda proporcionarle cuáles son sus ramificaciones y conexiones o datos relacionados directamente aplicables a la lengua hablada, sea aislada o comparada. En las debidas condiciones, debe haber colaboración plena entre lingüista y profesor de idiomas. Segundo: Ahora bien, considerando que la comunicac1on ocurre a través de la palabra la que adquiere un relieve significativo porque muestra nuestra particular percepción del mundo, hablemos de cómo la lengua se encuentra objetivamente fundada en una cultura. Esto es, los múltiples juegos lingüísticos enlazan matices de riqueza indescriptible, porque destacan una forma de vida. Comunicar es traer a la superficie lingüística, la multiplicidad de D; acuer~o a la~ definicio~es de Lado, Porter y otros, cultura es el instrumen o que etermma y configura una percepción propia del mundo. _Cada individuo_ que vive dentro de una comunidad comparte con los otros ~1embros una sene de valores específicos, así como toda una serie de . . pios alrededor de los cuales constituye y desarrolla una vida. prmc1I~abº C. lBroun coincide con esta idea al decir que la cultura es la forma de . . . . fperc1T ir e mundo." Percepción que se a dqmere imc1almente dentro del núcleo ami iar ~ postenormente a través de la influencia de otros miembros d l grupo social. e ::ª R. Lado señala que los tr:s factores más importantes en el aprendizaºe de cultura son, la obse,vaoón, la participación y el lenguaje y que un lindime;~o adperelnade una _cult~ra o los elementos y reglas que la constituyen, por comumcac10n.2 El proceso de asimilación de una cultura es mucho más efe t' dº cuand~ hacemos uso de ~a lengua. La imagen del mundo fu~~:~: e~r::: p;~ra~da~ de esque1:1a~ simbólicos se manifiesta en la expresión, de ahí que e en"uaJe se:3- el m~s importante instrumento de comunicación y consecuentemente el mas efectivo proceso para la transmisión de la cultura. La estr:cha relación que hay entre lengua y cultura, crea la importancia y la necesidad de aprender y entender la cultura de un país al mi ti que se aprende la lengua. ' smo empo W. Rivers destaca esta idea refiriéndose a la hipótesis de Sapir-Wh f ga~do _adem~ que deben aprenderse las diferencias culturales si ~u:::ee~ evitar impresiones falsas y malos entendimientos.s s:r En otras. p_alabras, no existe garantía posible de que enseñando solamente a leer, escribir y hablar una lengua extranjera, el individuo sea capaz de comprender y comunicar sus ideas con éxito. . Lado. aña~e que la simple enseñanza de una lengua extranjera puede oca1sionar ·situaciones · , d confusas y que para evitar dicha confusi,on, deb e ensenarse a con1ugac10n e 1os valores y actitudes de la cultura nativa con los d 1 otra cultura.4 e a significaciones, la insondable riqueza de cada cultura. • ~DO, Cultura, en realidad es un término bastante amplio: según Alfred L. Krober y Clyde Kluckhohn existen más de trescientas acepciones del concepto cultura. México, Ed. Diana, 1970~ pp. 199-214. 'PEI, Mario, Invitaci6n a la Lingü!stica. Fundamentos de la Ciencia del Lengua;e, 1 Roberto, "Enculturation Versus Education in Foreign Langua e Teachº ,, 1 Foreign Languages mg ' D b I W and the Schools: A Book of Readings' Ed· Mºld re d Rg. D onoghuc uque, owa, ." M. C. Brown Co. Publishers, 1967, p. 223. ' M. RrvERS, Wilga, The Psychologist and the Foreign Language Te h Chº The University of Chicago Press, 1964, p. 134. ac er, icago, ~ ' LADO, Roberto, Op. Cit., p. 228. 245 244 �Abundando en ésto, Howard Lee Nostrand reconoce que se obtienen con el estudio de la otra cultura dos nociones: una perspectiva cultural diferente de la nativa, proporcionando un avance dentro de la captación de la naturaleza de otras culturas y sociedades en general y otra, la comprensión de dos sistemas socio-culturales.5 Por otro lado, comunicarse en una lengua extranjera, proporciona la capacidad de participar en otra sociedad. Las opiniones de Lado y Nostrand se complementan una con otra. Es decir, el proceso de educación sólo es válido si proporciona los elementos de conocimiento de la otra cultura. La comunicación se adquiere al combinarse cuidadosamente la cultura, al mismo tiempo que se enseña la lengua extranjera. Reflexionando un poco más sobre este tema, debemos afirmar que el proceso de adquirir una segunda cultura no es fácil. Que el término cultura abarca toda una forma de vida de un grupo particular de individuos. Que además, la cultura es prácticamente inherente a la vida del individuo. Un niño nace dentro de una sociedad que va a comunicarle -directa o indirectamente- su modo particular de percibir el mundo. De aquí que la persona que se introduce por primera vez en una cultura, tendrá que verla antinatural porque le es ajena. Este hecho sucede en la mayoría de los casos en que los estudiantes que aprenden la lengua extranjera han sobrepasado la niñez. Obviamente para esta etapa, el individuo ha hecho propios, una serie de valores que proceden de su cultura, y como consecuencia lógica, esos valores determinan y conforman sus actitudes frente a la lengua y a la cultura extranjera. El hecho es trascedental porque como dice Lambert, las tendencias y las actitudes del estudiante determinan el éxito en el aprendizaje de la nueva lengua.º Importantísimo es entonces, que el estudiante reciba una orientación positiva, porque ello va a determinar su motivación, esto es, los estudiantes que posean una actitud positiva hacia la nueva cultura, tendrán más éxito 7 que los estudiantes con actitudes negativas. • LEE NosTRANDi Howard, "Language, Culture, and the Curriculum", Foreign Languages and the Schools: A Book Reading, Ed. Mildred R. Donoghue, Ioawa, W. M. C. Brown Co. Publishers, 1967, p. 237. • E. LAMBERT, Wallace, "A Social Psychology of Bilingualism", Teaching English as a second Language: A Book o/ Readings, Eds. Harold B. Allen and Russell N. Campbell, New York, McGraw-Hill, lntcrnational Book Co., 1965, pp. 395-397. ' G. MoaA1N, Genelle, "Cultural Pluraslim", Pluraslim in Foreign Language Education, Ed. Dale L. Lange, Skokie, Illinois, National Textbook Co., 1973, p. 61. Estudios realizados por Gardner y Lambert apoyan esta tesis. Los estudiantes que tienen una actitud de integración hacia la otra cultura, desarrollan mucho mejor que los estudiantes que poseen una actitud adversa. Lo mismo sucede con aquellos estudiantes cuyo propósito es utilitario. Por otro lado, los autores mencionados, encontraron una relación directa entre las actitudes del estudiante y las actitudes de los padres. Lo dicho anteriormente sugiere, con un alto grado de significación, que para el logro de un aprendizaje efectivo, debe haber y se hace necesario propiciar, una actitud positiva por parte del estudiante. La transformación de las actitudes del estudiante pueden favorecerse a través del proceso educativo, es decir, la enseñanza de cualquier lengua, deberá orientarse al plano que conlleva el factor cultural. Concretamente desde el primer momento, deberá enseñarse conjuntamente la estructura d~ la lengua y la cultura. Pero el problema se inicia aquí. Muchos educadores todavía se preguntan cómo incluir el estudio de la cultura en la enseñanza de lengua. La realidad es que existen numerosos puntos de vista. Nelson Brooks, figura prominente en la enseñanza de lengua extranjera, ha sido uno de los primeros en expresar su opinión. Para este autor la cultura debe eneseñarse desde el primer día de clases. Aspectos relativos a la cultura y que pueden utilizarse en el salón de clase serían: saludos, expresiones de cortesía, festividades, juegos, "hobbies", etc. Brooks establece que al presentar estos elementos de cultura, el profesor puede transformar su salón de clase en el lugar donde los estudiantes puedan aprender nuevos valores favoreciendo así el aprendizaje de la lengua extranjera.8 La lista de los aspectos culturales que Brooks proporciona es interesante y ciertamente útil para todas aquellas personas que necesitan conocer cuáles elementos de cultura pueden introducir fácilmente en el salón de clase. Sin embargo, dicha lista no abarca la totalidad de los aspectos culturales deseados, por cuyo motivo no es definitiva. Según Brooks, la cultura contiene cinco capítulos: 1) el crecimiento biológico; 2) el desarrollo personal; 3) la literatura y las bellas artes; 4) las formas de vida; 5) y la suma total de una forma específica de vida; pero señala, que el concepto más funcional en la enseñanza de la lengua extranjera se encuentra en el patrón de vida, entendiéndose como tal, el rol que cada 1 BaooKs, Nelson, Language and Language Learning: Theory and Practice, New York: Harcourt, Brace and World, 1964, pp. 90-95. 247 246 �individuo desempeña en su comunidad y que condiciona su conducta dentro de un orden social.9 ¡ i Complementando lo anterior, Brooks propone que el estudio de estos factores concierne al desarrollo de las actividades intelectuales del individuo, así como a sus necesidades básicas. Los patrones sociales deberán pues, considerarse en una íntima interrelación entre el individuo y la sociedad en la ,1.. jli i 1 i i1Jii1~ ... ¡ . •- J que vive. De estas consideraciones Brooks divide los patrones de vida en dos planos: los que corresponden a la cultura formal y los que se dan a nivel de una .. w i "5 JI ¡ ! ª cultura profunda. Edward T. Hall, interesado también en el estudio de la cultura, rechaza -hasta cierto punto- la división de Brooks. Para él la clasificación de cultura formal y cultura profunda es la misma que han planteado los antropólogos y que ha servido de guía a los psicoanalistas. Consecuentemente, Hall decide ir más allá del sistema bipolar de Brooks y propone dividir el concepto que nos ocupa, en tres niveles: el formal, el informal y el técnico. Hall en unión con Trager, establece que el hombre tiene tres modos de conducta: el informal, que se refiere a aquellos aspectos de la cultura que se aprenden por observación e imitación. El aspecto formal que se refiere a los patrones de conducta gobernados por reglas fijas establecidas por una comunidad. Finalmente, el aspecto técnico que se refiere al conocimiento que se adquiere a través de un oficio, una profesión, o por medio del uso de términos técnicos. Los tres niveles, sin embargo, no se excluyen mutuamente. En un momento determinado uno puede ser más importante que otro, o bien, para una específica cultura un aspecto puede ser más determinante que el otro. Es decir, en un tiempo específico, puede ser importante lo técnico, pero más tarde puede cambiarse a otro plano. Lo formal para un grupo, puede ser informal La división anterior debe entenderse en un plano dinámico, esto es, debe interpretarse en el sentido de que pueden efectuarse cambios dependiendo del grupo social, del tiempo, o de las circunstancias. Nelson, "Teaching Culture in the Foreign Language Classroom", Foreign Language Annals, i, 3 March 1968, p. 210. 10 T. HALL, Edward, The Silent Language, New York, Fawcett World Library, 1959, pp. 64-70. 248 .! ] !. ! ·-. i: - lj ! . ; ~ l j ~ j 1 l . ! j ~ . 1. l . il J . ! ii ¿ .! -~ ll .,jj f- para otro.10 • BROOKS, & -l 1! !e �Hall además, albora otro importante trabajo, en él señala diez aspectos fundamentales para la descripción de cualquier actividad humana: 1) acción o influencia recíproca a través del lenguaje; 2) asociación o agrupación social; 3) subsistencia (estructura económica) : 4) sexo; 5) territorio ( relación espacial) ; 6) temporalidad; 7) aprendizaje; 8) juego; 9) creencias (defensa) ; 11 10) explotación de los recursos naturales. Estos diez aspectos, denominados "Primary Message System", se combinan con los niveles esbozados anteriormente. Así Hall integra lo que él denomina, su mapa cultural, ofreciéndonos con ello la estructura básica para la enseñanza de la cultura. Es decir, la finalidad que guía al autor es contribuir, en alguna medida, a esclarecer la naturaleza y sentido de la cultura, inseparable de la vida misma. De manera que, dentro de los límites propios de su esquema, el mapa exterioriza las manifestaciones que convergen hacia aquello que refleja el curso de la existencia en su finitud. (Véase mapa) . Se comprende que, por la índole misma, la tesis de Hall abre perspectivas educativas diversas, en cuanto que implica desarrollar ciertas ideas acerca de la naturaleza del hombre. Las formas de expresión sólo pueden comprenderse en función de la compleja trama de implicaciones entre los vínculos del hombre consigo mismo, el otro, la naturaleza y la cultura. K.RoBER, Al!r~~ L., and CLYDE Kluckhohn, Culture: A Critica! Review of Concepts and Defin1t1ons, New York, Random House, 1954. LADO, ~oberto, "Enculturation Versus Education in Foreign Language Teaching" Fore1gn Language and the Schools: A Book of Readings, Ed. Mildred R. Donoghue' Dubuque, Iowa, WM. C. Brown Co. Publishers, 1967. ' LA~BERT, Wallace E., "A Social Psychology of Bilingualism", Teaching English as a econd Language: A Book Readings, Eds. Harold B. Allen and Russell N. Campell, New York, McGraw-Hill International Book Co., 1965. º! MoRAIN G., Genelle, "Cultu:al Pl~ra~ism", Pluralism in Foreign Language Education Ed. Dale L. Lange, Skok1e, Illm01s, National Textbook Co., 1973. ' S NosTRAND d th L hHowa l rd' "Language, C ulture and the Currículum" , Foreign Languages an e e oo s: A Book o/ Readings, Ed. Mildred R. Donoghue Iowa WM e ' ' · '· B rown 0 o. Pubhshers, 1967. PEI, _Mario, ln~itaci6n a la Lingüística. Fundamentos de la Ciencia del Lenguaje México, Ed. Diana, 1977. ' RIVERS.' W~lga M., 7:he Psychologist and the Foreign Language Teacher, Chicago The Umvers1ty of Ch1cago Press, 1964. ' Debemos insistir pues, que la expresividad como forma de relación con el otro y el mundo, constituye un conjunto de elementos humanos y culturales cada vez más complejos. El encadenamiento de todos los factores enumerados en este artículo, más el sinnúmero de hechos comprobados por la observación y comparación descriptiva del aprendizaje de las lenguas, nos hace considerar que si bien la estructura fonémica y morfémica de una lengua es el punto esencial en la enseñanza, no se debe descuidar aspectos que a mc1'rnlo se soslayan en un afán purista. BIBLIOGRAFÍA; BROOKS, Nelson, Language and Language Learning: The ory and Practice, ::;cw York, Harcourt, Brace and World, 1964. -"Teaching Culture in the Foreign Language Classroom", Foreign L aniuage Annals, I, 3 (March, 1968). HALL, Edward T., The Silent Language, New York,, Fawcett World Library, 1959, p p. 64-65. 251 250 �DENSIDADES CROMATICAS EN LA OBRA POÉTICA DE JULIO HERRERA Y REISSIG DRA. LETICIA PF.REZ GUTIÉRREZ Universidad de Missouri EL MOVIMIENTO DEL MODERNISMO en Uruguay fue de tardía floración. Los primeros modernistas aparecen en Marzo de 1895 con la publicación de una revista intitulada Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, la cual llevaba entre sus editores al distinguido escritor José Enrique Rodó, a Víctor Pérez Petit y a Carlos y Daniel Martínez Vigil. Algunas de las páginas de la revista se orientaron a presentar obras de Rubén Darío, de Ricardo Jaimes y de Leopoldo Lugones. En Noviembre de 1897 al terminar la publicación de la revista un pequeño grupo de escritores fundó el Centro Internacional de Estudios Sociales. Estos amantes de las letras tenían como punto de reunión aparte del Centro mencionado, dos pequeños cenáculos literarios llamados el Consistorio del Gay Saber y La Torre de los Panoramas. De el primero la figura más relevante fue Horacio Quiroga y del segundo Julio Herrera y Reissig. Herrera y Reissig nació en Montevideo el 10 de enero de 1875. Fue el sexto hijo. De familia acomodada e ilustre que contó entre sus hombres preclaros a Julio Herrera y Obes que fue Presidente de la República Oriental y padrino del poeta. La vida de Julio fue corta pues murió el 18 de marzo de 1910, pero su obra literaria le colocó como uno de los principales poetas modernistas del Uruguay. De temperamento nervioso, sumamente imaginativo, una afección cardiaca lo marcó tempranamente. Fundó en su propia casa el Cenáculo literario La Torre de los Panoramas donde recibía todas las tardes a sus amigos; tertulias que vieron entre sus asistentes a Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, César Miranda, Javier de Viana, Florencio Sánchez, Carlos Reyles y Roberto de las Carreras. Este último ejerció una influencia 253 • �decisiva en la labor literaria de Herrera. Con motivo de haber escrito de las Carreras un panfleto que ridiculizaba a la sociedad de Montevideo y el haber sido Julio su defensor fueron los factores que estrecharon la amistad entre los dos poetas. De las Carreras, que había estado en Europa dio a conocer a Julio todas las novedades literarias europeas, y Julio desde ese momento se sinti6 atraído por lo francés. París fue siempre su ilusión. Esta amistad con De las Carreras terminó con algunas discrepancias y un proyectado duelo. En la obra de Reissig pueden constatarse tres etapas. Una preliminar que llega hasta 1899. Es la época llamada por el escritor "su época de ver~üenza" en la que se da a conocer y en la cual las influencias románticas son evidentes. Una segunda de línea barroca donde se perfila como modernista y donde el lenguaje y la imagen se retuercen en formas algunas veces absurdas, difíciles y que define así Guillermo de Torre: " En su poesía complicada, de línea sinusoide y aire sibilino, palpita una inquietud ideológica y un barroquismo formal, que se destríe en visiones divergentes y en metáforas insólitas. Voluntaria y extralúcidamente a la manera de Quevedo y Góngora, es conceptista y culterano, se retuerce en espasmos verbales y, al modo de Mallarmé, da una doble 1 vuelta con la llave del hermetismo a los recintos subjetivistas" . Una tercera etapa aborda el tema pastoril, pero no por eso menos complicada, y que termina diluyéndose en una poesía de simbolismo hermético como en "La Torre de las Esfinges". En la obra de Herrera se pueden constatar influencias de los poetas franceses Baudelaire, Verlaine, Mallanné y Albert Samain (a quien tradujo) , 2 así como del norteamericano Edgar Allan Poe. La parte más importante de la obra de Reissig se inicia hacia 1904 con la publicación de "Los txtasis de la Montaña", para terminar en 1910 con "Berceuse Blanca" la última composición poética que escribiera seis días antes de morir.3 Juan Mas y Pi expresa a propósito de la obra de Reissig que, ésta es: 1 DE ToRRE, Guillermo, citado por Ercasty y Castro en Antologla Llrica de Julio Herrera y Reissig, (Santiago de Chile: Editorial Aguilar, 1966.) p. 160. • Cfr. G1covATE, Bemard, Julio Herrera y Reissig and the S ymbolist, (Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1957) . pp. 25 y ss. • La Obra Literaria de Herrera comprende los siguientes títulos: Primeros Poemas ( 1891-1900), Los Parques Abandonados ( 1901 ), Los Maitines de la N oche ( 1902 ), La Sortija Encantada (1902) , Las Manzanas de Amarilys (1902) , Giles Alucinada ( 1903 ) , "Complicada en grandes giros intelectuales que a veces le obligan a insistir sobre un tema tratado años atrás, no puede ser vista en el detallismo de una cronología, porque su espíritu no señaló jamás la vacilación de adelantos ni de retrocesos. Todo en él fue completo, como si su trayectoria no fuese más que un gran giro sobre sí mismo." 4 Una de las características principales que se encuentran en todos los poetas modernistas es el uso del color. Toda la gama cromática del espectro se vuelca materialmente en la poesía, el cuento y la novela de esta corriente literaria. En muchos casos llega a tender al simbolismo y fue precisamente la influencia de los Simbolistas y de los Parnasianos y Decadentes franceses la que puede comprobarse en el Modernismo. Los franceses Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, buscaron íntimamente relaciones y correspondencias entre colores, música y sonidos. Los modernistas con Martí, Gutiérrez Najera y Darlo recibieron su influencia y llenaron sus poemas de colores y sonidos. I van A. Schulman al rastrear el uso del color entre los modernistas atribuye a José Martí la primacía al haber adoptado el azul en sus poemas hacia 1875, 5 esto es un año antes que Gutiérrez Nájera y once antes que Darío. Max Henríquez Ureña por su parte va más allá y establece que los Modernistas recibieron influencias del parnasiano Theophile Gautier con su "Symphonie en blanc majeur". Uno de los primeros poemas de Herrera intitulado "A Eduardo", y que fue dedicado por éste a su hermano, presenta los primeros signos del Modernismo. Fue escrito hacia 1897 y en él se encuentra una sinestesia muy interesante, tal es: "y una mi.rada/ tiene perfumes, trinos y cadencias".6 Dos de los elementos, sonidos y aromas que fueron después admirablemente maneLa Vida, Ecos Sonetos de Asia (1903 ) , Cuentos: El Traje Lila, Delicias Fú.nebres y Mademoiselle Jaque/in. Los 2xtasis de la Montaña ( Primera Serie) (1904) , D ivagaciones Románticas (1905), Opalos y Pensamientos (1906 ), El Abanico de Perlas (1906), El Collar de Salamb6 (1906) , Las Campanas Solariegas (1907), Sonetos Vascos (1908 ), Los Parques Abandonados ( Segunda Serie) ( 1908), El Laurel Rosa ( 1909-191 O), La Torre de las Esfinges (1909), Las Clepsidras (1909), Los 2xtasis de la Montaña (1910), Berceuse Blanca (1910). • MAS y PI, Juan, citado por Ercasty, Op. Cit., p. 25. ' ScHULMAN, lván A., Slmbolo y Color en la Obra de José Martí, (Madrid, Ed. Gredos, 1960). p. 472. ' HERRERA Y RE1ss10, Julio, Poesias Completas y Páginas en Prosa, (Madrid, Editorial Aguilar, 1961), p. 177 (De aqui en adelante todas las citas relacionadas a poemas de este libro se señalarán en el trabajo a continuación de la cita mencionando la página). 255 254 �jados por Herrera. El tercer elemento, el color, se añadirá más tarde. Los primeros versos de Julio Herrera y Reissig aparecieron en la prensa La Raz6n de Montevideo y se intitulaban "Miraje". Llevaban un comentario de Samuel Blixen que mencionaba a Herrera como un joven poeta no sólo prometedor, sino ya consagrado. Lo interesante de dicho poema radica en hecho que lleva en sí el germen de toda la paleta polícroma que se derramara en la obra de Reissig: desde el blanco, pasando por el oro, dorado, carmín, rojo, verde, hasta el negro, sólo está ausente el azul, el color del ensueño y de lo ideal. El violeta, uno de los colores preferidos de Herrera, se incorporará e! posteriormente. Como Manuel Gutiérrez Nájera, el blanco es el color más utilizado por Herrera y Reissig. El blanco siempre alude a lo puro, lo limpio. Es el símbolo de lo virginal y de lo ideal. Reissig lo relaciona con el amor, la mue:te, el ideal, la poesía, la mujer, la ilusión, las nupcias, la naturalez_a, los an~~les y las cosas.1 El blanco es utilizado para calificar o en sentido metafonco. Existen muchos poemas en los cuales el blanco es mencionado o insinuado mediante palabras que lo sugieren como por ejemplo: perlas, luna, azahares, espumas, luces. En La Musa de la Playa (p. 255) compara a Montevideo, su ciudad natal con una blanca novia. En este poema Herrera invita a la musa de la Inspiración a ambular con él por la playa de Montevideo. El poema fue escrito en cuartetos endecasílabos, de rima consonante ABAB y en éstos la admiración de Herrera por su ciudad natal es evidente. El poeta es el único que habla. Las dos cuartetas finales son síntesis, esperanza y anhelo de infinitud: "Escucha, el Universo es poesía. ¡ Dios canta su divina serenata; la playa es un gran piano de armonía, la luna es una hipérbole de plata! ' HERRERA y RE1ssm usa el blanco también en las siguientes citas: a la Poesía (p. 207), a los Angeles (p. 347),, A la Hostia (p. 423), a la Plegaria (p. 11), a ~a nostalgia (p. 388), a la quimera (p. 326), a la conciencia (p. 448), a la neuralgia (p. 141), al corazón (p. 11), a la gangrena (p. 324), a las nubes (p. 186), al bostezo (p. 451), a la vía láctea (p. 386), al día (p. 374), a la cumbre (p. 324), a la tempestad (p. 146), a la espuma (p. 209), a la mujer (p,. 276), al busto (p. 154), a la frente (p. 277), a la piel (p. 477.398), a la novia (p. 255), a los velos (p. 2_56), al tul (p. 206), a la majada y a las ovejas (p. 121), a corderos (p. 423), a cisnes (p. 459), a elefantes (p. 477), a los animales (p. 344), a la casa y corti_nas (p. 276), a la aldea (p. 448), al lecho (p. 473), a los minaretes (p. 480), a los castillos (p. 152). Ven, nuestras vidas a ese mar confiemos; mi corazón para ese mar te quiso: ¡ si farman nuestras almas los dos remos ha de llegar la barca al paraíso!" Todo es blanco en el poema, la musa, la luna, "envuelta en blanquecino velo", "las eucarísticas espumas" que son "arabescos flotantes de azucenas". Se insinúa el blanco en adjetivos o sustantivos que denotan blancura como novia, conchas, perlas, alabastro, luna, azahares, espuma, vía láctea, brumas, luces, nieve, lirio, piano y plata. Entre los títulos de poemas, tres llevan el blanco usado adjetivalmente y éstos son: "Amor Blanco'' (p. 322), "Muerte Blanca" ( p. 415), y "Berceuse Blanca" (p. 485). El poema "Nivosa" (p. 311), "Nieve Floral" (p. 185), y "Rosada y Blanca" (p. 314) insinúan lo blanco. Sería imposible comentar todos los poemas en los que Reissig emplea el blanco pero creemos que "Nivosa" y "Berceuse Blanca" se deben mencionar especialmente. "Nivosa" es un poema dentro de la Colección Los Maitines de la Noche ( 1900-1903). Fue dedicado, según dice el epígrafe, al escritor Casimiro Prieto Valdés. Es un poema de 16 sílabas con censura en la octava. La rima es consonante, pero hay variaciones; a veces riman los versos extremos ABBA, en otros la rima es cruzada ABAB, y en otros la rima va pareada AABB. Las estrofas 9-11-12-15 presentan versos octosílabos alternando con hexadecasílabos. Las seis primeras estrofas describen el escenario. Es de noche y en el mes de Junio, pero la noche es de "neurastenias". Todo presenta el blanco y Herrera repite dos veces en el poema "Todo es blanco". La mujer se ha sentado al piano y está ejecutando una serenata para el poeta, quién en su ensueño, piensa en la Inspiración a quien llama su hermosa desposada. En la primera parte las nubes vierten "nevado lloro", en el "níveo" campanario hay "dos palomas muy blancas", las rocas parecen recostadas en "un diván de albo lino", el monte tiene cabeza "de gran pontífice albino" y en el piano las manos de 1~ mujer como "dos blancas azucenas" deshojan una armonía en "mil pétalos de lirio". En la segunda parte, lo evocado por Herrera al escuchar la música, el blanco adquiere categoría de símbolo al aludir a la inspiración, la musa, la poesía. En esta parte el poema se ~elve hermético en su explicación. Se piensa que esta segunda mujer a la que alude Herrera es la misma que esta en el piano tocando, pero no es así. Llevan a interpretar esto en forma distinta los versos siguientes: "Ven, neurasténica loca de mis inviernos de hastío! 257 256 humanitas-17 �sus preferidos. En el uso del color se hermana al poeta simbolista Albert Samain. Herrera fue un admirador durante toda su vida de Samain y hacia 1900 tradujo "Aux flanes du vase". La influencia de Samain se significa en el uso del color violeta y en palabras como "heliotropo" y "amatista".1 º !Lejos de tí siento frío: . l ,., ven, neurastémea oca. "Tus ojeras son las flores que te deja el amor mío, .rio flor y hostia, gasa, niebla, luz y pluma: ala, l' , f tu boca ' los cirios que buscan uego en · seran mis· ¿;entes • ,,, ~ tus brazos en mi cuerpo dos serpentinas de espuma. .. . h ensar y cavilar es el primero del El verso más significativo y que n~s ace p 1 flores que te deja el amor d" . "tus 03eras son as último cuarteto donde ice. . dadera sino a un símbolo: mío" y creemos que no alude allí a una mu3er ver la Inspiración. "b" ra fue "La Berceuse Blanca"' poema , • a que Herrera escn 1e . L El u1timo poem d tr de la obra Herrenana. a . . "f dos conceptos en que smtetlza Y um ica . Becqueriana "Poesía eres tu"• . , "d .:f atlas como en 1a nma mu3er y la poes1a 1 enw ic . l ., El poema lleva un a la misma conc us10n. 11 En este poema el poeta ega h "do en diversas ediciones , Jul" t'" con que a aparec1 epígrafe: "A ti, ieta, a i '. . ce en el manuscrito.ª Julieta fue ' t Bula Pmz no apare pero que segun apun a .' te que aquí en el poema va a ser • H la esposa a qmen errera amó tiernamen Y L . . , de la dama es de 1 ta mientras duerme. a pos1c1on contemplada por e poe , 1 "B use" significa canción de cuna. El El ·smo titu o erce completo reposo. rm , . ·1 tre dos tonos blanco-azul. Blanco, "d d romatica osc1 a en . d poema en su ens1 a e . . t . lo azul lo espiritual, el ideal, . , . d virofoeo lunpio, cas o, Y ' . smommo e pureza, ,,,_ '. . p , l te" Los colores mencionados , "la divma oesia ce es . rf"l 1 identificado aqm con 1 cabello de la mujer, el ma . 1 l azul son e negro en e aparte del blaneo y e , . l ntos dentro del poema smo . b marcan contrastes vio e y el rosa. Sm em argo n O l l En las nueve partes de d ás lo blanco y o azu · . que coadyuvan a estacar m d "b a la muJ·er apaciblemente dormida el poeta escn e que consta el poema, . af, . lo hace un poema de extray en estado yacente. La gran nqueza met onca ° , ordinaria belleza. .d . ados como las tonalidades preEl lila y violeta siempre han s1 o ~enc1on ocupan el segundo lugar en • · to puede ser cierto, pero dilectas de R eissig, Y es H , Ureña en su Breve Historia del frecuencia entre los colores. Maxd"l e~:iquez el color violeta fue estrenada . -(,nr e la pre 1 eccion por M odermsmo e.,..t' tea qu S eto de "Los Crepúsculos del en el Plata por Leopoldo Lugones len ;u tr::Sformará y hará de él uno de Jardín".ª Herrera va a tomar ese co or, o Pá . en Prosa de Julio Herrera Roberto, en Poesias Completas y ginas ' . . (M dr"d Ed Aguilar 1961) p. 485. . Fe E y Re1ss1g, a 1, . t Historia del Modernismo, (MéX1co, . . ., • Cfr. HENRÍQUEZ; URENA, Max, Breve 1954) p. XXVII. a BuLA P1RIZ, La primera vez que aparece el lila en la obra de Herrera es en "Los Parques abandonados" (Primera Serie) libro que recoge poemas de 1902 a 1905. El poema de fecha más antigua en el cual se menciona el lila en relación a "las ojeras lilas" de una mujer es en "La Novicia", poema escrito en 1900, y dedicado a Goicoechea Menéndez. Este soneto con otros más, fueron publicados en Montevideo en la revista Vida Moderna en junio de 1903. De allí en adelante el color lila impregnará la poesía de Herrera con un tinte enfermizo de melancolía para culminar en 1905 en "Poema Violeta" y en 1907 en "La muerte del Pastor''. Este color, afirma Magela Flores Mora "define el daltonismo de Herrera, es la sal que extrae de todos los saleros supramundanos para sazonar sus conocimientos intelectuales".11 Saliéndose un poco al margen pero también en relación íntima con este color lila, Herrera escribió un cuentecillo que gozó de mucha fama. El cuento lleva como título El Traje Lila, y fue publicado el 20 de septiembre de 1903 en Alborada y dedicado a Manuel Medina Betancourt. El cuento tiene corte romántico y todo el argumento gira alrededor de un traje lila. El color proyecta un tono enfermizo a todo el cuento y ahonda la connotación de la enfermedad incurable de la protagonista, Laura, poseedora del traje lila. Laura ama a Carlos y éste le corresponde, pero Laura está marcada por el destino y finalmente muere. Violeta su hermana está enamorada de Carlos y un día, éste la confunde con Laura al verla con el traje lila de la muerta. Uniendo sus desconsuelos Violeta y Carlos se casan, pero Violeta no es feliz creyendo mancillado el recuerdo de su hermana muerta. El cuento termina cuando Violeta por una inspiración sugerida ante el retrato de su hermana pide a Carlos que la llame Laura. Se aplica la connotación de lila, al traje, a los celos, las ojeras y al cielo. El color violeta se le menciona con relación a los ojos y al nombre de Violeta ( 15 veces) . Los otros colores mencionados son el amarillo y el oro ( una vez), el rojo (3 veces) y el escarlata. La sinestesia se utiliza cuatro veces al aludir a los "celos lilas". El color lila ahonda la melancolía. Solo se mencionan colores cálidos y se alude varias veces al negro en metáforas como "ojos de cisterna", "jardines moribundos", "glorieta muda", "ojos ebrios de noche", y al mencionar los "encajes negros del traje lila" (8 veces). 1 • Cfr. GmoVATE, p. 33. u FLORES MoRA, Magela, Julio Herrera y Reissig, Estudio Biográfico, (Montevideo, Editorial Letras, 1947). p. 80. 259 258 �Examinando la poesía de Herrera, la forma más usual de utilizar el lila es como adjetivo atributivo, así las ojeras de la mujer son "ojeras lilas" (p. 153); la mujer viste de lila cuando "una declaración de terciopelos marquesea en las lilas del encaje" (p. 335) ; y lleva un adorno en la cabeza que pone a lucir la tarde como "con ojeras lilas en toilette de otoño" (p. 157). Las palomas también son "palomas lilas" (p. 157) que gimen "entre los alcores". El viento en la ventana se sahuma "de lilas y de heliotropo" (p. 155). También es usado el lila en forma sustantiva! como en el ejemplo anterior. En "Muerte Blanca" presenta una mujer agonizante que en el momento de morir deja escapar de las pupilas "como sonrisas muertas de tus ojos/dos sueña _en tu boca". Las ojeras son "un vago jardín de lilas" mientras "en la una .violeta "augural". La tarde y la mu1·er se i.dentif.ican, sbocah1uega con "M , on ermanas. uno la tarde violeta, tu hermana de soledad" le dice el po~ta. En es~e poema se destaca la mujer en una posición privilegiada. Ella esta _entre Dios y el hombre. La mujer convida al poeta a subir al cielo or med10 del amor y en la última cuarteta el poeta exclama: p "Y sabré, ciego de hinojos, como ante el lúgubre Amós, todo lo que hablan tus ojos, de la otra vida, y de Dios!" diminutas mariposas lilas (p. 415) . Vinculado al lila, el violeta que es una tonalidad un poco más fuerte, aparece también en la poesía de Herrera pasando por las tonalidades amatista, violeta y ultravioleta. En dos formas se encuentra utilizado el violeta, ya como sustantivo y así alude a la "pálida violeta" (p. 459) ; a las ilusiones que se llevan en el alma escondidas "cual fragante violeta'' (p. 176), o al nombre de la mujer Violeta como en el cuento "El traje lila". Con connotación adjetival designa la "bruma violeta" (p. 120), la "tormenta violeta" (p. 451), el "crepúsculo violeta" (p. 428), el "pañuelo suave de violeta" (p. 153); la "cabellera violeta" (p. 139); las mejillas de la mujer que parecen de "fruta/que aterciopelada en vello brumoso de violeta" (p. 449); y los ojos mencionados como "ojos de noche, de imposibles mundos,/de ter• ciopelo ultra-violeta" (p. 338). Herrera menciona dos tonalidades entre el lila y el violeta, el amatista, en "el lago amatista" (p. 143) y el crepúsculo jacinto" (p. 422). El "Poema Violeta", así intitulado en la edición de sus Obras Completas llevó anteriormente otro título: "Hora Violeta" y un epígrafe de la "Chanson d'automne" de Verlaine. El poema aparece en esta edición con un epígrafe que a la letra dice : "A la manera de Schumann", y en realidad como una de esas obras musicales del genial alemán se presenta un tema, en diversas modalidades, en el cual aparece el color lila. El poema está dividido en 10 partes. Todo está impregnado de suave melancolía. No hay mención de colores fuertes o estridentes. Los adjetivos y sustantivos van abriendo un surco de dolor contenido y de tristeza. Entre estos dos se desenvuelve el poema. No presenta una estructura estrófica rígida. Las partes contienen de dos cuartetas hasta 16. El tema principal es la cita con la mujer amada. Cita que dura desde la tarde hasta la noche vestida con "peinador lila" . A la luz de la luna la cabellera de la mujer es "cabello-ultravioleta", y la "singulariza un sello/ varonil de gracia loca,/la paradoja de vello lila, que (p. 440) Esta ~osición contemplativa de la mujer, en cuyos ojos como en un espejo se refleJa la belleza divina, habla bien a las claras de una . fl . d en Herrera. m uenc1a antesca El poema más importante en cuanto a la utilización del lila es "La M rt del, p as t or" ' e~cn.t~ · h ac1a • 1907, ya en plena madurez del poeta. Llevaue une ep1grafe de V1rg1ho el poeta latino y un subtítulo de "Balada Eglógica". En cuanto a a su estructura no se comporta rígidamente. Los versos se agrupan en estrofas. de. 4 a 22 sílabas indistintamente. Sin embargo, puede constatarse 11 " A una musicalidad especial debido al ritmo anfíbraco de los est n.b.ios:l'd id rmando! ¡ Armando!" y " 1• Es cierto' es c1·erto'" · · El poema en su tota i a se viste de colores suaves a excepción del vestido rojo de la pastora que ·11 destaca entre la verdura del campo• La forma anecdo'ti.ca d e un cuentec1 b.d o lo hace más interesante. Según uno de sus bio'grafos el p oema f ue conce i o en una tarde de tormenta, en la Plaza de Colón.12 El pastor Armando ha muerto y la pastora_ su enamorada va por los caminos "violetas" buscándolo. El abuelo. de la Joven se queda solo en la casa con la compañía del perro Lux. Nadie puede dar razón de Armando, ni el Ad.1vmo, . · m. e1 Sa b.10 ru e1 Po~ta. La pastora no regresó a su casa, pero cuenta la "grey rusticana'; que en ciertas noches: "suele verse una carreta/ y detrás una serrana/ tocand una pandereta/~or el camino violeta/que conduce a la fontana .. . " (p. l 70)o En el poema, Impregnado de melancolía se menciona el "camino violet ,; en el cual la pastora vierte "lágrimas lilas" • El 1·1 , ª 1 a, no ob stante esto cede el paso al blanco al recordar días felices. La Pastora y A d ' "bl rman o en una manana anca, compartieron el queso, pan y la leche de cabra", todos 12 !bid., p. 64. 261 260 �los cuales aluden al blanco. Se refiere también a pureza e inocencia esta estrofa, pues menciona "la ingenuidad" y "el primer beso" que se pueden simbólicamente representar con el color blanco. Excepto este pequeño núcleo del recuerdo feliz, el poema welve a recogerse hacia la tonalidad lila para acabar en ella. El lila se le relaciona con la melancolía, la muerte y la nostalgia. Por ser un color tan especial y porque algunos de los poemas presentan esta tonalidad, ha sido la causa de que a Herrera se le atribuya el "imperio del violeta" .11 Esta tonalidad retrata en el mismo poeta un estado enfermizo, ya que desde joven se sintió tocado y marcado por la mano de la muerte. El azul lo aplica Herrera a dos campos distintos: al plano ideal y abstracto y al real y concreto. En el plano real, el azul se presenta en dos tonalidades: azul y celeste, y sirve para describir y calificar el cielo y el aire: "y en el aire sonoro de campanas celestes" (p. 115), dirá en "El Consejo". En la colección de poemas "Los Peregrinos de Piedra" en la parte IV el poema "Et noctem quietam concedet Dominus ... " tiene esta metáfora de singular belleza: "y es el molino una agreste libéluda embalsamada, en un alfiler picada a la vitrina celeste." Aquí vitrina celeste es identificada con el cielo. El color azul se encuentra casi siempre unido al campo; al mar "que enwelve un beso de turquesa/ en su sonrisa de papel de plomo" (p. 319) , y al cielo. A la mujer la describe Herrera en varios poemas diciendo que se distingue con "su palidez celeste de reclusa" (p. 407) ; con "la caravana azul de sus ojeras" (p. 339); la mujer "llora/ un hilo de agua celeste" (p. 378); es poseedora de "ojos glaucos" en cuyos ojos exclama el poeta "yo quiero ver ... una tiniebla azulina (p. 315) , y es también la mujer a quien dice en "Nocturno": "Yo soy el bardo de un sueño agreste,/tú lo celeste/ de un lecho aéreo de luz nupcial" (p. 208). Herrera dedicó varios poemas a los ojos de las mujeres. Están contenidos en El Collar de Salambó, y a estos Rubén Darío los definió como "un milagroso collar de milagrosas pupilas".u Entre los colores se encuentra el azul. En el poema "Los Ojos Azules" las comparaciones son exquisitas y bien logradas. Espigamos las siguientes: "Son más dulces que un Leteo/ sus pupilas" y "fulgen místicas centellas/en inefable azuleo". Todo el soneto se vestirá Ibid., p. 79. ,. DARfo, Rubén, citado por Ercasty y Castro, p. 142. 11 de la tonalidad azul pues el último terceto termina: "y te amaré en la Isla Azul/de la eterna Primavera ... " (p. 464). En este momento el poeta ha llegado a identificar el lugar ideal con el azul. El azul es el color utilizado como bandera por los Modernistas, recuérdese el libro Azul de Rubén Darlo, y La Revista Azul. Reissig utiliza este color para aplicarlo a las cosas abstractas, así en su obra: "el silencio es azul" (p. 124) ; el sueño es "el lago azul" (p. 116) ; el amor es "arca y ciclón, paloma azul y oliva" (p. 376); los versos son "sabios en azul quimera" (p. 336); y el beso "es madrigal con que el amor travieso/ abre el álbum azul del Porvenir" (p. 81). Entre los poemas no podía faltar uno que llevara el adjetivo azul como título, así entre los poemas de "La Sortija Encantada" ( 1902) se halla el Soneto "Azul". Aun cuando ostenta ese título no se menciona la palabra azul. No hay rastro de colores a excepción de un color rosa en sentido sustantivo y otro en forma adjetival. El tema se halla ligado al 15 amor y la mujer y por ende al ideal, que se puede relacionar con el azul. El poeta y la mujer se aman "a las postreras relaciones bronces/ del sol". El color dorado es insinuado por el sustantivo "bronces" que comunica luz a la tarde en que por vez primera los amantes se besan, "como dos niños, bajo el, olmo espeso". (p. 337) . El rojo es utilizado en las descripciones vinculado con el sol. El rojo significa vida, fuego, pasión. Se le relaciona con el alba, el sol, la tarde, la primavera. La imagen más interesante es la mención de "nimbos grosellas". El rojo se presenta en la poesía de Herrera en diversas tonalidades: cárdenas, grosellas, carmines y rojas. El rojo se encuentra también en el fuego. El fuego produce luz y más si es observado de noche en la montaña. Reissig lo describe como "las lumbres en la montaña welcan sobre el paisaje,/ claroscuros cromáticos y vagos infra-rojos" (p. 122) . El poema intitulado "Mayo'' se mueve dentro del color rojo. Lleva el epígrafe que dice: "Otoño amante de los tísicos/Tiene el crepúsculo camelias rojas". El único color que se menciona en este poema en diversos tonos es el rojo. Así el sol es como un "ígneo Creso" y lleva en sus ojos un color carmeso", mientras la excéntrica laguna "entre el síncope mustio de las hojas,/obnubilada por pasiones rojas,/sueña un crimen". (p. 319) . El rojo es usado por Herrera como adjetivo descriptivo al señalar los vestidos y "pasamanerías de escarlata" (p. 413}, los chalecos de "rojos insultantes" (p. 474) , y "el rojo diván de seda intacta" (p. 414) ; a objetos que usan las mujeres como "capas rojas" (p. 412) o al 11 Ver Dr. CARTER Boyd G., Las Revistas Literarias de Hispanoamérica, Mf:dco, 1 Studium, 1959. 263 262 �efecto de luz que se refleja en el anillo de boda sobre el cual "s~ngra. u~ b' 1 CrucifiJ'o (p. 412); a la risa que se derrama "entre sus labios r?JºS,, ru i e 2) y al casto rubor de la rec1en . , casad a, " presa de ardores purpurinos (p 42 · · b'' 1 s cosas .abstractas " ( 122). Herrera gusta de presentar en roJO tam ien a P· . , bol d 1 G metría la describe como como al hablar de Pentesilea como sim o e a eo . . d ,, ( 392). y al Dios Saturno lo apoda un Arcángel incendiando un mun o p. ' 1 "U " . " ( 98) El pensamiento y la música comparten este co or: n el roJ~ p. _, ·R . do" (p 373) y "una música absurda poseída,/ pensamiento sone,1 OJO, mu · ' . . d , bo d ltura" (p 397). También la miseria es con cardeno sa r e sepu · . . .e /funa roºa tonalidad así como el coro de la noche: "Tu miseria es de una roJa as. J . , de .impostura" (p. 140) , "en el coro de la noche/cárdena del otro cmacton mundo" ( p. 144) • "R sa" (p 460) lo dedicó Reissig a una mujer así llamada, El poema o·' ºd · , . d I poema es el juego entre las tonahda es rOJO, rosa, ero lo caracterist1co e " bot 'n" P . la "Rosa roJ·a, rosa blanca" o rosa c1ara en , o• blanco ya que menciona ' . . . . ado en el balance de los colores., E1 u1timo 1 , Para terminar en un Juego msmu . la letra. "que a m1 me c avo d terceto de este soneto de arte menor ice a . una Rosa/su espina en el corazón". El color amarillo se presenta en las tonalidades ~e . oro, ámbar, d~r~do, trino rubio azufre y ocre. Es utilizado casi siempre para calificar. sulfuro, ce , , " • tal" (p 398) • . 0) 1' Así se encuentra que la tarde es "dorada" lujosamente onen . 2 o "como un exótico abanico de oro/cerró la tarde en el pmar (p. d4 A~ ·1: cosecha es "una gloria de oro" ( p. 454) ; y zulema en "Bouquet e ri · " (p 336) El oro es canta la "exquisita música de oro/de su primavera . . . , 1 1 · de lo más vahoso as1 se también representante del poder, de 1a g oria, . " ' " e t 'bu e también al Creador, y el altar de pino se enciende con oros es ::ar :on luces. El señor Cura en la procesión "Impuesto de sus oro~ s~,gra- serramego • " (p • 444) , y en la Iglesia una dos" encabeza el "piadoso rebano b . d ¡ , eo que una escala de Jaco legión de átomos sube un cannno e oro aer ' interpreta". (p. 114). El oro se le relaciona también con los ojos. Este motivo estét_ic~ d: lo~ . s de las mujeres aparecerá constantemente en la obra de Re1ss1g. qu OJO 1 amarillo el que presta sus tonalidades para encontrar en "El C~llar ~e es e • t'ene unos "extranos OJOS Salambó" un soneto de arte menor a 1a muJer qu~ 1 , d d " d ro" y que "sueñan heroicos delirios/tus OJOS, como aureos ar os . Le o . "oJ·os de topacio" en este soneto es invitada por el amante a ~ruzar a muJer A d una amazona diestralos espacios infinitos para encontrar a1 roa o, coro~ .. r mente montad a en elavileño que en este poema se ident1f1ca con el Amo ' 264 sublime corcel.16 No sólo los ojos de la mujer, sino también las lágrimas son de este color. En el soneto "El espejo" Neith "enjuga el oro líquido de sus ojos" (p. 446). En "Panteísmo" la enamorada al recordar "los tiempos viejos/rodaron en su tez oros furtivos" (p. 404) ; en "La Soledad" la mujer es añorada y soñada "como una agua de oro" (p. 428). El ámbar, el cetrino, el color de los "ojos de azufre" del buho, la Primavera con su eterna pisada "de ocre" y el rubio en las cabelleras, cierran el círculo de tonalidades del amarillo. Yuxtaponiendo el amarillo y el verde, Herrera escribió un soneto con incomparables efectos no solo sensoriales sino auditivos y olfativos. Tal es el soneto "Verde-Amarillo para Flauta, llave de U", donde la metáfora se adelgaza hasta llegar a integrar el símbolo. En este poema, es Herrera discípulo de la escuela simbolista. Los colores insinuados desde el título son verde y amarillo y simbolizan la primavera y el otoño. El epígrafe ahonda los dos tonos que predominan. El primer cuarteto sugiere el verde en "la lujuria perfuma con su fruta/la púbera frescura de la ruta". El segundo cuarteto sugiere el amarillo en la "hirsuta barba rubia del Dios Agricultura". Los dos tercetos mencionan vocablos que sugieren verde, tales son "uvas", "aceitunas", "verdura" y otros, el amarillo como "rubia", "bilis" y "armadura". La sinestesia más interesante se halla en el verso doce cuando dice: "Hay bilis en las rudas armaduras" que sigriifica el color amarillo-oro de la bilis y el bronce dorado de la armadura, pero aquí está utilizada simbólica y metafóricamente, ya que la armadura corresponde a la corteza de la fruta que puede llegar a ser dura, y el color de la bilis y de la armadura corresponden a la fruta ya madura. El verde siempre se le relaciona con la naturaleza. Reissig utiliza este color con relación a ella y lo usa descriptivamente. Así la naturaleza se diluye en "ingenuos verdores" (p. 103); la pradera mira "en éxtasis verde" (p. 444); y se huye en el campo hacia un "sitio verdegeante" (p. 441). Las frutas se visten de verde "hasta que la incitante fruta de ajena casa/les brinda la luz verde de su racimo" (p. 26) ; y el cielo se "abre en un gesto verde" (p. 133). Todo en el campo es "verde luz y heliotropo". (p. 120). Del verde participan también los ojos de las mujeres, que por lo mismo vienen a ser seres ideales y enigmáticos. El poema de la Colección "El Collar de Salambó" dedicado a los ojos verdes lleva interesantes comparaciones. Como un algo lejano y misterioso, Escocia, el país colindante con Inglaterra, presta a He11 Clavileño fue el famoso caballo en el cual Don Quijote de la Mancha y Sancho Panza realizaron un imaginario viaje por el espacio 265 �rrera la imagen que destaca límpida y pura, los ojos "vagos" de la mujer que reflejan "La Escocia de verdes lagos". En uno de los Sonetos de arte menor se mencionan metáforas relacionadas con los ojos como las siguientes: "oblícuos ojos felinos" o "magos cometas" "honda mirada verde" "mar de vida" (p. 463) . El negro como el blanco no es un color propiamente dicho. El negro es la ausencia de color. Siempre se le vincula con lo misterioso, lo extraño, la muerte, lo ignoto. Es utilizado por Herrera en dos formas: en sentido descriptivo presentándolo sencillamente como adjetivo y aplicándolo a la noche, los gatos, los abanicos, los cisnes, los ojos y otras cosas; y en segundo lugar, insinuado, cuando bajo el ropaje tropológico la imagen se reviste de oscuridad. Varios poemas los dedica Herrera a los negros ojos de las mujeres: "Ojos negros", "Incógnita", "Ojos Negros" (del Collar de Salamb6), "Heliofina" y "Dolores". El más interesante por la gran riqueza metafórica es "Ojos Negros"; un extenso poema de 38 estrofas octavas de arte menor con rima consonante en los versos pares. En este poema Herrera hace gala y alarde de gran creatividad imaginativa. El poema se publicó por primera vez en "La Revista" de Herrera con el título "Psicología de unos ojos negros" y con la dedicatoria "A mi turca". El poema fue corregido por el poeta varias veces hasta llegar a la edición definitiva.17 El negro es utilizado con profusión pero lo que lo hace más interesante es la insinuación del negro en las imágenes. Algunos ejemplos espigados de este singular poema son: "profundos ojos de símbolo, lóbregas linternas mágicas", "alcázares de silencio", "ojos de enigma sombrío", "negras esfinges de duda", "astros de eclipse", "duendes emboscados", "Alhambras de sombra", "Cuervos de Odín en visión", "Ojos crujías del Caos", "Braseros de Nigromancia". El poema presenta otros detalles interesantes. Además del negro sólo se mencionan tres colores y una sola vez cada color, éstos son: el violado, el café y el azur (sic). El poema oscila entre una oscuridad insinuada hasta un negro culminante con la mención de los ojos como "negros ruiseñores", "ojos como dos uvas negras" y Ojos como "negros cisnes". El rosa es otro color que se halla en la poesía de Herrera y Reissig. Con este color intitula dos poemas: "El Laurel Rosa" ( Apoteosís, primera versión) compuesto por el poeta en 1903 como homenaje a Alberto Nin Frías, un amigo suyo; y un segundo "Laurel Rosa" donde refunde el poema anterior y lo dedica en su versión defintiva a Sully Prudhomme. No obstante el título, "El Laurel Rosa", el poema sólo sugiere colores. La influencia mitológica :udJ.;r~~eanaltulí ifncoldntednible. El rosa se aplica al "rosas · tech b a" a e rosa claro" ( p. 149) ; . d' uml res (p. l12); al acto sexual en ª l Jar m y as montañas. describir los vestidos de la 1os techos de las casas de "Emblema Afrodisiaco" y ' En "R0 sad ª Y Blanca" ( P· 314) ya desde el título del poema se anticipa e1. uso , mteresantes • . d e1 rosa y el blanco. Los versos mas son "Rosa rosada divma como una rósea ilusión,/Blanca como una nevada de ru' fl y de nie e" l ,l · veas ores v ' y e u timo terceto de este soneto que dice a la letra: , "Divina r~sada rosa, suspira, perfuma y ama s~ u~ ens~e.no que embalsama y una rosa que perfuma se cisne, lino y ensueño, rosa y éter, nieve y bruma. _T~dos los vocablos juegan en una dulce oscilación insinuada con predomiruo del blanco en los vocablos: "cisne" "li . " "nieve", "bruma" y "éter". ' no , De los colores del espectro menos utilizados por Herrera el ris lo . 1 con la melancolía y la tristeza, con el aburrimiento el ,g . vmcu a encuentra con carácter adjetival. Algunas veces se us: sólo ~m..s~mpre se como en "el gris surtidor" (p· 140) 0 " e1 rurvana . . de escnp vamente gris la Naturaleza" ~ ( p. 4 18). Pero hay dos ejemplos interesantes relacionados con hech abstractas "el aburrimiento gris" (p· 315) Y 1a " neurasterua . gns" . os cosas (p.o 320). El to1:1asol no es propiamente un color sino un agrupamiento de colores. Es menc10nado cuatro veces por Reissig en "El Laurel Rosa" en "L T de las E f " , a orre 1 se halla ~:=~i~:~v=j~: Y AD Completorium", y siempre : 1:~~;n~J: e: "En un bostezo de horror, tuerce el estero holgazán su boca de Leviatán tornasolada de horror . .. ,, (p. 136) "Tú que has entrado en mi imperio como feroz dentellada, demonia tornasolada". (p. 138) "BuLA Pnuz ha estudiado las numerosas variantes de este poema. 167 266 �Entre la gama de colores utilizada por Herrera y Reissig hay algunos indefinibles e imprecisos, y es difícil adscribirlos en alguno de los grupos del espectro. Están relacionados casi siempre con sinestesias, de allí la dificultad. Son sumamente interesantes por su carácter tropológico. He aquí algunos ejemplos. Cuando describe a la tarde dice: "Vistió la tarde soñadoras tintas a modo de romántica viuda". (p. 159) La metáfora es interesante, pero el lector se pregunta: ¿ cuáles son las tintas soñadoras? Y Sólo se acierta a contestar que lo son los colores pálidos; colores que por su tonalidad no indican fuego o vida, sino melancolía, con algo de tristeza. Otro ejemplo interesante es el siguiente: "¡Con su veste en color de serpentina reía la voluble Primavera!" (p. 418) Y vuelve a aflorar la pregunta ¿ Cuál es el color de serpentina? Y al aplicar el color a la naciente y, según dice, "voluble primavera" se comprende que Herrera alude a toda la gama de colores con que la primavera se reviste. El tercer color se menciona como título de un poema "Color de Sueño" (p. 160). El poema se refiere a la visita que el alma hace al poeta. Todo el poema oscila entre tonalidades insinuadas por sustantivos y adjetivos, como "palidez muerta", "náufragos ojos", "mustia frente", "languidecía en fúnebre asfodelo", y se puede concluir, aun cuando sin precisar, que se alude al negro, si se atiene a la relación que existe entre la conciencia despierta y el acto de dormir que supone un sumergirse en la oscuridad del sueño y la inconsciencia. No se puede dejar de mencionar el libro de Poemas en Prosa que está dividido en "Opalos" y "Pensamientos". Hay pocos colores. La temática principal de todos los poemas y pensamientos es el amor, y como sub-tema, la muerte, pero aun a estos poemas los alcanza, el imperio del cromatismo. El amor es relacionado a lo blanco y al púrpura; y el azul vuelve al plano abstracto al simbolizar el ideal y lo divino. 268 Julio Herrera y Re_issig, el eminente poeta uruguayo, legó a la posteridad todo el admirable bagaje de su impenetrable poesía. Por el milagro de su obra las cosas se vistieron de exóticos ropajes. Sus poemas asombraron a sus contemporáneos y para muchos quedaron incomprensibles y extraños como aves de un paraíso virginal. Las terribles crisis de su espíritu y su cercanía con la pálida y fría doncella, la muerte, que lo visitó tempranamente imprimió una huella de melancolía y tristeza en su obra. No obstante esto, su poesía se singulariza. Jorge Luis Borges al definirla escribió: "Remozó las imágenes, vedó a sus labios la dicción de la belleza antigua; puso crugientes pesadeces de oro en el mundo. Buscó en el verso preeminencia pictórica".18 Modernista y amante de todo lo francés volcó toda la paleta cromática en su obra. El blanco aludiendo a lo puro, lo límpido, lo virginal y también como símbolo de la ilusión, la musa, la inspiración. El violeta el cual utilizado en menor proporción que el blanco pero con su tonalidad enfermiza y melancólica teñirá la poesía de Herrera haciéndola inolvidable y marcándola indeleblemente. El azul identificado con el ideal, lo más elevado, abriendo todo un cúmulo de imágenes modernistas. El rojo vinculado a la vida, al fuego, a la pasión. El amarillo en diversas tonalidades desde el oro al ocre. El verde en estrecha relación con la naturaleza. El negro imprimiendo relieves y destacando lo misterioso, lo extraño. El rosa coloreando estelas de ilusiones. El color fue para Herrera y Reissig no sólo un instrumento dúctil en sus manos, sino que además a la manera de los simbolistas buscó la sugerencia, el símbolo, la insinuación. Fue vanguardista y precursor de las tendencias subsiguientes. 19 Federico de Onís escribió una vez de Herrera: "A través de la variedad de estas obras y de las influencias que reflejan, se manifiesta la identidad de una personalidad originalísima, que, con máxima pureza poética, crea su propio mundo de sensaciones y de expresiones."2º Julio Herrera y Reissig fue un poeta diferente, personalista, con una visión estética muy especial, llegando en algunos casos hasta pisar los linderos de lo absurdo, de lo extravagante. Eso es lo que lo hizo precisamente ser él, y no hay mejor definición de Herrera sino aquella que él mismo dijera al terminar una polémica en su cenáculo de "La Torre de los Panoramas": ,. BoROEs, 11 Jorge Luis, citado por Ercasty Opus cit., p. 105. Historia General de la Lit eratura Española e Hispano-Americana, (Madrid, Editorial Aguilar, 1966), p. 1218. "'DE ÜNIS, Federico, citado por Ercasty, Opus cit., p. 19. DIEz-EcHARRI Y RocA FRANQUESA, 269 �"Abomino de la promiscuidad del catálogo. Sólo y conmigo mismo. Proclamo la inmunidad literaria de mi persona. Ego sum imperator. Me incomoda que ciertos peluqueros de la crítica me hagan la barba ... Dejad en paz a los dioses. Yo, Julio, Torre de los Panoramas" u BIBLIOGRAFIA "LOS LUStADAS", UNA EPOPEYA UNIVERSAL CARTER, Boyd G., Las Revistas Literarias de Hispanoamérica, México, Studium1 1959. CASTILLO, Homero, Estudios Criticas sobre el Modernismo, Madrid, Editorial Gredos, PATRICIA BASAVE DE MEDINA 1974. -Antologla de Poetas Modernistas Hispano-Americanos, New Jersey: Prentice Hall, Inc., 1972. DiEz-EcHARRI y RocA FRANQUESA, Historia General de la Literatura Española e Hispanoamericana, Madrid, Editorial Aguilar, 1966. ERCASTY, SABAT y DE CASTRO, Manuel, Antología Lírica de Julio Herrera y Reissig, Santiago de Chile, Ediciones Ercilla, 1939. FLORES MoRA, Magela, Julio Herrera y Reissig, Estudio Biográfico, Montevideo, Editorial Letras, 1947. 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Grande no por la cantidad, claro está, ( 1102 estrofas), sino por la alta calidad y la peifección de sus versos, por la delicadeza de sentimientos que traduce, por el patriotismo auténtico que respira, por los altos conceptos que expresa. Esta obra ha sido objeto de variados e interesantes estudios, tanto nacionales como extranjeros, y se ha traducido a todas las lenguas cultas. Esto despierta el orgullo portugués: "Los Lusíadas" es una especie de 'biblia' lusitana. Tanto, que hay quien afirma que fuera de ella no se encuentra nada valioso en la Literatura Portuguesa. En la epopeya se retratan, con maravilloso esteticismo, hechos y lugares que el autor observó y recorrió. Porque Camoens además de excelente poeta fue, a la usanza de la época, soldado y navt>gante, por lo que llevó una vida plena de aventuras, heroísmo e infortunios. Aparte de sus experiencias, se manifiesta en su obra una vasta cultura: ya se trate de Geografía o de Historia, de Astronomía o de Matemáticas, de Mitología o de fenómenos físicos de la Naturaleza, el autor sabe desenvolverse con considerable soltura. El motivo que inspira su poema no estaba para él lejano en tiempo: el descubrimiento del camino marítimo a la India, realizado por Vasco de Gama, bajo el reinado de Don Manuel I en el año de 1498. (Camoens nació en 1524). Bajo este pretexto, va a cantar las hazañas portuguesas de todos los tiempos y en todos los continentes. Así, "Los Lusíadas" resulta un poema n Cfr. DIEZ EcHARRI, p. 1217. 271 270 �de verdad histórica, realzada por un patriotismo exaltado pero sincero, y de un tono épico, no exento de cierto lirismo muy portugués. La obra se ajusta perfectamente a la definición clásica de epopeya. En todos sus rasgos se va amoldando, sin perder por ello flexibilidad, a los requisitos del género. La narración histórica se reviste de poesía y busca conmover con el ejemplo de grandes hazañas y la exaltación de la naturaleza humana; asimismo, intenta despertar nobles sentimientos y admiración racia las cosas que merecen ser imitadas. La máquina del poema épico comprende la intervención de los dioses y de seres mortales, pero no es sólo la glosa poética de uno o varios mitos. Desde el punto de vista del género, el autor debe seguir ciertas reglas, y Camoens lo hace: unidad, integridad, grandeza e interés de acción; número adecuado de personajes, en torno a un protagonista central; forma elevada de expresión, generalmente -tal es el caso de "Los Lusíadas"- octava real; estilo armonioso, brillante, variado, lleno de color y movimiento; tono heróico, digno, figurativo. Son éstos suficientes méritos ya para un poeta épico. Cierto que Camoens no es enteramente original (¿y quién lo es?). Resulta fácil rastrear en sus versos la influencia de los modelos clásicos de Grecia y Roma, quizá también de la épica europea culta. Homero y Virgilio dejaron huella patente en nuestro autor, así en la forma (estructura, lenguaje) como en el contenido (ideas, sentimientos). Renacentista al fin, Luis Vas de Camoens se encuentra empapado de cultura clásica: la conoce a fondo y la incorpora en su obra, 'Sin tratar de ocultarla, antes al contrario, aludiendo a ella constantemente. La influencia clásica aflora, pues, desbordándose en elementos mitológicos. Precisamente fue el empleo de la Mitología antigua lo que le valió acerbas críticas, ya que se consideraba impropio de un defensor del Cristianismo. Sin embargo, muchos otros escritores cristianos se han servido de la misma Mitología sin incurrir en censuras análogas. Lo que se le imputaba a Camoens era que sus dioses no parecían funcionar sólo como símbolos, colores retóricos o simples pretextos literarios, sino como verdaderas divinidades que inciden en la acción, a pesar de ser extrañas a la conciencia del autor, de los personajes y del mundo histórico representado. Nada más lejos de la verdad. Valiéndose precisamente de las divinidades mitológicas, el poeta logra admirables efectos estéticos -basados sobre todo en imágenes sensorialesy un delicado lirismo, que en ocasiones revela un temperamento bucólico y elegíaco. Un ejemplo, entre los múltiples que nos ofrece la obra, sería el episodio de Adamástor, personificación del Cabo de las Tormentas, llamado luego Cabo de Buena Esperanza. Con su gigantesca estatura, rostro cruel poblado de barba hirsuta, cabellos fangosos, negros labios y actitud torva, 272 primero hiela la sangre a Vasco de Gama, con sus terribles predicciones de acontecimientos luctuosos. Pero enseguida es digno de compasión al deshacerse en lágrimas y nostálgicas confesiones mientras narra su rebelión contra Júpiter, su amor hacia la bella esposa de Peleo y la burla de la que se le hace objeto: cuando creía estar estrechando sobre su pecho la seductora figura f~menina, se encuentra abrazado a una dura montaña. Más tarde, en cas~1go ~or su audacia, queda petrificado. Son muchas las divinidades que mterv1enen en la acción: Júpiter, Baco, las Nereidas, Tetis ... Por encima d:, todas desta~ Venus, la_ gran protectora de los portugueses. En la descripc1on de esta diosa se percibe una vena de cálida y sentimental sensualidad que palpita, casi siempre frenada y contenida, en la cadencia de las octavas reales. A base de imágenes sensoriales, Camoens traza el retrato de su gran belleza: cuello más blanco que la nieve, rizos de oro, lácteos y perfectos pechos, andar suave y majestuoso. A su lado, nos muestra a las ninfas, seguidoras de la alta escuela de la diosa del Amor en el arte de enseñar escondiendo Yde simular pudor disimulando deseos. Es curioso -señalan algunos críticos-que un poeta de la Contrarreforma se deleitase con descripciones tan lascivas. Lo que aquí se condena como lascivia y erotismo, no es sino placer estético: el gusto clásico estaba sumamente arraigado en nuestro autor v no por eso dejó de ser un hombre cristiano y honesto. · Además de los elementos mitológicos, destacan en "Los Lusíadas" los hist~ricos. Sería ~te~nable mencionarlos todos, ya que la epopeya narra prec1sa~en~~ la h1stona _de Portugal. Una historia plasmada con sinceridad y admirac10n, porque s1 hay exaltado sentimiento patriótico, hay rambi'~n -salvo raras excepciones- la objetividad necesaria. Desde muy joven, Camoens ~e sintió atraído hacia el estudio de la historia de su país, y en sus ~ers~s, Junto a los conocimientos eruditos, vibra un sincero amor patrio, una fidelidad a los reyes y una admiración por los héroes nacionales, que carecen de fingimiento y dobleces: su juicio suele ser recto, auténtico. Desfilan por la obra muchos de los monarcas lusitanos: los Juanes, los Alfonsos, Pedro el Cruel, Fernando, Sebastián, etc. Cita por otra parte a gran número de nobles caballeros que se destacaron por sus acciones guerreras al servicio de su Patria. Algunos de estos relatos históricos resultan realmente interesantes porque se les puede sentir llenos de vida y calor humano, de actualidad'. Sobresale entre todos, la historia de Doña Inés de Castro y del Rey Don Pedro, llamado más tarde el Cruel, con la que obtiene bellísimos momentos líricos, descriptivos y dramáticos. Encontramos además datos históricos de º~?s. países: ~spaña, Francia, . Gr~cia, Italia, y alusiones a algunos pueblos as1aticos, prmc1palmente la India, tierra a la que se intentaba llegar por mar. 273 humanitas-18 �Como un tercer elemento de la obra, al lado de los ya mencionados, cabría señalar el concepto caballeresco. Hay que recordar que éste se transformó en el Renacimiento si bien los altos ideales permanecen esencialmente los mismos de la Edad Media. Para Camoens, hombre y artista de los Siglos de Oro, el amor tiene un lugar en la epopeya, pero en episodios secundarios; es más importante para el autor el aspecto heróico y el afán de fama y gloria no en función de una dama sino de un país y un nombre. Los rasgos tan singularizadores y esenciales de "Los Lusíadas" hacen de este poema, a pesar de tratarse de una obra de la llamada épica culta, una epopeya popular, puesto que recoge -como la "Ilíada", la "Chanson de Roland" o el "Poema del Cid"- todo el pensar y el sentir de su pueblo. La unidad literaria se mantiene en las 1102 octavas reales, dispuestas en diez Cantos, gracias al tema central: "las armas y los guerreros ilustres que desde la costa occidental de Portugal, por mares nunca antes navegados, lleo-aron más allá de Taprobana" (hoy Ceilán). En otros términos, se trata de la primera expedición de Gama, empresa que tras una larga serie de tentativas fracasadas, se había visto finalmente coronada por el éxito, convirtiendo en realidad las esperanzas de llegar por vía marítima desde el Occidente hasta el lejano y fabuloso Oriente. Esta hazaña gozó del fervor unánime de la época y se considero digna de ser celebrada por un nuevo Homero o un nuevo Virgilio. A ella dedicó Luis Vas de Camoens su musa, consagrándole gran parte de su vida (quizá desde 1545 hasta 1570). Pero su propósito fue cantar al mismo tiempo la gloria de su Patria desde sus orígenes: "las gestas gloriosas de los soberanos que fueron dilatando la fe y el reino, y devastando las tierras de infieles de Africa y Asia". En efecto, gracias al empleo de artificios habituales en la técnica de la épica clásica, inserta en la narración del gran viaje, la historia del pasado portugués. De este modo, la empresa aparece ante los ojos del poeta como un eslabón más -apenas de mayor brillo que otros-- en la larga cadena de la historia imperial de su país, y casi como un pretexto para su ingente esfuerzo de "heraldo del nido nativo". De ahí el título adecuadísimo para una obra que intentaba ser, fue y sigue siendo la epopeya nacional de un pueblo. Porque llamarla "LOS LUSíADAS" vale tanto como decir los portugueses o los lusitanos ( +) ; es decir, el pueblo todo, la historia completa y no sólo el viaje marít~o de uno de sus héroes. (+) Se ignora cuál sea el origen preciso de este nombre. Camoens lo relaciona con una tradición mitológica difundida entre los escritores renacentistas, según la cual, Luso hijo de Baco- habría conquistado el pais, que de él tomó su nombre: Lusitania. 274 La narración del viaJe y también los relatos históricos intercalados siguen de cerca las crónicas. Pero la historia se supera en la celebración poética que busca recrear los hechos, con verosimiltud, sí, pero además con intención literaria. Hacia ella tiende la elocución, que se propone ser en todo momento so~e~ne y ele~ad~ y q~e se :ale de los recursos técnicos de las epopeyas clasicas: descnpc10nes, mvenciones fantásticas, disgresiones gnómicas, apóstrofes, vaticinios, intervenciones sobrenaturales... La participación de los dioses paganos, por ejemplo, no queda limitada al episodio de la isla del Amor, sino que acompaña a toda la aventura. Así, mientras Venus y Marte protegen a los portugueses, Baco se les opone tenazmente, de donde resultan disputados consejos en el Olimpo y continuas intervenciones de las divinidades antagonistas, que mueven -ora en un sentido, ora en otro-- a los demás dioses y van determinando la fortuna de los hombres, aunque en última instancia la voluntad humana triunfa y hace palidecer el poder de los dioses. En cuanto al manejo poético de "Los Lusíadas", se puede observar el predominio de figuras literarias basadas en la sensorialidad. El autor se abandona, con la mayor naturalidad, al éxtasis de los colores vivos, de la luz intensa, de los sonidos clamorosos. Encontramos en sus versos toda la gama de los tonos encarnados: rojo, rubí, bermejo, escarlata, púrpura; el brillo terso ! resplandeciente de los metálicos y tornasolados: oro, plata, joyas, crista~, di~antes,. estrellas, perlas, rocío, lágrimas, bombas incandescentes, aguas c_nstahnas,_rubios cabellos. . . Las sensaciones se entremezclan: visuales, auditivas, tactiles. Muchas veces busca el contraste, por ejemplo en los sonidos: redoblar de tambores y tintineo de címbalos, disparos de artillería y ruidos del mar, resonar de trompetas y gritos de los marineros. Camoens hace convergir todos estos elementos con maestría, gracias al deslumbrante don del lenguaje intenso, hiperbólico, perifrástico, entusiasta; en una palabra: poético. Todos sus recursos vuelven una y otra vez a los versos con una insistencia ~ue en ~casi~nes -~e torna monótona, elemental, casi podría decirse que infantil. L~ 1IDagmac1on del poeta es ingenua, espontánea, con una inagotable capacidad de asombro ante lo nuevo y exótico. Si tuviéramos que caracterizar "Los ~~sí~das", desde el pu~to de vista estructural, con una sola palabra, la cahfi~aria~os como esencialmente 'escenográfica'. La epopeya constiuye un genumo eJemplar del arte renacentista, aunque esto no contradice otro aspecto relevante de la personalidad del artista: el reflexivo, que se a O 'ª . . d' 1· . p y en su conciencia igna y 1IDpia, y se expresa en un lenguaje grandilocuente ro~undo, ~rq~itectónico. De este modo, consigue conciliar genialmente la: brisas fantasticas que soplaban en la India con los fuertes vientos de realidad 275 �que venían de Portugal y del mar; es decir, concilia el elemento maravilloso con el realista. Otro importante logro conciliador del gran poeta lusitano es el referente a la combinación de Mitología y Cristianismo; la primera en la forma, el segundo en el contenido y el espíritu que informa a la obra. Además de lírico delicado, Camoens se nos muestra en su epopeya como pensador psicólogo, al analizar el alma de sus personajes. V asco de Gama es el protagonista de "Los Lusíadas", pero si lo sitúa en el centro del poema es únicamente por obedecer los preceptos aristotélicos y dar unidad a sus múltiples historias. Al contrario de lo que frecuentemente se dice, Gama no es el héroe máximo de la epopeya sino un símbolo ,del espíritu heróico de Portugal en su época de gloria. Es el pueblo lusitano quien protagoniza la obra y a quien se enaltece en ella. El gran navegante se nos ofrece como el caballero puro que lucha por su Dios y su rey, que navega atraído por el misterio y la aventura, pero también por un cierto espíritu evangélico. Es el héroe de su pueblo, enamorado de la gloria nacional y personal. Su figura tiene muchos de los rasgos del piadoso Eneas: lleva en sus naves la fortuna de su patria. Sin embargo, difiere de él en cuanto que no le empuja ninguna voluntad superior, ningún hado, sino su fe, su humana voluntad de fama y conquista. Se asemeja también a Ulises en su sed de aventuras y conocimientos. Gama quiere descubrir mundos desconocidos para descubrirse a sí mismo; por eso su alma se consume en 'saudade': romántica nostalgia de todo lo que es lejano e inasequible. Este último rasgo es el más característico de su nacionalidad y permite darle al personaje una interpretación autobiográfica. En efecto, Camoens tenía en común con Vasco de Gama la concepción heróica de la vida, el patriotismo, el ansia de aventura y la fe en los destinos superiores del hombre: "Por medio de tan horribles pruebas, a costa de tan insoportables trabajos y temores, es como alcanzan honra inmortal y elevados puestos los amantes de la gloria ( . . . ) Sólo así se encallece honrosamente el pecho despreciador de honras y dinero; honras y dinero que se deben al acaso y no a la áspera y recta virtud." El acierto al trazar a su protagonista radica en que no lo entrega como una evocación o valor del pasado, sino como un retrato vivo, auténtico. Camoens nos presenta a Gama como el hombre que realmente fue: estudioso, tenaz, emprendedor, enérgico, intrépido, mantenedor de su palabra, con un espíritu de justicia que no se subordinaba a intereses materiales ni a ruegos. En síntesis, como un hombre digno de ser respetado por sus contemporáneos y por las generaciones venideras; como un gran portugués, pero también 276 como un símbolo de todo lo noble y superior que existe en el ser humano. De_ ahí la vitalidad dinámica de "Los Lusíadas", su trascendencia, pues sin deJar de ser la ep~peya na~i~nal de Portugal, se convierte al mismo tiempo en una epopeya universal válida en cualquier tiempo y en cualquier lugar. Dignos de mención son también los caracteres de Don Pedro y Doña Inés de Castro, aunque aparecen en un episodio secundario. Con el relato d su triste destino logra Camoens uno de los mayores aciertos líricos y patético: de El buen pueblo portugués del Siglo XIV amó a su rey Don Pedro,. l su obra. , e amo _por ver en él a un seguro defensor de la justicia, un hombre liberal y agasaJa~or que sintió una pasión muy humana: el amor hacia una mujer. El frenesi del rey, su embeleso, la intriga política en la que se ve envuelta Doña Inés, su ejecución por razón de estado, permitida por Don Alfonso, padre de Don Pedro, todo es pintado con mano maestra. La entrevista del r~y p~dre con la amada de su hijo es una de las páginas más patéticas en la histona de Portugal y Camoens acierta en su descripción. Viene luego el truculento relato de aquella venganza feroz y la solemne traslación del cadáver de Doña Inés, ante la locura de Don Pedro, quien gritaba ¡ la reina de Portugal!, ordenan~o a todos que besaran la mano, cadavérica ya, y publicand~ .;ue había sido su mujer legítima. Después de esto, Don Pedro se c~nvrrtio en,un gobernante dedicado a castigar delitos con una fiereza inaudita; de ahi su sobrenombre de Cruel. El autor no justifica esta pasión devastadora, pero se conmueve y la comprende : "¿ Pero quién puede librarse de los lazos que tiende blandamente el Amor ~ntr~, rosas Y la pura nieve humana, el oro y el alabastro transparente? e: Quien es capaz de apartarse de una peregrina hermosura, de un verdadero r~stro d~ Medusa, que aprisiona el corazón, convirtiéndolo no ya en dura piedra, smo en un encendido deseo?" Patetismo, tragedia por un amor que llev_~ a la muerte Y_ a la locura, por un destino infortunado en donde la pasion tempestuosa, mcontrolable, domina la razón y la pierde. Tras ,~ste somero estudio, cabría preguntarse: Pues bien, ¿qué valor último ofrece Los Lusíadas"?, ¿cuál es el balance final? La épica es la Literatura de. las grandes h~zañas del hombre, y lo que convierte una epopeya en ~mversal es, precisamente, ese saber romper las barreras del espacio y del tiem?o, prese~ta~do una obra válida para todos. La verdadera epopeya es aquella que, si bien ensalza las virtudes, los hechos heróicos y el espíritu de ~ ~~eblo determinado, nos ofrece al HOMBRE en el más pleno y universal sigmficado, al héroe que amalgama lo mejor del espíritu humano sin sujetarlo a raza, época o país específicos. 277 �Y es ésta la gran aportación del poema épico lusitano. Injustamente, la crítica no lo ha levantado aún a la altura que se merece. Hay muchos estudios sobre la obra y su autor, es cierto, pero por lo general se les ha confinado al ámbito nacional, a un género y un movimiento literario circunscrito, pero sin destacar el alcance universal que encierra. "Los Lusíadas" es el himno a la gloria humana que venció una de sus grandes batallas: la conquista del mar, la unión de los dos hemisferios morales de la Tierra, el dominio de nuevos mundos. Independientemente de los inestimables valores históricos y literarios que la obra contiene, está su profundo sentido humano: Camoens nos entrega su sensibilidad, su espíritu y el de su pueblo a través del protagonista Vasco de Gama y de los diversos relatos que entrelaza. Dejando a un lado los nobles ideales que exalta -generosidad, justicia, valentía, fidelidad, etc.- nos encara con otros más altos todavía: fe y esperanza del hombre en el mundo y en su destino. El aspecto culminante que se proiecta en la epopeya es el afán de fama, la búsqueda de gloria imperecedera, de inmortalidad. Esto explica la tremenda lucha por singularizarse, por sobrevivir en la memoria de los hombres: "La inmortalidad que, según los antiguos, tan entusiastas de sus grandes hombres, alcanzaban los héroes en el estelífero Olimpo, a donde los remontaban en alas de la Fama en premio de sus acciones valerosas y de ese trabajo inmenso que se llama el pendiente y escabroso camino de la virtud, pero dulce, agradable y lleno de delicias cuando se llega a su término, no era otra cosa sino la recompensa que concedía el mundo por sus inmortales y sublimes hechos." Luis Vas de Camoens, portugués universal, logra su propósito último al entregarse a sí mismo en "Los Lusíadas" : con ella se inmortaliza, consigue la supervivencia literaria y humana de la fama, porque lega, además de una obra de arte inmarcesible, su propio espíritu, el cual palpita siempre lleno de vida en cada hombre que al leer la epopeya sienta su belleza y su verdad, y comparta esas ansias de trascender. EL MITO Y LA HISTORIA EN LA REGIÓN MAS TRANSPARENTE LYDIA R. DE DÍAz Mayo de 1980. ~L T~MA CENTRAL EN La Región más Transparente es la búsqueda de la identidad del mexicano. Para efectuar esta búsqueda, Carlos Fuentes realiza en, s~ novela _una_ eval~ación de la historia de nuestro país. Sin embargo, en Mex1co_ la h1stona esta hecha de mitos; y a la vez, en nuestro modo de ~ond~c1rnos se revela que la Mitología Náhuatl sigue teniendo un fuerte mfluJ~ en nuestras estructuras mentales. Los antiguos mitos s::>lamente han c~n_ib1ado en su forma exterior; pero, en el fondo, constituyen la motivación bas1ca de _g ran parte de nuestras acciones. Por ello, si la revisión histórica ha de para. comprender la personalidad (o falta de ella) del mexicano, · e 1 servir F contenido mí..:c · d ar os uentes mtroduce también un amolio . u 0 . El an ál" 1s1s e _es: fondo mitológico conduce a la captación de un mensaje en extremo pesimista _que el autor ha plasmado en la obra. Y, a la exposición de ese P1cns;,)je tiende el presente ensayo. , Todo en México e~ inex_plicable a la lógica. Zamacona es el personaje cric solo . muere porque s1, acción que representa el carácter de ilogicidad en el mex:cano: la causa ~e su muerte es el hecho de que a su victimario no le gusto su forn_ia de mirar. Y el mismo Zamacona es quien mejor evalúa c~te problema lo mexicano es sentimentalmente bueno, .,,.un, .social; dice: . "Todo , . que pracbcamente sea mutil"; y, "México no se explica; en México se cree". Sin emb~rgo, el fondo mítico de la novela halla su más amplia expresión en Ixca Cienfuegos, con su triple valor: como personaje, como símbolo de la urbe, y como espíritu de los dioses caídos del Anáhuac, que exigen su 279 278 �. E · lugar hay que analizar reconocimiento en la realidad naciona1. n prrrner ' 1 . . . d ienfuegos que se hallan esbozados en e principio e C estos tres valores de , . . . la obra. Ixca empieza el relato con un yo individual: . fuegos. N aci' y vi·vo en la ciudad de "MI NOMBRE es lxca Cien . . México ( . .. ) veo mis poros oscuros y sé que me lo vedaron aba70, aba¡o en el fondo del techo del valle. (p. l9) · ". ·, f ,, lo necesario para Lo que han vedado a Ixca es el ¡uego, accion, e , 1 d 11 su valor como persona y su individualidad. En ugar e e o, para conservar f t ,, 1 espíritu orien México ni siquiera hay tragedia, "todo se vuelve a ren a Y_de duende · ta se ha convertl o en · 1 ginal de la cultura violentada en a con~ms ' al 1 se diri e Cienfuegos "Duende del Anáhuac" que deambula siempre, cua g se le llamaba "7. Serpiente"); esa serpiente a la que homenajeamos en recuerdo de la fundación de Tenochtitlán. Con el sentimiento de derrota causado en el mexicano por la muerte de sus dioses, Ixca se dirige al capitalino ( que aquí representará a todos los mexicanos) y le infunde valor: "¡No te rajes manito!" Y cuando le aconseja que saque sus pencas y afile sus cuchillos, evoca los antiguos ritos, los preparativos del sacrificio diario a los dioses; dioses que tenían que ser sostenidos por el mexicano, responsable único de que el sol naciera "todos los días, en el parto". (p. 20). Para comprender esta responsabilidad del pueblo azteca hay que recordar su mito de la creación, que es más adelante sugerido en la frase del propio Ixca, cuando invita a su paisano a dejarse caer juntos en la "cicatriz lunar de nuestra ciudad". en tono de exaltación. "D de del Anáhuac que no machaca uvas corazones; que no bebe uen . de osamen tas ; ( . . . ) I· oh . bálsamo de tierra su vino, gelatina licor, , · me coloca , m; derrota que a nadie sabria comunicar, que derro t a mta, • , ·d d de cara frente a los dioses que no me dispensaron su pi~ a , q~e m~ . para sa ber de m't y de mis seme¡antes. exi ieron apurarla hasta el fin . faz de mi derrota, faz inaguantable de oro sangrante y, tierr~ seca, faz de música rajada y colores turbios! Guerrero en el va~io.dV ~to la coraza de la bravaconada; pero mis sienes sollozan y no de70 e uscar lo suave. La patria ( . .. ). Vocación de libertad que se escapa en la red de encrucijadas sin vértebra. (pp. 19-20) · .ot . mas , mterme . d"iano · a la primera persona del E .da el relato pasa sm nsegm ' . 1 ti habla a nombre de 1 1 cuando Ixca encarna al personaJe co ec vo y ~o~: 'ios mexicanos, que, con los restos del espíritu del Anáhuac: "mojamos los pinceles, y nos sentamos a la vera del camino para jugar con los colores . .. " (p. 20) · ue al morir el espíritu patrio se desterró _la "palabra, la_ que nos hubiera liqado las lenguas en las semejanzas", Ixca siente la presencia de ese duende q~e sigue produciendo los "ecos de atabales que se. ~s~ucha~ ;bre ;l ruido de motores y sinfonolas". Cuando Cienfuegos, _al ~ingirse .ª :entu: citadino le dice: "Las serpientes, los animales con historia dormitan ~ . ,, alude a los dioses aztecas: la serpiente emplumada, Quetzalcolatl' ,Y urnas , . · as (en náhuatl a ma12 la serpiente, representación de la tierra y sus nquez ' Pese a 280 Según el mito azteca de la creacion, el mundo surgio a partir de una primera pareja original: Ometecuhtli y Omecíhuatl, principios masculino y femenino. De esos primeros padres nacieron cuatro dioses (el cuatro era número sagrado, representaba los cuatro puntos cardinales) : Tezcatlipoca Negro, Tezcatlipoca Rojo, Quetzalcóatl, dios del aire y de la vida, y Huitzilopochtli, que es el Tezcatlipoca Azul. Tezcatlipoca Negro es el dios de la luna. Pero (como todos los dioses) en la última etapa náhuatl, es un ser inmaterial, corresponde a una idea abstracta, la del ser que es dueño de vidas y fortunas; es quien da a los hombres la bebida del maguey, pero castiga con enfermedades a los viciosos. · Los diferentes dioses tuvieron cada uno su momento de preeminencia: en la primera época, el sol, Tonacatecuhtli; en la segunda, que corresponde al esplendor tolteca, la preeminencia corresponde a Quetzalcóatl, la estrella de la tarde; y, la época propiamente mexica fue el turno de la luna, Tezcatlipoca. De allí que Ixca llame a México "hija de la luna"; y, la cicatriz que menciona sería el propio lago de Texcoco, llamado Meztliapán, "el lago de la luna". El hombre, por su parte, fue creado varias veces. La última por Quetzalcóatl, el Prometeo mexicano, quien bajó al mundo de los muertos, reco6ió los huesos de las generaciones pasadas, y los regó con su sangre, creando la última humanidad. Ese sacrificio de los dioses es el que hay que corresponder con sangre humana. Huitzilopochtli es el dios del sol y de la guerra, se representa por el águila que asciende todas las mañanas desde Coatlicue, la tierra, su madre en ese 281 �parto diario; y a ella vuelve cuando desciende por la tarde. Para nacer vence a sus hermanos, los astros nocturnos, y a la vez, es derrotado por ellos antes de caer moribundo al final del día. Esta lucha constante por la vida, es "el salto mortal hacia mañana" por el que Cienfuegos explica la desunión de los mexicanos. Ahora bien, el pueblo azteca es el elegido por Huitzilopochtli, y por ello tiene un gran compromiso con él. Como dios de la guerra deben alimentarlo con los corazones de los prisioneros. La sangre humana es el único alimento digno del dios, y los tenochcas son los encargados de proporcionárselo. De los mexicas depende el que el sol se alimente y nazca diariamente para dar la energía vital. Esta responsabilidad es la que lleva a Ixca a buscar el sacrificio necesario que mantenga vivos a los dioses; y es también la base de la seguridad de Cienfuegos cuando afirma: " ... si los mexicanos no se salvan, no se salvará un sólo hombre de la creación." (p. 378). Por otra parte, a la protección de los tres dioses principales: Huitzilopchtli, Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, apunta cuando en sus "letanías" a la ciudad, le llama: "ciudad de los tres ombligos''. Y, evoca el vencimiento de los mismos apostrofándola como: "ciudad de la derrota violada (la que no pudimos amamantar a la luz, la derrota secreta)" y "ciudad del fracaso ansiado" o "encarnación de pluma", "Tuna incandescente. Águila sin alas. Serpiente de estrellas". (p. 21). Más adelante, la resignación ante la triste suerte humana toma forma en la frase de Cienfuegos: "Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer". Esta aceptación pasiva de la situación, se explica en la moral azteca. El deber ético primordial, para ellos, era evitar el pecado; pero el pecado más grave era la falta de colaboración en el cumplimiento con los dioses, ya que todo depende de ellos. El hombre, para el azteca, no tiene ninguna capacidad para resolver sus problemas; sólo le es permitido rogar a los dioses para que se apiaden de él. Ante las decisiones divinas, no queda más camino que la práctica de la virtud máxima : el estoicismo, la aceptación con valentía del dolor y la muerte. Ese estoicismo fue el demostrado por nuestro máximo héroe: Cuauhtémoc, y por el pueblo mismo, los vencidos que aceptaron su derrota seguros de que era la decisión divina, ya que se iniciaría el nuevo ciclo anunciado por Quetzalcóatl una vez que se llegara el tiempo de su regreso. De allí el "no te rajes manito" y el "qué le vamos a hacer", frases que Ixca introduce pero que les oiremos principalmente a los "macehualli", nombre que daban 282 los aztecas a los inte0o-rantes de 1a c1ase inferior y a los sojuzgados en la guerra sagrada. La visión que Ixca tiene del mundo resulta más patente en la discusión que entabla con Rodrigo Pola, quien defiende la concepción cristiana de un Dios único. Para Cienfuegos: "El mundo no nos es dado - ( · · · ) - T enemas que recrearlo. Tenemos El mundo es ciego y es bruto · De7ºado a sus fuerzas se a que mantenerlo. , rrugana como un~ manzana arrancada al tronco; penetrada de gusanos. El tronco le dio su savia y su vida' si'. p ero la mano que arrancó l a manzana debe conservarla, o morir con ella." (p. 261). Con respecto a ello, Caso dice que para el azteca "la c ., don gracioso hecho al hombre por el di . rea?1on no era un l bl" . , os, smo un compromiso que implica a o igac1on de una adoración continua por parte del hombre" (El p bl 1el _Sol p. 28). Para Ixca, si el creador se arrepintió de lo creado . . u~ o :.1 t1en~ el remed_i? para esa situación. En su determinismo fatali:t: 1:q::~~ Jra y a corrupc1on mundanas fueron tarnbº, eso son inextirpables. ien puestas por obra divina; por Cienfuegos expone a Pola sus teorías sobre la multiplicidad de l dº Pero late en él un deseo íntimo de Unicidad Ante la mm · . . d los ioses. l lid d dº . . mencia e a enorme p ura a JVma, externa su esperanza fallida: , . sin . nombre, donde la . ". ª •l . Quizá ºd d ha' 'ª u~ punto de contacto unico, sm"'u ar'. a se da cita. Pero de ese punto arranca un río de nombres que reciben la creación y se obligan a mantener! , . que crean." (pp. 263-2 ). a, Y otro no de dioses 64 hu~! se explica este per_sonaje la desintegración, problema universal del ser no, que muy especialmente se da en México . falta de c ., a cual no co t" , . · omumon por 11 . mpar !IDOS propos1tos ni ideologías solidariamente Cua d e pnmer capítulo confiesa: "jamás nos h hº d . . n o en . ºb. l . emos mea o ¡untos tú y iecz ir a misma hostia; desgarrados juntos s 'l . ' yo,. a lados" ( p. 20) reafirma la soledad del .' o o morimos ~ara nosotros, azslaberinto (citando a Octavio Paz) ' con~:x~:::;id~~edse encierra ~u propio o e que, comoendice Ixca: la creación d'e un D.tos, R od rigo; . bre"Cada d hombre ·, alimenta d cada homd ' caD~ sucesi~n e hombres, refleja el rostro 1' los colores sin forma e un tos que o marca y lo determina y lo persi ue has muerte se reintegra a la dualidad original. (p. 264 { ta que en la 283 �Para Cienfuegos, el hombre tiene solamente la libertad de decidir: " ... si ese tránsito entre la creación y la muerte, ese breve ~aso se cum• ple con la intensiáad propicia al alim~nto d~l cre~dor, o si se gasta en el compromiso, en el simple transcurso inconsciente. (p. 264) · Por eso, Rodrigo intuye que lo que el mestizo le propone no es "un aumento de los valores en la vida," sino: " ... un escueto sacrificio, la renuncia que en un _estalf:do final diera su significado a la vida y la rescartar de la mediocridad. (p. 264) · Efectivamente, para Ixca, es de importancia vital el cum~lir con. el sacri: ficio exigido por los dioses; por ello, al no lograrlo con Ro~n~o, lo ~:e~tara · · ~ de Rosa, y después con Norma·. El diario sacrificio con J orgito, el nmo . .en la vida de México con su explicación en el ritual azteca, es lo que mspira estas frases que aparecen en el capítulo final: " ... largo es el cuchillo, cercanos los corazones, pronto el sacri(icio qu~ otorgas sin caridad, sin furia, veloz y negro, porque te lo pides a ti mismo porque tú quisieras ser ese pecho herido, ese corazón levantado mátal; en la primavera de resurrecciones, la ~ri7:1avera eterna, qu~ no te permite contar las canas, las señales, los transitas; mata a ese igual , mis · mo que eres tú mátalo antes de que pueda hablar porque el a si ' , d" ·· día que oigas su voz no lo podrás resistir, sentiras o io y vergu~nza Y ' vwir · · p ara e'l, que no eres tú, que no tienes nombre: matalo Y querras creerás en él, mátalo y tendrás tu héroe:" (p. 455) · Ixca es el representante de los dioses, el encargado de conseguir el sacrificio. Una vez que cumple su misión, no tiene na~a ~ás que hacer. Esto _es, una vez que "todos encontraron su dest~no", pn~cipalmente No:;rna, quien murió precisamente en aras de ese sacrificio "pero sm d~rse cuenta (p. 45;,l · Precisamente por esa misión, lxca no tuvo que ser mas que exr:ectador, el único hombre libre", como le dice Rodrigo. Y por ello, ~olvera ª ª?ª~ecer con la siguiente generación, donde quizá vuelva a repetir el cumplimiento de su sagrado deber. Pero hay otro personaje que también encarna a los dioses: Teódula. Ell_a represe~ta a la diosa de la tierra, y como dice María A. Salgado (If omena¡e · de M exico, ' · · Y que la diosa de la . 237), hay que recordar que es la tierra • ~erra tenía tres representaciones para los aztecas: Tonantzm, nuestra madre, 284 llamada así porque ha amamantado a todos los dioses y a todos los hombres; Cihuacoatle, mujer serpiente; y Coatlicue, la de las faldas de serpientes. Coatlicue es la madre del sol, de Huitzilopochtli, el dios guerrero que exige sacrificios; y Teódula es la madre de Ixca, quien dice de ella: "mi madre es de piedra, de serpientes," (p. 452). Pero, al igual que Cienfuegos, Teódula tiene un papel complejo, es a la vez representante de los dioses mismos, y su defensora o sacerdotisa. Es también la motivadora de las acciones de Ixca, por eso no le permite olvidar su misión y le pide un sacrificio "aunque sea pequeño". Teódula, como Ixca, no considera que los hombres sean dueños de su destino; y cree qué la unidad está en el origen, que es la tierra misma: "no son los hombres los que hacen la vida sino la tierra misma que pisan, uabes? Pueden venir los que vinieron, todos, los que nos quitaron las cosas y nos hicieron olvidar los signos, pero debajo de la tierra, allá, hijo, en los lugares oscuritos a donde sus pies ya no pueden pisotearnos, allá todo sigue igualito, y se escuchan igualitas las voces de donde venimos: tú lo sabes." (p. 341). Estas frases de Teódula tienen varias significaciones: sirven por una parte, para caracterizar las creencias religiosas de ella, como personaje; y nos llevan a la convicción de que en el fondo de todos los mexicanos, "en los lugares oscuritos" del inconsciente, "allá" donde los pies de los conquistadores de todas las épocas, no han podido "pisotearnos", subyace una personalidad nacional que permanece, pese a todas las invasiones sufridas. Ese fondo común nos mantiene atados a una conducta que como dice Jorge Carrión, se explica mejor dándole un sentido más mágico que razonable; la mayor parte de los actos en los mexicanos tienen motivaciones míticas; por eso ante la duda de Ixca relativa a que los mexicanos parecen estar cubiertos por un nuevo sol, Teódula responde: "Puede que con nuevos trajes y otros ritos nuevos que tú y yo no conocemos se cumplan las mismas cosas." (p. 342) . Para ella, el incendio de la casa de los Robles, no tiene otra explicación que la exigencia de los dioses que al fin obtienen el sacrificio, porque "andan escondidos, pero luego salen, a recibir la ofrenda y el sacrificio". (p. 406) . Por eso, alü entrega Teódula sus joyas como lo había anunciado (p. 343) . Y por irrazonable que parezcan sus convicciones no son nada extrañas en 285 �en este mundo novelesco donde todos los demás personajes actúan con la misma irracionalidad. Hay muertes sin sentido, como la de Gabriel y la de Zamacona, y como las que llenan las páginas rojas de nuestros diarios. Y ¿no es igualmente ilógica la entrega orgiástica de los trasnochadores en casa de Robó?, ¿no es sólo una superposición de mitos la que hace creer a Robles en su Revolución? Por ello, tenemos que secundar a Teódula cuando cree en el valor de los antiguos dioses y sus mitos: "todo acaba donde empezó, en ellos y sus ·signos" (p. 343). Además, Teódula y sus ritos religiosos, simbolizan la mezcla inextricable que el pueblo mexicano ha hecho de la religión católica y su propia mentalidad. Expresa a la virgen de Guadalupe, una oración muy semejante a la que Octavio Paz registra, en El Laberinto de la Soledad, como testimonio de dicha mezcla : agua, se amortajaba al difunto en cuclillas liándolo fuertemente con mantas y papeles. Otros papeles le servían para atravesar por las sierras que se juntan ... " (El Pueblo del Sol p. 82) . Además, agrega Caso, los restos, después de ser incinerados (se incineraba el cuerpo pero no el cráneo, según otros autores), se colocaban en una urna especial que se enterraba en alguna de las habitaciones de la casa. Todas estas ei...-plicaciones tiene la ceremonia ritual de Teódula, quien dirigiéndose a su marido muerto, enumera los amuletos que ella misma ha depositado con el cadáver. Este ritual, según la costumbre azteca, debía efectuarse a los ochenta días después del fallecimiento, y luego, una vez al año, hasta los cuatro que duraba el viaje a ultratumba. De allí que Teódula se preocupe por sus muertos. " ... Aquí estás, Celedonio, y encima de ti el nahuaque cercano, para que tus huesos no dejen de cantar nunca ... (p. 214). " .. . No hace falta ir a la Villa, porque la madrecita santa anda suelta por todos lados ( .. .). Tu no necesitas altar, pues yo te ofrezco mi corazón, ay tilma de rosas, ay falda de serpientes, ay madre misericordiosa, ay corazón de los vientos." ( p. 209). La virgen de Guadalupe se confunde en su rezo con Coatlicue, la de la falda de serpientes; con Tonantzin, la gran madre tierra; y con Quetzalcóatl, el dios de los vientos, benefactor de la humanidad. Del mismo modo, es difícil determinar el origen de todo el ritual que la madre de Ixca realiza en sus ceremonias funerales. En el mundo de los muertos, según las creencias aztecas, había un paraíso especial para los elegidos por el Sol o por el dios de la lluvia, Tláloc; según Caso, en un templo teotihuacano se hallaron recientemente pinturas que testimonian la existencia de esa creencia en el Tlalocan, jardín edénico que acogía a los que hubieran muerto: ahogados; por rayo; o por enfermedades que, como la lepra, tuvieran relación con los dioses del agua. Otro lugar escogido era "la Casa del Sol" o Tonatiuhichan a donde iban los guerreros distinguidos. Las mujeres muertas en parto también ocupaban lugar especial en "la casa del maíz", Cincalco. Mientras que, todos los demás muertos, los no elegidos, iban simplemente al Mictlán donde las almas eran sujetas a una serie de pruebas para pasar por los infiernos. Para ayudar al muerto en su tránsito trasmundano, dice Caso: " .. . se ponía con el cadáver un con junto de amuletos que le permitían soportar las pruebas mágicas. Para el camino se le daba un jarrillo con Quizás aquí se refiera al ídolo de Quetzalcóatl, quien con su cara daba música al maíz, y es "el que habla (el verbo) y protector del sueño· sigue Teódula refiriéndose ahora a la "Ixcuina de cuatro caras". La Ixcuin; era otra representación de la diosa de la tierra, la protectora de la agricultura, que contaba con las cuatro estaciones de año (de allí, Ixcuina de cuatro caras) . Luego, al dios del tránsito mortuorio: " ... el de las dos caras, para que los veas a ellos y nos veas a nosotros, )' no llegues nunca y nunca te vayas." (p. 214). Tampoco ha olvidado la viuda al dios de la medicina, al "patecal", que fracasó en su intento de sanarlo; y a los conejillos que se encargarán de re~over _la tierra para que reciba el abono de los huesos del difunto, quien as1 se reintegra con su "Gran Madre". Lo _d~fícil de definir es la costumbre que la lleva a pintar la calavera y a escribir el nombre del muerto en ella; los códices aztecas no se refieren al origen de esta tradición que, por otra parte, si es auténtica y conocida aún en nuestros tiempos, ya que, cerca del día 2 de noviembre, se venden Jas calaveras de chocolate con sus nombres en la frente. Con respecto a los hijos de Teódula, parece que murieron muy pequeños, ella dice que: "apenas se alejó el chihuateteo que nos mata al parir y llecró ·- a 11evarse ' Ios" . A e11os los acompaña el idolillo "de la carita ' negra " e1 otro mno que cura todos los males", esto es, Tezcatlipoca, el negro, dios de la oscuridad y de la magia. (Cfr. p. 215). 287 286 �Ixca también practica la tradición funeraria cuando rez2 con su "voz inaudible" ante la muerte del niño de Rosa: "Cuatro días para llegar a la feria - ( . .. ) porque sé que vamos juntos a la feria, donde soplan las ánimas de los peregrinos. Se abre el corazón de las montañas para que lleguemos a la feria oscura. Aceite entre las piernas, sangre en el pelo, para llegar dignamente. El perro rojo nos lleva por el río( . .. ) ya estamos en la tierra renegada, la misma tierra que dejamos vuelta a nacer ( . .. ) toda ella es sepultura. No hemos viajado." (p. 407). Por otra parte, hay dos personajes más que evocan el fondo mítico ná~ua~l, Gladys y Beto, quienes en una interpolación de cor~~entes ~e c~nc1enc1a paráfrasis del autor, acerca de los mitos de la creac1on. Parafras1s donde Fuentes crea una simbología estructurada por él, con base en ese fondo azteca. Cuando ambos "macehualli" comparten el ensueño gracias al cual: "el guajolote nos habla desde el trono de amatistas y con las plumas nos coloca las máscaras del sueño y de la danza", lo que hace el autor es retratar los _s~eñ~s de gloria de sus personajes, ya que las amatistas y las plumas eran pnvi_Ieg10 de la clase alta, de la aristocracia azteca. Más adelante hablan de los signos del tiempo: " ... nuestros signos, los que nos trajeron y nos llevarán, el conejo Y el agua, la serpi.ente y el cocodrilo, la hierba y el jaguar." (p. 207). Efectivamente, para los aztecas, el mes estaba formado por veinte días con nombres individuales para cada uno; los que se mencionan aquí correspon· " ; e19o.: " cocoden: al lo.: "conejo"; el So.: "agua"; el 80.: "serpiente drilo"; el 12o.: "hierba"; y el 14.: "jaguar". De este modo, se simboliza el flujo del tiempo. Enseguida: "Nuestra es la casa de la diadema de turquesas, nuestras las insignias del que habla, nuestro el espejo negro de las premoniciones." (p. 207) • La diadema de turquesas es la vía láctea. Y "el que habla" es Quctzalcóatl. En cuanto al espejo negro, se refiere al de obsidiana, uno de los atributos de Tezcatlipoca, dios de la magia y de las premoniciones. Mediante esos espejos de piedra pulida, aún en pleno día, los adivinos leían el reflejo_ de las e~trellas, que daban a conocer la verdad. Así, Beto y Gladys se sienten urudos de este modo a los dioses; con el privilegio de tenerlos por compañeros, pese a que pertenecen al estrato inferior en la sociedad. 288 Luego, evocan a Quetzalcóatl, cuando entregó al hombre la palabra y el maíz: "y fue dicho el primer discurso, _para que todos recibieran su grano de maíz y construyeran la ciudad"; y a la fundación de Tenochtitlán, realizada por orden de Huitzilopochtli, "desde el centro del ojo del águila". Al mismo dios del Sol se refiere el atributo de las alas de colibrí en el siguiente pasaje: "Ay pordioseros, ay hermanitos, coman sus insectos, que el ojo de agua se secó y vuelve la marea del lodazal a cubrir las ciudades: bailen descalzos y abran los brazos sobre el nopal, clávense las manos a las alas del colibrí mientras el perro sarnoso les roe el ombligo . .. " ( p. 208) . Es el abandono de los dioses el que los mantiene con hambre, como decía Ixca en su discurso inicial, el mexicano se encuentra solo en su lucha, sus héroes no han de volver para ayudarlo. (p. 20) . Además, se encuentra en la novela otra mitología más universal, la representada por Hortensia Chacón. Es ella la ciega vidente, personaje siempre vivo en la Literatura. Robles vuelve a ella como retorno al origen a la madre a lo oscuro de donde salió. Al mismo tiempo, Robles encarna el 'mito revolu~ cionario (que pertenece más bien a nuestro país) . Según su modo de ver las cosas, en México estamos en el paraíso, ya que no hemos vivido las guerras mundiales. Tiene absoluta fe en el progreso que, según él, México ha ido conquistando después de la Revolución. Es Zamacona (su hijo) quien se encarga de la desmitificación. En las guerras mundiales, dice Zamacona, se luchó por rescatar la dignidad humana, mientras, en México: "¿ qué justifica la destrucción del mundo indígena, nuestra derrota frente a Estados Unidos, la muerte de Hidalgo y Madero? ¿qué justifica el hambre, los campos secos, las plagas, los asesinatos, las violaciones ... " (pp. 277-278). Lo que sucede es que los mexicanos hemos seguido el ejemplo de Robles, hemos sustituido los antiguos mitos por otros nuevos en la explicación de nuestra realidad y, con ellos, seguimos justificando nuestra paradójica conducta. Los antiguos fetiches (cuchillos de obsidiana, espejos, plumas, jade y amatistas) se han cambiado por automóviles de lujo y demás objetos de ostentación. Los ritos a los dioses se cambiaron por los que se le rinden a nuevos ídolos: la riqueza, y el poder; dioses importados de ideologías consumistas. Para lucir los nuevos fetiches, se organizan grandes fiestas, como la 289 humanitas-19 �d olores nueva manifestación de conde Bobó, que cuenta con su luces e e_ .', la pérdida del valor y la ltado es la ena1enacion, f El ducta ritualista. resu d los dioses (ahora con di erente . . . 1 S irnos todos ata os a . f libertad mdividua es. egu d . 'lo ha cambiado la orma d eños de nuestro estmo, so . máscara) ' son e11os 1os u 1· . , de la idea cíclica del tiempo , D llí la nueva ap icacion exterior de los idolos. e a d fluir en un eterno retorno. estructura de la novela: to o es que muestra 1a . N h ., ·tos es nuestra característica naciona~. -~ ay La renovac1on de los m1 T d en la determmac1on de . d nsamiento que sea va i a .d 1 nin!Yuna cornente e pe impotencia de las 1 eo oº El . Zamacona expone esa nuestra con_ducta. rms~o uestra situación cuando dice: gías extran1eras para explicar n F L" homme mayen sensue¡, t. qué diablos exª A polo, Dionisia, austo, n m~ro impenetrable, hecho de r ~ Nada. todos se estrellan ante u . ,, ( 278) p ican. ,' h reaado sin justicia la tierra. p. . la sangre mas espesa que a "' . , de los mitos Zamacona . G f gos es la encarnac1on ' . De modo que, si Ixca ien ue b. , (como la adoración a los d10ses Jo es de la verdad histórica, ausente taro ien . l . del pasado nac1ona . 'd ) en nuestras interpretaciones ca1 os · l r·esu• . t, . o tiene mueh o mayor importancia en e h l Este nuevo plano, e is onc ' . 't 1 Carlos Fuentes pinta allí , 1 el último cap1 u o. roen que efectua e autor en d d mural al estilo de Diego de . letando un ver a ero l nuestra histona, comp bl rápidas pinceladas) repasa e Rivera. Con ligeras alusiones (compar~ es_ a .f. f as desde Acamapichtli lidades roas s1gm ica iv ' nombre de nuestras persona . , eos como Orozco y Canh ta persona1es contemporan ' h. t' ) ( primer rey azteca ' as d gos las diferentes etapas is o. 1 d pinta a gran es ras , . 'l tinflas. De 1gua mo O ' • • ·t . "porque el anciano so o . l d d" un estnb1llo que se rep1 e. l . ricas. A H1da go e ica 1 " ( 460) Pasa luego a recordar a tra1quería la libertad para los ese avos P: . . ción a la Independencia, obra de Iturbide. 1822 doña Nicolasita se ha convertido " ... ya es la noche de mayo de.. y l . Gentiles hombres de . los demás en U7ieres de Pa acto y en princesa Y Cámara con ejercicio." (p. 46l) · d los pasteles "ochocientos pesos para Enseguida, alude: a la guerra e A , "un párroco que cabalga . R mostel'' . a Santa nna, . pasteles de Mons1eur e . . . ' d l L.b 1· mo "los escoceses y los yorqm. " . al imcio e I era is , d a enterrar una pierna ' d las cuales menciona los nombres e . os" . a las luchas de la Reforma, e qum , • ·' ricana · las batallas; y después, a la mvasion ame . " ... enarbolar la bandera estrellada de nuestro país en el palacio nacional; la bandera, primera insignia extraña que había ondeado sobre este edificio desde la conquista de Cortés . .. " (p. 462). Con gran ironía, muestra cómo, mientras entrega Texas, Su Alteza Serenísima (Santa Anna) : "decreta las ocasiones en que pueden usar bastón los Consejeros de Estado" y señala quiénes pueden vestir de amarillo a sus lacayos. En sugestivas frases, el relato apunta la separación de la Iglesia y el Estado, y la invasión francesa. En ésta última referencia, hay un despliegue humorístico, cuando citas del italiano ( recordar que Maximiliano se hallaba en Italia cuando fue enviado a México) puestas entre paréntesis, contienen las advertencias con las que el narrador previene al príncipe francés: "La corona imperial de México ( non te fidare) se ofrece a Su Alteza Imperial y Real (torna al castello) el Príncipe Fernando Maximiliano (trono pútrido de Moctezuma) para sí y para sus descendientes (nappo galico pieno d'espuma) y el indio de Guelatao con la capa negra y el alto sombrero negro recorre en la carroza negra la tierra aplanada por la sequía y la pólvora." (p. 463). El texto habla de la paz porfiriana. Y de la reacción surgida contra esa paz mantenida a la fuerza; esto es, de la huelga obrera (Cananea y Río Blanco), la cárcel para presos políticos (Belén), los periódicos de protesta ("El Hijo del Ahuizote" y las calaveras de Posada) , y la demagogia naciente. Así, la narración llega al momento en que "todos los hombres y cantos y frases y ordenanzas y batallas y ritos" "no son sino el recuerdo de mañana, el recuerdo que no quisimos encontrar hoy", la Revolución. Es el momento en que todos los mexicanos participan "reconociéndose sobre la tierra cuadriculada de sangre". Pero, pronto se concluye que esa Revolución no fue sino otro intento fallido, cuando tenninó con el asesinato de Zapata ( "camino de Huehuetoca" p. 466). Después ... las guitarras y las fiestas, la Revolución convertida en "la pompas ricas de colores", y . . . de nuevo, la ciudad inflada, marcada por todo tipo de inautenticidad. Un retrato parecido de la historia se da también en otro monólogo de de Ixca, el que tiene lugar "desde los vidrios azulados de la oficina de Federico Robles". Cienfuegos divisa la Avenida Juárez y toda la historia que la calle encierra: un día de agosto, la entrada del Ejército Constitucionalista; un día de julio, el paso de la carroza con los restos de Obregón; un día de junio, cuando Maximiliano y Carlota, "pareja de juguetes engañados", pasa 291 290 �bajo los arcos de flores"; una noche de septiembre, la invasión americana; y una noche de mayo, más atrás en el tiempo, la traición a la Independencia, Iturbide ("el Momo"); "más lejos por fin, al lejano día de agosto en que las aguas se dividen", esto es, la conquista; y desde entonces, piensa Ixca, son dos: " ... el del origen y el del destino, los dos plantados sobre la misma avenida, fuese de agua o de cemento. Del Yei Calli al 1951. Siempre dos, el águila reptante, el sol nocturno." (pp. 269-270). Robles tiene su propia visión de la lucha revolucionaria, la que le dio su experiencia en ella. Sabe que sólo fue la entrega a una guerra sin metas, sin programa y sin ideas, "con jefes improvisados y pintorescos. Sin táctica ni pensamiento revolucionario auténtico". Pero él cree que al fin, los "eficaces", Carranza y Calles ( y él mismo luchando al lado de ellos), salvaron la situación del país "ensuciándose las manos". Porque para los que, como él, sostienen el mito de la Revolución benefactora, hay cosas más importante que la dignidad : " .. los que fuimos lambiscones con los de arriba y altaneros con los de abajo; los que acabamos con algo de nuestra dignidad para salvar cosas más importantes". (p. 373). La revolución está perfectamente evaluada en La Región más Transparente. Para ello se da un amplio campo de perspectivas. Los de Ovando sabían que " la paz y el progreso" porfirianos tenderían a imponerse, que la Revolución sería sólo "una llamarada de petate" y que el país volvería a tener su "élite directiva". Entonces, la burguesía habría de "volver a su lugar": "Esté quien éste a la cabeza del gobierno, poco a poco irán regresando los elementos que no en balde han sabido conducir a la nación por las sendas del progreso material y la seriedad administrativa." (p. 92). Pimpinela aplica, a su manera, la idea del eterno retomo. Recuerda que en el tiempo de su abuelita, las "gentes decentes" eran los lerdistas. Ellos vieron con desconfianza el ascenso de Díaz y los suyos, pese a que su riqueza fue obtenida gracias a que se habían apoderado de los bienes del clero. Una generación después, los enriquecidos gracias a don Porfirio desconfiaron de la entrada de Villa y de Zapata. Y áhora se pregunta Pimpinela: "¿ a quién verán entrar con horror mañana los aristócratas de la Revolución?" (p. 166). 292 El eterno retorno lleva a Robles a escudarse con las mismas racionalizaciones de Porfirio Díaz. El banquero (como Díaz) afirma que el propósito de los ejecutores del plan revolucionario, fue crear la clase media como "elemento activo de la sociedad"; una "clase media activa, trabajadora, amante del adelanto" (p. 122). A este respecto, Zamacona (la verdad histórica) dice acerca del progreso tan cacareado por los porfiristas y los revolucionarios: "¿Progresar hacia dónde? {p. 279). Ante la respuesta de Robles, que se refiere a la "felicidad" particular de cada mexicano, Manuel insiste en que primero habría que conocer a ese mexicano, para estar seguros de lo que quiere. Quizá, lo que menos desea es la acumulación de bienes materiales: " ... ¿Cree usted que quienes ya tienen todo eso se sienten plenamente satisfechos? (p. 280). Sin embargo, antes y después de la Revolución los propósitos de "progreso" siguen encaminados hacia iguales metas. Esa resurrección de valores ya gastados y estériles, es la raíz donde ve Zamacona concentrados nuestros males. Por eso menciona el mito de Lázaro. Para él, el resucitado ya no tiene que vivir moralmente para salvarse, puesto que no tiene como posibilidades la salvación ni la inmortalidad de su alma en una vida ultraterrena. La corrupción como producto de lo resurrecto es insinuada en su afirmación: "El resurrecto ya no se salva, porque no puede renunciar a nada, porque no es libre, porque no puede pecar." (p. 375). Por eso, el camino de México es para Zamacona el que le aconseja a Robles en la aceptación de su derrota: "asumir el dolor y la culpa" y renunciar a lo hecho; no volver a revivir lo que pertenece ya al pasado, sino situar la mira en un futuro que represente una vida nueva y no la repetición de lo mismo. No obstante, en estas últimas afirmaciones se palpa la caída del mismo Zamacona en los terrenos del mito, sitúa en el futuro un paraíso que es correlato del pasado edénico de Ixca. El encargado de despertarlo a la realidad es ahora el propio Cienfuegos: " ... toda esa tesis está bien cuando se apoya en una idea de personalidad capaz de recibir, y engendrar, redención, culpa, etcétera. Pero no veo que razón tenga en un país donde no hay personas, sino otra cosa, aire, sangre, sol, un tumulto sin nombre, una masa torcida de hueso y piedras y rencores, pero jamás una persona." (p. 376). 293 �A esta conclusión nos lleva la revisión histórica de la novela. México no seguirá un camino de prosperidad y verdadero progreso (que lleve a la solución de sus múltiples problemas) mientras sus habitantes continúen despersonalizados, sin validez ni libertad individual. Y, como esto no se consigue más que con la solución de las necesidades básicas, estamos en un círculo sin soluciones a corto plazo. "(Todo se nos da por añadidura En una tierra condenada a repetirse sin tregua Todos somos indignos Hasta los muertos enrojecen Hasta los ciegos deletrean la escritura del látigo Racimos de mendigos cuelgan de las ciudades Casas de ira torres de frente obtusa)". "BALUN-CANAN: Dos Mundos: Una Realidad" Lic. ÜCTAVIO VIRGINIA CosTA G. "El hombre no es un género que se determine por la piel, o la situación histórica en la que se encuentre, es una realidad concreta en la que convergen lo uno y lo otro. El hombre se va realizando día a día dentro de una piel, con una carne, y con una sangre, y también dentro de un mundo físico, cultural, histórico; el mundo creado con su acción con otros hombres". PAZ ("Semillas para un Himno") BIBLIOGRAFlA LEOPOLDO ZEA CARRIÓN, Jorge, Mito y Magia del Mexicano, Cuarta Edición. Editorial Nuestro Tiempo. México, 1974. CAso, Alfonso, El Pueblo del Sol, Fondo de Cultura Económica. (Col. Popular No. 104) México, 1978. 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BaltÍn- Canán, es la primera novela de Rosario Castellanos, es una nueva forma de expresar una inquietud que se había manifestado con anterioridad en su obra poética: su preocupación por la situación del indígena en nuestro país. Así, Balún-Canán es la denuncia de un problema social la codición de n:1ªr~nalidad. y subordinación en que viven los indígenas :n un apartado rmcon de Chiapas, es la toma de conciencia de que el tener una determinada cultura, lejos de ser expresión de inferioridad, viene a ser exprrsión de Jo que hace de hombre un hombre, ésto es su personalidad, su individualidad. Pero es también una creación poética. 295 �Siguiendo a Bergson "La misión del artista es divina", es una transformación de intuiciones en creación, comunión que enriquece nuestra esencia humana siempre en búsqueda. La responsabilidad se acentúa, fondo y forma son inseparables y cada obra es un proyecto distinto. En este caso, el nuestro se propone analizar la estructura, los recursos estilísticos y el lenguaje, cómo le sirven a la autora para presentar la problemática social que le interesa: la fusión de dos mundos que han constituido una nueva realidad. Nosotros no hacemos más que regresar; hemos cumplido nuestra tarea; nuestros días están acabados. Pensad en nosotros no nos borréis de vuestra memoria, no, nos olvidéis". (B.C. p. 8). ~ esde .el_P~to de vista de los indígenas, es el castigo por no haberles de1ado m s1qmera la oportunidad de atesorar Ja palabra "que es el d la · " h b arca e memona , por a er1os arrancado de su origen de sus ra'ices 8• b J bl , , m em argo, os ancas tampoco podrán escapar a su sino, en el delito está la penitencia Y es entonces cuando el objeto se vuelve contra el sujeto clamando venganza~ En una problemática social existe siempre un trasfondo histórico que la genera, en Balún-Canán es imprescindible un breve análisis diacrónico, para situarnos en el periodo del General Lázaro Cárdenas, tiempo histórico en que se desarrolla la novela. "Desde aquellos días arden y se consumen con el leño de z h S b l¡ l . a oguera. u e e zumo en_ e ~iento Y se deshace, queda la ceniza sin rostro. Para que puedas venir tu y el que es menor que tú y les baste un soplo solamente un soplo". (B.C. p. 9). ' l. ESTRUCTURA. Después de la primera lectura de Balún-Canán, surgió la interrogante de ¿ Cuál sería la motivación que llevó a Rosario Castellanos a romper la unidad narrativa de su novela? Algunos críticos consideran esta ruptura como un error, en la medida que la consideran innecesaria. Surgía la necesidad de ir más allá de especulaciones emergentes de lo superficial, de una primera impresión. Rosario Castellanos se presentaba, quizás, demasiado consciente de su hacer literario. Aquí, intentamos encontrar una justificación. Son tres las partes de la novela y toda ella es una retrospccción. Los acontecimientos que se escenifican en los capítulos que conforman las partes primera y tercera, son referidos en primera persona por una niña de siete años, ésto es una mera convención, Rosario Castellanos está recreando, ínter• pretando una realidad captada por los ojos ingenuos de una niña y que cobran su auténtica dimensión en el razonamiento del adulto. Ella misma ha confesado que en Balún-Canán se encuentran plasmadas muchas de sus vivencias infantiles en Chiapas; con todo, la autora, más que mostrarnos su yo íntimo, nos enseña, al desnudo el alma ajena. El epígrafe -extraído del Libro Del Consejo de los Mayas- que precede a la primera parte de la novela, está sugiriendo la problemática que se planteará a lo largo de la obra: las causas de la decadencia de una familia de terratenientes, los Argüello. "Musitaremos el origen. Musitaremos solamente la historia, el relato 296 1 , La oh~ _en lo que se refiere a la organización del material sigue una lmea ,tr~d1c1onal. La narración va avanzando paulatinamente y sólo en forma esporad1ca se presentan dos acciones simultáneas. como cuando se desa 11 1 'al d ¡ . · rro a e ceremoru e ,ª errruta y al mismo tiempo César y Zoraida conversan. La _novela va cargandose de dramatismo a medida que se desarrolla el te El interés va intensificándose, no es sostenido. ma. E~ la primera pa~te la ~arradora presenta sólo una exposición de los hechos. la marcada d1ferenc1a entre indios y blancos atisbos de Ja ps· J : d 1 . ' ICO º 1•ª e os persona1es, en el caso de Francisca, Romelia Matilde Cc'sar y z ·d · , d f' ·d , , ora1 a, pero mas e m1 a en lo que respecta a la nana además de l d . , os cua ros costumbristas que describen el ambiente pueblerino de Comitán. C~~r Rodríguez C~icharro, nos dice en su tesis "Novela Indigenista Mexique hay una sene de capítulos de tranquilidad, de vida sencilla muelle. 0 ~ Juegos de las_niñas que asisten a la escuela de Silvina, el por ~ué de ¡~ tnsteza de ~maha, el vuelo de los papalotes, la fallida función circense tienen la ,func~ón d~ ~ejorar estéticamente la novela "Leemos gustosos esa 'serie de parentes1s opt1m1stas en los que la vida discurre normalmente" (N I M ;an~ p. 93). . · · . Ciertam:nt: _es ~negable su valor estético y descriptivo, sin embargo, su mvel de s1gnif1cac16n es más profundo y en algun Am · os casos - como el de alia, o el vuelo de los papalotes, o el de la tullida- se red d , la parte final. on earan en 297 �Por otro lado, sólo aparecen alusiones de mayoría de las cuales son corolario obligado exige de los terratenientes el sostenimiento educación de los indios que trabajan en sus mínimo para los campesinos, que insta a los a sus patrones. carácter económico y social, la de la política de Cárdenas que de maestros encargados de ~a feudos, que establece el salario tzeltales a que no den "baId'10" ¿Es entonces realmente un error, el rompimiento de la unidad arquitectónica de la novela? No, no lo es, haberlo respetado significaría sacrificar la fuerza, la acción directa que caracteriza a la segunda parte de Balún-Canán; porque si bien es cierto que la sensibilidad de la niña, percibía diferencias sociales, o como eran o sentían los personajes; su presentación de los acontecimientos que se sucedieron tendría que haber perdido fuerza, ser más indirecta. La respuesta airada de los terratenientes (César y Zoraida) ante estas pet'.ciones, hacen pensar que la crisis se avecina, ésto se ve ~forza_do por la aparición de ciertos personajes o acontecimientos que simbolizan el choque inminente entre ladinos e indios. Recordemos al tío David con "ya se acabó el baldillito de los rancheros de acá", o a doña Pastora que dice a Zoraida que le vende un secreto "un lugar en la frontera para cuando sea necesario huir", o el indio de Chactajal muerto. "Esto es lo que se recuerda de aquellos días" (B.C., p. 75) nos dice Rosario Castellanos en letra cursiva. La primera parte se había desarrollado en el presente, pero estas palabras confirman que toda la novela responde a una analítica mirada retrospectiva. No obstante estar estos capítulos entrecruzados con los otros -que ~os presentan cuadros costumbristas, que parecen emanar tranquilidad- no pierden su fuerza, "huele a tempestad". La amenaza sigue en el aire, se nos clava en el pecho. Y esperamos. César Argüello, se traslada a su finca: Chactajal, en compañ~a- de Zor~ida, las niñas y Ernesto. No ignora que las circunstancias, que la pohtica ambiente no es favorable. La ley le obliga a dotar a los indios de su feudo de un maestro. De no hacerlo así, aquellos se rebelarían. Esta tensión que reina en la atmósfera se desencadenará en acción -viva, palpitante- en la segunda parte. "Toda luna, todo año, todo día, todo viento camina y pasa también. y ambién toda sangre llega al lugar de su quietud, como llega a su poder y a su trono". (B.C., p. 75). Lo anterior nos lo dice el libro de Chilam-Balam de Chumayanel y con ésto sugiere ~na concepción cíclica del mundo, todo surge, llega a la cima, pero todo tiene que declinar, en el "lugar de su quietud". Este epígrafe tiene sentido en relación a la problemática planteada en_ la segunda parte del libro, aquí es importante destacar, que el punto de vista narrativo cambia. Sin embargo el estilo de las tres partes es uniforme, lo que podría representar un error desde el punto de vista técnico, "porque jamás" dos personas se han expresado de la misma forma (N.I.M., p. 9); pero realmente Rosario Castellanos no pretende hacernos creer que es realmente la niña la que narra, ya se había señalado anteriormente que es una mera convención. 298 Chactajal, la hacienda de los Argüello, es el marco espacial que presidirá la problemática interna y externa de los personajes, personalidades que se habían dibujado en la primera parte, se muestran al desnudo aquí, es una exploración de sus almas, de sus motivaciones ocultas, sus anhelos y frustraciones. Es como si la autora nos dijera entre líneas que perdida la unidad, sobreviene irremisiblemente el caos, éste es el caso de los Argüello cada uno enfrascado en una lucha personal, con objetivos distintos, César, Zoraida, Ernesto, Matilde, un mundo. Y en el otro, los indios, cansados de años y años de opresión, que ahora luchan denodadamente por sus fueros. Se sienten por primera vez protegidos por las autoridades y especialmente por el presidente Cárdenas, ente poderoso, a quien Felipe (quien capitanea a los indios de Chactajal) viera en Tapachula. Y ello les da fuerzas y ánimos para combatir contra la opresión, contra el abuso de que han sido objeto hasta ese momento. Lo social, el por qué de la rebeldía de los indios, lo presenta Rosario Castellanos en esta parte. La tensión crece y alcanza su momento más dramático en el desenlace obligado: los indígenas se alzan y queman el cañaveral de los Argüello, todo queda reducido a cenizas y viene a nuestra mente esa frase del epígrafe: También toda sangre llega al lugar de su quietud, como llega a su poder y a su trono". Pero ésto con ser mucho, no lo es todo: el hijo de César, Mario, morirá. Tal es el asunto de la última parte. Ya el epígrafe que encabeza esta tercera parte lo había sugerido". "Y muy pronto comenzaron para ellos los presagios. Un animal llamado Guarda Barranca se quej6 en la puerta de Lugar de la Abundan- 299 �cía, cuando salimos de Lugar de la Abundancia, ¡Moriréis! ¡Os perderéis! Yo soy vuestro augur' (B.C., p. 217). Porque al morir Mario, fenece con él la dinastía de los Argüello. En esta última parte, Rosario Castellanos recurre a la misma técnica de la primera, es decir, a través de los ojos de la niña se nos narran los acontecimientos, que no obstante ser trágicos, no alcanzan el tono de dramatismo de la parte anterior. Estamos nuevamente en Comitán, nadie sabrá explicar el por qué de la muerte de Mario, su padecimiento, ni siquiera el médico de Comitán. Se habla de los hechiceros indígenas que quieren acabar con la dinastía de los Argüello y que con sus brujerías han matado al niño; menciona la niña la posibilidad de ser ella quien ha matado a su hermanito, pues instó a Mario a que robaran la llave del oratorio de la casa. Lo cierto es, que paralelamente a la muerte de Mario, conocemos el mundo de superstición y de magia en que viven los habitantes del aislado pueblo de Comitán. El enfoque juvenil que dota a la novela de su tono sensitivo e irreal, impide a la vez su extensión. Para evadir esta limitación la autora prefirió narrar en tercera persona la segunda parte, sin embargo creemos que recurriendo a la niña como narradora de la sección final, se restringe el desenlace a una perspectiva reducida, dejando desatados varios cabos de la trama. El tiempo en Balún-Canán es lineal, con referencias al pasado, como en el caso en que Zoraida y Matilde recuerdan su niñez. El tiempo histórico, comprende los últimos años del periodo del presidente Calles y el gobierno del general Lázaro Cárdenas ( 1934-1938), la referencia a la clausura de los templos, (lo cual es importante) implica que la acción se sitúa en el primero o a lo más en el segundo año de su régimen presidencial II. ESTILO. Stephen Ullman en su libro "Lenguaje y Estilo" refiriéndose al enfoque funcional en los estudios sobre el estilo dice "un hecho estilístico puede definirse como un elemento lingüístico considerado en cuanto a su utilización con fines literarios en una obra dada" de esta forma el estilo más que un documento psicológico, es uno de los componentes esenciales de cualquier obra literaria y que desempeña su función particular dentro de la estructura total de la misma. 300 Aparecen en Balún-Canán de Rosario Castellanos una serie de recursos o características estilísticas que tienen un cometido en el contexto total de la novela. Llama primeramente la atención el cambio de punto de vista; -mencionado superficialmente al tratar estructura- mientras que la primera y tercera parte están narradas por la niña en primera persona, la segunda está referida por la autora, en tercera persona omnisciente. La niña participa activamente de los acontecimientos o por lo menos es una muda espectadora, sería improbable que fuera capaz de captar, interpretar y aun ser espectadora de muchas de las pasiones que se desatan en Chactajal. Pero no sólo la estructura está marcando un cambio en el punto de vista. El narrador omnisciente de la segunda parte adquirirá diferentes modalidades que tienen un sentido en el contexto situacional. En ocasiones es un observador objetivo, tradicional: "No había modo de negarse. Porque ya en la mañana, muy temprano, doña Amantina había sacado de su cofre unas ramas de madre del cacao y con ellas barrió el cuerpo desnudo de Matilde. Después volvió a arroparla, pero entre las sábanas quedaron las ramas utilizadas para la barrida" (B.C., p. 169). En otras ocasiones y sobre todo en aquellas que muestran al desnudo los sentimientos y pasiones ocultas, el narrador parece interpretar y no sólo ésto, sino compenetrarse con los pensamientos de los personajes, gran parte de la fuerza que caracteriza a esta parte, emanará de este recurso, que va más allá de proporcionar valor enfático. Es en estos momentos cuando ahondamos en la psicología de los personajes, en su drama existencial, en sus posibles justificaciones. Recordemos que la crítica ha elogiado la objetividad que despliega Rosario Castellanos al mostrar con fidelidad "los puntos de vista de los dos actores principales del drama comiteco -blanco e indígena-" y que con este recurso es llevado a sus últimas consecuencias: "Cuando la mujer de Felipe volvió a quedarse sola se llevó ambas manos al sitio del corazón, porque sus latidos eran tan rápidos y tan fuertes que sentían como si su pecho se le fuera a romper. Se había atrevido a hacer aquello. Juana la sumisa, la que era como una sombra sin voluntad se había atrevido a echar de su casa a María" (B.C., p. 178). 301 �La interpretación o compenetración es más ostensible, cuando en un instante, sin que nos percatemos, se pierde la tercera persona y es el personaje quien expone directamente sus pensamientos: "César quería hacer de su hijo un hombre y no un naguilón como Ernesto. A la edad de Mario, él, César ya sabía montar a caballo y salía a campear con los vaqueros y lazaba sus becerritos. Hubiera querido que su hijo lo imitara. Pero Zoraida ponía el grito en el cielo cada vez que se hablaba del asunto. Trataba a su hijo con una delicadeza como si estuviera hecho de alfeñique. Claro, como ella no era una ranchera no quería que Mario le saliera ranchero. Hasta estaría haciéndose ilusiones de que iban a mandarlo a estudiar a México. Si, como no. Para que le resultara una alhaja como el fam oso hijo de Jaime Rovelo que nos sale ahora con la novedad de que los patrones son una rémora para el progreso y que debería arrebatarnos nuestras fincas. Sólo falta que nos dejemos. Creen que unos cuantos gritos bastan para asustarnos. Y no saben que estamos cansados de velar muertos. De situaciones más desesperadas hemos salido con bien. Yo se que otros en mi lugar no se tentarían el alma y el tal por cual de Felipe estaría hamaqueándose a la ceiba de la majada con la lengua de fuera" (B.C., p. 204) . No podemos excluir que este cambio de tercera a primera persona obedezca a un error de construcción, sin embargo creemos que ayuda a introducimos más directamente en la problemática. Transcribe directamente una noticia del periódico y la carta de Felipe, donde narra la construcción de la escuela, este recurso tiene una pretensión economicista, mientras que en caso de la transcripción de las cartas de César además de cumplir esta funcionalidad, llevan un significado latente mostrarnos la realidad de César en Tuxtla Gutiérrez, su infructuosa lucha. Descripciones que además de poéticas son grandes aciertos narrativos y que nos adentran cada vez más en la situación social que a la autora le interesa presentar. Veamos también como el ambiente de Chactajal, mucho más rural y mucho más propiamente indígena, está también acertadamente delineado; son los casos en que se nos presentan como todo un acontecimiento la llegada de los custitaleros: "¿ T enés dinero vos? ( pregunta una de las indias a otra cuando éstos vienen) -He estado juntando todo el año. Porque los custitaleros traían en aquellos enormes baúles forrados un caudal innagotable de objetos: calderas de latón, panzudas, relumbrosas; ( . .. ) para las muchachas, gargantillas de coral, listones anchos . .. " (B.C., p. 19). O, con una significación mucho mayor, las tradiciones y costumbres indígenas; como el ceremonial religioso a Nuestra Señora de la Salud y el noviazgo de Juana y Felipe (descrito a través de la memoria de Juana): "(Recordaba) El baile en la ermita cuando Felipe la escogió tirándole el pañuelo colorado sobre la falda. Las tardes, cuando volvía del río, con el tzec todavía escurriendo agua y Felipe la miraba, ceñudo, sentado en un tronco del camino. Los tratos entre las dos familias. El año de prueba que había pasado cada uno sirviendo a los padres del otro." (B. C., p. 106). Siempre con un afán realista, Rosario Castellanos describe vigorosamente el ambiente pueblerino de Comitán, así cuando la pequeña protagonista va caminando junto con su nana por las calles del pueblo hacia la escuela. Es así mismo interesante advertir en la obra la influencia que ha ejercido la lectura de los más significativos monumentos de la literatura maya-quiché en la autora. Esta no es una afirmación_gratuita. Son numerosos los pasajes en que puede advertirse tal influjo. Ejemplo de lo anterior es el capítulo XVIII de la primera parte, en que se transcribe un documento escrito por un indio "el hermano mayor" y que narra, en forma muy similar al "Popo! Vuh", la historia de sus antepasados y la de la casta de los Argüello y lo que éstos hicieron en Chactajal. "Los balcones están siempre asomados a la calle, mirándola subir y bajar y dar vueltas en las esquinas. Mirando pasar a los señores con bastón de caoba; a los rancheros que arrastran las espuelas al caminar; a los indios que corren bajo el peso de su carga. Y a todas horas el trotecillo diligente de los burros que acarrean el agua en barriles de madera". (B.C., p. 11). Están también las leyendas del Dzulum y de la creación del hombre. Este recurso tiene una ingerencia directa en la problemática (por lo que se tratará más adelante al hablar de mitos), en la medida en que tales leyendas son piedras angulares en la personalidad del indio e irradian un influjo del cual el blanco no ha logrado escapar. Además son importantes desde el punto de vista estilístico por el elevado tono poético que alcanzan. 302 303 �A. LENGUAJE. Además de las leyendas, la mayoría de los parlamentos de la nana, la descripción del incendio de Chactajal y la memoria de la. construcción de la escuela, tienen el tono poético de las leyendas de los libros de los mayas. Ello, claramente implica que Rosario Castellanos se ha inmerso en la lectura de esas obras y se ha dejado voluntariamente influir por ellas. El dzulum (que tan importante papel desempeña en Balún-Ca~án) ~s aparentemente un ser sobrenatural imaginado por la autora, ya que mvest1gadores han tratado de investigar su origen, sin embargo, no se encuentra, en fuentes tz~ltales, ni fuentes tojolabales. Por otra parte, ambos idiomas carecen del somdo dz con que empieza el vocablo. Con todo, la palabra está bien construída desde el punto de vista lingüístico dentro de los cánones del grupo mayence y es una prueba de que la autora se ha compenetrado y ha asimilado el espíritu de las voces mayenses a través de la lectura de sus libros sagrados; aún el término dzul, significa "señor" en lengua mayence. (N.I, Confr., p. 94). El término dzulum significa en la novela "ansia de morir". Todos estos pasajes poéticos acentúan la nota de realismo en la novela, es el lenguaje metafórico, indirecto del indio el que se pone de relieve: "Desde aquellos días arden y se consumen con el leño en la hoguera. Sube el humo en el viento y se deshace. Queda la ceniza sin rostro. Para que puedas venir tú y el que es menor que tú y les baste un soplo, solamente un soplo." (B.C., p. 9). También se nos dan los significados de los vocablos indígenas más importantes: Balún-Canán, palabra que da título a la novela y que se refiere al mito de los nueve guardianes del pueblo, significa "nueve estrellas". Aunque en un principio no parece tener relación directa con la problemática planteada en la novela, tal título tiene un sentido, con él se alude a que los nueve guardianes míticos del pueblo han favorecido que termine el ciclo de los Argüello y que probablemente en un futuro vuelva a reinar la armonía y la justicia en el pueblo indígena. Otra de estas palabras es Chactajal "lugar abundante de gua". Otras constantes que se perciben en estos relatos son: la anáfora con fines enfáticos y las reiteradas comparaciones que aluden a animales, cosas, estrechamente ligadas a la naturaleza: "Porque ya habían hecho la tierra. Porque ya habían hecho el mar frente al que tiembla el que lo mira. Y a habían hecho para que fuera como el guardián de cada cosa" (B.C., p. 28) • 304 "Apiádate de sus manos. Que no las cierre como el tigre sobre sus presas. Que las abra para dar lo que posee. Que las abra para recibir lo que necesita (B.C., p. 63). Pensar que Rosario Castellanos sólo utiliza este lenguaje para dar realismo y variedad estética a Balún-Canán es limitar en mucho el valor semántico que posee. Las digresiones poéticas de la narradora tendrán este sello característico y más que influencia a nivel inconsciente, parece un esfuerzo consciente de la autora, esfuerzo que se traduce o -aún más-- se proyecta en reinvidicación o exaltación del lenguaje indígena. Recordemos el capítulo del incendio de Chactajal. La temática de las leyendas y los mitos impregnan a la novela de un tono irreal, fantástico, sería paradójico dada la afirmación hecha anteriormente, pero ambas no se niegan; el realismo parte del lenguaje, lo fantástico, de que nos transporta a una realidad ajena a la nuestra. Carlos Fuentes en su libro La Nueva Novela señala que hay una característica que es común a la mayoría de los escritores latinoamericanos contemporáneos, su deseo de encontrar un nuevo lenguaje que refleje la esencia del latinoamericano, en un mundo en que las palabras han dejado de comunicar "cargadas de todos los sentidos menos del sentido mismo: la palabra al servicio del nihilismo establecido" (L.N.N., p. 87•). Así, Balún-Canán es la búsqueda y el esfuerzo de una escritora de encontrar un lenguaje representativo que exprese la esencia de sus personajes, que no son más que la fusión de dos razas, de dos culturas distintas. Los vocablos indígenas se sucederán en toda la obra expresados indistintamente por blancos e indígenas: "tzec", "pichulej", "tzesim", "parihuela", "poso!" y palabras que aún no sucumben a la castellanización como "tzilacayote" (chilacayote) . Sobre todo en los diálogos, los personajes hablan por sí mismos, se expresan en su propio lenguaje, de esta manera se describe certeramente el habla cotidiana. En ocasiones aparecen repeticiones y redundancias en un deseo de dejar fluir libremente el discurso del pueblo: "Que lo que aquí sucede no pase de aquí. No salgamos bubuluqueando a la calle, que si hacemos, que si tornamos . .. " (B.C., p. 15). De esta forma se percibe la reinvidicación del lenguaje coloquial, rechazando nociones puristas. 305 humanitas-20 �. . ··'stica afirman que no hay fonna mejor de Los estudiosos de la Psicolm~i 1 . refranes y proverbios, así bl que a traves de su enguaJe, . , 1 c:onocer a un pue o . 1 e ha sido su exisilinc1a:, en a su esencia y en qu . penetrarnos en 1o que es . el alma popular. y es precisamente medida que se encuentran enraizados en . . • 1 el que se encuentra transento. el lenguaJe popu ar , . t que te vas a pasmar. , M , José' No te quedes all i, cria ura, ". Jesus aria y . 38) Pas~ adel:nte estás en el mero chifl6n" (B.C., p. . ° uiros léxicos y sintácticos de valor regional: "tenePor otra parte aparecen .,. " "Y d·ay'' 1 ·· meaqm,,, , "tentempie ' "Oílo vos, este indio igualado permiso?" (B.C., P· 38 ) · hablando en Castilla ¿Quién le daría atical es una particularidad de la región, la Al parecer esta forma gram h l El español es privilegio nues, d 1 t "porque ay reg as. niña lo explica mas a e an e d 1 uperiores. de tú a los iguales nuestro. y lo usamos hablando de uste a os s ' 39 y de vos a los indios" (B.C., P· )· . . . . • 1 pues no existe comunicaEsta moda l1"dad acentúa más la d1ferenci2. racia' ción entre indios y blancos. ., . arecen en Balún-Canán esta gana Con todos los elementos estihst1cos que abp_, las pinceladas clave que nos . "d d . e a pero son tarn ien en expres1V1 a y nqu z ' d R" y Siqueiros- con la reat -al estilo de los murales e ivera compene ran ll desea presentar. lidad mexicana que Rosario Caste anos nos CIAL: Dos Mundos: Una realidad. III. PROBLEMÁTICA SO . otras novelas enmarcadas dentro del género de Balún-Canán, 1unto co~ . aspectos un rompimiento con las . . ta constituye en vanos d I Novela n igems ' . d h ce treinta o cuarenta años, era • L rt tura de este tipo e . anteriores. a i era ·a1 1 s autores En ténnmos 1ite, ·t de protesta soci en motivada por un espm u . . , d" eta de la "Novela de la Rearte una contmuac1on ire . . rarios, fue en gran p imientos limitados del md10, estas . , " E ·t por autores con conoc l l voluc1on . sen a . 1 , f ra de nacionalismo cu tura y . d" . t " efleJaban a atroos e novelas "m igems as r , ximo en la era de Cár. l h b' n alcanzado su momento ma reforma socia que a ia , mbiar la mentalidad y la conal eocupaban mas por ca denas. En gener ' se pr l d" capitalina que profundizar en ciencia social de sus lectores: la e ase me ia ' ª ° · . la realidad indígena. Este era el medio para conseguir un fin y el fin se relacionaba a menudo con las cuestiones ideológicas de la época. Preocupados más por problemas y por aspectos económicos y sociales, estas obras descuidan las técnicas literarias y lo que es aún más triste y más trágico sólo plasman un personaje indígena estereotipado. (Confr. El Ciclo de Chiapas, pp. 244-247). No logran escapar al peligro que corren la mayoría de los movimientos nacionalistas, el de mitificar o parcelar la realidad, porque si bien es cierto que el indio es el explotado y el oprimido y que es importante la descripción folklórica de sus costumbres, también lo es que no se resume ahí su realidad vital. Esto es solo una parte. Era necesario -y Rosario Castellanos lo hace- descubrir al indio en su propio contexto cultural, presentar personajes indígenas convincentes, retratados con sus personalidades auténticas. Trata la autora de penetrar en la psicología y cosmología indígena, refleja la conciemJic. de novelar tomando en cuenta criterios culturales. Quizás menos preocupada por la ideología -aunque sin excluirla del todo- la autora nos da una literatura de comprensión humana honda y por tanto verdaderamente notable. Las obras de arte que se precian de serlo, son aquellas que alcanzan el ansiado equilibrio entre fondo y forma y ésto se logra cuando el proceso creativo obedece a una necesidad interior. Como anteriormente habíamos mencionado, la novela no trata de un tema indígena, sin embargo, la presencia de los indios, es el asunto principal. Su tema central es la jerarquía de valores y prejuicios en la aristocrática familia Argüello, causas de su decadencia. Nos presenta dos mundos antagónicos, pero no por ésto radicalmente distintos: opresores y oprimidos; ahonda en su psicología, en sus soterradas motivaciones, en la carga histórico-cultural que vienen arrastrando y que en última instancia conformará su personalidad. Un mundo, el indígena, el oprimido, víctima de la explotación ancestral, justificada por la falacia de una inferioridad racial, que ellos han lle~ado a aceptar y que explica en gran medida su sumisión y servilismo. Sus limitaciones espaciales (ya que su universo lo constituye Chactajal) , les impide contemplar otra realidad, que podría despertarlos del letargo, hacerles tomar conciencia crítica. De hecho, en los indios de Comitán se percibe un connato de rebeldía, producto de la toma de conciencia de su situación. Así, en la escena de la feria, cuando el indio ha estado a punto de caer de la rueda de la fortuna: 307 306 �"El indio palpa a su alrededor el desprecio y la burla.. Sostiene el desafío. -Quiero otro boleto. Voy a ir como me gusta. Y no me vayan a mermar la ración" (B.C., p. 40). Y los ojos arrasados en llanto de la nana, ante su impotencia, -por la misma condición marginada que comparte con sus hermanos de raza, en una situación que percibe como humillante. Sin embargo, aparece un rompimiento con esta concepcion estereotipada del indio, el conglomerado indígena toma conciencia de su fuerza, aparece un líder Felipe Carranza Pech, que será el encargado de levantar el espíritu de rebeldía de los indios de Chactajal, que clamarán por sus derechos. Existe una compenetración profunda con la problemática del indígena. Esta limitación espacial, el exacerbado localismo, le impedirá gozar de las ventajas de la cultura, viven sumidos en un mundo de ignorancia, magia, supersticiones y mitos, que se entremezclan con la religión católica que no han llegado a asimilar, por la superposición brutal de una cultura que les era ajena. Octavio Paz lo ha explicado claramente": Del mismo modo que una pirámide azteca, recubre a veces un edificio más antiguo, la unificación religiosa afectaba solamente a la superficie de la conciencia, dejando intactas las creencias primitivas. Esta situación prefiguraba lo que introduciría el catolicismo, 'que también es una religión superpuesta a un fondo religioso original y siempre viYiente" (L.D.S., p. 84). En el mundo de los blancos cad . t .al ' ª personaJe· presentara, sus características exis enci es que lo harán diferente y único sin embargo ha , d · d l ' Y un comun enomma or: e orgullo de sentirse étnicamente superiores y el creer 1 razonable de su situación. en o Es un mundo en decadencia. Su existir se desenvuelve entre la . . 1 · · · • ignorancia os preJmcios raciales y sociales Y, en muchos casos la frustración. Aferrado: a sus valores neofeudales' desean perpctuar m . der·iru"d amente la explotación • d' del m igena. De tal . de persona Jes . ¡ suerte desfilan ante nuestros oJ·os' toda u na sene -que a a~tora parece haber estudiado profundamente- algunos de ello~ muy complicados psicológicamente y CU)'as personalidades n . . B os impresionan a una necesidad de denuncia social, por •pea un- .anan ,responde . -.a n to sus. rsonaJeS seran tipos, cuyas motivaciones, sentimientos y emociones inf ·• mos, y~ que no están explícitamente expuestos en la novela, éste es o~;o gran acierto de la autora: su poder sugestivo. z, e , Por otra parte, los mitos, supersticiones y la religión, juegan un trascendente papel en estas personalidades híbri"das, producto de la fusión de dos culturas tan opuestas, irreconciliables en apanenc1a, · · y que han llegado a constituir una nueva realidad, distinta. A. PSICOLOGfA DE LOS PERSONAJES. Y es precisamente la voz de la narradora, Rosario Castellanos, la que nos dice lo siguiente: "Los que vinieron después bautizaron las cosas de otro modo. Nuestra Señora de la Salud. Este era el nombre de los días de fiesta que los indios no sabían pronunciar. Les era ajeno. Como la casa grande. Como la ermita. Como el trapiche" (B.C., p. 193). Balún-Canán, es una novela de comprensión humana, pero al mismo tiempo la autora no subestima los aspectos negativos de las supersticiones o del alcoholismo inspirado en rituales fanáticos o producto de humillaciones diarias. Es aquí donde se reconcilian los dos mundos; aunque no con la misma fuerza el blanco comulgará con muchas de estas cosas y a la larga las mismas supersticiones e ignorancia de los Argüello, inevitables en una sociedad fundada para perpetuar los mismos atributos en los indígenas, traen consigo la tragedia al hogar de la familia, es el efecto contagioso que el privar al indio del progreso ejerce sobre los explotadores. 308 tad~mpresdion~ edl despotism? y la fortaleza de carácter de César figura respey a rrura a, su arraigo a la tie ' C . d rra Y a va1ores tradicionales feudales onsc1ente e que el mundo cambia se transform (h .. d . vive aferrado a una escala de valore; que n· ª1 a v1aJa o a Europa)' 1óo-i E . . . iegan e progreso técnico e ideoo·co. n su ignorancia se cierra a todo aquell namiento de su realidad -1 . o que ,representa un cuestio' o ruega- porque es la umca que lo satisface. Es el amo y ésto le da seguridad y el derecho de hace . seres humanos)' su voluntad. Tiene la amoralidad d rl c~n. todo ( mclusive esp - ¡ d ¡ - f e vieJo encomendero a~o ' . e senor eudal. Por eso, proclama con orgullo haberles hecho explica si con su consentimiento) buen número de h.. 1 . di ( no 1 trata d d. ¡ , · Jºs as m as. No obstante , e_ ser ip omatico para evitar que sus indios se declaren en abierta rebeld1a' más el orgullo torna su diplomacia en fiereza. ª César re_presenta a todo un sistema feudal ya en d ecadencia, porque Ja nueva rea1id ad exigía irremisiblemente un b" cam 10, una nueva mentalidad. 309 �En la última parte vemos a César enfrascado en una lucha por salvar el patrimonio de su hijo, es la figura que se derrumba y quizás por esto se supers~cioso de~ indígena, cree dogmáticamente que los brujos de Chactajal mataran a Mano y acude a la religión como último recurso. nos humaniza: Esto se explica, porque aún el mito es parte viva de la realidad del indígena, que el blanco comparte. Se explica támbién por la ignorancia general. Recordemos que nadie, ni aun el párroco niega ésto, que parece convertirse en verdad, ya que "todos los hombres pueden hacer daño". "Los niños y tú me hacen mucha falta, en las noches salimos con Jaime a dar la vuelta, porque no se puede quedar uno encerrado en el cuarto del hotel" (B.C., p. 234) . Siguiendo a los psicoanalistas, es imprescindible para conocer la actitud vital de un ser humano, el conocimiento de su pasado, César no conocía el fracaso y ésto explica hasta cierto punto su actitud materialista frente al mundo, su falta de religiosidad y el hecho de ser el personaje que parece no sucumbir completamente a la superstición y el mito. El caso de Zoraida, su esposa, es distinto. Mujer orgullosa, detesta la miseria tanto como a los indios, su personalidad se nos presenta al desnudo en sus pensamientos y en sus acciones. Guiada por el interés económico, aceptó un matrimonio sin amor, que la hizo ascender en la jerarquía social. Su mundo es el de la vanidad. Carga sobre sus espaldas la experiencia traumática de la pobreza, pero más que ésta le horroriza el rechazo social : "No quiero que me miren de menos donde fuí principal. Y no porque le salte yo al bulto del trabajo. Trabajar si sé. Antes tejía yo pichulej, costuraba sombrero3 de palma. Bien me podría yo ganar la vida, en cualquier parte, donde no me conozcan. Sostener la casa. Y o sola con mis hijos. Pero no en Comitán" (B.C., p. 201). Es un personaje egocéntrico, más que por amor filial, la muerte de Mario le preocupa, porque se trata del varón, continuamente a lo largo de la novela aparecen referencias que subrayan su predilección, "había tenido dos hijos y uno de ellos era varón", es el patrimonio del varón". Esto se explica, porque vive en un tipo de sociedad que valora la realización de la mujer como madre y que sustenta valores feudales como la preeminencia del hombre - sobre la mujer- encargado de perpetuar la dinastía y heredero del patrimonio. Por otra parte, no se cuestiona su realidad, ni tiene conciencia: de su yo, cuida a la tullida porque cree firmemente que "ningún rico puede entrar en el cielo si un pobre no lo lleva de la mano" (B.C., p. 30), vemos la fuerza persistente del mito de la creación narrado por la nana y la incongruencia de Zoraida en su desprecio por el indio. Sucumbre al contagio del mundo 310 Zoraida tipifica a un género de mujer, que aún en la actualidad engendra nuestr~ cultur~: la esposa sumisa, incapaz de afirmar su individualidad, pese a sentme humillada por su condición servil. Fra~cisca, , es el. único personaje femenino que niega esta tipología. Su negac10n sera relativa ya que su problemática es distinta. Dura y autoritaria renuncia al matrimonio, para cuidar a sus hermanas, su sentido existencial -que parece convertirse en obsesión- es conservar su patrimonio. . Astuta Y perspicaz, logra compenetrarse con el mundo del indígena. Consciente d; que es su única salida, se defenderá sutilmente: se finge bruja y logra asi el respeto supersticioso del indígena. Matilde es una solterona que sucumbe, sin alegría a la pasión sexual. Se cntre~a a Ernesto irreflexivamente, guiada por el deseo de satisfacer una necesidad. . , . Ello le acarreará un terrible problema de concienci·a. Es un perso~aJe debil de carácter, dependiente de Francisca, su hermana, frustrada e ~adaptada. El temor al escándalo la pondrá al borde de la histeria, se propicia el aborto porque no desea tener un hijo bastardo y por vergüenza. Esto nos las presenta como un ser lleno de prejuicios. En el fondo el único motivo por el que rechaza a Ernesto es por su condición de hijo ilegítimo. Ernesto asiste a su propia destrucción, propiciada por el conflicto entre su respeto '. admiración por César y los de su clase, al mismo tiempo que guarda hacia ellos y en especial hacia su padre un tremendo resentimiento. Desde pequeño ha sufrido el estigma social de ser hijo natural• se aferra a su madre y la cuida, es el aspecto más positivo de su personalidad. Decimos que lo llev~ hacia su propia destrucción porque este personaje se debate entre l.os suenos y el rencor y ésto le impide -dásica problemática de la clase mestiza emergente- hacer de su vida algo producti O d l ·¿,· E vyaro meJo~, e si mismo. s import~nte, d:stacar su desprecio hacia los indios, que tambien es un rasgo del mestizo tipico, querer aliarse con los poderosos, vemos en el transcurso de la novela como enfatiza su consanguinidad 1 .. 11 con os Argue o. 311 �Por su madre, Ernesto sentirá amor y rechazo. Santiago Ramírez en El Perfil del Hombre y la Cultura en México", explica el "sentimiento de inferioridad del mexicano", en ese saberse hijo de un amor ilícito, por lo cual rechazará en el fondo a su madre, pero la exaltará por su sentimiento de culpa. Dice respecto a ella: "¿Te crees mejor que ella, más honrada? ¿Por qué? ~-Porque preferiste secarte en tu soltería que sacrificarte Mr un hijo? Ella se ha sacrificado por mí. Y yo no me afrento d'e que sea mi madre. No me afrento de que nos vean juntos en la calle, aunque vaya mal vestida y descalza. Y aunque esté ciega. Ernesto se dejó caer en una silla. Con su pañuelo se limpió el sudor que le corría por las sienes. ¿Se estaba volviendo loco? ¿Por qué se había dejado llevar así? ¿Qué necesidad tenía esa mujer de contemplar el conflicto que lo torturaba desde que nació"? (B.C., p. 124). Amalia nos interesa básicamente por dos razones: por una parte, es único personaje consciente de su "yo", íntimo, debido a su soledad, enfrasca en una búsqueda por darle sentido a su existencia y ella misma confiesa; tratando además de asirse a cualquier cosa por encontrarlo (a proteccionismo cristero, a sus clases de catecismo . .. ) . el se lo su El otro aspecto, no menos interesante y trascendente es su concepción religiosa, que Octavio Paz señala como común denominador del mexicano, mezcla de las antiguas y nuevas creencias, Amalia sumerge en una taza de té que habrá de tomar Mario, una reliquia traída de Lourdes, con el objeto de que de este modo se opere el milagro de su curación. Sigue diciendo Paz, que nuestra particular concepción religiosa explica buena parte de nuestra historia y es el origen de muchos de nuestros conflictos psíquicos "El catolicismo europeo en decadencia, sólo ofrece una filosofía hecha y una fe petrificada; de modo que la originalidad de los nuevos creyentes no encuentra ocasión de manifestarse. Su adhesión es pasiva" (L.D.S., p. 95). "Entonces es necesario que sepan lo más importante: hay infierno" (B.C., p. 54). La_:ensi~i~dad de ~ario -del cual no sabemos casi nada excepto que es u~ _runo deb1l -se vera afectada por la visión de un mundo innimaginado, mitlco, en donde convergen lo católico y lo pagano, ya que los mitos indígenas (como el de Catashaná) son igualmente tenebrosos. Su muerte, fue consecuencia de la angustia y el sentimiento de culpa provocado por el temor al castigo "divino", por el "pecado" de haber robado la llave. Su muerte fue también la de una familia que pagó un portazgo exagerado de rechazo por el privilegio de seguir explotando a un grupo. ' Nos impresiona también fuertemente la personalidad de la niña que se verá influenciada por las leyendas tzeltales y por la aparición de 1~ religión en su vida. Su ~oled~d es aún más cruda que la de su hermano, en la medida en que la racionaliza, es una víctima de la discriminación sexual inherente a esa s~ciedad y que su propia madre le hará ostensible. Propicia~á la envidia que sie~~e por s,u hermano y que la lleva a ocultar la llave no obstante la desesperac10n de este. La llave simboliza la masculinidad y el retenerla una forma de aprehensión. Recordemos que según la teoría freudiana la llave es un símbolo fálico. Al final contemplamos con dramatismo su angustia propiciada por el sentimiento de culpa. La niña será el puente entre los dos mundos, el blanco y el indígena, el d: l~s opresore~ y el de los oprimidos, ésto es por el benéfico influjo que e1erc1era su sabia y bondadosa nana. Es también una esperanza de su c · _ r ., ' ns ta 1~a~10n no podemos estar seguros, ya que su posición con respecto a los opnm1dos no queda definida en la realidad que circunscribe la novela. "Aunq~e algún día encuentre a mi nana, no sé si podré reconocerla, hace tanto tiempo. que nos separaron. Además todos los indios son iguales" (B.C., p. 291), . (D~J~ndo a un lado el mundo de ficción -sin olvidar que la novela e~ autob1ograf1ca- su preocupación por la suerte del indígena lleva a Rosano C_astellanos a colaborar con el Instituto Nacional Indigenista en calidad de miembro activo, durante varios años) . Por su misma decadencia europea, el catolicismo niega a sus adeptos hispanoamericanos, la posibilidad de imprimirle su individualidad, ya que realmente muy pocos pudieron interiorivivencialmente las nuevas creencias. El mundo del indígena en que la novela nos sitúa, está envuelto en la magia, el mito, la religión y la superstición que se funden en un todo. Es precisamente esta religión mitificada, la que Amalia enseña a los niños, sobrecogiendo su mundo apacible y causándoles problemas psíquicos. Las memorias del hermano mayor, son una denuncia del desarraigo en que la colonización dejó al tzeltal, es un remontarse a los orígenes mismos de 312 313 �su tragedia, "musitaremos el origen, musitaremos la historia, el relato", dice el epígrafe y así la memoria de la tribu musitó: "No dormíamos sobre las lanzas, sino sobre la fatiga de un día laborioso. No ejercitamos la mirada en el acecho, sino que dilata~~s en el asombro. Y bien habíamos aprendido de antifuo el oficio de victt.mas. Lloramos la tierra cultivada; lloramos a las doncellas envilecidas. Pero entre nosotros y la imagen destruída del ídolo ni aún el llanto era !~ posible." (B.O., p. 98). El abandono de los dioses, la muerte de los jefes, la destrucción de toda su cultura deja al indígena en la soledad más completa. Por un~ ?arte la religiosidad del indígena se explica en la medida en que el catohc1smo les hace reanudar sus lazos con el mundo, y por otra la persistencia del mito se debe a que el encanto del mito vuelve futuro lo que fue pasado. J?esde entonces "a quienes les atormenta el presente, lo evaden en una enmienda mítica" (N.I.R.T., p. 34). La fuerza y el vigor del fondo precortesiano permanece vivo en _c~actajal, el ritual de la ermita, en donde se funden elementos paganos Y cristianos, es en cierta forma la catarsis de una raza, su evasión. El personaje indígena que parece alcanzar una honda c_o~p:ensión de lo anterior es la Nana, sabia y bondadosa señala desde un prmc1p10 la trascendencia de la desposesión de la palabra, "que es el arca de la memoria", desde ese momento cualquier forma inalienable de realización era imposible. Su sabiduría y bondad descansan en su experiencia vital: ha participado de las dos realidades, la del blanco y la del indígena. e_nto~;es se e~igirá en el defensor de su raza, consciente de que sólo la unificac1on podra salvarlos, y que es esta la mejor forma de lucha. No debían esperar más la resurrección de sus dioses que los habían abandonado en la hora del infortunio. ~n ~l está representada la concepción cíclica del tiempo, que ha permitido al md1gena soportar sus infortunios a lo largo de su historia; para Felipe Cárdenas era la encarnación de la justicia y el signo de que el tiempo había madurado para que la justicia se cumpliera. Regresó porque era necesario que alguien se constituyera en el hermano mayor, los antiguos habían teni~o uno "que los guiaba en sus peregrinaciones, que los aconsejaba entre sueños. Este dejó constancia de su paso, una constancia que también les arrebataron." (B.O., p. 106). Como el hermano mayor dejó constancia de la fundación de la escuela para que quedara inscrita en la memoria de la tribu. En su ignorancia n~ alcan~a a compren_d:r'. toda la trascendencia del cambio, para él, la época de Cardenas es el m1c10 de una nueva era en la historia de su raza, embriagada de luz y esperanzas. IV. TRASFONDO HISTÓRICO. La problemática social que denuncia Rosario Castellanos en Balún-Canán es una fricción de fuerzas que se explican en el devenir histórico, problem~ que se hace universal ya que es común de una u otra forma al de muchos países en el mundo y que tiene su origen en el proceso colonizador europeo. Desde entonces los pueblos sometidos vivirán en una situación de dependencia y marginalidad. Toda su sabiduría la transmitirán a la niña, en la que cifra una esperanza para su raza. Así, suplica en el oratorio : "Tú le reservaste siervos. Tú le reservarás también el ánimo de hermano mayor, de custodio, de guardián. Tú le reservarás la balanza que pesa las acciones. Para que pese más su paciencia que su cólera. Para que pese más su compasión que su justicia. Para que pese más su amor que su venganza." (B.C., p. 63). Felipe, simboliza al líder puro, que sacrifica todo, familia y bienestar, se entrega a la lucha por un ideal. Despierta de la inconsciencia por el contacto con otra realidad. Conoce a Cárdenas -ahí radicará su fuerza- y desde 314 A. NEIGENISMO. Cada pueblo es hijo de su propia historia, con una realidad distinta· similitudes y diferencias que señalan la proximidad entre los pueblos. En ei caso de México, la colonización primero, el liberalismo después, destruyeron - entre ot:as cosas- la economía agraria propia de la sociedad indígena. En ]a primera, el español -según Paz- más que por conciencia humanitaria no extermi~ó al indígena porque necesitaba mano de obra para la explota~ión ?e ,sus fmcas. En el segundo terminó de consumarse esta desposesión, así el '.nd:gena pasa a ser parte explotable de la tierra que de ellos fuera y el md1gena queda transformado en simple objeto de explotación fuera de Ja Nación" (N.T.N.I., p. 22) . 315 �El indígena nunca aceptó totalmente la nueva cultura, sino que a lo sumo se limitó a reinterpretarla dentro de sus viejos patrones culturales; pero el perfil de la cultura de México quedó marcada por esta fusión cultural. La actitud frente al indígena ha sido diversa a lo largo de nut,tra historia. La preocupación por valorar al indio y su cultura se hace ya patente a fines del siglo XVIII ésto es, pocas décadas antes de que se inicié el movimiento de emancipación política en México y no se genera precisamente de él mismo, sino del otro: el mestizo. Desde la Revolución Mexicana las políticas gubernamentales ya no se enfocan al problema de la división nacional con carácter racial. No es ya la pugna entre indios y blancos, sino entre explotados y explotadores, entre campesinos y oligarquía. El problema de la discriminación racial, parece haber quedado sumergido entre las oleadas revolucionarias como perteneciente a una época de oscurantismo ideológico ya superada. Cuestionar la verdad de este enunciado, sería cuestionar la verdad misma de la Revolución Mexicana. Así, ya no se habla en nuestros días de el exterminio de una explotación sustentada en la superioridad étnica, lo cual no quiere decir, que la hoja en la que el indio imprime su historia haya sido volteada. Existe una preocupación por reinvidicar al indígena -quizás más que antes- y por integrarlo a la comunidad nacional. Leopoldo Zea nos dice que su asimilación es considerada necesaria y urgente, ya que será a partir de esa asimilación que el hombre latinoamericano pueda establecer la necesaria unidad de su ser, es a este ser a quien le interesa definirse como una expresión concreta del hombre. Prueba fehaciente de lo anterior, es el hecho de que el artista y el intelectual de México se han proyectado en una búsqueda de la identidad del mexicano, búsqueda retrospectiva, que en Literatura ha cristalizado en obras tan trascendentes como Pedro Páramo o La Región Más Transparente. Aunque en Balún-Canán, esta búsqueda no es abierta, comulga en cierta forma con esta novelística. Para poder integrar al indígena es ineludible conocerlo y este conocimiento sólo puede ser posible en la comprensión de sus fenómenos culturales. "El hombre no es un género que se determine por la piel, ción histórica en que se encuentre, es una realidad concreta convergen lo uno y lo otro. El hombre se va realizando día a de una piel, con una carne, y también dentro de un mundo tural, histórico; el mundo creado con su acción con otros (N.T.N.I., p. 22). o la situaen la que día dentro físico, culhombres." Así la ddimensión humana de la novela se amplía· La rea1·¿ 1 ad no puede se~ nega__ a para ~oder actuar sobre ella. Rosario Castellanos denuncia ue ve~te _an_os ~~spues ~e consumada la Revolución Mexicana, la explotac1ón y d1scnmmac1on continúa, condicionada por la ignorancia. Balún-Can_án, fue publicada en 1957, ¿por qué Rosario Castellanos decidió tomar el penado de gobierno del general Lázaro Cárdenas com t" hi t' · d , o 1empo sanco para esarrollar su acción novelística;, Básicamente porqu t . d . , · eesepenoo se constituyo en una nueva perspectiva sobre todo en los dos as ectos a la autora parecen inquietarle más: el de la edu~acio'n y el d lp 1que · ' d 1 · d' e a exp otacwn e m 1gena en el campo. a) Educación. ?~mit~n, podr!a tipificar la situación de muchos pueblos apartados de Mcxico, mcomumcado, y por tanto divorciado de los adelantos científicos y culturales. La permanencia de estructuras feudales obedece a esta carencia. L~ ~nef~cacia del sistema educativo, pese a la Constitución de 1917 exi ía mod1f1cac1ones. , ser un gran mstrumcnto . ' g d . . Para Cárdenas la educación debena e camb10 social que garantizara la democracia. La situación que imperaba en torno a este problema se ilustra en las siguientes palabras de la niña: "Nadie ha logrado descubrir qué grado cursa cada una de nosotras. Todas estamos revueltas aunque somos tan distintas. situaciones •"Estas , . . se prolongan durante años• y d e p ronto, sin que nmgun acontecimiento lo anuncie' se produce el mi'lagro. U na d e las -ninas es llevada aparte y se le dice: -Trae un pliego del papel cartoncillo por que d"b mundi." (B.O., p. 13). vas a z ujar el mapa Conocimientos inconexos, sin un plan estructurad0 d t b . , ·f 1 · e ra ªJº, que no pod1a satis acer os rmperativos esenciales de la ed ., d . . 1d 1 ucac10n, es ec1r el desarrollo mtegra e ser humano. ' el Plan Sexenal de Gobierno que serv1na . , de proo-rama d En 1934 . , 1se elaboró ·¿ O e acc1on a pres1 ente de La República. En lo que se refie d • , el PI s l · d , re a 1a e ucac10n an exena mtro ucia una modalidad orientadora de la educación, el' socialismo. 316 317 �A través de la nueva doctrina se procuraba enseñar un concepto exacto del universo y de la vida social. Se pensaba que coadyuvaría a la desaparici6n de las clases sociales ya que se pretendía que los beneficios de la educaci6n alcanzaran los más recónditos lugares del territorio nacional. Con la educación socialista renacieron entre otras cosas, la improvisación y la oposición religiosa; resurgió la improvisación porque no se llegaría jamás a precisar ante la sociedad el concepto de socialista que calificaba a la educación y porque llegó a manejarse con una actitud demagógica y propagandística. Por ende no se logró estructurar un esquema de trabajo, que permitiera Así, como en Comitán, en cada mexicano convergerán los dos mundos Leopoldo Zea, dice que quien intente negar ésto no hará más que aumenta; su de.~endencia. En la medida en que Balún-Canán reivindica al indígena, es tamb1en una novela de búsqueda. . El estilo y el lenguaje sirven a la autora para dar realismo y variedad esté~ca a su nove_la, la inclusión de los elementos indígenas obedece a una necesidad de refleJar la esencia de sus personajes, y a un deseo de reivindicación. su cabal difusión. Entre sus aspectos positivos está el hecho de que el pueblo descubrió al fin que tenía derechos y entre ellos el derecho a la educación. Recordemos las palabras de Felipe: • "-No soy yo el que pide que se construya la escuela. Es la ley. Y hay un castigo para el que no la cumpla". (B.C., p. 103). Los indios tuvieron la escuela gracias a su esfuerzo, lo que vino después, viene a comprobar la ineficacia de una reforma realizada sin un análisis profundo de la realidad. CONCLUSIONES Balún-Canán, es algo más que una novela que expone un problema social con depurado lirismo; como creación artística, ofrece una gama infinita de posibilidades semánticas, las que manifiestamente nos expone y las que subyacen, ambas marchan juntas, interactuando siempre. El título del trabajo "Dos Mundos: Una Realidad" pretende unificar esa pluralidad de significados formales y conceptuales, los que se dicen y aún más, aquellos que silenciosamente se manifiestan. Aparentemente nos encontramos enfrentados a dos mundos, con características existenciales distintas, dos universos que se contraponen y luchan entre sí, pero esta negación sólo puede llevarlos a su propia destrucción. Ambos son ya inseparables. No podemos hablar del mundo blanco tajantemente distanciado del mundo indígena, sólo de la nueva realidad que ellos conforman. 319 318 �"HACIA EL MOVIMIENTO INTERNO DE: EL LUTO HUMANO" CRISTINA MARÍA GoNzÁLEz L.L.E. Mayo de 1980. Monterrey, N. L. • 38567 " ... Porque la historia es terca y yo tengo su misma insistencia JosÉ REVUELTAS "Cada vez tengo más viva la sensación de que todos somos víctimas de una inundación, que no sabemos nada de nada, ni sobre nosotros mismos ni sobre los demás, y que tenemos a los buitres volando encima de nosotros. Y, bueno, si esa es nuestra realidad, como tal hay que reconocerla. Sólo reconociéndola podremos empezar a luchar contra ella para tran&formarla." JosÉ REvuELTAs INTRODUCCióN PARA CUALQUIBRA QUE SE propone adentrarse a la obra de José Revueltas, parece imprescindible acercarse a su vida, en cuanto que ésta está perennemente vinculada a aquella. Su obra es un aspecto de la militancia a piedra y lodo que como comunista, mantuvo Revueltas a lo largo de toda su vida. José Revueltas (1914-1976) fue, además de escritor, un destacado ideólogo del materialismo dialéctico y un hombre comprometido en todo momento con ideales y con una verdad que no dejó de buscar nunca en un constante 321 humanitas-21 �cuestionamiento ideológico. Una vida intensa, caracterizada por la lucha y por la rebeldía en pro de una ideología; a los 14 años estuvo ya en un reformatorio, debido a su participación en un mitin de izquierda y más tarde conoció las Islas Marías, a donde fue deportado en dos ocasiones antes de cumplir los 20 años, también por razones políticas. A raíz de su participación como líder en el movimiento estudiantil del 68 hubo de volver después de muchos años a la cárcel, esta vez al palacio de Lecumberri, donde permaneció hasta 1971. Con estos antecedentes de militancia uno se acerca a su obra esperando encontrar denuncia llana y, o cuando más un análisis frío y rigidez de juicio y por eso sorprende descubrir en El Luto Humano (Premio Unión Panamericana 1943) una alma sensible que ama profundamente su patria y un método dialéctico puro, por medio del cual, llega a la raíz de Movimientos históricos vitales en la vida de México. Revueltas es ante todo un artista y defiende el derecho al arte pero al mismo tiempo afirma que debe ser útil reflejar la realidad y transmitir una ideología que busque soluciones. Ha definido su método como Realismo Materialista y dialéctico y por medio de ésta intenta llegar a las motivaciones internas y últimas de la realidad. Sus experiencias carcelarias de Revueltas nutren muchas de sus obras. Así, sus estancias en las Islas Marías ( 1932 y 1934) dan tema a su primera novela Los Muros de Agua ( 1941) y están presentes en algunas otras Lecumberri; sugiere la problemática al último de sus escritos El Apando. Probablemente no solamente su ideología materialista sino también el recuerdo de estas vivencias de ese tono más que pesimista, fatalista y desesperanzado de toda su obra. Una gran carga existencial hay en su obra que en El Luto Humano apenas se anuncia. Lo que más impresiona de la obra Revueltana es esa constante búsqueda, su sempiterno cuestionarse la realidad hasta el extremo de llegar a entrar en conflicto con sus propios compañeros de Partido. Revueltas parecía considerar este cuestionamiento dialéctico lo más alto de su persona y crítica al dogmatismo partidario en dos de sus novelas Los Días Terrenales (1949) y Los Errores ( 1964) , considerada por la crítica como las mejores. La publicación de éstas le valió fuertes conflictos con el partido. Tres libros de cuentos -género que maneja magistralmente- se suman a lo mejor de sus obras Dormir en Tierra, Material de los Sueños y Dios en El Luto mática del Humano campe . es un ~ novela de smo mexicano, pero 1toda . , nuestra 1 atención es la dial,eet'ica ucion Y ª guerra de los cristeros. 1a tlerra · por cuanto trata de la probleaún más que transfondo 1 quelamerece con que trata los procesoso de Revo • LaaynoDv_ell~ st: ajusta perfec~amente a los postulados del Realismo Materiata ec 1co pero tambi'n 1 'd list cual apunta todo ese pesimi:moª~:;e:a~:~o dqe~ee~:::~:~:~o, ~acia el su novela. 1mpnme en b,Otro aspecto que el autor se cuestiona dialécticamente es la R ro-·, usqueda encerrada en el cura y en la f d e 1º 1on y su tera revela un cristianismo atormentado o::s: pr:sentar, la Rebelión Crispnmera epoca del escritor. . . ·La novela discurre entre dos polos.· el ma~:sm •= o 1erurusmo y el · rmento religioso, especialmente en lo que se ref1'ere a1 cnshamsmo. . . . cuestlona- La obra esta constituida como una parábola en la u , los y se combinan los mitos b'bl' d q e abundan los simboalcanzar un nivel más alto d I i_cos'f" e ~tecas con el propósito evidente de e s1gm icac1on que el que se d d d 1 hechos concretos. (Ruffinelli, p. 58). espren e e os Por otra parte, Revueltas incorpora en El Luto H . (aún antes que Agustín Yañez) nuevas t' . um_ano, por primera vez, de perspectivismo y el recurso' onírico ;;:1~:s uvas,. como c;erto tipo :::;a en una de las primeras de la nueva nar~ativa hispan;a;:;i::;:~ a a novela Se ha criticado precisamente la falta de fluidez en 1 ., . la inserción de estas técnicas sin e b a narrac10n debido a fica o extraña su técnica de ~o I ~ argo, como podremos verlo que sacrive ar w.ene como propósito p t importante del contenido. resen ar un aspecto El lenguaje es un actor de gran importancia en esta novel , de los usuales efectos connotativos y dennotaf f a, pu:s ademas ccnte de gran relevancia Ad , ivos, i~ne un contenido subyacaptar el lenguaje popuiar ;;~, entre todos los niveles del discurso, logra profundidad sicológica a los pe:~::;s.por medio del cual caracteriza y da Diversos niveles de significación ha en l I • • son posibles, en el estudio que sigue s; trata::~:ea:: vanosd u pos de aná!isis para ello lo hemos dividido en tres capítulos. rcar to o ese contenido, En _la primera parte, "El Realismo, Materialismo Dialéctico d , . ,, se delinearán la estructura, la t'ecmca . narrativa . y se a r , 1e1 la Estetica . la dinámica será la inversa de la del escrito anaTis1s . nfaorrna izarla' epues enguaJ~ pero partiremos Tierra. 323 322 �de la intención realista materialista dialéctica del autor y veremos como es ésta la que va delineando la forma. Debido a que el análisis es más bien contextual, justificamos la forma de los símbolos y de los mitos en es~e apartado, aunque se ahonde en su significación al hablar de la problemática. El segundo capítulo corresponde a la problemática histórico-social que básicamente expone un problema grave en base a su devenir histórico. El autor hace también una minuciosa semblanza del campesino y retrata su lucha, con esto tratan de mover de tal manera los sentimientos del autor que esta pueda aceptar más fácilmente su ideología. De esa lucha desesperada del hombre contra la tierra nace la problemática humana de la obra que nos llevará a su significación más cabal. El Luto Humano es la muerte en la vida y la vida en la muerte, es el fatalismo y la desesperanza desesperanzada, el éxodo, la lucha, el agobio. En el tercer capítulo del trabajo intentaremos extraer todas estas ideas que viven en la novela; y véase determinadas por el materialismo, que hace al hombre consciente de su finitud hasta tal grado que llega ya a perfilarse un existencialismo. J . El Realismo Materialista Dialéctico como Fundamento de la Estética en El Luto Humano. Hay en El Luto Humano, como prácticamente en cualquier novela, tres aspectos que nos interesan: Su condición de hecho estético; la problemática humana que plantea, y que será lo que en última instancia dé universalidad a la obra; y en el aspecto social, tanto el trasfondo, puesto que como sabemos la obra es un reflejo del medio que la genera, como el contenido que en forma de testimonio denuncia o critica, pueda aparecer como asunto -y si la hay- la carga ideológica que al autor pueda interesar transmitir. Todos estos niveles de contenido interactúan en la novela y condicionan la forma que la constituirá en obra de arte. En El Luto Humano vemos interactuar una problemática social: La realidad del campesino mexicano, con unas intensas pasiones humanas, son incluso las que denuncian el problema. En la forma de manejar el contenido, por medio de un denso sistema de símbolos y con un lenguaje de acabado lírico. Revueltas infiltra su ideología marxista-leninista al tiempo que imprime a la novela un cierto valor estético. Para lograr la fusión de todos estos elementos, Revueltas se adscribe a la corriente estética, que se ha denominado Realista Materialista Dialéctico, la cual funciona de acuerdo con esta concepción (materialista dialéctica) de 324 la realidad y con el pensamiento marxista-leninista. Esta manera de crear literatura presupone un método bien delineado, por ello nos parece interesante describir la base sobre la que se asienta la estética revueltiana, ya que al hacerlo estaremos asistiendo al proceso mediante el cual se gesta El Luto Humano. El Realismo Materialista Dialéctico. Esta corriente, a la que Revueltas se ciñe fielmente y de la que señala su postulado repetidamente tiene su origen en la teoría materialista del conocimiento. Esta teoría presupone antes que nada, la existencia de un mundo exterior autónomo independiente, y anterior al pensamiento. Este mundo exterior se encuentra en constante cambio, en un incesante devenir, y su movimiento opera mediante la lucha de contrarios, por su interpenetración hasta alcanzar un cierto equilibrio inestable, que terminará por romperse violentamente, en una dirección síntesis, o sea en una transformación dialéctica. 1 Ahora bien, toda concepción del mundo exterior no es sino un reflejo de éste en la conciencia humana 2 y por lo tanto aunque acepta que todo es cognoscible, este conocimiento únicamente podrá ser alcanzado aliando la ciencia a la práxis técnica, es decir que el conocimiento será esencialmente sensible· no obstante, el pensamiento racional le será necesario para ordenar estos datos' en la conciencia.3 De esta forma, tomando en cuenta que la realidad está en un devenir constante, se deduce que el único método por el cual es posible conocerla es el dialéctico, que es una forma de análisis de los fenómenos que podemos percibir sensiblemente. El método dialéctico de conocimiento de la realidad supone la noción de verdades absolutas, que son el resultado de lo que podría llamarse una suma de verdades relativas. "La verdad absoluta existe en un tiempo y espacio co~cretos. Ninguna dase de conocimiento sería posible sin la aceptación de este principio. La dialéctica no es una abstracción sino una forma concreta de ser la realidad en el tiempo y en el espacio". Una verdad es absoluta en un instante pero inmediatamente se supera a sí misma dialécticamente, en cuanto cambian las condiciones. (Cuestionamientos e Intenciones, p. 34). ' Cuestionamientos e Intenciones, (pp. 58-59). ' LucKÁs, (p. 11). ' ÉocHENSKY, (pp. 90-91). 325 �Lo que hace el método dialéctico, en síntesis, es captar la realidad como un devenir y, así aprehendida, es posible extrapolar las leyes que la determinan. (E. Escalante, p. 22). rosamente sea ordenada y articulada, la representación de la vida en la creacinó artística, mejor logrará su propósito (Luckács, p. 35). La manera de captar esta realidad y de plasmarla era una cuestión de intuición artística de estilo. La estética que se fundamenta en la teoría antes expuesta sigue las mismas cerlas cabalmente. El método dialéctico de que se valdrá el autor para esa representación sistemática de la realidad con sus movimientos ocultos, su representación como un devenir sujeto a leyes, tiene tres objetivos dentro de la creación artística, la novela en este caso es lo que nos preocupa. 1) Primeramente intentará presentar lo general -el problema planteado-- en un hecho particular, es decir en una ficción 2) La esencia de esta problemática debe ser perceptible en el fenómeno completo. 3) En el caso particular expuesto deben revelarse las leyes que son su causa motriz específica. (Luckács, p. 20). Y sí como mencionábamos, la concepción del mundo no es sino el reflejo que de éste tenemos en nuestra conciencia, el reflejo del mundo que presenta la obra, parte de la concepción que el escritor tiene de la realidad, así, la realidad presentada será objetiva desde un punto de vista particular, lo que implica un partido y sugiere una praxis. Todo el proceso de selección y ordenamiento de la realidad, así como la forma como es expresada, no serán una acción partidista sino tarea individual del artista. Cabe señalar, no obstante, como última premisa de ]a estética materialista, que la forma debe ajustarse sin excesos, a la presentación fiel del contenido. "El materialismo comporta en cierto modo -dice Lenin- el elemento del partido en cuanto se compromete a adoptar directa y abiertamente, en toda valoración de un acontecimiento, el punto de vista de un determinado grupo José Revueltas era un materialista dialéctico y creía firmemente en esta concepción estética. Es por ello que El Luto Humano -como la mayor parte de sus obras- refleja en cada uno de sus signos, el esfuerzo dialéctico de su autor para captar la realidad de nuestro país. premisas. Los teóricos marxistas-leninistas conciben a la estética como una forma de conocimiento; por medio de ella hay que aprehender la realidad que por lo tanto debe ser reflejada lo más fielmente posible. No es realidad aparente la que se pretende captar, sino aquella que está en constante movimiento. El artista debe capturar la dinámica interna de las cosas para poder cono- social". 4 La Dialéctica en El Luto Humano se expresa en los siguientes términos: Pero, la ideología del artista no estará ahí como mera propaganda sino que surgirá espontáneamente en la dialéctica con que la realidad es presentada. De ahí que el autor no transcriba en su obra el mayor número de elementos que le es posible percibir en la realidad; su labor será selectiva y ordenadora, pues pretende enfocar determinado aspecto de una realidad que es mucho más amplia. El movimiento histórico que la novela presenta como momentos críticos en la historia de México -la Revolución y la guerra de los cristeros- para presentar diversas facetas del campesino. Este proceso, con sus constantes luchas de contrarios desemboca en una realidad que es reflejada por la problemática humana que presenta la anécdota concreta que mueve el relato: El reflejo de la realidad será entonces más fiel en su esencia, pues más allá de las propias experiencias y por encima de la colección y abstracción de éstas se dirige hacia una visión más concreta de la realidad, en la que .las experiencias que el lector tiene de la realidad se vean ampliadas y profundizadas. (Luckács, p. 23). Siete personajes reunidos para el velorio de una niña, son víctimas de una inundación, que es la última de una serie de catástrofes: El fracaso de una huelga y un sistema de riego, la lucha infructuosa contra una tierra yerma. Los cuatro últimos sobrevivientes terminan sobre el tejado de una casa, para ser finalmente, devorados por los buitres. Como militante de partido, al autor le interesará proyectar tales emociones sobre sus lectores, que éstos sientan la necesidad de una transformación y tomen una actitud hacia el mundo externo, que entre más rica y más viga- Analizando: El autor pretende por medio de ésto, reflejar la realidad del campo y el campesino mexicano; para ello toma en la novela un periodo completo (aproximadamente veintidos años después de la Revolución), así como personajes representantes del estrato. La lucha infructífera de los personajes en sucesivas situaciones de fracaso reflejará la esencia del problema. ' LucKÁcs, (p. 13). 326 327 �La presentación sistemática del devenir histórico nos sugerirá las causas motoras de este problema, como son entre otras, la religión y la psicología de los personajes y la estructura social, nociones que en última instancia sugerirán que es necesaria una transformación. El autor logra en esta novela, su objetivo, ceñirse por completo al método dialéctco, éste posee una peculiaridad que hemos olvidado señalar: En tanto, muestro un devenir sujeto a leyes, muestra también, una realidad que se transforma incesantemente, hasta su desaparición y, por lo tanto, se niega a si mismo. (E.E., p. 22). Esto sería una concepción negativista de la Realidad, pero Revueltas comenta al respecto: "Yo proponía mi tendencia como negativista, pero ¿ En qué sentido? en el sentido de que hay que saber encontrar, en los fenómenos cuál es aquel punto en que, se produce la negación de la negación, es decir la afirmación de una fase superior." (C.C.J.R., p. 89). Es mediante esta negación de la negación que nace en El Luto Humano la idea de transformación a la que aludimos. Para el desarrollo de esta densa problemática en la que hasta las mínimas situaciones se expresan de manera dialéctica, Revueltas escogerá la parábola, con una abigarrado sistema de símbolos, todo lo cual exigirá del lector una intensa tarea de lectura. El Luto Humano se caracteriza entonces por la complejidad de rasgos que operan en distintos niveles, que nos proporcionan la cabal significación de la novela. La combinación de todos estos rasgos, -que confirman el estilo y la estética del autor-, se debe al intento de denunciar mediante una dialéctica rigurosa, un problema de gran trascendencia social, una realidad que ha de ser transformada. La problemática a presentar y la ideología determinan el método, y el método los rasgos de estilo, en este capítulo nos interesa destacar el papel del método para determinar los rasgos estilísticos. Una vez más, es el contenido lo que determina la forma. Por otra parte, a través de toda la novela, el autor destilará contenido concreto de transfondo materialista dialéctico. Revueltas afirma que su interés se centra principalmente en el hombre, pero concibe a éste como un ser enajenado y es así como lo presenta en El Luto Humano. Otro rasgo concreto de su pensamiento, es la conciencia de la finitud humana, de la cual quiere también hacernos conscientes, pues de acuerdo al 328 marxismo, únicamente enfrentados a esta idea surgirá en nosotros la necesidad de transformar la realidad. ' Estos contenidos se dan _por lo general mediante descripciones, con lo cual ( al menos que) el lenguaJe, responde también a la necesidad de transmitir un pensamiento. I. B) Técnica Narrativa. Revueltas _es un escritor eminentemente realista. Aún antes de sumergirnos en el co_ntemdo de su novela, ya encontramos un estilo con claras resonancias d~I reahsm~ ru:o del siglo XIX. Esta reminiscencia procede especialmente de ciertas ~editac1ones llenas de lirismo que de cuando en cuando delatan la presencia del narrador en el relato. No obstante, para describir más acertadamente su peculiar estilo, hemos de d tomar en cuenta . , . muchos factores · En El Luto H umano, la mayor parte e1 pr~ceso dialectico, con la correspondiente presentación de la lucha de contrarios, se da en base a un complicado juego de regresiones los cuales extenderán a un periodo temporal mucho más largo, los cinco O ;eis días qu~ transcurran en el tiempo objetivo del relato. , Toman~o en cuent~, la brevedad de la trama de la novela, se observa que es,t~, no siempre podna construir el hilo unitivo para tales regresiones anécdohcas, entoces -Revueltas- se vale de un m't · . . el narrador . e odo exp¡·1cativo que se perfila mmed1atamente como ensayo. Este estilo e~sa:~stic?, le sirv~ al narrador, además, para destacar O sugerir la verdadera s1~,if1cac~o~ de cierto acontecimiento dentro del relato y surge como una refleXIon poetlca del autor, así al inicio del capítulo VIII. "Luchaba~t tres días sobre la azotea y, desfallecientes, no eran capaces de pronunciar la menor palabra, moribundos casi, respirando con dificultad. . 'Se ~bandona la _vida y un sentimiento indefinible de resignación ansiosa impulsa a mirar todo con ojos detenidos y fervientes y cobran las cosas, su humanidad y un calor de pasos, de huellas habitad ,,' (E.L.H., p. 139). as· · · · 1 En· estas meditaciones . . , el autor infiltra muchas veces su modo de conceb'ir a vida y su meditac1on culminó en un salto del impersonal a la primera persona, en que el narrador exalta su "yo" y se hace presente en el relato. 329 �. . . Existo y me lo comunican mi cuerpo y mi espíritu, que van a dejar de existir . .. " (E.L.H., p. 139) • El resto del relato, está dirigido por un narrador omniscient~ en tercera persona que conduce al lector del presente al p~a~o, y de la.realidad externa al pensamiento de los personajes. Una caractenstica del estilo de ~evueltas es que en ocasiones se pierde el límite entre lo narrado y el pensamiento del personaje: "Ahora empezaba a sentir temor de aquel hombre, lo veía terco Y brusco, como siempre, más terco desde su sombra. Que Ursulo llegara. (E.L.H., p. 58). Al presentarse el narrador (a introducir) en la novela, parece pretender exponerse como parte de una realidad extraliteraria, como una forro~ de hacer sentir al lector que la novela es eso, novela, pero que hay una realidad fuera del relato que si le toca transformar: "Soy el contrapunto, el tema análogo y co_ntrario. L~ ~ultitud me rodea en mi soledad, en mis rincones, la multitud de M_ exico, ronca de ocultas lágrimas, la profunda multitud soviética, encendida que rodea a Stalin, que me rodea, que te rodea." (E.L.H., PP· 286, 287) · Como vemos, el autor aquí deja de lado la narración para dirigirse al lector directamente. El narrador omnisciente conoce también, sucesos que ocultará al lector, · 1uso engañándolo, para informar de ellos bastante.más tarde. De 1nc . . , esta forma, aunque al final del segundo capítulo el cura presiente la accion qu~ ~a a cometer, no nos enteramos de que asesina a Adán sino hasta el ultimo .. Algo similar ocurre en lo que se refiere al éxodo del capítulo IV, en el que se nos describe la huída de los personajes por entre los campos anegado~, cuando más tarde rectifica -error no exento de significación- que en realidad no habían salido de la casa. Este recurso no se emplea con un mero afán de suspenso; en real~dad, ,es parte del principio de la estética materialista-dialéctica, en todo refleJO artistico de la realidad; para ellos "Las conexiones más profundas de una n~vela, de un drama, solo pueden revelarse al final. Forma parte d: la esencia de 0 su convicción y de su efecto, el que solamente el final proporciona la aclaración verdadera y completa del principio". 330 Pero esto no implica que no debe aparecer la evidencia desde el principio. (Luckács, p. 30). Lo anterior explica el porque escoge la parábola que se describe en la última página, así como el de otros rasgos de la narración. El afán dialéctico se descubre en cada una de las técnicas que el autor utiliza en la narración. Los primeros capítulos de la novela marcan, esencialmente, los hechos concretos de los protagonistas en el presente, sin embargo, comienzan a darse atisbos de una problemática mucho más extensa, que a lo largo del relato si irá descubriendo; se menciona, por ejemplo, el fracaso de una huelga o el odio acumulado entre Adán y Ursulo. Un complejo juego de Regresiones y Retrocesos que conforman la novela, proporcicnando cada vez más información. Aquí debemos considerar varios aspectos de la técnica de novelar: Las regresiones: (Reminiscencias a partir de los personajes) y los retrocesos (reminiscencias a partir del autor) implican obviamente saltos temporales, que proporcionarán datos sobre un periodo histórico relativamente extenso y algunas veces tienen conexiones propias entre ellos, o sea, que no todos parten del presente, con lo cual, digresiones tiene un propósito específico en la presentación del movimiento dialéctico. Por otra parte, el conjunto de regresiones implica, hasta cierto punto, una técnica perspectuística -en los que muchos han señalado la influencia de Faulkner- pero este perspectivimo se refiere no a distintos puntos de vista respecto de una sola realidad, sino a que por medio de los distintos personajes se presentan diferentes aspectos, que constituyen una realidad más amplia, cuyo íntegro significado, obviamente, obtendremos hasta el final. Otro de los recursos que utiliza, en el que notamos la influencia de nuestro siglo, es el onírico, que Revueltas incluye en forma original; no obstante, parece obedecer a un deseo intelectualizado de innovar. Por la forma de presentarlo cabe preguntarse si no será un esfuerzo consciente más que un recurso ya internonizado. Aparece una vez que ha muerto Jerónimo, en una regresión para presentar su agonía: "Inmensa J' terrible fue su agonía; primero en la casa, frente al cadáver de Chonita. Rezaba Chonita de rodillas sobre su propio cuerpo ( . .. ) Entonces de la planta de los pies salíanle a Chonita llamaradas azules, pues se les había puesto aceite para que ardieran. Quería suplicar Jer6nimo que no lo abandonasen . .. " (E.L.H., pp. 96-97). 331 �Sin embargo, aunque su inclusión sea artificial, no podemos dejar de observar que el sueño simboliza toda la problemática de luto humano. Nos parece importante anotar; no obstante, que una de las críticas más frecuentes a El Luto Humano es precisamente que los recursos, específica• mente, las regresiones, entorpecen la fluidez del relato. Esto es cierto, pues aunque Revueltas lo hace para delinear una nueva dialéctica; el pensamiento, también dialéctico, de un personaje o una nueva faceta de su pensamiento, los recursos se vuelven innecesarios desde el punto de vista estético. Este es el caso de la extensa digresión en la que, casi al término de la novela, (que) Marcela medita sobre un artículo, leído mucho tiempo atrás, acerca de un preso que muere en la silla eléctrica. Sin embargo, reconocemos, que en los dos ejemplos mencionados los recursos se justifican para presentar el movimiento interior de los personajes, que es lo que al autor le interesa. La constante referencia a mitos, bíblicos e indígenas en la novela es otro recurso para ahondar en el devenir interno de la historia y en el significado de la existencia humana, pero de ello hablaremos más adelante, aquí interesa mencionarlos porque al incluir el mito del Retorno de Quetzalcóatl ( en Adán) utiliza como recurso el intertexto. El relato mítico, escrito en negrilla, abarca aproximadamente una página. Destaca un párarfo tomado de Fray Bemardino de Sahagún, pero de lo demás no se dan datos sobre la fuente. Al incluir este intertexto, Revueltas quiere afirmar que lo que el pretende señalar con las alusiones a la diosa de la india (La Borrada), y el dios bar• hado (Adán) en el mito del Eterno Retomo. (Es algo característico en el autor no dejar sugerencias vagas que eviten que el lector capte su mensaje íntegramente, por eso siempre que utiliza un símbolo o se refiere a un mito o alude explícitamente a la connotación que habrá de dársele). El primer encuentro entre Natividad y Adán se caracteriza por el marcado contraste de sus personalidades, el autor logra presentar acertadamente este contraste utilizando una técnica que podríase llamar de paralelo; así, mien• tras Adán platica a Natividad como es el método de siembra que se sigue en la región, las agudas observaciones del campo que van recorriendo y sus pensamientos que aparecen entre paréntesis - hacen ostensible el odio y el "-¿Cómo trabajan aquí- preguntó (Natividad) sabiendo por experiencia que los métodos cambian según los climas y el cultivo. -Pués primero es barbechar- repusó Adán con voz queda y nostálgica. (De cerca sin embargo, el agua no era transparente, más bien blan• quecina. Junto a las pequeñas compuertas de los drenes mostraba cierta espuma de salitre y materias perjudiciales). -Luego viene la siembra . .. ( A la larga este líquido impuro podría estropear la tierra, ya de SU)IO mala, probablemente de fosfatos en cantidad suficiente). ( E.L.H., p. 211) . Observamos que en El Luto Humano las técnicas narrativas se ajustan al esfuerzo del autor de captar el movimiento interno de la realidad y que cada una de ellas está sustentada en un estilo ensayístico que permite al autor más claridad que la exposición de sus ideas. I. C) Estructura. El estilo ensayístico sirve al autor, entre otras cosas, para damos una gradación de la información y para hilvanar sistema de retrocesos y regresiones. Este juego de rompimientos temporales constituye uno de los recuerdos de la gradación, que es la intención de fondo en la estructuración de El Luto Humano. La estructura del relato supeditada a estas técnicas en novelas, tiene consecuentemente, su fundamento en el Realismo Materialista dialéctico. Revueltas distribuye su relato en nueve capítulos que siguen una secuencia lineal en la descripción de la trama, sin embargo, la progresión de la acción es entorpecida constantemente por los retrocesos y regresiones, que muestran en su conjunto el devenir de acontecimientos que explican la situación actual de los personajes (este devenir se vale del materialismo histórico). Aparentemente, nada la refleja del orden tradicional, a no ser la manera como van intensificándose en los capítulos la exposición del desarrollo dialéctico, hasta culminar en el capítulo noveno y por un final abierto. Los ocho primeros capítulos de la novela se avienen a la exposición de los acontecimientos actuales, evidenciando poco a poco el movimiento interno y las leyes que los han determinado. Pero la totalidad del proceso dialéctico no se proporciona sino hasta el noveno capítulo, sujeto a un mayor juego de retrocesos, y que ocupa poco menos de la mitad de la novela. La problemática de la novela va siendo identificada en la forma como es expuesta, a través de los capítulos, culminando en el capítulo noveno, en que se da la total desenvoltura dialéctica de los acontecimientos. desinterés del primero. 333 332 �E I relato se estructura como sigue: En el capítulo I da comienzo a la acc1on; Chonita muere y Ursulo sale en busca del cura; se pierde y encuentra a Adán, su enemigo, que lo acompaña por el cura, sólo se nos da aquí un atisbo del pasado; Ursulo y Adán son enemigos y éste último ha matado "más de cinco." En el capítulo 11, los dos hombres se encuentran frente al cura, en quien si se establece desde el principio un pensamiento dialéctico. Observa a los hombres y a través de él comenzamos a conocerlos. Además en su recuerdo de la Rebelión cristera nos da un dato, que se desarrollará más tarde: Adán, jefe en la represión de los cristeros "habrá matado a Guadalupe y torturado salvajemente a Valentín, otro de los jefes cristeros". (pp. 40-41). Además, al final de este capítulo queda en suspenso, después sabremos que entre este capítulo y el que le sigue se lleva a cabo el asesinato de Adán por el cura. El capítulo III nos traslada de nuevo a la casa de Ursulo, donde se han reunido los vecinos. El autor describe aquí el ambiente de luto que está presente en toda la novela. Lo que más relevancia tiene para la exposición dialéctica es este capítulo, son las actividades de los personajes enfrentados a la muerte. Actividades enajenadas como el espíritu religioso fatalista, la necesidad de alcohol frente a la muerte; la aproximación al pecado (Cecilia) y la lujuria (Calixto), la apatía y el horror a la muerte (La Calixta). El capítulo IV se centra en las relaciones entre los personajes, unidos frente a la muerte. Se aproxima la inundación y todos se unen en el éxodo, la huída. Ursulo se aferra al cadáver de Chonita como último vestigio de esperanza, ha perdido a Cecilia. Las regresiones, también, intensifican su significación y todas las acciones de los personajes tienen un gran valor simbólico. El éxodo continúa en el capítulo V. Los vínculos afectivos entre los personajes se pierden, y a cada cual le interesa salvarse a sí mismo. Jerónimo muere y en su agonía por medio del recurso onírico se da una significación importante para la problemática: Chonita es un cadáver que se reza a sí mismo, como son los muertos los que se ocupan de los muertos. La vida es un éxodo y un constante luto. El capítulo VI se centra en la figura del cura, en cuyo interior se desarrolla una vigorosa dialéctica, un cuestionamiento sobre el sentido del Bien y de la Religión a partir de recuerdos de momentos que tuvieron honda influencia en su vida. El capítulo termina cuando el sacerdote se deja morir sin haber encontrado respuesta a sus inquisiciones. Este capítulo es trascendental en 334 lo que se refiere a la dialéctica que establece el autor en la novela, entre la religión y el marxismo-leninismo. El símbolo del Éxodo se hace evidente en el capítulo VII. Los personajes se enfrentan ya directamente a la muerte. Las relaciones se perfilan mejor -los personajes están solos y el cuerpo de Chonita, como una última esperanza, se vuelve una obsesión. El capítulo VIII nos presenta la soledad de los personajes frente a la muerte y su derrota frente a la vida. Esta realidad propicia los recuerdos de Calixto, toda su historia de desposesión que termina en este último fracaso. El cuerpo de Adán asesinado, aparece flotando en el río hacia el final del capítulo. En el capítulo XI, toda la historia de los personajes que culmina en la trama de la novela y a la que nos hemos asomado en (la nieve) los recuerdos de algunos de ellos va a ser ampliada y desarrollada dialécticamente por el narrador. Con una reflexión sobre Adán y su muerte, que parece partir de Ursulo -aunque prevalece la voz del narrador- comienza el amplio relato (casi ochenta de las 300 páginas del libro) que mostrará el decurso de los movimientos históricos, La Revolución, La Rebelión cristera, ahondando en la problemática social así como el devenir dialéctico del fracaso de la huelga con la que comienzan los fracasos de Ursulo y de otros, éste último será expresado mediante el contraste de personalidades de Adán y Natividad. La lucha que libró siempre Ursulo también se expone en todo su alcance. En este capítulo se redondean las perspectivas de los distintos personajes y concluye el autor con una síntesis, expresada como los significados de la parábola, ve vertido en las dos últimás páginas y que conducen al final necesario en una dialéctica materialista. I. D) Símbolos y Mitos. Uno de los recursos a que Revueltas apela para presentar el devenir de la realidad son los símbolos incluídos dentro de éstos las referencias a mitos bíblicos y náhualts. Dichos recursos tienen el papel de dotar a la novela de un nivel de significación más hondo que el de la mera concatenación o contraposición de hechos concretos en la narración. Los símbolos que aparecen en el Luto Humano son de índole diversa y poseen diferentes niveles de complejidad. Una práctica que parece agradar mucho al autor, es la de asignar a sus personajes nombres que hagan resaltar sus principales características. Así encontramos en "Natividad" al hombre Nuevo, de quien emanan o "Nacen" 335 �las ideas revolucionarias. "Chonita", Encamación, es en realidad quien encarna la esperanza para los demás personajes, su muerte significa entonces la desesperanza pero una desesperanza esperanzada -si cabe tal menciónpues todos, y en especial Ursulo, se afinan a su cuerpo muerto. A Valentín el cristero, lo vemos admirar clemente soportar la tortura que le es impuesta por Adán, así justifica su nombre. Un símbolo que se reitera a lo largo del capítulo tercero es la mariposa, una mariposa negra que más que por su significado específico de muerte interesa porque sugiere ciertamente ese ambiente de luto que reina en la casa y porque constituye un mal augurio. El río, que es uno de los lutnotius en la novela, es mencionado continuamente y asociado con nociones que lo enlazan, e incluso llegan a superponerlo a otros símbolos. Originalmente el río adquiere dos significaciones contrarias, producidas por las condiciones contrapuestas que lo definen: Es el dador de vida, es también dador de muerte. Hemos descrito ya que el lenguaje poético que caracteriza a las descripciones favorece la inmersión del autor en reflexiones profundas. En ocasiones, éstas se constituyen en un sistema de relaciones poéticas que forman metáforas y eventualmente conducen a la creación de símbolos. La muerte tomaba con frecuencia esa forma de reptil inesperado, a2redía a mansalva y agradándose (SIC) simplemente para dejar la mordedura y retroceder a rincón húmedo . .. ( Ahora estrechaba sus anillos y era el río." (E.L.H., p. 47). Reflexión ésta que alude a la inundación provocada por el desbordamiento del río. Decimos que existe una superposición de significados porque el símbolo de la serpiente -junto al águila en el mito azteca- adquiere luego otro sentido. Una víbora con ojos casi inexpresivos de tan fríos, luchando sujeta por el águila rabiosa, invencibles ambos en ese combatir eterno y fijo sobre el cáctus doloroso del pueblo cubierto de espinas". (E.L.H., p. 47). El mito se refiere aquí a la eterna lucha de contrarios que determina el destino de un pueblo, más específicamente puede simbolizar la lucha entre el opresor y el oprimido. El autor logra un efecto muy valioso al intercalar, siguiendo a la anterior descripción, el canto luctuoso: "Perdón, Oh Dios mío mil veces nos pesa el haberte ofendido . .. " (E.L.H., p. 47•). "El olfato los llevó al río y, también, un sentido que era una especie de reunión de todos los sentidos, como si la lengua corriente del río se percibiera ( . .. ) únicamente porque el hombre es también agua que corre y desemboca". (E.L.H., pp. 18-19). Resaltando con una ironía oculta, que el hombre está condicionado por la historia. El mismo narrador concluye: Ahí el río se compara al hombre, a la vida, en su devenir constante y un poco más adelante, cuando se describe como el ruido de tormenta no deja escuchar el de los remos : Mientras persistiera el símbolo trágico de la serpiente y el águila, del veneno y la rapacidad, no habría esperanza. Habíase escogido lo más atrás para representar ( . .. ) la patria absurda, donde el nopal con sus flores sangrientas era ( . .. ) cruz extraña y tímida, india y resignada." (E.L.H., p. 48). "Era como si el río fuese de tierra y los remos paletadas sobre el vacío de otra tierra, mortuoria y sin consuelo. Un río de tierra. Mañana Chonita, estaría bajo tierra." (E.L.H., p. 21). Continúa el sistema de relaciones. El hombre como un río; el río de tierra; mañana Chonita estaría bajo tierra, donde encontramos ya la alusión clara al sentido de muerte que cobra el río, más adelante después se hace más clara la idea, al ser metaforizado (el río) como serpiente: Los zopilotes que terminan por abalanzarse sobre los damnificados tienen también tratamiento simbólico; presuponen la negación de la negación y enfatizan la finitud y la materialidad humana. Pero, esto lo desarrollaremos posteriormente. Los símbolos, pero más intensamente las referencias míticas, son empleadas en las novelas para alcanzar un nivel de significado superior, dentro del cual se expresan más sugestivamente las leyes que determinan el movimiento his- 336 337 hurnanitas-22 �tórico y el devenir del hombre en la vida, con lo que se amplían enormemente los horizontes de la dialéctica revueltiana. Por otro lado, proporcionan a la novela de un estilo peculiar único. En El Luto Humano aparecen referencias a mitos bíblicos y a mitos aztecas pero en alguna ocasión se superponen dos para ampliar su significación. Cuando Adán se encuentra en la aldea indígena, al mando de cinco soldados y amparado por las autoridades, toma por esposa a la Borrada. En una ocasión, al regresar por la tarde a su casa, la mujer le informa que Gabriel, uno de sus soldados, ha querido jugar con ella (La Traición) Adán entonces sale y dispara sobre Gabriel y ordena a Onofre que dé el tiro de gracia a su compañero. Este es el primer asesinato que Adán realiza por su propia iniciativa. La referencia bíblica más obvia en el relato es el éxodo que se describe del capítulo cuarto al séptimo; en este último nos damos cuenta de que nunca lo emprendieron realmente. La caída en este caso no proviene de un pecado erótico, pero si se aclara en la novela que el matar es para el hombre un intento de compartir los atributos de la divinidad: Al referir este episodio en la novela, Revueltas nos está sugiriendo que toda la vida del hombre transcurre en una huída y una búsqueda constante que no puede ser superada porque el mundo nos aprisiona y nos enajena como a los protagonistas de la novela. El hombre se moverá siempre con la esperanza de tierra prometida que no encontrará nunca. Otro mito tomado de la Bíblia es el del Diluvio, que el autor trae a la novela, por la misma necesidad, de terminar con todo lo creado que hay en el mito bíblico. Sin embargo, si el antiguo testamento se salva Noe y los de su nave, aquí sólo quedan los zopilotes, pero esto no quiere decir que la novela sea por completo pesimista, puesto que, habiendo sido la vida de los protagonistas una negación constante, su muerte será la negación de esta negación y, por lo tanto, la transición necesaria para que surja algo nuevo y mejor, la destrucción para la creación. Siguiendo esta misma línea Mexicana que es presentada en la novela como aparece una referencia al Génesis en la forma en que es presentada la Revolución desde luego, que para el materialismo dialéctico toda revolución es génesis en el sentido de que de la lucha de contrarios que llega a una crisis surge una nueva síntesis; pero si aquí hablamos de una referencia al génesis bíblico es porque también aparece la figura de Adán, personaje al que se menciona siempre en relación al de la Biblia (Adán, padre de Abe!, padre de Caín). (E.L.H., p. 23). "Un poder como abismo se les había revelado ( a los revolucionarios), grandioso y primitivo que de pronto estaba en la sangre, girando con su veneno ... Sólo dióses lo poseían pues era el divino y demoníaco de de arrebatar la vida." (E.L.H., p. 155). Así como una afirmación de su virilidad: "He aquí que aquello mecánico e inteligente, tan parecido a un sexo, la pistola, habiáseles incorporado al organismo, al corazón. . . resultaba imposible que se consideraran inferiores, capaces y, como eran, de matar. Como un sexo que eyaculase muerte." (E.L.H., p. 155). (Y un instinto). La muerte de Gabriel le revela a Adán una independencia tal que lo hace sentir desorientado. "De súbito comenzó a comprender que su alma era una hoja perdida en la borrasca, sin asidero alguno, zarandeada a capricho y carente de albedrío". (E.L.H., p. 304). De ahora en adelante sentiría la necesidad de afirmarse en su virilidad y en su independencia, de matar: Si el Adán de la Bíblia es dador de la Vida, el Adán del Luto Humano es en cambio dador de muerte, de aquí también que el mito de génesis se revele por sus diferencias en la novela. "El hecho de haber llamado a Onofre para que disparase el tiro de gracia . .. , era el reconocimiento de que algo principiaba a erguirse frente a él, sometiéndolo." ( E.L.H., p. 203) . La caída de Adán estará constituida -como en el génesis-- por la primera acción que el hombre realiza por voluntad propia y en contra de lo que la Autoridad espera de él. Todo el pasaje tiene un vago paralelo con la caída de Adán bíblico, entendida ésta como un pecado carnal. A partir de la caída, el hombre será esclavo de sus pasiones y, expulsado del paraíso perennemente en busca de aquello definitivo y sólido que perdió. Para el Adán de El Luto Humano cada asesinato dará una búsqueda. Esto 338 339 �se percibe claramente cuando le ordenan el asesinato de Ursulo. El autor interpreta su pensamiento: "Quizá fuera, ese homicidio próximo, el de la libertad, el que, por fin, le diera la proporción justa e inaccesible a la cual ansiaba llegar (pp. 102-103). El retorno de Adán, que condena otra vez a los hombres a la búsqueda, se proyecta y amplía en el mito náhuatl del retorno de Quetzalcóatl de cuya actualización también es protagonista. El mito azteca supone la caída y la huída del dios hijo del sol, con lo que ya obtenemos una similitud de fondo entre este personaje bíblico. Sin embargo, Quetzalcóatl criador de los hombres, al huir sabe que será deseado mientras está ausente, por eso promete regresar. Carlos Fuentes expresa bellamente la trascendencia de esta promesa. "Quetzalcóatl se fue sin saber que había sido el protagonista simultáneo de la creación de la caída. Sembró en la tierra, el maíz; pero en las almas de los mexicanos sembró una infinita sospecha circular." (Tiempo Mexicano, p. 17). Los indígenas, que esperan su retorno y su reinado, permiten que entre el extranjero a su tierra y le abren las puertas al opresor blanco que llega por el oriente, creen que es su dios. Se trata de un falso retorno pero es ésta la realidad que va a hacerse mítica. La "sospecha circular'' se justifica porque una y otra vez se ha abierto el paso al opresor en el curso de nuestra historia. Cuando La Malinche se entrega a Cortés, lo hace sin reservas, lo cual constituye hoy para los mexicanos una traición. De su unión con el hombre blanco va a nacer una nueva raza, maldita y condenada a vivir siempre en la opresión. Antonia "era una diosa que iba a parir un cuchillo de obsidiano" (p. 93) está ahí cumpliendo su destino, su misión en el mundo es dar a luz ese cuchillo de obsidiano, el cuchillo del ciclo anterior. El caso de Adán y La Borrada es el que mayor significación tiene desde el punto de vista de la superación dialéctica de la historia. La Borrada también es descrita como "diosa india" y a Adán se le llama en alguna ocasión el "hombre blanco" pero sabemos que ambos son mestizos. Una transformación se ha llevado a cabo. A partir de la Revolución Mexicana ha sido cuando realmente ha surgido la conciencia de ser mexicano, divisorias entre el ser español o ser indio, pero aún dentro de la misma raza surgen los opresores y permanecen los marginados. Adán amparado en el poder que le da su condición de jefe durante la relación cristera o en la protección de unos políticos, constituye un ejemplo de esta nueva clase de opresores: . . "Tenía Adán esa sangre envenenada mestiza, en la cual los indígenas veían su propio miedo y encontraban su propia nostalgia imperecedera." (E.L.H., p. 19). La Borrada, por otra parte, no será ya la indígena sumisa, sino que ejercerá cierta influencia sobre Adán. Un salto histórico enorme se ha dado, pero, a pesar de ello, hay mayor similitud entre Adán y el primer hombre barbado (Cortés) , es con Adán con quien realmente resurge el mito. Al retomar este pasaje histórico como mito en la novela, a lo que se alude verdaderamente es a esa concepción cíclica del tiempo que tenían los indígenas y que permanece vagamente en todo mexicano. También Cortés trajo al pueblo mexicano una muerte espiritual, puesto que hizo desaparecer a sus dioses. (Nótese la confluencia de los mitos), trajo así mismo un largo periodo de dominación, pero esto no era algo nuevo para los indígenas. Adán, como ya observamos, trae la muerte física y el fracaso. La primera referencia al mito se centra en la figura de Antonia, la madre de Ursulo, una india pura que es seducida por un hacendado criollo. En la superación dialéctica del mito, es la Borrada quien da el gran paso, pues se rebela a tener hijos. "Don Vicente la tomó de la cabeza, y luego por los hombros. Lo dijeron ya los antepasados de ella "que esta tierra había de ser poseída por los hijos del Sol". Resignadamente recibió Antonia la semilla con la cual morirían sus dioses". (E.L.H., p. 93). "De tener un hijo La Borrada ese hijo volveríase la tierra misma resurrecta en lobo. Y otra vez con la serpiente viva, con la serpiente emperatriz y la sangre renovada con otro, similar veneno". (E.L.H., p. 197). "Que no fuera a embarazarse la mujer". (E.L.H., p. 197). 340 341 �Son los deseos de un pueblo expresado por un v1eJo patriarca indígena que ha sufrido los abusos de los descendientes del falso Quetzalcóatl. Y aún más clara está la conciencia en su lenguaje cuando habla del nombre que Adán había grabado en su boca: La funcióón de los mitos en esta obra es revelar las leyes que rigen el destino del hombre, concretamente del mexicano. La idea que los modula es la de que el disecamiento no es determinismo y la transformación es posible. El devenir histórico es cíclico pero puede y debe autotrascenderse dialécticamente. "Con un hierro ardiendo le había puesto La Cautivadora en un costado, hendidas las letras en torno a la be labial." (E.L.H., p. 18). I. E) LENGUAJE. Considerando El Luto Humano como praxis, hemos penetrado ya en el intrincado mecanismo de juegos narrativos, símbolos y metáforas que nos muestran los distintos ordenes dialécticos que conviven en la novela. i i Ahora nos enfrentamos al análisis de la materia literaria concreta, o sea el lenguaje, que también se ajusta a nociones realistas, materialistas y dialécticas. Ante todo, Revueltas, es un escritor que aunque se adscribe a la tarea de transmitir una ideología, no llega a autotrascenderse, pues siempre está su obra presidiéndola. Veíamos como incluso llega a hacerse presente como narrador en el relato cuando interviene en primera persona con una meditación de corte materialista existencial. Y como además siempre recalca el papel de las anécdotas o interpreta sus propios símbolos, con lo que nos hace sentir que esta ahí con una mera intención comunicativa. De ahí que no podamos dejar de advertir en toda la obra la intención o la carga ideológica que el autor pretende comunicar; si él está inmediatamente recalcándola. Los diálogos son perfectamente realistas, y se encuentran en ellos uno de los mayores aciertos del autor, pues ayudan grandemente a la caracterización de los personajes, los retratan en cuerpo y alma: ¿Qué le trae por aquí? preguntó Adán. -Nada más que saludarlo y ver que nuevas hay ... Adán esbozó una sonrisa irónica. -Pues ya ve: yo aquí cortándome las uñas ... " (E.L.H., p. 174). Nada más efectivo para perfilar la apatía y la simplicidad de Adán que este diálogo sostenido con el ayudante del gobernador. Y nada más revelador para nosotros la personalidad y la sumisión del indio que el siguiente: "-¿ Cómo te llamas? -preguntó el oficial. El campesino no levantó la vista del suelo. -Ya pa'que, señor, de una vez máteme ... ( ... ) De igual manera, patentiza su presencia en su consciente uso del lenguaje. En su afán realista introduce frases tan regionales como "quiere madrugarme", ''debía más de cinco muertes" y palabras como "mentadas" dentro de su narración como queriendo captar en tales expresiones la esencia misma del mexicano, su psicología, y para que el lector se percate de todo el contenido, aparecen en negrilla o hace una reflexión sobre ellos: "Dice la gente que debe más de cinco muertes; y quien sabe porque el más, pues a lo mejor s6lo a cinco había matado . . . 'Más de cinco.' Más, más fatalidad para, resignaci6n triste y antigua, donde usan apatía interior, atenta, inevitable y desolada, esperaba sin oponerse crímenes nuevos, más y más difuntos.'' (E.L.H., pp. 20-21). 342 -¿ Y porqué andabas de cristero? --continuó el oficial con cierta zumba. Porque ha de ser, señor -repuso el indígena con su anterior tono quebrado, lagrimeante y melódico- si quieren matar a Diosito ... " (E.L.H., p. 117). También por medio de los diálogos se descubre el lenguaje rural más elemental. "-Gabriel-... -daca esa matatena" (E.L.H., p. 188). "-Ya le dije a usted, jefe, máteme diatiro . . . " (p. 118). "¡No fumen, chingao, que los blanquean!" (E.L.H., p. 147). "-¡ Dispénsame, manito!" (E.L.H., p. 202). 343 �Un recurso original de Revueltas es la utilización de formas de corte oral que capturan cierta actitud de importancia en los personajes. gura, anhelo, sicología. Un mar humano. Hombres hechos de olas suce-sivas rocosas, con peces, con monstruos''. (E.L.H., p. 255). " .. .Pero caminarían. Sin destino, sin objeto, sin esperanza. Por no dejar". (E.L.H., p. 81). "¿Qué le vamos a hacer? -pensó"¡ Ya me tocaría!" (E.L.H., p. 116). " ... y ya para qué nada" (E.L.H., p. . .. ) . En ambos casos parece demostrarse que el movimiento es consecuencia de la fuerza que de la unión, pero es en las descripciones que hace de los huelguistas, con un tono enormemente poético como logra infiltrar la idea: Pero el lenguaje más característico de la novela no se encuentra en el realismo, diálogos y descripciones, sino en el permanente tono lírico de la narración. Es en ese lirismo donde encontramos las estructuras subyacentes de significado. Las meditaciones del narrador, a las que ya nos hemos referido insistentemente adquieren un tono que llega a la exaltación pero videncian las leyes de la dialéctica en la novela. Cuando se manifiesta el mito del Retorno en Adán y La Borrada, por ejemplo, el narrador capta la trascendencia del mito en un cuestionamiento: "¿Qué es el viento y de donde parte, de qué rincón? ... Su llanto sobre la tierna es llorar de las cadenas de los hombres . .. " (E.L.H., p. 263). ' Cabe anotar que muchas de estas reflexiones comienzan como cuestionamiento, enfatizando así el carácter ensayístico de la novela. En gran medida se debe al lirismo el ritmo lento, la prosa: como la acción es poca y las divagaciones del narrador abundan, es obvia la intención de hacer meditar al lector sobre lo que se está diciendo. No obstante, de vez en cuando se acelera el ritmo. "No se escuchaba ningún rumor en la vasta extensión. Sin embargo había un movimiento, un caminar. Justamente un ruido, unos pasos que eran como la negación de todo ruido. Pues una huelga es aquello al margen del silencio, pero silencioso también. Los huelguistas callan, pero tienen una voz. Quédanse quietos, pero como si caminaran. Los hombres tienen otra voz y otra manera de caminar y otras miradas, y en el aire se siente algo poderoso que sube como una masa firme. Se trata del asombro. Existe una materia nutrida, en la atmósfera, como si los corazones se congregaran para erigir muros de energía y algo fuese a ocurrir, eminente y primero." (E.L.H., pp. 247-248). Sublimando la acción de los huelguistas por medio del lenguaje logra quizá una mayor persuasión. La descripción de cuerpos en descomposición y excrecencias humanas es otro recurso frecuente. "Natividad hizo un (sic) Incisión en la mano tumefacta ... " (E.L.H., p. 220). "Un grupo de zopilotes, desde la altura, giraba lentamente, atraído por el olor de la carroña que se desprendía del cuerpo de Chonita". (E.L.H., p. 140). "Yo sé que guardo toda la miseria y toda la grandeza dentro de mi propio ser (sic). Que, defeco y eyaculo, y puedo llenarme de pus el cuerpo entero". (E.L.H., p. 294). "El entusiasmo no deja decir sus últimas palabras. Ha dicho una barbaridad. La huelga pretende tan sólo, un aumento de salarios y la reducción de la jornada . .. " (E.L.H., p. 249). Es manifiesto en ellas (especialmente cuando son expresiones del propio narrador) el propósito de concientizar al lector de su materia perecedora y su cuerpo sujeto a descomposición. También las descripciones generalmente pausadas adquieren en ocasiones matices efectistas: La crudez de términos como "eyaculado", "carroña o pus" tienen un efecto contra algo a la sublimación que implican las descripciones anteriores pero en ambos casos notamos la verdadera intención de causar una impresión que eventualmente tenga un efecto concreto sobre las actitudes el individuo. Es esta una literatura militante que no pretende la impresión estética por sí "Rostros, puños, voces, ojos, dientes, cabezas, palabras, brazos, pómulos, mentones, gritos, pechos, eso era la multitud. Silencio, rabia, amar- 344 345 �lo que para denunciar el problema campesino, que es uno de los móviles de la obra, Revueltas examinará dialécticamente dos momentos críticos en la historia de México: y, la Revolución y la Rebelión Cristera y, aunque menos rigurosamente, tratará también algunos aspectos del periodo presidencial de Cárdenas. mismo, sino la producción de un cambio de disposición del individuo, que puede llevarlo a unirse a un sindicato o bien angustiar su espíritu con la certidumbre de su temporalidad en el mundo para que sienta la necesidad de una lucha para transformarlo. El segundo caso que hemos expuesto constituye un nivel del discurso que apela a la literalidad, a la fuerza formal de las palabras para lograr una mayor persuasión (Confr. con Evodio Escalante, pp. 36-37). Pero lo que él busca es determinar las leyes y las causas motoras del problema y de aquí que al margen del devenir histórico ahonde especialmente en un cuestionamiento religioso, pues es uno de los aspectos más directamente relacionados con la psicología de los individuos y con la actitud hacia la vida que como militante del comunismo pretende transformar Revueltas. Muchos recursos más, caracterizan al estilo de Revueltas; la acumulación de adverbios y adjetivos; "Comenzaba a sentirse tanto, tal como pensó en un principio y solo la conciencia de la estupidez, era la única inteligente que se movía aún en su cerebro opaco y sordo." (E.L.H., p. 8). "Hubiese querido ser como él: claro, fuerte, activo, leal''. (E.L.H., II. A) La Dialéctica de la Revolución. El Luto Humano nos ofrece una visión de la Revolución Mexicana profunda y vigorosa, que está a la altura de novelas como las de Azuela o Martín Luis Guzmán, de género netamente revolucionario. A través de una técnica perspectivística bien lograda, logra plasmar el movimiento en todo su alcance. p. 134). El Hipérbaton: ¡ Y cómo murió de pronto, al Chonita morir! (E.L.H., p. 127). La duplicación: Lo religioso tenía para su iglesia un estilo estricto y letral; re ligare, ligarse, atarse, volver a ser, ingresar al origen o arraigar a un destino. (E.L.H., p. 38). Justa pero a la vez bárbara y caótica fue esta Revolución, concebida por unos cuantos intelectuales oscuros que jamás llegaron a definir plenamente sus ideales. Así la proyecta en esta novela Revueltas, que sentencia: "Curiosa esta revolución que parecía no saberse a sí misma." (E.L.H., Así cuando la carga semántica no se complica mediante el simbolismo a el lenguaje annotativo, el lenguaje se acumula haciéndose denso, cerrándose. Por eso dice Escalante que el lenguaje "no es solo denso sino que muestra un movimiento circular casi paranoico por su tendencia envolvente". (E.E., p. 7) . Es como si quisiera demostrar que el mundo es una prisión; no es casual que sus personajes revelen un movimiento opuesto, desenajenante. Lo que el autor está haciendo, sigue diciendo, es envolver al lector en un proceso de prolentazación y utilizándolo, al obligarlo a un concentrado esfuerzo en la lectura. Lo único que el lector puede hacer para defenderse es aprender a captar el movimiento interno del texto, los movimientos dialécticos y los degradantes. (Confr. con E. Escalante, pp. 28-33). II. Problemática Histórico-Social. Para llegar a conocer una verdad social, postulan los materialistas dialécticos que es necesario observar su devenir a través del tiempo y en el espacio, por 346 p. 228). ' Uno de sus mayores logros es el haberse compenetrado con la psicología de los diversos tipos humanos que hicieron la revolución; cada hombre obedeciendo a una búsqueda individual, a un móvil distinto. Natividad, Adán y Calixto, exponen tres testimonios distintos de lo que fue su revolución. Natividad era el joven entusiasta que creía en el ideal revolucionario y que servía a su causa con el convencimiento de quien espera algo en el porvenir. Para Adán, en cambio, la Revolución era la revuelta, perderse en la masa y en la euforia de la batalla. "Era correr por el monte sin sentido. Era pisotear un sembrado. Exactamente pisotear un sembrado". (E.L.H., p. 244). El placer de la destrucción. La contraposición de estas dos actitudes está magistralmente plasmada en dos anécdotas -aparentemente incongruentes con el resto de la novelaque se relatan uno al otro en su primer encuentro. 347 �Para Calixto la Revolución no era un ideal, pero tampoco representaba la euforia ni la aventura; para él, un desposeído, la revuelta era una oportunidad. El representaba el oportunismo y la rapiña que no faltan en un momento de crisis. El único recuerdo que Calixto tiene de la revolución es una bolsa de joyas; su Revolución era el atraco y el atropello por la posesión de algo. "Patética y aterrorizada frente a la divinidad". "Era un canto pavoroso y sin solemnidad, lleno de terror ante Dios. Cantaban con toda su alma, intuyéndo un castigo infinito. De ser posible hubiesen sacrificado a un ser humano sacándole el corazón". (E.L.H., p. 46). Los hombres como Natividad, que hicieron la Revolución porque creían en ella, fueron los menos; la mayoría eran los otros, los que estaban ahí por un prurito de anarquía y libertad; por un desenfreno destructivo o por un irracional deseo de posesión por la posesión misma. Eran Adanes y Calixtos los que constituyeron la masa anónima que realmente hizo la Revolución. Para estos seres elementales, la religión es el único asidero, el único refugio, pero, fruto de una cultura de opresión y de pobreza, sólo puede reflejar el pesimismo y el temor, que desde el punto de vista materialista los lleva a crearla como una expresión de esas fuerzas de la naturaleza que son incontrolables y no pueden explicarse. De estos hombres oscuros no podría surgir la Revolución transformadora y creadora que propone el Comunismo; de ellos sólo pudo surgir un génesis oscuro, una reforma que no se sabe a sí misma y una historia que corre sin sentido. Lo que Revueltas pretende es concientizar y señalar el camino. Para estos seres sufridos y constantemente derrotados por la naturaleza, Dios sólo puede ser una potencia dictatorial a la que hay que rendir culto, con la vaga esperanza de una vida mejor. El suyo, es un canto de sumisión, hasta la ironía: La Revolución para Adán, es sed de sangre y muerte; para Calixto sed de tierra; para Natividad, sed de transformación. Ninguno pudo saciarla, nada sufrió cambio. Adán se convirtió en un asesino mercenario. Calixto después de la Revolución, quiso trabajar la tierra, pero continuó siendo un desposeído y Natividad, Natividad fue destruído. Pero persiste la esperanza, quizás el diluvio ... II . B) La Religión Mexicana. En el Luto Humano se encuentra desarrollada una importante problemática religiosa, tanto porque la religión cristiana es la principal doctrina que nutre las actitudes del pueblo y sobre ella trata de destacar el autor los valores de su doctrina, como demuestra la escrupulosidad dialéctica, el autor intenta reafirmar en sí mismo una verdad fundamental, el materialismo, que parece recién descubierta. En El Luto Humano, el autor tratará en primera instancia, de captar la esencia de la religión del campesino, pues es ésta la única doctrina que nutre su vida. La religión y más concretamente sus ritos, es la que en gran parte determina la identidad de un pueblo. La que nos muestra Revueltas en su novela es la expresión religiosa característicamente mexicana; la religión del indígena, converso, el que perdió sus dioses para cambiarlo por otro tan irracional, por lo lejano, como aquellos. Sólo conserva el rito, la expresión temerosa de culto a la divinidad. 348 "Perdón, indulgencia, perdón y piedad . .. " (E.L.H., p. 46). Y cuando la lucha ha sido mantenida durante generaciones, siempre sin fruto y sin esperanza, el temor termina por volverse resignación; así, para los indígenas, Dios se convertirá en un ser triste y sin poder, en el ''Diosito" de tepalcate que es su única posesión y su único consuelo. El sentimiento que los lleva a la rebelión cristera es ese, defender algo propio, su baluarte de identidad. En El Luto Humano, no se cuestionarán las instituciones religiosas, lo que Revueltas pone en tela de juicio son las verdades fundamentales de la religión. "Dios, siempre Dios. ¡Qué Dios triste, sin poder, ese del pobre indígena! No. No tenía dioses, ni Dios, tan sólo pena". (E.L.H., p. 104). Cuando ahorcan al indio cristero, éste no deja de gritar "¡ Viva Cristo Rey!" "Dos, tres, cuatro veces, y siempre si Viva Cristo Rey, terco, sombrío, porque no era Cristo sino algo terrible e inmortal, sin nombre que latía junto a su corazón, y que no dejó de latir cuando éste quedó en el aire, muerto dentro del cuerpo". (E.L.H., p. 120). Un episodio especialmente significativo, que ilustra la idea de que la religión es una creación de la mente, se encuentra en una de las regresiones del 349 �cura, que recuerda como un indígena, que llegó a confesarse le relata que había golpeado a su perro, El Príncipe, hasta dejarlo agonizando. " ... y cuál no sería mi sorpresa cuando veo que el animalito se levanta como ciego y llega hasta mí, para lamerme los pies . .. Ese perro, padre mío, ¿No sería Él?". (E.L.H., p. 107). Este fue un hombre siempre atormentado por la duda y ahora: "Ocurría que, próximo a la muerte, se le revelaba la esterilidad monstruosa de su existencia, cuyos propósitos ahora aparecerían sin sentido." (E.L.H., p. 100). Enfrentado a la muerte, es consciente de que ese Dios que había motivado todas sus acciones en realidad no existía. Hoy se le revelaba la finitud de su existencia "todo está consumado" ... (E.L.H., p. 99). Toda su labor ha sido inútil porque las acciones que dan la victoria, las que son realmente grandes y fecundas, son las que se realizan con la conciencia de que esta vida es la única realidad (Confr. con el Luto Humano pp. 99-101). El asesinato de Adán era el único de sus actos que pudo darle la victoria, la expiación, pero quizás la realizó demasiado tarde. El absurdo trastorno histórico que constituyó la rebelión cristera da tema a otra reflexión : "En el fondo las dos iglesias no hacían más que partir de un mismo sentimiento oscuro, subterráneo, confuso y atormentado, que latía en el pueblo carente de religión en el estricto sentido pragmático de la palabra, pero religioso. . . más bien en busca de la divinidad ( . .. ) que dueño ya de un Dios! (E.L.H., p. 272). Todo el derramamiento de sangre sólo podía explicarse como producto de la desposesión. Desde la conquista española, el pueblo mexicano había quedado en un estado de radical desposesión y si con la Revolución trató de recuperar la tierra, con esta tierra trataba de recuperar a la Divinidad. La deUscripción de Revueltas sobre la rebelión está llena de crudeza y nihilismo. Los hombres se torturaban unos a otros con saña. Odio había sido la historia desde sus comienzos, rivalidad y hostilidad, los hombres morirían sin saber la verdad: tenían miedo, y estaban solos, no tenían fe ni Dios. 350 En cambio cuando describe el entierro de Natividad: "Natividad bajó a la tumba encendida de banderas, en llama, rodeado de la silenciosa, totalmente silenciosa multitud". (E.L.H., p. 283). Parece decirnos que la verdadera religión es esa que el líder proclamaba. Una religión que une a los hombres, no aquella que siembra destrucción. II. C) La Reforma Agraria. La denuncia específica del problema agrario se encuentra formulado en los sucesos que rodean al fracaso del sistema de riego. Metodológicamente parece que Revueltas se aparta de la dialéctica para denunciar y criticar abiertamente, pero en realidad lo que hace aquí es presentar una situación agraria concreta y en el momento histórico que más alarde ha hecho de favorecer el agrarismo y de cumplir el ideal revolucionario, o sea el periodo gubernamental de Lázaro Cárdenas. Esto no se dice en la novela, pero al nosotros contraponer la realidad presentada en la obra de Revueltas con los logros proclamados por el gobierno cardenista; la crítica y la ironía a su gobierno y a su política agraria están implícitos. Los acontecimientos que conducen al fracaso del sitema de riego, nos hablan de una situación ampliamente repetida en México. Si las cortinas de la presa empiezan a cuartiarse es porque está construída con materiales de baja calidad, lo que está apuntando ya una corrupción burocrática. Denuncia que es reafirmada por el medio que eligen para "solucionar la huelga". Al mismo tiempo, el autor incide directamente en la explotación del campesino indígena a quien se pagaba un máximo de setenta y cinco centavos -<.:asi siempre menos- por una jornada indeterminada de trabajo. Todo el episodio en que se dejan emborrachar por el enganchador de jornaleros y luego la reacción desenfrenada en que lo linchan, a pesar de la intervención del sindicato está señalando, también el problema de raíces mucho más hondas: alfabetismo, desnutrición, humillación ancestral. Si el modo de propiedad en sistema de riego era inapropiado o si la cooperativa que proponía Natividad era adecuada a la situación no es algo que se preste a discusión aquí, (pero si enfatizamos) ni tampoco que si las cosas estaban mejor antes de la huelga que después de su fracaso, pero si enfatizamos una vez más, en la tendencia socialista en el pensamiento del líder. 351 �La huelga fracasó, pero esa era una realidad ya aceptada, cuando la h11clga fue propuesta: "Después de la huelga los niños pobres continuarán siendo enfermos y tristes y pobres. ¡ Pero qué fuerza y que prodigiosa insensatez! Sus palabras son inmaculadas y puras, y la verdad que encierran no puede ser más grande. Son los pasos. Ahí está la bandera roja, que pronto, con el sol y el aire, perderá calor volviéndose tan humilde y desgarrada como los hombres que cobija. Más escúchese el ruido, no es ruido, es una forma de silencio. Es la forma de los pasos cuando los hombres van tras la esperanza." (E.L.H., pp. 249-250). II. D) La Semblanza del Campesino Mexicano. Al abordar en la novela todas estas facetas de la vida del campesino a través de ua historia, Revueltas perfila su carácter 1 sus motivaciones, viendo al movimiento oculto de su ser. Revueltas ha apuntado que su preocupac1on fundamental en la creación artística es el hombre, que concibe como un ser enajenado. Los personajes de El Luto Humano describen formas de enajenaci6n distintas, que son producto de la opresión y la lucha sostenida inútilmente con la tierra. Esta enajenación que en la novela termina en la desolaci6n. Leopoldo Zea explica en uno de sus ensayos la situaci6n social que produce esta enajenaci6n en el campesino mexicano. Dice Zea que a partir de la Revoluci6n Mexicana se planteaba de nuevo el problema de la posesi6n de la tierra. La tierra era una tierra dura, difícil, pobre y el hombre debería luchar con inútil ahínco para arrancarle el sustento diario, que s6lo satisfacía necesidades inmediatas. Esta difícil explotaci6n hacía imposible una previsión, y una planificaci6n para el futuro. En el Luto Humano el hombre está irremediablemente solo, todas las relaciones humanas se caracterizan por la desconfianza, el recelo, el miedo; las personas estarán siempre enajenadas. La desposesi6n, el sufrimiento y el sentimiento del fracaso serán sus causas. Momentos críticos que reflejan este estado son aquellos como cuando Onofre, el soldado al que Adán ordena dar el tiro de gracia a su amigo, después de dar el tiro de gracia a Gabriel, vuelve tranquilamente a su quehacer. Los personajes así degradados llegan a lindar con lo animal. Una situación simbólica más, permite cantar este contenido. Gazzull el perro de Gabriel ladra desesperadamente cada vez que oye el toque ele corneta. Es el animal que enloquece al escuchar la orden, el mandato, no los soldados. (E.E., p. ??) . La Calixta es también un personaje completamente enajenado, denuncia la enajenaci6n de la mujer del pueblo. Incluso toma su nombre del de su esposo, al cual no ama, pero permanece ceñida a él porque es su seguridad y su protección. Al perder a Calixto se siente desamparada, perdida. Por esa raz6n a la primera señal de alarma enloquece y sale a perderse en la tormenta. Marcela representa en la novela el materialismo y el espíritu de sacrificio, también son formas de enajenación. Calixto, con su bolsita de joyas y el oportunismo que se revela al tratar de conquistar a Celilia estará reflejando fijación de poseer. Ursulo más dramáticamente representa al desposeído perpetuo, de ahí su deseo ilimitado de aprisionar a Cecilia, a su tierra. Cuando la pierde se aferra al fruto seco que le ha dejado, a Chonita, sin ella se siente vacío, aniquilado y despojado. Ursulo es sin duda el personaje más dramático y amargo de la novela; al perder a la niña no se concede siquiera la esperanza de una vida eterna. Pierde también a Cecilia, lo único que había llegado a poseer y por lo cual luch6 tanto. Es una víctima de un sistema opresivo, pero en los últimos momentos de su vida se culpa de que todos hayan fracasado. .. "Este pueblo se habrá de expresar en forma tan difícil y complicada como la t¿erra en que se había establecido. Un pueblo formado por hombres hostiles entre sí, como hostil era la tierra de donde tenían q1~e sacar su diario sustento". Será Jer6nimo, que una vez tuvo ideales que podían salvarlo, hoy el alcohol es la forma de escapar a la realidad. Tierra sedienta y llena de calamidades climáticas que dio lugar a hombres aislados, casi sin sentimientos de comunidad: La huelga propuesta por Natividad fue para todos un intento de fuga, pero, una vez fracasada está señalado su camino de decadencia. "El hombre de esta tierra sólo tenía de su realidad una visión parcial, local casi introspectiva." (L.Z., pp. 21-22). 352 Estas situaciones de lucha y de fracaso nos llevan, de problemas humanos concretos, a encontrar la esencia, el sentido de la existencia que es tema del Luto Humano. 353 humanitas-23 �III. El Luto Humano: Parábola de la Vida o de la Muerte. Como corresponde a un Realismo Materialista Dialéctico la obra de Revueltas se diera con la explicación de los últimos símbolos, que le dan su más amplia significación, una significación nueva, si bien ya prefigurada. De aquí su carácter de parábola. La obra presenta como ya hemos dicho, la lucha unilateral y sin sentido que sostiene el campesino contra la tierra seca y dura, para hacerla florecer. El fracaso y la desesperanza resultante de aquel dan a la vida de este hombre un sentido de luto que vemos desarrollarse dialécticamente en la novela; y la interpretación última de la misma la encontramos por medio de la concatenación de símbolos que en ella aparecen. El Luto Humano comienza con la muerte de Chonita, la pequeña hija de Ursulo y Cecilia que representaba el futuro. Desde este momento la desesperanza se apodera del pensamiento y preconiza la catástrofe. Sin embargo, como afirma repetidamente el relato, Chonita no importaba en vida, es la muerte la que le otorga su mayor valor. Ahora que la semilla ha muerto, un infinito miedo hace que Ursulo se aferre a su cuerpo, pero ya la destrucción es inevitable. El éxodo qu; los personajes inician cuando se ven amenazados por la inundación es la representación de la vida. El mito bíblico de la búsqueda de la tierra prometida está aquí fielmente vivenciado por la lucha infructífera y desesperada. Una y otra promesa les ofrece la historia, pero siempre a la promesa sigue la destrucción o el fracaso. En este sentimiento de constante éxodo entre las cuatro paredes de una casa, es donde el sentido existencial raya con el existencialismo; condenados a ser libres, a buscar la tierra prometida dentro de una situación opresiva que los aprisiona, los envuelve y los enajena. El sentimiento de luto está también implícito en esta lucha en la inmovilidad. En estas circunstancias se vive dentro de la muerte. Por eso el diluvio, la destrucción de tal género de vida será la negación de una negación y, como dice Revueltas, la afirmación de una fase superior. Los zopilotes serán entonces los reyes de la creación que sigue a esta destrucción. Todo el sentimiento de desesperanza que hay en el Luto Humano tendrá esta esperanza final, por eso no decimos que sea una obra nihilista, al ver el trágico fin de los personajes. Porque además a lo largo de toda la obra el autor propone una solución. 354 Natividad anhelaba transformar la tierra y la doctrina suponía un hombre nuevo y libre sobre una tierra nueva y libre. Por eso Cecilia que era la tierra de México, lo amó. Y por eso fue asesinado, es cierto, pero es incluso Adán el que ve el futuro de México perteneciente a hombres como Natividad: Hombres como Natividad levantaríanse un día sobre la tierra de México, una mañana de sol. Nuevos y con una sonrisa. Entonces ya nadie podría nada en su contra porque ello sería el entusiasmo y la emoción definitiva." (E.L.H., p. 286) . Natividad y también Jerónimo eran ideología que perdura, por eso a ellos no se los comen los zopilotes sino que quedan viviendo en la tierra de México. U rsulo y Calixto eran, como lo dice el autor "la transición amarga", los cimientos de lo que aguarda en el porvenir, porque sus muertes están "ligadas a la vida de los demás". La vida y la lucha de estos hombres son el devenir necesario, la incesante interpretación de contrarios y su muerte, entendida como la prefiguración de una creación posterior, su victoria. CONCLUSIONES El Luto Humano, es una obra eminentemente oclusiva; sus diversas significaciones nos envuelven, obligándonos a un intenso trabajo de lectura. En· este análisis creemos haber tenido una visión suficientemente incisiva para captar el movimiento interno de la obra. La obra se ajusta por completo a los postulados del Realismo Materialista Dialéctico, es decir, que además de captar el movimiento interno de la realidad del campesino mexicano y denunciar su problemática, se propone transmitir varios aspectos de la ideología marxistaleninista, soluciones que parecen surgir del mismo devenir de acontecimientos en la obra. La Estética por su parte se ajusta a los postulados de esta corriente, pero la disposición de elementos y el original estilo de Revueltas la elevan a un destacado lugar dentro de la narrativa mexicana contemporánea. BIBLIOGRAFfA I.M., La Filoso/la .Actual, 2a. Edici6n, Editorial Fondo de Cultura Eco• n6mica, México, 1971. BocHENSKY, 355 �EscALANTE, Evodio, José Revueltas: Una Literatura del "lado movidor", Ediciones Era, la. Edición, México, 1979. LucKÁcs, George, Problemas del Realismo, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1966. Rl!vuELTAS, José, Cuestionamientos e Intenciones, Obras Completas No. 18, la. Edición. Ediciones Era, S. A. México, 1978. ROMERO, Publio Octavio, Los Mitos Blblicos en Luto Humano, Revista Texto Crítico, Ed. Universidad Veracruzana. Jalapa, Ver. México, Junio de 1975, pp. 81-87. 42 PM RUFFINELLI, Jorge, José Revueltas, Ed. Universidad Veracruzana, Jalapa, Ver. México, 1977. Lic. ARio SAINZ, Gustavo, et. al. Conversaciones con José Revueltas, Ed. Universidad Veracruzana, Jalapa, Veracruz. México, 1977. GARZA MERCADO El Colegio de México. o 42 PM ES UN POEMA cargado de veladas, desveladas y un tanto entreveradas alusiones o citas bibliográficas hemerográficas o audio-visuales implícitas o explícitas, que, como es natural en este caso, son líricas y más o menos épicas, dramáticas y cinematográficas, un tanto modernistas para ser o no ser románticas o cínicas, un oso o una cerver.a o más bien al contrario y, ya puesto a pensar, coronado de epítetos esdrújulos pero sólo al principio como Muerte sin Fin en otra parte, porque te oigo teclear a media noche en una máquina que me recuerda que sin metáforas ni endecasílabos no te puedo decir nada importante. 356 357 �1 El asunto es distinto Es un pavor inmenso hasta ahora inconfeso La piedad infinita en un King Kong de ayer enanecido (d'ailleurs encanecido) dirigida hacia adentro como un amor gigante que conoce la torpeza asesina de sus manos de niño Vaya: como una angustia que portamos hecha de transistores como una sumadora de bolsillo que impregna la camisa y los pulmones Es la importancia de llamarse honesto con la inutilidad de ser honrado Es la impotencia de decir te quiero en un teléfono que cambia las palabras y no me deja oírte. 2 Quiero dormir tres días Tal vez una semana sin alcohol ni tabaco ni complejos de culpa ni hipotecas ni tesis Quedarme muerto un largo rato como cuando donde el tiempo existe no corrían los relojes Y despertar contento. 3 Me verás con mi copa de poeta maldito Me dirás qué te pasa y yo estaré pensando en Casablanca y Humphrey Bogart o sintiéndome un conde que acaba de salir 358 del Castillo de lff en una antigua cinta mexicana Te diré que estoy triste o, mejor, fatigado como el viejo piloto que escribió El Principito Si preguntas por qué te diré que me pasa como a Rubén Daría pues lloro cuando bebo pero no cuando debo Nos reíremos juntos de la rima indiscreta y hablaremos de cosas mientras de pie cenamos un chorizo con huevo y frijoles con ripios y escuchamos la tercera de Brahms desde la sala. 4 No son las canas No me ponen triste Hasta puedo decir casi sinceramente que me adornan como a Arturo de Córdova desde mis buenos tiempos de la escuela al mismo tiempo que te presentía en Silvana Mangana y Marga López Es más bien el cansancio levantarse temprano y gritarle a los niños sacrificar la siesta y la lectura por un almuerzo de negocios luego de haber llegado tarde a la oficina y regresar corriendo Es leer en los diarios las esquelas de gente conocida y casi todas las mañanas algo que envenena la carne y los cigarros y nos hace pensar en la cirrosis o el infarto o en algo peor con que nos amenazan siempre 359 �Es la escasez de tiempo en una gran ciudad para escribir poemas y decir que te quiero en cuatro idiomas y dos manos por lo menos las tardes de los sábados o siquiera el domingo como cuando conjeábamos caricias en el cine apenas escuchando las películas "SOME CONSTRAINTS ON ENGLISH-SPANISH CODE-SWITCHING" 5 A la mejor de veras no es vejez ni tristeza Es tan sólo el cansancio Un gusto de apiadarse de uno mismo como cuando te sorprendes y te enterneces porque te sale un gesto como el de Cyrano lanzando el monedero sobre el foro (En tiempos de inflación I' desempleo si no te vas a la guerrilla acabas como esta noche redactando tangos) A la mejor es puro cuento todo lo del pavor inmenso y es tan sólo pequeño Vámonos a dormir estoy cansado. Bv DoRis L. HENDERSON University of Texas at Austin. 1s coDE·SWITCHINo? Tsuzaki describes code-switching as "the alternate use of two languages ---or the introduction of a completely unassimilated word from one languaje into another." 1 This practice then is that of the bilingual. True bilingualism, as defined by Roger Thompson, is "the ability to alternate between two or more speech variteties." 2 WHAT Bilingualism, it itself, offers so many possibilities for investigation that one must restrict oneself to specific areas of study. Comparatively little research has been done on language switching ( code-switching), and it seemed feasible to investigate further this neglected area of linguistics. However, a detailed study would require much more time and, perhaps, a team effort of severa! investigators doing the field work. As a class project, the gathering of data for such a study could be divided into three main areas of investigation; lexical, syntactical and phonological. The work of the first phase of investigation would be to analyze the structural of elements and that of the second phase an analysis of its sociostructural features, such as area, situation, ages and sex of speakers. The purpose of this limited study has been two-fold: l. To determine sorne of the syntactical constraints of code-switching in the speech habits of bilinguals. 1 TsuzAKI, Stanley M., "English Influences on Mexican Spanish in Detroit," Mouton, the Hauge Press, 1970. • THOMPSON, Roger, "Language Loyalty in Austin, Texas." A study of a bilingual neighborhood, Dissertation, The University of Texas, 1971. 360 361 �2. To show that code-switching is not necessarily restricted to certain social classes, namely, the lower socio-economic or uneducated. (On the way to class) "Oh, y ese Daniel tan chulito con su lonchecito; I jus !ove him." The first part of the investigation concerns those syntactical features represented by the data ( See charts pp. 26-34) . The second and more heavily emphasized, deals with the area of socio-linguistics, as to the "who", "when"_. and "why" of code-switching. The study concludes that the matter of codeswitching involves not only bilingualism, but also biculturalism. In other words, cultural traits, as well as linguistic elements are apparent. The investigator purposely did not code-switch, so as not to influence the speaker, who did it so many times that the investigator lost count. This case suggests that the speaker is not aware of her code-switching, even though she frequently does it. In all other cases bilinguals freely admitted their code-switching and viewed it as an informal speech style used with other bilingual friends at certain times. Most of the field work done in previous studies on English-Spanish codeswitching has been limited to studying the speech of children up to high-school leve! and members of a lower socio-economic class. This stucl,y, on the other hand, includes college level students, teachers whose native language in Spanish, and others of varied professions who would not be considered members of a lower-economic group. The data used herein also includes literary examples of code-switching, as representative of a particular style. At the high school leve!, the investigator employed the use of students to gather data as they spoke; freely to their friends at school, home, on the bus, at parties, etc. These field workers were told the purpose of the study so that they would feel a part of the project. Perhaps the most authentic data concerning adult leve] code-switching was gathered through recorded telephone conversations. The investigator (sender) called two bilingual friends ( teachers) purposely speaking in one language (code) , in this case, Spanish. The participant ( receiver) was able to speak freely. On both of these occasions receivers consistently code-switched. One did not seem aware of the investigator's speech pattem, while the other asked why the inv~tigator spoke only Spanish. In two other telephone conversations the investigator code-switched naturally. Even more code-switching was apparent in these cases, and the tone was friendlier, as more topics were discussed in a natural and informal style. The investigator, in fact, forgot she was investigating. These conversations would not be defined as interviews. They were purposely kept informal, as questions about language itself would have evoked more careful speech. In sorne instances no code-switching took place, such as the conversation where code-switching was critized as being "inferior" and the language of the "uneducated." This same bilingual teacher, who had code-switched on various occasions with friends, denied it when confronted with the question directly. However, on a later date she code-switched quite naturally, when language, correct speech, code-switching, etc. were not the topics: (telephone conversation) "Oh, I was going to call you about that, PERO, I wanted to call the principie at Govalle first." 362 Another form of data gathered at the high school level involved the use of a series of sentences in which the variables were ali English, all Spanish or mixed. A class of thirteen Spanish native speakers was asked to check which ones were likely to be heard. (See charts pp. 26-34.) WHO CODE-SWITCHES? As is shown in the data chart, bilinguals speaking with other bilinguals sharing the same languages tend to merge both languages, whether it is done consciously or unconsciously, partially or imperfectly. Code-switching is not limited to any social, age or economic group. P.osaura Sánchez claims that a uniform languaje in the Mexican-American community or "pueblo" does not exist. Children whose parents are immigrants speak Spanish. Second generation children in the United States speak a mixture of English and Spanish. Roger Thompson observed that the majority of parents of the second generation had stopped teaching their children Spanish. However, they were still leaming to speak it, at least partially, from neighbors and other Spanish speakers. The Mexican-American is bilingual because he possesses two linguistic systems -English and Spanish- which he uses altemately and many times mixes. Roger Thompson maintains that "every adult is bilingual since everyone has at least two styles: formal and intimate. This broad definition of bilingualism allows us to make the social inquistic generalization that the phenomena are the same whether a speaker is using two languages, two dialects or two styles." 3 According to Fishman, the term, "diglossia," refers to distinct varieties or ' See footnote 2. 363 �styles within the same language. For example, in Arab countries there is a written language that is used in government, religion, and literature; the other style is the popular dialect. It is interesting to examine when, where and with whom each variety is considered appropriate. Fishman claims that these norms are defined and inforced by the society rather than by the individual. Sorne norms are leamed at home, others in the neighborhood, at school, on the bus, etc. Priests and ministers who come from Spain, Mexico, or South America woulcl naturally speak Spanish to their congregations. However, a priest or minister raised in the United States, a Mexican-American, would tend to speak the language of bis congregation, even if it called for code-switching: (Austin, Tex.) "So, así es que, tenemos que ... " ( Benavides, Tex.) "Los six graders son los peores pecadores." Modem ministers and priests want to communicate whether it is in a U. S. barrio or in Mexico City. Therefore, a facility in codeswitching would seem a necessity for a priest or minister working in a Mexican-American community. Rosaura Sanchez has a special way of explaining the use of both J. Gumperz and Eduardo Hernandez Chavez have found that such language constraints are social and defined by the ethnic identity of the participants, by the topic being discussed, and by the informality of the situation. They further say that every dialect has its phonological, syntactical and semantic constraints whether spoken or written. Rosaura Sanchez urges Mexican-Americans to recognize the validity of thcir dialect, and, in addition, to leam others for their own convenience. She points out that most Mexican-Americans codeswitch consciously and will admit it when asked. "Pos, hablamos revuelto inglés y español." The response to the same question asked to many bilingual Spanish teachers was. "Of course we do it, but it depends on the situation." Code-switching clefinitely seems to be a special style used in informal situations. Severa! students at the University of Texas claim that their Spanish teachers code-switch when relating personal experiences. Dr. Fred Hensey, Professor of Linguistics at the University of Texas, states that this is a common practice among bilingual teachers. He further states that those who frown upon codeswitching and claim they do not practice it, have an identity problem. Perhaps, this denial is due to the fact that Spanish in the United States has traditionally been associated with low socio-economic status, illiteracy, and ignorance. Howc• SANCHEZ, Rosaura, "Nuestra circunstancia lingüística," El Grito, Quinto Sol Publications, Berkley, California, 1972. 364 ver, with more Spanish speakers entering the professions and otherwise acheving higher prestige in our socity, this stereotype is changing. Hayden found that bilingualism in San Antonio, Texas, is stable. This is natural, since San Antonio is the historie center of hispanic culture in Texas. He further states: "If we were to linguistically analyse the speech varieties used in various topics, domain roles, etc., we would find a spectrum with considerable mixing of the two languages at sorne points." 5 He warns that one must not be too much of a purist in determining which language is being used in various domains, since this is the popular style in this area. Roger Thompson's chart on "Frequency Rating for Spanish Usage," considering the variables of generation, indicates that Spanish is not being rejected, ancl that a stable relationship between English and Spanish has developed for "intra-ethnic communication." His study condueles that: "There are no significant differences between generations for the use of half or only Spanish with friends and neighbors. There is a strong tendency for those born in Austin to use half Spanish." 6 This practice is logical, since Austinites receive their educational training in English rather than in Spanish. It will be interesting to investigate what happens with the younger generation which is receiving instruction in both Spanish and English in the bilingual schools. This analysis indicates that Spanish-English code-switching will, more than likely, exist in Austin for many years to come, probably indefinitely. The study on contrastive linguistics in Puerto Rico by Nash and Rose showed considerable English influence in newspapers, finding such influence especially prevalent in the following sections: sports, commercial ads, entertainment, industry, commerce and social events. The results of thier study proved that the English vocabulary found in Spanish newspapers is also found in the spoken language of adolescents, regardless of social status. Reasons given for preference of an English or Spanish word were: for personal needs, quicker to say, non-existence of Spanish or English equivalent, or the chosen word better described the immediate situation. Members of the lower socio-economic class showed less awareness of code-switching than members of the upper class. Labov claims that there are no single-style speakers. Sorne informants show a much wider range of style shifting than others, but, every speaker shows a shift of sorne linguistic variable as the social context and tapie change. As • FrsHMAN, Joshua A., Readings in the Sociology of Language, Article by Hayden, 1966, Paris: Mouton, 1970. • See footnote 2. 365 �Halliday explains: "Each speaker has a range of varieties and chooses between them at different times." 7 from wall to wall, mockingly manifesting your inner savagery . .. One of the best literary examples of variety m style and code switching can be seen in Canto y grito mi liberación by Ricardo Sánchez. In this case, the author uses code-switching for literary effect. - -"amid crescendoes or conviviality, betwist softness and strains of peace, inaugurable tintinnabulations lilt out muted love calls from my famine/weak esprit ... (Ali Spanish) : - -"horizonte paseño, duelo de juventud, calles corridas hambrientamente, mi alma un peñasco mi vida un poema" - -"hijita linda, siento orgullo en el pecho miro tu rostro y sé, vida mía, que embelleces mi existir." Recuerdo ... - -"recuerdo un viejo fuerte, con hombros anchos, alma llena, y palabras que iluminaban mi vida y tal hombre era padre mío, fuerte y cariñoso (Ali English) : --Tap, tap, tap ... again do ,,our heels tap; . ~ their resonance echoing, reverberating • HALLIDAY, M. A. D.., "The users and uses of language," Readings in the Sociology of Language, edited by Fishman, Mouton: Paris, 1970. 366 "tonight soft sounds shall emanate and flood my thought world, again i shall behold you in the furtiveness of hope . .. (Mixed): --"and I question self-motives and mi alma weeps out its paradox; - -"madre, todo is too much, and my soul boíl its juices and i shout ¡YA BASTA! to uncomprehending f ools and hope that it is not too late . .. - - "the sounds of a furious past assail mind/ soul, ritmos y gritos tun-tun-pa ca-tum-ba tun-tun-pa 367 �canto y grito mi liberación y lloro mis desmadrazgos, carisma, carisma tun-tunpa, i am serpent, i am man ca-tum-ba, ca-tum-ba tun-tun-pa.8 This anonymous English-Spanish poem was found one Christmas m the Austin newspaper: LA NOCHE BEFORE CHRISTMAS Twas the night before Christmas, and all through the casa, Not a creature was stirring, Caramba, Qué pasa? The work was all done and the tired old nanas H ad tucked all the children away in their camas. The stockings were all hung in their places with cuidado In hopes that Saint Nick would feel obligado. When all of a sudden 1 heard such a grito, 1 jumped to my feet like a frightened cabrito. 1 ran to the window to look para afuera and who in the world do you think that it era? Saint Nick in a sleigh and a big red sombrero Carne flying along like a crazy bombero. And pulling the sleigh instead of venados Were eight little burros, approaching volados. I watched as they carne and this quaint little hombre W as shouting and whistling and calling by nombre: Ay, Pancho! Ay, Pepo! Ay, Cuca! Ay, Beto! Ay, Chato! Ay, Memo! Ay, Bruca ya Neto! • SANCHEZ, Ricardo, Canto y grito mi liberación, Amber Press, Doubleday a::id Co., New York, 1973. 368 Then standing erect with his hand on his pecho He flew to the top of our very own techo. With his round, little belly like a bowl of jalea. He struggles to fit down our old chiminea, Then huffing and puffing at last in our sala He füled all the stockings with lovely regalos For none of the children had been very malos. Then chuckling aloud (he seemed muy contento) He turned like a flash, and was gone like the viento. But, 1 heard him exclaim, -and this es verdad, Salud y Pesetas FELIZ NAVIDAD. Most of the code-switching in this poem was done with nouns or adjectives ocurring at the end of each line. When/where is code-switching done? This question was discussed in part in the preceding section. As is shown in the data chart, code-switching takes place when two bilinguals sharing the same languages and cultures, are engaged in conversation. Situations inviting code-switching a1so seem to be informal ones, involving participants who know each other well. Code-switching then becomes a natural instinct, or reflex, which in turn, leads to mutual understanding, and, somehow, a warmer relationship. There are certain situations where code-switching would not take place. These are related to the formality of the occasion and the group of participant~ For example, no one would have code-switched during the conference on "Martin Fierro" that took place at the University of Texas. Imagine switching to English when discussing Don Quijote or the Literature of the Golden Age: Calderón Quevedo or Lope de Vega. A U. S. bilingual would not switch with a bilingual from Spain, South America or Mexico until a personal relationship had been established. Formal situations are not conducive to code-switching. Many purists are of the op1ruon that code-switching is the beginning of Ianguage change. Their theory is that the first generation imrnigrants speak the native tongue; and that the second generation, when exposed to the "other" language, speaks the native language to parents, but the "othcr" . language to peers groups, in school, etc. The third generation will speak only the "other" language. Not so! Code-switching does not fall under the realm of language change. If it did, bilingual speakers would not be able to control 369 humanitas-24 �it. lt is a language style all its own and has coexisted with both standard and non-standard English and Spanish for generations. It is this investigator's opinion, and that of rnany other Spanish teachers, that it will continue to do so, because of our proximity to Mexico and, more importantly, because our .3panish-speaking population has assimilated two cultures. Fishman, in collaboration with Cooper and Kniple, supported the belief "that language is not merely a rnedium but is in itself a source of meaning." Language switching among bilinguals evokes sterotypes. An experirnent arnong Puerto Ricans who had a facility in language switching included making tapes that were played to other Puerto Ricans who, in turn, were asked whether English or Spanish would have been as effective in certain instances. They concluded that these bilinguals had "internalized norms of the two cultures." Language, as defined by sorne linguists, is "an instrurnent used by the rnernbers of the cornrnunity to communicate with one another." Herman believes that the function of language is organizing groups of ideas and that this process "takes a peculiar developrnent in the case of each individual." 10 A speaker rnay be using social and stylistic variations to say the same thing in a different way, but language has changes only when a group of speakers use a different pattern to communicate with each other. Erwin and Lipp say that: "A speaker in any language community who enters diverse situations normally has a repertorie of speech altematives which shift with the situation." 11 Fishrnan states that "there has been too little realization that language and society revea! various kinds and degrees of co-variation." 13 Within a given language, one may be concerned with regional varieties of a single code. These rnay be social class variations or stylistic variations related to levels of forrnality. It would, therefore, seern safe to conclude that code-switching is a type of social behavior. The data provided in the charts pp. 26-34 is representative of conversations heard in various places, such as school, bus, home, office, rneetings, workshops, parties, etc., by bilinguals whose native language is Spanish. In sqrne cases, both languages were considered native, as speakers leamed them both before age six. It is interesting to note that the rnajority of speakers, when inserting English terms in a Spanish sentence, keep the phonological English pronunciation. This can be seen, for example, in sentences No. 6 and No. 15 on the charts, pp. 26-27 with the word "basketball", in No. 5 with "later" and No. 14 with "assernbly." When similar elements exist in either language, the transition appears to be easy. Quite frequently the systern differs, such as in the following example given by Rosaura Sanchez: In English the preposition appears before the gerund, and not before the infinitive, as it does in Spanish. In a mixed sentence, if one of the two elements is English, the English rule would domínate. Toe compliment in the following sentences is a gerund: I t has already been mentioned that code-switching depends on whether the setting is informal or formal. Uriel Weinrich clairns: There is sorne reason to believe that a facility in switching languages even within a single sentence or phrase is characteristic of bilinguals. It remains to be determined empirically whether habitual switching of this type represents a transitional stage in the shift from regular uses of another. Of course, it is obvious that a shift does not necessarily haue to pass through such a transitional stage. A switch in language may be a single morpheme, an accent or simply a change in word order.12 • KNIPLE, Janes, CooPER, Robert and FISHMAN, "Language switching and interference of Conversation," Lingua, 1969. 10 See footnote 5. Siman Herman, "Explorations in the Social Psychology of Language Choice." 11 EawIN-LIPP, Susan, "An analysis of The Interaction of Language, Topic, and Listerner," American Anthropologist, 1964. " WEINRICH, Uriel, Languages in Contact, Paris: Mouton, 1968. 370 1) I'rn talking about conociéndonos. 2) Está hablando de understanding. 3) Estoy por lowering the standard. But such changes would not be allowed, for exarnple, with interrogatives: 1) How did he do it? *How lo hizo? ¿Cómo lo hizo? 2) When did he do it? '*When lo hizo? ¿ Cuándo lo hizo? : The reason perhaps is because Spanish puts the verb before the subject in questions. Even though there are rnany examples given in the verb charts, there seem to be sorne constraints. (See pp. 26-34.) 11 See footnote 5. 371 �1. Lexical items for which Spanish equivalent is not as familiar as the English were uses frequently with a Spanish article; No. 12 un ice-cream, No. 14 un ticket, No. 20 el typewriter, No. 37 el education committee, No. 17 los tapes, No. 21 arthritis, No. 32 el legislature, No. 15 el basketball game. In sentence No. 38 the words "parties" and "Christmas" do not have the same connotations that "fiesta" and "Navidad" seem to have. 2. Much code-switching was done within the verb phrase in the chart examples, however, it is quite common in the noun phrase, also: el wedding es mañana; El building está muy cerca. On the other hand the English article with Spanish noun seems to be uncommon: the muchacha, the hombre. 3. Repitition of complete sentences in the other languages frequently occurs even though only one example is given in the charts: No. 18. Another example is: Vuelvo ahorita; l'll be back in a minute. This seems to be done for emphasis or clarification. 4. Spanish proverbs are used quite frequently to prove a point or simply for effect. (See p. 29, Sentence No. 31.) 5. Popular or fixed phrases in Spanish or English are used at will: "tú sabes," "you know." 6. Conjunctions frequently serve to switch codes: No. 23, No. 30, while at other times only the conjunction is said in Spanish: No. 28. 7. Proper nouns frequently serve to switch codes. 8. A noun in English can be modified by a Spanish adjective: (nosotros "Somos polite", No. 39 "el highway oscuro." 9. An awkward sentence to this investigator was No. 26: No tiene que ir *to school. 10. Rosaura Sanchez gave examples of Spanish article and English adjective plus English noun: "Un frien diy atmosphere." 11. English adjectives can be modified by Spanish adverbs: No. 10-Bien windy.; No. 11-Somos muy polite.; No. 26-Es muy buena. However, one would not say: *Es very buena. * Somos very polite. 12. An "Ir' clause is heard in Spanish with the remainder of the sentence in English. No. 8. 372 13. Prepositional phrases in English with the main part of the sentence in Spanish are quite common: No. 15, No. 9, No. 26, No. 4 and No. 7. 14. After Spanish prepositions the noun may be in English: No. 41 "under Blue-Cross." 15. Spanish or English adverbs with the rest of the phrases in the other language: No. 44-ayer, No. 15-tonight, s No.-también, No. 10-afuera. Why do Bilinguals code-switch? One oí the problems which has not received enough attention is that of the choice by a bilingual speaker of one language over another in situations where either language could serve as the medium of conversation. So far, it seems to be dependent on such factors as personal needs, background, relationship of the speakers, and the immediate situation. A speaker makes use of both languages, depending on which language best expresses his thoughts at the time. Martin Jaos claims that there are five styles of speech: intimate, casual, consultative, formal and frozen. Simon Hermon says that "A speaker who finds himself in two psycological situations which exist simultanously will allow bis personal needs to domínate." 14 Sorne of the variables are the following: 1) When/where the activity takes place. 2) When the behavior in the situation may be interpreted as providing cues to group identification including social status. 3) When the person involved in the activity wishes to identify with a particular group or to be disassociated from it. Other linguists differentiate variables as to formality or informality: 1) the relationship between two or more persons involved, considered from the speaker's point of view. 2) Sex, regardless of intimacy or status. 3) Origin or area a person comes from. 4) Aspects of situation. The social context of language leaming is the mother-child interaction. However, at a later stage the child forms a new grammar which is influenced by his peers. Even if a child speaks nothing but Spanish ( the mother tongue) in his formative years, when exposed to other children who speak English or a mixture of Spanish-English, the child would assume that style through natural contact. It is a fact that when children move to a new dialect area, they adopt the new and prevalent language form, without abondoning their former rules and merely adding those rules that do not syntactically conflict with their own. I " ]Aos, Martin, "The isolation of style.1," edited by Joshua A,. Fishman, Paru: Mouton, 1968. 373 �William Mackey believes that "a self-sufficient bilingual community has no reason to remain bilingual since all are fluent in two languages, but as long as there are different monolingual communities, there is a liklihood of contact between them." 13 This language contact keeps bilingualism alive. Haugen insists that "bilingualism is not a phenomenom of language; it is a characteristic of its use. It is not a feature of the code but of the message." t e In other words, the speakers decide whether or not the situation warrants the switching of codes. The function of each language in total behavior, and the degree to which the bilingual and bis hearers have mastered both languajcs, determine the amount of code-switching which takes place from one language to the other. Sorne children have been conditioned to speak two different languages to the same person. These bilingual speakers can be said to have two native languages. This includes any child who has learned a language before age six from parents or others. Not every linguistic change receives social evaluation, or even recognjtion. Lambert's studies in New York City proved that speakers who use the highest dcgree of a stigmatized feature such as code-switching show the greatest tendency to stigmatize others for their use of the same form. Sorne reasons as to the why of code-switching which Lambert chooses to disregard as valid considerations are the following: 1) Speakers are too lazy or careless to use recognized norms. 2) Differences in community patterns mean that lower class speakers would not be aware of the subjective norms of upper class speakers. Lambert states that we should reject class bias as a reason for code-switching, since "there is no reason to think that any one class has a monopoly on lazi17 ness." He advises students of linguistics to broaden their thinking on language diversity and consider the possibility and probability of relative cultural isolation (ali English or ali Spanish) and cultural pluralism (Enquish-Spanish) as coexisting. It is a fact that in many areas of the United States especially the Southwest, language switching, namely from English to Spanish, has existed for many years without becoming one code. "Language Diversity," as Lambert calls it, should have value for ali humans other than linguists, for if one is not switching languages, he is switching styles. 11 MACKEY, William, "The Description of Bilingualism," edited by Joshua Fishman, Mouton: Paris, 1970. " l!AuoEN, Einar, "The Analysis of Linguistic Borrowing," Language, 1950. " LAMBERT, "English, Spanish and Code-switching, alternate use of Both Languages," The New York City Studies, Readings in the Sociology of Language, Joshua Fishman, Mouton: Paris, 1970. Sorne communities have developed a mixed language as their usual means of communication. This new language cannot be considered sub standard, as it has gained full stature in a community as an effective means of language interaction. There is no reason for this type of language to be considered less effective than any other. There are too many participants who code-switch, either consciously or unconsciously, to label such language use sub-standard or inferior. Code-switching is most likely to happen wherever there is contact between two languages. There are no grounds on which the linguist who observes and describes this phenomenom could object to it as a use of language, because it works. Tsuzaki discovered in bis Detroit studies on Mexican-Spanish that influences stem from linguistic interference which has been accepted, rather than influences which have resulted from a lack of knowledge of, or disregard for, English as the donor language. Preference takes the form of switching which individuals use quite frequently. .. Sorne linguists call the mixture of Spanish and English "Spanglish," as if a new language had developed. However, Weinrich insists that a new language must have the following characteristics: 1) a form palpably different from either stock language, 2) a certain stability of forro after initial fluctuations, 3) functions other than those of a workday vernacular, and 4) a rating among the speakers themselves as a separate language. It is this investigator's opinion that code-switching, as discussed therein, does not represent a new language, but rather a new style, since speakers can speak one language or the other, or mix them at will. Weinrich, like Tsuzaki, identifies the influences of one language on another as interference. He says two or more languages are said to be "in contact'' if they are used alternately by the sarne persons. Those instances of deviation from the norms of either language which occur in the speech of bilinguals as a result of their familiarity with more than one language are called "interference." This is a pretty broad definition of code-switching, and it does not take into account the aspect of control. Sorne bilinguals, especially those who have become students of language, have control over their preferences; thus, the term "interference" seems too broad, because it categorizes, speech habits of ali bilinguals as an uncontrollable factor. As has been mentioned before, sorne bilinguals have found a warmer, more intimate form of communication in code-switching and they do it at will, not because they must. Sorne thoughts are better expressed in one language than another, and bilinguals choose to use the one best suited for the immediate situation. Somehow, the term "ínter- 374 375 �ference," does not apply in such instances. Meillet states: "a speaker always knows that he is using the one system or the other." 18 What effect does code-switching have on bilinguals? The use of mixed language seems to invite criticism. Lambert, for example, is primarily concerned with the effect of underlying social values upon the bilingual child, the language learner and the bilingual community as a whole. Rosaura Sanchez warns: Tenemos que exigir programas de educación bilingue en las escuelas, pero programas bien planificadas con profesoras bien preparadas, que entiendan que el hablar un dialecto no standard no es un obstáculo para el aprendisaje de un dialecto standard o de otras lenguas. El obstáculo es la profesora ignorante de todo aquello que no sea la norma.19 Perhaps the most frequent complaint is related to linquistic decay. Fishman states that this is simply nonsense, since all the dialects, including all forros of standard English, are subtct to change, both through the normal tendency of language to change and as a result of externa! factors such as movement of populations. A speaker who is made ashamed of his own language habits suffers injury as a human being; to make anyone, especially a child, feel so ashamed is as indefensible as to make him f eel ashamed of the color of his skin.20 There is no justification for discriminating against any language whatsoever. Obviously, certain languages have to be established as the national language of a new nation. What matters is that the real issues and problems should not be allowed to be discredited by false notions that one language is inferior to another. One language style may be preferable to another in certain situations, but that does not render the other inferior per se. CONCLUSIONS It has not been my purpose to determine whether or not code-switching is grammatical or if it will someday be considered a standard language of its NAsu, Rose, Spanish-English Contrastive Linguistics (Reference to article by Meillet), International American University Press, Puerto Rico. ,. See footnote 4. 20 See footnote 5. 11 own. Teachers agree that it should not be the language of the classroom for many reasons; the obvious one being that all students are not bilinguaJ. It is further agreed, among many students of language that it will probably remain as it is: an informal, relaxed means of communication between bilinguals sharing; the same language and culture. This is not to imply that it is sub-standard, since it was found in many cases, especially among the educated, that perfectly grammatical English and Spanish were being used simultaneously. This investigator is merely observing that code-switching does exist dcspite all purists' efforts to stop it; and, because of its extensive use in many areas, it should be recognized and studied by linguists who have tended to ignore it in the past. Furthermore, since it facilitates communication, it is simply incorrect to !abe} those who practice code-switching inferior or uncultured. How can so many "code-switchers" be inferior? Having established that code-switching occurs frequently between two or more people who share languages and cultures, one also observes that the practice encourages a friendlier and, therefore, more rela..xed atmosphere, one which is conducive to greater understanding. In view of my investigation and research, I would ask those purists who feel that code-switching is a mark of inferiority: What is so wrong with being able to function in two or more language codes simultaneously? Objectively speaking, this practice actually enriches communication rather than detracts from it. It makes for better understanding in this so called "melting pot of America." It seems appropriate to code-switch here: "No estamos perdiendo nuestra cultura; we're gaining another." It is important to keep in mind that all bilinguals do not have to switch, they just like to. It is fun! At any given time, they could switch to one code or the other, depending on the situation, and that factor is what makes their speech so interesting. Havig a command of various speech styles may be viewed as a talent rather than a weakness. Having a mother whose native language is Spanish and a father who spoke nothing but English makes this investigator a prime candidate for use of codcswitching. She has always felt fortunate to have had two cultures, and she is forever grateful to her parents for having taught her two codes, �CODE-SWITCHING DATA CHART No. 1 Abreviations: FHS-female high school student MHS-male high school student FCS-female college student MCS-male college student F / Ad-female adult SP /Tr.-Spanish Teacher Speaker Situation Receiver Message 1. FHS at scholl between classes FHS That guy you met, está feo? 2. FHS at school FHS And everything that book says is true, también. 3. MHS Letter girlfriend Pues, like I always say, "La Vida Loca." Syntactical Structure s ,,,-...... NP '+Eng /',VP NP +Eng +Eng +span (adv) E•P• _ - ; , s, - NP ¿ s, / s, Llk• VP NP VP Always ,ay 4. MHS Letter .,. girlfriend I' II love you por toda mi vida loca. Mllllna Col\l. A Loca /1 /1 La vida ..,......s......_ NP +Eng VP .+E"ng .+span (p.p.) ...... Speaker Situation Receiver Message 5. FHS After school friend ¿ Vas pa mi casa later? 6. MHS After school friend Vamos a jugar baskethall at 7:00. (Eng.) 7. FHS After school friend Vamos pa' Highland Mall after school. 8. MHS Sch09l Mall friend Si no "venemos" a la escuela Friday, they won't cal! home. MHS After friend voy a pescar el bus in the morning. 10. MHS . School Mall friend Hace bien windy afuera. 11. MHS School Mall fricnd Somos muy polite. 12. MHS answering fricnd Fue a comprar un ic-e-crcam. 9. VP +Span Syntactical Structure /s'\.. NP VP +si,an +Span +Eng (adv.) ..,.....s, NP yp +si,an +span · +Eng (Div. Obj, p.p.) ...........-s, VP +span +span +Eng. (p.p.). NP Entire sentence modified by Friday. _,,,.s......_ VP +span +span (art.) +1-:ng. (Div. obj. p.p.) NP _........s ........ VP NP +span +1•:ng (adj.) +span (adv.) _.,,,,,-s'-NP VP +Span +Eng (Preads) +span .,.-s'-VP NP +span (art) +span +Eng (div. obj.) �Speaker 13. 14. 15. MHS MHS FHS FHS Situation Receiver question answer friend question question friend fricnd question Syntactical Structure Message ¿ Pá dónde vas? Pál lunchroom. , / S-......._ NP ( Ans.) ¿ Vas a comprar NP FHS answer No, because I have to stay home. friend VP +span (!~P- 3/'t.) +Eng (p.p.) +span ./s '-- ¿ Vas al basketball game f riencl (understood) +Span (pp.) +Eng (obj. of prep.) /s'-...... un ticket? pá ir? ¿ Vas a. ir al assembly in the morning? * VP NP +Span tonight? 16. VP +Span (prep. art) +Eng (adj + N + adv.) No code-switching within sentence. (Ans. to No. 15) COLLEGE LEVEL 17. 18. FCS .Q9_sta Rica MCS in class at U.T. telephone conversation Si tienen los ·•tapes para ayudarles, es más fácil. classmates Por favor, dile a Juan que traiga el libro (Repeated ' sam~ request in English, then switched back to Spanish on a new subjetc.) young lady "' Speaker Situation 19. FCS watching TV 20. FCS in office ..21. FCS cooperating tcachcr Prof. at U.T. students of SP Eng Sorne MexAro. <lec.en t. Anglo, Brazilían. aftcr rlass Dobie Mali Tengo que usar el typewriter. ¿ Qué será? . ,i., 22. sentence for Syntactical Structure ( interjectcd Spanish commcnts about actors) ¡Mira!·¡ Ah! ¡ La mentirosa! Este ... * in officc ítem in Eng. Code-switching of entire emphasis or clarification. Message Receiver FCS * Lexical arthiritis? Interaction Prof. Spokc Portugucsc of saroe to ( 3), students having probleros in Eng. Gra1hmar. Prof. Spoke Spariish to Mcx. Am. stuclents about vacation plans,ctc. Mex.-Am studcnt spoke Eng/ Span to Mex-Am student. Mex. Am/ Anglo spoke English commenting on lang. journal written in English. Braziliam students spoke Portuguese to Spanish students inte1·jecting Eng. words for rlarification. Spanish students spoke Span. to Brazilians. * Lcxical ítem in Eng. * itero i.1 Eng. Lexical �Speaker 23. Fad 24. F / Ad daughter Telephone conversation daughter Conversation F/Ad F / Ad 26. Ven a cenar, or l'm going to put the food up. telephone conversation F Ad 25. son at home Syntactical Structure Messagc Receiver Situation Estaba llorando; I couldn't make out what she was saying He told me to watch my dict; miente, I don't havc an ulcer. El muchachito no tiene que ir to school. (Awk.) -~-- ,.......-s, NP _:;nj n VP +En1 / P• +En1 s'-.,_ NP VP +sp•n +sp.n .,,,-s....____ / s, NP +span / s .......... VP NP +Span +span VP + Eng -s-¡ ,_.........s......._ NP +Eng / s-.......... VP/ S'-. NP NP VP +span VP +Eng _.,..-s, NP +span VP +span +Eng (p.p.) SPANISH TEACHERS 27. SP/Tr telephone 28. SP/Tr telephone mother SP /Teacher Hi, mon; ¿ Que estás haciendo? I was going to call you about that, jJero I haven't spoken to +Eng. greeting A compoul)d Eng. sentence joined by Span <;onj. (Very common) the principal at Govalle. Speaker 29. SP /Tr 30. SP /Tr 31. SP/Tr Situation on the way to class conversation Tele. Conv. Receiver SP /Tr. SP /Tr. SP /Tr. ---s--- / Syntactical Structurc Message Y ese Daniel tan chulito con su lonchecito; I just ]ove him! I have that book, pero no dice nada de' eso. And like we say m Benavides, "Te dieron gato por liebre". ...,........s, NP VP +Span +span /s-........_ NP +Span /s~ --s-- VP +Eng ..,.......s, NP +Eng VP +Eng Eng. sentence NP +Eng . 1_ con¡ +span + VP +Eng /s, VP +span +span. NI' Span. pro\·crb. OTHER PROFESSIONS 32. nilingual program clir. 33. Mcx-Am lawycr Bilingual 34. SP/Tr. Meeting Co-workers (MexAm. master degrees at officc at workshop ¿ Cuántos mexicanos hay en el Client Co-workcr Lexical ítem in Eng. (N). * legislature? You are the only one who knows la \·erdacl. Put the yellow * colores herc un thc table -- s' ./ VP +Eng NP +En;t +Span (<liv. obi ) Le)(ical itcm in span (N) �Speaker Situation Recciver Message Bilin35. parental consultant at workshop Co-worker Give me los colores, so I can clraw the flowers Bilingual 36. aicle at office Co-worker She thinks she is niuy buena in-service training Co-worker P.H.D. 37. student Bilingual 38. Supervisor Tele. conv. Deputy 39. Co. Clerk Colorado Telephone Conversation Deputy 40. Co. Clerk (Colorado) Speaker SP/Tr. Telephone Conversation ( about retiring) Situation Nicce Niece Receiver Deputy 41. Co. Clerk (Colorado) (about operation) Deputy 42. Co. Clerk (Colorado) (about theft problem) Niece Deputy 43. Co. Clerk (Colorado) (about sugar prices) Niece Deputy 44. Co. Clerk (Colorado) Niece Syntactical Structure ( art) Lexical item in span (N) .,,,,,-,s.........__ NP +Eng ¿Cómo se llama la gringa en el * education committee? Lexical ítem in Eng. (N) _,,,,s__ Vamos a unos parties me~icanos during Christmas. Pero se me hace tan feo ahora; everything is so dcacl looking y el HWY tan oscuro. NP +span VP +span +Eng (div. Ya me come todo el mundo a que me quede; I do ali the work, and they get thc big money. NP YP +F.ng /S'-. NP VP +Eng (iex) +span +span --s-- /s, /s, NI' +Span YP +Span NP VP +Eng +Eng Message Syntactical Structure No me cuesta nada urider * Blue-Cross. Lexical item in Eng. (N) Y aquí, robando como siempre; Albert watches, and the mailman brings the mail to the house. ----s---- /s"-. ~ /s......___ NP yp NP. YP NP yp +span +span +Ens +t:ng +Eng +Eng (understood) Mucha gente de aquí went to Mex. to huy sugar. /s'---.. /s, NP +span VP ----s--+span Ayer I had to go to Alamosa; la Dottie quería something. obj. p.p.) s ---:,,s.:::::-/ · "'-.__ NP VP +span NP Niece VP +Eng +Span (adv.+adj.) +Eng /s'-. VP NP VP ·+Eng +span +span +span {adv.) +Eng(div. obj.) MISCELLANEOUS FIXED PHRASES OR POPULAR COMMENTS MADE BY BILINGUALS AT VARIOUS OCCASIONS ldioms: "Right on." "Right off." "Cooling it." "Far out." Comments: "I mean" "you know" "Sabes" "in that· sence" "Maybe" "in other words" "so, like you said" "Este" "pero" "Mira" "Look" "that fit." e. Proverbs: "Like my grandfather always said, "Dime con quien andas y diré quien eres." Many examples such as this fti? one are said to prove a point or simply for effect. Much would be lost in translation. í �"An analysis of a code-switching exercise given to Reagan High School students in 1974." T hirteen students were asked to mark sentences according to whether or not they were likely to hear or use them. BIBLIOGRAPHY ERWIN-LIPP, Susan M;., "An analysis of the lnteraction of Language Topic and Listener," American Anthropologist, 1964. ESPINOSA, Aurelio, Estudios sobre el español de Nuevo Méjico, Buenos Aires, 1930. YES NO 13 o 11 2 5 8 3 10 HAUGEN, Einar, "The Analysis of Linguistic Borrowing," Language, 1956. 5. El hombre old está enojado. 1 12 KNIPLE, James Jr., CooPER, Robert L. and F1sHMAN, Joshua, "Language switching and the interference on conversation," Lingua, 1969, 6. El old hombre está enojado. 3 JO 7. The hombre viejo is mad. 9 4 8. El old man está enojado. 7 .6 9. The man who saw th~ accident is Cuban. 13 10. El hombre que vio el . accident es cubano. 13 o o 11. The man que saw el accidente is cuban. 2 11 l. The old man is mad. I 2. El hombre viejo está enojado. 3. El old man está enojado. 4. El man viejo está enojado. r F1snMAN, Joshua A., Readings in the Sociology of Language, Mouton: París, 1970. 12. El hombre who vio el accident es ¡;ubano. · 7 6 13. El hombre who vio el accidente es cubano. 8 ·5 (It was difficult to determine the validity of this questionaire, since there are no apparent patterns. There are also contradictions as seen in No. 3 and No. 8 Phrases that were phonologically difficult to pronounce were marked YES such as "El old hombre." Other awkward phrases which made no diffe. ") renr.e as to pref erence were " que saw" and "wh o vio. GAONA, Francisco, "El concepto de la clase culta y otras consideraciones de carácter lingüístico", Congreso Intranacional de Hispanistas, Sociolinguistic Patterns, Univ. of Penns. Press, Philadelphia, 1972. GuMPEREZ, J. y HERNANDEZ CHAVEZ, Edwardo, "Cognitive Aspects of Bilingual Communication," Sociolinguistic Patterns, Univ. of Penns,. Press, Philadelphia, 1972. LABov, William D., CoHEN, Paul, and RoBrns, Clarence, "A Preliminary Study of the Structure of English Used; by Negro and Puerto Rican Speakers in New York! City." Final Report, Cooperative Research Project, Washington, 1956. LABov, William, Sociolinguistic J>atterns, University of Penns. Press, Philadelphia, 1972. 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In every language there are certain grammatical structures which have to be considered solely within the grammar of that language. ..J One such structure which poses problems for language students is the system of determiners. Toe comparative usages in French, Spanish, and Portuguese might not seem very different to those who specialize in Romance languages. Yet this judgement is probably made after years of study have erased the menories of the difficulties experienced during the first years of language study. Ali one needs to do is attempt a translation of a passage and the differences in equivalencies become evident. A further comparison with their English equivalents emphasizes the definite problems which can arise. Such a comparison can be acheived by reference to a passage from any work which has been translated into the desired languages. I have chosen L'Age de la Raison by Jean-Paul Sartre which has been translated into English and Spanish. For lack of the Portuguese version, I have translated the corresponding 1 The books refered to are Sartre, Les Chemins de la Liberté 1' L'JI.ge de Raison. París. Gallimard, 1945. - Los Caminos de la Libertad 1: La Edad de la Razón. Trans. Manuel R. Cardoso. Buenos Aires. Editorial Losada, S. A., 1950. - The Roads to Freedom 1: The JI.ge o/ Reason. Trans. Eric Sutton, New York. Alfred A. Knoph Co., 1952. JEAN-PAuL, 389 �examples of the determiners. Not all the classifications of determiners which I shall discuss were to be found in the passage, therefore I pave proposed other examples. In an article published in Linguistics Vol. III, Sept. 1973, Dr. Ernest Haden proposed a scale of definiteness for determiners in French and English (Table I). I would likc to propose a similar categorization for Spanish and Portuguese (Table 11). In keeping with Dr. Haden's categories, the definiteness of determiners begins with the + O generic column and become more definite as one moves to the right of the O. To the left of the generic lie 'the indefinite determiners. I have decided to maintain the - 2 and - 3 columns for Spanish and Portuguese despite the repetition of the entry X N since although they show no difference in form, they mark a difference in function and have distinct equivalents in English and French. The uses of the determiners of classes + 1, + 2, + 3 are not difficult to learn since all four languages have the definite article, the possessive adjective and the demonstrative adjective. The demonstrative adjective is marked the most definite + 3. (Sartre) (1) Fr. cette rue Eng. that street Span. esa rua Port. esta rua 2 (2) mon pere my father mi padre meu pai In Portuguese, the definite article is used to express a possessive not indicating relationship. ( 3) ma maison my house mi casa a minha casa The + 2 section can also present difficulties in the use of reflexive verbs. The three Romance languages do not always repeat the obvious by repeating the possessive adjective, nor do they all use reflexive verbs. • In all succeding examples, this order will be maintained. 390 (4) 11 passa son mouchoir sur son front (Sartre) . He wiped his forhead with his handkerchief. Se pasó el pañuelo por la frente. Alimpou a testa com seu linc;o The + 1 category is the definite article. (5) les automobiles the cars los autos os automoveis (Sartre) The manifestation of the generic article + O is mixed among the four languages.3 In the Romance languages, the article is used, but English has two possibilities. (6) les hommes et les femmes the men and the women or men and women los hombres y las mujeres os homens e as mulheres ( 7) le ciel (Sartre) the sky el cielo o ceo A problem arises when the student, wanting to express the totality of the noun, uses his English as a basis for the translation and formulates (8) *hommes et femmes *hombres y mujeres *homens e mulheres As we move to the left of the + O column, that is towards greater degrees of indefinitemess, the difficulty for the student in comprehending the uses of determiners increases. Column -la, the indefinite article and the numerals has a certain ambiguity in the Romance languages. French and Portuguese distinguish between the article and the number but this occurs only when the words are pronounced. The numeral has the feature of grammatical stress which is marked by a pitch rise and an increase in intensity. • Stylistic uses will not be considered in this paper. 391 �(9) un enterrement a funeral un entierro um enterro ún enterrement one funeral un entierro um enterro The column -lb, the expression of the partitive, contains the greatest discrepancy in equivalences. In view of the individual differences of each language it will be best to consider them separately. The expression of the partitive in French is strictly determined. In his article Haden states: The subdivision headed by / -lb / borrows as it were, the forms of /O / and preposed them to a particle de+ le➔du etc. lt is legitimate to ascribe to this de the semantic value of "separation frorn": de + la N /0/ expresses "separation from totality", (p. 36). The historical basis for the partitive can be traced back to medieval texts where, although it is a rare occurance, it was used to indicate a part of the whole. ( 10) Molt sont il bois del pain destroit Dans le bois ils sont bien privés de pain ( 1.1644) Tristan, Béroul, ed. A. Ewert, Oxford, 1955. In modem French, this meaning is lost unless the noun it followed by a qualifier. ( 11) Voulez-vous du gateau? Do you want sorne cake? Voulez-vous du gateau que J'ai fait? Do you want sorne of the cake I made? In English, there are two ways of expressing the partitive; either by the use of some or by O N. The firts choice is the more common. (12) Voulez-vous du gateau et du café? Do you want cake and coffee? or Do you want sorne cake and coffee? 392 The Spanish and Portuguese partitive is expressed by ON in the singular. ( 13) Peux-tu me preter de !'argent? Can you lend me sorne rnoney? ¿ Puedes prestarme dinero? Podes prestar-me dinheiro? The plural forms of the column marked -1 have different functions depending on the language. In French, des serves as the plural of the partitive as well as the plural of the indefinite article. It exact usage at a given time cannot a always be determined. As Haden states: . . . it is functionally and semantically the plural of un, une, indefinite articles and formally the plural of du, de la, partitive (p. 37). (14) Des corps (Sartre) Bodies Cuerpos Corpos ( 15) sont des salauds (Sartre) are swme son unos puercos sao ladroes. (16) Je veux acheter des roloes. I want to huy sorne dresses Quiero comprar vestidos or unos vestidos. Quero comprar vestidos or uns vestidos. As c.µi be seen in the above examples of the - 1 category, in both Spanish and Portuguese, the plural form is expresses by O N or the plural form of the indefinite article. The use of the plural article emphasizes the approximate number a few severa!, sorne while O N denotes no particular quantity. In Portuguese, the plural article can also denote a pair of things. ( 17) Tenho urnas cal~as. I have a pair of pants. French and English are more complex in their rendering of the equivalent of columns - 2 and - 3 than are Spanish and Portuguese. In French, the 393 �partitive particle is al~ered by expressions containing the preposition de as in + a noun! avoir besoin de (18) J'ai besoin de livres. I need books or sorne books. (Literally: I have need of books.) This substitution of the preposition for the partitive occurs in adverbial expressions of quantity, such as beaucoup ·} assez plus de The last grammatical structure which results m this modification of the partitive in French is the negation. Je n'ai pas d'amis. I have no friends. · I don't have any friends. (21) Je ne rencontre pas de résistance I encounter no resistance. I don't encounter any resistance. (Sartre) In Spanish and Portuguese, the same contruction as was used to mark the partitive -lb, that is O N, is used to render the above examples (18 )-(21 ) . (19a) Tengo muchas plumas. Tenho muitas plumas. No tengo amigos. Nao tenho amigos. • If the noun is qualified, then the + 1 article is expressed. J'ai besoin des livres que je t'ai pretés. 1 394 The final class - 3 consists of five grammatical structures: verbal locutions, idioms, adverbial and adjectival expressions, the vocative, and the neither, nor negation. Verbal locutions are found in all four languages. (22) II fait mauvais temps. It is miserable weather. Hace mal tiempo. Faz máo tempo. (23) ... qui n'avaient pas peur du ciel. (Sartre) . .. who weren't afraid of the sky ... que no tenían miedo del cielo. . .. que nao tinham medo do ceo. J, In all three Romance languages, this change of a noun to an adjective is demonstrated further by the possibility of modifying peur by an adverb. (24) J'ai tres peur. Tengo mucho miedo. Tenho muito medo. The English reading uses an adjective. I arn very afraid. The adverbial and adjectival expressions consist of a preposition and a noun which has Iost its noun quality and now are used to modify verbs, adjectives, or other adverbs. (18a) Necessito libros. Peciso libros. (20a) Tengo amigos. Tenho amigos. (Sartre) . In French, Spanish and Portuguese, idioms such as avoir peur, tener miedo, and ter medo are caracterized by a noun which has lost its noun quality and has become adjectivized. 5 ( 19) J'ai beaucoup de plumes. I have a lot of pens. (20) J'ai des amis. I have friends. (21a) No encuentro resistencia. Nao encontro resistencia. I need the books that I lent you. Necessito los libros que te presté. Peciso os libros que eu te prestei. (25) voyager par train travel by train viajar por tren viajar em carnboio 1 ♦ o • There are many other examples of this: avoir soif avoir chaud to be thirsty to be hot tener sed tener calor ter sed ter calor 395 �(26) avec patience with patience con paciencia com paciencia e<") + (27) sans barreaux without bars sin barras sem barras (Sartre) (28) en décombres (Sartre) + 11) a. + ----- in ruins en escombros em ruinas + The vocative is marked by O N in ali four languages. ( 29) Mesdames et Messieurs .. . Ladies and Gentlemen .. . Señoras y Señores .. . Senhores e Senhoras .. . e: ---o ... (1) N .... o The final use of O N 1s after the negation neither. . . nor m all four languages. (30) 11 n'y a ni pain beurre. There is neither bread nor butter. No hay ni pan ni mantequilla. Nao há nem pao nem manteiga. The general rules stated here for the determiners are far from conclusive. Each language has its exceptions and beyond the exceptions líe stylistic interpretations. Yet, the implications of the different manifestations of the determiner systems of these four languages are striking. What appears on the surface to be simple actually can be quite complex for the beginning student. The old method of verbatem translation can only be carried so far. It must give way to an explanation of the various grammatical structures based on a study of the language as an entity. The student should come to realize that a language <loes not function in a void, that it has a history, and that its present state is but a stage in its constant development. 1 ¡:: ;:s ... >, ----- N 1 ::s c:r + ----e<") 396 c::os 1 z--------- z e ....:! ~ �REFERENCES ... DuNN, Joseph, 1928. A Grammar of the Portuguese Language. Washington, D. C. National Capital Press. ...v e,¡ HADEN, Emest F., 1973.. The Determiners In French. Linguistics 3.31-43. PAROKENT, M. S., 1951. Cours Supérieur de Franrais. New York. The MacMillan Company. «l ~ ...u e,¡ "' "'~ .e ::, - e v .S -E ·-E,.....,..... EE .--....en o ...__ «l ....__ o ._.... ~ ....._ 0 U'.I-' 11) STOCKWELL, Robert P., BoWEN, Donald J., and MARTIN, John W., 1965, The Gram• matical Structures of English and Spanish. Chicago and London. University of Chicago Press. · �JILL'S COMMUNICATIVE COMPETENCE DIANE R. VOM SAAL Toe University of Texas at Austin. LINGUISTIC C0MPETENCE and performance are concepts used by Chomsky to describe sides of language capacity in the linguistic theory of transformationalgenerative grammar. Competence is concerned with the knowledge one has of linguistic structure. Performance is concerned with actual production of the language. This production may be affected by various conditions and thus does not necessarily reflect competence. I t has often been said that an adult's competence can be characterized by eliciting judgements of grammaticality, while the child's competence can only be estimated by studying a corpus of spontaneous speech. Many psycholinguistists have questioned whether one can ever be sure that the child's actual speech output is reliable for constructing the child's grammar or linguistic competence. Chomsky has stated that attempting to derive a child's competence from a description of a corpus may be hopeless.1 There are several problems with this approach to the child's grammar. One problem in relation to establishing the child's grammar is deciding what speech events should be considered as representative of the child's performance. More or less arbitrary means have been devised for dealing with this problem. For example, Bloom decided that constructions appearing three or less times in the corpus of the three children she studied should not be included in the grammar analysis.2 Othe investigators have chosen various 1 C~OMSKY, Noarn, "Formal Discussion of Miller and Ervin's The Development of Grammar in Child Language," in Child Language: A Book of Readings, eds. Aaron Bar-Adon and Wemer F. Leopold (Englewood Cliffs, New Jersey, 1971), p. 343. ' BLOOM, Lois, Languagt Development: Form and Function in Emerging Grammars {Cambridge, Mass.: The M.I.T. Press, 1970), p. 34. 401 humanitas-26 �other solutions for this problem, with heavy reliance on intuition. Even the boundary line which divides output in general from a representative corpus seems to be based on intuition. Should it be four hours of recording, once per week, or eight hours once a month, or twelve hours everyday? When one is in the company of a small child constantly, one wonders how representative of the child's performance a sporadic schedule of recording can be. It is difficult to decide when a corpus is large enough to interpret the significance of what happens at a given moment. Linguistic choices are not made in a vacuum. Each variable in the social context can effect linguistic behavior. Cazden states that sorne characteristics of the situation which are independent variables are: topic, task, listener(s), interaction, and situations with mixed characteristics. 3 She suggests that a description of grammatical competence is not enough and that we must ~lso describe "how the child perceives and categorizes the social situations of his world and differentiates his ways of speaking accordingly." 4 The actual situation in which the child makes his or her linguistic choice is at least as influential as the child's social-class background. 5 Moreover, each new situation is likely to be a first and as innovative as a new sentence created by the child. Thus the child must have the competence to use his language appropriately in each new situational context. Dell Hymes suggests, in reference to the traditional grammatical competence-performance dichotomy, that somewhere in the middle are the rules of 6 performance dealing with sociolinguistic factors affecting linguistic choices. Thus, the corpus at a given point reflects gramrnatical competence as well as competence to judge the acceptability of performance of one variable or another depending on the social context. When taken together, these two kinds of judgements are called "comrnunicative competence" by Hymes.7 In what way <loes the child's corpus reflect communicative competence? How does the investigator know whether or not the child has chosen a variable because of a certain context and not because it is the only variable available in his grammar? Sorne other factors that may change performance are length of sentence and importance of communication.8 Importance of communication is actually one of the sociolinguistic factors mentioned above that affect performance de Villiers and de Villiers state that they themselves and their colleagues Brown and Cazden have not found evidence of systematic effect on performance of sociolinguistic factors such as context. The present paper will examine the influence of situation on performance in order to aid in the establishment of a broader description of communicative competence and factors affecting performance. Description o/ the Experiment The subject for the experiment was the writer's daughter, Jill, age 2.9. The experiment consisted of eliciting judgements of grammaticality (rightness and wrongness) of two irregular past tense forros which have never appeared in Jill's spontaneous speech ("went" and "carne"). The experiment was recorded on cassette tape. Data gathered up to the time of the experiment was recorded in diary forro and was always written clown immediately. Preparation for the experiment involved one month of special modeling of the correct forms in exactly the following way: Jill: Kathy comed home. Mother: Kathy carne home? Jill: Kathy carne home. Since she began speaking, Jill has been in the habit of automatically repeating her mother's model whenever it did not match her original comment. "vVhet" and "carne" were chosen because they were the most frequently produced regularized past forros ("comed", ~•goed"). Other examples of regularized past forms in Jill's grammar are "breaked", "writed", "spitted", and "maked". None of these or other regularized past forms were "corrected" by Jill's mother. Jill: I waked up and Donna waked up too. We share this bed. • CAzDEN, Courtney, "The neglected Situation in Child Language Research and Education," in Language and Poverty: Perspectives on a Theme, ed. Frederick Williams ( Chicago: Rand McNally College Publishing Company, 1973), p. 86. • !bid., p. 84. • !bid. • HYMES , D. H., On Communicative Competence," in Sociolinguistics, eds. Pride and Janet Holmes (Baltimore, Maryland: Penguin, 1972), p. 280. ' !bid., p,. 281. 402 J. B. Sorne irregular past forms have already been incorporated into Jill's performance, but they are not ali stable yet: "told", "thought", "forgot", "said". • DE VILLIERS, Jill G. and DE V1LLIERS, Peter A., "Competence and Performance in Child Language: Are Children really Competent to Judge?' in Journal o/ Child Language, I, 11-22, 1974, p. 12. 403 �Jill: I thought we were gonna have chicken with Claire. I thinked very hard. I told Kathy that seven-up is not for kitty-kats to drink. . . . and Claire said to me, "Yes." Since the terms "right" and "wrong" were necessary for the experiment, data was recorded in the diary to show Jill's understanding of these concepts: +++ + + +++ + + + +++ + + + (Working a puzzle; alternately moving a piece into its place and out again.) Jíll: Dad, I can't do this. Maybe something is wrong. Right. Wrong. Right. Daddy, were do you think this goes? I t goes here. + +I 1 + Procedure For each tria) the cassette recorder was turned on, and then Jill was called to her room where she would find her mother sitting on her bed with two finger puppets. Ther puppets were new to Jill, although she is very familiar with other finger puppets. The two puppets were identical and spoke to Jill in the high voice that she uses to represent ali her puppets and imaginary friends. For the most part, the sentences were ones that Jill had used herself on various occasions. There were seven trials in ali, spaced severa! hours apart over a period of four days. Each tria) was designed to change one variable of the five variables under consideration. Table I shows these variables; the last column lists Jill's final choice for each trial. Each tria! will be discussed separately because so much took place besides the final judgement. + 1 -e- 'ti ~ ~ + ++ + + + 1+ + ++ + + +++ + ::i. (lq (lq 3 o l» g- g_ 11 ~ n o 3 ~ o.. 404 ~ .. ~ :,;- ::s o. �Results = Puppet 1 1 Puppet2 = 2 This time there was no hesitancy. Jill immediately answered "maked". For 2.c. when given a choice between "comed" and "carne", Jill would not say that one was right and one wrong: These are all "carne." Trial l. All subsequent trials had the sarne format as Trial 1 : l. Hi, Jill. 2. Hi, Jill. A. l. I goed in the sandbox. 2. I went in the sandbox. B.l. I say "goed". 2. I say "went". Mother: Which one is right, Jill? For the first trial, Jill was very hesitant and insecure about making a decision. She continually pointed from one puppet to the other asking, "Is this it?" or "Is that right?" Her mother simply kept repeating the sentences casually and coaxed Jill to make a decision by saying, "You tell me." Jill finally answered "went" and asked immediately, "Is that right?" to which her mother answered, "Do you thing it's right?" Jill answered, "Yes." During this trial Jill looked at her mother much more frequently than at the puppets, and she did not seem te connect her final answer to one puppet or the other. After this part of the trial Jill named the puppets, "two Jills." In the same "sitting" the puppets then continued with the "carne" f"comed" sequence. Again, at first Jill said nothing, but she pointed from one puppet to the other. Her mother repeated B severa! times and Jill finally said "carne." Tria! 2. First the same variable options appeared as in trial 1 for "went." Again, "went" was chosen after pointing to both puppets. Then the "Previously corrected" variable was changed for 2.b. An irregular past was introduced that had not been corrected previously. A. l. I maked a picture. 2. I made a picture. 406 Those are all "carne." Two of them are "carne." Trial 3. The next variable to change was the topic. Both puppets were crying and said, "My daddy goed/went to work without me" as in previous trials. Jill responded, "But I'm here; - your daddy." She hugged each puppet as they continued crying and talkin. With sorne pointing to both puppets she finally said, "goed!" in a loud voice, then "goed" in a crying voice with a pouting face. The puppets continued crying for the comed/ carne section of the tria!. Jill talked about the puppets being happy and sad and answered "goed" even though the choice was comed/carne. The comed/carne section was repeated again with the puppets crying. Jill said, "Hey, wait a minute. Wait a minute girls." After requesting a repeat of the first sentenr,e with went/goed, she finally answered "come." Trial 4. The topic was again emotionally charged, but this time because of an exciting topic. Jill had a doll and asked that the puppets address the doll and call it "Georgie." The puppets spoke of a birthday party in excited tones using the same format as previous trials. During the entire trial Jill pretended to spray the puppets with an imaginary hose. She first answered "went" then requested that the puppets ask the doll and answered "goed." The section was repeated again directed to Jill and she answered "goed" firts, then "went." The comed/carne section carne after a short interruption and continued the excited tone about the birthday party. It took a longer time to get a response. Finally, Jill answered "carne? carne? or come. carne." Tria! 5. During this trial the mother was replaced by a woman known slightly ~o Jill. It was the first time she had visited Jill's home. All the other variables remained the same as in Trial l. Goed/went appeared first and Jill did not hesitate to answer "goed." She seemed satisfied with this answer. For the 407 �comed/carne section, she chose "carne" and again did not change her mind. Then she asked to be allowed to put"the puppets on her fingers. She repeated the goed/went trial perfectly to the tester and told the tester to say c.bad" after each sentence. Trial 6. All variables remained unchanged except there was only one puppet and Jill was asked if what the puppet said was right. She said that "goed" was right with little hesitation by resp'onding "right" to the whole sentence. Then after the "comed" sentence, Jill responded, "they're bad . . . and I don't talk." Trial 7. Her mother went on to the next tria! which replaced the verb with an artificial verb. A.l. Yesterday, I "paked" my "del!." 2. Yesterday, I "poke'my "del!." B. l. I say "paked." 2. I say "poke." Mother: Which one is right, Jill? Jill immediately answered, " "Palee." I want the other girl to say "Palee' ", pointing to puppet 2. After ali the planned trials were over, and at the same "sitting" as trial 7, her mother tried one more tria! like No. l. Jill's answer was, "The Jill's are ali right." Discussion Tria! 1 is significant because of the amount of insecurity exhibited in comparison to the subsequent trials. Since Jill was working with her mother, it appears that the initial originality of the game alone is responsible for this reaction in comparison to the other trials. This could be an important consideration for experimental design where only one tria! is required for each child, even if a great amount of time is spent to help the child to relax with the puppets and the investigators. Also, Jill named the puppets "two Jills." She had never given any doll or puppet her name up tp this time. Perhaps she identified with the puppets because they spoke like her. It could be the beginning of a stereotype: these girls sound like me so they must be like me. lt is interesting that in trials 1 and 2, Jill chose forms "went" and "carne" which have never appeared in her own spontaneous conversation. How does this fit into the traditional competence/performance dichotomy? There would be no way to distinguish between Jill's understanding of these forros and that of a child from whom the standard forros cannot be elicited. In both cases, their performance as indicated by the corpus of spontaneous speech would show competence only for the regularized past verb forms. What kind of competence is indicated by Jill's response? It could indicate that she is capable of choosing what is appropriate in her mother's world. To do this. she would have to have a rule that stated, "went" is grammatical for mother: Her hesitation seems to indicate a conflict over the terros right and wrong. She does not seem to want to call her own forms "wrong." There is strong evidence for this in tria! two where she insists that both girls say "carne." The hesitancy and hence, perhaps, the conflict are missing in Jill's response to maked/made in tria! 2. While there has been no attempt to overtly model the correct forro immediately after Jíll's forro to date, both her parents use the correct forro "made" continually, of course, when speakin to Jill or each other. Perhaps Jill could not learn the appropriateness of "made" in her "parents" world without firt having it brought directly to her attention. It is as though this category of appropriateness can be Iearned at her present stage only with direct intervention from other speakers. At any rate she seems t~ have the notion that acceptability for her parents'world is different from acceptability in her world. In tria! three, Jill is possibly forced to retreat into her world because she relates so completely to the emotionally negative experience of the puppets. She seems to be saying that in her world, "goed" and "comed" are grammatical ancl in times of stress she has to stay in her world. ("Come" response in this tria! could be a performance error.) Tria! four seems to support this idea because of the instability shown in the answers. The stress is not quite strong enough to cause a complete retreat, but distracting enough to keep her from µleasing her mother by answering what is correct in her mother's world. It has been explained in the literature that knowledge of sorne forms such as irregular past may be at a stage where they are suppressed in actual speech, but present in the underlying linguistic system. This does not account for the elicitation of these forros in sorne situations and not others. In reference to the instability of her response in tria! 5, it may be that Jill was not sure what answer would be appropriate for this tester. Or the stress 408 409 �may have been greater because the tester was not her mother. The lack of hesitancy and doubt is difficult to explain. It may show relief from not feeling pressure to please her mother. The lack of hesitancy in trial 7 . is p~obably because this form is not one that has been modeled before, as m tnal 2.b. The choice, "pake", is probably a tendency toward regularization. There is no obvious explanation as to why Jill was not bothered by the semantic anomaly of the sentence. In trial 6 a problem arises that other investigators have had. Hearing only the incorrect sentence, the child attends to its semantic contentonly. Jill seemed to be concerned with the truth of the sentence and not the grammaticality. Also, in refusing to talk, she may not have wanted to say explicitly that the forms she uses are wrong. With the change in task, she was asked to make this explicit. Is Jill capable of contemplating the structure of her language? Here 1s sorne evidence from the diary data (age 2.8): Jill: Me and Claire goed in the sandbox. Mother: You and Claire went in the sandbox? Jill: Me and Claire went in the sandbox. (Short pause.) ce <loes include too large a range of contexts and situations to make a complete description of a child's competence possible. However, sorne systematic changing of certain variables may give a braoder picture of the child's communicative competence. We will no longer be able to look at the corpus in one situation, or ignore changing situational variables, without taking these into account in describing the child's competence. BIBLIOGRAPHY BAR-ADON, Aaron and WERNER, Leopold F., Child Language: A Book of Readings. Engelwood Cliffs, New Jersey, Prentice Hall, lnc., 1971. BLOOM, Lois, Language Development: Form and Function in Emerging Crammars. Cambridge, Mass., M.I.T. Press, 1970. DE VILLIERS, Jill G. and VrLLIERs, Peter A., "Competence and Performance in Child Language: Are Children Really Competent to Judge?" ]ournal of Child Language, I, 11-22, 1974. PRIDE, J. B. and HoLMEs, Janet, Sociolinguistics. Baltimore, Maryland, Penguin, 1972. WILLIAMs, Frederick, Language and Poverty: Perspectives on a Theme. Chicago, Rand McNally College Publishing Company, 1973. Me and Claire goed in the sandbox; that's what I say. Also: Jill: Kathy comed to our house. Mother: Kathy carne to our house? Jill: Kathy carne to our house. Or comed. Or carne. Another interesting idea is that Jill might be able to distinguish between formal and informal speech. Jill recites the nursery rhyme, "The cow jumped over the moon." Jill c.onsistently replaces "jumped" with "went". As stated above, "went" has never appeared in her spontaneous speech. Does she scnse the formality of poetry? "Jumped" may be difficult for her to pronounce in this environment. Perhaps she associates "went" with a more formal variety of speech than "goed." Conclusion The evidence here <lefintely points to a broader conception of competence than grammatical competence. Hymes' theory of communicative competen- 410 411 " � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1980 Número Número de la revista 21 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1980, No 21, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource León, Gerardo de, 1926-1987 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1980 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017317 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Cultura Densidades cromáticas Julio Herrera y Reissig Lengua Los Lusíadas Luto humano https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5390/HUMANITAS._1981._Letras.ocr.pdf e3ed87d5eb7c319b20ddb5074c8927e1 PDF Text Text línea agustiniana y platonizante, debido especialmente al influjo de los maestros franciscanos. Entre los que Alberto Magno llama "amigos de Plat6n", se encuentran los oxonienses Roberto Kilwardy y Roger Bacon. De hecho, ellos nunca se consideraron explícitamente platónicos, pero enseñaban un Aristé). teles tergiversado. Podemos concluir que la recepción de la obra aristotélica en Oxford tuvo caracteres especiales que la distinguen del proceso cumplido en otras áreas geográficas. Se orientó principalmente a los temas físicos y científicos, no modificó la línea metafísico-teológica tradicional ni suscitó polémicas ideológicas, sospechas o condenaciones. Sin embargo, el sedimiento teórico fue a la postre significativamente fértil, ·sobre todo en la medida en que constituye un marco metodológico adecuado para investigaciones filosóficas posteriores. Sección Segunda LETRAS 90 �O ACERCAMENTO HISTÓRICO DA L1NGUA PORTUGUESA DRA. ALMA SILVIA RODRÍGUEZ DE FLORES A PENÍNSULA IBÉRICA ou Hispánica foi habitada desde os mais remotos tempos. Embora a pré-história e a história pré-romana da Península seja obscura e nebulosa. As hipóteses encontram-se ainda no período de conjecturas e de opinioes. Com os dados que se dispoem chegou-se a conclusao que uma série de invasoes se processaram aí, aparecendo os nomes dos ligures, ilírios, ibéricos, celtas, fenícios, cartagineses e gregos. Das linguas desses povos quase nada conservam-se. Com relativa seguran9a atribuí-se origem pré-romana apenas a uns quantos toponimos que revelam formar;ao céltica. "No vocabulário geral nao é menor a contribuir;ao deste povo: camisa (camisa), saio, saia (sagum), cabana ( cappana), cerveja ( cervisia), légua (leuca), salmáo (salmo), carro ( carrus), carpinteiro ( carpentarius), brío (brigos) . .. Devese notar que muitos destes vocábulos celtas entraram na lingua portuguesa através do latim que recebeu-os e acomodou-os a sua fonética. Por isto, evoluíram foneticamente como os genuinamente latinos". 1 O que aconteceu na Península Ibérica, aconteceu semelhantemente em grande parte da Romanía. Iniciada a conquista da Península pelos romanos no século III a. C., os conquistadores ao mesmo tempo que conquistavam, íam implantando nele a sua civiliza9áo e a sua Iingua. Como efeito da conquista os dominadores dividiram a Península em províncias: Terraconense, Cartaginense e Galéica (Citerior ) , Bética e Lusitania (Ulterior) . Os mais antigos testemunhos históricos da luta dos romanos com os lusitanos datam do ano 193 a. C., mas os romanos só conseguiram dominar a Lusitania em 25, quando Augusto, em pessoa, comandou as suas legioes. DA SrLVEIRA BuENO, Francisco, A Formai;:áo Hist6rica da Lingua Portuguesa. Biblioteca Brasileira de Filologia No. 6. Livraria Academica, Río de J aneiro,, 1958, p. 24. 1 93 �Como se ve, os contactos entre os romanos e lusitanos tiveram início mais de século e meio depois do desembarque das tropas romanas no sul da Espanha. Foi, entao, a partir de Augusto que o latim tomou-se a língua comun de quase toda a Península. Da propagaQáo do latim temos o texto do geográfo grego Estrabíio e milbares de inscriQ('>es. Mas o latim encontrado ero Portugal já se diferenciava daquele entrado na Bética no século 111 a. C. O Iatim divulgado na Lusitania apresentava caracteristicas muito suas e profundamente diferenciadas: era arcaico, isto é, o latim dos primeiros tempos; e muito dialectal, mas ero evolu9íio. Como consequencia o idioma apresentava: "mudan~ de acentuac,;:ao tónica, sonorizac,;:ao das surdas, síncope das sonoras, vocaliza9íio da gutural surda e e da vibrante l, da hipértese do iod", 2 além dos factos fonéticos que continuaram a produzir-se na época da romanizaQíio, prolongando-se ainda no romance portugues. Dentro deste quadro geral, ao mesmo tempo que o latim se transformava ero galego-portugues na Lusitania, outras línguas se desenvolveram pela Romania. Os factos históricos vieram contribuir para ativar o processo de dialectalizac,;:ao, de tal forma que, em fins do século V, os falares regionais já estavaro mais próximos das línguas románicas do que do própio Latim. Come~ entao uma fase de transiQíio que termina coro o aparecimiento das linguas chamadas romanicas, romances ou neolatinas. Segundo Meyer-Lübke, as linguas dividem-se ero: frances (séc. IX), espanhol (séc. X ) , italiano (séc. X), sardo (séc. XI), provenc,;:al (séc. XII), rético (séc. XII), catalao (séc. XIII), portugues (séc. XIII), dálmata (séc. XIV) e rumeno (séc. XVI). Ternos pois como o latim transformou-se em tantas linguas para acomodar-se a antigos hábitos de pronúncia dos povos que o adoptaram. Pelo que toca a Portugal, antes de comeQar a usar-se o portugues, falava-se urna lingua em evoluc_;:íio e se escrevia em latin. Este é o periodo pre-histórico. O trac,;:o do latim nesta época aparece muito acentuado e nao é licito falar ainda do portugues como idioma quando Portugal ainda nao existe. Séculos precederam a fundac,;:íio do Condado Portucalense. Portanto neste periodo somente podemos falar da formaQÍÍ.O do portugues pre-( das origens até o séc. IX) o proto-hist6rico (IX-XII). No século V despejaram-se sobre a Península 407 vieram Lusitania os álanos, exterminados fixaram-se na Galizia tendo fundado uro reino foram vencidos pelos visigados. E os vándalos a passaram a Africa onde destruiram Cartago. as hordas bárbaras. No ano ero pouco tempo; os suevos que durou até 456, quando que abandonaram a Bética, Os mais importantes de todos foram os visigodos. Establecidos na ProvenQa por ~ secul~s, a ~o~quía visigoda foi desenvolvendo-se, até que, enfraqueCJda por distensoes mtemas, foram vencidos pelos árabes. Os godos, arianos a princípio, esquivaram-se de convivir coro a populaQíio mas.ªº cabo de algúm tempo (coro Recaredo, 568) irmanarom-se coro o; vencidos e acabaram por aceitar deles a cultura e a fala. Adoptando po ' • hi áni ' rem, o la t.Jm. sp co. Por este e ~utros factores, a contribuc,;:ao germanica foi pequena e de pouca mon_ta. Exclumdo os nomes próprios de pessoas e de lugar, Menéndez Pidal ~valia em o~ :Vocábulos de origem goda. Boro número de nomes designatlvo_s d~ :1~ª rmli1":r: guerra, bandeira, dardo, trégua, luva, albergue, etc.; de ,ms~twQoes polít1~s, sociais, judiciárias: bedel, feudo, bando, embaixada, escarnio, orgulho, esp1a, etc.; e de coisas da casa, o vestido e os utensílos: albergue, coifa, sala, banco, roupa, ataviar, etc.8 :ºº Em_ 711, surgem no sul de Espanha, vindos da Africa, os primeiros berberes. Em 01to seculos de dominaQíio ( 711-1492), os árabes desenvolveram urna civilizac;:ao notabilíssima no sul da Península. A dominac;:ao foi predominante no su~ e no centro; o norte e o noroeste permaneceraID isentos desta domina9ao ate ~77. Por esta. raza.o foi justamente desse norte e noreste da Espanha que partm a re~nq~ta.. Vese, portanto, que a influencia árabe nao poderá ser de grande unportanc1a. A sua dominac,;:ao nao se manteve mais de quarenta anos nos territórios de Galízia e Portugal. O contacto foi com os mo9árabes. Mas, de certo, com os árabes floresceram na Península as ciencias e as artes; grande · . · od houve • . , incermento da agricultura, da indústria e do coroérc10, mtr uzrram-se mumeras palavras para designar novos e variados conheci1;11entos. Calcula-se em quatro mil o número de vocábulos espanhóis de origem excluidos os toponimos; e entre quatrocentos e mil termos em portugues. Foi durante o domínio árabe que se acentuaram as características distintivas dos romances peninsulares. No portugues, depois do latim, foi O árabe que f~mece~ o maior contingente de palavras para a formac;:ao do léxico. A razao d~sto fo1 q_ue a recepQao dos arabismos ocurren numa época em que já se hav i ~ realizado as mundan~ esenciais na disposiQíio fonética das palavras launas.' ª1:be, Os empréstimos de origem árabe, quase todas substantivos, referem-se: a) guerra: alcácar, adaga, arsenal, alferes, adail, etc. ' Cfr. Ibid., p. 118. • Cfr, Ibid., p. 120. • !bid., p. 30. 95 94 �b) c) d) e) que o portugues se formou em época muito anterior. Mas os documentos escritos mais antigos que se conhecem datam do século XII. alimentos: arroz, acelga, azeite, alcachofra, a~úcar, etc. casa: adobe, azulejo, a~oteia, alcova, saguao, etc. profissoes: alfaiate, algibebe, albardeiro, etc. vida social: aldeia, aduana, alfándega, alambique, etc. O período histórico vero do século XII sos nossos días e, como o indica o nome, caracteriza-se pela documenta~ao dos textos já inteiramente lavrados em portugues. f) música: alaúde, tambor, anafil, etc. g) administra~ao: califa, emir, vizir, aguazil, etc. 5 h) ciencia: álgebra, algarismo, cifra, zero, etc. F oi vária a sorte da Jíngua portuguesa. O ·dialecto que compreendia ~ Galízia e a faixa lusitana entre o Douro e o Minho, constituiu-se_ em urna urud~de linguística. "Os documentos em romance, testa~entos, partilhas, gene~logias, cantigas díamor e d'amigo, d'escárnio e maldizer... podem ser tidos. • • galeo-portugueses. A diferencia~áo dialectal já se anuncia numa e noutra margen do Minho, mas somente do século XV em <liante, :stendendeu-s~ para sul até O Algarve, assimilando os m~árabes, pondo Lisboa ~or capital, é 0 que a expressao se torna portuguesa, lusa, nao só por ser, a lingua de mas sobretudo porque os seus fenomenos caractensEst ado, de urna N ª"ªº Y , nf did ticos já de tal modo se acentuaram que nao podem mais ser co un os coro u:n os do galego".6 • Estamos entao em plena fase de diferencia~ao. As cruzadas contra os ~oures já havvian comezado D. Henrique, Conde Borgonha, recebe do re~ D. Alfonso VI a mao de sua filha D. Tareja e o Condado Portucalense. Libertado da tu;ela de D. Raimundo, senhor da Galizia, D. Henrique pasa a obedecer ao reí de Leao. Depois assuroe o governo do Condado. Ero 1128,.. seu filho, D. Alfonso Henriques, toma as rédeas do govemo. Ero 1139 fez-se proclamar reí de Portugal e em 1143, Alfonso VII reconhece-lhe a sua realeza, atificada em 1179 pelo Papa Alexandre III. D. Alfonso Henriquez e os seus sucessores prosseguem na luta contra _os mouros até 1250, quando D. Alfonso III fixa os limites do Portugal de hoJe. Com a independecia de Portugal o galego-portugues foi estendendo-se/ara sul tomando-se como Jíngua oficial do reino. Mas o galego-portugues do 0 norte' continuou a sua própria história, por isso, o que até o século XII era.. a mesma lingua, já sao duas linguas no século XVI: o galego e o portugues. o º.. idioma provavelmente, teria contornos definidos desde_ sé?ulo VI, mas é só a partir do século IX que podemos assegurar ~ sua ,existencia por al~ns vestígios que se encontraram en documentos de latrm barbaro. Por eles ve-se "As principais cria~óes romanicas para o portugues sao: a) cria9ao do artigo definido e indefenido; b) cria9áo de urna conjuga~o especifica para o verbo por e compostos; c) cria~áo do futuro simples e do condicional; d) form~áo do plural pelos do acusativo plural latino das cinco declin~óes; e) cria~ao do pretérito perfeito e maisque-perfeito compostos do indicativo e do subjuntivo, bem como do condicional composto e do futuro de subjuntivo; f) cria~ao do infinito pessoal, que constituí um idiotismo na lingua; g) aparecimento do verbo haver com significa9ao de existir, substituindoo verbo ser latino (outro idiotismo) : sunt homines - há homens, etc.; h) criaQáo do futuro do indicativo e do condicional. O povo devido a ligeira semelhanca flexiona! do futuro imperfeito do indicativo comas do pretérito imperfeito, confundiu-as: Fut. do l. amabo, amabis, amabit, etc. lmperf. do lnd. amabam, amabas, amabat, etc. Dessa confusao desapareceu o futuro, que por ser menos usado foi substituído pelo infinito do verbo que se conjugava com o presente do indicativo do verbo habere: Latim: Amare-habeo, amare-habes, amare-habet. Portugues: amar-hei -amarei, amar-has- amarás, amar-ha - amará, amarehabemus, amare-habetis, mare-habent (amar-havemos), ( amar-haveis), amarhemos -amaremos, amar-heis- amareis, amar-háo -amaráo, laudare-habeo, debere-habeo, partire-habemos, pónere-habeo, louvar-hei, dever-hei, partirhemos, por-hei, deverei, partiremos, porei, etc. Nao possuindo o latim o condicional, por analogía a cria9áo do futuro, o povo romano, formou-o, unindo ao tema infinitivo as formas do imperf. do ind. do verbo habere: Amarehabebam, legar habebant, amare (hav)ia, ler-(hav)iam, que em latim vulgar seria amare-hia, amaria, leriam, etc.".7 Mas voltando ao século XII como início do portugues histórico, distinguiremos na evolu9áo do idioma as sigintes etapas: 1) Latim lusitanico, Iíngua falada na Lusitania, desde a implanta~ao do latim até o século V; 2) Romance Jusitanico, língua falada na Lusitania, do século VI ao século IX, da qua!, como da fase anterior, nao há nenhum documento escrito; ' MESQUITA DE CARVALHO, • Cfr. lbid., p. 121. • lbid., p. 58. J., Diccionário Práctico Da Lingua Nacional, Ed. Egéria, S. A., Sao Paulo, 1968, p. 1017. 97 96 Humanitas-7 �3) Portugues proto-hist6rico, lingua falada na Lusitania, do século IX até fins do século XII; 4) Portugues arcaico, que vai de principios de século XII até 1) Língua comun: a) Portugal b) Brasil a primeira matarle do século XVI, quando a lingua come~a a ser codificada gramaticalmente; 2) Linguagem regional: 5) e o portugues moderno, que se estende da segunda metade do século A) Falares: XVI até a os nossos dias. O Periodo proto-histórico, caracteriza-se pela documenta~o indirecta. Isto é, as palavras portuguesas insertas nos textos latinos da Idade Média. O portugues arcaico, ou propriamente histórico, legou a história: os textos de leis, Cancioneros, a hist6ria do Santo Graal, a de Santo Amaro, o Livro de Esopo, as Cr6nicas de Fema.o Lopes e várias outras obras que datam de meados do século XVI, tempo da morte de Gil Vicente ( 1536), e o aparecimento da primeira gramática, Grammatica da Linguagem Portuguesa de Femao de Oliveira. O início do portugues moderno foi sobretudo fecundo no género pr6priamente poético e em narra~oes e descri9oes relativas as conquistas do ultramar. Aparece Luís de Camoes coro o imortal poema Os Lusíadas publicado ero 1572. Camoes foi quem deu fei~ao nova e definitiva a língua literária. Reconhecida a superioridade da linguagem camoniano, a sua influencia fez-se sentir na literatura de entáo até aos nossos dias. Por fins do século XVI e primeiros anos do século XVII, escreveram Frei Luis de Sousa, Rodríguez Lobo, Grabriel Pereira de Castro, Manuel Bemardes· e outros. O século XVIII é o das academias literárias. Aparecem os famosos ortógrafos Monte Carmelo e Madureira Feijó. A cultura francesa passa a ser, em Portugal como ero outras partes, a principal fonte de inspira~áo. Floresce a poesía e os novos rumos literários haverao de ter grande influencia no futuro da lingua portuguesa no Brasil. A primeira das línguas que se expandiram fora da Europa foi, pois, a portuguesa, Com os descobrimentos marítimos dos séculos XV e XVI, os portugueses ampliaram enormemente o império da sua lingua levando-la a Africa, América e Oceanía. Ternos assirn que por efeito da expansáo lusitana, a lingua portuguesa é falada actualmente ero: A~ores, Madeira, e no Brasil; na Africa, em CaboVerde, Guiné e ilhas de S. Tomé, Príncipe e Ano-Bom, Angola, Mo~ambique, Zanzibar, Momba9a, Melinde e Quíloa; na Asia ero Diu, Dama.o, Bombaim, Caul, B~im, Goa Mongalor, Cananar, Maé, Cochim, costa de Coroma'ndel (India), Ceilao e Macau (China); na Malásia, ero Java, Malaca, Singapura, e ero Timor. Nesse ordem pode-se gizar o siguinte esquema da lingua: 98 1) de Portugal 2) do Brasil 3) aCioriano 4) madeirense B) Crioulos : 1) indo-portugues 2) malaio-portugues 3) caboverdiano 4) guineense 5) Sao Tomé, Príncipe, Ano Bom, Macau.R O portugues entrou no Brasil ero convivencia com o tupi-guarani. Tornado língua da comunicaCiªº conservaram-se as formas que em Portugal ficaram documentadas nos textos do século XV. As diferen9as foram entáo de ida ' • fl ,. . v sa m uencia do elemento indígena e do africano. Embora <liante da história do ~rasi! S~lva N~to afirm~ que: "no portugues brasileiro nao há, positivamente, mfluencia de linguas afncanas ou amerindias. O que há sao cicatrizes da tosca ap~en~gen que da lingua portuguesa, por causa de sua misera condi~áo social, fizeram os negros e os indios".9 D~qui mesmo é_ necesário conceituar que a lingua brasileira é pois a port~guesa com ~ upo ger~l de pronúnica diverso, com o vocabulário enriquecido com os idiomas africanos-principalmente o banto-e coro algumas diferencas sintácticas. lsto é, a "lingua brasileira". A fei~o literária da lingua foi cultivada desde os primórdios. No século XVIII escritores brasileiros alcan~aram já os portugueses. Daí nasce um ?fr. ~~ SILVA NETO, Serafim, Introdufáo ao Estudo da Lingua Portugu2sa no Brasil. Biblioteca Cientüica Brasileira. (Ministério da Edu~ao e Cultura Rio de Janeiro, 1963), p. 30. ' 1 ' lbid., p. 107. 99 �anseio por literatura própria, uro anseio por uma expressáo linguística reflexo da sensibilidade do brasileiro. "O brasileirismo literário é, pois, uma atitude ero face do material linguístico, uma atitude ero face da concep<táo da vida 10 e da visáo do mundo". A chegada de D. Joáo VI, em 1807 veio alargar os horizontes. O govémo providenciou a criaQáo de escolas e a ascensáo social domesti<tº• A ~ao das escolas, além de outros factores propiciou a evolu<táo política e literária do ELEMENTOS PARA UNA TEOR1A DE LA TRADUCCIÓN Brasil. Mas o que tero enorme importancia é que, por sobre a estagna<táo do ambiente, desde o século XVI, surgiram as primeiras manifesta<téíes literárias. Lembramos-nos de Bento Teixera, Gregório de Matos, Vicente do Salvador e António Vieira. No século XVIII, António Gonzaga, Manuel da Costa, Matías Aires e outros. Mas a literatura realmente nacional só come<ta coro os Romanticos. Formada o espirito nacional, eles foram os primeiros em trabalhar a língua brasileira. Macedo, Alencar, Guimaráes, Humberto de Campos, Machado de Assis, Afranio Peixoto, afirmaram a lingua literária fundada na linguagem adquirida. Machado de Assis, sem dúvida o mais perfeito modelo de língua brasileira, soube criar urna arte sóbria e harmoniosa onde conseguiu-se fundir a linguagem transmitida, com a linguagem adquirida. Ero 1920, surge a gera<;áo modernista coro Mário de Andrade. Tristáo de Ataíde, que acompanhou-a de perto, caracteriza-a como uro movimiento acima de tudo, anti. Esse espírito brasileiro nao se caracteriza pelo contra, mas pelo anseio de independencia literaria.U Pode-se assim afirmar que esta expressáo imbuída de forte espírito de nacionalismo regional, de rebeldía literária, tomou-se a matéria-prima da nova literatura nascente no Brasil, hoje urna das mais ricas literaturas modernas. BIBLIOGRAFIA DA SILVA NETO, Serafim, lntrodufáO ao Estudo da Lingua Portugu2sa no Brasil. Biblioteca Cientifica Brasileira. (Ministério da Educa<,íío e Cultura, Rio de Janeiro, 1963. DA SILVEIRA BuENO, Francisco. A Formafáo Hist6rica da Lingua Portugu2sa. Biblioteca Brasileira de Filología No. 6. Livraria Acaderoica, Rio de Janeiro, 1958. . MEsQUITA DE CARVALHO, J., Diccionário Práctico Da Lingua Nacional, Ed. Egéria, S. A., Sao Paulo, 1968. º !bid., p,. 107. Cfr. lbid., pp. 241-269. Lic. HEaóN PÉREZ MARTÍNEZ I. Presupuestos lingüísticos del traducir I. 1 TRADucm.-Suele entenderse por traducir una "transposición de ideas" de una lengua a otra. Sin que la formulación anterior sea una "definición" en el sentido estricto del término, en la práctica este concepto está implícito y a veces no tanto, en la actividad de los traductores y en los "tratados" mis~os de teoría de la traducción. Por ejemplo, la conocida Intrüducción a la traiductología de Vázquez Ayora describe la acción de "traducir'' como "la trans~ feren~i~ de ~n m,e~saje de una lengua a otra" (pág. 10). Este "mensaje" es :spec1f1~do ~p~1c.1tam:nte en el texto entendiéndolo como "sentido" (ibid) _p~nsanuento (1b1d, pag. 11), etc. Pero en la página 4 7 al referirse al análisis contrastivo dice: "al traductor le interesa saber en cual de ellos (se refiere a los '_n~v~les' e~tendiendo por tales la 'estructura profunda' y la 'estructura superf1c1al de tipo chomskyano) debe realizar la TRANSFERENCIA de las ideas de una lengua a otra". Así, pues, se da una identificación implícita entre 1 , " pensam1en Independientemente de lo "'dea" · t o" , " senti"do" y " mensaJe". · sostenible o no de una teoría basada en la distinción chomskyana entre 'estructura profunda" y "estructura superficial" como si los elementos de la "estructura profunda" fueran constantes en una transferencia donde lo variable sería la "estructura superficial" (la traducción consistiría en acomodar o "trasladar" l~s el~~en~os de la "estructura profunda" de una lengua a otra), todas estas 1dentif1cac1ones, presupuestos, hipótesis y formulaciones del problema son vagas y requieren de una serie de precisiones para evitar el cúmulo de contradicciones a que conducen. En primer lugar, concebir la traducción simplemente como el cambio de un '.'contenido" de una envoltura a otra, es una simplificación en la que no se tienen en cuenta todos los elementos del "acto de habla" que es la tra- 1 11 100 101 �1 ducción ni de su peculiaridad. Esta concepc1on conduce como aspiración máxima al "método de equivalencias dinámicas" cuya incapacidad para resolver ciertos problemas de traducción es fácilmente demostrable. En esta exposición trataremos de mostrar algunas de las incoherencias a que conduce este planteamiento y formularemos principios en otras direcciones. En el mencionado manual, a que hicimos referencia más arriba, hay una explicitaci6n interesante por la que empezaremos; dice así: "la SIGNIFICACIÓN o SENTIDO, que no se debe confundir con el 'significado' que es la faz conceptual -el signo lingüístico, puede ser de varias clases. En primer lugar, la 'significación' es 'lingüística', y con ésto se indica que no se refiere a nada que esté fuera de la lengua propiamente dicha, sino que emana de las relaciones significantes de las partes constituyentes de las construcciones gra• maticales". (Vázquez-Ayora, op. cit., pág. 54). Hay aquí algunas graves imprecisiones conceptuales que poco a poco, acumuladas a las demás; hacen imposible que se construya una teoría de la traducción que sea válida. Antes había identificado implícitamente sentido e idea. Ahora el conceptb de "sentido" es muy diverso: 1) Es igual que "significación. 2) No es Ío mismo que ''significado", faz conceptual del signo lingüístico. 3) No se refiere, sin embargo, a nada extralingüístico. 4) "Emana de las relaciones significantes de las partes constituyentes de las construcciones gramaticales". Este "esquema" del mecanismo de la traducción corresponde "grosso modo" al planteamiento renacentista tal cual aparece en Vives (cfr. Coseriu, Vives y el problema de la traducción, en tradición y novedad en la ciencia del lenguaje, Gredas) o en Lutero y que sigue siendo sostenida durante el Romanticismo. Pondré como ejemplo los planteamientos de Vives a partir de Coseriu (op. cit.). Su definición de traducción: "Versio esta lingua in linguam verborum traductio sensu servato". Esta definición sostiene en el fondo dos elementos en un texto: verba y sensus. Todo texto estaría constituido de estos dos elementos combinados según distintas posibilidades. De hecho no es difícil remitir este binomio sensus et verba al ámbito de la vieja ret6rica en donde el mismo bino• mio res et verba aparece determinando el discurso y al mismo tiempo · sirve de osamenta estructurante a la retórica: INVENTIO, elocutio et dispositio. La primera se refiere a las res (ideas); la segunda se ocupa de las verba (palabras que exteriorizan ideas) y la DISPOSITIO se refiere tanto a res como a verba. Cito a Quintiliano: "Orationem omnen constare rebus et verbis: in rebus in- 102 tuenda~, inventionem, in verbis elocutionem, in utraque collocationem". (Toda _orac10~ consta de res y verba: con re_specto a la res hay que tener en cuenta la inventio, en las ~alabras la elocutio y en ambas la dispositio". Las palabras (v~rb~) son enten~1~as <;orno el ropaje lingüístico que cubre las ideas (res) 0 ~a._5 b1~~ la ~tenahzaci(m de las "ideas". Vives entiende por sensus "la sign~Ílcac1on partlcu~ar de ~n texto o de alguna de sus ¡>artes" (Coseriu, op. cit., Pª&· 89). Vives hay tr~s tipos de traducciones y tres tipos de textos: tres maneras d1stlntas de traducir textos ~ fin de conservar el "sentido": ~3:ª 1) Aquella manera de traducir en la que '.'solus spectatur sensus": "solo se atiende al 'sentido' del texto original" ( Coseriu, op. cit., pág. 89). Corresponde a la inventio. 2) · Aquella manera de traducir en la que "sola phrasis, et dictio (spectatur" solo se toma en cuenta la 'forma', la expresión como tal" (ibid) . Corresponde a la elocutio. 3) Aquella manei:a de traducir "ubi res et verba ponderantur" "se atiende tanto al sent~do como a la expresión" (ibid.) dado q~e la expresión afec,ta al sentido. Corresponde a la dispositio. A esta, tipología de "maneras de traducir" corresponde una clasificación de los textos según convengan a una o a otra. _De pasada queremos mencionar el obvio paralelismo entre "estructura profunda" /"estructura superficial" y "res''¡"verba". Este '.:quema simplificado de lo que "Normalmente" se ha entendido por traducc1on se presta y ha prestado a muchas confusiones. A continuación esbozaremos algunos elementos que pueden servir como puntos de referencia desde la teoría lingüística para avanzar en la formulación de una teoría de la traducci6n como parte de una "lingüística del texto". Estos elementos nos pe~tirán. por tanto evaluar los planteamientos a que hemos hecho alusión y al m1s~o tiempo mostraremos que, en torno a ellos se puede organizar todo el material que en buenas cantidades se produce sobre el problema de la traducción. l. 2 Elementos para una teoría de la traducción En esta exposición nos ceñiremos a la teoría de la traducción formulada por Coseriu en distintas ocasiones, y ubicada por él mismo como parte de una lingüística del texto. 103 �Partimos de esta consideración: todo acto de habla debe ser concebido en el ámbito del lenguaje como actividad humana universal que se realiza según la tradición histórica de una cierta comunidad lingüística por un individuo o individuos concretos en un contexto determinado. En otras palabras todo acto del hablar en general de acuerdo a una lengua histórica en una situación y contexto determinados. Un acto de habla es o constituye un texto. Hablar en general, lengua histórica y texto (hablado o escrito) son los contextos de todo acto de habla. Estos tres "contextos" del acto de habla se convierten por ello en "planos semánticos". Es decir hay un "contenido" correspondiente al hablar en general, otro contenido en el plano de la lengua y otro correspondiente a cada texto dado a través de los contenidos de la lengua y del hablar en general. Coseriu llama designaci6n al primero, significado al segundo y sentido al tercero. Es decir que en todo acto de habla, y por tanto, en todo texto, nos referimos a (designamos) la realidad extralingüística (a un determinado "estado de cosas") ; esa designación se presenta bajo la forma de una lengua concreta. Significado entonces es el contenido de un signo en cuanto dado por la lengua: cada lengua realiza su "corte" de fa. realidad extralingüística. En cambio el sentido "es el contenido particular de un texto o de una unidad textual, en la medida en que este contenido no coincide simplemente con el significado y con la designación". (El hombre y el lenguaje, pág. 221). Cada uno de estos planos (hablar en general, lengua histórica y texto tienen categorías funcionales. Estos planos con sus categorías funcionales remiten a los planos del contenido lingüístico ya mencionados: "planos semánticos". Son categorías funcionales del hablar por ejemplo: agente, objeto, instrumento, etc., son categorías extralingüísticas. Cuando una lengua expresa categorías extralingüísticas lo hace por medio de categorías idiomáticas: el "estado de cosas" extralingüístico, la realidad, es "cuadriculada" en categorías que son expresadas por medio de otras categorías: las idiomáticas. Las categorías del hablar son innumerables; en cambio las categorías idiomáticas son un conjunto muy limitado: las categorías idiomáticas por su cantidad y calidad indican el "corte" que una determinada lengua histórica realiza en la inmensa gama de la realidad extralingüística. Varias categorías del hablar se expresan por medio de una sola categoría idiomática y habrá categorías del hablar que no sean expresadas de ninguna manera por ninguna categoría de alguna lengua o lenguas. Otras categorías del hablar pueden ser expresadas sólo por el contexto y situación del acto de habla. El hablar es un plano in• dependiente de las lenguas. Las lenguas se realizan en "textos": los textos expresan el plano de la lengua: Hay tradiciones lingüísticas ( cada lengua histórica) y tradiciones textuales no circunscritas a una lengua E d . idiomáticas. • s ec1r no m~os ll~ados "géneros lite~os", por ejemplo, pueden ser considerados cotrad1c1ones textuales: son tipos generales de textos def·~esm~~~ .bl . d di temente . · 1m d e la lengua. Las categorías idiomáticas, por tanto, se d.1st1nguen 1~ ente _de las categorías textuales: una función idiomática puede expresar varias . , textual d , funciones. textuales según el contexto y al revés una f uncion po ra usar vanas categorías idiomáticas. En los textos hay categorías a 1 que ~o corresponden, ni hay, categorías idiomáticas. Un texto se compone : func~ones textuales más que de oraciones: una misma oración puede asumir funciones completamente diferentes. Los textos están, pues, cond1. c· d .textuales . 10na ~ s1tuac1onalmente por sus funciones. En este sentido todo texto tiene categonas textuales, categorías idiomáticas y categorías del babi 1 . d entre si. ar re ac1ona as HABLAR LENGUA REALIDAD EXTRALING TEXTO EJE DE LOS CONTEXTOS Y SITUACIONES Las categorías idiomáticas son propias de cada lengua. Habrá pues lenguas que no expre~n ciertas categorías del hablar: la pluralidad, por ejemplo. Ha~r~ len~as sm la categoría idiomática del plural. Pero a su vez una categoría i~omática, el plural, por ejemplo, puede en un texto tener una función ¿· tinta de la expresión de la pluralidad como categoría del hablar: el plu:i en ~n texto debe ser interpretado de acuerdo a la tradición textual. Puede ser mterpretado por ejemplo como un "plural majestático", etc. 105 104 �CONCEPTUS (LENGUA) SIGNIFICADO DESIGNACION (TEXTO) VERBUM RES (REALIDAD Extraling) . 1 alid d (res) mediante el sig• El verbum (texto) se refiere o expresa a re a nificado de lengua ( conceptus) en una situación o contexto con~re:º·. La, ~ro"ó di cr'n1·ca del hablar en general a través de las categonas idiomaticas yeco n a o d" "ó xtu 1 en el eje de los contextos y situaciones constituye la tra ici n te a . Los "contextos'' del acto de habla y las corrientes de la lengüística Et tres planos del lenguaje o "contexto" del acto de habla (hablar en s o~ 1 texto) con sus categorías funcionales, se corresponden con gener~' e_ngua,d 1 r' .. , tica actual: gramática generativo-transformacional tres direcciones e a mgrus ) lin ··' t" a del (hablar en general), lingüística estructofuncional (lengua . '.. gms ic d texto (texto) . Con ésto aparece. d; ~anera evidente las pos1b1hdades de ca a corriente, por ejemplo a nivel d1dact1co. ::i) Gramática generativo-transformacional y el hablar en general . li t la "estructura profunda" contiene todos los Para los transformac1ona s. as . . , , · Ha dos corrientes en la actua11elementos para la interpretac1on semantica. y . " dºf . dad. la chomskyana y la denominada "semántica generativa . ~ª- i ere~,c1a más. notable es que la "semántica generati':a'' elimina en 1~ practica la estructura rofunda" como estructura sintáctica y sus categonas son llev~d~s .ª un rango pextralingüístico de universalización de modo que sé las hace c~mc1~ir con cate orías del pensamiento (cfr. Coserieu, el_ hombre_ y su lenguaJe,. pag. , <T~ • se trataría de contenidos de pensamiento umveri:ales es decir de 249_ ) s,, .) ' . 1 habría que confundir con los umversales del len• designata umversa es que no f d " e . p t bº, en el caso de mantener la , "estructura pro un a· qu guaJe ero am 1en • • 1 .. l . . la "estructura profunda" como intermediario entre a determine e meaning • , f · .. l" 1 "meanin,.,,' también aquí las categonas uncionarf "estructura supe icia y e 5 106 les de la "estructura profunda" no se identifican con "categorías idiomáticas" sino más bien se remiten al contenido del pensamiento. Es decir, a la designación extralingüística. Así, en la gramática generativo-transformacional el "meaning" se identifica con el objeto real designado o con los estados de cosas designados; ésto es: con la realidad extralingüística. Para la perspectiva generativo transformacional cuando se habla de "~ntido" se entiende "designación". Una teoría de la traducción que entiende el traducir, desde esta perspectiva, como la transferencia de sentido de una lengua a otra, entiende las lenguas como "estructuras superficiales" y el sentido como "contenido de pensamiento" identificado con la realidad extranlingüística o estados de cosas designados: el traductor desde esta perspectiva, traduce designaciones no sentidos y difícilmente explica la función del significádo en el acto de habla. b) La lingüística estructo-funcional y las lenguas. La lingüística estructo-funcional estudia la variedad de estructuras idiomáticas y sus funciones estructurales. Para esta lingüística los significados están condicionados por las estructuras: la estructura modela al significado. Por tanto la diversidad de estructuras implica paralelamente diversidad de significados. Para esta lingüística dos formas idiomáticas que designasen a la misma realidad extralingüística como las formas activa y pasiva de una misma oración, no serían sinónimas sino que tendrían un signif~cado diferente. Si una lengua tiene varias estructuras idiomáticas para una categoría del hablar en general, esas estructuras no son equivalentes. La categoría "instrumentp" que se refiere a la realidad extranlingillstica puede ser expresada en español por las siguientes estructuras idiomáticas: con +sN, por medio .de +sN, con el, auxilio de SN, usando +sN, sirviéndose de SN, etc., en donde SN sei:-ía idéntico en todos los casos. La lingillstica estructo-funcional considera la diversidad de esas expresiones desde el punto de vista idiomático. Lo importante para esta lingillstica son las funciones idiomáticas .. En español la expresión "de X" puede referirse a: a) la propiedad: "esta casa es de mi hermano"; b) la proveniencia: "mi hermano viene de su casa", c) el origen' "mi abue)o es de España; d) la materia de que se hace algo: "su casa es de ladrillo" ; 1 etc., todas estas posibilidades de designación, son tenidas por esta lingüística como "variantes de habla" correspondientes a un mismo significado. "Se comprueba, dice Coseriu, que, en tales casos, las lenguas correspondientes ( se refiere al español y al inglés) no hacen ciertas distinciones, sino que las dejan por cuenta de la situación, del contexto y del conocimiento del mundo (!bid., + + 107 �pág. 253). Comparando esta lingüística con la transformacional en su comportamiento para con los contenidos tenemos: la gramática funcional hace prevalecer la funci6n idiomática sobre la unidad de designaci6n, la gramática transformacional hace prevalecer la unidad de designaci6n sobre la función. Si una unidad de designaci6n "no cabe" ( no corresponde) en la función idiomática la gramática estructo-funcional "sacrifica", dividiendo la unidad de designación; mientras que la gramática transformacional respeta la designación. La gramática estructo-funcional describe "la lengua como estructura paradigmática'' (ibid) "no el hablar por medio de una lengua" (ibid). La perspectiva de esta lingüística son las categorías idiomáticas "no cómo se habla por medio de las lenguas" ( ibid) . Esta lingüística no será una buena perspectiva para elaborar una teoría de la traducción por la razón antes indicada. l. Otras relaciones del signo a) R~laciones con. otro~ signos. Se trata de una categoría de un tanto complicada en el mtenor de las cuales es posible encontrar distinciones: a.l Relaciones con signos aislados tanto desde el punto de vista material ( asonancia, aliteración, etc.) como del contenido; a.2 Relaciones con ~pos o categorías de signos; a.3 Relaciones con sistemas completos de signos: un texto "evoca'' (connota) . b) ~elaciones con signos en otros textos. Las relaciones de este tipo no consisten, como las anteriores, en un signo actualizado en un tex'to con otro signo no actualizado, sino entre el signo en el texto y el signo en otros textos. c) Relaciones entre signos y "cosas". d) Relaciones entre signos y "conocimiento de las cosas". e) El ámbito del discurso: contexto, situación, universo del discurso, región. c) La lingüística del texto 2. El "sentido" como combinación de todas las relaciones del signo Como ya se ha dicho es una lingüística del hablar concreto o lingüí&tica de la "parole". Su punto de partida es el texto entendido como "un acto de hablar o una serie conexa de actos de hablar de un individuo en una situación determinada" (Coseriu, op. cit., 242). La lingüística del texto es una "lingüística del sentido". El "sentido", como se ha dicho "es el contenido particular de un texto o de una unidad textual, en la medida en que este contenido no coincide simplemente con el significado y con la designación" (Coseriu, op. cit., pág. 221). Esta lingüística es la menos conocida de las tres, la más reciente, la más vasta en cuanto a su alcance y la menos elaborada, por su extensión. Por ser ésta la mejor perspectiva para una teoría de la traducción" y por las razones anteriores me detendré un poco más en ella. Para su exposición me valdré de la obra de Coseriu T extlinguistik. Eine Einfuhurung, publicada este año en Tubingen por la editorial Gunter Narr. El punto de partida de una "lingüística del texto" es la cuestión del cómo se forma el sentido en un texto y cómo captar el "sentido" de un texto dado que todo texto tiene "sentido". El "sentido", contenido específico de los textos, proviene de las relaciones a través de las cuales el signo lingüístico funciona en el acto de habla (p. 69). El modelo de Buhler y las modificaciones hechas por Jakobson y Kainz a dicho modelo, no bastan para solucionar la cuestión de la formación y captación del sentido, de una manera plena. La razón es porque existen una serie de otras relaciones constitutivas del fenómeno "sentido" a través de las cuales Para explicar la formación de "sentido" no basta ni el modelo de Buhl ni su, ~f,lificaci~n por Rom~n J~k~bs~n en su célebre artículo "Lingüísti: Y poeuca . ~1- origen de esta msuf1ciencia, ya vista por Kainz, radica en que Buhl_er no d1st~gue claramente entre funciones del signo "en la lengua" y b.s funoones "en el texto": · " ,, del signo . . . . entre funciones "virtuales" y f unciones actuales del signo cuya multiplicidad se ha mencionado arriba. Coseriu llama al conjunto de esas funciones no reductibles directamente a la función de "representación" . (Dars~ellungsfunktion) , EVOCACIÓN . Es la evocación la que aporta al !enguaJe la nqueza denmninada polisemia; esta función evocativa del lenguaje se funda en la posibilidad de sobreentender algo con ayuda de la lengua, sin hablar propiamente de ello. El "sentido" se forma de la combinación de las funciones de Buhler (representación, expresión y llamada) y la evocación. . En la. "evocaci6n", corno en la " connotaci"6n" , se trata de una función del signo mientras que el sentido es una función del texto. Es por ello que para cada texto es_~ ~portante el contexto que solo a través de él (ya se trate de contexto lmguíst1co o extralingüístico) recibe el texto su sentido. II. T eoría de la traducción y lingüística del texto La traducción es un texto especial : de las variables semánticas de todo texto ( designación, significado, sentido) hay que "variar" el significado pero el signo lingüístico funciona en el acto de habla. 109 �dejar intactos la designaci6n y el sentido. En otras palabras, lo que hay que traducir son la designación y el sentido. Lo singular de este tipo de texto denominado "traducción" es que hay que ajustarse a ciertos parámetros dados ("designación" y "sentido) y, asegurados ellos, usar las categorías de la len- guaje si "in abstracto" aceptamos una distinción entre "designación" y "'sentido" peró en la realidad identificamos simplemente el "sentido" con la designación. Acudiendo a la gráfica anteriormente propuesta tenemos: LENGUA gua de llegada: a través de sus significados. Traducir es denominar la misma realidad extralingüística, el mismo estado de cosas la misma "RES" en la misma situación con los medios lingüísticos de ' de llegada. la lengua En el acto del traducir se pueden distinguir dos momentos: a) Identifica,. ci6n del hecho designado en una situación concreta; b) Denominación de ese hecho en esa situación concreta mediante los significados de la lengua de llegada. El primer paso es semasi6logico: identificación de lo designado por el texto original ; el segundo es onomasiológico: buscar las categorías correspondientes, en la otra lengua, a la misma designación. El texto, en cuanto "acto de habla" en una situación particular condiciona y ubica la designaci6n. Conservados la designación y el significado pero variando el contexto tenemos un texto distinto: el sentido de la designación expresada por tales categorías lingüísticas cambia. En otras palabras, el sentido no es más que la designación circunscrita por el contexto. Sentido y designación se refieren a la realidad extralingüística. Sin embargo, la única manera de darse de la designación es mediante el sentido: el sentido siempre modifica la designación. En todo texto, por definición, siempre hay dos elementos: "sentido" (la designación de la realidad extralingüística en un contexto determinado dada a través de categorías lingüísticas) y "significado" (las categorías de cada lengua para expresar la realidad extralingüística en un contexto determinado) . Esta explicación de las relaciones entre designación y sentido no tiene como objeto la eliminación de ninguna de las dos sino la de mostrar cómo funcionan. Habrá contextos en los que designación y sentido coinciden pero habrá otros en los que el "alcance" de la designación es "reducido" o "cambiado" por el contexto (lingüístico o extralingüístico) de modo el "sentido" no coincide con ella. La explicación de ésto tiene que ver con el mecanismo presupuesto del lenguaje. Se piensa como sí una realidad extralingüística al "filtrarse" por las categorías de una lengua se convirtiera en "texto". Se sigue pensando, pues, que un texto tiene dos componentes: "rel' et "uerbum" (entendido éste como categoría de una lengua regidas por las reglas de ella misma) . Pero este modelo no describe lo que de hecho pasa en un acto de habla en una situación concreta: si no se hacen las debidas distinciones se caerá en muchas contradicciones. Tampoco se podría dar una explicación adecuada del mecanismo del len- REALIDAD EXTRALINGüISTICA texto( c) texto(a) texto(b) EJE DE LOS CONTEXTOS y SITUACIONES La expresión de una misma "realidad extralingüística" mediante las categorías lingüísticas de una determinada lengua puede tener varios "sentidos" según los contextos. Eso significará que en cada caso tendremos un texto distinto y al decir que cada texto distinto tendrá un "sentido" distinto diremos que mediante ciertas categorías del hablar en general expresadas por las categorías de una de~rminada lengua se pueden "indicar" distintos estados de cosas extralingüísticos. De acuerdo con lo anterior lo traducible es la "designación" en una situa~ón -~ete~ada. Es decir la "designación" con el "sentido" que esa des1gnacion uene en el contexto del texto. Esa "designación" y "sentido" deberán a su vez expresarse en las categorías de la lengua de llegada. La traducción no puede ser, pues, simplemente comprendida como una substi_tu~ón en el plano de la expresión como si los contenidos expresados por las d1Stintas lenguas fueran idénticos. Esta era la concepción medieval en tiempos de las "gramáticas especulativas" y los "modistas": la realidad que es una y única para todos es captada por la razón humana, idéntica en todos los hombres por lo que los conceptos de las cosas son siempre los mismos independientemente de la lengua que los expresa. A esta idea se adscribe implícitamente el binomio chomskyano "estructura profunda" - "estructura superficial". En base a lo anterior diremos que los contenidos de lengua, los significados, no se traducen en sí, que la traducción no está en el plano de la lengua sino del texto: se traducen textos. Como ya se dijo un texto es un acto del hablar 111 110 �mediante una lengua en una situación concreta. Ese acto del hablar en esas condiciones tiene una designación con un sentido determinado que hay que expresar a su vez en las categorías de la lengua de llegada. Un texto está constituido con medios lingüísticos y medios extralingüísticos. Estos medios extralingüísticos cuando entran implícitamente en la producción de un texto al tener una validez limitada o bien al no funcionar la lengua del original sólo de manera instrumental como sistema de designación, pueden provocar conflictos entre designación y sentido que mencionaremos enseguida para que aparezca clara la relación entre ambos. Primer caso: "las cosas designadas tienen a su vez valores simbólicos" (Coseriu, op. cit., 228) que funcionan de distinta manera en las dos comunidades idiomáticas ( lengua original y lengua de llegada) . Por ejemplo (cfr. Coseriu, ibid) negro se asocia a muerte, frecuentemente, mientras que blanco con frecuencia en las mismas comunidades idiomáticas significa felicidad, alegría, vida, etc. (el luto es negro, la boda es blanca) . Pero en otras comunidades negro y blanco tienen valores asociados inversos; en un texto como "todo es negro a mi alrededor. Arboles negros, pájaros negros, flores negras, nubes negras en el cielo". (Textos de esta naturaleza son abundantes en el género apocalíptico, por ejemplo, en donde los colores, los números, etc., tienen asociaciones además de designación). Un ' texto de esta naturaleza muestra bien que la "realidad extralingüística" designada (negrura) con su valor simbólico asociado (muerte) expresados a través de una lengua en un texto pone en conflicto al traductor de si atender la "designación" (negrura) o el "sentido" asociado a ella en cierta comunidad idiomática y utilizado por el texto (muerte). El problema existe cuando la comunidad idiomática de llegada asocia a la misma designación otro sentido que incluso puede ser opuesto. Si se "traduce" el sentido habrá que poner "blanco" donde el texto original dice "negro": "Todo es blanco a mi alrededor ... " Si conserva el sentido deberá cambiar la designación o al revés si quiere conservar la designación tendrá que indicar de alguna manera la gorías i~iomáticas de la lengua de llegada la realidad extralingüística que d, el "sentido" del texto original. Habrá qué traducir por tanto "todo es bla e ' ' neo. . . " o b'1en " terco como una chiva", etc. "adaptaciones" de las que forma parte la denomm·ada "transpos1· ·'Estas " 1 c~on s~n. e problema más importante de la traducción y desde el punto de VISta teonco s~ dan.:uando: 1) la realidad designáda tiene valor simbólico: cuando la des1gnac1on es a su vez signo; 2) cuando la realidad ex d o 1 t , 1· ,., • presa a r as, ca :~ona_s . mgwstlcas de la lengua original no es expresada por las P categon~ 1d1omat1cas de la lengua de llegada; 3) cuando el texto usa como m~d10 de expresión otro texto en la lengua original sobre el que descansa el sentido del texto a traducir. CoNCLUSIÓ~: Al concluir este breve ensayo debemos decir que estos elementos bosqu:}ados deben ser desarrollados para la elaboración de una teoría de la . traducc1on como parte de una lingu"ística del tex t o. Nos remitimos ·· . a un sm espacio ulterior para llevar a cabo esta tarea. No queremos termmar · · enumerar algunas de las tareas más urgentes de esta teoría de trad 'ó . 1) D b • ucc1 n. e e suponer un mventario de contextos textuales a partir de una hi t · d 1 t d ., s ona e a ra ucc1.~n textual; 2) resolver el problema de los géneros textuales y s~ estructurac1on en cuanto al sentido; 3) el problema de la función "" , _ tica" y la traductibilidad de lo "icástico", etc· El desarrollo d eunateona ica~ d ., e la traducc1on depende de los niveles de desarrollo de una lingüística d l texto. e Monterrey, junio de 1981. Lic. HERÓN PÉREZ MARTÍNEZ diversidad de "sentidos". Un segundo caso sería cuando los hechos idiomáticos tienen en el texto original una función simbólica directa además de la designativa pero que funciona de distinta manera según las diversas comunidades idiomáticas; expresiones como: "terco como una mula", "estúpido como un asno", "listo como un zorro", etc. Estas expresiones plantearían idéntico dilema si en una comunidad idiomática por ejemplo la mula es símbolo de la docilidad. La expresión entonces "terco como una mula" se interpretaría como si no hubiera nada de terquedad sino todo lo contrario. La cuestión está de nuevo en decidir si se debe traducir la designación o el sentido. En ambos casos solo se puede mantener el sentido "adaptando" el texto: expresando con las cate- 113 112 Humanitas-8 �IMAGEN DE st MISMO EN EL Nrno M:~XICO-AMERICANO ANA MARÍA HERRERA ARREDONDO Universidad Autónoma de Nuevo León.. INTRODUCCION DESDE HACE varios años los estudios relacionados con la formación y la valía del estudiante México-americano han atraído mi atención en grado sumo, Investigaciones hechas por distintos centros culturales preocupados por este tema como: United States Commissions on Civil Rights, South Central Region Educational Laboratory, A Synthesis of Current Research in Education, Educational Resources Information Center y otros, han estudiado y analizado las dificultades en las relaciones socio-escolares del México-americano. La escuela para el México-americano ha creado en ocasiones un ambiente cerrado al desarrollo de la capacidad intelectual del niño México-americano. ¿Por qué? Porque se le ha negado al niño la expresión franca y sencilla de sus pensamientos en el idioma que mejor sabe. De esta manera el niño en formación r sensible a este rechazo va resintiendo en su "yo" interno. Su personalidad en pleno desarrollo se ve en variadas ocasiones opacada. La escuela puede ayudar a formar la personalidad del niño, dándole mejores relaciones socio-escolares. A propósito los estudios sociales hacen fácil esta tarea porque examinan la personalidad del niño en todos sus aspectos. Como el sentido del "sí mismo" es uno de los aspectos de la personalidad del niño, el Programa de Estudio Social de "Region One" se encarga de estudiar el dicho aspecto. En el presente escrito haré un estudio del "sí mismo" en el niño Méxicoamericano dentro del Programa de Estudio Social. 115 �sarrollo de este estudio consulté a las autoridades en las mat_erias Para el de ., d , de las lecciones de Psicología, Pedagogía, Sociología de la Educac1on, ª. emas . del Programa del Estudio Social dentro de los tres pruneros mveles. Estas lecciones han estado experimentándose desde hace cuatro anos en ·as escuelas dependientes de este Centro Educativo, ya que se les propor• van . d · 1 s maestros ciona materiales y se les ofrece seminanos e ucatlvos a o . . . . borar IIDS aprec1ac1ones De aquí mi estudio tiene bases concretas para corro Y juicios del asunto en cuestión. # UN ESTUDIO DEL "S1 MISMO" EN EL NI:f.3O MtXICOAMERICANO DENTRO DEL PROGRAMA DE ESTUDIO SOCIAL DE "REGIÓN ONE" La mayoría de los desequilibrios emocionales se originan en la edad infantil. Estos se agravan a medida que transcurre el tiempo. No se debe pues, permitir, que estos problemas se desarrollen en el niño, es necesario curarlos rápidamente para que no se dañe su personalidad. Un aspecto muy importante de la personalidad es el sentido del "sí mismo". Como dice Allport: "El primer criterio de nuestra existencia personal, y de nuestra identidad, el único seguro radica en nuestro sentido del "sí mismo" .1 En efecto, el individuo desde su más tierna edad comienza a desenvolverse. Cada experiencia que tiene se localiza en el cerebro y hace que se identifique con el momento en que se ejecutó esa acción. Consideremos lo dicho por Allport : "Hoy recuerdo algunos de mis pensamientos de ayer, y mañana recordaré algunos de mis pensamientos de ayer y de hoy. Estoy seguro de que son pensamientos de una misma persona (de mí mismo)".2 Ciertamente aunque nuestro organismo crezca y asimismo cambie nuestra personalidad, los recuerdos, las experiencias, nos identifican con nosotros mismos. Esto lo explica Allport cuando dice que: "Hay en la psicología de la personalidad un terrible enigma, el problema del 'sí mismo'. El 'sí mismo' es algo del que no nos damos cuenta inmediata. L o concebimos como la zona central, íntima 'cálida' de nuestra vida. Como tal, desempeña un papel primordial en nuestra conciencia, en nuestra personalidad y en nuestro organismo".ª 1 W. ALLPORT, Gordon, La personalidad, p. 142. ' lbid., p. 146. • Ibid., p. 147. 117 116 �De acuerdo a la cita anterior "el sí mismo" a la vez que constituye un problema para la psicología de la personalidad, es de suma importancia analizarlo para llegar a su conocimiento. Del conocimiento del "sí mismo" se llega al desarrollo psíquico y físico del individuo. Psíquico en cuanto el individuo puede orientar _sus emociones y actitudes, y físico en cuanto crece su organismo. Naturalmente que en el desarrollo del "sí mismo" van a intervenir directamente las relaciones que el individuo tenga desde pequeño con las demás personas. Así dice Young: "El individuo mismo ... , no es primero una persona y luego un miembro de la sociedad, ya su existencia y sus cualidades personales son el resultado de su vida junto a sus congéneres y de su partí. ·' con e11os en 1a cultura" .4 c1pac1on Observando lo dicho por el eminente educador las cualidades personales del individuo nacen de la convivencia con los componentes de los distintos grupos a quienes pertenece. Entre los grupos aparece primero la familia, luego la escuela, después la sociedad misma. Santillana dice que la socialización del hombre comienza con: t ~' ... el nacimiento del niño. La lactancia, el destete, el aprendizaje de la lengua, etc., son los primeros hechos socializadores, incluso el ingreso a la escuela. El separar al niño de su ambiente inmedi~to . Y enfrentarlo con un mundo desconocido para él es una nueva experiencia. Estos primeros contactos y descubrimientos son precisamente los que conducen al niño a tomar conciencia del mundo que le rodea ... y son decisivas en la formación de su carácter social. De ellas se derivarán sin duda, consecuencias que han de facilitar o dificultar las posteriores adap- 1 taciones". 5 Considerando la cita anterior evidentemente observamos que el mno, durante el período inicial de aprendizaje se va adaptando al ambiente en que vive. Encuentra problemas, dificultades y obstáculos. Para poderlos vencer necesita poner en juego su capacidad. Esta se reflejará en la forma como el niño se comporte. Siguiendo los conceptos de Detjen se sabe que: "Un niño que empuja, atropella, golpea y lucha puede estar indicán- Siempre existe un motivo oculto cuando los niños parecen impulsados a pegar a todos . .. Los maestros deben reconocer el derecho de los niños a experimentar fuertes emociones y a reforzar el sentimiento de poder . .. deben guiarlo.J para encontrar una forma más aceptable de liberar sus sentimientos mezquinol'.6 Analizando la cita anterior se comprende de inmediato que las causas fundamentales físicas y emocionales del niño motivan sus acciones. En la familia, los padres deben saber guiarlo; en la escuela, el maestro. Al guiarlo lo irán educando. Esta acción educativa debe ayudar al niño a analizar, estudiar y comprender sus propios sentimientos para ir formando el sentido del "sí mismo", que como ya dijimos, es un aspecto importante de la personalidad. Solo así podrá el niño identificarse en la sociedad en que viva. La sociedad escolar de Norteamérica muchas veces ha devaluado la acción educativa al incorporar en ella al niño México-americano. No quiere comprender que las actitudes y comportamientos del niño México-americano son diferentes a las que el anglo-sajón presenta, pero no por ello son inferiores. Según el educador Luis F. Hernández: "Muchos niños México-americanos desarrollan una imagen negativa de "sí mismo" por razón de haber experimentado una frustración en su conciencia personal".7 De acuerdo a lo anteriormente dicho, los niños México-americanos en algunas ocasiones se sienten impotentes ante las situaciones que se les presentan, y como no tienen acumuladas experiencias· agradables que compensen aquel mal rato, no pueden enfrentarse a vencer sus frustraciones. De esta manera se van formando niños México-americanos deficientes en las aulas de clase. Para el educador ya citado, las deficiencias que encontramos en el niño México-americano como posibleS' reveladoras del fracaso en el aula de clase pueden ser entre otras: "1) una imagen muy pobre de 'sí mismo', 2) falta de motivación, 3) falta de comprensión de parte del maestro, 4) falta de programas educativos que se adapten a las necesidades del niño".8 Tomando en cuenta esto, es conveniente deslindar una por una estas deficiencias para comprender el estudio del "sí mismo" en el niño Méxicoamericano. donos que necesita desesperadamente ayuda ... Orientación Educacional en la escuela primaria, p. 106. Luis, A Forgotten American, p . 36. A Forgotten American, p. &. • ERVIN AND MARY DETJEN, ' F. • Enciclopedia Técnica de la Educación, Tomo II, P,. 327. 1 HERNÁNDEZ, HERNÁNDEZ, • Ibid., p. 328. 119 118 �1. Imagen muy pobre del "sí mismo" 1 • "se ve a 'sí misLa psicología ha catalogado al niño normal como e que• mo' de un modo positivo se siente querido, respetado, aceptado, capaz Y con dignidad".9 Estas emociones y sentimientos que se acaban de leer en el niño no1:11al ermiten que éste supere todos los problemas que se le presenten e~ la_ vid~. P · · ' nf en "s1 mismo . Al saber que alguien lo quiere y que lo respeta sentrra r;' i ~ .d d d Al ver que es aceptado, evidentemente se desarrollara en el ~u ~apaci a . _e , · orden y digmdad. El mno acción. Sus acciones entonces demostraran siempre así, reafirmará su personalidad. . En cambio el niño que presenta lo opuesto, generalmente siente frustraciones que lo hacen incompatible en el medio ambiente donde se ~esarrolla. · , · h 11 ado a cabo por peritos en la Investigaciones psicologicas que se an ev . . 1 materia han encontrado que los niños México-america~os durante ~ pn' escolar presentan ciertos desequilibrios emocionales al sentir que mera et apa , . . · dignos nadie los quiere, que no son aceptados, y que se sienten incapaces e m . ¿ Hasta qué punto estos niños se sienten. ~elegad~ a. s~~u~do plan~0:l ~~e~: la escuela? Respecto al ambiente familiar se dice. Mas del 5 ¡o d' •, h 'Id " 10 Sus escasos recursos T México-americanos son de con icion umi e . . :::~ que se formen ciertas frustraciones en los niños. Así ~an cr~ciendo. con personalidades psicopáticas. E,sto traerá como consecuencia la mcapac1dad ª para relacionarse con los demas. Lle an a la escuela y el primer problema con el que se pres~~ta el, ~mo es el ~dioma. Como dice Carlton E. McQuagge acerca del m~~ Mexico. . " reacciona con mucho temor, desconfianza y hostilidad, a la americano. . . • . b ,, 11 vez que tiene un vocabulario muy po re · . . . De aquí que resulte la beligerancia en la escuela. No siente importancia . d No quiere sobresalir en ·sus tareas escolares. En sobre un asunto d etermma o. una palabra no da muestras de animación. . ·- o México-americano en ocasiones ofrece graves 1 Se ve claramente que e mn . d d desventajas que perjudican en sí la' acción educativa. Ha: pues neces1da d'e . . decuadas de comprender las necesidades de su me 10 proveer situaciones a , , , . ambiente, de ayudarle en su idioma, solo as1 podra triunfar. • Jbid., p. 39. line, and others, Educational Resources Jnformation Center, 1º JoNES KAYSER, Pau 3 p. · M Q earltonl Education for the Culturally Disadvantaged, p. 32. 11 L. C UAGOE, El adelanto del niño México-americano dependen en grado sumo de la manera como reacciona a sus incapacidades. Por ejemplo si el niño llega tarde a la escuela y el maestro lo castiga, su reacción será de temor. Entonces en vez de castigarle, el maestro debe aprovechar esta circunstancia que originó una conducta negativa en el niño para dar una lección sobre la puntualidad. Melby dice en su libro: "Sabemos que el buen concepto de 'sí mismo' está íntimamente relacionado con el éxito, ... y esto está asociado con los principios básicos de aprendizaje". 12 Realmente el niño para que pueda aprender con facilidad y llegar al éxito debe estimarse a "sí mismo". Esto se logrará si el maestro ayuda a formar un medio ambiente favorable a la instrucción dentro del salón de clase, así como los padres procurarán ofrecer este mismo ambiente en la casa. El maestro y. los padres de familia pueden ofrecer este ambiente al niño México-americano mostrando interés en los programas educativos que mejor se acoplen a las necesidades del niño en formación. Una necesidad importantísima es la formación positiva del sentido del "sí mismo" en el niño México-americano. El programa educativo que desde el comienzo, o sea desde que el niño entra al Jardín de Niños satisface esa necesidad, es como ya dijimos antes, el Programa de Estudio Social de "Región One". El niño México-americano adquiere del medio cultural los hábitos, las normas generales de ·comportamiento, en una palabra las características personales que lo identifican. Estas características las adquiere gradualmente: primero en el hogar cuando aprende a andar, a hablar, lo que le conviene comer, lo que le gusta más, en fin los modos_ de conducta. Tanto los rasgos como la,s orientaciones personales que el niño aprende en casa, deben continuarse luego en la escuela. El Programa de Estudio Social responde a esta necesidad porque como dice el Sr. Alfonso Ramírez, director del programa: "Estas lecciones están encauzadas a preparar a los niños para que su actuación en los dos ambientes (hogar y escuela) y en las dos lenguas, sea eficiente. Ellos necesitan conocer más acerca de 'sí mismo', acerca de las relaciones con los demás y acerca de las instituciones ... " 18 Reflexionando sobre estas palabras el enfoque que se le da al estudio social va dirigido no solo al desarrollo social del niño México-americano, sino que va dirigido también a reconocer que como el niño de este grupo, permanecerá en la escuela muchos años, deberá establecer relaciones humanas a través de todo ese tiempo. Las enseñanzas que adquiere son el resultado de una se12 O. 11 RAMÍREz, Ernest, El maestro y la educaci6n, p. 14. Alfonso, Social Education and Bilingual Program, p. 2. MELBY, 121 120 �ríe de sus experiencias durante un período de varios años. El Programa de Estudio Social de "Region One" está planeado para: " ... cinco años con una serie de actividades destinadas a practicar.;e en salones de clase donde la enseñanza sea bilingüe" .u El niño México-americano dentro de este Programa es colocado en situaciones donde ejerce su independencia, emplea su lenguaje y aprende a trabajar con los demás. Cada nivel de planeaci6n conserva las relaciones apropiadas con el siguiente nivel y hace posibles las adaptaciones del programa, ocasionadas por las diferentes necesidades en materia de educación. Evidentemente el Programa de Estudio Social de "Region One" pertenece a la categoría de programas que, como dice Jarolimek, " ... se preocupan por las tareas de desarrollo del niño proporcionándole las experiencias que lo ayuden a dominar una tarea en el momento en que esté listo fisiológica, social, emo15 cional y psicol6gicamente para desempeñarla". Considerando estos pensamientos, el niño México-americano dentro del Programa es educado en lo fisiológico, social, emocional así como en lo psicol6gico. Los cuatro aspectos entran en la composici6n de la imagen que el niño se presenta de "sí mismo". Una vez realizada esta tarde, el niño está listo para el aprendizaje. Naturalmente que éste es más lento según la edad del niño. Allport nos dice: " . . . de cuatro a seis años va construyendo los fundamentos de sus intenciones, objetivos, sentido de responsabilidad moral y conocimiento de 'sí mismo' ... de los seis a los doce el sentido de identidad, la imagen de 'sí mismo' y la capacidad de extensi6n de 'sí mismo' son considerable16 mente favorecidos por el ingreso del niño a la escuela". Subrayando lo dicho por el autor el niño de cuatro a seis años apenas comienza a conocerse a "sí mismo". La imagen del "sí mismo" está en germen. Así es que la escuela debe comenzar ahí donde el niño está, para luego ayudarle a desarrollar su capacidad mental. Todas las lecciones del Programa de Estudio Social de "Region One", están condicionadas para desarrollar esta capacidad mental, ayudando al niño a . ". que forme un buen concepto de "' s1 mismo " Ibid., 1974. 11 JAlloLJMEK, " ALLPORT, í22 John, Las ciencias sociales en la educaci6n elemental, p. 61. La personalidad, p¡;\. 154-5-6. A con~uaci6n procederé a escribir pasajes de las lecciones del programa que enfatizan este concepto: "Para el siguiente juego, se sugiere que la maestra haga una corona de rey para cada niño. . . escribirá en el frente de la corona el nombre del niño. . . Colocando la corona en la cabeza del nmo ·., 11 dira: - - - - - - Juan García es rey" . Aquí el niño siente que es alguien en su grupo, pero también que pertenece a grupos. "~a~os a hacer de cuenta que algunos de ustedes son conejitos, otros son paJantos y otros son gatitos''.18 ~fectivamente al pertenec_er a grupos distintos el niño se va sintiendo que es el una parte de la comurudad, pero también que él es independiente de los demás. Es decir, el niño va a estar al lado de los demás y no junto a los demás, porque él es él y nadie más. Una cita más, "---¿ ... por qué no pu~des come~ lo q~e me gus~ a mí? ---Porque entonces yo, no sería yo, sena como tú, y rru mamá dice que no hay otro en el mundo como yo" .11 Se puede observar que las experiencias que se le presentan al niño Méxicoamericano son casuales, informales, por medio de juegos y dramatizaciones. ~e ~sta ma~:ra se ,le_ desarrol!an actitudes, pos~tivas capacitándolo en el aprend1~aJe. El nmo. M:extco-amencano se vera estimulado a reflejar con espontaneidad sus sentimientos y sus emociones. Al hablar ~e "sí mismo" le dará oportunidad de emplear su lenguaje y a la vez se sentirá adaptado a la situaci6n en que se encuentre. El Programa de Estudio Social de "Region One" forma y vigoriza el sentido del "sí mismo" ~n el niño México-americano, que, como ya he enfatizado es un aspecto muy importante de su personalidad. Por muchos años no se había reparado en el valor que tiene para el individuo :'1éxico-americano el que se le respete desde pequeño su cultura y su len~uaJe. Numerosas dificultades se han presentado en la actuación del México-americano en la sociedad escolar. Dentro de estas dificultades están según Luis F. Hemández la falta de motivación por parte del maestro. 2. Falta de motivaci6n y falta de comprensi6n del maestro La motivación se ha definido en psicología como "toda condici6n interna en el individuo que le induce a la acci6n o al pensamiento".2º " Manual de Estudio Social para el Jard!n de Niños, p. 1. • Ibid., p. 10. '" Ibid., p. 31. • ALLPORT, La personalidad, p. 23S.. 123 �Con lo anteriormente dicho comprendemos pues, que el individuo solo actúa y piensa si se le dispone y prepara efectivamente para ello. Es pues, de vital importancia que desde los primeros días de escuela se le motive al niño México-americano. Para ello deberá comenzar a hablársele en su propio idioma. Fijándose en lo que dice José Bernal se aprecia que: "Infinidad de desafortunadas y desagradables situaciones se han creado en el salón de clase simplemente porque el maestro no quiere reconocer que el español es el idioma del estudiante México-americano".21 Se ve enseguida que el autor analiza una dificultad muy interesante para el proceso de las motivaciones en el aprendizaje: la actitud negativa del maestro. El maestro al prohibirle al niño México-americano que hable español, crea una tensión mucho muy fuerte en el pequeño. El niño al sentirse oprimido en esta forma, no podrá desarrollar su capacidad mental para el aprendizaje. Esta opresión ayuda a formar en el niño una imagen muy pobre de "sí mismo". En cambio hace crecer una barrera que va a obstruir toda comunicación entre el maestro y el niño. Por eso como dice Luis F. Hemández: "El maestro anglo-sajón al trabajar con estudiantes México-americanos ha de observar y reconocer sus sentimientos y analizar la situación a que se enfrenta. Ha de ser consciente de ciertas actitudes que él pueda tener . .. Además el maestro ha de ver la realidad fuera de 'sí mismo' y 22 a.ceptar y procurar comprender al estudiante México-americano". 1 Comentando la cita anterior se observa la posición social del niño Méxicoamericano frente a las exigencias que la escuela le impone aquí en los Estados Unidos. El niño no está preparado para enfrentarse a dichas exigencias; entre ellas está la del idioma. Como sus expresiones en inglés son muy cortas se siente frustrado cuando trata de expresarse en la escuela. Sin embargo Joe Bemal refiriéndose a esta frustración nos dice que: "Mucho se puede hacer en el salón de clase para ayudar al estudiante México-americano a combatir el conflicto del idioma. El uso del idioma español en el proceso de educación ayudará en parte".23 Repitiendo esto último en efecto una parte de la educación del niño Méxic~americano es su idioma, así como su cultura. La tarea del maestro será mas fácil y tropezará con menos problemas de comp~rtamien~~ si trata de es_tu~iar en sus alumnos su ambiente hogareño, sus necesidades f1s1cas y sus sent1m1en21 ,. u 124 Joe, "1 am Mexican American", p. 476. HERNÁNDEZ, A Forgotten American, p. 30. BERNAL, Joe, "l am Mexican American", p. 477. BERNAL, tos, en suma su posición social. Solo así podrá motivar a sus alumnos. Las lecciones del Primer Nivel de Estudio Social de "Region One" tratan directamente de instruir al niño en su posición social, como cuando se le pregunta sobre su ambiente hogareño, por ejemplo: "¿ Qué necesitan para formar un grupo de familia? RL: Necesitan un papá y una mamá ... cuando hay en casa una persona adulta que cuide de los niños, entonces sí es un grupo de familia". 2½ Por la contestación del niño se deduce que a esta edad ( cinco-seis años) todavía no tiene confianza en "sí mismo" como ser independiente. Necesita verse protegido para precisar su identidad. Afirma con orgullo la existencia de sus padres y sus hermanos si los tiene. El "sí mismo" del niño se µtiende hacia su familia. Es de notarse una observación que hicieron maestros de niños México-americanos en una encuesta para investigar la personalidad de este grupo: "El niño México-americano depende en grado sumo del consejo que le dé la persona mayor de la familia, así como también de las órdenes que imponga el padre. . . La familia representa un papel muy importante en la vida del México-americano siendo a la vez causa de motivación".211 Es indudable el hecho de que el niño México-americano hereda su lengua y su cultura de la familia de la cual procede. Cuando llega a la escuela los maestros no cuentan para nada con lo que él trae, entonces su "yo" que según Freud "es la porción consciente de la personalidad", se mantiene a la defensiva. Es decir, sus razonamientos no funcionan plenamente, porque no encuentran lógico que al llegar a la escuela le priven de hablar en su forma común. Así dice Luis F. Hemández que: "El maestro ha de comprender que el México-americano se desarrolla en dos idiomas, en dos culturas. . . que funciona dentro de dos mundos". 26 El maestro puede sacar provecho de las diferentes culturas que halla entre los alumnos de su clase, desarrollando la imagen de "sí mismo" de cada niño, y luego la de cada cultura. Esto lo llevará sin duda a una mejor comprensión de todas las culturas en general. Es muy importante el acercamiento entre maestro y alumno. Si los maestros aceptan a los niños en la escuela tales como son, crearán en el salón de clase un ambiente libre de tensiones, y ayudarán a los alumnos a formar su personalidad. Naturalmente que el maestro está sujeto muchas veces al programa que le señalen. Como dice Joe Bemal: "¡ Cuántas veces se ha oído decir! -Estás en los Estados Unidos, habla inglés -cuando se podía muy bien decir-: Sí, ,. Manual de Estudio Social para el pri~r nivel, Lección VI, p. 2. and others, Educational Resov.rces lnformation Center, pp. 5-6. • HERNÁNDEZ, A Forgotten American, p. 36. .. K.AYSER 125 �el español es un idioma muy bello, pero necesitamos aprender el inglés para vivir y trabajar en los Estados Unidos".27 Evidentemente la sociedad en varias ocasiones no acepta un ambiente escolar multilingüista multi-cultural. Sin embargo como la escuela está formada por el niño y el maestro no puede desentenderse de cuanto el niño lleva a ella. En este caso el niño México-americano lo que lleva es el resultado de sus experiencias anteriores. Por eso los programas educativos comprenderán las necesidades del niño no aisladas entre sí, sino unas insertas en otras. Si el programa no hace caso de esto, creará niños frustrados para el resto de su vida. 3. Falta de programas educativos Se ha observado que los cambios sociales ocurridos en el mundo, pueden afectar terriblemente al individuo psicológicamente. La personalidad no está aislada, sino que se inserta en el medio social y depende del "sí mismo''. Leamos lo que dice el psicólogo Santiago Ramírez acerca de ello: "El ser humano no es una identidad independiente en el tiempo, sino anclada al pasado y determinada por él".28 En efecto, el hombre tiene un pasado y no puede prescindir de él. Con él se identifica en el tiempo y en el espacio. El niño México-americano tampoco puede prescindir de su pasado. De él heredó la riqueza de su lengua y de su cultura. Estos valores no pueden destruirse de ninguna manera. Como dice Allport: "Semejante destrucción de los hábitos y sentimientos es inconcebible. . . se necesita mucho tiempo y terribles sufrimientos para invertir creencias y valores establecidos".29 Repasando lo anterior se comprende que el poder de una sociedad d~pende del tiempo que lleve de establecida. En nuestro caso la Región del Valle del Río Grande tiene poco más o menos doscientos años de existencia. Sus colonizadores fueron españoles, esto quiere decir que tanto los hábitos como los sentimientos, las creencias como los valores, a partir de aquella fecha han sido heredados de generación en generación. Desafortunadamente como dice el investigador Armando Rodríguez: " ... el México-americano está considerado como un extranjero en su propio país, aún aquél que nació en el suroeste de los Estados Unidos, donde la cultura y la herencia traen el recuerdo constante de España y México, cuando estos dos países intervinieron en la formación de esta nación".ªº De acuerdo a lo aquí expuesto es pues menester que los maestros, educadores y directores de programas observen de cerca el origen del alumno México-americano, y sepan distinguirlo desde el comienzo de su, educación. Algunos educadores han admitido la falta de conocimiento del problema educativo. Repasemos lo que dice el Doctor Braud: "Hasta ahora, muchos de nosotros habíamos señalado con el dedo al México-americano como el único culpable de la deserción en la escuela. Hay que enfrentarnos a la realidad, y es que los programas educativos existentes han frustado, al México-americano". 31 Por consiguiente, para que el niño no se sienta frustrado el plan de enseñanza debe determinar y organizar los conocimientos que se le deben impartir. La amplitud que se le dé al programa va de acuerdo a la capacidad de los niños y a la naturaleza de sus necesidades. Al establecer un programa educativo su contenido está expuesto a cambios o reformas. De esta manera se ve beneficiado por las innovaciones que presente tanto en métodos de educación como en técnicas de enseñanza. Francisco Larroyo expone que: "Los programas deberán ser abiertos, a fin de facilitar las adiciones, supresiones y modificaciones de su contenido".32 En efecto, es pertinente la idea de un programa abierto para adaptarlo al niño México-americano. El maestro conseguirá que el niño capte con confianza los conocimientos. Después de que esto suceda el niño podrá proyectarse hacia el futuro. Sin duda alguna la probabilidad del triunfo en el niño dependerá del Programa que el maestro adopte. Puesto que como expresa Santillana: "La meta educativa. . . es la de proporcionar al educando una perfecta madurez psicológica. Esto quiere decir. . . que consiga valerse por "sí mismo", afrontando los problemas que se le presenten".33 La opinión de este autor es convincente ya que el niño madura mental y psíquicamente si pone en práctica su energía productiva. Según el programa de Estudio Social de "Region One" el método que sigue pone en función el lenguaje permitiendo que la individualidad del niño se afirme. A la vez pregunta para informarse, para dar ocasión a cada uno de decir todo lo que sabe, todo lo que ha experimentado. 30 "I am Mexican American", p. 477. Santiago, El Mexicano Psicolog!a de sus motiuaciones, p. 19. ALLPORT, La personalidad, p. 232. 81 .., BERNAL, ,. RAMÍREZ, " ,. ª 126 RoDRÍou&z, Armando, "Who is la raza", p. 496. Lara, The San Antonio Conference Bilingual Bicultural Education, p. 7. LARROYO, La Ciencia de la Educaci6n, p. 248. SANTILLANA, Tomo I, p. 225. BRAUD, 127 �Para comunicar al niño los conocimientos el programa prepara una serie de materiales didácticos. $antillana al tratar sobre este tema nos dice: "Gracias a los materiales, la informaci6n es más exacta, al mismo tiempo se aclaran 3 los concept06 y se estimula el interés y la actividad del educando". ' Afirmando lo anterior, opino que la gran variedad de materiales y actividades son en sí un factor importante en el desarrollo de operaciones mentales. Los materiales entran en juego para despertar el interés en el niño y el deseo de trabajar. Las escuelas norteamericanas se han equipado con innumerables aparatos audio-visuales. Sin embargo como dice el educador Luis F. Hernández: "La mayor parte de los materiales instructivos que se usan en las escuelas no son interesantes para el niño México-americano pues no tienen ninguna relaci6n con su cultura.35 El autor advierte de hecho la falta de preparaci6n de materiales de enseñanza para el México-americano. Esto puede afectar la personalidad del niño al sentir que este recurso instructivo no tiene relaci6n directa con lo que a él podría interesar. Conviene pues organizar el material de enseñanza de manera que sea el catalizador de los conocimientos que el niño México-americano hereda, aún aquéllos que recibi6 indirectamente de sus antepasados. El Programa de Estudio Social de "Region One" provee material de enseñanza asociado siempre con el conocimiento del niño. Dicho programa considera el concepto de planear experiencias en funci6n de los intereses y necesidades de los niños. Esto le da al maestro responsabilidad de crear interés cuando no existe. Las necesidades van apareciendo y creciendo proporcionalmente a la edad del niño. Esto quiere decir que ya para el Segundo Nivel, el programa se va extendiendo hacia el pasado del niño. Leamos : "Hace algunos años que estos pueblos del Valle no existían, no había tiendas de ropa, ni comestibles. . . Entonces, ¿ c6mo creen ustedes que estaba aquí? RL: Era monte ... " ... Vamos a hacer de cuenta que Uds. son las familias que · vinieron aquí al Valle del Río Grande cuando era selva (monte). Formaremos cuatro familias ... " 86 En efecto los alumnos estimulados por el tema de la lecci6n responderán positivamente a lo que el maestro le pida. Estos impulsos espontáneos en el niño hacen que su sentido del "sí mismo" se expanda hacia sus antepasados. Las lecciones siguiendo la forma oral dialogada, una tras otra van adiestrando al niño en el desarrollo de su intelecto. Mientras adquiere conocimientos siem~re a~ alcance de su mentalidad México-americana, lo preparan para que mvesugue sobre el lugar donde naci6, en nuestro caso la Regi6n del Valle de Río Grande. La creaci6n dramática aclara la idea, lo mismo que fomenta el desarrollo social entre los alumnos. C6mo él va a participar personalmente en una actividad tan importante, como es la representaci6n de sus antepasados, su personalidad va a verse fortificada porque van a hablarle sobre la comunidad donde él vive; sobre esta comunidad bilingüe. En oposici6n a esto hay: " ... programas bilingües aquí en el suroeste de Texas donde se hace uso de textos en español que muchas veces son incomprensibles para el niño como lo son los de la traducci6n del inglés. Además muchos de estos programas hacen uso del mismo currículo de inglés traduciéndolo al español".37 Dentro de estas consideraciones se advierte la urgencia de establecer un sistema educativo que procure tener método y técnica apropiados a la formación del alumno México-americano, basados en el currículo que él presenta. Como dice Francisco Larroyo : 'La escuela inicia el niño en la vida social, pero esta iniciación es lenta y limitada. Con todo, constituye un punto de apoyo en la educación general del tratado social de la niñez. . . Vemos cómo el niño es impulsado por sus propios intereses y cómo desea vivamente realizar otras actividades y pertenecer a otras formas de asociaciones distintas a las que le ofrece la escuela. Además hay ciertos aspectos de la existencia colectiva que deben ser revelados al niño desde temprana edad . .. Solo así alcanzará el desarrollo de su ser peculiar''.38 Subrayando lo expuesto por el autor se define a la escuela como punto de apoyo en la educación general de la niñez, motivará al niño haciendo que éste descubra el mundo al que va entrar y en donde va a dejar las huellas de su experiencia. Ninguna teoría del niño México-americano de esta comunidad puede prescindir de sus elementos de verdad. ¿ Cómo podemos ver al niño en su totalidad si no incluimos toda su naturaleza? La psicología del niño cuya misión es estudiar su conducta total no puede realizar un estudio del "sí mismo" sin referir los estados y procesos que ca17 "' !bid., Tomo III, p. 27. • HERNÁNDEZ, A Forgotten American, p. 33. • Manual de Estudio Social para el segundo nivel, Lecciones 1 'Y 2, pp. 1 y 6. RAMÍREZ, Manuel, The San Antonio Conference Bilingual Bicultural Education, pp. 53-4. "' LARROYo, La Ciencia de la Educación, pp. 140-1. 129 128 , Humanitas-9 �racterizan a la persona. Entre estos estados y procesos está el origen de la persona que servirá de portador y regulador. Según Arthur Combes dice que: "En la psicología humanista moderna existen grandes posibilidades para hacer investigaciones acerca de cómo se trabaja con personas para ayudarles a desarrollar el concepto de 'sí mismas' ... Necesitamos hacer uso de nuestro capital y esfuerzo para resolver el problema del 'sí mismo' y todo lo que esto implica. De qué le sirve al niño saber todo lo concer89 niente al mundo si no puede manejarlo con eficiencia''. Conclusiones BIBLIOGRAFtA ALLPORT, Gordon W. La personalidad d . . York: Holt Ri h d . , tra uc1da del mglés por Ismael Antich N ' ne art an Wmston lnc. 1963 . ueva BERNAL, Emest M. (Ed) · T he San A11tonio ' ' Con/ere · B"l' . San Antonio Texas· St Mary' U . . nce I mgual Bicultural Education , • • a ruvemty (March 28 d . CLARiz10, Harvey and GEOROE F. McCov Beh . . an _29, 1969). Scranton/London/Toronto: Chandler Publi~v.1or D_isorders 1~ School-Aged Children. DETJEN, Ervin W and M.u O . . tions m Educational Psychology 1970 ºd · Y. nentaci6n educacional l . ' · uci a del inglés por Emilio J Ri en a escuela pnmaria, trad1952. . tter. Nueva York: McGraw-Hill Book C o. I ne., Diccionario C o11' _ms. 2n d ed. Collins-London and Glasgan 1972 Diccionario encic¡opéd ico · ilustrado, 2a. edici6n, S· A· nrgentma: .., : 1960. Editorial Sopena, Diccionario de Sin6nimos, 3a. edici6n Bibli Gaya, 1968. ' ograf, S. Hasta aquí he expuesto juicios y criterios personales y de otros autores que creí convenientes para desarrollar mi estudio sobre el "sí mismo" del niño México-americano dentro del Programa de Estudio Social de "Region One". Por una parte analicé las fuentes de motivación en el "sí mismo", experiencias, materiales didácticos, programas educativos. Por otra parte expliqué los factores que intervienen en la evolución social del niño; hogar, escuela, sociedad del Valle del Río Grande. Ambos tópicos de estudio fueron necesarios para un examen que no se puede efectuar aisladamente de la personalidad del individuo. El individuo es al propio tiempo un reflejo de la cultura del medio y una luz para el "sí mismo". En nuestro caso, el "sí mismo" del México-americano no debe aparecer como un "yo" cerrado hacia la sociedad, sino como dice Luis F. Hemández: "Un cambio de perspectiva contribuirá inmensamente para desarrollar una imagen más positiva de "sí mismo" a la vez que será causa de gran motivación y servirá de llave para el aprendizaje y el éxito".'° Afortunadamente se está comenzando a ver un adelanto en la educación del niño México-americano. Puesto que no puede haber adaptación sin algo que se adapte, ni organización sin organizador, ni memoria sin continuidad del "sí mismo", ni aprendizaje sin cambio en la persona, ni evaluación sin algo que posea el deseo y la capacidad de evaluarse, el Programa de Estudio Social de "Region One" responde a todo ello para desarrollar el buen sentido del "sí mismo". • McQuAOGE, Education for the Culturally Disadvantaged, p. 53. " liERNÁNDEZ, A Forgotten American, p. 38. 130 A.. Barcelona: Samuel Gili y Enciclopedia técnica de la educac1"6n, Tomos I-Il-111, Madrid. S A d Ed" . ELFO · · · •, 1970. · · · e 1c1ones !IAMACHEK' Don E . 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UN AUTOR LITERARIO puede hacerse presente en un país de varias maneras: por medio de la publicación de sus libros, por la traducción de los mismos a idiomas nativos por la influencia que puede ejercer en otros autores pudiendo ser emulado e imitado, y en el caso de un dramaturgo como Calderón de la Barca, por las representaciones que de sus obras se hicieron en el país. En todas estas formas se encuentra presente Calderón de la Barca- en la Nueva España, hoy México. Al examen de estas modalidades va encaminado este estudio como un homenaje al gran dramaturgo español en este año en que se celebra el tercer centenario de su muerte. La primer noticia de Calderón en América se halla en una lista de comedias enviadas a Lima, Perú, en 1640.1 Tres comedias suyas se mencionan en dicha ijsta. Con un año de diferencia, en 1641, en la Nueva España aparece una traducción al náhuatl de El Gran Teatro del Mundo, obra que fue no sólo traducida, sino también representada en Chapa de Mota.2 Existe un excelente estudio doctoral de William A. Hunter sobre esta obra. Esta traducción estuvo perdida durante mucho tiempo y fue descubierta en 1942 por Robert Barlow en la Biblioteca Bancroft de la Universidad de _California. Se hallaba entre tres comedias de Lope de Vega.-La comedia estaba dedicada al R. P. Jacome Ba~ilio, y el traductor fue Don Bartolomé de Alva, ilustre descendiente del historiador Fernando de Alva Ixtlixóchitl. En su estudio Hunter hace una comparación entre la obra de Calderón y la obra traducida lle1 Cfr. LEONARD, Irving. Notes in Lope's Works in the Spanish Indies. Hispania Re- view. VI pp. 277-293 (Philadelphia). • Cfr. Cronología de Teatro Náhuatl. Fernando Horcasitas El Teatro Náhuatl época novo-hispana y Moderna. UNAM. Instituto de Investigaciones hist6ricas. México, 1975, p. 79. 133 �gando a ~lgunas conclusiones como las siguientes: La traducción y adaptación de Alva es muy buena. Algunas partes están parafraseadas y en otras el texto náhuatl es más conciso. Se omite a uno de los personajes, el Labrador, aunque en algunos pasajes se siente su ausencia. La Belleza, el Hombre rico y el Niño, corresponden con exactitud a los de la obra española. Se hacen referencias a la flora y la fauna de América para acercarse más a la idiosincracia indígena. "El lenguaje calderoniano -explica Hunter- es parafraseado, mientras que el náhuatl mantiene un riguroso balance en las ideas.8 Con la exclusión de el Labrador, la adaptación de Alva coloca a sólo dos personajes en el purgatorio, y el único condenado al fuego eterno es el hombre rico. De la comparación entre el texto calderoniano y el nahuatlaco se concluye que Alva lo respetó en todo lo esencial y que no existen diferencias significantes excepto en la omisión del personaje de el Labrador. Por lo que toca al lenguaje náhuatl, éste prestó su flexibilidad y agudeza y en las manos de Bartolomé de Alva pudo reflejar perfectamente el mensaje calderoniano. Esta obra se convierte en el primer encuentro entre Calderón y Nueva España. Un encuentro del cual sale Calderón impregnado de sabor indígena. Este encuentro fecundará los siglos posteriores. Esta obra traducida de Calderón marca ya el "canto del cisne" de las lenguas indígenas que a partir de este momento quedarán reducidas en la práctica a grupos pequeños, en comunidades lingüísticas aisladas, o fuera de los grandes centros de población. En el teatro durante la época colonial, la sombra de Calderón se cierne en algunos dramaturgos como el jesuita Matías de Bocanegra ( 1616-1668) quien escribe una comedia con el mismo tema del auto de Calderón El Gran Duque de Gandía. Pocos datos biográficos de Bocanegra se consignan en las historias como en la Biblioteca Hispano-Americana Septentrional de Beristáin, en la de Francisco Zambrano, la de Méndez Plancarte, y aún en el Diccionario de Escritores Mexicanos. Se sabe que nació en Puebla de los Angeles y fue muy estimado por virreyes y obispos, ya que se le menciona con referencia al proceso que la Inquisición siguió a Guillén de Lampart. Se conoce solamente la fecha de su entrada en religión, 1628. Su fama ha estado cimentada en su "Canción a la vista de un desengaño", incluida en numerosas antologías. Escribió otras obras, entre ellas la Comedia de San Francisco de Borja; dicha comedia se encontraba extraviada hasta hace pocos años. Ni siquiera se la menciona en las bibliografías más conocidas, porque según apunta el investigador José Juan Arrom, se hallaba en las páginas interiores de una pequeña edición del "Viaje por tierra y mar del excelentísimo señor don Diego • A. HuNTER, William. The Calderonian Auto Sacramental El Gran Teatro del Mundo: An edition and traslation of a lnstitute Tulane University, 1960, p. 138. 134 López Pacheco y Bobadilla".' La obra se representó en el Colegio de San Pedro y San Pablo con motivo de la venida del Marqués de Villena como Virrey a la Nueva España. En el estudio preliminar 5 José Juan Arrom indica entre otros el propósito de la comedia. El tema central es el desengaño de Borja ante la inexorable visita de la muerte.6 La estructura sigue en todo el patrón establecido por Lope de Vega, pero el parentesco en ideas y temática con Calderón es innegable. Al analizar ambas obras saltan a la vista varios problemas. La cercanía en el tiempo de las dos obras, ya que se le atribuye al auto de Calderón la fecha de composición de 1640, y la obra de Bocanegra lJeva la fecha de 1641 como la de su publicación. Los mismos personajes como el paraíso o el Emperador, la naturaleza humana o la Emperatriz, la Vanidad o Flora, el Hombre o Francisco Borja, la Religión, la Compañía y Otoño el gracioso en la figura de Sansón Lacayo se encuentran en ambas obras. El desdoblamiento de un personaje en dos que es uno de los recursos utilizados por Calderón de la Barca en algunos de sus Autos, sirvió de ejemplo a Bocanegra quién también usa este recurso. Entre otras coincidencias pueden apuntarse: el sueño premonitorio de la Naturaleza humana-Emperatriz; la muerte, el transporte del cadáver de la Naturaleza Humana, la aparición de un esqueleto humano; y en el aspecto temático el mismo desengaño de las cosas mortales. La escena que corresponde a la tentación del demonio en el auto de Calderón tiene semejanza a la escena de Belisa y Flora tentando a Borja, y la relación de la muerte de la Naturaleza humana en Calderón coincide con la de la Emperatriz en Bocanegra. Otros rasgos calderonianos son la alusión por parte de Borja de "hacer el papel que le han dado en la representación"; el estribillo "si es o no es" de los versos que empiezan con: "Nunca, amigo la osadía/ midas con el interés, pues nunca en si es no es/ repara la fantasía''. 7 Al final de la comedia, como un recurso "deus ex machina" se presenta en la comedia de Bocanegra un paraninfo. En ambas obras la de Calderón y la de Bocanegra, existe el personaje alegórico, símbolo de la Compañía de Jesús. Explica Arrom que "fácil es percibir en las décimas finales de la primera jornada "El influjo formal del soliloquio del Segismundo en la primera jornada de La Vida es Sueño. Existe una cierta divergencia temática entre aro• ARRoM, Jos6 Juan, en Prólogo a Comedia de San Francisco de Borja en Tres piezaJ Teatrales del Virreinato. México: UNAM, 1976, p. 53. ' /bid., p. 53. ' /bid., p. 228. ' I bid., p. 244. 135 �bos ya que en Calderón el soliloquio de Segismundo "es un desesperado deseo de libertad en medio de una agobiante condición de prisionero".8 Y en Bocanegra es solamente "una angustiosa meditación sobre la fragilidad de la vida, la fugacidad del deleite y la certidumbre de la muerte". Siguiendo al mismo Arrom se puede apuntar como probable fuente ideológica del soliloquio en Bocanegra la obra de Hemán Pérez de Oliva intitulada Diálogo de la dignidad del hombre. La influencia de Calderón sobre la "Canción a la vista de un desengaño" de Bocanegra ya ha sido apuntada por críticos como Alfonso Méndez Plancarte. Se confrontan rasgos calderonianos en ciertos versos por ejemplo cuando al referirse al arroyuelo que se despeña, Bocanegra lo llama "sierpe de vidrio", y la cuádruple imagen del arroyo, la rosa, el pez y el ave, que aunque no del todo caldemoniana sin embargo se halla en la misma tendencia barroca, y como apunta Alfonso Méndez Plancarte apunta o imita "demasiado fielmente el monólogo de Segismundo en La Vida es Sueño. Entre los poetas del barroco hispanoamericano una de las figuras más interesantes es la poetisa mexicana Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695). La fama de su genialidad la coloca en cumbre cimera. Su obra se derrama en los géneros de la poesía lírica, el teatro y la prosa. Ya se ha repetido innumerables veces que Sor Juana es más gongorista que calderoniana y estamos totalmente de acuerdo. Sin embargo la influencia de Calderón se palpa en la obra de la monja jerónima porque estaba en el ambiente de la época. Habiéndose ya agotado aquel vivir regocijado del momento presente, el "carpe diem" la mirada del barroco trasciende los límites del espacio en búsqueda de lo 'infinito, de algo más imperecedero. Espigamos un ejemplo en el Romance: "Estos versos lector mío" de Sor Juana que imita a Calderón en la técnica de la acentuación del monosílabo átono como final agudo de verso. Ejemplo: En "que ferían al ocio las/ precisiones de mi estado". Sobre todo la influencia calderoniana en Sor Juana se reserva a las ideas de alguno que otro verso. Alfonso Méndez Plancarte señaló muchas concor10 dancias entre la obra de Calderón y Sor Juana. Hacia fines del siglo diecisiete en México cunde "la gustosa primavera de villancicos" como los llama Alfonso Reyes. Tanto los villancicos anónimos como los firmados llevan el sello innegable del ambiente de la época. Cultis• Ibid., p. 232. ' Ibid., p. 232. ,. MÉNDEZ PLANCARTE, Alfonso, señala versos e ideas en los que Calder6n y Sor . Juana coinciden en: Obras Completas de Sor Juana Inés de la Cruz.. México. Fondo de Cultura Econ6mica, 1952. 136 mos, acrobacias verbales, aztequismos, simbolismos religiosos y teológicos, macarronismos y manías latinizantes, son comunes en los villancicos. De canciones sólo navideñas, los villancicos se abren ahora a celebrar otras fiestas y conmemoraciones religiosas. En los villancicos poco conocidos de la época colonial se hallan huellas de Calderón, pero éstas se circunscriben como en el caso de Sor Juana a rasgos de estilo, repeticiones, o versos con estructuras parecidas a las de Calderón. En villancicos fechados entre 1682 a 1720 debidos a autores poco conocidos como Joseph de la Barrera Varaona, Silvestre Florido, Joseff de Mora y Cuéllar, Juan Alejo Téllez Girón, Pedro de Soto Espihola y Francisco de Atiza y Pinedo, 11 y que fueron cantados en diversas festividades en la Catedral de México o en la Catedral de Puebla de los Angeles, se hallan estos rasgos. Coplas con asíndetos como: "Vuela, vuela, vuela" o "Victoria, victoria"; alusiones a los cuatro elementos; versos como el siguiente: "Basilisco entre flores/ fue la serpiente"; utilización de frases macarrónicas que hablan a las claras de una ascendencia calderoniana. Y lo que se aplica a los villancicos se puede hacer a las pastorelas. Olavarría Ferrara en su Reseña histórica del Teatro en México 12 menciona una pastorela anónima, sin título en la que el estribillo recuerda a Calderón: ¡ Vivan Luzbel y sus tropas! ¡Soldados míos, alerta! que están el contrario en compañía ¡Arma! ¡Arma! ¡guerra! ¡guerra! 13 El siglo XVIII llega como un siglo de transformaciones en el orbe hispánico. Al advenimiento de los Borbones se significan cambios profundos. En la Nueva España se advierten también éstos. A los intereses poéticos de la cultura se suceden ahora los intereses sociales. Los hombres de este siglo piensan ya por sí mismos. Quieren edificar una nueva conciencia pública. Recogen por un lado las novedades del pensamiento europeo y las unen a su naciente espíritu de mexicanidad. Se sienten más alejados que nunca de España. Son rasgos de la época -dice Alfonso Junco- "la adopción de una filosofía inmanente que no niega lo trascendente, la concepción del filósofo u Consultados en Andrés Estrada Jasso. "Antología de Villancicos en la época Colonial. ( En preparaci6n). 12 ÜLAVARRÍA v FERRARA. Reseña hist6rica del Teatro en México. 3a. edici6n ilustrada y puesta al día de 1911 a 1961. México. Editori~l Porrúa.. Biblioteca Porrúa No. 25, 1961. Tomo I, p. 120. ,. Ibid., p. 120. 137 �como ciudadano del mundo, la noción revolucionaria de que la autoridad se origina en la voluntad del pueblo, la condenación de la cultura pre-hispánica, el sentido de la nacionalidad mexicana, y por último, el auge de la cultura clásica, la cual vino a ser, si no la determinante, al menos la noble madrina de la futura independencia".14 En el aspecto literario en la Nueva España, desde fines del siglo XVII hasta el XVIII el gusto y la imitación de las obras de Calderón sigue latente. Junto a él, como su sombra está Moreto, a veces Rojas Zorrilla, Lope, Tirso, o Alarcón. Una de las figuras más relevantes del teatro en México durante el siglo XVIII fue Eusebio Vela, natural de Toledo ( 1688). Vela perteneció a una familia de arraigo en el teatro pues su hermano José fue actor y tenían relaciones con parientes y amigos de los círculos teatrales de España. Eusebio se casó con Tomasa Mange en primeras nupcias y tuvo un hijo Pedro. Se cree que para 1713 vino a la Nueva España. El primer dato de su estancia en América es un contrato fechado el 16 de marzo de 1716 en el cual se hallan su hermano José y él, adscritos a la Compañía de Teatro del Coliseo de México, como primer galán y gracioso. Desde esa fecha 1716 hasta la de 1745 Vela figuró ya como actor, empresario o comediógrafo en dicho teatro. Eusebio se encuentra tan vinculado al Coliseo Viejo, que la terminación de su contrato con el teatro puede decirse que concluye una época, pues también el mismo edificio fue reemplazado por otra construcción nueva. Del éxito de Eusebio Vela como escritor y empresario da buena cuenta la Gazeta de México 15 que en junio de 1733 lo mencionaba como autor entre otras de El Apostolado de las Indias. Aunque Vela es un autor español por ascendencia, su labor fructífera en el teatro la realizó en Nueva España. En la búsqueda de raíces calderonianas su obra, antes mencionada, está emparentada en el tema con La Aurora de Copacabana de Calderón, _Yª_ que ambas obras persiguen por igual un fin religioso. Calderón y Vela se smt1eron atraídos por un tema del momento imbricado en el sentir barroco. El tema de la Aurora, del triunfo de la ley sobre las tinieblas nocturnas, tuvo mucha vida durante la época. La comedia brasileña de Calderón se llama "La Aurora de Copacabana: triunfo de la luz católica sobre las tinieblas de la herejía calvinista".16 14 REYES, AlfonsQ. Letras de la Nueva España. México. Editorial Fondo de Cultura Económica, 1948, pp. 119-120. " En Gazeta de México. Núm. 67. Junio de 1733, p. 533. " ALATORRE, Antonio. Los 1001 años de la Lengua Española. México. Edición Ban- La obra de Vela presenta también el triunfo de la fe sobre las tinieblas de la idolatría. La Aurora de Copacabana recoge tres momentos de la historia . del Perú: la llegada de los españoles, la invasión y la implantación de la fe cristiana por medio del culto a la Virgen de Copacabana. La de Eusebio Vela presenta por su parte a los españoles ya en plena conquista esperando la llegada de los misioneros que vinieron a efectuar la conquista espiritual de los indígenas. A su vez toma episodios históricos para darle veracidad a la obra, la del martirio de Cristóbal, el hijo del cacique Axoténcatl, y la vuelta a la vida de un joven indígena por Fray Martín de Valencia, episodio narrado en la Historia Eclesiástica Indiana de G. de Mendieta (México 1870) . Se pueden identificar entre las dos obras rasgos de semejanza como la aparatosidad escénica en la presentación de ángeles rodeando el cuadro de la Virg<!n en ambas obras; la espera de cuatro días para el sacrificio de Gualcolda (en Calderón) y de Cristóbal (en Vela). Los estribillos de "¡Guerra! ¡Guerra!" tan comunes en obras de Calderón; la inclusión del demonio en disfraz de Idolatría en Calderón, y del indígena Ixcóhuatl, en Vela. En ambos es esencial el tema de la propagación del culto mariano, pues por intermedio de María, tanto Gualcolda como Cristóbal llegan a salvarse del rigor de sus enemigos. Los personajes de Vela, tanto españoles como indígenas usan un lenguaje similar al calderoniano, las frases y oraciones en ambas obras se emparentan así, poniendo a Vela en la lírica post-calderoniana. En el siglo XVIII el sacerdote Cayetano de Cabrera y Quintero se muestra seguidor de Calderón. El padre Cabrera nació a fines del siglo dieciocho y murió entre 1776 o 1778, en el convento de los padres Hospitalarios Bethlemitas de la ciudad de México.17 Entre 1720 y 1766 se produce la obra literaria de Cabrera. Claudia Parodi, en el estudio introductorio a la publicación de la obra-dramática de este autor menciona entre otras la comedia El Iris de Salamanca, así como también obras en verso latino y castellano, amén de una singular y copiosa producción de manuscritos atribuibles a Cabrera y Quintero. Por la heterogeneidad de sus temas profanos y divinos, la obra de este autor resulta fértil campo de estudio. Cabrera y Quintero puede adscribirse a la escuela post-calderoniana. La comedia española de la época concede más importancia a la verdad poética sobre la histórica y esto se puede constatar en la obra de Calderón, tanto como en El Iris de Salamanca de Cabrera. Los 17 Cfr. en José Beristáin y Souza Navarro. "Don Cayetano de Cabrera y Quintero". Biblioteca Hispano-americana Septentrional. VI México 1816; y Francisco Sosa Biografía de mexicanos distinguidos. México 1884; además en Eguiara y Eguren Biblioteca Mexicana. comer. Nov. 1979, p. 285. 139 �materiales de utilería necesarios para la veracidad de los elementos mágicos en la comedia de Cabrera, como en las obras de Calderón, son sumamente exagerados y complicados. En la caracteru.ación de personajes Cabrera se significa como seguidor de las normas del teatro español. El personaje de María es "similar a la mujer hombruna del teatro calderoniano y post-calderoniano; la Rosaura de La Vida es sueño pretende por sí misma lavar su honra mancillada".18 Cabrera sigue a Calderón en el juego entre apuestas, equívocos y correspondencias y la utilización de partes musicales en la obra. Las obras menores de Cabrera llevan también la huella del español. Dos de las pequeñas comedias de Cabrera fueron escritas precisamente para representarse antes de las comedias de Calderón intituladas Dando todo y no dand9 nada y El escondido y la tapada. Estas comedias o loas presentan personajes alegóricos como la Fama, la Poesía, el Gozo, la Pintura, la Historia y en todo siguen a los modelos calderonianos. En nuestro recorrido en busca de la presencia de Calderón en México debemos considerar las representaciones que de sus obras se hicieron en la Nueva España. La primera representación fue la de El gran teatro del mundo en náhuatl, en 1655 en Chapa de Mota. No vuelve a haber en la historia del teatro en México mención de Calderón hasta 1728 cuando en el Real Palacio del Virrey se representó Celos aún del aire matan. De que era bien conocido Calderón en México, nos habla el expediente de un Auto del 15 de diciembre de 1728 firmado por don Basilio Venegas, oidor de la Real Audiencia. En el acta de dicho Auto se mencionan las comedias más en boga en Nueva España, entre 1755 y 1786 y éstas son: La vida es sueño, La Dama Duende, y El mayor monstruo los celos.19 Las carteleras del teatro "El Coliseo Nuevo" del domino-o 27 de marzo de 1785 a febrero de 1786 señalan las presentaciones de o La niña de Gómez Arias, La Vida es sueño y La Dama duende. De las fuertes restricciones y censuras que las obras de todos los dramaturgos sufrieron durante el siglo XVIII no se salva Calderón. En el documento firmado en el Santo Oficio en enero 20 de 1791 el censor don Ramón Fernández del Rincón, hablando de las obras de teatro representadas en la Nueva España señala que La Niña de Gómez Arias de Calderón y La Raquel de García de la Huerta son obras en las cuales no obstante los horrores que en ellas cometen los personajes nadie ha prohibido su representación aunque sobrados motivos habría para prohibirlas.20 u PARoor, Claudia. Prólogo a Cabrera y Quintero Cayetano Javier de Obra Dramática. Teatro Novohispano del Siglo XVIII. México: UNAM, 1976, p. XXXV. 11 ÜLAVARRÍA, .. !bid., p. 86. 140 p. 80. La primera mitad del siglo XIX se muestra raquítico en cuanto a espectáculos. Parte por los movimientos libertarios, y luego por la consolidación de la República. Entre agosto de 1806 cuando se presentó en el Coliseo Nuevo L os Empeños de un acaso. Y la temporada de 1826 en el Teatro Principal que tuvo en cartelera El Alcalde De Zalamea se abre un silencio. Este fue debido a la confrontación armada de la Independencia de España. Como un comentario de Olavarría al epílogo de la lucha armada escribe en su Reseña Histórica . .. 21 : "Con la severidad del Segismundo de Calderón de la Barca, los políticos mexicanos habían derrocado a don Agustín de Iturbide y ofrecido, si bien a regañadientes, el planteamiento del sistema federal". 22 En la época de la Independencia la preocupaci6n mayor que absorbió la inteligencia de todos fue la consolidación de lo establecido. El teatro, en esta época, no fue más que un recurso de distracción y esparcimiento en horas determinadas. En abril de 1826 el Teatro Principal vuelve a abrir su temporada con El Alcalde de Zalamea. En agosto de ese mismo año la sección coreográfica presentó entre otros bailes Ni amor se libra de amor de Calderón. Esta fue llamada "fiesta de zarzuela" y en ellas alternaba canto, danza y diálogo. Calderón fue el creador de este tipo de obras que mezclaban elementos cortesanos, mitológicos, rústicos y populares. La obra fue presentada por Andrés Pautrct y fue todo un éxito. Hacia 1855 vuelve al Teatro Nacional la temporada teatral anunciando entre otras Casa con dos puertas. De 1865 a final de siglo el espectáculo teatral en México fue acaparado por las compañías de ópera italianas, que fueron siempre bien recibidas en México. Junto a ellas la ·escena teatral muestra también relativa actividad. Se destacan varias compañías de teatro que vinieron de la madre Patria: la compañía española de José Valero, la de Bernía-Buerón, la compañía de Leopoldo Burón, la de Antonio Vico. Todas ellas traían en sus carteleras obras de Calderón. Las obras de este dramaturgo que más se representaron fueron: El Alcalde de Zalamea, La vida es sueño, A secreto agravio, secreta venganza. Estas obras fueron presentadas en el Teatro Nacional, Iturbide, Principal y Arbeu. Los periódicos de la época y las revistas literarias comentan las obras de Calderón. El Domingo, semanario de Literatura, Ciencias y Mejoras Materiales presenta en el número del domingo 29 de junio de 1873, 23 un artículo de "Calibán" (Gustavo Adolfo Baz) en el que comenta el éxito del Alcalde u ÜLAVARRÍA, op. cit. " Cfr. p. 185. Gustavo Adolfo. Teatros: El Domingo. 4a. época, núm. 29 (junio 29 de 1873), pp. 389-391. ÜLAVARRÍA, " BA:z, 141 �de Zalamea, en el cual el autor se muestra partidario con Schlegel de llamarlo "gran poeta y genio" porque retrató con una maestría sin igual al corazón humano".2• Así mismo el Duque Job (Manuel Gutiérrez Nájera) en El Partido Liberal el 26 de abril de 1885 escribió sobre la obra A secreto agravio, secreta venganza, analizando la obra desde el punto de vista de la moral. El siglo XX se inaugura con Casa con dos puertas es mala de guardar con la compañía de María Guerrero. En lo que va del siglo veinte, siguen las compañías españolas presentando en sus repertorios obras de Calderón, pero además de las obras ya mencionadas se han agregado las siguientes: El gran teatro del mundo, La hidalga del valle, El mágico prodigioso, y presentando como teatro leído en "Poesía en Alta Voo" La Cena de Baltazar. Se puede concluir que desde la época colonial hasta 1970 la pervivencia de Calderón se ha debido sobre todo a la influencia directa de España en el intercambio de directores de teatro y compañías, del grupo de Teatro Español en México. La década de 1970 marca ya un cambio en las presentaciones. Por primera vez son mexicanos los actores y los directores. Como sucediera años atras en que el elemento indígena se unió al español forjando un nuevo hombre, el mexicano, las ideas de Calderón han penetrado a este mexicano hasta llegar a ser parte integrante de su Ser. El gran dramaturgo Rodolfo Usigli escribió Buenos días, lS'eñor Presidente con calco calderoniano presentando el candente problema del individuo frente al "establishment". Los aciagos días de Tial25 telolco (octubre 2, 1968) proporcionaron la anécdota para la obra de teatro. En nuestro análisis de la presencia de Calderón en México podemos concluir que se hallan cuatro fases bien diferenciadas. La primera la del siglo XVII en la cual la imagen de Calderón se disfraza de copal e incienso. Para ser aceptado por el indígena era necesario presentarse bajo un ropaje conocido y en la lengua nativa. La segunda, la époc~ Colonial que es fase de ~~ulación y de imitación. Los autores, ya peninsulares o ya nativos de Amenca, tratan de imitar el tono, las ideas, el estilo de este epígono del Siglo de Oro. Los siglos XIX y parte del XX constituyen una tercera fase donde el elemento español todavía latente en México, mantuvo viva la presencia de este autor mediante las representaciones teatrales de sus obras. La cuarta fase arranca de la década pasada (1970). Ahora es el mexicano quien se ha vuelto con 1:1°ª u Ibid., p. 390. 21 GuTIÉRREZ NÁJERA, Manuel. "A secreto agravio, secreta venganza". Partido liberal. (Abril 26-1885). " Leer un interesante artículo. Schanzer George O. "Usigli, Calderón and the Revolution". Kentucky Romance Quaterly. 26 ( 1979), pp. 189-201. 142 admiración hacia la obra de Calderón haciendo suyos sus pensamientos. Los valores universales de las obras de Calderón son siempre antiguos y siempre nuevos. Por eso Calderón vive en el espíritu del mexicano, ya no con el ropaje del indígena, ni del español, sino con un alma netamente mexicana. BIBLIOGRAF1A ARRow, José Juan. El Teatro de Hispanoamérica en la época Colonial. Habana: Ed. Anuario Bibliográfico Cubano, 1956. 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GUADALUPE MARTÍNEZ DE RODRÍGUEZ CARLOS FUENTES, en su ensayo sobre "La nueva novela hispanoamericana" dice: "Curiosamente, solo dos escuelas literarias se han empeñado en prolongar la vida del realismo burgués y sus procedimientos: el llamado realismo socialista. . . y la antinovela francesa, que lleva los procedimientos realistas a su expresión final: la de un mundo descriptivo de objetos vistos por personajes en la etapa sicologista más fragmentada: el nouveau roman francés bien podría llamarse la novela del realismo neo-capitalista" .1 Entre estos novelistas franceses podríamos señalar a Robbe-Grillet, Nathalie Sarraut, Marguerite Duras, quienes manejan esta técnica literaria. Ahora bien, Carlos Fuentes, conscientemente capta las grandes directrices de esta evolución novelística internacional: europea, francesa, hispanoamericana y mexicana a la vez, considerando nosotros su novela La muerte de Artemio Cruz como nueva novela, tesis que sostenemos en esta ponencia, cuyas características principales técnico-literarias son: el uso del monólogo interior, la mitificación de personajes, la ambigüedad humana, la proyección universalista de los personajes como sucede con el cacique Pedro Páramo o el terrateniente Artemio Cruz; el uso del flash-baek, la técnica cinematográfica, el manejo de las imágenes y asociaciones, los contrapuntos de estilo y de tiempo, el lenguaje populista, etc. 1 FUENTES, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Ed. J. Mortiz. Méx. la. ed., 1969, p. 19. 144 145 Humanitas-10 �I. Datos Bio-bibliográficos de Carlos Fuentes 1928-19 ? Carlos Fuentes nació en México, en 1928. Hizo sus estudios primarios Y secundarios en diversos países lo que le ha permitido el manejo de varios idiomas como el español, el inglés y el francés. Su infancia y juventud las pasó en gira por diversas capitales: Washington Santiago de Chile, Buenos Aires, Montevideo, Quito, Roma, etc., . en do~de su padre ejerció funciones como diplomático. "Recibió una educación esmerada en algunas de las mejores escuelas del continente, en las que no podía faltar el exclusivo Colegio Grange de Chile. Se inició t~mprano a. los cuatro años en el inglés en Washington. El francés que maneja menos bien, lo fue reco;ilando de sus lecturas, a partir de 1950 cuando acometió 1~ Peau de Chagrín de Balzac con un diccionario en alta mar navegando hacia Europa", 2 dice Luis Harss. En 1950 en Ginebra estudió Derecho Internacional y fue miembro de la Delegac:ón Mexicana en la Ofna. Internacional del Trabajo y Agregado Cultural de la Embajada Mexicana. A su regreso a México, ocupó varios "puestos burocráticos" en la UNAM. Luego, fue nombrado Jefe del Departamento de Relaciones Cultu_rales. del Ministerio de Asuntos Exteriores. En 1955 recibió su título de L1cencia~o en Derecho en la UNAM. En 1975 fue Embajador de México en Francia. Desde joven se ha dedicado, asimismo a la literatura, habiendo sido fund dor de la Revista Mexicana de Literatura. Ha escrito que "una cultura a . l" s sólo puede ser provechosamente nacional si es generosamente universa • Ha cultivado la novela, el cuento, el ensayo, el teatro, el artículo literario y es guionista de cine. De su vida familiar sabemos que estuvo casado con Rita Macedo, con quien procreó una hija, más luego se divorció casándose nuevamente con Sylvia Lemus, con la que ha procreado tres hijos. De sus antepasados por la línea paterna, C ar1os F uentes. alude . . , a un bisahuelo, socialista alemán exiliado en México en 1875, quien vivi~ en Ve:acruz dedicándose al cultivo del café, de quien, uno d~ sus ~i!os se ~izo banquero y en la época revolucionaria mexicana se mudo a Mex1co, capital. y por el lado materno, alude, Carlos Fuentes, a un bisabuelo que fue co• HARss, Luis. Los Nuestros. Ed. Sudamericana. B. Aires, 4a. ed. 1971, P· 344. • HARSS, merciante en Mazatlán, cuya esposa, maestra de escuela, era una típica "souche petite bourgoise" .4 Actualmente vive en EE.UU., continuando con su actividad literaria. Sus novelas han sido "traducidas a varias lenguas" que "han logrado dar a conocer la imagen de la sociedad mexicana con sus virtudes y defectos, pero mediante apreciaciones en las cuales por encima de la desesperación y la protesta, sobresale la esperanza de un futuro mejor". 5 Entre ellas, las principales son: La región más transparente -1958-, en la cual utiliza ya el "flash-back", el monólogo interior, las imágenes y asociaciones y la técnica cinematográfica; Las buenas conciencias -1959- una crítica social de la vida de una familia burguesa de Guanajuato y la problemática de la pubertad de Jaime Ceballos, el principal protagonista, en la que utiliza aun la técnica realista; La muerte de Artemio Cruz -1962-, "nueva novela", núcleo de esta ponencia; Aura -1962-, en· la que se plantea el problema de la identidad -que ya Unamuno enfocaba en su novela "Niebla"-, Zona sagrada -1967-, con la temática de Edipo. Cambio de piel -1967-, Tierra nostra -1975-, etc. Dentro de los cuentos señalaremos : Los días enmascarados -1954- colección de relatos de tema mitológico entre los cuales sobresale "Chac Mool", en honor al dios de la lluvia de la mitología azteca; Cantar de ciegos -1964-, etc. En el ensayo tenemos La nueva novela hispanoamericana -1969-, y en la obra dramática: Todos los gatos son pardos -1970-, y El tuerto es rey. Como vemos Carlos Fuentes es uno de los escritores polifacéticos mexicanos contemporáneos digno de ser estudiado y un eminente intelectual universalizado. A continuación vamos a analizar La muerte de Artemio Cruz, "nueva novela", tesis de esta ponencia: II. Análisis de La muerte de Artemio Cruz, "Nueva novela". Carlos Fuentes en La muerte de Artemio Cruz, editada por primera vez en México por el F. C. E., en 1962, maneja ya la técnica de la "nueva novela": El "flash-back", el contrapunto, el monólogo interior, las imágenes y asociaciones, el tiempo en una triplicidad de planos y el enfoque de su personaje • HARss, Luis. Los nuestros. Ed. Sudamericana. B. Aires. 4a. ed., 1971,'-pp. 343 y sigts. • FUENTES, Carlos. La muerte de Artemio Cruz. F.C.E. Méx. la. ed. 1962. Portada. Luis. Op. cit., p. 344. 147 146 �principal en la etapa psicologista más fragmentada como lo vamos a ver a continuación. El tema de la obra es la muerte y la meditación de la misma que conlleva la ~oledad. Así el autor señala en su primera página: "La préméditation de la mort est préméditation de liberté". ~-{ONTAIGNE. Ensayos. Hombres que salis al suelo por una cuna de hielo y por un sepulcro entráis ve:l como representáis . .. ,," CALDERÓN. El gran teatro del mundo. "Moi seul, je sais ce que j'aurais pu faire. . . Pour les autres, Je ne sms tout au p 1us qu' un peu t -e"tre" . STENDHAL. Rojo y negro. ... de mí y di:: ;c;·,z y de nosotros tres siemjne tres! . .. GcROSTIZA. M uerte sin fin. "No vale nada la vida: la vida no vale nada" Canción pojJUlar. El relato de La muerte de Artemio Cruz es la vida, el asee~~º al pode:, la muerte de Artemio Cruz, terrateniente mexicano h1JO del cacique so1edad Y . · · al Anastasio y la mulata Isabel Cruz. Artemio _C~z, el ~rotagorusta prmc1p , en unas cuantas horas de agonía retoma conc1enc1a de s1 y nos va contando a grandes trancos con introspecciones temporales cómo conoció a su esposa, las relaciones con los demás a través de su vida, evocaciones de su madre Y de sus hijos y una visión futura de su existencia. El tiempo lo maneja en una triplicidad de planos, ya que la obra está escrita en apartados que se separan por las fechas cronológicas como sigue: P. 18.-1941.-Julio 6. P. 36.-1919.-Mayo 20. PP. 63-64.-1913.-Dic. 4. P. 93.-1924.-Junio 3. P. 125.-1927.-Nov. 23. P. 147.-1947.-Sept. 11. P. 170.-1915.-Oct. 22. P. 210.-1934.-Agto. 12. P. 228.-1939.-Feb. 13. P. 250.-1955.-Dic. 31. P. 280.-1903.-Enero 18. -P. 314.-1889.-Abril 9. O sea que la evocación de Artemio Cruz es desde diciembre 31 de 1955 fecha de su muerte hasta abril 9 de 1889, fecha de su nacimiento: 66 años, que sería el Tiempo Sy,bjetivo y el Tiempo objetivo es de un día, aproximadamente 24 horas. Veamos la triplicidad de planos en el Tiempo. El autor utiliza los pronombres Yo, Tú, Él, que representan estados de conciencia: el Y o, el presente; el Tú, la voz de la conciencia y el Él, las relaciones de personas en su vida social. Este tiempo multiforme se fusiona en un determinado momento en la proximidad de la muerte de A. C. como lo captamos en los siguientes pasajes: "Yo no sé . . . no sé . . . si él soy yo . . . si tú fue él. . . si yo soy los tres . . Tú,. . . te traigo dentro de mí y vas a morir conmigo. . . Dios. . . Él. . . lo traje adentro y va a morir conmigo . . . los tres .. . que hablaron ... Yo ... lo traeré adentro y morirá conmigo. . . sólo ... " 6 "Tú ya no sabrás: no conocerás tu corazón abierto, esta noche, tu corazón abierto. . . Dicen 'bisturí, bisturí'. . . Yo sí lo escucho, yo que sigo sabiendo cuando tú ya no sabes, antes de que tú sepas. . . yo que fui él, seré tú. . . yo escucho, en el fondo del cristal, detrás del espejo, al fondo, debajo, encima de ti y de él. . . 'Bisturí' . . . te abren te cauterizan. . . te abren las paredes abdominales. . . las separa el cuchillo delgado, frío, exacto. . . encuentran ese líquido en el vientre ... separan tu fosa iliaca ... encuentran ese paquete de El espacio. El autor enfoca o señala México y algunas evocaciones de Es- paña, en relación con su hijo que muere allá, y París. 148 • FUENTES, Carlos. La muerte de Artemio Cruz. Op. cit., p. 315. 149 �asas intestinales irritadas, hinchadas, ligadas a tu mesenterio duro e inyectado de sangre. . . encuentran esa placa de gangrena circular. . . bañada en un líquido de olor fétido. . . dicen, repiten. . . 'infarto'. . . 'infarto al mesenterio".7 En estos pasajes como vemos, tenemos la etapa psicologista fragmentada del personaje principal como elemento de la "nueva novela". Como contrapunto en el tiempo, se señala la época de Don Adolfo López Mateos -1958-64--- como Presidente de la República Mexicana Y. en paralelismo, el tiempo del relato de Artemio Cruz, o sea el de los acontecimientos: 1889-1955. 3a. La incomprensión de su hija, Teresa: "Ytú'T . .. , eresa, s1. a pesar de que te mantengo me odias, me insultas, me insultas, ¿ qué habrías hecho odiándome en la miseria, insultándome en la pobreza? ... " 10 4a. "Los óleos santos". 5a. "El cólico nefrítico". 6a. "La operación. "Repito: son vólvulos. Ese dolor sólo lo causa el retorcimiento de las asas intestinales, y de allí la oclusión ... -En ese <;aso, habría que operar ... -Puede estarse desarrollando la gangrena, sm que la evitemos. El leit-motif es la meditación de la muerte. Veamos: "Muerto en su origen lo que estará vivo en tus sentidos . . . Perdido, calcinado, el manantial de luz que seguirá viajando, ya sin origen, hacia los ojos de un muchacho en una noche de otro tiempo. . . De otro tiempo ... Tiempo que se llenará de vida, de actos, de ideas, pero que jamás será un flujo inexorable entre el primer hito del pasado y el último del porvenir ... Tiempo que sólo existirá en la reconstrucción de la memoria aislada, en el vuelo del deseo aislado, perdido una vez que la oportunidad de vivir se agote, encarnado en este ser singular que eres tú, un niño, ya un viejo moribundo, que ligas en una ceremonia misteriosa. . . esta noche, a los pequeños insectos que se encaraman por las rocas de la vertiente y a los inmensos astros que giran en silencio sobre el fondo infinito del espacio ... " 8 - La cianosis ya es evidente ... -Facies.-'· -Hipotermia .. . -Lipotimia . . . -Cállense ... ¡ Cállense! -Abran las ventanas".11 7a. El "infarto al mesenterio" ... dicen, repiten. . . "infarto" "infarto al mesenterio" ... 12 El mensaje que captamos es la incomprensión humana que A. C. experi- Las motivaciones podrían ser: menta y la que debe atacarse ya que conlleva a la des-humanización y a la tragedia íntima del personaje central y, consecuentemente, universalizado. Artemio Cruz se muere en su soledad desgarradora y trágica. l a. La soledad del principal personaje. Asimismo captamos la crítica social en relación al poder, al Caciquismo, a la Revolución mexicana de 1910, a la religión y a la familia desunida. 2a. La incomprensión y frialdad de su esposa Catalina: "Me tocas. Me tocas la mano y siento la tuya sin sentir la mía. Me toca. Catalina me acaricia la mano. Será amor. Me pregunto. No entiendo. ¿Será a~or? Estábamos tan acostumbrados. A que si yo ofrecía amor, ella devolviese reproche; a que si ella ofrecía amor, yo devolviese orgullo:: quizás dos mitades y un solo sentimiento, quizás ... " 9 El lenguaje que utiliza C. F., es claro, senciIIo, familiar a menudo, meditativo en la problemática de la muerte, popular en ocasiones y salpicado de expresiones extranjeras. El estilo es vigoroso, directo, crudo a veces, dando mayor fuerza a la ex- presión lingüística. 1 ' FUENTES, • FUENTES, • FUENTES, 150 Carlos. La muerte de Artemio Cruz. Op. cit., p. 315. Carlos. La muerte de Artemio Cruz. Op. cit., p. 312. Carlos. La muerte de Artemio Cruz. Op. cit. p. 222. • FUENTES, u u FUENTES, FUENTES, Carlos. La muerte de Artemio Cruz. Op. cit., pp. 85-86. Carlos. La muerte de Artemio Cruz. Op. cit., p, 244. Carlos. La muerte de Artemio Cruz. Op. cit., p. 315. 151 �III. Conclusiones la. La muerte de Artemio Cruz, es una "nueva novela" ya que u tiliza la técnica de este tipo de novela. 2a. La meditación de la muerte conlleva a una actitud filosófica del ser humano ante el "más allá". Carlos Fuentes supone esa dualidad del hombre: materia-espíritu más no traspasa los límites temporales. Su metafísica termina con la muerte. 3a. Podríamos catalogar a Carlos Fuentes como escritor existencial. Asimismo es un escritor de protesta social. 4a. Tiene influencias de Montaigne, Calderón de la Barca, Stendhal, José Gorostiza y del pueblo mexicano como lo vimos en la primera página de la obra analizada: La muerte de Artemio Cruz. 5a. Dentro de las características de la "nueva novela" que señalamos a través de esta ponencia y que encontramos en esta obra analizada están: el monólogo interior, el contrapunto, el manejo del tiempo en una triplicidad de planos, la etapa psicologista más fragmentada del personaje principal, el lenguaje populista y el uso de imágenes y asociaciones. Como corolario podríamos decir que Carlos Fuentes es un escritor contemporáneo valioso, digno representante de la intelectualidad mexican1 de nuestros días. 1'fon,e;ry, X L .. noviembre de 1980. BLOCH, M1cHEL, J. La nueva novela. Ed. Guadarrama. Col. Punto Omega. Ma- drid, 1967. 2. FUENTES, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Ed. J. Mortiz. México, la. ed., 1969. 3. 4. Carlos. La muerte de Artemio Cruz. F .C.E. la. ed. México, 1962. Luis. Los nuestros. Ed. Sudamericana. B. Aires. 4a. ed.., 1971. FUENTES, HARS, (resumen) EUGENIO CoSERIU Universidad de Tübingen. l. EN _LA EPISTEMOLOGÍA implícita o explícita de la lingüística actual se tiende a considerar la li~güística del texto como lingüística general ( ciencia general ~e los textos) aplicada a los textos individuales. Esto no es aceptable sin dis~mgos, ya que en la lingüística del texto, por la naturaleza misma de su obJeto, .lo individual se da antes ( y es fundamento) de lo general. El sentido propio de la lingüística del texto, su alcance y sus límites también en relación con la literatura y la "ideología", sólo pueden establec:rse de forma satisfact~ri~ a. p~rtir del hecho de que tal lingüística concierne al plano por excelencia mdivzdual de los discursos. 2. En efecto, con respecto a lo individual considerado en sí mismo ("obJ'etos", .no. ," conce~t~s." m· " cIases") , no puede haber ciencia general, sino sólo descrzpcion y analms: un objeto sólo puede ser analizado y descrito. BIBLIOGRAF1A l. LA LING01STICA DEL TEXTO COMO HERMENÉUTICA LITERARIA " .3.1: _Un d~curso es un hecho semiótico, consta de signos, mejor dicho, de 1 s1gmficantes que apuntan a un "contenic;lo", el cual, a su vez, no se presenta como tal en el discurso mismo considerado en su realidad exterior y empíricamente comprobable. Por ello, como en todo el dominio de los hechos semióticos ~n~lizar y describir un discurso significa propiamente interpretarlo, 0 sea, iden~ tif1car de manera fundada el contenido al que apunta (o que "expresa") . En este sen~ido, la lingüística del texto -como, por otra parte, toda lingüística concerniente a las dos faces de los signos- es hermenéutica, revelación sistemática y fundada de un contenido: precisamente, en este caso, hermenéutica del discurso (o "texto") . 3.~.l. Hay t~es ti.pos de contenido lingüístico: designación, significado y sentido. La des1gnac1ón es la referencia a la realidad "extralingüística", 0 bien 153 �esta realidad misma (en cuanto "representación", "hecho", "estado de cosas"), independientemente de su estructuración por medio de tal cual lengua, Y es propia del hablar en general. El significado es el conteru~o dado . en cada caso por una lengua determinada. El se~tido el con_te~~o propio de_ un discurso en cuanto manifestado por la des1gnac1on y el s1gnif1cad~: la ª;titud humana que el discurso implica o la finalidad con que se realiza. As1, por ' 1·1ca" , "'mv1'tac1'6n" , "re• · ¡o, " pregunta", "respuesta" , "mandato" ' " sup e1emp . . " "saludo" "comprobación" son unidades mírumas de sentido. Por coneh azo , , 'd , ¡ · · te la lingüística del texto es hermenéutica del senti o, as1 como a sigu1en , . . lin .. , · d ¡ lingüística del hablar es hermenéutica de la designación y la gwstlca e as Íemruas hermenéutica del significado. o ' . 3.2.2. En el sentido, la relación semiótica es doble: P~; un l~d~'., l~s ~~gnos significan algo (en la lengua) y designan algo (~orno ext_ralmgmstico ) por otro lado, lo significado y designado por los signos funciona a su_vez co mo "significante" para un contenido de segundo_ ord~n, ~ue es precisa~ente el sentido. Por tanto, la hermenéutica del sentido implica como preVI~ el conocimiento del significado y de la designación, y, con ello~ las corr~spondientes hermenéuticas. Por otra parte, en un discurso compleJo, las urud~des de sentido se combinan ("articulan") unas con otras en unidades de _ruvel cada vez superior, hasta el sentido global del discurso considerado. La mt.~rpretación de un discurso debe s~r, p~~ tanto, en_ cada caso, comprobacion fundada y justificación de la articulacion del sentido. 3.3. El sentido se da sólo en los discursos, pero en todos los discursos, no sól_o en los literarios. Con todo, el texto literario ocupa a este respecto una posición privilegiada, ya que la poesía ( la "liter,a~ra" com~ arte) es el luga: -~e la plenitud funcional del lenguaje: del maximo despliegue de sus pos1b1hdades · cf. nuestras "Tesis sobre el tema 'lenguaje y poesía'", en El hombre Y su le~guaje, Madrid 1977, págs. 201-207.' Po: ello'. la lingüística del texto es ( 0 debe ser) en primer lugar hermenéutica literaria. . . 4.1. Como toda hermenéutica, la lingüística de_l texto implica un! metod~logía y una heurística, y son éstas las que constituyen su as~ecto general • En la heurística, en particular, se trata de establecer el registr~ de lo que cabe esperar, 0 sea, de los tipos comprobados o posibles de sentid? y de los procedimientos que suelen conllevarlo~, los ..h~n conllevado, en discursos ya experimentados· cf. nuestra Textlingutstik, Tubmgen 1980, pags. 68-111. Tal registro debe, sin embargo, entenderse como "abierto": . en nuev~ textos podrán identificarse nuevos procedimientos y tipos de sentido, o sentidos nuevos ? .:s Y: .., ~ de las lenguas. También en este caso, la "gramática general" es, en realidad heurística, registro abierto de posibilidades, y la descripción de una lengu~ es hermenéu~ca_: identificación de las funciones semánticas de esa lengua y de los proceduruentos que las manifiestan. La ilusión de que la gramática sea ciencia propiamente dicha y no hermenéutica depende del hecho de que la heurística gramatical está mucho más adelantada que la textual, 0 sea, de que_ c?nocemos ya _un gran número de posibilidades del significado y de procedimientos expresivos, de suerte que, en lenguas no estudiadas aún, encontramos las más de las veces tipos de significado y procedimientos ya comprobados en otras lenguas. La diferencia real es más bien de índole cuantitativa: reside en que la variedad de los textos es muy superior a la variedad de las lenguas. 5.1. Un discurso es un hecho de hablar. Pero el hablar es una actividad compleja que va más allá de lo lingüístico en sentido estricto; no se habla sólo con signos lingüísticos (pertenecientes a una lengua determinada) , sino también mediante actividades expresivas complementarias, de acuerdo con determinados principios generales del pensar y con ayuda del conocimiento de las "cosas", mejor dicho, de ideas y creencias acerca de las cosas, de una determinada "ideología" (estratificada en una serie de ideologías de alcance más o menos amplio) , todo lo cual contribuye al contenido de los discursos. 5.2. En este sentido, todo discurso "refleja" ( es decir que manifiesta) una ideología, exactamente del mismo modo como manifiesta una lengua (o varias lenguas) : se trata de una ideología "instrumental", que pertenece al "significante" de los discursos. 5.3. De esta ideología con la que se hacen los discursos, hay que distinguir la ideología que se hace en los discursos y que no pertenece a su "significante", sino a su "significado", es decir, a su sentido. En el texto literario tal ideología puede corresponder a ( resultar reinterpretable en términos de) una ideología "común" o "general", pero, en cuanto literariamente manifestada es . ' siempre "singular", es decir, al mismo tiempo individual y universal. 6. Algunos ejemplos de hermenéutica literaria en relación con las dos "ideologías" (poesía griega, Cervantes, Kafka, poesía popular); cf. T extlinguistik, págs. 126-140. = ? de procedimientos ya comprobados. . . . . 4.2. Contrariamente a lo que se piensa, esto no constituye nmguna ~~t;· ción de la lingüística del texto y no se presenta de otro modo en la descnpc1on 154 155 �ESTUDIOS AZORINIANOS CAR.Los GoNZÁLEz SALAs Diplomado en Letras Hispánicas. Universidad de Salamanca, España l. VIDA NACE EN Mo:-.ÓYAR, ALICANTE, en 1873. Pasa su infancia y hace los primeros estudios en Yecla con los padres escolapios. Cursa ahí el bachillerato cuyo certificado se le expide en Murcia. Empieza los estudios de derecho en Valencia donde imprime sus dos primeras obritas, luego de trasladarse a Granada y volver a Valencia. Se le concede el traslado de estudios a Salamanca, pero sólo va ahí para conocerla; a poco, el expediente va a Madrid donde Azorín termina sus estudios iniciándose en el periodismo y entablando amistad con los literatos del momento. Marcha después a Granada y de ahí a Monóvar. Viaja por toda España. Recorre con especial beneplácito "la ruta del Quijote". Participa en la política: cinco veces como diputado a Cortes (1907-1919) y dos veces como sub-secretario de Instrucción Pública ( 1917-1918). Se distingue por su laboriosidad. En 1908 casa con Doña Julia Urzanqui Guinda, a quien conocimos en Madrid en nuestro vano intento de entrevistarnos con el escritor y estilista. Sale a París en 1936 y regresa más tarde a Madrid. Colabora intensamente en periódicos de América Hispana (La Nación de Buenos Aires, Colaboraciones Amunco para varios países). Radica por mucho tiempo en Madrid donde se distrae viendo cinematógrafo y haciendo crítica de cine. Deja un pequeño y nutrido volumen de sus apreciaciones. Concurre a la Academia de la Lengua. Sufre en las postrimerías de su vida espaciosas lagunas mentales. Intentamos entrevistarlo repetidas ocasiones y por desdicha, no fue posible el encuentro. Su nombre es el de Don José Martínez Ruiz. Escogió el seudónimo de Azorín, desde que se inicia en la pluma. Muere en Madrid, en 1960. 157 �II. !DEAs SOBRE EL EsnLO Expresar con la menor cantidad dt t,rminos la mayor suma de ideas. AzoRÍN, El Enfermo, Cap. XI. A menudo Azorín hace consideraciones sobre el estilo. Ha sid~ una de s~s preocupaciones más constantes. y su propio estilo uno d~ sus mas caros cm~ dados. Azorín es, sin duda, un estilista en ambos _sentidos de ~a palabra. creador de estilo y creador de teoría del estilo. Escribe en un estilo persona, · hasta 1a desespelísimo, de propio cuño que ahorra parrafos y elige 1a elipSlS . · 'n EJ·emplo llano y exacto de ellos es Pueblo, novela de los que trabajan Y racio . lí · sufren que si bien discutible en cuanto a técnica y logros nove sticos, ro~pe moldes y señala nuevos caminos. Crea su_ propi? estilo y diser~ ~on repetida frecuencia sobre el estilo. Sus consideraciones irrumpe a proposito de nada, porque sí, como emerge a flor de conciencia aquello que abu~da dentro_En esta revisión del pensar y sentir azorinianos que venunos trabaJ~ndo toca hoy su turno a las ideas sobre el estilo en que habremos de seleccionar por fuerza. . . No se pretende ahora un estudio exhaustivo sobre las consideraciones que el autor dispensa al estilo. Cronológicamente, de tarde en tard,e, p~ndera :-:0 • rín su sentir respecto a lingüística y así ha sido posible a su mas ~s,iduo ~ntico, ruz Rueda reunir en un bello tomito de la Coleccion Crisol de D on Ange1 C ' · ,· "El A f ta ·1 ese "centón de cavilaciones" titulado JUStlsimamente: r is Y Agui ar . . . . d tren el Estilo" ( 1946) que nosotros disfrutamos por primera vez viaJan o en de Tampico a San Luis ida y vuelta. Aparece en el Tomo VIII de las Obras Co:npletas de nuestro autor. . Excluimos aquí lo que el escritor de Monóvar siente en l? tocante a . graática vocabulario y lenguaje en general. En este acercamiento a sus ideas :port~ sorprenderlo en sus consideraciones genéricas. Descenderíase más tarde a las diversas parcelas. Así como a las palabras ( véase "La vida de las palabras" en Pensando en España (Biblioteca Nueva, Madrid, 1940), dedica Azorín capítulos de ~u obra en que expresamente diserta sobre el estilo. Una de las ocho partes ,e Un pueblecito la consagra a elaborar una "Teoría del Estilo" que habna que redondear con otras múltiples expresiones desparramadas e~ su obra. En Una hora de España, asienta: "Cada escritor tiene su esti!º· Cada escritor defiende su estilo. Toda defensa de un estilo es una ~onfes1ó~ p~rs~n~1; . En qué consistirá el problema del estilo? ¿En el vocabula~io o en a s~táxls: Escritores de caudaloso vocabulario pueden tener un estilo enfadoso' escn- tores de una sintáxis clara y precisa pueden tener un estilo cansado. El campo de las letras es muy ancho. La riqueza de vocabulario en escritores de una sintáxis variada compone un estilo admirable. Admiramos, en efecto a Lope y a Quevedo. Pero el autor del Libro de la Oraci6n (Fray Luis de Granada), con sobriedad de vocabulario, con vocabulario corriente, ha llegado a dar a la sintáxis una sensibilidad exquisita. Y el estilo, en último resultado, no es sino la reacción del escritor ante las cosas. El estilo es la emotividad''.1 Recorriendo las páginas azorinianas podrían formularse las características que la estética del autor prefiere para el estilo. En El Escritor hace hablar al escritor viejo y al escritor joven y describe las reacciones de ambos trazando por modo evidente su propio programa. "Escribamos sencillamente, no seamos afectados. Pocos son los escritores que se libran del pecado de afectación".2 Todo escritor pretende dar eternidad a lo que escribe, pero ¿ cómo? He ahí el secreto del arte del estilo. "Y es que tú, escritor, podrás tener esa perennidad? ¿ Y es que tu obra podrá trasmitirse como estos cántaros, de 'mano en mano', a lo largo de las generaciones?" El escritor tiene enfrente de sí tres cántaros, está en una casa de campo; en la cantera, sobre la losa arenisca y húmeda se yerguen los cántaros; escribe sobre la influencia de las cosas en el escritor. Las influencias son un capítulo imprescindible en el estudio de cualquier autor. ¿Cuáles son las influencias de Azorón? ¿A qué autores prefiere? El prosigue y pregunta: "¿ Y es que tu prosa tendrá la pureza, la sencillez, la simplicidad de estas deleznables vasijas?" 8 Se van presentando las cualidades asignadas por él al estilo: emotividad, pureza, sencillez, simplicidad. Tiene páginas Azorín en las cuales expresa opiniones sobre el estilo en obras como La Voluntad, Un Pueblecito, Valencia, El Enfermo, Memorias inmemoriales, París, Ante Baroja, Clásicos y Modernos, Una Hora de España. Casi no hay obra donde no exprese su sentir en cuanto al estilo. En ciertas expresiones, como dijimos, delinea su propio programa; tarea grata, mas fuera de este lugar, el seguirlo y ejemplificarlo tratando de espigar en su copiosa mies. Transcribamos, sin comentarios, algunas: "El estilo de un artista está íntimamente ligado a su espíritu. Son una misma cosa".• "Lo .que debemos desear al escribir es ser claros, precisos y concisos. No olvide el lector esas tres condiciones. A estas tres condiciones debemos sacrificarlo todo". 5 En ese mismo ' AzoRÍN, Una hora de España, 2a. Edic. Col. Austral, Vol. 801, 1957, p. 43. • AzolÚN, El Escritor, Col. Austral, Vol. 221, p. 20. • AzoRÍN, El Escritor, op. cit., p. 87. • AzoRÍN, Leyendo a los poetas, 1910. • AzoRÍN, Clásicos y Modernos, Ed. Losada, Biblioteca Contemporánea, Buenos Aires, 1943, p. 132. 159 158 �artículo, comenta: "Olvide cuanto ha leído; no se proponga hacer estilo, y deje que el tesoro del subconsciente se vaya manifestando, exteriorizando, como a bien tenga" .6 Pero donde encuentro mayor identificación entre teoría y práctica, entre lo que predica y lo que realiza el escritor es en el párrafo siguiente; aquí está todo Azorín: "¿ Qué cómo ha de ser el estilo? Pues el estilo. . . mirad la blancura de esa nieve de las montañas, tan suave, tan nítida; mirad la transparencia del agua de este regato de la montaña, tan límpida, tan diáfana. El estilo es eso; el estilo no es nada. El estilo es escribir de tal modo que quien lea piense: Esto no es nada. Que piense: Esto lo hago yo. Y que sin embargo no pueda hacer eso tan sencilla -quién así lo crea-; y que eso que no es nada, sea lo más 7 difícil, lo más trabajoso, lo más complicado" . .... III. LÉxrco DE AzoRÍN ,\ ,,, Hemos leído a Azorín. Lo hemos leído y releído. Junco asienta: sólo merece leerse lo que merece releerse. Azorín merece releerse por varios y diversos capítulos. En su estilo admiramos la sencillez del arte, lo maravilloso de la evocación, su toque de emoción, la sensación del pormenor. Ahora queremos referirnos a su léxico, a su vocabulario de asombro. Riquísimo. Ha renovado el lenguaje, con neologismos y arcaísmos, lo ha extraído de los clásicos, de sus lecturas incesantes, vivaces; lo ha ido a buscar a las fuentes del habla popular para encontrarlo vivo, palpitante, en fraguas, mercados, pañerías, plazas; tal como lo hablan curtidores, fundidores, perchadores, cargadores, chicarreros, boteros, guarnicioneros, perailes y otros tantos oficios que quizá van siendo barridos por la civilización y el avance del progreso. ¡ También sobre el lenguaje actúa la industrialización! ¡ Ni duda cabe que los cambios sociales se muestran implacables! Extráelo de libros anónimos y oscuros y de los clásicos a quienes lee con asiduidad. Observa Azorín la naturaleza, le da su nombre a cada elemento, a cada animalejo de los muchos que la pueblan, y por lo mismo tiene derecho a invitarnos de esta forma: "Observémoslo todo con detención y orden. Lo primero son las alcamonías, es decir, el azafrán, la pimienta, el clavo, el to~illo salsero, los vivaces cominos, los ajos. Sin las alcamonías no se puede nacer nada. Tendremos tiernas y frescas verduras. Pero no nos servirán de nada".8 Ahora anda Azorín en el mercado. Gusta ir al mercado por vía de descanso. Después vendrá a la habitación y escribirá. O preferirá ir al campo; extasiarse en el paisaje; conversar con los labriegos y arrancarles aquellas palabras que sólo ellos usan en su léxico. Al mercado Azorín acude con frecuencia. Lo aturden los gritos y arrebatos de l_os vendedores. "Entre los puestecillos de hortalizas, abriéndonos paso entre la gente, vamos caminando", nos dice. Azorín va al mercado a descansar. Nos lo confiesa ingenuamente: "Después de una visita al mercado, de una hora olvidados de nosotros mismos, apacentándonos de colores vivaces, es cuando nos recobramos. Al volver a las cuartillas, la pluma ya no cespita o titubea".º A algo más va al mercado el escritor: a aprender vocablos, giro expresiones de la parla popular. "El mercado nos ayuda a comprender una ciudad; el mercado es vivero de lingüística y color". Aquí se torna sola por fin la razón de sus idas y venidas. "En el mercado escuchamos la parla popular con sus modismos y refranes; en el mercado, los ojos se complacen en la visión del color que nos ofrecen los frutos de la tierra" .10 No se inclina el escritor sólo al léxico de los clásicos: oscila entre arcaísmo y neologismo. Si los dos son señalados por los preceptistas como vicios del lenguaje, hay que tomar eso cummica salís. (Con un grano de sal, o, lo que es lo mismo, con uno de cal y una de arena) . No se decide por un criterio francamente innovador proscribiendo del todo el uso de palabras antiguas. No, la vida en su dinámica cotidiana se impone. No se puede viajar al pasado de espaldas al presente y en olvido del porvenir. La vida camina, marcha. Con ella, el lenguaje. Por eso lo repetimos con frecuencia: el lenguaje es dinámico. Azorín, autoridad en materia de lingüística, lo recuerda y luego afirma: "Cada cosa en el lenguaje escrito debe ser nombrada por su nombre propio ... Pero para poder nombrar cada cosa .con su nombre. . . debemos saber el nombre de las cosas". "Echemos una mirada por la casa y por el campo; a centenares se nos ofrecerán las cosas, los detalles, los particulares, las faenas y operaciones que no sabemos nombrar. Y, sin embargo, todo eso tiene o ha tenido su nombre; debemos conocer y usar esos nombres. Si están esos voca• AzoRÍN, M adrid, Biblioteca Nueva, 1941, p. 63. • Ibídem, p. 133. • AzoRÍN, Un pueblecito: R!o Frío de íivila. Teoría del Estilo: La nieve Y el agua, • AzoRÍN, Ibídem, pp. 64,65 10 AzoafN, Parls, Biblioteca nueva, Los mercados, Madrid, 1945, p. 123. Col. Austral, Vol. 611, pp. 41-42. 161 160 Humanitas-11 �blos en el habla baja popular, llevémoslos sin vacilar al lenguaje literario; 11 si están en libros viejos --en los clásicos-, exhumémoslos también sin reparo" . Habrá sin duda, conflictos, se dudará entre nombres antiguos y nombres modernos. No hay regla segura, dice Azorín. Brotará aquí y allá lo nuevo y lo arcaico. Ya irá aconsejando la misma experiencia lo que se acepta y lo que se rechaza. Ni puro arcaísmo ni pura innovación. La lengua es algo vivo, fluente. "Las palabras pasan también, cansan, se rompen. Las palabras nadan, duran, desaparecen". 12 IV. IDEAS F1LosóF1c:\S DE AzmÚN Haremos una distinción entre ideas y temas; podrían confundirse ambos cuando vemos que un escritor vuelve a menudo sobre ellas: son su tema .... .. . ..... predilecto. Debemos decir que las ideas en Azorín son como la atmósfera en que va descorriendo sus visiones de la vida, del paisaje, de los momentos vividos. Cierta neblina de nostalgia irrumpe a cada paso en sus obras. El regusto amarguillo del correr de los instantes, el fluir implacable del tiempo, el repetirse de las cosas. Este caballero pensativo, con la mano en la barbilla y el codo en la pierna, acodado frente al crepúsculo se repetirá, otro caballero, en la misma actitud, con la misma parsimonia estará en el mismo lugar contemplando la tarde dentro de cien años; lo eterno humano en el sentido de permanencia, de reiteración . Sorprendámoslo en sus ideas filosóficas, en aquellas constancias que le preocuparon a lo largo de sus trabajos y los días. Un escritor va abrigando, a medida del paso del tiempo, nuevas actitudes, nuevos puntos de vista. Sería mucho pedir a unas cuantas paginillas periodísticas un análisis de la personalidad evolutiva de Azorín. Como humano, cambió de actitudes. Las tuvo en un momento dado, las tuvo algunas demasiado endebles y ligeras, por ejemplo, al final de Las Confesiones de un pequeño fil6sof o cuando en el Epílogo de los canes trata de resumir, llegado a la madurez de su vida, "toda su filosofía en este coloquio" desliza esta idea, aunque pónela en boca de perro: "Yo no tengo más criterio de moralidad que el traje". Eso porque dijo u AzoRÍN, Del arcaísmo y del neologismo, Lecturas universitarias No. 5, Antología de textos y de lengua y literatura, U.N.A.M., México, 1971, p. 73. u AzoRÍN, Pensando en España, Biblioteca Nueva, Madrid, 1940, p. 7. que ladraba furiosamente a los mente".11 que se acercaban a él vistiendo "traspilladaVeamos sus ideas del tiem o la . ' mos tratados, sino momento~ y e~ernidad.. 'Pequeño filósofo", no espere' sensaciones actitudes Az , pormenor, aun en esto. ' · onn es maestro del a) El Tiempo. Siente Azorín hondamen . hombres, de las horas. Todo pasa Al te la f~gac1dad de las cosas, de los h b . go queda sm embar De om res, queda lo humano. Lo • di .d ' go. saparecen los rd d . m vi ua1 perece pero ·h b., ' ay taro 1en una rea1 a. universal que enlaza el pasado con el presente 1 vemr. Alude con frecuencia a I y e presente con lo por. as manos que estarán b l . . so re e teclado dentro de cien o más años' quizá sobre el nusmo piano· al b 11 to a1 balcón imagen de 1 ' ca a ero pensativo jun. ' o permanente en el suced d 1 • tiempos, de las edades. se refe las erse e os instantes, de los . ' t re a nubes "que son l pre vanas y siempre las mismas". -como e mar- siemLa sensación del tiempo está presente e h leyó una página "soberbia . . d n mue as de sus páginas desde que "A ' mqweta ora" de su bisab 1 " 1 saber lo que es el tiempo h d d. ue o, e abuelo Azorín" . Azorm'• e e icado largas meditaciones", ha escrito . Busca la inalterabilidad de las cosas no en lo . . hechos de la vida cotidia 1 . grandioso, smo en los menudos na que a repetirse a través d I d' aseguran la continuidad de lo h A, e os ias, anos y siglos umano. si el peque~ d 11 l . ' en medio de la marcha inexorable d 1 • no eta e f! sirve de asidero cho tiempo diluido y tenue esce ti . e ner_np~. En esto, como en su por mutaigne. Así lo confesó abiertampctetSmo, eJem6 gran influjo Miguel de Monen en 1904· "Yo I re 1eo por tercera por cuarta . . no eo a Montaigne, lo ' ' por quinta por sexta vez p fl, que puedan soportar esta prueb . ' . . ocos i osofos hay tracto, de lo confuso, de lo oscu:~ p;:º1o~o~tai~n~ no es filósofo de lo abslo fantástico. Montaigne es f'l: f d rmnte!tg1ble, de lo inescrutable, de · · ' un i oso O e lo concret d 1 trivial, del detalle prosaico de I o, e o menudo, de Jo , o que vemos y palp d , a casa y en la calle" B ames to os los d1as en 1 . uen apunte para un existenc· Ji ver si la filosofía sobre todo c d h ta sta, pero habría que ' uan ace metafísica f'l f' creto. Azorín decididame t . ' sea i oso ta de lo con., ' n e es un escntor' u n exce1ente escritor, . f1lcsofo. no un ° . Azorín ha expresado sus sensaciones del tiem o ro. u 162 . tilla; por ejemplo· Un . d d p en vanos relatos de Gas. a ctu a y un balc6n Una fl t l bes y es ese quizá su meJ·or lib , au a en a noche, Las nu- AzoRÍN, Las confesiones de un pequeño fil6sof o, Col. Austral, Vol. 491, p. 149. 163 �"A la madrugada -escribe- la campana del convento llama a Maitines ... Estas campanaditas cristalinas que resuenan en la soledad de la noche. . . han venido sonando desde el siglo XIII al XIX. Todo es fugaz y perece. Perece por lo que semejaba más duradero. Y sin embargo estos sones dulces, sones fugaces permanecen y son como un nexo que une lo caduco, a lo largo del tiempo, con lo inconmovible. La continuidad histórica en esta amada España, no puede tener un signo más expresivo. Se desvanecen las campanadas en el aire y se suceden otras campanadas a lo largo de las generaciones". Frente a la expresión "es ya tarde", cuenta Azorín una anécdota en Las confesiones de un pequeño filósofo. No hay campo a la narración, oigámosle sólo: "Yo, al oírlas, he experimentado una ligera conmoción. Es ya tarde. Toda mi infancia, toda mi juventud, toda mi vida han surgido en un instante. Y he sentido -no sonriáis- esa sensación vaga, que a veces me obsesiona, 14 del tiempo y de las cosas que pasan en una carrera vertiginosa y formidable" . .... .. b) La Eternidad. No le inquieta la eternidad en el sentido del más allá, por Jo menos eso se deduce de una apresurada lectura, y de dar todo su sentido a lo eterno. Ya lo hemos oído decir que, al par del tiempo, lo inquieta la eternidad desde niño. Siempre se mantiene sereno; no lo preocupa la ultravida. Piensa más bien en la eternidad como la permanencia y reiteración de los sucesos, de las actitudes, de las cosas. Ya lo escuchamos a propósito de las campanas; así de los templos de España. A menudo aparece en sus escritos el vocablo, parece ser que en ese sentido. Así habla de la "Insondable eternidad del dolor". Todo esto debido a su escepticismo sutil, con los años, variaron sus ~piniones incluso, Azorín se convirtió en creyente católico. V. desea conservarlo exigiendo siem re "un 1 . Siente el dolor de España en p - d azo, sutil que nos una a Europa". sus anos e Par1s y al d 'l f v. gr. en Españoles en París "P , ,, ' u e a e recuentcmente, 1 Sintiendo a España donde :vOC:r~i ' : os tuentos de Pensando en España, sus libros nos hablan claro d gu y ugares amados. Los nombres de e su amor a España y él mismo ha . " amor a España respondan nuestros libros" As'1 tamb., 1 escnto: Del pvr el paisaje español. · ien ° proclama su cariño b) El paisaje de España Una gran simpatía y cariño lo lleva a em rend . Y pueblos de España. Levante C ~ll d' P er caminatas por ciudades , ' Y as.. a se ISputan su ' d d •- Recuerdese el retrato de Zulo 10 . mas acen ra o canno. castellano árido pelado En te~ª- qu~ P~~ sobre el fondo de un paisaje ' · cmca rmpres1omsta ha · dO de Castilla. Castilla es una de sus d"l . pmta los pueblecitos . pre 1 ccc10nes la adora "T ¡ , -dice- Laín Entral o" el , . ' · a vez sea Azonn Pero también siente g ·- m~ mventor entre los inventores de Castilla.u un carmo mmenso por las f 1 . cariño de intimidad familiar d tib" . ierr~ evannnas, un delicado "Llegada" y "Monóvar'' d; ,; ia y li~f:J~a am1~tad. Léanse los capítulos . . . uperrea smo El hbro sob C till JUICIO de no pocos su "obra cumbre".16 En El r:_ a_s a es a Españoles, al par que antología losa I aisa!e de Espana visto por los da una visión general de las má '. g as sens_aCiones de varios escritores, s rmportantes reg10nes españ ¡ , otros de sus libros habla de Cas u'lla. En esto se he o as, ¡as1 como . en del 98 ( que el bautizó de Generación, con la ~rotesta r;::~na. con p~s ;;cn~ores Unamuno, Maeztu, Valle Inclán Zuloa mismo io aroJa): Lanza ( tal vez Darío de Rego ' l _ga, Machado, Manuel Bueno, Silverio yos, e pmtor) · ellos f J • • para convertirlo en protagonista de ch ueron a pa1saJe espanol dense Visiones y Andanzas esp - l mdu Uas e sus novelas y libros. Recuérano as e namuno La M ha l . con emoción: "La Ruta del Quijote". · anc a recornó p. . d ÜTROS TEMAS AZORINIANOS c) La moral a) España Si como paisaje le atrae más al principio, después como presente y porvenir. Joven, lanza ataques contra la tradición; es la época del Azorín anarquista en sus discursos o terriblemente implacable con la situación española en lo económico y social de "Andalucía trágica" que inserta en su libro Los Pueblos pero aparece primero en los periódicos. Aboga por el progreso y europeización de España; después valora el pasado nacional, se muestra su admirador y Su maestro predilecto fue el ensayista francés Monta· critor y filósofo· a él debe • , h d . igne, el Alcalde rs. ' qu1za mue o e su tranquilo y amable esce ti . . cismo. Guardó siempre un gran respeto con las ideas relig1osas y morales de pEsp con sus monumentos eclesiásticos: desde París, escribe.· "No podr'1a sentir, ana, : LGAÍNfENTRALoo, Pedro, la generaci6n del 98, Col. Austral Vol 784 ARCA LóPEZ 1955, p. 420. " AzoRÍN, Las confesiones, op. cit. p. 139. 164 • J·, H'ISt orza . de la Literatura . . "d ' p. Española 'Ed T B ' · C1 e, 36 . arcelona, 165 �al pensar en España y en todo -lo que hay en España.=- el pr~fundo_ dolor que siento". "Pero me acuerdo de las iglesitas ,de Es~ana.. ¿Que ha sido de muchas de esas iglesias? Como seres vivos, habran gemido, 1IDplorado Y_muerto". Cree como valores supremos de la vida, en la bondad, la comprens16n, la tolerancia apartándose de rotundas afirmaciones metafísicas o religiosas. No faltaron algunas críticas a las autoridades eclesiásticas sobre tod? por ~1 ?e~cuido de los monumentos artísticos, cuadros, catedrales, etc. Y s1 al pnnc1p10 0 durante su vida ha sido un poco escéptico, declina ya más maduro y se recuesta en las creencias tradicionales españolas. Durante la guerra española parece acercarse a la fe religiosa. "No perdamos nunca la fe, dice. No abandonemos nunca la esperanza. Las vías del Señor son misteriosas". "¡ Qué grande es una española c~~ndo _alienta en su corazón la fe y qué cosa tan grande y maravillosa es la fe! Recientemente ha aludido a su "cat'.>licismo firme, limpio y tranquilo". tualizarlos o elevarlos a esa categoría, la obra Los clásicos redivivos, Los clás:cos futuros. VI. "EL Poúnoo" d) Los clásicos ... Las páginas que a ellos ha dedicado no son pocas, y tienen la rara virtud de acercarnos a ellos y hacérnoslos familiares. Quiere destacar por sobre todo "el espíritu, el ambiente de la obra", interpretarlos más que criticarlos; .as~ sus numerosos ensayos críticos sobre otros autores. Sabe despertar su cur10s1dad y el deseo de gustarlos. Los hace actuales porque en ell~s refleja se~sibilidad. Respecto a estas ideas, ha escrito: "¿He hecho yo crítica? ~o se; he m:e~tado expresar la impresión que en mi producía u~a obra de arte , y .ª.~ro~,sit?. de ) , ·cos· "Un autor clásico es un refleJO de nuestra sens1b1lidad ·. Un 1oscas1. l autor clásico es un autor que siempre está formando. No han escrito as obras clásicas los autores; las va escribiendo la posteridad". Sus juicios, por · · · tas, muchas veces se han modificado y con toda honradez; ser 1mpres1oms pongamos por caso frente a Fray Luis de Granada; Quevedo;_ y frente . al~unos modernos como Valera. "He estado mucho tiempo ~um:e .º :ei~te ~ños- , sin querer acercarme a Fray Luis de Granada; sentia por_ el mstmtiva ojeriza; le creía palabrero, retórico, altisonante. Poco a poco he ido entr~ndo en él. Poco a poco -lo verá el lector a lo largo de estas notas- sus libros se han ido apoderando de mi espíritu". No son tampoco escasos sus libros sobre crítica de modernos y aú~ de _escritores extranjeros. Sus libros Clásicos y Modernos, Los .Valores Literarios, Al margen de los clásicos, Lecturas Españolas,_ Los do_s Luises, r:e Granada Castelar, Rivas y Larra, así como el cuadernito Racme y Moliere ~an te~tlmonio copioso de sus labores de crítico literario, m~y ~ su manera ,unpresionista y sobre todo, como ejemplo preclaro de esto ultlillo en el afan de ac- :u r ... .ª 166 DE AzoRÍN Azorín fue político mas no había nacido para político. Hemos visto en su biografía que fue Diputado en cinco legislaturas: por Purchena (Almería); por Puenteares (Pontevedra) (1914); por elección parcial en Sorbas (Almería) en 1918; por tercera vez por el pueblo almeriense en 1919. Desempeñó la Subsecretaría de Instrucción Pública con cuidado sumo de noviembre 13 de 1917 al 26 de marzo de 1918. Escasos cinco meses ¿por qué paso tan fugaz? La ocupa por segunda vez del 17 de abril al 27 de junio de 1919. Obedecían esos cambios rápidos a los cambios de la política española de ese tiempo. Por la ejemplaridad mostrada en esos puestos, cosa muy digna e imitable, se pudo escribir de Azorín esta frase: "Caballero sin tacha, que ha entrado en los cargos públicos y ha salido de ellos sin inspirar dudas" ( Manuel Bueno) . Más que de político, llevaba en la sangre ser crítico de política. Honda y henchida vena de escritor social y político fluye por su obra, si desconocida y menos puesta a plena luz. Siempre que de él se habla se le concibe como artífice de prosa breve, maestro de la brevedad y la concisión, de la crítica literaria impresionista, paisajista, etc. Como artista, en suma. Y no. La admiración y la amistad de gente de política, como Pi y Margal! y Don Juan de la Cierva le despertaron gran simpatía y admiración. En 1897 escribe larga carta de adhesión "a los principios que sustenta el gran república Pi y Margall". De simpatizador del anarquismo brincó, honesta y sinceramente, a las ideas conservadoras. Hondamente preocupado por cuestiones políticas, como todos los del noventa y ocho, escribió abundantemente de ellas tanto las que daban pábulo a la diaria polémica partidista y parlamentaria como las que se prestaban al comento doctrinario. De esa abundante literatura cuyo más completo estudio dejamos para otra oportunidad, descuellan dos libros: El Político, publicado en 1908 y El Chirri6n de los Políticos editado en 1923 a los pocos días de haberse implantado la Dictadura del General Primo de Rivera. No se trata, creemos, de obras de ideario político. El segundo trata a la manera azoriniana de novelar acontecimientos. Incapaz de sufrir los altibajos de la política, el escritor de Monóvar parece salir de retirada hacia lo ideal cuyo anuncio se refleja en el Epílogo de esa obra, esos epílogos que casi nunca faltan en la obra azoriniana y donde se concentra la mayoría de las veces su 167 �verdadero ideario. En ese caso Don Pascual encarna al escritor. Azorín ha tomado una cita de Quevedo en su "Defensa de Epicuro" que figura en el libro quevedesco Epicteto y Phocílides, en español con consonantes (Madrid, 1635). Hela aquí: "Ninguno dijo primero que Epicuro que el mejor solitario era el que sabía estar solo entre la gente". Azorín se retira de la política. Esforcémonos, dice Don Pascual, en tener ideas. Ofrendemos nuestras ideas a nuestra patria. A nuestra patria y a la humanidad. Lo demás es baldío y desdeñable".17 Antes había dicho: "Caminar modestamente a pie entre sus conciudadanos, querido y respetado por todos, ¿ no vale más que pasar raudo en un coche oficial?" 18 Sí, se trata de una fantasía moral, a la verdad, preñada de realidad española. Escrito durante larga convalecencia en el campo. EL Político se nos ofrece como un libro depurado, menos circunstancial, limpio de mezquindades, intereses o partidarismos. Va en pos de un conducto ideal para normar el ser y el aparecer, de la vida del político. Es la suma de experiencias tal como surgieron en el espíritu de quien las escribió en el retiro y lejos del mundo. Aquí está un Azorín quintaesenciado en su experiencia del trato del político, en uno de los estilos más puros, destilados y logrados de su larga carrera. Retrata al político ideal según lo concibe. Lo escribe más como literato que como político. Más aún: es un libro que desborda en sus 42 breves y jugosísimos capítu\rs y e:1 su Epílogo futurista -ese Epílogo que difícilmente suprime el escritor de Monóvar- el modo del deber ser del político y puede convertirse en numerosas cosas, en norma serena de todo homQre recto, aliñado, seguro • 1 ...... de sí mismo. Azorín viene de leer atentamente a Gracián. Azor'm y Gracián guardan semejanzas. Azorín habla siempre con elogio de Gracián. Tiene la misma sequedad y desnudez de lenguaje. Sólo articulación de frases breves, con sustantivos, adjetivos, verbos con nervio. Ninguna imagen, casi ninguna metáfora. Lenguaje directo. Pero un gran estilo. Un modelo de estilo y de vocabulario. Azorín aconseja al político la fortaleza: "el político ha de ser sano y fuerte"; "sea el político mañanero; acuéstese temprano"; la templanza: "Ha de comer poco también, sea frugal"; "para estar sano y conservar la fortaleza ha de amar el campo". El arte de vestir que es la elegancia; la primera ·regla de ésta es la simplicidad; la camisa ha de ser "nítida, inmaculada"; en fin, "sencillez y naturalidad" es la síntesis de la elegancia. Le sugiere "no prodigarse". "Al hombre de mérito se le estima tanto más cuanto menos podemos apreciar u AzoRÍN, El chirri6n de los Pol!ticos, fantasía moral, Rafael Coro Raggio, Ed. Madrid, s/f., p. 209. 21 AzoRÍN, El chirri6n de los Políticos, op. cit., pp. 208-9. 168 los detalles pequeños, inevitables ue 1 "No se prodigue ni en la call ' ~ el asemejan a los hombres vulgares".1• . e, ru en os paseos, ru. en 1os espectáculos públicos". 20 Tenga el político la virtud d I " b . " lengua, en ser cauto en ser resee ªa eu oha que consiste en ser "discreto de ' rva o en no de · · ¡ "Es achaque de hombres vul I 'a . crr smo o que conviene decir". , gares e escubnr a todos sus pe . " 21 No están lejos de esta oh . . nsanuentos . ra azonruana Baltasar Gracián Do con su "Idea de , . Y n Diego Saaved ra Fajardo • un prmcipe político cristi " A 11 e1 escritor español más que a M . ano • e os se inclina .. . aqmavelo. Recuerda a F B . . ray emto Gerónimo F e13óo qmen en su Maquiaverismo de los antiguos n se b I d 1 que M aquiavelo "ha enturb' d O ur a e os que dicen ia Y perturbado al mundo" "S que Iadran sin saber por qué" y 'ta 1 · on unos canes . · ci e texto de Fi3'6o· "El • . , . . maqUiavelismo d ebe su prunera existencia a los más anti quiavelo sólo el nombre Su , , guas pnnc1pes del mundo, y a Masiglos". 2s • raiz está en nuestra naturaleza y no ha menester ¿ Está con él del todo Azorín?• t. Estuv1eron . en pro de tod G . o esto rac1án y Saaved ra Fajardo? VII. EL CUENTISTA Escribió cuentos desde muy temprana d d de Racine, autor que tanto infl e a prop~niéndose aquella norma L'' . uye en su concepción del te "T mvent1on consiste a faire qu ¡ h ar • • • oute uan") H e que e ose de rien" ( en el lema de "Don . a expresado muchas veces la t'ecruca . con que quie J . 'b' 1 re D esd e e 1 comienzo' como en el tea tr0 , e1 1ector de "e trar" ¡ escr1 ir os. llegado a la conclusión que esen'b'1r cuentos " es cosa ndif' il" end e cuento. Ha <ladero cuento' el más artístico, es el que e1 cuentista . ic 'd e que el. "verforia . e ¡ cuento con argumento de cierta t l . ·J e una mmuc1a; rucu enc1a está al alean d od ra1mente que la minucia ha de ser cosa d e¡·1cada" p ce b e t os, natutodo, la sencillez, "el hacer arte de nada" D d ~ or ~so usca, como en de un enfermo ( 1897) son unos seis lib d. es e ohemia ( 1897) y Diario ros e cuentos Blanco en Azul ( 1929) I No. 68, Madrid, 1968, p. ,.17.AzoafN, El PoUtico, con un Epílogo futurista' C 0 I· AUStta, "Ibidem. 21 El Político, p. 19. ,. FEIJÓo, Teatro critico, Vol V. Cit. por AzoRÍN El p lí . :za AzoRÍN, El Político, p . 60. , o tzco, p. 59. 169 �es quizá el más definido, ya que muchos son relatos con no poco de autobiografía como Pensando en España y Sintiendo a España. VIII. EL NOVELISTA Fiel en sus novelas a la teoría expuesta en el cuento, son éstas simples y muchas veces pretexto para hablar de sí mismo, del paisaje o gentes de España. La trama es simple casi no pasa nada. Para el maestro glosa, Angel Cruz Rueda ... -biógrafo y fiel crítico de Azorín- la novela novelesca donde "pasan muchas cosas", es decir, "las novelas corrientes, las que leemos todos, en las cuales "hay una fábula más o menos intrincada", dan lugar a la novela policiaca, y si no nos ofrecen más que un enredo feliz, carecen de todo valor literario. "La sorpresa, elemento constitutivo de esas novelas, es un recurso extraliterario se haya fuera de la literatura. Y si las novelas de sucesos nos interesan, si poseen valor estético, es porque a la intriga que no nos importa en defintiva, se añade algo que es esencial: en Balzac, por ejemplo, el análisis social; en Sthendal, el análisis psicológico; deseándoles de esos elementos, dejadlas reducidas a la intriga y su valor será nulo. La verdadera aportación de los tiempos modernos al género novelesco es la novela donde no pasa nada. De un Conan Doyle -equivalente a Pirandello en el teatro-a una Catalina Moansfield, ¡ qué inmensa distancia!" Los entrecomillados son de Azorín; así nos ahorramos el comentario. Don Juan es de los libros más bellos de Azorín, a juicio de Cruz Rueda; Félix V argas (epopeya) marca una nueva modalidad de Azorín. Superrealismo (prenovela) "Es la sensación de la novela en su estado predcfinitivo", sorprendente introspección en la conciencia Pueblo es un esfuerzo. Como la anterior, de encontrar nuevos procedimientos para la novela. Casi no hay frases, solo sustantivos para que el lector forme los cuadros. El escritor casi no es novela; los personajes Antonio Quiroga -escritor viejo- y Luis Dávila --escritor joven- dan motivo a que el autor exponga a cada paso teorías literarias sobre el estilo y hable de la muralla entre los nuevos y viejos escritores y al final termina derrumbándola. En El Enfermo no hay tal enfermo, es casi una deliciosa autobiografía junto al valle del Elda con muchos lances y sentimientos cotidianos; Capricho es, como dice su autor, un divertimiento en los personajes, en la fábula y en el léxico; La Isla sin autora narra cómo el barco en que se embarca el autor y un autor dramático, se llama "sin retomo" y en el ve el símbolo del mundo, "porque no se vuelve a la ilusión, a la juventud, al fervor". "Hagamos lo que hagamos, ya esos momentos han pasado y no pueden volver"; resta siempre la sensación del tiempo en Azorín, como agri170 dulce sabor de la vida con el claroscuro de 1 . metafísica. Doña Inés M , F a nostalgia pero sin inquietud . ' , arta ontana y Salvado d Olb tipos de mujer. Tomás R d . ra e ena no son sino . ue a que puede situarse en Sal otra ciudad castellana es casi autobiografía. amanea o en alguna IX. TEATRO DE AZORÍN Poca fortuna ha teru"do en sus representaciones .. canno y tiene esperanzas de b . ' pero el autor Je gu:!rda . que so reviva "Creo · ovo, es superior muy superior a h . que rm teatro, tan comba. ' mue as muchísimas d las b en estos tiempos. Esas obras no pueden 'ya leerse o ras aplaudiJas ·e sentará en lo porvenir- resiste la lectura" "Vale:-~ teatro --:1ue se preno puede negársele originalidad Az , . ( c1a ' 1941). Sm embargo d . · orm mtenta hace . e persona1es abstractos como la muerte en la . , rnos sen~- la presencia una trama sencillísima d Tnlogia, lo Invisible mediante ' recor emos El Segador· h b llamando a todas las puertas del p bl . 1 . un om re, un segador, va ue O , as madres se ab •• razan a sus hijos• todos temen·' una' sobre todo, 1o estrecha fuertem t ' da vez que siente las llamadas 1 f' ., en e contra su corazón ca, Y a m tamb1en llama el d ( , de 1a muerte) a su puerta.· su hi.JO muere· y creo 1 sega . or .el s1mbolo temente no habrá mucha ac •, h · que ogra rmpres10nar fuercion pero ay co t "d 1 . Old Spain comedia en tres actos' y 'l n em o; e tiempo en Angelita. viembre de 1926 en San Sebas•=á unMprdo _odgo se estrena en septiembre y nou n Y a n respecti una alabanza a la vida tranquila d 1 bl vamente: es, en el fondo · l' e pue o castellano U t · mg es, llega a un pueblo castellano donde t odo es tran. ·¡n ex ranJero, . un aque la serenidad al principio contr t f qw o Y apacible, y • 1 as a uertemente a su m d d .. tenor, pero por fin acaba gustán'doIe Y se queda a · · o o e vivrr an'l Brandy, sainete sentimental en tres a t f ~ivrr en e . Brandy, mucho juventud; entre los jóvenes bullicioso:º:: ue acogido con las protestas de la la Universidad de Salamanca Don R ' f leLn:~ntraba el profesor de arte en · • ' ª ae amez Alcalá 1 J recrmunaran sus protestas contra e1 maestro gritó· . . "Al M ª cua como . se le Comedia del Arte fue aplaudida . b . aestro i cuchillada!; en noV1em re de 1927 Fue , . . .en~rme el _ex1to de El doctor Frégoli o la comedia de la fe(icid d traducida por Azorín y que tuvo una notable . a ob~ de Nicolas Ev~moff, teatro en España. Escribió además El Clamo~nf!~enc1a en 1~ ,concepción del Seca aplaudida por el pu'blico b ºd colaborac1on con Muñoz Y com ati a por lo 'ti (acto Sacramental) que se representa en su ueb: en cos; en 1930 Angelita segunda de las tres Marinas de Simón Gantill' p E o natal. Traduce Maya, la cena con aplausos a La Cu ·¡¡ E º~· n enero de 1936 lleva a la esem a. n Madnd e 1942 F Burgos, intentando siempre el teatro pero siempre . ' n con muy ' arsa Decente, en escasa fortuna. 171 �Ha escrito y no se han representado jamás: Judit, obra anterior a las citadas, y Cervantes o la casa encantada. Los cuentos, las novelas y el teatro son el campo que menos gloria ha dado al Maestro, y en el que, en realidad es menos brillante el escritor; sus páginas inmortales son aquellas en las que bulle la vida provinciana de sus pueblecitos españoles y las de crítica literaria. La obra total de Azorín se compone de unos noventa y tantos libros, unos cuatrocientos cuentos, no todos coleccionados en los volúmenes que hemos mencionado; e innumerables artículos y ensayos; sigue su laboriosa tarea de escribir en sus avanzados años y publica sobre cine El cine (1954) y otros temas. Omitimos otros aspectos de su personalidad como orador, cuando sus tiempos de político y sus escritos de índole parlamentaria y política cuya crítica frecuent6 desde sus años mozos. Laborioso artesano, incansable obrero de la pluma, ~u lema ":;:.spaña y Trabajo" ennoblecen y nimban los últimos años de su fé:til existencia. -Reyes, Alfonso, Apuntes sobre Azorín Ob C caminos,_ pp. 241-257. Comprende: 1.-Ras' os dr;-5 o~pletas, FCE, Los dos 3.-El Licenciado Vidri . g Azonn. 2.-Algunos reparos 5 , . era VISto por Azorín. 4.-Una l' . . . .-Azorm y los escntores de Am' . 6 po emtca mteresante. Azorín. enea. .-Notas sueltas. 7.-El "Don Juan" de -1 -40Re4yes, . Alfonso, La Sátira política de Azorín' O ·C·, IV, R e1OJ. de so1, pp. 40 -Reyes, Alfonso, De ¡ · pp. 380-382. a gunas sociedades secretas, Reloj de sol, O.C., IV, Los análisis y juicios críticos de Re de estos artículos las citas se ro lti ~ son certeros, preciosos, valiosos. Aparte anécdotas, de ell~s dice Reyes. can ~uí y en otros volúmenes. Cuenta menos que hacen es dive t" . N ay que mteresarse por las anécdotas. Lo r irnos. os ayudan a vivir a 1 "d tantes: ¿Hay mayor piedad?" 25 , o v1 ar por unos ins- ~,fi -González Salas Carlos u l'b Abside, VI, 2, Mé~co 1942, p.n2;tvo ' ro sobre Azorín: Madrid íntimo, BIBLIOGRAFÍA SOBRE AzoRÍN Una buena guía para conocerla la constituye, sin duda, la que ha present.:.do Luis S. Granjel en su Retrato de Azorín.24 Sin embargo esta fecha va resultando ya lejana y, por tanto, incompleta esa bibliografía. Buen complemento para el conocimiento de cualquier autor y para posteriores investigaciones es una bibliografía crítica. Pero esta misma de Granjel, con ser muy buena, no es completa en las mismas fechas bajo las que se presenta ya que adolece de lagunas y citaciones como las formadas por los ensayes de Alfonso Reyes, Enrique Anderson lmbert, Rufino Blanco Fombona y otros que enseguida mencionaremos. No pretendemos en este primer asedio al tema que nos ocupa ahora decir la última palabra ya que en este rincón del mundo en que vivimos no contemos con biblioteca a la altura de estas investigaciones ni con noticias considerables de la literatura centro y sudamericana sobre este particular. Ofrecemos lo que en nuestros husmeos se ha logrado obtener. Iniciamos con los autores mexicanos que, según nuestras parvas noticias, nos hemos ocupado de Azorín en forma más o menos considerable, es decir, -González Salas, Carlos, Entre Azorín M . . Montezuma Seminary. Mont ti N y, . ail/efert, RevISta Montezuma , ez ma, ew Mexico, Nov. 1940. ' -Gonzalez Salas, Carlos Carta a A , . na, Año XXII, No. l. , zorm, Abside, revista de cultura mexica-González Salas, Carlos Azorín (José M , . y su obra escrita para el ex:une I artmez Rmz, Síntesis de su vida febrero 1955 mayo 1956 Salan ora eEn el _:'I Curso de Fisología Hispánita, ' ' manca, spana, 1956. C., El desdoblamiento . . , -Meehan C d , Thomas . interior en "Doña Inés" d A nn, ua ernos H1spanoamerican N 237 . e zo644-668. os, o. ' Madrid, septiembre, 1969, pp. (Thomas C. Meehan es profesor del De artam . tuguese en la Universidad de Illin . dt ento of Spamsch and Por. o1s y ra ca en Urbana, Illinois, USA). -Anderson, Imbert Enrique El d ¡¡ . ( 1930), 273-281. ' pasa O terano de Azorín, Nosotros LXIX - Anderson, Imbert Enrique, Crítica Interna (Madrid 1960) -Blanco, Fombona Rufino "Doñ ¡ 's'' . ' · (Madrid, 1_930). ' a ne , en Motivos y Letras de España -Martínez Cabrero, José María, Las novelas de Azorín Madrid particularmente pp. 188-202. ' , 1960, esquivando generalidades. .. GRANJEL, Luis S., Retrato de Azorln, Colecci6n Guadarrama de crítica y ensayo, No. 13. Ed. Guadarrama, S. L., Madrid, 1958. 172 ,. _REYES, Alfonso, Obras Completas, Vol. IV, Relo. 1 de Sol E l MeXIcanos Fondo de Cultura Económica, p. _ ' P grafe, p. 359. Libros 359 173 �-Linvigstone, León, "Tiempo contra Historia en las novelas de José Martínez Ruiz". Homenaje a Rodríguez Moñino, Madrid, 1966, I, 325-338. -Madariaga, Pilar de, Las novelas de Azorín, estudio de sus temas y su técnica (tesis doctoral inédita, Milddelbury Colegge, Vt. 1949. -Eguidanos, Miguel, "Azorín en busca del tiempo divinal", Papeles de San Armadan_s, año IV, Tomo XV, No. XLIII, 94, oct., 1959. -Rubluo, Luis, Juego de Palabras (Antología inquieta de ensayos. Entre los maestros españoles en mi biblioteca incluyo el capitulillo Azorín. Azorín y el cien Mexicano, Azorinianos de México, Guadalupanismo de Azorín. Ediciones Al Voleo de Monterrey, N. L., 1978. mismo dígase de otro ensayo nue t b " cado en Abside, México, D. F.21 s ro so re l,a Generación de 1898", publiPor cierto que en la Bibliografía crítica de . mado por María del Rosario T , Az ' GranJel aparece un trabajo firrapaga onn en su b a· Azorín; 2-13. Universidad de G d G o ra. meo ensayos sobre ' rana a. ranada 1955. autora sea pariente de Don An el Sá.inz T , ' ' no es remoto que la que en 1881 donó a la parroqui! d T . rapaga, n_oble señor tampiqueño tualidad "rondan los palomos coli e ~p1?0 ~l reloJ que todavía en la acmilia Trápaga-Maade. pavos . D1luc1dar el enigma toca a la fa- Post data A lo ya dicho habrá que añadir sin duda numerosísimos estudios y, desde luego, la bibliografía crítica ofrecida por Luis S. Granjel en su citado libro Retrato de .Azorín que, por razones obvias omito y que por ahora es lo más completo sobre esta materia. Habrá que añadir las obras Entrevista con Azorín, del reportero y escritor mexicano René Tirado Fuentes que logró esa entrevista que no nos fue posible a nosotros con el Maestro en Madrid, y el último diálogo sostenido con Azorín por Jorge Campos y que luego ha visto la luz con el rubro de Conversaciones con Azorín.26 ... r ' Finalmente, el libro de nuestro autor, Crítica de años cercanos del que se ha escrito: "En su preocupación ininterrumpida por las letras, Azorín vivió siempre atento a lo nuevo, tanto en su época de rebelde como en la serenidad de sus últimos años. En estos artículos, aparte de otros autores y temas, se ocupa de la primera obra de Alberti, Altolaguirre, Jorge Guillén, Bergamín, García Lorca, etc., en los que saluda y analiza una nueva poesía, en su opi27 nión, la más avanzada de Europa en aquellos momentos". En artículos y libros de crítica literaria se alude a menudo a Azorín, como en el caso de Ermilo Abreu Gómez, Joaquín Antonio Peñalosa (entre otros mexicanos) y segundo Serrano Poncela en El Secreto de Melibea, un ensayo agudo en tomo a la razón existencial por la que Rojas escribió La Celestina al que siguen páginas sobre Silverio Lanza, Unamuno, Baraja, Azorín, etc. Lo "" Cfr. Cuadernos Hispan oamericanos, Revista mensual de cultura hispánica, Madrid, 1955. 11 GoNzÁLEZ SALAS, Carlos, La generaci6n de I 898, Abside, Revista de Cultura Me- xicana, Año XI, Núm. 4, pp. 421-435. 174 175 �NOTICIA DE OTRO JUICIO SOBRE LA TERESA DE CLAR1N PRoFR. DAVID ToRREs Angelo State Univenity. 'I' 1 .,!. EN su ESMERADA edición de Teresa, Avecilla, y El hombre de los estrenos (Madrid: Castalia, 1975), el Dr. Leonardo Romero Tobar ofrece abundantes datos sobre el estreno del drama de Clarín y una nutrida bibliografía de estudios y crítica sobre el mismo. A las seis críticas del estreno que recoge en el apéndice habría que añadir las exhumadas por José María Martínez Cachero 1 y la que ahora damos a conocer. Nadie ignora la mala acogida -y hasta pateo- que sufrió el estreno de Teresa en el Teatro Español la noche del 20 de marzo de 1895. Haciendo un resumen de la crítica del estreno, el profesor Romero cita como los cargos principales contra la pieza de Clarín la monotonía, el tono melodramático, la falsedad de los caracteres, la impericia técnica, y el lenguaje artificioso, retórico, y falso. 2 El crítico anónimo de El País (21-111-1895) aprovechó la ocasión para recordar lo que el novel dramaturgo había hecho con obras ajenas: "Indudablemente, una cosa es predicar y otra es dar trigo; pues Clarín, que tanto ha criticado a escritores dramáticos y tan bien ha visto los defectos de muchas obras, ha escrito una desprovista por completo de las condiciones teatrales".8 Leopoldo Alas no llegó a escribir un prólogo como el que Galdós puso a su fracasado drama, Los condenados, pocos meses antes, pero sí la emprendió contra Arimón, Blasco, Bremón, y otros gacetilleros a quienes suponía cómplices de la silba. En carta a Galdós afirma: "También creo necesario, tal ' MARTÍNEZ CACHERO, Jos6 María, "Noticia del estreno de Teresa .. . y de algunas críticas periodísticas", Archivum, XIX ( 1969), 243-273. • ROMERO TOBAR, Leonardo, "lntroducci6n" a Teresa, Avecilla, y El hombre d, los estrenos, de Clarín (Madrid, 1975), p. 33. 1 Recogido por ROMERO ToBAR, op. cit., p. 174. 177 Humanitas-12 �.... . testar siempre, y dar cien como se h a puesto la cosa'. .tomar ,,por , s1Stema con alos por uno . . . a los cnticantes . p - 11 da a cabo por Alas, Salvador Canals declara: Recordando la campana eva f d idoso. , od . esta derrota fue pro un o . . . y ru "El efecto que en Clarm pr UJO , d . d;,.'1a ventana de vecin., dº uso cate ra me3or " ··· En no sé cuántos_peno _ic~s p abominar' de los críticos. No fue mal servido dad para maldeclI' al publico y de 1·usticia confesarlo-- algunos pa. le faltaron tampoco -es . l , li en a rep ca, ru " 5 El ltado fue una larga y agresiva drinos, inéditos hasta entonces ... ld d re~adrid La Publicidad, Madrid polémica en El Imparcial, el llera_ o le '•:ca ~enuda y los folletos de º6dºcos Predomman a cnu Cómico y otros pen i · · d de Valera Me, I echan de menos las voces autoriza as ' . carácter persona , Y se . Galdós que por razones obvias néndez Pelayo, Echegaray, Yxart, o el mismo ' decidieron no meter baza en el asunto. ,, . . d . "f el "desdichado engendro diciendo que No faltó quien tratara e ,3usu_i~ al estreno de Teresa r.o era el más a el público elegante que hab1a asis i o d . . ue Alas presentaba en su der el cuadro e mISena q , propósito para compren d T parecen haber sido el joven Azonn 1 , . cos defensores e eres a obrita. Pero os uru f apología ambos escritos perte' y e1 uruguayo Juan Torrendell en una ogosa , • e . 1 " egunda etapa" de la po1emica. nec1entes a a s ºd d del drama escrita en for. ., f emos una defensa o1Vl a a ' . A contmuaaon o rec 1 1 21 de abril de 1895 por un tal Lms ma de "carta abierta" a Leopoldo A a~e 98 de La Gran Vía ( 12-V-1895)' Al~rto, y publicada_ en el Vo\ ~!dril;fia duró sólo tres años, del 2 de juli~ página 314. Esta revista semana dº t r a la sazón era un adm1de 1893 al 14 de diciembre d:0189i y dsu E1t::t7lo inteligente de la carta y rador de Clarín, el poeta Salv or ue a. h e tras esta firma se oculta . ºlºd d d 1 tor nos hacen sospec ar qu Ja fina sensib1 i a e au . ºd de la república de las letras: , . d CI ín y miembro conoci o un amigo mtimo e ar . , V hasta que La Gran Vía del _ , Nº n de vista conoc1a a ., á Muy senor mio: i au . , t De modo que dicho se est , . - publico su retra o. ' 13 de enero del cornente ano . dmi b sí en sus novelas y cuend amistad Le a ra a, ' jamás me he honra o con su . . r tes artículos de crítica, llenos de una tos; y sobre todo, en los enérgicos y va iedn hi . an y sigan haciendo mucho . T dad y de un fondo, que Compren o cier , , ~ : en las huestes de los escritores de menor cuantia. Galdós (Madrid, 1964) , P· 2 76 Soledad, Cartas a . 896) 101-102. l - te tral (Madnd, 1 , PP· E • CANALS, Salvador, ano a F á d l recoaido en Obras completas, l , " en La ar n u a, o· , . • AzoRÍN, "La Teresa de e arm ' Cl nn su ensayo: Estudio critico 1 VII (Madrid, 1948), 163-168; y Juan !orrendel' a )1 (Barcelona, 1895), un folleto de 70 páginas. • ÜRTEOA, 178 Si a todo esto añado el que nadie me conoce en la llamada república de las letras; el que no tengo pretensión alguna de literato, y el que no visito escenarios, saloncillos, cafés ni círculo alguno o reunión donde se fragua el mortífero rayo de la crítica, se comprenderá que, libre de todo prejuicio y sin apasionamiento alguno, ocupara en el Teatro Español una butaca (que me cost6 el dinero) para presenciar el estreno de Teresa. Y como sobre esta obra todos los críticos, periodistas, escritores, etc., etc., han emitido su opinión, permítame V. que un espectador vulgar, sencillo, que asiste a los estrenos por proporcionarse solaz y pasatiempo; por gozar, sintiendo en su alma la emoción estética, diga su leal parecer que, claro está, nada vale ni significa para el sublime are6pago de la opinión pública, la cual, dicho sea de paso, se va estropeando un poquillo, y hasta parece que chochea algo, por sus peregrinas observaciones y por alguno que otro traspiés que la hace zozobrar y hasta caerse. Pero dejemos eso, que no quiero abusar de su paciencia, si por casualidad lec estos desaliñados párrafos, y paso a decirle lo que pensé de su ensayo dramático, al salir del teatro, la noche del beneficio de la Srita. Guerrero. Lo primero que pensé fue en los hermosos pensamientos, en la castiza prosa, en los profundos conceptos que esmaltan y enriquecen la obra. ¡ Esto es escribir, señor mío! ... ¡ Eso es un lenguaje propio y levantado, señores críticos! .. . Sin lirismos que obscurezcan la idea, sin abusar de comparaciones ni de metáforas, el diálogo brilla con los resplandores de la verdad, que irradian al choque de las situaciones del drama. Deleitándome en estas bellezas, llegué a la escena VI, que me hizo levantar de la butaca, experimentando mi alma una profunda emoción. El que no se entusiasme en aquellos momentos, no debe pisar el Teatro Español, sino los circos ecuestres. Aquellas asechanzas de Fernando y aquella defensa de Teresa, que comprende lo que el señorito quiere, y que, sin embargo, pretende salir victoriosa, pero sin humillar al vencido, recordándole que ella no se encerraba por las noches en su cuarto fiada en la honradez de él; que la señora era pura y digna como una santa; que él, de seguro, no habría hecho nada en aquellos años por lo que tenga que avergonzarse ... , etc., etc., son detalles tan humanos, tan naturales, tan propios en la boca de aquella antigua criada, que yo, extático y entusiasmado, no comprendía el silencio del público. Desde este momento, la figura de Teresa es gigantesca; toma un relieve de primera magnitud y se hace interesante, adquiriendo un vigor dramático como pocas. Al presentarla sufriendo con resignación los bárbaros tratos de Roque cruel, borracho, vicioso; al devolverle caricias por violencias, dul- 179 �zuras por insultos, cuidados de esposa solícita por injurias de marido salvaje, veía yo la lucha, el contraste de ciertas ideas que hace tiempo batallan en nuestra sociedad. Sí (quizás esto V. ni lo pensara al escribir su obra); se me figuraba ver representadas en aquellas dos figuras al socialismo y aJ cristianismo. Al uno rechazando la limosna; diciendo que Jesucristo predicaba en las tabernas; quejándose de falta de justicia en este pícaro mundo, para el cual pide un nuevo grisou, como el que tantos estragos suele causar en el fondo de la mina; y al otro, en la mujer honrada, trabajadora, mártir, que cura las heridas del primero, que lo consuela y acaricia, y dice que aquella sangre es de los dos, y todo lo disculpa por el envenenado aguardiente que despachaba el Chinto. ¡ Hermosa y purísima resignaci6n, que V. pinta de un modo magistral, con la vista puesta, sin duda alguna, en horizontes muy elevados! Cuando la dura realidad se presenta de esta manera; cuando se dice al espectador, de un modo tácito, sí, pero con arte exquisito: "mira lo que pueden las ideas de una moral divina que sólo ella es capaz de dar fuerzas a esa infeliz mujer"; cuando se presentan en la escena esas miserias del tugurio y de la choza para enriquecerlas con los tesoros inmensos de un cariño que todo lo sufre y de un alma que lleva su cruz con paciencia; cuando se hace todo esto, el autor que eso concibe sólo debe merecer aplauso de las personas inteligentes; respeto, por 1- menos, de las que, no comprendiendo aquello, sospechan que allí palpite algo extraordinario que choca y admira en esta época, donde sólo se rinde culto a los apetitos materiales, dejando que el espíritu se muera de hambre. Nada de esto ha pasado, ¿ qué le hemos de hacer? ¿ Que al público de los lunes no le gust6 su obra de V.? No hay que tomarlo en cuenta. A esa gente la basta y la sobra con leer las Cr6nicas de Salones. ¿ Que el público en general rechazó su obra? Como si no; bien sabe V. que el sufragio universal está muy desacreditado hace mucho tiempo, pues por aclamación libertó a Barrabás con tal de condenar a Cristo. Más, mucho más le diría; pero el temor de cansar a V. y a los lectores detiene mi pluma. Queda admirándole, como siempre, su atento s.s., q.b.s.m., Luis 180 ALBERTO Sección Tercera HISTORIA � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1981 Número Número de la revista 22 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1981, No 22, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource León, Gerardo de, 1926-1987 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1981 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017321 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Calderón de la Barca Carlos Fuentes Estudios Azorinianos Hermenéutica literaria Niño México-Americano Teoría de la traducción https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5395/HUMANITAS._1990._Letras.ocr.pdf 9486c23d77092e642111450dcb2ab043 PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �EL VILLANCICO DE MELIBEA ANDRÉS ESTRADA JASSO U.A.N.L. .). EN POCAS OBRAS DE LITERATURA se ha creado un ambiente tan poético y despreocupado a la hora de la tragedia, como en la Celestina. Suelen los autores ir preparando los momentos más dramáticos con un fondo tenebroso, a tono con el desenlace fatal. En la Celestina ocurre lo contrario: los personajes, ni lo sospechan; el huerto no huele a muerte; todo está dispuesto para el supremo acto de amor de los jóvenes, cuya situación psicológica no deja de ser más tranquila: los invade una despreocupación total de lo ajeno, y la ocupación única de ellos: la imagen de la vieja alcahueta (sin la cual, esa visita nocturna no hubiera sido posible) se ha borrado por completo, suplantada por la vitalidad de Calisto y Melibea. Los criados (muertos y ajusticiados después de despeñados) han sido sustituídos por otros dos muy inexpertos, e ignorantes de que las pupilas de Celestina se han puesto de acuerdo con un brabucón, para vengarla dándole un susto a Calisto. El hermoso huerto de la casa del rico naviero, padre de Melibea, tiene, por la parte de atrás, vista hacia el río; en el centro del jardín, una fuente cuyas ·desbordadas aguas corren con suave murmullo por entre las frescas yerbas. Melibea y su criada cómplice se sientan en bancos de piedra o mármol a los lados de las callecillas humedecidas por las acequias. Hay pequeñas avenidas bordeadas de altos cipreses, que a estas horas de la madrugada mueven sus ramos en pincel por intercesión de un vientecillo que hace que se entrecrucen unas con otras, como brazos de judío que mutuamente se dicen "shalom". Arriba, la luna; abajo, la complicidad de las sombras anteriores al amariecer. El silencio también es cómplice: Calisto llegará muy paso por entre las verduricas, que los que pasaren tras las bardas no lo sentirán. Hay tantas flores en los setos que Lucrecia qúisiera convertirse en jardinera para cortar cada mañana un raino de ellas y dárselas a Calisto. Ciertamente había lirios y azucenas blancas y olorosas, y también rosas, que nunca faltan en los jardines y otras flores que a la hora del amanecer empiezan a tomar de nuevo sus colores. Todo es hermosura en aquel huerto que rodea a la gentil y renacentista Melibea, mujer hecha carne, sensual y serena, voluptuosa y estilizada, como la pinta Calisto, y como ella lo quiso ser. �. Para que el ambiente sea completo, el poeta qu~ con todo acierto adiciona la obra de Fernando de Rojas, introduce el elemento poesía, y poesía musicada: todo lo que Lucrecia canta, relacionando la hermosura del jardín con la próxima }Jegada de Calisto, la epicúrea Melibea se lo imagina tan vivamente, que se deshace de gozo. La alegría del encuentro (la alegría que ya está sobre la barda espiando señales de su amor en ausencia) sólo es comparable al frescor del agua para el sediento, al brillo de los ojos del lobo cuando avista ganado, al retozar de los cabritos en viendo las tetas de la madre. Así será la noche más sin fatiga. La música es contagiosa, y más cuando se sabe que la letra se refiere a ella. Por eso Melibea le hará segunda al buen son de Lucrecia. En el duo desean complicar en su gozo a toda la Naturaleza: a la vegetal, ordenándole a los árboles sombrosos que le hagan reverencias a Calisto cuando llegue; increpa a las estrellas, anticipos del día, que lo despierten, si es que duerme. También el reino animal debe participar en estos momentos de placer: Melibea conmina a Lucrecia a callar, por su vida, y a escucharla porque tiene deseos de cantar un solo: y el de _la espera, d~sde el punto. de vista de sus variantes o ulares popul.~nzantes; es d~cir: ~eremos cómo estos temas aparecen en l~s ~ancione~ de an~igo y en ~os villancicos (cancioncillas) del tiempo antiguo, y cómo han seducido ~ escritores de todas las épocas en diferentes países len Lod~s:nto hasta aquí en una mala prosificación del contenldo del act~ cimono_no de la tragicomedia, con objeto de mostrar cómo el autor stabdi~~entle quiso engastar, en un trasfondo culto, estajoyi·ta de la literatura ra ic10na. El Comence~os por el apósu·ofe dirigido a las aves que madrugan con el alba ~utor, volviendo acertadamente a la primitiva costumbre, no se dirige a 1~ ~ 1~ co~fidente para.Pedirle nuevas del amado, sino como en la 1~ _ic1 n e os siglos XIII y XIV, invoca a la naturaleza como el Re Don Dnus (1261-1325) en estos delicados versos de estilo par~lelístico pro\o de t;o;afor:s portuguesef, en los que se dirige al mundo vegetal tal ~ez al a1 o e as estas Mayas, aquí el pino adornado con flores: ' p~~~~o ~ª/\º ~º-~ 1Y flores, ay flores do verde pyno, 1.se sabredes novas do 11U!U amigo? Ay, Deus, ie hu é? Ay flores, ay flores do verde ramo ise sabredes novas de 11U!U amado? Ay, Deus, ü hu é?2 Papagallos, ruiseñores que cantáys a la alborada: LJevad nuevas a mis arrwres córrw espero aqui asentada. Llama en su auxilio, como mensajeros de su amor, a las aves canoras matutinas, para que le hagan saber al amado, que ella, la perfecta amadora, lo espera desde hace buen rato. Es entonces cuando Melibea -<:on su voz de contralto, a sotovoce, como el cisne que dicen que sólo canta cuanto va a morir- lanza al aire "estas palabras sin seso", si, porque son del corazón, no de la cabeza: Su contemporáne~ Martín Codax lanza la pregunta por el amado a las olas en otro cantar de amigo, y a la vez un poema marinesco3 , O?ulas do mar de Vigo: se vistes mue amigo. E, ay, Deus, se verrá cedo Ondas do mar levado: 1A 11U!dia noche es pasada e no viene, Sabed11U! si ay otra amada que wdetiene. Estos versos que han motivado una tan larga introducción, son el tema del presente estudio, por estar cargados de tan alto sentido poético, que a pesar de su origen popular, tienen una larga trayectoria. Aquí se trata solamente de exponer algunas de sus múltiples imbricaciones a través del tiempo. Los temas propuestos, algunas veces entreverados, son el del amor a la alborada El pino es una gimnosperma y no tiene flores visibles 1 a las flores com que adornan elárbol má .co de las fies~r o que se supon~ que se refiere y adornos de nuestro árbol de Navidadr Mayas, (algo semepnte a las luces 2 Ay, flores, ay, flores del verde pino/ ¿5¡ sabéis nuevas de . . ' . . está?/ Ay, flores, Ay, flores del verde ramo/ ¿si bé'15 mi amigoJ Ay, Dios, <y dónde dónde está? sa nuevas de m1 amado?/ ay,Dios, ¿y I 3 Astey V., Luis. Una edición del Perga · y· del M Col. Poesía en el Mundo, núm. 130.: oono m . onterrey, Ed. Sierra Madre, 1978. 143 142 �se vistes meu amado. E, ay Deus se verrá cedo Se vistes meu amigo o por que eu sospiro. E, ay Deus, se verrá cedo. Al alba venid, buen amigo, al alba venid. Amigo, el que yo más quería, venid a la luz del día. Amigo, el q~e yo más amaba, venid a la luz del alba. Venid a la luz del día ' no trayáis compañía. Venid a la luz del alba ' no trayáis gran compaña. 6 4 Bajo en número 7 del mismo pergamino el apostrofado es el mar, como · el anterior, pero la relación con la Celestina es más clara: Ay ondas que eu vine veer; se 11l'? sabredes dicer por qué tarda meu amigo sin min. Ay ondas que eu vin mirar: se me sabn-edes contar por qué tarda rneu amigo 5 sin min. El tema del alba tiene. una connotación erótica especial. ¿será la hora escogida por el amante para cantarle a su amiga unas mañanitas, a la hora en que trina el ruiseñor, como lo dice este hermoso villancico: O como en Shakespeare, puede ser el mom de los enamorados o esposos seer t I e~to pesaroso de la separación e os, os que dIScute · 1 era el der ruiseñor o el de la alondra· í bol . n s1 e canto que oyeron de la noche y la segunda d 1 's m os, el pnmero, de la última parte ' , e amanecer En este villancico espano - 1, e1gaIIo les· anuncia la hora de la para.da: Ya cantan los gallos, buen amor, y vete, cata que amanece. 1 En este otro se combina el tema del anuncio del dí~ con el de. la espera: Recordedes, niña, con el albore; oiredes el canto del ruiseiiore. Recordé, que no dormía, esperando a quien solía, Y no ha llegado. Pues el gallo ha cantado y no viene, algo tiene en el campo que le pene. 8 o puede ser la hora de la cita, como se puede ver en esta canción de alba, imitación del estilo paralelístico portugués, cantada por una mujer en espera del amado: 6 7 Olas del mar de Vigo/ si habréis visto a mi amigoJ Y, ay Dios, si vendrá prontoJ/ Olas del mar encrespadoJ si habréis visto a mi amado✓ Y, ay Dios, si vendrá prontoJ/ Si habréis visto a mi amigo/ por el que suspiro✓ Y, ay Dios, si vendrá pronto. 5 Ay olas que vine a ver/ s1 me supieses dear/ por qué tardas mi amigo/ sin nú.// Olas que vine a mirarJ si me supieses contar/por qué tarda mi amigo/ sin rní. • 144 8 Alonso, tr di • Dámaso Y José M· Blueca. Antología de la p Ib~d aona!L. Madrid. Gredos 1956 Col Ant0 10 m, H' ~fa Española. Poesía de tipo 1 • p. XIX. ' · · 6 - 1Spáruca. p. LVI. Procede de los "Cartapacios Literarios Sahn . " . Boletín de la academia de la Lengua, 1914, p.;~:~. editados por Menéndez Pidal en 145 H umanitas-10 �Como se ve, el tema de la tardanza procede también de la literatura tradicional, pues ya se encuentra en una "ensalada" del Cancionero Musical de Palacio de los siglos XV y XVI,9 pues era la costumbre en este tipo de composiciones hacer una mixtificación de poesía culta y poesía tradicional antigua, por lo que arguye una gran antigüedad. La letra, con melodía de Peñalosa dice así: Aquel pastocico, madre que 1w viene, algo tiene en el campo que le detiene. 8 4 7 5 (Núm,. 82) cuya versificación irregular parece indicar su antigüedad, mayor que el de la Celestina; pues los primitivos cantarcillos, en aquellos lejanos tiempos, aún no conocían las reglas del Gay Saber, por lo que no obedecían a cánones escolásticos, sino que discurrían libremente, como agua cristalina por el arroyo, y no encajonada en acequias por mano de eruditos. Con la ligera modificación aparece en un manuscrito del siglo XVI en la Sección de Música de la Biblioteca Central de Barcelona, descrito por Pedrell en su Catalach, con una glosa, cuya continuación se ha perdido: ...algo tiene en el campo que le duele. Segaba la mañana El Cancionero de Upsala, también del si lo XVI b . , ha conservado la b ll' · , . g ' ~o el numero XIV nos e lSlma mus1ca de este villancico con su res . 1 e~ el q_ue el interlocutor puede ser una persona ausente lpectlva g osa, d1stanc1a: , Y e pregunta a Si la noche hace escura Y tan corto es el camino, ¿c6mo no ven.is, amigor Glosa La media noche es pasada y el que me pena no viene, mi desdicha lo detiene ique naci tan desdichada! Házeme vivir penada Y muéstraseme enemigo, ü6mo no venís, ami,go? Lami~meapcalnc~º6 n d e amigo figura entre los textos perdidos del Cancionero Musical ª aoo, pero está marcada 1 , d. . libro para vihuela de Diego Pisador, a::q:eu~:~:; 1:;b1én apar~ce ~n el donde parece que el verso exclamativo es una contamina:~:ª ;;l~lf~la1, ~n c01~:l documento ante~o1:mente citado, para comprobarlo. . e cotejo . ~n pleno Renac1m1ento aparece otra imitación ba ·o la segmd11la, en obras de teatro: en el Coloquio de Tmbri d forma de en La Luna de la Sierra de Luis Vélez de Guevara tcomienza e Lope así: de Rueda. y ~ En el villancico que aparece en el tomo de "La versificación irregular en la Poesía Castellana" de Pedro Enríquez Ureña, lo que motiva la pregunta son los celos de la esposa que supane que otra lo detiene. Es interesante la fijación de la hora: Las doce son dadas, mi esposo no viene, ¿quién será la dichosa 10 que lo detiene? 9 10 146 Transcrito y publicado p0r Francisco Asenjo Barbieri, Madrid, 1890, ydespués p0r el P. Higinio Anglés en "Música en la Corte de los Reyes Católicos. Barcelona, 1947, pp. LIII y Núm.64. Madrid, 1933, p. 109. ~ Toca la queda, mi amor no viene ' algo tiene en el campo que la detiene, en la que imaginamos a la amada a eso de la 1 d las campanas de la catedral dan el t~ ue de s O e la noche, oyendo que y cerrar los portones de las casas y la; puerta~u~:~; y;s lal:10ra ~e recogerse va a tener problemas con la uardia o l ura a, y a amado que hasta el día siguiente. g a ronda, o se quedará en el campo En una parodia de Quiñones de Benave In dte, e~ el entremés de "La puent.e re a ama o y fija la época: segoviana", parece que le da nomb 147 �tan de mañana, si a la media wche ¿Dónde está Manz.anares que w viene1 Algo tiene en Agosto que la detiene. villancico ha dado motivo a múltiples Como ya se habrá n~tado,tu:tr~s de oro de la Literatura Española; una glosas, hecho muy comun e~ os 1g d 1 gallo Se transcriben completas de ellas hace de nuevo alus1ódn· ª1 ~~nto popul~rizante, que al final de la para hacer ver la estructura e v1 anc glosa repite parte de la cabeza. ic; Aquel pastorcico, madre, que 1W viene, algo tiene en el campo que le pene. Recordé, que 1W dormía, esperando a quien solía y 1W ha llegado; . pues el gallo ha cantado Y 1W vume algo tiene en el campo que le pene. .venir pensaba! Cena, esposa y come, mi amor 1W viene, algo tiene en el campo que le detiene. 11 No podría faltar el gran Lope de Vega, que tanto se inspiró en cantarcillos populares, que de un verso creaba todo un drama, como el Caballero de Olmedo, Fuente Ovejuna, etc. Efectivamente, en La Dorotea lo intercala prosificado así: "Estar triste Dorotea y no ir a los toros ... algo tiene en el campo que le detiene". En una España católica parecería imposible que alguien no divinizara este cantarcillo, como lo hicieron con otros muchos villancicos, adivinanzas, juegos, poemas, etc. Así aparecen tres versiones a lo divino de fray Ambrosio de Montesino, para cantarse "al son de Aquel pastorcico, madre", pero el texto no hace referencia ninguna al villancico. Parece ser que las épocas neoclásicas; tao opuestas a la literatura popular, no están representadas con alguna variante. Pero en el Romanticismo resurgió la estima por lo popular. Más cerca de nosotros, D. Francisco Rodríguez Marín recogio esta seguidilla andaluza: El otro está tomado del Cancionero de la Sablonara: Tañen la queda, mi amor 1W viene, algo tiene en el campo que le detiene. Glosa A la queda taiíen, espadas quiten; con su esposa cena quien tiene dicha. Al salir el día mi amor 1W viene, algo tiene en el campo que le detiene. iQué mal hizo en irse Las ánimas han dado, mi amor 1w viene, alguna picarona me lo entretiene. Otro folklorista literario, Eduardo Martínez Torner, hizo notar la relación que existe con otra cancioncilla asturiana, recogida por él, puesta en boca de un varón: Aquí la estoy aguardando ¡,or ver si viene o no viene, 11 Enel BoletíndelaAcademiadela Lengua. Vol. IV, 1917. p. 295. �~:~ que colocó precisamente en el punto culmin d es preparación para el momento trágico y sut~:e obra, porque toda ella intenso y duradero que la posesión misma) m 'ti a ~pera amo1:osa (1~1ás por ver si venía sola o un gnlán me la entretiene. ::'!~:~do en el mejor lugar, como diamante qu:n,:s~~~u~r;i:! :~:.::~:~ 12 La cancioncilla pronto cruzó el atlánúco y llegó a América : en Lima y en pluma de Santa Rosa (1586-1617) con sólo ponerle mayúscula a Esposo, la 13 refirió a Cristo. Lamentablemente no la he podido encontrar en México, pero si alguien topa con ella, "sabedme si hay otra ..." CONCLUSIONES La importancia de la literatura popular es tan grande en España que no sólo marca el principio ~e la nuestra, sino el de toda Europa, como es el caso de las jarshas. Pero su mérito no sólo es histórico, sino que úene valor por sí misma, tanto que se halla incluída en obras clásicas, como los dichos en el Libro de Buen amor, en la Celesúna, en el Quijote, señal del aprecio de los literatos que al introducirlas en sus obras, (algunas de ellas excesivamente cultas, como la Celesúna) confirman su valor poético. En cuanto a los villancicos, son tan hermosos en su pequeñez, que sólo se me ocurre compararlos con los Hai-kais japoneses. (Aunque entre ellos haya grandes diferencias). Una nota caracterísúca de la literatura folklórica es su riqueza de formas: corno el pueblo se siente dueño de ella, con la misma sabiduría y arte con que la inició, con esas mismas la modifica, la adiciona o reduce. Sus derechos de autor sobre el los hace valer en sus múlúples variantes, que constituyen su vida. El villancico de la Celestina no es mas que un eslabón de la larga cadena que comienza no se sabe dónde, ni tampoco cuándo terminará, porque su perennidad es la del pueblo mismo. Si pues estos ·,ersos no son originales del coautor de la Celestina, ¿cuál es su mérito? El haber descubierto esta piedra preciosa, haberla sacado del tesoro de lo folklórico y haberla engastado en la parte centwl de su joyel para que brillase y atrajese sobre sí la mirada de admiradores e investigadores; porque el poeta, "a mi entender divino" (Cervantes) realizó en el acto decimonono el climax de su obra no sólo argumental, sino lírico, embellecido con la presencia de la música y la poesía por medio de este villancico popular 12 también llegó a Italia, como se deduce del arúculo de Male, E., "Un villancico della Celestina Popalare in Italia nel cinquencento" en Giornale Storico della Literatura Italiana. CVI. 13 150 O 934) PP.· 288-291. Ver Sánchez Romeralo, Antonio, El villancico. Madrid, Credos, 1975. 151 �DESCRIPCIÓN LINGÜÍSTICA ESTRUCTURAL DEL SONETO 11 QUE DEDICARA PEDRO DE TREJO A LAS HONRAS FUNEBRES DE CARLOS V. Cutos ARREDONOO TREVIl'JO. Facultad Filosofia y Letras U.A.N.L. Aquella Trinidad y es(s)encia pura, supremo Hacedor, Dios inefab/,e, c@mutador de todo inc@mutab/.e, inenarrab/,e poder y hermosura. Aqueste llevó a Carlos a l(a) altura, trocó /,o transitorio por lo eterno, quitó/,e de ocasi@es del infierno por ser el más subido de natura. En suelo fue 1rwnarc(h)a esta criatura y c@ eterno gozo es recibido en bienaventuranza colocado. Está en delectación que siempre dura c@ el que tiene su mismo apellido, por ser de los morta/,es el dechado. "Pedro de Trejo" SIN PRETENDER UN TRABAJO TOTALMENTE CONCLUÍDO, pn;sentamos a continuación una serie de apuntes sobre un posible análisis lingüístico del Soneto 11 que escribiera Pedro de Trejo en 1569 a las honras fúnebres de Carlos V. Se trabajaron los niveles simbólico, en el apartado I, semántico, en el apartado 11, sintáctico, en el I~I, léxico, en el IV, y fonológico en el V. Y se siguió este orden por razones de facilidad expositiva. Dentro de cada nivel se trataron aspectos que tuvieron que replantearse en varias ocasiones por su pertinencia para más de uno de los niveles. Sin embargo, no consideramos haber dejado de lado nada que realmente fuera relevante a tratar, sin que esto quiera decir que lo agotamos. �La división de niveles nos permitió conservar la claridad, aunque en otros aspectos limitó considerablemente las asociaciones que entre ellos guardan y que en momentos no pudimos más que sugerir. El criterio predominante durante todo el trabajo fue el de presentar una descripción lingüística de este soneto, evitando hasta donde nos fue Posible algunas observaciones menos objetivas y más intuitivas que acostumbran ha- cerse en el terreno de la estilística. El trabajo, en su edición original va acompañado de una serie de cuadros y notas indispensables para esta descripción; aunque los datos del escrito no necesariamente se corresPonden con ellos Por haber sido modificados en el transcurso de la redacción y que ahora aquí presentamos. l. A partir de la simbología cristiana del siglo XVI, Pedro de Trejo dedica, basándose de las "Dignidades de Dios" (como casi todo el arte de su época), este Soneto II como homenaje a la muerte de Carlos V. Lo innombrable o absoluto se evoca de la misma forma en que se contraPonen las figuras del triángulo, la esfera y el rectángulo, bases de la alquimia pre-cabalística de la época, y cuya finalidad fundamental radicó en la explicación que Raimundo Lulio diera a las tres culturas: española, árabe y judía,. sobre el misterio de la Santisima Trinidad. La alquimia elemental del "matrimonio de los opuestos" está presente: Carlos V y Dios unidos por la gracia y voluntad del segundo, mismo que premia al monarca y a sus terrenales virtud~s con la gloria de la eternidad. La trinidad es Dios (v.l), el Hacedor (v.2) Universal cuyos atributos sirvieron para el desarrollo de la filosofia ocultista del Renacimiento, así como para el nacimiento de la ciencia de la cábala. Bonitas, Magnitud.o, Etemitas, Potestas, Sapientia, Voluntas, Virtus, Veritas y Gloria, forman el BCDEFGHIJ de Ja clave que explicaría parcialmente, o diera cuenta del misterio de Dios. Para Raimundo Lulio "A" quedaría para aquello que llamó innombrable o inefable absoluto. El Poder (v.4) divino (v.2) en la Trinidad(v.l) se presenta en su inenarrabilidad (v.4) y en su carácter de inefable (v.2). Lo absoluto "A" se define por sus atributos: Pureza (v.l), Superioridad (v.2), Hermosura (v.4) y Eternidad (vv. 10 y 12); única manera de definir al sujeto actuante del soneto. El simbolismo de la Trinidad concuerda con el de los tres planos en que está manejado el poema y cuyo diagrama sería el siguiente: El mundo de Dios es el de la Trinidad, figura Por demás perfecta que por su carácter inombrable se define como inefable, o como absoluto. Pedro de Trejo describe al sujeto actuante del soneto por sus atributos en la primera estrofa del soneto, y mediante ello define con claridad su postura teológica: "Dios es Uno y Trino", como diría el propio autor en otro de sus poemas. El destino de Carlos V, así, se ve señalado por la gracia de Dios en la segunda estrofa; recuperación del Paraíso perdido gradas a que en la tierra MUNDO CUATRO DIOS EN TRINIDAD ELEMENTOS VIDA fue ejemplo o modelo de la perfección. Al morir Carlos V . . . contraPosiciones entre lo distinto (v.13) lo cambiab ' Dios a~iquila las monarca con su Gracia d" . La Y le (v.6), para igualar al . ivma. vo1untad de Dios se prese ta especie de "destino marcado" o zodiacal Dios . d . n como una debe se uir el ' nge Y etermma el camino que ecado gv 7 monarca dotándolo de virtudes eternas (v.6) y alejándolo del 1 P El _( · ) por ser en entre "... los mortales el dechado" (v 14) · mvel de los Elementos naturales (el rectángul ) . o eJemp o. :::;:;; ;~::::::::a aCarlos como el mo:a:!':i:ª~;:::: V que la vida o realidad a la y que ~a muerto: Su poco desarrollo, se debe a que se quiere referir el p ta 1 mayor justificación señala el paso de lo trans"t . oel ' es aque la _que sin 1 0 "trance" de 1 ono eterno mediante el a muerte· es el m"I d" · monarca y lo introduc: de 1 1 ag~o ~vmo que venturosamente elige al La b a mano e Dios en el terreno de lo Eterno accione:r~: q~e conduce hac~a el terreno de los muertos se sustituye .orlas de la de los elem~ntos. mnecesana una abundante información sobre el mundo ª Tierraº;;~: ~uyos atnbutos, por estar alejados de las imperfe!iones 155 I 51 1 1 �La visión que presenta Pedro de Trejo corre~pondía (en equivalen~e) a la concepción astrobiológica de trascender la reahdad ? natur~le_za; o bien, en el terreno de la filosoffa, a un especie de neo-platonismo religioso que en el pensamiento se traduce como el oximorom resuelto en la cúpula simbólica del poema, y que de alguna forma sellan la ideología del siglo XVI en Nueva España. . II. El soneto, escrito como alegoría a la muerte de Carlos V, obhga al poeta a manejar únicamente dos tipos de funciones: la función poétic~ y la función referencial. La alternancia de ambas dan el carácter narrauvo y épico del texto. En ninguna de las cuatro estrofas que componen el soneto predomina una sobre la otra, y en este aspecto puede ~bserva~e la regularidad narrativa con que se desarrolla el poema. La función P?éuca se det~cta en su carácter alegórico, simbólico o religioso; y fu_nción r~fere_ncial alude a las verdades teologales cristianas y al suceso hIStónco que imphca la muerte de un monarca. La función referencial del mensaje, se sostiene en una serie de alusiones sobre el destino de Carlos V y Dios y en una descripción del mundo moral o ideológico, pero en escasas referencias al mu~d~ real ~~ qu~ viv~ó el monarca. Lo más importante aquí, resulta la descnpción de conciencia a Conciencia" de "abstraído a Abstractador" de "terreno a Divino" de "imperfecto / a Perfecto", identificación de opuestos a través del puente que significa la religión. Desde el punto de vista semántico el soneto se encuentra es~ctura?o en dos cuartetos independientes y dos tercetos que guardan relaciones mternas de carácter significativo. !ª ?1~ Aquella Trinidad y es(s)encia pura, supremo Hacedor, Dfos inefable, conmutador de wdo inconmutable, inenarrable poder y hernwsura. Aqueste llevó a Carl.os a l(a) altura trocó w transiwrio por lo etenw, quit,óle de ocasiones del infierrw por ser el más subido de natura. En suew fue monarc(h)a esta criatura y con etenw gow es recibido en bienaventuranza cowcado. Está en delectaci6n que siempre dura con el que tiene su mesmo apellido, por ser de ws mortales el dechado. 156 El primer cuarteto se divide en dos unidades consecutivas dos dísticos independientes: vv. 1 y 2; y vv. 3 y 4. El primero lo constituye; una serie de nombres de Dios con diferentes epítetos que dan una aproximación significativ~ al verdad~ro sujeto actuante del soneto; y los otros dos guardan una relación semánuca en cuanto a que el v.3 declara a Dios como el único conmutador de lo inconmutable y comparado con el v.4, en donde se afirma su carácter inenarrable, el sujeto de comparación en ambos versos resulta ser el hombre. En el v.3 es para los mortales para quienes hay cosas "inconmutabl~:, que en cierta_ fo_rma res~ltan tambi'en imposibles de realizar ya que los situa como seres limitados o imperfectos, y en el v.4 Dios es "inenarrable pod~r" en cuanto a la imposibilidad pragmática que poseen los hombres para exphcarlo. En ~l segundo cuarteto se relacionan el v.5 con el v.8 y el v.6 con el v.7. Los primero dos versos explican el por qué concedió Dios la Gracia divina a Carlos V; y los otros dos describen lo que hizo Dios para conceder la perfección al monarca. Lo~ do~ tercetos, en cambio, se encuentran ligados uno con el otro; en una combmac16n más compleja, puesto que ahora se involucran tres combinaciones distintas presen~d~ de la siguiente forma: vv.9 y 14; vv.10 y 11 yvv. 12 Y 13. Lo~ vv. 9 y 14_J~s~fican el papel de Carlos V en la Tierra; los vv. 10 y 11 describen el rec1bim1ento que Dios hiciera al monarca y los vv. 12 y 13 ~eñalan el "estado" en que éste se encuentra dentro del marco religioso que predomina en la descripción. _El léxico de~ poema está dividido en dos campos de significación. El primero, Y importante por su extensión y frecuencia, es el que se refiere al_ Mundo di7;1no, y en el cual se agrupan los diversos nombres que se dan a Dios, sus atributos, la forma en que premió a Carlos V en el día de su muerte y alusiones al Paraíso divino y al mundo terrenal. ' Dios (v.2) en el Hacedor (v.2), es Trinidad (v.l), Es (s)encia (v.l), Conmutador (v.~) Y Poder (v.4); nombres que aluden a la divinidad definida por sus atributos: pura (v.l), supremo (v.2), inefable (v.2), inenarrable (v.4), hermosura (v.4) yetenw (vv. 10 y 12) . E! Paraíso ~e presenta mediante palabras úpicamente de la ideología cnsu_ana que sitúan ~spaci_al y te~p~ralmente a este lugar, la altura (v.5) y la eternidad (v.6) son dimensiones sigmficativas que alejan a sus moradores de la corruptabilidad de la vida terrena. El Paraíso, a su vez, se define también mediante su oposición con la vida terrena, natura (v.8) transitoria (v.6), suew (v.9) donde moran los mortales (v.14).. El Señor llevó (v.5) a Carlos V a las "alturas", trocó (v.6) las imperfecciones del ~onarca en virtudes y lo quitó (v. 7) del pecado, para con ello hacer al sujeto paciente del soneto en digno merecedor del premio divino. :J 157 �En esta forma, Dios recibió a Carlos V con gozo (v.10) y lo dotó de bienaventuranUL (v.11) eterna. El segundo campo de significación es mucho más breve, se refiere al Mundo terrenal; a Carlos V, sus atributos y las acciones que recibiera de Dios. Carlos (v.5) V es llamado monarc(h)a (v.9), criatura (v.9) y dechado (v.14). Dechado por su comparación con los demás criaturas terrenas; poseedor de subditos (v.8) atributos o virtudes que lo llevaron a ser recibido (v.10), colocado (v.11) y a estar (v.12) en "delectación" eterna Podria decirse que globalmente el poema responde en su organización interna a una antítesis que enfrenta a su sujeto activo (Dios) frente a otro pasivo (Carlos V) y que repercute en la manera de definir algunos de los conceptos que se manejan; por ejemplo, en un mismo verso encontramos antinomias como las siguientes: conmutador/inconmutable (v.3), transitorio/eterrw (v.6); o bien, recordemos que las alusiones al mundo terrenal sirven única y exclusivamente para contrastar y resaltar la significación de lo eterno, utilizando recursos metonímicos más que metafóricos. Desde otro punto de vista, la última palabra de cada uno de los versos, guardan una relación semántica de tipo sinonímico interesanta de señalarse. El primer cuarteto agrupa en las rimas términos que nos hablan de los atributos de Dios: pura/inefable/inconmutable/1,,ernwsura, en donde la única palabra no conectada sintácticamente como atributo es "inconmutable", aunque por otro lado, útil para explicar la validez del misterio divino como universal y eterno. Las rimas del segundo cuarteto se dividen en dos dísticos, vv. 5 y 6; y vv. 7 y 8: altura/eterrw e infierno/natura. La asociación de las dos primeras pertenecen al ya conocido vocabulario de la religión cristiana, y las otras dos, aparentemente de un uso más arcaico, hacen referencia al mundo de los elementos como el lugar donde moran las imperfecciones o el pecado. En los tercetos hay relación sinonímicas entre los vv. 9 y 14 y entre los vv. 1Oy 11. Criatura/dechado son usados de la misma forma que recibido/colocado. Los vv. 12 y 13 no guardan ninguna relación semántica en sus rimas. III. U na vez descritos algunos aspectos de los niveles simbólico y semántico del poema, llegamos a su estructura sintáctica, en donde la característica más sobresaliente resulta el paraleli5mo-o emparejamiento de algunas estructuras que trataremos de explicar a continuación. En este nivel, nuevamente, el primer cuarteto parece coincidir en la unión de dos dísticos organizados mediante estructuras sintácticas muy semejantes: FN(M + N) +Conj. + FN(N + M) FN(M+N)+(, )+FN(N+M) 158 . La estructura de los dos primeros versos mantienen un paralelismo sintácnco dº sorprendente. . ºó l Cuatro frases nominales unidas las dos pnmeras por coor mact n y as segundas por yuxtaposición. La manera de ordenar los e:e.m;n~os ~es~lta armónica entre sí: los núcleos de las cuatro estrofas hacia e m enor e os versos, y los modificadores en los márgenes: los núcleos corrl~dspodnden a los nombres de Dios y los modificadores a sus atributos o cua 1 a es. Los s~guientes dos versos de este primer cuarteto mantienen el paralelismo en una 1orma un poco más compleja: FN(N)+ Prep. + FN(N + M) FN(M + N)+Conj. + FN(N) Dos enlaces, una preposición y una conjunción, unen dos frases nominales con estructura exactamente inversa. Dos frases nomma · les 1ormadas e , • , umca mente por un nucleo al inicio del v.3 y al final del v 4 y d fr . formada , · os ases nominales1 Lo , s por un nuc eo y un modificador al final del v.3 y al inicio del v 4 s nucleos pefirmanece_n, en estas frases nominales, hacia el interior de io~ versos y se re eren a Dios nuevamente. co Ellsegundo c?arteto está formado por tres oraciones que se corresponden n os_ tres pnmeros versos. La primera y segunda oración uardan u paralelismo estructural que se sintetiza en la estructura de la terc!ra oración~ O=FN(N)+FV( +FN OD+C. Lug.) O= FN(N) +FV(N+FN OD+C. Tiem.) O= FN(N) *+FV(N+FN OD+C. Tiem.+C. Lug.) Aunque • fi . 1 las estructuras del v.5 y v.6 son equivalentes en su estructura supe_r eta ' aparece una va~iante que afecta la estructura profunda de ambas ~~ctones. En 1:15 dos el Sujeto actuante (que aparece en la primera oración . y queda tácito en la segunda v.6) sigue siendo Dios aludido m dº1 ~:º;¡°m~re demostrativo. La predicación en ambos c~os resultaedi ;~~:~e~ tiem pn~ero aparece un cincunstante de lugar y en el segundo uno d~ F· m embargo, las diferencias de estructura profunda se sintetizan mente en la terce~a oración, uniendo una estructura semejante a enores pero con un ctrcunstante de tiempo que conecta de ·n dº ;:ta estructura del v.7, con la anterior del v.6; seguida de otro de \um:r ta~~ un7!:::tJn:efuerza al ~-5; u por si fuera poco, justifica las tres estr~ctu~as jante sól l frase nommal, que forma el v.8, de carácter explicativo, semeo a ~ que aparece en el v.14 y con que termina el oema . regulandad sintáctico estructural de los tercetos res!lta ba~ta t eta en comparación con los dos cuartetos antes descri¡os. n e par- :!:tª-f ~ de ~;d:;!:n~~~:~i°(!º;)mados po_r dos oraciones coordinadas, la primera . con un ctrcunstante de lugar; y la segunda de voz 159 �pasiva, con un circunstante de modo. La tercera oración que corresponde al v.11 también es de voz pasiva, y posee un circunstante que connotativamente podría interpretarse como de lugar. En esta dirección, el paralelismo sintáctico en estas tres oraciones del priemer terceto, podrfa considerarse en la correspondencia o alternancia de circunstanciales, ya que "bienaventuranza" juega con la doble significación de modo y de lugar en este caso. El segundo terceto es mucho más irregular: lo forman una oración de verbo de estado (v.12), seguido de una subordinación adverbial que nos describe la compañía de Carlos V después de muerto, y remata con una oración adjetiva explicativa de verbo de estado. La función de esta última estrofa y su carácter conclusivo hacen de ella innecesariamente regular. Los dos tercetos concuerdan en la colocación de los núcleos de frases nominales, colocándolos en los márgenes de versos, además de su referencia a Carlos V y no a Dios, como venía sucediendo en los cuartetos. La división sintáctica del soneto guarda relación con su estructura obligatoria de dos cuartetos y dos tercetos, aunque bien podría señalarse la agrupación de un octeto y un sexteto, debido a la regularidad estructural que presentan. Diríamos que en el octeto (los dos cuartetos) se presentan una serie de paralelismos sintácticos que lo hacen mucho más armónico que el sexteto (los dos tercetos) en donde se concentran el mayor número de variantes sintácticas. En el octeto las regularidades son múltiples, por su colocación, tipo y vocabulario; mientras que en el sexteto la mayoría de las relaciones equivalentes son más de tipo funcional. O bien, repetimos, los modificadores del octeto se sitúan hacia el interior de los versos, mientras que en el sexteto se colocan en los márgenes. Desde otro punto de vista, el octeto presenta el asunto del poema, y el sexteto describe su desarrollo: el octeto sitúa al lector en los antecedentes del suceso (las virtudes de Dios y lo que hizo con Carlos V), mientras que el sexteto describe lo que realmente sucede (la muerte del monarca). La temporalidad de los cuartetos se maneja en pretérito imperfecto, que dan un carácter menos definido que el uso de presentes con que están descritos los tercetos. La tercera oración del segundo cuarteto se encabalga con la frase nominal que forma el v .8, subordinando y complicando esta estructura ya antes aludida. Los versos de los dos tercetos, en cambio, se encuentran encabalgados en ambas estrofas: en el primer terceto se unen dos oraciones coordinadas (vv.9 y 10) con otra, que por raz~nes métricas, se encuentran yuxtapuestas, y en donde la oración principal es la que forma el v.9. El segundo terceto lo forman, en cambio, tres oraciones subordinadas, de las cuales el v.12 sería la oración principal. El v.9 lo forma una oración declarativa, y el v.12 una de verbo de estado, fenómeno que sugiere alguuas relaciones semánticas que se corresponden con las estructuras gramaticales con que juega el autor. El. prin~ipio rftmico constructivo de los versos, por otro lado, guarda relación directa con las d™:repancias estructurales sintácticas que forman cada _estrofa: y crea una sene de paralelismos de otro orden (que Pone en r~Ia_ción el ntmo con el significado de cada verso) y que da una dimensión distinta del soneto. Aquella Trinidad y es(s)encia pura, ENDECASILABO HEROICO Supremo Hacedor, Dios inefable, ENDECASILABO HEROICO conmutador de todo inconmutable ENDECASILABO SAFICO inenarrable poder y hermosura ENDECASILABO SAFICO Aqueste llevó a Carlos a l(a) altura, ENDECASILABO HEROICO tr~ó lo transitorio por lo eterno, ENDECASILABO HEROICO qmtole de ocasiones del infierno ENDECASILABO HEROICO por ser el más subido de natura. ENDECASILABO HEROICO En el suelo fue monarc(h)a esta criatura ENDECASILABO HEROICO y co~ eterno gozo es recibido ENDECASILABO SAFICO en bienaventuranza colocado. ENDECASILABO HEROICO Está en del~ctación que siempre dura ENDECASILABO HEROICO con el que nene su mesmo apellido ENDECASILABO SAFICO por ser de los mortales el dechado. ENDECASILABO HEROICO . Los endecasílabos heróicos describen los acontecimientos que se narran, mientras q~e los sáficos se encargan de agregar un matiz lírico. E~ el pnmer cuarteto encontramos nuevamente dos dístintos que separan las d~ferentes estructuras con que está formado: ANB B, en donde el cambio rítmico concuerda con la variación sintáctico-estructural. El_ segundo cuarteto, en cambio, presenta una regularidad rítmica que refleja .la continuidad oracional que lo forman·. A A A A su d"imensi·6 n semántica es más narrativa que descriptiva. En los tercetos encontramos unjuego interesante: NB/A y NB/A, en donde los endeca~ílabos ~áticos (B) concuerdan sintácticamente por ser introductor~s de oraciones circunstanciales, además de dar una tonalidad lírica descriptiva a un soneto en _dond~ predomina la dimensión narrativo alegórica. IV. La frecuencia léxica es poco redundante, excepto en los casos de al · · degunas preposiciones q~e se usan reiteradamente en el poema (a(2), con(2), (5), en(3), por (3), o bien, algunos artículos, pronombres o conjunciones (el(4), lo(2), y(3). Las únicas palabras que destacan por su frecuencia, del resto de palabras son el adjetivo "eterno"(2) yeherbo "ser"(2) que por sí solos resumen la ide~ global que plantea el poema. Ambas palabreas aparecen en un cuarteto y en algunos de los tercetos. 16 1 160 Humanit.u-11 �La unidad métrica de los endecasílabos fluctúa en períodos formados por 6, 7 u 8 morfemas, presentando una regularidad morfemática curiosa en un soneto que exige, como ya sabemos, once sHab~. El primer cuarteto está formado por una sene de versos heptamorfemáticos, y el segundo por versos examorfemáticos. El primer terceto, en cambio, una dos versos, vv .9 y 1O, de ocho morfem~ y otro, v.11, de seis. Mientras que el último terceto lo forman tres endecasilabos heptamorfemáticos, también. . . . Esta regularidad morfémica, no guarda relación_ directa con el ntmo, mientras que sí, obligatoriamente, con el metro. :~ómo manten~r una regularidad métrica con versos de diferente co~posición morfemá?ca? De ahí el equilibrio y la precisión con que está realizado; y sus paralelismo en este nivel resultan una muestra más del control que requiere la forma del so~W. . Otra variante en el léxico, digna de señalarse, es la que constituyen las palabras sobre las que descansa la rim~- ~ combina~iones categoréticas de la rima guardan una serie de paralelismo independientes de su estructura fónica. • d l Por ejemplo, el primer cuarteto está dormado por dos dísticos e a siguiente forma: ADJETIVO/ADJETIVO Y SUSTANTIVO/SUSTANTIVO. y el seiundo cuarteto: SUSTANTIVO/SUSTANTIVO/SUSTANTIVO/SUSTANTIVO. En los tercetos hay una combinación encadenada: SUSTANTIVO/ADJETIVO/ADJETIVO/ADJETIVO y ADJETIVO/S~STANTIVO/SUST~TIVO, en donde se encabalgan las funciones gramaticales que desem~enan las palabras rimadas de ambas estrofas. Esta dimensión da una regularidad más, en otro nivel a la estructura general del soneto. v. Las rim'as consonantes que forman el soneto se encuentran distribuidas de la siguiente manera: A B B A : A C C A : A D E : A D E. Y ~n ?onde predominan las vocales abiertas y medias; y las consonantes bqwdas y oclusivas sonoras. . El primer cuarteto concuerda en el uso de rimas de carácter vocálico, y discrepa sólo en .que en B aparece ~na conson~nte oclusiva sonora que comparte este último rasgo con la líquida r de la nma A .. En el segundo cuarteto, discrepa con A la rima C sólo en la aparición de la En la fonología de las rimas podríamos decir que se presenta una confluencia de sonidos sonoros que realzan la significación del poema, además de darle una fluidez extraordinaria. El ritmo, por otro lado, ofrece una serie de variantes nuevamente de interés para nuestra descripción. El primer cuarteto está formado de dos versos vv.l y 2 con período corto en anacrusis; mientras que los dos versos restantes vv.3·y 4 están marcados con un período largo. El segundo cuarteto presenta una regularidad total en sus cuatro versos, en donde aparecen marcados con períodos cortos en anacrusis. Los dos tercetos, en cambio, encadenan sus períodos rítmicos de la siguiente manera: -é---á- --ú---é-ó---í-é- --í ---áá---ó---ú---é--é--í-é---á---á_en donde los vv. 10 y 13 concuerdan en períodos largos en anacrusis, mientras que los vv. 9, 11, 12 y 14 están formados por períodos cortos. E~ la ~centuación rítmica predominan las vocales media y palatales, y su destnbución y contraste con las velares juega con la organización descriptivo semántica del poema. En el primer cuarteto se presenta un fuerte contraste de las vocales a~terio~es con las de la serie posterior, produciendo una sensación de magmfisencia ante el poder de Dios y sus atributos. La empresa que tuv~ Dios para con Carlos V, descrita en el segundo cuarteto, se d~staca mediante un extraordinario juego rítmico fonológico, ya que aparecen igual número de vocales palatales que velares, y sólo una vocal media. En los tercetos predominan las vocales media y las de la serie anterior. Así el _soneto se ve enmarcado rítmicamente en una serie de tonalidades predommant~mente claras (vocales a,e,i) sobre las oscuras (o,u) que sólo sirven para dramatizar el suceso que se describe. nasal n. y en los tercetos, la rima concuerda en el hecho de estar formadas por tres fonemas de los cuales dos son vocales y uno consonante. Las rimas finales D y E, guardan, sin embargo, una similitud mayor, en cuanto a que ambas están formadas por los fonemas d y o aunque discrepan en su núcl~o o vocal tónica. 162 163 �SIMBOLISMO MÍSTICO EN 1A POESÍA DE CONCHA URQUIZA DRA. LETICIA PÉREZ GtmÉRREZ Universidad de Missouri UNO DE LOS CAMPOS MÁS FÉRTILES en la poesía mexicana es el de la poesía religiosa. Hay excelentes ejemplos de ésta durante los siglos de la Colonia y el siglo XIX, pero son pocas las figuras litera1ias conocidas. Por lo general la poesía religiosa que se lee se debe a la pluma de escritores varones, y salvo la honrosa excepción de Sor Juana Inés de la Cruz, los nombres de las escritoras, tanto como sus obras, ya poemas o prosas, son totalmente desconocidas. Este panorama cambia al entrar el siglo veinte. A este respecto, observa Carlos González Salas, que la producción poética debida a la pluma de mujeres escritoras en México en el siglo veinte "es un fenómeno desusado por la amplitud, profundidad y calidad de las m1tjeres que escriben poemas, fenómeno jamás visto en siglo alguno pasado de nuestra historia, y por ello, dificil de enjuiciar y dificil de catalogar." 1 Algunos críticos, como Antonio Castro Leal, han establecido la diferencia entre la temática que utilizan en sus poemas los escritores mexicanos y la que usan los de Centro y América del Sur. A este respecto, dice Castro Leal que la poesía mexicana difiere de la de los otros países "sobre todo porque, más que las frescas gracias de la carne, vive de las iluminaciones del 2 Espíritu." Hay una pléyade de escritoras que han tocado el tema religioso, entre ellas Guadalupe (Pita) Amor, Emma Godoy, Enriqueta Ochoa, María Magallón, Glo1ia Riestra, Concha Mojica, Ana María de López Tena, Isaura Calderón y Ana María Alonso Guevara. Entre todas ellas es Concha Urquiza "donde la poesía femenina de México alcama mayor fuerza y hermosura formal. De ella, como <le las que hemos mencionado en primer término Carlos González Salas, "Poesía Femetúna Mexicana del Siglo XX.'' Abside. XXXI 3 (1967), p.320. 2 Antonio Castro Leal, La poesía Mel.icana Moderna. (México: Fondo de Cultura Económica, 1953) p.38. 1 �(Gloria Riestra, Isaura Calderón, Emma Godoy) no cabe decir que sea poesía mística la que escriben."3 De la poesía de Concha Urquiza ha dicho Joaquín A Peñalosa, que "desde Sor Juana, ninguna otra poesía de mujer había 4 tenido en México la resonancia de los versos de Concha U rquiza." La poesía y aún la vida de Concha · es desconocida casi totalmente. La extremada inquietud que caracterizó a la escritora la hizo cambiar de lugar constantemente, y su vida, trágicamente cortada a los treinta y cinco años hizo que su obra poética y prosística no fuera conocida por el público lector. El interés de Concha por la poesía empieza tempranamente pues ya hacia 1923, cuando sólo tenía trece años, se publicaron sus primeros balbuceos poéticos "Canto de Oro" y "Conventual" en la Revista de Yucatán. Luego "Plegaria de Luz", "Los Bohemios'' y" Arrepentimiento" en Revista de Revis- tas.Raul Leyva dice de Concha: "No perteneció a ningún grupo, a ninguna capilla literaria, por esa razón su figura literaria la ubicamos cronológicamente, (nació en 191 O) entre Los Contemporáneos y Taller." Sus poemas no llegaron a publicarse en libro, hasta la edición póstuma hecha por Gabriel Méndez Plancarte. Algunos poemas aparecieron esporádicamente en revistas como El Hogar, Abside, Lectura, Rueca, México al día, Juventud, y Saber de México, D. F.; en JAgos, de Morelia, y Aula y Labor de San Luis Potosí. Su obra permaneció dispersa hasta que a raíz de su muerte, Gabriel Méndez Plancarte la recopiló y publicó como homenaje póstumo a Concha con el título de Obras: Poemas y Prosas. La obra recopilada por Méndez Plancarte consta de unos poemas distribuídos en varias secciones en la Antología y corresponden al período de 1937 a 1945. Algunos de ellos fueron agrnpados por la misma autora, como "Los Sonetos Bíblicos," las "Variaciones sobre el Evangelio", la "Egloga del Pastor Nocturno," los "Cinco Sonetos en torno a un tema Erótico", y el díptico de sonetos "Nox". Los demás poemas fueron ordenados por Méndez Plancarte. Estas secciones llevan los títulos de "Recuerdos líricos," "Sonetos de los Cantares", "Liras", "Eglogas", "Romances", "Canciones", "Del Amor Doloroso", y "Paisajes Michoacanos". En el prólogo de las Obras, Méndez Plancarte establece que no le pareció bien incluir los poemas de niñez porque son "demasiado imperfectos y pueriles" y también por sus indecisiones y balbuceos. Las influencias claramente perceptibles sobre la obra de Concha ya han sido perfectamente señaladas por sus críticos, enu·e ellas están: la Biblia, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz Go García Lorca, Julio Herrera y R' . _nzalo de B~rceo, el Arcipestre de Hita H . . e1ss1g, Manuel José Othó . ' ome10, Esqmlo, Horacio y v T . n, Y los clásicos ción. 1rg1 10 a qmenes ella profesaba gran admiraLa poesía de Concha Urquiza es eminente , . maestro al insigne Fray L . d Le . mente lmca. Llevó como , e: ms e ón de qmen ep1gra1es en poemas como "J b" . . se encuentran algunos Ella lo llamaba "el Maistro" ~ y a qu~en dedica su "Egloga en tercetos." paisaje, y el bucolismo soseg~doequreay L~IS de León tomó el sentimiento del . , se vierte en un Jir· f:" •¡ d . y ég logas, que s1 bien presentan al un , . ismo dCi e canciones subliman después para llegar a lo d~ . as raices clásicas griegas y latinas se ivmo. Emma S S . ' para1elo entre Concha Urqui F . usana perattl apunta un "de familia de conversos él~ y ray Lms de León diciendo que ambos era: c. ' , conversa en otro s tid l prornndamente religiosos, los dos er , , . en o, e la. Religiosos, rrados los dos. Con alta as . . , ' p ~ ~o m1st1cos. Humanísimos y desgap1racion espmtual a b amargura de los que, por algún . . m os, y ambos con la honda La obra poéu· d C mouvo, se sienten proscritos."s ca e oncha pued d. ·d· dos. Un grnpo de poemas presentae 1v1 Irse .Para su estudio entres aparta. n una acutud rer · · poemas reflexiona sobre su pos1·c1·6 n con respecto a ¡ tg1osa y. vital, en otros . 1 a se1 para ella otro medio más d e Ulll'611 con la ff ..da dnatm a eza, que llega son los poemas que tienen resonancias bíblica _1v1m a .' Un s~gundo grupo tuyen los poemas con símbolos r . s, y el te1cer grnpo lo constitercer grupo se dedicará nuesu-~::~\~~~ y los poemas místicos. Hacia este F !"f~Y dos clases de símbolos literarios en la , rehg10sos y los místicos Los s' b 1 .. poesia de Concha Urquiza· los · · im o os rehg1oso d · re1anonan en una u ou·a form l . s son to os aquellos que se . a con e culto litúrgico Al . se usan en la literatura como mOtlVOS . y • o ya e , ·¡. gunos son ob1etos J enn,queceu el poema religioso Lo , n s1m1 es y comparaciones y la poesía de Concha so11· el . . s quelse presentan con más frecuencia en . . vmo en os poe "Y vestidura" (p.37),6 Cuándo (p 57)' "C . mas o para no vestir mi · ··· · Y nsto en I c " ( con e1anterior están Ja vid y el cálÍz O la co a ª, 1:1z p.49): ~elacionados es que de la vid se saca el vino é t P . La muma relac1on entre ellos ~tos ~otivos se hallan prese~re/e: ;:~onsagra el cáliz en la Santa Misa. Gánd1da fuí, mi Dios, aquella hora" (p foº)em,~{ Loores por _Cristo" (p.53), En algunos poemas se men . 1· •, y oores por Cnsto" (p.45) c1onan e tngo la • · 1 que son otros de los símbolos que , espiga, e granero y el pan, constantemente aparecen en la Biblia, ya :º 5 6 3 4 Carlos Gonz.ález Salas,"Las !bid., p. 322. JoaqublA. Peñaloza, Obras de Concha Urquiza," Abside, XI, No. l. (1947), p.184. Susana 1 Urq · Speratti "J · Piñero' "Temas Bíbli cos Y Greco-Roma ¡ Las uá~' dlttuJo Potosino de Bellas Arles (1961) 8 nos en a poesía de Concha p . gmas e los poemas que !'e mencio~rán de' p. . UrqUiza, Obras: Poemas 'Y Prosas. (México· B . uf en adela~te corresponden a Concha · · ªJº e igno de Abs1de, 1946). ti 167 166 �como metáforas que llegan a símbolos, o como alegorías. Estos se hallan en los poemas de Concha: "¿Cuándo..." (p. 57), "Cristo en la Cruz" (p. 53), "Cancioncillas" (p.106), "Loores por Cristo" (p. 46), y "Sonetos en dos rimas." (p. 41). Hay algunos motivos y objetos que son mencionados frecuentemente en la Biblia, como la miria, que era apreciada por su inestimable valor. Aparece como motivo en dos sonetos "Hijas de la ciudad, que váis ceñida" (p.37), y en "Manojillo de mirra entre mis pechos" (p.65). Hay alusiones a símbolos místicos como, "el huerto deleitable del amado," en "Manojillo de mirra entre mis pechos", (p. 65), y "Loores por Cristo" (p. 45). Además se mencionan, por su vinculación en ciertas ceremonias del culto litúrgico, el aceite y el olivo, en el poemas "Loores par Cristo" (p.46), y el óleo en "Aunque tu nombre es tierno como un beso" (p. 35). Existen también algunos nombres que se usan en innumerables comparaciones dentro de las parábolas o máximas de la Biblia, por ejemplo se aplica el nombre de "Pastor" a Ci-isto, o el de la "oveja" o el de "ciervo" al alma. Estos aparecen frecuentemente en la poesía. Además hay otros nombres que Concha aplica a Jesús y que son de uso común en la liturgia sagrada, como por ejemplo en el poema "Loores por Cristo" (p. 45) los apelativos de "Deseo", "Amor", "Cordero", "Fruto deleitable", y "Victima de amor". En la obra poética de Concha, más importantes que los símbolos literarios religiosos son los símbolos místicos, que merecen tratarse por separado. El uso de estos símbolos apoyan la calificación de "poesía mística" con que se ha designado la poesía de Concha. Los críticos como Méndez Plancarte, Joaquín A. Peñalosa, Raul Leiva, Pedro Gringoire y otros han otorgado el calificativo de mística de la poesía de ella apoyándose en la definición que Menéndez y Pelayo estableció en su "Discurso de entrada a la Academia Española", y la cual repite Gabriel Méndez Plancarte en el prólogo a las obras de Concha Urquiza, indicando que la paesía religiosa de esta autora es mística porque refleja una "ahincada contemplación de lo divino y ultraterreno, aquella sagrada 'obsesión de Dios' que caracteriza a ciertas almas de excepción, aquel ímpetu irreprimible que volando por sobre todas las creaturas va a clavarse como un dardo de fue~o en las entrañas del Absoluto y a fundirse con El en arcana unión de amor." El símbolo de la fuente en la poesía mística ha sido analizado por helmut Hatzfeld, quien ha encontrado las raíces Lulianas y Ruysbroeckianas de éste. El símbolo de la fuente se considera como indicador de la presencia de Dios en el alma y su unión con ella Aparece l diversas formas, que van de la. táfi e~ ~ f'.°esía de Concha adoptando La fuente se queda solam::e eº:ª~: s1md y al sfm~lo místico. ascender al símbolo en "Canc· b plano tropológico del símil sin iones en e 1 osque" d C relación tan estrecha del cicl cuan o oncha observa la unión entre ambos es tal o que se retrata en el agua de la fuente. Esta que parecen confund'd b tercetos de "C · i os. en un a razo. En los . . anciones en el bosque", Concha d . vanac1ón esarrollae esta . de este símbolo se halla en el poema "Loore • ,,idea. Una la poetlza, al alabar a la Virgen l .d s por nsto en el cual . to nae1.6. ' a cons1 era como la "alt.a funte" d d d. ns e on e e Hatzfeld explica que el símbolo resen . concepción Luliana, y por ésta el símb ) : una raíz ?n~ntal según la ser símbolo de la fe que existe ~ puc e tener dos s1gmficados. Puede mismo. En este se undo sentidoen e a ma, y por otro ser símbolo de Dios poema "Cristo en Cruz" despuéses dencuenbtlra en la poesía de Concha. En el 1 , " • e esta ecer una compara ·ó y esus amancillado y muerto" (p 50) 1 . ci n entre e la J penúltima de las liras dice así· "R. e ~oe_ma se diluye en una oración. La de tu costado" (p 53) La ·.d as~a mi Dios, la fuente / del divino dolor · • consi eración de Cri t ' 1 todo procede es completamente 1 r La fu s o como a fuente de donde herido de Cristo. u iana. ente, en este caso, es el costado ¡° i Una variación del mismo símbolo se halla en el oe " donde Concha se acerca tambié l p ma ¿cuándo... ?" el alma enamorada. n a concepto platónico hacia donde tiende En otra de las liras de este mismo ema s d . sólo que con una variación. Concha r;'e e es.taca~• mis~o pensamiento, fuente/ hurtan del bien deseado / g~~t?lOS mismo: <:Porqué la dulce Si dios es el centro, la fuente de dónd~~~d o b~ 10 corazón burlado." (p. 57) fin del alma, hacia el cual tiende el l o ien dimana, la belleza increada, , . a ma enamorada qu · 1 . mIStlca, Concha no comprende cómo n·10s puede negars e aspira, a¡·a umón . e a sus sup icas. Otra vanación en el símbolo d l fu en el se retratan las facciones del~ /n;l es considerarla como un espejo "Sonetos de los Cantares" es un 1ª o. . segundo soneto de la colección . exce ente eie•nplo dond . e se conJugan todos l?s diversos aspectos del símbolo. El soneti IÍ . hras más conocidas de San J d C eva c?m? epígrafe una de las inspiración de este poema. uan e 1a ruz, y esta sirvió como motivación e a. r Según Hatzfeld el mirarse en la fuente ''v° la unión mística, galardón de la más alta ur:~~1e ~ se~,rn acabado símbolo de en Las Moradas explica que ella e' lP ae16n. S~nta Teresa de Jesús v ia su a ma como un espejo, primero cubierto 8 ~t6~.elmut Hatzfeld, Estudios Literarios sobre Mlstica Española. (Madrid: Gredos' 1968),pp. 7 Méndez Planearle, "Prologo" a Obras "Poemas y Prosas" de Concha Urquiza. p. XXVI. 169 16t'- �por "un paño negro", pero después como un espejo tan límpio y puro que en él aparecía la imagen de Cristo. En el soneto de Concha la imagen del espejo se superpone a la fuente y así ésta, en lugar de reflejar la imagen del amado, presenta una superficie toda alborotada y en plena efervescencia. Esto es debido, dice Concha, a que en él las impurezas, las corrientes (equivalesntes aquí a las tentaciones), y la amarguras de la vida misma hacen cambiar el aspecto de la fuente-espejo. En el símil literario que usa Santa Teresa el "paño negro", que cubre el espejo, cae y en el espejo se refleja la imagen de Cristo y esto significa la suprema unión con el Amado. en el poema de Concha la suprema unión no es consumada, ~e queda sólo en una aspiración, por eso exclama en el primer terceto del poema: "Si tendierns la mano solamente." Para que se consume la unión mística no sólo es necesario el deseo del amante, sino también la voluntad de Dios que favorece al alma con sus gracias. Por eso el poema de Concha termina solamente en la aspiración. El símbolo de la fuente tiene también otra raíz, y esta es la occidental 9 germana que proviene de Ruysbroeck. El soneto "Como la cierva ..." de la colección "Del amor Doloroso" es un excelente ejemplo de este segundo aspecto del símbolo de la fuente. En ella el "rostro manso" de Dios fluye perennemente. A esa fuente, dice Concha, se acercan: "los que te aman bien con labios y pupilas,/ saciando sed eterna sobre el hondo remanso". (p. 113) Concha no sigue, como San Juan de la Cruz y Ruysbroeck hasta el total desarrollo del símbolo y de las consecuencias posteriores al beber y saciar la "sed eterna" del alma. Concha llega solamente hasta la utilización del símbolo literario, al reconocimiento de la fuente, pues dice que: "sólo a veces el viento, que tan de lejos vuela, / le dice la frescura de aquella fontezuela" (p.114), y a la imagen reflejada en la fuente que "es donde el Rostro manso fluye perennemente. (p. 114) Frecuentemente en la poesía mística se hallan los símbolos del ciervo, el cazador, la caza y la herida de amor, que hunden sus raíces por un lado en la tradición bíblica y por otra en la oriental, germana y la española. Hatzafeld explica que el símbolo de la caza se encuentra tempranamente en la poesía de Francisco de Osuna. Dámaso Alonso, por su parte, rastrea las raíces populares del símbolo y encuentra que hay en la literatura española, una serie de coplas profanas que comparan el amor con una cacería. Estas coplas fueron aprovechadas por San Juan de la Cruz y elevadas a lo divino, así "la pobre cancioncilla amatoria, tocada y transfor- 9 Jbid., pp. 54-57. ~ada por la mano sel Santo, subleva ahora en nosotros un Cional: el alma se nos va con ella hacia al d" . .10 frenesí aseenEl · go 1V1no. ciervo es el animal que aparece frecuenteme . Dos aspectos tiene este símbolo ue se a lica _nte asociado con la caza. alma. San Juan de la Cruz utilizó~l símlx>1:o d Í~r igual, ya a Dios o bien al en sus "Canciones entre el alma el es ~. Ciervo c~mo sí~bolo de Dios exclama· "¿Adónd t d" y poso. En la pnmera bra la esposa • el· ciervo· huiste "e Ee escond 1ste, ¡ Amado, y me d eJaste con gemido. / Como ciervo como sí~bolond;~l;: aspectos se"halla en ~a poesía de Concha. El Además en el . d aparece en Mons Dei" en la cuarta parte !s:;:~;~:!::~: "Como la cierva ..~'r::~::ar;o!~: ~loroso" i~1tituÍado éste es el verso segundo del Salmo XLI . fuente directa de "Com 1 . que aparece en el epígrafe del poema o a cierva que brama en las corrientes de las aguas " (p 118) En el tercer poema de "Canciones ·en el B " . . ciervo identificado con Dios. osque , por su parte, aparece el O~o aspecto de la caza lo constituye la representación de 1 . segmda y herida s , H e a Cierva per. egun atz1eld los místicos Lulio y Ruysbro k e~ s~s obras dos aspectos distintos de este símbolo. Para el oriee~ta;~c~~na~ Di:'~ :1 ~ ~:~: ~::::: {. n::;s la presa; en cambio, para Ruysbroeck, Concha En la "E 1 p cazada. Las dos formas aparecen en la poesía de 0 así éste ~e convie~t:~ªne;: ;;;:: ;:r:~::a~namorada tiende a buscar a Dios, :~u:i:~:~s~~~:;:r::~J~•erido siguiendo su ganado por las sendas :.~~;~• corre, búscale, así aprendas la ciencia del amor pura y savrosa. ~\~;:t~•::~:~:.'.":ad:i:;1:::~~:~ :=11~¡:::,~,c~~~::: "C . amoso poema en lengua española donde se recrea este símbolo e~ anc1ones entre el alma y el esposo" d S J lee: "huiste;/habiéndome herido." En' 1a\xª~- u~~ de la Cruz, en el cual se versos escribe San Juan que el alm h "d P icaCI nen prosa de estos dos Así explica el Santo· "Este s u· ~ es en a y muere con "herida de amor". · en miento aparece as' ta . d aquella herida de amor que hace Dios al ªl ma, 11eván g1an porque ntase ele,afecto de en la 10 Dámaso Alonso, Poesía Española. (Madrid: Credos, 1966), p. 244. 171 170 �. d 1Am d " 11 Lo que interesa aquí voluntad con súbita presteza a la posesión e a ~a ha sido herida y éstas es el hecho explicado por San Juan die la ?rut~·aEDlª1·os en "muchas diferencias . . , d. · ndo el Santo as e1ec u hendas, continua 1c1e ' l llaga de amor suele hacer unos de visi~s que Dios hace al alma,~::~:d: saeta de fuego hieren y traspasan e~c~:~~~; ~t:í::c:::~u:;anta Teresa mencionan este fenómbeno ~óe l! e a . . s nombres entre ellos: "transver eraci n, herida de amor ?,~.nddodle d~~:~amas" Rosa María Lida ha buscado las raíces "toques de amor, ar os, · . h ·d l notado r:: :~r~: tec~~~~;~;ne: ;~ i i:~:\~:r~ ~::: :: :::~:b~~;::~:o IV 67 ss) donde habla de la cierva henda y que este ~~ncepto,_q é de ' c. ·1· r u·ene continuidad con la tradición clásica a trav s ha hecho tan 1ami ia , ú ,.)3 SanCAgus . n. tural del Santo de Hipona pasó a los místicos españoles y de orno es na , u · . d.. ctamente hasta Concha rqmza. San Juan de la Crnz viene ne. l "Wuándo...?" de Concha se Entre los símbolos que conJunta e poema encuentra el de la cierv~. herida. de los Cantares" el símbolo sufre una En el texto de los Sonetos . Dios a arece en la figura de Pastor conversión, el ci';"~ pasa_ a s::¡~;~;ra llev!rla de nuevo al redil, pero la que va en busca e a oveJa P do cu os brazos / manchó de . h ·d • "Pastor enamora Y ovep se pres~nta en_ ª·,. n este oema el cambio de símbolos sangre la ovejuela_ hericla · (p. :~)-. E se c~nvierte en ovejuela herida, el p1·esenta aspectos mteresantes. cie1voh_ re se convierte en flauta, pues el cazador pasa a ser pastor y el arma que ie d"da / la llamó por zarzales y . .. f1 ta en cantares encen 1 • poema dice: cuya au . los símbolos cambia también el senti1U1ento eriazos" (p. 38). Al cambiar d . e~ esta forma tintes de ternura y proyectado en el ~oema,t;:~o: d!:::dos en el acto de la caza y el cazador. delica~eza, c?ntrana1?.en orado" de su oveja, se une en el poema Al simbolismo del Pastor enam d , l "nudo místico". Este motivo otro motivo llamado por Santa Teresa e J e~ustae1 Lul·iano El alma es atacada , bº én en el concepto onen . hunde sus raices tam i d·cen· "La conduiiste en l ·- n Los versos que i · :i por Dios con lazos que eme · h ñiste" (p 38) implican clara1 apretados lazos," y "con cíngulo estrec o a ce ' . ' ª 11 :; 172 l " Obra Poética. pp. 75-76. San Tuan de la Cruz "Canciones entre el alma y e esposo ' . biá. 74 . Latinos en la Poesfa línea ~~•~"arf; Licia, "Trans~i~n YRecrhea~t d~T;:e1:te~'r;~la de Filolog(a Hispánica. Española." Parte Segunda El oervo en o y Tomo l. (1939), pp. 31 ss. mente la idea del nudo, sólo que en lugar de llamarlo nudo, Concha Urquiza lo denomina "apretado lazo" y "cíngulo estrecho." San Juan de la Cruz menciona que los toques místicos con que Dios favorece a las almas que lo siguen son: "a la manera de saetas de fuego (que) hieren y traspasan el alma y la dejan toda cauterizada con fuego de amor, y estas propiamente se llaman "heridas de amor." En tres poemas menciona Concha estar herida de amor. El símbolo se repite exacto cuando escribe "Decidle que de amor estoy herida" (p.36), "Corazón bajo la lluvia/ herido de amor te llevo" (p.96), y "¿A quién contaré mi herida?". (p. 106). · Dámaso Alonso en su estudio sobre la poesía de San Juan de la Cruz, al llegar a la explicación de "la noche oscura del alma" y la "llama de amor viva" considera que "este símbolo de la noche lleva necesariamente en su desarrollo el de la llama, el de la absoluta iluminación, de tal modo, que no son dos símbolos correspondientes, sino uno sólo y total." 14 Siguiendo esta pauta marcada por Dámaso Alonso se pueden analizar estos dos conceptos simbóJicos, la noc,1e y la llama, en la poesía de Concha Urquiza. No se puede negar que ella recibió la influencia directa de San Juan de la Cruz y su obra poética. Ya Alfonso Méndez Plancarte, ensu estudio "Sanjuande la Cruz en México" apuntaba la influencia del Santo de Avila en algunos de los escritores mexicanos y entre ellos Concha Urquiza. 15 Cinco poemas de Concha que mencionan la noche oscura del alma son: "¿Cuándo... ?", "A Jesús llamado el Cristo," "Canciones," y los sonetos "Nox". En las prosas y páginas del diario de Concha se pueden encontrar también cierto número de alusiones a estados psicológicos que pudieran ser signos de la noche del espíritu. Gabriel Méndez Plancarte en el Prólogo de la Obra de Concha explica que "ese estado de ánimo, -noche oscura y dolorosa con que Dios prueba con frecuencia a sus elegidos, trágica tiniebla en que parecen hundirse tocias las estrellas "aridez espiritual" que finge ahogar todo renuevo y por la que han pasado todos los místicos, es el que se refleja en el díptico de sonetos "Nox". Estos sonetos fueron enviados por la misma Concha a Méndez Plancarte en su última carta pocos días antes de morir. Y al decir de Ménclez Plancarte condensan ese esta.do espiritual de aridez y de desolación propios de las pruebas soportadas por los fieles amadores en el camino del espíritu. El primero de los dos sonetos es una recapitulación. Concha enumera en él los sueños y aspiraciones de su "juventud más verdadera." El segundo de los H 15 Dárnaso Alonso, La Poesía de San Juan de la Cruz. (Madrid: Aguilar, 1966), p. 160. Para mayor información ver el Capitulo "Concha Urquiza" en Alfonso Méndez Planearle, San juan de la Cruz en México. (México: Fondo de Cultura Económica, 1959), pp. 76-86. 173 �• . . un lamentar de quien teniéndolo sonetos es un acabado retrato psico16g1col' tan 1·mportante en la poesía de . dido La natura eza, todo siente que 1o 1ia per . l l los misterios del Arcano, todo se Concha pues a tr~vés de..ella se ~. re::aª:oche del espíritu, la llama Conc~a: vuelve un "tal vez ensu n~grura,,, y"ne ro viento del Génesis" y "Vértigo "Universo sin puntos cardinales, y g d México en 1945 son el " 88) Est s poemas fecha os en . de sombra (p.l . o l l n sus angustias y su azatoso cammo testamento espiritual de Conc ia y reve a . del espíritu. r tema principal gira alrededor del ¿Cuándo ... ?" es un poema ~n i_ras ~ºdos rimeros versos de la primera deseo de la unión perfecta_~:~..~~~ánd~, Seífor, oh cuándo/ te entregarás lira condensan esta temáu . . "6 d Concha y su visión de las cosas .d " (p 56) La posio n e . d " siempre a m1 eseo. - . . d l . lo Se describe "a oscuras, suspiran o del mundo la hacen anora~ las e . oed . ontraste con el sentido de pesadez "d de tedio Hacien oc . . "d y llevando una_v1 a . l 'ltimo verso "Tiras de mi propia vi a de la primera hra, que se ahonda en e_ u l dad d d "d a de ligereza y eve . rastreando." La segun a a Id~ l n una serie de consideraciones que Las seis liras restantes se isue ven e d e acelere la fecha del feliz . cer al Crea or qu tienen como objeto conven d, dole a éste todos los favores que le encuentr6, es decir, la muerte, red~º~ anuna lucha entre líneas, y ésta es la "d E 1 poema se a ivina ha concedi o. n e d d Dios que comprende la enorme consid~raci6n del alma en~mora :ni;n con el no ha sido completa aún, y distancia que la separ~ d~ Dios. ~echazo de arte de Dios. Concha siente un sennm1~~to de os tratalstas místicos mencionan como Se trasluce la noche espmtualque ~ . ºt 1 Es ésta la llamada "noche á d as de la vida espm ua · una de las pruebas m s _ur é d l ber llamado y atraído al alma con del espíritu" en la cual D1~s, despu s de i: . do al alma sola.en una densa suaves y delicados deliqmos, se escon e, eJan noche espiritual. . ,, oneto en el tono y la idea similar al "AJesús, llamado el Cnsto. es un s 1 a debido al uso de antítesis terior Un aire barroco se oerne en e poem an · , d s r Juana Inés de la Cruz. que recuerdan la poes1a e o ;ma alude a la noche bajo la metáfora ''.de El segundo cuarteto de este po " Lo tercetos presentan una resolución este piélago oscuro en que navego. 1 s 'o / guárdate en paz, regalos " . . es darme o que ansi ... aradójica: Mas s1 no quier é " El lenguaie que Concha P á ue nunca te amar por eso. ~ d y embeleso, .../ y m s q titéticos la acerca a los· gran es usó en este poema por sus conceptos an ' . escritores del barroco. . e Concha llama "Oh dulce " • " sutuye un canto qu El poema Caminos con tá{'. denotan placidez, como las que . . ,, ( 07) Las me 1oras . d l canto de v1aJe p. 1 . t te con el estado psicológico e a . l 1 za y hacen con ras f; Esta es la más importante de1 describen a a natura e poetisa, que se adivina en la tercera estro a. . poema en cuanto al contenido, ya que las estrofas primera, segunda, cuarta y quinta con sólo descriptivas y de gran sabor Gardiloquiano. La estrofa central es la siguiente: iCuán largo camino largo desde esta noche a la aurora!' mas un cantarcillo alegre los labios sedientos moja "iQué amor y qué amores tengo allá en fronteras remotas! ¿qué camino será largo siendo ca1ni1w de bodas?" (p. 108) La estrofa puede interpretarse en dos formas distintas, una profana y la otra a lo divino. En la primera los versos mencionan que el camino es largo desde la noche a la aurora, y que no es largo si es camino de bodas. En la segunda interpretación a lo divino, pueden adivinarse dos referencias místicas encubiertas bajo el ropaje metafórico tan sencillo, "la noche" y las "bodas místicas." El poema puede ser así algo más que una simple canción de amor profano, y reflejar un sublime canto de amor divino, del alma que va en busca del amado a quien se unirá en una boda celestial. Según se ha dicho anteriormente, el símbolo de la noche se complementa con el de la "llama". "Entre todos los símbolos místicos el más interesante es sin duda alguna el de la llama devoradora que consume en suaves deliquios al alma entregada a la acción del Espíritu Santo. Ruysbroeck, Malón de Chaide, Giordano de Pisa, fray Luis de León, y San Juan de la Cruz, la mencionan en sus escritos. En el uso del símbolo existen diversos grados de calidad. Nó todas las llamas mencionadas en la poesía corresponden a la categoría mística. La llama puede significar el amor de Dios por ejemplo en el soneto de Concha, "Cuando el herido cuerpo desfallece", "y ella escribe: "el herido cuerpo desfallece," y "entonces el alma enciende su divina flama" (p.39). Con una connotación peyorativa la llama puede significar también el fuego del pecado, por ejemplo cuando Concha se presenta en el soneto "Como la cierva" en figura de cierva, en salvaje carrera, y "con las astas en llama", y además como "bestia enloquecida que galopa," (p. 113), o en el poema "¿Cuándo... ?" en donde el corazón se encuentra "preso en la antigua llama" (p.56), que en este caso es símbolo de pecado. 175 174 �La llama puede aplicarse también a la descripción de las miradas del Amado, por ejemplo en el poema "Dicha" escribe Concha: "Pienso que tu mirada/ -llama pura y serena-/ secó del llanto la escondida vena" (p. 54). En "Loores por Cristo" Concha aplica a Cristo el nombre de "fuego de amor vivo" y de "incendio profundo / que trueca en oro nuestro barro inmundo" (p. 46). En este mismo poema describe Concha la unión perfecta de amor entre la Virgen y su Hijo. El poema "Canciones" de la colección "Romance y Canciones" es una descripción de Cristo similar a la del Cant,ar de los Cant.ares. Como la esposa del Cantar, Concha describe los ojos y los labios del Amado, a través de una serie de metáforas bien elaboradas. Entre ellas hay una interesante que presenta uno de esos símiles que según Hatzfeld son característicos de los españoles. El espíritu español busca sus símiles para describir estados espirituales en cosas de la vida diaria, costumbres o hechos, a diferencia del espíritu francés que es más racionalista. Este símil es el de comparar los labios de Cristo con "cuencos de leche". Esta comparación si se examina bien no tiene nada destacado en ella, pero lo importante viene a ser la segunda parte del símil que dice: "en donde el fuego' divino / quiere sabernos a leche, / conociéndonos tan niños" (p. l 03) Ahora sí, el símil se aparta completamente del modelo del Cantar que dice: "sus labios son dos lirios / que destilan exquisita mirra," y lo que lo hace más interesante en el poema de Concha es la combinación antitética de "fuego divino" y "leche". Otro de los símbolos clásicos que indican la "sublimación de la vida ascética en la vida mística ha sido el símil del madero que se convierte en llama." Este símbolo, dice Hatzfeld "constituye una añadidura simbólica al antiguo símbolo de Hugo de San Víctor, en el cual todo el proceso de la purgación del alma por la llama devoradora y purificadora se compara a un madero ~;;!e;·e~~~;:~; :~~~imación que se halla en la poesía de San Juan de la 0 Explica San Juan en su comentario a "Llama de a . " " llama de amor es el Espíritu de su Es oso m~r. vivo que: esta siente ya el alma en sí no sól p ru'que es el Espmtu Santo, al cual , o como ego que 1 ti . transformada en suave amor sino fu a ene consumida y llama, y aquella llama baña el ~lma eC::g~~ria ey1º qufre ardiendo en ella echa eterna " 17 El · ª re esca con temple de vida . soneto qumto de la serie "A Jesús llamad 1 • ,, mejor explica este símbolo de la llama y el fu o e Cr~sto es el que Por todo lo expresado anterio . ego que consum1a a Concha. mística se entiende a uella l rmente p~dem~s conc_l~ir que si por poesía d_icho los críticos "la ~bsesió~i~;e~~~. ~;enc1a~ espmtuales y como han s1derarse mística S f◄ • , poes1a de Concha puede contodas las cosas ; f~e ~:.::: ::r~:oso amor a Dios la llevó a b~scarlo en anhelos fervientes. Allí )están en poemas Y_~rosas constancias de sus preferidos que dan a su obra un se~~ poesí~ r~hg1o_sa todos _esos símbolos el huerto la noche y la llama 1 fi especial. el tngo y el vmo, la mirra y ' • , a uente como símbolo de D" . donde se retratan las facciones del Amado Ad 1 , ios y co~o.espeJO el sentido utili d • · opta os simbolos m1stlcos en en lazos o nud:dºe apmoroLruLaho y Rhuys?roeck, de la cierva herida y estrechada ' • noc e tlene partic 1 · ºfi d d~ las pruebas interiores por los que pasó. El s~1:~:;~n~e ~: o pues es signo diversos aspectos que van desde el significado de amo D" llamtlresenta pecado, la purificación, hasta el incendio de amor C r : ws, e ego del del Cantar. describe los ojos y los labios del Am d. onc a, como la esposa ur!:¡~1:~:::~;~:s~uoeceesnmtráe los poetads rel~gi~~os de México, Concha . s connota as de la pri • d . Vemte, y su poesía constitu e una mera mita del siglo sentimiento poético religiosfmexica!:~as más depuradas expresiones del 16 ardiendo en todas sus etapas. Este símbolo se usa para designar la etapa posterior al desposorio espiritual, y es el místico Ruysbroeck quien tempranamente en el siglo XVI lo menciona en sus obras. El símbolo se encuentra en el poema "La oración en Tercetos" de Concha, sólo que con una variación. Concha dice a Jesús: "El ciego centro de mi vida toca, / y éntrate al corazón como la llama, / que en flaco leño con fiereza emboca" (p. 132). Los elementos están allí, la llama y el madero, pero no representan un estado místico alcanzado, sino una aspiración tan sólo. Para explicarla Concha se ha valido de los símbolos de la llama y del madero, pero éstos se han quedado solo en la categoría de 17 16 San Juan de la Cruz, Obra. Poética. (Barcelona: Montaner YSimon, 1942). P· 235 Hatzfeld, p. 11. 177 176 H umanitas-12 �1A PROSA DE BORGES Jost ROBERTO MENDIRICHAGA Facultad de Filosoffa y Letras, UANL. "LA GLORIA ES UNA FORMA DEL OLVIDO" HONESTAMENTE, haber titulado así este artículo representa un atrevimiento por lo ambicioso del tema, lo que sólo alcanza una explicación debido a cierto infantil entusiasmo al poder abordar algo que es muy de mi agrado. Mayor atrevimiento es, si se considera que no he leído íntegramente toda la prosa de Borges, la que es sumamente extensa e incluye prólogos, prefacios, traducciones, ensayos, artículos, anotaciones, guiones de película, relatos y cuentos. Una forma de abordar el tema de la prosa de Borges sería apegarse al orden cronológico de las obras; otra, tomar un ejemplo de cada uno de estos géneros y someterlo al análisis literario; una más, seguir un orden temático previamente definido y desarrollarlo esquemáticamente. He preferido, sin embargo, dar muestras de la prosa de Borges a través de ciertas citas y referencias, y elaborar una somera crítica que aproxime a la prosa borgiana. El presente trabajo consta de cuatro partes fundamentales: un resumen de lo que Borges ha hecho durante su ya octogenaria existencia; cómo Borges tiene como punto de referencia el costumbrismo americano; en qué momento da el salto a la universidad y penetra de lleno en ella; y, por último, qué elementos constituyen la técnica borgiana. Para concluir, emitiré una opinión acerca de la prosa de Borges, a partir de los textos antológicos y sus referencias. BORGES EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO No que el conocimiento de la vida del autor nos dé una explicación exhaustiva y puntual acerca de su obra, pero sí nos ayuda a entender estilo, �temática y ciertas actitudes del narrador, dentro y fuera de la creación literaria. Para esto sería muy recomendable acudir a la obra poética de Borges, cuando allá por 1923 publicó Fervor de Buenos Aires, y en 1925, Luna de enfrente. La verdad es que Borges tuvo una infancia poco feliz, debido al enclaustramiento que su padre le impuso, pues temía que su hijo contrajera alguna enfermedad contagiosa en la escuela. Era cuestión de la época en ese estrato social, no tanto de Jorge Borges, abogado, lingüista y autor de una novela olvidada. El hecho es que el pequeño Borges se volvió introvertido y sugestionable. A los seis años de edad escribió un cuento en castellano antiguo titulado "La visera fatal" y para los i{ueve años, además de los clásicos de la literatura hispanoamericana, había consumido y digerido a Dickens, Twain, Poe, Wells, los que más tarde amplió a James, Quincey, Chesterton, Stevenson y Shaw; literatura inglesa en su mayoría, puesto que su abuelo era un británico emigrado a la Argentina. Cursó su bachillei-ato en Ginebra, de 1914 a 1919. Luego pasó a España, donde se reunió con escritores ultraístas. Sin embargo, su corazón parece haberse quedado en América, pues a su regreso escribe: "Los años que he vivido en Europa son ilusorios; yo he estado siempre (y estaré) en Buenos Aires". Hacia 1922, junto con su maestro Macedonio Fernández, funda la revista "Proa", donde bebe las aguas de la filosofia idealista. En ese medio conoce también a escritores y poetas de la vieja guardia, tales como Güiraldes y Lugones. Borges, desde sus primeros años de escritor, se ubica dentro del grnpo de los "no-comprometidos", del barrio bonaerense de Florida, donde la actitud no es de crítica social sino puramente literaria y extemporánea, cosa que le ha valido no pocas críticas y abiertos vituperios. Pero así es Borges: individualista y único, original y genial, accesible y, a la vez, pedante y burlón. A los ochenta y tres años de vida --<:on más de cincuenta de publicar ininterrumpidamente-, Borges es el personaje más importante de las letras hispanoamericanas. Su palabra, su gesto, es noticia, así sea ésta en ocasiones paradójica o francamente contradictoria y aberrante. Es buscado con avidez por los periodistas; y él se deja cortejar, porque es tremendamente vanidoso, lo que no puede disimular del todo. ¿Quién iba a sospechar que aquel tímido escritor "descubierto" en Francia hace poco más de una década y de cuyo ejemplar Historia de la eternidad se vendieran apenas treinta y siete libros en un año, habría de ser con el tiempo uno de los autores contemporáneos más leídos? En esa ciudad de la que "es preferible sufrir su nostalgia en el extran. . " dsoporta_r su fealdad de cerca, que . · uern , es onde vive Bo s · en su el rostro en una inexistente . . diana monotonía. Fiio :i m ·rges. H um1do d • cátedra en la Universidad . , . UJer. a eJado ya su . , pero continua siendo d' d . Nacional y camina por la calle 11 'd l irector e la Biblioteca ' en o por a ceguera l l · del plano terrenal y lo sitúa en lo l d . que e a eJa cada vez más El ha dich " egen ano Yen lo mítico. o que ...la ceguera gradual no es á . atardecer de verano" En e d tr gica. Es como un lento . se atar ecer se des a fi tanto crece su fama lo que val d . . v nece su gura corporal, en ' e ecir, su realidad. EL COSTIJMBRISMO COMO PRETEXTO Casi desde el inicio de su carrera literaria esquema barroco historicis·ta y t d' . ' Borges logra zafarse del ' ra icional de la · l • la que antes de la década del narrattva atmoamericana .. . os cuarenta va a estar re . ' Gmraldes, Azuela, Guzmán Rivera y G 11 p1 esentada por Quiroga, ' a egos pero qt e · d como Asturias Carpentier Yá M ' i a parur e escritores , ' nez, arechal y nat . l tomar un nuevo rumbo. , uta mente, Borges, va a En el caso de Borges, éste contribu e l . elevando la literatura a metal .y a a creación de un "nuevo lenguaje" europea. engua_,e y renovando las técnicas de la novel~ Pero lo anterior no imposibilita a B . americanismo idiomático 01ges para tomar el costumbrismo o el . como punto de referenci PIanteam1ento universal Lo a t . a o pretexto para su . · n enor puede co ·d luspanistas, por lo que declara l ~si erarse como desafio a los " ª guerra a la dictadura dé · que el lenguaje es acción vida· u· I aca mICa y afirma " ' · , empo presente" . Tal como ocurre con la ciencia, en la litera . . paradójicamente el más imag· u· l tma el escntor más realista es ' ma vo, e más esp l · ' mayor desconfianza en la rcali'dad , . ecu attvo, el que muestra empmcayenla -6 aquél cuya ficción viene a . percepc1 n de los sentidos . ser como una lupót . d b . ' realidad se encargará de fi esis e tra ªJº, que luego la . con rmar o recha Es · sido Julio Veme Lewis Car1·ol St zar. cntores de este tipo han . ' , evenson Edgar Ali p Lms Borges" -apunta Jaime Va . .' an _oe, Kafka y Jorge Latinoamé1ica. 2 ld1v1eso, en Realidad y ficción de "Ad· ~1erte, sin embargo, prudentemente contra el Ji . pasa_iero. Entre una retórica importada dialpe gro que confundir el presente con lo ·merme t dia, a la que se ha ate1u·d cJesd Y un ecto casero, aboga por una posición 0 S . e entonces" L · H ~damencan:1, 1978, p. 113. · lllS arss, Los nuestros, Editorial 2 Jaune . amé nea,. · Toaqtún Mortiz, México, 1975, p. 15. ValdiVJeso' Realidad Y fica"6nenLauno 1 181 180 �r " s" ya que sus relatos y Es decir ubicamos a Borges en un rea ismo a seca ' . .d d ensayos e1~ prosa poética son un serio intento por desc1~rar 1~ reah a , expresado lo anterior con un sentido de belleza de valor und1vlebrsa ·1· e "La· " mezcla e uco ISffiO qu Releamos este relato suyo llamado intrusa ' . él tecta en la narrativa tradicional y el paso a una narrativa ~.rbaln~ qued Se de · " d · " 1"g 1apo a ntmo e . m one donde empieza a aparecer el compa nto ' e t ' ~a !ilo~ga, entre tragos de aguardiente y presto a es~llar en v~olenta :uerella arr~balera, que por motivos de espacio reproducunos aqu1 sólo f1agmen- i tanamente. "Volvieron a lo que ya se ha diclw. La infam.e soluci6n había fracasad~; los_ do~ habían cedido a la tentaci6n de hacer trampa. Caín anda_ba por aht: 1:~;o .;s . ~ ent..e los Nilsen era m•a'I) crrande -iquién sabe qué ngores y q~e p gi canno , :1 o· . ·6n enos Con habían compa1tido!- y j>refirieron desah?gar su exasp~,aci con 1 ·dia un desco1wcido, con los perros, con la Juliana, que habia traído la disco1 . ª. El mes de marzo estaba por concluir y el calor no cejaba. U~ domingo (~s domingos la gente siiele recogerse temf1:~no) E1~rdo, que volv1a del almac , vio que Cristián uncía los bueyes. Cnstian le dyo. -Vení; tenemos qu.e dejar unos cueros en lo de Pardo; ya los cargué; aproveche11ws la fresca. El co11urcio de Pardo quedaba, creo, más al Sur; tomaron j>or el Cami~ de las Tropas; después, por un desvío. El campo iba agrandándose con la noc e. Orillaron un J1ajonal; Cristián tir6 el cigarro qu,e había encendido y dijo sin universal, pues nunca la parte se entendió sin el todo. Claro es que el conocimiento, la educación, tienen que comenzar por la parte: por eso 'universal' nunca se confunde con 'descastado'. A esta universalidad enraizada se dirige vigorosamente la literarura latinoamericana de hoy". 4 Otra visión más de Reyes, aparte de la Visi6n de Anáhuac. Pudo atisbar el mejor crítico de habla hispana lo que sucedería con nuestra literatura, lo que se dio a partir de la nueva escuela encabezada inconscientemente por Borges. No todos coinciden en esta universalidad de Borges, leyenda a través de lo concreto. Mario Benedetti, por ejemplo, ha dicho que, sin tratar de restar méritos a Borges (ya que su dominio del lenguaje y su capacidad de convertir la literatura en metafisica y viceversa, está fuera de toda discusión), "cada uno de sus personajes argentinos por lo común es (para decirlo en una de las lenguas que Borges más estima) tlie wrong man in tlie wrong place, ya que ha sido pensado con una mirada (y lo que es más decisivo: con una mentalidad) europea"5• Quien nos da la clave para entender esta antinomia es Carlos Fuentes. En La nueva novela hispanoa11UJricana, Fuentes apunta que " ... el lenguaje de los argentinos es una respuesta a la exigencia de una ciudad que quiere ser verbalizada para afirmar su ser fantasmal. De allí la necedad de los que acusan a Borges de sei- 'extranjerizante' o 'europeísta': ¿puede haber algo más argentino que esa necesidad de llenar verbalmente los vacíos.. .?" Para Carlos Fuentes, esta prosa borgiana "fría" y "deslumbrante" es la primera que nos "relaciona" y nos constituye. 6 Vamos a una muestra de esta universalidad en Borges. Se trata de "EL hacedor", nombre a la vez de otro de sus libros y que representa nada menos que la simbiosis de tres géneros: poesía, ensayo y cuento.7 apuro: -A traba ·ar, hermano. Después nos ayudarán l~s ~~ranclws. Hoy la maté. Que se iude / uí con sus pilchas, ya no hará más pe11uict0s: Se abrazaron,_ llor~ndo. A¡;ora los !taba, otro ví1uulo: la mujer tristem.ente sacrificada y la obligaci6n de "Con grave asombro comfJrendi6. En esta noche de sus ojos 11W1tales, a la que ahora descendía, lo aguardaban también el amor y el riesgo. Ares y Afrodita, porque ya adivinaba (porque ya lo cercaba) un runwr de gloria y de hexámetros, un ru11Wr de hombres qu.e defienden un templo que los dioses nos salvarán y de bajeles negros que buscan por el mar una isla querida, el nmwr de las Odiseas e Ilíadas que era su destino cantary dejar resonando c6ncavam.ente en la me11Wria humana. Sabemos estas cosas, j>ero no las que sinti6 al descender a la última sombra". olvidarla." SALTO A LO UNIVERSAL Ramón Xirau, en su estudio "Crisis de~ realismo"'. c~ta a Alfons~..Rey~~:~ A vuelta de correo, donde el mexicano umversal ~scnb1a en 1932. La u manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente Ramón Xirau en Crisis del realismo,América Latina en su Literatura, Coordinación de César Fernández Moreno, Tercera edición, Siglo Veintiuno Editores, México, 1976, p. 203. 5 Mario Benedetti en Temas y problemas, i6id., p.366. 6 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Joaquín Mortiz, México, 1969, pp. 25-26. 7 Borges El Hacedor, Emecé Editores, Buenos Aires, 1960, pp. 9-11. 4 3 . . é M d ·ct 1974 pp 15-23· o en Jorge Luis Borges, El irifornie de _Brodie, Alianza-Em~c ' 1~8~ p'P· 189-194. ' Nueva antología personal, Editonal Bruguera, Barce ona, ' 183 182 �ue a uí hay un retorno a los clásicos. En_ 1975, cuando un Es p;egu~ó qué opinaba de la literatura argenttna actu_al, B?,rges reportero 1e á los unegos La d·ó· "Hace tiempo que mis contempor neos son o· . .. respon 1 • h . 1o han sido. La exphcac1ón erdad es que desde hace mucho, mue o uempo, d V . . 1 l t ra el que --en otra e sus la debemos a su empecinado v1c10 por a ec u ' LA TÉCNICA BORGIANA tá claro :ie::~~ simulaciones- p~e:::~ de un relato donde intervienen personajes Pero veamos e . de de lo universal Se trata de "El puñal", contenido en de la pampa, e:scp1:sonal arbitraria obra donde el autor seleccionó los que la Nueva antow15.a . , . 8 a su juicio eran sus meJores escritos. EL PUÑAL En un caj6n hay un puií.al. lo d. Fue forjado en Toledo, a fines del siglo pasado; Lu~ Melián Lafinur se w a mi padre que lo trajo del Uruguay; Evaristo Camego lo tuvo alguna vez en la mano. ad · hace mucho que ienes lo ven tienen que jugar un rato con él; se vierte que ~ubttscaban; la mano se apresura a apr~t~r la empu17:adura que la espera; la hoja obediente y poderosa juega con precision en la vaina. Otra cosa quiere el puñal. lo Es más que una estructura hecha de metales; los lwmbres lo ~ensaron Y he formaron para un fin muy preciso; es, de algún modo eterno, el puna~ que~~ mató a un lwmbre en Tacuaremh6 y los puñales que mataron a Cesar. x:.,uiere ~ l matar' quwre derramar brusca sangre. suena el En un caj6n del escritorio, entre borradores y cartas, t·ntemu·nablemente . ~ l s""'rillo sue1ío de ticrre, y la mano se anima cuando ~o_nge porque_ e puna su ~•~ t,· l ho d para qmen metal se anima, el metal que J1resiente en cada con,,acto a mici a lo crearon los lwmbres. . . b •b · A veces me da lástima. Tanta dureza, tanta fe, tan apasible o uwcente so e1 ia, y los a1íos pasan, inútiles. . 1·dad la logra Borges al dar al relato un sello de verosimilitud Esa umversa 1 E · C ·ego ¿cómo fue que Borges logró aportar a la literatura europea una técnica similar al noveau roman francés, pero anterior a éste en tiempo? ¿A qué atribuir tanta versatilidad, de manera que este escritor argentino represente "el primer caso de incontestable influencia original, ejercida de manera amplia y reconocida sobre los países de origen por un modo nuevo de entender la escritura?"9 La respuesta es breve y sencilla. Lo anterior se debe a su talento, a su imaginación creadora. Pero este talento y esta imaginación, las ha concretado Borges en una técnica que subyuga al lector y que al crítico motiva y entusiasma. Podríamos hacer un enorme listado de características en la narrativa de Borges; las hay en abundancia, aunque por razones de espacio debamos elegir las más representativas. Para nosotros, tres son los elementos básicos que integran esta técnica: a) Carácter lúdico de la narrativa; b) De la crónica a la ficción; y c) El arte del escamoteo. Para analizar estos puntos, nos vamos a apoyar nu.e vamente en relatos de Borges que concreten y prueben la existencia de tales características. a) Carácter Lúdico de la Narrativa.- Hasta donde analizamos, hemos descubierto destinos a través de los personajes. No existe lo programado; todo lleva a la acción. En "La intrusa", "El hacedor" y "El puñal", todo está por hacerse. He aquí un nuevo relato, éste titulado "Episodio del enemigo", el que procede de la ya citada Nueva antologf,a personal. Aquí sucede lo que deleita, lo inesperado, que marca con un sello especial su relato atemporal. 10 "Aquí 1ws encontra1nos al fin y lo que antes ocurrió no tiene sentido. Mientras yo hablaba, se había desabrochado el sobretodo. La mano derecha estaba en el bolsillo del saco. Algo me señalaba y yo sentí que era un revólver. Me dijo entonces con voz firme: -Para entrar en su casa, he recurrido a la compasión. Lo tengo ahora a mi merced y no soy misericordioso. Ensayé unas palabras. No soy un hombre fite1te y s6lo las palabras podían salvanne. Atiné a decir: -En ·oerdad qzte hace twmpo maltraté a un nirio, pe1·0 usted ya no es aquel niño ni yo aqttel insensato. Además, la verganza no es menos vanidosa y ridícula que e historicidad, donde alternan el padre de B;rges y b~an~~sa/;~ un (nombre de otro de sus libros), un hom~re de acuarem y , intento suyo por borrar los linderos del tiempo. 9 s 184 "'"personal, Editorial Bruguera, Barcelona, 1980, PP· 73-74. Borges, N ueva antol05~ 10 Antonio Canilido en "Literatura y subdesarrollo", América /Alina en su literatura, ed. cit., p. 346. Borges, ibid., pp. 75-76. 185 �y le dijeron que a1íadiruna cerradura era más facil qu.e forzar veinticuatro, pero él repetía con astucia maravillosa: Yo quiero exami11.ar el contenido de este castillo. Entonces le ofrecieron cuantas riquezas podían acumular, en rebaños, en ídolos cristianos, en plata y oro, pero él no quiso desistir y abri6 la puerta con su mano derecha (que arderá para siempre) Adentro estaban figurados los árabes en metal y en madera, sobre sus rápidos camellos y potros, con turbantes que ondeaban sobre la espalda y alfanjes suspendidos de talabartes y la derecha lanza en la diestra." el perdón. .- - me "'eJ . p ya no SO'\J aquel nmo ,, 7lic6- tengo que matarlo. - Precisamente orque . J un acto de ·usticia. Sus argumentos, Borges, No se trata de una venganza, sino de Jl mate Usted ya no puede hacer son meras estragemas de su terror para que no o . nada. té -Pu.edo ·hacer una cosa -le cantes . _ ¿Cuál?-me pregunt6. - DespertaTr/U!. y así lo hice." "La septima cámara les jJareció vacía y era tan la1ga que el más hábil de los arqueros hubiera disparado un flecha desde la puerta sin conseguir clavarla en el fondo. En la pared final vieron grabada una inscripción terrible. El rey la examin6 y la comprendió, y decía de esta sue1te: Si alguna mano abre la puerta de este castillo, los guerreros de carne que se parecen a los guerreros de metal de la entrada se aduetiarán del reino." . s tras orta por la imaginación a lo En un breve relato, el narrado~ no P 1 ego en la realidad. "Borges fi ·ó para deprnos caer u l insospechado de a cc1 n, d l'bro combina felizmente, y en las -nos dice Luis Harss en su estupen o lit ema Usa la sorpresa, la falsa . d el suspenso y e eor . l formas más mespera as, . l de la novela policial; mezc a . 1 nto sofistico a a manera ·e ,,11 apariencia y e argume . da la realidad y el hecho apócmo · _ la mofa y la metafísica, la lógtca Y1a argu ' ' ' "Estas cosas acontecieron el mio 89 de la hégi.ra. Antes que tocara a sufin, Tárik se apoderó de esa fortaleza y derrotó a ese rey y vendió a sus mujeres y a sus hijos y desoló sus tierras. Así se fueron dilatando los árabes por el reino de Andalucía, con sus higueras y praderas regadas en las que no se sufre de sed. En cuanto a los tesoros, es fama que Tárik, hijo de Zaid, los remitió al califa su señor, que los guardó en una pirámide." . . B es arte generalmente de un texto b) De la Cr6nica a la Ftcct6n.org d más lo inventa No ha faltado histórico, toma de allí algunos ele_1~en~o~.\ oqsu:n considere q~e esto va en quien no lo entienda y ~lame: ip ag10., demérito de la creación hterana. i e arten de un determinado texto o La verdad es que los relatos qu Pl. te enriquecidos conteniendo . . . cuentran amp iamen , . . referencia lustónca, se en . . Lo ue Borges hace es recurnr a mno pocos elementos autobiog1áficos. q 1·ar conieturas y finalmente, • · ntar autores, amp 1 ~ ' • · 'ón del lector g eniosos expedientes,d mve 1 nto a la unagmac1 . dejar la mayor parte e _asu ,, del libro Historia universal de la Para esto, "La Cámara de las estatuas ' - ,r. · 12 es un buen eJ·emplo de ellos. in1 arnia , . d l , l . de los andaluces una ciuda en a que "En los primeros días habia en e rei1w_,_ Lebt;t o Ceuta o Jaén. Había un . . ue tenfa por no-,,wre •, ' . residieron sus reyes y 1 rt d dos batientes no era para entrar ni · Fuerte castillo en esa ciudad, cuya pi~ ª e 1 Cada vez que un rey fallecía J' t· · p •a que la tnvieran cerrat a. aun para sa ir, sino a1 . é - d' con sus manos una ce?Tadura . ltísinw ste ana ia otro rey heredaba su t10no.a ' . t' trolas cerraduras una por cada Y ha t que Fueron vem icua ' nueva a la pu.e,ta, s ª J' _ ,_ l do que no era de la casa real, se '6 que un lwuwre ma va , . . rey. Entonces acaeci _ d" rradura quiso que las veinticuatro adueñó del poder, y~ lugar de an~ ir ~na~:nido de aquel castillo. El visir y los anteriores fueran abie1tas par~ :nzrarle cm l escondieron el llavero de hierro emires le suplicaron que no hiciera ta cosa y e JI 12 186 Harss,op.~it.,p. 15_3. aldelain'01nia Alianza,Madrid, 1975,pp.114-117. Borges, Histona umvers 1· ' e) El arte del Escam,Jteo.- Borges es un perfecto simulador. A veces llega uno a dudar de sus afirmaciones y opiniones extraliterarias, especialmente en lo que se refiere a su posición existencial. José Ortega, crítico contemporáneo, nos ofrece un interesante enfoque acerca de las ficciones de Borges, en las que el tiempo juega un papel fundamental en la elaboración que de la realidad lleva a cabo el escritor argentino. Distingue Ortega entre: I . - temporalidad de la conciencia; 2.- tiempo narrativo y 3.- metafisica del tiempo. Sin embargo, su análisis está realizado en base a "Tlon, Uqbar, Orbis Terturius", lo que nos aleja del propósito de elegir textos breves. Más a nuestro alcance para ilustrar estas trasposiciones temporales, es el relato "Enigma de Edward Fitzgerald", el que nos conduce a los linderos de lo sobrenatural, en místicas manifestaciones panteístas, donde igualmente no existe fhtjo, ni causa y efecto, ni consecuencia, ni tiempo. 13 "El caso invita a conjeturas de índole metaflsica. Umar profesó (lo sabemos) la doctrina platónica y pitag6rica del tránsito del alma por muchos cuerpos; al cabo 13 Oiras inquisiciones, Emecé Editores, Buenos Aires, 1960, pp. 101-105. 187 �de los siglos, la suya acaso reencarnó en Inglaterra para cumplir en un lejano idioma germánico veteado de latín el destino liurario que en Nishapur reprimieron las matemáticas. Isaac Luria el León enseñó que el alma de un muerto puede entrar en una alma de un aesventurada para sostenerla o instruirla; quir.á el alma de Umar se hospedó, hacia 1857, en la de Fitzgerald. En las Rubaiyat se lee que la historia universal es un espectáculo que Dios concibe, representa y cmuempla; esta especulación (cuyo nombre técnico es pante!smo) nos deja,ia pensar que el inglés pude recrear al persa, porque ambos eran, esencialmente, Dios ocaras momentáneas de Dios. Más verosímil y no menos maravillosa que estas conj'eturas de tipo sobrenatu,·al es la St1posición de un azar benéfico. Las nubes configuran, a veces, formas de montañas o leones; análogamente la tristeza de Edward Fitzgerald y un mantLScrito de papel amarillo y de letras purpúreas, olvidado en un anaquel de la Bodleina de Oxford, configuraron, para nuestro bien, el poema. Toda colaboración es misteriosa. Esta del inglés y del persa lo fue más que ninguna, porque eran muy distintos los dos y acaso en vida no hubieran trabado amistad y la muerte y las vicisitudes y el tiempo sirvieron para que uno Sttpiera del otro y fueran un soÚ> poeta." A MANERA DE SINTESIS La prosa de Borges es original, única, generadora de una narrativa con identidad propia, la que no oculta su respeto por quien parece esperar ya con cierto gozo la muerte En latinoamérica, Borges opta por los laberintos metafisicos, la creación de un nuevo lenguaje (que la generación posterior acabará por hacer cuajar), las nuevas posibilidades de tiempo y espacio, y la creación de un género propio situado a medio camino entre el cuento y el ensayo. Su técnica es personal y consiste fundamentalmente en hacer de la literatura algo lúdico; en saltar de lo histórico a lo imaginario; y en utilizar el arte literario de la simulación y el escamoteo, dejando que el lector ate cabos y saque sus propias conclusiones. Así, concluimos que la preocupación sicológica, existencial y metafisica de Jorge Luis Borges da como resultado -muy al margen de sus opiniones y actitudes- la existencia de una obra que le ha valido la fama (él la llama "olvido"), aunque la Academia Sueca siga pensando que Borges no merece el Nóbel. 188 BREVE ANÁLISIS DE LA DISLOCACIÓN DEL TIEMPO EN EL TEATRO DEJ. B. PRIESTLEY. Lic.EuSABETH KtuN DE HINOJOSA. LA TEORÍA QUE NOS OFRECE PRIESTLEY en C • y provocativa. A pesar de que el uatro de sus piezas es interesante . " autor separa la pri "u mspector de las otras tres que llama "T: '"• mera na llegado un peli~osa", "EltiempoylosConway" "Yoestu::sa"-us sobr~ el tiempo": "Esquina que mclufrla dentro del mismo E quí una vez ' no podemos menos tiempo que tenemos y lo presentapo. n estas obras, se aleja del concepto del . con nuevas facetas 1 h emos. expenmentado en alguna ocasi.6n y ant 1 que a gunos de nosotros 1 confusión o incredulidad. e as cua es hemos sentido r/ "EsQUINA PELIGROSA" Presenta un "corte en el tiem o"· o ... instante dado, los persona ·es ued ' sea la posibilidad de que en cierto en el tiempo se da en est1 obp en !escoger entre dos alternativas. El corte ra, en e momento de int 1 · que están escuchando los rso . . em mp1rse el drama rad señorita Mockridge: ¿cuá~s es::!: en e! i~. ~n el primer acto dice la al incidente de la ca iita de m, . pe~dunos? Sigue el drama hasta llegar . -., usica una c1garre d tragedia, que da a conocer la e 'd d ra, causa el desarrollo de la personajes. v r ª era personalidad de cada uno de los Al mismo tiempo, se discute la validez d 1 de perjudicial, al dem1mbarse el d eda verdad, en lo que puede tener . mun o e todo d exporuendo cosas que hubiera sido fi . un grupo e personas, conocer toda la verdad Stanto d. pre enble no remover. Es mejor no · n ice a este respe to· "p· verdad es tan saludable como resb 1 . c . ienso que decir la noventa kilómetros" En el t a ar mientras doblamos una esquina a . . · ercer acto, Freda dice· " R be . vivido de ilusiones y que eso lo ha a dad . : ,,··· y o rt dice que ha "¿Por qué no la dejaste en az ento yu o a viv1r . Luego amargamente· verdad toda la noche com:un neci:~~s, en lugar de ponerte a clamar por 1~ El mundo en el que habían vivido el conocimiento de toda la verdad . no ex· ;[1retoma iste, ~a quedado destruído por el tiempo en el momento en �. rito de una mujer como al principio del pr~mer que se oye un disparo, el ~ énfasis pero con cierto mattz de acto. Olwen: (en la obscundad, con ~aná" Se r¡pite el diálogo hasta llegar misterio) "No puede suceder. _No suc~ _er . ro aquí los personajes toman la de nuevo al incidente de la caJa d~ mus1ca,_pe de la radio: "No hablemos de alternativa insinuada por la canción que viene eso". . . , . retación de algunos psicólogos, puede La caja de c1garnllos, se~un •~tebrópl_ de la famosa caia de Pandora, que ás eva versión stm ica :1 • : ::s~=~aso~:;autodos los secretos de cada uno de los personaJeS. EL TIEMPO y Los CoNWAY. . ( d J W Dunne de que"... cada uno Escrita bajo la infl~cnc1a de laa~:~.::enese~ic¡ corresp~ndientes de tiempo de nosotros es una sene de observ " d decirse que morimos, pues los "observador" uno pue e t y sólo en cuan o . ,, (El futurorevelado en suenos; 1 b ·g ientes son mmorta es ... . observad ores su s1 u " . . b f gmentarios.") Este es el Tiempo cuando el "observador dos ttene atlS os ra Serial. . . acto se undo es en donde el personaje Según dice el mismo Pnestley, el ..6 bg ·o la influencia de la excitación Kay, tiene ese atisbo del futuro, ~~a ".!;l ~~rc:Jr acto retoma la historia de la y la canción cantada por su ma •~K con su "observador dos" todavía . <. d l ·mero pero la misma ay . Joven I ay e pn , di l a diferente de lo que era en el pnmer despierto y recordando a me as, es a tor d l b . • . to a Alan al final e a o I a . acto, de ahí su ll~mam1en 1 ·em es un demonio que lo destroza todo, Kay tiene la idea de que e ti Po "d Somos denotados por él. ·1 . l humanidad nuestras vt as. , sueños, t us1ones, a l '. es" sólo una especie de sueño' que Alan le da la respuesta de que e ~~m~~ lo -~~encial es que, en este momento nos mueve de una escena a otra. icel. ... te un corte transversal de nuestro . o nento somos so amen . d o en cualquier m i ' l l ·t d total de nosotros mismos, e ser real. Lo que_realmente so•:~~~: :::sg~l~in de esta vida, todos esos se~es, nuestro enter~ oempo, y cua . g l verdadero tú, el verdadero yo. y quizás todo nuestro tiempo serán nosot10s ... e . Po que será tan sólo otra clase de entonces nos despertaremos en otro tiem , sueño." . K l ue ha previsto llama a Alan en su En el tercer acto, al r~ahzar ay o q ue sólo le p;omete y que Kay ha da ero todavía no tiene la respuesta q :::bid~ en esa visión que ha tenido del futuro. Yo F.sTUVE AQUI UNA VEZ. . . rrencia modificada (según teoría de El tiempo Circular o la rec~ ó e todos hemos experimentado más Ouspensky) se presenta en la sensact n qu 190 de una vez, de haber dicho, oído o hecho algo, o de haber estado en algún sitio. Priestley le trata en esta obra. Su personaje el Dr. Gortler, crea un ambiente de hostilidad, nerviosismo y angustia en la posada del Toro Negro, a donde ha ido a probar su teoría de que"... el tiempo no es único y universal. Es sólo el nombre que damos a las dimensiones más altas de las cosas. En nuestro estado actual de conciencia, no podemos experimentar espacialmente estas dimensiones, sino sólo sucesivamente. A eso le llamamos tiempo. Pero hay más de un tiempo.• Cuando Sam el hostelero dice: "Si pudiera empezar de nuevo ... ", el doctor le contesta que el tiempo da vueltas haciendo círculos y espirales, que algunos de nosotros damos vueltas y vueltas con el mismo estilo de vida, sin cambiar, pero no sucede así con todos. Gortler: "Algunas personas que se desarrollan progresivamente, agotarán las posibilidades de sus círculos de tiempo, y finalmente pasarán de ellos a nuevas exigencias. Otros -los criminales, los locos, los suicidas- viven su vida en círculos cada vez más oscuros de su tiempo. La fatalidad empieza a acecharlos. Más y más de su vida va ti·anscurriendo a la sombra de la muerte. Poco a poco se hunden ... " Farrant el joven maestro no acepta esta teoría. El no ha experimentado esas sensaciones. "Se dice que cuando se produce un agotamiento nervioso, los dos hemisferios cerebrales no sincronizan. Entonces es cuando se produce la ilusión de que reconocemos alguna cosa." El Dr. Gortler trata de convencer a los personajes implicados en el experimento de recurrencia e interferencia, que lo que va a suceder ya lo experimentó él en un ciclo pasado de su vida, un recuerdo real de algo ya vivido. ¿Cómo es posible conocer esos sucesos? Provocando estados mentales, o recuerdos (ayudado por una droga) "Es preciso cambiar el foco de la tentación, que hemos habituado a concentrar en el presente. Mi problema era resbalarme del presente ... como hacemos en sueños ... Y a la vez mantenerme atento, advirtiéndolo todo." Se pregunta uno de los personajes desesperado: "Podemos crear nuestras vidas, foo es cierto?" Contesta el Dr. Gortler: "Después se sabe sí. Sólo el conocimiento da libertad. Creo que las huellas por las cuales va corriendo nuestra vida son creadas por los sentimientos, la imagen y la voluntad. Si lo sabemos, y hacemos un esfuerzo, podemos cambiar nuestras vidas. No estamos dando vueltas y vueltas en el infierno. Y podemos ayudarnos unos a los otros." Cada quien vive el cuento de hadas que se crea. Sigue diciendo el Dr. Gortler: "No giramos en un círculo. Eso es una ilusión, tal como el girar de los planetas y estrellas es sus órbitas es una ilusión. Nos movemos a lo largo de una huella en espiral. El viaje de la cuna al sepulcro es un absoluto el mismo cada vez. En algunos casos las diferencias son pequefias, y en otros son 191 �importantes. Partimos cada vez del mismo camino, pero a lo largo de él podemos elegir nuestras aventuras._d tes por eso a veces se cree ver el han ocun-i o an , Ya algunas cosas nos .6 Pero se puede llegar a romper futuro, pero en realidad aquello ya nos oc~:' penetra es una nueva huella uno de los círculos y saltar a una nueva v1 a. del tiempo. Se "PEDRO DE RIVADENEYRA Y 1A REALIDAD MAQUIAVÉLICA" HA LUGAOO UN INSPECTOR. bras sobre el tiempo, éste es aquí un Aunque no incluida dentro de lasb o El . pector Goole venido de la nada, · rtantedelao ra. ms ' l d n elemento o parte impo . d la obra al verse todos mezc a os e hace reaccionar a todos los persona)es e ' el fatal destino de la joven Eva s;uth. "que se porta bien" festeja alegreUna familia aparenteme~te igna cuando suena el timbre de la puerta mente el compromiso de She~la y = Lle a en el preciso momento en 9ue y aparece el inspector de policía " e. h!mbre debe atender su negocio y Sirling aconseja a los jóvene! 9-::uidau:e de los demás. cuidar de sí y de los suyos, ... ~i . d·ce· "Pero recuerden esto. Una El I~pector ~r el contra~o, ~e~:~ra~~o~es.y millones de Evas Smith y Eva Smith se ha ido, pero aun q .d sus esperanzas y temores, su de Johns Smiths entre nosot~os, con~us v1:;¡e.ido con nuestras vidas. Con sufrimieto y posibilidad de dichas, t o en_ . J solos Somos miembros de . y hacemos No vivimos · lo que pensamos, desimos . d los otros y les digo que pronto · lección . un cuerpo. Somos res po nsables unos e den esta la aprend erá n 11 rá el día en que si los hombres no apren " ' ega tias Buenas noches. . .6 con fuego, sangre y angus . . b·etode una burla, Uamanalamspecc1 n Para cerciorarse de que han sido o ~ d. ha suicidado. Pretenden olvidar al saber que na 1e se . . de policía y se a1egran d enos Sheila que los recnmma por n 0 el mal que en realidad han cau~ o, :odo de nsar y de actuar. Al fina~izar querer aceptar su culpa y ca1~:~r~~éfono y corexpresión de pánico rec1~e,n el tercer acto, suena de pron S . th l aviso de que un inspector de pohc1a la npoticia de la muerte de Eva mi .6Y e a a ocurrir ya la han vivido. Por . . garlos La aco n que v . va en camino a mterro . . l ,d entre las otras tres, sobre el nempo. esto, la obra puede quedar me Ul a 11 BIBLIOGRAFÍA . ctor Tres piez;as sobre el tiempo: Esquina Pritstley,j. B. Teatro. Ha llegado un mspe /una ver.. Ed. Losada, Buenos Aires, peligrosa. El tiempo y los Conway. Yo estuve aqu 1958 NO!L M. V ALIS Univ. de Georgia SE CONSIDERA CON RAZÓN que el jesuita Pedro de Rivadeneyra (1527-1611) es uno de los antimaquiavelistas más vehementes de la Contrarreforma, 1 pero curiosamente deja escapar este autor toqu~s maquiavélicos en su obra, 'Tratado de la religión y virtudes que debe tener el príncipe cristiano para gobernar y conservar sus estados, contra lo que Nicolás Maquiavelo y los políticos deste tiempo enseñan" (1595). Rivadeneyra parece reconocer en algunos lugares de su n·atado la necesidad de actuar de modo maquiavélico en ciertas situaciones políticas, aunque no reconoce que estas mismas costumbres políticas que veremos más tarde son, en esencia, maquiavélicas. Vamos a considerar aquí a Maquiavélo como un realista en su tratamiento de las realidades políticas y hacer una distinción entre este realismo maquiavélico y el idealismo religioso de Rivadeneyra. Cuando digo que el jesuita muestra tendencias maquiavélicas, no implico hipocresía en la actitud de Rivadeneyra sino que, más bien, podemos distinguir dos realidades en él - sean reconocidas conscientemente o no por él -, la exterior (la cristiana) y la interior (la 1 Es el juicio acertado de tales críticos como Gonzalo Femández de la Mora, "Maquiavelo, visto por los tratadistas políticos españoles de la Contrarreforma," Arbor, 13, Nos. 43-44 (1949), 417-449; Donald W. Bleznick, "Spanish Reaction to Maclúavelli in the Sixteenth and Seventeenth Centuries," j ournal of the History of Ideas, 19 (1958), 542-550; y José Maravall, 1A Teoría española <kl eslado en el siglo XVII (Madrid: Instituto de Estudios Políticos, 1944), Fernándcz de la Mora notó en 1949 que "de modo superficial se ha estudiado por los extranjeros el antimaquiavelismo español..." (pág. 423). Ha sido Donald Bleznick, quien ha sugerido la presencia "subterránea" de lo maquiavélico en antimaquiavelistas tan acérrimos como Rivadeneyra, diciendo: "Were we to disregard the religious trappings ofthe stale envisioned by Spanish political theorists, we would lay bare a statc remarkably similar lO t11e unbaptized Machiavellian state" (pag. 548). Sin querer olvidar la crítica anterior, trato yo de adentrar un poco más en detalle en estos toques maquiavélicos de Rivadeneyra. 192 llumanitas-13 �maquiavélica).2 El punto de vista cristiano no reconoce la situación concreta puesto que se hace hincapié en el más allá como propósito final del hombre; mientras, en contraste, la perspectiva maquiavélica acentúa la problemática concreta del ahora. El primer sentido del tratado jesuita-el exterior- consta del punto de vista religioso; el menos obvio reconoce la realidad política tal como la vio Maquiavelo, y es esta segunda realidad que estudiaremos en Pedro de Rivadeneyra. Antes de destacarla, quisiera mostrar algunos paralelos y contrastes en la actitud de ambos escritores hacia la condición humana que quizá pudiera aclarar el maquiavelismo diseminado aquí y allá en el jesuita. Aunque Maquiavelo lo ve todo desde un punto de vista secularizado y Rivadeneyra lo pinta todo en términos religiosos, ambos describen la naturaleza humana como inclinada naturalmente hacia el mal. Maquiavelo dice francamente que "...e necessario a chi dispone una republica ed ordina leggi in quella, presupparre tutti gli uomini rei, e che li abbiano sempre a usare3la malignita dello animo loro qualunque volta ne abbiano libera occasione." Por eso el florentino ve la necesidad de leyes y disciplina para restringir la maldad humana, pero su perspectiva es básicamente pesimista puesto que no ve la posibidad de redención. Al contrario, aunque Rivadeneyra declara también que el hombre peca con facilidad natural y que su naturaleza es frágil y débil, la existencia de Dios y su gracia hacen posible la salvación del ser humano. Los dos analizan también de manera análoga la impermanencia del mundo real. Para Rivadeneyra, el católico ortodoxo, el mundo se describe así: " ...todas las cosas humanas son como un poco de aire o como un sueño; y que desaparecen como humo y se deshacen como espuma,4 y se pasan como sombra, y que no tienen tono, firmeza ni estabilidad." Maquiavelo no ve tampoco permanencia humana, diciendo: "Ma sendo tutte le cose degli uomini in moto, e non potendo stare salde, conviene che le salghino o che le scendino ..." (Discorsi, pág. 109). Claro que Maquiavelo no olvida la ruina de su querida Florencia; y que Rivadeneyra tiene en cuenta el desastre de la Armada Invencible,5 pero no sólo la historia contemporánea les persuade de James Burnham en TM Machiavellians define estaS dos realidades como "formal 1neaning" y "real meaning". "Real meaning" describe el mundo concreto y "formal meaning" consiste más bien en la realidad mítica de la religión y la metafísica (Chicago: Henry Regnery Co.. 2 3 4 5 1963, p.ig. 11). Niccofo Machiavelli, Oiscorsi sopra la prima deca di Títo l..ivio, en Opere (a cura di Mario Bonfantini) (Milano/NaPoli: Ricardo Ricciardi Editore, 1954), pág. 100. Todas las citas tomadas de los Discorsi y del Principe provienen de esta edición. Pedro de Rivadeneyra, Tratado de la tribulación, vol. 60 (Madrid: BAE, 1952), pág. 374. De aquí en adelante, todas las citas de este Tratado así como del Tratado de la religión y virtudes de provienen de esta Tratado la tribulación se edición. escribió para consolar al rey y al país de la pérdida de la Armada- la ~nestabilidad de la condición humana si . qmavelo, la historia antigua de R no ~mb1én el pasado: para Madel hombre enseñan esta ~erd doma y, para ~1vadeneyra, la historia bíblica histó . a eterna As1 que ambo ti!" neos _p_ara aclarar su posición. . s u izan ejemplos La frag1hdad de la situación humanas d b humanas sino también a t &: e e e no sólo a la debilidad y maldad ma iuerza sobrehumana Il controlar sin dificultades En el d . que e 10mbre no puede d . . · caso e Maqmavelo esta fu l po er irracional que puede desu· . 1 la • . erza es a Fortuna, Maquiavelo compara a una . mr os P. nes de cualqmer individuo y que muJer y también a un río impetuoso: ;,a~~:omiglio quella a _un? di_ questi fiumi rovinosi che, uando ano, allagano e p1a111, rumano gli alberi e gli edºfi .. q1· a questa parte terreno I zu, ievano d loro dinanzi, ognuno ced/a~:~gi~:ºe~: lquell'altra: ciasc~~10 fugge parte obstare E bcnché sie1 P , c. or_o sanza poterv1 m akuna . . · 10 cos1 1attI non resta 1 . uo1mm, quando cono temp·1 qmetI . . non •vi potessi pero c 1e h . c. vedimenti . 111 . mo , do che cresecendo no iare· prov· e con ripari e arg·1111• 1· and rebbano per uno canale r· poi, o eg i licenzioso né si dannos~ (TJ ~ _upnpeto loro non sarebbe né sl nncz e, pág. 80). p . ~ fortuna es una fuerza de la naturaleza a la dific1lmente y sin la seguridad d od ' ~ual el hombre puede resistir E ' e P er ganar siempre notro 1ugar escribe: " ...la fortuna e donna· ed . . tenere sotto, batterla e urtarla" (TJ p . . . 8 e necessano, volendola fortuna) e varia variano le rep blº mu:l~pe, pág, 2). Y "•·· e perché la (la ' u te1ie e g I stati spesso ···" (Dzscorsi, · · pág. 303). nalmente: ' Y fi ...gli uomini possono secondare la fortuna e n . sono tessere gli orditi suoi e on opporsegh, posabbandonare mai· perché /ºn ro~pergli. Debbono bene non si quella per vie tra~erse ed . on sa~p1elndo il fine suo, e andando mcogmte ianno sem sperando non si abbandonare in ' pre a sperare e que travaglio si truovino (Discorsl~~;_ni;;/ortuna ed in qualun. La fortuna es caprichosa y eni má . . . se_ nota que el hombre no ti!ne tI~~~J~más vencida por completo; pero R1vadeneyra opone al hombre otra fi q e~esperarse de esta situación. Providencia, al contrario de la F t uer~ so _reln~mana: la Providencia. La · • or una, m es 1rrac1onal 111· d smo e1mstrumento racional de D" un po er natural como la Fortuna ni a la Provide11~;¡;ero e~fre~uentemente tan enigmática Maquiavelo y Rivadeneyra ser' . Y_am as Jue_gan papeles análogos en "dé n a·cas. ' ia mconecto defimr estas dos 1uerzas c. como i Ni el jesuita ni el florentino niega 1ª. ex1s_tenc1a • . del libre albedrío del hombre. La audacia del homb re maqmavéhco afirma el libre albedrío 195 194 �humano contra el poder de la Fortuna puesto que para Maquiavelo, el libre albedrío y la Fortuna dividen en dos mitades el gobierno del universo. Rivadeneyra no trata de medir el control que la Providencia y el libre albedrlo tienen, insistiendo en la eficacia del libre albedrío como cualquier católico ortodoxo haría, ya que todo hombre es responsable de sus acciones. En dos ocasiones Rivadeneyra habla del concepto pagano de la Fortuna exactamente como el mismo Maquiavelo, escribiendo que "la meda de la fortuna es muy voluble y presurosa, y no hay otra manera para tenerla, sino conocerla y no fiarse della ..." (Tratado de la religi6n... ,pág. 558). Y también: " ...El varón magnánimo y constante en la dificultad cobra ánimo, y en el peligro esfuerzo, y en lo que los otros desmayan, muestra él su pecho y valor, y desta manera da a entender que no puede ser vencido de la fortuna" (T1·atado de la tribulación, pág. 433). En la segunda cita, Rivadeneyra describe al hombre de coraje que resiste la fortuna, hombre que se parece mucho al mismo individuo maquiavélico que posee "virtu." Lo más. interesante es que este hombre enérgico y valeroso lucha mejor en tiempos de dificultad o, en otros términos, cuando hay necesidad de actuar así, punto que Maquiavelo igualmente destaca en sus escritos. El papel de la necesidad en ambos escritores lo investigaremos más tarde. Vemos que el universo en Rivadeneyra consta de tres fuerzas: la Providencia y el libre albedrío, que son las más básicas e importantes; y la fortuna, que no parece jugar un papel tan esencial. En Maquiavelo, la Fortuna y el libre albedrío gobiernan el mundo mientras que la Providencia no se menciona. En otras palabras, en Rivadeneyra, se acentúan el punto de vista religioso y el hombre religioso; en Maquiavelo, se destaca el hombre político. Pero lo que quisiera mostrar en este estudio es el hecho de que los dos autores, aunque no idénticos en su actitud, atraviesan líneas paralelas: el hombre, inclinándose hacia el mal, vive en un mundo inestable que decae y degenera en cada momento -por eso no hay progreso terrestre- donde fuerzas sobrehumanas compiten con el libre albedrío humano. Se evidencia también otro aspecto semejante en los dos escritores: cierto extremismo en su intolerancia del enemigo. Para Rivadeneyra, los herejes -el enemigo por excelencia de la Iglesia católica- deben ser extirpados del mundo: "Los herejes deben ser castigados" porque "las herejías son causa de revoluciones y perdimientos de estados" (Tratado de la religión, pág. 450). Nótese que Rivadeneyra aconseja este castigo de los herejes porque amenazan los poderes terrestres, algo que Maquiavelo habría aprobado sin duda. A veces, el jesuita parece confundir a los herejes con los políticos maquiavélicos, y entonces, condena igualmente ambas manifestaciones "diabólicas." Maquiavelo, no fiándose de métodos más benévolos puesto que no tiene confianza en la naturaleza humana, aconseja la destrucción del enemigo político cuando la necesidad dicta que un príncipe no puede sobrevivir con la presencia de una oposición. También, el florentino manifie~196 ta u~a postura negativa al tratar de disuad· . políttcas porque tienden a descampo ir al p~íncipe de permitir facciones la de Rivadeneyra en contra de v . ner un gob_1e_rno, actitud que paralela a Claro que el padre R1· d anas s~ctas rehg1osas en el Estado d va eneyra escribe . . y e Fel!pe 11, cuya política internacional ~n ttempos de la Contrarreforma confundirse con los intereses del Im ri e ~roteger la fe católica llegó a apoya con una adhesión completa o espanol, política que Rivadeneyra de la tribulación trata de comprend y ~m resquemores ningunos. En su Tratado un desastre incomprensible puest: ~/::o~es po~ el ?esastre de la Armada, protegedor de la fe, tenía razón lq , _gun el Jesmta, el pueblo español de la religión y virtudes describe a ;:ii en;~1go no. La ~e~icatoria del Tratai hay duda de la posición política de d como un prmc1pe cristiano· así no defiende a la vez los intereses del I va. eneyra. y al defender la fe c;tólica hech_o, junto con la visión del cosm:~~:o ~spafiol. Acentúo esto porque est~ explica la aparición de usos y conse. R1~ade~eyra que he descrito antes - "real meaning" según Burnham Jº:;naqmavé!1cos en el jesuita. La realidad de los cuales los jesuitas eran u11a Im~no y la Corte españoles dentro époc d . mam1estac1ón más d l e ~- e a1to espfntu religioso-militar . e a ontrarreforma, es_ m1htar partiendo del jefe llamado y en efetto, laJerarquía de los jesuitas Ri-~~deneyra, j_esuita por excelencia ge:~~ª . ~ara subrayar esta realidad, m1 itares y bélicas cuando or . , u iza recuentemente imágenes "escuadrones".ª Dios "capitá: en~;:..rlo, llama a los hijos de la Iglesia En el estudio de algunos d! estos ~os . parecen muchas veces un eco de M . y consejos de Rivadeneyra ue la guerra, 2)la disimulación y 3)v:~mavelo, en particular, 1)la cuestió n\e espero mostrar que el tratam. ¡1as costumbres de la política práctica espafiol que da Rivadeneyra e~e~:o e_ la problemática concreta del Imperi~ to -sea parcial o no- de la reali~::J::npl_?s manifest:1rá un reconocimienpor su tratamiento de la guerra Un e , panola de su ttempo. Comencemos a~te la ~erra es el cuarenta y. tres re;;~dor de la actitud del jesuita virtudes, tttulado "Cómo se debe el rínci J ro . e su Tratado de la religión y lo que indica claramente que R" pd pe esttmar y honrar el arte militar " M . 1va eneyra no . • aqmavelo puesto que ambos ven Ja . es paci 6ista como tampoco suficiente. Se ha atacado a Ma uiavel~eces1_da~ de la guerra cuando hay causa c_ualquier razón pero la verd;d es u:'~JUS~ficar y aconsejar la guerra por tiempo de necesidad. Por eso el críti~o M ~qu1kavelo s~lo pidió la guerra en emec e escnbe· Even in the most evil and notoriou . Cl~apter 18, which justifies breach of e; chapter of the Principe, prmce (and especially a ne . ntract, and declares that a • w prmce) for ti mg the State 'is often obl' d ( ' . le purpose of maintain. ' ige necessztaw) t · w1_thout merey, without humanit . o act "'.1~1out loyalty, tlus chapter he still emphasizes and '_V1tl10ut rehg1on' -even in ata pnnce, when he can, should pe R1 ~! :1 ;:11t.1: i' 197 �not leave the path of morality, but only that he should, in case of 6 necessity... , also know how to tread the path of evil. Esta observación de Meinecke explica la motivación no sólo de Maquiavelo sino también de parte de la actitud de Rivadeneyra: es decir, el comportamiento de un príncipe torna alrededor del concepto de la necesidad. En el campo de la política práctica, aún Rivadeneyra confesará que a veces un rey tiene que hacer guerra, disimular y hacer otras cosas en contra los herejes, según el jesuita, es justa y santa. Por eso escribe que "la necesidad es un arma tan fuerte y poderosa que no se le pueda resistir, y que excusa lo que sin ella no se podría excusar" (Tratado de la religión, pág. 565); y de esta manera, Rivadeneyra justifica las acciones frecuentemente no muy cristianas del rey español. No sólo justifican Rivadeneyra y Maquiavelo la guerra en momentos dificiles sino también declaran ambos que el ejército y las armas son la fundación del Estado: " ... no se puede negar sino que las armas y los buenos soldados son los tutores, conservadores, defensores y amplificadores de la república, los nervios de los reinos, y el establecimiento y seguridad de los 7 reyes" (Tratado de la religi6n, pág. 582) • Para Maquiavelo, " ...ol fondamento di tutti gli stati e la buona milizia, e come dove non e questa non possono essere ne leggi buone né aleona altra cosa buona ... " (Discorsi, pág. 391). Aquí, hay una clara admisión de parte de Rivadeneyra, sin referencia a Maquiavelo se sobreentiende, que la realidad dura no es el reino de Dios en la tierra sino la existencia de oposiciones tercas y animosidades crueles. Puesto que los soldados constituyen la protección esencial de una nación, ambos escritores recomiendan con ahinco que, aún en tiempos de paz, un ejército sea bien preparado para cualquier ataque inesperado: ...si el príncipe quiere tener buenos y valerosos soldados, debe procurar que los caballeros y nobles y vasallos de su reino en tiempo d~ paz se ensayen para la guerra, y tengan ejercicios y entrenamientos militares, con los cuales huyan la ociosidad y se hagan más hábiles y dispuestos para los trabajos de la guerra, como son: esgrimir, tirar, correr, saltar, luchar, nadar, cazar, andar armado y hacer mal a un caballo y jugar de todas armas (Tratado de la religi6n, pág. 58-1). Maquiavelo aconseja también que un príncipe no olvide los ejercicios militares para sí mismo y para sus soldados: "Debbe pertanto mai levare il 6 7 Fricdrich Meinecke, Machiavellism, ~g. 40, citado p<?T Donald Bleznick, ~g. 550. · En o tro lugar, al decir que la conservacio n del Estado depende de la voluntad de Dios (p~g. 521), no trata Rivadencyra de conciliar esta opinión religiosa con la otra de índole más pensiero da q ues to eserc1Z10 . . della . eserc1tare che nella guerra· ·1 1 guerra, e nella pace vi si debb ., l'altr~ c~n la mente. E qu~~ti :~1:uo fare in dua modi, l'uno con le oe eserc1tat1 e sua debbe sta . . opere, oltre al tenere bene ord· P. d' , . • 1 e sempre m su 1 . mau e e 1corpo a d1sagi···"(IJ p nncipe, . . pág. 48). e cacee, e mediante quelle a ssue1are c. e 'tr~1 orno se ve en la cita anterior M . los soldados y como paralelo Ri • daqmavelo desea una vida espartana pa T , va eneyra es ·b " ra m1 itar pertenece el quitar del e "ército tod en e: A esta misma disciplina los soldados, que es el lujo y reg!lo la o ~o q~e puede ablandar y afeminar las leyes de Dios y de a buena mdicia" . ~ . s muJerc1llas (T do d que traen consigo, contra I este ~onseJo, muy concreto, mu real rata e la religión, pág. 583). En en pie de igualdad con la ética. y • se observa que la cuestión práctica está r::~nc~r e" . En el florentino y el jesuita el . ideal para los soldados, y por e~ o _el rey es el ejemplo, el modelo a un príncipe hábil en la guerra que a~mavelo y Rivadeneyra favorecen r~munerar y castigar los que m~recen:un u~n guerrero, y que sabe además e padre Rivadeneyra, como Maq . lprem1os o_penas. Más generalmente pagado mavedo,1 aconse1a q ue todo el ejército . . . . p ara rcCJ·b·ir mejores servicios . J sea• d1sc1ph~~ militar es tratar bien a los solde mismo: "el primer capítulo de la de la religión y tenerlos pagados ··· " (-r. d . • pág. 583)· T oda esta prepa ados ·6 .. .l ?ata o garantizar la perservación del Estad rac1 n m1htar en tiempo de paz debe es necesario hacer gt1erra para asern~;aprelraota vece~1•·dsegún ambos escritores o· ranqm I ad: ' ... aunque la paz es el blanco a que muchas veces no se ;uede ai::: g~bierno debe mirar, pero buena guerra. La cual es ta . r m conservar buena paz sin n necesana para d fi d y tener paz, como lo es la d" . e en er la república me 1cma am en fiermo ...Se ve que la uerra arga para la salud del supuesta la malicia degl I se puede hacer santamente y que . os 1ombres m 1 ' ' necesano en la república ... (T do • uc_i~s veces es un mal Má . rata de la religuín, pág. 579). ._s semejanza al pensamiento de . necesidad de la guerra como un l. . Maqu1avelo no puede haber· la es un_concepto maquiavélico que m:r:;ee;;tab~e a ~aus~ de_ la maldad hum~na El mismo Maquiavelo utiliza taJb. é p~tlr elJesmta sm admitir la fuente la necesidad de la guerra como re 1 nd_una imagen medicinal para expresa; " me JO contra más guerras: p~~ché e Roma ni feciono in uesti cas. . savu debbano fare· li qua11· n q I I quello che tutti e principi . . onsoamenteh d a 11 I scandoli presentí ma ' r. • auno a avere riguardo . a 1utun e a quell .. o bv1are; perché prevedend . d'. o con ogm mdustria • · OSI lSCOStO fa "J • • nmed1are, ma aspettando ch . . . c1 mente v1 s1 puo tempo, perché la malattia e ~-u s1 app~essmo la medicina non e a vedendo discosto gli inconven:;::u~ -~ncudr~bile ...Pero e Romani v1 tune wrno sempre, e non li práctica, un ejemplo más de la ambigüedad del escritor jesuita. 199 198 �lasciorno mai seguire per fuggire una guerra, perché sapevono che la guerra non si leva ma si differisce a vantaggio di altri..." (/1 Principe, pág. 10) Puesto que el fin-la paz y supervivencia de la nacion-justifica los medios -la guerra-, las reglas de la buena conducta ética no se aplican en tiempas de guerra, como lo dice el mismo Maquiavelo, Rivadeneyra reconoce que un príncipe puede disimular y engañar al enemigo durante un conflicto. Explica que "andando entre enemigos, necesario es que vayan armados, y que con los disimulados usen de alguna disimulación" (Tratado de la religión, pág. 524). Maquiavelo escribe también que un principe debe saber engañar al enemigo y que cualquier truco es permisible en la guerra. Impartantes igualmente en ambos tratadistas son la necesidad de medir bien las fuerzas del enemigo para juzgar los obstáculos y dificultades de su empresa, y el problema de aliarse con un lado u otro, situación donde, al presentar varias alternativas, aconsejan gran prudencia al escoger a un aliado o quedarse neutral. Se ha mencionado el uso de la disimulación y el engaño durante la guerra, táctica que llega a ser un problema en tiempa de paz en Rivadeneyra lo mismo que en Maquiavelo. Se recuerde que los ataques más virulentos contra Maquiavelo -incluso los de Rivadeneyra- condenan el reconocimiento franco del florentino de la ventaja y necesidad de disimular y mentir en la política, pero lo más interesante en Rivadeneyra -y él es un modelo que ou·os escritores siguen más tarde- es el hecho de que después de haber condenado al italiano de ser maliciosamente engañador y traidor, aconseje el mismo jesuita la disimulación delante del enemigo disimulador, lo mismo que dice Maquiavelo. Una vez más, la necesidad dicta un mal ineludible, hasta el punto de preguntarnos, ¿es un mal necesario para el más allá o para la preservación del país? Aunque es obvio que este aviso de Rivadeneyra no tiene nada que ver con el reino de Dios sino con el ahora del Imperio español, no obstante es impartante tener en cuenta que el propósito sincero del jesuita es mostrar las virtudes cristianas que debe tener un prícipe para asegurar el bienestar del país o para su propia salvación. Habrá que comprender que Rivadeneyra no hace una distinción entre la moralidad pública y privada del príncipe sino que supone que un rey actuará de modo igual en ambas situaciones; pero acá y allá su supasición no vale y tiene que adaptarse a una diferencia entre las dos moralidades, la cuestión del engaño acentuando esta distinción. Rivadeneyra nos advierte que sólo las verdades virtudes y no las fingidas valen en un príncipe; y el que utiliza las "virtudes" para fines temparales -como la conservación del Estado- no emplea virtudes verdaderas sino la astucia. Esto aparece en el capítulo II del Libro II. En el capítulo IV del mismo libro, el autor se pregunta si hay momentos cuando "se puede tolerar alguna simulación en el príncipe" (Tmtado de la religi6n, pág. 524), y respande qu.e sí; 200 que T a veces hay que "liacer 1as cosas con d . ( ~atado de la religión, pág. 525) Es d ~ru encia para bien de la república" líC1tos en tiempos difkiles para 1~ pres:~r, ~ e;gaño o la disimulación son condenado lo mismo en Ma uiavelo ac1 n el Estado; y sin embar o ha la adversidad o la neces1·dad~i eqmeren . porque escribe tamb'ég , mal el florentino . i n que aquí la ambivalencia del jesuita d d asacc1onescomoelengaño. Vemo de astucia - y por eso no virtuo:_e actuar para el bien del país es un act; :)~~os momentos, circunstancias e:unque s_f parece que es permisible en Riec1d1rse ni por el lado temporal ni qu~ Rivadeneyra no parece poder vad~neyra aconseja la disimulaciJ:r/ e:erno. De modo maquiavélico enemigos" porque es necesario com n e r~y cuando "andando entr~ y q~e con los disimulados usen' de ; ya se citado, "que vayan armados escnbe que no es lícito mentir" a guna d1S1mulación." Al mismo tiem , un~ _palabra de Dios, verdader!°~que la palabra del príncipe debe ser co:O re/,{1'16n á ' cierta, constante ,, d 0 •• • P g. 5 25). Disimular no es menti , _Y segura... (Tmtado de la es~1ar al enemigo, o en otras ocasi r~segun Rivadeneyra, sino más bien acciones grandfsismo secreto co ones, callar y guardar en sus conse ·os hacer):··" (!ratado de la 1·eligi6n, ~I gobierno de los estados se :-~) Jesuita porque para el príncipe ~o~rdarsecr~toses muy importante i ~res y oportunistas en cada rincón ay se~undad en su Corte, ha necesidad o utilidad grande lo pide) d '. y freso, no es mentira (cuando sentido, aunque crea el que las d. ectr a gunas palabras verdaderas en u podrá to ice que el que las n mar en diferente sentido" (Tratado d o~e~ por ser equívocas, las :iay u~ frontera sutil entre la mentira el en e ~ relzg,6n, pág. 525). Así que ~plícitamcnte cierto peligro· "P y . gano, poSlura que lleva consigo d1S1mulación) de llegar, sin que.Dio:ro mtren bien hasta donde ha (la h~ de tener su recato y artificio se ofenda,_ y los términos y límites que dis_d?ulos de Cristo, no se ha n' ~ara que, siendo príncipes cristianos rel1g1ón, pág. 524). Aunque nie= el~1scí~ulos de Maquiavelo" (Tratado de verdad es que sí los da pero recom/:~~:ta que da _consejos maquiavélicos, la prudente -astuto en el sen•=d . p_rudencia y cautela al usarlos Se - I . u o maqmavéhco. d' . r espan? a. R1vadeneyra trata de se ara ~s_m ispensable en la Corte ma~mavélica, diciendo que la suya ~en; su defimc_ió~ de la prudencia, de la realidad, a veces es dificil distJ·ng . que ser cnstiana y virtuosa. pero en , mrentre una d . ' , ais por eso, astutay otra menos m . pru_ enc1a provechosa para el P en el bien de la república. Ambos escrito aqmavéhca que piensa igualmente c~~o u~o que sabe escoger ministros le:res definen_ a un príncipe prudente d~s~ngu1rentre un amigo falso un rea es y embajadores discretos, puede vigilar las personas de su gobic~no 1, ;be rechazar a los aduladores sabe un solo jefe del país y del ejército y n~ no iars; de muchas de ellas, insi;te en aprovecharse de las circunstancias :e~~:~ agmentación del poder, puede y po y actuar con firmeza, puede !1~ ~ág~;2;; ~e~ 1: J -r 201 �animar a los buenos mercaderes y agricultores con premios, puede ser liberal sin ser excesivo ni opresivo con impuestos, etc. Todos estos consejos de la 8 política práctica que da Rivadeneyra los da también Maquiavelo. En ambos escritores, se presume primero la prudencia del príncipe para escoger ministros y embajadores prudentes que no piensan en sus propios intereses y que son leales al príncipe. El problema de escoger amigos verdaderos es tan dificil como el de reconocer y rechazar a los aduladores, o los falsos amigos, como vemos en los útulos mismos de los capítulos respectivos: "Quomodo adulatores sint fugiendi" (Maquiavelo) y "Cómo se debe guardar el principe de los lisonjeros," (Rivadeneyra), porque los lisonjeros esconden la verdad y alaban el amor propio del príncipe hasta el punto de perder de vista el bien p(1blico. Es comprensible el precepto de velar constantemente a los seguidores de la Corte ya que vemos la dificultad de saber distinguir entre los amigos y los enemigos domésticos. Y, en términos históricos, los faccionarios de las ciudades-estados italianas y de la Corte de Felipe II explican en gran parte la actitud parecida en Maquiavelo y Rivadeneyra respecto a las intrigas e incertidumbres de la política práctica de su tiempo. También aclara el 9optar por un jefe y no una fragmentación del poder para preservar el Estado. Para ambos tratadistas, un príncipe prudente es el que puede adaptarse a las circunstancias cambiantes y actuar con fuerza decisiva en momentos de crisis: "No es menos regla de prudencia mirar mucho la circunstancia del tiempo, sin la cual se hace muy dificil y aún imposible lo que con ella es fácil y llano" (Tratado de la religión, pág. 563). Y también: "Antes de comenzar, consúltalo bien; después de haberlo consultado, ejecútalo con presteza" (Tratado de la religión, pág. 563). Maquiavelo lo expresa así: " ...sono felici mentre concordano insieme, e come discordano infelici. Io iudico bene questo, che sia meglio essere impetuoso che respettivo... (/l Príncipe, pág. 82). Añadamos que Rivadeneyra favorece al príncipe que puede actuar firmemente en tiempos . de adversidad, o sea, admira a un hombre de voluntad: "No me parece que hay hombre más desdichado que el que nunca tuvo alguna adversidad ... (para) 1 hacer prueba de sí..." (Trntado de la tribulación pág. 403) Maquiavelo piensa lo mismo porque cree que la adversidad forma muchas veces un hombre que F_inalmente, Maquiavelo Rivade casugo~ no sólo en el ejércii sino tan~~~ª ven la_ nec~s~dad de premios y aconsejan que un príncipe estimule los e;fi n en la/ida civil, y por eso ambos tores. También, aconseja cautela en el asu u;r~o\ e _los mercaderes y agriculcreen que es imprudente en un r' . n ? e os impuestos porque ambos pueblo o quitar la hacienda de lof/n~1pde imponer cargos excesivos en el pr?vocar un amor del pueblo haci~uet Todos_esto~ recursos deben qmavelo está satisfecho de no ins irar el pr~nc1pe'. segun Rivadeneyra; Mapueblo, pero ninguno de los dos dp . od10 haC1a el príncipe por parte del d l l esesttma la im · po~tancia de los ciudadanos Y e pape del príncipe en mantener el Todos estos toques maquiavélicos co?tentam1ento del pueblo. hecho ?e ~ue el jesuita condene deen Rivadeneyra no deben esconder el s~bordmac16n de la religión al Estad modo vel~emente en Maquiavelo la ~empo Rivadeneyra tiene que rec:Jo~~ a~orahdad ~olítica, pero al mismo ttempo; y es por eso que aparecen estos c1~rtas realidades políticas de su de _un tratado antimaquiavelista Ri d nseJOS y usos maquiavélicos dentro actttud ambivalente de varios aut~re va e~eyra es un buen ejemplo de la no pueden admitir el realismo .s es~anoles de la Contraneforma JI q la complejidad de su propia ép:::mavéhco pero que tampoco pueden neg~; ª~º~- c: BIBLIOGRAFÍA James Willis Robb Los Puntos sobre l Transparente del Aire de Alfonso Re as í~s: e~1 busca de La Región más . con u~a Comedia de EquivocacioJ:ss) (Histona y reexamen del epígrafe, Lmo Gama, J r. Ideología y Realidad en . Carlos Fuentes. La Región Transparente del Aire de Jorge Green Huie Inclán G . del Caudillo. y uzmán: Menosprecio del Gobierno, Alabanza Lmo García Jr· Y Jorge Green Huie· La Balbuena, Precursor de Adan Smilh. . erandeza Mexicana: Bernardo de º. los tiempos de ociosidad. 8 9 10 202 El consejo y consejeros del Príncipe, que es el libro primero del quinto tratado de la Institución del Príncipe (1559), de Fadrique Furió Cerio!, antecede en España cronológicamente los consejos prácticos de Rivadeneyra, véase el vol. 36 de BAE. Rivadeneyra defiende 1amo1én el principio del jefe (mico en términos religiosos diciendo que hay sólo un Dios que gobierna el universo y as!, análogamente, hay sólo un rey en el pa!s (Tratado de la religió_n y virtudes, pág.566). Aparece aqu! una noia de senequismo, característico de Rivadeneyra. 11 Dald Bleznick, págs. 542-550. 203 �IDEOLOGÍA Y REALIDAD EN LA REGIÓN MÁS TRANSPARENTE DELA/RE DE CARLOS FUENTES. LINO GARciA, JR. University ofTcxas-Pan American Edinburg, Texas EMPIEZA LA NOVELA CON LA APARIENCIA DE GLADYS GARCÍA, una cabaretera que trabaja de noche. Fuentes pinta esta vida solitaria de estas mujeres y usa a Gladys como medio para retratar esta clase social. Asi que se pasan páginas, el lector va conociendo ese mundo interno de cabaretes y cantinas que es parte de la gran Ciudad de México. Después aparece ante nuestros ojos una escena en la cual se ven los del "set" internacional. Sus diálogos están mezclados con frases afrancesadas. Se infiere que todos van a una fiesta en casa de una de ellos. Poco a poco se presentan los personajes de esta novela. Aparecen Bobo, Charlotte García, Manuel Zamacona, Federico Robles, su esposa Norma, Rodrigo, Hortensia Chacón, e Ixca Cienfuegos. Todos ellos resaltarán constantemente de las páginas para actuar y revelar sus condiciones, sus filosofias y sus fracasos. Carlos Fuentes usa una técnica de retroceso para ampliar su estilo y de este modo se ven las vidas pasadas de ciertos personajes. Todos tienen su historia amarga; y todos han sido víctimas de la vida mexicana desde la Revolución. Federico Robles se presenta como un latifundista que pertenece a la aristocracia. Conoció a Norma en una fiesta y se casaron inmediatamente. Todo resultó vacío de amor, y esta pareja pronto se ocupó en asistir a toda clase de fiesta. Norma, entonces, se convirtió en una dama social. Ixca Cienfuegos se presenta como una misteriosa figura que pugna por un México más indígena. Al pasar él ante los ojos del lector, pasa también todo diverso tipo social que se encuentra en México. Sirve él como centro magnético para atraer a los personajes hacia él. Entre todo esto, Fuentes da también algunas escenas de la Revolución. Esto ocurre solamente en la memoria de algunos personajes. Es Ixca Cienfuegos quien logra penetrar el alma de Norma y los dos salen para Acapuko. Fuentes presenta aquí esa vida vacía de muchas mujeres de la aristocracia. Mientras Norma e Ixca tienen su �encuentro en la playa, Federico está para perder su fortuna. Cuendo esto sucede, entonces Norma también lo rechaza y se va Federico a buscar a Hortencia con quien había vivido y quien ha tenido un hijo de él. La novela es una especie de escenas llenos de personajes que actúan frente al lector, dicen lo que tienen que decir, y después desaparecen para volver a aparecer en la mitad o al fin de la obra. Las vidas de muchos de estos personajes como Norma, Ixca, Rodrigo, Federico, Manuel Zamacona, y Hortencia están entretejidas, aunque el tema central está colocado alrededor de Ixca, Normc!., y Federico. Esta novela innovadora de Carlos Fuentes trata de las diversas clases sociales de la Ciudad de México. Ixca Cienfuegos es uno de los personajes centrales de la obra, pero es la ciudad el verdadero protagonista. Es alrededor de Ixca donde los demás personajes se rodean para hilar y revelar sus historias personales, los que son, a la vez, un reflejo de la historia de México. Surgen, entonces, tipos de todas clases. Federico Robles es el latifundista que fue revolucionario. Había sido idealista al estallarse la Revolución, pero con los años se hizo un hombre de bienes. El representa cierta clase social en el México moderno. Norma, la espesa de Federico, aprendió muy pronto en la vida a sobrevivir. Relata toda su vida amarga y llena de fracasos. Al casarse con Federico se hizo una dama de la aristocracia. Sus amigas y ella representan otra clase social en el México de hoy. Fuentes también injerta diferentes episodios de retroceso que retratan a los mexicanos durante la Revolución. Aparece también el pceta Manuel Zamacona, quien pugna por un futuro mejor en México. Fuentes empieza a pintar una serie de retratos amargos de la vida baja en México, donde los escritores, los artistas y los colaboradores se juntan con los nuevos ricos y con la pseudoaristocracia. Pero es Ixca Cienfuegos quien sirve de unificador y que escucha a cada personaje narrar su historia y hacer su protesta. Escucha a estos personajes que, en realidad, son la encarnación de la historia de México y que constituyen un destino moral, psicológico y social del país. Es Cienfuegos también quien, al fin de la novela, se queda a dar una indicación final de lo que México significa para los mexicanos. Carlos Fuentes publicó /:.a Región Más Transparent,e en 1958. Es su primera novela y la que abrió paso a los nuevos escritores mexicanos. Fuentes explica de qué semilla brota esta obra: 206 Parte de una observación elemental d l . necesidad de ser testigo de l e a ciudad de México y de una • . o que pasa en ell Q · tesa.momo de su vida' redescubº1e1.ta por l a imagmación.1 . . a. mse ofrecer un En esta novela la ciudad de Mé .· personajes no son más que puntos eXIco es el verdadero protagonist1. Los n que este protago · h .. se enfrenta al lector 2 Ca1·I F msta se ace v1S1ble y • · os uentes se val d é · mexicanos, y que ya habían "dO d e e t C111cas en las letras ·¡· si usa as por autore · utI iza para expresar la verdade "d d . s extranJeros. Fuentes las ra v1 a e México Esta té . que emplea Fuentes se las atribuye w·Ir . s cmcas novedoras a D.H. Lawrence. El autor mis a I tam Faulkner, a John Dos Passos y mo reconoce su deuda a los extranjeros· ' Fundamentalmente son las de Fa lk . menos grado Huxley las c t u ner, Dos Passos, Lawrencw y en • ' • ua ro grande · fI · ' SClentemente en la creación d s i!ln uenc1as que admití cone esta novela. Fue Dos Passos, el autor norteamericano . . Fuentes. El mexicano lo llamó su "bºblº 1· ' ~me,:1 mfluyó más en Canos ,r. . • ta 1terana " La l d ery la tnlogía U.S.A de Do p . · ectura e Manhauan TransJ - p . s assos 1e apas10naron F anos. ero no se puede prescindir de w·Ir a uentes a los quince refiriéndose a la educación literaria d 1 iam Faulkner con su técnica }' estilo Transparent,e los personajes van desarro~áC~rlos Fuentes. En lA Región Más encontrando su misma identidad 1 . dn ose a través de la obra. Ellos van también va tomando su propio esJI iac1en o su progreso espiritual. La novela a través de la novela misma T do y se encuentra una búsqueda de la novela Faulkner.s D.H. Lawrence y . téo º. esto atribuye Carlos Fuentes a William su cmca se ve pres t 1 macona, quien simboliza el futt d . en e en e personaje Manuel Za "Lawrence es el novelista de l tro e México . Fue nt es lo confiesa diciendo: 0 que puede ser d · · s~creta y misteriosa.',ó En Doss Passos " "e7 una mmmencia futura, s1endo";s en Lawrence se encuentra "I todo fue ; en ;aulkner "todo está grandes maestros y los tres as ectos od~r-puede ser.". Son estos, pues, los Fuentes en esta novela. p aempo que mfluyeron a Carlos 1 Emmanuel Carballo, "Conversaaón . con Carlos Fuentes " 5;-1,,, XIV pá 6· sl· , -...r.e, <maro, 1962), vador Reyes Nevares "Notas Sobr La . (octubre, 1958), ~g. 166. e RtgiónMds TranspartmtdtlAirt,EalacÍ01lts" 111 s E~manual Carbállo cü pá 6 ' ' 4 /bid. • r· ·• g. . 5 /bid. 6 /bid. 7 /bid. s /bid. 9 /bid. 2 º" 207 �Encontró Fuentes gran inspiración en los textos de Octavio Paz, escritor mexicano y descubridor de tonos del idioma español en México. Hay gran estilo y estructura en esta novela. Carlos Fuentes cambia el estilo de su obra al pasar de personaje a personaje, adaptando su manera de escribir a los varios 1 tipos. En fin, como dice Fuentes: "Todos estos personajes dictan su estilo." º El diálogo para Carlos Fuentes no es importante. Según él, no es lo que sostiene una novela. El lenguaje de los personajes reside en lo que piensan y sienten:" en lo que son." Asi es que Fuentes escribió esta novela con personajes que hablan siempre el mismo idioma-los adolescentes, los adultos, los pobres, la clase media y la oligarquía todos conversan al mismo nivel del habla. 11 Sin embargo, el estilo cambia, según la procedencia social o la ocupación de cada grupo. Cada gn1po representado en esta obra y su existencia a través de la novela se descubre a si mismo en su propio estilo. Con esta novela Carlos Fuentes entierra la novela nacionalista y le da el golpe de remate al folklore. Procede Fuentes con un cuadro de la vida mexicana en el cual retrata una variedad de tipos y clases sociales del México postrevolucionario. Se ven aqui tipos de los más bajos de la sociedad hasta los más refinados. Fuentes presenta un reflejo vivo, agudo y penetrante de lo que observó en su país natal. Propone dos caminos para la salvación de México y para la tranquilidad del mexicano. El uno es exaltar y encontrar de nuevo lo pasado en la vida indígena. Esto lo simboliza Ixca Cienfuegos, uno de los personajes de esta obra. Es Ixca quien pugna por el renacimiento de los ídolos pre-hispánicos. Fuentes, al proponer esta solución, busca la completa asimilación del mexicano con todo su pasado para así poder enfrentarse con un futuro mejor. Ixca Cienfuegos encarna esta filosofia y su nombre refleja la dualidad racial en México. Esto se contrapone con lo que expone el poeta Manuel Zamacona quien arroja el peso muerto de las civilizaciones prehispánicas. Zamacona prefiere no ver lo que ya ha pasado. Su visión se dirige hacia el futuro y tiene el deseo de incorporar a México con el vasto movimien12 to mundial. Asl como Ixca es la personificación de las tradiciones pre-hispánicas y Zamacona proyecta su visión hacia el futuro, es Federico Robles quien disfruta del presente. Fuentes usa estos tres personajes simbólicamente. Son tres tiempos que existen en cada conciencia. Los personajes de Fuentes han sido extraídos de la realidad mexicana que Fuentes ama y conoce íntimamente. Federico Robles es la encarnación del revolucionario idealista que "ha triun- fad o " y para quien su fortuna le ha h . A Federico le complace escuchar los d:~o posibl~ adqu!rir una bella esposa. u~a defensa de su posición. Es Robles el ~~e ~~ertos mtelectuales y ofrece ? re~o de antaño que se ha convertido en n ~ta que ha triunfado; es el mferi~e los sentimientos de Federic d el a~tócrata de bienes. Puede Subimos muy de prisa coro o e sus propias palabras: a edi . o para pensar que l . Ínas m o siglo trabajabamos bajo las ó d somos os mismos que hace a iora tanto por hacer. Abrir fuentes de t r. enes de hacendados. Tenemos Después, en la obra, como si as ira rabaJo. Hacer la grandeza del país. 13 habíamos hecho la Revolución? N p raque le compredieran: "¿Para qué de nuestros ideales, sino para trab;:ara :nta~nos a contemplar el triunfo Fuentes no para e . :i , ca a qmen en Jo suyo "ª l l n pmtar ese conjunto d . . as c ases sociales y abre ese rincó f • e personaJes. Sigue mostrando el si~nifi~ado del México actual. R:::o ~el s~~onscie?te para encontrar apariencias e hipocrecfa. Estos rso al_ set mternacional con todas sus decorado con frases en francés re pe naJes cuyo lenguaje está siempre todo _al triunfar la Revolución; y e,:es~ntan los olvi~ados; los que perdieron los pmta como son: hipócritas e hi e _menos tuvieron fe en ella. Fuentes cual no sienten orgullo, sino rene: D:~cos hdasta de su mismo país, para el -Vamos a ver cuán•o d · uno e ellos: " ura este país sin las -lis sont bétes. Un país de indios companías petroleras. ~... ha~e falta otra Junta de No~61!obernado por un indio... enmigración europea. ... s. Allf estaba la solución. O en la ! Como Argentina, ya van ustedes is F~entes, con un buen conocimi;~to de . escritor, baja a ese pensa . d su materia y gran maestría d F d . miento e esta el . e . e erico, es una creación tí ica de es ase social. Norma, la esposa de :,ndígena y tiene orgullo d: haber h:~~:;~ Ella ~e avergüenza de su madre ¿cómo pudo mi padre, rubio es el tipo de su padre. Dice ella: heredé el tipo de él .. 16 Es N Y pano), casarse con ella? Gracias D' · atasha símbolo b' a ,os que ?unca_ha creído en la Revolución ta~ ién de la aristocracia falsa cons~dera_ J~sto y honorable en el MéJ¡ccuyas ideas profanan todo lo que se sonaJes viv1r y actuar frente al l o actual. Fuentes hace a estos per . ector y no ti • contrano, aborrece su modo d , ene simpatía para ellos Al obra. e pensar y los hace aparecer ridículos en ~sta 13 10 11 12 !bid. [bid. Rosario Castellanos, "La Novela Contemporánea y Su Valor t.CSúmonial," Hispa.nía, XLVII (mayo, 1964), pág. 226. 208 Carlos Fuentes, La Regwn Mds Tran.s H 1~58, pág. 91. !bid., pág. 15 16 105 /bid., pág. 116 Tbid. . . paren1t delA1re, México, Fondo de Cul . tura Econónuca, 209 Jl\i111an1taic•14 �Pero además de presentar este cuadro tfpico de lo que consiste México, Fuentes también expresa la agonia del mexicano en su búsqueda des( mismo. Ya se han citado las dos soluciones que los personajes de Fuentes exponen para unificar el pals. Fuentes no dice lo que él propone directamente, pero se le adivina que estaría conforme con la asimilización completa. Esto no es lo que encuentra Fuentes en México. Hay gran pesimismo en muchos de sus personajes. Para ellos, la Revolución no ha cumplido. Hay cinismo en las varias clases sociales, y Fuentes está convencido de que hay desilus_ión con este movimiento social histórico. Uno de sus personajes pronuncia de esta manera el sentimiento del autor: ",Pero qué vamos a hacer cuando todo el poder emanado de la Revolución se ha entregado, voluptuosamente, a las 17 costillas de un cresohedonismo sin paralelo en México? Hasta los personajes que se colocan en la época de la Revolución ya engendran ese cinismo. Dice un revolucionario al encontrarse perdido en un bosque: ,Qué crees que va a salir de todo esto? ,Crees que importa algo que tú y yo luchemos? ... ,Qué podemos, tú y yo, solos aqu(? ,Qué importa lo que hagamos o digamos? ,No se resolverá todo por su cuenta? ,No es el nuestro un sacrificio más en balde? Vámonos, Gervacio, lejos de aqu(, lejos de la bola. 8 que pase en viento sobre nuestras cabezas. Nada va a cambiar. Después, más allá en la obra, se ve este pesimismo en el amargo comentario de otro personaje: "Para eso se había hecho la Revolución. Iban a tener las mismas oportunidades el obrero y el campesino y el abogado y el banquero. 19 Si, como no. En fin, asf lo creíamos entonces." Fuentes sobresale en su estilo creador para reafü.ar el ambiente sobre la revolución. El habla de los revolucionarios es al estilo y retrata con facilidad el estado de los peones antes de la Revolución. en esta novela se ve pasando ante los ojos del lector ese cuadro de personajes incultos que cultivaban las haciendas durante la etapa del porfiriato. Las tiendas de raya, los jefes políticos, los hacendados, la miseria, y al fin, el movimiento revolucionario-todos marchan a través de las páginas de esta novela. Fuentes conoce los sentimientos de los obreros mexicanos y los describe con exactitud. Aquí se muestra la inquietud y la sensibilidad del escritor para con los braceros. En esta novela de protesta y pesimismo, Fuentes extrae esta actitud hasta de los braceros que han regresado de los Estados Unidos. Estos, aunque tienen sus quejas, ven mejor porvenir en trabajar en el norte que en México. Fuentes usa estos personajes como vehículo para hacer su protesta, / /bid., pág. 63. 1a /bid., pág. 75. 19 /bid., pág. 173. 17 210 utilizando una técnica de retroceso ara narra . mujeres que aparecen en esta oh ~ r las vidas de los hombres y pre~nte, y después el autor redu;:·sJ~~;:: fr~nte al lector_, actúan en el anahzar las condiciones que los han trafd l tiempo pretérito como para esto, Fuentes también hace que la l . º.ª s; estado presente. Pero al hacer pase ante los ojos del lector Sal d e México desde la Revolución novela, dice: . va or eyes Nevares, en un análisis de esta us:na Ixca Cienfuegos, además de desem con Robles Pola Norma ? penar su parte dentro de la fábula,J·unto • • , LAmacona etc es u · fi . engranajes en que se apoya la diná : l na pieza_ unc10nal, uno de los un reactivo, y por merced suya mica e a novela. C1enfuegos actúa como rodean.20 conocemos el pasado de los hombres que le ci' Se le ha preguntado a Carlos Fuente . "lC ál fi al escribir LA Región Más Transparente?!Asf u ue ~u preocupación esencial En mi primera novela intenté entre ot respondió el a~t?r: personal de esa especie de ballena a l d ras bcosas, escnbJT una biografía México: sus siluetas sus secre•os ne ~ da dso re una meseta, la ciudad de • " , una cm a que am od' . porque en ella se presentan con la . o y 10 a un tiempo, esperanzas de todo mi pa1's Int té l mayor brutahdad las miserias y las . · en 1acer una sínte · d l . conflictos, aspiraciones rencores N b sis e presente mexicano: c. • • o o stante en Mé · l d . ,antasmas; un pasado trág1·co se cuela a través de ,todas I x1co h . 1ay d emas1ados Yese pasado interrumpe a cada insta te . _as ~Jas elcalendario, c I n en m1 temática 2 ar os Fuentes ha realizado su r . ·1 . Más Transparente historia del ~ opio esti o a través de la novela. LA Región Revolución, ha c~locado a est;urg1~mento de 1~ burguesía mexicana desde la de México. escntor en el pnmcr lugar entre los novelistas op cil n~ 16 Claude Couffon, "Ca~los · Fuentes ·• rg. y 5, La Novela M . " eX1cana, Cuadernos Americanos, XXXXIII (mayo-julio), pág. 67. 20 Salvador Reyes Nevar 21 211 �1A GRANDEZA MEXICANA: BERNARDO DE BALBUENA PRECURSOS DE ADAN SMITH LINO GARCIA y JORGE GREEN HUIE Universidad de Texas Panamericana, DE MANERA CURIOSA, BERNARDO DE BALBUENA ocupa un lugar prominente en el primer capítulo de la historia de la literatura mexicana y también el lugar correspondiente en la historia literaria puertorriqueña. Sin dejar de ser español nunca, aquel sacerdote manchego primero como capellán de Guadalajara, luego como cura de San Pedro Lagunilla,Jalisco, posteriormente como abad de Jamaica y, finalmente, como obispo de Puerto Rico llegó a identificarse de tal grado con el mundo entonces nuevo para los europeos que Marcelino Menéndez y Pelayo lo considera el primer poeta con un espíritu auténticamente americano_en lenf!a española, llamándolo "el verdadero patriarca de la poesía americana". como tal era indudablemente de gran alcance intelectual y quizá, por eso, los lectores y los críticos no han reconocido el tema de sus teorías socio-económicas que da una unidad filosófica al poema más conocido de los tres mayores de su pluma, La grandeza mexicana. Publicada en 1604, La grandeza me:A.-icana representa una epístola larga en verso, formalmente dedicada a la señora doña Isabel de Tobar y Guzmán, una viuda y amiga de la juventud de Balbuena, quien le había pedido información sobre Ciudad de México por tener ella el propósito de viajar a la corte novohispana e ingresar en un convento allí. La estructura en nueve capítulos de la obra se deriva de una introducción de una sola estrofa en forma de octava real que describe "la famosa ciudad de México y sus grandezas": cada verso de la estrofa de introducción se emplea después del séptimo verso que se divide en dos. De la famosa México el asiento, origen y grandeza de edificios, caballos, calles, trato, cumplimiento, 1 Marcelino Menéndez y Pelayo. Historia de la poesta hispanoamericana. Madrid: Victoriano Suárez, 1911, I, p.ig. 62. �letras, virtudes, variedad de oficios, regalos, ocasiones de contento, primavera inmortal y sus indicios, gobierno ilustre, religión y Estado, 2 todo en este discurso está cifrado. Cada capítulo constituye una serie de 56 a 126 tercetos endecasilábicos de rima enlazada que se remata, en cada caso, con un cuarteto endecasilábico con rima cruzada -la tercia rima adaptada del italiano por Garcilaso de la Vega unos cien años antes. En general los críticos han considerado J.A, grandeza mexicana una obra de "gran erudición"5 pero con "las limitaciones de un asunto puramente descriptivo, sin acción alguna" .4 Menéndez y Pelayo comenta muy cortésmente lo que evidentemente le parecía falta de asunto al referirse a "la generosa imprevisión indiana, la opulencia aparatosa y despilfarrada 'sin cortedad ni sombra de escasez"'. Después de citar un terceto de Balbuena sobre el lujo de México en aquel entonces, el crítico español del posromaticismo continúa: "El buen gusto encuentra mucho que reparar en esas interminables enumeraciones, y murmura por lo bajo que en poesía la acumulación no es sinónimo de positiva riqueza." Añade una salvedad: los españoles en general son muy dados al verbalismo abundante. Además alaba la musicalidad de los versos de 5 Balbuena. Evidentemente, Balbuena estimaba la poesía por encima de cualquier otro género literario y consideraba las formas métricas apropiadas para la expresión de muchas ideas que los autores de la edad moderna comunicarían a través de las formas variadas de la prosa. Acordémonos que los hispanohablantes de la época barroca mostraban una marcada preferencia por el teatro en verso, sea de tres actos u obra de género chico. El lector que se haya interesado por el patriarca de las letras mexicanas sabrá además que Balbuena publicó en Madrid en 1608 una novela pastoril en verso, Siglo de oro en las selvas de Erífile, una obra narrativa con la forma métrica del romance tradicional. Que Balbuena tenía un concepto de la poesía algo diferente de las ideas modernas respecto a este género literario es también muy evidente por algunos de sus comentarios sobre la poesía que podemos encontrar en su "Compendio apologético de la poesía", un ensayo sobre la poesía que se publicó junto al texto de la Grand . edición moderna de Porrúa repr:aza me~ana en la edición original y que la la época expresa la idea de que I uce. ~estro autor en un estilo típico de expresión de una gran variedad de :e~:sia es la forma apropiada para la los sabios poetas (de la An . .. todo linaje de cosas cantar:~edad grec~rromana) decir que han tratado de tod ' ~o sólo qui~re también que el que ha de seras as cosas, smo poeta tiene obligación perfeto Yconsumado en todo y tener una uru~ ser glenei:3~ y \onsumado . versa noticia ... En la misma página ta b.é sab. m i n comenta que 1 ios eran los poetas y que "las r· para os antiguos los únicos eran de poesía". Además afirma im~ras letras que enseñaban a sus hijos noble ha de acoirer y sustentar los pc:r:enzo del ensayo citado que "la ciudad pr~echo su~o.'~ e s como una cosa de grande utilidad y at on semeJante concepto de las artes oé . . maicana contiene al un . p t:Jcas no debiera extrañarnos ue encontrar en un tratado de socio1o ideas que el lector moderno esper:fría sorprende es que las teorías socio-!olí:economía I_>Olítica. Lo que realmente dan _exactamente con la teoría modern:~/ont~m~as en esta obra concuerteo~as formuladas por Adán Smith I capitalismo y que anuncian las naci~s de 1776. en su obra maestra, La riqueza de las r: ÚL grandeza " La 1 idea . central de 1as teorías socio econó . d go oso mterés" o la "cudicia" (codicia - . 1:11~cas e Balbuena es la del ~oderno llamaría "el afán de lucro") d~l md1v1duo (lo que un economista grande_za mexicana. Según esta teoría e i~troduce en el primer capítulo de muchos individuos causa que cad , el mte~és económico de cada uno de consonancia con el bien de toda u~o trabaje o actúe de una manera en co_ntro~a por el precio establecido ::i:ldad. Lad rela_ción entre individuos se mide". merca o publico, "el precio que los 1 t su sordo ruido y tráfago entretiene el contratar y aquel bullirse todo , que nadie un punto de sosiego ti~ne. 2 Bernardo de Balbuena. La gra1Uhw mexicana y compendio apologético de la poesía. México: s 4 s 214 Pom1a, 1971, ~g. 59. Julio Torri. Lií, li1eratura es/¡aiiola. José Rojas Garcidueñas. IJeniardo de Balbuena, La vida y la obra. México: Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1958, pág. 137. Mcnéndez y Pelayo. Obra citada, págs. 59-60. 6 7 8 Balbuena La n d . Balbuena: ~dio~,.,c~a, pág. 131. Balbuena, GranTza, pág.e gra111hw mexicana, p.ig. 127. 0 c3;" 65_ 215 �. . do (ha actuado) P todas parte la cud1C1a a ro : or pracuca que ya cuanto se trata y se d es interés de un modo o de otro mo o. Quitad a este gigante el senorío y las leyes que ha impuesto a los mortales; volveréis su concierto en desvarío. Este es el sol que al mundo viv~fica; ºfi 9 q uien lo conserva, n·ge y acrecienta, lo defiende Yforu ca. a lo ampar , l · er . . eral de Ciudad México en e pnm El vocabulario de la desc~pc16n_ ge; e muchísimas palabras claves ~.ue ít lo de La grandeza mexica~ me uyó . tales como "mercaderes y cap u l specuva econ ouca, . dican claramente a per trofas que citamos arnºba, y que !,n tes"_ 10 La primera de las tr~s es 1 . dad contiene la palabra contratan . ºd d comerCJal de a ClU ' dº . " ( odi describe la perpetua acuv1 a f; ofrece las palabras "cu ie1a ~ clave "contratar". La se~nda _estro a nl:s frase moderna "afán de luc_ro . La cia) e "interés" que son smón~ols dee al mundo vivifica" que equivale al estro fa se refiere al so qu tercera · d d' r , rinci io que rige toda la so~1e a . tres ue hemos citado el autor exp ic~ p En Íos doce tercetos que siguen l:ssione~ se dedican, cada uno, a su tare~. cómo los miembros de muchas proÍl tor oficial, tejedor, navegante, escn,. . tán, artesano• escultor. labrador, sol dado, mercader, actor, d pas canómgo sacns . . ta médico ciego reza or, ' bano, Juns , ' entra un terceto de transición y entonces Inmediatamente después se ene~ nanera de ayudarse uno a otro por e1 más que se refieren a a I • dos tercetos <,, dº . ,, 0 "el goloso interés". d Principio de la cu iCJa dan y obe ecen, si unos a otros se ayu ta trabazón y engarce humano yloseshombres con su mundo permanecen, el goloso interés les da la manol, b , refuerza el gusto y acrecienta e 11no, y con el suyo lo hace todo llano. 11 216 Jbidetn. á 64 Balbuena, Grandeza, P g. 67 Balbuena, Grandtui, pág. · Sigue todavía 15otro terceto que habla de "esta oculta fuerza, frente viva/ de la vida política". El capítulo se cierra con unas referencias más generales a la grandeza de la ciudad. Lo equivalente al "goloso interés" de Balbuena que notamos en el tratado sobre las teorías de economía política de la pluma del célebre economista británico Adán Smith en el concepto que Smitlt llama "self interest'', que tambien se introduce al comienzo de La riqueza de las naciones en el segundo capítulo del primer libro. De manera análoga, el autor anglosajón establece el "self interest'' como el principio coordinador de todas las relaciones económicas entre los seres humanos: But man has almost constant occasion for tite help ofhis brethren, and it is vain for him to expect it from tl1eir benevolence only. He will be more likely to prevail ifhe can interest their self !ove in his favour, and shew them tliat it is for tlleir own advantage to do for him what he requires of them. Whoever offers to anotl1er a bargain of any kind, propases to do this. Give me tl1at which I want, and you shall have tlús which you want, is tlle meaning of every such offer; (... ) It is not from the benevol~nce of tl1e butcher, the brewer, or tlle baker, that we expect our dinner, but from . regard to ti1e1T . own mterest. . 14 ti1e1T . . ofrece la opinión de que sm ~s~e A continuación el autor ~ovoh1si:;tindividuo la sociedad se converuna 1 principi~'v d0e::;r~;~é:ue~~;:/:r: ea: ~esva1fo". en caos, 9 JO Caerse han las colunas principales sobre que el mundo y su grandeza estriba, y en confusión serán todos iguales. 12 Aquf las palabras claves son "self-love", "tl1eir own advantage" y "tlleir own interest'' que corresponden exactamente a la terminología perfectamente análoga de Balbuena en 1A grandeza T!U!:i.icana que ya hemos comentado: "el goloso interés", "la cudicia" y "el interés". 12 111 lbukm. lbukm. 14 Adarn Smith. ed. Edwin Cannan. An bzquiry into t/14 NaJurt and Causes o[ lht Wealth o[ NaJions. New York: tl1e Modern Library, 1937, p:!g. 14. 217 �Es especialmente interesante notar que el economista inglés introduce la teoría del "selfinterest", que considera el principio gobernante de la economia política, en relación con su teoria auxiliar de la división del trabajo: se encuentra en un capítulo que se titula "Oftbe Principie which gives Occasion to the Division of Labour". Hablamos notado que el contexto en que Balbuena discute su principio correspondiente del "goloso interés" resulta ser esencialmente el mismo: él habla de su aplicación en toda una serie de profesiones, que incluyen varias de {ndole religiosa. También la división del trabajo, o especialización profesional, es un tema comentado por Balbuena en el prólogo en prosa a 1A grandeza mexicana que se titula "Al letor": ... son varios los talentos y profesiones, los estados, los discursos, las habilidades, las15 · ¡·maciones · . de 1os homb res. me y apentos Naturalmente, existen algunas diferencias notables entre las ideas de los dos autores de tierras y épocas diferentes que hemos comparado arriba. Quizás la diferencia más grande entre las ideas de Balbuena y Smith es que aquél expone sus teorias socio-económicas en un contexto teológico: el cura de San Pedro Lagunilla considera la gran variedad de profesiones un don de Dios: a todos da Dios sus dones, a unos de una manera y a otros de otra. Esa es la belleza del mundo16 y la variedad de los gustos y opiniones de él. El economista de Inglaterra, por otra parte, escribe dentro del ambiente esencialmente racionalista de la segunda mitad del siglo XVIII: presenta sus teorías socio-económicas en un contexto netamente seglar. Las teorías económicas de Balbuena no se limitan al primer capítulo de 1A grandeza m,e:A,-icana. También las encontramos, además de las referencias en el prólogo que ya hemos mencionado, en la pequeña introducción en prosa, donde notamos todavía dos sinónimos más del concepto moderno de "afán 17 de lucro: "hambre de oro, golosina del interés". En el segundo capítulo alude espedficamente al "interés la dulce golosina" que a su parecer había sido lo que atraía a los espafioles a descubrir, explorar, conquistar y colonizar las tierras nuevas de América: Balbuena, Granbu, p.ig. 5. 16 Balbuena, Granbw, i>ái- 6. 17 Balbuena, "Compendio en Grandeia, pág. 55. 15 218 los trajo en hombros de cristal y hielo a ver nuevas estrellas y regiones a estotro rostro y paredón del suelo. 18 Aquí "hombros de cristal y hielo" re . barroca para 'las olas del mar' H I presenta una imagen típicamente · ue ga notar además . . respecto a la actuación histórica de 1 _ ' , que esta opmión 1 senta un sano término medio entr o; espano es en_el Nuevo Mundo repreleyendas negra y blanca. e as mterpretaciones extremistas de las . Hacia fines del segundo capítulo u d . . virreinal, el autor alude de nuevo al•"? : ée~nbe la arquitectura de la sede naciones" y "del trato h l . i~ er s 'que ahora llama "señor de las umano e prmcipal postigo".111 Y así ':1elvo a decir y otra vez digo que el mterés, señor de las naciones del trato humano el principal postig~. 19 :t Aquí hay cierto tono enfáti " 1 vez" expresan un matiz de in~~t::~~e frases vuelvo a decir" y "digo otra análoga a la construcción de Tro R~ contexto_ aho~a es que, de manera el móvil socio-económico que ha:• h y V~necia, el mterés representaba México en relativamente pocos añ:s. ec to posible la construcción de Ciudad 7ª En el tercer y el cuarto capítulo de 1A . reiteradamente del comercio . grandeza 11U/XUana, Balbuena habla a su intercambio comercial coy oAsp~na que México debía mucha de su riqueza · n 13 por el puerto de Ac ul d mtercambio mercantil con la d . 20 ap co, a emás de su . ma re patria El q · í connene varias referencias a "l fa . mnto cap tulo también os mosos mercade " za de la comida mexicana que B lb . res y una extensa alaban' a uena considera d ' d l · en parte como resultado desuco . . e m o e mternacional , merc10 mternacional La fa capitulo vuelve a insistir en el rin . . . · estro final de este comentando: p cipio socio-económico que hemos venido Ycuanto la cudicia y el deseo añadir pueda y alcanzar el arte aquí se hallará, y aquí lo veo, y aquí como en su esfera tienen parte.21 18 19 20 21 Balbuena, Grawür.a pág 68 Balbuena, Grandeu; pág: 10: Balbuena, Grawkr.a p.ig ¿> Balbuena, Grawür.a; pág: 93 _ 219 �Ahora, la idea es que el gran lujo y la posible riqueza de la ciudad virreinal debía su existencia al "goloso interés" del individuo, lo que en esta estrofa se expresa con las palabras "la cudicia" y "el deseo". A partir del séptimo capítulo, que contiene varias referencias explicitas al santo oficio hay muy poco sobre las teorlas socioeconómicas, y generalmente se evita toda mención explícita del "goloso interés" o la "cudicia" como móvil o principio que rige el aspecto económico de la sociedad virreinal. lAl autor le habría parecido que semejante teorla lindara con la herejía? ¿Qué podrla causarle problemas de {ndole grave con los tribunales de la iglesia? Quizás. Pero tanto los lectores modernos como los barrocos no parecen haber reconocido estas tconas socio-económicas que dan una cierta unidad filosófica a los primeros cinco capítulos de su poema largo en alabanza de la sede virreinal construida por encima de las cenizas de Tenochtitlan. Sección Tercera Edinburgo y Brownsville, Texas abril de 1989. HISTORIA 220 • � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1990 Número Número de la revista 23 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1990, No 23, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Estrada Jasso, Andrés, 1917- García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1990 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017325 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Grandeza mexicana Pedo de Rivadeneyra Pedro de Trejo Realidad maquiavélica Simbolismo místico Villancico de Melibea https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5400/HUMANITAS._1997._Letras.ocr.pdf 1955ff353d0bf2136d0723977ae6e57b PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �113 EL HABLA DEL NORESTE A TRAVÉS DE LA LIRICA POPULAR 1 Dra. Alma Silvia Rodríguez Jefe de investigación del Colegio de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras y Jefe de la Sección de Letras del Centro de Estudios Humanísticos de la U.A.N.L. 1.- Introducción Todo trabajo de investigación tiene una razón de ser: la que le otorga el investigador inserto en la circunstancia del momento. Las más grandes hazañas que ha conocido la humanidad, indudablemente se han debido al genio creadot del hombre que desde su contexto, se expresa a través de la lengua. Este es el ámbito en el que se ubica el presente trabajo. La lengua, instrumento de comunicación por excelencia, de investigación, por construir, es objeto de infinidad de trabajos de investigación, al construir la manifestación intrínseca de todas las interacciones sociales. ¿Cómo surgió la necesidad de trabajar sobre regionalismos? Fueron varias las circunstancias: a) haber encontrado en otras investigaciones, la pervivencia de ciertos vocablos de la región, cuyo significado no se localiza en los diccionarios; b) descubrir un sinúmero de dichos, términos, en antiguos corridos de Nuevo León; c) observar que dichos regionalismos, no son de uso cotidiano en el área metropolitana de nuestro Estado; d) cuestionamos si dichas palabras se utilizan todavía, o bien si sólo se usan en ciertas regiones de Nuevo León; e) considerar una 1 Premio de Investigación (Estatal y Nacional) del Consejo Nacional para las Culturas Populares. �115 114 necesidad, el rescatar y copilar en un glosario los regionalismos de esta Entidad. Sin embargo, había otra circunstancia trascendental, la invitación directa, en 1995, de la Academia Mexicana de la Lengua para colaborar en la elaboración del Diccionario de Mexicanismos. La investigación tenía que enfocarse al tratamiento de vocablos por vía popular; enlazar fenómenos histórico-culturales, referidos en los corridos, con variedades lingüísticas. Es decir, tratar de revelar el significado de cada palabra; de cada regionalismo, a partir de los diccionarios parlantes, pobladores de los lugares. ,. Estudiar las palabras en su significado contextual. La diversidad de significados -de acuerdo a los contextos-, es lo que nos permite hablar del fenómeno denominado polisemia. Sin embargo, cuando utilizamos el término "regionalismo", nos referimos, a que tal o cual vocablo forma parte del acervo léxico de una región particular, por lo que se reduce la pluralidad sémica; aunque a veces sucede, lo contrario (V. campos semánticos). Cuando se detecta y registra un estado de lengua, se evidencia cierta organización conceptual de la realidad de una comunidad, que constituye el patrimonio cultural de una población reproducida históricamente. En otros términos, cada expresión de una comunidad, es parte de su proceso vital y de su cultura, por eso, el registro de voces se convierte en una tarea de particular importancia. Los objetivos de esta investigación fueron: 1. Recolectar voces características de la región; 2. Aportar información de carácter sociolingüístico; 3. Reunir datos léxicos para integrarlos al nuevo Diccionario de Mexicanismos; 4. Integrar un banco de datos para investigaci~nes futuras. La hipótesis fundamental de trabajo fue: existe una mayor abundancia de voces regionales en zonas alejadas y de menor desarrollo; que en las zonas urbanas, por efecto propio de la urbanización. P~a la captur~ del co~us, se consideraron las variables de sexo y edad, considerando la 1deologia que sostiene la existencia de la feminidad y afirma el uso de ciertos vocablos exclusivos del hombre. ' Se tomó en cuenta, además, la hipótesis que concierne al nivel generacional, pues de acuerdo con la edad se presentan los fenómenos de resistenc~ Y c~bio. Los vi~os tienden a conservar los vocablos propios de la región; nuentras que los jóvenes se inclinan por la innovación. . N~~o es mencionar que para la realización de este proyecto se .tuvieron limitac1ones, tanto económicas -la falta de fianciamiento no nos permití~ abarcar más poblaciones, ni visitar las regiones previamente d~das, como recursos humanos, el equipo de investigación se reduJO a sólo doce personas y una coordinadora, mismos que se dieron a la tarea de aplicar las encuestas. Por esta razón el alcance geográfico, tuvo que circunscribirse. De la división_ de Nuevo León_ en ocho zonas, se escogió un municipio representativo del ~ta.do, ubicado en la zona 2: el municipio de Cerralvo, por ser el ~ ~tiguo del Estado con la convicción de que pudieran quedar remxrusencias de vocabulario ancestral. La investiga~ión llevada a acabo fue de carácter sociolingüístico. No está de más repetir que esta área de investigación, incide en el uso de la lengua en su contexto social. . Para abordar el léxico, se procedió inicialmente, al análisis, de los comd~ de,~uevo León y su significado particular o regional, por ser la ~ ó n lírica más representativa del Estado. Después se hizo una ~oón de p~br~ que fueron incluidas en una encuesta, con el objeto de ~dagar: a) s1 Siguen en uso, y en el caso de que sea afirmativo; b) registrar sus significados. . Nuestra búsqueda fue orientada hacia el habla popular, para aproxunamos al conocimiento de la idiosincracia de los habitantes del lugar. �117 116 D.· El marco teórico fue sustentado en las teorías y los trabajos de eminentes sociolingüístas: Labov, Fishman, Bemstein, R. Hamel Y Héctor Muños. Con respecto a Labov, se adoptó la postura que él plantea: es tarea de la sociolingüística estudiar el habla de la gen~ cuando no es ~b~rv~da sistemáticamente; aunque, esta misma observación debe ser s1Stemática, como único medio para llevar a cabo la investigación. Para obtener datos, la técnica utilizada fue aplicar una encuesta, por considerarla adecuada a nuestros fin:5 y limitacio!'es. Los lineamientos aplicados en su elaboración seguir fueron los señalados por Lope Blanch y Luis Femando Lara, en su teoría de la lengua estándar. Análisis de los resultados a) Nivel generacional Dentro del universo lingüístico, la manera como se emplea la palabra nos remite ya sea al pasado (si se trata de palabras en desuso o en completo olvido), al presente (modismos, palabras de uso diario, etc.), o al futuro (palabras referentes al avance de la ciencia y la tecnología, por ejemplo). Es decir, la palabra nos permite una regresión o un avance en el tiempo, la hisotria cobra vida en cada término que usamos. La palabra manifiesta nuestra pertenecía a un grupo, de manera De acuerdo con el estilo, las características, formas y diferencias de las palabras, se puede ubicar a los disitintos hablantes en diferentes grupos de edades: niños, jóvenes, adultos, y ancianos. En la presente investigación se corrobora esta teoría lingüísitca. especial, a un nivel generacional. Esta investigación tuvo como antecedente, otra denominada "Hacia la búsqueda de regionalismos". En esa prim~ra fase se tu~~ ~orno objetivo esencial rescatar de regionalismos Se seleccionó un muruc1p10 en cada zona. El método fue: Al comparar los tres grupos generacionales, se determinó que, entre los cerralvences, existe una marcada tendencia para abandonar el uso 1. Seleccionar ochenta y cuatro palabras extraídas de los corridos de Nuevo León, cuyos significados no se encuentran en diccionarios. 2 Elaborar un formato de encuesta que incluía las ochenta y cuatro p~bras regionales, para las cuales se establecía la frecuencia de uso con los rangos de: siempre, algunas veces, nunca. A un lado de cada palabra se incluyó una línea en la que, en el caso de que la respuesta fuera una de las dos primeras opciones (siempre o algunas veces), el encuestador transcribía el significado, o los significados, de ellas. 3. Indagar sobre esos términos a través de 135 encuestas. 4. En la aplicación, de encuenstas, se co~i~eró los ~veles_ generacionales y i¡exo, con la finalidad de observar la vanac1ón. (V. hipótes1S) . . 5. Los encuestadores se dedicaron a aplicar individual y eqwtativame~lf las encuestas en Cerralvo. La muestra de población del lugar se determinó con base en los datos del censo de pob~ción de 1990 (INEGI). de regionalismos. El porcentaje de los hablantes que no recurren a estas voces es muy elevado, mayor al 40% en todos los casos. Es sorprendente que incluso los ancianos y los adultos de la comunidad ya no empleen, de manera tan generaliz.ada, los regionalismos que antes los distinguín. Incluso, al contrastar los resultados se pudo observar que, conforme se trata de población más joven, menor es el uso de estas voces. Es decir minetras que el grupo de gente mayor, el 38.65% siempre emplea los regionalismos, el grupo de los jóvenes sólo un 32.8% recurre a ellos. La misma conclusión se obtiene si se verifica que el mayor porcentaje (48.77%) de los que aseguraron que nunca utilizaban estas voces, pertenecen al grupo de los jóvenes. Con respecto a este fenómeno, cabe señalar que la hipótesis fundamental de este trabajo pareciera invalidarse. Sin embargo, si sumamos los porcentajes en las respuestas siempre y algunas veces, podemos concluir que los regionalismos aún siguen vigentes. Además, es preciso aclarar, que esta hipótesis fue perfectamente validada en una primera fase. Sin embargo, será necesario continuar con este trabajo, para precisar criterios de validez. �118 b) La educación como transmisora de la cultura La lengua es el medio por el cual podemos definir nuestra cultura. A través de la educación transmitimos nuestros conocimientos como comunidad a las generaciones futuras. Por eso, la palabra está anclada en la cultura y en la educación. Definitivamente, la cercanía con la frontera influye en la cultura de los habitantes de Cerralvo. Esto trae como resultado la aculturación de sus pobladores. Las nuevas generaciones se encuentran inmersas en nuevas formas de hablar que se entremezclan con el habla tradicional. Al recorrer la ciudad, llama la atención la circulación de automóviles extranjeros con placas de frontera en la plaza principal, mientras que en otro rincón se oye música regional en la celebración de una quinceañera. Esa es la realidad cultural de Cerralvo: un sincretismo particular, debido a su calidad de entidad pequeña, de costumbres apegadas al campo y, a la vez, una comunidad donde los lujos de la sociedad norteamericana se encuentran al alcance de los que tienen dinero. 1 1 l. Cabe destacar que, en Cerralvo, la educación llega hasta la preparatoria. No existen planteles de eduación superior en el área, por lo que, para poder contar con estudios profesionales, se debe emigrar a otras ciudades, como Monterrey, o al país vecino. Este es un fenómento muy interesante, pues varios de los jóvenes de 21 a 24 años expresaron con orgullo estudiar en esuelas norteamericanas. Sin embargo, esto no sucede con todos los jóvenes entrevistados. El estatus social al que pertenecen determina la escuela donde estudiarán. La falta de escuelas especializadas trae como resultado varios problemas. La migración, antes mencionada, también la necesidad de briscar buenos planteles en otros lugares. En lo que respecta a este fenómeno, hay que notar que, mediante la educación formal, el hablante ingresa al mundo de la comunicación escrita. Por lo que la carencia de ~ trae como consecuencia un alto índice de analfabetismo en la población. En la investigación realizada .se arrojaron datos muy interesant~ sobre el tema del analfabetismo en cuanto a los hombres y a las mu1eres. En Cerralvo hay un alto pocentaje de analfabetismo. Sobre la m~estra seleccionada, el 11.11 % de la población se encuentra sin haber realizado estudios de ningún tipo. Este número es muy elevado, por lo que se 119 puede intuir que el problema de la educación es uno de los más graves a los que se enfrenta la población. La importancia de comparar los géneros, y los resultados anteriores, constatan en el hecho de que la educación juega un papel diferente para los hombres y para las mujeres. En una ciudad chica como Cerralvo, la mujer todavía se encuentra en la posición de estudiar y trabajar hasta que se llegue al matrimonio, y después de eso, dedicar a cuidar el hogar y la familia. El hombre debe estudiar y trabajar para mantener la familia. Los roles de género se encuentran muy marcados en toda la publicación. Estudiar, por consecuencia, es importante en la medida que se pueda mantener a una familia (en el caso de los hombres), o se puedan adquirir los conocimientos básicos para vivir la soltería (en caso de las mujeres). La palabra, entonces, se ve limitada al uso que se le da, según el género. Lo que conlleva un nivel educativo diferenciado según los sexos. ~parando los géneros, las mujeres se encuentran en amplia desventaia con los hombres. Un 14.8% de las mujeres son analfabetas comparadas con un 7.7% de los varones. Sólo un 12.8% tienen preparatoria/ escuela técnica y un 4 % tienen estudios profesionales. Esto es, porque la mayoria de las mujeres se dedican a ser amas de caso o si no trabajan hasta quedar embarazadas. ' La diferencia entre los géneros y su educación también se ve reflejada de la forma en los niveles de estudio que alcanzan los dos géneros ~r separado. La mayoria de las encuestadas llegó hasta la primaria, uuentras que entre los hombres, se da un porcentaje igual entre los que terminaron la primaria y los que terminaron la secundaria. Comparando el 9.2% de los hombres que estudiaron profesional contra el 4% (menos de la mitad) de las mujeres que hicieron lo mismo, podemos apreciar que el superarse educativamente no es una de las metas de ambos géneros. El estudio se refleja en la familiaridad que las mujeres muestran con respecto al léxico regional que se les presentó en la encuesta: el 49% del listado (menos de la mitad) es conocido por las mujeres encuestadas. Esto implica que poco menos de la mitad de la sección femenina desonoce los regionalismos presentados en la muestra. Podríamos aventurear una respuesta a este fenómeno comparándolo con los resultdos arrojados por las encuestas hechas a los hombres. �120 Los hombres que participaron como encuestados conocen el 57% del vocabulario consultado, lo que implica que las palabras son manejadas con mayor frecuencia por este grupo. Muchas de las observaciones hechas por las personas que contestaban el cuestionario apuntaban a que los regionalismos listados son "de rancho". Esta habla se considera exclusiva de los hombres que salen a realizar labor en el rancho. Además de ésto, las mujeres por lo general, no tienen acceso al uso de estas palabras, que en muchos casos, son pronunciadas en círculos masculinos (a punta de riata, por ejemplo, una buena parte de los hombres la interpreta con una connotación fálica) y su doble sentido se encuentra lejano al conocimiento de las mujeres. Sin embargo, la diferencia en la educación de los géneros no es la única razón para el desconocimiento del vocabulario regional, también se debe tomar en cuenta, el hecho de la aculturación que se mencionó anteriormente. Ei progreso de la ciudad y el cambio en la educación se hace evidente en los resultados por edades. Lo urbano desplaza poco a poco lo rural. Es un hecho que el habla se transforma paulatinamente. El desconocimiento de la mayoría de los términos investigados denota que la memoria oral contenida en estas voces sufre un lento, pero continuo desgaste, al mismo tiempo que da paso a nuevas palabras, nuevos modelos culturales. Los jóvenes -tanto hombres como mujeres- muestran un distanciamento mucho más grande con el vocabulario regional. El 52% y el 54% del vocabulario desconocido para los jóvenes de 15 a 24 años hombres y mujeres, respectivamente-, se reduce gradualmente a 38% y 46% en los grupos de 44 años en adelante. Esto muestra que la tradición oral, contenida en el significado de las palabras, se diluye poco a poco en las nuevas generaciones, cuyos modelos y patrones culturales se encuentran influenciados por los de Estados Unidos; incluso por otro idioma (muchos de los jóvenes que se congregan en la plaza al atardecer, aquellos que van a estudiar al otro país, se hablan entre sí en inglés, parecen dominar mejor esta lengua que el español, su lengua nativa). Sin embargo, también se debe de tomar en cuenta que la mayoría de los jovénes corregia las encuestas en ciertas expresiones regionales (autopsia por utopsía, orilla por oría, traía por traiba), eón lo que demostraban tener conciencia sobre la norma o el uso de la lengua estándar. También la influencia que ejercen los medios en el habla de la gente, desplaza la tradición de la cultura oral. La mayoría de las palabras contenida en el vocabulario de la encuesta tienen que ver con la vida rural, un tipo de vida 121 que se va perdiendo poco a poco, con el avance de la urbanización y el progreso. Los resultados de los niveles educativos son alarmantes cuando se hace el análisis del grupo muestra. El 39%, sólo tiene el nivel de la primaria o la comenzó a cursar; mientras que el 26% terminó la secundaria. La escuela técnica o preparatoria fue concluida por un 17% de los encuestados , mientras que el grado profesional, fue alcanzado tan sólo por un 6.6% de la gente entrevistada. Asi fue como se llegó al antes mencionado 11.1 % de personas sin estudios de ninguna clase. La situación de Cerralvo es interesante desde múltiples planos. Siendo la primera ciudad fundada en el estado, la más antigua y por lo tanto la que más historia poseé, el análisis sobre el uso de los regionalismos, muestra que la mayoría desconoce el vocabulario identificado a través de la Lírica, como el característico del habla de Nuevo León. Sin embargo, el porcentaje de las personas que conocen estos términos (poco más de la mitad), nos permite concluir que estas palabras son imágenes del pasado, de una historia que aún se mantiene en la memoria oral. Las palabras son el espejo en el que se refleja la realidad de las personas, la cultura que los envuelve. La palabra es un símbolo de ~en~~ad, que marca, en este caso, los nuevos modelos culturales, que los identifica ante otros grupos. El uso de ciertas palabras nos define como gru~ social. Pero la cultura se sustenta en la educación. No tan sólo por medio de la educación formal, sino también por los ritos y tradiciones sociales, que se tienen como herencia del pasado. La sociedad se refleja en la forma en que habla y se expresa, ya que la palabra es el resultado de una convención social. La educación debe tomar en cuenta, que la palabra es la sumatoria de la historia de la comunidad, de su progreso, así como de las raíces que la conforman. La palabra constituye el lazo que une a la comunidad con su pasado, con su presente y con su futuro. �122 e) El sexo En este apartado se hizó una comparación entre los resultados obtenidos en las encuestas contestadas por hombres y por mujeres. Se tomó primero los resultados generales, y después los resultados particulares de cada palabra con sus respectivos significados. Para los resultados generales se procedió a encuestas a 65 hombres, de los cuales el 57% había escuchado las 84 palabras que compoI'lía la encuesta; de este porcentaje el 37% consideró que las palabras se escuchan o son de uso cotidiano y sólo el 20% restante contestó que son palabras que se usan algunas veces. En el caso de las mujeres las 70 personas encuestadas contestaron que sólo el 49% de las palabras se escuchan o se usan entre la gente de la región; y de ese 49%, el 30%, respondió que son palabras que se escuchan siempre y el otro 19% palabras que se escuchan sólo a veces. La comparación entre los datos obtenidos, con base en los resultados generales, refleja que un 9%, desconoce el vocabulario, lo que corresponde a un porcentaje muy pequeño. Esto en primera instancia podría hacer pensar que no existe·una diferencia marcada entre el habla de las mujeres y el de los hombres. Sin embargo, un estudio más específico de cada una de las palabras demostró lo contrario. Las palabras que integran la encuesta, fueron tomadas de diversos corridos regionales. Las letras de este género musical generalmente cuentan historias del campo, de caballos u otros medios de locomoción, de inmigrantes, de revolucionarios, etc. El mundo que en ellos se describe está más ligado con la vida diaria del hombre, que con la de la mujer de esta región. Los resultados que se obtuvieron en algunas de la palabras, relacionadas con los particulares temas arriba mencionados, muestra claramente lo anterior. Ejemplo de ello es la palabra cordada, que es una manera que se utiliza para nombrar a la policía, el 67% de los hombres encuestados contestaron que habían ~scuchado la palabra, mientras que solamente el 27% de las mu~res sabían el significado de la misma. Otro ejemplo es la palabra camella,, cuyo significado es trabajar muy duro o arar el campo; el 61 % de los hombres la había escuchado y solamente el 27% de las mujeres. El último ejemplo es la palabra torete, que significa oro chico o apodo que se le da a un muchacho; esta palabra solo la 123 conocían un 50% de las mujeres y un 73% de los hombres. Con las ~bras relacionad~ con peleas sucedió lo mismo. Por ejemplo, gresca y trifaka, el porcentaJE? de hombres que conocían la palabra fue mayor, en un 24% y 19%, con respecto a los resultados obtenidos con las mujeres. Solamente en pocas palabras los resultados fueron inversos, como en el caso de Luz de Dios, una manera de llamar a Dios o lo relativo a la divinidad, las mujeres respondieron en un porcentaje más alto, el 52% de las encuestadas contestaron que habían escuchado la expresión a diferencia del 42% de los hombres. Lo mismo sucedió, aunque en menor escala, con la palabra matachines y la expresión la del mero Nuevo Le6n. Otro factor que influyó en los resultados generales es que muchas de las palabras que componían la encuesta resultaron ser polisémicas, es decir, que poseen varios significados. Este aspecto no se tomó en cuenta a la hora de graficar, por lo que una palabra puede aparecer con un porcentaje que no siempre corresponde a un significado único. Un ejemplo de esto es mocho que puede referirse tanto a un lisiado como a un hombre muy religioso o, incluso, a un soldado; el 89% de los encuestados respondieron que habían escuchado la palabra. Sin embargo de estas personas no todas contestaron con un sólo significado. Si pretendemos hacer un análisis de las diferencias entre el habla de los hombres de Cerralvo y las mujeres, es necesario hablar de estos significados. Un ejemplo que puede ilustrar el por qué de esta necesidad es la palabra mota, que tanto puede ser una forma de nombrar la marihuana como puede designar una bola de estambre o un banderín de porrista. En general, la diferencia entre las respuestas es mínima, el 93 % de los ho~bres c~ntes~n que ya habían escuchado la palabra y el 86% de ~ ?'UJeres dto la nusma respuesta. Sin embargo, al preguntarles el ~ d o , la mayoría de los hombres respondieron que mota significa ~uana y, en el caso de las mujeres, las respuestas acerca del Significado se inclinaron más a las bolas de estambre y a los banderines. Lo anterior. no indica que las mujeres desconocen el otro significado de la palabra. Srmplemente, optaron por decir lo que ellas consideraban como una mejor respuesta. Otra de las situaciones donde sucede esto, es la ~~ guasa, que puede ser una parte de la tuerca, pero que también Significa una broma o una burla. La mayoría de las mujeres que afirmaron conocer la palabra (un 61 %) mencionaron primero el significado relativo a la broma. Los hombres (89%), a excepción de algunos de los menores de 25 de años, mencionaron el otro significado. Aquí los significados �125 124 usados tienen más relación con la forma de vida, que con el uso de la palabra. Es más común que un hombre utilice en su vida diaria las tuercas, que una mujer. Otros ejemplos de lo anterior son: gallito jugado y mentar. Un aspectotambién importante que se debe de tomar en cuenta, son las palabras tabú, que normalmente se usan con un doble sentido, por lo general relacionado con la sexualidad. En la encuesta vienen dos palabras que podían ser consideradas como palabras tabú: a punta de riat, y talegas, las cuales además de sus respectivos significados se utilizan para nombrar los órganos sexuales masculinos. Tanto hombres como mujeres optaron, en su mayoría, por abstenerse a dar el significado tabú de la palabra, por lo que se limitaron a dar el sentido denotativo de la palabra, o bien, se negaron a responder. Lo anterior demuestra que tanto en hombres como en mujeres se encontró cierta predisposición para hablar "claramente" frente al encuestador. Como hemos visto, existe una diferencia entre el habla de una mujer y la de un hombre, y ésta principlamente origina por las diferencias en actividades que realizan. Los hechos que mencionamos son una muestra de como el medio social influye en la lengua. En un municipio como Cerralvo donde aún los roles de la mujer y el hombre están muy marcados, las palabras que ambos usan son el resultado de su visión del mundo. 1 l. d) Los campos semánticos A partir de los resultados obtenidos en las encuestas, se creó un pequeño glosario de término no de acuerdo con los diferentes significados que brindaron los encuestados. Para la creación del mismo se observaron los siguientes criterios: evitar redundancias, repeticiones y datos irrelevantes, por lo cual fueron eliminadas las respuestas que no coincidían. De esta manera, sólo se dan la definiciones con un mayor índice de frecuencias. Los problemas que surgieron al crear este pequeño diccionario de regionalismos fueron los siguientes: a) en la encuesta se presentaron palabras cuyo significado ningún encuestado pudo señalar, b) hubo palabras que los encuestados no utilizaban tal y como se encontrab~ en la encuesta y c) hubo palabras cuyo significado resultó dudoso, debido a la incongruencia de los significados proporcionados. Dentro del primer grupo, se incluyen las palabras cuari6 y fiebos: los encuestados respondieron que nunca habían escuchado estos términos. Por esta razón, no se incorporaron en la clasificación de campos semánticos. El segundo grupo lo formaron palabras que los encuestados conocían, pero no las utilizaban tal y como estaban escritas en las encuestas. Estas palabras son orla, traiba y utopsia. En estos casos, la gente respondió que utilizaban los términos: orilla, traía y autopsia, respectivamente, lo cual significa que se dieron cuenta de la diferencia entre un uso coloquial y el normativo. El último grupo lo constituyen las palabras cuyo significado resultó dudoso debido a que los encuestados brindaron respuestas variadas, lo cual imposibilitó su integración en una definición común a todas las respuestas. Se trata de las palabras a topar las hordas, abajeno, alfajores, arredran, bald6n, gabelas, pardines, remuda y tremolear. Por lo tanto, tampoco fueron incluídas en la clasificación de campos semánticos, debido a la falta de datos para catalogarlas. Considerando a la variedad temática de los significados de las palabras, las agrupamos dentro de nueve campos semánticos, que a la vez subdividimos de acuerdo con la utilización de cada palabra.2 Existen distintos criterios y/ u opiniones referentes a la creación de diccionarios de regionalismos, que atienden a diferentes aspectos. A continuación transcribimos la opinión de Luis Fernando Lara, del Colegio de México, con respecto a éstos: Los diccionarios de regionalismos obedecen por lo tanto, en la mayor parte de los casos, al interés por registrar la variedad léxica del español, a la que por lo general se aprecia por su carácter cultural, étnico o nacional; pero romo su único papel ideológico consiste en el desvio respecto de lo castellano castiw y en el peligro que representan para la unidad de la lengua, tienen que aceptar su incapacidad de principio para competir con el DRAB y para postular valores lingüísticos independientes. 1 Recordemos que el criterio tomado para la elaboración de campos semánticos está basado '9tridamente en las respuestas de las encuenstas, por lo tanto, en el uso que los hablantes le dan acada palabra. �126 127 mregionalismo, en cuanto desvío de las normas académicas, se ve como un caso especial del "barbarismo" y adquiere, en relación con el ideal de lengua general, el valor negativo que atestiguan muchas obras lexicográficas hispanoamericanas.3 De acuerdo con los criterios descritos, los campos semánticos que se formaron son: cultura popular, flora, fauna, geografía, autoridades, acciones, objetos, apodos y maldiciones. J Cultura popular: En este campo semántico se agruparon las palabras referentes a vicios, pleitos, religión y fiestas. Incluimos estos términos dentro de esta clasificación por la frecuencia de su uso dentro de la lengua hablada en el entorno popular o pueblerino, ya que son palabras muy utilizadas en el municipio de Cerralvo por gente de todas las edades y de ambos sexos. Las palabras incluidas en el subcampo de vicio fueron: a punta de borracheras, que se refiere al acto de ingerir bebidas alcohólicas en grandes cantidades; mota, que en este caso, se refiere a la marihuana;4 pisto, vinculado a las bebidad alcohólicas; se le llama así tanto a la bebida, como a la personal que las ingiere. El subcampo de pleitos incluye palabras como: alegar, que es un sinónimo de discutir y en ocasiones se puede interpretar como una especie de discusión violenta, que ocasiona conflictos; borlote, se refiere a un grupo de gente que hace escándalo o bulla, por lo que altera el orden público; bravatas, que, al igual que alegar, significa discutir con violencia; gresca, sinónimo de riña; habladas, que significa hablar mal de la gente con el fin de criticar; relices, que se refiere a pleitos; trifulca, relativo a un grupo de personas que buscan involucrarse en conflictos. El subcampo de religión se refiere a las palabras que aluden a Dios o a tradiciones apegadas a la iglesia. Estas expresiones son: luz de Dios, que se refiere a Dios; matachines, que son bailarines que danzan frente a la iglesia en días festivos eclesiásticos. Y· por úl~o, el subcampo de fiestas, Lara, Luis Femando. Dimensiones de la lexicografía.. A propósito del diccionario del espai\ol de México. fil Colegio de México, 1990, p. 172 • Esta es una palabra polisémica, ya que tiene dos significados: uno es marihuana (droga) ye! otro una pequeña bola de estambre. ID segundo significado se incluye dentro del caDIPo semántico de objetos, que veremos más adelante. 3 donde incluimos la expresión de hacer gorra por su naturaleza semántica, interpretada como el hecho de ir a una fiesta o a un lugar sin estar invitado. El siguiente campo semántico es el que concierne a la flora en donde agrupamos las palabras relacionadas con los diversos tipos de vegetación. Estos fueron: anacahuita, árbol típico de la región de Cerralvo que se caracteriza por sus flores blancas; comas y anacuas, las comas son una especie de fruta pequeña comestible que dan las anacuas que son los árboles de dicha fruta; retamas, que es una variedad de árbol con flor amarilla y verde. Después se encuentra una subdivisión para una sola palabra, que dentro de las encuestas destaca por su correlación con la flora. Por consiguiente, la clasificamos bajo la categoria de palabras referentes a la flora. Se trata de la palabra chinampas, que en la mayoria de los casos fue citada como una parcela de tierra para sembrar. El tercer campo semántico es el de la fauna, en donde se encuentran, en primer lugar, aquellas palabras que denominan diversos tipos de animales de manera directa. Los términos son los siguientes: jaibo, referente a un animal acuático; jaina, animal del color del caballo; puraques, palabra que se utiliza ·para designar a una especie de pájaros pequeños; tamb~én se e~plea para referirse a ciertos pájaros; torete, que significa toro JOVen; chicharra, especie de grillo que producen ruido durante la noche; chincuales, pequeños animales que provocan rozadura en la piel de los niños recién nacidos. "!"~~, La subdivisión de la fauna, a su vez, se llevó a cabo bajo el criterio de relacionar modismos referentes a esta categoria semántica. Se trata de las siguientes palabras: a punta de riata, relacionada con la acción de arriar animales; amarrar la carrera, que se refiere a los tratos hechos con respecto a los caballos en carreras de esta índole; arrió, acción de trasladar el ganado de un lugar a otro; caballos pelones, designación aplicable a los caballos con pelo escaso; cabresto, palabra polisémica que encierra varios aspectos referentes a los objetos utilizados para montar; coleaderas, tradición que se lleva a cabo en las charreadas; gallito jugado, que se refiere a los gallos de pelea; llevar en ancas, cuyo significado es montar sin silla; pial, que se usa para nombrar al mecate que se emplea para amarrar a las vacas durante la �128 129 ordeña; y finalmente, punta de ganado, expresión utilizada durante el arreo del ganado. El siguiente campo semántico es el que se relaciona con la geografía. Las palabras que conforman este campo son: caminos riales, cuyo significado corresponde a los caminos vecinales que, en la mayoría de los casos, son angostos; devisadero, lugar de relieve desde el cual se puede ver a lo lejos el panorama; y re/ices, que se refiere a una zona específica de relieve terrenal. .1 • ) J El campo semántico referente a las autoridades lo conforman las siguientes palabras: cordada, que significa policía; mochos, sinónimo de soldados; y rinches, policía estadounidense. La subdivisión de este campo se relaciona con lo relativo a las autoridades, y la única palabra que conforma este subcampo es chicharra, utilizada para designar un bastón o aparato de uso policíaco para dar toques eléctricos a los detenidos. El siguiente campo semántico es el de las acciones, y se subdividió en verbos, sustantivos y adjetivos. Las palabras incluidas en la subdivisón de verbos son: a.figurar, distorsión del verbo figurar, que significa imaginar o creer; apearse, que viene del verbo apear, cuyo significado es bajar o descender de algo; arrió, conjugación en tiempo pasado del verbo arriar, que significa trasladar el ganado de un lugar a otro; camellar, que quiere decir trabajar; cuadrar, sinónimo de medir un terreno; mentar, deformación del verbo mencionar; motejar, se refiere a criticar o hablar mal de la gente; parejear, que significa andar en parejas; venadear, cuyo significado es esperar escondido a alguien para matarlo a traición (como a los venados se les caza sin que se den cuenta). Los sustantivos que se refieren a una acción son: calada, derivado de la acción de calar, que significa probar o examinar algo; dilación, modismo del verbo dilatar, que significa tardanza; encomendero, derivado del verbo encomendar, referente a la persona a quien se le encomienda algo; guasa, vinculado al verbo vacQar, que significa broma, vacilada; habladas, modismo del verbo hablar, que a su· vez quiere decir chismes o habladurías; portador, que sé refiere a la acción de portar o llevar algo; querencia, distorsión de la palabra querer, que se utiliza para hablar de algo que se quiere o con el que se está encariñado; zambullidor, término con el que se nombra a una persona que se zambulle. Y por último, los adjetivos son: fraguado, que se refiere a forjar el hierro; tapado, derivado de la acción de tapar; y tronchados, proviniente de la acción de tronchar, que se refiere a las apuestas o también a partir algo. Algunas palabras utilizadas para designar cosas físicas no lograron conformar ningún campo semántico que conservara vínculos temáticos, así que se decidió creél! un campo semántico nuevo denominado objetos. Dicho campo está constituido por palabras como: belduque, que es un cuchillo grande con mucho filo; guasa, que es un componente complementario del tomillo; horcones, troncos grandes utilizados para detener cercas; talegas, referentes a montoncitos o bolsas de algo; y mota, denominación dada a bolas pequeñas de estambre. Los apodos conforman un distinto campo semántico, aunque muchas de las palabras que incluimos en él ya habían sido incorporadas en otros campos. Ésto se debe a que los hablantes adecuan el significado de estas palabras para designar personas o cosas con ciertas características. Dentro de este campo se sitúan términos como: atrabancado, personas muy impulsivas; gallito jugado, personas con experiencia y muy decididas; gañan, hombre mentiroso, ventajoso y abusivo; jaibo, personas originarias de Tampico; jaina, como se les llama a las novias; la de mero Nuevo León, expresión utilizada para designar algo o alguien originario de Nuevo León; mantenedor, persona que mantiene o sostiene algo; mochos, que puede significar incompleto o, también, foraneo, extranjero; talegas, gente floja u holgaz.ana; tapado, persona cerrada o torpe; taraváa, persona que habla mucho y rápidamente; tartana, expresión utilizada para referirse a un carro o vehículo vi!=!jo; tintina, persona delgada y menuda; torete, joven o adolescente; y zambullidor, persona que se zambulle. El último campo y el más pequeño es el de las maldiciones en el que entran palabras como: diantre, expresión que se refiere a un niño travieso; mentar, que se emplea como una grosería (mentar la madre) CAMPOS SEMÁNTICOS CULTURA POPULAR a) vicio a punta de borrachera mota pisto �130 b) pleitos alegar borlote bravatas gresca habladas relices trifulca e) religión luz de Dios matachines 1 • ) J d) fiestas hacer gorra GEOGRAFIA caminos riales devisadero relices 131 comas y anacuas retamas o) relativo a la flora chinampas AUTORIDADES cordada mochos rinches o) relativo a las autoridades chicharra OBJETOS belduque guasa horcones talegas APODOS 1 L atrabancado gallito jugado gañán jaibo jaina la de mero Nuevo León mantenedor mochos relegas tapado taravfa tartana tintina torete zambullidor FLORA Anacahuita mota FAUNA jaibo jaina puraques tintina torete chicharra chincuales o) modismos a punta de riata amarrar la carrera 126 arrió caballito aceitero caballos pelones 7 �132 cabresto coleaderas gallito jugado llevar en ancas pial puraques ACCIONES a) verbos 1 -· J afigurar apearse arrió camellar cuarar mentar motejar parejear venadear b) sustantivos . .., calada dilación encomendadero guasa habladas portador querencia zambullidor e) adjetivos fraguado tapado tronchados MALDIO0NES diantre mentar 133 Como se pudo observar, existen muchas palabras que contienen varios significados y que se incluyen en más de un campo semántico, por lo tanto poseen la cualidad de ser polisémicas. Dichas palabras se utilizan indistintamente para designar diferentes cosas. Tomemos el ejemplo de torete, que dentro del campo semántico de la fauna es un toro joven que aún se encuentra en crecimiento, mientras que la misma palabra posee la característica de ser un apodo que se refiere a un muchacho adolescente. Fsta ambivalencia de significados puede explicarse por medio de la cultura popular. La gente, al utilizar este término, que originalmente se refiere a un animal, lo adopta también para referirse a una persona que presenta características similares al animal (edad joven, hombre que está en la etapa de crecimiento). Al igual que esta palabra existen muchos otros ejemplos aplicables a este fenómeno sociocultural y lingüístico que nos demuestra cómo la gente se sirve de diversas expresiones para referirse a aspectos de su realidad cotidiana. En relación a dichas palabras por lo general se puede detectar un tono de burla o de sátira en su empleo. Por ejemplo, talegas, cuyo significado original es bolsas, montoncitos o sacos para guardar algo, pero que los hablantes han tomado para nombrar a la gente floja o, como vulgarmente dicen, "huevona". Las fenómenos lingüísticos que se han reseñado, ponen de relieve la extrapoblación de un momento histórico-social en el uso de la lengua, la conjunción de la dimensión lingüística inserta en el sujeto, aún más allá de la autoconciencia. La perspectiva de la sociolingüística coincide con esta presentación. En este mismo sentido, la historia social del hombre, adquiere un carácter protagónico a través de la palabra. Antes de concluir, quiero dejar sentado públicamente, el agradecimineto sincero a mis alumnos de la U.A.N.L. y del ITFSM del seminario de Sociolingüística en el semestre de primavera de 1996, sin los cuales hubiera sido muy difícil llevar a cabo esta investigación. t �135 CÉSAR VALLEJO (LOS HERALDOS NEGROS, TRILCE._} Mtro. José Javier Villarreal Catedrático de Post-Grado de la Facultad de Filosofía y Letras "Hay golpes en la vida, tan fuertes ... Yo no sé!" César Vallejo m dieciséis de marzo de 1892, en el barrio de Cajabamba, Calle Colón (hoy César Vallejo), número%, en Santiago de Chuco, Perú, nace el poeta César Abraham Vallejo.t 1 Fue el menor de once hermanos. Su afición por la lectura y un carácter un tanto introvertido se manifestarán en él desde muy tempr~ edad; y es de suponer, por el ambiente que reinaba en la familia, que sus primeras lecturas consistieran en textos de índole religiosa. Cursa su instrucción secundaria en el Colegio Nacional de San Nicolás, en Huamachuco. A pesar de las notas obtenidas, de su facilidad para el estudio y de__.. sus dotes de buen versificador, por razones de naturaleu económica, tiene que permanecer en Santiago de Chuco. 1 1.os datos que sobre la vida del poeta aparecen "en este ensayo se basan fundamentalmente en el imprescindible libro de Ángel flores: César Vallejo: Síntesis biográfica, bibliografía e IDdice de poemas ( N. del A. ). • �136 En 1910 se matricula en la Facultad de Letras de la Universidad de la Libertad, en Trujillo. De nuevo su precaria economía le obligará a volver a Santiago. Al año siguiente, apoyado por su padre y su hermano Víctor, viaja a la ciudad de Lima para incorporarse a la Universidad Mayor de San Marcos. Esta vez se tratará de la facultad de Medicina, a la que pronto renunciará para dedicarse -temporalmente- a la docencia particular. Después de ejercer una serie de trabajos, desde preceptor hasta ayudante de cajero de hacienda, en 1913 ingresa finalmente a la Facultad de Filosoña y Letras de la Universidad de La Libertad, en Trujillo, donde deberá emplearse como maestro en un centro de enseñanza media para poder sostenerse. En esta época lee la Filosofía del siglo XIX de Taine, que será fundamental para su tesis sobre El Romanticismo en la poesía Castellana. Al año siguiente aparecen poemas suyos en revistas y periódicos, que años más tarde recogerá, luego de previas correcciones, en Los heraldos negros ("Sauce" y "Terceto autóctono"). 1915 es un año decisivo en la formación del poeta. Su vida universitaria, su labor de maestro de primer año de instrucción primaria y la bohemia lo llevan a descubrir lecturas (Whitman, Verlaine, Maeterlinck, Kierkegaard, La poesía francesa moderna de Enrique Díez-Canedo y Femando Fortún, etc. ); en ese mismo periodo tiene experiencias que serán claves tanto en su vida como en su obra, como sin duda lo fue el fallecimiento de su hermano Miguel que marcará con la presencia de la muerte su poesía. Ese mismo año recibe el título de Bachiller en Filosofía y Letras con su tesis: El Romanticismo en la poesía castellana. Continúa en Trujillo con sus estudios de Derecho que realizaba a la par de los de Letras. Aparecen publicados más poemas que integrarán Los herald08 negros ("Aldeana", "Noche en el campo", que en el libro se. llamará "Hojas de ébano"). Vive con María Rosa Sandoval,uno de los más intensos 137 romane~ de su vida de estudiante. María Rosa es una muchacha taciturna y sensible que embona perfectamente con el carácter del ta ·d te poe · Desgracia amen , tres años más tarde, en 1918, a la edad de 24 años muere ella. , En 1917, gracias a la librería "Cultura Popular" de la plaza 1 ·to de la ciudad de Trujillo, tiene acceso a revistas como España, Cerv~s ; La &fera ~e España, y Colónida, revista peruana dirigida por el cuentista y futuro anugo del poeta Abraham Valdelomar; publicaciones que difund la vanguardia literaria de aquellos años. Lee a Romain Rolland, a H enn e~ Barbusse Y el libro: La canción de las_figuras del poeta peruano José María Eguren. Inicia su desafortunada relación con Zoila Rosa Cuadra que según los estudiosos del autor, es el modelo de la protagonista de "H '" d 1 • eces , uno .e os mepr_poemas de Los heraldos negros! Y de lo que integrará este libro se publican en ese mismo año "amor'' y "Pagana", al ti.empo que es ~ d o el poema "El poeta a su amada" por la revista limeña Vanedades. Lee, muy presumiblemente por esas fechas, a Ortega y Gasset, a Unamuno, Azorín, Spengler, Ibsen, Tolstoi, O' Annunzio, etc. . . . El 26 de diciembre, después de una escena romántica de intento de swad10 por celos, provocados al parecer por "Mirtho" ( Zoila) van · ~dona Trujillo para llegar el día 30 de ese mes a la ciudad de LU:~º Tiene 25 años de edad. · Se inscribe en la Facultad de Letras de la Universidad Mayor de San Marcos, Y meses más tarde recibe una carta de Federico Esquerre do~de le notifica la muerte de María Rosa Sandoval. Se ha querido establecer una referencia de este hecho en el poema "Los dados eternos" de Los heraldos negros! Se emplea como maestro en el Cplegio Barrós. �138 139 El 8 de agosto muere su madre en Santiago de Chuco, lo que afectará terriblemente el ánimo del poeta, y el día 6 de septiembre fallece don Pedro M. Barrós, fundador y director del Colegio Barrós. Vallejo, asumirá la dirección del plantel y se verá obligado a cambiarle el nombre por el de Instituto Nacional. "ID poeta a su amada" es uno de los sonetos ~ extraños y sugerentes que conforman Los heraldos negros. En él, la pasión de Cristo, concretamente su muerte, se fusiona a la pasión del poeta por su amada. Gracias a un logradísimo manejo del lenguaje, el autor va creando una serie de imágenes desgarradoras y violentas en su desmesurada carga semántica, en su afanosa retórica por revelar lo indecible: Vallejo sostiene relaciones con Otilia Villanueva, cuñada de uno de sus compañeros del Instituto. La joven, que cuenta con sólo 15 años de edad, se embaraza, por lo que su familia presiona al poeta para que éste se -,. ... ) J . .. case con ella. Vallejo rehusa casarse y propone que Otilia se haga practicar un aborto. El problema trasciende y la familia de Otilia consigue que lo despidan de su cargo en el Instituto. Breve periodo de desempleo hasta que consigue incorporarse en el Colegio Guadalupe. A mediados de ese año (1919) aparece su libro Los heraldos negros! En esta noche rara que tanto me has mirado, la Muerte ha estado alegre y ha cantado en su hueso. En esta noche de septiembre se ha oficiado mi segundo caída y el más humano beso. Es obligado señalar aquí una honda coincidencia entre el universo lfrico de César Vallejo y el de Ramón López Velarde. La naturaleza de algunas imágenes; el provincianismo, el dolor, las referencias y correspondencias con elementos propios del mundo cristiano y el estado ebrio de la zozobra los hermanan profundamente. La densidad y el dolor se desbordan a través de los versos de César Vallejo. Vallejo es un poeta que apuesta por lo verdadero y próximo, por lo elemental y cotidiano. Su poesía es un tenso testimonio de vida, una gran alegoría que penetra y corroe, que se estanca en el pecho y nos dobla; se sirve del lenguaje para configurar un universo sordo y cerrado donde las imágenes y metáforas dan razón de un padecer alucinante que se cobija, paradójicamente, en la belleza. Sin embargo, esta belleza tiene varios canales para manifestarse. Unas veces será por medio de un manejo del lenguaje cuyas referencias últimas tienen que ver con el mundo presentado a lo largo de la Biblia, y otras veces, a través del recurso de una zoología que servirá de pantalla emocional para que el hombre proyecte todas sus angustias y temores. En poemas como "La araña", perteneciente a su primer libro: Los heraldos negros, encontramos un manejo exacto de la ironía al momento que el poeta describe al animal que da título al texto; pero el efecto que provoca el poema en el lector es de una inmensa ternura y un hondo desamparo. Años más tarde, en un poema de Trilce, su segundo libro, escribirá: "lloriquea, gusanea la arácnida acuarela / de la melancolía."2 Los heraldos negros, "fechado en 'Lima, 1918' ( no consta el nombre del editor, pero fue impreso en los talleres de Souza Ferreyra ), no vio la luz hasta mediados de 1919, probablemente en julio",.a es el libro de arranque de un poeta excepcional, en él encontramos un depurado lenguaje modernista que proviene de tres de los más importantes poetas de este movimiento literario: Rubén Darío, Leopoldo Lugones y Julio Herrera YReissig. No obstante, estas excelentes presencias sirven de trampolín para que Vallejo emprenda el vuelo rum~ a una retórica más concentrada y 2César Vallejo. Trilce, p. 314. 3Cáar Vallejo. Obra Poétia, p. 6. La desolación golpea el rostro del poeta y lo hace confesar, en medio de las arenas movedizas de la depresión, su más oscuro y cierto lamento: Esta tarde llueve, llueve mucho. ¡Y no tengo ganas de vivir, corazón! �141 140 personal, por medio de la cual la realidad se acerque y manifieste en el poema sin los preciosismos y exotismos tan caros al lenguaje modernisla, Los heraldos negros es un primer libro de violencia inusual; su autor afina en él una voz primigenia y misteriosa, una voz que se alza desde 811 desarraigo para crear su propia realidad lingüística. ) ) j .. A pesar del pesado lastre modernista, empieza en este libro a despuntar un lenguaje coloquial enriquecido con un soporte conceptual que viene a revelar un trasfondo lírico personalísimo y grave. Las imágenes más que ser visuales se convierten, por medio de las comparaciones y los símiles, en energías sugestivas abiertas a la seducción por medio de lo misterioso; de ahí que el plano alegórico en esta poesía sea fundamental Buena parte de los textos de Los heraldos negros presenta esta característica; siendo entonces este libro un saldo de cuentas y un urgente aviso de algo por venir. Entre las preocupaciones más evidentes que se manifiestan en este volumen destacan como un sólido triunvirato: dios, la muerte y la mujer. El poeta, traspasado por el dolor, se abandonará en un laberinto erigido por estas tres fuerzas y presencias directrices del universo lírico de Loe heraldos negros. César Vallejo establece en este libro una indisoluble relación, una especie de amalgama acciona! entre dios, la muerte y la mujer. Dios será una entidad poderosa y soberbia que escarnecerá y jugará con el destino del hombre; una presencia a la cual el hombre, trágicamente, combatirá La influencia de Nietzsche en estos poemas es por demás evidente: Dios mío, si tú hubieras sido hombre, hoy supieras ser Dios; pero tú, que estuviste siempre bien, no sientes nada de tu creación. Y el hombre sí te sufre: el Dios es él! La muerte, más que ser el término de la vida, es la vida misma. La muerte para César Vallejo es la condición miserable del hombre, esa amargura y desamparo que la culpa agigantará a dimensiones insoportables: Hasta cuándo la Duda nos brindará blasones por haber padecido!. .. Ya nos hemos sentado mucho a la mesa, con la amargura de un niño que a media noche, llora de hambre, desvelado ... La mujer gestará la vida(" ¿La Vida? Hembra proteica." ),4 que será la muerte ( "La tumba es todavía / un sexo de mujer que atrae al hombre!" )5 que, a su vez, estará gobernada por dios en detrimento del hombre. Dios, la muerte Y la mujer se plasman como una terrible trinidad que reduce al hombre a la condición de frágil criatura. El pesimismo y la fatalidad serán las cicatrices más detectables y definitorias de Los heraldos negros. Si quisiéramos ensayar una especie de disección de Los heraldos negros_ ésta podría ser una posible guía de lectura: primero, el sufrimiento en general. Segundo, la desolación íntima vista a través de los otros. Tercero, la fatalidad, la desesperanza. Cuarto, la rebelión trágica. El poeta, ula voz de la tribu". Y quinto, el universo íntimo del poeta visto a través del padre, la madre, el hermano y él mismo como víctima de un destino adverso. "Canciones de hogar" es el último de los 6 apartados de Los heraldos... ("Plafones ágiles", "Buzos", "De la tierra", "Nostalgias imperiales" y "Truenos". ), y es donde el libro alcanza su momento más álgido, donde los poemas fluyen de manera cierta y decantada hacia el ~en~ mismo de la emoción. Vallejo, en poemas como "Los pasos lejanos", A nu hermano Miguel", "Enereida" y "Espergesia" termina de saldar su 4César Vallejo. Poesía_completa, p. 101. ~p.92. . �142 143 cuenta con el modernismo, prueba sus recursos y posibilidades, demuestra ser un poeta de fueru y tono impresionantes. Su ribno es más suelto que en sus primeros poemas, la musicalidad se apoya en un tono melódico cercano a la confesión, a la plática en voz baja. El ribno guarda ya estrecha relación con el hecho revelado, revelado en esas imágenes que se concretan a través de ese lenguaje aparentemente coloquial que irá conformando. Ese lenguaje de pasión descamada que se manifestará en su siguiente libro, en su último libro de poemas publicado en vida: Trilce. "Trilce se empezó a escribir en 1918; la mayor parte del libro fue escrita en 1919, y los últimos dos poemas en 1922."6 • > ) J ."> .. En agosto de 1919 terminan definitivamente las relaciones entre Vallejo y Otilia Villanueva, cuando la familia de ésta decide mandarla a San Mateo de Surco. Al parecer, Vallejo nunca tuvo noticias sobre el resultado final del embarazo de Otilia. En noviembre de ese mismo año, muere víctima de un accidente Abraham Valdelomar, el que fuera su amigo más cercano dentro del ambiente literario limeño. A principios de 1920 es cesado, por razones presupuesta.les, de su cargo de Inspector Disciplinario del Colegio de Nuestra Señora de Guadalupe. Al verse desempleado determina irse a Europa, no sin antes despedirse de la familia y de sus amigos de Trujillo. 1 t De mayo a agosto el poeta se desplazará de Lima a Trujillo, de Trujillo a Santiago de Chuco, de Santiago, nuevamente a Trujillo; y ya_en camino a Lima, Vallejo cambia su rumbo hacia Huamchuco, y, de ahí, a Santiago de Chuco. Este rodeo sentimental acabará trágicamente con los disturbios que se llevan a cabo, la tarde del domingo primero de agosto, en Santiago, durante los cuales es saqueada e . incendiada la tien~a de don Carlos Santa.maría, la casa comercial más importante de la región. ~ 6César Vallejo. Trilce, p. 25. indd~te provocará una ~tencia de formal prisión en contra del poeta. Vallejo se esconde en Mansiche, en la casa de campo de su amigo y crítico Atenor Orrego. Después de dos meses y medio de permanecer oculto en Mansiche opta por refugiarse en Trujillo, donde es capturado el 6 de noviembre en una redada que tenía como objetivo aprehender a otra persona. De todos los implicados en el caso, sólo Vallejo y uno de sus amigos son apresados en la Cárcel Central de Trujillo. . Gru~s de intelectuale~, estudiantes y periodistas de Trujillo y de Areqwpa, as1 como la Federación de Estudiantes del Perú se manifiestan públicamente en contra de la detención de Vallejo. Ese 24 de diciembre, estando Vallejo en la cárcel, gana un concurso de poesía que lo hace acreedor a 50 libras. Al término de 112 días -el 26 de febrero de 1921-, gracias a la intervención de la prensa como de personalidades influyentes en el medio cultural peruano como el poeta Percy Gibson, Vallejo es liberado bajo libertad condicional. m 30 de marzo llega a la ciudad de Lima e inicia una vida dominada por el espíritu de la bohemia. Es nombrado preceptor suplente de la sección primaria del Colegio Nacional de Nuestra Señora de Gua~upe. Publica en La Crónica, a manera de un solo poema, primeras versiones de textos que formarán parte de Trilce. A finales de ese año gana con "Más allá de la vida y la muerte" un concurso de cuento convocado por la Sociedad Femenina "Entre Nous", por el cual recibe 20 libras. Este dinero el poeta lo destinará para costear la edición de su nuevo libro_de poemas: Trilce; y en la revista Perú, que dirigiera José Eulogio Garrido, en el número 3, correspondiente al mes de diciembre, se publica el texto "Las personas mayores de la casa...", que vendría a ser el poema m de este nuevo libro. l �144 A mediados de 1922, en junio, en la revista Variedades de Lima, aparece publicado su cuento "Más allá de la vida y la muerte"; el texto es acompañado con una fotografía del autor y tres ilustraciones de René Valencia. Poco a poco Vallejo se va alejando de la bohemia literaria, al grado que llega un momento en que no convive prácticamente con nadie. Envuelto en una soledad, a la vez hostil y creadora, aparece en octubre de ese año, con prólogo de Atenor Orrego, Trilce, impreso en los Talleres Tipográficos de la Penitenciaría de Lima. Esta edición de ~utor le c?stó a Vallejo 150 soles, el ti.raje fue de 200 ejemplares, y el precio al público de cada ejemplar fue de tres soles. mrihno, la lógica del ribno; ese arrebato del poeta por el rihno es 1 el eje, el cauce que lleva y conduce gran parte de la tremenda carga lírica de Trilce. "Gallos cancionan escarbando en vano'';7 cuatro acentos que caen sonoros como badajo de campana, rihno que golpea y con su arrebato seduce; aviso de un universo que se perfila a partir de ecos que nos van llevando, que nos van jalando a un mundo subterráneo, a un mundo por revelar. El yo y la confesión, el lenguaje coloquial y giros gramaticales un tanto explicativos que estarían más cercanos al tono de la ..prosa se incorporan a ese hilo ribnico que, de poema a poema, va tejiendo un telaraña donde los recuerdos se materializan en los integrantes de la familia del poeta, vistos a través de la infancia, como es el caso de T ( m): t 1 Aguedita, Nativa, Miguel? Llamo, busco al tanteo en la oscuridad. No me vayan a haber dejado solo, y el único recluso sea yo. y el lenguaje será infancia. No sólo servirá éste para ev~arla, sino 145 tomará viva y real, inconmensurable y tangible (" delta al sol tenebloso / bina entre los dos").8 Además la infancia tendrá aquí sus fantasmas protagónicos en los cuales encarnar: la madre por sobre todo, los hermanos más allegados, la cocina como espacio cargado del afecto materno y una sugerente simbiosis entre la madre y Otilia que se manifestará por medio de un lenguaje infantil: Nosotros reiremos a hurtadillas de esto, mordiendo el canto de las tibias colchas de vicuña ¡y no me vayas a hacer cosas! Un rihno veloz, en casi todo el libro, y preciso, en cuanto a la abnósfera emocional de cada texto, va configurado un yo poético múltiple, un universo que acaba por presentarse de bulto, con todo su peso y todos sus lados. A medida que se adensa y diversifica esta intimidad lírica, el lenguaje se dispara, renuncia a una consabida lógica para estallar en un caos que propicie una naturaleza afín al mundo sentimental del poeta. Así, los neologismos, las grafías aparentemente caprichosas que también alcanzan el uso de los signos auxiliares de la redacción, el recurso de la onomatopeya -quiz.á proveniente, en su caso, de los poetas futuristas--, la aspereza tonal de los versos en base a la supresión de los artículos y el manejo de la disposición tipográfica de los versos y de las palabras dentro de los versos, sacuden al lector, tanto al de 1922 como al de 1996, de una inercia "poética", de un buen decir que no arriesga, que no busca su "otra manera". Trilce sigue siendo a la fecha una obra inquietante y nutricia, en el sentido que motiva al desasosiego creativo. Pero la propuesta de Vallejo no termina con los recursos antes enunciados, sino que, a parte de ellos, utiliza términos propios del lenguaje científico e incorpora al discurso poético, cifras numéricas que vienen a enriquecer el carácter polivalente del texto; así, en I ( V ), para presentamos el sentimiento de ruptura -el dolor de un amante- escribe: que por medio de su misma sonoridad, de su balbuceo deliberado la 7Jbid., p. 48. 'lbid.,p.78. �146 147 La creada voz rebélase y no quiere ser malla, ni amor. Los novios sean novios en eternidad. Pues no deis 1, que resonará al infinito. Y no deis O, que callará tanto, hasta despertar y poner de pie al l. Ah grupo bicardiaco. El recurso de la inclusión de cifras numéricas en su lenguaje poético lo empleará en buena parte de los textos de Trilce. Como también se valerá del manejo de las mayúsculas. Tendrá versos enteros en altas (¡COMO NO VA PODER! )9 en los que la intención será demasiado obvia; otras veces pondrán mayúsculas a mitad de verso como haciendo hincapié en una cesura dramática ( "bulla que reprende A vertical subordinadan ), 10 y otras, a mitad, a final, o toda la palabra, para subrayar una intención sonora ( "de pobre sesgo FSFORZAOO" ).11 En cuanto al ritmo, experimenta con formas de estribillo que se remontan a los utilizados por los poetas galaico-portugueses de los siglos XIII y XIV; en éstos, a partir de la acumulación, de ir prolongando el verso se iba produciendo un eco que remataba y servia de final a la cantiga. Pienso en Martín Codax cuando Vallejo escribe al final de T (XXXIII): Oh si se dispusieran los tácitos volantes para todas las cintas más distantes, para todas las citas más distintas. Pero si el ritmo se desborda y en su torrente contestatario y radical va edificando su propia libertad creadora, el tiempo no podrá permanecer ajeno a ésta. Y esta libertad poética exigirá y establecerá su propio tiempo, un tiempo que se detiene, que retrocede lo mismo que avanza, que cronometra la intensidad de la emoción y no el lapso lineal de la anécdota: "ID traje que vestí mañana/ no lo ha lavado mi lavandera"12. Su caudal imperioso fluye con una rauda presión; las palabras son signos, sombras de una contención que se delata en el choque y la fuerza que se generan entre los sujetos adjetivados y los adjetivos sustantivados. A medida que vamos leyendo y compenetrándonos con este libro sentimos, no leemos, su espesura sentimental. Los arcaísmos utilizados funcionan como puentes desde los cuales la nostalgia establecerá contacto con un presente ilusorio en el cual sólo el dolor por la ruptura, ya sea amorosa, física o existencial, hará palpitar y discurrir ese lenguaje aparentemente complejo y profundamente diáfano en su extrema expresividad que se tensa a lo largo de Trilce: Fallo bolver de golpe el golpe. No ensillaremos jamás el toroso Vaveo de egoismo y de aquel ludir mortal de sábana, desque la mujer esta ¡cuánto pesa de general! No será lo que aún no haya venido, sino lo que ha llegado y ya se ha ido, sino lo que ha llegado y ya se ha ido. O más radical en T ( LXV ): Y hembra es el alma de la ausente. Y hembra es el alma mia. 9Ibid.,p. 63. 1"Ibid., p. 116. llJbid., p. 143. UOrid., p. 63. �149 148 escisión aunque su lógica se quebrante: "me he sentado / a caminar''1s, Realmente es difícil, mas no imposible, rastrear en Tri.lee el hilo conductor de la anécdota, ese basamento que cuando no mide como plomada derrumba el andamiaje todo del poema; mismo que intentaremos dilucidar en algunos de estos textos cuando así lo consideremos necesario. En T (X) Otilia y Vallejo se han fusionado en una incertidumbre que anida en un mundo trágico. La cosmovisión trágica en este texto se da a partir de la desarticulación de un orden numérico, de una lógica secuencial que ha sido trastornada y trastocada por la imposibilidad amorosa. La culpa convertirá a los protagonistas en antagonistas, en victimarios víctimas de un universo convulso y absurdo, crudo y brutal. - ., ) J La idealización entonces habrá sido desterrada. El poeta no se permite subterfugios ni entramados que velen la contundencia del urgente deseo. La amada no sufre metamorfosis alguna en razón de una determinada retórica amorosa. El deseo, la culpa, el temor y una desdibujada esperanz.a dictan los lumínicos y sonoros versos de I ( XIIl ): Pienso en tu sexo. Simplificando el corazón, pienso en tu sexo, ante el hijar maduro del día. Palpo el botón de dicha, está en sazón. Y muere un sentimiento antiguo degenerado en sexo. El fusionar las palabras, como el escribirlas al revés, es decir, jugando con la realidad visual del espejo, será uno de los recursos de Vallejo para presentar un mundo negado, una acción deseada que M puede ser, que en su accionar se imposibilita (¡Odumodneurtse! )13, y en su imposibilidad nos sumerge en un ambiente de grisácea mediocridad anecdótica: "Pero he venido de Trujillo a Lima. / Pero gano un sueldo de cinco soles" .14 El poeta no sólo se distancia de esa realidad cotidiana que lo confunde, se distancia de él mismo y el lenguaje tiene que avalar dicha 131bidem. Hibid., p. 91 pero esto no termina aquí, el ritmo va en crescendo a una velocidad tal que las comas tiene que eliminarse; el mundo edificado se nos viene encima: En esta noche pluviosa, ya lejos de ambos dos, salto de pronto ... Son dos puertas abriéndose cerrándose, dos puertas que al viento van y viene sombra a sombra. Trilce, sin duda alguna, es uno de los libros más herméticos, experimentales y logrados de la poesía en lengua española. Los poemas de este libro no aceptan una lectura que presuponga una posible "traducción" en prosa donde se evidencie el plano anecdótico de los mismos; aunque en algunos casos sea válido intuirlo. Tampoco facilita una lectura cifrada a partir de pistas y relaciones implícitas donde pueda llegarse a desentrañar el "verdadero" sentido de los poemas. Los textos de Trilce, en su extremada radicalidad, vienen a invalidar todo criterio de lectura, de acercamiento global que no sea el de la aceptación y comunión entre el lector y el poema. Acercamiento que deberá estar libre de todo tipo de prejuicios formales o retóricos. El discurso poético de Trilce no se basa en la imagen, aunque habría que señalar y aplaudir la contundencia semántica emocional que en esta poética exhibe; sino en la unión y desunión de las palabras, en la articulación o desarticulación gráfica de los morfemas: en la lengua que empieza a deletrear los enredos de enredos de los enredos, y unta el otro zapato, a escondidas, con un poquito de saliba y tierra, pero con un poquito nomá.s. �150 151 Y es desde el plano ríbnico, como ya habíamos dicho, de donde se desprenden las fuerzas y tensiones de esta poesía. Lo anecdótico, cuando se presenta, es circunstancial; el tono, las pausas, los ruidos, los acentos gráficos dramáticos ("que tánto se entreabre, / cása bien los cerrojos")16 y los puentes melódicos son los que van dictando la intención lírica de los textos. Trilce no ofrece una memoria, levanta una polifonía sentimental de naturaleza atemporal. J T (XXIII ) es uno de los textos capitales del libro y uno de los poemas fundamentales de César Vallejo. En él encontramos elementos bíblicos (nada raros en su orfebrería poética que también, a la manera de los misterios medievales, utilizó como asuntos pasajes de la Biblia; tener en cuenta T (XXIV).); así como las pronunciadas evocaciones a la madre y a sus hermanos más cercanos y una recreación de su universo infantil en contraposición violenta con su realidad de adulto. Sin embargo, estas características son aplicables a una buena cantidad de los textos que integran Los heraldos negros; la diferencia estriba en la fuerza y decantación del lenguaje utilizado por el poeta. Vallejo en este poema. suponemos, parte de un suceso biográfico para construir un lenguaje climático donde el yo no sólo se reafirme, sino que se pluralice en el desamparo y el dolor. Esto se logra de cuerpo entero, triunfando así un lenguaje peculiar y concentrado que, de tan urgente y verdadero, hace de este texto una punta de flecha de lo que vendría a ser, años más tarde, la vanguardia de los treinta ( Altazor de Vicente Huidobro, 1931 y Residencia en la tierra de Pablo Neruda, 1933; sólo por citar dos grandes ejemplos.). .... Madre, y ahora! Ahora, en cuál alvéolo quedaría, en qué retoño capilar, cierta migaja que hoy se me ata al cuello y no quiere pasar. Hoy que hasta Tus puros huesos estarán harina t6lbid., p. 290. que no habrá en qué amasar ¡tierna dulcera de amor, hasta en la cruda sombra, hasta en el gran molar cuya encía late en aquel lácteo hoyuelo que inadvertido lábrase y pulula ¡tú lo viste tánto! en las cerradas manos recién nacidas. Muchos de los recursos cuya función estriba en provocar la velocidad ríbnica, la mayoría de las veces, violentan el valor semántico de un verso en su totalidad, o las estructuras internas de interpolación a nivel de imágenes encabalgadas, o bien, desarticuladas o articuladas en base a oscuras referencias culturales, ya sean de .o rden particular o universal. Hoy, dichos mecanismos que operan con fluidez en la obra de poetas como el chileno Gonzalo Rojas, el mexicano Gerardo Deniz o el brasileño Ferreira Gullar, tienen su antecedente clarísimo en este libro de 1922, en esta aventura poética en lengua española que César Vallejo inició con Trilce y que aún hoy, a finales del siglo XX, no ha sido concluida. T ( XXVI ) es una de las elegías más concentradas y singulares de este libro. En ella los versos presentan imágenes contenidas, frases que se cortan, golpes de voz que no terminan. A partir de un uso indiscriminado d~ las comas, de imágenes elípticas que se contradicen unas veces y se ruegan otras, pero que en su conjunto logran articular un ribno de sollozo, de n~do en la garganta , a la vez que conforman un caleidoscopio emocional por su retacería metafórica: el dolor y el desamparo se nos ~elven presencias, entidades que habitan el poema, que son el texto ~º· En T ( XXXV ) el tono se recrudecerá por medio de la irrupción de giros chuscos que restarán importancia al discurso elegiaco, provocando un distanciamiento que vendrá a subrayar un estado avasallantemente patético. Vallejo creó su propia retórica a partir de su propio dolor y desamparo y de una urgente necesidad de exorcizarlos. El lenguaje empleado en .Trilce manifiesta un sinfín de posibilidades lúdicas. Hemos ya señalado UI\ buen número de ellas. Sin �152 embargo, éstas se multiplican dependiendo de la inten~ón lírica de cada texto de los 77 que integran el libro. Un recurso muy ~ d o P?r ~~- a~tor es el de combinar, bajo un espíritu de naturaleza barroca, giros lingutsticos coloquiales, cercanos incluso al caló, con un lenguaje deliberadamente alegórico cuya esencia última radica y tiene su razón de ser en el mundo íntimo del poeta; esto vendría a ser una de las líneas del ángulo de lo hermético en la poesía vallejiana. Otro procedimiento que se reitera es el de amalgamar en su discurso paráfrasis de versos de otros autores, por ejemplo de Samain, a la manera del collage; y el de fundir, ríbnicamente, la prosa y el verso en una perfecta armonía fonética, como es el caso de T ( LV): .t. invocación escrita, en el centro del emisor y del receptor, estableciendo así un canal donde la codificación y decodificación se dan de manera simultánea. Pero en esta aventura lingüística tanto la impersonalización, el desprender los objetos de su rigidez lógica confiriéndoles vida ( " también / se acurrucan los rincones" )18 como la certeza de que hay un afuera y que nosotros estamos en un eterno adentro carga las imágenes, por desgarradoras que sean, de una infinita ternura, de una inocencia lírica sin precedentes que se manifiesta por medio de la interpolación: Samain diría el aire es quieto y de una contenida tristeza. ) Vallejo dice hoy la Muerte está soldando cada lindero a cada hebra de cabello perdido, desde la cubeta de un frontal, donde hay algas, toronjiles que cantan divinos almácigos en guardia, y versos antisépticos sin dueño. El miércoles, con uñas destronadas se abre las propias uñas de alcanfor, e instila por polvorientos harneros, ecos, páginas vueltas, zarros, zumbidos de moscas cuando hay muerto, y pena clara esponjosa y cierta esperanza. 1 1 L 153 El lenguaje en este libro elude un realidad anecdótica y alude a una realidad sentimental. En textos como T ( XLIV ) se construye tod~ una imagen que embona dentro de la ambientación onírica de la pintura surrealista. Pienso concretamente en algunos cuad~s. de Magritte cuan~~ Vallejo escribe: "Este piano viaja para adentro, / via.Ja a saltos alegres. la imagen tiene que ver con un mundo interior que se clava, desde su 1711,id., p. 210. El compañero de prisión comía el trigo de las lomas, como mi propia cuchara, cuando, a la mesa de mis padres, niño, me quedaba dormido masticando. Si en Los heraldos negros los tres grandes polos magnéticos eran dios, la muerte y la mujer; en Trilce se verán metamorfoseados en la madre, la cárcel y Otilia, que, a su vez, vendrán a representar el desamparo, la soledad y la pérdida dentro de un universo hirientemente doloroso que se hermana con algunos poemas del libro anterior; concretamente con los textos de tema familiar. En este sentido, Trilce es la coronación de un mundo a la deriva donde dios-madre, muerte-cárcel y mujer-Otilia se mezclan en un caos que será el móvil, la esencia última de esta primera y fundamental obra poética vallejiana. En Los heraldos negros dios juega un papel antagónico: el de ser la conciencia culpígena del hombre, la omnipotencia adversa que rige el destino de sus débiles criaturas. En Trilce la madre adquiere dimensiones divinas, es el bien, la infancia, la época dorada del poeta. En Los heraldos ... la muerte rondará permanentemente, será la bestia acechante, el fin ineludible. En Trilce se convertirá en la vida entendida como una cárcel a la manera de los ascetas del siglo x_vI, de donde la madre-dios nos 1'11,¡cf_, p. 272. ---- �155 154 rescatará y premiará. En Los heraldos ... la mujer es la vida que escapa, que se diluye entre los dedos del deseo. En Trilce ésta encamará en la figura de Otilia, que es decir, para el poeta, el amor frustrado. Desde esta perspectiva, la poesía de César Vallejo, contenida en estos dos libros, al igual que gran parte de la obra poética de su contemporáneo brasileño Manuel Bandeira, es la crónica lírica de una serie de pérdidas o la bitácora de una eterna travesía por los páramos de la ausencia, o como bien dice el último de los versos de Tri1ce: "Canta, lluvia, en la costa aún sin mar¡"19 ... _, .- César Vallejo publicó en vida, además de Los heraldos negros y Trilce, un libro de cuentos ( Escalas melografiadas, 1923 ) y dos novelas ( Fabla salvaje, 1923 y El tungsteno, 1931 ), dejando inédita el resto de su producción poética ( Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz) y literaria ( ensayos, reportajes, cuentos, etc.) que vendría a ser de capital importancia dentro de su obra. Murió el viernes 15 de abri1 de 1938 en París a las 9:20 de la mañana. Fue sepultado en Montrouge. Sus restos se trasladaron en 1970 al cementerio de Montpamasse. 1 Bibliografía: Flores, Angel. César Vallejo. Síntesis biográfica, bibliografía e índice de poemas, México: Premiá Editora, 1982. Vallejo, César. Poesía completa, Prólogo de Carlos Meneses. México: Premiá Editora, 1978. -. Ferrari. España-México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989. -. r l_= t9Jbid., p, 356. Obra poética. Edición crítica bajo la coordinación de Américo Trilce. Edición de Julio Ortega. Madrid: Ediciones Cátedra, 1991 �157 CONQUISTA Y DOMINAOÓN: LA VISIÓN DE CARLOS FUENTE.5 -· -A través de Todos los gatos son pardos de Carlos Fuentes- Lic. Blanca López· de Mariscal Directora del Departamento de Letras Españolas del ITFSM El teatro es acción, acción compleja que involucra diversos códigos y diversos niveles de significado, que funcionan en forma simultánea ya en el escenario, en el momento de la puesta en escena; ya en el espacio en que el lector actualiza el texto, acotado por las didascalias, en la lectura personal. En una obra como Todos los gatos son pardos de Carlos Fuentes el trabajo de construcción de la acción dramática necesariamente pone en juego no sólo los códigos propios de la representación escénica, como son el tono, la mímica, los gestos, los movimientos, el maquillaje, el peinado y los trajes de los actores¡ que aunados a accesorios, decorado, iluminación, música y sonido, son portadores de significados que funcionan como apoyos y multiplicadores de la significación del texto pronunciado. Sin embargo, para penetrar en el significado profundo del texto dramático, es necesario también, actualizar los contextos en los que la acción dramática se realiza, ya sean éstos religiosos, culturales o históricos. �158 En Todos los gatos son pardos el lector/espectador asiste a la gran gesta que da origen al nacimiento de un nuevo pueblo: la conquista de México. Que en esta obra se plantea, como bien advierte Fuentes en su prólogo, como el "encuentro dramático de un hombre que lo tenía todo. Moctezuma- y un hombre que nada tenía -Cortés-." (5)1, como un vasto intento para recuperar la memoria por medio de la palabra. Se trata de una obra monumental, con 41 actores en escena, sin contar el número no precisado de extras, entre los que se incluyen la familia de Tzompantecutli, doncellas, jorobados, albinos, enanos, guerreros, músicos danzantes, cantantes, artesanos, mujeres, niños, educadores, tamemes, mancebos, españoles y un escribano. Una obra que con gran magnificencia reconstruye, en el tono de las grandes tragedias, el histórico encuentro entre dos pueblos que habían vivido hasta entonces ignorantes el uno del otro. t.· ' , ) 1 1 1 l !1 ! 'J A_ La obra se abre con una total oscuridad y dos rumores contrapuestos que van adueñándose del espacio teatral: una pareja que se ama y una escoba que barre. Barrer en el mundo mesoamericano, y especialmente en el altiplano es, un acto de autosacrificio mediante el cual el individuo había de modelar su carácter y expiar sus pequeñas culpas cotidianas. Encontramos un buen ejemplo de ello en uno de los textos del Huehuetlatoli en el que las jóvenes doncellas son exhortadas a no dejarse vencer por la pereza o el cansancio. El padre habla a la hija: -· ...... , Y durante la noche, manténte en vela. Levántate presto: extiende tus manos, desperézate: lava tu cara, lava tus manos, lava tu boca. Toma presto la escoba y ponte a barrer. No des gusto a la cama; no te sientas a gusto en tu calor...(119) 159 Muy diferente de esa abnósfera de sacrificio, es aquella en la que se presenta a Marina en el primer cuadro de la obra. En un ambiente de OICUridad y de rumores antitéticos (códigos visual y auditivo), aparece Marina con una antorcha encendida, única luz en el escenario que al inaugurar el claroscuro da pie a una nueva antítesis visual, reiterada por el blanco huipil y el pelo negro enmarañado(13). El monólogo de Marina, único parlamento de la primera parte, es un lamento profundo en retrospectiva. La conquista ya se ha consumado y desde un 'futuro histórico' Marina recapitula sobre las consecuencias de la conquista y de su propia participación: Malintzin, Malintzin, Malintzin... Marina, Marina, Marina... Malinche, Malinche, Malinche... ¡Ay!, ¿a dónde iré? Nuestro mundo se acaba. ¡Ay!, ¿a dónde iré? Acaso la única casa de todos sea la casa de los que ya no tienen cuerpo, la casa de los muertos, en el interior del ~ielo; o acaso esta misma tierra es ya y siempre ha sido la casa de los muertos. ¡Ay! Totalmente nos vamos, totalmente nos vamos. ¡Nadie perdura en la tierra! ¡Alegrémonos!... Malintzin, Malintzin, Malintzin... Marina, Marina, Marina... Malinche, Malinche, Malinche... Tres fueron tus nombres mujer: el que te dieron tus padres, el que te dio tu amante, el que te dio tu pueblo... Malintzin, dijeron tus padres: hechicera, diosa de la mala suerte y de la reyerta de sangre... Marina, dijo tu hombre, recordando el océano por donde vino hasta estas tierras... Malinche dijo tu pueblo: traidora, lengua y guía del hombre blanco. Diosa, amante o madre, yo viví esta historia y puedo contarla, no es sino la historia de dos hombres: uno que lo tenía todo y su nombre era Moctezuma Xocoyotzin, Gran Tlatoani de México; el otro que nada tenía y su nombre era Fernando Cortés, pequeño capitán y pequeño hidalgo de España. Yo viví esta historia y puedo contarla, no es sino la historia de dos historias: la de una nación que dudó demasiado y la de otra nación que dudó demasiado poco. Malintzin, Marina, Malinche: yo fui la partera de esta historia, porque primero fui la diosa que la imaginó, luego la amante que recibió su semilla, y finalmente la madre que la parió. Diosa, Malintzin; puta Marina; madre, Malinche. Como podemos ver en este monólogo, Marina se ha erigido ya 1 Cito en forma abreviada, poniendo entre paréntesis los números de las p4~s. La obr~ que he consultado para este trabajo es Fuentes, Carlos. Todos los gatos ""' pardas. Siglo XXI editores, México, 198l (La primera edición es de 19'70) como el narrador testigo de la conquista, y con su presencia en el escenario, además de las antítesis sustentadas a nivel visual y a nivel auditivo, �161 160 introduce dos binomios sobre los que va a estar construida la totalidad de la obra: por un lado los dos protagonistas que se enfrentan; y por otro la historia de dos naciones, antitéticas también, que entran en coalición. Para referirse a si misma, en cambio, utiliza una figura triádica, en la que en forma dialéctica ella misma aparece como tesis (el mundo mesoamericano) antítesis (los conquistadores españoles) y síntesis (el nacimiento de un nuevo pueblo, el mexicano). Existen en Todos los gatos son pardos tres isotopías semiológicas predominantes2 que garantizan la homogeneidad del mensaje y sobre las cuales se montan los conjuntos figurativos antitéticos de los que hemos estado hablando: una isotopía motivacional, una isotopía mítico religiosa y una isotopía del poder. 1 1 La primera: la motivacional, nos obliga a reflexionar sobre los motores de la acción en la reconstrucción de esta gran empresa que significó la conquista. En el texto de Fuentes, a Cortés y sus hombres los mueve la ambición, la búsqueda del honor, el poder y el oro. En cambio en tomo a España, al Rey y a Dios se hace un silencio que es profundamente significativo. Cortés deja muy claro en el texto que en la empresa de la conquista los grandes protagonistas de la historia son ellos y que el monarca ha dejado de ser el foco de atención para la historia: 1 l~-."J-· Hacemos más que el rey ¿Ha marchado el rey con nosotros, ha barrenado sus naves, se ha enfrentado a un imperio con quinientos hombres? Sin embargo, éstas no son verdades que se puedan presentar de cara a la historia, y por tanto es preciso actuar con tiento: "Nuestro honor o riqueza dependen de que se nos considere cruz.ados de la evangelización de estas tierras... " - dice Cortés (145) Los personajes, entonces, intentan ccniliar en su actuación el nivel del ser con el nivel del parecer, y las decisiones van a fluctuar siempre entre estas dos oposiciones. A Moctezuma en cambio lo motiva mantener el orden del mundo que él domina. Pero este orden está construido sobre frágiles sustentos, de ahí las dudas y los t;mores que van a teñir su actuación a lo largo de toda la pieza dramática. El conoce dónde se encuentran las grietas que apuntan ya el desquebrajamiento de su mundo, y el lector espectador a medida que avanza en el texto las va localizando también en los conjuntos figurativos que sustentan las otras dos isotopías. La segunda: la mítico religiosa, está construida a partir de la oposición de dos religiones que se enfrentan: el politeísmo mesoamericano en cuyo seno todos los dioses tienen cabida; y el monoteísmo cristiano, que oo admite ningún otro dios junto al propio. Sin embargo, la cosmovisión azteca se construye a su vez a partir de dualidades que al mismo tiempo que se oponen, se complementan. Esto se ve con claridad en el momento que presenciamos las dudas de Moctezuma, quien se debate ante la disyuntiva de seguir las enseñanzas del dios civilizador Quetzalc6at13 con la posibilidad de recibir al recién llegado como la cristalización del retomo anunciado. O por el contrario, seguir el mandato del dios tribal, dios de la guerra, Huitzilopochtli; cuya doctrina místico guerrera lo impelía a rechazar a los intrusos y aniquilarlos; ya mediante la muerte en la guerra, ya mediante la muerte al filo de obsidiana (muerte por sacrificio). No Ordaz, no rebajes tu propia epopeya; lo que hemos hecho tú Y yo ya es arrebatarle el privilegio del drama a la casta de los reyes y los cortesanos. Actuamos este intenso misterio: nosotros el pueblo de España somos ahora los protagonistas. (144) 2 Llamamos isotopfa semiológi,ca a la que está constituida por la redundancia y la pennanend,I ele categorías nucleares, es decir de semas nucleares. a . Anáfüis semiótico tk textos. Grupo de entreveres....... 3 Qaemlcó.11 C{Ue en el ll!xto se define como:'el que ensei\ó a aus h.ijoe a pulir el jade, a cultivar el maíz, a amejar loe lelares, a leil.ir las mantu' (29), creador de la quinta humanidad y dador de los sustentos, y de ..-i" dice que había inventado 'a los hombres en el amor y para el amor, en la luz y para la luz' (28). �162 163 Augur/ Huitzilopochtli Concierta a diez mil de tus hombres; lánzalos contra las tierras que aún no te juran fidelidad, como la insumisa Tiaxcala; o contra las que murmuran de tu poder, como la intrigante Cempoala; aniquila a sus guerreros, y a quienes no mates, captúralos; a los capturados ofrécelos en sacrificio en la gran pirámide de Tenochtitlan tu sede. Te juro Moctezuma, que el sol beberá esa sangre y renacerá al día siguiente. (26) Presenciamos también una religión cuyo pensamiento sagrado, y los ritos conectados a éste, se construyen a su vez sobre el signo de los opuestos: .> ) J Sacerdote 1 ' ! '1 l l 1 1 _f El orden de lo sagrado es lo mismo en todas partes: alguien muere para que los demás vivan.(139) ...En el origen de la vida siempre hay un hecho de sangre: matar para sobrevivir; matar para dar vida; y sin embargo conservar lo que debe morir, a fin de que nos siga alimentando y el orden mismo del mundo se mantenga. Patos... venados... hombres... los dioses mismos conocen el holocausto a fin de dar, con su sangre, la vida. (138) bondad y dulzura! ¡huyan estos malditos ídolos de esta señal de la cruz porque en otra de esa hechura padeciste Tu pasión y muerte por salvar ~ todo el género humano! ¡En Tu nombre hemos venido a estas ti.erras bérl,aras, en Tu nombre las reclamamos, en Tu nombre salvamos a estos salvajes del error y el crimen en que los tiene capturados Satanás! (140) La misma conducta del fraile de la Merced, Bartolomé de Olmedo, está construida a partir de facetas antitéticas. En las acotaciones, Fuentes indica que este personaje ha de avanzar "con cólera al centro del altar y apoya[r] allí el gran crucifijo contra la imagen de Quetzalcóatl. Luego mira a Cortés y se aparta contrito"(140). Frente a los extremos en los que Olmedo se mueve (cólera y contrición), destaca el encuentro de la cruz y la serpiente, los grandes símbolos de dos pueblos que se enfrentan, no sólo en una coalición armada, sino en el escenario de una conquista espiritual que en muchos casos va a dar como resultado el sincretismo cultural y religioso que seguimos presenciando hasta nuestros días. Cortés se mueve también entre los opuestos al dudar si presentarse romo el dios que los indígenas quieren ver en él, o saciar su hambre mostrando así su debilidad humana; duda entre la única posibilidad de triunfar como dios y la certeza del castigo inquisitorial por la blasfemia. La tercera: la isotopía del poder, está concebida como una isotopía .....-· en Ja que predominan los conjuntos figurativos del imperialismo, la Una religión que se enfrenta a otra religión, traída por los españoles y presentada como la buena nueva que llega desde occidente. En principio aparentemente irreconciliables, pero que en el texto de Fuentes resaltan sus profundas y paradójicas similitudes. Olmedo ¡Oh Señor Nuestro Jesucristo, que a nuestros ojos has reservado mirar estas abominaciones, sólo para creer más en ti y en tu religión de opresión y el totalitarismo. Como en la anterior encontramos una iteración de los rasgos semánticos de dichas figuras, no sólo en los dos mundos que se enfrentan sino también en la síntesis de ambos: el México contemporáneo. Ya desde el segundo cuadro, la interacción de dos macehuales un mercader y un pastor, nos sitúan en el imperio de Moctezuma. ~bos ~ j e s no tienen derecho de levantar la vista, ya que puede cegarlos la brillante luz que irradia el Huey tlatoani, encarnación del sol y dueño de ~ la tierra conocida. Nadie en su extenso imperio tiene derecho a mirarle: "No fueron hechos nuestros ojos para mirar tanta grandeza"(l6), , 1 �164 165 pero tampoco tienen derecho a soñar, ya que sus sueños son presagios del regreso de la deidad benigna Quetzalcóatl, a la que tanto temor tiene Moctezuma, ya que se sabe culpable de estar usurpándole el trooo, exactamente de la misma forma que han hecho sus antepasados los 'advenedizos' tlatoanis aztecas. Moctezuma se mueve entre el poder absoluto y el infinito temor. En su palacio los Augures dan cuenta de una serie "presagios que se suceden sin tregua"(40), anunciando la llegada de los hombres barbados; Moctezuma duda, y Cihuacoatl anuncia que se acerca "el fin del tiempo'. Los arrebatos, las dudas y los temores de Moctezuma sólo dan como resultado un gran perdedor, el pueblo mexicano: .. Tzompantecuhtli. Desventurada ciudad, tributaria del sueño; desventurado país, donde la duda de los poderosos no conoce más solución que el crimen. (55) Por todos lados brotan en el escenario las voces de Augures y consejeros de Moctezuma, que desean hacerlo consciente de la imposibilidad de seguir gobernando a un pueblo desde el principio de la guerra y la opresión. Lo que el espectador atestigu~ es un momen~ de cambios profundos, cambios que no sólo se dan a partir del enfrentamienlD de los dos pueblos, sino que se encontraban ya en gestación y que surgían del corazón mismo de la organización del imperio azteca. Amo y señor... le dice Tzompantecuhtli a Moctezuma- lo que bí pides no es justo. Arruinarás a tu pueblp y ofenderás al cielo. Debes saber que el dios que invocas [Huitzilopochtli] no será siempre el nuestro Yque el amo de todo y creador de los hombres no tarda en llegar. (54) Quetzalcóatl es el principio del bien que tú niegas con tus actos: Y ese bien es una realidad, escondida, maltrecha, oprimida, oscura, pero aerta, en el pecho de cada hombre nacido sobre la tierra. Regresará Qae11.81cóatl. Y su regreso será el de la memoria del origen de los hombres embrutecidos por la opresión. Esa memoria tiene un propósito: ser dueños de sus propias vidas; rescatarlas del capricho de un monarca. (55) Marina, en el cuadro número seis, describe la estructura del imperio de Moctezuma como una construcción piramidal, tanto desde el punto de vista del espacio geográfico, como en el espacio de la polis. Pirámide también el estado, sostenida en su base por los esclavos, por los maceguales, los cargadores de fardos y los miles de hombres sin nombre; luego por la hormigueante actividad de los recaudadores de impuestos, los artesanos, los mercaderes...más arriba por el orgullo y privilegio de los príncipes; en la cima de la pirámide está Moctezuma, suyo es el poder absoluto. (97) Paradójicamente, esta estructura piramidal no es una estructura sólida, todo lo contrario, el imperio de Moctezuma es un imperio resquebrajado por la tiranía, por el miedo y por los sueños inconclusos: 'Nuestro mundo está roto, fragmentado por demasiados sueños, demasiados miedos, demasiados principios opuestos. Por eso puede un sólo hombre Moctezuma, dominarnos con su tiranía" (98). Ilusión de poder para Moctezuma, frágilmente construida, ya que los pueblos por él dominados optarán con facilidad por cualquier alternativa que se les presente. Esta debilidad es la que permitirá a Cortés penetrar en el espacio sagrado del mundo azteca, dominarlo y aniquilarlo. Pero Cortés también construye su poderío sobre la base del imperialismo y la opresión, utiliza la astucia y el cinismo para imponer su orden puesto que es el representante del más grande monarca de la tierra, en cuyos dominios el sol no se ponía. En el siguiente diálogo con Fray Bartolomé de Olmedo podemos observar su concepción del imperio: �166 167 Olmedo ¿Tú extremeño?, ¿tú emperador de indios? para el lector/ espectador, la trágica convicción de que Todos los gatos Cortés A un imperio me enfrento Olmedo Sí, pero sólo porque otro imperio te sostiene Cortés Los imperios no han hecho más que pasar de unas manos a las otras, desde Alejandro, hasta Carlos. (107) . ) ) J :) pecho, y el joven sacrificado de Cholula, que ahora aparece vestido como estudiante, es acribillado por los granaderos. Dejando como única opción En otro espacio y en otro tiempo, Cuauhtémoc repite con palabras casi idénticas la idea expuesta por Hemán Cortés, el imperio que pasa de unas manos a otras, de tal forma que la historia mesoamericana no es ajem a la historia de occidente, el lector/ espectador se encuentra inmerso en un mundo en el que los opuestos resultan paradójicamente similares, los extremos se tocan: 1011 pardos. La obra de Carlos Fuentes leída a veintisiete años de su primera edición resulta de una vigencia casi profética, en ella el autor da vida a los protagonistas de la historia de la conquista, para brindarles un espacio en el que una vez más son ellos los que toman la palabra. Sus parlamentos conjugan muchas otras voces que habían quedado atrapadas en los textos de los narradores testigos de la conquista y, a través de un mosaico de intertextualidad: como si presenciáramos una danza de espfritus, se van entretejiendo en el texto fragmentos del libro XIl del Códice florentino, del Lienzo de Tlaxcala, del Códice Mexicayotl, de las Cartas de Rtlaci6n, de la Verdadera historia de la conquista, de los Cantares mexicanos y de tantos otros que al actualizarse en el espacio escénico van construyendo una memoria que es a la vez "memoria personal y memoria histórica" . Cuauhtémoc Los imperios no han hecho más que pasar de unas manos a otras. Recuerda Señor que el reino de México Tenochtitlan es muy reciente, que se fundó sobre las herencias de Tula y Teotihuacan, frente a los cuales nosotros somos unos usurpadores y recién venidos a esta tiern antiquísima, anterior a nuestra estirpe... Un día nosotros también fuüm extranjeros y conquistadores en estas tierras. En eso nos parecemos a Co~tés y sus hombres. (129) El poder nunca desaparece, ni siquiera se transforma , sólo pasa de mano en mano. En este momento crucial para la historia de México. Moctezuma asume su realidad con las siguientes palabras: "El poder... No, no lo pierdo, no... lo lego a los españoles... ellos lo continuarán... ellos, en mi nombre, impondrán mi mismo vasallaje a estas tierras... ellos también sacrificarán." (169). Como si éste fuese un destino del que el Nuevo Mundo no puede escapar, la escena se repite al fin de la obra cuando aparecen~ mismos personajes ya adaptados al contexto del siglo XX, Cortés en tra, del ejército americano, Moctezuma con la banda presidencial sobre el Éste también, como bien ha dicho Gonzalo Celorio, es un texto escrito desde la posteridad; que desde la perspectiva de los diversos pasados que se sobreponen, nos transmite información, no sólo sobre la gesta del siglo XVI sino también, y en gran medida, sobre la realidad de nuestro presente; trágicamente inmerso en una temporalidad circular en la que la historia parece repetirse en un acontecer sin fin. �169 LENGUAJE E INMORTALIDAD EN LA PORSIA DE ROSARIO CASfELLANOS Por Alejandro Valdéz del Bosque Catedrático del ITE.5M '( > I • J .... En los llamados tiempos posmodemos es revitalizante volver la mirada hacia una escritora mexicana que ya los anticipaba en su poética: Rosario Castellanos. La tolerancia tiene un tratamiento posmodemo entre los versos de "Poesía no eres tú" a través del paradigma: conciliacióninmortalidad. Para lograrlo, reconoce la facultad conciliadora del lenguaje a través del proceso creador y la memoria . La conciliación, en este sentido, es resultado de una actitud tolerante que se muestra en el uso poético del lenguaje. "Porque una palabra es el sabor que nuestra lengua tiene de lo eterno, por eso hablo." l. LENGUAJE Y CREACIÓN a. Nacimiento y muerte en el proceso creativo Hay palabras que nacen y ~tán destinadas a morir. No son poéticas. No pertenecen a Rosario. Las de Rosario nacen de la roca oscura y áspera; roca que a fuerza de· alisarse expulsa su luz contenida de siglos iluminando a quien la percibe. Pero el nacimiento del proceso creativo no inicia necesariamente en haber tallado con minuciosidad y paciencia la roca. o en haber dispuesto la fe entera en ella, o en haberla dominado �170 porque su hermetismo y rebeldía impedían que nombrara algo en forma poética. Inicia en la lectura: Desde hace años, lectura / tu lento arado se hunde en mis entrañas, ¡ remueve la escondida fertilidad, penetra / hasta donde lo oscuro -esto es lo oacuro: roca-/ rechaz.a los metales con un chispazo lívido. (p. 101) La prosopopeya: " desde hace años, lectura / tu lento arado se hunde en mis entrañas..." indica acción, movilidad. El poetizar no es un fenómeno estático. Atrás parece quedar aquella idea de la musa que desciende y susurra palabras al oído del poeta. La magia se conquista en el oficio constante que inicia con una disciplina de lectura. El poeta que lee se prepara para confeccionar más tarde su poema-cosa, como diria Heidegger.1 Pero la lectura exige algo más que preparación. Exige asimilar lo leído para no repetirlo, para no repetir la roca creyendo esculpir un poema. Rosario posee esta conciencia del proceso creador. La literatura es acción, revelación y cambio, según Sartre.2 Pero Rosario percibe que la poesía no puede actuar, revelar ni cambiar al mundo mientras el autor no se transforme a si mismo. La lectura consciente lo transforma, lo aproxima al futuro lector que admirará o ignorará su obra. El poeta necesita situarse en el lugar del lector e intentar 171 un acercamiento. Buscar, como lector, su propia liberación.3 Liberación pera tener acceso a otra visión del mundo, encontrar la propia y responsabilizarse por ella. En este sentido la poesía es conocimiento y dolor, Enfrenta al lector a un mundo-espejo en el que no desearía mirarse. De ahí el aparente fracaso de la poesía expuesto por Sartre.4 El lector contemporáneo tiende a rehuir la poesía porque lo confronta consigo mismO al develar el ser de la vida. Si la poesía enfrenta y hiere un tanto al lector, ¿cómo sobrevivir a estos embates? Rosario presenta un posible camino: la fe en el espíritu que se oculta y mueve dentro del poema: Lo que soñó la tierra/ es visible en el árbol. / La armazón bien trabada del tronco, la hermosura / sostenida en la rama / y el rumor del espíritu en libertad: la hoja. (p.101) Es el espíritu el que mueve al libro y con-mueve al lector. La creación es signo de existencia, 5 pero las posibilidades de ::'· ·~ 1, . 1' 1• '(...)Para Sartre la obra de arte no tiene finalidad; es en si misma un fin. Obedece a un llamamiento puro qaeea la exigencia pura de existir. La obra de arte es valor porque es llamamiento. Un libro se propone la lilleitad_ del lector. Esta libertad har.1' existir la obra (. . .) Según Sartre: "La lectura es un pacto de pnm,aidad entre el autor y el lector; cada uno confla en el otro, cuenta con él y le exige tanto como 11e exiF • li mismo(...) Los dos toman una decisión libre (que conduce a una exigencia reciproca)(...) As~ m lillertad, al manifestarse, revela la libertad del otro. "!bid., pp. 72-72. 78-79. t La cosa es lo percibido en los sentidos por medio de las sensaciones (color, sonido, aspeiw. dureza, tacto, etx:.). marte es una cosa en tanto es un ente cuya esencia busca ser interpretada por quien la percibe. La obra de arte es una cosa confeccionada porque tiene un car6da de "útil": sirve para algo, pero también es una cosa espontánea al provenir no sólo de la 111111D del hombre sino de su espíritu. Cfr. Martin Heidegger. Arte y poesia, FCB, México, 1958, PP. 39, 35, 40 y 44. 2 "m escritor 'comprometido' sabe que la palabra es acción; sabe que revelar es cambiar Yqlf no es posible revelar sin proponerse el cambio( ...) mescritor ha optado por revelar el mmlo y especialmente el hombre a los dem6s hombres, para que éstos, ante el objeto así puellD al desnudo, asuman todas sus responsabilidades. "Jean-Paul Sartre. ¿Qué es la literatura? Losada, Buenos Aires, 1957, pp. 54-55. • "La ~ por otra parte, se vuelven meros pretextos para alcanzar una conciencia del lenguaje en su ~ • . As~ se ha reemplazado, en la poesla, una actitud prActica y utilitaria frente al lenguaje, por D lldilud conll!mplativa; se ha sustituido un hacer por un ser. De alú que, para Sartre, la historia de la P-. moderna. en términos de la vida de loe poetas y de su relación con la eociedad, - una historia, no de logro, -de lracu,. "Frederic Jameson. "Tres métodos en la critica literaria de Sartre" en: La modemll critica litll?raria ' - - . De l'loust y Valéty al estTucturalismo, Comp. John K. Simon, FCB, México, 1984, pp. 217-218. 'PaWiru de Rosario: "Comparto la opinión de los antiguos en el sentido de que vivir no es necesario. Pero le vive, por lo menos habr, que superar esta contingencia escribiendo" (. . .) Y agrega: "Para mi,uar_ los fantasmas que me rodeaban yo no tuve a mi alcance sino las palabras. Mu una vez JI,- ~ su poder se evaporaba, se diluía en el aire, se perdía. Era preciso fijarlas en una 111stancia • filme, en una materia m'5 duradera". Cardou y Aragón también comparte este pensamiento al a6nnu que "la poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre•. Véanse respectivamente: ltaauioCanellanoa. Confrontaciones. Los narradores ante au público, Joaquln Mortiz, México, 1966, p.89 YlaisCardoza y Aragón Poeslas completas y algunas prosas, FO!, Te7.0nde, México, 1975, p.474. �173 172 etemidad6 sólo las confiere la fe en el espíritu anidado entre los versos de cada poema. . ,. . ) ., 1 ') Cuando Rosario desea dormir su último día bajo la sombra de 1111 árbol, está indicando también su deseo de no claudicar y seguir combatiendo con sus mejores armas: las letras. Estar "al pie de la letra• 00 es combatir contra el lector, es conciliarse con él, compartir el ofici, literario. Siempre a la espera de que algún lector recoja el verso-disparo de alguno de sus poemas. Quien ha sido "herido" por su poesía, no muere del todo, renace. Por eso, no importa que ella muera al pie de la letra pues muere creando. Si crear es dar vida, no hay muerte. Quien la lee conscientemente germina, renace. Al nacer un verdadero poema renace quien lo lee y renace quien murió al pie de la letras. Poetas-lectores como José Emilo Pacheco comparten esta idea al expresar: "Mas si alguien vive, yo estaré despierto" en un poema dedicado a Rosario.7 Sin embargo, a pesar de la fe en el espíritu anteriormente señalada, es innegable que subyace la angustia: "Nadie verá la destrucción. Ninguno / recogerá la página inconclusa". (p.184) La muerte es solitaria, pero la muerte de un poeta es una de las más solitarias.8 Muere sin sus palabras pues éstas se han quedado en la '~ ;1 l. .. '• ...t: -·· ..,. tierra para recordarlo. Rosario teme, en apariencia, que nadie se acuerde de ella después de morir; teme morir dejando interrumpida su labor creativa. Según Rosario: "Al través de las palabras ( ...) etemiz.amos las formas fugitivas; hacemol patente la armonía del universo; conjuramos la muerte y la destrucción y el olvido. "Y al 111 entrevistada por Emmanuel Carballo opina: "Las palabras poéticas constituyen el único modo de alcaNar lo pennanente en este mundo". Véanse respectivamente: Rosario Castellanos. "La corrupción intelectual" en: La corrupción, Nuestro Tiempo, México, 1970, p. '27., y Bnunanml Carballo. Protagoniaw de Lt literatura mexicana, Ediciones del Ermitai\o, Diógenes, México. 1986, p.529. 7 "Presencia" (de JOlié E. Pacheco): "¿Qué va a quedu de mi cuando me muera/sino estallaft ilesa de agonia,/estas pocas palabras con que el dia/dejó cenizas de su sombra &ra?/¿Q,í va a quedu de mí cuando me hiera/esa daga final? Acaso mía/ será la noche fúnebre Y vadA/que vuelva a ser de pronto primavera./No queduá el trabajo ni la pena/de creer Y• amar. m tiempo abierto,/semejante a los mares y el desierto,/ha de borru de la aJIIÍ9 areM/ todo lo que me salva o encadena./Mas si alguien vive yo estaré despierto". José BmiliD Pacheco. Fin de siglo y otros poemas, SEP, Lecturas Mexicanas" 44, Méxko, 1984, p.13 • Dice Elena Poniatowsb con respecto a Rosario: "Desde niña se refugia en la soledad y salJe que escribir disminuye esta sensación." mena Poniatowska. ¡Ay vida no me merces! CIIIDI Fuentes, Rosario Castellanos, Juan Rulfo, La Literatura de la Onda, Joaquín Mortiz, Méxi», 1985, p.60. 6 De ahí que sobrevenga la angustia. Para contrarrestarla es necesario apelar al diálogo: Y sin embargo, hermano, amante, hijo, / amigo, antepasado, / no hay IOledad, no hay muerte / aunque yo olvide, y aunque yo me acabe. (p. 185) La paradoja: "no hay muerte... aunque yo me acabe" expone el deseo de permanencia a pesar de la muerte. Por eso el diálogo es un recurso necesario para cerciorarse de que será recordada. Escribe para existir. Esto le contesta Rosario, en tono coloquial e irónico, a un reportero •sagaz" que le pregunta: ( ...)-¿Porqué y para qué escribe? / - Pero, señor, es obvio. Porque alguien / (cuando yo era pequeña) / dijo que gente como yo, no existe. / Porque su cuerpo no proyecta sombra, / porque no arroja peso en la balanz.a, / porque su nombre es de los que se olvidan. (p. 293) El tono irónico no es usual en la poesía de Rosario. Predomina en su última etapa productiva y responde a un estado de madurez intelectual alcanzado por el oficio y la disciplina.9 El tono, en apariencia ligero, no deja de ser estremecedor. La ironía imprime en su poesía una mayor soltura y dinamismo dándole un carácter autocrítico. 10 Es autocrítico cuando reconoce que como poeta también tiene un "mausoleo" de poemas, versos fallidos, no logrados como el feto que reposa en un frasco de alcohol: ¿Quiere pasar a ver mi mausoleo?/ ¿Le gusta este cadáver? Pero si es nada más / una amistad inocua. / Y ésta es una simpatía que no cuajó y aquél / no es más que un feto. Un feto. (p.293). 'llatriz Reyes Nevares cita al doctor Nahum Megged, de la Facultad de Humanidades de la ~ a d Hebrea de Jerusalén: "En el ámbitó literario _los años en Israel fueron para ella {Rmuio) un viraje en su expresión,-dejando la poesía trágica y dolorosa para entrar en la cmlemplación irónica de los hechos, viendo lo que ocurre sin mitos ni clichés. "Beatriz Reyes Neva-. Rosario Castellanos, Secretaria de la Presidencia, México, 1976, p.59. 10 Solne su obra Apuntes para WU1 declaración de fe (1949), Rosario opina en forma l1l1Dcrttica: "Era muy retórica y la mayor parte de las formas de expresión usadas allí no me 11111 propias. Son esos de quienes estaban más próximos a mi o el deseo de seguir una moda, ana ll6ruca y un acento que predominaban entonces. "Poniatowska, op. cit., p.76. ......, \ �174 Esta alusión del poema-feto refleja la humildad,11 poco Común entre los escritores, de reconocer la hechura mediocre12 de una O'eal:Qi poética. Cada poeta tiene su propio mausoleo, pocos lo reconocen. Por 1!11, la ironía autocrítica de Rosario conlleva un humor incisivo. Se premia )a mediocridad con insistencia; se alaba por costumbre: Nunca fue viable. Un feto en su frasco de alcohol. / Es decir, un poema/ del libro del que usted hará el elogio. (p. 294) 175 Escribir para existir. No es el capricho de una mujer; es la necesidad de espíritu. No es mera terapia o catarsis; es proyección del ser. No es sólo femenina;15 es la Poética (visión del mundo) de un ser humano. Paede ser también un engañoso narcisismo que oculta una intención demoledora: recordar que la escritura no es juego ególatra; es un )üeratura compromiso: Cuando abro los periódicos / (perdón por la inmodestia, pero a veces / un poco de verdad / es más alimenticia y confortante / que un par de huevos a la - ~ • > ) J .... Se entrevé una propuesta : aceptar el fracaso de aquel poema puede ser el inicio de una iluminación.13 El poema no es un ente aislado; forma parte de una totalidad dada por la obra de arte. El poema fallido no es necesariamente como la manzana podrida que afecta a las otras, pero si se persigue la unidad poética deben contemplarse las limitaciones y posibilidades de dicho poema antes de publicarse. Depurar o abortar, sin conservar deshechos. Obcecarse en darle permanencia a un ser no logrado conduce paradójicamente a la intrascendencia de quien lo procrea. Quien insiste en ello, crea sobre ruina y su destino puede ser el olvido, la oscuridad. Quien acepta el fracaso identifica el error, recrea, y su destin, puede ser lo eterno. La literatura es acción. Admitir que el poema aquel es una acción fallida, transparenta el verdadero ser de la obra literaria.14 C.on respecto a la humildad del escritor, Rosario piensa que:"(...) ser humilde es aceplmll prioridad del objeto estético por encima del sujeto creador. Que se someta asi a las exigeuil múltiples de ese objeto: trabajo, constancia, lucidez para admitir los errores, prontitud PIII rectificarlos." Rosario Castellanos. Mujer que ube latin, Se~tentas, FCE, México, 19'13,p. 166. 12 Para Rosario, el creador artístico se corrompe "sustituyendo la verdadera disciplina porll hábil simulación abandonando la búsqueda de la originalidad para imitar las modal imperantes, renunciando a lo auténtico para halagar el gusto del público(...) L a _ ~ desciende sobre el elegido: éste es un hecho innegable. Pero cuando el elegido ha lido perezoso, cuando se ha abandonado a la ignorancia, a la falta de destreza, el descenso de 11 inspiración es infructuoso". Ramón López Velarde opinaba algo similar: "Nuestros homliia de pluma aderezan párrafos y estrofas como guisotes. Asi es como el ejercicio de las letnl• ha vuelto industria de chalanes y filón de trapaceros. "Y agrega: qui7.á la m6s P" consecuencia del lenguaje postizo y pródigo consista en el abandono del alma. •vt,_ respectivamente: Rosario Castellanos, "La corrupción...", pp. 33-34 Y Ramón López VelmdrNovedad de la Patria y otras prosas, Olimpia, México, 1987, pp.113-114 y 117. u Según Rosario: "(...) la poesía es un ejercicio de ascetismo, un intento de llegar a la ralzlil loa objetos(...)" C&rballo, op. cit, p.524 . H Pffeiffer piensa: "Que la poesía no es <listracción, sino concentración, no susti_tu~ de la~ sino iluminación del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del senmruento (. · -~ Johanne Pffeiffer. La poesia, FCE, Breviarios, México, 1983, p.90. 11 mexicana) / es para leer mi nombre escrito en ellos. (p. 294) En la acotación aclaratoria, Rosario emplea nuevamente la ironía critica y autocritica. El poeta narcisista prostituye su creación en tanto la concibe como un estanque de agua en donde palaciegamente puede reflejarse. En todo autobiografismo hay cierto aliento narcisista, pero no es elcasode Rosario. Se le ha reprochado el tono autobiográfico de su poesía, y aún más en sus novelas. Aunque ella y algunos de sus críticos admiten esa tendencia, su poesía está exenta de narcisismo. La suya es creación intimista que establece un mundo a partir de sus experiencias vivenciales.16 Mundo que supera lo autobiográfico al traducir lo vivencia! en intimista.17 15 Afirmar que la literatura de Rosario sólo es feminista implicaría reducir sus múltiples polibilidades interpretativas. Según Monsiváis: "En Rosario Castellanos se extingue la lilmltura femenina (como atenuante y salvoconducto) y se inicia la literatura de la mujer mexicana". Al respecto, Julian Palley opina que: "Aunque mucha parte de su poesía es feminista. a fin de cuentas, su arte trasciende el feminismo: a través de su obra encontramos la inqaietad por todo el sufrimiento humano y una búsqueda de la justicia". Véanse respectivamente: Carlos Monsiváis. La poesía mexicana del siglo XX, Empresas editoriales, Mexico, 1966, p.64 y Julian Palley. "Rosario Castellanos: eros y ethos" en: Meditación en el ail¡ral. Antologia poética, Prólogo de E. Poniatowska, FCE, Col. Popular #'297, M • In muchas ocasiones se confunden los conceptos: autobiografismo e intimismo. P'clniatowska reconoce el tono autobiográfico en la obra de Rosario:"(...) Castellanos hace lileratura con los sucesos de su vida diaria; sus novelas son autobiográficas, sus poemas un ie8ejo de su desamor, la minuta de sus sensaciones que caen siempre en la angunstia de la dedad•. Jaime l.abastida justifica esa inclinaciófl en Rosario, al aludir a Blliot y comentar que la expresiones poéticas se enlazan con las experiencias vitales, pero no son idénticas a ellas. ~ Joaquín Blanco critica lo autobiográfico en Rosario diciendo que sus poemas "son may eentimentales, amargos, religiosos y domésticos, aderezados con mitos (Hecuba, Fenelope, Nausiaca, etcétera) y formas alegóricas (la Madre, la Solterona, la Abandonada, la Corteana. etcétera). "Poniatowska se opone a esta apreciación pues:"(...) Rosario, además de religioea y doméstica (...) es critica y autocrltica (...). "Finalmente Pffeifer opina con 1'lpeCto a lo autobiográfico: "La verdadera poes1a puede expresar las cosas más intimas sin �176 177 Rosario, siempre consciente de su proceso creativo, revela a través del lenguaje signos de cordura intelectual: Mi nombre, que no abrevio por rúnguna razón, / es, a pesar de todo, tan pequeño/ como una anguila huidiza y se me pierde/ entre las líneas ágata queli hablaban de mí/ no recurrían más que al adjetivo neutro/ tras el que se oculta mi persona, mi libro/ mi última conferencia. (p. 294) - .. . ) J \ m temor del poeta es crear la palabra vacía, la carente de autonomía y dirección, la intrusa que inevitablemente terminará por vaciarlo de tanto no designar. Rosario, sin ser ajena a este riesgo, describe el caso de un poeta cuyo diálogo con su público presencial es ausente. mvacío que rodea al poeta y Lejos de vanagloriarse, el símil: "Mi nombre ... tan pequeño / como una anguila huidiza... " muestra su sencillez entre el autoproclamado narcisismo. La poesía otorga un lugar en el mundo al verdadero creador. No estar ahí es no existir: del cual éste es corresponsable se describe por medio de poder evocador de los verbos. Según Bergson, los verbos son las palabras más evocadoras porque expresan accionest9. ¡Bah! ¡Qué importaba! ¡Estaba alú! ¡Existía! / Real, patente ante mis ojos./ Pero cuando no estaba... Bueno, en fin, / hay que ensayar la muerte puesto que ea mortal. / Y cuando era una errrata. .. (p. 294) •se arregla la corbata(...) sube al escenario( ...) tiembla / se sobrepone( ...) profiero (...) se quita la corbata ( ...) la pisotea (...) maldice a Apolo (...) , ) b)Palabra y vacío La reticencia que aparece en: "pero cuando no estaba..." refuerza la idea de que se escribe para existir. El ritmo estacando por la acotación inicial del poema: "(perdón por la inmodestia, pero a veces...)" y la suspensión del último verso: "Y cuando era una errata...", le exigen al lector una mayor concentración en el mensaje emitido. Y si el mensaje es un alma hecho objetolS según Sartre, entonces el lector tiene la posibilidad de aprehender esa alma. El lector ejerce su libertad de aprehenderla. Al hacerlo, permite que el poema exista y trascienda. Algunas de las principales acciones ejecutadas por este poeta son: desciende (...) busca en la luneta algún sitio sin dueño( ...) se entrega a las delicias del anonimato ( ...) te arrojan con la música a otra parte. Estos verbos orientan la progresión lineal20 del poema: desde la llegada del poeta (indicada por el rema "se arregla") hasta su expulsión. En su función evocadora, los verbos recrean la atmósfera de vacío, tema del poema. Rosario utiliza el adjetivo "vacío", reduplicado, para ambientar esa atmósfera: Pero se sobrepone porque Apolo / le ha infundido el divino valor, lo ha emborrachado / de vaticinios y helo aquí, en el centro / de un gran espacio oscuro / ¿y vacío?¿Y vacío? (p.199) Rosario le cede lúcidamente la voz al poeta para que dialogue con un público sordo. En realidad, el poeta no tiene intención alguna de comunicarse. Su desinterés se indica con una subyección: hacerae por ello desvergonuda, sin provocar en nosohos la penosa sensación que nos ~ toda impúdica traición de st misma". Véanse: Poniatowska, op. cit pp. 67 y 84., Jaimt Labestida. m amor, el sueí\o y la muerte, Instituto PolilÉCrlÍCO Nacional, México, 1969, ~.61, Joeé Joaquln Blanco. Crónica de la poesía mexicana, Posada, México, 1987, p.235., y Pffeifln. op. cit, p.109. 11 fil establecimiento de un mundo y la hechura de la tierra son, según Heidegger, los rasgos esenciales de una obra artistica. Establecer un mundo es nombrar, designar los 1'88fll esenciales de la obra. La hechura de la tierra es la esencia encubierta de esa obra que es necesario desocultar, descifrar, hasta dar con la unidad del ente-poema. Portuondo interpreta a Heidegger afumando que: "La poesía resulta ast la designación, el nombramiento ~ la esencia de las cosas(. . .) la fundación de lo permanente y esencial en el seno de lo cambianlt y accidental" . Cf. Heidegger, op. cit., pp. 6.3, 60-61 y 68. Véase además: JO!lé Antmlil Portuondo. Concepto de la poeafa y otroe emayoe, Grijalbo, México, 1974, p.108. 11 Sartre, op.cit, p.62 Señoras y señores... el micrófono / funciona bien. ¿Se escucha? ¿Quién etcucha? / ¿Uno? ¿Varios? ¿Ninguno? / Nome importa. / (p. 199-200). 11 Henri Bergson. Memoria y vida, Comp. Guilles Deleuz.e, A1ianz.a Bditoria, Madrid, 1977, p.7'3 ª Progresión lineal: Es una sucesión de remas. El rema de una frase es aquel que antecede al lema. mrema de una frase se convierte en el tema de la siguiente. El rema se puede dividir en varios temas. Cf. Cesare Segre. Principi011 de aniliaia del texto literario, Grijalbo, 8an:elona_ 1985, p.199. �179 178 Al contestarse a sí mismo, muestra su apatía y decepción ante la sordera de un público ajeno; sordera provocada por "el estruendo que les reventó los tímpanos". Esta es una alegoría sobre los efectos negativos del progreso moderno que ha ensordecido o ahuyentado a un numeroao público lector. Pero el sentido más profundo del poema no ve por ea dirección. Lo que se plantea es un asunto más delicado: un diálogo de mudos en el proceso de comunicación poética. El poeta referido se asume auténticc,21 al sugerir que, en el proceso comunicativo, él es el incomprendido: "(...) La sordera no es lo que hace al silencio./ Lo que hace al silencio esla mudez. / Y no quiero ser cómplice / de ese crimen contra la humanidad. / Porque sin la palabra nadie es el hombre, nada / distinto de la piedra. En el cosmos entero / un dios puso en sus labios el sello de exención. / Y el poeta es quien da voz a lo que no habla, / es el que..." / reflectores, de repente, se encienden / y el que declama mira a su auditorio. (p. 200) Pero el verbo "declama" del último verso connota una falsa retórica. Resulta entonces un diálogo de mudos pues un poeta vacío dirige un discurso vacío a una público igualmente vacío. Ante el estruendo que ensordece, se propone el silencio como restaurador del diálogo. El vado es una forma cotidiana de muerte. Si el ruido ensordecedor ha conducido al vacío, el silencio, por ende, debe llevar al diálogo recordando que dia1ogar es existir. Sin embargo, prevalece el humor incisivo de Rosario al exclamar sarcásticamente la imposibilidad del silencio: No hay gemido de víctimas. No hay clamor de justicia / No hay ulular de fieras. / ¡Cómo, si es inaudible / aun el estruendo de la tempestad! (p: 201) Y es que el silencio es imposible para quien se ha traicionado a si mismo. Por tanto, se impone el vacío, ausencia de luz, ausencia de Apolo. Sobreviene la derrota del poeta que maldice y ha liquidado cualquier posibilidad de conciliación.22 La sordera es una forma de muerte; la traid6n es otra. En este caso, la muerte ha derrotado al poeta. El lenguaje se convierte en lápida. Sepulta al ser poético. El lenguaje es aquí un peligro,%! "un guante venenoso". El ser es amenazado y devorado por el siendo (ausencia de diálogo). De ahí la angustia. La inmortalidad se anula. l)esemboca en un pesimismo que justifica la definición de "palabra" dada por Rosario: "Una palabra es sólo / la imagen deformada en un espejo". Si u espejo" se asocia con realidad y la palabra es una imagen deformada de la realidad (espejo), entonces la palabra es pura apariencia. La relación paradigmática24 (apariencia-palabra y realidad-espejo) trasluce la angustia anteriormente mencionada. mcompromiso del poeta es combatir dicha apariencia tratando de transmitir su verdadera interioridad a la palabra que crea. Mientras no suceda esto, todo parece un sinsentido: Me arrebataron la razón del mundo / y me dijeron: gasta tus años componiendo/ este rompecabezas sin sentido. (p.174) La desesperanza lleva a pensar que nada cambia: "Ni siquiera se muere"; a un interrogarse sin respuesta: ¿Qué vas a amar? ¿Un cuerpo que se pudre / -ese pantano lento en que te ahogas-/ o un alma que no existe? (p. 174) 11 "Heidegger sostiene con Holderlin (poeta alemán) que el lenguaje es el más peligroso de los bienes que han sido dados al hombre". El lenguaje es un bien porque testifica lo humano en el hombre(. ..) Es también un peligro porque( ...) crea la posibilidad de todos los peligros al CNU la amenaza del ser por el siendo, la destrucción del ser (...) Por otra parte, el lenguaje es an bien que actúa. como instrumento de comprensión entre los hombres(. ..) El lenguaje sitúa 11 hombre en el mundo y con ello lo hace un ser histórico. Estar en el mundo y ser histórico se identifican y realiz.an (...) ' desde que somos diálogo' (.. .) Dialogar es la nota ontológica de la exilleiicia del hombre. "Portuando, op. cit., p.107.-108. •(. • ,) los modos fundamentales de la composición verbal son la selección (paradigma) y la combinaci6n (sintagma). El primero se produce sobre la base de la equivalencia, en tanto que ehegando reposa en la combinación de la propia 'cadena hablada'. El paradigma es( ...) un 11 n La poesia auténtica, según Pfeiffer, responde espontánea y verdaderamente a la interioridai de su creador, a un estado de mimo verdadero(. . .) O . Pfeiffer, op. cit, p.55 22 Sobre la conciliación en la poética de Rosario, Martha Robles expresa: "ID suyo puece ail de levantarse sobre si misma para reconocerse desde fuera, encontrar un sentido de ser en k palabra y conciliar aspectos espirituales m la creación literaria. "Martha Robles. La ,omllll fugitivL &critoru en la cultura nacional, Tomo II., Diana, México, 1989, p.155. ~ de posiblidades del cual se escoge el o los elementos para formar un mensaje ( . . .) m ~ es una cadena de signos lingüísticos articulados y organizados m forma lineal(...) Signoe que se emiten en el tiempo, uno detrás de otro, guardando entre sí relación de dependenaa", Pedro Chávez y Eva Lydia Oseguera. Literatura Universal 1, Publicaciones CalturaJ, México, 1987, p.276. �180 181 La piedra, símbolo de inmovilidad y dureza, refleja un tiempo circular infinito. La reduplicación: "Otra vez. Otra vez" evoca ea naturaleza icónica25 de lo infinito: Ni siquiera se muere. Algo muy leve cambia / y sigues dura, en ~ creciendo en vegetal / y otra vez despertando en lo que eras. / Otra vez. Otra vez. (p.174) Evoca también un eterno no morir angustiante, debido a la búsqueda de lo perdido o robado: -... Me dijeron: no busques. Nada se te ha perdido. / Y los vi desde lejos / ocultar lo que roban y reír. (p. 174) Para Rosario el ser es lo oculto que da sentido al mundo. Es 1aJa del creador intenta desocultar dicho ser para revelarlo al mundo y hacen, existir. Combatir el siendo (la apariencia) para que el ser de la paJabn brote. c. Palabra y eternidad Quien domine la palabra, será eterno. Quien sea dominado por ella será perecedero. Rosario nos muestra que ambas aseveraciones son 1U1 falacia. El conflicto esta en el verbo "dominar". En su poesía, Rosario m busca demostrar que domina o ha sido dominada por la palabra. Su méml es más bien mostrarla espontánea y libremente para que cada lector desoculte26 el ser inmerso en ella. La palabra sólo es "dominada" en tarm> su creador le inyecta un sentido de ser. Esto marca la diferencia entre 111l palabra que "está." acomodada entre varios renglones, y aquella palabn que "es" entre varios versos. Inconicidad poética: "Un verso, gracias a la disposición de las palabras o/y simellil verbales puede imitar icónicamente aquello de lo que habla (...) muchas figuras ietóD1I tienen naturaleza icónicA; la repetición de una palabra o sintagma en una situci/11 equivalente (anáfora, epifora, complexión) representa también su persistencia e insistmda• el discurso(...)" Segre, op. cit, p.66. 16 Desocultar es descubrir la esencia verdadera del ente-poema. Según Heidegger hay qll buscar la verdad desocultando al ente, si está adentro y más allá de lo iluminado por e11 la Luz que garantiza un tránsito al ente que no somos nosotros y una vía de acceso al en1e qll somos nosotros mismos. Cf. Heidegger, op. cil, p.68. En el lenguaje poético de Rosario, vida y muerte se contienen eslffl:hamente. El milagro de su lenguaje es preservar la vida aunque ésta tranSCUffll infatigable, y "se parta en ráfagas". Ya verás cómo sube / de ser semilla a rama. / Ya verás cómo pasa / de instanlie a hora sagrada. Ya está y aún no lo adviertes, / ya mueres y aún te alarmas. / Porque es tuya. eres tú lo que es más tú: / el tuétano, la sangre, la palabra.(p. 203-204). En los anteriores versos se infiere una analogía: la vida, como el viento, no termina con la muerte. La vida, además, se metaforiza con la sal: #sal hay una y no más". Asimismo, Rosario establece una serie de relaciones paradigmáticas: agua-sorbo / mar-ola / fuego-llama, en donde asi como el agua está contenida en el sorbo, el mar en la ola y el fuego en la Dama, también la vida se contiene en la muerte. Además, son paradigmas que se repiten en el tiempo eternamente. El movimiento rítmico del poema fluye y asciende gracias a estos paradigmas relacionados con un símil. De hecho se percibe una musicalidad o eufonía27 en el predominio de vocales oscuras y bajas (~u-e.).28 Ritmo y eufonía se complementan favoreciendo la progresión lineal y vertiginosa del poema. Del rema inicial (viento) se pasa a otros remas (semilla, rama, instante, hora sagrada, tuétano, sangre) hasta llegar al tema (palabra). Esta progresión lineal indica la evolución y trascendencia del ser a través de la palabra. Es asi como surge la última relación paradigmática entre ser y "palabra". Es decir, el ser del hombre se contiene en la palabra.29 Y la palabra es el hombre. En su creativa el poeta trabaja las palabras "fruta verde" hasta madurarlas, hasta darles color y sentido. Para Rosario, mientras la fruta~ siga verde, la actitud de un poeta será meramente pasiva; se 25 ira.. Wellek y Austin Warren. Teoría literaria; Gredos, Madrid, 1962, p. 188. • PStiler considera que dependiendo de los sonidos verbales (melodía) existen vocales - . . y bajas (o,u,a) y claras y altas (1,e). Píeiffer, op. cit, p.22. ª la idea de que el ser del hombre está contenido en la palabra, remite a una definición de eallo lllgerida por Rosario: "Estilo es el modo con que el hombre asume su propio ser, el ~ ffae concede a su persona, el sentido que da a su vida y el repertorio de formas de que dilpone para realizarla" Santa Teresa. Su vida, Prólogo de Rosario Castellanos, UNAM, Naestioe Cl6sicos, México, 1962. ��185 184 primero, admitir el dolor ante la memoria ausente; y segundo, ir tras la ea memoria que se oculta en el más profundo ser de las palabras. Eflenguaje poético de Rosario buscará crear una nueva memona que la acerque a sus propias raíces. El lector decide si accede a sa encuentro o la rehusa; tiene libertad para ello. Porque el Sur se evapora, / lo arrastra el tiempo, lo hunde la distancia, / incendiando, a nuestra espalda. / No miremos atrás que sólo llega / un abrasado aliento de desierto.(p.43) 111! (XJ11111JN!, Las anteriores prosopopeyas (" el Sur se evapora", "lo arrastra el tiemp<>", "lo hunde la distancia", "se consume, incendiando, a nuestra espalda") sugieren un Sur etéreo, frágil, aislado, destruido. No es a la sombra de cómo Rosario desea recordar al Sur; es preferible olvidarla: a) La memoria ausente Sinónimos: el Sur, la patria, el país. Rosario agrega otros: ruina, devastación, silencio. Asociaciones tentativas: las piedras del sur, la patria encendida e incendiando, el país que calla. En algunos de sus poemas, Rosario reconoce la existencia de una memoria que evoca el pasad1r presente indígena. Sin embargo, prefiere arrullarla para que se duerma y no duela tanto: Arrullemos / con canciones de cuna a la memoria / y amemos esta 7An devastada.(p.43) Hay imágenes que anticipan la devastación: "los ojos se acostumbran / a circular en rieles de neblina" pero también hay epitellls engañosos que muestran sólo apariencias: "íntimas huertas", "árboles ascendidos de trinos", "hierba temblorosa", "campanas invisibles". 1All epítetos crean una identidad, pero una acotación intempestiva desenmascara la anterior intención: Olvidé mi memoria / dejé jirones rotos, esparcidos / en el último sitio donde una breve estancia / se creyera dichosa: / allí donde comíamos en torno de una mesa/ el pan de la alegria y los frutos del gozo. (p.44) Los jirones rotos y esparcidos evocan aquel poema indígena, testimonio de la barbarie española del siglo XVI, cuando en los caminos yacían dardos rotos, los gusanos polulaban por las calles, y la única herencia era una red de agujeros.34 El Sur, red agujerada, obliga a ladear la cabeza y olvidar. Pero el olvido conduce a la soledad. Quien busca olvidar termina aislándose. La soledad personificada como mujer, tiene un destino aún más amargo: "el más desolado y tremendo crepúsculo" que se #llamará locura" la soledad-mujer buscará hundirse en el "pantano de saliva amarga", y desaparecer cualquier registro de memoria. La locura, •ese alegre extravío de la razón35 hará más llevadero el paso de los recuerdos. El Sur "estrella, caída", "piedra celeste ya refinada", busca un lugar en ese mundo. El Sur perdió su cielo aquí, en la tierra. Rosario lamenta la ausencia de una memoria que transmita y registre la pérdida de ese cielo: En vano es que digamos: / "yo vengo de un país de íntimas huertas / Y recuerdo los árboles encendidos de trinos, / la hierba temblorosa bajo la última lluvia / y el cielo de las tardes / vibrando de campanas invisible / Vengo de esa ciudad donde los niños / quiebran en mil pedazos el silencio / y colocan el pie/ en la inmanencia limpia del estanque / y los labios al borde del espejo. / en salones ocultos un piano negro calla. )" (p.42-43) Lo negro del piano evoca la noche que también sabe de silenca Una noche sin teclas, un piano hecho noche. Sin luz no hay música, no hay Sur. Nadie puede escuchar el mecerse de los platanares ni la lluvia que. huracanada, los moja. ¿Qué es entonces el Sur para Rosario? Es lo que observa: una fruta podrida, cuna cárcel: ¿Quién dirá los silencios de mis muertos? / ¿Quién lloraría ruina de nú aiaa? / Entre la soledad una flauta de hueso / derramando una música triste y ~da y áspera. (p. 76) Si la memoria se ausenta, la inmortalidad resulta imposible. Sin memoria, el pasado sepulta al presente, niega el futuro: 11 Miguel León-Portilla. m reverso de la conquista. Relaciones aztecaa, mayas e incu, Joaquin Mortiz, México, 1964, p.53. 31 1!raano. mogio de la locura, Bspasa-Calpe, Col. Austral, Madrid, 1982, p.73. �187 186 ¿Quién me castró de mi posteridad? / ¿Quién me puso esta gil,a monstruosa del pasado? (p. 116). De ahí la angustia al reconocer que mientras el tiempo transcurre para los demás, en el Sur permanece como prolongación de vida y muerte: "Esta tierra, lo mismo que la otra de mi infancia, / tiene aún en su rostro, ¡ marcada a fuego y a injusticia y crimen, / su cicatriz de esclava. (p . 112) La presencia de la extranjera es inquietante porque simboliza la ausencia de memoria; ella es "el huracán que parte ramas", es traición y olvido: Se va empozando en mí, por centurias, el tiempo. Se mueve y no transcurre. / Se agita y permanece. (p. 116). .. - ~ ) - ~ J ~ t .. .<: Si la memoria está ausente, no habrá un rostr~ en donde se dibujen los rasgos ancestrales de una cultura: Se olvidaron de mí, me dejaron aparte. / Y yo no sé quién soy / porque ninguno ha dicho mí nombre; porque nadie / me ha dado ser, mirándome. Mirar una cultura es reconocer su existencia; abrazar una cultura es transformarla. Pero el abrazo no llega, la cultura se entume y la nostalgia de días mejores es un refugio: Demasiado temprano / escupí en los lugares / que la plebe consagra para la reverencia. / Y entre la multitud yo era como el perro / que ofende con su sama y su íomicación / y su ladrido inoportuno, en medio / del rito y la importante ceremonia- (p. 113) Como tal, el anillo de oro que porta es una ofensa contra los de su rua. Contrasta la opulencia de unos y la miseria de otros: Basta. He callado más de lo que he dicho. / Tostó mi mano el sol de las alturas / y en el dedo que dicen aquí "del corazón" / tengo un anillo de oro con un sello grabado. Hablamos de la lengua / de los dioses, pero era también nuestro silencio/ igual al de las piedras. / Eramos el abrazo de amor en que se unían / el cielo con la tierra. (p. 74) Nostalgia. Cuando la ceiba era el puente de unión entre la tierra y el cielo; cuando los dioses contemplaban a los hombres del Sur como la copa del árbol a su tronco, como el tronco a sus ramas: No era como ahora / que parecemos aventadas nubes / o dispenadal hojas. / Estábamos entonces cerca, apretados, juntos. / No era como ahora (p. 7475) Pero no hay memoria que anticipe hasta cuándo terminarán de desprenderse los hombres del tronco. Ramas en éxodo, sin retoffil. Algunas, la que logran quedarse, se vuelven "llama petrificada", alcanz.an "la mudez mineral de la estatua". Son extranjeras en su patria, donde se han quedado para olvidarla. Igual que la extranjera en su monólogo: "Su mayor lucha (de Rosario) fue la de forjarse un rostro (...) como s!mbolo de identidad (que a su vez) tiene raiz en la cultura indigena: perder cara equivale a deshonor, indignidad 0 desvergüenza; no tenerla, DUlrginación total; no dar cara, cobardia. "Robles, op. cit., p.157. 36 manillo que sirve/ para identificar a los cadáveres. (p. 114) Si la extranjera simboliza el olvido, resulta irónico que intente identificar los cadáveres cuyos nombres no recuerda ni podrá recordar. En realidad, la extranjera se avergüenza de su "raza vencida", prefiere olvidarla. Este sentimiento que desemboca en traición es más palpable en un poema-crónica de Rosario. En este poema, el yo lírico cede su voz a un yo colectivo que narra37 cómo: "Vendimos la memoria y por befa trocaremos / la alegría, por sarcasmo la esperanza." 11 La nund6n es un recurso estético de la poesla de Rosario. Para Aguia.r e Silva: "El dato ~ , que puede formar parte de la estru~ra de un poema lirico, tiene como función ~ evocar una situación intima y revelar el contenido de una subjetividad". Víctor Manuel AgaiareSilva. Teorfa de lita-atura lá, Gredos, Madrid, 1979, p.181. �188 189 El narrador metadiegético38 Esperanza,/ ¿eres sólo una lápida? Lo dijimos entonces. / Cuando los años de la cobardía, / cuando toda lt tierra hedió de las entrañas / podridas del augur y enormes animales¡ mugieron en los páramos nocturnos. (p. 101-102) 39 Y a la vez homodiegético: No diré con los otros que también me olvidaste./ No ingresaré en el coro que te desprecian / ni seguiré al ejército blasfemo. Si no existe& / yo te haré a semejanza de mi anhelo, / a imagen de mis ansias. (p. {6). Es difícil derrumbar el muro de las lamentaciones: "Lloro por esa a• ¿Qué le dimos? ¿La voz que o tenían, / los ojos que faltaban lágrimas, / un corazón que fuera la casa de su angustia? / No, sino la re&puellade Caín, / la espalda del que niega, del que huye. (p. 103). Relata desde su perspectiva, en tono de autorreproche, cómo por miedo traicionó a sus hermanos de sangre. Lo interesante del poema es que inicia narrando en un pasado continuo:40 "lo dijimos entonces...n para finalizar en un presente histórico:41 "Nuestra historia la escribe/ reptando entre cenizas la serpiente." En el poema, el presente inmediato no es 11161 que la prolongación del pasado en el presente. De ser así, el pasado siempre está presente y condiciona el futuro. Aunque el poema-crónica de Rosario finalice en presente, el pasado termina por imponerse. ¿Por qué! La traición (ausencia de memoria) es un hecho del pasado que se prolonga, y lastima al presente. La memoria que se conserva, en dicho poema, es la de vencedores. Ante la memoria vendida queda el silencio de la lengua propia: Llevamos nuestros pies / donde la soledad tiene su casa / y alli 1111 detuvimos para siempre. / En silencio aguardamos / hasta aprender la muerte. (p.75). Si la memoria indígena parece pulverizarse, ¿qué esperanza habd de recuperarla? Para Rosario, si no existe la esperanza, se construye, com, el que inventa un dios personal: Chávez-Oseguera, op. cit, pág. 325. Segré, op. cit., p .31 . to Según Bergson: "La duración es el progreso continuo del pasado que corroe el porverur y• hincha al avanzar. "Bergson, op. cit, p.47. . patria que no he tenido nunca", pero es necesario edificar el de las posi'bilidades. Sin embargo, subyace el miedo, la duda: ¿Existen suficientes ladrillos y cemento para un muro de esa naturaleza? De ahí el refugio en la fe. La fe es anterior a la esperanza, a las palabras. Un acto de fe precede al lenguaje poético de Rosario. La fe que probablemente le permita construir una nueva memoria. b) Tras la nueva memoria La construcción de la nueva memoria, la que inmortalizará poéticamente el ser de una cultura, le exige a Rosario su involucramiento. Involucrarse para conformar una memoria colectiva que se imagine un rostro para una cultura abandonada, y un rostro que refleje espiritualmente a Rosario. Ambas memorias se integrarán en una sola: la nueva memoria. Para conformar la memoria colectiva, Rosario utiliza el n!C1l1'SO de la crónica. Presta su voz a un augur que narra en primera peraona del plural. El propósito es lúdico: contar nuevamente la fundación azteca de Tenochtitlan, como si no hubiera contado antes. El augurRosario, narrador homodiegético, relata con una intención evidente: inmortalizar no sólo el acontecimiento histórico sino también el ser divino y humano que hizo posible ese hecho; es decir, revelar la comunión dioseshombre. Preservar a los dioses es preservar la vida: Pero alguno sentía ya dentro de su entraña / el espasmo del dios, / la quemadura de la profecía. / Al fin prevaleció sobre sus adversarios. / Pasamos a aer hombres que llevan a su espalda / un cargamento, un peso, un ídolo, un destino (...) ~ Las deidades descansan en nosotr~s. (pp. 117 y 120) • :ia 39 u Presente histórico: hechos narrados que sucedieron, pero se narran como si estaVd ocurriendo. Ibid., p.23 La convicción, no mera duda, de que los dioses moran en el rombre, despiertan en éste la confianza en la inmortalidad. El narrador, más que contar o inventar, pretende el recuerdo eterno de su relato. "No es �191 190 ueon., mentira. / No invento lo que digo. / Sólo estoy recordando. recuerdo, muestra diversos signos evocadores 42 de la cultura azteca: "ht aquí la heredad: el valle, el valle", "comimos alimañas, hojas inmunda,, moscos", "Acechador, ladrón, tal era nuestro mote", "fija crueldad dek obsidiana", entre otros. La nueva memoria registra enemigos y aliados de esa cultura. Enemigos como la niebla que "juega a enloquecemos", aliados como el viento, nos dictaba / mandatos la hojarasca. "Sigma de permanencia como el de la piedra y el tronco "talado y huecon qae "resonaba invocando a lo divino", pero también el presagio como sigoo de duda: Se multiplican voces: / del mar vendrá la tempestad. Del mar. Ay, todo lo que vemos/ tiene un temblor funesto de presagio. ¡ Del mar vendrá la tempestad ¡ ¡ Del mar ¡ (p. 120). El lIUlr43 en Rosario surge como un signo temido en k conformación de la nueva memoria. Puede quemarla sin ser fuego; puede sepultarla sin ser piedra. mmar insinúa muerte, y en este poema, la mum reviste un carácter profano, sagrado y funesto. Profano porque la muerte de algunos peregrinos obstaculiza temporalmente los designios de los dioses: El muerto se moría y su muerte nos era / afrenta, deserción, pa incumplido / y juramento roto. / Lo abandonábamos a la intemperie, / al buillt,al que devora carroña, al exterminio. (p.117). Sagrado porque el sacrificio de victimas humanas es necesario JWl la supervivencia: a Para Bergson existen dos tipos de memoria: "La habitu~ que rep~ta nuestra~ pasada, y la evocadora de imágenes que es la auténtica memona al ser t.vexliemlVI ala conciencia. Estas dos formas de memoria en realidad van unidas porque el ser ~ -¡ percibir como hábito las experiencias pasadas llega a concientizar el presente hill6lil haciéndolo memoria". Ibid., p.85-86. t-1 m poema "Marcas" de St-John Perse, traducido por Rosario, y que se incluye en el tillo "Poesía no eres tú", aborda también el tema del mar. St-John Perse ve en el mar ~ ~ inspiradora, un car6cter divino, un poder evocador de "los grandes muros de la ~ • --"'• • cel" • Y ::;;;;., -'--'"" • puerta liberadora sin regreso, "libro de piedra11 que e"""'"ª a VlVU, wa doncellas, promesa de lo eterno, "la inmensa compasión de todas las cosas pe . · Rosario Castellanos. "Marcas" de St-John Perse en : Poeeia no eres tú, FCB, MéXJCO, t911. pp.243-ZJ'l. Asi fue como abrimos corazones, / como despedazamos materias, como bidmOI / de toda cosa augurio, y del destazador, / del cuchillo, su intérprete. (p.117). Funesto porque los presagios son una amenaza de exterminio: Más ¿por qué este sabor caduco en nuestros cantos? / ¿Por qué nuestros adomol ae marchitan? / ¿Por qué aun lo duradero nos predice / el fin de nuestro agio? (p.120). Es el mar el presagio más significativo. No sólo del mar provino el pueblo que intentó ahogar o ausentar la vieja memoria prehispánica; también arribó el dolor. La llaga de agua evoca destrucción. Los vencedores exterminaron casi por completo una cultura, el tiempo terminó con ellos, pero nadie se acordó de ocultar al mar para que ya no siguiera evocando. Bn ese momento, Rosario hace uso de su memoria para sobrevivir. Ella se compara con un pájaro en la orilla de los acantilados. Pájaro que contempla el mar, "porque la ola exhala una densa humareda de exterminio". Rosario-pájaro-vuelo contempla la ola-mundo-cadena que refleja una muerte interminable. ¿Qué es el ir y venir de las olas sino el recordatorio de una muerte sin fin? ¿De qué le sirve a Rosario contemplar la destrucción si esto, al parecer, no cambia nada? Pero no Rosario-Pájaro oo contempla pasivamente. Rosario percibe la imagen del dolor, la grava en su memoria y emigra. No para evadir la realidad, sino para preservar el recuerdo y sobrevivir. Según Bergson, un una imagen percibida siempre 111bsiste porque la percepción se proyecta hacia el futuro. 44 Rosario percibe para conciliar el ser de una criatura consigo misma; percibe para crear la nueva memoria, la memoria, la memoria que concilia. Pero Rosario ~bién percibe para buscar su rostro entre las ruinas. En algunas ocasiones monologa y no se considera digna de retomar a sus raíces, a la tierra de sus muertos: Acepta nada más los hechos: has venido / y es igual que te hubieras quedado o que si nunca/ te hubieras ido. Para ti. Para todos. (p.330). t1Berpon, op. cit., p.50. �193 192 Y sin embargo el retomo a las raíces es una de las constantes poéticas de Rosario. Encontrarlas es encontrarse, darles un rostro es dárselo, recordarlas es reconciliarse. Conciliar, para ella, es la búsqueda de integración en el ser de una cultura, la suya. Por eso Rosario aspira a ser selva, y lo logra a través de un juego de ambigüedades. En uno de sus poemas se imagina a sí mima como una niña ciega que busca borrarse a si misma, pero no lo logra pues el borrar su nombre sería como desaparecer la selva. Por otra parte parece ignorar su "destino de vegetal", pero en el fondo lo sospecha. Además intenta ocultar su "color de selva", pero es inútil: (He debido cubrirme el rostro con un velo / por no mostrar este color de selva / -esplendor y catástofre- / que todavía no me ha abandonado.) (p.198). La elipsis del verbo "palpar" ya se anunciaba deseo de omitirse y omitir: Niña ciega, palpaba el rostro con mis manos / no para ver / par borrar la línea / donde el perfil dice "mañana"; donde / alza el mentón su hueso que se opone a la muerte (p.197) Suprimir el verbo es como suprimir la memoria que duele. Ocultar el verde (selva) por medio del negro (velo) es, finalmente, ocultarse a si misma. El que Rosario perciba un "destino de vegetal" la involucra, en forma inevitable, con la selva; a ser su sinónimo. Y, alrededor, la selva ¡Cuánta corteza de árbol / en q . , hill0 de viajero / grabó la letra el rumbo! /·Cuánta h . d' ~e rundgun c~~ . 'bl ' / C , 1 ºJª !Cien o su 1d10ma n:omprens1 e. ¡ uanta raíz a la que no desciendo! (p. 206). · Rosario te adquiere una identidad al relatar· Al relatar construye la memona an s ausente y moldea, cual figura de barro, su propio rostro. El amul~ o ~d~ de ámbar que recibe en la selva es una promesa de eternidad. la presencia divina del Sol "para que me recuerden / d és Simboliza d • espu ' cuan o yo . 1ucrarse , . .muera- aquellos que me amaron" . Al mvo como persona1e, Rosano evita que el rostro de la cultura .. ;.,.dí bo , gena se rre: Encima de los otros su destino / resplandeció una h / . . como un astro caído. / Pero su rostro no ha sido borrad0 / ora y se prec1p1tó fue testigo. (p. 71). porque uno entre todos . . Por otra parte, Rosario va tras la nueva memoria evocando su infancia y adolescencia. Utiliza la fábula y la topografía como recursos evocadores de ambas etapas, respectivamente. A través de la fábula ella se desdobla en una niña perdida dentro de una "Torre de Viento": 10la, en ~ esa Torre_ la niña, en ~ Torre / vieja como mi cuerpo, abandonada, / rwnas lo nusmo que nu cuerpo. / En esa Torre búscala rsí ela ¡ rastrea la huella de su pie desnudo / y el olor de jazmín entre s~ ~lo manos fluyendo como dos breves ríos/ y sus ojos dispersos. (p. 50 ). y sus s;1 ' lec El pro~sito de la fábula no es tanto el mensaje implícito que el tor pueda mterpretar; es más bien un sentido de búsqueda y ~entro por parte de Rosario. No se trata de descifrar una moral ·a smo de lograr un mayor acercamiento consigo misma. e, ' Mientras el mar la tranquiliza, la selva la reconforta. Cuando la selva le muestra la interioridad de su ser, Rosario es selva. Para lograr esto, Rosario necesita involucrarse como personaje, como relatora de historias para reducir la distancia que la separa de su espejo-selva: Al , go similar ocurre cuando evoca su etapa adolescente. La pobién~afíal emp_leada recrea no sólo el abandono de la casa descrita lam e prop10: ' Cuento la eterna lucha de los dioses / para vencer al caos / y las primel'II peregrinaciones / y los que se perdieron o no acabaron / antes de presenciar el milagro del alba (p.2a3) F.n el . ~~ viento, / g~lpean l"8 maderas tercamente / contra los muros viejos. ¡ Jllr donde la hierba empieza / a derramar su imperio ¡ en las salas d Cuando percibe que la selva es un cuerpo, abandonado como el de ella, lleno de árboles y sin viento que los mueva, decide involucrarse: to mecen Yo ~erdo una casa que he dejado/ Ahora está vacía./ Las cortinas se muebles enfund d ¡ . . ' e / de sil . blanaosd, e~ espe¡os desiertos / camina, se deliza la soledad calzada enoo Y o terciopelo. (p. 51). \ �194 195 ¿Para qué evocar dos instantes tan desolados? Rosario destapa la cañería infantil y adolescente para que drene el dolor y deje de oler a pasado. Reconocer el derrumbe de "la casa que no supo retenerte" es aceptar el propio, en ese momento. Ella evoca porque ha olido el presente, y ha imaginado el olor del futuro. "LOS CORRIIX>S. VOZ DEL PUEBLO" Porque Rosario no es ajena a la realidad de su presente, desea registrar también un hecho oficial recordará "lo que no hay, huellas, cadáveres". La nueva memoria será la luz que desenmascare a la noche. Ella concatena oscuridad y violencia para subrayar la complicidad de la coche en el crimen: La obscuridad engendra la violencia / y la violencia pide oscuridad / para cuajar en crimen. (p. 287). Rosario compara el efecto del arma homicida con el de un relámpago: rápido y destructivo. Para la memoria oficial es inútil buscar los muertos que no han muerto: e :·.. ,.,,.. ....:, 1) 1-·►...t- La plaza amaneció barrida; los periódicos / dieron como noticia principll / el estado del tiempo. / Y en la televisión, en la radio, en el cine no hubo ningún cambio de programa, / ningún anuncio intercalado ni un / minuto de silencio en el banquete. / ( pues prosiguió el banquete). (p. 288). El compromiso de Rosario con sus lectores es mostrar cómo se quiso borrar la memoria al barrer la plaza. La memoria oficial es una sepulturera; la nueva memoria, desenterradora. Pero ésta no es ese tipo de memorias que desocultan la verdad para renacer el rencor. La nueva memoria no responde con agresión y amargura. Su intención es conciliadora sin dejar de ser imperativa: Lic. Aracely Jiménez Catedrático de la Facultad de Ciencias de la Comunic:ación 1.1 Antecedentes medios ~:::!~os años ~ ~ visto una proliferación del corrido en los videos que persisteea :::"~ª~~n, prensa, radio, televisión, inclusive . s e empo en nuestro país y en la frontera norte, porque el comdo es expresión del pueblo a mayo . . tendencia a expre tr , ' r cns1s, mayor altamente difund'~se ~ ave_s de ellos. Considero que este género musical 1 o es sufriendo alteraciones en gran medida por el uso Yabuso. netamente .mercantil, prod ucto d e una econorma , consumista Los Y ~eces1dades que el pueblo creó y que son una elabo · -6 =ta del mismo han ·d te . rac1 n intereses . , s1 o rgiversados y en ocasiones alterados por ªr'ºs a suborigen. Por éstas y otras razones, creo prudente hacer estudios diversos so re el corrido En ta · me propongo un análisis acerca de las . . . es ocasión social influencias que produce dicho género musical en el entorno Ena,es mexi Andrés 1:fenesterosa en su libro Espuma y flor de corridos ~ - c;71der~ que el corrido juega un papel fundamental en la actuali ia e mexicano. Este mismo autor señala que el corrido en la d~d, no representa, en todos los casos, el papel fundamental 1 que naaó un canto épico. para o Mas he aquí que toco una llaga: es mi memoria. / Duele, luego es verdad. / Sangra con sangre. / Y si la llamo mía traiciono a todos. / Recuerdo, recordamol/ Esa es nuestra manera de ayudar que amanezca / sobre tantas concieroll mancilladas, / sobre un texto iracundo, sobre una reja abierta, / sobre el rostro aparentado sobre la máscara. Recuerdo, recordemos / hasta que la: justicia se siente entre nosotros". (p. 288). 1.2 Características del corrido "Recuerdo", memoria individual y "Recordemos", memoria colectiva, se han integrado en una sola. Ya no habrá quien olvide, aunque se lo proponga. Quien olvida, muere. lrad' '6 El corrido tiene carácter épico, lírico y narrativo, es producto de la que: n popular y muchas veces anónimo. Tiene gran éxito entre la gente en estas obras, hazañas increíbles, tales como los corridos de la l\ �197 1% Revolución. Ejemplos: Las esperanzas de la Patria por la rendición de Villa, El cuartelazo Felicista, La toma de Zacatecas o civiles como el corrido de Diego Rivera. Henesterosa, autor de este último, explica cómo John Reed, en México insurgente, fue testigo del nacimiento de un corrido, después de aquellas bravas acciones de Francisco Villa y su creación casi instantánea. "Una noche, dice John Reed, sorprendió a unos soldados en cuclillas, la cobija colgándole los hombros y las llamas de una hoguera iluminándoles los rostros obscuros y sencillos, componiendo lo que él llama la extraordinaria Balada de Francisco Villa, mientras que llllll6 componían una cuarteta, los otros la mirada fija en el suelo arreglaban la de su tumo. En unos cuantos minutos el corrido se había compuesto y los soldados lo entonaron." (Henesterosa, 1977: 15) \ t El mismo autor nos explica el carácter anónimo del corrido en los siguientes términos: "La condición de anónimo que persiste en el corrido, permite que el pueblo lo vaya transformando, agregándole o modificando circunstancias para acomodarlo a distintas realidades, ya que el corrido es realista, dice Henesterosa, puede, hasta cuando inventa, manejar una 'realidad ideal', algo que se anhela, una mentira que es imagen y anticipación de una realidad." (Henesterosa, 1977: 16) 2.1 El arte como cosmovisión traducido en canciones En el mundo sonoro están inscritas muchas cosas, la historia de b pueblos, la cultura en sí se funde en gran parte, en no~s mu~ instrumentos de cuerda y aire, sonidos que nos llevan a latitudes 1~ que llegan a nosotros cargadas de historia y geografía; musical resonaroa que nos sitúa en los tiempos precolombinos, lenguajes entrecortados de culturas dispares, que unidas por la costumbre impuesta de los años, Y_~ la peor de las conquistas fratricidas, a veces, descubren el quehacer_~ del hombre del pasado y del presente reducido todo esto en tra_d1C1~ multicolores, que guardan con un celo inquebrantable, creencias, viv~ formas de ver el mundo, dimensiones diferentes que a un tiempo presentan ante nosotros la cosmovisión de un pueblo de orígenes dis~~ fundidos en un todo que llamamos historia, traducida en canciones. corridos, cultura popular, mezcolanza de pueblos y orígenes que cantan~ mitos, las creencias, situaciones que retratan en verso la vida coloquial de nuestro entorno. Desd~ los "cuicatl in xoxchitl", versos floridos de los aztecas, hasta llegar al comdo en nuestra región, encontramos la historia traducida en ~erso que co~de la realidad co_n el mito, con el rito apocalíptic~ de ntuales d~ antaño'. otrora cometidos por cuestión religiosa hasta la problemática de la tierra en que nos tocó vivir: el norte. Hay que descifrar el mundo a través de los lenguajes, y en el arte los encontramos todos. La forma en que nos apropiamos del mundo y que lo hacemos nuestro, es el camino que habremos de seguir para ~on~os con ~ realidades humanas que, plasmadas en el verso de la histona, toman valioso el estudio del corrido. : en este c ~ el hom~re se topa con el arte, hecho palabra; manuscnto hecho canción, hecho historia, pasado impregnado de razones Yca~, que nos a~dará a tener una cosmovisión más amplia del sentir del co~do. El lenguaJe, la expresión verbal, escrita, abarca y contiene otros lengua,es que se descubren como contenedores de la vida en su conjunto. A través de la conservación del lenguaje sonoro, también se fueron ~ando otros lenguajes. Y así, las estructuras sociales, costumbres, creenoas, formas de vivir y de ver el mundo, fueron manteniéndose a través del tiempo. . Nuestra música es un lenguaje social y poético que retrata la realidad Y la_ recrea, donde encontramos en lo profano y lo religioso, toda la problemática que se refleja en una sociedad. Pero al hablar de cosmovisión en el arte, hablo de realidades vivas fenómenos ~n movimiento, universos de paisajes, montañas, ríos, tierras: fies_tas multicolores sacrosantas y profanas, lenguaje diario que contiene la antigüedad actualizada, hecha vida diaria. Entonces me pregunto: ¿Qué es el · arte como cosmovisión o reptesentación del universo? · rombre El arte es una forma de conocimiento como decía Levi Strauss. El para vivir y sobrevivir en el mundo, tuvo que asimilar lo que le �198 199 · · interno de rodeaba y darle explicación, para asi, tranquilizar ese mundo , cuestionamientos que le inquietaban. ¿Por qué estaba ~' en ese mundo . inhóspito y agresivo para su vida? ¿Cuál era la q ue le resultab a salva,e, · él? desd los . .... . e razón de su extSu::ncia.1 ¿. A qué se debía si estancia en . . , rimeros tiempos se cuestionó y respondió a sus propias pre~tas P dándose las razones para su estadía en ese mundo que todos los dias era nuevo. '"\ Tenía que ~ner sus propios significados y comenzó a ~xplicarse la vida Se apoderó del mundo a través de su lenguaje, la exp~esión ver~ y escri~ ue son los portadores de otros lenguajes, expresiones, sonida&, . os' ~ovimientos corporales, hasta llegar a la palabra, da1l7.as, ntm_ ' to reencias historias noticias, sucesos, refranes, en fin, vestimentas, cuen s, c ' ' · ·6 d pueblo alid d humanas dieron como resultado la cosmovisi n e un ' re . a e~ ' afia su cultura su psicología, sus creencias hechas su histona, su geogr ' ' ·d to de cultura· en . ·as el pasado y el presente converti o en un ac . ' ntos y co_nseJ ' T d esta visión nos da el significado socio cultural testimoruo, en canto. o a . to totalmente a nuestro entorno actual. Pero mis conceptos no serán vis , s través de la parcialidad de las ciencias, ya que esto estaría un completo entendimiento de él. La actividad artística no tiene su soporte exclusivamente en la técnica sino en la creatividad y el genio del hombre. ': 2.2 Cultura popular , ul ular' tienda intencionalmente 1 Tal vez el concepto de c . tura ~p manifestado entre la& . • la discusión que desde siglos siempre se ha . la supnnur te Ya que mientras para unos diferentes clases sociales y sus e~nen s. ncia la idea de cultivar el cultura es un elemento que c~ntie~e en s:~do ~ obtendrá la idea de es íritu de una manera col\SClente, por o vés del cJtura en tomo a todo lo que el hombre ha logrado acumular a trrocaeso de un P tiempo. Por lo tanto, me apego ª la i·dea de cultura,d como · gularidad para . tiene elementos e sin ' comunicación colectiv_a que man. dad humanas de toda mdole. En ese hacerse presente y satisfacer necesi es . dría que ti.d al hablar de cultura como conciencia colectiva se teln .i,a..:1 y sen o, te · rmente se verá o WIJU1 hablar de folklore. Por lo expuesto an no tr ultura popular ari riguroso que es marcar los límites y fronteras en e c ' popular, folklore y tradición. La cultura popular es el saber apreciado por el pueblo, es todo lo que envuelve al hombre y lo hace partícipe de una identidad social colectiva y regional. Para convertirlo en actor de su entorno a través del mundo interno y externo. Por el camino de esa cultura popular, se llega al Folklore, ya que al hablar sobre él se observa un conocimiento general de una ciencia popular que delimita por costumbre ciertos arquetipos de nuestro mundo nacional. Por ejemplo, el charro, las charreadas, las corridas de toros, los mariachis, las serenatas, etc., los que vamos reconociendo como figuras representativas; todo un mundo que dibuja al mexicano como tal Oiré también que es la mitología popular y cotidiana la que delimita nuestra idiosincrasia y y nuestra identidad como mexicanos y enmarca los estereotipos que continuamente se darán en toda nuestra historia: el macho mexicano por excelencia, el valiente, el borracho, la muerte, Xochimilco, las trajineras, hasta las pinturas de Orozco, Dr. Atl, Rivera, Siqueiros, pasando por las calaveras de Posadas hasta las caricaturas de los Supermachos, Kalimán, Los Agachados. Mundo paradójico, el miedo a la muerte transformado con frases como "la vida no vale nada", o el día de muertos como en Janitzio y en toda la República Mexicana. Tin Tan, el pachuco del cine mexicano y Cantinflas y el peladito mexicano, el teatro de carpa y Medel, el chachachá y Resortes, el mambo y Pérez Prado,. ritmos y personajes que nutren la memoria cinética del México nocturno. Ferias, peleas de gallos, el Gallo Giro, Luis Aguilar, las cartas, las imágenes representando los iconos tan conocidos, el Ixtla y el Popo en la lejanía del horizonte capitalino, El cine mexicano con su imagineria, que, gastada por el uso que le da Televisa, impone los moldes costumbristas de nuestro modo de ser; María Félix y Jorge Negrete, Pedro Infante y Andrés Soler, mitos del espectáculo colectivo que ya forman parte de nuestra historia nacional, Pedro Annendáriz; en "Los tres alegres compadres", Tongolele, Rosa Carmina, Niñón Sevilla, las rumberas del centro nocturno capitalino de una época de oro, hoy casi de papel. Hombres y mujeres que alimentaron la historia de una época del cine y el folklore nacional. Los caifanes, México nocturno, diferencia de clases, mercado popular en decadencia. Además de arquetipos que describen la imagen del hombre de campo, "Allá en el rancho grande", Tito Guízar; imágenes que fueron dibujando el carácter del hombre de campo, así como el de la ciudad. Personajes de historia, de cuentos y leyendas. Pedro Páramo y Juan �201 200 Rulio, que marcan y son marcas de los rasgos venerados y aceptados por nuestra idiosincrasia nacional. ... "' . ,_ Personajes que, a fuerza de repetirse constantemente en nuestro entorno diario, marcan un folklore por excelencia... Poco a poco se dibuja el origen y a él se vuelve; indio ladino y abuso de autoridad. ~ , mujer fuerte e indomable de pasiones inconfesables y obscuras, Dona Bárbara, más la bondad hipócrita y mezquina con caracteres de santa de domingo, Doña Perfecta, con Dolores del Río, religiosidad sin límites. El Indio Fernández, ojo alerta que relata un México que ya se fue; Gabriel Figueroa que retrata con certeza la realidad del México de todos los días; el ~ alegre y siempre fiel a la autoridad paterna, Pedro Infante en la ~eia Negra, o padre autoritario de todos los días: Femando ~ler en la ~ película del cine de oro mexicano, Sara Garci.a, la .ª?n~gac1ón hecha mu,er; río de lágrimas que marca las arrugas de una vieiec1ta buena, pero muy autoritaria, mujer del norte y del centro, o el borracho parrandero y jugador, características fundamentales del hombre a carta cabal. Pedro Armendáriz en "Juan Charrasqueado", México que se repite, celuloide revelado, Pedro Infante y Jorge en "J?os tipos de cuidado", eso también es folklore. Y por qué no seguir con las esquinas de cualquier calle del centro de la gran urbe, nos sale al encuentra ~ , Su~r ~~o, y hasta el Santo y He-Man. La China Poblana, Pancho Villa, Maximiliano y Carlota, Y hasta la Diana cazadora lanzando su flecha al aire como diciéndonos pa' donde está el norte; Los Indios verdes y Garibaldi con su verbena singular trasnochadora y sedienta de una aventura más. Pero eso no es todo, Palacio Nacional, 15 de septiembre, el grito con olor a pólvora ~ a humana muchedumbre, rehiletes fulgurantes, artificios de colores, ata anual transfigurada en Hidal~o, patriotis°!º' pre.texto trasnochador~. soledad acompañada de Octavio Paz y su Labennto de la soledad , peladito sin madre con añoranza de origen, rabia convertida en lengua que todos recitan a diario. Más seguridad ferviente que a todos une y enaltece respeto sacrosanto, el doce de diciembre, fervor patrio y religioso al unísono, es el símbolo perfecto, la imagen Guadalupana que no~_espera en Diciembre siempre con sus brazos abiertos para nosotros sus hiJOS, ~ Victoria Lola Beltrán, el Mariachi Vargas, Televisa, Bronco y los comdos, Mañani~ de Nostalgia, promesas de algo mejor; pero también existe la otra cara de la moneda olvidada, Salón México, El Tenampa, y el trago que lo acompaña, ribno que inunda la fiesta de algún lugar alejado, za.patito de pulsera, piesito y paso menudo, en si bemol por favor ... Considero que las series de imágenes míticas aquí vertidas, son ejemplo del folklore que envuelve a nuestro pueblo. 2.3 Arte popular Hablar del arte popular no es tarea fácil, todos consideramos que el arte popular es la creación en forma sencilla y artesanal de objetos hechos a mano por el pueblo, incluyendo su creación y concepción muy personales con influencia de su región. Sin embargo, la Enciclopedia de México amplía el término diciendo: "El arte popular comprende las artesanías con intención artística y la arquitectura, la pintura, la escultura, la música, la danza, las leyendas y los mitos peculiares de cada localidad. En ocasiones se le llama arte follclórico, arte etnográfico, arte in situ y aún, arte indígena." (Enciclopedia de México. Tomo 10, 1977: 872.) En nuestro país se comienza a hablar de arte popular en el año de 1921, cuando el Dr. Atl (Gerardo Murillo) montó la primera exposición de arte popular, festejando el centenario de la Independencia de México. Es la primera vez que el Estado le da importancia a tal vocablo, y con él todo lo que contiene, pues es cuando cobra vida en el discurso oficial. Fue José Vasconcelos quien, siendo Secretario de Educación Pública (1921-1924), realizó un gran labor de difusión cultural, de rescate del pabimonio del país por considerarlo patrimonio nacional, y así redescubrir nuestros orígenes indígenas. Sin embargo, es cuando comienza la verdadera problemática, para poder delimitar qué es el arte popular y, con ello, qué es la cultura popular, pues cada Administración la propone y considera de diferente manera. Dado que mi interés se centra en el corrido como arte y cultura popular, me apego a la posición de Guillermo Bonfil Batalla, quien considera que: la cultura popular es una manifestación viva del pueblo, todo un fenómeno en movimiento. (Quijano A., 1994) Dice Alvaro Quijano, que en México se comienza a hablar de cultura popular cuando hablamos d~l teatro de revista, la carpa y la historieta, (Quijano A., 1994). Sin embargo, el.término abarca muchas más situaciones, la cultura popular va más allá, no sólo se trataba de rescatar un nacionalismo o de darle forma a la idea del México de ese momento o de conocer los orígenes de los mexicanos. En el término "cultura popular" �202 203 encontramos otra serie de manifestaciones que nos hablan de un quehacer popular, de un arte popular en sí. La cultura popular es otra cosa, es la representación hecha arte de toda forma de manifestación que tiene su ancla en la realidad que circunscribe al ser humano, es híbrida y está llena de sincretismo. En ella se encuentran todas las formas de las artesanías tradicionales, la pintura, la alfarería, los textiles, los juguetes de madera, las piñatas, las máscaras, las calaveras en los días de muertos, los altares de ofrendas, los dulces, las frutas cristalizadas, los nacimientos de barro y otros materiales. Los adornos de barro, al igual que lo que vemos en los mercados populares, y que sólo ahí se venden por ser de manufactura netamente popular. Eso es lo que se ve, un conglomerado de cosas, más inclusive has1a lo que se come; pero hay otra faceta de las culturas populares, la que se sale de los tianguis, de los mercados, la que se encuentra en las alamedas de las grandes ciudades, en el centro, en las calles, en las bardas de los edificios, afuera de las escuelas, la cultura urbana, las pintas en los baños y en los camiones que circulan por la gran mancha urbana de nuestras ciudades grandes y pequeñas; la otra cara de la moneda, la que se canta en las alamedas, la que se toca en las bandas en tiempo de los desfil~, los graffitis, el lenguaje de las bandas, la vestimenta p~a fiestas .º _vel?nos, los murales en los grandes edificios, las luchas por las ide~s publicitarias~ los grandes anuncios luminosos, las verbenas de los dommgos, los conoertos, lo que se vende a grito abierto por otra clase de voceadores, ~ ~ las palabras groseras y gastadas, al igual que los dichos, las supersti<:1on~, las consejas populares, las leyendas, y, ¿por qué no?, los cantos testimoniales de los rituales religiosos, las fechas en que se venera a algún santo particular de algún barrio o regi~n del p~, las ~estas a la ?uadalu_pana, Y hasta lo que se edita, que mantiene un cierto tiempo su influencia en el alma de la gente. Pero volviendo a la cultura popular, nos encontramos con la música como es el corrido. Pocos fenómenos sirven tanto de vehículo de expresión como es este canto popular. El can~ popular, ~l _corrido, que formado de lenguaje contiene a otros lenguaJeS, las tradioones hechas música, hechas verso, recordando el pregonero de las ciudades pueblos; nos encontramos con los músicos en las calles, tocando de pu en puerta las antiguas canciones de nuestro pueblo. Y;: Así los escuchamos en los bares, como en las fiestas de alguna familia que algo quiere festejar, nunca faltará la música, como el corrido que pasan de boca en boca, de generación en generación, y que se van tranSformando constantemente, pero que guardan de igual manera, el espiritu de la gente y sus orígenes. Por lo que he citado anteriormente, considero que el corridista es un artista, es un creador, continuador y catalizador individual y colectivo de la cultura popular. El hacedor de corridos igualmente crea y recrea los sua!SOS populares en sus textos. El arte también es popular por que el artista se recrea en la vida del pueblo para hacer sus creaciones. De hecho, se han perdido los linderos entre el arte culto y popular, siendo este último el que invade los museos y el que impera entre las masas. Es un reflejo indiscriminatorio de todos los sucesos de un país, e incluso de sucesos que cruzan las fronteras. Guarda y retrata todos los acontecimientos, los fenómenos sociales, y además se nutr del vivir diario. Cambia constantemente, es heterogéneo y permeable, mantiene las sociedades y los pequeños grupos humanos que a través de él perviven y reciclan constantemente, los valores de esos pueblos y países. sí resguarda y mantiene su identidad. En esa misma forma, el corrido que siempre es popular es un reflejo de lo que contien un país. porque el artista se recrea en la vida del pueblo para hacer sus creaciones. Considero que la actividad artística tiene su soporte no sólo en la bica, sino en la creatividad humana y en el genio del hombre. Así, el artista popular recrea diario nuevas creaciones para el mundo. La cultura popular nace en función de la vida misma y del gozo o del dolor de vivir; de las experiencias que el hombre experimenta a diario y que, en su afán de fijar los sucesos que vive, crea y plasma en el arte, su ingenio o historia. La cultura popular en sí, no es más que el reflejo del vivir diario del hombre y su entorno. No se puede perder ·esta cultura porque está respaldada por eso, por ser popular; las raíces de las que se nutre perviven desde siglos, y se transmutan y catalizan el sentir colectivo que flota en el espacio de las grandes ciudades, como en las pequeñas. Ahí es donde se nutre y se �205 204 transforma nuestro arte constantemente, convirtiéndose en cultura almacenda por siglos, en un saber colectivo y general. al fo~ore tenía que hablar de tradición. La tradición está contenida en el len~Je, Y e~ el ~enguaje la principal herencfia del hombre, con él ~esta su identidad, su cultura, su bagaje histórico, y su manera de ~ al -~undo, ~e conceptuar la realidad, el lenguaje contiene e 2.4 El folklore como conciencia popular mplica trad1c1ón, ongen ancestral, identidad, culhtra, creencias y costumbres que nos contienen. Por eso al hablar de tradición, llegamos al folklore. Si se analiza el concepto de folklore, desde una perspectiva social, se encuentra que es: "Todos los mitos, consejas, tradiciones de las llamadas clases populares. La llamada sabiduría del pueblo, considerando como pueblo cualquitr casta, tribu primitiva, los miembros más simples y menos educados de las masas de cualquier población" (T. Muñoz y Medina E. JCalvo, 1963: 126) Además, dentro del concepto del folklore, el elemento de la tradición, es que es el camino para llegar a los orígenes y conocimientos de un pueblo: Como dice atinadamente M~i~~ Chavalie_r, La riqueza de la tradición es tan grande que ni Cervantes la desperdiczo. (Chavalier M., 1978) Para hablar de folklore hay que hablar de tradición, entendiendo por tradición el término desde el latín traditio: "Comunicación o tr~nsmisión de noticias, costumbres, doctrinas, noticia transmitida de un hecho antiguo, etc., hechas de generación en generación." (Nuevo Diccionario: 1420, Enciclopedia Ilustrada, 1960: 1420) ., 1• ... '~ ~¡: _:, ,--. -· La tradición está hecha de lenguaje, un hecho lingüístico como tal es contenedor de otros lenguajes. Todos estos hechos, actos, lengua~ corporales, comportamientos, consecuencia del pr~pio l~~~~' contenedores todos de la historia de los actos del hombre: La tradmon mas antigua es la oral y en ella encontramos no sólo la ~~~ón de tran~mitir ~g~, sino la de "algo" transmitido de ese modo: la tradicwn en sentido objetivo. Por consiguiente, la tradición es por naturaleza tanto un acto de habla, sea en lengwqe verbal o no, como un mensaje." (Pérez Martínez H., 1989) La verdad de la tradición se refuerza en sí misma; es una garantía de la verdad como lo señala Abbagnano: "La herencia cultural es la transmisión de creencias y técnicas de una a otra generación. En el dominio de la filosofía al apelar a la tradición, implica el reconocimiento de la verdad_ de la tradición misma. Desde este punto de vista la tradición resulta una garantía de la verdad y a veces la única garantía posible." (Abbagnano N., 1966: 1146) Se dice que la tradición es todo lo que transita a través del tiemPo, a través de las fronteras, no importando las distancias. Por eso, para llegar u El _folklore, se~ ~1 Diccionario de la Real Academia de la Lengua es: El con7unto de las tradzetones, creencias y costumbres de las clases populares (Menéndez P, 1956: 629) . 11 . ~er~ el folklore va. más allá, se encuentra en todas las clases y no hace d1Stinc~ón alguna; no ~porta a qué clase se pertenezca, el hombre se ~ontrará ,mmer~ en él. Este se encuentra en la cultura misma, en ella tiene sus raices, no. rmporta la clase social a la que pertenezca, instituc1ones, · . comportamientos, costumbres, creencias, etc. Desde mi perspectiva el folklore une y engloba al mismo tiempo que discrimina todo lo que en él se eocuentra y lo que a él pertenece. Para hacer en todo caso una distinción habría que plantar, por ejemplo, una diferencia entre lo popular y aquello que pertenece a las clases altas, pero a fin de cuentas, igualmente folklore. Cuando se habla de estas dos clases de folklore, el perteneciente a las ~ s altas, Me?ter de Clerecía, y el perteneciente al pueblo, Mester de Juglaría, se nos obliga a ~blar i_gualmente de lenguaje tradicional, y es ahí donde encontramos las diferencias de género en el tema. .. \ ! 1i Como dice ~e~cedes Díaz Roig: "Para Menéndez Pidal, el pueblo nroldeab~ los textos recibidos hasta darles un estilo propio, el estilo tradicional, : segun_ ~odemos ~er, tanto en los texto~ antiguos como en los modernos, este 0 tradicional esta muchas veces salpicado con creaciones de otros estilos ~lares Y aun cultos. ¿Cómo entonces distinguir los textos tradicionales de los ~ ? Por supues~o que es una ~estión de dosis. Así decimos que un texto es lradtaonal cuando ti~ne una dosis mayoritaria de este estilo y semivulgar 0 stnuculto cuando la tiene de otros estilos. "/Díaz de Roig M., 1989: 126) N Por eso es que se púede hablar de diferentes clases de folklore u~o lenguaje está impregnado de folklore, éste se encuentra inmer~ ~~teratura tradicional, la cual aprendemos desde la infancia. El folklore JUnto con el romance en los cuentos narrados de padres a hijos, de ... .. '" �207 206 . canciones infantiles, como el viejo juego y abuelos a nietoS, en los Juegos y . fr és del siglo XVIIl: canto de Mambrú, romance de ongen anc ie{orzando desde la infancia los elementos de lenguaje culto y vulgar que son parte ya de nuestra cultura diaria. Dice Mercedes Díaz Roig que una de las características del lenguaje MAMBRÚ "Mambrú se fue a la guerra" Mambrú se fue a la guerra, do, re, mi, Mambrú se fue a la guerra, no sé cuándo vendrá, do, re, mi, fa, sol, la, no sé cuándo vendrá. (Henriquez Ureña P., 1984: 380) tradicional es: "El nivel del lenguaje mismo utilizado en las composiciones tn,dicionales que se pueden definir como de tipo medio, que guarda un equilibrio mtrt lo culto y lo vulgar, el lenguaje de uso común en su nivel más alto, comprensible sin esfuerzo para todo el mundo, por que tiene sus raíces tanto en lo conocido, como en los sustratos culturales formados por la literatura tradicional. ú, lírica, la canción narrativa, el cuento y el refranero están hechos, en principio, aJll los mismos elementos; el oyente va asimilando desde niño, estos elementos; que st esfuerzan durante toda su vida por el contacto frecuente de con uno o varios gh,tros tradicionales." (Díaz Roig M., 1989: 126) Pero, ¿qué es el folklore en sí?, ¿cómo lo aprendemos? infantiles forman parte de la infancia de Muchos juegos con cantos 1 manees españoles y franceses, que . Tan antiguos como os ro los mexicanos. , dición oral viva. llegan hasta nosotros a o-aves de una tra . di . nal es raigambre de ritos, creencias, mitos Así, el lengua,e tra cm ' d tiguas costumbres y culturas. que de sustratos e an formar Lo · y relatos. nusmo lalíri' pular que pasará luego a , ca M po bella' el Romance de Delgadina Sus ongenes se observan en te del corrido como el Romance a =ar=--- O ~ de los más antiguos de la lírica castellana. "DELGADINA" Delgadina se paseaba por su sala muy cuadrada por su sala de hi4' de oro que su peclw ~flei~Llegó su papa y le d110: -Yo te quiero para una dama -Ni lo quiera Dios, papá ni la virgen soberana, que es ofensa para_ Dios y también para m1 mama. Se puede decir que el folklore nace en todas partes, en donde se encuentre lo humano, las costumbres, las creencias de un pueblo, sus canciones, sus ritos, leyendas, mitos, misterios que encierran valores y modos de vivir, todas las formas que el ser humano use para asirse al mundo que le circunda , el pasado inmerso en el presente, circundar el pasado inmerso en el presente, todo lo que le de sentido y razón a su vida desde las creencias y sus festejos, las formas de vestir para tal o cual ocasión. La etiqueta para vivir en armonía con el otro, ritos en sus religiones, mitos y creencias, manera de preparar los alimentos, fórmulas para atraer la buena suerte, días de guardar luto o festejar la vida, lugares que venerar, imágenes que respetarr y llevar en procesión, colores qué usar cuándo y en qué lugar determinado, todo lo que sencuentra en nuestro diario vivir para darle un sentido a la vida, nustras formas de pensar y conservar el mundo mítico ancestral que contenemos y que nos contiene. Nuestros orígenes míticos y religiosos, todo de alguna manera está COlllenido en el folklore. De hecho hay que admitir que es el folklore el que mi contiene a nosotros, el que marca las fechas de nuestro calendario, nos tiene cautivos y en la mayoría de las ocasiones vivimos de él, con él, para pn!aervarlo y preservamos al mismo tiempo sin siquiera damos cuenta. (Henríquez Ureña P., 1984: 366) . nu~ se presenta vivo en la lírica popular, en imi]andoy 1 E romance s· do el pueblo el que va as canciones, leyendas, refranes, etc. ten "El folklore se transmite de una manera subconsciente y se aprende de igv,l modo de una forma casi intuitiva y a base de imitación. O sea que el folklore \ �208 no se enseña ni se cultiva de una manera deliberada y consciente. Seria una anomalía por lo tanto, es difícil hablar de una academia del folklore, ya que éste es simple y sencillamente alma, intuición, sentir y expresión espontánea de un pueblo." (Herrera F., 1992: 175) Hablo de una conciencia popular como sinónimo de folklore, la cual se encuentra en cualquier pueblo, tribu o nación, todo esto lo encontramos en la conciencia colectiva de los pueblos del mundo. "En sí, el término folklore es acuñadi en Inglaterra en el año 1846, por Willyam John Toms quien hizo un llamamiento para que se recogieran todos los usos, costumbres, ritos, supersticiones, baladas, proverbios, etc.; de tiempos pasados para ser estudiados y comparados con el material reunido par los hermanos Grimm y otros especialistas." (Enciclopedia Internacional de las Ciencias Sociales, Volumen 5: 20) Estos materiales constaban de cuentos, leyendas, cancines, supersticiones y todo lo que diera una pista, una razón para conocer las creencias conforme a la idiosincrasia de un pueblo. Hablar de folklore es hablar de región y por tanto, con este concepto, se hace referencia a las semejanzas en costumbre y en relaciones sociales de grupos y subgrupos cultural y geográficamente unificados. Para hablar de folklore, también existe el término Foil<. Podemos citar el término "Folk Sociology. Para determinada dirección norteamericana constituye una rama de la Sociología que se apoya concretamentt en el reconocimiento de que el Folk (el pueblo de vida tradicional) es una bast importante de las relaciones sociales. Está estrechamente identificada con el concepto de "región" y subraya las relaciones localizadas de los grupos geográficay culturalmente unificados. Término de difícil traducción cf Pueblo, región, usos sociales" ( Pratt Fairchild H., 1963: 126) El término folklore ha sido poco estudiado, pero analizando la sabiduría popular puedo afirmar que es el estudio de las tradiciones Y costumbres. Los mitos, los ritos, contenidos en el folklore y las manifestaciones culturales, no solamente se verbalizan, la mayoria de las veces se actúan. Pero ¿Quién es el sujeto folklórico si lo hay? Resulta que el sujelll folklórico somos todos en un momento dado inmersos en nuestra vida cotidiana y que habiendo aprendido nuestra lengua, asumimos en ella Y con ella nuestra manera de concebir el mundo y de asirnos a él. Así nos 209 a,nvertimos en actores y portadores de todos Ios mensaiP!;: q • en el fenómeno folklórico como parte d e nuestro devenir,-ue nos insertan diario. . . Somos contenedores y portadores cada un . recibidos de generación en generación ue o en su m~d10, de textos que forman una cultura en un río ~~ . ~ardan m~nsaJes ancestrales, populares. En sí somos herederos de una no;.d e ~reencias y conocimientos embargo lo ignoramos. sa 1 uria ancestral de siglos y sin La literatura tradicional y folkló . tipos textuales por toda la lín ular nea_ está constituida entre otros .a- al ea pop ' no tmporta di . 111111 romancero y,por ende al estud' d I . ' 10 e comdo. su con c1ón, la más Ahora me pregunto ¿cuál es la . . esencia radica en que es un ser híb 'd esencia del SUJeto folklórico? Su la calle, a la plaza, a los barrio n : que pertenece a todos los mundos, hace fácil de analizar Di Ms, con ene toda una cultura interna que le . • ce ercedes Díaz R • . ,, A , blklónco posee dos lenguajes parecid o1g.._ s1 pues, el sujeto para la vida diaria ha os, pero no iguales el que utiliza . . Y que aprendido del habla d I ' ~ o que ha aprendido de muchos texto ale os que lo rodean, el llmbién en su entorno. Man,>;a ambo s or es que le transmiten, --•--¡ -, s con soltura y a wu.uAr os a veces, en general utiliza ca ' unque puede adecuado" (Díaz Roing, M., 1089: 127). da uno de ellos en el contexto Todo esto nos lleva a concebir al . como el resultado de una cultur p T su1;to folklórico y su lenguaje lffltido amplio o etnográfi a. ara ylor: Cultura o civilización en su co es ese complejo d . . arte, moral, derecho, costumbres . e conocmuentos o creencias, que el hombre adquiere como . y ~ual~squtera otras actitudes y hábitos H.1989: 25). nuem ro e una sociedad" (Pérez Martínez ., manera ~ ~::~~o~ós~c~;rá ~l resultado en sí de esa sociedad de alguna ' guaje Y en su comportamiento. La lengua y el folklore siempre van de la e&peramos nos encontramos con te mano y cuando menos lo algo cercano de lo que parecía m qu¡e· nemos algo lejano de lo cercano y uy eJémO a nosotros. . Se habla de quién es el1am sujeto folkló . . neo y resulta que el sujeto blklónco lo encontramos no 1116s b so ente en los meno d d po res, sino que también d . s e uca os y en los ~ todos en algunos aspectopod emos cons~derar que el sujeto folklórico s e nuestra vida. - �211 210 Así pues, interpretando a Maxime Chavalier se puede decir que: el folklore nos restringe y nos circunda como si estuviéramos presos en él (Chavalier, M., 1978). El folklore es vivido así por toda clase de gente y en él también se retrata, se refleja, pobres, ricos, ignorantes y cultos, religiosos y ateos, todos en nuestra vida estamos inmersos en el folklore. ·- El luto, la muerte, la religión y sus ritos hasta el destino final de nuestro ser espiritual entran en esta fiesta del asombro que encontramos todos los días. Entre las fechas del calendario que nos aplazan para vivir la vida de cierta manera, y bajo ciertas normas y circunstancias que parece que se perdieran en el tiempo y, que sólo llegando por el camino de las tradiciones encontramos sus orígenes. Muy remotos y muy cercanos a nosotros, en la mayor parte de los ritos que conforman nuestro diario vivir. Por ejemplo, la comida típica, las fiestas de guardar, las peregrinaciones a un santuario determinado, las creencias en lugares especiales y sagrados, la forma de orar y de pedir perdón, las serenatas, los cantos, todo tendrá en su momento, razones parecidas por las cuales 11! actúa de tal o cual manera, en alguna localidad lejana o cercana a nosotros. Los regalos especiales en las fiestas especiales, los ritos, los nuevos parentescos después de alguna ceremonia, y lo que ésta representa ante la comunidad. Todos nos lleva a lo mismo, a enteramos de nueva vez, de que somos partícipes constantes de la tradición que nos ayuda a descifrar cada día las marcas que otros antes que nosotros vivieron, dejaron e impulsaron e impusieron como parte de su y nuestra existencia. El folklore resguarda a la sociedad en sus costumbres y creencias, tiene función de cohesión social, es gran evocador del pasado actuando en tiempo presente. Llegamos entonces a la conclusión, de que hablar de folklore, es en sí hablar de cultura y que hablar de cultura es hablar de formas de comportamiento que nos llevarán como consecuencia a estilos de coIM:ebir el mundo y nuestro entorno. Cómo nos amoldamos , en dado caso, cómO captamos la realidad y la transformamos, para hacerla y hacem>S partícipes, de ella, y así vivir nuestra vida y darle un sentido, formas de comportamiento, traducirlas en palabras. Palabras que a su vez se descifran en actos que darán por resultado una cultura y por tanto de una ideología: "Un conjunto de ideas acerca del mundo y la sociedad" (SátdeZ Vázquez, A. 1976: 147) :.i-1nm?'~::~ente la ':"adición y el folklore tienen nexos con la gia que al igual que todo acto de comportamiento trmmUte a través del .lenguaje. Pues de él parten y nacen y a él regresan, ' se . ,.. estar en comurucaaón continua con el mundo .-irill 1 · Y enmarcan una ,--n ante e nusmo. Un lenguaje que tendrá una forma de ser ~tado y de nuestro derredor y de ser observados y captados por los ~- . . ~ado que el folklore tiene una de sus representaciones más ~ativas en los textos musicales y se basa en la tradición trataré de explicar lo que se encuentra a través de su estudio. , 2.5 el Folklore a través de la música. Analizar el folklore es en cierta medida una tarea· ardua dado &le permea todas q_ue • las actividades humanas·' conocmu··e'ntos y' creencias populares están inmersos dentro del folklore. "Delimitamo~ la etimología de la palabra folklore como folk-~e~lo y lore-<:iencia. Así entendemos por folklore la cie . cmocmuento del pueblo" (Pardo J. R. 1981:4) ncia o elemen El f~lklorista trabaja con otros elementos difíciles de encontrar con l!llleditos edl_ ~asado, como son leyendas, refranes, recetas cu~as os me icinales y canciones entre otras cosas. , . f: Estas últimas, las canciones en los corridos, son las que realme te Es il ioA.n, cudenta cómo los viejos cantos son sustituidos por otr~s nuev~s ..... la gen te JOVen, • . vte;>s,en1 o.d en ese proceso . con sus expenencias: pues los IIICe8()o v~e anr en ~as1ones ~ letra compl~ta, con su tonada o ribno o el . q P oduJO la canaón. En ocasiones los jóvenes modifi' la fll!ncia can ue . del canto y has ta su tonada. Existen canciones mu anti as deacriben y tan~ q aua m sucesos• acaecidos e una comunidad' hechos, ctrc·uns cias que omento cimbraron las bases de una sociedad y hasta c b' , eKritaras am iaron sus ...._ . . n e.J~plo _de estas canciones son nuestros corridos que es el o----u musical a investigar. :n:teresan, porque están transformándose constantemente u · · . �213 212 En la música, y sobre todo en el corrido se encuentran también las claves para dilucidar el origen y la esencia de nuestro pueblo y de nuestra raza. Su fusión política, sus choques religiosos, su naturaleza humana, sa cultura, su forma de vivir. Todo a través del lenguaje de la música, de sus textos musicales de sus influencias. Tener una visión de este proceso en un tiempo determinado, es lo que nos da una idea de las circunstancias del hombre y del quehacer de su época. Lo que les interesaba, en lo que cretan y de lo que carecían. Por ejemplo, el corrido enmarca una manera de analizar y captar la realidad, al mismo tiempo que denunciarla. El corrido nos permite en esa forma analizar ciertas costumbres, comportamiento& e historia de nuestro país encontrando su origen en ese género perdido - llamado Romance. "En la época de la conquista los soldados de Hemán Cortés cantaron el primer romance español que escucharon oídos indígenas y dice: En Tacuba está Cortés, con su escuadrón reforzado, triste estaba muy penoso, triste y con gran cuidado, la mano en la mejilla y la otra en el costado. i'1 Este primer romance español escrito en América, dio origen a la leyenda del llanto de Cortés, a la sombra de un ahuehuete en la calz.ada de Tacuba" (María y Campos A. de 1%2: 19) ( .... El romance data de la época medieval. Ahí encontramos kl6 antecedentes del corrido mexicano, en las cortes francesas y en las corll!s castellanas con los cantares de gestas, representados por el oficio de kl6 juglares llamado "Mester de Juglarla" conjunto de poemas épicos que constituyen la poesía primitiva española. Sin embargo, según el autor Armando de María y Campos en su libro "Orígenes del Corrido, Temas Políticos y Revolucionarios" nos da otra posición con respecto al origen del corrido y considera que este tiene su origen en los cantos prehispanicos dándonos un bello ejemplo de aquellos. . "Todo esto pasó con nosotros. Nosotros lo vemos, nosotros lo adJlljramos, a,,SUtrte lamentosa nos vimos angustiados t11 los caminos yacen dardos rotos lo, arbtllos están esparcidos. ' D,sttduulas están las casas F.nrojeddos tienen sus mur~s Gllstmos pululan par calles y plazas Y'!' las "!"edes están salpicados los sesos. Rt.;,s estan las aguas, están como teñidas y cuando las bebemos, es como si hubiéramos bebido agua de salitr C,olptábamos en tanto los muros de adobe e. ytra nuestra herencia una red de agujeros. En los e_scudos fue un resguardo; ¡Ptro ni con escudos puede ser sostenida su soledad' lttmos comido palos de eritrina · Htmos masticado grama salitr~sa Pitdra de ado"be, lagartijas, ratorz:s, tierra en polvo, gusanos... Estt canto pertenece a los manuscritos en Náhuatl de la H" t . de l . Náhuatl del sabio y erudito An el M , G . is ona a Literatura 21) g ana anbay K. (María Campos A. de 1962: cantos Con_ este ~emplo nos dice el autor anteriormente citado cómo los prehispánicos son los antecedentes de la "Bola S . ;, corrido típico de las tierras del Sur de nu , unana , clase de El Corrido del Sitio de 11altiza estr~ pa.IS Y nos da como muestra di:e el autor "As' pan (suceso ocumdo el 13 de agosto de 1916) y i se comprobará como una miste . h . hisla el guitarró _.y nosa erencia Náhuatl 1 Marciano Silva" ~ ! eCamcorazón!- del extraordinario versero que fue aria Y pos A. De 1 %2: 21) Un canto del último siglo de la colonia dedicado a Cuauhtémoc es: -CUAUlITEMOCZIN- Eii oqutlla guerra 411 lchcateopan tuvo ,or libtrar su tierra ;,,.,,, que estuvo,' Alaatzol y el Rey �214 Y en esa sonada y tenaz contenida a Guauyatital también con gusto el valiente Ahuitzol, que en la triste senda se la enamoró... Y allá en lchcateopan con sincero amor la joven y Ahuitzol se unieron en flor Y "hay" nació Cuautémoc el Emperador c. ~I 1 1 l '• Por eso dice Armando de María y Campos: "Fresca y débil -no tímida- imitación en su forma del romance español, apareció el corrido nuestro de los cuarenta a los setenta años de nuestro primer siglo de nación independiente. Lo alumbró la llama -el alma- de la noticia oportuna; k> vivificó la médula de la historia y le brotó en su propia entraña -milagro de la reproducción eterna- el acento ético, la emoción lírica -hembra y macho como todo en la naturaleza -; nació en la calle, hijo del arroyo, o en el campo, fruto natural de la tierra y aprendió a gorjear; de cada trino him una copla, ensartó sus trinos, sus coplas en el hilo de un relato. Y se echó a andar, noticia lírica en la voz de los troveros, tirando son en las guitarras. Los naturales de esta tierra conservaron en su corazón el eco de los cantantes antiguos, y llegado el momento de expresar sus emociones -llanto o alegría comunes a todos los hombres- compusieron, mitad recuerdo de los cantares primitivos, mitad influencia del romance espard mensajes líricos para exaltar a sus primeros héroes". (Cita María y Cam~ A.1%2: 21) Por eso es que menciono al principio de mi trabajo en el capítulo "El Arte como cosmovisión traducido en canciones" eso que se refiere a "musical resonancia que nos sitúa en los tiempos precolombinos, lenguajes entrecortados de culturas dispares que unidos por la costumbre impuesta de los años, y por la de las conquistas fraticidas, a veces descubren el quehacer diario del hombre del pasado y el presente". 215 Don Andrés Henestrosa tamb·én . ct~do Miguel Othon de ana de las formas más r _e comdo Mexicano. "El corrid lileraria netamente ver:~~es de dcanlctón popular, tiene una estructu~~ . . uno e os primeros tar por )os pnmeros indígenas en espan~ 1 _e can es compuestos o , C01uorme a s ti que cant6, con acompañamiento d . u an gua usanza, es el alumnos d e1 Co1egio de Santa Cru de vanos instrumentos, uno de los Tla &ente a la iglesia de San HipólitozT_e telolco, en la fiesta del Perdón . final . tene como corrido tual ' prmo Y su despedida y en tod d ac su convité tratar los asuntos es un c .d o su esarrollo, y en la manera de ' om o perfecto 1 . ampuesto en la Nueva España ' e pnmer corrido, quizá mcotin, sin duda alusivo a '~que en aquella época llevaba el nombre habitualmente acompañado" (H notas del Teponaztle con que era · enestrosa A: 1977:14) Mendu.abal en su libro Espuma y Flo ~ ª También hay q ue reconocer que existe ' . . cantando en las primeras fiesta d 1 un corrido antiquísimo lhúversidad de México allá s er o~ maes~~s de la Antigua y Pontifica "Colorado, Colorado " y ue vie!: quuuentos Y tantos llamados del autor Rafael Landívari. recreado en la obra (Ruscatio Mexicana Pero volviendo al Romance ha cantada por el pueblo iba de boca y bocque recordar que esta poesía era .a---:bian ' en a era na ti' ~ sucesos acaecidos a rso . , rra va y en ellos se umpeador, o el Romance de la B tallped na,es famosos como El Cid a e Roncesvalles. ª Pero había muchos otros ro de Amor, etc. que pertenecen a la :;;;nces como el de Delgadina, El Mal cantados por el pueblo. ca caStellana, Y que son igualmente En nuestro país el corrido se tiliza ~ de carácter épico, descriptivo u realis para narrar largas historias y diíerentes instrumentos, de acuerdo a~ . ta. De esta música se emplean 11! usan el acordeón, la guitarra, el vio:t?n que representa. En el norte leldo. , Junto con el tololoche y bajo . En el centro y sur se utiliza ~ . ~entos tradicionales de la reo-ió manmba, ~l arpa, unidos a otros rn.;,.,,__ te ºª n, como la guitarra. En Michoacán, y ·-...aau1en en lugares de Pacífico se u . . que ~ muestra que no importa el,ins tiliza la ~hora, la chirimía, lo bansmitir. trumento, smo lo que se pretende �216 217 "El corrido es una prolongación de romance español. Ha florecido tanto en la altiplanicie como en el norte de México, y ha traspasado las fronteras con los Estados Unidos, y se escucha en cualquier lugar donde se hable el idioma castellano". (Henríquez, Ureña P. 1984: 361) "Según Vicente T. Mendoza, esta forma de romance fue la más difundida y aceptada en México, sobre todo en la región del centro en los estados de Michoacán, Guanajuato, Jalisco, Guerrero, Oaxaca, Puebla y México". (Mendoza, T. 1954: 118) Lo cual nos muestra una visión particular de lo que es el género corrido, pues a través del tiempo éste ha evolucionado absorbiendo e interpretando una casuística social propia de nuestra época, como sería el narco corrido. También se canta en Nuevo León, Coahuila, Tamaulipas, Chihuahua, Sonora y en sí toda nuestra frontera con Estados Unidos y en cualquier lugar de ese país en donde se encuentre un pequeño núcleo de mexicanos. Es nuestro representante por excelencia. Incluso en esta época, en que ha dado pie a tantos y tan variados géneros musicales, como la quebradita, bailable proveniente del corrido muy popular en el Norte de México y Sur de Texas, al igual que la música chicana. Por lo dicho anteriormente, el folklore en lo cotidiano, sobre todo en nuestro país, tiene su representante más enfático en el corrido. Expresión representante de la Literatura Mexicana, como el romance en la Literatura Castellana. 2.6 El Corrido Representante del Folklore. El corrido es el gran representante de la literatura, la prensa y la historia mexicana. Fue transmitido y conservado por medio de hojas sueltas, publicadas por sencillas casas editoriales, como fueron las Imprentas de Eduardo Guerrero y la Casa de Vanegas Arroyo, su transmisión fue por tradición oral, alcanzando entre el pueblo gran popularidad. Al final del siglo XIX, era material de gran consumo entre el pueblo, que carecía de dinero para hacerse· de periódicos y además la mayoría era analfabeta. Su distribución era por semana. No existe acometimiento alguno que no toque el corrido, cantado y comentado. Ejercía gran influencia en la población, pues la mantenía informada de todas clases de sucesos que se registraban. Es el gran portavoz de la prensa popular mexicana. En el corrido y su historia, vemos así como en un periódico, transitar la vida de México, pero con una característica fundamental, es detallista por excelencia y guarda y resguarda en sus cantos el ingenio popular. El corrido viene del romance castellano, de los cantos prehispánicos y su horizonte se expande. El corrido es un género variado dentro de la música mexicana. Recibe distintos nombres según sean los temas que hace referencia. Es llamado: roman~e, historia, narración, recuerdos, versos y coplas, dependiendo de los asuntos que trata. Cuando se le llama Romance hay razón para ello, pues tiene su métrica y ritmo siendo de versos decasílabos, asonantados, pareciendo un romance real como el romance a Lucrecia. Para Francisco Valdez se encuentran semejanzas entre el romance y el corrido en: 1. En la medida silábica, en el carácter narrativo, en lo anónimo de los autores y en lo popular de los temas. 2 En que los versos de ambas composiciones son octosílabos asonantados. 3. Los asuntos están tomados de la vida del pueblo ...(Valdez F. 1973: 74). Nos dice la historia que ya para los siglos IX y XI, aparece el romance, logrando su esplendor en la época de los Reyes Católicos cuando eran muy populares. Su transmisión fue por vía oral y de generación en generación. De ahí todas las variantes en sus textos, hasta llegar a nosotros, pues cada juglar al ir trashumante de-región en región recogía y aprendía nuevos romances, nuevas historias y poco a poco sin darse cuenta fueron registrando o imprimiendo cambios en la letra·de los mismos. "Según Andrés Bello, Milá Fontanals, Menéndez y Pelayo, y Menéndez Pidal, los romances son fragmentos desprendidos de los antiguos poemas épicos españoles o cantares de gesta, de los cuales a �217 218 medida que fueron recitados por los juglares en los distintos pueblos, se desprendieron dichos fragmentos". (Valdez F. 1973: 74) El romance pervive a través de la memoria del pueblo, una memoria legión y guarda en sus versos la imaginación popular, la historia real, la ficción, la noticia y el cuento. "Por su versificación, son composiciones lírico narrativas, escritas en verso de dieciséis sílabas, divididas en hemistiquios, octosílabos, y que tienen la misma rima sonante desde el principio hasta el final. En época posterior, los juglares al copiarlos, o las imprentas al darlas a la estampa, dividieron los versos por mitad, con lo que resultaban de ocho sílabas, y asonantados los pares, tal como los conocemos actualmente. Menéndez y Pelayo dice: "El arte no aprendido, que en pocos rasgos condenan una situación y levantan la figura de un héroe; la manera franca y sencilla y vigorosa con que se apoderan de la realidad; la precisión gráfica de sus descripciones; la rapidez cortante expresiva de los diálogos; el nervioso desenfado, del estilo; el ardor bélico que todavía conservan la inspiración patriótica dejan indeleble huella en nuestra mente. (Valdez F. ·- 1973: 69) ... ..... i r.: (. Como se puede acotar, el corrido tiene las mismas características del romance español, una historia que lo remonta con un pasado que nos transporta y nos permite encontrar el acontecer del hombre a través del tiempo. Así encontramos al héroe anónimo, al forajido, fuera de la ley, como al luchador incansable por la libertad, al igual que los amores a una dama, hasta desastres naturales. ) Por eso considero que el corrido no solamente retrata una época. sino que retrata la historia de todas las épocas, es el centinela de la historia. 1.3 El corrido en Nuevo León Hablar del corrido en Nuevo León, es evocar en verso, identidade11, microhistorias. El corrido es un gran censor social, un poderoso medio de información, cronista por excelencia, narrador con mil voces. Nuevo León es rico en corridos, en ellos encontramos las historias de nuestro pueblo, gentes que vivieron y que dejaron sus propias marcas, sus propias señaS de identidad, un modo de ser, una forma de actuar; dibujando con férre8S "Según Vicente T. Mendoza esta fo difundida y aceptada en México to rma de romance fue la más estados de Michoacán, Guanaj~a: ; ~ o en la región del centro en los México". (Mendoza, T. 1954: ) ' o, Guerrero, Oaxaca, Puebla y 118 b También se canta en Nuevo León Coahuila T . u1111uahua, Sonora y en sí toda nuestra fr te , , amaulipas, cualquier lugar de ese país en dond on ra con Estados Unidos y en . e se encuentre un peq 1 mexicanos. Es nuestro representante r . ueno núc eo de en que ha dado . po excelencia. Incluso en esta época pie a tantos y tan variado é , quebradita, bailable proveniente del .d s g neros musicales, como la 0 0 México y Sur de Texas al igual q lac 1;1. muy popular en el Norte de ' ue mus1ca chicana. l"'l.n. El corrido es un género variad d , . Recibe distintos nombres según Io entro de la mus1ca mexicana llamado: romance histo . sean_ os temas que hace referencia. E~ ' na, narración recuerdo s, versos y coplas, dependiendo de los asuntos que trata. , . Cu~do se le llama Romance ha razón . métrica y ntmo siendo de versos decasU:bo para ello, pues tiene su romance real como el romance a L . s, asonantados, pareciendo un ucrecia. Para Francisco Valdez se encuentran . yel corrido en: semejanzas entre el romance 1. En la medida silábica, en el carácter narr . ntores y en lo popular de los te ativo, en lo anónimo de los l En 1 mas. . . 3 Losque os versos de ambas compos1c10nes son octosílabos a d . asuntos están tomados de la vida d e I pueblo ... (Valdez F.sonanta 1973: 74).os . e: Nos dice la historia ue a romance, logrando su esplend~r la ~ara l~s ~iglos IX y XI, aparece el eian muy populares. Su transmisión : a e ,os Reyes Católicos cuando gffleración. De ahí todas las variante por v1a oral y de generación en pues cada juglar al ir trashumante ds en s~s textos, hasta llegar a nosotros nuevos romances nuevas histo . e región en región recogía y aprend~ · ' nas y poco a poc · d iegi&trando o imprimiendo Cé)lilbios e la 1 tr d o sm . arse cuenta fueron n e a elosmISmos. "Según Andrés Bello Milá F ~ e z Pidal, los roman;es son :ntanals, Menéndez y Pelayo, y llltiguos poemas épicos español agmentos desprendidos de los es o cantares de gesta, de los cuales a �219 218 medida que fueron recitados por los juglares en los distintos pueblos, se desprendieron dichos fragmentos". (Valdez F. 1973: 74) El romance pervive a través de la memoria del pueblo, una memoria legión y guarda en sus versos la imaginación popular, la historia real, la ficción, la noticia y el cuento. "Por su versificación, son composiciones lírico narrativas, escritas en verso de dieciséis sílabas, divididas en hemistiquios, octosílabos, y que tienen la misma rima sonante desde el principio hasta el final. En época posterior, los juglares al copiarlos, o las imprentas al darlas a la estampa, dividieron los versos por mitad, con lo que resultaban de ocho silabas, y asonantados los pares, tal como los conocemos actualmente. Menéndez y Pelayo dice: "El arte no aprendido, que en pocos rasgos condenan una situación y levantan la figura de un héroe; la manera franca y sencilla y vigorosa con que se apoderan de la realidad; la precisión gráfica de sus descripciones; la rapidez cortante expresiva de los diálogos; el nervioso desenfado, del estilo; el ardor bélico que todavía conservan la inspiración patriótica dejan indeleble huella en nuestra mente. (Valdez F. c. \ . ,. l :5 (. : ' ► 1 ""'·-- pinceladas el carácter, creencias y moral d l Nuevo León encontramos nuestras tr dº . e nuevoleonés. El corrido en a 1c1ones. Nombres como Agapito treviño Chito Dimas de León Arturo Garza T ._ ' Cano, Porfirio Cadena ':..as61 revmo, Santos Cantú l T . ' w•"'"' o son algunos de los . , e eruente de nuestros corridos. Estos persona·persona,es que conforman los mitos de hR>ria social Jes Y otros más fo colectiva, genera· es la otr his . , rman parte de una k>dos los días. En Nuevo León 'un a . torta, la que canta el pueblo penonaje, ni es norteño es sólo unpseersona1ed~orteño, sin su corrido, ni es r a me 1as pues , • ' . urucamente el que llega a tener su propio corrido logr en el laberinto de nuestro corrid a su pasaporte a la mmortalidad. Entrar 0 es profundizar en el alma d • conocer otra dimensión del espíritu d el norteño, de visualizar el mundo El co ºd e nuestro pueblo y descifrar su forma _._.al las . .. º m O retrata COmO · , ...__..., v1c1S1tudes realidades y . rungun otro género ~ S .d , carencias del homb d •~i,-•.. u VI a, su fe, sus sueños Nos d b re e nuestra lA!6n enfrenta problemáticas . las escu re como el hombre de Nuevo -1:1,..d , Y resuelve describe • ~..-... ose as1 en nuestros corridos conductas muy ' . crrcunstancias vanadas y temerarias. Reconocer el corrido como nuestro , es reconocemos y aceptar a 1as. 1973: 69) nuestra sociedad en unos cuantas estroc Como se puede acotar, el corrido tiene las mismaS características del romance español, una historia que lo remonta con un pasado que oos transporta y nos permite encontrar el acontecer del hombre a través del tiempo. Asi encontramos al héroe anónimo, al forajido, fuera de la ley, como al luchador incansable por la libertad, al igual que los amores a una dama, hasta desastres naturales. En el corrido en Nuevo León e tr romo pueblo, como comunid d n~on_ ~os una autodeterminación 11111 identidad étnica y un orgulla' comlo md1v1duos; también descubrimos 0 cu tural El corrid ~ r-e verse como un perfil de dinámi . . o y su supervivencia cultural. de nuestra región, de nuestro Es~~:.xial, un rasgo de resistencia Por eso considero que el corrido no solamente retrata una época, sino que retrata la historia de todas las épocas, es el centinela de la historia. 1.3 El corrido en Nuevo León Hablar del corrido en Nuevo León, es evocar en verso, identidades. microhistorias. El corrido es un gran censor social, un poderoso medio de información, cronista por excelencia, narrador con mil voces. Nuevo León es rico en corridos, en ellos encontramos las historias de nuestro pueblo, gentes que vivieron y que dejaron sus propias marcas, sus propias señaS de identidad, un modo de ser, una forma de actuar; dibujando con férrellS El . y cultural d 1 . . corrido es una marca étnica _ exislencia por el propio pueblo se hall e norteno. Resguarda su q municipios y en la periferia de la . adrdresentado c?n más calidez en gálero, distintivo de nuestro Estad c1u a , que en la cmdad misma. Este pueblos como China General B o, Tse presenta con mayor vigencia en Dr. Arrollyo. Los hecl\Os que re:~o, erán, _Allende, El Cercado, Linares lo confirman como el representante' su creac16 y la vida diaria que refleja'. de la región, El corrido nunca ha sid~a~or ~r excelencia de los sucesos ~ urbano el que busc~ r e ~ ~~ruo ~el hombre urbano, es el través de él. Su música que se ese cha las d~ntidad, su auto imagen a lravés de cassettes o espectácul ud finen diferentes radiodifusoras o a en fo os e de semana . . rma permanente No sól ' eiercer una influencia . o con los personajes comentados, sino a �220 demás convirtiendo a los intérpretes del corrido en verdaderos mitos, dignos de ser imitados. m pueblo insiste en querer ser, no solamente COIIM> los personajes de los corridos, sino como los actores de los mismos. Hay una doble identificación con el protagonista del corrido, en primera instancia; pero más importante es hacer notar que el corridista ocupe el lugar preponderante de identificación con el que gusta del corrido. Esa intérpretes influyen en el modo de pensar, de sentir, de hablar, de bailar, de vestir, de las grandes comunidades que gustan de este género musical. De hecho el anonimato social ante una gran heterogénea y latil, hace que el hombre que emigra del campo a la ciudad, logre en el corrido recrear añoranzas y carencias de una identidad cultural y psicológica casi perdidas y por el corrido rescatadas. Así los personajes, más los intérpretes del corrido, van ocupando el lugar que antes tenían los héroes de la revolución. Un mito popular era en singular, como Pancho Villa, Francisco l. Madero. Ahora vemos, como tienen que ser varios los personajes de un grupo, los que sirven para identificación e influencia de un individuo o grandes comunidades. ,., Esto sucede ante la carencia de imágenes de fuerte personalidad histórica y social. Los espacios son ocupados por nuevos héroes, mitos del corrido, y el anti héroe, como el narcotraficante. Ante la falta de personajes que puedan servir de ejemplo a seguir, para alimentar el pensamiento y el alma de una sociedad, nace una subcultura. La que hace más fuertes b lazos de una hermandad social, desértica de mitos hermanadas a aa territorio desértico en su geografía . En esta forma es como nace en contia punto la adherencia a mitos necesarios, publicitarios al fin. pelO igualmente seductores, como los personajes de las epopeyas medievos. Así vemos a grupos, como el de Bronco, Los Alegres de Terán, Los í¡p del Norte, Carlos y José, Luis y Julián, Los Mier, que sirven en la actualidad como ejemplo a seguir. Estos son, junto con los personajes de sus col'filb mitos que en lugar del héroe revolucionario marcan nuevas derrotero& ell la fantasía y mitología popular; verdaderos mitos populares que afianan su existencia a través de la televisión y la radio. Todo esto llega • conformar un grupo, y se da un fenómeno extraño, pues vemos e~• arquetipo determinado, sirve para conformar la conducta y persona1idlll de un solo individuo o una comunidad. 221 Hacia 1920, el. corrido hace su apanc1 . .6n en la md . u tria d. _.._...,. sufr -r,~, e mutilaciones por las nec 'd d s JSquera, sin corridos de treinta O sesenta estr0 fas En est ª es técnicas al grabar. Hay de Higueras, escnto . por Don Anastasi • Nuevo . León, ..,__ i.cuemos el corrido elln)fas. Pero, es interesante ve o Villareal que consta de cien a,rrido encuentra su camino p: qulae pesar ~e haber sido reducido el rf producción d. áfi ' CllllpO pe ecto para su divulgación As' tSCogr ca, que es el de S;"8" éxito y gran tradición en la ~dus~ c~mo se con~ierte en género BI cierto que el corrido a través d la ~uera regional y nacional dllm> 'ginal e s grabac10n · d · . ~n es, pero el pueblo lo asimila lo ::ier e su esencia y su lffllalizándolo constantemente En ' ta Y lo hace renacer aguardando una vigencia histó ·. . esa forma, el corrido sigue nea, enmarca un se timi r,,-- y regional, es sentir del pueblo co n ento y exaltación de car6cter nacional y local Su . . , n respecto a los acontecimientos de moda . . . vigencia persiste' es perenne y nunca pasa , testigo fiel de nuestra histo . piwnte en pleno siglo veinte. El cor:: trav~ de los_ siglos se encuentra llor,voz del pueblo. está vivo Y sigue siendo historia ª ª -1.. . U El Corrido en la Producción Discográfica ~ e la década de los años vein lllli,dilusión, tanto en Estados Unid te, con la aparición de la •de los géneros más difundid os, como en México, encontramos que os en nuestro país es el corrido. = . .El paso del tiempo, nos enseña ue es IIIIMmientos de mercadotecnia como cu'!u . te no que?ª al margen de los Da de las gentes de ta qwer otro artículo que se pone al de la oferta ~ la de:.m~; el l corrido ingresa al juego de en su libro Vida y Muerte .en l e/roe e autor Armando Hugo Ortiz ,e: a ntera Cancionero Norestense . "El advenimiento de la fonografía lllliaci6n ambivalente: por un lado O _represen~ p~a el corrido una portunidad de difusión amplia ll t.-11...:.._ '. . su aspecto negafivo afectó , egar ~ se limitó -más bien uniformó la • . en que por necesidad '5rev./m. Debe tener entre 6 9 extensión del corrido. Un disco y cuartetas. (Ortíz G. H. A. 1992: 16) a11M público· pero ~ lo anterior se comprende ue . ~ el corrido tuvo que ser red por motivos técnicos de uc1 o en sus estrofas. El ejemplo lo .¿ �223 222 tenemos en corridos como el de Benito Canales, que originalmente contiene dando pie maevas. a una histo na, · un hecho acaecido una · . a otras ' circunstancia 35 estrofas. "Una somera comparación" entre corridos nuevos y antiguos apunta principalmente a: 1. - Utilizar sextillas en vez de cuartetos en las estrofas 2 - Acelerar el ribno musical 3. - Forzar la creatividad a decir toda la historia en un intervalo de 6 y 9 versos" (Ortíz G. H. A. 1992: 16)" A pesar de que el corrido es mutilado es sus grabaciones pasa aaer de gran consumo entre la población. Es interesante ver como a pesar de ea circunstancia, el corrido encuentra en el camino de la produa:ül discográfica el campo perfecto para su divulgación en la industria disquell mexicana. Es cierto que el corrido a través de las grabaciones pierde • esencia y ribno originales, pero lo asimila el pueblo, lo canta y lo lllC! renacer en pleno siglo veinte, transformándose en patrimonio nacional c.1 l l f: .' • Considero que el corrido sigue resguardando en sus textos UN vigencia histórica, enmarca el sentimiento y exaltación popular, el sentir del pueblo, con respecto a los acontecimientos de carácter nacional y local. Su vigencia persiste, es perenne y como dijo uno de los encuestados "DIDCI pasa de moda". El corrido está vigente, vivo y sigue siendo historia hay, voz del pueblo. La tradición oral junto con la m . _emona del oyente son las bases u:: ero musical. pua la programación de es.... gén La aprehensión en la memoria tr . . bale de la difusión del corrido y la c Y -~•ón por la oralidad son la pm difundirse son la razón para apac1 ~ para pasar de boca en boca mblar d e la memoria en el corrido sus vanantes ha . En el pasado, es básico' OIII plasmada en la memona· del , pues y que recordar que la tradición verso era la , · h el pueblo para recordar corridos pues ha uruca erramienta que tenía ayorfa era analfabeta. ' Y que tomar en cuenta que la Menéndez Pidal habla de un ,,autor le . ,, l!xtD8 sus creaciones y recreado gtón que plasma en sus ..1;d d nes constantemente , .-...,..... a ' capacidad para recordar originali'd d , segun sea su •aab' legión" se refiere Pidal ' a para versificar. A este transformación, del romance lo mism cuaneddo habla de la creación y 0 suc e con el corrido. El corrido al igual que el romance . al, se conforma básicamente de dos illlginación y capacidad de creac:~ es Y_ el cu~nto, las leyendas, la mnpoaitores. n e invención del intérprete y elementos: las noticias los sucesos El corrido muestra revolució 1 . n ~ e testimonio épico de las asañas ..__ ,--, censor social de 1 hech , ...... de ser cantados por el pueblo s· b os os y acontecimientos el corrido tiene en sus textos un 11 . d m em argo, no hay que olvidar que Mlacomo cierta. se O e verdad, que la misma comunidad de 1118 persona;_ es el gran 1 t-6 El Corrido y el Mito en el Folklore Nuevoleones El origen del corrido, lo encontramos en el romance espafd Ncl viene por tradición oral y en sus textos encontramos al tiempo, el corrido• mueve en espacio y en el tiempo. Estas dos caracteristicas dan pie a • supervivencia como tradición oral. Cada verso va dejando en sus ~ ~ circunstancias y variaciones de su tiempo, que plasmadas en la tradki» oral, son el factor principal para su supervivencia. Estas variantes ae VII amoldando a los gustos de los intérpretes y en ello estriba si renovadól J adaptación en las preferencias particulareS de la gente, quedando 1Í plasmados en los textos del corrido las circunstancias que marcaron época. El corrido se revitaliza y cunde por medio de la tradición oral. El com'do guarda en sus textos los orí ,-bias, de sus hombres de genes Y el pasado de sus ~ e identidad de ~ his:ages-:i Y aventuras, guarda en sí los Clllectiva. Esta historia esta respald ;:: común todos; una identidad ~ la cual hace aún más fu rte por sus personajes convertidos en • épico como el tema civJ es su efec~. en la comunidad. Tanto el ~ a n infinidad de co 'd tán Implícitos en el corrido y asi lo P81enecientes a la histo . m os que recuerdan los hechos de personaiPs aJnidos na como son Pancho Villa Ca ,que recuerdan la época como la ~ d ' rranza, Madero o oma e 2.acatecas, o la Toma de ª· ª \ 11 �224 Papantla, al igual que corridos de carácter civil como el corrido de la Güerra Chavela (o Jesús Cadenas) Rosita Alvírez el corrido de Teodoro Barajas lo mismo que de accidentes y desastres, como el corrido de La Catástrofe Ciclónica (o Tragedia de Tanúco) o el Corrido de Loa Temblores de Veracruz. Aquí en Nuevo León algunos ejemplos de corridos de temática civil son: El corrido de Los Compadres, o el corrido de la Tragedia del Coyote o el corrido de Lupe Villanueva o el corrido de la Tragedia del Cortijo. Al igual que en el romance en el corrido la épica nos da la temática militar, y la balada hecha corrido nos da la temática civil Todo esto da al corrido un horizonte am.pllsimo en sus temas, pues tiene visión de noticia, veracidad, realidad histírica, narrativa, testimonio y sobre todo aceptación en la comunidad. Solo asi se vuelve obra folklórica, cuando ha sido avalado por la comunidad. Dice Roman Jakobson: "La existencia de una obra foll<lórica, como tal, solo empieza cuando ha sido aceptada por determinada comunidad, y solo existe de ella, aquello de los que dicha comunidad se haya apropiado" . Oakobson R. 1967: 9) -· : _I asánilandolo a su manera ha .énd 1 225 caracteristicas que el mismo p ~l o suyo dándole validez en las ~ . En la medida en q~: l~s : ; n e c~n los r~gos de su propia pasan a ser aceptadas por la com "d d gos e mnovac10nes individuales • -~ pasa a ser obra del foll<l'::. El~:e!a; plasmadas en el corrido y tocudmm y pasa a ser parte del foll<lore o ~l foll<lore se unen, se B8o es el corrido en el foll<lore. caractenstico de esa comunidad. ? ª ?' En SI,, en el foll<lore perduran s61 ~ d psicosocial para la comuni¿:que~ fo~ que cubren 1.ma ~ d o en la comunidad, formand · ahí, que se encuentre 0 decodificandola. parte de ella, identificandola, En el corrido encontraremos narr poderosamente la sensibilidad de las m ad?s, hechos que han afectado combates, creando, dando vida y d ultitudes, describiendo hazñas el bl fl . recor ando una histo . d , pue o, re e,ando su identidad Por . na el pueblo, para puados y presentes. . eso en el corrido se rescatan hechos Esto se puede observar en el corrido, en donde predomina el género épico, lírico, narrativo. C.l I 1 ,. 1 H i 111 Se dice que la obra foll<lórica para serlo tiene que ser aceptada. avalada, por la comunicad y esto sucede con el corrido pues es una forma de creación que pertenece y nace de los sucesos que se registran en una comunidad. En muchas ocasiones su creación es anónima y es considerado obra foll<lórica, pues nace en comunidad, y como el foll<lore registra las necesidades, ideales y carencias que en ésta comunicad existen. Una obra foll<lórica como es el corrido, unida en ocasiones al anonimato, preserva en ella el personaje mítico como Agapito Treviik>, aquí en Nuevo León. De esta manera, va formando parte de la idiosincracia de dicha comunidad, por eso es válida. La obra folklórica. en si, el corrido, pasa a ser extraperssonal y tiene por su autononúa. Sil existenca potencial, que le da la propia tradición oral ya en boca de todos. El corrido guarda en sus textos características, origen y rasgos de tradiciones pasadas y actuales que los intérpretes, creadores, recreadores Y 0 propagadores de la misma, animan con su propia cración individual colectiva, su inventiva y capacidad de creación. Asi pasa a ser propiedad colectiva y hecho del folklore. La comunidad lo avala, lo hace su)'O imponiéndole los rasgos de su propia creación y arreglandolo Y Respecto a sus mitos, el corrido es . Dice Malinow ~ semillero de historia, por 11 VIVO, el mito no esuna explicación ue ~ki respect_c> al mito: "Estudiado la resurección narrativa de q sa~faga un mterés científico sino lltisfac una necesidad · ·• ' er profundas necesidades reli . _pnnutiva, contada para 9). giosas y ans1as morales". May R. 1992: ~ un semillero de mitos. . E texto del corrido está investido de . ~ades del medio de la problemáticaun u~ social, que nace de las ~os quedan en la memoria del ueblo socia! de su tiempo. Los ~ quedan. La historia del ho!b . Los nutos guardados en éstos Yida o Ja muerte del mito Es la histo _re es lo que regula la durabilidad la ima.,;..,,..; · nal humana, sus carencias y deseos' lo -o----•º colectivo que hace que pase o real al lenguaje mitico. i-, loDice Roland Barthes "Puesto que la histo . .., ;:1 .real al estado del habla, solo ~lla re h~a, es la que hace ehnítoLejana o no, la mitologia solo puede ten: vida y ½1 m~erte del es un habla elegida por la historia" {Barth dameto histónco, pues · es R. 1998: 200). ~ E mito . y el rito se resguardan la lllnada y actuada. El corrido es un nido den . ~adición, en la herencia e tradición narrada y actuada, es \ �226 227 un testimonio arquetípico, es una forma de dar vida a sus mitos, (personajes). ldentificatoria en su contenido, marca las señas del individi>, · sus orígenes. Los chicanos por ejemplo van en busca y al reencuentro de sus origenes, de sus mitos y en su corrido podría definirse como la herencia ancestral y mitológica del norteño, es su carta de identidad natal En nuestros mitos encontramos a nuestros héroes, sus hazañas, sus aciertos, es la empiria del acierto, el saber, que en el corrido pondera valores universales. El héroe, el super hombre que supo hacer en su momento, lo apropiado para su vida y nos dio libertad, valor, valer. Es nuestro propia heroismo en el reflejado y salvaguardado para siempre, nuestros ideales realizados y suspendidos en el tiempo. El mito nos da la tranquilidad de la supervivencia como individuo. Realizada, prolongada y reflejada, en el héroe, la continuidad, la presencia eterna e imborrable, la inmortalidad y con nuestro pasado, la herencia, la identificación con nuestros mitos, los cuales llenan el vado histórico de nuestro tiempo. Por eso recurrimos al mito, como dice Bronislaw Malinowski "El mito ... expresa, fomenta, y codifica la conciencia; salvaguarda y refuerza la moral; garatiza la eficacia del ritual y contiene reglas prácticas por las que el hombre puede guiarlle. Es pues, un ingrediente vital de la civilización humana; no es un cuento inutil, sino una fuerza activa muy elaborada". (May T. 1962: 31). Es en el corrido a Monterrey en donde encontramos nuestra identidad, nuestro origen, nuestro sentido de pertenencia, nuestro paislje exterior e interior, nuestra historia particular y privada en coincidem:ia de comunidad unificada en la palabra "norteño". Es el texto de nuestro corrido, el que nos convencie de que no somos exiliados en nuestra porpia tierra, aunque muchos vengan de distintos lugares y de diferenlel orígenes, todos somos regiomontanos "norteños". Es el texto de nuestro corrido, el que nos convence de que no somos exiliados en nuestra propia tierra, aunque muchos vengan de distintos lugares y de diferelllel orígenes, todos somos regiomontanos "norteños de corazón". El mito pi lo nuevo y por el cambio. Un Nuevo Nuevo León es una catapulta q1I! reaccionando en oposición con la idea de pasado y origen nos ~ acercamos y resguardamos en los textos de nuestras canciones para 11 salvaguardar nuestra identidad psicológica y conseguri tranquilidad interior emocional. En contrapunto con la intranquilidad económica q1I! sucito tal frase. Otro mito importante es el mito del héroe solitario. Agav,r, Treviño (caballo blanco) el justiciero por excelencia, el Robín Hood rorteño, el que roba a los ricos para darl l su porp·ia mano, el que recorre ' os pobres, el que e1erce · los e ª tes justicia por de sus seguidores esa llama de re . n_1on . norteños Y brilla en los ojos lanbres y ha m.uucencia y añoranza C . a no y! Asi los vemos refl . d . ¿ ómo esos Tieviño, el que tiene conciencia social e,a os en el corrido a Agapito , amor al pueblo, reto a la autoridad. Conocedor de todos los camino / " delHuajuco, /Estado de Nuevo León ~?so bandido/, En el Cañón de corazón./ Como se hizo respetar , . itaba Agapito, /un hombre lemblar, / pues era un hombre de a~~~: tod/Sita la r~gión, / hasta los hacia sa caballo montado para asalta 1 ' u carabma en la mano Í y en ' r os caminos / era alli . ' ' un g to Jugado. Al que llegaba ª asa1tar, / pues el nunca lo yel dinero les quitaba.JE! a nadie le te=taba,_J nomás los hacia bailar, / pues se pasaba contento ¡ por esos . ' / ru ª las Fuerzas Federales ¡ ' cammos reales./ ' ;·ahí En si el mito es la señal d his . rolectiva. Apagito Treviño e una tona individual que se vuelve corrid d pues pertenece a tod E o onde encontramos un habla 1 . os. s en el texto del •et mito es un hablas". En el discursoc~e~tiva: Dice Roland Barthes que sa habla no por lo que dice, sino po 1 ,: comdo encontramos al mito en _r a iorma en que Io d ice, ' mvistiendo . r---na,es de todos los valores a l!n el corrido encontramos lo ima ~ue _nosotros deseamos y admiramos añ, y a él lo engendra. gmano colectivo como sostenedor dei ª""""' . - . Por eso para Barthes ,,el mito . . :-m, designa, notifica, hace comprend:;ne. efecti~:unente una doble -,. e unpone . (Barthes R. 1973: Die . e Roland Barthes que no ha . : ,eterni~en al mito y aquí encontram~ ~~~ etelmos pero si vehículos trasciende como tal. Sí c aiz, e centro de por que un Cl!O reo que no hay ·to que la palabra en su tradición oral . mi s eternos, pero también :&eneración, va llevando a los mitos aºe:::!ren su paso de generacióon ~de las g_eneraciones los mitos se revital:nDe una ~era u otra es particulares para convertir . , el lenguaJe necesita ~tram se en mito y e 1 . . os con esa resurrección del .to n e comdo nos corridos de nuestra reuión de trmi . Cada palabra que conforma los tlllbma o· , nues os perso · la t do el corrido es lo que nos ll la naJes, . orma en que esta eva a sobreVIvencia del mito, por \ �229 "El mito adquiere sentido en una sociedad 228 i1 .. l I'! eso el mito no sólo es lo que se dice, sino cómo se dice. El mito en si es un mensaje, una idea que en su significación guarda una historia. "Lejana 0 no, la mitología sólo puede tener fundamento histórico pues el mito es un habla elegida por la historia: no surge de la naturaleza de las cosa,(' (Barthes R. 1973: 200): la concepción del mito es consustancial a la historia del personaaje y la visualización que de él se tiene. El mito no es lo que se narra, sino como se narra, es el habla traducida de la visión y sentimienkls internos del hombre en un mometno de la historia. Aquí en el corrido el mito trasciende y vive gracias a las visiones, ideales, necesidades y carencias de un pueblo, en el se plasma lo que no se tiene y se requim para un momento histórico determinado por eso el mito trasciende con la palabra escrita, en el verso, o en la narración al igual que trasciende en las formas vehículos e imágenes que hacen factibles y necesaria su reproducción en la vida particular de un pueblo. El mito es una visión. transformada en palabras, en imágenes, el mito es una idea que trasciende en el tiempo. De ahí nace el sentido de su significación y su fuena para plasmarse en la imaginación. El mito es una lectura de la historia y de la realidad hecha presencia tangible a travéz de el sentir, el habla y los aca del hombre. Se desprende de su propia naturaleza para trrascender en su significación hacia la inmortalidad. Presupone la conciencia de una época de un girón de nuestra historia y en el lenguaje trasciende. Sí el mito es un habla elegida por la historia el corrido es el vehiculo de expresión de esa habla, de esa historia. Aquí es donde el mito cobra fuerza como verdad, en el se cree, por que delimita y da vida a una realidad extra cotidiana y se vuerle testimonio, creencia, el mito adquiere vida por su fuerza intrínsea y su visión y capacidad para descorrer la cortina de la realidad y convertir las carencias e incluso lo que se tiene como mito con el valor de lo subU.. Por que sublima una realidad, abarca una esperanza y trasciende y cubre necesidades de toda indole. La escritura del mito implica una investidun especial de la que es dotado el ser mítico junto con su historia. Asi el mim se vuelve realidad tangible hecha vierso, hecha canción, hecha creencia Y trasciende en la historia en la imaginación y en el tiempo. El mito es 1111 significado y un signo traducido en historia y ésta traducido en mito. Pl corrido es una habla mítica llena de memoria y testimonio, es la narraólD y cómo se narra lo que hace del mito una realidad mítica, tangible y en ella va su resurrección y su significación social. Trasciende en su credibilidad a lo real para transformarse en 11111 verdad. esa sociadad, esta completo" ,, postu.la un saber un por que en el se refleja pasad0 . un orden comparativo de hechos de .d d d' . . , una memona, • ' i eas e ecisiones El ·to · un sistema de valores· una histo . mi contiene literatura" (Barthes R. 1973: 209) "un~be~ gogr~, una moral, una vida actitudes básicas, un saber. · Los mitos aportan a nuestra Enpersonal. primer lugar' 1os mi·tos nos confieren nuestro sentido de identidad En segundo lugar hacer posible nuestro sentido d . ellos se hace patente nuestro sentido de lealtad a la patria, . e_ comurudad, en. ciudad o nación En tercer lugar, los mitos _......., li º6 '"'""""A re gi n, nuestras creencias. _e,_____ é1Jü:UU4.lt tr nues os valores al mor es, En cuarto lugar la mitolo , . al inescrutable misterio de la crea~~onstituye una forma de enfrentamos . es el ropaJe . del misterio" (May R. l9'12: ).Dice Thomas Mann que "El mito 70 También podemos citar al corrido como . m testimonial por que da fé y es t:estim·orno . d e la E!Je • histoplo · de é ·una(narrativa . épica) del corrido de la revolua·ón, como d e una histo . na· pica, ·vil (narrativa pues en sus textos se presenta h . na c1 ' narrativa civil) ICOl\tecimientos ue . un onzonte, un abanico de q por si solos descubren, la evolución de las 'd en nuestro país desde la C . i eas que se dieron actual ......... Co . onqwsta hasta la Revolución llegando a la ..,...... mo narrativa t:estimonial e1 comdo . CÍltunStancias· sociales . denuncia las 11 ideología liti ' la mo~alidad de un pueblo, su nivel de religiosidad dmibe las : ca, su ~cología y la forma de asumir la realidad' 11 narrativaes ~~ sociales y la formación de una nación. Descubre en' • vii6n de unaposiciones .edad de persona·Je&, acciones y acontecimientos y la . soa con respecto a la d ICCIOnes y acontecimientos la visi con ~eta de sus personajes, Clllducta de sus . Y _ó n .de una sociedad con respecto a la personaJe&. El comdo es t:estimO nial Name como verdad y esa verd d por que el pueblo lo llll'rltiva t:estimoniaÍ, al . al a es una de las características de la PIOblemá.ti . . . igu que al describir en sus textos una . ca civil, el comdo cmo micro historia d .b . 1 . l'llnunidades y su forma de actuar y deslinar p;ob~e:ti~a!';:~so::.i!~ \ �231 230 jugando con el reto locales y nacionales. O la muerte' O describiendo acciones de personajes CONCLUSIONES GENERALES El corrido contiene un lenguaje social, está lleno de significados, de Belllidos, contiene una carga histórica y emocional, que hace que resutjan ele manera constante las formas repetidas de apreciar el mundo nuestro, a tmés de los valores perpetuados por las imágenes y mitos que contiene. La imaginación colectiva hace del corrido, nido de mitos que Ollentan valores que sobreviven en la sociedad y que guardan una manera ele ver el mundo y de actuar en él. A través de las preguntas de nuestra encuesta, y de las correlaciones que de ellas se hicieron, se comprueba en primer lugar: que el corrido permanece como acompañante en el tiempo de ocio de las gentes, incluso es parte de la tradición familiar en nuestro elfldo, sobre todo en nuestros municipios. Se encuentra instalado en el pslD de los individuos mayores, maduros y jóvenes. Se descubre que el corrido funciona como un gran evocador, con él vienen a la memoria hechos pasados y presentes que afectaron fuertemente a un individuo o a n comunidad. Los individuos de todas edades pero sobre todo los maduros y jóvenes, dicen aprender con el corrido por tanto algunos corridos como los "corridos ejemplos" ejercen en la comunidad una fanci6n didáctica. Igualmente el corrido mantiene un lazo de pertenencia e identidad con la tierra, la familia, los amigos, siendo su función la de enluar y confraternizar al hombre con su medio social Además el corrido fmima como un vínculo que reafirma al individuo con su pasado y sus lllfgenes. También se encuentra junto al corrido el alcohol, como ICOlllpaftante casi constante. Cuando pregunté a los encuestados ¿Si les gustaría que les aJmpusieran un corrido? Al ver la sorpresa reflejada en su rostro y sus "8pUestas al respecto, se demuestra q\le "el corrido es un pasaporte a la ilnortalidad". Las respuestas_como "los corridos sólo son para quienes se .,llll!recen", o "la negación a ser parte de un corrido porque tendrían que haber participado en un hecho delictivo o violento", me permite concluir �232 . es un énero que causa respeto; incluso el hombre que el corrido también g .d porque en ocasiones afectan su común, teme formar parte de un com o imagen o la d e la familia O conlleva la muerte. . "d es visto con respeto por la comunidad y llevatraa la el com o . T bién en el corrido se encuen inmortalidad a _sus ~rso.na~ ena:ta investigación se demues~ que b fenómeno de la identificac1ó . Gabm·o Barrera Pancho Villa, Juan • ser como ' · de encuestados qweren_ . .dad de personajes que conforman arqu~pos Charasqueado Y una infini bserva en el pueblo, la influenoa de b nuestra sociedad Y ~ul~a. ~se¡° bandoleros y matones profesionale&, personajes revoluoonanos o e os l . ginario colectivo para formar narcotraficantes y como influyen en o una parte de nuestra cultura. 233 mayoría se enorgullecen de ser muy valientes, muy machos, muy hombres y asf es como aparecen y quieren ser identificados en el corrido, aproximándose éste al prototipo del hombre de nuestra región. El ima · ción desbordada, la En esta identificación se da _la s:res que alimentan la . , ular los personajes míticos pop imagmena pop ' totipo del hombre del norte. fantasía y conforman e1pro . de tinú tos contenidos en 1oscorridos y la inclinación . -'--&:.Por los sen en afín se observan las carencias 1111::\.UY""' los encuestados ha~ lo que les : se logra adentrar en la cosmovisión del sus deseos, lo que anoran, con es hombre del norte. • • .... '1 1 .ó ue tiene el hombre de la mujer, y Con respecto a la percepa n q_ descrita en forma violenta y . ómo es tratada en el corrido?, la mu,er es la sociedad misma. Ncl ¿c . _,.•. 1 h0 bre tanto como por muy devaluada por e ~ 'da baja como la mujer es col\Sldt:1- 1 informa de la manera desv~a d . de ser maltratada y devaluada. pesar de ser vista com~ valien~'. . romo se decía en las concl11Sdl5 siendo blanco de ~gres1onesre:r~rtadora, receptora y causa de': de nuestra, "la mu,er es c~n h br~ " Para la mayoría, la mujer es tra . los males que les pasan a os om a. otros es tratada con justicia com> • · · ticia mas par ' ·d 1111 en el corrido, con m~ , ue se tiene de la mujer en el com o es al se lo mereciera. La imagen q mala Con respecto a ¿cómo se trata imagen despreciada, devaluada, el .hombre hace gala y se enorgulitt hombre en el corrido? ; a pesar q~e al .e,__, lle,g o a concluir que el hom1111141 • de su bravura, machismo y valenüa, . ues ellos nusmos se calificall de está igual de devaluado qu~ la m=r~ pobservo que el hombre se percibe bandonadores e ingratos. Sm em g ' podrán desean tenet en a " ali nte" cualidad que todos y ·ova. La a sí mismo, como v . ~ po'r el propio hombre, en forma más post sí, el hombre, es vis :O El corrido es un espejo en el que se refleja el hombre en toda su dimensión de héroe y de mito, de valiente y de macho, es en la .-percepción idealizada donde vuelve a aparecer lo imaginario colectivo, existe una magia general colectiva en donde las proezas y llmftas de los personajes de los corridos, funcionan como una " unción agrada" que desprendiéndose del personaje factual del corrido es recibida por el cantador y el aficionado al corrido, en un contenedor y poseedor de melas las cualidades dignas de elogio y admiradas en los personajes por ellos deseados; invistiendo a los cantadores y escuchas del corrido; con melas las cualidades que el personaje del corrido ostenta y el cantador y el aficionado al corrido, desea tener, y asf se transforma momentáneamente el t'll1tador y escucha del corrido en un consagrado y ungido con la penonalidad y las cualidades, que en los personajes míticos del corrido, el lanbre del pueblo admira. Por eso, podemos decir que al escuchar y ser participe de un corrido, se da una ceremonia de "unción", una •saaaliz.ación", un rito y el que escucha o canta el corrido, resulta ser el angido. Esta ceremonia se da en lo privado o en una fiesta, no importa el lagar. Esta es una ilusión y una transposición donde pasan los valores y tll'lderfsticas heroicas y valerosas, que tiene el personaje mítico del mrrido, al hombre común, que escucha y siente el corrido, elaborándose así a relación imaginaria y personal con el personaje ideal del corrido y su pn,pia relación con la realidad. El corrido en sí es una manifestación ailectiva de cualidades míticas y heroicas, casi supra humanas, vertidas y Diadas por una sociedad y/ o por un individuo. En nuestro corrido, en Ml!VO León, se encuentra una autodeterminación, una identidad étnica y •orgullo cultural y de origen, ejemplo nuestro corrido de Monterrey. En lia>rrido y su supervivencia, se puede observar un rasgo dinámico social, ,- ee hace siempre presente ante un hecho sucedido. Igualmente, -.ro corrido es ejemplo de resistencia cultural, pues es el pueblo quien ., llllntiene vivo; es una marca étnica y cultural de nuestra región, se lleaentra resguardada su existencia pqr el propio pueblo, lo encontramos lprelerttado con mas calidE;Z en los municipios del estado que en la dldad. es un género musical, histórico social distintivo de nuestro estado. r �235 234 · · en ocasiones junto con el El corrido actúa en situaciones propicias, alcohol en lo imaginario colectivo y personal. ifflacnnario colectivo", pues guarda en En el corrido se refugia 10 t>--'d social que enmarca his · resultado de una VI ª ' él la tradición oral, una . to_na,d la munidad y que a través de él, le co las neces1'da d es Y expenenoas e . ro historias regionales o --..:--1... 1ULW111111:11. . .6 y costumbres en mic .. d rescata la tra 10 n . . . tan las épocas de crisis, las trélJlSIClODl!S También en el comdo se manifi~ los cambio histórico políticos y históricas del poder, las mutacion~ y la tradición oral, retratan b sociales de la nación, que enmarena as enser una nación, contenida en 1IDI . para egar a . hechos que nos sucedieron . la histo . actualizada. En el corrido se • mantiene na las tradición oral viva que . .entos históricos, las luchas armadas, y reflejan las etapas de los ~º~e una sociedad en todos los aspecb necesidades y problemátic~ 1 El corrido se canta, con él se históricos, sociales, económicos y munaora esca.tarsis colectiva. Como dice Jean • tonces como · recuerda y funct0na ~n . . todas las sociedades, si desapareaera. "Lo imamnano eXISte en . d estupor d Ouvignau t>--bandonarse a una especie e la sociedad estaría condenada a a alucinado de lo real" • • ... 11 . énero musical, escuchado en Cuando me refiero al comdo c~~\tservo el poder de la palabra .dades y vivo en nuestro pue o, , las comuru comportamiento humano. influencia poderosa en e1 y su . '....mi_ trar al corrido en ésta investir,--" Deda que para llegar a ~~on de ocio de los individuos. Aquies tenía que saber qué pasaba con~ ::~:medios masivos de c o m ~ donde se encuentra la influe~c: unicación oral por excelencia, y &Ir. como la radio el cuál es m~io e comte en la población. De hecho, en ella es el que ejerce su influenciaec:;'5:: por ciento de la población tiene ~ investigación, se mu~tra q:re todo en sus ratos de ocio, con~ con 11 algún momento del dta, so . ul "Los habitantes de campo atestigUlll . Co dice Claude Pllll'a t . . d ' nPffl sol,tt radio. mo al ,, y es en nuestro medio cita mo, r - - ~ vitalidad de las cultur~ or : ~ sea en los municipios de n~es~ dt todo en nuestro medio rur_ , nia la influencia de este básico íácil donde prevalece y se testim~ te todo es un instrumento oraL y . '6 p 0 r que la radio, an ' rtátil comunicaci n. d manPin práctico y po · · · es barato e -,económico de ad qwnr, Se dispone de él en cualquier hogar, y nos mantiene informados y ,:lullizados con la realidad local y nacional. Abarca con sus transmisiones ámbitos de la nación y es puente de enlace y ayuda, en momentos diflci]es para todo el país y la región. _,.1o5 De hecho, con respecto a otros medios de comunicación, como son la prensa. la televisión, o el cine, la radio posee un lugar muy especial entre b medios masivos de comunicación, por estar siempre presente en amientos de emergencia y por el bienestar que brinda a la comunidad a la GIDIUUdad. Tomando en cuenta que la radio, no sólo acompaña al hcmbre en sas momentos de esparcimiento, sino que también tiene una gran fm:ión didáctica en sus programaciones. Con respecto al poder de la palabra que él conlleva, informa, forma opinión y se sensibiliza a un auditorio cautivo y ávido de conocimiento, lf;ls de enajenar, enlaza y proyecta imágenes, y personajes estimula la inaginación. Es aquí en este estudio donde vemos a través de la radio, mgir al corrido, en sí las emisiones de programas de corridos tienen un laario. En especial, se suceden estos o muy temprano por la mañana caando los hombres se preparan para sus labores cotidianas, ir al campo, a labor o a sus trabajos. En realidad las emisiones radiofónicas a temprana lma van dirigidas al hombre, en otros momentos del día serán dirigidas a olro p6blico: mujeres (novelas), niños (programas infantiles), noticias (p6blico en general). Se observa entonces que la radio será un transmisor de mensajes que llega no sólo a todos los ámbitos de la región, o de la ación, sino también a cada sector de la población, en un horario y para un lldmrio diferente en cada momento, e incluso en cada estación. Se puede aaprobar que entre el auditorio de la ciudad y del campo, existen ifnt,11:s inclinaciones y gustos, a partir de las predilecciones que el IÍlllo público, aunadas de estas características que el público radio ~tenga.Según sea sus rangos a nivel de educación y cultura y sus ~ de clase y elección. Por eso es que se observa, entre el público radio escucha urbano y el p6bJioo rural, una gran diferencia cqn respecto a las estaciones de radio ,e esa y aquellos prefieren. Es aquí donde la palabra adquiere fuerza, ,-el contenido de esta será simple. En si, las radiodifusoras dirigidas al llldilorio rural y el contenido de sus programas, son las que sin lJl'Oponén¡eJo, en la pertinencia de sus contenidos de programación "8guardan una tradición oral, que se rescata y al mismo �237 236 tiempo influye en los modos de pensar y actuar de las comunidades. En esta forma constituyen un gran cerco alrededor de las ciudades, ~ depositarias de toda una tradición folklórica oral, musical y cultural, que ciñe y restringe y en ocasiones modifica conductas en los individuos. l!n estas emisiones se impone el corrido y la música ranchera, en el gusto del público, porque, captan y dan vida al espiritu de una comunidad y región. a sus personajes, sus historias, su tradición oral viva. En si, la radio rural es depositaria en retroalimentación constante con el público radio escucha, del lenguaje, costumbres, tradiciones orales, cuentos, historias, narraciones, novela y música en general, que hacen que la imaginación colectiva, reviva su pasado y resguarde sus costumbres y tradiciones locales y regionales. En si, la radio, es la palabra llevada a larga distancia. Cuando se pregunta ¿Le gustan los corridos?, se puede constatar que el corrido se encuentra arraigado en la comunidad, tanto en la ciudad como en b; municipios, encontramos una muy nutrida audiencia radio escucha, que mantiene altos niveles de "raitings" en sus programaciones a través de programas "Corridos y más Corridos", "Puro Corrido", y "Comb Famosos". c. Como se ve' pued0 d ecrr . que se d la . no hay mitos eternos obse ª presencia del mito, pero cambian pero los valores como _que con el tiempo los mitos ~ - En cada época son otros losJUS ~ta, _el heroísmo y la valentía del aficionado al corrido. Hay q lape na~ que capturan la atención ---'-" ue ac rar también q 1 . . . ue e comdo "no pasa de DlUWI , se puede decir que es el an tnl(ljjón oral. En sí en el corrido gr ed sobrev1v1ente y depositario de la deleo", o la aftoranza de haber s1·dseo pu en encontrar las "mitologistas del como... aJIIX> Con respeto al comportamiento, cuando se escucha el corrido, observo que este influye en la conducta de los individuos; haciéndob actuar en ocasiones muchas veces violenta. Ya vimos que en muchas circunstancias este va acompañando del alcohol, e insisten los individll(I en responder que mientras más ingieren bebidas alcohólicas, más gustan de este género musical. La mayoría de los individuos consideran que el corrido si ejerce efectos en la comunidad. El espectro de comportainienk> que abarca el corrido es amplio, va desde el recuerdo, la tranquilidad ola alegría, hasta la agresión y la violencia extrema, siendo causa en p<O ocasiones, de riñas, ofensas, e incluso la muerte de algunos de b protagonistas. Entre los oficios contenidos en los textos de los corridos. 9! encuentra también una amplia gama de gustos y predilecciones. Desde b individuos mayores que prefieren los corridos de su época haSII b individuos maduros que al igual que disfrutan de corridos de i0 revolución, sienten preferencia por corridos de bandoleros, asaltantes narcotraficantes. Es entre los individuos jóvenes donde es más notori> e! gusto por corridos de narcotraficantes, hombres valientes, tahures, etc. ::~o~ Respecto al nivel de realidad verdad demuestra que _para el pueblo, el c:rrido la que guarda el corrido se ffl'dadero, confirma una realidad, un hech maforía de las veces es enmarca en la historia como hech al o sucedido y con su relato lo -A... o re La may , d l ,..,,.,.-ron creer como verdad lo Í oria e os encuestados al corrido como testimonio fiel d laquealie_ texto del corrido contiene y ven de e re dad y la his · ' sus comunidades O incluso d la . torta pasada y actual revolucionario. Para el pueblo el e .d nación, como es el corrido -A , com o en sí es histo . ·..,--er, que hay personajes de co .d ria, e insisten en amo el encuestado que relató habem ~s que ellos conocieron o conocen ""'-" r sido testi d la ' , "'6" ' personaje de un corrido ori . . go_ e muerte de "La esto el corrido tiene un sello de gmanal Po de Sabinas Hidalgo, N.L. Por deJcubrir re · ues no hay más . en e1 texto del corrido, los ideal cosa real que ~ de un pueblo en su transcurrir his _eS, afecto~, necesidades y de identidad social; ya que el hombre iden . !6nco. El comdo es un género • pasado histórico, aprende de la . ~ca _en él sus orígenes, reafirma expenencta aJena. . El corrido modifica conductas r fI . 1'llidad según las necesidad '. e e_ia, recrea Y transforma la l1llómico e his es Y carencias del med · . tórico; actualiza un hecho to y su entorno socio :::.~oria colectiva, de sucesos refeJ=~~~~ ~l presente, guarda en SOC_ial,_d~ un suceso local, es depositario de UJO de d_e~es, de una ~ penodIStico por excelencia que e . . . una trad1c1ón oral viva, ~o no presta jerarquías· d , nJ~Cta hechos de toda índole El ~ nacional y reo-ional' Desea a c~beda qwén el lugar que merece e~ la ~;.,., n . costumbres, sacraliza o sataniza •;--~, es el otro o· gran · h:bJio histórico nacional ~~d~ social, histórico y moral, es un gran 118achaz.o da su opinión. El ' -corrido mo es Y rural . . ..' un repo~teja crónica, que en Ílbmador con mil voces "V d l JU1c10 denunciante por excelencia ' oz e pueblo". , \ \ 1 �239 238 El corrido es inductor de violencia, denunciante, fomenta el vicio, exalta el machismo, predisponiendo al hombre a pelar, no dejando 11 alternativa como dicen ellos, los entrevistados, pa' rajarse". Exalta personajes de la región o de la nación, es sinónimo en ocasiones de tragedia, pues al decir tragedia los personajes tienen que morir. Algunos si quieren que se les componga un c?rrido, pues de esa manera pasarían a la posteridad, otros no, pues consideran que tendrian que morir para que les hagan un corrido. El corrido es libe~d, es ~ también vicio, es didáctico, es agresión, es tabú, es masculino, es historia, es noticia, es crónica, es romance, es verdad, es lo añorado, es carencia, es satírico e irrespetuoso, es realista, transgresor de la ley, irreve~te del gobierno, compañero del justo, res~tuoso del héroe, anórumo . por excelencia, Voz del Pueblo. El comdo es ante todo una escntura revolucionara porque describe en sus textos las hazañas, la ~ealidad de una nación en efervescencia, el poder de la palabra y su presencta. También la revolución, con su historia, su sangre, su precio vive en el corrido, con el fuimos y regresamos de una lucha armada ~ue ~ vidas, que peleó territorios, que inundo ~ país ~on_ las pala~ras, ~ufragio Efectivo, no Reelección", por el Norte, y TrabaJO Tierra y Libertad , por el Sur. Más allá de los libros y de las escuelas que no bastaban en su momento, clasistas por excelencia, la Revolución significó y dejó huella por el corrido su principal cronista, y espectador participe_ vivo y fe~te real de tal hecho. En él está la historia, su consagraaón, la descnpción exacta y tangible de la realidad. El corrido es historia, política, traid?res, narcos y bandoleros, tahures, peleas de gallos, toreros,_ amores perdidos. trashumantes del sueño alegórico, y místico corolario de ensueños Y pasiones, por fama, es corrido narrador sin i~8:· Tradición h ~ vm>, cantar que cuenta historias, "hecho que sucedió . ~ el comdo una comunidad que se adueñó hace tiempo de la histona, de los hecM actuales y ;asados y que es firmado por aval, el pueblo, en la mayoría de 1:ªY las ocasiones anónimo. Contiene un lenguaje idealmente libre que aprisiona en sus cantos, las historias de los hombres comunes y corrientes, descubridor Y relator de nuestro pasado y nuestra selección de estar por siempre ~resentes. conciencia general, elección que nos da una historia y un pasado, ideas que renacen en la voz del versero. Así, el corrido se convierte en propiedad colectiva, avalada por el pueblo, que lo canta y lo atestigua, con seguridad del autor, asi se convierte en "autónomo" denunciante de injusticias pasadas y presentes. El corrido es freno de conducta moralista, didáctico por excelencia, llll8C11lino por género,_cronista por vocación, segregacionista por selección, verdad~ por cree~c~, inductor de la violencia en ocasiones no pocas, ako~lico por co1:1~cción, ~~ú por decr~to general (corridos prohibidos) machista por decisión, noticia y crónica exacta por descripción, violento por definición actuaría, libre por convicción, anónimo héroe y crítico por .,1,revivencia, exaltador de valores, catapulta que lanza a la inmortalidad a sas personajes, creador y redentor de mitos, escultor de perfiles regionales ynacionales, moralista y freno conductual, hacedor de héroes, denunciante de~res, de personajes políticos y hechos delictivos, género lírico, épico y narrativo, formador de conciencias, testigo fiel y aliado de la otra general 11 del pueblo, consciente colectivo" narrador de tragedias, testimonio hislórico literario y musical, invitado sorprendente en la fiesta colectiva del pasado y del presente, entre la gente hoy. Voz del pueblo. ' 1 �241 •UNA HECIIlCERA SIN MAGIA PERO CON SUERTE: LA CELE5'TINA DE AGUSI'ÍN DE SALAZAR Y TORRES" Mtra. Libertad González Coordinadora del Colegio de Letras de la Facultad de Filosofíay Letras Uno de los personajes de mayor impacto en la historia de la lileratura es sin duda el de la Celestina. Después de la tragicomedia de Femando de Rojas, decenas de imitadores produjeron tantas versiones del 1 peraonaje que, con el tiempo, su nombre alcanzó el honor de ser lllltantivado, al punto que hoy día una celestina se define como la deacnlnó el bachiller hace casi 500 años. Celestina era -y es- una anciana hechicera, remiendavirgos, lruculenta, avara, tortuosa, tercerona, perversa, borracha, puta: un compendio de vicios que contrastaba felizmente respecto de otros personajes. Pero no todas las celestinas fueron creadas iguales. En particular, la que retrató Agustín de Salazar y Torres en su pieza El encanto es la llmnosura, y el hechizo sin hechizo, aunque funge también como alcahueta, ofrece rasgos singulares que todavía no han sido estudiados en detalle. Aunque ni la obra ni el autor forman parle del panteón más ilustre de la literatura española, la pieza sí se hizo popular a grado tal que fue 1 llmalino Menédez y Pelayo destac., como las aw representativas del género en el siglo XVI. 11a pizu muy cercanas a la del bachiller Rojas: La segunda comedia ih Celeshna, de r...., Silva; La terara parte~ la tragicomedia ih Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo, y la r.....,_ ih Lisandro y Roselia, de Sancho Muñón. En el siglo XVII el erudito encuentra llpcelesti.,e,roe en Lope de Vega: La Doroteo y El rujüm autrucho, entre otras, y en Tirso de IWi.: Quitn no ait no 11e levanta y El burlador~ Swilla. M. Menéndez y Pelayo, Orígenes ih la ..... NBAB, Madrid, 1910, t 3, pp. 203 y•· �243 242 difundida en el siglo XIX2 y ha llegado hasta nuestros días con el más breve nombre de La segunda Celestina. El lector atento encuentra en la obra de Salazar y Torres una Celestina más llana: una alcahueta sin pócimas ni artificios mágicos, que aprovecha los vaivenes del azar y una astucia refinada para enhebrar verdades con mentiras en una trama que comprueba el aserto del título: con personajes hermosos los encantos sobran. .................... Pese a las cualidades del personaje y a los méritos del autor -muy celebrado en su tiempo-, Salazar y Torres ha recibido escasa atención de la crítica. Se admite en lo general su destreza y su talento, pero hay pocos estudios específicos de su obra, más allá de menciones marginales 0 antológicas.3 Tal parquedad analítica se debe, en parte, al hecho de que el dramaturgo, inscrito en la nómina de los autores barrocos, tiende a ser visto o bien como un seguidor -más que un heredero- de Calderón de la Barca4, o bien, como un antecesor y modelo para Sor Juana Inés de la Cruz5• Frente a competencia de este calibre, el brillo de Salazar y Torres queda inevitablemente eclipsado. Y si el autor quedó oculto por mayores glorias, lo mismo sucedió con su obra. El encanto es la hermosura... , admitida por casi rodos los historiadores de la literatura como la mejor comedia de Salazar y Torres, que ganó celebridad sobre todo por lo accidentado de su historia, que esbozaré más adelante. En todo caso, esta comedia también sufrió la suerte de su autor: se le suele incluir, un tanto de paso, entre las múltiples secuelas de La Celestina, y como tal queda opacada por la fama de los personajes celestinescos c<;mcebidos por Lope de Vega y Tirso de Molina. 2 Véase Donald G. Castanien, "la segunda Celestina: XVIlth and XIXth Centuries"; Hispania, 43 (1969), 559-564. 3 Thomas Austin O'Connor, de la Universi4ad de Texas A&m, es uno de los pocos especialistas que han dedicado análisis específicos a la oura de Salazar y Torres, incluida su disertación doctoral para la Universiíiad estatal de Nueva York, 1971. ' Ejemplo de ello es el juico de Diez Borque, quien lo incluye en una lista de seguidores a los que atribuyó "escasa originalidad" y "limitada capacidad". Véase José María Diez Borque, El teatro en el siglo XVIll, Tau rus, Madrid, 1988, especialmente el capitulo VII. 5 Cfr. Carlos Miguel Suárez Radillo, El teatro barroco hispanoamericano, José Porrúa Turranzas, Nadrudm 1980, l I, pp. 81 y ss. Espero mostrar en esta exploración de la opus magna de Salazar y Torres que no se justifica la oscuridad relativa en que permanece la pieza: se trata de una comedia redonda, sin cabos sueltos, con una Celestina notable y perspicaz. El análisis dejará entrever, además, algunos de los aiedios de que se vale el dramaturgo para divertir y satirizar sin perder de vista la tesis expresada en su título. n Como dije antes, El encanto es la hermosura... tuvo una historia accidentada e interesante, tan lu'brida como la nacionalidad de su autor. Agustín de Salazar y Torres, que había nacido en Almazán -en pleno corazón de Castilla- en agosto de 1642, en realidad creció y se formó como escritor en la Nueva España, adonde se trasladó antes de cumplir cinco años para vivir bajo la tutela de su tío Marcos de Torres y Rueda. La opulencia de su familia la demuestra el hecho de que su pariente fue primero obispo de Campeche y luego virrey de la Nueva España. De acuerdo con sus biógrafos6, estudió en San Ildefonso y en la Universidad de México, donde recibió una educación clásica que se vio bastante influida por los talentos literarios de Góngora y Calderón. Durante su estancia en la capital novohispana, el dramaturgo ejerció la poesía y participó en certámenes literarios lo suficiente como para dejar huella en los escritores. "Acaso sin Salazar y Torres no habría tanta maestría en Sor Juana", apunta José Joaquín Blanco7• Cumplidos los 18 años, el escritor volvió a España en el séquito del duque de Albuquerque, otro ex virrey novohispano, para incorporarse a la corte real y convertirse en un autor cortesano. "Calderón lo apreció en sus días", anota Alfonso Reyes, "fue a hombrearse con los ingenios de España y podemos imaginarlo, aunque en menor temple, como un segundo Ruiz de A1arcón" 8 • mmás destacado - y el primero- fue su amigo y editor Juan de Vera Tassis y Villaroel, que no s6lo se encargó de editar su obra a título póstumo, sino que aportó un final. Otro que suple detalles interesantes es Cayetano Alberto de Barrera y Leirado, en su Catálogo bibliográfico y lliogrliftco del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Rivadeneyra, 6 Madrid, 1860. 'J.J. Blanco, Esplendores y miserias de los criollos. La literatura en la Nueva España/2, Cal y Amia, México, 1989, p. 41. Letras de la Nueva España, FCE, México, 1948, p . 93. 1 A. Reyes, \ �245 244 Sa1azar y Torres no vivió lo bastante como para alcanzar la fama del autor de La verdad sospechosa. Después de varios viajes entre la realeza, en los que llegó a ser capitán de armas de su protector, volvió enfermo a Madrid. Padeció una larga enfermedad que no le impidió seguir escribiendo, pero murió en 1675, a los 33 años, dejando inconclusa la pieza aquí tratada. Al parecer, como poeta cortesano se le había encargado una comedia destinada a representarse en diciembre 22 de 1675, durante las festividades de cumpleaños de la Reina Regenta, Mariana de Austria. Sa1azar y Torres murió el 29 de noviembre, menos de un mes antes del festejo, y por ello la representación al menos se aplaz69 • No existe seguridad de que la comedia inconclusa, El encanto es la hermosura..., se haya representado pronto en la Península. Lo que sí se sabe es que la pieza llegó a la Nueva España y se puso en escena en el Coliseo de México entre 1677 y 167910• Se sabe también que la primera versión impresa de la comedia apareció en España en 1694, con la conclusión de la pieza escrita por Juan de Vera Tassis, amigo de Sa1azar y Torres y editor tanto de su obra como de la de Calderón. Esta amistad queda patente en los versos finales de la comedia. Y don Juan de Vera os pide perdón del atrevimiento de acabar una comedia de tan superior ingenio; pues lo hizo motivado de un soberano decreto, y por confirmar, que es solo el Mejor Amigo el Muerto. 11 Sobre las circunstancias de representación de ésta y otras comedias del aulX>r, véase T.A. O'Connor, "On dating the Comedias of Agustin de Salaz.ar y Torres: a Provisional Study', Hispanóftia, 1979, núm.67, 73-81. 10 Véase Suárez Radillo, op. cit., p . 88. • 11 mya citado Vera Tassis publicó una primera edición de !a obra poética de su difunlD amigo en 1681 bajo el título Cythara de Apelo. Bn una segunda edición (1694) que tam.b ién incluyó un segundo IX>mo, el edilX>r agregó las comedias y loas de Salazar y Torres. Aquí se encuentra la obra cuya tercera jornada terminó Vera Tassis. La cita es de una edición realizada en el siglo XIX: Agustín de Salazar y Torres, El encanto es la hermosura, y el hechizo sin hechizo, en Dramáticos posteriores a Lope de Vega, ed. R. de Mesonero Romanos, BAE, Madrid, 1859, t 2, p. 9 264. Un problema adicional fue exacerbado por errores de los especialistas, que creyeron ver dos piezas distintas donde sólo había una -aunque con dos finales-12• La discusión sobre la autoría de los distintos desenlaces levantó recientemente una polémica todavía no resueltat3. m En términos generales, El encanto es la hermosura... se inscribe dentro del teatro barroco posterior a Calderón. Una clasificación bastante más precisa la incluye entre las denominadas comedias de capa y espada. En un estudio sobre la comedia española del Siglo de Oro, Bruce Wardropper cita así la descripción del género hecha por Francisco Bances Candamo (1662-1704): Las comedias de capa y espada son] aquellas cuyos personajes son sólo caballeros particulares, como don Juan o don Diego, etc., y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse del galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo14, ª T. A. O'Connor, "On the Athorship of El encanto es la hermosura: a curious case of dramatic c:o&boration', Bulletin of the Comediantes, 36 (1974), 31-34. 0 Bsta discusión sobre la posible participación de Sor Juana como coautora de una versión 'mestiza'. de la. comedia quedó registrada en las siguientes publicaciones, en orden crono~o: Ale¡andro Toledo, ' Por diversos caminos, AnlDnio AlalX>rre y Guillermo ~ u b e r llegaron a úz Celestina de Sor Juana' , Proceso , 1990, núm. 710 (junio 11), 50-55. An~ AlalX>rre, •~ aprendizaje teatral de Sor Juana' , Proceso, 1990, núm. 710 (junio 11), 5152. Guillermo Schmidhuber, "Las trampas de la investigación literaria: el descubrimiento de 1A segunda Celestina', Proceso, 1990, núm. 713 (julio 2), 56-57. Antonio Alatorre, ' Algo más 10bre Sor Juana y La segunda Celestina', Proceso, 1990, núm. 714 (julio 9), 56-57. Alejandro Toledo, 'No se comprueba la coautoría de Sor Juana en úz segunda Celestina, Editorial Vuelta lle adelantó', Proceso, 1990, núm. 725 (septiembre 24), 52-53. Guillermo Schmidhuber, ' Bn el debate sobre Sor Juana y La segunda Celestina, pide Schmidhuber el beneficio de la obra" PrOctSo, 1990, núm. 731 (noviembre 5), 50-51. José Pascual Buxó, "Las vueltas de Sor Juana", U¡ /ornada Semanal, 1990, núm. 76 (noviembre 25), 29-35. La revista Vuelta 1990 núm. 169 (diciembre), 44.53, publicó un recuenlD de la cuestión en tres artículos: L¿ Leal: ' Una obra iecupera~a d~ _S or Juana~; ~IX>nio ~torre, 'La segunda Celestina de Agustín de Sa1azar y To~. EierOClo de critica, y Guillermo Schmidhuber, ' Respuesta a Antonio AlalX>rre'. Alejandro Toledo, ' No se comprueba la coaulX>ría de Sor Juana, insiste José Pascual Buxó", Procno, 1990, núm. 739 (diciembre 31), 46-51. José Pascual Buxó, "Sor Juana Inés de la Cruz, ~ el anonimato y la anonimia', Proceso, 1990. núm. 739 (diciembre 31), 46-47. Citado por Bruce W. Wardropper, ' La comedia española del Siglo de Oro', en fflder Olson, i \ �247 246 Wardropper añade que en estas comedias "normalmente biunfa el amor, de suerte que el galán desposa a la dama de la que está enamorado y por la que es correspondido". El retrato de Bances Candamo y el agregado de Wardropper describen con bastante exactitud lo que de genérico hay en El encanto es la hermosura... : es una comedia que se desarrolla en Sevilla y en tres jornadas: los protagonistas en trance amatorio son dos parejas, aparece el inevitable viejo que defiende a ultranza su código de honor, y aparecen también varios criados, con un contraste entre el gracioso y el discreto. Efectivamente casera y cotidiana, la obra incluye galanes que se esconden, damas disfrazadas, escenas de celos, puñaladas y duelos (pero sin muertos), descripciones bucólicas, soliloquios y apartes, y el clásico recurso trapacero del espejo como medio de escape. Si lo anterior fuera todo, estaría bien justificada la oscuridad en que ha quedado El encanto es la hermosura... Pero la pieza tiene elementos distintivos, que le confieren un aliento particular y en los que me detendré a continuación. Por una parte, aunque el eje de la trama son las "industrias" de Celestina, llama la atención el tipo de representación que se ofrece de la dama, ejemplificando esto en el caso de doña Beatriz, quien expone con franqueza sus ansias de independencia y el modo en que solía rechazar (ya no) las cuestiones amorosas15: Tan dueña de mi albedrío Vivía que las violencias del amar, vuelvo a decir, despreciaba... (108) La dama en cuestión también "trocaba/ por la inquietud de las selvas/las delicias de la Corte". Sa1azar y Torres describe así un personaje cuyo espíritu práctico tiene un tono resueltame~te alejado de lo convencional: Deja las cortesanías, que imaginaré que no son verdades tus finezas si exageraciones son. (140) Pero no es Beatriz la única dama singular, pues su prima Ana, aunque en menor medida, también adopta una actitud pragmática en presencia de don Juan: le pide ahorrarse lamentos y corta: "hagamos los dos cuenta/ que esto se ha acabado" (124). La misma Ana apura luego a su prima: "vamos, no se pierda tiempo" (191). Es difícil ver en estos personajes la sumisión, el recato y la pasividad16. De acuerdo con Thomas O'Connor, para quien Sa1azar y Torres quiso ridiculizar los formalismos y la virtuosidad en que había caído la comedia española, el autor satirizó abiertamente en El encanto es la hermosura... tres convenciones sociales de su tiempo: la superstición, el honor y los abusos en la autoridad paternat7 • Veamos. La justeza del primer punto puede apreciarse en el papel de Tacón, criado de don Juan, que a más de ser el crédulo de la obra, es también el graciosos y la víctima más afectada por las maniobras de Celestina. En su descripción de la alcahueta, Tacón dice que: Es del amar mandadera, mas su mayor interés sólo se funda en que es tan grandísima hechicera; (60) Don Juan reprocha al criado su credulidad, pero Tacón responde convencido: "¿No crees sus hechicerías?/ pues tú lo verás después". Eventualmente Tacón acusará a Celestina de bruja ante la justicia, sólo para volver a perder. Podemos inferir la intención satírica de Sa1azar y Torres al Teurla de la comedia, Ariel, Barcelona, 19'78, p. 194. [Original en inglés, 1968]. Para las citas directas de la comedia, empleo la siguiente edición: Sor Juana Inés de la Cruz y Agustín de Salazar y Torres, ui segunda Celestina, ed. Guillermo Schmidhuber, V~II, México, 1990. Por razones prActicas, al final de cada cita sólo aparece entre parénllesiS la 15 pAgina correspondiente. " Guillermo Schmidhuber y Antonio Alatorre van en estas afirmaciones de la personalidad femenina la mano de Sor Juana. Véanse los artículos de estos autores referidos en la nota 13. 17 T.A. O'Connor, "Language, Irony and Death: the Poetry of Salazar y Torres' El encnnto es la liamosura•, Romanische Forschungen, 90 (19'78), 61-69. �248 considerar en qué tipo de personaje depositó las supersticiones: en el graciosos. Y esta perspectiva se refuerza con las palabras del amo; "¡Qué propio del vulgo es/creer estas boberías!" (61). El honor está presente en toda la obra, pero alcanza su punto más exagerado en don Luis, el anciano padre de doña Ana, quien siente vulnerada la honra doméstica por haber visto a un hombre hablar a través de la reja de su jardín. Detalle contrastante: este mismo personaje tan celoso de su honra no vacilará más adelante en fiarse de la alcahueta, a quien confía "un secreto/en que consiste mi honor11 (148). Sin embargo, adviértase que don Luis revela su dilema luego de amenazar a Celestina con la muerte si se va de la lengua: 11mi pundonor/no he de fiar de tu secreto" (149). El honor está en todo. Las damas de la comedia, enredadas en amoríos, saben bien que si don Luis se entera de sus devaneos, perderían no sólo el honor, sino hasta la vida; y cuando Celestina corre el riesgo de ser prendida, deciden ayudarla ante el temor egoísta de que la alcahueta revele sus secretos. Pero también ellas exageran la nota: "ya es faltar al respeto/ de mi decoro el oírte11, apostrofa doña Beatriz a don Juan (99). En cuanto a los caballeros, como es común en este tipo de comedias, apenas sienten el piquete del honor, sacan a relucir la espada, aunque con caballerosidad". Curioso código el que lucen los caballeros: pueden asediar a damas solteras a a escondidas de la familia, pero no toleran asediar pueda ocupar su lugar. No menos curioso es, no obstante, el que las damas oculten sus flirteos a los ojos paternos, pero los muestren sin empacho (y hasta con complicidad) con sus criadas -típicamente retratadas como indiscretas y chismosas. El tercer punto anotado por O'Connor, el abuso de la autoridad paterna, queda manifiesto en el temor que tienen doña Beatriz y doña Ana de que don Luis averigüe sus correrías y en el hecho de que las bodas de ambas están arregladas de antemano. "Mi padre/ casarme en Cádiz intenta/ a pesar de mi albedrío11(110), se queja doña Beatriz. Lo mismo hace doña Ana: 11a mi padre no/me atreveré a declarar/ cuando él me trata casar/ en Cádiz" (173). 249 La ironía del autor queda expresada en el poco caso que las doncellas hacen de la figura autoritaria. Aunque frente a él aparecen humildes y obedientes, cumplidas seguidoras del arquetipo de una hija de familia decente, para el espectador -o el lector- aparecen con un cariz distinto, como ya vimos. Además, si el anciano es la máxima expresión del honor, es también el que resulta burlado. de manera más cándida por las criadas, las damas, los caballeros, su propia superstición y, sobre todo, por Celestina, que aparece en todos los casos como el hijo conductor. IV El personaje trazado en más detalle por Sa1azar y Torres es precisamente Celestina, la alcahueta. El autor tiene buen cuidado de indicar que no es la original: es 11hija de Celestina/y heredera de sus obras" (58). Don Luis tiene de ella esta noción: ...Esta es aquella insigne mujer, de quien en toda Sevilla cuentan raras cosas, aun los hombres de más juicio, y más prudencia, y más doctos (134) A pesar de su fama de bruja, descrita con gracia por el supersticioso T~ó~ Salazar y Torres deja ver que las personas prudentes comparten la op~ón de Muñoz, el otro criado, quien afirma que muchos 11la tiene por hechicera", aunque "eso es mentira11 • En un par de ocasiones, Celestina alude a pócimas o conjuros, pero más en tono de burla que en serio, y en un divertido monólogo admite con franqueza en que consiste su verdadera ciencia: ...yo inventé una quimera, que es la que más me ha valido; y es, que yo misma he fingido que say tan grande hechicera, �251 250 el amante más leal no da un cuarto par un tercio (64) que sé el punto donde escriba la fortuna, y que comprendo la astrología, mintiendo aun de las tejas arriba. En esto de las estrellas es más seguro mentir, pues a ninguno puede ir a preguntárselo a ellas. (64)1ª Mira, muchos sienten, que los desprecios son muy buenos, a otros enfrían también; créeme que esto del desdén tiene su más y su menos. (69) De ningún amante creas que no esté expuesto a mudanzas, parque el amar en cualquiera hace sus torres de viento, y le pone sus veletas. (137) Los engaños y enredos, añade en otro punto la alcahueta, son rentables: Aprendan de mí los cuerdos, que miento, y nada me cuesta, y me pagan lo que miento. (191) ... l ~ b t. Claro que parte del mérito de mentir está en decir mentiras y pese a ello ser creído. Celestina se ayuda en este afán señalando con falsa dignidad que "no hay cosa que más me ofenda/en esta vida, que ver/una mujer embustera" (113). Pero la alcahueta parece tener un código de honor con un punto verdadero cuando expresa: "no soy mujer que falto/jamás a lo que prometo" (94). Esto se desprende de su naturaleza: si no es realmente una hechicera, sólo puede medrar ganándose la confianza de la gente -esto es, no faltando a lo ofrecido. Eso si: la vieja muestra en sus parlamentos que conoce a fondo la "ciencia del amor", empezando cuando dice a una de sus clientas "que estas cosas/ piden gran cuenta, y razón" (68). Hay en la comedia varios pasajes que ponen de manifiesto una profunda comprensión de los procesos amatorios: Ya del amar el comercio está poco liberal: 1' Para Méndez Planearle, las últimas cuatro lineas tuvieron tal repercusión popular que llegaron a circular como copia anónima o bajo la paternidad de Campoamor o Quevedo Alfonso Méndez Plancarte, Poetas nouohispancs. Segundo siglo (1621-1 721), UNAM, México, 1944, p. 138. Pero incluso esto debe tomarse "con un grano de sal", pues la mujer sabe que el principal resorte de sus compañeras de sexo es fácil de comprender: Las doncellas más sesudas me creen cualquier disparate, como en casamiento trate, y no lo escupen las viudas (63) Lo más parecido a un encantamiento en toda la trama no es sino una argucia que permite a Celestina resolver dos problemas: don Luis quiere ver al personaje al que sorprendió hablando por la reja de su jardín; don Diego quiere salir de la finca sin peligro. Celestina aprovecha un espejo para "mostrar" al padre celoso quién es el culpable y para permitir al mismo tiempo que el amante escondido escape bajo las barbas mismas del anciano. La alcahueta mata así dos pájaros de una limpia pedrada. El hábil modo en que el dramaturgo manejó este lance ha sido muy elogiado19. En los rasgos hasta aquí vistos, Celestina aparece más como una ~ astuta que como una bruja sórdida, y el personaje resulta simpático, snnpatía que aumenta cuando la anciana -frente a la posibilidad de ir a la cárcel acusada de hechicera- no tiene empacho en admitir públicamente ~ , por ejemplo, A. Alatorre, Raudillo, c,p. cit., p. 91. •maprendizaje teatral de Sor Juana', p. 52. También véase �253 252 V que nunca hubo hechizos ni encantamientos: Pues sabe, que yo en mi vida no aprendí ciencia ninguna, porque mi buena fortuna ha estribado en ser creída [...] Con lo que a unos oía, a otros respuesta daba, y así con éstos ganaba, crédito mi astrología. (215) Esta manera de desenmascararse -un tanto cínica-, podría decirse evidencia en casi todas las situaciones en las que la alcahu~ta no encuentra una salida. Cuando don Luis amenaza con matarla si no le cumple, Celestina se encoge de hombros metafóricamente: ...ahora es lo peor, que no me puedo valer de engaño, ni de invención por ingeniosa que sea (151) El encanto es la hermosura... incluye también un momen~ ~tere~te la anciana -entre irónica y filosófica- cuestiona su propia identidad en que infund · ánim · en relación con la Celestina de Rojas, pero termina por use os. ¿Mas qué es esto?¿ Yo me aflijo? ¿o soy Celestina, o no? yo no sé que he de morir pues ánimo corazón, el morir es lo peor. (153) . En conjunto, El encanto es la hermosura... teje el perfil de la alcahueta alrededor de un enredo múltiple: ya se dijo que en vez de una pareja hay dos, y esto agrega un sinñn de complicaciones basadas en equívocos, honras exacerbadas, celos ciegos y lances amorosos. La secuencia de presentación sigue un patrón relativamente simple: cada personaje expone su predicamento, y alguien cercano le sugiere recurrir a Celestina. Planteando el conflicto, la alcahueta enfatiza las dificultades del encargo, pero no de su imposibilidad. En un acercamiento analítico, la docena de solicitudes de ayuda que se hacen a Celestina pueden agruparse tres categorías: demandas de mera información (don Juan quiere saber quién es doña Beatriz), demandas de ayuda directa (las damas le piden evitar el duelo entre los caballeros) y demandas de búsqueda {doña Beatriz quiere que busque a don Diego). Celestina, más que alcahueta, parece aquí como una auxiliar buena para lodo. Obvia conocedora de la naturaleza humana, Celestina da largas a sus clientes para obtener dos ventajas: tiempos para urdir embustes y, sobre todo, tiempo para que los sucesos se desencadenen solos, limitándose entonces a fungir como transmisora de información, Celestina tampoco es bruja; es simplemente la oreja, la astucia y la lengua adecuada en el momento preciso. La única manipulación real en la que participa la alcahueta consiste en remediar una situación comprometida cargando la culpa sobre el criado Tacón: una mentira salva a la vez la honra de las damas, del anciano y de an caballero. y a lo largo de la obra, Celestina hace gala de respu~stas prontas e incisivas y de un ingenio sagaz que, por ejemplo, le pemute volver a lala ' de Tacón contra el mismo cria · d o, la uruca , · vic ' tima real de enemistad comedia. La alcahueta, modelo dé transparencia, nunca se engaña a sí ~ : esta Celestina sabe bien que de no ser por una serie de feli~es casualidad~ bien aprovechadas por su oportunismo, no habría_ podido resolver 1 embrollos -amorosos y de otro tipo- en que se ve metida. Celestina actúa en toda la obra como la persona de las iniciativas: los protagonistas le endilgan una y otra vez sus problemas, y sólo actúan cuando ella les ha marcado una ruta a seguir. Además del aire desenfadado con que se manejan en El encanto es la litrmosura... hasta las graves cuestiones de la honra familiar, sopla por toda la pieza un viento de ironía que en varios personajes se convierte en franco buen humor. Así, los criados muestran un sólido sentido común cuando �255 254 eluden las pendencias de sus amos. Confiesa Tacón: ...Al punto que escuchamos las espadas fuimos a esgrimir las copas, que es la pendencia más sana. (88) En otro pasaje, don Juan se dice "mariposa ciega"ante la hermosura de doña Ana, admite tener "pavesas" del pasado amor y censura a la dama que ni siquiera sea como el cocodrilo, el cual por lo menos "lamenta/y llora al que ya mató" (118). Más adelante, ya en claro que don Juan prefiere que don Juan prefiere dos amores que uno solo, doña Ana le espeta: ...¿qué hemos de hacer de aquellas tibias pavesas de la incauta mariposa, de la enemiga ribera, del cocodrilo? (123) Una convención común en las comedias de la época era recurrir a medios metateatrales, en que los personajes expresan sin ambages que están participando en una representación teatral. El encanto es la hermosura... no es la excepción, y el autor se les arregla para usar el recurso como llamada de atención a otra novedad: ... Cierra bien la puerta y el Auditorio advierta que está Comedia ha sido la primera en qi:• el viejo se ha escondido (161) Esta declaración de Celestina revela otro rasgo común a las cdmedias de capa y espada -la persona que se oculta-, con la diferencia de que en este pasaje en particular, el que se esconde no es uno de los amantes, sino el padre de una dama. Dentro del mismo tipo de recursos, los apartes ayudaban en las comedias a explicitar ante el espectador detalles no muy claros: Los apartes son recurso habitual dentro de la ca,roencionalidad del teatro para descubrir significados ocultos de la ,ctividad de un personaje , darle pistas al espectador, ayudarle en .,. comprensión , etc. Son una especie de confabulación y se en el artificio de que los personajes-actores que están en escena no oyen lo que otro actor dice al público, pura convención tt,tral 20• Este caso no se aparta de la regla, y abunda en comentarios que no funnan parte del diálogo. Celestina, don Luis, las damas y los caballeros ejemplifican todos el uso de este subterfugio, que permite al espectador desatar la madeja de los enredos. Salazar y Torres supo enfatizar muy claramente la ausencia de hechicerías: los amores son amores reales, no procurados mediante pócimas o engaños; si don Juan y don Diego son hechizados por doña Ana Ydoña Beatriz, ello se debe a que se trata de mujeres encantadoras o, como diría Celestina, a que dan "cátedra de damas" (112). El desenlace no requiere hechizos, y en efecto el encanto está en la hermosura. Celestina aparece entonces como un personaje desmitificador; no es una anciana sórdida y briaga -por más que así le diga Tacón-: es una mujer ~ta, reconfortante, animosa y lista. Vive en un cinismo feliz, pero no tiene empacho en admitir que si le va bien, es porque los demás le creen su pequeña ficción de hechicería. En última instancia explica a todos que sus "encantamientos" fueron sólo un uso eficaz de las circunstancias -y gracias a ello se libra de la cárcel-. El dramaturgo logra un efecto singular: a pesar de las admisiones de Celestina, lo cierto es que disuelve los embrollos, y queda en el aire la idea de_que actuó como piedra de toque para sacar lo mejor de cada personaje y d~ a todos contentos -con la excepción del gracioso-, que como ya se dijo, paga cara su credulidad. ªJ.M. Diez Borque, op. cit., p. 164. .... �256 "¿Qué encantos son éstos?", se pregunta don Juan al ver a doña Beatriz, y lo mismo puede preguntarse un lector al acercarse a la obra: los encantos son los mismos de la comedia: una franqueza desenfadada, un estilo impecable y protagonistas próximos a la vida real pero lo suficientemente caricaturizados para que la obra contenga, como sostiene O'Connor, una semilla de critica social. No en balde el propio Calderón de la Barca, maestro de Sa1azar y Torres, manifestó sin ambages la admiración que le causaba su discípulo. E.M. Wilson, al comentar las Aprobaciones de Calderón, señaló que este dramaturgo "sin duda estaba influido por su amistad por su amistad hacia un difunto cuando alabó tan exageradamente la obra, pero sus tributos a la 21 destreza y habilidad técnica de Salazar no carecían de justificación" • En síntesis, El encanto es la hermosura... ofrece al lector moderno -y sin duda al espectador del siglo XVII- no sólo una Celestina singular, franca y refrescante; no sólo una velada crítica llena de humor, sino también nuevas interrogantes que estudios futuros habrán de atacar, como la intención profunda del dramaturgo, la ideología novohispana en la obra, el contraste de los finales conocidos, y, de comprobarse el carácter "mestizo" de la pieza, qué implicaciones tendría ello sobre lo contenido en la comedia. n Citado por T. A. O'Connor, •Language, Irony and Death: the Poetry of Sal.azar y Torres' El mainto es la hermosura-•, p. 61. Sección Tercera CIENCIAS SOCIALES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1997 Número Número de la revista 24 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1997, No 24, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1997 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017329 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Conquista Dominación Habla del noreste Heraldo negros Lírica popular Los corridos Rosario Castellanos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5406/HUMANITAS._1998._Letras.ocr.pdf 9b61b2d68330bfa9f6ddcf770e645a8f PDF Text Text Bibliografía Basave Fernández del Valle, Agustm, Ideario Filosofico, ed. Jus S.A., México, 1%3. Filosofía del Hombre. Fundamentos de Antroposofía Metafísica, ed. Espasa-Calpe Mexicana, S.A., México, 1981. 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El libro fue hecho además, con la intención de llevar tanto al docente como a los alumnos, a una reflexión seria sobre la Sociolingiiística, ante el umbral del siglo XXI, misma que hoy presento en este artículo. El modelo que utilizo en mi texto se funda ~n los principios que explican cómo se produce la diversidad lingüística, desde la variación social y situacional, aspectos sobre los cuales investigué ampliamente y que constituyen la piedra angular de la Socioling1iística, mismos que la hacen desempeñar un papel de gran importancia en el mundo de hoy. En la lengua se entreteje la cultura de un pueblo, sus valores y la concepción de su realidad. Desde esta perspectiva, la interacción comunicativa es un dato explicativo de las actitudes y los comportamientos de las comunidades de hablantes, circunscritos en un entorno social y geográficamente determinado. La relación lengua, tiempo, lugar, agentes, patrones interaccionales, etc., están en una encrucijada cuyos efectos se exploran día con día. Examinar e indagar qué se esconde detrás de la interacción misma, es uno de los mayores retos de la Sociolingtiística. Los investigadores ac;tuales, están especialmente interesados en las prácticas discursivas, que constituyen el indicador mas predictivo del cambio social, así como de los mecanismos de poder que determBian las formas de comunicación. Desde este punto de vista, la investigación sobre estos hechos y su reflexión, es el único camino cierto, desde donde surge la fundamentación teórica y el soporte epistemológico de la Sociolingtiística. 197 �Los avances que se han hecho en este campo, bastan por sí solos para apoyar el estudio de todo aquello que atañe a la competencia comunicativa, El investigador ya no puede recurrir únicamente al prototipo descriptivo. Es necesario, un enfoque basado en el análisis de la interacción, cuyo paradigma está orientado a lograr modelos de representación dialógica, que incluyen elementos extralingüísticos y accionales. La Sociolingüística se interesa en los procesos de cambio, implícitos en cada hecho social. Este aspecto además, se estudia desde un nivel miéro hasta lo macro. Circunstancias cuyo alcance encierran en sí, una gama de factores múltiples. F.stamos en una etapa de globalización y la microsciolingüística se queda todavía, sin establecer claramente, la interacción con los macroniveles. Los diferentes estudios en este campo carecen, hasta la fecha, de una integración conceptual de los niveles micro y macrosociolingüísticos; porque, en muchos casos, el componente lingüístico no se articula con los roles sociales de los agentes que intervienen, la variación social y situacional del habla (Rainer, 1987). Sin embargo, conviene destacar que lingüistas y antropologos de las últimas décadas, se han preocupado po( el lenguaje, la cultura y las nuevas formas del significado. Para ellos el proceso de comunicación, es un sistema de adaptación cultural, t1n principio único que organiz.a el pensamiento y constituye un poderoso mediador del entendimiento humano. El lenguaje, según Vygotsky es un componente necesario en el sistema cognitivo, que posibilita el desarrollo del sujeto, mediante la representación de las actitudes sociales y culturales. La investigación psicobiológica, ha mostrado también que las neuronales en cada individuo cambian y evolucionan en relación con el ambiente. Incluso, los procesos de intervención, llámense históricos, económicos, ideológicos, políticos, etc., favorecen o inhiben el desarrollo cognitivo y lingüístico. La dimensión temporal, la categoría situacional, la idiosincracia de los miembros de una comunidad como colectivo, determinan procesos de pensamiento y usos de la lengua -proyectivos e introyectivos-, que la persona pone en juego, en su interacción con el mundo. Desde este ángulo, es interesante señalar que el modelo de interacción social en el mundo actual, enfrenta al sujeto a una nueva lógica. Una dialéctica que interroga a partir de la situación del hombre en el mundo y en su entorno social. Las generaciones de hoy aprenden otras formas de socializ.ación y la visión cosmológica del mundo es cuestionada. Hay un pensamiento racional que construye nuevas modalidades éticas de la colectividad. Se irrumpen los códigos; los signos, inventan otra historia. La sociedad se autorefiere para sobrevivir. El drama de la modernidad es contradicción. Los elementos de la situación y el componente lingüístico se vinculan. La interacción comunicativa, constituye la única realidad del sujeto. El lingüísta se ocupa entonces, de observar la competencia comunicativa para entender el nuevo modelo de interacción social, en donde la dinamiz.ación sociocultural, asume un papel protagonico. Para la Sociolingüística, la relación entre lengua y sociedad, constituye su objeto principal de estudio, considerando: a) La lengua como conducta social; b) La lengua vinculada al hombre inmerso en el proceso de socialización, donde no sólo aprendemos palabras y sus significados, sino también reglas de comunicación social y comportamientos de acuerdo a roles, (Haberman, 1981). El aprendiz.aje humano es aprendiz.aje de roles, que se reconocen, se aceptan implícitamente, y se manifiestan en la interacción. La comunicación reproduce el modelo del mundo compartido por los -miembros de un grupo social. Las lenguas y sus correspondientes variedades responden a las necesidades de comunicación de sus respectivos hablantes; pero, en tanto que fenómenos sociales, están íntimamente relacionados con el conjunto de hábitos, valo'res, actitudes, comportamientos, etc., adoptados por una comunidad. La Sociolingiiistica estudia la lengua como actividad social, hace comparaciones entre las variedades de una lengua, se interesa por las normas y la conducta comunicativa propias de una comunidad; analiza la competencia comunicativa, y se mteresa fundamentalmente por lo que los hombres hablan (Halliday, 1990); por la palabra como un signo que no ocurre aislado de otros aspectos de la conducta humana (Gregory y Caroll, 1986). S111 descartar, por supuesto, que los comportamientos y las variedades de lengua, son también resultado de la conciencia lingtiística del hablante, puesta en juego en la interacción comunicativa. A partir de estos hechos, se sei1ala que existen varios elementos mvolucrados en el proceso comunicativo: a) PMtinpantes en la interacción (comunidad lingiiisHca). 198 199 �Sistema formal de comunicación (conducta verbal). Tiemp.o en que ocurre. Tipo de actividad de los participantes (estructura social) Canal, medio para establecer la comunicación. f) Forma del mensaje en escala pequeüa (sonidos, palabras, etc. ..) o en un género específico. (uso lingüístico). g) Tntencionalidad o contenido del mensaje. h) Situación o circunstancia. b) c) d) e) ., ,1 j ,l Holliday plantea que la situación puede interpretarse como .una estructura semiótica; como un marco conceptual de tres dimensiones: La actividad social, las relaciones y el canal simbólico. El modo del discurso es un reflejo lingüístico de la relación entre el hablante, su actividad social, relaciones y medio, induyendo las diferencias entre los grupos sociales: desacuerdos, tensiones, etc. El hombre aprende su lengua materna en el contexto de un marco social, donde se representan y se enuncian los sistemas de valores y los modelos de conducta que serán asimilados por el sujeto. Los estudios de la lengua no pueden consecuentemente aislarse de la cultura. La lengua es el registro de la conducta de un grupo social. Es el mapa léxico donde es posible rastrear las preocupaciones de una cultura (Fowler, 1981). Los aspectos más importantes culturalmente hablando, se ven plasmados en la palabra; en el uso del lenguaje que permite reafirmar _y conservar el ámbito de sentido del mundo en que vivimos (Basa ve, 1998) De la relación entre lenguaje y contexto socio-rnltiiral se deriva el concepto de competencia con111nicatim, tema fundamental de estudio para la Sociolingiiística. Según Hymes por la competencia comunicati11a el hablante adquiere la aptitud de comunicarse de acuerdo a reglas sociales. Por esta razón, él propone formular una teoría que refleje, la diversidad de la lengua dentro de la sociedad a nivel de la ejecución, considerando: a) La comunidad o grnpo social b) La competencia con11111icatiua c) La variedad de lengua d) El contexto funcional (circunstancia explicita del uso de la lengua) La competencia comunicativa no entraña entonces, la aceptabilidad o gramaticalidad, sino la relación entre el /Jecho li11gü1stico y el contexto; los modos de hablar pertenecientes a una variedad de lengua. Las ¡,ariedadcs según el uso; así como las restricciones discursi11t1s (el acto, el emisor-receptor, el propósito, la forma, etc.) 200 Las variacionistas ponen aJ descubierto las estructuras lingüísticas en correlacióri con factores sociales y esto lo denominan covariación. Los patrones de vanacton y cambio, resultarán en esta forma comprensibles, si se consideran los rasgos contextuales, es decir: a) b) c) d) e) f) Conocimientos compartidos Creencias Presuposiciones Intención inferencias Acciones no verbales Características de los hablantes y oyentes como sexo, edad, raza, nivel educativo y clase social, etc. . __ , . Los intrincados patrones que enlazan las conductas sociales y lmgmshcas, son explicados por medio de la Teoría social del lenguaje, que consideran las normas, los usos de la lengua y los problemas de causalidad e isomorfismo en relación con la comunidad de hablantes. Lo mismo que los valores y actitudes sobre la lengua, así como la red de categorías conceptuales que resultan de las experiencias compartidas y las formas en que el conocimiento se transmite de generación en generación. (Lastra 1992). ' Las lenguas naturales y las reglas socioculhirales, están íntimamente relacionadas, porque el significado comunicativo no existe hasta que es creada la interacción. Los individuos impücados en una interacción social ejercen un uso de la lengua de acuerdo a su realidad. La codificación nace como respuesta a la necesidad de comunicarnos en un marco de normas o reglas socioculturales. La Sociolingüístic¡a estudia el comportamiento lingüístico; el uso que se hace de la lengua. Es decir, las normas que determinan la elección de un ~ódigo que ~e identifica con una variedad de lengua. Se afirma que en la mteracaon soaal, se ponen en ejercicio, los componentes esenciales de la metacognicíón, sinónimo de autorregulación cognitiva. r Este enfoque nos encara el dia de hoy con el hecho de que no hay una lengua descontextualizada. Es decir, los factores de cambio parten fund~entalmente, de las condiciones generadas por la estructura social y la actitud del hablante. El llamado contexto intralingüístico del sujeto, donde se mueven, valores, actitudes, comportamientos, mitos, creencias, etc. 201 �El fenómeno de cambio lingüístico se vincula entonces con la dinámica social. De esta manera, los acontecimientos del habla, como macrounidades de la comunicación, son fenómenos que presentan diferencias de una comunidad a otra. Respecto a la actividad lingüística concreta debe señalarse la universalidad; así como, que la elección se hace en base a las leyes de la comunicación, las regularidades pragmáticas o los datos objetivos del sistema (Schmitt, 1988). Para dar cuenta de los fenómenos de variación soda/, Labov señala que deben evaluarse de la situación y el contexto. La situación dice Halliday, es el medio en el que el texto cobra vida. Gregory, por otro lado, establece como categorías situacionales: La individual, temporal, geográfica, social y de inteligibilidad; y como categorías contextuales: ldiolecto, dialecto social, temporal, geográfico y el normal o fuera de la norma (Gregory y Caroll 1986). La comunicación humana forma parte de la vida misma. La lengua, al cumplir con la necesidad de comunicación del hombre, está sujeta al axioma de la interdependencia entre el cambio de la sociedad y la variación lingüística. La Teoría social del lenguaje da prioridad al papel que desempeña la lengua en los diversos tipos de interacción soda/, y consecuentemente se centra en la covariación, en el uso que hacemos de la lengua. Por el uso, se refleja nuestra posición soda/, conducta, ompación, etc. Hablamos diferente en cada situación. Aprendemos cómo comportamos, así como qué se hace y cómo se dice. El uso de ciertos códigos marca a los hablantes de un grupo. El estudio de la lengua desde la perspectiva social, implica reconocer que es justamente la situación, el ámbito semiótico, en que la gente intercambia significados, Jo que determina la conducta lingüística del hablante. Este fenómeno forma parte consubstancial del proceso de interacción social, que determina el cambio lingüístico, llamado cavariación. Hay diversas normas universales del cambio lingüístico, pero es el uso, la fuerza innovadora que imprime a la lengua su dinamismo particular. En el uso del lenguaje subyace el análisis de la realidad y su codificación. La codificación se ha ido creando socialmente como respuesta a la necesidad de comunicarnos. La lengua posibilita la comunicación y permite el desarrollo del pensamiento. La lengua es un hecho institucional, existe en la colectividad, es la cristalización social del habla. La lengua se asocia consiguientemente al individuo y a la tradición colectiva. La lengua es una forma de interacción y, por lo tanto, de transmisión de culh1ra. Mientras la lengua es el modelo colectivo; el habla es el acto individual de voluntad e inteligencia, por el cual, el sujeto utiliza el código de la lengua; el enfoque pragmático estudia cómo se producen los significados cuando usamos la lengua; cómo decimos lo que queremos decir, etc. En otros términos, los actos del habla (/ocutivos e iloattivos), de acuerdo a los diferentes contextos culhirales en su forma, frecuencia, distribución y función. Fundamentalmente el por qué de los actos. La Lingüística Social sinónimo de Sodolingüística se ocupa en tanto de las actitudes lingüísticas colectivas; poniendo en consideración tres factores: a) las variedades lingüísticas, b) las características de las funciones, c) y las de los hablantes. Se destaca, como señala Fishman, la conducta extralingüística y los grupos de interacdón, referidos no sólo al sujeto que entra en contacto e interactúa con la sociedad, sino también a la apropiación y transformación de la realidad. Hymes con su modelo speaking investiga los contextos de interacción, la comunicación en las microestruchtras sociales. En general, los sodolingüístas han llegado a la conclusión, de la importancia que reviste la interacción lingüística; la forma en que el hablante analiza y transforma, la realidad en que vive. Desde esta perspectiva, se analiza la microestructura, y se refiere a los actos lingüísticos en el proceso de la interacción comunicativa. Es decir, elementos tales como: emisor, receptor, código, situación, finalidad, etc., cuya organización asegura la comunicación entre los hablantes. También atiende a la influencia del contexto social en el comportamiento del individuo (red de relaciones personales del individuo), y los factores que regulan la selección del lenguaje por parte de los usuarios, dentro de una serie de normas sociales. En la microestructura se investigan, las unidades de la comunicadón lingüística en interacdón social. Es decir, lo que subyace al acto del habla. Las estructuras secuenciales; la concatenación de actos lingüísticos en el contexto de una situación dada. De esta manera, se puede también observar el hecho de lengua desde la Teona del comportamiento social (Psicología social). La macrosociolingüística, estudia la estructura social -toda comunidad social- y bajo qué circunstancias se alteran o producen los cambios de lengua. Al igual que la variación sistemática; los procesos del cambio; la dispersión 0 contracción del lenguaje. 202 203 �La postura ante lo macro, es que la socialización, condiciona los procesos mentales de los individuos por medio de agencias de transmisión, diseñadas con arreglos macroinstitucionales. En esa forma, se estudia las variedades funcionales o contextuales, las sociales y las geográficas, a partir de repertorios. La postura ante lo micro, es que la gente se expresa en consecuencia a su experiencia de socialización. Es decir, de la esfera soda/, a partir de la cual, cada individuo interactúa, asume un rol de acuerdo a su stahis. Según Fishman (1972) cuánto más se oriente el estudio a lo lingüístico, mayor la probabilidad de pem1anecer en el nivel micro; si vamos a los procesos sociales, se tenderá a lo macro. La condicion más importante, sin embargo, para la interpretación de estos fenómenos es, la correlación de procesos comunicativos en situaciones determinadas. Es decir, los factores determinantes de la conducta del sujeto. comunicación verbal. De esa manera se habla de una forma sígnica de la comunicación humana (R. Barthes). Las formas paralingüísticas son una semiotización del habla, en la cual los sujetos intercambian específica y sistemáticamente signos que tienen un contenido. Lo paralingüístico no es competencia de la Sociolingiiística, pero resulta pertinente mencionarlo, porque constituyen prácticas sociales correlacionadas con la intención comunicativa del hablante. Las mediaciones que intervienen evidencia el polifimcionalismo del lenguaje. hasta su fin, el proceso de comundación parámetros; normas, valores, principios, etc., en la comunicación, ponen en Desde el objeto de referencia involucra un sin número de que determinan un modelo de representación del mundo. La mediación cognitiva, elabora un relato que, a través del acto comunicativo expresa [os cánones sociales, éticos, politicos, institucionales, El estudio de la conducta lingüística, enmaracada en el modelo de comunicación, muestra claramente su vinculación con el rol que asume cada sujeto, y que gira en tomo a las actitudes y la conciencia linguística, en ünea directa con la etnicidad y la reproducción culhtral. (Bernstein, 1981). etc., y aún, los parámetros sociales se interrelacionan con un uso, una forma de hablar. La Sodolongüística ha demostrado interés, en el conocimiento intralingüístico y extralingüístico relacionados con las funciones del lenguaje Los grandes desafíos de la Sociolingliística están en relación con el contexto social en que se produce el '¡1Jlb/a. Es decir el papel del lenguaje en cada una de la variables mu/ti-dimensionales del contexto social. Determinante, a su vez, de la identidad del hablante. pertinentes y apropiadas culturalmente. (Garton, 1994). En todo ado comunicativo, hay un proceso de intenoriz.ación que •representa el input lingüístico asociado a otro input social. Es decir la progresión evolutiva de la apropiación del entorno. Un sistema normativo consolidado; donde están implicados los roles que el sujeto ha aceptado en su grupo social. La identificación de cada hablante se hace a través de su discurso. Se comprende que, el hablante asume una función referencial en el marco de una metacomunicación, sin perder su papel de emisor-receptor en el contexto situacional, en el cual se inserta el acto del habla (Halliday, 1990). Pero también es necesario agregar que E. Hall y George L. Trager postularon en 1953, una Teoría de la cultura basada en el nuxlelo lingüístico. En la teoría establece que junto a la forma üngüística, existe un cimiento que llaman infraculhlra, es decir, manifestaciones cond11ch1a/es que han precedido a la culhtra; estas prácticas no verbales suelen acompañar a la 204 Todos los aspectos antes mencionados, están íntimamente unidos a los procesos inconscientes de los hablantes, que determinan, en gran parte, la visión que éstos, tienen del mundo. El presupuesto subyacente a esta postura ha contribuido al avance de la Sociolingiiística al afirmar que el mensaje recuperado por el hablante, conlleva su interpretación del significado inserto en los mecanismos sociales de la interacción. (Bemstein: Teoría de la determinación lingüística del aprendizaje). La Lingüística tradicional minimiza el significado social. De acuerdo a esta teoría, el lenguaje significa estruchtras gramaticales, reglas que determinan la gramaticalidad del habla. La Sociolingiiística en cambio, aborda las conexiones entre las variables contextualizada en un espacio m11/tidimensional, que rebasa los limites del formalismo y la colocan ante el umbral del siglo XXI, como la disciplina por excelencia para abordar el sinom io lengua-sociedad. La investigación sociolingüística guarda también, una relación con situaciones históricas concretas. La aprehensión de la realidad sociolingiiística, 205 �consiste en desplegar las variables en sih,ación y, en la medida de lo posible, poner en tela de juicio las categorías mismas, en función de tres clases de desigualdad social lingüística: La subjetiva, la estrictamente lingüística y la comunicativa (Hudson, 1981). • • A este respecto Halliday señala que las funciones del lenguaje deben encaminarse hacia: • a. Comunicar sucesos y procesos del mundo y sus implicaciones (ideacional). b. Expresar la actih1d del hablante hacia esas p¡oposiciones y la relación con su interlocutor (interpersonal). c. Presentar lo anterior en textos coherentes (textual). La Sociolingüística respalda el argumento de que las variables lingüísticas están relacionadas con el papel que juega el poder de las macroinstih,ciones. Labov y Ferguson han realizado investigaciones en este sentido, favoreciendo la discusión metodológica acerca de la interdependencia entre lengua, sociedad y poder (Teoría de las mediaciones). El modelo más sencillo sobre la relación entre lenguaje y poder está basado en el principio de correlación o rovaración. Lenguaje y poder están teorizados como dos entidades distintas (ambas variables). En un contexto social dado, las relaciones interpersonales ocupan una posición especiaL pues dan como resultado una elección lingüística por parte del hablante. La elección es un indice de las relaciones que están en juego. En esta forma, las covariaciones documentadas de formas lingüísticas, revelan las relaciones de poder. Ejemplos de esto, son la utilización de una jerga especializada por élite profesional, los reclamos de las mujeres al preguntar en una entonación alta, la diferenciación entre la variedad alta y baja de la diglosia (Ferguson), extranjerismos introducidos en el discurso artístico, etc. (Bright, 1992). R. Fowler y Bob Hodge, en su análisis crítico sobre la novela de G. Orwell, 1984, hablan de este fenómeno, afirmando cómo la influencia de la estruchlra social afecta la experiencia lingüística activa y pasiva, debido a la desigualdad en la distribución del poder en nuestra sociedad. Orwell vislumbra la siguiente paradoja: Cuando el lenguaje es apoyado por el en el poder, el control es más poderoso e irracional. grupo Estas reflexiones, han favorecido el surgimiento de otras líneas de investigación como la Lingüística crítica que propone para análisis del Gramática de la modalidad: Construcciones lingüisticas pragmáticas o intl!Tpersonales que expresan las actitudes de los hablantes consigo mismos, para con sus interlocutores y para con sus temas. Transformaciones o manipulaciones: Nvminalizaciones y pasivizaciones, asociados con el poder; clasificación (examen del léxico de textos): Creación de nuevos términos o cambio del sentido de otros: Producto de los mecanismos psicológicos que subyacen en toda interrelación. El nivel descriptivo: Coherencia, orden y unidad, que no puede soslayarse si se quiere enfocar científicamente un objeto de conocimiento. Hudson, en relación con los variables sociales que ocurren en un espacio multidimensional, hace una llamada a la investigación, en apoyo a las áreas de desigualdad lingüística y s~dal. Coordina esfuerros como sociedad. Señala también que, el uso de una variedad de lengua no aceptada mayoritariamente, es la causa, no única, pero definitiva, para la descriminación social. En este proceso el concepto de derechos lingüísticos, cobra mayor importancia cada dia, Los derechos lingüísticos forman parte de los derechos humanos, especialemtne para las minorías étnicas (Hamel, 1995). De acuerdo a Hudson, existen tres clases de desigualdad lingüística: La subjetiva, la estrictamente lingüística y la comunicativa. La desigualdad subjetiva se refiere a lo que la gente piensa de acuerdo a la forma en que habla un individuo. De esta manera, el lenguaje contribuye a la descriminación social, al utilizarse como medida para evaluar a las personas. La desigualdad estrictamente lingüística, hace alusión a la discriminación social, elementos que uno puede reconocer por experiencia. La desigualdad social se plantea, en las oportunidades de vida, trabajo, etc. Los perjuicios desfavorables son proyectados como resultado del habla, así como en otros factores observables, como el vestido. La desigualdad comunicativa subraya la forma como se utiliza el habla para comunicarse eficientemente. Este tipo de desigi1aldad, incluye la subjetiva, tanto como a los diferentes niveles de concephlalización y cultura. Relacionando este campo con la política educativa y el mercado de trabajo (Hudson, 1981). len.guaje: • La gramática de la transitividad: Análisis de los tipo~ de predicados presentes en los textos, por ser encargados de presentar los acontecimientos. 206 En relación a estos hechos, los derechos humanos lingüísticos, han aflorado recientemente. Se desarrollaron primero como un subcampo de la planificación de lenguaje, para luego, constituirse como un derecho. 207 �Los derechos lingüísticos se han enfocado a: políticas del lenguaje; políticas educativos; políticas de empleo y acceso al mercado de trabajo; políticas sociales y de atención a la salud. Igualmente, a la implementación de estas políticas y la autonomía social y cultural de las minorías (Bratt Paulston, 1995). El interés de la Socioling,iística hacia: La desigualdad lingüística y social, la lengua en contacto, el estudio de la variación, la planeación lingiiística, etc., son prevalentes. La discriminación relacionada con la dimensión biológica y política, preeminentes muy nueva. Es John Baugh, afirma incluso, que los lingüistas son un arma decisiva contra el racismo, pues son los únicos que pueden desterrar el concepto de superioridad de los grupos de poder. Baugh explica que la forma como se concibe al negro en contraste con el blanco, es por factores etnoling,Hsticos, que postulan supuestas deficiencias genéticas, ocasionadas por problemas de racismo y estratificación social. Al respecto, existe una creencia común entre los blancos, de considerar a los negros, de raza inferior, incluso de inteligencia limitada, a consecuencia -muchas veces- del uso de un código restringido, no imputable a ellos como lo ha destacado Bernstein y otros grandes lingüistas. Este problema se corresponde con el de estratificación que tiene dos dimensiones: La política y la económica. la primera se basa en una interpretación estrictamente genética y se corresponde con la postura racista, y la segunda, no toma en cuenta los fenómenos etnolingiiísticos funcinales . .Es decir, la postura de deficiencias genéticas, pero postula que los negros tienen una inteligencia inferior y una falta de lógica y de abstracción. Esto implica supuestamente, una deficiencia en el nivel de desarrollo del lenguaje y una deficiencia en las aptitudes para establecer asociaciones de ideas. Las dimensiones políticas y económicas de esta actitud, implican la superioridad de los grupos blancos en el poder (El Modelo Blanco). El problema se ha agravado en la actualidad, porque los medios, han utilizado como estrategia perpetuar y reproducir el status quo étnico. Van Dijk en su texto sobre Prensa, racismo y poder el poder social que ejercen los medios informativos, su influencia sobre las audiencias, y el papel que asumen sobre las estructuras sociales, culturales, poüticas y económicas. Las categorías teóricas para explicar el problema son: poder, acceso, influencia, comprensión, modelos e ideologías. Para probar sus postulados, examina el problema del racismo en sociedades occidentales, después de haber analizado mil ciento ochenta y cuatro notas informativas publicadas en la prensa inglesa y holandesa. Los tres papeles que descubrió que juega la 208 prensa son: Informar de actividades, reforzar actitudes de élites políticas y tener un papel autónomo en la legitimación del grupo racial blanco. Por otro lado, estudios hechos en Estados Unidos, México y Venezuela, han encontrado una relación estrecha entre este problema y las operaciones de mercado. Se elige una variante, porque los hablantes saben que les favorece en su vida social y laboral. Los mecanismos de poder generan las formas de prestigio. Si los discursos son la materialización de formas ideológicas ya establecidas, el hablante reproducirá el discurso previamente aprendido o impuesto por los mecanismos de poder. Este fenómeno lingüístico asociado al prestigio, lo mismo que al poder de un grupo social están ligados a la conciencia lingüística. Los integrantes de una comunidad poseen una conciencia lingüística que les permite identificar sociolectos estigmatizados. la relación entre estratos socioculturales y conciencia lingüística, es muy estrecha. El sujeto sabe que hay un juego de factores establecidos que determinan, por ejemplo (relaciones asimétricas: jefe/subalterno) y (relaciones simétricas: amigo/amiga). La conciencia, igualmente · le proporciona al hablante, criterios de corrección o de prestigio, conforme a un status quo étnico y a un mercado laboral. Este fenómeno se relacion!i con la seguridad o inseguridad lingüística, que a su vez provoca la hipercorrección. Factores como: educación, profesión, ingreso, determinan un mercado de prácticas lingüísticas, un uso de variables identificadas con un sociolecto de prestigio. A lo que habría que agregar los comportamientos de sociedades urbanizadas en contraste con otros marginados. Las instituciones que cumplen la fu.nción de perpetuar un sistema social, se sirven de la comunicación de las masas para preservar el poder o del orden social. De esta manera, los sociolectos se asocian con la dinámica social; con el uso que la sociedad hace de la lengua en múltiples facetas. La interdependencia a nivel de las macroestructuras puede analizarse en términos de congruencia y manipulación; legitimación del poder y expresión de presión o pasividad sociopolítica. La variedad de lengua que caracteriza a un grupo hablante, representa, la dimensión inherente y oculta de todas 1as culturas. la Sociolingüística estudia la covariación, para desarrollar un mayor entendimiento de la naturaleza del lenguaje y la influencia de las redes sociales que vinculan al individuo con un grupo. El ethos cultural, el sustrato axiológico que opera en una cultura y que afecta de una manera directa o indirecta, el habla. 209 �La Sociolingüística afuma la relación entre el desarrollo del lenguaje y los procesos cognitivos y funcionales de cada individuo, entendiéndolos como un todo. Este enfoque sociocognitivo y la incorporación de las variables de orden situacional y contextual, han favoreci<J.ó el florecimiento de diversas disciplinas que abordan el lenguaje con un enfoque comunicativo y funcional. La orientación del hablante hacia la norma social dominante, abre una gama de posibilidades en tomo a considerar la lengua como un referente simbólico. El proceso inconverbal, de creación y transmisión de sentido conduce a configurar un nuevo tipo de metodología lingüística, que se encarga del estudio de los significados connotativos que a través de diversas estrategias discursivas, expresan el entorno sociocultural. La perspectiva actual se orienta al estudio del lenguaje, no sólo desde las bases cognitivas, sino ante todo, de las sihtaciones comunicativas. Los enfoque sodocognitivos, y la incorporación de los derechos humanos lingüísticos, implican una nueva postura de la Sociolingüística que se enfoca hacia las desventajas que ocasiona el uso de una variedad de Lengua no aceptada mayoritariamente (variada no estándar, etc.); al análisis de la separación entre grupos sociales que hace más profundos los prejuicios lingüísticos. La contribución de la Sociolingüística es de suma importancia también para el proceso educativo. Connotados especialistas señalan, en este renglón, que la educación que recibe cada individuo afecta su forma de comunicarse, y esa manera de comunicarse afecta su desarrollo académico. Para la Sociolingüística, los sistemas de ideas y creencias, que por lo general se organizan en tomo al sistema axiológico de una comunidad, constituyen la base de la organización sociocultural y la fuerza que afecta directamente el comportamiento lingüístico. Se puede comparar la ideología, con el contexto social, desde el momento en que los individuos que se encuentran inmersos en ella, son afectados por códigos y repertorios ' comunes que identifican al individuo con la ideología que profesa (Crystal, 1994). I,.a vida social y profesional, exige un uso Lingüístico legitimizado por la ideología dominante, que reclama al mismo tiempo, una conducta Lingüística para mantener el sistema. Esta direccionalidad explica un componente esencial del sistema. Un mecanismo de control que sirve para ordenar las sociedades a través de todos los tiempos. 210 _ Las decisiones acerca de las políticas del lenguaje, incluyendo las cd11cahvas, sé basan principalmente en razones políticas y económicas reflejando los valores de los grupos que sustentan el poder. La escolarizació~ . favorece el acceso a los derechos humanos lingüísticos, pero no puede oponerse a lasf11er:as políticas, económicas y sociales (Bratt Paulston, 1995). Las dif~re1_~~ias lingüísticas -acorde a las explicaciones de HaUiday y muchos otros lmgutstas, dependen, sin lugar a dudas, de las diferencias de p~der y _estatus. La distancia y las barreras sociales potencializ.an las d~ere~c1as de_ estatus en el lenguaje, en el mismo sentido en que las d1st~nc1as espaaales generan los dialectos geográficos (Newmayer, 1988). La Soao/ingüística implica entonces una postura que enfrenta la época en la que vivimos, pues aborda el fenómeno lingüístico como un°acto simbólico y pragmático. _".'ºr tanto, el entorno cultural queda entramado en el leng11~je y es transmitido por el hablante, en términos de una conducta verbal y no verbal. Lo que significa, en última instancia, que las formas lingüísticas son conformadas de acuerdo a nuestra experiencia y a los valores del grupo 0 comunidad a la que pertenecemos. "Ningún problema sociocultural, en ninguna sociedad moderna, puede ser enfrentado y resuelto sin dar gran importancia a los factores lingüísticos en análisis; el progreso civil de una nación, debe ajustar cuentas con la lengua y tener en cuenta los condicionamientos sociales de ella" (Berutto, 1979;.134). _ Este es el marco de referencia de la Sodolingüística que propone un paradigma donde los planteamientos acerca del objeto de estudio, se estable~en sobre la _base de contextualizar el hecho de lengua, a partir de la comple1a red de vanables sociales. Donde esta perspectiva, se rompen mitos, al abordar la lengua desde una perspectiva contextual o situacional. La dinámica del cambio social, la transformación del entorno o el acontecer, el área geográfica sobre la que se asienta un grupo, la influencia de factores políticos, económicos y culturales, están relacionados con la diversidad de lengua. El cambio además, explica el grado de avance de una civilización. A may~r progreso, se habla de nuevas formas de comunicación; a mayor comple11dad, se observa la existencia de grupos lingüísticos múltiples. ~ dinámica del cambio social, pone en evidencia el polifuncionalismo d~I le_n_guaJe, resultado del proceso de interacción. La lengua entonces, no significa una abstracción, sino un proceso social a través del cual, la 211 �comunidad de hablantes se expresa y define su visión del mundo y de la vida. En este marco de la contextualidad, la Socíolingiiística ha encontrado su gran desafío; la posibi.lidad histórica de artic~larse con un _movimiento de universalización que crece a partir de cada umverso especrftco. LA ESTRATEGIA PERSUASIVA DE ALFONSO REYES: UN ENSAYO REPRESENTATJVO1 Eugenia Hovenaghel Universiteit Gent Fonds Voor Wetenschappelijk Onderzoek Ylaanderen2 La Sodoling,Hstica desde el contexto y desde las ex_¡gencias r~ales de la interacción comunicativa, se presenta nueva dimensron que exige este fin de siglo. Es decir, con la apertura que plantea el diálogo, desde las exigencias .., concretas de las culturas. Desde la mleracción que implica el proceso de transformación intercultural que apunta a un futuro que no agota )as tradiciones pasadas, pero advierte una nueva tarea. La que exige de nosotros estudiar el lenguaje desde las experiencias actuales, incluyendo la atención a las nuevas modalidades éticas de la colectividad y a los problemas de los oprimidos de todos los universos culturales. BIBLIOGRAFIA 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. soc:~:S Bernstein, Basil. 197-1. "Códigos amplios y restringidos: Sus orígenes y algunas consecuenicas", en: Garvin y Lastra. Antología de estudios,1e Et11o=l>•ª 1/ Sociolingiiística. 1974, UNAM. Bernestein, Basil. 1993. La estructura del discurso ,,e,lngógico. Ed. Morata, S. L. Madrid. Berullo. 1979. La socioli11güísticn. Ed. Nueva Imagen, México. Basave, Agustín. 1998. La Dimensión Co111u11icntiva del Hombre. 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Cuando se celebra el segundo centenario del nacimiento de Goethe", Alfonso Reyes contribuye con el texto "Notas sobre Goethe" al volumen de homenaje promovido por la UNESCO (Bentler, 1949). Cinco años después, el Fondo de Cultura Económica publica otro estudio titulado Trayectoria de Goethe (Reyes, 1949). En 1993, finalmente, José Luis Martínez recopi.la en el tomo XXVI de las Obras Completas una cantidad impresionante de notas inéditas de Alfonso Reyes sobre Goethe (Reyes, 1993). 0 Alfonso Reyes logra una familiaridad con la obra goethiana y con la crítica goethiana a través del estudio de las obras que encontramos en su biblioteca. Reyes dispone de algunas ediciones de la obra goethiana en 3 alemán a más de una extensa colección de traducciones de Werther, Wilhelm Meister, Faust y otras creaciones de Goethe. Se trata tanto de traducciones al español• como al francés5 y al inglés6. La colección de textos sobre Goethe, propiedad de Alfonso Reyes, consiste principalmente en trabajos biográficos7• Entre los documentos que ofrecen testimonio de la vida del poeta alemán, hay que destacar unas traducciones españolas y francesas de las conversaciones de Goethe con Eckermann, en las cuales Reyes investiga con mucha precisión (Reyes, 1993: 17)8. También son numerosos los estudios de crítica goethiana en la biblioteca de Alfonso 9 Reyes • Huelga resaltar finalmente entre los libros propiedad de Reyes algunos estudios extensos sobre la obra científica de Goethe1º. 213 �- La preocupación por América constituye un tema recurrente en la obra ensayistica de Alfonso Reyes. A menudo, Reyes defiende la capacidad cultural e intelectual del Nuevo Mundo. Pensemos en ensayos como "El diálogo de América" (1959, IX: 230 - 233), "En la VII Conferencia lntemacional Americana" (1960, XI: 71 - 74), "El sentido de América" (1960, XI: 79 - 81), "Notas sobre la inteligencia americana" (1960, XI: 82 - 90), "Posición de América" (1960, XI: 254 - 270), La división XIX de No hay tal lugar (1960, XI: 381 - 384) o "Europa y América" (1989, XIT: 723 - 724). En el ensayo "Goethe y América " de 1932 (Reyes, 1980; Reyes, 1983), Reyes comenta en qué medida el célebre poeta alemán se sintió ligado con el continente americano. El ensayista cita varios puntos de contacto entre el poeta y América: La presencia americana en la obra goethina, los encuentros con sabios y trotamundos alemanes que le relataron a Goethe sus vivencias americanas, los objetos americanos que Goethe poseía, el extenso viaje al nuevo continente de Alejandro von Humboldt (muy estimado amigo de Goethe) y las declaraciones del propio creador de Wether acerca de América. Reyes concluye que Goethe mostró amplio interés por América y que debe haber tenido confianza en eUa. 1 \ 1 Es harto sabido que Reyes trata detalladamente el arte de convencer de los clásicos en La Antigua Retórica (Reyes, 1983, XTII: 347 558). Sin embargo, la crítica dedica menos atención a la retórica de Reyes en sus propios ensayos. Analizaremos a continuación el ensayo "Goethe y América" centrándonos precisamente en sus procedimientos de argumentación. Por ello partiremos de las conocidas exposiciones de Perelman y Olbrechts - Tyteca (1952, 1977, 1989) quienes religan la retórica (el arte antiguo de persuadir) a la filosofía. Religan, decimos, porque en el contexto del análisis literario, se suele referir sólo a una de las tres partes de la antigua retórica: La "elocutio", o sea, el estudio de las figuras literarias. Perelman y Olbrechts se oponen a esta tendencia y hacen hincapié en los dos otros apartados de la retórica que se vinculan con la filosofía: La "inventio" (encontrar argumentos válidos) y la " dispositio" (arreglar los argumentos en un discurso bien ordenado). Ambos estudiosos señalan además la facilidad con la que se pueden aplicar estas categorías retóricas al análisis del discurso literario. En concreto, mediante la aplicación de la teoría de Parelman y Olbrechts - Tyteca a un ensayo representativo de Alfonso Reyes, querríamos investigar cómo el mexicano universal pone en práctica la teoría de la Antigua Retórica que le es muy familiar. 2. LAS LINEAS ARGUMENTA. TI VAS Consideremos ahora de modo más detenido las líneas argumentativas elaboradas por Reyes con el objetivo de persuadir al 214 público de la validez de sus conclusiones: Importa no pasar por alto la técnica de asimilación aplicada en el título "Goethe y América". El titulo, a primera vista, ·no parece argumentar, pero gracias a la mera asociación del Nuevo Mundo con tamaño escritor, Aménca participa en la gloria que envuelve a Goethe. Podemos referir en este contexto a algunos ensayos que Reyes escribió practicando la misma estrategia de asimilación entre europeos de gran renombre y el continente americano: "Góngora y América" (1983, VII: 235 - 245), "Samt- Simon y América" (1983, VII: 299 - 301), "Ortega y América" (1983, XXIII: 328), "Chateaubriand en América" (1983, 111, 426 - 433), "VaUe - lnclán y América" (1956, IV: 283 - 286), "Paul Valéry contempla a América" (1983, Xl: 103 - 105) y, saliendo del ámbito literario, "Garibald1 y América" (1983, IX: 74 - 80). Pasemos del título al "exordio", el párrafo en que Reyes procura granjear la benevolencia del público. En un primer momento, Reyes llama la atención del lector refiriendo a una declaración sorprendente de H. Krüger: "Siempre es posible escribir sobre Goethe y ... -añadiendo cualquier tema, porque todos parecen haber tentado aquella robusta curiosidad" (GA: 71). Enseguida, Reyes provoca la risa citando asuntos como "Goethe y la aeronáutica" y "Los dolores de muelas de Goethe y sus dentistas" (GA: 71). Reyes aprovecha la ocasión para resaltar que, comparando con temas de esta índole, es muy razonable el tema "Goethe y América". Pero el exordio no gira tanto en torno al tema smo a la persona del orador. Reyes admite no saber todo sobre el tema propuesto, diciendo que es un "tema en e l cual confieso no conocer ninguna investigación anterior, aunque estoy seguro de que existen" (GA: 71). El ensayista también pone de relieve las posibles imperfecciones de su trabajo: "A lo mejor, por buscar en los rincones goethianos, habré olvidado algún pasaje fundamental y de bulto." (GA:71). Reyes insiste en el carácter limitado de su investigación: "Mis contribuciones son escasísimas, pero son de primera mano." (GA:71). El ensayista concluye con suma modestia: "Por lo que valgan, he aquí mis anotaciones". (GA: 71). La prudencia y objetividad manifestadas resultan muy eficaces porque el lector, tranquilizado por este exceso de moderación, va espontáneamente más lejos y supone que el estudio de una persona tan prudente ha de ser bien documentado. Además, esta técnica de atenuación causa una llllpresión muy favorable de sinceridad y contribuye a alejar la idea de que el discurso es un procedimiento con objetivo preestablecido. Ello nos conduce a otro punto relacionado con la aparente naturalidad del dJSCUrso: La falta de anuncio de las partes que se van a tratar en el estudio. Quintiliano (Perelman y Olbrechts - Tyteca, 1989: 760) menciona que tal anuncio tendría el 215 �inconveniente de quitar al discurso el enca11to de la espontaneidad. En "Goethe y América" no sólo falta un anuncio del orden de los argumentos, Reyes tampoco presenta la tesis que va a defender en el discurso. Cicerón (Perelman y Olbrechts - Tyteca, 1989: 751) distingue es este contexto dos tipos de argumentación: Una directa {que empieza con la exposición de la tesis del discurso, argumenta y enseguida concluye) y otra que da un rodeo por la emoción (elabora los argumentos, conmueve al lector y por último presenta la tesis defendida). "Goethe y América" es sin duda un ejemplo del segundo tipo de argumentación. Ya volveremos más detenidamente sobre ello al llegar a los párrafos concebidos para emocionar al público. \ Si el exordio transmite cantidad de información, el párrafo siguiente se puede comentar de modo sumario. Reyes menciona brevemente que para el joven Goethe, América es "sólo una palabra" con sonido parecido a "Turquía o Arabia" (GA: 71). El ensayista no insiste en este hecho ni se esfuerza en refutarlo. Reyes sugiere así que esta fase del joven poeta es de poca importancia y aprovecha hábílmente la ventaja de la distinción tradicional entre los actos de la juventud (menos decisivos) y los de la madurez, que tienen más peso. Los sabios de todos los puntos cardinales se las arreglan para gasta.r un par de días en la corte de Carlos Augusto, aldea versallesca. Entonces, por entre el tumulto de las demás, rompen las visiones de América. (GA: 72) Después Reyes analiza las aportaciones de "J.G. Seume, poeta y vagabundo que fue soldado en América" (GA: 72), "el naturalista y bibliógrafo norteamericano Joseph Green Cogswell" (GA: 72 - 73), "el coronel de ingenieros W.L. von Eschwegw, mineralogista que vivió en el Brasil" (GA: 73) y "C. F. von Martius, el de la Flora Brasiliensis, que vino al Brasil en 1817" (GA: 74). En la segunda parte de la descripción del período en Weimar, Reyes repite esta ampliación síntesis - análisis. Reyes resume que "no sólo las plantas, los fósiles y los objetos de museos, también la obra humana en América da asunto a sus meditaciones" (GA: 75). Reyes sigue con el análisis de partes de la obra goethiana (Reflexiones y aforismos sobre las ciencias naturales y Reflexiones morales) y de conversaciones con Eckermann y Müller (GA: 75). Reyes se apresura a entamar el período que Goethe pasó en Weimar con su amigo Carlos Augusto, duque de Weimar. En contraste con el párrafo anterior, aquí Reyes aplica varias técnicas para fijar bien la presencia de este período en la mente de los lectores. A continuación comentaremos dos entre las muchas estrategias utilizadas a este fin. Así, Reyes acentúa el apartado so·bre Weimar mediante una acumulación de figuras. Una metáfora expresa la residencia de Goethe en Weimar: "aquella harmoniosa naturaleza se siembra en Weimar" (GA: 72). Una comparación equipara Weimar a "un suelo neutro donde prosperar libremente" (GA: 72). Y una paradoja subraya la facilidad con la que llegan a Weimar las noticias de todo el mundo11 • Es evidente que la evocación de cantidad de ejemplos de la misma índole (ora visitas de conocedores de América a Weimar, ora presencias americanas en la obra o conversación goethianas) se destinan a pasar desde los casos isolados a una generalización. A partir del caso particular, uno busca la estructura o regla subyacente. En efecto, citando varios ejemplos concretos en que el escritor del Fausto mostró interés por América, Reyes lleva al lector hacia la conclusión que este interés no es gratuito sino que constituye una característica permanente del gran poeta alemán. A veces, Reyes explica además esta generalización. Dice el ensayista por ejemplo que Goethe recoge su versión de dos canciones de carubales brasileñosl2 para corregirlas, "lo cual indica el interés con que las miraba" (GA: 72). En otra ocasión, Goethe, [...] puede decirse sin exageración que Goethe✓el sedentario viajó más sin salir de la Sala de Juno que cuanto había viajado antes -y no era muchoel Goethe agitado y wertheriano de la primera manera. (GA: 72). [...] como no encuentra asunto de qué hablar con los curiosos que lo visitan, se pone a decir lo primero que se le ocurre sobre los Estados Unidos, lo cual prueba que se le ocurrían muchas cosas. (GA: 72f Tal paradoja se soluciona si uno piensa en los dos sentidos de " viajar", un sentido literal de desplazarse y otro sentido figurado de conocer otras culturas. Otra técnica de ampliación es la elaboración analítica de lo dicho de modo sintético. Reyes amplia la materia al resumir el papel de los huéspedes de Weimar (síntesis) antes de enumerar los casos concretos (análisis}. Aquí tenemos la sintesis: Reyes aplica otra técnica para incitar al lector a generalizar el valor de los ejemplos dados: el ensayista insiste en el entusiasmo del autor de Fausto a propósito de América. Goethe se interesa "vivamente" por los estudios de Martius de botánica americana, anuncia "con entusiasmo" una nueva variedad de palmera brasileña, habla "con verdadera emoción" del 216 217 �viaje de Spix y Martius por América. (GA: 76)Algunos ejemplos más extensos: (...) Uoseph Green Cogswell}, con quien Goehte departió a su sabor, apasionándose tanto por las cosas del Nuevo Continente, que llegó a decir a su amigo el pinto Meyer: "Si tuviéramos veinte años menos, ahora mismo nos hacíamos a la vela con rumbo a la América del Norte. (GA: 74) (...) Goethe describe la colonización de América en términos tales que Julia Egglofstein se sentía deseosa de hacer un viaje al Nuevo Mundo[...). (GA: 76) .... 1 Así, al explicar y al intensificar, Reyes estipula al lector hacia la generalización. Ahora bien, para no generalizar indebidame~te, es p~o tener ejemplos en gran cantidad, ejemplos variados y e_iemplos bien fundados. En cuanto al número de ejemplos (son doce), podemos comprobar que la ejemplificación ocupa seis de las ocho páginas y media del ensayo. Ya hemos aludido lo bastante a la variando de los ejemplos que van desde obras literarias, sobre placas, monedas, piedras, obras de arte, hasta conversaciones. Y es difícil contestar los ejemplos proporcionados gracias a las excelentes y detalladas referencias insertad~s por ~?yes. _A~í, Goethe ha traducido una parte de los Ensayos de Monta1gne en el Diano de Tiefurt - año de 1783, nº 38" (GA: 73). Un criado negro, Sebastián, "trató con Goethe la venta, primero, de siete diamantes brasileños y, después, de otros noventa y dos para la Colección del Gran Duque" (GA: 73). A más de la inserción de estos detalles, Alfonso Reyes suele citar minuciosamente las fuentes de su información: Principalmente los testimonios del canciller Müller, de Ekermann y de Soret pero también sirve el diario de Goethe o reseñas por él redactadas. Otro procedimiento que inspira confianza es la admisión de dudas e inseguridades, que fueron o no solucionadas. Reyes confiesa por ejemplo que no estaba seguro de la aportación del coronel von Eschwege hasta poder informarse mejor gracias al trabajo del investigador F. Sommer. (GA: 73). Además, el ensayista admite tener alguna dificultad en interpretar esta frase de Goethe: "Allá (en América) también hay ya demasiada claridad" 13• Creo entender que habla, irónicamente, de la cuJturalización excesiva hecha por el racionalismo, por el llamado progreso de las luces - Aufkliirung -, pues, de otro modo no se entiende que se queje de la "claridad" de América cuando acaba de quejarse de la confusión y complicación de Europa. (GA: 73) Otra frase que ilustra lo documentado que Reyes era al redactar el ensayo, a pesar de la modestia expresada en el exordio: [... ) tengo especial agrado en señalar [la reseña en la que Goethe refiere al Brasil) porque escapó a la diligencia del profesor RoquettePinto, de Joao Ribeiro y demás brasileños que buscaban días pasados el nombre del Brasil en la pluma del autor del Fausto. (GA: 74-75) En breve: Sobran las muestras de precisión mediante las cuales Reyes crea la impresión de trabajar de modo muy concienzudo, lo que aumenta la credibilidad de su estud,014 • Dejemos la ejemplificación (que se utiliza para fundar una regla, en este caso, el interés de Goethe por América) para considerar la ilustración (insertada una vez que la regla ya se admite). Hemos visto que el ejemplo debe ser incontestable. La ilustración, en cambio, ha sobre todo de apelar a la imaginación o al sentimiento. Y en efecto, Reyes se conmueve cuando introduce Alejandro de Humboldt, "hombre también de estirpe goethiano y amicísimo del poeta" en el discurso (GA: 77). Reyes lamenta poder aludir sólo de pasada a Humboldt y sin embargo tiene dedicado casi una página entera al caso. Para describir esta "verdadera influencia de América sobre Goethe", Reyes adopta un estilo menos formal y más firme. De modo muy convencido, establece un paralelo entre el viaje a España de Guillermo y el de su hermano Alejandro a América. Enseguida describe la calurosa relación entre Goethe y los Humboldt, con una estructura de tres partes, en la que reconocemos una línea de entusiasmo creciente: Goethe 1) Admira a los hermanos Humboldt. 2) Celebra que se hayan formado a sus ojos. 3) Reconoce (y lo más hermoso es que, por su parte, Alejandro confesaba lo mismo, porque sus dos naturalezas mutuamente se fomentaban) que en un rato de conversión con Alejandro aprende más que en varios años de estudio. (GA: 77) Después, siempre en cuanto a la amistad y la estima que unen Goethe y Alejandro de Humboldt, Reyes inserta dos hipérboles, que ambas consisten en dos partes repetitivas. 218 219 �1) El día en que [Goethe) recibe cartas de Alejandro es para él un día de fiesta. 2) y cuando tiene la suerte de poder retenerlo en Weimar, se queda de buen ánimo para todo el mes. "de siglo en siglo". Reyes enfatiz.a la esperanza asociada al Nuevo Mundo en esta estructura doble: 1) Casi todo une a Goethe y a Alejandro y 2) casi nada los separa. (GA: 71). 1) Más abierta que Europa 2) Más dispuesta a recibir la obra del hombre Y Reyes corona el todo con esta comparación: Alejandro es como una proyección de Goethe hacia nuestra América, y con él vislumbramos algo de lo que Goethe hubiera encontrado en nuestra América. (GA: 71) 1 .1 O sea que este párrafo muy caluroso y repleto de figuras, en posición final del apartado principal del ensayo, este párrafo est~átegico pues, nace ya no tanto de la investigación bien fundada smo del entusiasmo personal de Reyes y resulta por tanto muy favorecedor a la persuación. En breve: esta extensión sobre los Humboldt constituye un primer rodeo por la emoción, tras el que Reyes considera como demostrado el interés de Goethe por América. A continuación, Reyes reflexiona acerca de la representación que Goethe posiblemente tenía de América. El ensayista presenta significativamente a Goethe como "este admirador de Chat~a~b~iand que ponía la Ata/a sobre su cabeza, declarándola, con Pablo y V1rgzn1a, una de las mayores obras de la moderna literatura de Francia" (GA: 71) y establece con ello la relación entre, por un lado, el creador de Werther y, por otro lado, Bernardin de Sint Pierre y Chateaubriand. Como se sabe, ambos escritores franceses, contemporáneos de Goethe, pintaron América como una nueva tierra de esperanza, pureza y bellez.a, de síntesis entre naturaleza y sociedad. Al profundiz.ar en la imagen europea de América, Reyes explica que, desde siempre e incluso antes de descubrirla, los europeos (Platón, Tómas Moro, Montaigne, Rousseau, los conquistadores) han asociado América a la utopía. Con una frase algo solemne, Reyes plantea que esta imagen utópica, sin lugar a dudas, corresponde a lo que pensaba Goethe de América. Goethe no podía sustraerse a esta imantación general de América que perduro de siglo en siglo. (GA: 78) América le [a Goethe) parecería sin duda tierra: Luego Reyes observa que Goethe pensaba sin duda más en la América sajona que en Iberoamérica. En un primer momento, sorprende esta observación, porque parece como si Reyes hiciera una objeción contra su propio empeño en la valoración positiva de Jberoamérica. Pero en el fondo, de este modo el ensayista sólo anticipa las protestas previsibles de los lectores. En efecto, la acusación anticipada implica que es obvio que la gran mayoría de los ejemplos citados refieran a la parte sajona de América y no a la parte ibérica del Nuevo Continente. As~ J.G. Seume "hizo la campaña del Canadá" (GA: 72), Joseph Green Cogswell es norteamericano y ciudadano de Boston. (GA: 73) Goethe menciona en su ensayo Nueva York, el célebre alemán también habla de "las productivas colonias negras que los ingleses han establecido en América" (GA: 76) y dice por último que "es fácil reconocer en la América del norte al inglés, al francés y al alemán" (GA: 76). Es sobre los Estados Unidos que le ocurren muchas cosas a Goethe y es a los Estados Unidos que consagra un poema en sus Xenius Mansas. En breve, A. Reyes tiene pues que explicar esta dominancia norteamericana. Reyes se defiende diciendo que la idea utópica tiene respecto a América toda y debe vincularse tanto a la América sojona como a Jberoamérica. Sólo que, en el caso de Goethe, por la tendencia general de la época, "no viene a su espíritu" la América meridional porque "la realidad política de los Estados Unidos da un perfil más claro, más seguro" (GA: 78). Reyes minimaliz.a esta situación pasajera al afirmar que "esto sólo quiere decir que, en aquel instante, la idea americana parecía refugiarse en la zona septentrional del Nuevo Mundo, porque a todos nos va tocando la vez en la gran marea de la historia" (GA: 78). Disipadas así las dudas respecto del público, Reyes hace brillar con fuerza la imagen de esperanza y utopía de América (América toda, tanto la sajona como la ibérica) en esta hermosa metáfora: "América representaba, pues -tras el fracaso de la primera-, la segunda salida de Don Quijote, la segunda y la definitiva" • (GA: 79) El impacto argumentativo de este párrafo es trascendente: Todo lo que proporciona un argumento contra la tesis que el orador defiende (como aquí la dominancia de los EEUU en la representación americana de Goethe), se transforma en indicio de sinceridad, causa gran impresión de lealtad en los oyentes y refuerza así la confianza del púbüco en la solidez de la argumentación. La solemnidad y firmeza radican en la negación (que afirma con más fuerza) en el adjetivo "general", intensificado por el perdura y el sugestivo 220 221 �Por remate, Reyes da un segundo rodeo por la emoción. Notemos que la argumentación se dirige al hombre entero, y una vez convencido el público en cuanto al intelecto, cabe conrnoverle para lograr la verdadera persuación. Reyes pinta un cuadro precioso en el que aparecen cuatro personajes de Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, de Goethe. Wilhelrn, Philine, Lydie y Montan están emocionados por la idea de un futuro prometedor y fructífero en América: Soñemos en Wilhelrn Meister, dispuesto a rehacer su felicidad en el Nuevo Mundo. En las manos de Filina, buena costurera, las tijeras están temblando a la sola idea de cortar los vestidos para la futura colotúa. Lidia se siente maestra de primeras letras para las generaciones que han de venir. El grave Montano sólo piensa en laboreos y minas. (GA: 79) ...... . Reyes subraya que todo el dolor de antes ya pertenece al pasado: Atrás quedan: 1) Los flaqueos y sufrimientos 2) Los años de aprendizaje sentimental y 3) Los años de veleidosos viajes. (GA: 79) de América para aplicar después esta imagen de utopía y esperanza al caso . de Goethe. Las líneas argumentativas del ensayo son pocas. La principal se construye a partir del argumento de autoridad. Uno tiende en efecto a adoptar las convicciones de imitar las acciones de los personajes admirados por él. El ejemplo de los grandes es tan buen rftórico, dice Gracián, que persuade hasta de las cosas más infames. (Perelman, 1977) Es evidente que el inmortal creador del Fausto se presenta aquí como modelo por seguir en cuanto a su interés por América y su confianza en ella. Una segunda línea argumentativa concierne, a nuestro parecer, todos los elementos que se pueden interpretar como indicios de espontaneidad o de emoción, que .son particularmente eficaces para favorecer la persuación. Incluimos aquí los indicios de pasión que dan lugar a figuras literarias. En tercer lugar, cabe aludir a las manifestaciones de exactitud y precisión que sugieren una investigación muy documentada y profundizada. Podemos concluir, pues, que la estructura de "Goethe y América" combina esencialmente tres procedimientos retóricos en función de lo que nos parece el objetivo del texto: Inspirar confianza en una América prometedora. Por lo que es de la Nueva Retórica de Perelman y Olbrechts-Tyteca ésta nos ha parecido un instrumento muy manejable y extremadamente ú.til para descubrir, ordenar y entender mejor las estrategias argumentativas en que el discurso persuasivo se basa. Y con la siguiente emocionante descripción de la salida, Reyes aprovecha la ocasión para hacer hincapié en la idea sostenida en el ensayo, a saber, la confianza de Goethe en América . NOTAS BIBLIOGRAFICAS La barca se desliza río abajo. Una leve brisa seca, en las mejillas de Félix, las lágrimas jubilosas con que fue devuelto a la vida. De pie en la proa, Wilhelm Meister - Goethe - cruza los brazos, y llenos de confianza en América, contempla el horizonte. (GA: 79) 3-. CONCLUSION El orden demostrativo de la argumentación en "Goethe y América", parece muy natural y por ello aceptable. En un primer momento, después de haber asegurado al público de su honestidad en la investigación, Reyes sucesivamente ejemplifica (con exactitud) e ilustra (con entusiamo) el interés de Goethe por América. A continuación, el ensayista explica cuál era la representación que solían tener los europeos 222 1 Versión reelaborada d e "Goethe y América de Alfonso Reyes: un análisis retórico". Fondo de Investigaciones Cientificas - Flandes 3 1920, 1932, 1937 - 1940 1 Aqua rone, 1893; Garrido de Rodríguez, 1917,1922; Imaz, 1932; U orente, 1885; Luzuriaga, 1911; Mor de Funtes, 1919;. 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VALERY, P., D~ours en I'honneur de Goethe, París, Nouvelle revue francaise, 1933. W[TKOP, P., Goethe: sa vie, son oeuvre, París, Stock, 1932 229 ... �LA ENSEÑANZA DEL INGLÉS EN EL PROGRAMA DE EDUCACIÓN BILINGÜE EN EL NIVEL MEDIO SUPERIOR DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Laura Esthela García Alvarez Preparatoria No. 23 Coordinación de Preparatorias, Secretaría Académica. UANL El presente trabajo es parte de un estudio realizado para fundamentar la decisión de incluir curricularmente la materia de inglés en el programa piloto de la Preparatoria Bil.ingüe de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Por mohvo de la extensión del mismo se presenta solamente una parte de los antecedentes históricos de la educación bilingüe. Introducción Como parte del equipo que-se encargó de la tarea de desarrollar el Programa de Educación Bilingüe en el Nivel Medio Superior de la U.A.N.L., en su primera fase como proyecto piloto, dos de las muchas cuestiones a resolver, además de 'las bases teóricas, metas, propósitos y objetivos de este programa fueron ¿Es necesario, además de impartir en inglés los contenidos de las materias de matemáticas y el área de ciencias, añadir más horas al programa de inglés? Y ¿cuál es el curriculum de inglés más apropiado para los estudiantes del Programa de Preparatoria Bil.ingüe de la U.A.N.L.? Puesto que esta es la primera vez que una .institución pública de educación superior ofrece este tipo de servicio a la comunidad, y es un hecho que los estudiantes, procedentes en su mayoría de instituciones públicas también, necesitan mejorar su competencia l.ingilistica en esta lengua extranjera con el fin de desenvolverse con efectividad en las materias de contenido que se impartirán en inglés -Matemáticas, Química, Física, Biología y Computación, se añadió una hora-clase de Inglés (5 horas-clase por semana) al programa regular del currículum de preparatoria de la U.A.N.L. Dado que las características de estos estudiantes difieren de las de los estudiantes que se mencionan en la literatura sobre educación bil.ingüe en nuestro país, donde el español como segunda lengua ha sido ampliamente estudiado, mas no así el caso del inglés. Y en Estados Unidos 231 �de Norteamérica, los estudiantes de las escuelas bilingües (inglés como segunda lengua) -especialmente los mexicanos, son considerados minorías étnicas con carencias no sólo en el idioma, sino en lo académico, amén de lo económico: Por oposición, en México los estudiantes de instituciones bilingües (inglés/francés/alemán como lengua extranjera) corresponden, por lo generaL a un estrato socioeconóm ico medio y/o medio alto q lle considera el aspecto académico como importante para el desarrollo personal y profesional de los individuos y cuentan con los medios necesarios para propiciar el aprendizaje del inglés, lo. cual los sitya más cerca de las características del estudiante canadiense del modelo de aprendiz.aje de francés como segunda lengua llamado "por inmersión". • 1 - De ahí la necesidad de desarrollar un curriculum de inglés como lengua extranjera -en un sistema q.e enseñanza bilingüe, que contemple las similitudes y analice las diferencias para que se adecue a las características propias de nuestra institución pública, la cual recibe e_gresados tanto de escuelas públicas como privadas. características propias de estos estudiantes, en cuanto a preferencias y estrategias de. aprendizaje que podemos tomar en cuenta para que el proceso de mejoramiento constante de la lengua extranjera ~e facilite? Este estudio se limitará a las necesidades específicas de inglés forrnal de los estudiantes presentes y prospectos del Programa de Educación Bilingüe en el Nivel Medio Superior de la U.A.N.L. Se tomarán en cuenta, además de los resultados obtenidos en las investigaciones documentales, el perfil del maestro de inglés de las preparatorias de la UANL, así como los datos arrojados por las encuestas a los alumnos en cuanto a ~tilos de aprendizaje, y sus preferencias de estrategias de estu_dio. l.Qs resultados podrán servir de pauta para el diseño del programa de inglés para los alumnos de la preparatoria bilingüe. Panorama de la educación bilingüe ¿Cómo decidir el enfoque más apropiado para apoyar simultáneamente las demandas de la lengua extranjera, así como el progreso cognitivo y académico requerido por nuestros estudiantes? -con características distintas a las de los modelos teóricos estudiados- es la tarea ,a resolver, y la decisión que se tome para resolverla afectará en forma definitiva la formación integral de los alumnos del Programa de Preparatoria Bilingüe. La decic,ión además puede ayudar o entorpecer el establecimiento del mencionado progr~a en nuestra institución que es la primera en el país en implantarlo, y por lo tanto comtituye el modelo a seguir por otras instituciones públicas de nivel medio superior. Las interrogantes que se plantea resolver este trabajo 'San las siguientes: 1) dado que el modelo de educación que sigue el currículum de la Preparatoria Bilingüe de la U.A.N.L. -inmersión- asegura, en principio, que el aprendizaje de una segunda lengua o lengua extranjera a través de los contenidos de sus materias curriculares es más efectiva que a través de la clase tradicional de lengua extranjera, y de acuerdo a la teoría puede prescindir de la en.5eñanz.a formal de ésta ¿se justifica la inclusión de 1 hora diaria de clase .de inglés (lengua extranjera) a lo largo de todo el curriculum de la preparatoria? Y, 2) dado que los estudiantes necesitan enfrentarse tanto al inglés académico como al interpersonal, lo cual significa no sólo entender nuevos conceptos en otro idioma sino establecer una comunicación en inglés con maestros y compañeros, que satisfaga sus propósitos y necesidades; y que se convierta sistemáticamente en una comunicación cada vez más eficiente y correcta. ¿Cuáles son las 232 Definir educación bilingüe es como toda tarea de definición, difícil. Primero necesitamos definir qué entendemos por "educación" y qué entendemos por "bilingüe". Aunque esto resulta insuficiente, pues la yuxtaposición de los d~ concl!ptos no responde al axioma d~ HUe 'el todo es iguala la suma de la~ partes'. El Webster's College Dictionary señala en su primer entrada para _education lo siguiente: " the ad or process of imparting or acquíring general knowledge and develüping the powers of reasoning and judgement". Por otra parte, el diccionario de Ciencias de la Educación de Santillana es más prolijo en su definición: "El análisis epistemológico pone de ·manifiesto que e. proviene, fonética y morfológicamente, de educare (<<conducir>>, <<guiar>>, <<orientar>>); pero semánticamente recoge, desde el inicio también, la versión de educere (<<hacer salir>>, <<extraer>>, <<dar ª, luz>>), lo que ha permitido, desde la más antigua tradición, la coexistencia de dos modelos conceptuales básicos: a) un modelo <<directivo>> o de intervención, ajustado a la versión semántica de educare; b) un modelo de <<extracción>>, o· desarrollo, referido a la versión de educere. Actualmente puede conceptualizarse un tercer modelo ecléctico que ádmite y asume ambas instancias, resolvJendo que la e. es dirección (intervención) y desarrollo (perfeccionamiento)". . Como puede verse cada variante de la definición anterior corresponde a un enfoque epistemológico diferente. De esta manera, se tiene la educación que instruye y desde fuera marca el modelo a imitar y el 233 �camino a seguir por los educandos; y aquella que forma y se concibe como colaboradora del educando en el descubrimiento y construcción del conocimiento. El decidirse por una u otra define una postura frente al fenómeno. Incluso al inclinarse por la opción ecléctica se está conscientemente conciliando dos posturas encierto modo excluyentes. Veamos ahora el siguiente término. De nuevo el diccionario Webster define bilingüe como: "Able to speak two languages, esp. with the fadlity of a native speaker'. Como cualquier definición de diccionario es muy "objetivá' y, por ende, amplia. Todo cabe. Carece del matiz subjetivo que le dé la consistencia de una postura &ente al fenómeno. .. ....., ... ;¡ \ 1 ,1 ., 'l .,!!,., <t~ l IIJ ..-,:s te \ .C:t :e~ :3 e:. ¡;~ ~~ ·~ e .- 'el t!l!SI ,e ;u ;;:,, Bilingüe, según Haugen (citado en Hakuta, 1986: 4 traducción de la autora) es "el hablante de una lengua que pueda producir enunciados significativos completos en otra lengua". Reduciendo el bilingüismo a aquéllos que hablaN la lengua. Sin embargo, algunos autores como Baker (1993), y Hamers y Blanc (1989) se preguntan¿se es bilingüe sólo cuando se habla una segunda lengua? ¿Qué pasa con los que son capaces de leer y entender completamente lo que leen, aun cuando son incapaces o tienen limitaciones para comunicarse verbalmente? Y 1~ que entienden lo que escuchan, y se pueden dar a ·entender oralmente, pero no tiene las estrategias necesarias para la comprensión lectora o la redacción, ¿son o no son considerados bilingües, y porqué? ~ c::li ·a ~=) ...._tt• ·••t ... De acuerdo a Baker (1993:34) "a quién se clasifica o no como bilingüe depende del propósito de la clasificación". Podríamos agregar que en algunos casos se observa una doble 'moral' &ente al término. Hay bilingües, a secas, y 'bilingües' con una segunda "i'' larga de admiración. En una sociedad multicultural -como hay tantas, incluyendo Méxicodonde la inserción en la fuerza de trabajo está condicionada al aprendizaje de la lengua de poder, se etiqueta a los que están en proceso de asimilación a la mayoría como bilingües con un sentido deprecatorio o folklórico. En otra sociedad, o aún más, en esa misma sociedad, los miembros de la mayoría que aprenden otra lengua, por lo general de un status similar o si se puede más elevado que el de la propia son denominados 'bilingües' con un asomo de admiración y/ o envidia por parte de aquellos que no lo son. Por lo tanto los intereses y escalas axiológicas sociales, familiares, económicas o políticas pueden intervenir en la selección de los criterios que establecen la líneá divisoria y tabla valorativa para personas o pueblos bilingües o 'bilingües'. Dejando de lado el aspecto social y centrándonos más en individual, Baker también ~tablece otra distinción significativa, entre capacidad y habilidad. Estas son producto respectivamente del ap~ndiuje formal y la adquisición informal de una segunda lengua (L2). ~ ~portante hacer notar que la adquisición informal en los pueblos o m~1v1duos naturalmente bilingües - y por n ~ entiéndase no obligados a mtegrarse a una lengua coloniudora, o a una mayoría dominante- no requiere esfuerz.o para tener asegurado el éxito, ni tomar en cuenta las características individuales para facilitar el proceso cognitivo. Contrario a que sucede cuando el bilingüismo es producto del aprendiz.aje -formal 0 informal- y salvo en ocasiones especiales llega al grado de dominio de una lengua extranjera equiparable a la de un hablante nativo. A continuación presentam~s un cuadro que abarca los términos de Baker para conc~ptualiur al~s categorías del bilingüismo individual, y que debe considerar tamb1en las subdimensiones lingüísticas de: pronunciación, vocabulario, gramática, significado y estilo. !º CAPACIDAD COMPETENOAS (latentes) Destrezas receptivas Destrezas Dimensiones Lin2iiísticas productivas Escuchar <-Oralidad > Hablar Leer <--Literacidad > Escribir Tabla 1 Categorías del bilingüismo individual de acuerdo a Baker. Volviendo a la distinción entre ser capaz de: entender, hablar escribir o leer y, ser hábil o diestro para hacerlo, las diferen~ combinaciones que esto puede provocar, y de hecho provoca nos hacen ~~ junto con Baker que la línea divisioria entre un monolingüe y un bilingue generalmente es difusa. Por ejemplo un joven polaco traído desde la infancia a este país, hablará. naturalmente polaco con sus padres, familiares y amigos de ese ?aís radicados aquí, y español con el resto de compañeros de estudios, Juegos, trabajo, religión, etc. En la escuela aprenderá a leer y escribir en esp~ol, y con suerte a redactar, recados, cartas, d~entos, formas y trabaJos escolares de diferentes estilos. Por una _parte sus destrezas en español se desarrollan en las dos dimensiones, o al menos hipotéticamente 234 235 �es más plausible que así se dé. Mientras que sus destrez.as en polaco pueden quedarse en la dimensión de la oralidad, pues las de literacidad, ante la escise~ de estímulo y oportunidades para desarrollarlas no evolucionarán. .m~terna, y la del resto de los contenidos en la segunda lengua o lengua extranjera. No se puede denominar educación bilingüe aquella en la que todos los contenidos curriculares se imparten en la lengua materna y sólo existe el curso de lengua extranjera, o donde se imparte la totalidad de la instrucción en lengua extranjera. Veamos ahora un poco del pasado de la educación bilingüe para conocer y tratar de entender su praxis actual. Se puede, naturalmente dar el caso contrario, y que mientras sus ... ... ' :1 ' j \ C'tS ~ e JSI a:~ \ ..e:., habilidades de escritura en espa11ol sean más bien limitadas por una escolaridad deficiente, las correspondientes en polaco, al menos epistolam1ente, se vean impulsadas por fuertes lazos familiares. O qu~ sólo entienda la lengua del dominio familiar pero no sea capaz de producrr Il)as que oraciones a medias o no apropiadas en otro registro como el académico o laboral, .etc. Parece entonces que más que ün_ea divisoria, se pueda pensar en una línea que conduce del nionolingüismo al bilingüismo, y los que la tomen podrán estar más o menos cerca de sus ~es o necesidades especificas y no tanto de un ideal abstracto de perfecc1on en las dimensiones, destrez.as y subdimensíones lingüísticas mencionadas, que por otra parte tampoco muchos hablantes nativos alcanzan. Para el propósito de este estudio, bilingüe es la persona capaz de participar en un acto comunicativo -sea entendiendo o comunicando de manera verbal o escrita, en una conversación, o en una conferencia, o lectura- y de interactuar de m.anera satisfactoria a sus posibildades y necesidades en alguna o varias de estas dimensiones. tr> ~· C,I ~ :e f;! Perspectiva histórica "Polyglotism is a very early characteristic o/human societies, and monolingualism a cultural limitation. " Lewis, 1977:150 La oportunidad de ser bilingüe o plurilingüe nace, desde los orígenes de la historia, dada la necesidad de comunicación con personas o pueblos enteros pa:ra fines comerciales, o por necesidades de expansión. Se puede decir que la educación bilingüe se vuelve un imperativo y práctica generalizada cuando, para recibir una enseñanza que permita el acceso a determinado estatus -académico, económico, social, poJítico- el niño o hablante de una lengua determinada debe aprender otra lengua. Por lo tanto, estamos hablando de una educación bilingüe involuntaria. Se imparte la instrucción en una lengua distinta a la del estudiante y éste a] término de la instrucción maneja dos lenguas, la de su comunidad original y la de la comunidad en que quiere desenvolverse. . e:- ...2 ';',i: ~ 1.::. -~ ·a => ......-. ....., ... ~ Veamos ahora qué es la educación bilingüe. En términos generales, como menciona Fishman (1976:24) y posteriormente Edwards (citado en Baker, 1988:46) este tipo de educación supone el uso de dos o más lenguas para la instrucción de los cursos de las materias del currículum, independientemente de la enseñanz.a del curso de lengua extranjera. Genesee y Tucker (1989:484 traducción de la autora) ampüan la definición: "en un programa educacional bilingüe se usan al menos dos lenguas para la instrucción del currículum durante alguna parte de la educación de los . alumnos. La instrucción-en ambas lenguas no necesariamente debe ocurrir en el curso de la misma sesión académica, y puede darse de manera consecutiva a lo largo de los· años escolares. Tampoco es necesario que los estudiantes conozcan o hablen la lengua antes de entrar a la escuela." Por lo anterior, se deduce que la condición sine qua· non para considerar bilingüe o no el tipo de instrucción es que la instrucción de los contenidos de algunas materias se imparta en una lengua, puede ser la 236 La verdadera instrucción bilingüe, es decir aquélla que se imparte en dos idiomas, aparece con el advenimiento de la escritura y la necesidad de guardar un registro o memoria de las transacciones o . eventos significativos -importaciones, exportaciones, conquistas, fusiones, desastres, etc. Con el fin de preparar escribas capaces de registrar en diferentes lenguas los datos o eventos relevantes en el desarrollo de un pueblo se instituye la educación bilingüe. Son entonces las necesidades de expansión comercial y/ o política - correspondientes ahora a la globalización, ]as que impulsan originalmente este tipo de instrucción.. Propósitos de la educación bilingüe De acuerdo a Lewis (1977:158) se han encontrado tablas sumerias grabadas en tres y hasta cuatro lenguas, aparentemente usadas para enseñar a los escribas. Y, naturalmente, durante los grandes imperios: persa, egipcio, griego y romano, el b_ilingüismo y en algunos casos el multilingüismo eran la norma más que la excepción. Sobre todo para las 237 �.... capas media y alta de cualquiera de los grupos en contacto que quisieran ingresar a la vida administrativa o pública de la comunidad. cultura y conocimiento del resto de las lenguas vecinas en parte porque su literatura se asoció con las cortes y clase en el poder (Lewis, 1977:157). Sin embargo, es con los romanos que la instrucción del griego supone algo más que un requisito funcional. Aún antes del gran auge del imperio romano y hasta la declinación en el siglo cuarto d.C., los romanos estudiaban griego como una segunda lengua, ya fuera contratando tutores griegos, o incluyendo esclavos griegos en la servidumbre (Mackey, 1%5:141; Lewis, 1977:163). Posteriormente el arameo, gracias a una escritura superior a la cuneiforme, captó la atención y el interés de los mismos pueblos mesopotámicos, incluyendo los judíos. También el griego, producto él mismo del contacto e intrusión de lenguas de diferentes grupos -frigios, tracianos, ionios, euboanos, helenos, etc.- aceptaba, como colonizador, aprender las lenguas locales. Pero a la vez su alfabeto, por razones de comodidad fue adoptado por otros pueblos (frigios, lidios). Los romanos consideraban que el estudio del griego era piedra angular de la educación, ya que no sólo lo reconocían como una base sólida para el desarrollo intelectual, sino que además el estudio comparativo de ambas gramáticas les permitía un mejor conocimiento y dominio de su propia lengua (Lewis, 1977:182, citado en Genesee 1987:1). Esta perspectiva proporciona a la educación bilingüe una nueva dimensión. Ya no sólo tiene como fin satisfacer necesidades o intereses poüticos, económicos o comerciales. Adquiere además, a partir de los romanos, un valor intelectual formativo. No obstante, señala Lewis (1977:183), ya desde esa época, lqs detractores de la enseñanza bilingüe aducen las mismas objeciones que se escuchan hasta la actualidad: -La adquisición simultánea de dos lenguas puede resultar más una carga intelectual que una ventaja. · -La destreza en el manejo de la lengua materna puede verse afectada si su estudio formal se retrasa en favor del estudio de la segunda lengua. Cómo podrá observarse no hay mucha diferencia en cuanto a las que se consideraban, y aún actualmente se consideran ventajas y desventajas del bilingüismo. RctZones del bilingüismo La historia del bilingüismo es compleja además de interesante. Las personas o los pueblos enteros se volvían bilingües por diferentes razones. Los inmigrantes no siempre adoptan la lengua de su anfitrión, o viceversa, y existe también la posibilidad de utilizar una lengua diferente a la de estos dos para usarla como lingua &anca (Fishman, 1976:12). En la antigüedad el hecho de eliminar o promover el uso de una lengua se fincaba más en razones administrativas o de comodidad. Pero así como se tendía a la tolerancia de la diversidad, otras raz.ones, como la de la facilidad para la transmisión del conocimiento y la historia favorecieron a algunas lenguas. En el caso de las lenguas semíticas, el acadio, gracias a la invención de su escritura cuneiforme se transformó en el vehículo de transmisión de 238 Hasta que llegó el momento cúspide de unilicación/helenización de la lengua griega o koiné. En el siglo de esplendor de los griegos, éstos tenían en tal aprecio su cultura y por ende su lengua, que si bien no se interesaron por imponerla tampoco se interesaron por aprender otras lenguas, por lo cual impulsaron un bilingüismo unilateral (Lewis, 1977:164), lo mismo hacia Egipto, Irán y el Punjab, que hacia las costas del mediterráneo - Francia, Italia y España. "La gran contribución de la lengua a la unificación de la civilización, a una sensibilidad compartida y a un conjunto común de prácticas y creencias en educación, derivan de la existencia de bilingües letrados, las élites que han aprendido la lengua dominante además de su lengua nativa, ya sea por razones teocráticas o administrativas, o simplemente porque pertenecían a cierta clase social." (Lewis, 1977:172 traducción de la autora) Fue hasta finales del S. 11 a.C. que los romanos establecieron su hegemonía lingüística en Italia. De ahí en adelante, los oficiales, los soldados, y los maestros llevaron consigo la lengua de la administración pública hasta los c<>Rfines y la caída de su imperio en el S. V d.C. (ibid:1779). Durante la Edad Media, aun cuando existe controversia, se tendió a la uniformidad. La imposición del Latm, hasta el siglo trece, se basó en considerar que "el latín, la lengua sagrada, era la única salvaguarda de los acervos de cultura, ciencia y fe del hombre"(ibid:154 traducción de la autora). En la actualidad la uniformidad del uso del inglés está ligada a la , difusión científica y tecnológica, razón no muy diferente de la aducida en la Edad Media. Un país una lengua Es hasta el Renacimiento que la idea de exclusividad lingüística, por oposición a la de pluralismo lingüístico se relaciona con los intereses propios de grupo o de nación. Después de la llustración el sentido de la 239 �identidad de un grupo se ligó, íntimamente, al mantenimiento de su lengua. Y es durante el Romanticismo con la idealización de Lo folklórico, que esta idea se reafirma. "Los aspectos Románticos (Idealistas) de la filosofía, el nacionalismo lingüístico, y el desarrollo de la moderna filología que extraen su fuerz.a de las mismas raíces epistemológicas" (ibid:152 traducción de la autora). .... 1 l ,1 1! 1!... !. Estas condiciones sin embargo no fueron las determinantes. Fueron otros los factores que rnnvirtieron al nacionalismo lingüístico en un cambio de actitud mental de fuertes implicaciones para la educación en general y para la enseñanz.a de lengua en particular. El surgimiento de una vigorosa clase media consciente de su poder, la invención de la imprenta que hizo posible el uso de la lengua vernácula como lengua literaria, el rápido crecimiento del industrialismo que requería de un proletariado instruido, y el avance de un proceso de integración social que era alimentado por una autoconciencia nacional como medio de asegurar la aceptación en medio de la incomodidad del violento cambio social aseguraron un nacionalismo lingüístico. La lengua se transforma en este momento en una poderosa arma de acción y cohesión social (ibid:153). Y si bien se estudian y describen diversas lenguas, finalmente sólo se privilegia una como el vehículo de unificación de diversos pueblos. En síntesis, tomando en cuenta que el fenómeno de la expansión comercial o militar- de diferentes pueblos nace con la civilización misma, la educación bilingüe fue más la norma que la excepción en el mundo antiguo. El aprendizaje de la lengua de los colonizadores o conquistadores, de la lengua franca usada por los colonizados o conquistados, o de la lengua de prestigio para ambos bandos, fue visto desde entonces como el vehículo para incorporarse a los cambios· en la sociedad producto de colonias, conquistas o invasiones. Lo interesante es observar los cambios de enfoque al valorar las lenguas extranjeras que se aprendían. Algunos pueblos enseñaban/aprendían en otras lenguas como medio de ingreso a la administración pública -éstos son los que querían mantener o elevar su estatus económico o político. Otros sentían que la lengua de las colonias era el vehículo ideal para su administración y no se cuestionaban siquiera la imposición de la lengua de los conquistadores. Fueron los romanos los que concedieron un valor educativo al aprendiz.aje a través de otra lengua. Antes y después, otros pueblos habían adoptado otras lenguas por motivos de carencia de escritura en la lengua vernácula, o adopción de alfabetos más sencillos, que facilitaran el proceso de escritura, educación, o de difusión de sus leyes y costumbres. Es hasta el siglo XIX que se ve la lengua como vehículo de cohesión social y 240 se piensa en la unificación de los ~tados a través de su enseñanz.a. Aparece así ta lengua nacional, seleccionada arbitrariamente y desde la administración pública, que se enseña e impone a las demás lenguas, que coexistían en un espacio geográfico, como medio de unificación. De esta ,nanera pueblos enteros multilingües van perdiendo sus lenguas y la lengua oficial se vuelve la lengua de la escuela, cerrándose oportunidades al enriquecimiento que la diversidad proporciona. Dejando como accesorio 'folklórico' parte de la identidad nacional Modelos de Educación Bilingüe "Progress and creativity depend on confrontation of ideas, cultures, ideoiogies, etc. ... Monoling11alism tends to eliminate such necessary conjlict." (World Council ofCh11rches, 1972 citado en Hakuta, 1986:191) En el presente siglo, dos de los principales motores de la evolución de los diferentes enfoques del bilingüismo han sido la perspectiva psicológica y la sociológica ante este fenómeno, esta última marcada no sólo por cambios en la dirección de las tendencias de la profesión sino por los cambios sociales mismos (Hakuta 1986:10). En este apartado se describirán los diferentes criterios para clasificar programas de educación formal bilingüe, con el fin de distinguir los principios que los definen. La perspectiva psicolingüística Tocó a la naciente psicometría (Binet se revolcaría en su tumba) ser el instrumento con el que se catalogara como'inferiores en inteligencia a los inmigrantes llegados a los E.U.A., a principios de siglo. Por un lado se argumentaba que se trataba de raz.as inferiores -los inmigrantes ya no eran nórdicos sino mediterráneos (factor genético), razón suficiente para cambiar las políticas migratorias (¿causa o consecuencia?). Por otra se argüía que el bilingüismo temprano conduáa a consecuencias negativas para el desarrollo intelectual y del lenguaje (factor experiencia!): "Al apre~der un segundo idioma se vuelven a recorrer los pasos del niño que aprende la lengua en situaciones naturales de com unica<:ión. Cada lengua es un sistema internamente consistente de relaciones y contrastes, y por lo tanto uno debe aprenderlos por separado para evitar interferencia y errores" (Smith y Yoshioka citados en Hakuta, 1986:29-30, traducción de la autora). Como se mencionaba en el apartado anterior, este último juicio data de los romanos. 241 �• 1 ,. . \ \ Las posiciones de la psicolingüística han ido de la negación extrema de la posibilidad de aprender dos idiomas simultáneamente, so pena de crear confusión en la mente de los niños y retardar su aprendizaje; a la afirmación de que el aprendizaje de dos o más lenguas desde la infancia propicia un mejor y más rápido desarrollo cognitivo. Como puede verse el punto de conexión en ambos es la relación inteligencia/L2. Y como en tantas otras áreas del conocimiento, un punto intermedio entre estas dos posiciones extremas parece lo más sensato. mismo valor. Por el contrario, en el enfoque sustractivo se enseña una lengua con el fin de que ésta sustituya a la lengua materna para incorporarse a un grupo social de estatus -económico, político y/ o cultural- más elevado. Estas dos categorías se refieren al estatus que el sistema social y educativo le confieren al bilingüismo a la vez que establecen las variables sociales y culturales del contexto que lo determinan tanto en el nivel sociopolítico como en el individual Además la psicolingüística se interesa también en la relación entre aprendizaje de L2 y edad. Refiriéndola con otra clasificación del aspecto neurológico, según la cual existen dos tipos de bilingüismo: compuesto un solo sistema conceptual para las dos lenguas, y coordinado -sistemas conceptuales diferentes para cada lengua; se clasifica la edad en que los individuos aprenden la lengua. Genesee y sus colegas (1978) en un estudio denominaron tempranos (early) y tardíos (late) a los bilingües según hubieran aprendido los dos idiomas más o menos jóvenes. Después, ésta ha sido la nomenclatura que se usa para clasificar los programas de enseñanz.a bilingüe. Modelos En principio se dividió el espectro de la escuela elemental, media y media superior en tres categorías: temprana (early), demorada o media (delayed), y tardía (late) (Baker, 1993:227). A los programas que inician desde preescolar hasta el 6o. grado de educación elemental se les denomina de educación bilingüe primaria. Aquellos que posponen el uso de la segunda lengua hasta el grado 5 ó 6 de educación elemental, de acuerdo al sistema educativo americano, se les llama de educación bilingüe media. Y los que inician en el grado 9 se les conoce como programas de educación bilingüe tardía, estos programas pueden estar precedidos de cursos de L2 durante la primaria o cursos especiales preparatorios uno o dos años antes del programa de inmersión (Genesee, 1987:22). Dentro de las dos categorías mencionadas -aditivo y sustractivo- a nivel macro, se ubican otras subcategorías que definen el modelo de programa de acuerdo al enfoque. En el aditivo se presentan: el de mantenimiento de una lengua patrimonial en vía de desaparición, y el de enriquecimiento con otra lengua de igual estatus social, o que se quiere revalorizar, el de inmersión de doble dirección, el de inmersión en dos lenguas extranjeras. Estos modelos serán descritos sucintamente en el apartado Modelo de inmen.ión canadiense. Por otra parte, dentro del enfoque sustractivo -paso de la L1 a la L2 con el propósito de integrarse a la cultura dominante se distinguen: el modelo de sumersión, y el de transición o transitorio. El modelo de sumersión ,hace referencia a-la alegoría de nadar o hundirse con que se compara la experiencia de los estudiantes del grupo mionoritario de L1 que se ven forzados a 'aprender' en una L2, que no dominan, contenidos del plan de estudios, con altas posibilidades de fracaso (Cohen y Swain, 1976:46). Y el de transición se refiere a aquellos programas bilingües que ofrecen tero poralmente instrucción en L1 a los estudiantes del grupo minoritario hasta que se considere que han alcanzado el manejo adecuado de L2 para recibir la instrucción de contenidos en esta lengua (Baker 1993:224). La perspectiva sociolíngüística Orientación social, económica y política Por otra parte la sociolingüística se ha ocupado a nivel micro de los valores de identificación (dominio) expresados a través del uso de L1 o L2 (Hakuta, 1986:187-8), y a nivel macro del estatus que goza cada lengua en el contexto social, nacional e internacional De ahí la clasificación de la orientación de los programas bilingües a nivel macro: aditivo y sustractivo (Lambert citado en Baker, 1988:182). Aditivo se denomina el enfoque según el cual una lengua se enseña con el fin de ser usada al igual que la lengua materna y otorga a ambas lenguas el También a la sociolingüística debemos la clasificación de los programas en cuanto a la orienta€ión social, económica y política que define a los programas bilingües. Stem (1983,:270-7) al hablar de las relaciones entre el medio social y el aprendizaje de lengua en el ámbito escolar se refiere a los modelos de Mackey y Spolsky principalmente (ver anexo 1) que sin duda alguna son muy comprehensivos, pero no se aphcan a la situación del programa de la UANL. Por lo tanto, para los fines de este estudio nos referiremos a otros dos modelos. En el primero de ellos se han 242 243 �delineado 10 diferentes categorías. De acuerdo a sus metas los programas se pueden clasificar en aquéllos que buscan: 1. asimilar individuos o grupos. a la sociedad o grupo social/étnico dominante . 2. unificar una sociedad multilingüe 3. capacitar a las personas para comunicarse con el mundo exterior 4. ganar beneficios económicos para individuos o grupos . 5. conservar identidad étnica o religiosa 6. reconciliar diferentes comunidades política o socialmente separadas 7. difundir y mantener el uso de una lengua colonizaclora 8. embellecer o reforzar la educación de las élites 9. dar estatus iguales a lenguas de preeminencia desigual en la sociedad 10. profundizar el conocimiento de la cultura y la lengua (Ferguson, Houghton, y Wells 1977 citado en Hakuta, 1986:4 traducción de la autora). · a ... ,_ Con respecto a la importancia de la percepción de la instrucción bilingüe, las categorías 1 y 2, así como la número 7 han sido generalmente decididas desde una posición de lengua de prestigio o de poder. En muchas ocasiones, sobre todo en la historia moderna, la lengua colonizadora desconoce o descalilica no sólo la lengua de la colonia, sino el valor de ser bilingüe. Así mismo de acuerdo a Dendrinos (1992:97 traducción de la autora): "_El discurso como práctica social ... su uso y usuarios son afectados por la estructura social y la forma cómo se usa y la manera cómo los usuarios se ubican frente a él puede afectar el orden social. Manteniéndolo o transformándolo". Por lo que es importante tener claro en que posición se ubica la L1 y sus usuarios frente a la L2 en el modelo de educación bilingüe que se desee seguir. Según Phillipson (1992:186-191), uno de los dogmas de la Enseñanza de la Lengua Inglesa (English Language Teaching ELn es la percepción de que ser monolingüe, especialmente en inglés, es mejor que ser bilingüe o en su caso plurilingüe. De acuerdo a la tradición imperialista del inglés el bilingüismo es asociado con los países de la periferia del inglés ·o sea los del tercer mundo y por tanto el bilingüismo o mult.iliogüismo está asociado a condiciones de pobreza, subdesarrollo y ausencia de poder. Opina lo mismo Bolinger (1981, 217) quien precisa que generalmente es la minoría desprovista de poder la que es obhgada a desempeñarse en más de una lengua. Las más de las veces la lengua de la mayoría es obligatoria y, en el mejor de los casos la lengua de la minoría se mantiene con diversos grados de éxito, o se enseña otra lengua distinta de la dominante a una comunidad multilingüe con propósitos segregacionistas -Apartheid (Baker, 1993:223). En este tenor, en diversas 244 etapas de la enseñanza del inglés, se ha fundido la tradición colonialista de enseñanza de lengua y algunos principios de los métodos directos, que desalientan un t:onocimiento o manejo profundo, por parte del maestro de inglés -nativo o no- de la lengua nativa y de su cultura. Sin emb1¡1rgo podemos pensar que la posición de los países donde el bilingüismo o trilingüismo ha formado parte de su historia y desarrollo, y donde de alguna manera los grupos étnicos han conservado, y/o luchado por conservar su estatus, es diferente. Así mismo, en fecha reciente "la actitud oficial es favorable por lo general al desarrollo de las lenguas y un número de países cada vez mayor apoya una política educativa bilingüe o multilingüe, al menos en principio" (Crystal, 1994: 366). Brothy (1995 :17 traducción de la autora) menciona una tipología de proyectos de educación bilingüe de acuerdo a seis situaciones sociolingüísticas en los países de la Unidad Europea. 1. Defensa prioritaria de identidad y de lengua de un grupo étnico integrado a un estado-nación cuya lengua es diferente. (Tiro! du -Sud alemán e italiano) 2. Recuperación de la lengua de una minoría. (Romanche en Suiza) 3. Definición de una nueva identidad regional. (nueva identidad bilingüe y bicultural común a todos los habitantes de la región: Alsacia, francés/lengua regional -alemán/ dialecto) 4. Cohabitación de dos comunidades de lengua diferente en el mismo pueblo o región donde una de ellas se siente amenazada. (Bienne) 5. Una población con una lengua relativamente homogénea se abre a la lengua del vecino. (Sierre) 6. Educación bilingüe con vocación internacional en una región no fronteriza. (Alemán o inglés en París) De esta manera, se matizan las posiciones asimétricas y se promueve la coexistencia pacífica. ENFOQUE ADITIVO Modelos Orientación social, política v económica Mantenimiento de lengua patrimonial Conservar lazos étnicos o religiosos. Dar estatus igual a lenguas desiguales ante la sociedad. Profundizar el conocimiento de lengua y cultura Capacitar a la gente para comunicarse con el exterior. Obtener beneficios econórrúcos indiViduales o de grupos. Reconciliar comunidades política o socialmente separadas. Profundizar el conocimiento de lengua y cultura Unificar una sociedad multilingüe. Conservar identidad étnica o religiosa. Dar estatus iguales a lenguas de preerrúnencia desigual en la sociedad. 245 Enriquecinúento Inmersión en doble dirección �Inmersión en dos lenguas Capacitar a personas para comunicarse con el mundo exterior. Conservar identidad étnica o religiosa. Dar estatus iguales a lenguas de preeminencia desigual en la sociedad. Profundizar el conocimiento de la cultura y la lengua ENFOQUE SUS1RACTIVP Orientación socia], política y económicaa Sumersión Asimilar a individuos o grupos al grupo dominante. Unificar una sociedad multilingüe. Difundir y mantener el uso de una lengua colonizadora. Transitorio Asimilar a individuos o grupos al grupo dominante. Unificar una sociedad multilingüe. Difundir y mantener el uso de una lengua colonizadora. Tabla 2 Modelos de programas bilingües de acuerdo a la clasificación de Ferguson, Houghton y Wells. de inglés {primero en Inglaterra y posteriormente en EVA) acceso a un amplia gama de actividades, donde el contenido y la lengua están enlaza.das, conel fin de que le permitan afinar sus habilidades de lenguaje en el aspecto académico y lo preparen para la educación superior. Este movimiento ha repercutido en la teoría y práctica de la enseñanza de segunda lengua (Brinton, Snow and Wesche, 1993:139). Modelos .. ... ' ••11 ,.1 r \ ,1 'l 1t... ..¡~ \ \ r.: ~ Origen de modelos de lengua a través de contenido C'3 w .e:, \ <X~ ..e:,, ~ \• < -~ ci. Por otra parte, de acuerdo al modelo de instrucción tenemos desde el tradicional L2 como segunda lengua o lengua extranjera cuyos resultados no parecen ser siempre los óptimos en cuanto al dominio de L2; y los programas de instrucción de L2 a través de contenidos. Varios autores {Bjorklund, 1997:85; Snow: 1989:43) afuman que w,o de los motores del desarrollo de enseñanza de la lengua a través de contenido fue el grado de aprovechamiento tan poco satisfactorio de la mayoría de los frogramas de L2 o lengua extranjera (FL). <~ ..." . .... ....... , Los modelos de Instrucción de Lengua basada en Contenidos o Integración de Instrucción de Contenido y Lengua comparten la noción de la importancia de un contenido significativo. El desarrollo de estos modelos fue influenciado por tres grandes movimientos: Lengua a Través del Curriculum {Language Across the Curriculum ), Lengua para Propósitos Fspecíficos (English for Specific Purposes ESP) y la Educación por Inmersión (Brinton, Snow and Wesche, 1993:136, Crandall, 1994:2). El movimiento de Lengua a Través del Currículum corresponde al resultado obtenido por el reporte Bullock de 1975, en el cual un comité especialmente formado por las autoridades de educación del gobierno británico preocupado por los altos índices de deserción escolar, daba cuenta de la necesidad de reforzar la enseñanza del lenguaje . - lectura y escritura- con la enseñanza de todas las materias del currículum. Las políticas derivadas de este reporte intentan proporcionar al hablante nativo 246 Las autoras antes citadas también mencionan que de acuerdo a los principios de Lengua para Propósitos Específicos (English for Specific Purposes ESP) el programa debe contemplar el uso que el alumno hará de la lengua. Se presume que el uso de contenido informativo relevante para el alumno aumenta la motivación del mismo. Además este modelo de instrucción aplica el principio pedagógico de que el nuevo conocimiento debe construirse sobre l11' conocimiento previo, lo cual se logra a través del conocimiento previo de la materia y del medio académico y el de la lengua. Por lo tanto, se enseña la lengua concentrándose en su uso contextualizado más que en la norma formal. El más importante promotor de la enseñanza de ESP es sín duda alguna Widdowson quien fue uno de los primeros en analizar la forma en que se usa la lengua en la comunicación real y no en cuanto a lo que prescribe la norma (Hutchinson y Waters, 1990:7). Modelo de inmersión canadiense En la década de los sesenta se introdujo en Quebec un nuevo tipo de educación bilingüe que resultó exitoso (Stem, 1983:271; Genesee, 1987; Hakuta, 1986; Snow, 1989; Crystal, 1994), y se conoce con el nombre de Modelo de Inmersión. Fstos programas de ínmersión canadienses se dieron como "respuesta a eveptos políticos sociolingiiísticos particulares en la provincia de Quebec y Canadá" (Genesee, 1987:11 traducción de la autora). De acuerdo a Met (1993:1 traducción de la autora) "Inmersión se define como un método de instrucción de lengua extranjera en el cual los contenidos del curriculum regular de la escuela se enseñan a través de la lengua" . Ella misma menciona que las metas de este tipo de programa son al mismo tiempo: el desarrollo de una alto nivel de dominio de L2, y aprender las habilidades y conocimientos de las áreas de contenido del curriculum. El objetivo del programa es aditivo (Snow, 1989; Baker, 1993; Baker, 1993; Johnson & Swain, 1997). Los estudiantes ingresan con niveles similares o limitados de L2; la exposición a L2 está circunscrita al salón de clase y se permite exposición abierta a la L1 (Baker, 1993; Johnson & Swain, 1997). La participación en el programa es voluntaria (Baker, 1993; Swain, 247 �1989:6.3). Johnson y Swain (1997:) se refieren a los contextos en los cuales se han desarrollado los programas de inmersión. • Inmersión para estudiantes del idioma de la mayoría en un idioma de minoría. • Inmersión para apoyo de lengua y revitaliz.ación de lengua. • Inmersión en una lengua de poder. Así mismo el reconocimiento del estatus de L2 beneficia a los alumnos socialmente, académicamente Qohnson & Swain, 1997), y en un futuro quizás económicamente también. Finalmente, a nivel de primaria no se da instrucción formal de L2 (Met, 1993; Rennie, 1993:). ... Respecto a este último punto, Snow (1989:56) afirma que gracias a la experiencia acumulada cada vez más maestros de inmersión, a causa de persistentes errores gramaticales, aceptan que enseñan reglas formales de gramática en la lengua de inmersión. Esto ha servido como argumento para proponer la inclusión de las 5 horas por semana adicionales de inglés en el programa de la preparatoria bilingüe de la UANL. Los modelos de inmersión se denominan: de Inmersión Total cuando el 100 por ciento del curriculum se cubre en L2; Inmersión Parcial más del 40 por ciento del currículum se imparte en L2. Doble Inmersión o de Lengua Dual cuando se realiza inmersión en dos idiomas diferentes de Ll. Y, por último, Inmersión de Doble Dirección (two-way) cuando la L1 de la mitad de los alumnos, o una proporción que no exceda 70/30, en un salón de clases es diferente de la L1 de ·la otra parte del salón y las dos lenguas se usan para impartir el currículum. Ya sea un día una y al siguiente la otra, o aumentado el promedio de tiempo que se le dedica a una y otra lengua desde 90/10 hasta alca.nz.ar la meta de 50/50 (s/a 1990 ERIC Digest DE321589}. Cantidad de tiempo de instrucaón en la segunda lengua TOTAL Toda la mslrucción se imparte en la segunda lengua La instrucción en Ll reduce a se &pañc>I. PARCIAL Cincuenta por ciento de la instrucción se imparte en Espanol y cincuenta en segunda lenl!tla ?.48 OOBLE DIRECCIÓN La cantidad de instrucción en cada lengua varía No menos del cincuenta por ciento de la instrucción diaria se imparte en L2 Mat<>rias quP 1mparh'n <'n s<>eunda lc>ngua La instrucn(m c>s la La sc>IKción d<' la<; La SE>lección de las dPI curmulum materias que se materias que se imparten rt'gular d<' la impartt>n <'n t•n segunda lengua es c'S<..ul'la; p.<'. segunda lc-ngua es decisión de la escuela matPmáltca, decisión d<' la cit>ncic1s S<.>c1c1l1~, escuPla rPdacuón, et1.. Grado de Al final dt> la Al final la Los estudios en progreso dominio de la escuela primaria escui>la pnmana mdtCan que los dos segunda los f>St udianlc>s los ffitud1antt'S g rupos desarrollan un alto lengua alcan.r.an alcanzan un alto nivel dC' dominio en hab1hdadr-s nivel dc- dominio ambas lenguas. recC'ptivas casi de la segunda nativdS y un alto lengua grado de soltura en las habilidades productivas. Dominio Los estudiantes Los estudiantes Los resultados a la fecha académico alcanam los alcanzan los indican el mismo nivel de alcanzado mismos niveles de mismos niveles de dominio de sus S(' sus companeros sus companeros compañeros que no están que no están en que no están en en programa de programa de programa de inmersión. inmersión. inmersión. Después que Los estudia ntes Los estudiantes inician las clases de generalmente no desarrollan relaciones espanol se, las experimentan intergrupales positivas. habilidades de los ningún retraso en El programa proporciona estudiantes son del las habilidades de interacción diaria con mismo nivel en español. hablantes nativos. español que las de Un maestro de sus compañeros de inmersión parcial no inmersión. En puede enseñar a medidas de dos grupos habilidades de L2, diariamente. los alumnos de progrrunas de inmersión · total se desempeñan por encima de sus compañeros en programas de inmersión parcial y en no inmersión. Consideracio El programa El programa El programa requiere nes especiales requiere maestros requiere maestros maestros calificados y la calificados y calificados y El separació n de los dos materiales programa requiere idiomas. adecuados. El la separación de los El programa requiere un programa reouiere dos idiomas. número suficiente de 249 �la separación de ]os dos idiomas, una vez introducido el español. En los primeros años, los estudiantes experimentan un retraso en cuanto a la puntuación, ortografía y uso de mayúsculas en esoañol. El programa hablantes nativos de la necesita asegurar lengua extranjera en cada que los estudiantes grado escolar. desarrollen las en habilidades lengua extranjera necesarias para el aprender currículum. Tabla 3. Características de los modelos de acuerdo a Snow reproducido en Lorenz & Met, 1989:50-2 (traducción de la autora). Finalmente Brinton, Snow y Wesche, establecen que los tres modelos de prototipos básicos que ellas describen en su artículo: Basado en Temas, Instrucción Protegida, y Modelo Adjunto; se apoyan en los resultados de la investigación en Adquisición de Segunda Lengua (Second Language Acquisition SLA), concretamente en Krashen. Las investigaciones de este autor señalan que el nivel de dificultad del input debe ser entendido por el alumno y además debe incluir nuevos elementos para ser aprendidos. Los tres modelos comparten también las siguientes características: a) Se usa el contenido cómo el principio organiz.ador del curriculum; los modelos persiguen un doble objetivo: b) Dominio del contenido y desarrollo de la segund_a lengua; se utiliz.an materiales auténticos y tareas (que reflejen los tipos de demandas académicas planteadas a los alumnos}, con apoyos y adaptación por parte del maestro c) se realiz.an ajustes a los materiales (y a los enfoques pedagógicos usados) de acuerdo a las necesidades y nivel de dominio de L2 por parte de los estudiantes. De acuerdo a las tipologías antes mencionadas el enfoque del programa de la preparatoria bilingüe de la U.A.N.L., es aditivo. Se busca agregar al acervo de los estudiantes el manejo con destreza del inglés como lengua extranjera. Además existe un fuerte compromiso y recursos conducentes a hacer del programa un éxito y mantener una actitud clara hacia la cultura de la lengua objetivo (Baker, 1993). En el caso del programa bilingüe de la UANL el alto nivel de desempeño de los alumnos en L2 no debe afectar su sentido de identidad ni de pertenencia a su propia cultura. En cuanto a la edad de sus estudiantes y el nivel de instrucción en que se imparten contenidos a través de una segunda lengua se considera tardío. Las metas u objetivos sociales del programa bilingüe se ubican en el tipo 3 de Ferguson 'capacitar a las personas para comunicarse con el 250 mundo exterior', pues este programa está desarrollado para permitir a los estudiantes de educación pública tener las herramientas necesarias para acceder a intercambios, becas y programas de apoyo que muchas veces no pueden ser aprovechados en las diferentes dependencias de nuestra Universidad por la falta de dominio de una 12. Y en cuanto a la situación sociolingüística se ubica en el tipo 6 de la clasificación propuesta por Brothy, y mencionada en este mismo apartado, la cual se denomina "educación bilingüe con vocación internacional en una región no fronteriza". Por las características de la instrucción se utiliza un modelo de inmersión parcial, ya que no todas las materias se imparten en inglés. Educación bilingüe en México "La sustitución de una lengua no es un proceso evolutivo natural. Refleja un cambio económico, cultural, político, social y tecnológico." Baker, 1993:75 Desde la Colonia la política del lenguaje en México, entonces la Nueva España, ha sido en favor del castellano como lengua oficial, pero en la práctica la transición a la nueva lengua se vio afectada por otras disposiciones políticas y administrativas. Además las características de la composición de la población tampoco ayudó a la difusión del castellano. Por ejemplo, en el momento de contacto con los españoles en 1521, había en México aproximadamente entre 7 y 9 millones de habitantes que se comunicaban en 147 lenguas (Cifuentes, 1992). De origen se puede considerar a México un país multicultural, y por ende multilingüe, ante lo cual una sola lengua manejada por un reducido número de conquistadores y evangelizadores hizo su mejor esfuer.zo. La lengua de dominio -el castellano- fue permeando de manera lenta durante la Colonia, y de manera brusca durante el siglo XIX las diferentes capas sociales y las comunidades urbanas y rurales que conformaban la naciente república. De acuerdo a Baker (1993:75) "la sustitución de una lengua no es un proceso evolutivo natural. Refleja un cambio económico, cultural, político, social y tecnológico". En el caso de México, como el de cualquier otra colonia, todos estos cambios se dieron, aunque no simultáneamente. Si bien podría pensarse que el conquistador impuso su lengua al triunfo sobre los indios, la realidad del proceso concuerda con otros indicadores 251 �La lenta penetración del español es reflejo fiel de los cambios de composición de la población y de las políticas de segregación para los indios, y prohibición de mezcla de razas, donde vivían los indios no podían vivir españoles, mestizos, ni negros. En el siglo XVI la población indígena se vió reducida a 2 millones como resultado de la esclavitud y hambruna a que fue sometida después de la conquista. Lentamente se recuperó, y para fines del siglo diecisiete la población indígena representaba el 83 por ciento de un total de cuatro y medio millones de habitantes, y a principios del siglo diecinu~ve representaba un 64 por ciento de la población de seis millones, de los cuales la inmensa mayoría no tenía acceso a la educación, y por lo mismo la exposición al castellano por parte de los indígenas era limitada al comercio o trabajo, pero en su comunidad y hogar utilizaban su lengua materna. Sin embargo un siglo después la proporción se invirtió y del total de la población de México sólo el 13 por ciento eran indígenas que se comunicaban en no más de 60 lenguas pre-hispánicas. Muchas de sus lenguas habían desaparecido producto de la extinción de las etnias que las hablaban o debido a ~líticas de reubicación -en ocasiones de etnias enteras- que por esta razón al paso de dos o tres generaciones la olvidaban por no usarla más. Es después de terminado el dominio de España y con el nacimiento de México como república independiente, que se decide el uso del castellano corno el lenguaje exclusivo de las funciones del gobierno y la administración, como parte de un proyecto que ayudara a uniformizar tan vasto y heterogéneo territorio. Por consiguiente, el castellano, aún sin ser declarado lengua oficial se convierte de facto en ello. "En 1810, el español, la lengua materna del 36 por ciento de la población mexicana, inicia un intrincado proceso que lo convertirá en el idioma legal y estadísticamente dominante" (Cifuentes, 1982:12 traducción de la autora). Retomando lo expuesto con anterioridad y parafraseando de nuevo a Lewis (1977:153): El surgimiento de una vigorosa clase media consciente de su poder. . . y el avance de un proceso de integración social que era alimentado por una autoconciencia nacional como medio de asegurar la aceptación en medio de la incomodidad del violento cambio social aseguraron un nacionalismo lingüístico. En este momento se transformó la lengua en una poderosa arma de acción y cohesión social. 252 Esto natural.mente tuvo un efecto decisivo para el multilingüismo en México. Ante las políticas de moderniz.ación del recién surgido país y los movimientos migratorios producto de las guerras y rebeliones agrarias en la primera mitad del diecinueve, y la creación o crecimiento de las ciudades en la segunda mitad, la proporción de la población indígena y el uso de sus lenguas disminuyó. Por otra parte la población total de México aumentó en 149 por ciento y "La lengua oficial se volvió la única llave para el ascenso social dentro de las fronteras de México" (Cifuentes, 1982:13 traducción de la autora), lo que forzó a millones de indígenas a usar el es pañol. Bilingüismo L1 - español Es hasta el siglo XX, que las autoridades educativas trataron de cubrir las necesidades de educación de las comunidades indígenas mexicanas, función que al principio de la Colonia era desempeñada por los evangelizadores. Francisco León de la Barra firmó en 1910 un decreto, como presidente interino, autorizando el establecimiento de una instrucción 'rudimentaria' diseñada para educar principalmente a aquellos individuos de raz.as indígenas, ... a hablar, leer, y escribir en castellano, y efectuar las operaciones aritméticas más usuales y fundamentales." (Aguirre Beltrán citado en Nunez, 1994:15) Este enfoque paternalista percibía a nuestros indígenas como intelectualmente inferiores , y por lo mismo tenían que ser instruidos con un currículum que incluyera sólo lo básico de matemáticas y ninguna otra materia de contenido en su lengua. Las poblaciones indígenas se resistieron a esta metodología, así como posteriormente -1925- a la escuela rural de Moisés Sáenz cuya " meta final sería la integración de la nacionalidad mexicana: la eliminación del mosaico racial y cultural que impedía el progreso de México" (Arce, 1981:182). Afortunadamente estas metodologías fueron rechazadas y olvidadas después de muchos años de aplicación infructuosa. Posteriormente, en 1939, gracias a los esfuerzos de la Asamblea Filológica Mexicana, se creó un instituto de metodología y enseñanza, llamado el Proyecto Tarasco, en Paracho, población purépecha en Michoacán. El objetivo de este proyecto fue integrar la instrucción con materiales y temas que los purépechas consideraran útiles, como medidas 253 1 1 ' ., �de higiene, profilaxis de enfermedades, técnicas de irrigación, actividades de extensión agrícola, etc. El proyecto fue doblemente exitoso ya que no sólo sirvió para enseñar a los indígenas a leer y escribir en español, sino que además logró documentar la literatura tarasca oral (Aguirre Beltrán citado en Nunez, 1944:16). Sin embargo, aun tuando se estudió y documentó la lengua tarasca, el enfoque de este modelo bilingüe seguía siendo de asimilación. En 1948, después del Segundo Congreso Indigenista Americano en Cuzco, Perú, el presidente Miguel Alemán Valdés aprobó la ley para crear el Instituto Nacional Indigenista (INT). Con esto se satisfacían dos necesidades: mostrar a la comunidad internacional que México estaba comprometido con las necesidades educativas y administrativas de su población indígena; y ejecutar las políticas que la SEP creyera conveniente imponer a estas comunidades. Los intentos de este Instituto de cambiar la vida de las comunidades indígenas y 'educarlas' para asimilarlas al resto de la cultura de los que hablan español fueron infructuosos. El INI se convirtió en otra instancia burocrática inútil, mientras las necesidades de los indígenas permaneáan insatisfechas (Nunez, 1994:16). En la actualidad existen 56 lenguas nativas en México (Francis, 1991:51; Nunez, 1994:17; Currículum" Perspectives, 1995:8), con algunas variantes dialectales. Al repecto, el Artículo 4o. de la Constitución de los Estados Unidos Mexicanos (1997:4) dice a la letra: "La nación mexicana tiene una compos1eton pÍuricultural sustentada originalmente en sus pueblos indígenas. La ley protegerá y promoverá el desarrollo de sus lenguas, usos, costumbres, recursos y formas espeáficas de organización social y garantizará a sus integrantes el efectivo acceso a la jurisdicción del Estado." Y el artículo 38 de la Ley de Educación educación bilingüe establece que: que se refiere a la "La educación básica, en sus tres niveles, tendrá las adaptaciones requeridas para responder a las ~racterísticas lingüísticas y culturales de cada uno de los diversos grupos indígenas del país, así como de la población rural dispersa y grupos migratorios". 254 Así mismo, en el Plan Nacional de Desarrollo 1995-2000 se menciona el compromiso singular con la población indígena y con la diversidad étnica y cultural del país que ha dado origen a la educación bilingüe y bicitltural. Lo anterior, no necesariamente se ve cubierto en toda su extensión. Si bien actualmente se imparte educación bilingüe en 54 lenguas, con cartillas para primer y segundo años, la política de lenguaje en México no apoya las lenguas de las etnias nacionales. Retomando lo que menciona Cifuentes a propósito de los estudios sobre las lenguas indígenas de fines del siglo diecinueve y principios del veinte "Éstas no son consideradas iguales al español, ya que no se les apoya política o legalmente para su mantenimiento como lenguas de trabajo, y sólo interesan en la medida que proporcionen información sobre el pasado" (1992:16 traducción de la autora). En síntesis la educación bilingüe en México está dirigida a una minoría compuesta de muy diversas etnias cuyo rezago económico y social las sitúa en desventaja y desigualdad de oportunidades. El objetivo de este modelo de educación bilingüe, si bien en un principio se vale de la lengua materna para su alfabetización, es la asimilación a lo que se denomina la lengua y cultura nacionales. Bilingüismo español - L2 Por otra parte, se denomina también educación bilingüe aquélla que se imparte en una lengua extranjera -inglés, francés, japonés, etc. Su historia se remonta a la conquista cuando la educación se impartía en latín, o en alguna lengua vehículo -náhuatl- diferente a la lengua materna de los evangelizados, y se encuentra documentada en las crónicas de los evangelizadores. En 1830, Luis Napoleón Jaubert y M. Teissier fundaron un colegio francés que si bien no impartía las clases en este idioma, "ofrecía español, francés, inglés, álgebra, geometría, trigonometría, historia antigua y moderna, sagrada y profana, teneduría de libros, dibujo de planos y mapas y algo de música." (Staples, 1981:137). Sin embargo, en esta época la principal preocupación consistía en cómo ofrecer educación a la población, estando el erario público tan desprovisto a causa del reacomodo después de la emancipación y los cambios consiguientes, por lo cual la educación bilingüe de cualquier tipo significaba un lujo. · 255 �Más recientemente Joshua Fishman reahza una investigación a nivel mundial sobre el estatus de la educación bilingüe en el mundo. He aquí una reseña del panorama en México de la información recabada en ciento diez países durante 1972-73, sobre la educación bilingüe a nivel secundaria: 11 México En las grandes ciudades abundan las escuelas secundarias para la minoria de residentes y miembros de la colonia extranjera, las cuales sirven a W1a pequeña proporción de los estudiantes locales también. Sin embargo no se encuentra disponible ninguna forma de educación secundaria bilingüe para la gran mayoría de los jóvenes mexicanos, ni para ninguno de los cuatro millones y cuarto de indígenas que constituyen cerca del diez por ciento de la población total. Para estos últimos, de los cuales una pequeña proporción no conocen el español, la educación primaria bilingüe compensatoria está recibiendo de nuevo limitada atención, después de un siglo de cambios de una política oscilante entre el apoyo y el olvido a este respecto. La mayoría de los jóvenes mexicanos inevitablemente aprenden un poco de inglés (en gran medida de manera informal, de turistas o medios masivos de comunicación}, pero no se proporciona instrucción en este idioma debido a sensibilidades históricas y políticas." (1976:64, traducción de la autora). Comparación de políticas ¿Cuánto ha cambiado en poco más de veinte años la realidad de la instrucción primaria y secundaria en inglés, o en lenguas indígenas en México? Poco y mucho. Según declaraciones de la Profesora Ludka de .Gortari, entonces Directora General de Educación lndigena de la SEP, en 1994 la población indígena representaba el diez por ciento de la población total del país. También mencionó que gracias a recientes políticas de iniciativas legislativas, se ha hecho un llamado para que los programas ecwcativos se adapten a las características lingüísticas y culturales de los 56 grupos étnicos del país (Curriculum Perspectives, 1995:8). En 1990 se había elaborado cartillas de ledo-escritura en lengua indígena para 36 de las 56 mencionadas, pero sólo para el primer grado. Francis (1991:51), añade que la distribución de las mismas es limitada y qut, si bien las 256 cartillas valoran significativamente las lenguas indigenas, éstas no sati,5facen las necesidades de desarrollo de habilidades para la lectura independiente y la redacción .. Existen intentos de revalorización de las lenguas indígenas, como el caso del proyecto Corima en la zona Tarahumara del estado de Chihuahua. Éste está apoyado en un enfoque de orientación aditiva "lubrido entre un programa de transición y uno de mantenimiento" (Nunez, 1994:20 traducción de la autora) y consiste de un programa de inmersión parcial combinado con uno de doble dirección de enriq'llecimiento a través del contenido·(two way content enriched). Pero, si bien el autor lo considera un exitoso programa de mantenimiento de las lenguas: Tarahumara, Tepehuano, Guarijio, y Pima, podemos hablar de que ésta es, hasta el momento, la excepción y no la regla. Por lo tanto en esta oscilación atención-olvido, mencionada por Fishman respecto a la educación bilingüe, nos encontramos en periodo de atención a lenguas indígenas en cuanto a la retórica oficial, más no de forma contundente en los hechos. En otr~ países del continente como Bolivia y Perú, ambos con población indígena mayor al 60 por c;iento y que reconocen el Quechua y el Español como lenguas oficiales, se han creado programas de cooperación horizontal para proporcionar instrucción a la pobla,ión indígena que comparte cultura y tradiciones y sólo es separada por una frontera nacional. Perú ha proporcionado principalmente asesoría a Bolivia, pues gracias al Programa de Educación Bilingüe en Puno desarrolló en 10 años los materiales de grado 1 a 6 én Quechua y Aymará y otras lenguas amazónicas con la intención de convertir estas en lenguas polifuncionales y no sólo para comunicación informal. Además creó cuatro centros de capacitación para maestros y cuenta con una esp"'ecialidad de educación bilit1güe a nivel superior y un postgrado (López y D'Emilio, 1992). A decir de los autores, sin embargo este proyecto se encuentra aún en fase experimental y no ha alcanzado el grueso de la población indígena en ninguno de los dos países. Volviendo a México, por lo que respecta a la educación bilingüe en lengua extranjera, a mediados de los 70s -primero en el Distrito Federal y luego en las ciudades polo del país- se empezaron a crear escuelas bilingües privadas conforme a los acuerdos publicados en el Diario Oficial de la Federación (DOF) de esta época. Algunas desde pre-primaria hasta preparatoria, pero la mayoría hasta secundaria solamente y con rangos de calidad que van de regular a excelente. Predominan 'tas que imparten las 257 �materias en inglés. Si bien existen escuelas para &ancés, al~mán, italiano, etc., éstas representan un porcentaje mínimo comparativamente. La mayoría de los programas que se siguen en estas escuelas son, en cuanto a contenidos, los aprobados por la SEP. El caso de "American School Foundation" es diferente, ya que su instalación en el país se remonta a hace más de SO años y, _aunqu: incorporado a la SEP hasta nivel medio -en el medio supenor esta incorporado, localmente a la UDEM_(Keller comun'.cación ~rsonal)- su programa sigue los contenidos y libros _del m;e~ equiva!ente en preparatoria en E.U.A. (high school), en ingles y la uruca materia que se cursa en español es, naturalmente, español. Aproximadamente el 5% de los estudiantes son de nacionalidad estadounidense o canadiense (Keller rnmunicación personal), y el resto son mexicanos. Por lo t~to es~?5 hablando en realidad de un programa general en inglés con la t.mparttc10n de espaiiol como lengua extranjera, que resulta en bilingüismo pero tal vez no en biliteracidad -al menos en español. Además, tenemos el caso úmco del "Colegio Japonés", el cual con autorización expresa de la SEP ofrece programas que corresponden a sus equivalentes en Japón - desde pre-primaria hasta preparatoria (OOF Acuerdo 1974 ). Así mismo, en enero 26 de 1983 se firmó el Acuerdo No. 91 (OOF, 1983) por el que se autoriza el Plán de Estudios del Bachillerato Internacional, el cual menciona los siguientes considerandos: ..............., ....... "Que la Oficina del Bachillerato Internacional es una organización no gubernamental que posee estatus consultivo con la Organización de la Naciones Unidas para la Educación, ]a Ciencia y la Cultura (UNESCO), e impulsa laadopción del Plan de Bachillerato Internacional, como _opción curricular de reconocimiento múltiple entre los países que autoncen su aplicación; Que para mejorar permanentemente los servicios educativos y elevar su nivel, es necesario buscar nuevas alternativas, que impulsen su evolución en función de las necesidades del desarrollo Nacional e Internacional". En Monterrey la única institución que ofrece esta modalidad es el ITESM y sus últimas dos generaciones no rebasaron los 30 estudiantes cada una (lng. Maqueo comunicación personal). Los problemas de estos dos tipos de educación bilingüe son de alguna manera similares y disímbolos a la vez. Mientras que la instrucción bilingüe en lengua nativa para los grupos étnicos no cuenta con una amplia escolarización formalizada a nivel universitario, pues sólo la Universidad Nacional Autónoma de México, la Dirección General de Educación Indígena de la SEP y el Instituto Nacional de Antropología e Historia ofrece preparación para los maestros bilingües L1 - español, contadas universidades estatales se diversas carreras para preparar a los maestros de lengua extranjera, principalmente en inglés. Sin embargo, como bien apunta en su comentario Fishman, en México las mayorías no reciben instrucción en lengua diferente al español Son las minorías a quienes está dirigida la educación bilingüe. El 10% correspondiente a la población indígena, con su respectiva carga de marginalidad geográfica, rezago económico, social y cultural -de acuerdo a la cultura dominante- y bajo nivel de rendimiento académico que recibe instrucción en su lengua materna, contrasta sobremanera con el perfil de la otra minoría que recibe educación bilingüe en lengua extranjera -asociada esta minoría a zonas urbanas- residenciales, prestigio social, estatus socioeconómico medio o alto, y que relaciona los logros académicos con movilidad social o beneficio económico. Los contrastes se observan también en el grado de rendimiento y escolaridad máxima de las dos minorías. Por otra parte el currículum oculto de la planeación de lengua, parece mostrar un desbalance en cuanto a la preparación que se ofrece a los maestros de los dos tipos de minorías arriba mericionados, lo cual nos habla de una limitante más para eJ bilingüismo L1 - español. Y si bien se da instrucción en los primeros 2 años de primaria en lengua nativa, ésta no se continúa en los años subsiguientes. Además, debido al uso limitado de las lenguas nativas, sobre todo en zonas urbanas -familia, miembros de la misma comunidad- éstas están en peligro de desaparecer aún más. Así mismo, la preparación que se ofrece a los maestros bilingües en lengua extranjera en la mayoría de los casos los capacita para trabajar como maestros de lengua extranjera y no de contenidos en lengua extranjera. Esto en el nivel de primaria, mas para los niveles de secundaria y sobre todo preparatoria no se ofrece una preparación sólida ni por parte de la SEP, ni de ninguna otra institución superior. Por lo cual en ambos se observa siempre una limitada oferta de personal docente capacitado, y en múltiples ocasiones se echa tnano de maestros que dominan la materia, pero no la lengua, o viceversa. 258 259 • �En síntesis podemos parafrasear a Fishman (1976:20~ q_uien sintetizaba la situación de la educación bilingüe en U.S.A. de la siguiente manera: caiencia de fondos suficientes; de personal capacitado; de experiencia evaluada; y de perspectiva socio~tórica; mi~iendo las necesidades de la instrucción bilingüe actual en Mextco con la mISma vara. EL AMOR EN LOS TIEMPOS DEL CÓLERA (Reflexiones sobre un discurso amoroso) Dr. Ivan Mendiola. Psiquiatra Egresado de la U.A.N.L. Psicoanalista de la Asociación Regiomontana de Psicoanálisis Llegó con tres heridas : la del amor, •. .... , ~~ ~ 1• 1 ,1 la de la muerte, la de la vida. Miguel Hernández , ·:·~~ \ Estas líneas, más que un análisis, expresan la reflexión, envuelta de dudas y pasmo, que produjo la lectura alucinada de El Amor en Los Tiempos Del Cólera. Se trata -como el título lo ostenta- de una historia de amor llena de datos que muestran el profundo conocimiento que•tiene Gabriel García Márquez del ser humano. El libro es una sinfonía, en el que una vez presentado el tema en las primeras páginas, éste, será lo que le dará cuerpo a la novela. Como la mejor de las sinfonías, tiene un inicio y un final que se unen, de ta} manera, que el FIN de la página 473 expande su significadó, es decir, deja que el lector continúe su propia novela. Lo que no tiene fin, es la cantidad de recursos literarios, poéticos y nuevamente, de la asombrosa conciencia que tiene de la vida, de los actos y mas que nada de los sentimientos humanos, de los que hace gala Gabriel García Márquez en · este libro. El tema central es la historia de amor triangular -como todas las historias de amor- entre Florentino Ariza, Fermina Daza y Juvenal Urbino de la Calle. De la temprana adolescencia a la senectud. Y como todos los cuentos, el final será ... y vivieron felices el resto de sus días; lo que suena tan falso como la democracia, la justicia o la verdad. Antes de iniciar, quisiera advertir que las especulaciones tienen este mismo rasero y solo son responsabilidad mía. Relato aquí los sentimientos e ideas que el libro El Amor en Los Tiempos Del Cólera despertó en mí. \ ' ~- -., \ ro t Cuando por primera vez leí el título del libro, tuve un lapsus visual, leí "El Amor en Los Tiempos De Cólera". No me sorprendió, corrociendo las excentricidades del autor por un lado y la cólera como otra de las caras del amor, por el otro, lo tuve como algo de lo mas razonable. Es mas, hoy día, pienso que no hubiese estado mal un título así. Pero mi equivocación no fue un simple lapsus Iecturis, pues todo el libro está plagado de nombres que dicen más que lo que tienen escrito. Para esto, empezaré por el título, pues en diferentes partes deJ libro el autor invita a 260 261 �los personajes a confundir el amor con una enfermedad y con un sentimiento, lo cual no es infrecuente en la vida cotidiana, que el amor, tenga diversas manifestaciones y que se confundan los sentimientos y estas manifestaciones sean patológicas, de muy variadas formas y conductas biz.arras. En la pág. 88 dice" ... y su madre se aterrorizC? porque su estado no se parecía a los desordenes del amor sino a los estragos del cólera", o en la pág. '299 Tránsito Ariza solía decir: "de lo único que mi hijo ha estado enfermo es del cólera. Confundía el cólera con el amor". Para cimentar esta idea, mas adelante hace decir a Fermina Daza que no podía imaginarse que aquella carta suya, instigada por una rabia ciega, pudiera ser interpretada por Florentino Ariza como una cana de amor (pág. 381), y luego ella pensar que " ... la rabia volvía siempre, y muy pronto se dio cuenta de que el deseo de olvidarlo era el más fuerte estímulo para recordarlo" (pág. 385). En esta forma une lo que siempre esta unido, el amor y el odio, las dos caras de una misma moneda. Nunca encontraremos al amor desligado del odio y viceversa. En toda ocurrencia de amor hay una dosis, mayor o menor de agresión, odio. El deseo de poseer al ser amado, los celos, las recriminaciones, el control, etc. se encuentran en toda relación amorosa. .. .., .. \1 , 1 ~ I¡ ,1 's . h ,., i ') , 1t J 1 t'd IIJ ~ r a. "et •• ,:::~ ,:: ·-·... c:t tt,I C'-1, C:- (() ~~½ '\ !C!I :;;e :e~ ~ ~ 11 § ~~ l¡ ..-~..... .. .,,.,. Mas los temas del libro son variados y extensos, porque si hay que no puede desligarse del amor es la vida, y esta es todo lo que sucede mientras uno respire. Gabriel García Márquez describe los temas mejor que nadie cuando Florentino le envía cartas escritas a máquina a la recién viuda Fermina Daza, quien al leer s1,1s cartas dice: "Eran meditaciones sobre la vida, el amor~ la vejez, la muerte: ideas que habían pasado muchas veces aleteando como pájaros nocturnos sobre su cabeza, pero que se le desbarataban en un reguero de plumas cuando trataba de atraparlas'' (pág. 407). Esto mismo lo había escrito antes en su suplemento práctico del "secretario de los enamorados". Naturalmente que el-autor dice esto y más, tanto en los temas como en la forma de tratarlos, de entretejerlos, dándoles coherencia y sentido. Descifrar esto, es un tanto cuando especular en el vacio, pero ni queda más remedio. La cumbre soñada Qorge Luis Borges) de cualquier poeta o literato, pudiera (digo pudiera) ser el premio Nobel, pero que hacer después de obtenerlo? suicidares como Heminway o seguir escribiendo obras menores como Churchill?. Admira leer una obra que sobrepasa a la premiada "Cien años de Soledad", en su estilo y pureza. Única novela dedicada a Mercedes (su esposa) por supuesto y aquí el juego del lenguaje que tan bien maneja, pues uno se pregunta si es por supuesto o por su lenguaje que tan bien maneja, pues uno se pregunta si es por supuesto o por supuesto (de esposa), y ante tal aclaración acude la idea de si este acervo de conocimientos acerca del amor los aprendió por correspondencia o son simples factores genéticos transmitidos. El libro, decía, se inicia con el tema del suicido, de un santo ateo, Jeremías del amor santo, descrito hermosamente por el autor en una bella metáfora en donde. el "se había puesto a salvo de los tormentos de la memoria con .un sahumerio de cianuro de oro". Este tema, no descrito abiertamente por el autor persiste durante todo el libro. Por ejemplo: la primera &ase del texto es usada para evidenciar la vida y la muerte a la vez. "Era inevitable: el olor de las almendras amargas le recordaba siempre el destino de los amores contrariados". Y después la pág. 350, cuando Florentina Ariza se encuentra con Fermina Daza en el cine, dice: "Se deleitaba con los hálitos del perfume de almendras..." así, este mismo olor tiene esta m~ma y doble contrapuesta significación. En éste, digamos, primer capítulo -ya que no los numera-, como lo decía con antelación, nos expone el tema central del libro. Dice Jeremías "nunca seré viejo" "tenia la determinación irrevocable de quitarse la vida a los sesenta años" (pág. 26). La novela termina con el suicido de una niña, ~érica Vicuña: y dos viejos, Florentino Ariza y Fermina Daza, que son mterpelados por Diego Samaritano , el capitán del buque; "Y hasta cuando cree Ud. Que podamos seguir en este ir y venir del carajo? Puedo terminarla diciendo: Y vivieron felices el resto de su vidas", pero contesto: "Toda la ~ida''. Podríamos pensar que Gabriel García Márquez, premio nobel_de literatura, galardonado por las reinas de la belleza, propuesto más de mil veces como presidente de su república natal, hijo predilecto de su ~ueblo, ovacionado por sus ávidos lectores, próximo a cumplir 60 año, tiene un~ idea ínicial que modifica al final, pero mejor esas especulaciones se las deiamos a los conocedores del inconsciente a control remoto y a otros sabedores de la vida y mejor volvemos al texto y sus temas. El amor y sus celos, la sexualidad y la sabiduría de la vida y la muerte campean libremente en todo el libro, con lo que esto contiene, la ~eje~, .el tiempo, el matrimonio, la diferencia entre hombre y mujer, la fidelidad etc... Es un texto inacabable donde podemos bordar temas tan diversos que tardaríamos mucho en acabar. Por esta razón, he decidido limitarme a pocos temas y más que nada, a las palabras del autor, para así dejar a la imaginación del lector. . Gabriel García Márquez enaltece a la mujer y le da un trato de igual, aún cuando Doña Blanca, y la madre del Dr. Juvenal Urbino trató de imponerle ideas y acciones, se encontró con una mujer como Fermina Daza quien solía _deCU: "a la,,mierd~ abanico que es tiempo de brisa". En la pág. 462 Florentmo piensa Na<lJ le habría sorprendido, porque el sabía que las mujeres son iguales a los hombres en sus aventuras secretas" las mismas estratagemas, las mismas inspiraciones súbitas, las mismas traiciones sin remordimientos''. Es más, en otra parte hace decir lo siguiente al Dr. Juvenal Urbino "Los hombres somos unos pobres siervos de los . 262 263 �· · · en cambio cuando una mujer decide acostarse con un hombre, preJUictos... , d ·be · no hay talanquera que no salte, ni fortaleza que no ern , ~ consideración moral alguna que no esté dispuesta a pasarse por e fundamento no hay Dios que valga". (pág. 448). ••• ·-· 1 Con propiedad y elegancia García Márque_z m~eja la difícil relación entre el hombre y la mujer, ya sea en un matrimo":1° ~erdur;:~ Y aparentemente sólido, como los amores fugaces de las paJaritas pe 1 as de la noche. El libro es un tratado del amor con sus frecuentes componentes; la mirada, la fidelidad, los celos, la locur~ y sobreto~o la alid d a la que da un trato especial durante todo el libro. A traves del sexu a , d , • ~t..: dos que Dr. Juvenal Urbino dice: "Estaba contra to a razon c1enuuca , t s rsonas apenas conocidas, sin parentesco alguno en~ s1, con carac_ ere ped15 _ tintos con culturas distintas, y hasta con sexos distintos, se vieran ' · comprometidas de golpe a vivir juntas, a dormir en .1a misma cam~, a compartir dos destinos que tal vez estuvieran determmados en sentidos · t " Dea'a• "El problema del matrimonio es que se acaba todas las d 1vergen es , · . d 1 noches después de hacer el amor, y hay que volver a reconstruirlo to as as mañanas antes del desayuno" (págs. 286-287). Cuando leemos las primeras partes del libro, hace sentir que el matrimonio es posible y no sólo eso sino hasta e~table y feliz. Poco a poco, como en una disección roma del mejor anatom1Sta, nos va mostra~~o la ·dad para sólo de1·arnos al final con la fantasía de la felicidad. cruel real 1 , d d · Algunas muestras: "El problema de la vida pública es apren ~r a omu~a!, el terror, el problema de la vida conyugal es aprender a dominar el tedio . , 289) "Era un marido perfecto. Nunca recogía nada del suelo, 111 (pag. · d d l apagaba la luz, ni cerraba una puerta. En la , obs~i~~ e a m_a nana, cuando faltaba un botón en la ropa, ella le 01a decu: Uno necesita dos esposas, una para quererla y otra para que le pegue los botone~" (pág. 304). " ...se trataban con la confianza de dos esposos que se habJan ocul~d?, tantas cosas en esta vida que ya no les quedaba casi nada para dectrS~ (pág. 376), Juvenal diciéndole a Ferm ina: "Rec~~rda si~m pre que ma~ importante de un buen matrimonio no es la feltc1dad, smo la estabilidad !~ (pág. 409). La mirada, lenguaje universal, portón de entrada a los secretos del alma y que sirve para iniciar o derrumbar amores, o conocer ~l siti~ donde se ocultan. "La lección no se interrumpió, pero la niña levanto 1~ v1Sta para ver quien pasaba por la ventana, y esa mira~a casual -~e el ongen de un cataclismo de amor que medio siglo despues le envio una carta de dos líneas: "Hoy, al verlo, me di cuenta que lo nuestro no es _mas que una ·, " . (pa' g. 144). Cuando Florentino hacía sus correnas nocturnas ilus1on bastaba una mirada de sesgo para saber donde estaba el amor" . (pág. 247). 26-! Con los celos ponemos en duda la razón del amor. Cabe preguntar si el amor no es mas que la transferencia de nuestras partes queridas, necesidades, odiadas o temidas, en la figura amada, para después poseerla y convertirla en nuestra propiedad, nuestro objeto de seguridad. Los celos cuestionan la razón del amor, si la hay, y nos provoca a pensar profundamente en el sentido de las relaciones de pareja en el contexto de la fidelidad ¿Es el amor monolítico? ¿Por qué aparece y por que desaparece el amor? ¿Se puede amar a más de una persona a la vez? ¿Por qué entonces llegar a necesitar a más de una persona para tener satisfechas las necesidades de amor? Estas y más preguntas está aludiendo el autor en su obra. Cuando Florentino Ariza fue nombrado director general de la Compañía Fluvial del Caribe se sentía nostálgico bajo la sombra de Fermina Daza "Lo acoro pañó el recuerdo de todas; tanto de las que dormían en los cementarios, pensando en él a través de las rosas que les sembraba encima, como las que todavía apoyaban la cabeza sobre la misma almohada en que dormía el marido con los cuernos dorados bajo la luna. A falta de una deseo estar con todas al mismo tiempo, como siempre que estaba asustado"(pág. 368). Con Ángeles Alfaro la del sexo tierno y su violonchelo de pecadora "Florentino aprendió lo que ya había padecido muchas veces sin saberlo: que se puede estar enamorado de varias personas a la vez, y de todas con el mismo dolor, sin traicionar a ninguna" ... "El corazón tiene más cuartos que un hotel de putas" (pág. 370). Dice Garáa Márquez que no hay cosa más complicada que el amor, y al adolescente Florentino lo ubica en la pág. 82 sintiendo que "poco a poco fue idealizándola, atribuyéndole virtudes improbables, sentimientos imaginarios, y al cabo de dos semanas ya no pensaba mas que en ella". Su padre "le recordó que los débiles no entrarían jamás en el reino del amor, que es un reino inclemente y mezquino, y que las mujeres sólo se entregan a los hombres de animo resuelto, porque les infunden la seguridad que tanto ansían para enfrentarse a la vida" (pág. 93 y 94). Florentino padece de un amor extraterreno. Nada lo amilanaba, todo lo reservaba. Incluso "la propia Tránsito Ariza se murió convencida de que el hijo concebido por amor y criado para el amor estaba inmunizada contra toda forma de amor por su primera adversidad juvenil" (pág 271). A través de Sara Noriega aprendió "que todo lo que hicieron desnudos era amor. Dijo: Amor del alma de la cintura para arriba y amor del cuerpo de la cintura para abajo" (pág. 273). Fermina pensaba diferente, pensaba que el amor era un espejismo, un autoengaño, una quimera del corazón. Cuando ya viejos Florentino sentía que: "Te1úa que enseñarle a pensar en el amor como un estado de gracia que no era un medio para nada, sino un 265 1 ' • �origen y un fin en si mismo" (pág. 400). En su viaje por el río de la Magdalena después de haber hecho un amor tr~quilo y san?, de ab~elos percudidos, Fermina y Florentino sentían que: Era co~o s1 _se h~b1eran saltado el arduo calvario de la vida conyugal, y hubieran ido sm mas vueltas al grano del amor" ..."Pues habían vivido junt9s lo bastante p~a darse cuenta de que el amor era el amor en cualquier tiempo y en cualquier parte, pero tanto más denso cuanto más cerca de la muerte" (págs. 469 Y 470). Los celos acusan la propiedad privada, el objeto del deseo, como tal, como objeto transferible, como cosá de la cual uno puede apropiarse o si no, como la herida narcisista de no ser la única persona amada deseada Y centro cósmico de la relación. "Florentino Ariza no entendía como una soltera sin pasado podía ser tan sabia en asuntos de hombres... se retorcía de celos regresivos pensando que tal vez ella fuera más paseada de lo que fingía, pero tenía que tragárselos enteros, porque también él le deáa, como les dijo a todas que ella había sido su única amante". (pág 272) El manejo de los celos no siempre es tan tranquilo y maduro, en ocasiones es cruel Y sanguinario como cuando Olimpia Zuleta se desnudó delante del marido sin acordarse del letrero que Florentino le había escrito en el vientre con tinta roja y que deáa: ésta cuca es mía. El marido la degolló de un tajo con su navaja de barbero y sin inmutarse (pág. 297). El único momento en que se encuentra próximo a derrumbarse el matrimonio entre Fermina Daza Y Juvenal Urbino es por el amorío de éste con la señorita Bárbara Lynch. Es en este pasaje donde más claramente el autor muestra el dolor narcista, cuando después de que Ferrnina Daza le recrimina que tiene el derecho de saber quien es y el le relata los pormenóres de este desafuero, pues "el no había hecho lo que ella esperaba con el alma en un hilo, y era que lo negara todo hasta la muerte, que se indignara por la calumnia, que se cagara a gritos en esta sociedad de mala madre que no tenía el menor reparo en pisotear la honra ajena y que se hubiera mantenido imperturbab~; a~ frente a las pruebas demoledoras de su deslealtad: como un hombre (pag 342 y 342). La celebre viuda de Nazareth comprendía la fidelidad diciendo acerca de su marido muerto: "Soy feliz porque solo ahora sé con seguridad donde está cuando no está en la casa" (pág. 207). Viejos, Florentino y Fermina viajaron en el buque, que por cierto se llama Nueva Fidelidad, ella le pregunta de un modo casual que nunca había oído decir que el tuviera una mujer "y él le replicó de inmediato sin un temblor en la voz: -Es que me he conservado virgen para ti-". El temario es inagotable y trataré de ser breve con los asuntos que a continuación abordo: la sexualidad, la vejez y la muerte. El por que de estos tres temas está resumido en el epígrafe que escogí para esta disertación. Pienso que el hombre vive en este mundo (si es que pudiera 266 existir alguna razón) para la preservación de la especie, como un pequeño eslabón de esta ya larga cadena cósmica, en este ignoto universo. El hombre tiene la pecuµaridad diferencial con el resto de los animales, de que además de t,rasformar sus alimentos antes de ingerirlos, puede y desea aprareserse sin necesidad de celo. Es pues la sexualidad, en esta doble razón, altamente valiosa. El hombre se comunica, habla y a veces, piensa. Se anticipa con el pensamiento a los hechos, especula, discierne, medita sobre su pasado y prevé para el futuro. Sabe ineludiblemente que es mortal. No ignora que la vejez es la antesala del último eslabón de su ciclo vital. Estas razones me han empujado a signíficar la vejez y la muerte a la par con la sexualidad. El Amor en Los Tiempos Del Cólera es un breviario sexual bastante completo. Es en la ciudad escenario de este libro, a donde llegaban barcos de Europa, pasando de contrabando "desde postales obscenas y pomadas alentadoras, hasta los célebres ·preservativos catalanes con crestas de iguana que aleteaban, cuando era del caso, o con flores en el extremo para que desplegaran sus pétalos a voluntad del usuario" (pág. 142). Sin embargo, reconoce que se trata de un instinto personal del amor, que no hay teorías artesanales ni científicas, capaces de entorpercelo, tal y como se lo enseñó Ausencia Santander (pág. 243). Deáa Florentino Ariza: "El mundo está dividido entre los que tiran y los que no tiran. Desconfía de estos últimos: Cuando se salían del carril, era para ellos algo tan insólito, que alardeaban del amor romo si acabaran de inventarlo. Los que lo hacían a menudo, en cambio, vivían sólo para eso. Se sentían tan bien que se portaban como sepulcros sellados, porque sabían que de la discreción dependía su vida". (pág. 251). Pero este conocimiento no lo dudo asimilar tempranamente a pesar de haber tenido un magnífico maestro, lotario Thugut, quien no tan sólo le enseñó el uso del telégrafo y a tocar el violín, sino la vida de las pajaritas y la verdadera sexualidad. "Al contrario de lo que hacía creer su corpulencia, Lotario Thugut tenía una perinola de querubín que pareáa un capullo de rosa, pero este debía s.e r un defecto afortunado, porque las pájaras más percudidas se disputaban la suerte de dormir con él, y sus alaridos de degolladas remeáan los estribos del palacio y hacían temblar de espanto a sus fantasmas. Deáan que usaba una pomada de veneno de víbora que enardecía la silla turca de las mujeres, pero el juraba no tener recursos distintos que los que Dios le había dado. Decía muerto de risa: "Es puro amoé' {pág. 91). Gracias a estas enseñanzas y a las que el aprende de todas las mujeres que ama se vuelve un experto en el amor. Su vida práctica la inicia con la viuda de Nazareth "la que le sobraba en ternura lo que le faltaba en artes marciales" (pág. 209) "La incitó a dejarse ver mientras hacían el amor, a cambiar la posición · convencional del misionero por la de la bicicleta de mar, o del pollo a la parrilla, o del ángel descuartizado..." (pág. 208). Y así Gabriel García Márquez nos pasea por todos los recovecos de lo que el llama amor de la cintura para abajo. 267 �El libro está basado en gran parte en la historia de amor de U11 joven de 76 años y su amada de 72. Florentino dice: "sólo entonces había comprendido que un hombre sabe cuando empieza a envejecer porque empieza a parecerse a su padre" (pág. 233). Fermina lo reconoció "Una noche, después de mucho eludir el pasado, llegó a la hacienda de la prima Hildebranda, y cuando la vio esperando en la puerta estuvo a punto de desfallecer; era como verse a sí misma en el espejo de la verdad. Estaba gorda y decrépita..."(pág. 347). El autor en defensa de la senectud habla de que el amor a esa edad es una dicha y no una cochinada, de quien vive en el desea, a esa edad lo continua, tirar en su destino. También nos muestra su miedo a podrirse en vida, a perder en vida, a pesar la memoria , a morir en la total ignominia y burla de los demás. .... .... : fi ,.: ...J " ni m ~ -1.~ a:~ ' ~~ ~ <"¡,:¡ e::: ,01 91 lb -:ic e ~ ·2: <3 '!e fil ::> 1 ' ............."'t,.,. , Antes de terminar, tres alegorías a la muerte llenas de gran poesía, para hablar de un tema tan difícil como penoso: A los nueve años tuvo sin darse cuenta una señal prematura de la muerte, pues estando con su padre, éste le dice: "Si yo me muero ahora apenas si te acordarás de mí cuando tengas mi edad. Lo dijo sin ningún motivo visible, y el ángel de la muerte flotó un instante en la penumbra fresca de la oficina, y volvió a salir por la ventana dejando a su paso un reguero de plumas, pero el niño no las vio. Habían pasado más de veinte años desde entonces y Juvenal Urbino iba a tener muy pronto la edad que había tenido su padre aquella tarde. Se sabía idéntico a él, y a la conciencia de serlo se había sumado ahora la conciencia sobrecogedora de ser tan mortal como él" (pág. 158 y 159). El padre de Florentino Ariza había escrito: "Lo único que me duele de morir es que no sea de amor" (pág. 233). El tío de Florentino Ariza, León XII, que hacía llorar a las piedras en los entierros, cuando le entregó la dirección general de la Compañía Fluvial del Caribe, concluyo: "La única frustación que me llevo de esta vida es la de haber cantado en tantos entierros, menos en el mío" (pág. 367). Para finalizar este breve recorrido por el libro, la frase que realmente pudiera englobarlo y que es la que piensa el Capitán Samaritano: " ...y es que es la vida, mas que la muerte, la que no tiene límites" (pág. 473). BILINGUAL EDUCATION AS SUCH DOES NOT AND CANNOT ALWAYS REPLACE SECOND LANGUAGE TEACHING FOR TIIE PURPOSE OF DEVELOPING SECOND LANGUAGE SKJLLS WE SHOULD TIIlNK OF BILINGUAL EDUCATION AND FOREIGN OR SECOND LANGUAGE TEACHING AS NATURAL ALLIES RATHER THAN ALTERNATIVES (POLITZER 1977 IN MILK 1985:670) Sara Alicia Ancira Aréchiga Preparatoria No. 15 Coordinación de Preparatorias, Secretaría Académica, UANL Introduction lncreasingly, due to economic, social, cultural, and academic reasons proficiency in English is becoming a must in Monterrey, México. To meet thi.s need the Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL) has developed different English language programs which seek to promote the_ ma~ter_Y of ~nglish among university students. Presently, the umv~rs1ty IS offenng a program at the high-school leve} that integrates English language instruction into academic content instruction. This means that English language is used as the medium of instruction for sci~nce - biology, chemistry, physics- mathematics and computer science whtch are part of the official school currículum. English language, in this approach, becomes the vehicle for teaching and leaming the specific knowledge of such academic subjects. Many programs have been developed conceming the integration o~ the academic content with language instruction. Those programs meet different needs. For example sorne have been implemented in countries (e.g. USA) which receive immigrants and seek to integrate them into their new society. Therefore, those programs are addressed to minorities. Such programs have a lot of implications, mainly social, but also economic and cultural. Co_n~ersely, other programs such as this high school bilingual program fit mto what John Edwards (1984a in Baker 1988: 46) defines as the "maintenance or enrichment bilingual educatio~ where two languages are k~pt through~ut ali or_ most of schooling". That is, both languages are used m school wtth the aim that students develop academic achievement and proficiency in both languages. Pluralism, enrichment and biculturalism are aU involved, as Baker puts it. ' . Ta~ing into account intensity, goal, and language status as vanables FIShman & Lovas (1970 in Hamers and Blanc 1989: 190) would describe this program as partial - bi/iterate bilingualism in which L1 is 268 269 �utilized in cultural academic subjects (e.g. history, arts, literature) and L2 is used in science (e.g. economics, biology, chemistry). According to its goal, this is an enrichment program designed for a majority whose aim is based on "developing an additive form of bilinguity," that is the second language does not replace the native language. Language status refers to the confrontation of major world language versus a minor language. or about language of primary importance versus language of secondary importance in education. Thus at school two languages are used in teaching, the native language, Spanish, and an intemational language, English, both of equal status. .... On the other hand, due to the social context wherein the high school bilingual program of the UANL is developed, it belongs to what Goader (1976 in Baker 1998: 47) refers as "Élitist bilingualism". This is the type of bilingual schooling in which the proficiency of two languages are both related to cultural and economic value. To have access to economic rewards, the key factor is the "choice" that students make for having bilingual schooling. Students in these bilingual programs are expected to progress at least at the same rate as nonbilingual students. Many bilingual programs, i.e. bilingual, immersion, and two way, are (mainly in the USA) based on Krashen's theory of second la11guage acquisition which, broadly speaking, is stated as follows, Krashen suggests that a second language is most successfully acquired when the conditions are similar to those preseni in first language acquisition: that is, when the focus of instruction is on meaning rather than on form ; when the language input is at or jusi above profictency of the leamer; and when there is sufficient opportunity to engage in meaningfol use of that language in a relatively anxiety-free environmenl. This suggests that the focus of the second language classroom should be on somelhing meaningful, !;Uch as academic content, and the modification of the target language facilitates language acqu isition and makes academic content accessible to S(>(·ond language leamers. Krashen suggests that a second language is most successfully acquired when the conditions are similar to those present in first language acquisilion : that is, when the focus of instruction is on meaning rather than on form; when the language input is at or jusi above profictency of the leam er ; and when there is suHicient opportunity to engage in meaningful use of that Janguage in a relalively anxiety-free environment. This suggests that lhe focus of the second language classroom should be on something meaningful, such as academic content, and the modification of the target language facilitates language acquisilion and makes academic content accessible to second language Jearners. Taking into account the vast literature that presents the benefits to be gained by implementing a bilingual program, with empirical as well as theoretical considerations, an economic review of integrating a second language into the academic instruction is presented in order to be aware of the im plications and results that such integration convey. Using the theoretical framework for language development proposed by Bialystok (1988, 1991) this paper was developed to elucidate the psycholinguistic nature of the bilingual program that has just begun in the UANL and is a brief description to give a ge11eral idea of the program, its aims and its social relevance for the community. · The descriptio11 of Bialystok's model explains the acquisition and processing of kllowledge, i.e. a second language. This cognitive model is embodied by two processing components named analyzed kllowledge and automatic or more recently, control of processing, "that jointly function to develop proficiency in the language" (Bialystok 1994: 157). To detect if bilingual schooling has a positive or negative effect on students' academic achievement, this study also attempts to produce em pirical data that bilmgual education programs encourage accelerated educational progress, that is academic achievement, and promote second language proficiency. Results from academic examinations and from the TOEFL (practice tests) at the end of an academic semester are introduced in order to present preliminary results related to the effectiveness of the program. Of course, these are not considered definitive results. Instead, they are oruy a part of the whole process of evaluation that is in progress. Since the program was implemented seven months ago, oruy partial results are shown, but to present a congruent scenario that I consider relevant, it gives sorne evidence of the results of participating in this bilingual program. Needless to say, there is still much work to be done since this type of program causes controversy and raises questions without absolute answers. However, the research related to this program will continue in order to guide the decisions that will be made, since this program is considered highly relevant for the Universidad Autónoma de Nuevo León dueto its aims of pursuing academic excellence a11d language proficiency. (1982Crandall 1994: 1) Crandall (1994) mentions the benefits of integrating language and academic content instruction since English as a means of instruction promotes in students not oruy academic development but also English language proficiency. 270 •• • 271 1 ., �The Bilingual Program of the Universidad Autónoma de Nuevo León -A Brief Description It is precisely those educators and intellectuals most interested in the Global Community who must be interested in bilingual and bicultural education Jor all our chíldren, for it is only out of such education that the multiple-group membership can come that can foster such a community for the masses rather than for the ehtes. Monohngual and monocultural education is artificial and false, · particularly if we have One World in mind. The world is not unifiable on the bas:is of cultural monisms. Indeed, such monisms are more likely to destroy the world than to save it! (Fishman 1976: 9) . . . . .J -·· ' 11, \ ~1 1 1 .1 l tt -,<l~... 1 ~ ~ :t n.J r<:I ~ ( ~-! The high school (preparatory) bihngual education program of the Universidad Autónoma de Nuevo León, in Monterrey, Mexico, seeks to achieve high academic levels and bihngual proficiency in the students. In th:is educational program, content area subjects are learned through both Spanish and English. Among the main program aims are encouragement of academic excellence and development of English language proficiency as well as the promotion of awareness of cultural diversity. e:~ -~ \¡ ,.-:, :i e:= c:n r- '101 ...'2 11:1' :¡~ 10 ie !':? § ~ 4~l This program was launched in 1997 by the Academic Vice Presidency of the Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL), through the Coordinación de Preparatorias (Preparatory Academic Coordination). It was designed and its implementation is under the supervision of the author and _L aura Esthela García Alvarez. [t started as a pilot program with four groups of thirty students each, who are now in the second semester of the four-semester currículum. English is used more than 50% of the instructional time. An extra ESL class, which is not part of the official currículum, is given each semester in 8 modules of 40 hours each, as a support and complementary course to meet the need of increasing the formal knowledge of language. The bilingual high school students attending Preparatoria 15Florida, (located in the southeast area of Monterrey) come from middle and upper middle class families with solid professional and academic - backgrounds. According to preliminary results of a follow up study -now in progress- this program could be offered to the rest of the high schools (28 schools with a 40,000 student population) by year 2000. planned and given in at least two larrgu¡fge"'r.''rtrere are many different types of bilingual education programs, e.g. immersion, submersion, twoway instruction, etc. Whatever the program be or character:istics it possess, all of them involve instruction in both languages. In th:is program English is used more than 50% of the instructional time, i.e. biology, chem:istry, physics, computer science, and mathematics, besides the English language courses. Spanish language, literature, social studies, arts and humanities are given in Spanish. as well as counsehng, and physical education. Most salient characteristic features of the bilingual program • First bihngual pubhc school program in Mexico • Pilot progi:_am for further implementation in the rest of UANL high schools • Systematic follow-up and evaluation • Teacher development program: -joumals, peer and self-observation and evaluation (refl.ective teaching) • Innovative instructional practices, i.e. cooperative learning, task-based, project-based • Academic a~hievement, not language learning, becomes the main goal and L2 acquisition results from language exposure through content • Traditional high school currículum plus an extra English course to support students to handle academic content in L2 • International exchange programs -teachers/students • Adjunct enrichment activity programs, i.e. music, Jeadership, student newspaper, German introductory courses, history of comics strips, and drama (Ancira and García 1997). With regard to the nature of the program, two groups of students take a "communicative" Enghsh course that seeks to help students to develop social, interpersonal communication skills (BICS). The other two groups receive "content-based" second language instruction in order to develop their cognitive academic language proficiency (CALP), a discourse distinction that has been presented and studied by Cummins (1981 in Christian et al. 1990: 144). The purpose of implementing different ~ourses 1S to determine ~hich of these two language course types fosters 1mprovement of the students' English performance in the academic subject classes. When results emerge, a decision will be made about the approach of the instructional dass of English in this bihngual program. Hamers and Blanc (1989: 189) define bilingual education as "any system of schoo] education in which, at a given moment in time and for a varying amount of time¡ simultaneously or consecutively, instruction is 272 273 �A local context Monterrey (with a population of 2 million )is 230 km south of t~e Texas border and due to the city's commercial, financia}, and industnal dynamism, English has an important presence. According to t~e Department of Economic Development of the ~tate of Nue,vo Leon (Gobierno del Estado de Nuevo León 1997), Monterrey lS t~e country s se~ond largest industrial center after México city. People m the top busmess positions usually are proficient in English. In order to establish a context wherein this bilingual program is developed, it might be fruitful to consider how many bilingual educational programs have been implemented in Monterrey area. See the following chart: ,.. ""ª ... Level K 2-7 Elementary S-10 Jr High-School Bilingual Schools 35 34 26 11-12 High-School Commercial 6 9 Source: Gobierno del Estado de Nuevo León 19'17 These schools basically develop similar ed ucational programs, the official curricula of the Ministry of Education. They present slight differences in their bilingual programs and the proportion of instructional time in each language varíes among them, but they ali share the airo of developing bilingual proficiency. ...........,, .......,.,,. Most of the above schools are kindergarten and elementary schools, fewer belong to junior high-schools and only six are high-schools (preparatory). All except the one of the UANL, are private and ex~nsive schools. In the light of this information it is easy to see the correlation of social class with English language proficiency as well as the status that English has in the community. According to a survey carried out by E/ Colegio de la Frontera Norte ( Zúñiga 1990) in Monterrey there is a strong relation between social class and English proficiency. Among all the benefits that a bilingual program might offer: L2 proficiency, schema flexibility, acceptance of other cultures, academic enhancement, cultural enrichment, and better professional opportunities, the major benefit would be to let more people have access to these . opportunities. Thus the first commitment of this program is to benefü a wider range of the population, in order to help students to attain intemational standards and enable them to become informed and active citizens in the age of globahty. 274 lt is important to point out that because of its nature as a pilot program, a systematic evaluation is in progress, and depending on results, changes and adjustments will be made. Some Reasons forTeaching-Leaming Through a Second Language -Language integration vel'Sus isolation Experiences in immersion classes illuminate the practice of second language teaching and indicate effective ways of attaining high levels of academic content mastery and target language proficiency. Evaluations of a variety of immersion programs suggests at least three elements of general relevance for second language instruction: 1) instructional approaches.that integrate content and language are likely to be more effective than approaches in which language is taught in isolation; 2) an activity - centered approach that creates opportunities for extended student discourse is likely to be beneficia} for second language leaming; and 3) language objectives should be systematically targeted along with academic objectives in order to maximize language leaming. (lntegrating Language and Content: Lessons from lmmersion 1995:3-4) Content-based language instruction emerged as an approach to language leaming as a response to general conditions that must be met for successful language leaming. Brinton, Snow, and Wesche (1989: VII) affirm "second language is leamed most effectively when used as the medium to convey informational content of interest and relevance to the leamer" . As a result of both empirical research and second language acquisition theory, learning in this approach is focused not on language but rather on meaning in a context wherein content becomes the principie factor for developing functional language skills in the first and second language for any age group. When academic content is leamed by a second language Cummins (1982 in Lewelling 1991: 2) points out that in order to achieve success, cognitive academic language proficiency (CALP) is needed, since this "type" of language is involved with cognitive skills and conceptual knowledge which, according to him, "can be transferred from the native language to English". Such transformation is described by Saville-Troike (1988 in Lewelling 1991: 2) as the a priori knowledge that can be extrapolated to second language, in other words is a "preexisting script for school". As Hakuta (1990 in Lewelling 1991:3) demonstrates, a child learning about velocity in Spanish can transfer this knowledge t~ English 275 �withoút learning again the concept if the relevant needed vocabulary is given. Because of the advantages of integrating content and language learning .different educational programs have emerged using the second language as the medium of instruction. The main aim of immersion programs is academic achievement not language learning. The integration of second language instruction and academic content is more effective than teaching the language per se. Results given by immersion programs (Crandall 1994: 1) have de.monstrated that: .., .. 1" .,1 ~ ,1 :l 1 1 ► Language is ~cquired effectively when students are engaged in real acts of communication, and the academic content of currículum gíves the basis for that meaningful communication. ► Relevant academic content encourages authentic communication in the classroom, motivating students to learn the new language. There is a correlation between language and cognition as well as social awareness. lntegrating language and academic instruction help to strengthen the concurrent development of these components. ► Each academic subject has its own discourse. Evidence has demonstrated that students develop awaxeness of different discourse types, i.e. the way language is used in mathematics is not the same as in the other academic subjects. To integrate language and content, there are at least five different reasons that Brinton et al. (1989: 3) draw up. The first is }?ased on English for Specific Purpose (ESP), which seeks to promote successful language learning via the uses of the taxget language that the leamer will need, focusing, then, on language functions and forms. Second, it is related to content, taking into account that information is relevant and motivating for learners, assuming this eases leaming. Third, pedagogical considerations are borne in mind since learnihg is based on previous knowledge that the learner possesses of the subject content area as well as of the a~ademic context and the second language. Fourth, it refers to the teaching of language in context, focus on this approa~h is towards both language use and language usage. Leamers, then, get in contad not only with grammar conventions but' mainly with wider discourse features and interperson@l interaction pattems. Finally, they emphasize, the main argument, for content based courses, is derived from research in second language acquisition. A condition for successful language leaming according to this research is that input provided to leamers must be comprehensible to them, but if the purpose of this is the acquisition of language, new elements supported by ~ontextual and verbal devices must be added to this input. _The leamer interacts with limited knowledge of language, h.is schemata and his expectations, combining language form and meaning which are the basis for language acquisition. 276 Taking into account the conditions of language learning one issue of concem is the distinction between acquisition and learning. Even though these terms axe sometimes used interchangeably, the term acquisition is used for the process where language is acquired as a result of natural and chiefly, random exposure to language. The term language learning is used when the exposure is purposefully structured for language teaching (Wilkins 1974:26 in Ellis 1990:41). According to Ellis (1990) this is the same as informal and formal language learning contexts (see Ligtbown and Spada 1993:121-2). Conversely for Krashen & Terrel (1983: 26-7, Ellisl985: 229-30, 1990: 57) acquisition and learning might occur in both contexts since Krashen defines such distinction in process terms, i.e. the way language knowledge is internalized and st?red. What Krashen & Terrell (1983, Ellis 1985: 261-3, 1990: 56-7) label as acquisition-leaxning distinction has become the key feature of Krashen's theory of second language acquisition -The Monitor Model theory, wherein this dichotomy, besides of the natural order, the monitor, the input, 'and the affective filter hypotheses embodied in the Natural Approach proposed by Krashen. Language acquisition is the result of using language in real communication which is the natural manner of developing language ability. This is a subconscious process, similar to child first language acquisition, in which there is no awareness of the rules of the language. Instead, a feeling of correctness or incorrectness is perceived. 0n the other hand, learning, for Krashen, is knowing about the language through formal teaching and purposefuJ study. This is a conscious process employing the explicit knowledge of language ·rules which leads to awareness of them. Besides emphasizing such distinction, Krashen argues that acquisition and learning are stored separately and that the knowledge that has been learned can not become acquired knowledge. Krashen thus makes a sharp and simple distinction. . Examining how classroom second language learning takes place EllIS (1990:1-2) states that as a starting point it is necessary to define "classroom language leaming" and its opposite " naturalistic language leaming" whose differences can be analyzed from sociolinguistic, psycholinguistic, and educational bases. From the psycholinguistic point of view, which is the concem of this paper, Ellis adds that the key factor is the distinction between formal and informal leaming. Formal leaming is related to structured language activities which seek to teach about the language through explicit rules of grammar, i.e. the ~ormal organization of language. 0n the other hand informal learning mvolves a spontaneous process, from exposure toan environment which 277 �provides certain conditions for promobng participation in communication. Despite that formal learning is considered equivalent to classroom learning, and informal learning is related to nonformal settings, this does not mean that informal learning can not take place in a classroom. For example, a class which seeks to engage leamers in effective communication, where meaning is emphasized rather than Ianguage structure or forro, provides informal learning as is proposed by the communicative approach (Richards and Rodgers 1986). In the same way, Ellis adds, formal leaming may be present in informal learning when in a natural environment the leamer participates in a conversation and asks for linguistic information. .. " ••I 1 j!•1 '!i. . !' ,.~., ' 1 ¡ _) 1 ttJ ,, • 1 •l . ~~. \1 L[~ , .e:- ¡ .. \, ..c:,• ,.; '101 ~ ,o ~~ ft? ·2 ::) , . . .- '"':> ,_ < 03 1.;:, l~ . . . .t . '11 . . ..... 1 11 .,, Dulay, Burt and Krashen, in their Language two (1982), mention the positive effects of natural exposure or communication, i.e. when the focus of the speaker is on the content not on the forro, since, they affirm, this promotes the development of communication s.kills in a second language in foreign as well as host settings. This argument is supported by research reported by Saegert, Scott, Perkins and Tucker (1974 in Dulay, Burt and Kashen 1982:16) who surveyed students at the American University in Cairo, Egypt and at the American University in Beirut, Lebanon. Nevertheless many of the students had attended schools wherein academic subjects were taught in English; Saegerl et al. analyzed the students English proficiency and the number of ye~ of formal English ~anguage instruction or whether students had academic experience through learning content subjects in English or another foreign language. As they did not find relationships between English proficiency and the number of years of formal instruction of English as a foreign language, but found conversely that English proficiency was related to the use of English as a medium of instruction in academic subjects. Consequently the study concluded that leaming experiences where the academic subjects are taught (leamed) in English make the difference in predicting English proficiency. In trying to pin down the role of second language as a medium of instruction, it must be home in mind that there are many educational programs in the context of bilingual or immersion programs whose implementation, depending on social, cultural, pohtical, economic, hnguistic, and academic factors among others, meets different needs. Useful definitions of such programs are provided by Hamers and Blanc, · • Bilingual Education Any system of education in which, at a given point in time and for a varying length of time, simultaneously or consecutively, instruction is given in two languages. • Immersion Programs A type of bilingual education in which a group of leamers is taught through the medium of a language different from their mother tongue, the latter being introduced later. 278 • Early immersion Immersion program in which a second language is used exclusively as a medium of instruction in the early years of schooling. ~ Late Imme~ion ·Im.mersion program in which a second language is mtroduced as a medium of instruction at a later stage. • Partial Immersion Immersion Program in which both the first and the second language are used as media of instruction (1989: 264, 267) . . _The im~l~mentation of bilingual education has to do not only with mmonties acqumng the language of the host environment, but also as an, altemative method for acquiring a second language (see Krashen 1983: ~67-75). _Among the pedagogic considerations and principies for llllple~entmg a high school bilingual program in Monterrey, are the followmg: second language is acquired by meaos of messages with the use of ~omprehensible input, language is developed in language rich envuonments, and the content areas can provide such a context. Another mo~ve to just_ify a bilingual program is that of language development which, accord~g _to Rigg and Allen (1989: X), means "leaming to use a language to socialize, to leam, to query, to make believe, and to wonder". For that reason students need permanent but different kinds of support in order to develop language proficiency. Bilingual education gives o_ppor_tumty to this continuing full development even though most of the time IS needed for academic reasons, and ESL classes support such development for a limited time (Krashen 1991: 1, Rigg and Allen 1989: X-XI). Another factor to take into account in a bilingual program is the background knowledge of the leamer, which leads to consideration of ~ow dependent and relevant is previous cultural experience as well as first language development (Saville-Troike 1991: 2). Similar findings are from immersion program research. Dulay et al.(1982) present results which corroborate the benefits of the natural :nvironment_in the ~cquisiti?n of a second language, regarding such natural envrronment when m most of the classes instruction is given in the second language. Thus second language becomes a medium, instead of an end itself, as in immersion programs. Findings are reported from immersion programs developed in Canada where French is used in instruction for English speaking children, as well as from the program implemented in Culver city, California (see ~:;esse 1987: 117-9) with Spanish as a medium of instruction. In programs, according to Dulay et al. (1982), children improved second language acquisition, achieved adequately in the academic subjects taught 279 • ►- �in the second language, and first language development did. not present problems. .... ... t ... Stem (1983: 425-6) mentions that when the second language becomes the language of instruction or it is in the environment e.g. French and English in sorne countriE;S, that second language is lea~ed more successfully. Bilingual schooling, as the immersion program m Canada, designed to create bilingualism, tends to be "more succ~ssful th~ conventional language teaching as a subject because language lS treated m school as a medium rather than as a subject". Although he admits that• this type of program needs to be supported by bilingual contacts and intemational exchange programs. Widdowson (1990: 15)found that in such immersion programs language proficiency is , not attained • since evidence has demonstrated that after seven years in an immersion program, grammar and lexicon differences persist between students of the second language and native speakers. Widdowson points out in Aspects of Language Teaching (1990) that formal language instruction cannot be replaced by acquisition in a natural exposure. Instead, it seems that they complement each other. This argument is supported by Spada (1985, 1987 cited by Widdowson 1990: 15) who points out the importance of providing practice in both formfocused and function-focused leaming. The lack of either does not seem to help in the development of different language skills. Which im plies therefore, even students who are in an environment which facilitates language acquisition in Krashen terms, that is to say, by means of the communicative use of the language, need to observe the form of the language. As Widdowson puts it, It would seem that students need something in the way of formal instruction as well as acquisition by natural exposure and engagement. lt is not just that one supplements the other : effective leaming would appear to be a function of the relationship between formal instructional and natural use. (Widdowson 1990: 15) Taking into account that each setting, the classroom and the natural one, favors formal and informal leaming respectively. lt should be remembered that although there are different sorts of classrooms anda variety of natural settings, it might be possible to characterize the features of each domain. These differences,. even though not complete are vital from the psycholinguistic perspective view point (Ellis 1990: 2). Wilga Rívers (in Arnold 1994: 122-3) emphasizes that bettet language knowledge and language control allows leamers to use a mental representation (which is very similar to that of a native speaker). This 280 enables them to be as accurate as possible when they are speaking a language. Rivers reference support the view of teaching grammar through activities that promote the utilization of rules which integrate with the structures tó make up "a performance memory" . Not taking this into account is as if you try to leam chemistry without learning the periodic table. Therefore Rívers condudes that it would seem that we are involved in the only science in the world that is afraid of principies. Grammar is the framework wherein people (children in first language acquisition and students of second language) operate, since agreement to convey meaning with the accepted forms as a medium takes place thanks to grammar. Milk (1985: 669-70) pointed out that researchers in bilingual education (using target language as a medium of instruction) and in second langu~ge teaching (only formal instruction) mention the need for overt second language teaching where there is no contact with native speakers. Krashen's viewpoint about the explicit-implicit dimension (learning-acquisition) is considered too narrow (Stem 1992: 332), not only because by explicit knowledge he only considefS grammar and conscious learning but also because he makes a sharp distinction between both dimensions as independent entities instead of regarding them as related and complementary dimensions. Palmer in 1922 (Stem 1992: 328) was one of the first methodologists who made a distinction between spontaneous (implicit) versus studial (explicit) leaming,. pointing out the need of joining them in order to achieve success in language leaming. Bialystok's Model -Second Language Proficiency from a Psycholinguistic Perspective -A Cognitive Leaming Theory With regard to the explicit - implicit distinction EUen Bialystok (1978 in Stem 1992: 332) developed a model which considers sources of knowledge to be explicit and implicit.. Bialystok, unlike Krashen, believes that rather than being !1 dichotomy, both interact with each other. Later Bialystok (Spolsky 1989: 48), in developing this theoreti~al model explicit implicit distinction comes into analyzed and nonanalyzed knowledge, and automatic and nonautomatic knowledge. With these two dimensions a four way matrix is formed for describing kinds of second language. For Bialystok (1988: 32) " Language proficiency" in the present framework com prises development along two dimensions". Since, as she argues, 281 �••d ... lt ' ,. ] 1 1 i ¡; ~ 1-::; o ca i <'.:• 7;, rn ~~ <n e::; ,01 lflll \ .;':2 :;,e \1 ,o, .f2 ,:o ~ ·e ::) <~ ................, ......., ,.. language is processed like other types of knowledge or information, then knowing a language imphes both the mental representation of the system and organization of the target language, that is, the analyzed dimension as she names it. The procedures that permit one to have access to such target language knowledge, are those named the automatic dimension (see also Brown 1994a: 285-6). · those forms relate to meaning, these representations are formed around "formal composed symbohc categories" instead of semantic or empirical ones (as is organized in the nonanalyzed knowledge) and "the structure of those categories is explicit". This makes possible the metalingual knowledge, whose real value is based on the fact that this language knowledge can be used by the leamer and is accessible for formal education language use requirements, i.e. academic writing (Ellis 1990: The analyzed knowledge is the extent to which the leamer is aware or makes a mental representation of the corpus of knowledge, in this case the language system. As language leaming takes place, the learner advances through a continuµm, starting in the nonanalyzed extreme, characteristic which is of the beginning level of second language learning where the leamer is not aware of the structure or organization of the language. As the leamer goes on, language awareness grows allowing the leamer to understand the formal structure of the language. Control over such structure means to move towards analyzed knowledge which is the basis for using language in different situations. Since the leamer controls the hnguistic elements, this permits him to be creative with the language, producing a variety of constructions. In other words, the leamer can use specialized language depending on the need. The leamer moves &om the nonanalyzed to the analyzed continuum while language development increases. (Bialystok 1994:160) 1~} In language processing the analyzed dimension awareness is embodied by mental representations of hnguistic knowledge which are in progress; changing these into "more structured, more exphcit and more. interconnected" (Bialystok 1991: 116), while at the same time progressive analysis leads to restructure those mentaj. representations. In this model such awareness does not mean that the leamer is conscious of the mental representations. The analysis dimension is not involved directly at a conscious level nor is it present in an exphcit way in the mind of the leamer (E1lis 1990: 179). Analyzed knowledge is considered to be a propositional mental representation wherein the relationship between formal structure of language and its meaning can be identified, while the nonanalyzed knowledge is represented by mental representations, too, but the representation structure of those propositions is not evident. Hence, the information is the same represented in nonanalyzed and analyzed knowledge. The difference is that the analyzed knowledge can be characterized as a means of approaching to the structure of nonanalyzed knowledge. In these terms the learner controls the properties of the structure and the relations that rule the knowledge already known in the nonanalyzed form as it becomes analyzed knowledge (Bialystok 1988: 331). Language structure is based on mental representations w hose organization is based on forms and structures. Besides pointing out how 282 . Taking int-0 account that metahngual knowledge "concerns the ability to get above or outside language, being aware of language forros and properties" Baker (1988:28) presents a review of studies whose results • suggest the metahnguistic advantages for bihnguals. Malakoff and Hakuta (1991) in their paper Translatíon skíll and metalinguistíc awareness in bilinguals argue that metalinguistic awareness and bihngual proficiency are interrelated linguistic skifls. They refer to metalinguistic awareness as, an awareness of the hnguistic nature of language µse ... allows the individual to step back &om comprehension or production of an utterance in order to consider the linguistic form and structure underlying the meaning of the utterance (1991: 143) Jt is in this way that the language leamer restructures the language knowledge through making clear the language's formal structure. As a result of this process the new analyzed symbohc representations appear from the semantic or nonanalyzed representation (Bialystok 1991: 118). An example of the proeess of analysis is given by Karmiloff-Smith (1986 in Bialystok 1991: 118) with the acquisition of the indefinite article in French (un). At the beginning the leamer uses this form, in context wherein specífic reference is not required, as well as the numeral "one" and the appelative function as suitable uses of the form. The form un is a representation in each of the semantic contexts without any relation among them. However in the process of development, through the continuum, the independent representations are reorganized and grouped under the formal category of indefinite article. lf language function profjciency in this model is determined as "a 28.3 �y of the level of development of the linguistic representation and the particular cognitive process applied to those representations" (Bialystok 1991: 116), then language proficiency is functional in terms of relation with the apphcation of analyzed dimension, taking into account that knowledge is considered as a mental representation wherein the propositional structure is known, so that knowledge can be used in different and new contexts. Conversely nonanalyzed knowledge has hmitations in its apphcation because of aspects of language that are only to sorne extent analyzed. Then this knowledge is used l)S pattems in generating hmited language uses through the generation of new grammatical constructions which leads to a restricted use of such a knowledge for new purposes (Bialystok 1988: 33-4). • d :-- ,; ,1 J :.! ª J~ 1 l 1 ~ 1 'Él ,., .-1 ¿ :, .. The automatic dimension (later named as control of processing in Bialystok 1991, 1994 and Brown 1994a: 286), the other fundamental component of language proficiency, refers to the access or control the leamer has over the knowledge without considering the degree of language analysis. Th:is is very similar to the notion of "pragmatic competence" of Chomsky (1980 in Bialystok 1988: 36) which deals with the appropriate uses of language knowledge. Of course, there are many ways for the leamer to gain information and different demands on that recovered information take place depending on the situation, the information required and the degree of control (i.e., the extent of fluency or automaticity) the learner exercises over the knowledge or information (Bialystok 1988: 36). Hence, this dimension is formed by control procedures or "retrieval" procedures. The efficiency of those procedures leads to automaticity which at the same time becomes the basis for fluency, according to Bialystok (Spolsky 1989: 49). ln th:is dimension automaticity (fluency) is acquired as learning takes place through practice; the bridge to an easier access to information, which leads to a fluent performance (Ellis 1990: 179-180). Automaticity is presented by Brown (1994b: 16-7) as one of the cognitive principies of language leaming. He lal:>els them cognitive because they essentially refer to mental and intellectual functions. Within this principle are included the subconscious absorption of language by means of meaningful use and the resistance to the tem ptation to analyze language forms. Since the two dimensions presented in the Bialystok's model are independent, the analyzed dimension _takes place independently of the development of the automatic one. In the early stage, the learner starts with unmarked knowledge, that is . nonanalyzed and nonautomatic knowledge. The type of knowledge to be acquired will depend on the leaming context, and the preference manifested by the learner. For example the informal leamer will prefer automatidty while the formal one will emphasize language analysis. 284 These two independent dimensions of language proficiency of the Bialystok's model produce a framework divided into four sections (see figure 1) wherein different sorts of learners and language uses are established, taking into account that the lines do not label sharp categories but continua (Ellis 1990: 180). With regard to the development of proficiency the unmarked forros precede the marked ones, therefore as Bialystok (1988: 37, 19!}1: 135) emphasizes, development includes completing both components, analyzed and automatic (control) knowledge that is already known in less specialized forms, which can be considered to be the metalinguistic dimensions of language proficiency. The two processing com ponents are considered to be the mechan:isms by which language proficiency improves through age, experience, and instruction. They are also the mechanisms which are responsible for a language leamer's ability to carry out various language functions. Automatic Fluent speakers Hig hly skilled literate Native speakers in ord inary conversation Specialized uses of language-e.g., rheto rical Nonanalyzed Analyzed L2 k~arnPrs al Parly s tages L2 formal lcarners ChildrPn lc>arning Ll Nonauto malic H gure 1 Kidlystok's l wo Jimensions o ( languagi> pro(idt>ncy (l:líalyslok 1988: 37) In this context, when language proficiency is explained in terms of these two components with their four "types" of knowledge (the analyzed-automatic dimensions), implications for language instruction arise. Differing methods and programs of language teaching seek to support the development of such processing components, considered 285 �there as two independent continua, in order to develop different aspects of proficiency. lf a program emphasizes the teaching of grammar and structure in which written work accuracy is favored, this program aims to develop analyzecl language knowledge. However, if the development of oral language shills .is the priority of a program, fluency and learner's ability to express meaning rather than accuracy will be encouraged. This program .is focused on developing automatic language knowledge (Bialystok 19'Jl: 135-6). Pretending that language instruction programs fit easily in one of these two components would be ~aive and simplistic. An edectic approach to develop a more integrated proficiency, i.e. accuracy and 0uency, based on analyzed and automatic knowledge, would be ideally what programs should offer, as many claim, even they really do not. university. Moreover, when students finish high school, a national examination will be applied to them and their results will be analyzed. Depending on these results, decisions about the program will be made. Although at the- P.resent students are in the second semester a sample of results given by \hose interna! institutional examinations of academic achievement of tJ,e first semester can illuminate to sorne extent how students perforn1 in leaming high school content through a second language. Of course, the data presented does not pretend to be extensive nor exhaustive, since evaluation of the program is in progress, and several variables have to take into account. However to compare bilingual and monolinguaJ program students, the most relevant variables are present (i.e., age, socioeconomic status, schooling background, "schooling" oriented parents, English learning motivation, similar grades in the admission test for entering school, among others) and results of the sample is as follow: Comparative Sample of Academic Results Conclusion One of the implications of integrating content and language instruction concerns the relationship between learning and teaching. 1 .;J rs Ell.is (1984) has argued that language use, or "doing discourse", and language learning are the same thing That is to say, "the procedures that the learner employs in using L2 knowledge are also the means by which new L2 knowledge is inte malised". (Snow, Met, an~ Genesee 1989: 216) Biology Social Science Chemistry Computer Spanish Math Admission Test Bilingual Program MEAN DfFFERENCE 98.43 94.37 13.12 -.63 t- value 3.91 1- p<0.01 96.87 95.31 97.50 85.31 12.50 2.18 .63 -2.19 value 3.57 t- value .87 t- value .31 p<0.01 p<0.5 470.6 2.25 t- value 1.77 p>0.5 p>0.05 Monolingual Program lt .is important to point out that in this Bilingual Program an Engl.ish dass .is induded in order to provide the formal instruction of the language which seeks to be a solid basis for meeting'the requirements of the academic subjects taught in a second language by trying to develop high levels of analyzecl language knowledge. 0n the other hand, as the program, through the academic subjects, provides a natural and rich context wherein automaticity or fluency is sought, .due to the second language is used as a medium of instruction, then the learner is focused on meaningful language use. Therefore, based on the model presented by Bialystok th.is bilingual program pursues second language proficiency by developing the two dimensions of the model, analyzed and automatic knowledge, ie. accuracy and fluency in addition, to encouraging successful content learning, since learners are high school students and the priority of the program is academic excellence. As part of the evaluation of the Bilingual Program in order to measure the progress of students with regard to academic achievement, data to be examined and analyzed are taken from results of intemal examinations as well as from those applied by a central department of the 286 MEAN 85.31 95 84.37 93.12 96.87 87.50 468.4 DlFFERENCE -13.12 .63 -12.50 -2.18 -.63 2.19 -2.25 1- value .16 t- valu e .41 p>0.5 p>0.9 Table 1 Comparative sample of academic results Note: • First semester results of sixteen students from both programs. • The admission test is a requisite for entering university schools. • Biology, Chemistry, Computer, and Mathematics instruction is in English as a second language in the Bilingual Program. • Bilingual students selected for this sample obtained a score of 477 average in the admittance TOEFL • The only difference between both groups is the language of instruction. As can be observed three out the four subjects taught in English show a positive difference in the final results of academic achievement. 287 �,. The difference in biology and chemistry is significant, as is shown by the high t value that emerged in the comparison of both groups.. ~ the computer class a slight positive difference is pre~ent for the bilmgu~l group. Conversely, the monolingual group obtained better results m mathematics than their peers in the bilingual program. On the other hand, subjects taught in Spanish in both groups do not pre~ent a significant difference. Social Science presents better results m the monolingual group while results from Sparush class favor slightly th~ bilingual group. Such differences are not important for detecting if teaching sorne of the academic subjects through a second_lanS'_lage affects those in the mother tangue. With respect to the acadenuc subJects taught in English, according to this sample only biology and <:hemistry demonstrate a significant difference in favor of the bilingual group. These results are from the fust semester of high school and a lot of work is still to be done as the programad vanees and more data is gathered in order to complete subsequent analyses. ..... With regard to second language proficiency, the instrument utilized for measuring progress in language development is the TOEFL (Test of English as a Foreign Language) practice tests, as well as considering the performance of students in classes whose instruction is in English as a proof of proficiency in the second language. The TO~FL_was applied as a requisite for entering to the Bilingual Program, and 1t will be appüed at the end of each academic semester in order to determine the progress in second language development. The range of seores among students who entered the program was between 400 and 600. .......,..........., , •• 1 The TOEFL was selected as the instrument for meas uring the leve) of proficiency due to the many international programs in the uni~ers~ty, those from the USA being the most widespread. The TOEFL exammatton is the fundamental requisite, for participating in such programs as well as for attending post-graduate studies. Because the TOEFL is a valid and reüable instrument, it can be used for stating the leve) of language profi<;iency. shown. lt is relevant to mention that the four groups were formed according to the results from the fust TOEFL, going in descending arder. Universidad Autónoma de Nuevo León TOEFL Leve! o f Ad vancement During the fust Semeste r Jncrease Number of Studen ts 21 Decrease Number of Students 6 Same Number of Students Mean of the Increase Groupl lncrease Percentage of Students 78 % Group 2 89% 24 2 1 33 Points 43 Points Group 3 75% 21 6 1 Group4 67% 20 9 1 So far the TOEFL has been applied twice to students of the program, at the beginning of the course and at the end of first semester. Results from those tests are presented m table 2, where the level of advancement by each of the four groups of the Bilingual Program is 288 35 Points Table 2 TOEFL -Leve! of Advancement dUiing Lhe First Semeste r As is shown in table 2, students in general improved their results in the TOEFL, in spite of the fact that the second TOEFL was more difficult than the fust one. The group in which most students improved their results is the group two. Group three presented the greatest mean improvement. Since the differences in the mean seores is significant at the p<0.01 level, (see table 3) it appears that the students are improving their English proficiency. 1-tests for Pa1red Samples Number of Variable pairs 2-tail Corr Sig TOFFU 112 Depending on the development of the program, the performance of the students and their results this test may be replaced by another. This is because of the controversy that the TOEFL generates when it is argued that this test presents limitations in measuring language skills and is only useful to measure the ability to attend classes in English. In spite of that, it is the most common here in Monterrey and is the instrument which certifies the language proficiency of the high school bilingual students. 29 Points .837 Medn SD SEof Mean 447.1875 46.475 4.391 471.41 07 52.154 4.928 .000 TOI-FL2 Paired Differe nces Mean SD Sl:.of Mean t-value df 2-tail Sig 24.2212 28.665 2.709 -8.94 111 .000 95% CI (- 29.591; - 111.856) Tablt> J Difl.-rence in TOEFL results after one semester in t.he Bilingual Program 289 �Program Bibliogiaphy Because the program has been underway less than a year, it is too soon to assess def:initive results &om its implementation. As the program develops results will emerge which will complete the corpus of research for evaluating the program. The psycholinguistic conside_ra~ons ~ased on Bialystok's model, although are not examined in detail m this pape~, present a basis to develop this program. A more complet~ s~dy of this issue is necessary in the future as well as the exammati~n of the sociolinguistic and educational implications that underlie this type of program and are necessary to examin.e. ...., ¡,a,,' ,, 1 ,¡ 1 g i-ª, 11 1 l e;. ? ::> \ .... Even though there are many studies that present positive results from bilingual programs, sorne generate controversy. Resul~ can no~ be generalized because each program is developed to me~t ce~ needs m a particular context with unique social situations and w1t~ specific students. There are considerable variations in bilingual educahon programs and these need to be borne in mind when drawing conclusions. Hence, systematic research on bilingual education considering theory of _s~cond language acquisition is crucial for implementing a successful bilingual program. Ancira, Sara A. and Laura E. Gan:ía. (1997). UANL's High School Bilingual Program. Unpublished Report. Amold, Jane. (1991). 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El éxito de su empresa dependerá de su autenticidad, conocimiento de su lengua y de su prójimo, y por supuesto, de su imaginación e ingenio. Pero lo trascendente es que satisfizo la necesidad de comunicar y que al crear la obra literaria se elevó a la altura de los dioses. Hoy por hoy la literatura rebasa y trasciende toda realidad, aun ésta de fin de milenio que se nos vuelve cada día menos asible y comprensible dadas las circunstancias que en todos los niveles nos asedian como para destruirnos antes de lo que los profetas habían señalado. · II No se puede hablar de la literatura hispanoamericana sin mencionar a Jorge Luis Borges, y como quisimos comenzar con Argentina lo hemos tomado como el más representativo de sus poetas, al lado de Julio Cortázar, quien después se dedicara más a la narrativa. De Borges seleccionamos uno de sus poemas que aunque ya ha sido estudiado retomamos porque refleja la angustia que produce la soledad y está exento del nacionalismo que imprimió en otros: "Insomnio". No queremos aquí detenernos en las estructuras sintácticas ni en el ritmo fónico, otros lo han hecho; sino más bien buscar y llegar a la producción de significados que el lenguaje polisémico de lo literario permite a los maestros de este arte como Borges. En el trozo poético marcado con el número uno subrayamos dos frases y un adverbio: abarrotados ojos, las duras cosas e insoportablemente que modifica al verbo pueblan. Estas líneas llegan al lector y duelen por la pregunta pertinente: ¿Qué cosas ha visto el poeta? 295 �.•. ... I' ,1 ~ " ,. ¿ - ' w 6::.. ~ (,:$ i 1 1 o ·"• La respuesta él mismo la da: muchas, duras e insoportables. La ürica es la mejor forma para expresar el individualismo y el poeta capta la frialdad del fierro para transferirla a la noche que lo mantiene ausente de sueño. El vocablo cosas (objetos) crece para abarcar hechos y situaciones que pesan porque duelen. En la segunda estrofa, la transposición de que los niveles, las temperaturas y las luces son fatigados por su cuerpo en las situaciones reales que ha vivido, se completa con una línea que cala porque es una antinomia existente: "en un banquete de hombres que se aborrecen." Aquí, el sentido sociopoütico es tan patente que criticamos a los que han tachado a Borges de escapista por sus narraciones fantásticas que a veces tocan el absurdo; empero e~ éstas se mueve el hombre talentoso capaz de filosofar a través de lo literario. En la tercera estrofa compuesta por dos versos expresa otra antiJ1omia: esta noche encierra olvido -carente de memoria- pero también la precisión de la fiebre; este elemento sí es medible, el olvido, no. En esta fiebre -el insomnio- el que no permite que su cuerpo se distraiga (estrofa 4) y pueda desprenderse de imágenes reconocidas que se reflejan en un espejo también desvelado que se encarga de prodigarlas y como cumpliendo su destmo, no deja de acecharlo. Sabemos que en la amplia producción borgeana el espejo es una de sus constantes más recurrentes y ha conducido a este conflicto que suscita el querer ver a otro dentro de nosotros UJismos y después dudar de cuál de los dos es uno. Este sentido metafísico está presente en varias composiciones de Borges. Las nuevas imágenes realistas que lo asedian, impiden no sólo que no concilie el sueño, sino que tampoco acudan a él los símbolos precedentes: el bostezo que produce el alejamiento de la realidad y la reducción de la importancia de ésta ante la relajación que provoca el ensimismamiento.' El tiempo circular -otra constante de Borges- se marca en la historia universal: "la circulación de mi sangre y de los planetas" . El dístico que comprende la estrofa siete expresa el odio por la rutma y la despedida del pájaro que canta rurnnciando la noche, otra noche en que no se pegarán los ojos. · Después, otras imágenes que cobran vida al recordar paISaJes lúgubres del sur de Buenos Aires que se nombran porque en esta noche no se quieren ir y el poeta los aborrece y a su vez se siente aborrecible por hacer el papel de centmela. En la antepenúltima estrofa, el poeta ha encontrado una razón para la inmortalidad: esta mevitable realidad "de fierro" y de "barr~ torpe" romperá la mdiferencia de los hombres dormidos o muertos- para condenarlos a una vigilia espantosa. La amenaza "-aunque se oculten en la corrupción y en los siglos-" es una promesa del castigo que merece el hombre por no vivir para el bien de sus homólogos. Esta idea mítica que conlleva una carga sociopoütica de mucho peso -porque el hombre nace limpio y la sociedad lo corrompe, pero-luego él se encarga de enseñar a otros y de superar a sus maestros El número se refiere a la estrofa. nos hace pensar en el valeroso Prometeo y en el atormentado Sísifo. Borges termma este poema con una línea quejumbrosa: "amanecerá en mis párpados apretados"; pero es una queja serena, certera: la fatiga que causó mantenerlos abiertos en la espera vana por la llegada del desaparecido sueño. El poeta aquí fue sumamente realista, no es el soñador en busca de ensoñaciones dulces o amenas, bebe su patria con dolor pero sabe que otros hombres como él también no duermen, otros hombres de otros tiempos y lejanos a su patria. Aquí radica lo universal de lo literario, una noche de msomnio es una "pesadilla que deja un mal sabor de boca y del alma; esto no sucede sólo a Borges, sino que él ha sido emisor de una _vivencia en la que se reconoce w1 argentmo pero también un inglés, francés o mexicano. Lo trascendente que encierra lo literario también está presente en este poema, escrito hace seis década-s, y que conserva su frescura porque quién no conoce el insomnio. La visión iJwoluntariamente- negativa de su mundo próximo -la patria- nos la ofrece con su estilo personal pero también con el rasgo común de los estetas: la gratuidad. Ahora pasaremos a un hijo adoptivo de Argentma: Julio Cortázar. Otra voz, otra visión, pero hermanos de patria y en e] arte literario. En su cuento "La noche boca arriba", Cortázar coloca un epígrafe que no se puede leer sm captar su lirismo: "Y saüan en ciertas épocas a cazar enemigos; le llamaban la guerra florida." 1 Después de leer la narración entendemos su referencia: los aztecas, que sacrificaban a sus víctimas entre gritos de júbilo y alaridos de fiesta para complacencia de sus dioses. El narrador nos relata al principio, un accidente de los que suelen suceder cotidianamente en las grandes ciudades de acero y concreto; un motociclista -llevaba tiempo de sobra, caso insólito en las calles citadinas, lo cual le produjo cierto estado de distracción y relajamiento- por evitar atropellar a una mujer que cruz.tba imprudentemente la avenida, frenó súbit~mente y se desvió a la izquierda; el resultado: abertura en la ceja, brazo derecho fracturado y contusión en la rodilla. El personaje es llamado él porque como iba pensando no tenía _nombre para sí mismo. Después de un leve desmayo, siente un gran alivio al saber que hay testigos que lo vieron cruzar en luz verde, su derecho, y que la mujer estaba a salvo. Luego, es llevado a un hospital donde le practicarán una intervención quirúrgica en cuyo inicio le viene un sueiio curioso, porque es de olores y él nunca los sueña. El olor inconfundible de la guerra le llega avisándole de sus peligros y llenándolo de un miedo que crece porque él es un moteca que necesita no salirse de la calzada para no ser atrapado por los aztecas, cazadores de hombres. 1 Corlá7.ar, 2% Julio. / ,11~/r1 a 111,:,/1,~lia. . p..12 297 • • �....... .. ..,, ' ~,1 1 1 l ..' 1 •¡ ~ 1 ~ u .,.~ 1 ¡:; :, ..t~ <d i!l \ ,, ~-. \ •~ ' f~ e-· .; r-: ,01 ~\ b ~~ :E ~ '11!> § ~~ .......... t.. ~ ......-. .,.. ,., Dos veces logra despertar d~clíffif'por el comentario de su compañero de al lado y dos veces regresa a ese sueño angustioso y escalofriante porque corre con el peso de su soledad en una noche oscura, silenciosa e interminable. En sus dos despertares siente plácidamente su estancia en el hospital puesto que es como un remanso fresco y seguro que lo salva de su pesadilla; pero en la tercera vez que la pesadilla vuelve, el sofocamiento es peor, porque ahora es levantado entre cuatro acólitos que lo conducen por un pasadizo interminable a la piedra de los sacrificios. En esta ocasión su cuerpo ha sido despojado de su ropa y del amuleto que le aseguraba su vida, ya que al tocarlo diciendo una plegaria a la Muy Alta -dispensadora de los bienes motecas- ella le enviaba su salvación. Está perdido, ahora lo Uevan boca abajo, quiere abrir los ojos y despertarse en su cama de hospital pero no puede, por un segundo cree que lo logra y luego se da por vencido al abarcar su verdad: ahora está en su tumo de ser sacrificado, el otro ha sido el sueño maravilloso en que lo alzan para salvarlo, en esa evasión de su realidad ha conocido "una ciudad asombrosa, con luces verdes y rojas que ardían sin Uama ni humo, con un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piemas." 2 Pero también en este sueño, como en su realidad, él yace boca arriba y alguien se acerca a él con un cuchillo en la mano. El hilo conductor que recorre este cuento de Cortázar, no cabe duda que es la sensación olfativa que permite esa duplicidad de planos que facilita la ruptura y continuidad de la diégesis y la metadiégesis: él olió las antorchas antes de ver su Uama, olió la guerra antes de ver a los aztecas, olió la muerte antes de ejecutarla y olió la suya antes de ser victimado. La postura inicial del accidentado en el principio de la narración se conserva intacta -boca arriba- en esa transfiguración donde el sueño de la selva y su sacrificio resultó realidad y en esa transmutación donde la realidad del accidente resultó un sueño maravilloso. El narrador de "La noche boca arriba" nos dice que todos los sueños son absurdos y nos muestra esa verdad en la mezcla de las imágenes del médico con el bisturí y el verdugo con el cuchillo en la mano en un acto sacerdotal donde el primero, por salvar una vida a veces la quita y en el segundo, por obediencia a los ritos se destruye inmisericordiosamente. El protagonista muere en sus sue11os, la noche se le vino encima, se volvió caos, la quimera feliz dio paso a la atroz pesadilla que el mestizo no puede sacudir de su pasado; los sue11os mentiras son, pero hay signos que cdusan la desgracia: la pérdida del amuleto provoca la caída, no hay roca a cudl asirse, caída es igual a muerte; entre los citadinos y los indígenas se da una relación de asombro mutuo: los unos no logran entender Id magia de sus ritos, los otros enmudecen ante el alto desarrollo técnico-industridl; pero ni unos ni otros pueden vanagloriarse de inocentes. La brecha abierta en la memoria del joven marcada en ese ~omento que constituía un vacío o hueco que no lograba llenar, entre el instante del accidente y el momento en que lo habían levantado1 señala cómo el ~ueño deforma la realidad, lo mismo que la fiebre y el miedo. Boca arriba es la posición que permite ver las estrellas, las luces de la ciudad, las lámparas, los arbustos y las sombras. Boca abajo sólo se ve ~l ~uelo, la tien:a. ~ue clama por el agua, el sudor y la sangre de sus hijos; esta es la pos1oon del vencido. ~ que es de admirarse de Cortázar es la exactitud con que escoge su lenguaJe, el personaje simboliza dos épocas, dos culturas, pero en cada momento rep~senta muy bien su papel, sirvan de ejemplo las siguientes frases: algo distraído, involuntario relajamiento, la vista falló primero, dormirse de golpe; las siguientes definiciones: Moto = gato, Accidente = malasuerte, una semana de quietud y ya; pesadilla: sueño curioso de olores. . Otro rasgo que caracteriza el estilo de Cortázar es ese manejo del tiempo que parece que no transcurre y sin embargo no se detiene. En el hombre citadino es crucial -quien no usa reloj se la pasa preguntando a otro la hora- ~ero en los _indígenas, trabajadores de sol a sol, el tiempo es marcado por este, ademas del canto de los pájaros y de los grillos. En el cuento que nos ocupa pudiera decirse que el tiempo es circular pero a la ~ez cae como en una espiral que a medida que crece en dramatismo impacta por un final inesperado con el ,cual el autor se anota un triunfo sobre~! lector. La escena final, planeada desde el principio -no creemos lo que afirman algunos escritores de que cuando escriben una obra no saben en qué v~ a parar- nos ofrece un juego, de evasiones muy interesante: si abre los OJOS sale de la pesadilla, pero como esta realidad es espeluznante los _vuelve a ce~~ y así la evade; además, en el sueñ~ hay mentira, pero en este que suena el, es infinita. La reiteración de la posición boca arriba quizá sea un llamado del auto_r-~gentino para que veamos las estrellas en el campo, ya que a veces es difícil verlas en las grandes ciudades por el smog. El cuento, pese a sus ~o~edosas estructuras, nos enfrenta a un problema no solucionado: al mdígena se le invita a que se incorpore a la cultura nacional pero no se le otorgan los medios para que entre en ella al mantenerlo marginado repudiado Y desempleado. Cuando leemos en los periódicos la; atrocidades cometidas por hombres preparados, "católicos", bañados, per~ados Y bien vestidos, nos preguntamos porqué ese interés de encanunarlos a nuestra "civilización." . El ?ersonaje de Co~zar sale de su cuento para recordarnos que la diferencia entre esos dos tipos de hombre quizás estriba en el uso de un cu~o de pi~dra o un bisturí; sin un genuino respeto e interés por el proJimo, podnamos pensar que una bestia duerme en el corazón de cada hombre, y que no debemos despertarla. 299 �Colombia ha sido favorecida por ser cuna de grandes escritores, ahora sólo pondremos nuestra atención en dos: Gabriel García Márquez y Alvaro Mutis. Como_afuma José Luis Martínez los críticos sirven de promoción a las 9bras de los escritores que enfocan y éstos, refiriéndose a los de América Latina, han establecido entre ellos una comunicación y una alianza muy activas aunque escriban en otro continente. Cuando cita a los novelistas cuyas obran han sido más celebradas destaca a Garcia Márquez aunque reconoce que las nombradas, "todas tienen una libertad de lenguaje y de invención, una desenfrenada acometividad y una participación tan decidida en los conflictos y en las corrientes de pensamiento de hoy que las hace significativas y vivientes para el lector moderno, de nuestra lengua o de cualquiera otra. El provincialismo quedó atrás."3 Martínez termina su ensayo (1 %9) ensalzando la obra cumbre del colombiano donde se vence las fórmulas literarias porque todo está -en ella: "historia y mito, protesta y_ confesión, alegría y realidad." 4 En su obra, Doce cuentos peregrinos, García Márquez nos dice que la idea de estas narraciones le vino a raíz de un sueño que interpretó como un buen punto de partida para escribir sobre las cosas extrañas que les suceden . a los latinoamericanos en Europa. El primer cuento de esta colección lo escribió en 1976: "El rastro de tu sangre en la nieve" y es del que hablaremos aquí. De ellos ha dicho su autor que son cortos, basados en hechos periodísticos pero redimidos de su condición mortal por las astucias de la poesía y se deben a su estadía en Europa. ........ , ....... ,.,t , ~ Cuando realizamos la primera lectura del cuento mencionado nos sorprende que apenas en tres líneas el narrador exprese tanto, explícita e implícitamente: una pareja, en el extranjero, ella sangra de un dedo; estos indicios le bastan al reconocido creador literario para hilvanar una historia en la que la joven y culta protagonista muere por falta de seriedad ante un pinchazo y el vacío que produce en su esposo -enterado ocho días después- en un París festivo por una incipiente nevada. La pareja realizaba un viaje de Madrid a París cuando su luna de miel fue rota por un regalo, el mal tiempo y una negligencia. Si como se ha dicho la novela es uná exageración y el pretexto para contar una historia, García Márquez ha elaborado en este cuento una narración que si la hubiese dotado de mayor extensión lo sería. Detrás de ese comienzo en que Nena Daconte desafía al joven pandillero ocultando el terror de ser violada, en ellos se da el amor que nace bajo la,s notas del saxofón y es cuando ambos descubren su ternura. Popriamos marcar como antecedentes porque vienen a la memoria con esta lectura la novela de Hemingway -Las Nieves del 3 4 Mtz., José Luis. Unidad y diversidad. .. p. 71. Loe. Cit. Kilimanjaro- y la trágica pluma de Horado Quiroga, por la rapidez y la falta de . romanticismo en El almohadón de plumas. Sin embargo, se distancian porque son otros los propósitos y es otro el estilo. El maestró del realismo mágico está presente y, aunque a veces ese pequeño universo que describe se asemeja al Ka.fkiano, es su mági~ pluma la que nos lleva a un desenlace inesperado: Billy Sánchez de Avila -marido de Nena Daconte- no maduró al lado d~ ésta y menos lo lograría sin ella. Ella que no lo contagió de su serenidad, su claridad de juicio y su dulzura, tampoco podría darle amparo y menguar la soledad a que lo condenaba su muerte. Con la exactitud del recopilador de datos el narrador da cu~nta de cómo sucedieron los hechos; de paso aprovecha para mostrar el burocratismo -desinterés, lentitud, pereza- y marcar las diferencias entre América y Europa. Así, el lector se entera que acá se compra a los porteros, y que allá los franceses usan voces antisonantes pero no llegan a los golpes. Lo demás corresponde a lo universal de lo literario: la alegría de la juventud, el choque de los idiomas, el horario de las embajadas y de los hospitales, el tráfico en las horas pico, los dolores de las culpas menguadas a través de cuantiosos regalos, el complejo de orfandad social que conduce al pandillerismo, las costumbres púdicas e impúdicas de una familia de alcurnia y la admiración a lo nuevo que como magia cautiva a la juventud, en una palabra: la vida. El conocimiento de la técnica del periodismo y el hábil manejo de la crónica -subgénero que en los últimos tiempos ha cobrado nuevos bríos, recuérdese "Noticias de un secuestro" del mismo autor -donde la relación espacio-cronológica es tan pertinente como relevante, han permitido que ' la pluma, ahora detectivesca de García Márquez, nos ofrezca una narración que gusta por lo que dice y como lo dice; él afirma en el prólogo de su colección narrativa que el cuento no tiene principio ni fin, que fragua ·o no fragua; sin duda alguna, muchos lectores habremos de reconocer que uno de los cuentos mejor fraguados ha sido éste. El protagonista -Billy Sánchez de Ávila- que adquiere el perfil de antagonista frente a la figura femenina que crece por esa lucidez y serenidad que no la abandonan ni siquiera en la antesala de la muerte- sale del hospital en busca de alguien en quien pudiera cobrarse su desgracia, pero el narrador, a la usanza griega, ya había repetido y preparado su destino que tenía que cumplirse. Alvaro Mutis, compatriota de García Márquez escribe "La nieve del almirante" en 1986 que -es parte de una trilogía integrada también por: "llana llega con la lluvia" y "Un bel morir".5 Ded icado también a los 5 300 Empresas y tribulaciones de MagroUel Ga viero. {Título de la trilogía). 301 . ; �poemas no puede sustraer el lirismo en su narrativa la cual le hizo ganar el premio Médicis de Francia (1990). Nos cuenta el narrador cómo llega a sus manos el Diario del Gaviero y después deja su lugar al personaje -aventurero y filósofo- para que nos relate lo azaroso de su vida. A medida que el lector se interna en ese mundo -selvático y peligroso donde el personaje vive sus más arriesgadas aventuras para luego encontrar la calma al lado de Flor Estévez en la fonda "La Nieve del Almirante" cuya voz delgada denotaba el fatal desamparo para convertirse en un canto nostálgico ya inseparable de sus audientes -va conociendo al hombre que se enfrenta a la naturaleza con mayor ánimo que a sus iguales. Esta actitud frente a la vida, este punto de vista que nos ofrece Mutis a través de su solitario personaje es lo · que denota a su narración de unidad y diversidad, de nacionalidad y originalidad, y, sobre todo, de ese interés humano que conlleva toda obra literaria. El Gaviero -hombre emprendedor, deseoso de felicidad- parece traicionarse porque nunca lo abandona su querencia por la derrota, por las caídas. Su pesimismo aceptado lo hace escribir: "Estaba escrito que nunca aprendo. Su presencia acumulada, en el curso de la vida, es lo que los necios llaman destino. Pobre consuelo." 6 De sus meditaciones y experiencias ante el peligro, en la enfermedad que contrajo por su relación con la india y de su proximidad a la muerte en el difícil paso de los rápidos, el Gaviero rescata sus viejas lealtades a la vida y celebre la dicha de estar vivo. Cuando el Gaviero sospecha que el aserradero no existe (él lo llama factoría y era la meta de su viaje) y por lo tanto el negocio fabuloso que le contaron no es más que un espejismo, se consuela pensando "que en la aventura misma estaba el premio y que no hay que buscar otra cosa diferente que la satisfacción de probar los caminos del mundo que, al final, van pareciéndose sospechosamente unos a otros. Así y todo, vale la pena recorrerlos para ahuyentar el tedio y nuestra propia muerte, ésa que nos pertenece de ·veras y espera que sepamos reconocerla y adoptarla."7 El Gaviero sabe que la vida es un constante elegir y que las aventuras que emprende terminan en desengaño por ello comienza así la carta que escribe a la mujer amada: "Flor señora: Si los caminos de Dios son insondables, no lo son menos los que yo me encargo de transitar en esta tierra."s Lo que más asombra de este personaje es su manera de vivir, ese dejarse llevar a la deriva, su no resistencia a los fracasos, su costumbre de • Mutis, Alvaro. l,1nie1.1e... p. 44 7 O¡m.-., Cit. p. 88. 8 Cl¡1Us, Cit. p. 91. restar importancia al pasado y su inclinación obsesiva por la lectura y la escritura como medios de evasión no sólo social sino también personal. Ante la muerte del capitán a quién c~noció muy bien e intuyó el porqué de su suicidio, piensa que quiz.ás ahí comience su muerte pero no se atreve a pensar mucho en ello y se dice: "Prefiero que todo trate de ordenarse solo de nuevo."9 Parece que en este conocido Magroll el Gaviero existiese una tendencia de desplazamiento o desdoblamiento que en otros hombres amerita de la bebida o de la droga para darse, a él le basta la testarudez de su carácter y esa filosofía extraña qué carga desde no pocos años. Antes de llegar a la vejez física ya había llegado a la interior atosigado por sus inusitadas experiencias y sobre todo por sus fúnebres sueños recurrentes. Cuando relata algunas de sus anécdotas -singulares y cruciales porque gracias a ellas fue fabricando su soledad y adquiriendo la fijeza de plomo en su mirada, indicador de que ya lo había visto y vivido todo- evidencia la necesidad que tiene el hombre de encontrar la felicidad y cómo la vida se vuelve breve en ese afán. La serie de obsesiones que lo inquietan y le obligan a permanecer lejos de la paz -estado próximo a la felicidad- no dejan de hacer reflexionar a sus lectores y de agobiarlos por el grado de certeza que poseen: "saber que nadie escucha a nadie. Nadie sabe nada de nadie. Que la palabra, ya, en sí, es un engaño, una trampa que- encubre (...) Aprender, sobre todo, a desconfiar de la·memoria (...) La nostalgia es la mentira gracias a la cuál nos acercamos más pronto a la muerte. Vivir sin recordar sería, tal vez, el secreto de los dioses." 1º Cuando el Gaviero de vuelta de sus desventuras abre su monólogo ante el narrador es el momento en que éste se entera de las o~as caídas: su incesto no buscado; el ataque de malaria que lo conduce a un hospital donde otro enfermo se suicida con un arma de fuego; su libro inconcluso por una investigación entorpecida y la traición de su compañera y de su socio en el asunto de la fábrica de explosivos. Aquí infiere el narrador que se trata de una despedida, porque le ha dejado una cruz de hierro que le trajo mucha suerte pero ya quiere andar sin ella. El hábil narrador nos ofrece en su relato y descripción de la selva y el río Xurandó el enfrentamiento de dos culturas: la indígena y la civilizada; también la distancia que impera entre los nativos y los extranjeros: aquéllos sobreviven con mayor facilidad que éstos. Los temas brutales que trata con la naturalidad de la pluma ágil e ingeniosa dan cabida a los hechos más temibles y tristes porque alejan al hombre de la bondad divina: bisexualismo, homosexualismo, incesto, crimen, suicidio, corrupción y orgías. 9 Opus, Cit. p. 82 Opus, Cit. p. 126. 10 302 303 �. El Gaviero es el primero que se intriga de esa toma de decisiones erróneas que constituye su vida y luego, su lector es el segundo; si nos preguntásemos en qué coincide con los demás hombres responderíamos que en su vocación de felicidad y si buscáramos su singularidad, ésta sería esa indiferencia por la vida que jamás, estamos ciertos, lo conductrá al suiciqio. Cuando pierde el amor de Flor Estévez reconoce que sólo es una pena que tardará mucho tiempo en sanar; ha pasado por tantas desventuras que ya conoce lo benefactor que es el tiempo, por eso sabe que en el ahora, lo de ayer reduce su importancia. ... ..., ....." ~ t ,l j 1 t ' ~ ·.2 1 ~ ~ 1 j~ El personaje de Mutis -alejado de la teoría de Jung sobre el inconsciente colectivo- parece dar más cuenta del individualismo y los ' problemas que enfrenta el hombre consigo mismo para dar paso a esa corriente cristal.i.->)a en que como espejo debemos no sólo buscar a los demás, sino al otro que llevamos dentro -el ser y el deber ser- el cual ya ha sido descrito por los grandes poetas: Unamuno, Borges, Neruda, Paz... corriente que no es otra que la fraternidad, rota desde el principio por Caín. En 1978 publica José Donoso una de sus mejores novelas: Casa de campo. El también cuentista chileno prefigura en esta novela una historia que mantiene lejos de la realidad y de la verosimilitud; no obstante, el hilo conductor que representan las gramíneas y los vilanos -el paisaje- la salva de caer en el género de lo absurdo. También la idea temática: el rumor que da lugar a la venganza, la indiferencia y a la ficción dentro de la ficción- une las dos partes en que se estructura la novela: La partida y El regreso. ~ Desde el inicio, la ágil pluma de Dónoso nos lleva de la mano para soltarnos repentinamente y así ignoremos en qué momento la narración se ha convertido en una fábula y de ésta evoluciona a un drama narrativo. . . . . . . . ., . . ., ..... . , 1► ., Aparentemente los adultos salen de paseo -un día de campo- pero los oráculos del niño Wenceslao, que por capricho de su tía Balbina debía parecer niña. se cumplieron: los adultos no volverían y los antropófagos los atacarían. El narrador utiliza la técnica autorreferencial -conciencia de inventor- y con ella se adelanta y retrocede en los acontecimientos de su historia. La familia -los Ventura- se dedicaba a la producción deí oro laminado y estaban orgullosos de su monopolio. Celosamente guardaban en secreto la base de su poder transmitida de generación en generación: la disciplina y la codicia. Los niños no recibían educación porque la cultura no sirve para nada. Ventura, con sus leyes intransigentes y secretos de familia daban pie a que los niños y jóvenes observaran su mundd y aprendieran cosas más graves que aquéllas que les ocultaban; así, Arabela encerrada en una biblioteca donde leía libros inexistentes, Mignon imitando el sacrificio del cerdo por los nativos en su propia hermana -Aída- y pagando el crimen con su vida a manos de su padre, éste encerrado en el torreón como el Segismundo calderoniano porque el horror borró de un tajo su cordura. Todos, los treinta y cinco niños -treinta y tres sin Aída y Mignon- inventando sus juegos donde los adolescentes mandaban por ser los mayores y las reglas tenían que respetarse. Melania pregunta a Mauro: -¿Y mis penas de amor por ti qué son entonces? -Me amas y te amo sólo cuando jugamos a La Marquesa Salió a Las Cinco -repuso Mauro.- Somos incapaces de sentir nada cuando no acatamos las reglas de algún juego. -Es la única manera de amar -suspiró Melania-. ¿Cómo se puede amar sin convenciones?''11 Y es que esta familja, lo mismo que sus antepasados, eran expertos en correr un tupido velo sobre cualquier cosa que los incomodara. Sus costumbres de "buen gusto" los obhgaba a guardar las apariencias de una rectitud con tal suerte, que ellos eran los primeros en ser los convencidos de su existencia. Ni siquiera se molestaban en regañar o castigar a los niños por alguna indiscreción o atrevimiento, bastaba depositar su comportamiento al cuidado de la servicJ.umbre y ésta misma corregía la falta ante la vista gorda de los amos. Además los jóvenes se iban dando cuenta -pese al tupido velo- de las cosas que ocultaban los adultos: el fraude, la codicia, la prepotencia, el adulterio, las triquiñuelas del trueque de los fardos de oro a los extranjeros vendidos a un precio muy superior del pagado por el trabajo de las minas, el incesto propiciado u obligado para la conservación del monopoho,· la carga de los marginados, el peligro de los nativos, más latente ahora por la posible liberación del padre de Wenceslao y su conspiración con los antropófagos. , La primera parte se cierra con la invasión de, Marulanda por los nativos que con sus ropajes y rostros pintados se confunden y entrelazan con los niños que jugaban -disfrazados de .mayores- al teatro: La Marquesa Salió a las Cinco; los nativos venían presididos por Adriano, el padre de Wenceslao. En la segunda parte, El regreso, los padres de los . niños se encuentran a Casildá y Fabio convertidos en padres y traicionados por Malvina. e Higinio que huyeron con el oro; ante esto deciden irse a la ciudad y armar a los sirvientes para que rescaten Marulanda del poder de los antropófagos y de Adriano y limpien la propiedad, no sin antes dejar bien asentado que su ausencia ha sido de doce hqres y no de un a,ño como afinnaban los adolescentes y de matar al "muñeco" que creyeron ver en el hijo de Casilda. El autor pretende que su lector no pierda el sentido de apariencia que guarda la novela y por ello interfiere con frecuencia. Los Ven~a y 11 304 Donoso, José. Casa de campo... p. en. 305 ., �,, !' 1 ,l g ~,... il ,t. -·· ....,... .1 ~ L .J 1 l 1 1 Lo que viene después es la serie de acontecimientos que terminan por arruinar la grande y elegante casa de campo de lo~ Ventura_ ha~ta convertirla en un infierno. La novela se mueve en un fluu de apanencias que casi deriva en una obra de teatro que el autor pudo configurar inspirándose en un cuadro. Además su predominio sobre el narrador y sus lectores lo hace patente tantas veces que parece tratar de suav:iz.ar mediante justificaciones corteses el hecho de llevar la voz cantante. XIX, hay muchas obras de ficción que contienen fuertes dosis realistas de más atrás -y en otras, abrazando la fantasía para como mago sacar del sombrero palomas, conejos, bufandas, convertidos en palabras llenas del sentido polisémico de lo literario; así, los Ventura se convierten en un símbolo que se autodestruye para dar paso a otra gene~ación que abre las puertas a la tolerancia y a la justicia, y sobre todo a la razón: el hombre que no respeta a la naturaleza construye su muerte. Con su hábil manejo de la pluma, Donoso llega a la audacia de no dejarle nada a la imaginación del lector, y por ello, enreda y des~nreda las relaciones de los personajes -tan extraños porque no son reales, mcluso se disculpa por nombrar a Wenceslao con ese nombre: personaje- hasta una confusión donde es difícil distinguir si son los niños los que se comportan como adultos o si son éstos los que han vuelto a su infancia en ese afán desmedido por aceptar sólo lo que agrada y conviene, lo demás no existe y resulta irracional nombrarlo. Como en esta novela lo que destaca es la apariencia, a pesar de las escenas en que se da la antropofagia, surge la duda de si los nativos la practican o si su único pecado es haber nacido con la categoría de "inferiores." Recuérdese aquí que son ellos los que impiden que Adriano mate a su hijo en una escena que nos recuerda el caso bíblico de Abraham. 1•141 Indudablemente que el autor en apariencia dice mucho pero es mucho más lo que calla. En esta llamada fábula por Donoso y que luego él mismo reconoce y auspicia como novela por su gran extensión, se presentan tres mundos: el creado por los adultos con base en reglas intransigentes y faltos de moral, el de los pequeños que sufren_~ª tirantez impuesta para la comodidad de todos y el creado por los runos en un juego que no termina nunca porque suple la falta de libertad: La marquesa salió a las cinco. El ejercicio del arte literario se ha definido como juego y en esta obra queda bien demostrado. El autor pone sus reglas pero puede transgredirlas por ser su creador, por eso tiene la baraja y va sacando la punta de los ases cuando así lo prefiere. El tiempo, no cuenta, un día pudo durar el paseo de los adultos o pudo ser un año, lo que cuenta es que los personajes evolucionan cuando las circunastancias cambian. Los Ventura tienen una moral acomodaticia y han hecho con ella lo que muchas familias en las sociedades reales han hecho con la religión: dotarla de elasticidad. Fluyen en la historia ese paisaje de gramíneas inacabable, los vilanos que vienen con el viento y los sentimientos de poder y venganza que corren por las venas de los marginados, repudiados y nativos de color. La escena de la antropofagia cuando Amadeo se ofrece como aÍi.mento para Arabela, Agapito y Wenceslao cuando ya no tienen pan, es una de las pocas sentimentales, dado que el autor insiste en recordar a cada momento que todo ha salido de su imaginación y que está pleno de fantasía. Donoso transita en su triple universo a veces acercándose a la realidad como los escritores tradicionalistas -el realismo no parte del Siglo 306 Este drama narrativo en que los personajes se convierten en actores -tanto niños como adultos, de éstos recuérdese lo del tupido velo y de aquéllos su juego de La marquesa salió a las cinco- que se cubren de vestimentas y poses para representar lo que quisieran ser y no son: invulnerables y eternos, nos deja planteado un sinnúmero de problemas reales y actuales: la lucha por el poder, la prepotencia de los que conservan la riqueza, la impunidad de los que tienen el mando, la brecha generacional, la corrupción, la indiferencia ante la pobreza, la falta de moral y de cultura, entre otros. El autor-narrador despeja -en o,asiones con lentitud y en otras con celeridad- la atmósfera de misterio y de secretos que rodeaba a los Ventura advirtiendo al lector -irónicamente- que son seres ficticios. Por su libre voluntad dota a algunos de -ellos de cierta heroicidad pero muestra cómo los más inútiles, pequeños e insignificantes cobran fuerza motivados por las circunstancias. La carencia de_ identidad de los pequeños por su falta de arribo a la adultez es la misma que padece Juan Pérez aunque por otros motivos: un cochero, un criado, un mayordomo, no son más que la misma persona para el amo, dada su condición de subordinado. Si transferimos el sistema de vida impuesto por los Ventura a una realidad social y vigente, encontramos más semejanzas que diferencias. La reja de lanzas que sirvió de protección también conlleva al pehgro del ataque: los instrumentos destinados a la defensa de un país son los mismos que sirven para mantener el régimen impuesto y para callar las bocas que exigen igualdad. Dado el status quo presente, el pueblo -esa masa anónima y castigada con leyes que protegen al poderoso y hunden al desvalido, sin contar con la blandura de los jueces- ya no sabe quiénes son los más culpables, entre los gérmenes sociales que están acabando la familia: prostitución, narcotráfico y terrorismo, y los que portan deshonestamente una "placa" de impunidad. 307 �La novela de Donoso en que el autor inicia como si fuera a contar nada extraordinario, adquiere esta proporción no sólo por sus estructuras internas en que mezcla lo tradicional con lo novedoso, sino también por ese terror que sienten sus personajes y se transmite a los lectores cuando padecen la lucha por la sobrevivencia, no importando la calidad de la vida. 7 He odiado el agua crapulosa de un charco, he aborrecido en el atardecer el canto del pájaro. 8 INSOMNIO De fierro, de encorvados tirantes de enorme fierro tiene que ser la noche, 1 para que no la revienten y la desfonden, las muchas cosas que mis abarrotados ojos han visto, las duras cosas que insoportablemente la pueblan. Mi cuerpo ha fatigado los niveles, las temperaturas, las luces. en vagones de largo ferrocarril: 2 en un banquete de hombres que se aborrecen, en el filo mellado de los suburbios, en una quinta calurosa de estatuas húmedas en la noche repleta donde abundan el caballo y el hombre. 3 El universo de esta noche tiene la vastedad del olvido y la precisión de la fiebre." En vano quiero distraerme del cuerpo y del desvelo de un espejo incesante 4 Las fatigadas leguas incesantes del suburbio del Sur, leguas de pampa basurera y obscena, leguas de execración, no se quieren ir del recuerdo. Lotes anegadizos, ranchos en montón como perros, charcos de plata fétida: soy el aborrecible centinela de esas colocaciones inmóviles. · Alambre, terraplenes, papeles muertos, sobras de Buenos Aires. Creo esta noche en la terrible inmortalidad: ningún hombre ha muerto en el tiempo, ninguna mujer, ningún muerto, porque esta inevitable realidad de fierro y de barro 9 tiene que atravesar la indiferencia de cuantos estén dormidos o muertos -aunque se oculten en la corrupción y en los siglosy condenarlos a vigilia espantosa. 10 Toscas nubes color borra de vino infamarán el cielo; Amanecerá en mis párpados apretados. Jorge Luis Borges que _lo prodiga y que lo acecha y de la casa que repite sus patios y del mundo que sigue hasta un despedazado arrabal de callejones donde el viento se cansa y de parro torpe. En vano espero 5 las desintegraciones y los símbolos que preceden al sueño. Sigue la historia universal 6 los rumbos minuciosos de la muerte en las caries dentales, la circulación de mi sangre y de los planetas. 308 309 �BIBLIOGRAFIA - Cortázar, Julio. La isla a mediodía y otros relatos. Alianza, 1971. - Donoso, José. Casa de campo. Sei.x Barral: Barcelona, 1981. - Expliquémonos a Borges como poeta. Comp. y Pró. de Angel Flores, Siglo XXI, Méx.. 1984. - García Márquez, Gabriel. Doce cuentos peregrinos. Diana, 1992. - Lezama Lima, José. La expresión americana. Edición de Irlemar Chiampi, F.C.E., Méx., 1993. - Mutis, Alvaro. La nieve del almirante. Diana: Méx. 1991. ~\ .CI . CI~ ..:¡ f.lt (~ LA FORMACIÓN DE PROFESORES : UNA NECESIDAD EN DISCUSIÓN Lic. Guadalupe Chávez Gonz.ález Introducción En México la formación de profesores es parte importante de la política educativa desde los años setenta; aunque anteriormente se dieron prácticas en este sentido, fueron cualitativamente distintas a las que se empezaron a configurar en la época señalada. Así lo consignan los diversos estudios, investigaciones y propuestas que desde la UNAM y otras instituciones de educación superior han realizado sobre este campo específico de la educación. El Estado, a través de la política de modernización educativa creó en esa época las condiciones para que se desarrollaran las diversas líneas de formación de profesores, puesto que esta política señalaba y señala al profesor como uno de los ejes centrales en la consecución de las transformaciones que se planean en las instituciones de educación superior. Esto porque la educación universitaria, que ya para entonces denotaba un importante grado de masificación; requería adecuarse a las nuevas condiciones, lo que no era po_sible lograr sin el concurso de profesores debidamente preparados. e-..: t"J e ..'a :;~ Así, se puso de manifiesto en diversos foros, la importancia de la formación pedagógica y didáctica específicas para ejercer la docencia. Esto porque tradicionalmente se había considerado que para ser un buen profesor era suficiente con ser experto en el área, pero como afirman investigadores y especialistas del campo en México (Díaz Barriga, Martiniano Arredondo, Alicia de Alba, Zarzar Charur, Ana Hirsch, etc.) la historia ha demostrado que no basta el dominio de un campo disciplinario, si no va acompañado del elemento pedagógico que permita desarrollar formas efectivas de transmisión y apropiación del conocimiento. El dominio de la materia no garantiza en todo caso, que alguien sea capaz de enseñarla. Además, es un hecho conocido que en el nivel superior se reclutan continuamente como docentes, egresados de las diversas licenciaturas que por lo general, no poseen formación específica para la docencia, es por ello que la necesidad de formar a los profesores universitarios es insoslayable. Esta necesidad, se hace quizá, más patente en el nivel medio superior (preparatoria), ya que además de los problemas propios que el profesor debe enfrentar en el proceso de enseñanza-aprendizaje, también debe conocer en sus peculiaridades al sujeto de este proceso : el adolescente. 311 �•• - · ,. 1 u •• "' Por otro lado, si en las Facultades, los profesores generalmente enseñan lo que han aprendido, o sea su especiahdad, en las preparatorias no siempre es así; los profesores imparten materias sobre las cuales no han recibido formación inicial alguna, ni en el campo del conocimiento, ni en el campo de la didáctica. Esto sucede con cierta regularidad en áreas como las de ciencias sociales, o humanidades (y otras más, seguramente), integradas por colectivos de profesores de diversa formación académica cuyo ingreso a la Universidad no les exigió en ningún momento demostrar sus saberes y que además, suelen estar sujetos a 'movilidad' sin previo aviso, y muchas veces por motivos no académicos, lo cual impacta en muchos sentidos sobre la práctica del docente . La movilidad en última instancia y por los motivos que fuere podría afectar menos, sí el profesor recibiera una capacitación que le permitiera incorporarse a otra área del conocimiento con elementos suficientes para el desempeño de su labor; en todo caso incursionar en otra área, sobre todo cuando es afin, nos puede proporcionar más ventajas que desventajas~ Desafortunadamente, esto pocas veces sucede. Aunque de manera asistemática y poco formalizada ( a excepción de las maestrías, que son punto aparte), la UANL ha emprendido en diversos momentos prácticas tendientes a la formación de sus profesores, dichas prácticas se han concretado en cursos sueltos, talleres y diplomados, frecuentemente sin diagnóstico previo sobre necesidades, sin una línea teórico-metodológica definida y sin programas de evaluación y seguimiento que den cuenta de sus efectos en el aula. Esto quizá, porque en otros momentos, la formación se vio sólo como un esfuerzo voluntario e individual. En el nivel medio superior fue hasta la Reforma Académica de 1993, que la formación de profesores se consideró una de las estrategias fundamentales para propiciar efectos nuevos y diferentes en la enseñanzaa prendizaje. Ahora existen ya diversos mecanismos y programas tendientes a este fin, se reconoce la importancia de fortalecer esta línea que en definitiva le da soporte a todo sistema educativo. El Proyecto VISION 2006, establece entre las condiciones para alcanzar las funciones básicas de la Universidad, la conformación de "un cuerpo docente de clase mundial'', lo cual implica un nuevo perfil del docente, que deberá promoverse a través de una formación que integre y articule adecuadamente conocimientos, habilidades para la enseñanza, así como actitudes y valores que posibiliten y hagan realidad una educación de calidad. Ahora bien, llegad.os a este punto nos surgen algunas interrogantes: ¿qué es la formación? ¿qué aspectos comprende? ¿a qué se llama formación de profesores? ¿en qué disciplinas o teorías debe apoyarse el curriculum de la formación? ¿es este un campo específico de estudio? ¿cuáles son las tendencias que se conocen? ¿cuáles son las 312 prácticas más frecuentes en que se concretan estas tendencias? Intentaremos, con las salvedades necesarias, responder a ellas a través de los planteamientos siguientes. 1. Acen:a de la fonnación. Aunque la importancia de la formación de los profesores es un hecho indudable, los problemas que existen sobre la precisión o definición del concepto, son muchos. Autores como Bemard Honore (1980) y Gilles Ferry (1990) otorgan a la formación características diferentes pero complementarias. Así por ejemplo, Honore ve a la formación como algo para" algo que se tiene" o es adquirido" ; cuando se habla• de la formación se alude a la formación para algo : formación docente, formación psicopedagógica, formación para la toma de decisiones, etc. Siempre ligada a un contenido que la precisa, la delimita. En esta perspectiva la formación está colocada·bajo el signo de la exterioridad y por lo tanto se conquista, se aprende, se adquiere. Esta es la concepción más extendida. II • II II La formación es mucho más raramente entendida desde el punto de vista del sujeto, de la interioridad, como una dimensión característica de la persona: "es la capacidad de transformar en experiencia significativa los acontecimientos cotidianos generalmente sufridos, en el horizonte de un proyecto personal y colectivo" (p. 20). En este caso no es algo que se posee, sino una aptitud, o una función que se cultiva, y puede eventualmente desarrollarse. Ferry integra de alguna manera las dimensiones que le atribuye Honore, al admitir que sobre la formación suelen sostenerse tres tipos de discursos : 1) Se considera a la formación como una función social de transmisión del saber, como suele decirse, del saber-hacer o del saber-ser, que se ejerce en beneficio del sistema socioeconómico o, más generalmente, de la cultura dominante ; 2) También es un proceso de desarrollo y de estructuración de la persona que lo lleva a cabo bajo el doble efecto de una maduración intema y la posibilidad de aprendizajes, de reencuentros y de experiencias; y, 3) La form¡ición puede verse también como una institución. Una institución es un dispositivo organizacional que, por ejemplo, está hecho de programas, de planes de estudio, de certificaciones, de construcciones. Es precisamente en estos términos que siempre se ha evocado la formación dentro de la esfera de la ·enseñanza . En la práctica, la formación toma aspectos muy diferentes, según sea considerada desde el punto de vista del objeto (exterioridad), o desde el punto de vista del sujeto (interioridad), o incluso desde el punto de vista de la relación sujeto-objeto. En todo caso, la formación es un problema que se refiere a la adquisición de conocimientos y destrezas, a la asunción de un conjunto de 313 �valores así como al acceso a la cultura en su sentfü.o más amplio Y a la recon~cción histórica que de la misma puede hacer sólo el ~om~re (Díaz Barriga, 1990, p. 27). Sin embargo, ésta se ve con frecuencia solo como una preparación para el trabajo; lo cual _hace desaparece~. el concepto propiamente de formación. En cierto sentí~~ la actual políti~a de formación de profesores privilegia la preparacron para el trabaJO docente como tarea central de dicho proceso, soslayando -aunque lo contemple en el discurso- la formación integral. ~sí ~or ejem~lo, la VISIÓN 2006, establece metas de calidad para la Uruvers1dad Autonoma de Nuevo León, a través de las siguientes condiciones básicas : Una estrecha interrelación con la sociedad de la cual forma parte ; un cuerpo docente de clase mundial; egresados capaces de desempeñarse exitosamente en los ámbitos mundiales; y, una mística institucional basada en principios y valores. Lograr una planta docente de clase mundial es una expectativa que pretende alca~rse a~entand~ ~r ejemplo, el número de profesores con maestna ( ¿sera ese el uruco camino ?) ; en todo caso, deben atenderse los diversos niveles de la formación, o las expectativas pueden quedarse en el discurso. Para algunos la formación de profesores ha sido entendi~a _Y abordada en el aspecto operativo, a partir casi exclusivamente del d-1Seno de cursos con los que se pretende proveer a los profesores de instrumentos prácticos para desempeñar su labor d~e~t~ cotid~a ; se desvincula la formación de la práctica docente de la dinam1ca cotidiana en que se desarrolla. Se olvida que la práctica docente es ante todo una práctica social y que su posible transformación supone rescatar para ella una dimensión más amplia que la del salón de clases. Ana Hirsch Adler (1984) insiste al respecto, al establecer la necesidad de vincular estrechamente la formación docente y la práctica cotidiana del profesor en relación con la problemática institucional y social. Es decir, la formación de profesores es importante para superar la calidad de los servicios educativos, pero no es suficiente si no se enmarca en un proceso institucional de planeación y desarrollo académico. Es decir, no se puede -apunta Martiniano Arredondo (1988~- . apelar excesivamente a la responsabilidad de los profesores prescindiendo o soslayando las condiciones institucionales y sociales. En el ámbito de la educación media y superior, la tendencia a constituir programas formales ha acentuado la visión práctica u operativa de la formación. Constituye un ámbito privilegiado que crea múltiples expectativas ; se espera que la formación remedie la baja calidad académica, además, que actúe como legitimadora de los esfuerzos institucionales en pro de la solución de sus problemas, es decir, cuantos más cursos o programas de formación se realicen y cuanto ~~s pers~nal docente acuda a ellos, tanto más podrá esperarse una superac10n del ruvel académico; estimación sumamente simplista que no atiende a la 314 evaluación cualitativa de tales procesos sino solo a su cantidad, hecho de fácil observación en nuestro medio. En buena medida coincidimos con Días Barriga, cuando al hacer alusión a la formación integral destaca que ésta es solo tarea del hombre, pero también pensamos que la formación puede promoverse o facilitarse desde las instituciones que planean , diseñan y hacen operativos los proyectos educativos. Por ello, entenderemos por formación docente o formación de los profesores, aquellas acciones institucionales encaminadas a propiciar la reflexión de los profesores sobre la práctica educativa, con el fin de lograr un mayor desarrollo y profundización tanto en el aspecto cognoscitivo (o área de conocimientos) como de lo didáctico pedagógico. Acciones que se traducen en un currículum que, formal o informal, sistemático o no, abierto u oculto, es elemento indispensable en la configuración y fortalecimiento del campo de la formación de profesores. 2. Una conceptualización del campo de la formación. La educación es un fenómeno social que como campo particular de la cultura, se ve determinado por la multiplicidad de factores que confluyen en la vida social. Así también la formación de profesores es un campo complejo y específico de la educación, de hecho elemento importante al soporte de la misma , que además suele traducirse en una variedad de prácticas, formas históricas, expectativas, connotaciones y contextos. Aquí nos interesa destacar dos aspectos que nos servirán de herramientas para intentar una aproximación más adecuada en el análisis de nuestro objeto de reflexión, la formación de profesores. Por un lado, la noción de campo aportada por Bourdieu que utiliza .como categoría en el análisis de la educación francesa ( La Reproducción,1976), y que proporciona elementos para delimitar y conocer este campo específico de la producción cultural. Esta noción nos permitirá identificar ese ámbito particular de la educación que es objeto de nuestras reflexiones, el campo de la formación de profesores. Por otro lado, la interdisciplinariedad del currículum de la formación, ya que al reconocer la educación como un fenómeno de carácter social, se hace ineludible aceptar también, que todo lo que en ese ámbito suceda , tiene de alguna manera, sus determinaciones en el medio social (mediato o inmediato), lo cual conduce a afirmar que el currículum, como proyecto cultural global o específico (como en el caso del currículum de la formación de profesores), tiene un carácter interdisciplinario. Es decir, éste debe construirse como lo afirma Margarita Pansza (1987) a partir de la selección y ordenación de los objetos de la realidad, donde los fenómenos se dan integrados e interactuantes, y, mismos que por su complejidad, no pueden ser 315 '" �abordados satisfactoriamente desde la perspectiva de una disciplina única, ya que las disciplinas aisladas siempre implican un recorte de la realidad. efectos que se logran. c) Como los agentes y elementos que determinan la actividad y el contenido : fuerzas sociales, institución escolar, ambiente y clima pedagógico, profesores, materiales, entre otros. Noción de campo. La teoría de los campos es una de las aportaciones de Bourdieu (1990) al análisis sociológico de la cultura, a través de la cual caracteriza la vida social de las sociedades 'modernas', estableciendo que no solo depende de la estructura y del carácter general de la lucha de clases, sino que se reproduce en campos particulares (económico, político, científico, artístico) que funcionan con una fuerte independencia interna. Los campos, dice Bourdieu , se presentan para la aprehensión sincrónica como espacios estructurados de posiciones (o de puestos) cuyas propiedades dependen de su posición en dichos espacios y pueden analizarse en forma independiente de las características de sus ocupantes (en parte determinadas por ellos). De esta manera, la sociedad, y por tanto, la confrontación entre las clases, es resultado de la manera en que se articulan y combinan las luchas por la legitimidad y el poder en cada uno de los campos. 3. El cuniculwn de la fonnación de profesores. Sirve para la comprensión del tema que nos ocupa, el trabajo de Margarita Pansz.a "Notas sobre planes de estudios y relaciones disciplinarias en el currículo" (1987), ya que explica con claridad los núcleos disciplinarios que aportan elementos al currículum de la formación de profesores. El currículum de la formación de profesores debe construirse a partir de la selección y ordenación de los objetos de la realidad ; esta es cambiante, dinámica y dialéctica ; sus fenómenos se dan .integrados e .interaquantes, y, por su misma complejidad, no pueden ser abordados satisfactoriamente desde la perspectiva de una disciplina única, ya que las disciplinas aisladas siempre implican un recorte de la realidad. Así, en el análisis de Bourdieu, el campo cultural es un sistema de relaciones constituido por los agentes sociales directamente vinculados con la producción y comunicación de una obra específica. Llamo campo dice Bourdieu- a un espacio de juego, a un campo de relaciones objetivas entre los individuos o las instituciones que compiten por un juego idéntico. En la noción de campo de Bourdieu se pueden destacar dos elementos constitutivos del mismo : la ·existencia de un capital común (conjunto de conocimientos, habilidades, creencias, usos lingüísticos, etc., acumulados en un campo, ya sea científico o artístico); y, por otro lado, la lucha por su apropiación (debido a que el capital cultural constituye el fundamento del poder o de la autoridad del campo)... Toda la gente comprometida con un campo tiene una cantidad de intereses fundamentales comunes, es decir, todo aquello que está vinculado con la existencia misma del campo. Los campos profesionales -dice Margarita Pansza-, entendidos como nivel de la división del trabajo en que se agrupan las prácticas profesionales, involucran un objeto y un conjunto de procesos técnicos que se pueden descomponer en áreas que agruparían objetos particulares. La formación de profesores para ser comprendido exige, como afirma Gimeno Sacristán (1992), entenderlo: a) Como una actividad que se expresa de formas distintas, que despierta procesos que tienen ciertas consecuencias en los alumnos, por lo que es preciso entender los diversos métodos de conducirlo. b) Como el contenido de un proyecto de socialización y de formación : lo que se transmite, lo que se preténde, los . 316 Hay, cuando menos, cuatro núcleos disciplinarios cuyo aprovechamiento se hace indispensable en relación al currículum: la epistemolo.gía, la sociología, la psicología y la pedagogía, entre los cuales se establecen nexos interdisciplinarios que permiten abordarlo en forma integral Además de estos cuatro grupos disciplinarios, concurren las disciplinas particulares de las que se ocupa el currículum que se diseña, y d_e las cuales se obtienen los contenidos específicos del mismo. Así, por e1emplo, en el caso del currículum para la formación de profesores de ~e.n~s _so~l~ en el nivel medio superior, se requiere un trabajo mterd1SC1pltnano, apoyado en las cuatro disciplinas señaladas con anterioridad, para poder ubicar las prácticas, campo profesional, tendencias ideológicas de esa práctica, las características y problemáticas propias de la enseñanza de las ciencias sociales, etc., y además, el análisis de las ciencias sociales como campo científico. .Se debe tratar en todo caso, de diseñar un .curriculum que no resulte obsoleto ni en lo científico ni en lo pedagógico y que se nutra de la práctica contribuyendo a su enriquecimiento, que es en última instancia su objetivo básico. De la epistemología, o teoría de la construcción del conocimiento científico, se toman elementos muy importantes para la ordenación y secuenciación de los conocimientos en función de criterios válidos. Estos criterios se desprenden de la adecuada delimitación del objeto de estudio de la disciplina respectiva y de sus modos de construcción, es decir, de sus métodos, así como. de los límites y relaciones entre investigación, conocimiento y aprendiz.aje. El problema que siempre ha existido al respecto es que se desconoce mucho sobre esto y los problemas 317 ,. �epistemológicos del currículum se dejan al sentido común, con lo que se debilita la fundamentación científica del mismo. La ciencia, objeto de la epistemología, es producto de una práctica social; representa una forma histórica de la relación de los hombres con la naturalez.a y entre sí. Generalmente al hablar de ciencia se hace abstracción de los fenómenos sociales, económicos y políticos. Se pretende ver la ciencia como una realidad no influida por las ideas, formas de vida y la estructura socioeconómica del país. Pero la ciencia no es neutral, tiene también una función ideológica y responde a un estilo de sociedad determinada. De las reflexiones epistemológicas se derivan importantes criterios para la instrumentación del currículum de la formación, como son el concepto de ciencia, de conocimiento, de las disciplinas y sus límites, así como las relaciones internas de éstas, el papel de la práctica, la relación entre teoría y práctica, el problema de la investigación y sus métodos y, por último, los criterios para una metodología dialéctica. La ciencia que tiene como objeto de estudio la sociedad y sus instituciones, es desde luego, la sociología; y puesto que el currículum es una concreción de la relación educación-sociedad, tomará de esta disciplina los criterios que le permitan esclarecer las relaciones que se advierten entre el conocimiento y la ideología. Esto porque el currículum implica una realidad histórica, una concepción de la formación, de su función social e institucional, así como del tipo de .ejercicio que ella requiere. Explica de alguna manera, las relaciones y juegos hegemónicos que en tomo a ella se dan. La formación no es exclusivamente un problema didáctico o de metodología, es también político, y tiene consecuencias institucionales e inclusive sociales. ......... ........... . , , 4 • De la psicología, cuyo objeto de estudio es la conducta humana, se extraen importantes datos para la construcción del sujeto. Esta disciplina explica, desde la perspectiva del sujeto, el proceso de enseñanz.aaprendiz.aje y las relaciones que los sujetos establecen entre sí. Los currícula tradicionales suelen fundamentarse, por lo que respecta al aspecto psicológico, en la teoría de la disciplina mental ; los tecnocráticos, en el conductismo, y las visiones criticas de Jos curricula se fundamentan frecuentemente en la psicología cognoscitivista, el psicoanálisis y la psicología genética (inclusive suelen encontrarse algunos que entremezclan corrientes sin congruencia alguna). El último núcleo disciplinario en que se apoya el currículum es la pedagogía, que estudia la educación en general, medio y fin para la 318 transformación social. Los diversos modelos pedagógicos se apoyan necesariamente en una concepción de hombre, de educación- y de sociedad, elementos estos que suelen traducirse (implícita o explícitamente) en el curriculum de la formación y en las tendencias que éstos suelen adoptar. 4. Tendencias en la formación de profesores. Según diversos autores, la formación de los profesores como campo específico de la educación, se enfoca desde diversosferentes paradigmas que corresponden a la investigación en ciencias de la educación y al concepto de hombre. Los paradigmas más analiz.ados actualmente en el campo de la investigación de las ciencias de la educación son, en palabras de lmbernón (1996), el de presagio-producto, el de proceso-producto, el madiacional y el contextual o ecológico. Gimeno Sacristán (España, 1983) por su parte, define los siguientes paradigmas : culturalista, analíticotecnológico, humanista, ideológico y técnico-crítico. Zeichner (E .U., 1983), autor que pertenece a la corriente crítica, diagnostica el paradigma conductista, el personalista, el tradicional-artesano y el orientado hacia la indagación. Jennifer Gore (1993), analiza las pedagogías crítica y feminista en relación a los efectos de éstas sobre la práctica docente, a partir del concepto de régimen de verdad (noción que, quizá con algunas precisiones, puede equipararse a la teoría de los campos de Bourdieu) el cual explica siguiendo a Foucault (p.76): "La 'verdad' está vinculada en una relación circular con los sistemas de poder que la producen y mantienen y con los efectos del poder que la inducen y la extienden" ; es decir, toda sociedad tiene su régimen de verdad, su política general de la verdad, o sea los tipos de discurso que acepta y hace que funcionen como verdaderos. En particular, este tipo de concepciones, se enmarcan en lo que Liston y Zeichner (1991) llaman "tradición reconstruccionista social" de la formación del profesorado. De hecho el mismo Gimeno (1992) se apoya en Zeichner al elaborar sus "perspectivas" en la formación de profesores. Así las tendencias o concepciones de la formación de los profesores se relacionan con las grandes aproximaciones paradigmáticas de la educación y de la investigación educativa, "entendidos los paradigmas como marcos generales de reflexión e investigación" ( Rodríguez, A., 1995, p.17); en este sentido son : la orientación positivista, fundamentalmente cuantitativa, derivada del positivismo lógico ; la orientación naturalista, cualitativa, interpretativa o hermenéutica ; y la orientación crítica o reconstruccionista, derivada de la teoría crítica. Por otro lado, la función del docente y los procesos de su formación y desarrollo profesional se consideran también en relación con los diferentes modos de concebir la práctica educativa. Así, encontramos que en las prácticas contemporáneas de formación de profesores suelen identificarse cuatro modelos o tendencias : 1) la tradición académica ; 2) la tradición de la eficiencia social, 3) la tradición basada en el desarrollo, y 4) 319 �la tradición de reconstruccionismo social. Los autores mencionados tienen coincidencias, una de las cuales es que suelen afirman que ningún progiama para la ·formación del profesorado, puede ~ntenders~ en relación exclusiva con una sola tradición. Lo que deternuna la entidad particular de cada programa, es el énfasis y el significado otorgado a los diferentes aspectos presentes en esas tradiciones. _ En el caso de México, como afirma Díaz Batriga (1988), estas tendencias adquirieron múltiples matices y en realidad subsiste~ de diversa manera en los distintos programas (esto intentaremos explicarlo más adelante}, sobre todo en espacios donde el desarrollo del campo de la formación de profesores ha sido importante. Evidentemente "alguna de ellas adquiere una expresión hegemónica respecto a ellos (los programas}". · Por su parte, en un interesante texto coordinado por Ana Rodríguez Marcos (1995) se toma como base la clasificación que enuncian Liston y Zeichner y se enriquece con nuevas aportaciones . Las cuatro tendencias expresadas las esbozamos a continuación: La concepción tradicional-oficio, que se enlaza con lo que Liston y Zeichner llaman tradición académica, para lo cual lo importante para enseñar es dominar los contenidos que hay que trasmitir y con eso es suficiente, o, al menos, eso es lo fundamental. Bastaría añadir un leve barniz de materias psicopedagógicas y algunas prácticas. Despues el oficio se aprende ejercitándolo. La concepción persona/isla, tenden~ia que centra la formación en la persona del profesor como garantía de futura eficacia doce~te. Esta tradición obedece a una concepción de la educación y de la ensenanza de tipo humanista, y se asienta, entre otros elementos, en la epistemología fenomenológica y en los principios de la psicología perceptiva, y en general de la psicología humanista (Maslow/Rogers). La psicología perceptiva subraya la trascendencia del autoconcepto. "El autoconcepto positivo del profesor tiende a repercutir positivamente en el autoconcepto de los alumnos y como consecuencia en los rendimientos". En definitiva que la formación de los profesores no puede basarse sólo en los aspecto cognitivos (en abierta crítica -~ psicologismo exacerbado) o en destrezas comportamentales, es tamb1en _ una cuestión de afectividad, actitudes, valores ... La concepción tecnológica, esta tendencia aparece en E.U. en los años sesenta vinculada estrechamente al positivismo ; al movimiento "accountability" o "rendimiento de cuentas" ; a la psicología conductista ; a la teoría de sistemas ; a los modelos didácticos proceso-producto ; al desarrollo de la e~eñanza individu~da, y a una concepción analítica 320 de la enseñanza, es decir " ... la enseñanza entendida como un conjunto estructurado de actividades susceptibles de predecirse y controlarse..." . Muchos de quienes laboramos en la UANL, fuimos (o hemos sido) resultado de una formación que puso en práctica esta tendencia. Este enfoque en la formación de profesores, ve la actividad del docente como instrumental, dirigida a la solución de problemas mediante la aplicación rigurosa de teorías y técnicas espeóficas. Aquí pueden diferenciarse cuatro grandes grupos de modelos de formación de formación de profesores basados en: 1) las técnicas de microenseñanza; 2) el análisis de la interacción; 3) la· supervisión clínica, y 4) las competencias (ya sea de bases conductistas, o las que se integran en los paradigmas mediacionales, o sea que aceptan que existe una mediación en los procesos del aprendizaje). Los enfoques de profesar orientado a la indagación, cuyo origen aparece ligado a la orientación naturalista en sus diferentes versiones de "pensamiento del profesor'', "aproximación crítica", "paradigma de investigación-acción", y "formación del profesorado en centros". Todos · ellos, aunque diferentes, comparten algunas características generales (se les denomina "enfoque alternativos") : tales como : • Una nueva concepción del hombtt, más activo y constructivo, con compromiso social ; • otorgan un nuevo estatuto epistemológico a los fenómenos educativos, considerándolos como construcciones sociales. • predominio de los procedimientos y técnicas de investigación cualitativa y etnográfica. Estudios de la enseñanza contextualizada en los centros. • diversos autores (Stenhouse, Schon, Pérez Gómez...) subrayan la dimensión artística de la enseñanza, por cuanto los problemas que atañen a ella no siempre se muestran bien definidos, por lo que el profesor no puede aplicar sin más el conocimiento técnico (como recomienda la tradición ternológica}, sino que debe "construir" el problema. • Además, a esta consideración se añade que la enseñanza es una actividad política (Giroux y McLaren, 1987, citados por...). • entienden. el aprendizaje como consbucción personal condicionada por la estructura psicológica de la persona y el contexto. • creciente interés por el pensamiento piáclico personal del profesor ( el que surge de circunstancias, acciones y experiencias que tienen contenido afectivo o relevancia emocional para el individuo). • defienden una nueva ttlación de integración dialógica teoría-piáctica de la enseñanza, tanto en lo relativo a la investigación como a la formación del profesorado. 321 l �El campo de la formación en México. Como ya apuntamos, la formación de profesores en el ámbito universitario se empiez.a a perfilar como un importante campo de prácticas educativas desde el inicio de la década de los setenta, ya que la política estatal de modemiz.ación educativa, crea las condiciones para que se desarrollen las diversas prácticas de formación de profesores. Por entonces, empiez.a a considerarse en la política estatal al profesor como uno de los ejes centrales en la consecución de las transformaciones que se proyectan en las instituciones de educación superior. .. Una de las primeras investigaciones sobre el campo, corresponde al trabajo de Hirsch, A. (1984), quien nos dice que a pesar de que las instituciones públicas y las universidades no definen con precisión qué es la formación docente, encontró que se incluyen en ella diversas actividades aunque a veces aisladas, las cuales son : • Promoción para la elaboración de planes de desarrollo de recursos humanos en las instituciones y firma de convenios interinstitucionales para programas de formación. • Creación de centros, unidades, departamentos u oficinas de didáctica, tecnología, servicios e investigación educativos a nivel local y regional (institucionales e interinstitucionales). • Apertura de carreras (licenciatura y posgrado) relacionadas con la educación. • Creación de posgrados en todas las áreas de conocimiento. • Proyectos de investigación en ciencias y técnicas de la educación: • Becas para estudios de posgrado (especializ.ación, maestría, doctorado) en México y en el extranjero. • Formación de especialistas en programas educativos. • Cursos, seminarios, coloquios, conferencias, etc., de formación (antes y al incluir el servicio docente), actualiz.ación y perfeccionamiento en áreas de conocimiento o en pedagogía y didáctica de muy distinta duración y contenido. • Promoción para la contratación de maestros de tiempo completo y medio tiempo y para la integración de docentes e investigadores en año . sabático en instituciones educativas con fines de formación docente. • Asesorías directas a departamentos y unidades académicas en tareas específicas, apoyo técnico para el diseño de planes y programas, elaboración de materiales didácticos, publicación de estudios especializ.ados, apoyo al profesor en el lugar de su práctica, etc. El campo de la formación se configura pues, con las tendencias teórico-educativas, metodológicas y prácticas formales e informales que se desarrollan en diversos contextos y épocas históricas. Esto lo expresa muy claramente Díaz Barriga cuando afirma: "El cúrriculum de la formación... se convirtió en un escenario de conflicto frente a diversas posiciones sobre 322 la manera de entender la educación (aquí entra en juego la noción de capital cultural de Bourdieu) y la estrategia gestada para enfrentar tal situación...los centros de formación de profesores ...logran conformar espacios de 'autonomía relativa', lo cual confirió posibilidades singulares a quienes académicamente intervinieron en ellos, docentes y alumnos" (1990). En México, las experiencias formales y de amplio alcance en la formación docente, se encuentran ligadas a la aparición del CISE (Centro de Investigación y Servicios Educativos) en la UNAM, órgano académico que surgiera a finales de los años sésenta como efecto de la fusión del Centro de Didáctica y la Comisión de Nuevos Métodos de Enseñanza. Desde este espacio el campo de la formación de profesores va adquir!endo su propio estatuto. Centros similares surgirán postenorm~nte en las diversas universidades públicas del país, adaptando o reproducrendo en todo caso, los esquemas puestos en práctica por la UNAM. De~de ~ntonces, se han realiz.ado diversos trabajos que recuperan las expenenaas a lo largo de estos años y que nos permiten conocer el tipo de tendencias o corrientes teóricas que fundamentaron las prácticas d~l CISE y_por ende, de muchas otras instituciones de educación superior. D1az Barnga, encuentra que tres momentos de la evolución de los programas de formación de profesores se vincularon a su vez, con tres tendencias que se fueron desprendiendo de ellas: la. La incorporación de la pedagogía industrial norteameriéana · las áreas tíricas del pensamiento didáctico serían reemplaz.adas por mcltitud de dJScu~os con ~aracterísticas típicas de modernidad. El nuevo lenguaje educativo refleJa una visión científico-técnica de la acción pedagógica. Este momento se conoce como la incorporación en México de la tecnología educativa. 2a. Búsqueda de alternativas pedagógicas frente al pensamiento técnico ~tam~nte deshumaniz.ado (se revisan téoricos como Freire y Gramsci, mtegrandose conceptos de la pedagogía crítica). 3a. Negación misma de los programas preestablecidos y la búsqueda de una formación in situ. Una cuarta tendencia, no muy generaliz.ada por cierto a pesar de los esfuerzos (Diaz Barriga hace una interesante críticas al respecto), es la que busca incorporar la investigación educativa en los programas de formación de profesores, con todas las implicaciones que esto puede tener. . . Por su parte, pero también en la experiencia mexicana, y pnncrpalmente en las universidades públicas, Carlos Zarzar Charur (1988), reconoce las siguientes tendencias en la formación de profesores: 323 1 - �La primera de ellas sostiene que lo único que los profesores necesitan es ser expertos en su materia y estar actuali7.ados en los últimos avances del conocimiento en el área. La fo~ación así concebida, se orienta por lo regular a ofrecer internamente cursos y conferencias de actuali7.ación y profund.iza.ción en la disciphna y, por otro, a ofrecer, tanto interna como . externamente oportunidades para que sus profesores reahcen estudios de maestría y/ o doctorado (opciones que por lo general no incluyen formación para la docenci.; o cuando lo hacen éstas no constituyen una parte significativa del currículum). La segunda tendencia da un paso más, y afirma que es tan importante el "saber enseñar", como el ser experto en su materia. Un programa de formación docente diseñado con __base en esta _se~da concepción se orientará por un lado, a ofrecer opcrones de actuali7.acron Y profundización en la disciplina y, por otro, a propiciar la formación para "la enseñanza". En este sentido, la formación se centrará en la figura y las funciones del profesor : se le capacitará para exponer, transmitir la información, elaborar material de apoyo, diseñar objetivos y programas de estudio, utilizar recursos y aparatos de tipo didáctico y audiovisual, etc. La tercera tendencia da todavía un paso más adelante, sin dejar de reconocer la necesidad de las dos primeras (conocer su materia y saber enseñarla), afirma que se requiere una tercera condición como necesaria para ser buen profesor : Saber propiciar en sus alumnos aprendizajes significativos. De acuerdo con esta concepción, la función principal del profesor no es enseñar, sino propiciar que sus alumnos aprendan. El ser buen profesor y saber enseñar, dice Rocío Quesada (1987), no es garantía de que se alcanzará el aprendiza.je. Las estrategias de enseñanza son unas, y las estrategias de aprendiza.je otras. Un programa de formación docente diseñado con base en esta tercera concepción, además de los aspectos tocados por las otras dos tendencias, incluirá y enfatizará la formación orientada a propiciar aprendizajes significativos (apoyada esta concepción en el cognoscitivismo). En este sentido la formación se centrará no en la figura del profesor, sino en la figura del alumno, en sus procesos internos que lo lleven a aprender significativamente y , de manera secundaria. o subordinada, en lo que el profesor puede hacer para propiciar, facilitar o acelerar este procesos. 324 Carlos Zar:zar sugiere que para lograr mayores alcances y resultados de los programas adoptados, seria importante: 1) Ampliar la cobertura ; es decir, tratar de alcanzar con estos programas al mayor número posible de profesores. 2) Buscar mayor cercanía con el lugar del quehacer docente; es decir, con las escuelas y facultades. Se busca también responder a demandas expresas de los centros. 3) Acompañar procesos de superación de las academias de profesores de las escuelas y facultades. Se trata de acompañarlos en cahdad de asesores, en los procesos de superación académica que ellos mismos han generado y desean continuar. . • 4) Fortalecer la integración las dimensiones discipliparia y didácticopedagógica en los programas de formación. 5) Diseñar programas de formación de formadores, con el fin de conseguir la autosuficiencia institucional. La formación en la Universidad Autónoma de Nuevo León. De las concepciones, tendencias y prácticas que hemos señalado, la tecnología educativa , o concepción tecnológica, basada en la pedagogía industrial norteamericana, fue quizá la más conocida en la UNAL. Los Planes y Programas de Preparatoria que se pusieron en práctica en 1983, se basan en esta corriente ; aunque muy informalmente y a veces por cuenta propia, los maestros aprendimos a elaborar objetivos conductuales, a planear unidades didácticas, a evaluar por medio de pruebas objetivas, etc. Sin embargo, en esta época (los setenta y ochenta), la formación no a~quirió un estatuto propio ni definido ; la planeación de cursos, talleres y diplomados correspondió por lo regular, a la Secretaria General, desde aJú se invitaba a los profesores a incorporarse, pero siempre como una acción voluntaria e individual. Salvo contadas excepciones, los cursos no tenían una línea teórica o metodológica bien definida, o por lo menos no se hacía explícita a quienes se íntegraban a ellos. A partir de la Reforma Académica en e] Nivel Medio Superior puesta en práctica en 1993, se estableció la formac;:ión de profesores como una estrategia concreta para llevar a cabo la misma, aceptando que sólo con el concurso de los profesores, sería posible concretar el Plan. En ese entonces la movilización de profesores hacia los cursos fue inducida v promocionada desde la recién formada Secretaría Académica y con ~I apoyo de las administraciones de cada una de las preparatorias; lo que se logró fue mucho, pero ahora pareciera que este proceso (que como sea sigue siendo informal y asistemático) está en una especie de agotamiento, sobre todo porque no se han logrado verdaderos efectos innovadores en el aula, como se pretendía en un principio. 325 �En estos momentos, en que la sOdeCracÍcaáa vez demanda más a la educación, la·tarea in$oslayable es sin duda, formalizar un currículum de la formación para la educación media y superior en la UANL que contemple tanto lo académico, como lo político-institucional, que conjunte esfuerzos de la administración, concilie intereses y necesidades de los maestros, pero también que considere a ésta como una actividad que se expresa en distintas formas, como el contenido que debe transmitirse y proyectarse con el fin de lograr ciertos efectos, así como los agentes y elementos que determinan dicha actividad y contenido. El currículum y programas de formación deben ser un apoyo indispensable para el desarrollo y promoción de una verdadera educación de calidad BIBLIOGRAFÍA 1988. Gimeno Sacristán, J. El currículum : una rejlexi6n sobre la práctica. Ediciones Morata. Madrid 1992. y A . l. Pérez Gómez Comprender y transfarmar la enseñanza. Ediciones Morata. Madrid. .. 1995. Rodríguez Marcos, Ana (Coord.) Un enfoque interdisciplinar en la formación de los maestros. Narcea. Madrid. 1990. Díaz Baniga, Angel Investigación educativa y formaci6n de profesores. Contradicciones de una articulación Cuadernos del CESU, Num. 20 UNAM. México 1988. Evoluci6n de la formación pedagógica de los profesores universitarios en México (1970-1987) en Zarzar Charur, C. Op. Cit. SEP-Nueva Imagen. México 1988. Zuzar Charur, Carlos (Comp.) Formación de profesores universitarios. Análisis y evaluación de experiencias. SEP- Nueva Imagen. México 1991. Bravo Mercado, María Teresa (Coord.) 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Tel . 01 (83) 3 46 76 30 Biblioteca Magna "Raúl Rangel Frías" Cuarto Piso, Coordinación de Preparatorias. Tel. 01(83)329 41 21 y 22 Lic. Margarita Ríos Farjat Universidad Autónoma de Nuevo León Se ha vuelto un lugar común señalar que la biografía de un poeta se encuentra en sus versos, de hecho lo hace Yuri Nehoroshev en el retrato hablado que nós ofrece del poeta Yevgueni Yevtushenko en el umbral de Adiós, bandera roja, una selección de los poemas y textos que Yevfushenko escribiera entre 1953 y 1996. Sin embargo, tal afirmación adquiere respecto a este poeta una relevancia particular, ya que es notoria su constante preocupación por dejar testimonio de los sucesos políticos que rodearon su entorno. Esta característica permite ver a través de sus versos el desenvolvimiento social de una generación, de aquella que nació con la filosofía del Estado férreamente incrustada, que vivió su infancia en los carruseles de la Segunda Guerra Mundial, que soportó inviernos no sólo geográficos sino también políticos y que finalmente, en su madurez, vio derrumbarse dramáticamente el monolito de su estructura social, llegando a perder hasta la bandera. Yevtushenko nació en 1933 en Zima, Siberia, región simbólicamente trágica en el diccionario de la historia rusa. De hecho, Nehoroshev precisa que los antepasados del poeta fueron enviados a ese lugar precisamente como castigo a un alzamiento en el siglo XIX. En 1956 Yevtushenko publicó un poema épico llamado como su lugar natal, Entronque Zima, que fue oficialmente condenado, seguramente porque en este se debatía la confunsión moral de un joven soviético en la etapa que siguió a la muerte de Stalin. Es una lástima que esta antología no incluya ese texto. También es una lástima, y ya que estamos en eso, que el orden de los poémas no sea fiel a la cronología, que no haya acotación alguna que oriente temporalmente al lector. Se tendrá que apelar pues, al sentido común o a un conocimiento previo sobre el autor, lo cual no revistiria mayor importancia si no fuera porque para entender gran parte de la poesía de Yevtushenko hay que ubicarlo dentro de un contexto geográfico e histórico. Salvo esa omisión, la antología de este poeta es definitivamente un acierto. Todo libro de poemas lo es, por supuesto, pero este aprovecha muy bien su momento: Yevtushenko es el poeta vivo más importante de Rusia, por una parte, y por la otra, el mensaje que lleva es precisamente de despedida, como lo anticipa el titulo, Adiós, bandera roja, y antes que se cierren las heridas de la historia, aún abiertas, hay que asegurarse que los testimonios formen parte de sus cicatrices. E-Mail : guchavez@ ccr.dsi.uanl.mx 329 328 �. dd . . 1 ?¡ ~ J j p t\ il,. ::, ..a. ::J M ◄~•"• ... El libro está dividido en cinco partes: la primera dedicada a introducir a la vida de este poeta; la segunda se concentra en algunas prosas sueltas; la tercera compila lo más representativo de su poesía y se subdivide a su vez en tres partes; la cuarta es un largo poema, Una paloma en Santiago, publicado por primera vez en español; y la quinta es un conjunto de brevísimas reflexiones de Yevtushenko sobre la poesía y los poetas. La parte más importante de su obra, al menos de la que se compila en este libro, es la tercera, su poesía. Las tres divisiones de este apartado son: El lujo de los pobres, ¡La mitad no quiere de nada!, y El último intento. Esta división resulta un tanto abrupta ya que no se señala el criterio para decidir qué poema van al principio y cuáles al final. De hecho,, en la primera parte El ajedrez de México, escrito en 1968, y en la segunda parte, Babi Yar, de 1%1. Quizá con los del tercer apartado no haya tanta confusión porque, atendiendo a sus temas, se desprende que fueron escritos en la década de los noventa. Desde los primeros poemas de Yevtushenko se aprecia el afán testimonial que lo ha seducido durante toda su trayectoria poética. La sección de poesía de este libro abre con Corrida, una serie de poemas sobre diversos aspectos de la fiesta brava pero utilizándolos como símbolos de 1~ sociedad de la que él es testigo. Por ejemplo, en el poema El público, se aprecia cómo este tiende a "lavarse las manos": Soy el público, el público, el público. Contemplo el espectáculo mientr~s algo mastico. ¿Es que produzco temor? Sabe Dios que no bebo sangre. Es una verdadera infamia matar con nuestras propias manos. Por lo tanto yo, permaneciendo limpio, he clavado profundamente con los ojos claveles en las palmas de Cristo. No me he manchado de sangre las manos, nada se me puede reprochar. (Fragmento) El mismo desen-cantado humor negro aparece en Los Vendedores: "No nos importa quién ha vencido / lo nuestro son las monedas"; La arena simboliza el disimulo: "Mi vergüenza / consiste en que yo oculto elegantemente las huellas de los crímenes"; en Escobas y rastrillos se ironíz.a duramente la función de la prensa: "Y nosotros, escobas y rastrillos, / te peinaremos a tiempo, / arena, / para darte una aparienda /limpia y lisa. / ... / ¿Cómo no lo vas a entender?/ Querida, ¿para qué recordar al pueblo lá sangre?" Por otra parte, en El torero se debate: "El que ha matado una vez, se ve obligado a matar 330 nuevamente. / ¿Cómo podría volver a la infanda? ¿Qué oradón / es la de los criminales?" y se le .recomienda al torero niño, en el poema Ex torero: "Torero, niño, sé tú mismo, / ya que el honor es lo que más vale. / ¡No brindes, torero,/ tu toro al palco del gobierno!" El poema El toro representa el resultado de la provocación: Me clavan de uno y otro lado banderillas. De hinojos el torero me pide que embista la roja muleta. ¿Le lamo la mejilla perdonándole? Quizás él tire el estoque ... Mi imagen, como la faz de su muerte, se desdobla ante sus ojos. "Somos las banderillas, gemelas, rosadas. Toro, ¿jugamos alegres al martillo? ¡Nosotras, obrando como jeringas, aumentaremos tu fuerza! En un momento te transformaremos sin emplear el látigo, a ti, humanista abstracto. Te pinchamos una y otra vez, y ¿todavía no eres una fiera? No estar a la altura de las circunstancias es un espectáculo lamentable. · ¡Aprende a ser tierno empleando los cuernos con los enemigos! ¡El odio es humano, sólo el odio lo es!" (Fragmento). El caballo del picador es quizá el poema que resume la desilusión que el bardo ruso plasmó en esta Corrida, que concentra también la tensión de su tono y que muy probablemente ha mantenido presente a lo largo de su vida: Soy el caballo del picador A pesar de que luée el soL estoy a oscuras. No hay condena peor que llevar orejeras. Obede.zco a las riendas y siempre estoy con el freno echado. 331 �Es éste mi oficio, el de llevar vendas en los ojos. El amo ha levantado la vara. Su amenaza es grave. Pero, ¿cómo podría yo suspender el tormento? Tengo vendas sobre los ojos. Y tú, pueblo, ¿cuándo te librarás de tus amos? Eres como el caballo del picador Con las vendas sobre los ojos. .. - ' . fi.,::,. 1 1 e: ~. ;;J 1 l!J r O, 6 ;¡. r:t tó i ) ~ ' 1 1 ~\ u,e:: ..,, <2 :e -~ ~ § <1 '101 10 ..........., ........,.,t .., Las metáforas empleadas con los textos que componen la serie Corrida, y el simbolismo propio de este espectáculo, la fiesta brava, la sangre, el capote rojo, contribuyen a establecer las preocupaciones de Yevtushenko, sus obsesiones y sus rebeldías, que si bien obviamente el resto de sus versos no son sobre toros, lo aquí planteado constituye la médula de su poesía. Aquí, como diríamos los abogados, se fija la litis de sus poemas: se cierra el círculo: la poesía social, política, patriótica. Yuri Nehoroshev defiende la amplitud de temas de Yevtushenko al afirmar que: "Es un error pensar que Yevgueni Yevtushenko es nada más un poeta político". Estamos de acuerdo, no es nada más poeta político, pero sí lo es eminentemente social. De hecho, en ningún poema se percibe relación erótica alguna, diríamos amorosa, pero corremos el riesgo de aceptar que sí habla de una relación amorosa respecto a su pueblo, su país, etcétera. El poema Magdalena narra la desilusión de una mujer policía de Buenos Aires: "Y comencé/ controlando el Río de la Plata,/ a salvar a la Argentina/ con s11eldo de polida. / ... / Ingresé a la fuerza policial / sin muchas ganas / y, en parte, / debido al odio por las instituciones, / pero la polida / resultó ser también una institución ... "Hay otra mujer que aparece por su nombre, está en El puente de los suspiros y se llama Raquel, pero tampoco se agota el poema: "Cada uno de nosotros entiende los suspiros del otro, / y eso quiere decir que amamos. / Como ningún cheguevaiista lo haría, / inhalando espacio y libertad con tus suspiros, / no tuviste miedo de arriesgarte en el amor / y esa fue tu devoción. / Como un suspiro / te desvaneciste, / Raquel." Y más adelante, en el mismo poema, se aprecia lo que podríamos considerar la razón del por qué de su poesía social: "He peleado contra los muros,/ contra lo cenagoso, / pero siempre contra algo sólido, / no importa qué tan líquidos fueran. / Estoy rodeado de lodazales/ y charlatanes. / La cosa más líquida/ es un vado. / Pero cuando choco mi rostro contra las paredes del vado/ veo/ que el vado es lo más duro." Como se ve, Raquel queda de lado, no es más que una fugacidad en el poema, que luego, una vez mencionada la lucha personal, crece en contenido político, y eso es innegable: "¿Ha olvidado la gente cómo suspirar?/ ¿Tenemos miedo de que al expandirse libremente/ nuestros pechos choquen contra bayonetas, / como en Chile?/ Cualquier patria que caiga en el lodo que no suspira/ se convertirá/ en Pinochetlandia. .. 11 Obviamente, Raquel pierde relevancia. En el poema El 332 amor siberiano, si bien trata de dos novios, es más bien un poema que se propone rescatar del olvido el valor de las pasadas tradiciones siberianas. Hay vestigios, quizá, de algún amor en Hace tanto, pero vuelve a prorrumpir en el texto su voz social. No te vayas de m( y El último intento son dos excepciones, aunque breves, afortunadas: "Un fantasma enamorado ~huyenta más que un ':'1'1áver. / Pero tú no te asustaste sino que comprendiste¡ y 1untos nos hemos arro1ado como a un abismo/ y el abismo desplegó unas blancas ª!as/ que nos leoantó sobre la niebla" (de El último intento). En otros poemas de libro aparecen nuevamente las mujeres, pero de manera genérica ·como puede serlo la e~presión: "Quisiera amar/ a todas las mujeres del mundo... 11 , . Si bien el amor erótico o las mujeres no son algo de O que poeti~mente se ocupe Yevtushenko, podría decirse, si.no que la geografía substituye tales preocupaciones , al menos que es una constante en su quehacer literario: casi todos su poemas mencionan algún país, pr~f~rentem~nte de América Latina, sea Argentina, Perú, Paraguay, Mex1co, Chile, Cuba, costa Rica, etcétera, aparecen en el libro incluso algunos poemas escritos en español: El ajedrez de México, La llave del comandante, Los ríos profundos, o Mi perunanita, por ejemplo; y si a esto aunamos algunos personajes que invo~, como Pablo Neruda, el Che Guevara, Pinochet, entre otros, resulta evidente que Latinoamérica ha representado para el poeta una preocupación y a la vez una fascinación. Esto se refleja ~~amente en el poema El ajedrez de México, que Yevtushenko escrib10 en 1968 cuando recorría nuestro país acompañado por Carlos Monsiváis. Es interesante el efecto que produce la repetición de la palabra "amodorrado" al inicio y como contribuye a elevar la fuerza de las imágenes que le siguen: El sol amodorrado. El polvo amodorrado se derrumba por el camino. El tañido amodorrado del espejismo. El gemido amodorrado de un buey. Flotan bamboleándose con modorra un sombrero y otro sombrero; el primer peón, el segundo peón, el tercer peón. En castellano el peón es el campesino más pobre. y es también la figura más pequeña del ajedrez. Sacrificar al peón es una ley de todos los partidos. El triste ajedrez de América Latina 333 • -◄ �es una burla amarga para ustedes: primer peón, segundo peón, tercer peón. Los pedacitos de la tierra campesina son las casillas de este tablero tan cruel. Con ustedes, los héroes del machete, juegan desde los tiempos más lejanos las manos sucias que no huelen nunca como huele el mango salado del machete. Juegan con el primer peón, con el segundo peón, con el tercer peón. ¡Qué lástima, señores socios del ajedrecismo político, que este tablero no sea liso! ¡Sería magnífico nivelar estas incómodas montañas! ¡No dejen de jugar! ¡Afuera estas torpes palmas y estas cabañas! Y la muerte mete en su sombrero, brillante por fuera, pero negro por dentro, los mete a ustedes: el primer peón, el segundo peón, el tercer peón. (Fragmento) En este poema, Yevtushenko crea una atmósfera de tensión, en parte por las imágenes desoladoras e .impasibles que siembra en los primeros versos. Sí existe movimiento pero es más bien una mera oscilación. La falta de encabalgamiento contribuye a esa tensión oscilante y permite que el tono del poema sea casi dogmático, desesperanzado, grave, por lo qube la palabra "peón" resuena profundamente como un deseo de despertar de su "modorra" a Latinoamérica, tensa, pero oscilante. En La llave del comandante, escrito también en español se puede apreciar igualmente la intencionalidad del poeta a partir del tono, ¡y qué tono! (seria dificil atribuirle a Yevtushenko estos efectos en los poemas traducidos): Nuestros caballos caminan hacia La Higuera. 334 El abismo, a la derecha; a la izquierda, el abismo. Pensar en ti, comandante, no es una carga ligera. Dentro de mí hay silencio muy parecido al sismo. Por aquí, para los guerrilleros no hay monumentos. Sus monumentos son las rocas con las caras cansadas, humanas. Las nubes están inmóviles, como los pensamientos, como los pensamientos de las montañas bolivianas. Yo me siento como la sierra. Estoy lleno de las quebradas, de las rocas ásperas, duras. Mis nervios están tensos como la brida de un ganadero. El ritmo de este poema me lo dictan las herraduras. que tropiezan con las piedras de este mortal sendero. (Fragmento) En los dos poemas anteriores, El ajedrez de México y La llave del comandante, escritos ambos originalmente en español, lQ que nos ayuda a apr_eciar la voz sonora, el tono, del poeta, se aprecia claramente su fascinación por América Latina, de hecho en uno se menciona a México y en el otro a Bolivia. En el poema Me gustaría, el Yevtushenko pone de manifiesto su gusto por los viajes como símbolo de libertad: "Me gustaría / nacer en todos los países, / tener un pasaporte / para todos / que provoque el pánico de las candllerías... " Sin embargo, la geograña también le duele como si quisiera desatarse de ella. De su rencor a las fronteras surgió el poema del mismo nombre, Las fronteras, que adquiere especial relevancia dentro del contexto actual de la Europa del Este, donde recientemente han brotado fronteras políticas como por generación espontánea. Supongo que al principio fue la gente quien inventó las fronteras, y luego las fronteras comenzaron a inventar a la gente. Las fronteras inventaron a la policía, 335 �los ejércitos y guardias fronterizos. Las fronteras inventaron a los aduaneros, los pasaportes y otras mierdas. Mientras haya fronteras todos estaremos en la prehistoria. La verdadera historia comenz.ará cuando todas las fronteras se hayan borrado. De todos aquellos miles de fronteras tan sólo hemos perdido la humana: la frontera entre el bien y el mal -·,. r¡ !!- t J ~ 1 :} ~ ... e: ::> J!. • ' .. • uq (Fragmentos) Este afán de desatarse geográficamente quiz.á sea debido a que la geografía es la que le impuso la ideologia al poeta, la que lo ubicó políticamente, la que lo sembró adentro y erurente de toda una convulsión histórica contra la que Yevtushenko quiz.á por eso se descubrió poeta: para rebelarse, para denunciar, para testimoniar. Podemos constatar lo anterior con el poema Adiós, bandera roja nuestra, que le da título a todo el libro: En nuestra ingenua infancia jugamos al Ejército y al Ejército Blanco. Nacimos en un país que ya no existe. Pero en aquella Atlántida estuvimos vivos y fuimos amados. Yo no tomé el Palacio de Invierno del zar. Ni asalté el Reichstag de Hitler. Ni soy lo que llamarías un comunista. Pero te acaricio, bandera roja, y lloro. (Fragmentos). Yevtushenko debe la fama internacional de la que goza precisamente a que, como señalábamos, a través de su poesía se rebela, denuncia y deja testimonio. En la sección, ¡La mitad no quiere de nada!, aparecen dos de los poemas mundialmente conocidos de este bardo ruso, y en los que se puede apreciar la madurez de su poesía como crisol de rebeldía, denuncia y testimonio: Babi Yar y Los herederos de Stalin. Babi Yar fue escrito en 1961, con tal repercusión social que el rostro del autor 336 acaparó la portada de la revista Time, y fue tema de la decimotercera sinfonía de Shostakovich. Babi Yar es un barranco en proximidades de Kiev, tristemente célebre desde septiembre de 1941, cuando, según las estadísticas, más de treinta mil judíos fueron asesinados por los nazis durante la Segunda Guerra Munc;lial. Veinte años más tarde, en 1961, en plena Guerra Fría, Yevtushenko fue a este lugar, seguro de que habría un monumento a las víctimas pero no fue así, de hecho, en varias entrevistas ha dicho que encontró un montón de basura, lo que le causó una profunda impresión. Palabras más, palabras menos, el poeta recuerda: "Estaba tan consternado y tan terriblemente avergonzado de que no hubiera monumento alguno que nos recordara a nosotros y al mundo lo que había sucedido ahí que apresuré por regresar a mi hotel, me encerré en el cuarto y escribí Babi Yar ese mismo día. El verso inicial .dice: "No e:riste un monumento en Babi Yar" Tan pronto como terminé el poema, telefoneé a Moscú y lo recité por teléfono. Esa noche tuve una reunión con poetas locales y se los leí a ellos también. Para el día siguiente tenía programada una lectura pública en Kiev, pero probablemente mi cuarto estaba interferido o alguno de los poetas que escucharon el texto eran informantes, porque en la mañana, la KGB retiró los posters que anunciaban mi lectura. A pesar de ello, el recital se llevó a cabo, y leí entonces públicamente este poema. Al terminarlo surgió un largo silencio, seguido de una avalancha de aplausos que duró al menos quince minutos. Esta fue mi última aparición en Kiev durante mucho tiempo. Las autoridades ucranianas consideraron que yo había roto la conspiración del silencio en trono a Babi Yar, y durante más de veinte años que viajé por todo el mundo no recibí invitaciones de Kiev, sino hasta 1991. Cuando volví y visité nuevamente Babi Yar, vi un gran monumento dedicado a los rusos y ucranianos que lucharon por la libertad, pero también ví graffitis que decían: /udíos y rusos Juera de aquí. Entonces me dí cuenta de que nada había cambiado" .1 No existe monumento en Babi Yar; sólo la agria ladera. Y tengo miedo. Hoy me siento un judío en el desierto que de Egipto escapó. Me crucifican y mis manos conservan los estigmas. Me parece ser Dreyfus, condenado, al que juzgan, escupen, encarcelan; pero de pie resiste la calumnia y el grito filisteo. Con la punta de sus sombrillas en mi rostro vejan mi indefensión mujeres que se acercan con vestidos de encaje de Bruselas. 337 ·- �O también soy un niño en Bielostok De pronto estalla el pogromo. La sangre derrama cubre el suelo. Los que huelen a vodka y a cebolla salen de la taberna y gritan todos: "Matan judíos: salvarás a Rusia". ... ~ - u .. ' ,,,•• •► 111 Y en torno a Babi Yar suena la hierba que ha crecido salvaje desde entonces. Los árboles nos juzgan. Todo grita pero el grito está hecho de silencio. al descubrirme observo mi cabello. También ha encanecido. También grito por los miles de muertos inocentes masacrados aqlÚ. En cada anciano y en cada niño al que mataron muero . Pueblo ruso, mi pueblo: te conozco. Tú no odias ni razas ni naciones. Manos viles trataron de infarmarme al usurpar tu nombre y llamarse "Unión del Pueblo Ruso". No perdono. Que La Internacional llene los aires cuando el último antisemita yazga bajo la tierra. No soy judío. Como si lo fuera, Me odian todos aquéllos. Por su odio soy y seré un verdadero ruso. ..,.. (Fragmentos) En estos fragmentos del poema, traducido por José Emilio Pacheco, se erige una riesgosa autocrítica, sobre todo si recordamos la sangrienta censura que todavía se aplicaba en Rusia en los años sesenta. Yevtushenko critica a la Unión del Pueblo Ruso, que era un movimiento antisemita de principios de siglo, recordado por las destrucciones y linchamientos de que hacían objeto a los judíos (progromos), y que se había infiltrado en la policía secreta zarista. Otro texto de gran alcance social y que demuestra la madura agresión de su poesía es Los herederos de Stalin: Callado estaba el mám10I. Destellante y callado continuaba el cristal. La guardia allí callada frente al bronceado del viento. 338 Pero el féretro humeaba como si alguien respirase dentro. Sombríamente apretando su puño embalsamado, el ojo vivo en las rendijas del ataúd, yace este hombre que se finge muerto. Yo pido a nuestro gobierno que refuerce la guardia, que duplique, y triplique fuertemente la guardia en la tumba de tierra donde Stalin está para impedir que Stalin se levante de ella a imponer el pasado otra vez. Hay quien me dice: "Calma", y no sé estar tranquilo, pues mientras haya herederos de Stalin en la tierra, yo pensaré que en el mausoleo sigue Stalin. (Fragmentos) En su novela No te mueras antes de.morir, Yevtushenko advierte que es peligroso mencionar políticos vivos en la poesía porque no se sabe cómo actuarán ni qué harán el día de mañana. Sin embargo, él mismo ha ignorado su propio consejo, y este libro, Adiós, bandera roja, es evidente con la lectura de poemas como Gorvachov en Oklahoma y No quiere decir que Yeltsin ganó. Por sus títulos, puede advertirse que estos-textos son bastante recientes y que por lo tanto no fue precisamente un error de juventud el convertir un poema en porra a Gorvachoc. En un solo poema, que por cierto no es largo, Yevtushenko se refiere a Gorvachov como "el más amado comunista por los capitalistas", "Gorby", "mejor comprendido por los extranjeros", "Creador de la libertad", e incluso "Catrógrafo de la próxima centuria", que "está completamente solo, como todos los héroes del mundo", y resalta que "Algunos veces el perfil de África se dibuja en su frente/ cuando es insultado por la turba./ Pero aún en la jungla de África, algunos labios murmuran las palabras, glasnost, perestroika." No sólo es sincero Yuri Nehoroshev sino también cauto y objetivo cuando dice: "Sobra decir que la importancia social de la poesía y la calidad de la misma son cosas diferentes. Yevgueni Yevtushenko está tan ocupado siempre que resulta evidente que ha escrito de prisa algunos de sus poemas" . Nos atrevemos a considerar que uno de los ejemplos de esta afirmación, además del poema dedicado a Gorvachov, es Una paloma en 339 .,....... �Santiago, escrito dmante un viaje que el poeta hizo a Chile en 1968. La importancia de este largo texto no es precisamente literaria, sino la que señala el mismo Nehoroshev: El poema se tradujo a muchos idiomas y Yevtushenko recibió cerca de 400 cartas de lectores jóvenes que confesaban que el poema los había salvado de suicidarsé'. LAS MUJERES EN LA LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL 11 El lector finalmente converge con Nehoroshev, y admite que sí, que la importancia social de la poesía y su calidad son cosas distintas, pero se queda con lo mejor de Yevtushenko y con su substancia: la rebeldía la denuncia, el testimonio de una época. Y no podría uno reprocharle nada al poeta, él mismo había advertido sobre su misión en el segundo poema de Una paloma en Santiago: .•. .. • 1: ,1 'l tl IJ. .. ,... Hay demasiadas pequeñas historias perdidas dentro de la historia del mundo, tantas que los historiadores no se dan abasto. Necesitamos más historiadores. Es suicida saber todo, pero la ignorancia también es suicida y, aun peor, cobarde. La vida sin conocimiento es un palco inerte. La vida está hecha de vidas, y la historia es el nexo entre ellas. .... 11 • '' s1 ... > <O 1 En todas las edades las mujeres y los hombres poseen sueños, los cuales necesitan evolucionar de acuerdo a las condiciones históricas. En la sociedad actual, algunos niños se sienten cada vez más condenados al silencio, al abandono, a la soledad: Padres trabajando con menos tiempo para sus hijos, padres divorciados, padres peleándose, ritmo de vida acelerado, menor número de veladas familiares, falta de pláticas a las horas de comida por horarios incompatibles o la presencia del televisor. Algunos niños han dejado de compartir sus aventuras, no preguntan sus inquietudes, no son escuchados. Existe la profunda necesidad de un afecto verdadero como defensa contra la soledad. (Fragmento) Ya veremos el día de mañana, cuando llegue la objetividad del tiempo transcmrido, cuál es el valor literario de la obra de Yevtushenko; pero, para medir lo que con su obra hizo socialmente, no tenemos que esperar el juicio de los años. En este sentido, el poeta cumplió con la misión que se fijó a sí mismo y ese es su triunfo. 1 Lic. Ariadna Avila Licenciada y Maestra en Letras Españolas Escritora de Literatura Infantil Las declaraciones pueden leerse en inglés en The Jerusalem Post Daily Internet Edition. Ciertas mujeres pueden tratar de buscar canno mediante los sueños tipo "amores de cuento", ilusionadas durante años con un príncipe, regalo maravilloso del cielo. Varias historias de las vidas de ciertas mujeres podrían tener como resumen o explicación, el título de determinados cuento de hadas. Historias coincidentes con argumentos y roles jugados por algunas mujeres en sus vidas. Los nombres de estas clases de amor han sido asignados de acuerdo a los cuentos y leyendas que los Estudios Disney se han encargado de hacer más famosos a través de algunas de sus peüculas: ► ► ► ► ► 340 "Blanca Nieves y los siete enanos" (1937) 11 La Cenicienta 11 (1950 ) 11 La Bella Durmiente " ( 19?) 11 La Sirenita "(1989) y" La Bella y la Bestia" (1992) 11 Pocahontas 11 (1994) y II Mulan 11 (1998) 341 �Cabe resaltar, que las producciones cinematográficas mencionadas no son fieles a las versiones tradicionales. A) Amor de Blanca Nieves. Las mujeres fungen como mamás sustitutas de los sobrinos o enanitos. Ellas esperan la llegada de un príncipe azul que las libere de la rutina. B) Amor de la Bella Durmiente. Las mujeres esperan el beso de un hombre como símbolo de la salvación de su vida aletargada. C) Amor de Cenicienta. Las mujeres detrás de la familia se sacrifican en el hogar por el binestar de los suyos. Ellas aguardan la venida de un príncipe azul para rescatarlas. ' t•• ~J ~:, -,,.¡_ l '•:J; ']¡ ;.,, i: :> - . .. ',,,_ " D) Amor de Sirenita. Las mujeres necesitan el consentimiento paterno para casarse. 1 E) Amor de la Bella y la Bestia. De las mujeres sólo se espera que sean obedientes, primero con los padres y mas tarde con los esposos. Las mujeres ven un príncipe escondido en sus compañeros. Viven soñando en convertir a sus esposos en hombres maravillosos. F) Amor de Pocahontas. Las mujeres no se consideran cap!}ces ellas solas de convencer a otros. Ellas necesitan el apoyo de figuras masculinas envueltas en el hechizo de lo desconocido. En la literatura infantil contemporánea es importante la presencia de mujeres capaces de no dejar sus alegrías casi exclusivamente en las manos de los hombres. Es necesaria. la actividad y creatividad de las mujeres en los diferentes campos de la vida. En consecuencia, no es posible seguir proporcionado a las niñas, como material de lectura y cinematográfico, sólo cuentos de hadas tradicionales que casi no promuevan la participación de las mujeres. En la mayoría de estos cuentos, las historias de amor terminan justo cuando empiezan los problemas de la vida en común. La literatura infantil se enriquece, al abrir la posibilidad a un mayor número de heroínas con una correlación más directa con los problemas cotidianos de los niños: la necesidad de afecto y la realización de sueños. Por lo tanto, es importante la existencia de una literatura infantil, que permita reflejar sueños susceptibles de ser concretizados en la vida diaria. Las mujeres, en la literatura infantil contemporánea, pueden protagonizar aventuras en la vida cotidiana. G) Amor de Mulan. Las mujeres esconden sus cualidades femeninas bajo disfraces masculinos. Los niños, al leer las historias de héroes o heroínas, las construyen en su imaginación, sueñan, viven las alegrías y sufrimientos de los protagonistas y, finalmente, la satisfacción de los obstáculos superados. Algunos niños llegan a tomarle gusto a la lectura cuando logran identificarse con los personajes y convertirse en los héroes o heroínas. Desde niñas a algunas mujeres se les ha enseñado "Había una vez.... " una mujer que con su amor pudo lograr un mundo maravilloso en compañía de un apuesto principe y juntos " vivieron felices por siempre jamás". El común denominador de los amores de cuento es una autoestima (manera de pensar, sentir y comportarse con uno mismo) baja originada en cierta medida en una sociedad, que valora en parte a la mujer por su capacidad de tener o mantener a los hombres a su lado. Ciertas mujeres en sus fantasías sueñan con un amor tierno, dulce y romántico. Tal parece, que las mujeres no valen por sí mismas. Por momentos, pareciera que sus virtudes sólo fueran la belleza, el sexo y la maternidad al servicio de los hombres. Ellas cuando encuentran al supuesto príncipe hacen todo lo posible para que con su amor manifestado, en ocasiones, mediante la sumisión éste permanezca a su lado. Por lo anterior, circunscribir la lectura de los niños a determinados cuentos de hadas tradicionales puede propiciar que las mujeres tengan la actitud pasiva de esperar a alguien para resolver sus problemas y hacerlas felices. 342 Las mujeres al tener una baja autoestima se colocan automáticamente del lado de la oscuridad. Ellas cuando tienen un concepto pobre de sí mismas llegan a convertirse en las sombras de los hombres. 343 �Entonces, ¿ qué hay de los estudios, inteligencia, liderazgo, personalidad, profesionalismo, tantas otras cosas, de las mujeres puestas al servicio de la sociedad -en general o simplemente de ellas mismas?. No hay que olvidar que una autoestima alta o positiva permite a las mujeres mta mayor realización personal y social. .... .. , ; 1 4 . ... ... ,. ' , .. En la liter~tura infantil contero poránea, las mujeres tienen la posibilidad de representar papeles de heroínas con una dimensión más humana, no necesariamente polarizadas entre la bondad y la maldad. Los , personajes femeninos pueden poseer algunas de las siguientes características: Ser activos, buscar satisfacer sus curiosidades intelectuales, explorar sus emociones y realizar sus sueños. Heroínas contemporáneas a partir de las cuales las mujeres puedan identificarse <;on un alta autoestima misma que les permite tener una postura positiva ante la vida. A continuación algunos ejemplos: J g 1 ~., ~ 1 l. ,~ :;> ~\ g e~ l.t:< (::1 '!ll e:: clt_ ii e::: , \ .2 il < '0 ef "? ª ·e ....=> "".............,. ' . ... .... " Las manos de mamá ", de la escritora mexicana Nellie Campobello, tiene como figura central a una madre. Está escrita a partir de las evocaciones de la autora acerca de su niñez. La autora presenta a la figura materna como una mujer con razón y sentimientos. Ella no es un simple puente entre la mujer que da luz y sus hijos. Es un ser humano que logra la fortaleza en base a sus experiencias. El personaje principal de la obra no está subordinado a la imagen patriarcal representada por la compañía masculina ~ Papá Gobierno. Por ello, al permitirse tener su propia vida ayuda a sus hijos a ser libres, independientes, conscientes de sus responsabilidades. Desarrolla su misión maternal al realizarse ella misma como mujer. " Ella orientaba nuestro futuro. Sus palabras sencillas, dichas con el pudor de las mujeres que sólo tienen una clase, hicieron el milagro de no convertirnos en protegidos de un jefe de la revolución. "1 "Las siete fugas de Saab, alias el Rizos" , de la autora mexicana Bárbara Jacobs, entrecruza diferentes tiempos y personajes mediante cartas, diarios y dichos. La escritora presenta la lucha de las mujeres por descubrir, comprender, explorar y manejar su propia sexualidad. " Pero imagina un champiñón chiquito, no vayas a creer que eso era nada del otro mundo. Además imagínatelo partido a la mitad. ¿ Verdad que eso cualquiera tiene y que en realidad, en el fondo, lo que se dice de veras, no es nada, aunque la otra Gabi y yo no tengamos? '12 "Pateando Lunas", del autor uruguayo Roy Berocay, muestra el conflicto femenino de no poder realizar determinadas actividades culturalmente señaladas como exclusivas para los varones. Trepar a los árboles, jugar a los indios y pertenecer al equipo de fútbol del curso. La sociedad machista aparece representada en ]as actitudes de los jugadores, en los chismes de las vecinas e incluso en el comportamiento de los padres. Mayte, la protagonista de nueve años, finalmente recibe asesoría futbolística de parte de su padre. Finalmente, ella logra conciliar su femenidad y su éxito como jugadora de fútbol. "- ! Un momento ! - dijo el gordo enemigo - ella no puede jugar. - ¿ Ah sí?¿ Y por qué? - Como que por qué, es una niña -dijo el gordoy sus amigos movieron sus cabezas de arriba-abajo, arriba-abajo, lo que significaba que estaban de acuerdo.'13 "Las siete maravillas", del escritor mexicano Guillermo Murray Prisant, entrelaza datos históricos y viajes reales e imaginarios. Es la historia de Arnaranta y de su amorosa abuela Alma, quienes parten en pos de la Maravilla tras leer una fórmula mágica. Ambas gracias a su inteligencia, sensibilidad y perseverancia serán capaces de realizar grandes descubrimientos. "Era el principio de la media noche. 344 345 �- Ay, las Siete Maravillas- suspiró y cerró el libro. Se había aprendido la fórmula mágica de memoria. Volvió a la ventana. --¿Las Siete Maravillas?- preguntó la abuela Alma, que había terminado de secar los platos de la cena, luego de sacarlos de la máquina lavadora. Había ido a avivar el fuego de leña en la chimenea y se encontró a la nieta nostálgica.'14 Los libros mencionados son sólo una muestra de textos con heroínas más acordes con la diversidad del mundo femenino en la actualidad. 111d M ~ ~ 1 ,. !~ 1 i J ji ll u .i .' ... ,, 1,,. NOTAS BIBLIOGRAFICAS l~ ¿: 1 Campobello, Nellie. • Las manos de mamá". ílustracciones de Femando Aceves. Col. Botella al Mar. Dirección general de publicaciones del CNCA/ Grijalbo. México.1991. pág.34 2 • Jacobs, Bárbara.• Las siete fugas del Saab, alias el Rizos". Ilustracciones de Eko. Col. Botella al Mar. Dirección general de publicaciones del CNC A/ Alfaguara. México. 1991. pág.52 3 BE>rorny, Roy. "Pat!'ando lunas•. Rincones de Lectura. Secretaría de Educación Pública. México. 1993.p.16 1 Murrny, Guil1Pm10. fa1 PI momento de realizar eslP escrito la novela aún no ha sido publicada. ~ n l'.l ,. ' 5, a, «;., prn e:¡ flt ,01 u,1 'lt> 12 '!;! § \\ ~ e: .::? ~ < i\ ..~........ 11.,. . lt,)fok Sección Tercera CIENCIAS SOCIALES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1998 Número Número de la revista 25 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1998, No 25, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1998 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017334 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Discurso amoroso Enseñanza del inglés Estrategia persuasiva Formación de profesores Literatura hispanoamericana contenporánea Sociolinguística https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5411/HUMANITAS._1999._Letras.ocr.pdf 0084631583da231673eee3eb497ac234 PDF Text Text 7 Cf. ibid . • /bid. Cf. Jorge Garcíli-tiómez, La acción y los usos intelectuales. En torno a la problemática de las ideas y las creencias en la filosofía de Ortega, Torre de los Lujanes (Real Sociedad 9 Económica Matritense de Amigos del País), Nº. 34 (octubre de 1997), pp. 117 ss. 10 Cf. J. Garcia-Gómez, Caminos de la reflexión. En tomo a la teoría orteguiana de las ideas y las creencias, Revista de Filosofía (Universidad Complutense de Madrid), 3ª. época, XI (1998), núms. 19 y 20. 11 Para un examen de los varios sentidos de la tesis conexa de que "la creencia es inconsciente", vide Jaime de Salas, Razón y legitimidad en Leibniz, Tecnos, Madrid, 1994, pp. 93-95. 12 Cf. Edmund Husserl, Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica , trad. J. Gaos, 2ª. ed. (México: Fondo de Cultura Económica, 1962), I, § 104. En lo adelante me referiré a esta obra como Ideas, l. 13 J. Marias, op. cit., p. 95. 14 /bid ., p. 98. is Cf. supra , n. 12. Como puede ahora verse, la posición orteguiana va más allá de la de Husserl, por cuanto de la creencia originaria se "seguiría", según Ortega, hasta la creencia en la existencia del mundo (tal y como la entiende Husserl), pues seria aquélla la genuina prot<r doxa "mediante" la cual se cree siempre en un mundo de consistencia determinada, creencia realmente fundamental que sirve para enmarcar la serie dóxica de las modalizaciones que cabe producir a base de la pura creencia en la existencia del mundo, que seria su "miembro" primordial. Vide E. Husserl, Ideas , I, pp. 30-32. .. 16 J. Marias, op. cit., p. 95. 11 /bid. El énfasis es mío . is /bid. 19 Cf. J. Ortega y Gasset. Guillermo Dilthey y la Idea de la Vida, OC, VI, p. 190. 140 Sección Segunda LETRAS �EL IMPACTO DE LA TRANSCULTURACIÓN Dra. Alma Silvia Rodríguez Jefe de la Sección de Letras Centro de Estudios Humanísticos Jefe de la División de Posgrado Facultad de Ciencias de la Comunicación Universidad Autónoma de Nuevo León ...Communication cannot be studied in isolation; it must be analized in term of its effect on people 's lives. We must focus on what communication does: how it constrains evaluation and decision making, not mere/y how it is structures... we want to find ways of analyzing situated talk that brings together social, sociocognitive, and linguistic constructs, and to develop relevant analytic methods that build on the perspective of sociolinguistic theory... John J. Gumperz INTRODUCCIÓN Con la llegada del nuevo milenio y las implicaciones de la globalización y la transnacionalización, WlO de los retos más acuciantes para el investigador en el campo de las ciencias sociales es el estudio de la transculturación. Los trabajos que se han hecho de este fenómeno, desde el ámbito de la comunicación, han tomado en cuenta el concepto de identidad cultural, sin reparar que la identidad se compone de múltiples factores como resultado de la interrelación entre los miembros de un grupo de acuerdo a su realidad social. El contacto e interacción entre hablantes que participan de experiencias culturales distintas, presuponen W1 conflicto de identidad, al situar a la persona entre formas de vida que muchas veces difieren diametralmente una de otra. Las migraciones masivas y los diversos procesos transnacionales e interculturales que se están dando en nuestro país, han propiciado nuevas prácticas de comunicación social asociadas a una ideología, que presupone otras formas de pensamiento, comportan1iento y actitudes que ponen en crisis los sistemas de representación del sujeto. 143 �Desde esta perspectiva, es obvio que la lengua constituye el instrumento privilegiado para mostrar cóm~ la ~cotomía e~tre ~a -~~n~ dominante y una lengua dominada, en una situacio~ de co~cto hngwstico, tiene una pertinencia sociológica, pues -como ~enala_ Halhday - esclarece comportamientos del sujeto asociados a una praxis social. La identidad, el ethos, la cosmovisión, subyacen en la lengua: La palabra es signo del devenir, del proceso socio~stó~co de toda com~dad hablante, así como de sus creencias, valores y vivencias. Es la ex~~es1on de la vida de un pueblo, el medio para acercarnos a la comprension de su realidad, de su pertenencia a un espacio (H. Muñoz, 1986). Ahora se trata de demostrar cómo el análisis lingüístico ?ermite ver en forma tangible el fenómeno de la transculturación ~n relación ~on los cambios en el habla, y sus efectos en la identidad del suJeto y la sociedad a que pertenece. Mi investigación se realizó en Monterrey, N .L., en la franja fronteriza entre los linderos del sur de Texas y el noreste de México.__M?nterrey es_una ciudad cuya creciente composición pluricultural y plune~ca, su fluJO Y reflujo migratorio, han permitido el surgimiento de un conflicto de ~~/turas. Fonnas innovadoras desplazan lo que es propio de la reg1on. La transculturación está latente imprimiendo sus signos en la lengu~. _Los anglicismos utilizados en las prácticas comunicativas vienen a sustt~tr al español para convertirse en los vocablos en boga. La diglosia se advierte Y se legitima en esta zona como consecuencia de _la ~p~ión socioc~tur~l de los Estados Unidos. Esta misma circunstancia, ongma que el ~gles se prefiera porque es la expresión de prestigio, de estatus, o bien por mimetismo o inercia. ,, . De este hecho se derivan préstamos léxicos, cambios semánticos, o incluso interferencias sintácticas. Los dos sistemas en contacto so_n ~e.nte Y origen de un desplazamiento lingüístico en pro~eso._ Hay mdiv1du~s bilingües, a la par que diglósicos, y en esta f?:111ª la td~nttdad del neolones se debate entre la tradición y la innovac10n, que t~plem~ntan nuevos patrones de comunicación con un sentido de reconstrucc1on social. Pero, antes de continuar, es preciso aclarar los con~epto~ de bilingüismo y dig/osia a los que me refiero. Si ~x~i~~~os su et1ol?g1~, el significado es el mismo, sin embargo, para la ~oc10lmgui~ttca, esto~ ten~mos han pasado -como refiere Antonio Ma. Bad1a- a polanzar dos situaciones distintas (Lapesa, 1987). 144 El bilingüismo se refiere a la condición en que la persona utiliz.a indistintamente dos lenguas; piensa y se comunica en una u otra lengua, sin necesidad de traducirlas; puede incluso pasar de una lengua a otra en el curso de un mismo proceso de pensamiento. Esto se define como bilingüismo total; pero también hay bilingüismo parcial que se refiere al sujeto que no domina la segunda lengua como la materna. En cambio, la dig/osia es un fenómeno antropológico-cultural, pues se refiere al papel que juegan la lengua materna y otra alterna en la reproducción de la identidad étnica y la sobrevivencia de grupos dominados o minoritarios (Hamel, 1995). Existen, sin embargo, otras definiciones para diglosia. La primera se refiere a dos variedades de una lengua, cada una con su función social: el código formal y el informal, dependiendo de la situación comunicativa; y la segunda, alude al uso de dos o más lenguas que tienen un rango de uso distintivo, como mencioné anteriormente. Indiscutiblemente, el problema lingüístico que surge del conflicto entre lenguas ha llegado a convertirse en una fuente de preocupación pública, en la medida que el lenguaje juega un papel significativo dentro de la estructura social de un país. Las raíces del problema entroncan con movimientos migratorios, domirtio político, económico y cultural de unos países o grupos sociales sobre otros, etc. Por esta misma razón, el tema resulta ser un tópico que ha conseguido despertar el interés de lingüistas, comunicólogos, pedagogos y antropólogos, al poner en juego la identidad cultural de los hombres y de los países, cuyo patrimonio nacional, regional, local o tribal empieza a verse amenazado (Schiller, 1976). Los teóricos latinoamericanos conciben este problema como un producto de topografias de interacción cultural-comunicativa que contribuye a la formación de sujetos con nuevos paradigmas de representación (Herlinghaus, 1997) l. Antecedentes La aparición de este fenómeno en la zona metropolitana de Monterrey y en general en todo el estado es diferente de lo que ocurre en el centro y sur de México, donde el conflicto está marcadamente relacionado con movimientos indigenistas y política lingüística. Sin embargo, es necesario señ.alar que el problema entre las lenguas concierne a todo el país, pues la influencia de Estados Unidos en México se impone y viene a ser un factor de dominación y de conflicto lingüístico, derivado del llamado imperialismo cultural o transculturación compulsiva, como lo llaman algunos especialistas en comunicación. 145 �Hay entonces una tendencia hacia la homogeneización que ocasiona conflictos lingüísticos. Estados Unidos lleva a cabo el imperialismo cultural, con el consiguiente ahogo de las culturas locales a través de la interacción, entre receptores y productores de la información. Pero también influyen los desafios del mercado, los retos de la competencia, las nuevas tecnologías de la información, etc. · El uso del Internet ha abierto las puertas a formas de comunicación diferentes, poniendo en situación de desventaja a la lengua regional como resultado de la necesidad de usar inglés para comunicarse a través de esta vía. La supresión de las barreras comerciales, por otro lado, ha hecho surgir el problema de si se respetan o no los derechos de hablantes de lenguas minoritarias que tienen que enfrentarse al dilema entre la asimilación y la extinción versus la sobrevivencia y la evolución (Maurais, 1995). El impacto del fenómeno en esta franja fronteriza es muy peculiar. Los límites fronterizos de Monterrey se ampliaron. San Antonio Texas se \la convertido en el centro colllercial de gran parte de la población de clase alta; lo mismo que la Isla del Padre, que es el lugar de recreo y de conciertos de rock para los jóvenes de este mismo estrato social. Para los niveles medio y bajo, en la misma ciudad, se encuentran Sam's Club, Wall Mart, JC Penny, etc., como lugares comunes de consumo. El conflicto lingüístico surge en esta situación y se proyecta en patrones de interacción verbal, inmersos en un juego de mecanismos de legitimación. Hasta la fecha, no existen antecedentes sobre estudios de anglicismos realizados en Monterrey con el enfoque de la presente investigación. Se han hecho estudios que buscan la relación entre clases sociales y lenguaje; son ensayos que muestran una especie de catálogo sobre el habla característica de la zona. Este trabajo presenta un nuevo acercamiento: la descripción y el análisis de fenómenos lingüísticos, producto de una diglosia sustitutiva, es decir, de una relación asimétrica entre una lengua dominante y otra dominada. La base operativa para comprobar este fenómeno fue un acercamiento al objeto de estudio, para llegar por medio de la semántica cuantitativa a la ponderación de los datos. II. Planteamiento del problema El problema real es, por tanto, estudiar el conflicto lingüístico asociado al fenómeno de transculturación y su efecto en los procesos de homogeneización sociocultural en la zona de Monterrey. 146 . .. , ~ste he~ho es_ un fenómeno multidimensional, pues la problemática lmgwstica está asociada a la transformación del sistema sociocultural de valores, de estatus y de identidad. La reorientación de los hablante~ se demuestra, ~or eje~~lo, en la incorporación de nuevos tipos de textos, patrones de mteraccion verbal, marcos de referencia discursiva técnicas de ~gume_ntación Yneologismos, entre otros, que producen una ree~tructuración discursiva y un enriquecimiento del repertorio bilingüe colectivo (Hamel,1995). El propósito d~ la presen~e investigación es, por consiguiente, confo~ar un nuevo objeto de estudio, en un continuo temporal y situacional: el fenomeno de transculturación. Describir la variabilidad inherente a la ac~ción lingüística ~el hablante de esta zona. Muchas son las palabras del espanol que se c~bian por las del inglés: input, manager, marketing, test; otr~ se castell~zan c~m~ ?est-seller, ~~trés, panel, póster, etc. De aquí el subtitul~ de ,esta mvestigacion, donde utilizo el verbo impactar de acuerdo al uso del mgles y el habla coloquial de la región. Si toda comunidad lingüís~ca puede catalogarse como diglósica, des~e el mo~ento . en que coexisten variedades de lengua con usos socialmente ~~erenciados, también es cierto que la diglosia ocurre cuando se trata de sustitwr una lengua con otra. Este es un fenómeno patente en el estado de Nuevo León. ¿Será ésta una transición histórica en camino hacia un desplazamiento lingüístico? ¿Será una nueva forma de identidad? ID. Objetivo _ El objetiv? fue anali_zar la interferencia lingüística del inglés sobre el espanol._,Es decir, e~ conflicto y el desplazamiento en el uso de la lengua de esta regio~, como. ~ign~ de un fenómeno sociocultural tangible sólo en el seno de la ~t~raccion misma, en la vida de la comunidad. En otras palabras: nuestro objetivo fue analizar los efectos de la transculturación en el contexto del cambio. A partir de la reflexión sobre este problema han surgido algunos interrogantes: l. ¿Cuáles son los elementos que intervienen en el problema lingüístico de esta zona? 2. ¿Cómo afectan dichos factores en las prácticas lingüísticas de la localidad? 3. ¿Cuánto pueden influir en el cambio de los esquemas culturales propios de la región? 147 �4. ¿Podría hablarse de que en esta zona hay una ideología diglósica? 5. ¿Qué implicaciones prácticas tiene este problema en la identidad del neolonés? 6. ¿Se puede llenar un hueco de conocimiento con este trabajo? Para lograr dar respuesta a mis inquietudes, y evitar resultados irrestrictos que pudieran ser causa de controversia, consideré necesario hacer un planteamiento formal con base en: - Hacer un estudio descriptivo y sociohistórico de la zona, para analizar la irrupción sociocultural de los Estados Unidos en la región y, por consecuencia, el fenómeno de transculturación. - Examinar la actitud de los hablantes respecto a la aceptación del inglés. - Hacer una recopilación de anglicismos usados en la localidad para confirmar o rechazar las hipótesis siguientes. IV. ., Hipótesis Mi primera hipótesis está basada en el presupuesto de la existencia de una diglosia en este lugar como consecuencia de la transculturación, como conflicto de culturas que genera una aculturación flexible asociada a la estructura social. La segunda hipótesis postula que existen dos niveles de penetración del inglés: por el estrato alto, donde la lengua constituye una forma de prestigio, de poder y los sujetos son bilingües; por el estrato medio y bajo, donde el inglés es el medio de sobrevivencia que ocasiona la diglosia o el spanenglish. La tercera hipótesis se desprende de la anterior para mostrar la interrelación que existe entre el conflicto lingüístico y la identidad del hablante. ¿Por qué mi interés en realizar un estudio sobre el conflicto de culturas, sobre la lucha entre dos lenguas que empiezan a coexistir en un mismo territorio? Es un hecho evidente que cuando el contacto de lenguas se intensifica, se produce un proceso de resistencia y desplazamiento lingüístico. Hay una ruptura de modelos culturales, un fenómeno sociohistórico cuya trascendencia se debe a los cambios que experimenta la comunidad de hablantes. La dimensión y el alcance del proyecto son, sin lugar a dudas, de importancia capital. La vida de los hablantes de una entidad no puede quedar 148 ~or -~á~ tiemp? al ~argen del dato histórico, porque las particularidades hn~mstlcas est~ en m~errelación directa con la vida de un pueblo, su praxis soci~l. Ademas, la ~cot_~mía entre una lengua dominante y una lengua dommada en una situac1on de conflicto lingüístico es particularmente relevante, porque en el estu~io de las palabras reside el sustrato axiológico que opera en todas las culturas y que permite acercarnos a la identidad de cada comunidad, en un mundo cada vez más móvil y étnicamente fragmentado. Al terminar el siglo XX y en vísperas del tercer milenio estudiar la ~ansición de la. socieda~ al proceso globalizador y entender ei papel que Juega el lenguaJe es, sm lugar a dudas, un tema que merece atención especial. VI. Marco conceptual El sustento teófico y metodológico de este trabajo está fundamentado en la te?ría d_el cambio lingüístico (Weinreich). Sin embargo, considerando las particularidades de la zona, se incluyen también las corrientes que parten de los conceptos de diglosia y lenguas en conflicto asociadas a los nombres de Fishman, Ferguson y Grimshaw, pero bajo la reformulación de Rainer Hamel y éctor Muñoz, quienes sustentan que la diglosia no estable surge del conflicto entre una lengua dominante y otra dominada. !f Si bien en esta zona no se trata de dominación en un sentido pleno, sí se tra~ d~ una dominación social. Condición que bajo ciertas situaciones comumcatlvas favorecen el uso del inglés, convirtiéndolo en una forma de prestigio, de estatus. . Lo~ estudios sobre el contacto entre dos lenguas, señalan que el b_1c~.t:m"~ismo en estos casos d~semboca en la incorporación de préstamos lmguzstzcos, que poco a poco se mtroducen en situaciones de habla, donde se alte~ e~- ~s? de las dos lenguas. Este tópico es de gran interés para la s~c1?l;10gu1stlca y. 1~ etnografia de la comunicación, pues el proceso ~st~n~o y confücttvo de cambio lingüístico, es decir, los procesos diglosicos, forman parte de los fenómenos socioculturales. . .. , ~uchos conflictos ya existentes son resultado de problemas no lmgwsticos del pasado: guerras, negociaciones, etc. Por eso, las variables s~ciológicas son necesarias para explicar el conflicto y la situación en que se dio el contacto de lenguas. Además, es dificil determinar exactamente c~ándo ~e inicia el cambio de lenguas, cuándo progresa y cuándo ya ocurrió, sm considerar el cambio social. 149 �• Las investigaciones que se han llevado a cabo en torno a conflictos lingüísticos demuestran que el cambio va de acuerdo con las leyes de interacción. La estructura del sistema de lengua está en correspondencia con la estructura sociohistórica, pero siempre se supeditan a los imperativos del sistem.a lingüístico. Los "variacionistas" han comprobado que los factores sociales están en interrelación con el uso y la evolución del lenguaje. Es decir, los mecanismos sociales de la interacción son mediadores en el proceso del cambio lingüístico. Un mecanismo social sería. por ejemplo, la transculturación que propicia dos procesos lingüísticos importantes: la diglosia y el cambio lingüístico. Este último entendido como un bilingüismo; mientras que la diglosia se asocia con una nuern forma de comunicación que avanza dentro de una comunidad al tomar prestadas expresiones de otra lengua, en nuestro caso, el inglés. Las dos formas se relacionan con la variación social ahogada por el prestigio, como diría Gem1án de Granda. La situación en este lugar obliga a que en el estrato alto y medio alto, el hablante debe dominar la lengua extranjera si quiere alcanzar las esferas del poder; en cambio en el estrato medio bajo y bajo. el factor de sobrevivencia conduce al sujeto al uso del inglés para obtener mejor ingreso. Me refiero principalmente al manejo que de esta lengua hacen los legales e ilegales que emigran temporalmente a Estados Unidos en busca de trabajo y que al regresar constituyen otra fuente de penetración. Sin embargo. está probado que no todos los cambios lingüísticos reciben una aceptación social. Esto es, los hablantes, en ocasiones, llegan a rechazar y resistirse a los procesos de cambio, manteniendo su lengua nativa y reforzando su prestigio histórico, en la interacción verbal cotidiana. No obstante. cuando la transculturación se hace presente, hay formas innoudoras que empiezan a desplazar los vocablos propios de la región. Los procesos de cambio conducen a una diglosia que se desarrolla tanto en actiYidades culturales como laborales. En síntesis. la diglosia, sin llegar al bilingüismo, · constituye un proceso en a\'ance hacia el desplazamiento lingüístico. Hay dos lenguas que se intercambian por medio de préstamos lingüísticos e interacciones verbales de naturaleza distinta. ,. La línea del marco teórico gira, consecuentemente, en torno a la teoría del cambio lingüístico (Weinreich, Labov Gumperz, etc.), los conceptos de bilingüismo y diglosia (Ferguson y Fishman) y lenguas en conflicto (Greimshaw, Hamel y Muñoz). 150 1 . Los mtentos por estudiar el cambio lingüístico son múltiples y de ' diferente alcance. Mencionaré algunos: Labov (1969, 1977, 1979), Sankoff y S~off -~1973, 197~), Ló?ez ~forales (1983), y otros. Sin embargo, para la real1zac1~n de _e sta mvestigac10n de carácter sociolingüístico tomé como base a dos mvestigadores destacados en nuestro país: Hamel y Muñoz. VII. Método . . Los parámetros metodológicos para el estudio de este fenómeno se delimitaron en las fases que a continuación se señalan: • • • ~escripción del ~bito socio-cultural en que se presentan las mterferencias lexemáticas (1997). · Creación de ~trumentos para la fase operativa de esta investigación: encuesta de actitudes y cuestionario sociolingüístico (1997). Recopilación de datos (1997-1998) . Análisis de resultados ( 1998). Discusión ( 1998). Conclusiones. VII.1 Modelo socio-histórico . ~l tr?bajo de campo se inició con la descripción y contextualización soc10histónca de la zona metropolitana . Los resultados de la investigación mostraron q_ue, de acuerdo al censo de 1995, Nuevo León ocupa el 3.22% en el macro-mvel de la población total por entidad federativa, contando Monterrey actualmente con 2'938,072 habitantes (INEGI). No obstante este porcentaje, los fenómenos de industrialización y urbanización vertiginosa son factores que han convertido a la ciudad en un verdad~ro centro urbano cosmopolita, determinando la manera de vivir de los regiomontanos, sus costumbres y creencias. . . El .soporte de la sociedad regiomontana, y por ende el sector más s1gruficativo del poder socioeconómico, son los grupos industriales, r~p~~sentados por gr~des compañías nacionales. Muchas de ellas, por su v1~1on d~ d~sarroll~, tienen ~articipación extranjera, lo que propicia un flujo ~~a~~no mternac1onal a mvel empresarial. Sus altos ejecutivos todos son bilingues, porque la relación del mercado laboral establece como norma el ?5º del inglés. Pero, ~demás, cabe hacer referencia en este apartado al mcremento de las maquiladoras, que en los últimos años, han favorecido la 151 �generación de un nuevo sector de producción, número de empleos. generador de un buen La forma de ser del hablante de la ciudad de Monterrey es dificil separarla de sus demás características como mexicano. Sin embargo, debe señalarse que esta región es un desierto, sinónimo en alguna forma de carencia. Característica que hace de esta área un campo cuya aridez propicia la búsqueda de otros horizontes de trabajo y de intercambio laboral. Así se inicia el proceso sociohistórico de dependencia que Nuevo León tiene con los vecinos del norte. En general, la situación económica y política del país ha propiciado que México sea un país de grandes contrastes que refleja la incertidumbre provocada por la crisis. Los últimos años enmarcan un proceso recesivo en la economía, con la consiguiente caída de la demanda laboral y el aumento significativo del desempleo. Existe una alta tasa de desocupación; la lucha contra el desempleo no ha tenido el éxito deseado y miles de familias mexicanas todavía viven con un salario mínimo. El índice de calidad de vida, en fin, ha men·guado. ' ,. 1' En estas condiciones, el comportamiento de desarrollo se ve impelido hacia el cambio en los esquemas tradicionales de la organización. La empresa incorpora personal extranjero. Además, el carácter de esta zona casi de ciudad fronteriza y la perspectiv~ de ejecutar en el área proyectos de inversión, sobre todo en el orden infraestructural, son variables que determinan nuevos roles sociales de dependencia y subordinación que, a su vez, propician situaciones comunicativas bilingües y diglósicas. Lo mismo sucede cuando se realiza la venta del trabajo en el extranjero, que ocasiona la emigración legal e ilegal hacia los Estados Unidos. En 1996, Nuevo León ocupó el primer lugar como proveedor de ilegales a Texas. La patrulla fronteriza en el sector de Laredo detectó y repatrió a 1941 indocumentados regios, esto es, el 21 % del total de ilegales mexicanos, incluyendo profesionistas (INEGI). Todos estos factores, aunados al hecho de que el inglés se ve favorecido por la educación bilingüe en los colegios privados, propician la diglosia. Además, como las empresas ven imperiosa la necesidad de que sus trabajadores aprendan inglés, en todo Monterrey se promueve el aprendizaje de esta lengua. La publicidad, la influencia de los medios masivos de comunicación, la transmisión vía satélite y las redes locales e internacionales favorecen el uso alterno de las dos lenguas prácticamente en todo el estado. De esta forma el inglés viene a ser parte del desarrollo económico, político y social de esta entidad. 152 En la z.ona metropolitana hablar inglés constituye una forma de prestigio, por estar institucionalizado en las esferas de poder. Los hechos anteriores ofrecen un panorama general de la situación que se vive en la ~egión, -~l confli~to entre ~l es~añol y el inglés; la resistencia al cambio y la mno;acion, asociado a la identidad del neolonés; conflicto que se expresa a traves • de nuevas formas de comportamiento lingüístico en donde va implícita la lucha por integrar dos sistemas distintos de organizar y valorar la realidad. VII.2 Encuesta de actitudes P~a establecer ~~ grado de aceptación o rechazo respecto al inglés en es~a ~e~on, se proced10 a elaborar la encuesta de actitudes integrada por vemttsi~te p~eguntas, de las cuales nueve fueron abiertas. Para su formulación, ~e considero una b~se _de datos que permitiera relacionar la respuesta del informante, con el ,sigmficado dominante. La evaluación se hiz.o a partir de cada palabra. El numero total de encuestas fue de 256; 131 se aplicaron a hombres y 125 a mujeres. Su distribución en la zona metropolitana se hiz.o de manera aleatoria, en la forma siguiente: Monterrey, 97 encuestas; Guadalupe, San Pedro, San Nicolás de los Garza y Apodaca, 32 encuestas en cada municipio; Escobedo, 31 encuestas. Los resultados sobre las actitudes de los hablantes son concluyentes: 83% de los encuestados estimaron que era imperioso hablar inglés (preguntas 4 y 1O): CUADRO 1. Encuesta de actitudes 1 PREGUNTA4 ¿CREE QUE-ES NECESARIO HABLAR INGLÉS? NO 17% SI 83% Respecto a la preferencia por el inglés la gráfica muestra los siguientes resultados (preguntas 6 y 8): 153 �CUADRO 2. Preferencias del idioma en el ámbito profesional y personal. 70% 60% 50% 30% 20% 10% 0% Para la elaboración del cuestionario se tomó la orientación sobre el concepto de anglicismo que establece el trabajo sobre Voces Extranjeras en el español de México, hecho por la Comisión para la Defensa del Idioma Español, así como los estudios realizados en la U.N.A.M. a cargo del maestro Juan M. Lope Blanch, y los de López de Lara sobre el Diccionario del Español en México y sus referencias sobre lexicografia. ¡ ■ PERSONAL 40% ■ ..J en o -w ~ en UJ (!) •Z PROFESIONAL Y \ SOCIAL VIl.3 Cuestionario sociolingüístico I 1 ..J z Otro aspecto importante de los resultados de la encuesta es que el 80.08% de los encuestados muestra una total conciencia de la influencia del inglés en nuestra entidad, pero el 61 o/o está inconforme con el uso del inglés en los menús, anuncios y propagandas en general (preguntas 19,16): CUADRO 3. Influencia del inglés sobre el español ,; El cuestionario se hizo en base a la escala de Osgood, considerando la semántica cuantitativa. El propósito fue medir la frecuencia en el uso de palabras. Analizar su aceptación y reconocimiento, dentro de un espacio semántico previamente delimitado. Así fue como cada término se ubicó en la escala para finalmente proceder a su análisis. Cabe mencionar también que para el diseño de este instrumento se procedió a un sondeo previo con el objeto de captar las voces extranjeras utilizadas en la región. Se revisaron revistas, periódicos, anuncios, programas de radio y televisión, noticiarios y se preguntó a hablantes nativos. Finalmente se seleccionaron 575 anglicismos distribuidos en 10 diferentes campos semánticos: deportes y juegos; alimentos y bebidas; transportes, vehículos e implementos automovilísticos; ropa y cosméticos; espectáculos y diversiones; cine y TV; vivienda, casa y mobiliario; artículos_ de oficina o trabajo; música y equipos de S(?nido; varios y frases. "'! "I' El diseño de este mecanismo evaluador y recopilador de información se hizo en base a las variables: sexo y edad de los informantes y área geográfica. Con estos parámetros se determinó una muestra de 35 cuestionarios en base a: 3 niveles generacionales; 3 lugares de residencia. NO 19.92% 80.08% El análisis de la encuesta de actitudes muestra en forma evidente una tendencia a la penetración y el dominio de la lengua dominante con el consiguiente desplazamiento de la nativa. Esto da origen a la _diglosia q~e se convierte en una variante lingüística con una marca social de caracter diferenciador. 154 La aplicación de los instrumentos se llevó a cabo de acuerdo con un plan preestablecido. Para trabajar tanto en la encuesta de actitudes como en el cuestionario se hizo un mapa zonificado y, finalmente, el establecimiento de la sumatoria se efectuó con interpolaciones para darle mayor validez. La cantidad total de respuestas arrojó un total de 19,653 voces: 10,539 anglicismos incorporados al habla coloquial, lo que significa un 53.38% del total de respuestas como lo muestra la gráfica que sigue: 155 �CUADRO 4. Resultados de la pugna entre dos lenguas obtenidos por cuestionario lingüístico. ■ RESISlENCIA 1 AL CAMBIO 1 46.43% ■ INNOVACIÓN 53.57% _JI _ __J L__ Lo anterior confirma mi lúpótesis de trabajo, en el sentido de que existe una tendencia hacia el desplazamiento lingüístico, un bilingüismo parcial que origina la diglosia. La transculturación favorece nuevos roles linguísticos que corresponden a una posición diferencial asimétrica de acuerdo al estatus social. ., '1 .; 1 ,,.,.. La naturaleza de este fenómeno es de origen sociolingüístico. Desde un macronivel hasta el micronivel, la interrelación entre las dos culturas genera una aculturación flexible asociada a comportamientos lingüísticos de acuerdo con una conciencia de clase. Para comprobar mi segunda hipótesis, el trabajo de campo se realizó en el ITES:\1. campus Monterre). por ser representativo del estrato alto. Por razones de carácter institucional. la selección de la muestra se lúzo sobre el total de la población. La encuesta que se aplicó fue la de actitudes. Los resultados arrojaron que la mayor parte de los encuestados dominaban las dos lenguas. Pero alternan el inglés con el español en situaciones informales, pláticas de amigos, cine, etc. Es preciso advertir que en el estrato alto, las diferencias en los comportamientos lingüísticos reflejan las diferencias de la estructura sociocultural que se superpone a las diferencias de sexo y edad. Todos coinciden, por ejemplo, en afirmar que la influencia del inglés sobre el español se debe principalmente a la cercanía con los Estados Unidos, la tendencia en el nivel educativo de implementar el inglés como segunda lengua, los procesos de digitalización, la globalización, los intercambios estudiantiles y los congresos en los cuales se habla el español y el inglés. La conciencia de grupo favorece los procesos de aculturación en forma más rápida y, por ende, la formación de un estatus bilingüe. En cualquier caso, el comportamiento lingüístico relativo a la 156 ele~ción Y el uso de un código o de una variante, casi siempre se orienta hacia aquella de mayor prestigio social. En relación a los motivos por los cuales creen necesario hablar · g1 ' se pu:de adv~rtir que difieren de acuerdo con su escolaridad. Amnivel es, prof:s~onal,_ p1en_san que es necesario hablar una segunda lengua como un reqws1to p~or~al para el trabajo. En maestría, el motivo más importante es_ la globalizac1on, los mass media, etc., y a nivel doctorado, para tener abiertas las puertas a una nueva forma de selección de la información. . El aspecto informativo de los medios juega un papel decisivo en los estudiant~s del f!'ESM. La encuesta mostró la existencia de lo que se ha llamado z~creas_zng-know_~edge-gap. Es decir, el fenómeno por el cual a mayor fluJo de mformac1on en un sistema social, los grupos de población con ~~yor es~atus socioeconómico, o con estudios formales más espec1al1~~os, tienden a una apropiación más rápida de esa información con may?r. rapidez, aumentando la brecha cognitiva con otros grupos y prop1c1ando la creación de una élite de clase. A continuación, se presentan los términos de uso más frecuente: CUADRO 5: Palabras más utilizadas en inglés. aerobics amateur antidooinR backa:round baffle beef best-seller b12 mac bu board boicot bomR boom box brand break bud2et buldozer bussines bve bv-nass camner cash •cassette anvwav com1c 1moactar sorry coach computer convrioht cracker chairman •charter ch1cken chio choice data sheet date default dial d1et d1scotheauc disolav •d,souette dumnmo duolex •escáner •estéreo •estrés feedback fiftv.fiftv babv cool slo111ans what film flash •fólder ~l-m1ection full-t1me Jet JOggmg iumbo kit """ 111el label •láser hllht likra link locker made in manaoer marketmR mass-media match meellnR microfilm •módem •moll mouse off oil •okev cd sexv h1 kleenex Roa! 11.ood OT'llVV hand,can handhn111 hardware hit hobby holdmR home run hot sueater staff m-out mnut inau,rv interface cachar fuck hotdo" who 157 on •sh1ppmg open onen-house out oack oanel narkinR oenalty .-formance n1tcher nlav off ~ster rack raid ra1tin11. rally ran11.e •récord referee refile shock show s1nolees smRlés s,x- oack sleeoma-ba• smo11. snack software speaker •sun,,rávit tearn telex test ticket llmer top track •tráiler mavbe mov1e whatever walkman travesll you know ves nna •rol savin11. sex-an""al olease sec you helio �Respecto de la tercera hipótesis, la investigación confirma que existen un bilingüismo y diglosia en esta zona, por efecto de la transculturación. Es decir, un proceso de contacto e interacción entre dos lenguas, el español y el inglés, que determinan comportamientos explicables en términos de cambios en la identidad del sujeto. El problema no sólo es lingüístico sino sociocultural e ideológico, pues los códigos lingüísticos responden a una conciencia de clase, que presupone un nuevo aprendizaje con finalidades comunicativas concretas. Menciono la que se ongma por la necesidad de sobrevivencia económica, hasta aquella que implica el logro de la movilidad social, y por ende, de estatus. En esta situación sucede lo que afirman Gumperz y Ferguson: en las sociedades donde se usan dos o más lenguas, la asimetría de la relación entre ambas provoca que una de las dos, reciba la categorización superior, mientras que la otra se relega al plano informal. Este hecho suele aceptarse por los usuarios de las mismas, pero la conciencia de pertenencia a un grupo va a determinar o bien una ideología diglósica o un bilingüismo. Los comportamientos lingüísticos eQ el interior· de la comunidad entre los · diferentes grupos de individuos provocan entonces, procesos de cambio y transformación; el desarrollo y asimilación, confrontación y fugas hacia el pasado. Hay una nueva identidad cultural que requiere la coherencia y la estandarización de numerosos aspectos cognitivos en tomo a la personalidad de los individuos (Titone, 1986). '11! .,. Es oportuno señalar que mi tesis principal en tomo a los comportamientos lingüísticos como resultado de una conciencia de grupo, se confirma y está de acuerdo con las explicaciones de Halliday y muchos lingüistas, en el sentido que las diferencias lingüísticas van acordes con la dinámica de la sociedad. Estos componentes pragmáticos son objeto de estudio de la sociosemántica, pues las opciones semánticamente pertinentes tienen una validez sociológica, ya que esclarecen estructuras de comportamientos, que son a su vez explicables como actos simbólicos en cuyo interior convergen áreas de interés para múltiples disciplinas. Por ejemplo, desde el punto de vista actitudinal, el estereotipo que se presenta en el grupo de inmigrantes (económica, política y socialmente inferior), implica también el fenómeno de la resistencia contra el desplazamiento lingüístico. Es decir, la resistencia que se centra en la defensa por la lengua materna, y la preferencia por el ingl~s. Los estudios enfocados hacia el bilingüismo establecen que los cambios producidos en el momento de contacto entre lenguas atraviesan una fase d1 transición que pone en juego la identidad étnica y cultural de los hombres y de los países. Conclusiones _La n~cesidad de analizar las prácticas comunicativas que surgen de los pa1ses mas desarroll~dos y que tienden a implementarse en otras culturas afe~t:1°do s~ fo_rma de vida, es el tema principal que irrumpe en el escenari¿ pohtico y científico de los últimos años. . . Se ~ ~-~m_ostrado que la transculturación determina un mercado de rctica~ l_mguisticas, con un uso de variables identificadas a un sociolecto e P;8tigio. A lo ~ue habría_ que agregar las categorías pragmáticas que contn _uyen a clanficar el sistema interactivo que se desarrolla en comumdad con un conflicto de identidad cultural entre los hablantes. una . .. • ~alliday se~a ~e acuerdo con esta postura-, que el problema linguistico es en realidad un problema social que reclama el análi· · d l conducta .. · tica de ~cuerdo con los roles sociales. Esta direccionalidad sis e a . rmguis se ~socia con los mecanismos de control que han servido para ordenar a las s_oci~~?es a través de todos los tiempos, lo cual significa que las formas hnguisticas son determinadas por los valores del grupo O comunidad a la que pertenecemos. La orientación del hablante hacia la norma social domman·te b ºbil'dad ' a re una d gama c. te · bT e posi i es .de estudio en tomo a la lengua como un re1eren sim o ico. El p~oceso ico~overbal de creación y transmisión de sentido plante~ la necesidad de a~licarnos al análisis del comportamiento lingüístic¿ entendido como un fenomeno socialmente determinado La di 'dad lin .. · · l • versi guistica Y e .choque que experimenta el hombre ante otra cultura es un problema de pnmer orden en el panorama lingüístico internacional u de la mano con lo educativo. ' q e va La per_spe~~va ac~l del análisis sociolingüístico y de la etnografia de la com~caci?n se onentan al estudio del lenguaje, no sólo desde las bas~s co~~vas_smo_de las situaciones comunicativas. Es decir, los enfoques soc10cogmtivos implican una nueva postura hacia el acto comunicativo. Bibliografía Campos Marcia, Diagnóstico Demográfico de Nuevo León ITESM Monterrey N L., 1992. ' ' ' · Ferguso1;1, Charles A, Diglosia en: Garving y Lastra, Antología de &tudios de Etnolog1a y Sociolingüística, U.N.A.M. México, 1974. 158 159 �Fishman, J. A., Ferguson C. y otros, Language Problems in Developing Nations, John Wiley and Sons, N. Y., 1978. Granda, Germán, Transculturación e interferencia lingüística en el Puerto Rico contemporáneo (1898-1968), ed. Edil Inc., Río Piedras, P. Rico, 1980. Fishman, Sociología del Lenguaje, Ed. Cátedra, Madrid. 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Sarmiento, Ramón, Introducción a la edición espaííola de Toshua, A., 1962. 160 161 �TEMÁTICA E IMAGINERÍA EN LA OBRA POÉTICA DE JOSÉ EMILIO PACHECO Mtra. Leticn Pérez Gutiérrez Ph. D. Universidad deMissouri, U.S.A. La poesía es lenguaje pero no cualquier forma de lenguaje ya que produce efectos que en principio no provoca el lenguaj: cotidiano. La estilística se considera usualmente como una sección especial de la lingüística. En este nivel, la estilística se encarga de estudar los elementos del enunciado lingüístico para poder acercarse más al eso:itor tratando de encontrar las claves en la construcción de sus poemas, misnas que denotan su sensibilidad, y que en último término producen una impesión perdurable en el lector. ..• .. Dos son los aspectos a los que dirigiremos nuesoo análisis de la poesía de José Emilio Pacheco, a la temática y a la imaginera. Por supuesto, dados los límites de este trabajo, nuestro estudio no es exhaustivo. Tocaremos sólo algunos de los aspectos que a nuestro parecir resaltan más . Existe la creencia de que el escritor nace y no se hace, pero esta aseveración es una falacia. La persona llamada por una cara inclinación a hacer del lenguaje su oficio, además de tener esa vocaciór innata y talento natural, gran imaginación, facilidad de palabra y emociór, necesita de un largo proceso de estudio, perfeccionamiento y disciplina paa poder llegar a dominar la corrección en la palabra escrita; con mayor rwn si el vehículo que adopta para expresarse es la poesía, que es la suma y d último peldaño en la escala de la estética del lenguaje. A veces son aios de estudio y lectura, de apuntes y notas, de borradores y correccioms en este largo proceso de la adquisición de un estilo. La poesía de JoséEmilio Pacheco aparece así a nuestros ojos, como un largo camino en el cutl el poeta ha ido puliendo, modificando su expresión, hasta hacer de la pal1bra un vehículo dúctil que exprese sus sentimientos e ideas; ya lo escribió Jesé Emilio en "A quien pueda interesar: A mí sólo me importa / el testimonio / del mommto que pasa / las palabras, / que dicta en su jluil /el tiempo en vuelo. / La poesía que busco / es c,mo 1 un diario I en donde no hay proyecto / ni medda • Y es que el poema debe nacer de lo más proñndo del alma, porque en última instancia, escribir I es vivir / en cierto modo. (TOT, p. 146: 163 �Tal vez podrá parecer que nuestro estudio deja al margen muchas dimensiones en la poesía de José Emilio y estamos conscientes de ello; éstas podrán ser exploradas en otros estudios. El campo es fértil y la mies es mucha. Los Elementos de la Noche fue el primer libro de poemas de José Emilio Pacheco. El libro se halla dividido en tres apartados: Primera condición (poemas escritos del 1958-59); De algún tiempo a esta parte (poemas de 1960, 61) y Crecimiento del día ( 1962). El estro poético de José Emilio se vuelve hacia lo que lo rodea, la naturaleza, el sol, el mar, las campanas, la enredadera, el amor. Son los primeros titubeos d~l esc~tor. Contaba con veinte años. En alguno de los poemas de este pnmer libro, como "La enredadera", las imágenes se presentan en abigarrado grupo y la enredadera se aferra a la piedra como los años se anudan y se rompen. El "tiempo" será uno de los temas preferidos por Pacheco, que ampliará en libros posteriores. Sin embargo, las imágenes son puras y se desgranan en metáforas donde la enredadera, y el muro son las dos partes de un binomio enredadera-piedra, y dice José Emilio: Son los años / que se anudan y rompen. Son los días / del color del incendio. / Son el viento I que a través del otoño !toca al mundo. La segunda parte lleva un poema intitulado "Los elemento~ de la noche", que le da el título al libro; el tiempo aparece como un reloJ donde "cada hora es el cadáver de otra hora abolida" (TOT, p. 21) y la noche: Será tuya la noche, será tuya esa oquedad sin nombre ese vacío en que reina la nada, el poderío f tt! del instante perpetuo y desterrado. El tiempo en el que estás y ya es pasado; La arena que en su abismo te destruya. , . Hacen su ap~ción _también en esta parte varias prosas de factura poe~~ª: _La presenciad~! tiempo unido al tema del amor anuda el presente, que_ . vzvzmos... en funcwn del mañana y del pasado" (TOT, p. 28). José Em1ho hace una comparación: "como el río que humedece tus labios amor mío" (TOT, p. 25). ' E~. otros, ~oemas José Emilio reflexiona sobre el tema de la génesis de la cre~~ion poetica, de la poesía como lenguaje, y con voz adelgazada por la emoc10n busca en su propio oficio una definición: Vuelve a mi boca, sílaba, lenguaje que lo perdido nombra y reconstruye. Vuelve a tocar, palabra, el vasallaje que con tu propio fuego te destruye. (TOT, p. 28) Y a través del análisis 1e la palabra, a la que personifica, escribe: "La palabra despierta, I abre los ojos, dice apenas que existe, / se dibuja... (TOT, p. 33). .En la tercera parte "Crecimiento del Día", continúa la temática de la fugacidad del tiempo, "las horas desechas" y aparece por primera vez uno de lo~ temas que continuarán en desarrollo en poemarios posteriores, el de los animales: Medio comido por la tarde el tigre suma sus manchas, sus feroces manchas; legión perpetua de su imagen, hierba hojarasca, prisión que lo hace tigre. (TOT, p. 31) (TOT, p. 35) Los poemas con temática amorosa son muy escasos en la poesía de José Emilio. En este su primer poemario destacan dos: "Egloga Octava" Y ''Estancias". No es José Emilio un poeta romántico sentimental o erótico. Sin embargo, las imágenes son altamente elocuentes: "Atrás de este minuto se ha borrado / una playa en que el mar entró incendiado" (TOT, p. 26). 164 . En la historia de la crítica literaria uno de los aspectos más mteresantes y de gran riqueza lingüística es el estudio sobre las imágenes. Wolfgang Ka~ser, Bo~oño, Wellek y Warren, Riffaterre, Giraud, Stephen Ullm'.11111 Yv~os escntores y poetas han dedicado ensayos a sus respectivas doctnnas poeticas, y todos han llegado a definiciones interesantes. André Breton escribió: «Comparar dos objetos lo más alejados posible uno del otro o, por cualqui~r otr~ medio, ponerlos en presencia de una manera brusca ; sorprendente sigue siendo la tarea más alta a que pueda aspirar la poesía»,2 y 165 �Baudelaire vio en el culto a las imágenes su "grande, única y primitiva 3 pasión". El estilo de un escritor establece un modo particular del manejo del len~je. A través de éste el escritor nos entrega su visión personal de las cosas y es en este momento donde el uso de imágenes ocupa una posición clave dentro de la obra de un escritor. La labor del poeta, del escritor es no sólo el de describir objetivamente los objetos sino el de añadirles una carga emotiva que logre impresionar al lector. El tiempo lo hace exclamar: :e "Si en mil años / nada cambió / en la tierra regunt°.: I ¿N_os iremos también sin hacer nada?¡ o empana el tiempo y da el olvido ". . o o (TOT, p. 41). Ti El poema duodécimo de la se d repletas de imágenes en dond 1 gun a parte presenta cuatro lineas labios; José Emilio no utiliza :i ª::1:bras bro~ atr~~elladamente de los emoción abre sólo el signo de tgne .~untuac1on, deJandose llevar por la rrogac1on: m· Hay algunos críticos que se muestran en contra del abuso excesivo de este recurso, otros por el contrario ven en él una fuente de riqueza inigualable. Desde este su primer libro de poemas, José Emilio presenta un interesante manejo de imágenes. Los símiles son pocos: "Tenemos que gastarnos como ese lápiz sordo contra el muro" (TOT, p. 33) y las metáforas son de excelente factura. Espigamos unas cuantas: "Cada río / busca en la sal del mar / su propia muerte (TOT, p. 34). "Porque hoy el mundo amaneció de cobre" (TOT, p. 21 ). En el poema "Estancias" presenta dos imágenes que se desarrollan una junto a la otra: "nube y paloma que en su vago enlace / son un mismo dibujo en este suelo (TOT, p. 25); y éstas a su vez desembocan en un símil concluyendo: "Así en la sombra o en algún espejo / eres tú mi contorno y mi ¿Para q~é estoy aquí / cual culpa expío es un crzmen vivir el mundo es sólo calabozo hospital estercolero ciega irrisión que afrenta al paraíso? (TOT, p. 47) En la tercera parte de este con· para ver si allí puede encontrar ~unto Pache~o se vuelve a la historia suféretro depiedrci' (TOT pun49a)rehsp~estal. Hacia el gran "lago muerto en ' , • ac1a e "ax l 'tl" emblema / el temor de ser nad: ' l o o que encarna "nuestro p. 50). ze y rep egarse / ala noche perpetua" (TOT, reflejo" (TOT, p. 25). El Reposo del Fuego es un gran poema unitario escrito entre 1963-64, con un epígrafe del libro de Job 36:20 y dedicado a Patricia y Mario Vargas Llosa. Está dividido en tres partes, sin títulos, de quince poemas cada una. José Emilio amplía el tema del tiempo que esbozara en su primer libro, lo enlaza con el fuego que es su destructor y a la vez purificador y así dice: '•Miro sin comprender, busco el sentido / de estos hechos brutales, / y de pronto / oigo latir el fondo del espacio,/ la eternidad muriéndose. Soledad, polvo, muerte, tiempo, donde el cuerpo es 'mala vasija' y la vida mortal es: ... color de sangre, vino de la humana ternura transitivo. Contempla tu dominio: este es tu reino, una triste ciudad de agua y aceite que sin unirse flotan ... " (TOT, p. 41). 166 La ciudad es otro de 1 t . . se transforma refleXI·o 1 os emas prmc1pales de José Emilio. La ciudad , na e poeta: "La ciudad en estos años cambió t / 50), y con un aire que recuerda las :ptfas !~eJ~:genoMes "'.i ciudad' (TOT, p. annque exclama: ¿Qué se hicieron / tantos jardines l embarcaciones '. as , ·.. ¡ · · · "¿.Que' s e h.zczeron l~s . rzos, las corrientes? /... ¿Qué se hzczeron / los bosques, y los lagos y los campos...? y una amarga respuesta le sale al ." palacio del cacique / del se~ 1paso. Los cegaron / para alzar el con esta frase lapidaria con:~; !~n~~a :. del em_presario" (TOT, p. 53). y tierra / son seres para . y . Dyo el vzrrey: Los hombres de esta . szempre condenado ¡ abatimiento. / Para callar bd . s a eterna oscuridad y Y O e ecer nacieron" (TOT , p. 53). Y sigue buscando una respuesta y dirige sus preguntas hacia sí mismo: 167 �Hay que darse valor para hacer esto, no es posible callar, comer silencio. ... Es doloroso hablar. Más doloroso, más dificil aún, callarse a tiempo, antes que los gusanos, los instantes abran la boca muda de una letra y le coman el espíritu. La concepción del poema como obra no terminada e inconclusa o perecedera es uno de los temas en la poesía de José Emilio. Es hoguera el poema / y no perdura. / Hoja al viento I también ... Cada poema / epitafio del juego I cárcel / llama / hasta caer en el silencio en llamas. / Hoja al viento/ tristísima / la hoguera. (TOT, p. 58) (TOT, p. 55). Las imágenes audiovisuales y auditivas toman aquí un ritmo dinámico, se apretujan, sin signos de puntuación parecen salir atropelladamente llenas de emoción. Algunos ejemplos son los siguientes: Con sustantivos: "Ecos pasos recuerdos destrucciones" (TOT, p. 51). "Moho, salitre, pátina: descenso dei polvo al refluir sobre las cosas'"(TOT, p. 42). Con adjetivos: Y embozado, recóndito, al acecho sobreviene el intenso garabato el febril desdibujo de la muerte. (TOT, p. 39). Examinando el deber que tiene el poeta de hablar y de escribir, porque: "No es posible callar, comer silencio" (TOT. p. 55), uno de los poemas se desenvuelve en una lluvia de metáforas e imágenes, y termina en palabras cortas que semejan sollozos: Hay palabras / carcomidas, rengueantes: / sonsonete / de algún viejo molino. / Cuántas cosas, / llanto de cuantas cosas ya inservibles I que en el polvo arderán. I Chatarra, escoria, / sorda, sórdida hoguera consumiéndose. I Fuego la luz. Ceniza. Un lirio I es cada I pobre / rescoldo I triste I y ya fundiéndose. (TOT, p. 5) No me preguntes cómo pasa el tiempo conjunta poemas escritos entre 1964-68, es decir, entre los 25 y 29 años de Pacheco. Dividido en 4 partes: "En estas circunstancias", "Mira cómo son las cosas"; "Postales / Conversaciones / Epigramas", "Los animales saben", y un Apéndice "Cancionero apócrifo" (1966). ' En la primera parte de este poemario José Emilio se convierte en testigo de su época. Hombre de gran sensibilidad, vive angustiado ante la fugacidad de la vida: "Pertenezco -exclama- a una era .fugitiva, mundo que se desploma ante mis ojos" (TOT, p. 59). Una sociedad consumista desequilibrada, una sociedad que se desmorona. "Arcadia azul que sin saberlo presagiaba menos irreales pastoreos hacia la guillotina" (TOT, p. 62). " Te preguntas -escribe con cierto aire borgiano en el poema "Ser sin estar-": Si entre tantos desastres ... / no serás ya un fantasma / o el último ~estigio de un fantasma I o la sombra / de una especie extinguida que interrumpe I con la mirada absorta e implorante I la procesión del matadero" (TOT, p. 65). "El Manuscrito de Tlatelolco" conjunta tres poemas y abre el tema histórico en su poesía. Uno de los poemas lleva la fecha del 2 de octubre de 1968, misma que quedara grabada con letras de fuego en la memoria de todos. Escribe en "1968", con voz preñada de emoción: " Un mundo se deshace I nace un mundo. I Las tinieblas nos cercan. / Pero la luz llamea. / ... Hay vida y I Todo es nuestro" (TOT, p. 73). José Emilio, consciente de su res~o~sabilida~ c?mo poeta " Mira cómo son las cosas" evalúa, piensa, toma pos1c10nes, e mc1de en la temática del paso veloz del tiempo y del hecho poético: ' 1Escribo unas palabras / y al minuto / ya dicen otras cosa / significan I una intención distinta" (TOT, P. 73). Todo poeta tiene sus temas prefe~dos, y todo puede ser materia poética, así en "Crítica de la poesía", des~u~s de ensayar las lineas iniciales de un poema en forma muy trad1c1onal, explota en forma virulenta: Todo llega a encenderse en llamas, odio, usura, dolor, pesadumbre, mundo, y aun el mismo poema. 168 169 �La pe"a infecta, la sarnosa JJ:>esía risible variedad de la neurosis, precio que algunos pagan por no saber vivir. , La dulce, eterna, luminosa poesia. (TOT, p. 76) . " . "L esía tiene una sola realidad: el En "Dichterliebe conclu~e . . a~ robará" (TOT, p. 77). sufrimiento / Baudelaire lo atestigua, Ovidio ap ". C , do terminaréis con las pa1abras?" . y En "Job 18:2" pregun~, l., uand tando / un idioma ya seco: / • "y imos puliendo, esgas 1 d l reflexiona: segu , . d 1 ables- ¡ para que brote e agua e experimentos 1-tecnologicamente e ezn desierto" (TOT, P· 78). wtu! . " se ropone redefinir la métrica En "Disertación sobre la con~na::Ct siglo que poco tiene en y ha~e una reflexión en~ ~ª1!°::dé~cos y preceptistas de otro tiempo, comun con la llamada as1 po dí 'tan razonablemente' leen un poema y pues hay muchos que hor ,~n a dicen: "Esto ya no es poesia (TOT, p. 79). .b "Postales ¡ Conversaciones / La tercera parte de_ , este li r:~as de diversa índole donde se Epigramas", es una colecc1on . de po . ci·as de todo tipo en variados . . muy diversas viven dam yuxtaponen expenencias 1 ',ti. a del paisaie desde Amster ' Esto abre a tema c ~ d d l lugares d e mun o. . seo donde se mencionan codo con co o Venecia, Pompeya hasta el AJu e Goethe Ortega y Gasset. Con pintores y escultores: Ingres, Jorge annqu \ s y ~stas tienen un tema esto José Emilio afirma, que to_dos l~s escn ore " , . e mago . table, "Un río de vivencias: este mundo . uruco iJ . ¿ Y cuáles son los animales preferidos por José Emilio? Pequefios y grandes, murciélagos, monos, peces, mosquitos, grillos, halcones, elefantes, ratones, cerdos, leones, escorpiones, tigres, cangrejos, hormigas, babosas, orugas, lombrices, pájaros, moscas, cocuyos, ratas, pavos reales, búhos, sapos, elefantes marinos, polillas, gorriones, gatos, protozoarios, grillos, avispas, arafias, ballenas, langostas, zopilotes, insectos, moscas, reptiles, pulpos, perros, termitas y basta lombrices solitarias, y los míticos dragones y centauros. Hay poemarios en los que este tema y motivo literario se encuentra en mayor cantidad. Los poemas que están dedicados a los animales son: en No me preguntes cómo pasa el tiempo, 13 poemas; en Irás y no volverás, 12 poemas; en Islas a la deriva, 13; en Desde entonces, 5 poemas; en Miro la tierra, 5 poemas. En Los trabajos del mar, 4 poemas y en Ciudad de la memoria, 4 poemas. Esto sin contar las alusiones que se encuentran aquí y allá en otros poemas. José Emilio no sólo se dedica a poetiz.ar sobre los animales o describirlos sino que los compadece en su lucha por la supervivencié\, en la que el papel del hombre viene a ser el de verdugo, el de dictador; y es por eso que el mono no quiere salir de entre sus barrotes: "Sólo muerto / me sacarán de estas brutales rejas porque llega la 'multitud que llaman gente/ y le gusta enardecerme, se divierte". (TOT, p. 213). Las imágenes son abundantes y merecen wi análisis más profundo que no podemos hacer en los límites de este trabajo, pero espigaremos algunos ejemplos. Dice Mallarmé que el misterio de las imágenes poéticas está en «establecer identidades secretas por Wl 'de dos en dos' que gasta y consume los objetos, en nombre de una central pureza».4 . "Los animales saben"' presenta, El cuarto aparta~o de este poe:odonde los animales son el moti_vo con toda su gama multicolor, los poe, tesis para ahondar sobre la temática oético. y permítaseme hacer un pare~. ~e los animales en la poesía de Jose Emiho. En algunas comparaciones José Emilio escribe, por ejemplo, que en los elefantes se "observa su estructura casi de templo" {TOT, p. 97); el murciélago es "por supuesto... un ángel caído" (TOT, p. 95); las vacas son "útiles señoronas" (TOT, p. 94); los cangrejos: "caminantes oblícuos", "nómadas en el fango", "armaduras errantes" (TOT, p. 93); los mosquitos se presentan como "caballitos de pica del demonio" (TOT, p. 97) y los tigres aprisionan su figura en "esas rayas / que encorsetan su fama" y son "el pavorrea/ de los feroces" (TOT, p. 100). . , bamos, se encontraba • libro donde menciona b la Desde. ~u pnmer . al' todos los demás libros presentan un uen primera alus1on a un anim ' . número de poemas dedicados a diversos anima1es. También se encuentran desarrollos dinámicos de imágenes en base al uso de adjetivos como en esta descripción de los ratones, a los cuales: "se les ve/feroces, huyendo, incisivos/ hambrientos, enfrentados" (TOT, p. 98). 111 1) se destacan los animales En El reposo del Jueg~ (part~ lótl para ser utilizados con toda emblemáticos, el águila, la serpiente, e axo ' su carga simbólica emotiva. En este tercer libro de poemas de José Emilio se hallan algunos poemas que indican diversas formas de lectura. Con un aire vanguardista y lúdico "Copos de nieve sobre Wivenhoe" presenta una doble interpretación 170 171 �de lectura, si ésta se hace en los versos nones y luego en los pares (TO!, p. 84). Lo mismo pasa en "La lluvia" (TOT, p. 84~, ordenado en dos líneas paralelas que ahondan el sentido del caer de la lluvia. · El poema "Rondó 1902" (TOT, p. 87) enm~ca en~e ,aliteracion~~ de vocales y consonantes un aire musical que profundiza la~ in:1;a~e~es ~u~ttv~ acordes con el n·tmo del rondó·. "Calles _ - de niebla - - ., -Ti!J..za tzme!J..la , "Verdor salobre ", "Hora de cobre ", "Longitud de olvido", y en el poema "José Ortega y Gasset contempla el viento": Molicie de la mole, o bien escoria de la que deja al transcu"ir la historia. molicie de la historia Una mole de escoria, El Escorial, molicie de la escoria. .. • (TOT, p. 91) No podemos dejar pasar en este poemario una no~ humorística ~ue habla de un José Emilio sumamente crítico de una sociedad consumista como lo es la norteamericana: Murió en la selva gue"illera un hombre confiado en el Vigor que da el Com Flakes en las promesas torvas de Lyndon Johnson. (TOT, p. 64) Y en otro poema: Lo que me paguen aumentará en unos cuantos pesos las arcas de Carnation, General Foods, Heinz Colgate-Palmolive, Gillette y California Packing Corporation. (TOT, p. 74) es que no se cuáf'. (TOT,p. 79) Cierra el libro el Apéndice: "Cancionero apócrifo" con poemas de Julián Hemández y Femando Tejada, dos de los heterónimos de José Emilio. El siguiente estadio en la obra poética de José Emilio lo constituye el poemario Irás y no volverás con poemas escritos entre 1969-1972, con una dedicatoria al también poeta José Carlos Becerra, muerto trágicamente y con epígrafes de don Quijote y de !talo Calvino. En un breve poema intitulado como el libro José Emilio define la temática del mismo: Irás y no volverás. / Sitio de aquellos cuentos infantiles / eres la tie"a entera. / A todas partes / vamos a no volver. / Estamos por vez última / en dondequiera. (TOT, p. 141) La visión poética de Pacheco sigue atormentada por el fluir del tiempo. La vida transcurre como el mar, cambiando constantemente. En la poesía de José Emilio hay muchas imágenes acuáticas acordes con el eterno vaivén del tiempo. En "Heráclito" escribe: El viento pasa y al pasar se desdice se lleva el tiempo y desdibuja el mundo somos piedra a la mitad del torrente siempre igual y distinta a cada segundo pulida por las incesantes aguas del cambio. (TOT, p. 124) Mi único tema -escribirá- es lo que ya no está / y mi obsesión se llama lo perdido. / Mi punzante estribillo es nunca más / y sin embargo amo este cambio perpetuo / este variar segundo tras segundo / porque sin él lo que llamamos vida / sería de piedra. (TOT, p. 144) y el hai-kú "Autoanálisis" le da pie para reconocer que: "He cometido un error fatal -y lo peor de todo 172 El poemario está dividido en cinco partes: primero, "Tres poemas canadienses" que agrupa poemas donde la vivencia de estar en otras ciudades y otros paisajes enriquece la experiencia y la llena de nostalgia. 173 �Innumerables imágenes visuales se yuxtaponen en esa "necia basura que roba el aire a la existencia, el recuerdo" (TOT, p. 117). En este apartado hay un poema intitulado "Fisiología de la babosa" en el que el arreglo tipográfico semeja el lento caminar a pausas de la babosa (TOT, p. 121). "Señales de vida" y "Revés del Almanaque" conjuntan poema~ . En "Examen de la Vista" y "Considerando en frío" la voz de Jose d iversos. b· , Emilio se va haciendo epigramática. Los poemas tam ien se. van empequeñeciendo y algunos llegan a ser haikús, con toda su carga emotiva. José Emilio vuelve a hacer un balance sobre la ~oe_sía ~ el poeta Y expresa: "Todos somos poetas / de transición. / La poesza ;amas_ I se queda · , ·r• (TOT, p • 144)· y en "Augun·o" dirá: "Dentro de poco tiempo estos mmovz hay fi. · d l poemas / sonarán más ridículos que ahora. I Como no . r.;a , or en e mercado ¡ se irán desvaneciendo mis palabras / -snaP_hots znstantanec:s..m~l tomadas (TOT, p. 144), y afirma con un cierto deJ? de amargura. ,1:11s poemas no conquistan un público. / Mis libros congestzon~n las bodegas • Siempre cerca d~ libros y de estudiantes pues parte de su l_a bor · al J , Enn"lio la ha dedicado a la enseñanza, en sus clases se siente profiesion ose , ,, ·b . perturbado ante sus estudiantes, y así en "Mírame y no toques escn e. · Cómo podría explicar Las Soledades ~oncentrarme en Quevedo, hablar de Lope si en vez de alumnos tengo ante mis ojos (con permiso de Heine y de mis clásicos) la rosa, el sol, el lirio y la paloma? (TOT, p. 147) Supervielle define la imagen como "la linterna mágica del poeta"5 y esto es lo que hace José Emilio, buscar con su extraordinaria sensibilidad la imagen oportuna y en este poemario se destacan las siguientes imágenes: El búho es ''pez .de tif!rra firme" (TOT, p. 129) el pavorreal "con soberbia despliega I sus vitrales" (TOT, p. 129), la luz es "la piel del mundo" (TOT, p. 132) y el dedo pulgar es un "Pobre bufón que ignora su pasado" (TOT, p. 132). Islas a la Deriva colecciona poemas escritos entre 1973 y 1975. José Emilio sigue ahondando en la temática del tiempo. Éste en su caso particular, le asfixia y le angustia, así escribe: "Ayer no es hoy I y aún parece muy lejos la mañand'. Mar, agua, tierra, historia antigua, descubrimientos, Tulum, mayas, Tlatelolco, la ciudad que se desintegra, alternando con escenas del invierno, viajes, Canadá, hoteles y terminando con especies en peligro (y otras víctimas) son los motivos poéticos que analiza, observa y poetiza José Emilio en este poemario, pues el hecho poético se detiene en todas las cosas, todo lo explora, todo le interesa. Uno de los motivos preferidos de José Emilio (y que ya habíamos mencionado anteriorment~) es el de los animales, y en algunos de los poemas el hombre es presentado como destructor de la vida en el planeta, y en él, ballenas, langostas, zopilotes, caballos, insectos todo muere ante el avance aplastador del progreso y del hombre, que indiscriminadamente va dejando la tierra convertida en un páramo. Los zopilotes -{ y cito a José Emilio}- fueron nuestras brigadas de reciclaje. I Ahora se han acabado los zopilotes: la basura está a punto de ahogar al mundo. José Emilio se duele de que sus libros predican en el desierto: Más temprano que tarde la poesía llega a los claustros. (TOT, p. 147) y se encuentra inventariada en amplias y sesudas bibliotecas donde: La poesía es la sombra de la memoria pero será materia de olvido. (TOT, p. 149) (TOT, p.192) Esta parte del poemario es un llamado de atención, un alerta, en la que José Emilio interroga, cuestiona y hace reflexionar al lector sobre el cuidado que se debe ele prodigar a los seres vivientes del planeta. Stephen Ullman explica que la distinción primaria entre las imágenes es cuando la imagen que se da entre dos términos presenta cierta analogía, por ejemplo, en las metáforas siguientes: el mar es el "tigre entre la hojarasca" (TOT, p. 152); " el dragón que llamamos trueno" (TOT, p.195); los ojos de las ballenas "son los párpados del alba" (TOT, p. 190); los pájaros son "densa marej ada" (TOT, p. 187). Tiempo, poesía, dos hitos en la poemática de José Emilio. 174 175 �, d s con mucho poseer el Aristóteles expresó que «La cosa mas gran e : . artido a otro· dominio de la metáfora. Esto es lo único que no pue e ser lDlP . . 6 es la marca del gemo» • ue demuestra José Emilio en este poemario, y si no, "Las Moscas" en el cual Pacheco pide disculpas digalo el siguiente _eJemplo, . d ºdos· "Mientras yo sobre ti / tú S 1 , empieza con un Juego e som . , a a om~j dos al lado / dos alados insectos se persiguen... "; y mas sobre mz :.il l táfi ra· " Tal un lirio entre las espinas / es su mosca adelante el s Y a me O • d, trompa son como joyas / como entre muladares. / Los contornos e su púrpura real sus vellosidades" (TOT, P· 195)- y e~to _es lo ~ ¡ o de los temas abordados por José Emilio es el de. la ciudad de Otr . iviendo en una ciudad que viene a ser hoy México. Hombre de su ttempo Y v d ual se hacinan centenares h d las más grandes del mun o y en 1a c por oy una e ll das "Vecindades" que otrora fueron palacios y en de personas, en esas ama h. t ·as indescifrables" y se encuentran donde "Los muros I relatan susd zs En el XVIII fue un palacio esta 1 "Por-doquiera / autos manchas u~n~:ef:;,,,ilias pobres / una tienda de ropa casa. / Hoy aposenta a unas q " (TOT 164) Otros poemas una imprent~ta / "'!talle~ q":; restaura s~~~o)s "H & ' ~;, (TOT, p. 182), "El como "México: vista aerea (TOT, P· · . Pozo" (TOT, p. 186) presentan otras facetas de la ciudad. º:: ;:!::~:~ El siguiente estadio en la poesía de Pacheco es ~~br~~~:e ( 1975-1978), con epí~afe de~e:.an~o Pe::~ue~ y David Huerta. por Octavio Paz y dedicado a e a ava, José Emilio ahonda y perfecciona su mane~a de ~er y deElescribir~~ l ·t tiv el devemr del tiempo. poem este libro donde aparece como ez mo , d distinta índole. , . . did 4 artes cada una de ellas reune poemas e esta div1 o en P , tema del tiempo. Los poemas "R ·das cuentas" vuelve a retomar e1 1 ~:ide:s::~a fugacidad del tiempo, el ayer q~e pasó, la ciudad, la natura eza, y las multitudes con sus "de"oches de caras . En el poema que da título a este libro escribe: "~ desde;?t~;i~~~~ t ºdad / me dio un gastado vocabulario muy breve: ausenc ' " (TOT, e emz , ' . , ' / nunca más nunca más / nunca, nunca ' 'desamor , le1anza Y . . tible el tiempo ya no es la fuerza ciega p. 2 l3); pero hay un cambio unperce~ , . y destructiva, se convierte ahora en smtoma de vida. . umerables en poemas como "En Resumidas ,, Las imágenes Son mn d Marzo " " vanderia" "Bagatela"' "Nocturno"' "Bosque e . ' Cuentas ' La . ' " "Multitudes" "Retrato de familia" ' por citar "Espectro" , "ExtranJeros , • algunos. 176 Una serie de haikús bajo el título de "Sentido contrario" entregan su sintética frescura. Se destacan dos a nuestro parecer: "El planeta debió llamarse Mar./ Es más agua que Tierra" y "Ya somos todo aquello / contra lo que luchamos a los veinte años" (TOT, p. 208). Pacheco incluye en este libFo una serie de prosas de recia factura. Diversos son los temas abordados en ellas pero sobre todo sigue aleteando el leitmotiv del paso fugaz del tiempo, aún en "Graffiti", un pequeño ensayo sobre el lápiz y donde concluye que "El sino de las cosas es gastarse". El libro se cierra con una serie de 20 poemas intitulados "Jardín de Niños", en los cuales se dedica a filosofar sobre el origen de la vida del hombre, desde su etapa embrionaria, nacimiento, primeras percepciones, comida, bebida, amor "asfixiante" de los padres. El niño es "el único Adán que tiene para sí toda la casa"; y el niño crece "hasta que el paraíso se licúa / y entran por fin los otros"; y el descubrimiento y la reinvención de las palabras. Los días pasan uno tras otro como en el ... "calidoscopio / de figuras compuestas al infinito" (TOT, p. 241). Y concluye: " ... entretanto J el camino es la meta y nadie avanza solo" (TOT, p. 245). Las imágenes, ya se formulen explícita o implícitamente, no son estáticas sino dinámicas. Brotan de una misma situación, de la observación del poeta ante un hecho, de una vivencia. Hay en José Emilio un sentido de critica ante la situación de los animales y una responsabilidad ecológica de preservar el entorno en que vivimos. Poemas como "El monólogo del Mono", "Cerdo ante Dios" y "Ratus norvegicus" hacen pensar y meditar al lector. Espigamos algunas imágenes que nos parecieron extraordinarias: El insecto muerto es "estrella herida en la prisión de la mano" (TOT, p. 209), y a las luciérnagas las llama: "estrellas verdes / a ras de tierra / lámparas que se mueven / Jaros errantes / hierba que al encenderse / levanta el vuelo (TOT, p. 208). La última parte del libro, "Aproximaciones", conjunta poemas desde 1958 a 1978, muchos de éstos fruto de sus lecturas, otros son traducciones que le sirven para reinventarlos o reescribirlos. Los poemas de Miro la tierra (Poemas de 1983-1986) se acercan más a la temática de la destrucción. La ciudad, sitio de encuentro, se convierte en angustiante lugar de tragedias. La catástrofe que el 19 de septiembre de 1985 convirtió a la ciudad de México en un río de dolor y de duelo, sirve a José Emilio para encadenar una serie de poemas donde la ciudad es el personaje colectivo más importante. Al lado de su riqueza emotiva presentan un hondo tono elegíaco. "Llega el sismo -escribe José Emilio- y ante él no valen oraciones ni las súplicas",1 la ciudad: 177 �Era tan bella (nos parece ahora) esta ciudad que odiábamos y nunca volverá a su lugar... (M la T, P· 36)Nadie pensó en las siete como una hora ~~opicia a los desastres (M la T, P· 36), vuelven también breves para estar El acento se acorta y los poemas.se L . dad se convierte en una . · do y angustioso. a cm acordes al sentir emocio~ J , E 'lio más que observador se hace uno honda cicatriz llena de do or. e ose si:te en carne propia el expolio y la con el otro, con _el que sufr , ~ l l h mbre sino a todo lo que lo rodea, destrucción. Su vista abarca no so -~ a o Tod¿s sufren "Sólo las moscas / insectos, animales, perros, ratas, P~Jarods. d " (M la T p 40). "Con qué l strago y se apropian e to o · · ¡ reinan entre e e , d 1 1 la ceniza el desastre y la muerte. 1 facilidad antes h_ablab~mos e haypo vo, I bras / ,capaces de expresar qué Ahora que estan aqui ya no pa a " (M l T 23) y •gnifican / el polvo, la ceniza, el desastre y la muerte ' a , p. . si . d ranza· concluye los poemas con un gnto e espe . No quiero darle tregua a mi dolor.. · . con piedras de las r~inas hay_ que for1ar otra ciudad, otro pazs, otra vida. (M la T, p. 41) . alabanzas" se destaca el poema "Y o con En "Lamentaciones y l h cia la definición de su vocación mayúscula", donde Pacheco, ~ vudelv~ a . poética y la funde con la temat1ca e uempo. Por eso qué presunción decirle al mundo. / Yo soy poeta./ Falso: Yo no soy nada. / Soy el que, ~anta el cuento de la tribu / y como yo • hay muchzsi~os. / Ocupamos el puesto en el mercado / qu~ deJO el saltimbanqui muerto / y de pronto nos iremos y otros vendrán / con su yo , por delante. (M la T, p. 45) · 11 1 sensibilidad y la agudeza, el Todo es poetizable para q~en eva a emas dedicados a la lombriz "daimón" • como decía Platón. As1 se.hallan po l f a la noche, el solitaria de Pedro, al fumar, a los ammales_, al ~gua, , a i~rr ' haikú de la IBMPC, y a la cama a la que dedica cinco lineas. de la lectura y la poesía, nave sin ancla de la vida que va y no vuelve: que resignada esperas en silencio al fin escenario de la muerte. (M la T, p. 49) En la tercera parte, "Los nombres del mal", analiz.a ritos, mitos y ceremonias. "El infierno está en todas partes y te asfixia" -escribe en "Altar Barroco" (homenaje a Rosario Castellanos). La última secc1on, "Aproximaciones", vuelve a conjuntar poemas nacidos al calor de sus lecturas de los griegos, de Pound, Holan, Víctor Hugo y Théophile Gautier. El análisis formal de las imágenes individuales -escribe Ullman- cabe describirlo en términos gramaticales, especificando si la metáfora o el símil viene expresado por sustantivos, verbos o algún otro elemento. En la poesía de José Emilio se hallan imágenes como las siguientes, en las que además de la imagen misma la yuxtaposición de sustantivos acelera el dinamismo: así el mal es "codicia, crueldad, opresión, / soberbia, desprecio, lucro" (M la T, p. 57-58). Las imágenes ''trinarías", es decir, con tres elementos aparecen más frecuentemente en este poemario: "En el proceso me volví / piedra, planta, raíz / y luego... basura flotante" (M la T, p. 43). La raíz del árbol es "el cordón que ata el árbol a la tierra / madre, sustento y memoria" (M la T, p. 18); "con piedras de las ruinas hay que forjar / otra ciudad, otro país, otra vida'' (M la T, p. 41 ). Según Stephen Ullman, las imágenes pueden ser estáticas. 8 Son aquellas, por ejemplo, en las que ''un escritor se demora en una analogía, bordando y elaborando sus diversos aspectos aunque permaneciendo todo el tiempo dentro de los límites de una sola imagen". Un ejemplo excelente dice así: Hay terror en la luna que brilla plena entre los escombros. Porque la luna es un desierto flotante, un espejo De lo que nuestra tierra será algún día. Ni árbol ni pájaro. Continentes de arena helada, mares sin agua... Rocas toda mudez, toda ceguera, Huellas de un terremoto planetario. Sólo silencio, acre silencio que por fin ha anulado, innumerable, el gran clamor de los muertos. Cama del sueño, lecho del amor, gabinete (Mla T,p. 30-31) 178 179 �Puede suceder, seguimos citando a Ullman, «que surja una serie de imágenes totalmente dif:rentes por ~a esp~ie d~. reacción en ca~ena en tomo a un mismo tema». En la poesia de fose Ermho hallamos un eJemplo, cuando después del terremoto las "moscas azules" hacen presa de todo Y son "las pregoneras de los muertos" y? así, escribe José Emilio: Enjambran, tejen, amotinan, deslíen su rococó zumbante las moscas azules en su traje de luces que un día también será bordado en mi taller de tinieblas. Minueto, rumba, vals de circo o marcha guerrera, Vibra la danza de las moscas azules En esta que es la ciudad de los muertos. Angeles condenados al subsuelo y hoy al escombro. Abejas poderosas: todas son reinas. que nos dejó respirar y alabó los ojos con su estampa y fue luz pero también dio sombra y duró más que nuestras edades y todo; éste que parecía eterno o estable al menos, ha muerto asfixiado y masacrado con otros mil por el gas venenoso que echan los autobuses en la innoble y letal colonia penitenciaría que hasta hace poco llamamos ciudad de México. (Ant, p. 128) (M la T, p. J9) Ciudad de la memoria es el título del último poemario de José Emilio El siguiente poemario recibió el nombre de Los trabajos del Mar, desafortunadamente no me fue posible encontrarlo completo. Este es uno de los problemas con que se enfrenta quien gusta de la poesía. ~~ p~blic~ciones a veces son de corto tiraje y esta parquedad pubhc1tana dificulta grandemente la investigación. Conozco sólo unos cuantos po_e~as publicad~s en la "Antología fin de siglo" por el Fondo de Cultura EconoIDica en su ~e?e de Lecturas Mexicanas. La "Antología" agrupa 24 poemas cuya temat1ca gíra alrededor del mar, la costa, la muerte, el s~e~cio_, },ºs animales Y el tiempo. Las metáforas siguen fluyendo en forma tnnana , ya que el pulpo . . t ,, 10 es "heleeho, hongo,1aczn o . ..., En el proceso de análisis de las imágenes -mencionábamos anteriormente- Stephen Ullman habla del desarrollo estático. Enco_ntr~~s un buen ejemplo en el poema "Paseo de la Reforma", c~do fose Ermho analiza al fresno, y cito el poema completo para poder aprec1~ que el poema se mueve alrededor del árbol en distintas facetas hasta conclwr en su muerte por los gases venenosos de los autobuses: Este fresno tan bien plantado que ni el rayo ni la tormenta pudieron estremecer, que ni el hacha osó injuriar con su afilado silbido este monumento a la belleza del mundo; este pródigo 180 que reúne poemas escritos entre 1986-1989. Fueron escritos después del sismo de septiembre de 1985. Para José Emilio es importante entablar una conversación íntima con el "otro", es decir, con el lector. Está convencido de lo provechoso de esta dialéctica. De nuevo, todos los temas que han aflorado en su poesía siguen vigentes y se desenvuelven en un dinámico desarrollo, como si de un mismo prisma se fueran delimitando, demarcando y descubriendo mil y una facetas que en última instancia nos devuelven a un José Emilio comprometido con su circunstancia, testigo, crítico, agudo, observador del momento que le tocó vivir. Estos poemas aún presentan un dejo de angustia y fatalismo : "A vivir y a morir hemos venido/ Para eso 11 estamos". La mirada de Pacheco se dirige hacia la historia y la condición humana y dirigiéndose a los hombres del futuro les comunica: Red de agujeros nuestra herencia a ustedes los pasajeros del veintiuno. El barco se hunde en la asfixia, ya no hay bosques, brilla el desierto en el mar de la codicia. Llenamos de basura el mundo entero envenenamos todo el aire, hicimos triunfar en el planeta la miseria. Fue un instante el siglo; un segundo su fin. 181 �Y no obstante creo en ti enigma de lo que existe terrible, absurda gloriosa vida que no cambiamos(ni en el anzuelo) por nada. Nos despedimos para dormir en la prisión del ámbar. (CM, pp. 26-27) Como lo hemos venido haciendo hasta ahora, el análisis de las imágenes nos entrega a un poeta en plena fuerza y vigor de su creación poética. Basten algunos ejemplos. En el poema "Caracof', con el que se abre el poemario, utiliza imágenes visuales y auditivas en número de tres, a las que dimos el nombre de "trinarias"; así, llama al caracol: " ...debajo / del palacio tornasolado / flor calcárea del mar /vaso de la tormenta / recinto de un murmullo que es nuevo siempre /círculo de la noche /eco, marea, (C de M, p.59) Notas bibliográficas tempestad' (CM, p.18). El poema es: " Más que botella al mar o vuelo del vampiro, roto papel que va hacia ti en la calle"(CM, p.39). La escarcha es: "hielo que es casi todo nieve de plata" (CM, p.16), y "La sal es el desierto en que hubo mar''(p. 18) y nosotros, los seres mortales que habitamos en la tierra: " Live bait nosotros también / los encarnados para ser carnada. Lombrices pensantes / a quienes programaron con lenguaje y conciencia I para reflexionar en su desdicha" (CM, p.59). Este es, pues, José Emilio Pacheco, el joven, el hombre, el poeta, una voz y mil voces. Su poesía es un escenario en el que figura como director que convoca ideas y metáforas que son alumbradas por la luz de su musa inspiradora, y conforman sus creaturas poéticas, sus poemas. Hombre de nuestro siglo, comprometido, testigo atormentado por el fluir del instante que, huidizo, corre y se estampa en ritmos sonoros e imágenes desafiantes. Le interesa la realidad y adiestró su sensibilidad para ponerla en perenne estado de alerta y todo ha sido motivo y motivación de su poesía. Su estilo se abre en gamas multicolores donde el tiempo, el agua, los animales, los niños y los paisajes encuentran la imagen adecuada, ya dinámica o estática, ya única e irrepetible. «Escribir y escuchar; las voces ajenas y la que aspiramos a llamar propia -ha escrito Pacheco- es una de mis metas». Son 30 años de creación poética, José Emilio es ya un poeta cuajado y reconocido como una de las voces más recias de la poesía mexicana. ¿Cuál habrá sido su actitud y preferencias en estos últimos 5 años? ¿Seguirán vigentes los temas sobre los que ha poetizado? No lo sabemos. Sólo él tiene la respuesta. Lo que sí conocemos es su sinceridad, su anhelo de superación, su angustia por el paso del tiempo y su deseo de dejar en sus poemas constancia de ese paso por el mundo, y además su amor por la vida. Una vida que si bien pasará merece la pena el vivirla como lo escribe en la última estrofa de "Live baif': 182 i José ·Emilio Pacheco• T.a~de A ' ' o 7iemprano antol • Le 1 p~r de esta cita al mencionarse los po~ d~giia tras Mexicanas, FCE, México 1980 a pagina. es antología se pondrán las siglas TOT ; 2 Citado por Stephen Ullman, Lenguaje y Estilo, Ed. Aguilar, p. 207. J !bid., p. 206. 4 j 6 Cfr. G. Davis citado por Ul'-nuuau, Th e demon ofana/nav . IX (1955), p. 2l0 . · o.r• French Stud1es ~. ~~ . !bid. , p. 238. 7 . h José , ,Emilio , Pacheco, M¡',ro 1a fierra, Ed. Era M , . ara solo as1: M la T y la página. • eXJco, p. 14. Al volver a citar este libro se a Cfr. Ullman op., cit., p. 216. 9 !bid., p. 217. 'º José . de siglo antolo , F . Ernilio Pacheco, Fm abreviatura, ant. y la página del poem;. gia, CE, p. l lO. Al citar este libro se usará la 11 J , E . de la memona ,1 • usarose án 1asmtlio . Pacheco • Ciudad siglas CM y la página del libro. , Ed. E ra, p. 12. Cuando se cite este libro se 183 �EDUCACIÓN BILINGÜE EN NORTEAMÉRICA Y EUROPA • Mtra. Laura Esthela García Alvarez "Los programas europeos para los jóvenes favorecen los intercambios, pretenden aumentar la movilidad de los jóvenes y las experiencias asociativas, promover la modernización de la formación profesional y el aprendizaje de las lenguas y estimular la cooperación entre los investigadores. " (Comisión de las Comunidades Europeas, 1992:5) Introducción La relevancia actual de la educación bilingüe radica en las mismas razones que en los albores de la civilización. Pueblos o comunidades con lenguas diferentes que necesitan comunicarse por razones económicas, políticas, sociales, religiosas, culturales o meramente geográficas. Además, conforme avanza la globalidad anunciada como emblema del siguiente milenio, para bien o para mal, esta necesidad se vuelve imperiosa ante la creciente movilidad geográfica no sólo de empresas, y por ende empleos, sino también de alternativas internacionales para la educación. Un ejemplo de ello es el programa de Movilidad Académica Regional, RAM por sus siglas en inglés (Regional Academic Mobilty), mediante el cual los países firmantes del Tratado de Libre Comercio (TLC) México, Estados Unidos de Norte américa {EUA) y Canadá apoyan el intercambio trilateral de alumnos y maestros. Universidades públicas de estos tres países, entre las cuales se cuenta la Universidad Autónoma de Nuevo León, participan con el fin de propiciar un mejor y mayor entendimiento cultural, académico y profesional. Con el objeto de ofrecer una oportunidad para la formación de estudiantes de nivel medio superior con un dominio aceptable de la lengua inglesa, que les permita aprovechar las ventajas de esta movilidad, la Universidad Autónoma de Nuevo León ha desarrollado un programa piloto de preparatoria bilingüe. Para la elaboración del mismo se realizó la presente investigación documental con el fin de identificar y analizar diferentes modelos de educación bilingüe. En el volumen previo de este 185 �anuario fueron presentados algunos de los modelos representativos utilizados en México y resto de Latino américa. Se intenta, en la medida de lo posible, rastrear la historia de estos modelos para identificar las causas de su evolución o permanencia, así como para localizar coincidencias y diferencias con. las condicion~~ contextuales de nuestra realidad local. Lo anterior penmte la planeac1on Y toma de decisiones informada de acuerdo a los lineamientos de la UNESCO ( 1998) "Pensar globalmente y actuar localmente". Educación bilingüe en E.U.A. y Canadá La historia de los Estados Unidos desde sus orígenes ha sido multicultural y por lo tanto multilingüística. Cuando los ingleses compraron la isla de Manhattan, en ella se llegaron a hablar dieciocho lenguas europeas diferentes además de las aproximadamente quinientas lenguas de los nativos d~ Norte américa. No es impensable entonces que por motivos de vecindad y necesidad de interactuar de las diferentes comunidades haya sido necesario cierto grado de bilingüismo sino es que plurilingüismo, al menos funcional. Sin embargo no existe una historia documentada de esta época Y sólo se puede inferir a partir de informaciones aisladas en documentos (Crawford citado en Ovando, 1990:344). ... De lo que sí existe documentación es de la enseñanza bilingüe Y en algunos casos monolingüe en un idioma diferente al inglés -alemán-, francés, español, noruego entre otros, e incluso cherokee- desde 1~50 hasta antes de la Segunda Guerra Mundial. Wisconsin, Iowa, Kansas, Minnesota, Indiana Nebraska y Oklahoma son algunos de los estados que aprobaron leyes p~a impedir que se interfiriera con la educación. e~ una le~~ extranjera. Concretamente, entre 1880 y 1900, un millon de runos americanos recibió su educación primaria en inglés y alemán (Genesee, 1987:2; Crawford citado en Ovando, 1990:345). Sin embargo, esta situación cambió radicalmente a partir de principios de siglo cuando la idea de "am ~canización" o le~lta~ a los Estados Unidos se ligó al hecho de la hab1hdad para hablar mgles. La asociación entre nacionalismo y lengua tuvo su origen en el Renacimiento, Y su época de esplendor en el Romanticismo, de do~de fue retomado posteriormente por los socialdemócratas alemanes (Lewis, 1977: 152). La defensa de la lengua nacional se convirtió así en sinónimo de la defensa del país. En este caso, como muestra de su 'americanidad', los ~iudadanos de E.U .A. debían demostrar su dominio de la lengua inglesa. Quien no lograba 7 186 aprenderla º. pretendía te~er además otra lengua era visto poco menos que como un traidor a la patria. Esta xenofobia se acentuó aún más durante la Primera Guerra Mundial. En 1919 se revirtieron en diecinueve estados las leyes que permitían el uso de otras lenguas en la escuela e incluso se prohibió el uso del alemán, por considerarlo subversivo ' en reuniones públicas, llamadas telefónicas· y en la calle (Hakuta 1986: 168· Ovando 1990:345). ' ' Programa bilingüe inglés-español , . Esto afecta profundamente la evolución de la educación bilingüe publica, la cual entra en un impasse que dura de la década de los años veinte hasta el año de 1963. En este año se aprueba el presupuesto para el primer programa de educación bilingüe (español-inglés) después de la Segunda Guerra Mundial, el cual se realiza en Coral Way Elementary School en el condado de Dade, Miami. Este súbito resurgimiento de la educación bilingüe pública se d~be, primordialmente, a la conjunción de di~ersos factores políticos (Genesee, 1987:133; Nunez, 1994:12) . C~n la entrada a E.U.A. de los refugiados cubanos, en su mayoría pr~fes1omstas de clase media y media alta, que huían del comunismo y quienes supuestamente regresarían a Cuba una vez derrocado Castro el gobierno y los ciudadanos norteamericanos-recibieron calurosamente a ;sta minoría ilustra_da -tan diferente de otras minorías de habla hispana, piénsese en los portomqueños y mexicanos- y se decidió proporcionar educación adecuada a los hijos de estos refugiados para que no se interrumpiera su desarrollo (Genesee, 1987:133-4). Para el ~i~eño de este programa se conjuntó un equipo formado por maestros y administradores de Puerto Rico y Cuba con amplia experiencia en la enseñanza del nglés como segunda lengua (English as a Second Language ESL) ( Hakuta, 1986:193-8). Lo anterior aseguró no sólo un mayor conocimiento de las particularidades del proceso de enseñanza~prendizaje en inglés y español, sino que sirvió de enlace de los mejores mtereses entre la comunidad, la escuela y los padres de los estudiantes que se embarcarían en este experimento-aventura, cuyo éxito repercutiría en el desarrollo de posteriores programas similares con resultados no siempre igual de exitosos. Paralelo a lo anterior, el movimiento de Derechos Civiles promovió una educación más equitativa, lo cual repercutió en una educación favorecedora no sólo de la desegregación racial, sino además de la 187 �educación bilingüe y la educación especial, entre otras (Sleet~r, 1987:421). La entrada oficial del bilingüismo a la educación proporcionada por el Estado está señalada por el título VII en el Acta de 1968 -la cual es_ una enmienda hecha al Acta de 1965 de la Educación Elemental y Se.cundaria en E.U.A. Esto representó la culminación de las demandas de ~gualdad de programas y de educación bilingüe de las organizaci?nes de chicanos en el sudoeste de EUA. Tal enmienda estaba encaminada a subs~ las deficiencias de aprovechamiento de los estudiantes con habilidades limitadas para hablar en inglés (Limited English Proficient Students LE:'S) Y provenientes de familias cuyos ingresos fueran menores a 3,000 dolares anuales, (Blanco, 1978, citado en Hakuta, 1986: 198). El beneficio se extendió luego a otras minorías gr~ci~s a una demanda ganada en 1974, que dio pie lueg~ a otras demandas s1m1lru:es por parte de diferentes grupos étnicos. En la pnmera dem.anda (Lau vs .Ni~hols) los alumnos de ascendencia china de la Escuela Umficada del Distnt? de San Francisco argumentaron que dado que no ha~ía programa~ especiales para satisfacer sus necesidades lingüísticas, ,sufrían una desi~ldad . ~e oportunidades en la educación ya que no po~an aprovechar 1.~. mstruccion en inglés por no dominar este idioma (Fishman, 1976:xm, Othe~y, 1982:301; Hakuta, 1986: 135). La Suprema Corte de los ~~tados Umdos falló que la escuela debía aplicar su experiencia para la s?lucion al pro.~lema y rectificar la situación. En respuesta a ello, el ConseJO de ~ducacion de San Francisco ofreció un programa de educación bilingüe y bicultural a !?s grupos de español, chino y filipino que conformaban el 80% de la poblacion estudiantil del distrito. ... Asimilación o pluralismo Existe una amplísima variedad de modelos de programa para la instrucción en una segunda lengua o en lengua extranjera en los Es~dos Unidos de Norteamérica. Una distinción mayor sería, por una parte, aquellos que buscan la asimilación a la cultura ~ericana y, por otra, los que buscan el pluralismo o el enriquecimiento multtcultural. En este apart.ado no se hará mención a los programas. de enseñ~ de una lengua extranjera en E.U.A., con el fin de no extender ~~~esan~ente este punto. Sólo mencionaremos que en aparente contra~~cion existe un fuerte interés por parte de las autoridades de educacion ~e . que los estudiantes angloparlantes -grupo mayoritario- alcan~en el do~o de una lengua extranjera en la escuela, mientras estas m1~mas autondades no demuestran un interés consistente por que los estudiantes de los grupos 188 minori_tari_o s mantengan su lengua materna o ayuden a los del grupo mayontario a aprenderla. Además, estos programas en su mayoría están basados en los programas de inmersión canadienses, mismos que se verán más adelante. Sin embargo, se hará una referencia un poco más detallada de los principales modelos de programas bilingües para tener una idea clara de la historia, orientación y aplicación de éstos. En sus orígenes, la educación bilingüe en los Estados Unidos tiene como objetivo primordial proporcionar a las minorías étnicas de inmigrados recientes -<:on habilidad limitada en el inglés (LEPS}- igualdad de oportunidades en la educación. Las escuelas étnicas privadas sumaban 2,000 en 1960, y la mitad de ellas usaba una lengua diferente del inglés como medio de instrucción (Otheguy, 1990:311). A pesar de que á nivel público siempre ha existido una actitud en pro de la integración, las estrategias han resultado oscilantes entre el apoyo a la educación asimilacionista, o de orientación sustractiva, y la pluralista, o de orientación aditiva. Muestra de esto es el apoyo reciente a movimientos como "Sólo Inglés" (English Only), que incluye las organizaciones "US English" y English First, y aboga por una instrucción en inglés desde el principio con el supuesto fin de lograr una más rápida integración de los emigrados. Por otra parte, cabe mencionar que como respuesta a este movimiento aparece el movimiento de enfoque aditivo "Inglés más" (English Plus) el cual busca que los niños adquieran fluidez en inglés sin perder su lengua materna (Baker, 1993:350). El término educación bilingüe en Estados Unidos de Norteamérica abarca una amplia gama de actividades o modelos de enseñanza. Grosso modo, sin embargo, se puede establecer dos corrientes de pensamiento que permean el conjunto de actividades que cada modelo involucra. Una de ~Stas corrientes concibe a la educación bilingüe como un paso por cuya mtermediación el recién inmigrado se incorporará a la cultura norteamericana, fundiéndose en ella, y por ende, perdiendo parcial o totalmente su cultura propia. A este enfoque se le puede denominar de "asimilación a la cultura americana" o sustractivo (Otheguy, 1982:303). La otra apoya la enseñanza de los contenidos a través de la lengua materna, reconociéndola como igualmente valiosa. Lo cual aparentemente conlleva a un multiculturalismo o al menos pluralismo. Sin embargo, esta disyuntiva puede no corresponder solamente a lo que indique un currículum. Tiene mayor importancia la actitud del docente, de la administración y del sujeto mismo de aprendizaje, puesto que el currículum puede convertirse en letra muerta frente a una metodología inapropiada o una actitud negativa por parte de administrativos o maestros, y aun del sujeto y la comunidad misma. 189 �El inglés como segunda lengua De las estadísticas de O'Malley (1982, citado en Hakuta 1986:201) sólo un 23% de un total de 1.7 millones de estudiantes con habilidad limitada en inglés (LEPS) en EE.UU. está inscrito en programas bilingües, 11 o/o asiste a salones cuyas clases se proporcionan en inglés y sólo recibe clases de inglés como segunda lengua (English as a Second Language, ESL), y el 58% está ubicado en grupos de clases sólo en inglés. En 1983 las cifras fueron en apariencia más halagüeñas pues se menciona que un 40% recibe servicios clasificados como "movimiento de instrucción de cursos de contenido en lengua materna hacia instrucción totalmente en inglés" (Hakuta 1986:205); en 1989-90 2.03 millones de estudiantes LEP (Olsen, 1991:3). «De acuerdo a la Schools and Staffing Survey 1993-94, más de 2.1 millones de estudiantes de escuelas públicas son considerados LEP, lo cual representa un 5% de la población total de estudiantes de escuela pública ... El 76 por ciento de las escuelas con registro de LEP ofrecen programas de Inglés como segunda lengua (ESL), y el 36 por ciento proporcionan programas de educación bilingüe . . . T¡ece por ciento de las escuelas (4,832) que tienen alumnos LEP registrados no cuentan con programas de ESL ni con programas bilingües, y 3 por ciento de todos los estudiantes LEP (59,373) asisten a estas escuelas . . . El treinta por ciento de los maestros que instruyen estudiantes LEP ha recibido capacitación para enseñar a estudiantes LEP, y menos de un 3 por ciento de los maestros con estudiantes LEP tienen algún tipo de grado en ESL o educación bilingüe.» (National Center for Education Statistics 97-472). bajo nivel. Esto, aunado a los datos del NCES d , maestros de educación bilingüe o ESL de lo LEP; ~ue solo el 3 o/o de los recibido sólo algun' · d . s tiene grado Y el 30% ha mve1 e capacitación li 1 , educación bilingüe en EUA y d ' exp_ c~ e poco exito de la 1 Only. e avance e mov1ID1entos como el English ñal bEstohaya ~bía si~o mencionado por Fishman (1976·20) . se a a, ce mas de vemte años las . . . qwen enfrenta la educación bilingüe en E'u A ~smas .carencias que actualmente personal capacitad d : . :· carencia de fondos suficientes, de 0, . e expenenc1a evaluada d . soc10histórica. Cabe mencionar . Y e perspectiva educación bilingu"'e son mas' alenta'dsm embargo que los resultados de la ores en unos grupo · · • otros. Co~cre~ente. los resultados de la educación ~il:n.~ntarios ~ue en grupos mm~ntarios asiáticos son muy favorables, mien~e para a gunos grupos mexico-americanos no son e . que para los (1987:143) señal d ~peci~ente alentadores. Genesee a que, e acuerdo a diversas f • indicar que además de los factores de difi .mves _igaciones, esto parece l'. erencia soc10económic ultur 1 el iactor de ambivalencia ante 1 . ul a Yc a mayoritario .ue a un . a propia c tura y la cultura del grupo estudiantes. J g papel importante en los logros alcanzados por los Programa de inmersión en Canadá Veamos ahora el caso de Canadá e . , . en la década d 1 . : orno se menciono antenormente .. e os sesenta se mtroduJo en Quebec un ti d ., ' bilingüe conocido con el nombre de Modelo Bilingü d educac1on ~~si~dos fueron sorprendentemente exitosos (Ste::i. el 983 ~;;;~n . , _Hakuta, 1986; Snow, 1989; Crystal 1994) E t ' mmers1ón canadienses se die "' · s os programas de sociolingüísticos articulares ron como _re~puesta a eventos políticos in:' ~- Categoría LEPS ESL Ed. Bilinlriie No ESUEd. Bilinlriie O'Malley 1982 1.7 millones 11 % (estudiantes) 23% (estudiantes) 58% (estudiantes) Olsen 1989-90 2.03 millones NCES 1993-94 2.1 (5% oobl. total) 76% <escuelas) 37% (escuelas) 3% (estudiantes) T1bl1 1 Estudiantes con habilidades limitadas para hablar inglés (LEPS) y diferentes programas de mglés que se ofrecen en escuelas públicas de E.U.A Matenas en mglés e Inglés como Segunda Lengua (ESL) Materias en lengua materna y en mglés además de enseílanza de Inglés como Segunda Lengua (Ed Bilingüe) Matenas en lengua materna e inglés sm enseílanza de Inglés como Segunda Lengua (No ESL/Ed. Bilingüe) No obstante lo aparentemente alentador de estas cifras, el Dr. Hakuta (Currículum Perspectives, 1995: 15) afinna que una investigación evaluativa de la educación bilingüe señala que sin importar el enfoque usado para la enseñanza a niños con habilidad limitada en el inglés (LEP) ésta ha revelado ser de no muy alta calidad, ya que tiende a enfatizar habilidades de 190 c?e::~:s (Genesee, 1987: 11 ~traducción d:~a ~:ti:~~mcia de Quebec y Canadá" provin~i::r:~~: ::q:~:::r:d:a~a~~:;:~:J!e~~ ~becial eMn8 de 10 deseaban que su hi · d · rt, ontreal fi .al s JOS se esenvolvieran con soltura en francés (1 ' ;nic~e:!i~~~O d~~~in~ia~), para qu~ pudieran participar más activ~:: desventa. a e ~ im~ortancia del francés, que se encontraba en sector fr~J:n;!ªJ'ree:menc1a. ~~cuérdese las tendencias separatistas del denominó la Revolu:;n últimos ~5 años qu~ llevaron a lo que se trato igualit . 1 , (The _Qu,et Revolullon), la cual reclamaba ~::í!~: evidencias d~:;a~:c:;e~:~:l ~~c~:~~s t~~:~~eedne~a• 1c)ió1egis n .. Al~s 1acion 0 191 �número de provincias que lo consideran lengua oficial; 2) patrones de uso de la lengua -para trabajo/negocios inglés, para la familia francés; 3) actitudes hacia la lengua .-reacciones frente al hablante, según sea en inglés o francés (Lambert.et al:, 1960, citado en Genesee, 1987:8). Este programa recibió un gran apoyo político pues la lengua francesa podía servir_ como vehículo. ?e unión, no sólo de revalorización del estatus de la lengua smo de la poblac1on que habla esa lengua. Una clara muestra de planeación de lengua que se manifestó en políticas de lengua a nivel a nivel federal y provincial fue lo que definitivamente impulsó este modelo (Cohen y Swain, 1976:49). La decisión de estos padres de St. Lambert de ofrecer enseñanza de contenidos en francés, se apoyó en las teorías neuropsicológicas, psicolingüísticas y sociopsicológicas de la época (Genesee, 1987: 13). La característica principal de los programas de inmersión es el uso de la se~da lengua para la enseñanza de las materias del curriculum regular, y se basa en el concepto de que para aprender una lengua " los alumnos deben participar en una comunicación interesante, significativa y con un propósito . <l_eterminado (Macnamara, y Terrell, citados en Genesee, 1987). De esta manera se enfatiza la adquisición de una segunda lengua para desarrollar actividades académicas. Los programas de inmersión se caracterizan por el us9 de L2 por el personal docente y los estudiantes, al menos después de una fase preliminar durante la cual se permite a los alumnos el uso -entre ellos Y con los maestros- de su lengua materna (Genesee, 1987:26). Como se mencionó anteriormente, la participación en el programa es voluntaria, éste tiene dos metas académicas: aprender las habilidades Y conocimientos de las asignaturas del programa de estudios y lograr el mayor dominio de la segunda lengua; el enfoque del programa es aditivo, los estudiantes ingresan con niveles similares de dominio de la segunda lengua. Además, el grado de convicción y compromiso de _los profesores, padres Y de los mismos niños afectan positivamente el ambiente de la escuela y la motivación y rendimiento de los involucrados. Otras estrategias características del modelo de inmersión canadiense son el uso de maestros monolingües de la segunda lengua Y el establecimiento de territorios franceses dentro de la escuela. Esto es: el salón de las materias de francés, con el maestro monolingüe francés y el uso obligatorio d~l francés en estos salones ayuda a promover el aprendizaje de este idioma (Genesee, 1987: 17). Hay dos entornos para el modelo de educación bilingüe por inmersión en Canadá. Uno es el de los centros de inmersión, en donde sólo se ofrece este tipo de programa, y proporciona un medio ambiente rico en francés 192 donde prácticamente la totalidad de la comunicación es en este idioma. El otro es el de las escuelas que ofrecen el programa regular en inglés y el programa de inmersión en francés. En estas escuelas la comunicación dentro de los salones de clase del programa de inmersión se da en francés, pero el resto de la comunicación -pasillos, cafetería- es en inglés. La evidencia hasta el momento sugiere que el aprendiz.aje del francés es más efectivo en los centros de inmersión que en las escuelas con los dos programas (Genesee, 1987,53). Según apreciación de Fishman (1976:127), la población estudiantil es evidentemente de clase media -una muestra auto-seleccionada con altas probabilidades de éxifo académico. Después de cinco meses de inmersión, los estudiantes se comunican en inglés en los pasillos y la cafetería. Están complacidos con ellos mismos y sus maestros. Aunque la fonología es obviamente inglesa, las preguntas, respuestas y comentarios de los alumnos en· clase son completos y espontáneos. No obstante, de acuerdo a LarsenFreeman (1991:319), Swain reporta que los estudiantes de inmersión, no sujetos a instrucción formal de la segunda lengua, no llegan a dominar una amplia gama de sintaxis y morfología (no-marcada) antes de siete años. Después de algunos años de éxito del modelo de inmersión canadiense, se trasladó de la población de estudiantes voluntarios de clase media y de alto promedio académico, a estudiantes voluntarios de clase trabajadora y promedios académicos no tan altos (Holobow, Chartrand y Lambert, citados en Genesee, 1987:94). Aquí la deserción es mayor (14 de 116). Los maestros no son nativos de L2 , y no prevalece la atmósfera del francés que se observa en la preparatoria de clase media. Sin embargo su nivel de rendimiento académico, a decir de los maestros y director del plantel, es alto. Así mismo se observa un grado substancial de facilidad en el manejo de francés (Fishman, 1976: 128). De acuerdo a Genesee ( 1987 :61) éstos son los hallazgos en Canadá respecto a los diferentes modelos de inmersión: 1. los estudiantes de los programas de inmersión total primaria alcanzan niveles más altos de dominio de la segunda lengua que los estudiantes de programas de inmersión parcial en primaria; 2. los estudiantes de inmersión primaria logran niveles de dominio de la lengua superiores o equivalentes a los de los estudiantes de inmersión secundaria; y 3. los estudiantes de inmersión total en primaria generalmente alcanzan niveles más altos de dominio que los estudiantes de un año de inmersión 193 �tardía, y dominio superior o equivalente a los de los de dos años de inmersión en Canadá.francesa, lo cua1 representa el 6% del total de la población escolar inmersión tardía. Atendiendo al punto 3 arriba mencionado, se puede observar que los niveles de dominio alcanzados por estudiantes de inmersión total durante los 6 años de primaria son equiparables a los alcanzados por los estudiantes de inmersión tardía en 2 años. Genesee afirma que los estudiantes jóvenes son aprendices más eficientes de la segunda lengua que los estudiantes niños, y que es más importante la intensidad de la exposición a la segunda lengua que su duración, por lo cual es posible esperar que los estudiantes del programa bilingüe de la preparatoria de la UANL alcancen niveles más que aceptables de dominio de la lengua en dos años, sobre todo gracias a la madurez de las habilidades cognitivas que poseen en comparación con los niños de primaria. Como lo establece Baker, es importante no considerar las enseñanzas por inmersión en Canadá en términos únicamente educativos, sino también reconocer la orientación de la ideología política, social y cultural que al promover el bilingüismo, promueve también una clase diferente de sociedad. Además, hay que considerar los aspectos tanto positivos como negativos que los mismos canadienses han señalado en este rubro. Por una parte, la inmersión puede apoyar a las comunidades de lengua francesa, aumentando las oportunidades de los francófonos fuera de Quebec al promover el bilingüismo en el sector público (discutiblemente en el sector privado). Sin embargo, otros argumentan que en realidad la educación por inmersión es como el caballo de Troya, propicia una posterior asimilación al inglés por parte de algunos francófonos. «Los francófonos se preguntan si el aumento de los anglófonos bilingües no servirá sólo para privarles de la histórica ventaja que ellos han gozado al ocupar puestos bilingües. . .)) (Lapkin, Swain y Shapson, 1990:649). Como apunta Baker (1993:250-1), la enseñanza por inmersión puede actuar para reproducir a los grupos de élite, dando a los niños anglófonos que tienen capacidades bilingües una ventaja en el mercado de trabajo. Como puede observarse no todo es color de rosa respectp a los programas de inmersión canadiense, al menos para los canadienses. En cuanto al éxito en cifras de la educación bilingüe en Canadá, tenemos los siguientes datos: El número de estudiantes inscritos en programas de inmersión ha aumentado de aproximadamente 17,763 en 1976 a 102,168 en 1982 (Stern, citado en Genesee, 1987). Las cifras aportadas por Baker (1993:230) hablan de un incremento constante: un cuarto de millón de canadienses anglohablantes en aproximadamente 1 600 escuelas de 194 . !'-sí mismo la investigación gener d mcursionado en otros campos di tin' a a por estos programas ha ·, s tos a la sola com ·, , re acion causal entre el nivel del . . paracion o busqueda de l generando nuevas alternativas para :iente mtelectual y bilingüismo del bilingüismo en el desarroll el aprovechamiento y el impact~ o cogrutivo de los estudiantes. ~~ Otros programas . L~s _programas de inmersión en Canadá . . ennqueclIIllento con una len d • . no se llIIlltan a los de enfoque aditivo· Mantenimi;t de iguall estatus, mcluyen otros modelos del l . n o e engua patrimonial d . enguas, y el de inmersión centrada en tareas. , e mmersión en dos Un ejemplo de programa de revitalización d es el programa de educación bilin' .. . l' e una lengua patrimonial · · gue en mg es y u · lllmlgr~tes ucranianos del occidente d C d, cr:'111~º para los hijos de educación bilingüe en inglé e ana ª· Asi mismo el programa de I pobladores aborígenes de Canasda.~ a lengua de la comunidad Mohawk, El programa de doble inmersión h como modelo de educación multil. .. en ebr~o-francés resulta relevante connotación de revitalizar el mdgue y multicultural, sobre todo por la h b uso e una lengua d l . . e reo-, y el de promover el uso de 1 e va or religioso -el (Genesee, 1987:62). una engua de valor nacional: el francés En cuanto a los programas de d ., .. centrada en tareas, su particularidad r _e uca,cio~ bilingüe de inmersión trabajo y no debe considerarse , a~ica mas bien en la metodología de . . .. . en si mismo como d 1 i mgue diferente. Estos . un mo e o de programa b 1 di programas tiene la arti ul · estu antes trabajan en proyectos de su elección dp fi c ~~d. que los pequeños grupos, sobre temas generales c e , orma m~vidual o en maestros. Stevens (citado en G y on gwas presentas por los , . enesee, 1987·75) · para el exito evidente de este enfo ue . s~~ere que las razones proporcionada por el uso de la 1 q _pued_e residir en la motivación en las oportunidades proporcio:~ en situac~ones de elección personal y compañeros. Ellis (citad por el discurso prolongado con los , . 0 en Genesee 1987) • caractensticas/rasgos del discurso que pued• . · menciona ocho aprendizaje de la lengua, y por lo tanto en ser llllportantes para el con el modelo de inmersión centrad para su enseñanza, y que coinciden o en tareas: 195 �1. cantidad del input. 2. la necesidad de comunicarse. 3. control independiente sobre el contenido proposicional del discurso (esto es, los significados a expresar en el discurso). 4. adherencia al principio del "aquí y el ahora". 5. el desempeño de una variedad de actos del habla. 6. input rico en directivas (ej.: imperativos: "Termina tu trabajo" Y enunciados de necesidad: "Quiero que hagas el ejercicio 3"). 7. input rico en expresiones "extendidas" (ej.: expansiones). 8. práctica sin inhibiciones. Como puede observarse, tanto el enfoque como los resultados de los programas de inmersión en E.U.A. y Canadá son, en general, contrastan~~s. Sin embargo, esto resulta comprensible si se considera que la educac10n bilingüe para grupos minoritarios presenta características tan diferentes en ambos países. Por una parte, en los E.U.A. la enseñanza del inglés como segunda lengua presenta una dicotomía muy evidente. Al~~s de l?s programas son de enfoqu~ sustractivo y otros de_ enfoqve aditivo.. Las carencias mencionadas por Fishman se han agudizado en la actualidad, sobre todo lo referente a fondos suficientes y maestros capacitados. Los grupos de oposición -English Only, English First- poco a poco van ganando batallas y logrando que se reduzca el escaso presupuesto para los programas bilingües de enfoque aditivo (s/a NCBE, 1994). Y sobre todo no hay una política de educación bilingüe clara a nivel nacional. Por otra parte, una clara muestra de planeación de ~en~ con políticas -tanto en la administración central c~mo en ~as. provmc1~s~ que apoyan una educación bilingüe en el plano social, econonuco, ~cadennco Y de investigación han logrado un éxito consider~ble en Canad~. ?esde el enfoque aditivo, que considera como _enriqu~c~1ento_ el aprend1zaJ,e de una lengua de estatus internacional, y nacional, similar al mgles - fr~ces- como segunda lengua, hasta los niveles de a~ept~ci~n y compromiso con los programas de inmersión, por parte de las ms~tuc1o?es, maes~os, ~l~os Y comunidad, el modelo canadiense represento un hito en la histona reciente de la educación bilingüe. m~rc_ancías, capitales y servicios (Delegación de la Comisión Europea en Mexico, 1995:2). El Comité de las Regiones es el órgano responsable, no sólo de hacer respetar las identidades y prerrogativas regionales y locales, sino además de hacerlas participar en el desarrollo y ejecución de las políticas de la Uttión E~opea. Está dividido en ocho comisiones, de las cuales Europa de los Ciudadanos es la encargada de desarrollar los programas mencionados en el epígrafe de este apartado. Con este fin ha lanzado varios programas: Leonardo da Vinci, Sócrates, Tempus, European 'Year ofLifelong Learning 1996' Y Juventud por Europa. Algunos de ellos, como el Leonardo da Vinci y el Sócrates tocan el área del aprendizaje de una lengua extranjera. El primero está dirigido al área de trabajo pues en él el interés por la lengua extranjera (LE) constituye más bien un medio para el desarrollo de proyectos transnacionales de capacitación. El segundo está directamente vinculado a la educación y considera la LE como un requisito para facilitar los intercambios académicos (Al Servicio de la Unión Europea, 1996:26-7). , Una de las áreas de cooperación europea que apoya el programa Socrates es la promoción del aprendizaje de lenguas. Esta área se denomina LINGUA, y como su nombre lo sugiere, Lingua considera el aprendizaje de la LE un fin en sí mismo, y su objetivo consiste en "mejorar la formación lingüística de los ciudadanos" (Comisión de las Comunidades Europeas, 1992:5). Este programa proporciona asistencia sólo a proyectos organizados por instituciones de enseñanza o capacitación (Decisión No 818/95: l.) De las tendencias en el proyecto de largo alcance denominado "Language leaming for European citizenship", la que aquí nos interesa es la de la enseñanza de contenido a través de una segunda lengua o una lengua extranjera. Su inclusión en el plan de estudios ha desencadenado una serie de reuniones, conferencias, talleres, etc., cuyo objetivo es no sólo el ~omp~ _i?eas y experiencias, sino desarrollar proyectos de cooperación e mvestigac1on entre los países de la Unión Europea (Rasanen, 1994:26). Planeación de lengua en la Unión Europea Entre los temas que se han discutido se mencionan los principios de la educación bilingüe que deberían ser observados de acuerdo a una de estas primeras reuniones: La Unión Europea está conformada por 15 países y en ella viven 3~0 millones de personas. Su gran desafio es arribru: al siglo_ XXI en un espacio unificado, sin fronteras nacionales, y en el que circulen libremente personas, • El bilingüismo y la educación bilingüe en Europa no son una excepción sino una realidad viva. No debe ser sólo para una élite sino para todos los ciudadanos. 196 197 �citado en Baker, presentados son: 1993:238). L os factores comunes en los modelos europeos • La totalidad de las políticas de la escuela deben apoyar verdaderamente el bilingüismo. • Hay que integrar el lenguaje tanto como la comunicación intercultural a lo largo de todo el curriculum. • Deben desarrollarse formas de exámenes y evaluación adecuadas a las necesidades de la educación bilingüe y no tomar las diseñadas para educación monolingüe. • No hay evidencias en la investigación que determinen que sólo ciertas materias pueden ser enseñadas a través de una L2 o LE. Aunque en niveles elementales se deben preferir las materias que permiten amplio apoyo gráfico-visual. • Un mínimo del 25% del programa debe ser enseñado a través de L2 para que se obtengan buenos resultados. • El establecimiento de metas realistas es decisivo. Tomando en cuenta las necesidades de los alumnos, su perfil y experiencias, así como las del maestro. • Los programas bilingües deben estar apoyados por la enseñanza formal deL2 o LE. • La enseñanza de contenido debe utilizar enfoques centrados en el alumno que proporcionen oportunidades de práctica auténtica de L2 o LE. • El apoyo institucional debe incluir desarrollo profesional del maestro, y cooperación sistemática en la escuela, diseño de materiales de instrucción y evaluación así como re-evaluación de las fronteras entre las materias tradicionales (Rasanen, 1994:27-8). De entrada, la autora menciona que los programas bilingües y multilingües en Europa no están tan bien documentados como los de Estados Unidos y Canadá. Y señala que entre los prototipos que cuentan con mayor investigación se encuentran : 1. Las lenguas implicadas son mmediatament . . . entorno. e pertmentes, accesibles en el 2. L?s maestros tienen un gran dominio de ruveles de competencia lingw", n· L2 lo cual hace posible altos s ca en los alumnos 3. Se promueve la participación de los padres. 4. Caminos diferentes pueden llevar a altos niveles de do . . d S. El bilin ... miruo e la lengua gwsmo es promovido por las políticas de la escuela. . . . En Luxemburgo, dado que no ha a umnos en alemán y fran , y uruvers1dad, se instruye a l uni . . ces para que puedan . os l vers1tanos en el extranjero. Se introd l :ontlnuar sus estudios e~ preescolar y primaria donde . uce a ensenanz.a en luxemburgués niños es~dian francés c~mo LE s;e:::t:~~da d~ materias en alemán y los ~cundaria se sustituye el papel do . o ano. Al alcanzar el nivel de mstrucción por el francés, dur mmante del. alemán como lengua de francés como LE. No hay q:e l .:;te todo el tiempo estudian alemán y país, por lo que no es dificil o v1 ar que los tres idiomas se hablan en este a d l contar con maestr T poyo e a comunidad (Rasanen, 1994:24). os tn mgües, además del , El modelo de European School cue pa1ses, y se fundó en 1958 para 1 hi' nta con_ nueve escuelas en cinco aunque el acceso no está restringí;; ~:s/e ~:10narios civiles europeos, todas el mismo programa de do p - tros nmos. Estas escuelas siguen European Baccalaureate ( . ce anos y _al fmal toman el examen de idiomas. La L1 predomin mismo qu~ bac~llerato internacional) en do d 1. El modelo de European School en cinco países. 2. El modelo Foyer en Bruselas. 3. El modelo Luxemburgo. Lo más sobresaliente de todos es que se han desarrollado con base en criterios locales para satisfacer propósitos locales (Beardsmore, citado en Rasanen, 1994:25). En realidad estos modelos no son bilingües, sino trilingües y, lo más importante, buscan ser aditivos. Otra diferencia con los programas de inmersión canadienses es que "la segunda lengua se enseña como asignatura antes de ser empleada como medio de instrucción. Esta segunda lengua también sigue siendo enseñada como asignatura, lo que lleva a un nivel más elevado de precisión gramatical" (Baetens Beardsmore, . . a como medio de mstru . , . . s una gra ual sustitución por L2 (in lé fr , cc10n en la pnmana, con L3 se vuelve obligatorio a partir gd ~• 3 anees o alemán). El estudio de un Total de horas 1 100 estudio ' led er grado de educación secundaria 360 d ' iorma L2 + mat enas · · y e L3 + cursos opcionales en L3e (Ra con mstrucción en L2· sanen 1994:23-4) ~ El modelo Foyer de Bruselas es un . con el . de integrarlos a la ciudad bili:r~grama ofre~1do a inmigrantes educac1on. Se proporciona en 1O l gue ~n frances y al sistema de Los 3 años de preescolar están d' _ed~cdue as cuya mstrucción es en holandés . 1v1 1 os al SO¾ en , . · pos mtegrados. En el 1er año de . . o grupos etrucos y 50% en gru pnmana 60% del tiempo se ocupa en 199 198 . �estudiar en un grupo aparte, 30% se estudia holandés y 10% en grupo integrado. En el 2do. año se aumenta este último porcentaje a 30, y a partir del tercer año en delante 90% del tiempo se pasa en grupo integrado. El francés se enseña como materia obligatoria a los siete años y se enseña al grupo integrado de acuerdo a la ley de Bélgica. Aunque se encuentra en su fase experimental, sus resultados actuales parecen ser alentadores (Rasanen, 1994:24). partir del 3er año progresivamente se fue aumentando el uso del catalán como medio de instrucción; (3)este modelo usó predominantemente el español y el catalán se impartía solo como materia. Desde 1994 el gobierno eliminó la posibilidad de opción individual limitando a un sólo modelo la educación de jardín de niños y primaria. En el modelo actual, el catalán se usa como medio de instrucción en el jardín de niños, a partir del grado 3 se utiliza el español para impartir una materia y desde el grado 6 son obligatorias dos materias en español (Artigal, 1997: 147). Lenguas patrimoniales en España Otros modelos son el programa Catalán y el Vasco en España. En los dos casos se trata de un programa para recuperar la lengua de una minoría (Brothy, 1995: 17), o como lo llama Genesee, de revitalizacio~ y desarrollo de lengua patrimonial ( 1987: 19). De acuerdo a Arzamend1 & Genesee ( 1997: 151) esto se presenta cuando la lengua de una minoría étnica (catalán, vasco) se encuentra subordinada a otra lengua dominante ( español). • Las dos lenguas se hablan en regiones de España y Francia, ambas dejaron de ser usadas a raíz de la prohibición del uso de lenguas_ regionale~ en la educación y en los lugares públicos, durante el franqwsmo. As1 mismo, ambas, resurgen después de la muerte del dictador y en 1978 l_as respectivas legislaturas autónomas les otorgan estatus de lengua oficial junto con el español (Artiga!, 1997:135, Arzamendi and Genesee, 1997: 155). En el caso del catalán, no se trata sólo de aprender dos idiomas sino de recuperar parte de una herencia cultural. Dos situaciones que facilitaron la aceptación para (re)aprender el catalán fue en primer •~~ar que esta lengua era conservada y utilizada por gente de gran prestigio y cultura (Miró, Cassals, Gaudí); y en segundo término el parecido del español y el catalán que facilita grandemente la transferencia. A partir de esa fecha y hasta 1983 se incrementó de 3.3% a 90% los niños de primaria que estudiaron el catalán como materia por lo menos ~ horas por semana. Sin embargo, el Servicio de Ense~ ~atalán pre~ento en 1983 un informe en el que se establecía que el aprend1zaJe del catalan no podía garantizarse con un número tan limitado de horas. Por lo qu~ d~ 1983 a 1993 se diseñaron tres tipos de escuela de acuerdo a la lengua pnnc1pal de instrucción: ( 1)este modelo se volvió la opción de la mayoría, usaba predominantemente el catalán como únic~ me~o de instrucción desde el jardín de niños y a partir del 3er año se mclwan 4 h~r~s. ~or _semana. ?e español y una materia en español; (2)en este mod~lo se 1Il1~10 la mstrucc1on en español y se introdujo la enseñanza del catalan a partir del ler año, a 200 Inmersión en dos lenguas De acuerdo a Duff (1997:23), lo que ella titula un experimento en LE en Hungría corresponde a un modelo bilingüe de inmersión, también llamado en este caso Lengua Doble/Dos Lenguas {DL), iniciado en 1986. Estos programas de DL incluyen no sólo escuelas donde se instruye en húngaro e inglés, sino también en LI y diferentes L2 como: ruso, alemán, francés, italiano y español. Los programas de DL siguen el currículum estándar establecido por el gobierno, pero presentan dos variantes: un currículum de 4 años para aquellos alumnos que demuestran un manejo satisfactorio de L2, y altos promedios en el examen de admisión, y quienes empiezan su instrucción en inglés inmediatamente. El otro programa es de 5 años -el primero llamado "año cero"- y en éste reciben 20 horas semanales de instrucción LE de las cuales 4 se dedican al vocabulario especializado de las materias de matemáticas, física, historia y geografía. En el siguiente año la instrucción de dichas materias empieza en inglés. Los objetivos de este primer año en cuanto a lengua es aprobar el 'Cambridge First Certificate Examination' (equivalente británico del TOEFL), para el cuarto año deben aprobar el 'Cambridge Proficiency Leve/'. Se realizaron ajustes en algunas escuelas pues el programa de matemáticas demandó más tiempo y se aumentó de una a tres horas por semana en el "año cero", enfocadas a contenido y lenguaje. En otras escuelas, debido a que en el año cero se redujo la exposición intensiva a LE en aras del contenido, se complementó con tres horas adicionales de LE en los años 2, 3, 4 y 5. De acuerdo a los resultados obtenidos en los diferentes exámenes presentados (TOEFL, SLEP, Cambridge, etc.), los estudiantes han demostrado altos niveles de dominio del inglés, aunque los resultados de discurso y redacción aún no han sido completamente analizados. En cuanto 201 �. tos índices de ingreso a las universidades al manejo del conteru?º• lo~ ~) es rueba fehaciente del excelente grado (20% arriba_ de la media nac1: t s psi bien detractores de este programa de preparación de estos estu ~ e . d 1 alumnos esto no es inusitado. argumentan que dado el perfil e mgreso e os Enriquecimiento en inmersión temprana d inmersión de sueco en Bjorklund (1997) establece ~ue el rogr:: ~e inmersión temprana Finlandia es esencialmente semejante a mo 1988 El curriculum en d, inicia uno en 1987 y otro en . total de Cana a Y se . . los 6 años a preescolar y a los 7 a Finlandia pid~ que los niños ingrese:/inmersión es opcional y los alumnos primaria. El mgreso a estos ~pos dmitidos. La instrucción en L2 no requieren un examen previo ~ara sñer ad .....,,,..;a inician instrucción en l n el qumto a o e pn.U<U • inicia desde preesco ar Y e L s tienen contactos frecuentes con L3 (inglés) 2 horas por semana. os grupo elas para evitar el registro de grupos de hablantes de ~ueco en otrlas ;,scude ¡lase como en el caso de lengua orientada exclusivamente a sa on Canadá. . . ñalan que se ha tenido los Aunque los resultados prelm~:~:\:ersión canadienses, aún hay mismos resultados que los pro~am der discutir las ventajas o mucha investigación por realizar para po , desventajas de este modelo de inmersión finlandes. Conclusión el caso de algunos países de Europa, al Como se puede observar, en · · de lengua. Sus d, identifica una clara p1aneac1on C igual que en ana a, se. . d ·d·omas como una medida más que ,. l aprendizaje e otros i i ' , pohticas apoyan e . t Cabe hacer notar que la cercarua propicie la unificación del contment Tta por una parte la experiencia geográfica de los países eur~pe_os -~c1 ~e '1a necesidad de comunicarse en multicultural y, por otra, la ~bjehvac1on d' minuye en buena medida las diferentes lenguas. Así mismo esto isd nuru·.o de LE ya que se puede . . gw·r maestros con o . limitaciones para conse . resulta económico enviarlos a tr0 s hablantes nativos, o . contar con ma~s . . ero Además de que los apoyos financieros perfeccionar el idioma al extran{ Europea son numerosos, al menos con este propósito por parte de a ruon en el papel. U., , . d los europeos corresponden a las de los Las caractensticas de los _mo e L , .ca diferencia con los programas descritos en los apartados antenores. a UDl 202 de inmersión canadienses es la enseñanza de LE antes y durante la instrucción. Lo anterior para asegurar no sólo la fluidez (jluency) en el manejo del idioma, sino también que el estudiante se exprese con corrección gramatical (accuracy). Es importante señalar lo anterior, ya que probablemente por influencia del enfoque comunicativo de la enseñanza del inglés, el cual da preeminencia a la fluidez en la comprensión y comunicación del mensaje (jluency) por sobre la enseñanza de la precisión gramatical (accuracy), el modelo de inmersión canadiense en principio eliminó la enseñanza de la segunda lengua (francés). Sin embargo, si se atiende a los resultados de Swain (Larsen-Freeman, 1991 :319) quien reportó que los estudiantes de inmersión, no sujetos a instrucción formal de la segunda lengua, tardan aproximadamente siete años en adquirir un nivel de corrección gramatical adecuado, es evidente que han reconsiderado esta posición. Por lo tanto, es válido suponer que para los estudiantes del programa bilingüe del nivel medio superior de la Universidad Autónoma de Nuevo León, cuyos antecedentes de inglés son limitados, es necesario incluir la enseñanza del inglés previo a, y durante la instrucción de las materias en inglés. Así mismo, es necesario considerar los siguientes principios tomados de los modelos presentados: los estudiantes que ingresen deben contar con niveles similares de dominio de la segunda lengua (L2); durante una fase preliminar se permitirá a los alumnos el uso -entre ellos y con los maestrosde su lengua materna; un múúmo del 25% del programa debe ser enseñado en inglés; se deben preferir las materias que ofrezcan apoyo gráfico-visual, o manejo de laboratorio ya que facilitan la comprensión de la lengua y el contenido simultáneamente; se debe tomar en cuenta las necesidades de los alumnos, su perfil y experiencias, así como las del maestro para establecer las metas del programa; la enseñanza de contenidos debe utilizar enfoques centrados en el alumno que proporcionen oportunidades de práctica auténtica de L2; el apoyo institucional debe incluir desarrollo profesional del maestro. Bibliografía Baker, Colín, Fundamentos de Educación Bilingüe y Bilingüismo, Madrid, Cátedra, 1993. 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Georgina Del Angel Gaviño ITESM Es el único paraíso abierto a todos los hombres, a condición de que se olviden de sí mismos. Es el momento de la gran abstracción y de la gran distracción: somos el centelleo de un vidrio tocado por la luz meridiana, la vibración de un follaje oscuro al pasar por el campo, el crujir de la madera en una noche de frío. Somos bien poca cosa, y no obstante la totalidad nos mece ... Octavio Paz Manuel Puig, escritor argentino, tiene dentro de su producción obras como La traición de Rita Hayworth (1971), Boquitas pintadas (1972), El beso de la mujer araña (1976), Pubis Angelical (1979), entre otras. En las novelas del autor sudamericano, es posible encontrar una serie de constantes que definen su estilo muy característico. Así, dentro de algunos de los elementos que irrumpen y dan forma a algunas de sus obras, está el hecho de recurrir a narraciones acerca de películas que permiten dibujar y hacer más evidentes ciertos roles dentro de la historia principal que se cuenta. Mientras la aparición de la música puede brindar las lineas que clarifican relaciones o circunstancias entre los personajes, y la primacía del diálogo que elimina a un narrador omnisciente tradicional, cuya función radicaría en ordenar las acciones y plantear una visión predominante. Entonces, en El beso de la mujer araña, novela que se analiz.ará en este trabajo, vemos en Manuel Puig a un autor que juega con discursos cinematográficos, a la vez incluye textos científicos, impregna un relato con boleros de letras reveladoras, muestra algunos informes policíacos y permite al lector adentrarse, a través de unas voces que se alternan, en la realidad de dos personajes que . se van desnudando y reconociendo entre sí. El beso de la mujer araña, título que abre la novela, guarda en sus entrañas todo un significado para entender relaciones y circunstancias dentro del relato. Será preciso desentrañar algunos' de los factores y mecanismos de los procesos experimentados por los personajes confinados en un espacio, para después descubrir el sentido que guarda el nombre de la obra con respecto a la historia. Cabe mencionar que no es éste el único camino para descubrir los hilos del tejido confeccionado por Manuel Puig. El beso de la mujer araña ofrece múltiples posibilidades para ser explorada, gracias a su riqueza en técnicas, 207 �información, símbolos y demás. Pero ahora seguirem?s, el camino trazado para descubrir cuál es la importancia del título y por que ese. De entrada, es muy importante hablar de quién narra en la no_~ela, Y aquí podemos recordar que ésta se encuentra sustentada por un tejido de voces es el producto de una polifonía. En esta ocasión nos e~contramos con la a~encia de un narrador, los personajes tienen la oportumdad de darse a conocer por su propia voz, sin someterse a los lineamie~tos_ marcado~ por un ser supremo que en muchas ocasiones resulta ser auto~tano, es decir, en el caso de un narrador omnisciente. El diálogo predomma a lo ~ar~o de la novela. "A mí me interesa la manera de hablar, por defectuosa o _lllllltada_que sea, de las personas reales" (Casares 221). En un afán de ref~nr la re~idad en la ficción creada, como una de las principales preocupaciones. senala~a por el escritor en una de tantas entrevistas, en El beso de la, m~Jer aran._a Puig provee de libertad a Molina y V alentín para hablar de si mismos. ~m embargo, a lo largo de la historia podemos enc?ntrar a uno de los personajes erigiéndose como narrador, y será pues quien lleva la batuta. Am~os prisioneros llegan a ocupar esa posición. Pero, la mayoría de las veces quien lleva el control de la historia es Molina. Esto es porque a él se le _co~ere la capacidad de recordar las cintas vistas en el cine, y porque es ,q~en nene la mayor parte de la información en sus man?s. Digo e_s!o últt.mo porque Molina va conociendo íntimamente a Valentín, y tambien sabe lo q~~ el Director del penal está haciendo y qué desea ob~e~er del preso p~litJ.co, además de la incitación de la que es objeto para traic10nar a su comp~er? de "( ) •cumnle la promesa el director de la penitenciaría?, ¿sera cierto celela · ... l -r " (Pu' 110) [o que me promete?, ¿indulto?, ¿reducción de pena_?(.. .) ig. .• Pareciera que el único dotado de la posibilidad de elección, y de conciencia de ello, es el preso homosexual, y esto. le da. cierta supremací~ dentro de la historia. Molina está provisto de una cierta libertad para elegir, pu~s ~uede obtener información de V alentín y proporcionarla al Director, consigwe~do Uo el indulto. Sin embargo, el hombre maduro de identidad femenma con e · ·, · tras va está en la búsqueda de algo más, prefiere permanecer en pnsion mien conociendo a la víctima de los grandes ideales sociales. "Proces~do: Entonces ... por ejemplo, si él se entera, por ejemplo, que viene, un guardia ,Y dice que en una semana me cambian de celda, porque ya entre en categoi:ia especial ( ... )si él cree que nos van a cam?iar de celd~, se v~,ª ablandar mas. Porque me parece que está un poco encanñado conmigo( ...) (202). Así en el relato a voces, Molina es quien aparece, primero, es~ narrando una de las tantas películas que le han cautivado. Estas revel~an mucho de él mismo, constituirán el pretexto para interactuar con Valen~ Y serán el medio para evadir y al mismo tiempo enfrentar una realidad incomprensible y absurda. "Que me dejes un poco que ?1e escape de la realidad, ¿para qué me voy a despertar más todavía?, ¿queres que me vuelva 208 loco? Porque loca ya estoy" (85). Y en la voz viene impregnado un punto de vista, la conciencia o personalidad del hablante (Wertsch 70). Entonces descubrimos las diferencias entre V alentín y Molina, su orientación en el aspecto ideológico. Pues mientras Valentín es un muchacho revolucionario comprometido, inconforme con el sistema, que pareciera duro al moment~ de escudriñar la realidad y ·1os significados aun en las mismas historias contadas por el preso de identidad femenina "( ... )quien no habla políticamente es porque tiene un falso concepto de la responsabilidad. Ante todo mi responsabilidad es que no siga muriendo gente de hambre, y por eso voy a luchar" (Puig 108); su compañero de celda pareciera un hombre sumamente sensible, anhelante de vivir una vida ideal, semejante a las plasmadas en la pantalla de mundos mágicos que él tanto rememora. Molina está inconforme con su condición de hombre pues vemos cómo en las películas busca esa identidad envidiable, la de heroína amada y mártir. "-¿Con quién te identificás?, ¿con Irena o con la arquitecta? / -Con Irena , , ' que te crees. Es la protagonista, pedazo de pavo. Yo siempre con la heroína" (31). V Aquí, se estabiece el diálogo entre Molina y alentín quienes, a su manera, son rebeldes, pues no entran dentro de los límites que la sociedad I marca, uno es amoral por sus inclinaciones sexuales y el otro quiere cimbrar las estructuras políticas. Pero el hecho de intercambiar opiniones, hace que paulatinamente cada uno trate de comprender al otro, de ponerse en sus zapatos. "-No es verdad. Creo que para comprenderte necesito saber qué es lo que te pasa. Si estamos en esta celda juntos mejor es que nos comprendamos, y yo de gente de tus inclinaciones sé muy poco" (65). Pero, como en un principio parecieran tan distintos, se va a desatar una dialéctica una lucha en la que se iniciará el camino para reconocerse cada uno en el' otro, como en un efecto de espejo. Y encontramos a Molina relatando con tal efusividad las películas de parejas inmersas en un romanticismo, que cae en lo cursi. " ... como de merengue, y los ventanales también, un palacio blanco todo de merengue como en los cuentos de hadas, que las casas se comen y lástima que no se ve a ellos dos, porque parecerían dos miniaturas. ¿Te gusta la película?" (63). Valentín entonces dará su visión crítica dejando ver su afiliación a las ideas marxistas que repudian los concepto~ falsos provenientes de una idealización, no hay nada como lo palpable, lo real. "¿Y por qué? Es una inmundicia nazi, ¿o no te das cuenta?" (63). Están los personajes en un confinamiento espacial que permite la confrontación, coexistencia e interacción. La continua dialéctica de voces no se presentó de manera libre. Molina y Valentín están forzados a reconocer al otro. Es como en el infierno de Sartre, representado en A puerta cerrada. El pensamiento en ese lugar no puede resguardarse, existe el otro, y los personajes encerrados en un cuarto minúsculo se tienen que soportar. Ellos 209 �están condenados a conocerse, a escuchar la voz del otro para sobrevivir, para permanecer con la seguridad del Ser, para descubrirse en el otro que t!S el espejo. Molina y Valentín están solos totalmente. Por su parte, el prisionero político no puede tener contacto con ninguno de sus compañeros de lucha, pues e~ significaría condenarlos a su mismo destino. Además, es preferible no reconocer ningún lazo con las personas que le rodean, así le es posible sacrificarse más fácilmente y no delatar a nadie. " ... Y vos no sabés lo peor, y es que a nadie de ellos les puedo escribir, porque cualquier cosa sería comprometerlos, o qué ... peor todavía, señalarlos"(l46). "Quiere decir que me estaba extrañando mucho, y nosotros tenemos el pacto de no encariñamos demasiado con nadie, porque eso después te paraliza cuando tenés que actuar"(139). En tanto, Molina se encuentra en las mismas circunstancias, su madre está enferma y no puede visitarlo, además aparece ante los otros como un ser despreciable por andar corrompiendo a menores. Y pues tampoco su amigo, el mesero, lo va a visitar. "-No, el que vino es una amiga, es tan hombre como yo. Porque el otro, el mozo, tiene que trabajar a la hora en que acá entran visitas"(6S). Entonces, para evitar perder conciencia de sí mismos en un letargo asfixiante, en un enfrentamiento con la soledad generada por la individualidad, hablan de películas, de sus anhelos, de sus recuerdos, de la melancolía. Mientras la araña va tejiendo su fina y delicada red, cautelosa. Las voces se lanzan al vuelo, V alentín el revolucionario y Molina es la loca de la visión burguesa. El preso político quiere derribar esquemas, roles, superestructuras que reprimen al hombre. El objetivo de este joven es hacer justicia a las personas ninguneadas, explotadas, basureadas. Sin embargo, cuando V alentín expone sus metas, desde una persepectiva muy realista para él, Molina las derrumba. Es decir, con sus palabras el homosexual toca la llaga. V alentín finalmente es un idealista con sueños acerca de cambios radicales en bien de una colectividad sin rostro, de sombras desconocidas. Se sacrifica, ha dejado de lado a Marta por una lucha que ante los ojos de Molina aparece como inútil y absurda. Tomando en cuenta las circunstancias en las que se encuentra su compañero de prisión, y mientras el homosexual no perciba la lucha de Arregui a través del gran espejo del cine, todo es un sin-sentido. "-¿Y vos te creés vas a cambiar al mundo? / -Sí, y no me importa que te rías .. .Da risa decirlo, pero lo que yo tengo que hacer antes que nada .. . es cambiar al mundo"(48). Por su parte, el preso político se desespera cuando ve a Molina aceptar los paradigmas sociales creados y sostenidos por un sistema autoritario y represor. Por ejemplo, la visión sobre la mujer y el hombre. Molinita se concibe a sí mismo con una identidad femenina, pero acepta su función en un sentido tradicional. Es decir, acepta el papel de sumisión ante el hombre, admite, aparentemente, una actitud pasiva en una relación sexual o de pareja, acepta el orden falocéntrico de un Estado cuya función radica en no admitir otro poder fuera de sí. En ese 210 sentido, el prisionero gay contribuye d sd 1 . mantener un sistema obsoleto y antma'rur:i e ª ~s~cbva de V alentín, a el sometimiento del otro ya sea é t .' cuyos Cl.IDlentos descansan sobre ' s e 1a muJer o un obrero. Recuerdo a mui . . :J eres muy inteligentes que decían ~osas como 'no puedo disfrutar del sexo si no :;:,.go ~ poco de miedo al hombre que me ~doa (~as~es 225). -Pero sí un hombre ... es mi mar, b . &, el tiene que mandar para que se sienta h'e\ ~ e~ lo natural, porque él entonces ... es el om ~e e a casa. / - No, el hombre de la casa la mu¡er de la casa tienen que estar a la par s· Y eso es una explotación (Puig 246). . ' no, Al truc10 .. · de la novela podemos ver . ., de Valentín, es sarcástico y dire una pos1c1on más dura por parte · muy cto con sus co tari vanas veces provocan el llanto d M Olina . men os, tanto que homosexual da la unagen de se e ·, ~entras el prisionero • • r sumamente frágil y tim. resistir palabras como las que Va1entin , acostumbra lanzar seny ental, d , de no entereza demostrada, el rebelde lítico . · a emas de la después de todo es como si tu:ra se ~r~~ un es~~c10 para su lectura y pasará después de estar en . . , una v1s1on positiva acerca de lo que cambiar al mundo Es co pns1?n, pues todavía considera la posibilidad de ., · mo s1 en un principio guardar mantemendose en pie. Pero esa fi rtal a una esperanza, frágil y absurda. Conforme se va ~;za, o esa. ~speranza, va mostrándose hombre marxista se permite asumir do la relac1on entre los prisioneros, el en ella. y emostrar su debilidad, hasta hundirse -No~otros no podemos estar pensando en que alguien nos quiere, porque nos quiere vivo y entonc~s eso te da miedo a la muerte ... (139) No desahógate . no, das , todo lo que puedas, llora' hasta que pu~.. mas, Va/entín (147). ( ... )como vos no me co?1~rmo a ser mártir, Marta, me da rabia ser marhr, no soy buen mártir(.. .) pero adentro mío tengo otro torturador ...y desde hace días no me da & que estoy pidiendo justicia, mirá qué surdo lo que te voy a decir, estoy pidiendo que hay · ticza, · r a. una . JUS que intervenga la p ovidenc,a ... porque yo no me merezco podr' en esta celda(. ..) (182). zrme ::gua. . ! t: Vivir en situaciones de 1 bl quiebra la voluntad, pero eso º~e 211 en un eVspacio_limitado, maloliente, 0 para alentin, no fue sólo eso lo �que le condujo. En un inicio, él se muestra hermético, no co~a en su compañero, y no tanto porque éste no merez.ca su confianza, smo pai:a proteger a Molina y a sus camaradas. V alentín para e~tonces ya ~abia probado la tortura y sabía, no cualquiera puede saborearla sm desquebrajarse y ofrecer todos los secretos al verdugo. Pero además de ~as c~c~c~as de vida en prisión y de las golpízas, el Director de la pemten~iana empieza a envenenar al preso político. La comida le provoca una diarrea que hace mella en el revolucionario, debilitándolo, doblegando su voluntad. "Director: ¿Ayudó o no que lo debilitáramos por el lado fisico? ( ... )¿Y Arre~ cómo está de moral?, ¿conseguimos que se ablandara un poco?, ¿cual es su opinión?" (153). Y así, poco a poco, Arregui se va convirti~ndo e~ una piltrafa humana, descubre la lástima hacia sí mismo. Al mismo tie~po aprende de Molina el sentimentalismo cursi. El ho~bre puede llorar, s?n~, ser dulce, tierno, y otras tantas cosas que en una sociedad bastante auto~tana logocéntrica son sólo propias de la mujer. Así, ~n el relat_o se hace evidente 0 el cambio experimentado por V~entín Arregw. A_ Pat:11'. d~ entonce~, el preso político se refiere a su pareja de celda co~o ~?lllllta , Y. ade~as se abre le hace confesiones porque ya no puede mas vivll' en un silencio que carc~me por dentro. "¿Por qué? ... vamos, hablá, ya es ?~raque c_onfiem~s el uno en el otro. De veras, te quiero ayudar, Molinita, decime que te pasa"(219). Se va dando un acercamiento del joven marxista a s~ compañero de celda, hasta un momento dado cuando llegan al punto culminante de su relación. Valentín y Molina comienzan siendo seres separ~~os, diferen~~ados, ellos no guardan mucho en común. Pero la narrac1on, ~a relaci?~ se desarrolla, y uno se empieza a confundir con el otro. Valentin se debilita Y aprende a dejar fluir su sensibilidad. "- Es que habría que saber aceptar las cosas como se dan, y apreciar lo bueno que te pase, aunque no d~e. Porque nada es para siempre"(263). Pero todavía existe un leve gobierno de la razón. y Molina es todo sentimiento, la pura cursilería. "Sí, pero hay razones del corazón que la razón no entiende"(263). El prisionero homosexual necesita desea a un hombre, alguien cuya función sea ayudar a reafirmar su identidad. Valentín quiere deshacerse de la soledad, de la. ~poten~ia, de la muerte que lo devora en el interior. Entre ellos se d~ la ~on, el c?ito como un anhelo de fusión con el otro, mediante un acto mstantaneo, dejan de ser solitarios, un instante. "Es preciso un sacrificio infinito para escapar de esta muerte que nos mira de frente desde ese rostro tumefacto Y alerta . .."(Becerra, 190). Y Valentín, más que Molina, vive e_n los dos extremos. El placer y el dolor, buscando tal vez r~spues~s a una_;1da os~ura, sin alternativas ya. Se logra, después de un flujo de informacion contmua entre Molina y Arregui, la comunicación máxima, la inmersión en el otro. : entonces ambos están completamente desnudos. Se dan plenamente. Sm 212 secretos, tal cual son, sin defensas. "El cuerpo desnudo se abre para participar de la pluralidad del otro" (Becerra 197). . De hecho, creo que esta fusión entre Molina y Valentín se hace evide?te por otro aspecto, no sólo por mencionar la relación íntima expe~en_tada por ambos prisioneros. Los diálogos, las voces de los personaj~S ~ .pueden ~ec~nocer en los primeros capítulos, pues existen mar~as lingwsticas ~ue. mdican qué línea corresponde a Valentín y cuál a Molma. No hay otro mdicador en los diálogos, pues no se ponen los nombres de los presos antes de cada frase. El punto es que al avanzar en la lectura, . . ocurre en vanas ocasiones una confusión, pues no se sabe si la voz corresp~nde a un? _u otro personaje. Es como si fueran uno, llegan a comp~ caractensticas en un momento dado. "-Por un minuto sólo, me parecio que yo no estaba acá, .. .ni acá, ni afuera .. ./ -Me pareció que yo no es~~ª·. :que estabas vos sólo. / -O que yo no era yo. Que ahora yo ... eras vos (_Puig 222). Y esto es un acto de sobrevivencia, para trascender y no hundirse en e~ fango de 1~ sole_dad, aunque el otro siempre sea el infierno. Para hacer evidente la existencia se necesita del otro. Uno pasa a ser parte ~el compañero, ~ en ese acto se presenta la vida y la muerte al mismo tiempo. Uno monrá para producir la vida en el otro. Los prisioneros se compenetran totalmente, en la libertad, puesto que dentr~ de la cel~~ no está el opresor. Aparentemente ambos poseen la ~apacidad de _d~~1drr el punto al cual pueden y quieren llegar en su relación, ~1enen la pos1bihdad de establecer o elegir el rol a desempeñar. Valentín J~ega el papel de hombre, entonces es quien lógicamente iría marcando las lme~s o lo~ cauces por donde podría desembocar la unión con el otro, con Mo_lina. Mientras el homosexual maduro elige dar sentido a su identidad de mujer, que desde un~ perspectiva muy burguesa y logocéntrica sería pasiva. Aunqu~ _es neces8:1o r~cordar, a Molina le gustaba siempre el papel protagomco. Ademas, es mteresante encontrar la respuesta del prisionero gay 8?~e la pregunta hecha por Arregui, sobre qué juguete le gustó mucho en la nm~z. Res~~ ser una muñeca el juguete predilecto. Un juguete sobre el cual decide Molinita, el objeto de su afecto, de sus deseos, pasivo y sin defensas. "-Nada... que quería ver si _había alguna relación entre ese juguete ... y yo" (225). Creo es de suma importancia la asociación del juguete. con el compañero de celda del homosexual, pues revela la relación entre los pers~najes. La que se da en el plano del ser y no del parecer. Pues quien efectivamente llevará las riendas será Molina, y no quien desempeña el papel de hombre. De nuevo, en el acto sexual y en toda la relación, existe uno, como el narrador en turno, que va marcando la pauta sutilmente. Uno de los personajes predomina, va elaborando el tejido suave y resistente para 213 �aguardar a la víctima, ésta cae en las redes. Lo más impresio~~te es que la presa no se percata, hay una convicción acerca de una ele~c10n tomad~ ,de muy adentro de sí. Esto tal vez como producto de un m:carusmo ~e evas10~, de una conformidad automática después de estar en el infierno mismo. Ahí, el ser humano es coaccionado por un homosexual y por el sistema opresor, hasta el punto de querer olvidarlo todo y dejarse llevar por cierta~ situaciones al no tener ya fuerzas para resistir. "La mayoría de la gente está convencida de que, mientras no se le obligue a algo mediante la fuerza externa sus decisiones le pertenecen, y que si quiere algo, realmente es ella quien 1~ quiere ( .. .) gran parte de nuestras decisiones no son realme_nte nuestras, sino que nos han sido sugeridas desde afuei:a" (Fromm 19?); Existe pues la tortura fisica, ésta corre a cargo de los ofic1~es de la policia. Pero también está un acorralamiento psicológico, y se eJerce al encerr¡µ- en un espacio reducido a un revolucionario joven y temeroso, aunque ap~ente lo contrario en un principio, y a un homosexual con altas expectativas con respecto a su compañero de celda. Molinita, un. hombre maduro,' sagaz Y paciente como la pantera o la araña. "Valentín .. _.si alguna_ vez paso ?lgo, yo cuidé bien de empezar, porque no te quise pedir nada, s1 no te saha a vos mismo. Espontáneamente, quiero decir"(Puig 264). Encontramos a lo largo de la novela de Manuel Puig dos voces predominantes, la de un prisionero de ideología m~sta y la de un homosexual pervertidor de menores. Pero podemos tambien escuchar la voz del Director de la cárcel en relación principalmente con el procesado, que es Molina. En este caso las identidades sí son marcadas desde el ~ombr~ antepuesto a cada línea del diálogo. Aparecen el 'Procesado' y el 'Drn:ctor alternando comunicándose y urdiendo un plan para doblegar a Arregui. Un plan apare~temente impuesto por el Drr:ctor a _Molinita. Creo se esta~lece bien la diferenciación entre estos personaJes debido a que, en este caso, estos estarán siempre separados; no es posible . y no es deseable,_ , desde la perspectiva y expectativas de ambos personaJes, lle~ar a un~ fus10n, como en el caso de los prisioneros de la celda 7. Adema~, el ~ect~r no, es el hombre ideal para Molina, pues el homosexual más bien lo iden~can~ con los personajes malvados deseosos de seducir a la heroína, para mducrrla a traicionar a su amante. Aparecen dos personajes totalmente distintos, pero tienen una relación muy importante y reveladora dentro de la obra de Puig. Aquí, encontramos que el Director de la cárcel cree estar engañando a V ale~~ Y usar ~~mo · strumento al maricón transferido a la celda junto con el pnsionero político. ~ero en este punto podemos hacer un mayor énfasis en el nivel ~el ser Y ~el parecer, pues se juega con éstos a lo largo de_ la nove~a. es qwen tiene el control, en cierta forma, y no es m Valentm m el _J~f~ de la penitenciaria. Si el Director quiere información, .él es la posibilidad de :t>.:fo~ 214 alcanzarla. Pe~o a cambio, Molinita toma el poder, elabora y ejecuta su plan p~a conseguir lo deseado, la realización de su ideal. La posición del Director hace creer que es él quien decide por dónde se van a dirigir los contactos entre Arregui y el homosexual, cree se darán sólo en función de los intereses del sistema opresor. Pero el prisionero "amoral" es quien sabe realmente lo que está llevando a cabo, este personaje tiene la información tiene el poder. El preso manipulado resulta ser un manipulador cauteloso. Ei homosex~l s_ugiere y el Director está convencido de seguir la sugerencia, pues es lo optimo. . "Director: ¿Por qué? / Procesado: Nada... / Director: Le ruego, Molina. Hable. / ( ... ) Procesado: Bueno, nada, le juro, señor. Es una corazonada, que si él piensa que me voy, va a tener más necesidad de desahogarse conmigo. Son así los presos, señor. Cuando un compañero se va ... se s~enten más desamparados que nunca."(203) En esta cita creo queda al d~scu~ierto la posic~ó?, del prisioner,o gay. Es decir, este hombre, o mujer, sabia c~l era la condi~10n de Valentm, y conocía la manera en que podía conducirlo para cumplir lo anhelado, al punto culminante de la ·relación. Molinita pre~~nde los :avor~s de Valentín, ese es su obJetivo, pues constituye la reafirmacion de su identidad. Así, el preso "amoral" convence al Director de que mediante la presión ejercida al hablar de su transferencia a otra celda Arregui estará tan endeble y se verá tan desamparado que finalmente podrá confiar sus grandes secretos. Efectivamente, el preso político ofrece sus secretos, pero eso es tan sólo un indica4or para Molina, de su avance más seguro hacia su ideal. Las confesiones del hombre convertido en piltrafa humana no son reveladas por Molina, pues esto también constituye parte de su sueño dibujado en el cine. La araña logra ser la heroína que hace todo por amor. Después de las voces, entre parejas, aparece una charla del Director por teléfono. En este caso sólo tenemos la oportunidad de escuchar al hombre que pareciera el dueño de las situaciones, pero aquí se nos muestra que éste es sólo es un subalterno de alguien más. Esta plática toma sentido en tanto nosotros vamos completando o dibujando en nuestra imaginación las posibles respuestas del interlocutor. Los huecos en la conversación indican el momento en que otro personaje, desconocido, está respondiendo o dando indicaciones al Director. Existe alguien, no tiene rostro, ni voz, es parte de la superestructura del sistema, y es quien, aparentemente, maneja los hilos en las situaciones, todo mediante órdenes. En esta técnica, se trata de consolidar una idea, que luego se va a desconstruir. El Director tiene los ases bajo la manga, junto con el otro personaje, quien también es parte de la policía secreta. "Perfecto, si le da un mensaje, el mismo Molina nos c~nducirá a la célula. La dificultad está en que no note la vigilancia. Pero mue ... hay algo raro en Molina, hay algo que me dice, no sé cómo 215 �explicarme, hay algo que me dice ...que Molina no está actuando limpio conmigo ... que me oculta algo" (249). Estos oficiales hacen rutas de acción alternativas, ya desesperados, porque requieren disolver el movimiento revolucionario de V alentín. El juego es engañar a Molina, darle la libertad, seguirlo y ver si realmente se había puesto del lado del joven marxista. Y dan con el asunto, el homosexual efectivamente puede conducirlos al grupo, pero sólo por un instante, la policía no logra capturarlos. A pesar de ello, Molina sí sella su sueño, su objetivo de pantalla de cine. Y entonces cabe preguntarse aquí, qué tanto había una inocencia por parte de Molinita. Aunque todavía es necesario adentramos al ideal, al sueño del amante de divas de los cuarenta, para comprender, para tener una idea más amplia sobre el juego del ser y del parecer dentro de la historia tejida por Puig. • En El beso de la mujer araña, V alentín y Molina están más elaborados como personajes que, por ejemplo, el Director y el mozo querido de Molina. Los presos de la celda 7 tienen una ideología, preferencias, anhelos, miedos, y esto se hace evidente desde el momento en que sus voces irrumpen en toda la novela. Recordemos, la voz es la personalidad o la conciencia del hablante. Y bueno, el Director hace acto de presencia en tres ocasiones, cuando está con Molinita, así que no tenemos oportunidad de conocerlo a profundidad, no percibimos un proceso psicológico en este personaje, así que el lector no puede adentrarse en su intimidad. Este personaje pareciera sólo como si estuviera esbozado, cumpliendo la idea del opresor desconocido, que al ocultar su rostro hace más evidente el terror, la víctima se siente así más desprotegida, pues no puede conocer ni los rasgos de su torturador. Entonces, el Director no es un personaje bien redondeado, con una psicología bien determinada, sólo conocemos su papel dentro de la sociedad, él es el guardián del statu quo y es el verdugo en la cárcel. En apariencia él marcará las pautas dentro del recinto de la represión. Aunque hay otros seres moviéndose en la oscuridad, no aparecen totalmente en escena, y ellos hacen patente una relación vertical en el Estado inmerso en el autoritarismo. El Director, que ni siquiera tiene nombre, es parte de todo un aparato burocrático, que pretende engañar y manipular. En cambio, el preso homosexual y Arregui reflejan en la novela su pensamiento, nos impregnamos de sus voces, y en este sentido pueden parecer más humanos que el Director. Aparece un devenir de la conciencia. Nosotros los pó<lemos conocer porque Puig traduce a la escritura la conciencia de estos personajes. Molina, en una historia que está contándose a sí mismo, muestra una corriente de conciencia, la cual puede identificarse con la forma de percibir el cine. Con oraciones simples, estableciendo sólo el instante y elaborando las líneas de acción de personajes de manera nada compleja, así es como se presenta el pensamiento de Molina. "(...)la falsedad de todo lo que haba, la retirada brusca de la novia, el paso de los días, los dibujos que hace el 216 muchacho encerrado en su estudio . ventana(. ..)" ( 111 ). Es una s, t . ' 1a vista de~ bosque nevado desde la m es1s, no se comphca La "da 1 pued en pasar a imágenes y dar una rs . · , v1 , os relatos se pensamiento del homosexual de la cel~ pectiva mas sencilla. Ese es el forma en que éste actúa Molina . : Y creo que ayuda a comprender la · va moviendose d · 1 metas, las circunstancias se las m tra , . espacio, ogrando algunas ues a s1 mismo y se 1 otros de tal manera que todo apare . as presenta a los 1 tr finalm zca muy sunple Primero hil d e o oy ente tenemos la totalidad del 1 . , . un o, espués la araña triunfante. Mientras en el sueñ re ato: _La v1~tuna en las redes, morfina, después de una santa gol izaº~~~ la evasio°? ha.Jo los efectos de la sumerge en la inconsciencia ue a~ , Jov_en marxista. Valentín nada, se sueño también es una síntes ~ ;:• que. deJa entrever ciertas verdades. El denuncia, expresa por me~• sed por imáge_nes, clarifica la realidad, la . . o e su lenguaJe una · d repnmidas. El preso político está d ~e e verdades dificilmente alcanza una perspecti· entrol_d e la red'. percibe los hilos, pero va amp 1a de su s1tuació " ¡ ahora es una mujer una nativ d , n. .. . o que se ve nadando tan rápidd no la ale a, po na a1canzarla si ella no se me escapara a~ y decirle qu~ no ten:::~i~°;tª:f ¡s _im~oslible gritarle debajo del pzensa'"(283). Es un piltrafa h ' e ª1º e agua se oye lo que umana su pensamient0 ordenado como para discutir( ' h , ya no aparece tan , E . como 1o ac1a con Molina) . razon. 1 idealista de la revolución mu ., ya no reina la 1 elección En fin el punt ere, en a soledad, sm ser para él una pensami~ntos Puig bnn"da o es que nosotros podemos adentramos a sus ' esa oportunidad. y las voces, de Valentín y Molina 1 . ., q~e ~os invita a completar el sentido de ioªn::':1~on del Director, ~a charla tecrucas, manejadas por Puig nos introd c.? por un personaJe. Estas diálogo con la obra con el e~ ·t Lo ucen ~ teJ1do. El lector entra en un ' n or. s enunciados las fras •. y para comprenderlas, el lector también se . ," es son emitidas, de los personajes. Pero no hay tanto r bl tiene que "J:oner en los zapatos" convence de que pone en libertad p o ema. E~ escntor sudamericano nos posibilidad de conocerlos y te ª sus personaJes, Y así el lector tiene }a establecidas dentro de la novel:erpuna ~lrspectiva plena sobre las relaciones Pui . ero so o esto sucede en a . . g condiciona a su lector, lo encauza ha . , d I panenc1a. Manuel una total ausencia de la voz d 1 t' c1e~ o e creer que en verdad hay capacidad de elección eso es l e au or. _As1, el lector puede ejercer su cede la batuta, por más ti o que se piensa. Pero desde un inicio Puig . empo, a uno de los personaies M lina Ad qwen tiene un mayor espacio de .. , :i ' o . emás, ramplona puede elaborar intencioneascc:?• y deti:as de una sensibilidad homosexual. y todavía lo más . t asd complicadas, es el personaje en la obra, está en los datos cien:fi:resante, e?tro de las técnicas utilizadas os proporcionados por Manuel Puig. este punto, , .tomando en cue~ta la información . al finalEsdeenalgunas en letras pequeñas pagmas, que el escntor argentino establece un diálogo, 217 �muy desigual, con el lector. Sólo es preciso revisar las notas al pie de página y contemplar los tópicos. Esta información se refiere a la homosexualidad, a las diferentes teorías elaboradas en tomo a esta problemática, para entender esta tendencia sexual: "la liberación requiere de una nueva moralidad y una revisión de la noción de 'naturaleza humana' , Y después agrega que toda teoría real de liberación sexual debería tomar en cuenta las necesidades esencialmente polimorfas del ser humano. Según Marcuse, en desafio a una sociedad que emplea la sexualidad como un medio para un fin útil..."(155). Puig recurre a las voces de autoridades en la sociedad, que han aparecido a través de la historia, a las voces de Freud, Marcuse, entre otros; para justificar a uno de los personajes con los que se identifica. Ese diálogo entre lector y autor, basado en las concepciones de otros autores, va haciendo que el inocente en cuyo camino va descubriendo el relato de los presos, se ponga en el lugar de uno de ellos, lo conduce a comprender al "amoral". Y entonces Malina está mejor librado que cualquier otro de los personajes. Molinita logra lo que quiere, burla a la represión y puede vivir su ideal. Y el lector termina creyendo a Malina un mártir real, pues ante sus ojos pudiera aparecer sin campo para elegir, pareciera sacrificado por una "causa buena" y no por el ideal que realmente lo impulsaba. Además sostiene que sólo recientemente hemos advertido que mucho de lo que se consideraba normal o instintivo, especialmente en la estructuración familiar y en las relaciones sexuales, es en cambio aprendido, por lo cual sería necesario desprender mucho de lo que hasta ahora se ha considerado natural, incluso actitudes competitivas y agresivas fuera del campo de la sexualidad (] 70). Por otro lado, las citas expuestas por el escritor argentino en la novela guardan una relación muy importante con los diálogos. Si bien es cierto que las notas al pie de página exponen diferentes teorías sobre la homosexualidad, también hablan de la represión de una sociedad sobre el individuo, que comienza desde lo más íntimo, en la sexualidad. Y al mismo tiempo, en esta información, es posible encontrar un espejo que absorbe y refleja la realidad de los países que están inmersos en un sistema autoritario. Así, está lo referente a la Alemania nazi, en la que el Führer, digno representante del Estado y apoyado en todo un sistema militar, establecía inclusive las funciones sexuales de sus patriotas. Es decir, al hombre le era conferido un papel activo, de héroe de la nación, mientras la mujer debía aparecer tan saludable como para tener una veintena de hijos y así fortalecer al país. Entonces no era posible una libertad que dañara, desde la perspectiva de la élite política, a la nación. El hombre no podía autodeterminarse en 218 cuanto a sus roles sexuales pue 1 h . más 'súbditos' al sistema, ; en :seªse::;;exuali~d, p~r ejemplo, no daría sexual como antinatural. se podía calificar esta tendencia 'Nuestro ideal de belleza deberá ser siempre la sal~', ha dicho nuestro conductor, y más precisamente en cuanto a la mujer 'la . . , d ella es ser hermosa y traer hy··os ~l mundmzszonlJ¡ e mu· dº . o. na ger que zo cinco hijos al Volk dio mas ' l , bl" · , quea mas nota e Jurista del mundo No hay 1ugar para ¡ • /' · a ":uJer po ztica en el mundo ideológico d l N~cional Socialismo. (. ..)necesitará de 2;0 millones de patriotas que rijan los destinos del mundo, tanto desde el Padre Estado ... (89). Puig, a traves , d e 1os datos em1tidos .. , . Ahora,. Manuel . al final de al pagmas, va Justificando lo que se presentará en la l . , gunas Arregui. Se va elaborando la telaraña v . , re ac10n entre Molinita y parte del preso homosexual hacia , al a ~ dan~ose una seducción por prisionero político, su aceptación de entínl.. ~entras, la actitud del •b· una re acion homosexual dr , perci rr como algo normal desde 1 infi ., ' se po a "( ... )la se e ación se , a orm~cion mostrada al pie de página. solos, sin :nt.cto ~on =~:e:U:l ~:~~~:rv;~c_it?s ~riado,s ~ntre varones entre sí. ( ... ) falta de contacto 'sicoló .c . . . llllcianan p~acticas sexuales por la segregación total qut comp!r: ~t:exo fem~?-"1º" ocas~onado información resulta ser también un e . rnado .. . (_103). Asi, esta personajes y de éstos speJo de las relaciones entre los , ' con respecto al aparato opreso E . r. . s como s1 en los diálogos expuestos a lo largo del relato se cuidar gran parte de las ideas importantes se maniti a m~y bien lo _que se dice, y de actitudes y acciones. Pero las voces de a::::;olo ~ntre líneas'. a través procesos psicológicos de los ers . es vienen a clanficar los establecen las el · ~ onaJes, para entender cómo es que se r ac1ones entre estos Así · . trata de obligar a Molin darl. ' por eJ~mp10 , mientras el Director político de la celda 7' se :v~d::ia o a ~bt~?erd información del prisionero también en el cúmulo de datos en ~: re acion~ e poder que se hace patente muestra a toda l 1 e as peque_nas al final de la página, que uz as razones y los mecanismos 1 presentar ese contacto vertical dond d por os que se puede subordinado "La •, ' e uno man ª Y el otro es simplemente el . . represion , en términos general . Imposición de dominación de . di "d es, _proviene de la individuo no otro que el padr:°Am u~ sobre o~os : ,siendo. ese primer forma patriarcal de la sociedad basa~ en 1: ~ d?~Jion, se e~blece la fuerte represión de la sexualidad"(154) y enon , de la muJer y en la t constantemente la voz de Puig ; ben eS os parrafos se encuentra , pues está e1a orando una pr ta . 1a enarbola, quien la expresa en su ser mismo, es Molinita. opues , y qwen .J C: a:r 219 �.• Vemos la visión de Puig reinando en la obra,_ ya sea_por las ci_tas ~ pie de página O por las actitudes y opiniones de M?lina. 1:rlg no se identtfica con el joven revolucionario que en primera mstancia aparece fuerte e inquebrantable, consciente de su realidad. Porque realmente. es endeble, sus sueños se quiebran fácilmente y su manera de querer cambiar al mundo. es absurda. valentín resulta ser muy romántico, un héroe que da hasta la _vida por la patria, por su grupo, por la nación. Pero acepta torturas y carencias a cambio de una soledad infinita, de un anonimato total, de una f~t:1 del otro en su vida para tener la certeza de la existencia. "(: ..) Y vos ~bien so~ una ersona muy buena muy desinteresada, que se ha Jugado la vida por un id~al ~uy noble ... Y no rifes para otro lado, ¿te da vergüenz.a?"(207). E~ camb_10, Molina que ve materializ.ados sus sueños en la pantalla del. cm~, vive suspirando por las parejas y por las heroínas ~e por;te y. de vida ~tensa, onstituye una propuesta más profunda y facttble. El mismo, a pesar de ~ceptar, aparentemente, los modelos establecidos ~ afianzados en las películas propone un cambio radical. "Eso es lo temble: que estamos tan determin~dos por nuestra cultura. Principalmente porque aprendemos a desempeñar roles. Para mí empieza con los roles sexuales, completamente antinaturales y espantosos"(Casares 224) . Puig crea a un homosexual poseedor de una voluntad de ?º_der, éste sabe qué es lo que quiere y se dirige lentamente y seguro a su obJetlvo, mu~ diferente a Arregui. y la propuesta del escritor ~ge~tin~ podemos verla s1 tomamos en consideración que la máxima repres1on eJercid:1 ~or_ el E~o o el sistema sobre el individuo, es la referida a su mtlmldad. . S1 la superestructura establece los roles sexuales, y los individuos están obl~gado~ a seguirlos, entonces el Estado puede regular cualquier aspecto de la vi~ de V alentín se encuentran solos en la celda, nadie los ser h umano. M otina Y . 1 l ·, limita en sus actos íntimos. Son libres en tanto expe~entan_ ~ r~ acion ual y nadie determina si eso es correcto o no. El Director m siquiera se ~e:'cu;nta de lo sucedido entre los presos de la celda 7. El j~fe del~ ~~cel intuye que algo ha pasado entre ellos, pero pareciera como st la posibilidad de un encuentro sexual entre V alentín y Molina no existiera. Ento~ce_s, ~ liberación con respecto a ese aparato regulador que trata de. opnmrr hombre, se puede iniciar con una transformación en lo más íntimo,~el ser humano para luego volcarlo a la realidad, en las e~tructuras ~líticas Y sociales. y no como V alentín pretendía hacerlo, cimbrando primero la realidad y las estructuras que la determinan, para. luego transformar al hombre, y proveerle de la sensación de libertad.. ~ero el hombre debe sentirse libre, eliminar al torturador alojado en el mtenor, y l~go pretender llevar a cabo un cambio en el mundo."( ...) p!ro ~entro mio tengo otro torturador ... y desde hace días no me da tregua ... (Puig 182). 220 Es sumamente interesante encontrarnos con que el lector es envuelto por Manuel Puig hasta caer en la telaraña elaborada por el autor. (Aunque el lector no tiene el mismo final que la mosca.) Realmente es el autor argentino quien va marcando los lineamientos y establece una propuesta, entre muchas otras, bastante clara y más subversiva en comparación con lo que pudiera parecer la lucha del revolucionario Valentín. La sexualidad, lo más íntimo del ser, es por ahí el inicio del desquebrajamiento de múltiples moldes provocadores ?e la alienación del ser humano. Como Valentín y Molina, el hombre es obligado a responder ante paradigmas que no toman en cuenta su naturaleza. Como en la celda, el hombre está encadenado a requerimientos impuestos por el sistema, y vive una vida incomprensible y sin sentido para él. Así, se refugia en ideales que se desvanecen, como le sucedía a V alentín y como en un principio pareciera hacerlo Molinita. Pero esta visión o perspectiva acerca de la liberación removedora de los roles sexuales establecidos, se va elaborando poco a poquito; y Puig, junto con Molina, la va dejando ver hasta que tenemos la totalidad. En esa totalidad están inmersos autor y personajes, e incluso el lector. Pero ahora, después de haber reservado, a lo "largo del análisis, un recorrido por el ideal de Molina, es necesario abordarlo ya, pues es uno de los aspectos necesarios para dibujar la relación entre la historia y el título que Puig estableció para su novela. Y en este renglón podemos dirigir nuestra mirada hacia el cine, una pasión de nuestro personaje homosexual. En la cárcel, Molina se dedica a recordar sus películas predilectas, mientras V alentin escucha atentamente. Estas narraciones dan lugar a que los prisioneros empiecen a conocerse, pues surgen preguntas y al responderlas se va construyendo la identidad de cada individuo. También aparecen criticas, y de igual manera hablan mucho de quien las emite. Pero cada cinta relatada muestra varios aspectos del personaje que está recordándola. La primera, la película de la pantera, habla de sexo pero no explícitamente. Está vedado el tema y prohibidas las imágenes que lo muestran plenamente. Se presenta la relación de pareja, el romanticismo cursi. La mujer sumisa deseando ser protegida por su amante, y aquí se afianzan los roles sexuales. Y la muerte de la heroína, por amor, para evitar cualquier daño que ella pudiera hacer a su hombre. Y en estos sueños de imágenes en la pantalla, podemos hablar del discurso del kitsch. "El kitsch elimina de su punto de ~ista todo lo_ que en la existencia humana es esencialmente inaceptable.( . .. ) impera la dictadura del corazón ( .. . )no puede basarse en una situación inhabitual, sino en imágenes básicas que deben grabarse en la memoria de la gente" (Kundera 254). El personaje homosexual de El beso de la mujer araña, tiene bien fijas las imágenes de amor, de traición, de heroísmo, y las comparte con un prisionero político. Lo más importante es que se va identificando con los 221 �personajes femeninos, mientras relaciona a Valentín con los personajes masculinos. Esto es sólo un proceso psicológico. Además, la totalidad de las historias son determinantes en su forma de ver el mundo y de estable~er un ideal para su vida. Molina no concibe una realidad cruda, com~ Valentin. No es necesario recordar el hambre, la corrupción, la falta. de libertad, no es preciso amargarse la vida. Para el preso "amoral", la realidad pu~de ser otra y va a trabajar para lograr verla. Primero, Molina se ve a si mi~mo como mujer y anhela un amante, parecido a los que salen en las ~lículas. Un amante tierno y valiente, dulce y fuerte, al cual pueda a~ar _Y temer. Quiere la oportunidad de amar y sublimar ese amor hasta el sacnficio. Desea alcanzar el Kitsch de su existencia. -Es muchas cosas, pero para mí... bueno, lo más /indo del hombre es eso, ser lindo, fuerte, pero sin hacerse alharaca de fuerza, y que va avanzando seguro. Que camine seguro, como mt mozo, que hable sin miedo, que sepa lo que quzere, adonde va sin miedo de nada. / -Es una idealización, un ti;o así no existe. / -Sí existe, él es así (. ..) Era un galán de película . Todo en ~/ era perfecto,, el modo de caminar, la voz ronquzta pero por ahz con una tonadita dulce ... (Puig 69). Sí, esta es una idealización hecha por Molina, pues no to~a en cuenta los defectos del mesero al que ama, y esto es producto de relacionar_se tanto con el mundo del cine. Elimina lo inaceptable y se enamo:a de la idea del hombre perfecto para él. Molina, después ide~liza a Valentm: ,Esto se puede reconocer al ver las conexiones entre las cmtas y la relacion entre ~~tos personajes. Porque a pesar de ver la debilidad y ~l mi~do del pre~o pohtico, Molinita prefiere contemplar al ser comprometl~o, tierno, al_ heroe . de su , ula nazi·. "( .. •)y le pregunta a él' si en realidad no le tiene miedo pelic 'l 1a nadie, como debe ser el soldado de la nueva Alemania, e! héroe de ,~ue e e habló. Él le dice que si es por su patria, se atreve a cualqwer desafio (87). En la narración de la película sobre Leni, se van descubriendo las situaciones que luego se harán evidentes en la historia de los presos. "C:-) empieza a decir que el oficial alemán la odiará con toda su alma_ c~?º se entere de la traición de ella"(84). Encontramos ahí plasmada la situacion Molina, cuya opción para la libertad es tr~cionar a su gran amor, a Valent.m. y no sólo la cinta nazi tiene esa funcion en la novela, ~~da una de las historias relatadas por Molina, guarda una estrecha relac10n con lo que sucede en la cárcel, en la vida del preso político, el homosexual Y los policías. Otra asociación entre el cine y la historia principal~ es en cuanto a los muertos vivientes o zombies. Este caso se refiere muy bien al estado de ?e 222 Valentín, cuando quieren doblegar su voluntad con la comida envenenada. Cabe destacar que viendo al grupo de cintas aparecidas en la obra de Puig, en todas hace acto de presencia una pareja, hombre y mujer siempre sufriendo ante la imposibilidad de estar juntos y de igual manera en todas se presenta una transformación de la heroína, ya sea, por ejemplo, de mujer a pantera, o de cantante a prostituta. Y ese es el lente de Molina, de ese color lo ve todo, rosa. En función de ese lente va moldeando su vida. Y también podemos volver a la imagen del espejo, "simulacro que garantiza la ilusión y la realidad"(Campos 21). La gran pantalla, las películas son para Molinita el espejo en el que capta su realidad, en el que se descubre a sí mismo. Ahí, él realiza la lectura de su propia identidad. Es sólo una forma de negarse a representar el papel que la sociedad ha querido imponerle. En este sentido y sólo en cierta forma, se puede destruir la idea del preso homosexual cuya perspectiva estaba encaminada a sostener los roles sexuales establecidos. Muy por el contrario, los está erosionando, desquebrajando, pero jamás con actos violentos, más bien de una manera muy sutil. Molina se está revelando ante la realidad que le ha tocado. Siguiendo con las películas, vamos a encontrar algo sumamente interesante y que nos señalará si Molina finalmente fue engañado o todas las circunstancias fueron elegidas totalmente por él. Buscando el ideal de su existencia, estructurar su vida como en las historias que a él tanto le gustaban. "Y le besa, y cuando le retira los labios de la boca ella ya está muerta. Y la última escena es en un panteón de héroes de Berlín, y es un momento hermosísimo ... "(Puig 100). El prisionero gay accede ante la súplica de V alentín, es lo último que le puede dar a su amado. Molina se compromete con llevar un mensaje a los camaradas de su héroe. Sin embargo, eso es raro cuando él sabía cómo estaban las cosas entre los policías, pues necesitaban desesperadamente eliminar a los rebeldes. Pero podemos inclinamos a la idea de que Molina no se imaginaba cómo se daría el desenlace y que el Director lo iba a dejar en paz. Aunque es muy dificil llegar a esa idea si se vive en un país marcado por el autoritarismo. El punto es, Molina se arriesga y lo matan. Así, como sucedió en la película sobre los oficiales alemanes. Creo, ésta fue una manera de sublimar su amor. Su vida, su muerte, resultan ser como en el cine. Mientras tanto, Valentín queda en circunstancias deplorables, convertido en nada. V alentín encerrado en una pesadilla de morfina, tratando de olvidar las heridas y reconociendo a su amante en las imágenes, en la charla con Marta etérea. ( ... ) bueno ... me pregunta si es cierto todo eso que sacaron los diarios, que murió mi compañero de celda, en un tiroteo, y si.fue culpa mía, si no me da vergüenza de haberle traído mala suerte (. . .) que fue culpa mía, y que estoy muy triste, pero que no 223 �hay que ponerse triste porque el único que sabe es él, si estaba triste o estaba contento de morirse así, sacrificándose por una causa buena ( ...) se dejó matar porque así se moría como la heroína de una película, y nada de eso de una causa buena (285). El beso de la mujer araña, deja ver a un personaje que pareciera vivir en el ensueño, lo cierto es que la perspectiva de éste sobre la realidad es muy diferente a la de V alentin. Pero ciertamente el prisionero homosexual sabía qué quería obtener, y era la realización de su vida tal cual él la concebía, en plena libertad, realizando su ideal, el Kitsch. Molina, un ser justificado por su autor, provisto de amplio espacio para determinar el rumbo de sus acciones, que sostiene una propuesta mucho más radical con respecto a la del rebelde marxista. Un ser cauteloso, sentimental. Es una ironía. Valentín sucumbe. Tras la unión sexual es como si éste personaje le hubiese pasado su vitalidad al amante. Valentin queda vacío, sin ideales, sin esperanza, solo y muriendo. Mientras Molina se realiza, llega a ser lo que tanto quería. Él sí cumple su sueño, su ideal, y lleva al amor a una cúspide. Se sacrifica sólo por amor. Amor no solamente al preso político, sino a sí mismo, a su identidad, al ideal tomado de las pantallas de cine. Amor por la libertad del ser humano, ése que está en contra de los paradigmas falsos sustentados por el sistema opresor del hombre. Finalmente este personaje tenía más fuerza, pues se la había robado al joven idealista que termina inmerso en una realidad cruda, dolorosa, insoportable. "-Es muy triste ser mujer pantera, nadie la puede besar. Ni nada. / Vos sos la mujer araña, que atrapa a los hombres en su tela"(265). Molina fue tejiendo su telaraña, con narraciones que dejaba a medias constantemente, preguntas, buenos tratos a Valentín. Una cortesía cuando el prisionero marxista más lo necesitaba, comida para fortalecerlo, pero antes lo mantiene debilitado para sus propios fines. Porque Molinita pudo advertirle antes a Valentin de lo que le estaban haciendo, pero eso servía a los planes de la araña. Quería tenerlo sin voluntad, juguetear con la presa un rato, para que ésta quedara totalmente indefensa. Y la araña se acerca, acaricia a su víctima, y por fin empieza a succionar, le quita la sangre, la vida. Pero es sólo un beso, un beso mortal. Constantemente la araña va y se alimenta. Y un día sólo queda el cascarón, el cuerpo de la presa sin nada por dentro. Misterioso es el mundo de los arácnidos. Es necesario recordar que la víctima de la araña no sólo puede ser una mosca u otro tipo de insectos. La araña también devora a su pareja, después de haberse apareado. El beso es el sello necesario para la muerte y para la vida. Molina, con identidad femenina, pide un beso después de atrapar a Valentin en su entramado fino. V alentín queda sin nada por dentro, y la mujer araña vive totalmente, existe. Se han convertido en uno solo, la vida de V alentín va ya con Molina. En el 224 cuerpo de la víctima ya no hay nada sól0 _ . abismo de la inexistencia. ' suenos difusos, se pierden en el Manuel Puig introduce al 1ector de su novela a .. d fi descubrir formas, consistencias y a locali ~ teJi o mo. Lo reta a atraviesan El beso de la muier aran~ zarblos hilos que se unen, se • • • ':J a es una o ra que atrapa al 1 , 1Illc1a. su brecorrido con la idea de rr . en 1i.bertad para formar ector, . . , este propia so re la historia abierta ante sus o· El . una v1s1on muy voz está totalmente fuera . ~os. autor Juega, pretende que su · •, ' Y sm embargo requiere tabl comumcac1on con su víctima U d' ,1 . es ecer una mayor parte del control. La hioc: ogo muy dispar, en el que Puig tiene la utilizados para dirigrr' su • • In e p~esa no se percata de los mecanismos viaJe, e cammo se va d . escritor argentino no es plenam t . ~arcan o. Sm embargo, el . en e autontano deia . 1 establec1endo, junto con él' sus si·gm'fiicados sobre la ,novela. :i a su ector rr ;a Y entonces es como una ca· b. La otra araña que acecha a su U~~:e s~ a nera y dej?1'a ver otra, Molina. cuando en realidad ella mueve Iofhil~ , riu~gualgap;etendiendo ser marioneta no fuerza a Valentín sólo 1 d s. e i , orma que el autor, Molina , o con uce a traves de tr . . ampas, gracias a un diálogo asimétrico entre ellos L manera muy ágil entre el nivel del os pe~onaJes y el autor se mueven de las patas de la araña ser Y el parecer. Estos niveles son como tejido es una totalidadquqeuepaguarseadde una a otra los hilos, y crea su red. y el , a y mece a las ' tim · pacientemente contribuye con las t . vic as mgenuas. La araña sus ancias necesarias p tr presa. Pero no sólo estamos en el lech d , . ara .ª aer a su en un campo de una lucha ante 1 o e ~or del aracmdo, smo también engendrando muerte. La propuesta a:ecesidad del c~bio! d,e una vida como vencedora por sobre los .d a1' y tntro de la histona esta se erige embriagan al ser humano y J. amás l Ib~ des uecos, ~~andos, difusos, que e nn an una solucion real. s: . La novela de Puig, El beso de la mu ·er , emgmático. Nombre elegido no tant g barana, ese título que aparece del autor. La figura de la araña unidaº ~or un_a surdo o por una arbitrariedad de dos, es vida y es muerte a a muJ~r y el beso. El beso, la síntesis f. . . , en uno está hombre y mu· Im , ascmantes, signos con gran cúmulo de infi ., uer. ~genes apasionantes. y una realidad te .bl P r~acion .reveladora, relaciones realidad, forman un sueño y la ; - e.l ehro e cm~, las Imágenes acarician esa ana o ace posible. 225 �Notas bibliográficas INTERTEXTUALIDAD EN EL CUENTO "ÁLBUM DE FAMILIA" DE ROSARIO CASTELLANOS Lic. Cristina Elenes '"Aposentado en Pabellón B, celda 34, el día 28 de julio de 1974, con proces~1~s a~~ra~~s ( .. .) Transferido el 4 de abril de 1975 al Pabellón D, celda 7 con el preso po meo a en m Arregui Paz. Buena conducta" (Puig 151) Bibliografia Becerra, Eduardo, Pensar el lenguaje; escribir la escritura, España, Editorial UAM, 1996. Campos, René, Espejos: La textura cinemática en «La traición de Rita Hayworth», España, Editorial Pliegos, 1985. Casares, Adolfo, Confesiones de Escritores, Argentina, Editorial El Ateneo,1996. Fromm, Erich, El miedo a la libertad, México, Editorial Paidós, 1994. Mmarti-Peña, Guadalupe, Manuel Puig ante la crítica, España, Editorial Iberoamericana, 1997. Puig, Manuel, El beso de la mujer araña, México, Seix Barral, 1992. Kundera, Milán, La insoportable levedad del ser, México, Editores Tusquets, 1998. Wertsch, James, Voces de la mente: un enfoque sociocultural para el estudio de la acción mediada, Madrid, Visor, 1993. UANL Transvestismo, literatura e intertextualidad El transvestismo imita, pero también transgrede. Soy y a la vez no soy el otro, me convierto por lo tanto en algo nuevo, ni el otro ni yo sino un ser intermedio. El transvestismo implica transformación, es el disfraz, la máscara que utilizamos para establecer una relación con el otro. Es una forma de ocultar el yo interno, de proyectar un deseo, de imaginar lo que el otro espera que yo sea. El transvestismo es así una mediación entre lo imaginario y la realidad. La literatura es por definición transformación; es creación a partir de asumir diferentes disfraces y máscaras, de transvestir lo cotidiano para convertirlo en una nueva vivencia. A través de la intertextualidad, la obra literaria se viste con otros textos que a su vez transcienden en el nuevo disfraz. La obra se convierte en huésped de los textos que la anteceden, con mayor o menor obviedad e intensidad. Ya no es el mismo texto anterior, ni aún en el caso de la cita directa. Por medio de la intertextualidad los textos se van contaminando y crean a su paso nuevas vestiduras. En el presente trabajo intento analizar el cuento "Álbum de familia" de Rosario Castellanos, mediante las referencias y los procedimientos intertextuales utilizados por la autora. Primero, como un texto que es en sí parte de un texto mayor, "Rito de iniciación", una novela anunciada por Rosario Castellanos en 1964, pero que no fue publicada sino hasta 1997; y segundo, la intertextualidad como recurso de ironización para presentar una visión crítica de la cultura mexicana en tres aspectos básicos: la política, la literatura y las relaciones de género. "Álbum de familia" pertenece a la colección de cuentos con el mismo nombre publicada en 1971. Éste era el único capítulo que aparentemente había sobrevivido de la novela que según Rosario Castellanos destruyó en 1969. La novela "Rito de iniciación" se encontró y publicó en forma póstuma veintiséis años después de que el cuento "Álbum de familia" fuera editado. 227 226 �Intertextualidad y transgresión Definición de intertextualidad Kristeva en 1966, al referirse al dialogismo bajtiniano, fue la primera que utilizó el término de intertextualidad. En su ~cul~ "B~jtín, la ~~l~bra, el diálogo y la novela", Julia Kristeva dice: "Asi, el dialogis~o b~J~ano designa la escritura a la vez como subjetividad y c~mo ~omumcatlvi?:1d o, mejor dicho, como intertextualidad; frente a ese dialogismo, la nocion de "persona-sujeto de la escritura" empieza a desvanecerse para cederle el puesto a otra, la de "la ambivalencia de la escritura" (Kristeva, Julia, pp.5-6). En Bajtín el dialogismo es inherente al lenguaje mismo. Las relaciones de significación necesitan "volverse discurso, es decir, enunci~do". El término "ambivalencia" implica la inserción de la historia (de la sociedad) en el texto y del texto en la historia, la escritura como lectura del ~orpus literario anterior, el texto como absorción de y réplica a otro texto (Kristeva, p.6). Charles Grivel presenta la tesis de que "sea diálogo o intertexto, de lo que se trata es de la relación con el otro" (Charles Grivel, p.65). Continúa afirmando que "no hay texto que no sea intertexto". La "comprensión" es la expresión de la relación entre las informaciones que el autor ofrece Y el lector posee, por lo tanto, la lectura es un acto de intertextualización. Es importante diferenciar entre intertexto e intertextualidad. Michel Riffaterre distingue entre intertexto como "el conjunto de los textos que podemos asociar con aquel que tenemos ante los ojos", e intertex~dad como "un fenómeno que orienta la lectura del texto, que gobierna eventualmente la interpretación del mismo, y que es lo contrario de la lectura lineal" (Hans-George Ruprecht, p.29). .. Para Barthes " ... eso es en realidad el intertexto: la imposibilidad de vivir fuera del texto infinito ..." (Hans-George Rupretcht, p.29) Y Harold Bloom establece que "no hay textos, sino relaciones entre textos" (Píister, Manfred: P.87). Estos conceptos de intertextualidad, como lo señala Manfred Pfister, liberan al texto de su carácter limitado como una unidad e identidad cerrada (Manfred Pfister, p.87). El texto se abre. El dialogismo bajt~ano_ Y los conceptos subsecuentes de intertextuali~~~ como entr~cruce ~ t o de textos abren también, por lo tanto, las posibilidades de su mterpretac10n. 228 Desde la perspectiva de la función de la intertextualidad dentro de la obra literaria se presenta el problema de la intertextualidad como repetición de un pre-texto, donde trae otros textos al discurso para reforzar O conferir autoridad; y la intertextualidad como transgrersión donde se toma el texto anterior para disminuirlo utilizando diferentes recursos, como por ejemplo la sátira, la parodia o la ironización. En Bajtín el dialogismo no es la "libertad de decir todo". El carnaval transgrede las reglas del código lingüístico. Esta "transgresión" es posible porque se da otra ley, pero hay también una pseudotransgresión de la lit~ratura que se inscribe dentro de la "ley que prevé su transgresión" (Julia Kristeva, pp. 7-8). Barthes habla de dos caras de la intertextualidad: como una formación de ideología cultural y como un procedimiento para la desconstrucción critica. "En el primer papel parece una prisión; en el segundo, una llave de escape" (Manfred Pfister, pp.98-99). Pfister, comentando esta cita de Barthes, afirma que la intertextualidad tiene dos funciones en sentido contrario, basadas en las relaciones de repetición y diferencia, pero que se dan siempre en forma simultánea. Por una parte la intertextualidad "repite", habla con una "voz prefabricada"; por otra es la "diferencia con relación a otros textos". El texto es sujeción a normas previamente dadas y posibilidad de desviación (Manfred Píister, pp. 98-99). Charles Grivel también presenta este concepto de la intertextualidad como de doble función al decir que "no hay texto que no sea repetición, no hay texto que no sea diferencia" (Charles Grivel, p.68). Al citar, uno se pronuncia, el otro está en el seno del discurso, es la voz que se hace oír en y bajo mi voz. Citar es darse licencia y poder, y ocultarse en lo que se dice . La polifonía puede venir de la "otra voz" (que viene de abajo, no canónica) que sirve para concebir la alteridad que viene al texto, como en el carnaval bajtiniano; pero también las "subvoces" o voces puestas en los textos son las de la legitimidad y el orden (Charles Grivel, p. 69). Marc Angenot dice que el acercamiento intertextual puede tener como resultado que se rompa la clausura de la producción literaria canónica, para mostrar a ésta en una red de transacción entre modos discursivos. Cita a Paul Zumthor quien incluye dentro- de la intertextualidad las prácticas de la parodia, los juegos de lenguaje y de ironización. (Marc Angenot, p. 45). Un aspecto importante para Angenot no es saber qué quiere decir el término intertextualidad, sino para qué sirve. La intertextualidad presenta la 229 �multiplicidad, lo heterogéneo, lo exterior, y esto es lo esencial del problema (Marc Angenot, p. 49). Laurent Jenny afuma que el análisis del trabajo intertextual muestra que la repetición pura no existe, ese trabajo ejerce una función critica sobre la forma. Su papel es reeminciar de manera decisiva los discursos cuyo peso ha llegado a ser tiránico, discursos fósiles. Volver a decir para cercar, cerrar en otro discurso. Hablar para borrar, negar para rebasar. Siendo imposible el olvido, la neutralización de un discurso sirve también para desnaturalizar los polos ideológicos de éste; o para reificarlo, hacerlo objeto de metalenguaje. La intertextualidad les hace así financiar su propia subversión (Laurent Jenny, p.130). Las formas de la intertextualidad La intertextualidad puede tomar de fuentes e influenci~s, citas y alusiones, parodia y transvestismo, imitación, traducción y adapatación. Pero también puede tener una interpretación más amplia e incluir, como afirma Jonathan Culler, "la relación entre un texto y los diversos lenguajes o prácticas significantes de una cultura y su relación con aquellos textos que articulan para él las posibilidades de una cultura" (Manfred Pfister, p. 91). Así, el estudio de la intertextualidad no es sólo la investigación de fuentes sino que incluye también otras "prácticas discursivas anónimas", códigos que hacen posible los significantes en textos posteriores. Estos conceptos postestructuralistas plantean otro de los grandes problemas de la intertextualidad y es el que se refiere a su campo de acción. Afirmar que todo texto es parte de un texto infinito, resultado de todos los textos que lo antecedieron, es imposiblilitar su análisis. Siguiendo esta línea, Manfred Pfister afinna que entonces el "pretexto de todo texto individual es no sólo el conjunto de todos los textos (en el más amplio sentido) sino, además, el conjunto de todos los códigos y sistemas de sentido en que se basan esos textos" (Manfred Pfister, p.88). Como esta definición tan amplia de la intertextualidad dificulta su análisis, Manfred Pfister seíiala dos concepciones de la intertextualidad· l modelo glob~ del postestructuralismo, que parte de un intertexto wri::~a~y otra ~ue nen: un concepto de la intertextualidad restringido a l~ referencias conscientes, intencionadas y marcadas en el texto. Para Pfister ambos _modelos no se exc!uyen. entre sí, y propone un modelo de mediación ba~do e~ l~s grados de mtensidad de la referencia intertextual a través de vanos cntenos para analizar esta intensidad intextual. . Al~os de esto~ criterios pueden servir como pauta para el análisis de la mtextualidad de "Album de familia" · El en·teno · d e re1,r,erenczalzdad · · esta~le~e que se da una mayor intensidad intertextual en la media que se mediance (comente, ponga en perspectiva o interprete) la referencia con el pre-texto. L~ ~omunicatividad es el grado de conciencia del autor de la referencia · 'dad·mtertextual. Los textos traídos arbi·tran·ament e son d e poca mtensi mtertextual mientras que la m<iv; ....a m · tensi'dad se encuentra en la mayor1conciencia de la referencia intertextual. El autor parte de que e 1 pretext ~ .. ., , o e es 1 ~11ar tambien al receptor y remite a él de una manera clara y lllllvoca mediante un marcaje consciente en el texto. • • ' UAllU . La ª.utorrejlexividad se refiere a que el autor no sólo marque la rntebrtex~idad de una manera consciente, sino que tematice justifique 0 pro 1emattce sobre ésta. ' . La e~tructurali~ad s:ñala que citar un pre-texto de manera puntual ?cas10_nal tiene poca mtens1dad intextual, mientras que el centro de máxim~ rntens1dad se da en la medida en que un pre-texto deviene fondo estructural de un texto entero. . Basánd?se en la "<!ialogicidad" de Bajtín, una remisión a textos 0 sistemas de disc~so previamente dados será de una intensidad intertextual mayor c~?º, mas ~e~: sea la tensión semántica e ideológica. Citar un text~ relativi~dolo rro?1camente Y minando sus supuestos ideológicos es una mtertuxtuahdad particularmente intensa (Manfred Pfister, ~P. 102-108). es necesario delimitar su campo. Intertextualidad en "Álbum de familia" Charles Grivel afirma que la intertextualidad como concepto en bloque cubre en el completo desorden toda una gran variedad de relaciones texto-texto. Es necesario distinguir entre las clases intencionales ( como la cita, parodia, toma de una fuente, influencia, ironizaciones) y las no intencionales, que no han recibido nombre sino bajo formas peyorativas y degradadas como el cliché o el estereotipo (Charles Grivel, p.68). 230 Actualmente, la relación intertextual más obvia de "Álbum d ~ ·li " es fi d e 1amt a . . q.ue. , º~ª- parte e un texto mayor, como capítulo de la novela "Rito de 1D1_ci~c1,~n •_Sm embargo, como se señaló más arriba, el cuento fue publicado vemtise1s anos ~tes que la novela. Sólo en el último año puede integrarse al texto mayor -o hipertexto- como una parte específica de éste. De acuerdo al 231 �. . . d l intertextualidad fue nula mientras no se criterio de la comunicanvzda a t o tenía manera de conocer el ublicara Rito de iniciación, ya ~uedael llec or nl entra la intertextualidad en P Ah ez publica a nove a, hipertexto. ora, ~a v , d l l tura de la novela, saber más acerca ese sentido y es posible, a traves e a ~e ili Susana Mariscal y Ramón. de algunos personajes del cuento como ec a, , de un texto mayor, pero el mayor grado El cuent? se abr~, ~orno p:~amilia" no se encuentra aquí sino en su de intertextuajidad de Alb~ ,, cuento basado en el recurso del estructura. "Album de . fami;1i~ ~~ e:el sentido bajtiniano, porque a través diálogo, así utiliza la "dialogicidad ta diferentes posturas o perspectivas en de éste el cuento se abre y ~re~en di . que se encuentran fuera del conflicto que pertenecen a practicas scursivas . texto. dial, .ca nos remite al método Intertextualme~te es~ es~::i: forn:~ara llegar al conocimiento. socrático donde el diálogo ~et 11 tamb" én utiliza el diálogo como Como en éste, aquí Rosano Caste anos d . s~ y argumentar. y también nfr tar diferentes puntos e vi recurso para co ?º . . , . onía como un método para hacer aparecer 1a 'como Sócrates, quien utilizo la rr constantemente a la ironía en al igual Rosario Castellanos recurre verdad, . . ·emplo· "Álbum de familia". El siguiente es un eJ . -Pero el Nobel tiene más prestigio ¿no? . a un bando y a otro, ese , a Esas concesiones , 1 _ Lo perdio durante a guerr · d que colmó el vaso, acabo por caso Churcbill que fue l~ go: { a : y Asia y volverlos al resto del obligarlos a apartar los OJOS e ur mundo. . , . . Áfri Oceanía Laünoamenca. -Es decrr, ca, ' d , culturalmente (p. 69-70). - Los dos primeros no cuentan to avia . , dialó .ca sirve para confrontar una realidad . Esta rrorua Y estructura ~ fi . , n como es el caso de la cita que se encuentra fuera de la ob~~- e c~ndicionan la entrega de un anterior, las consideraciones po i?c~ q ·ta la referencia es la política . como el Nobel · En la siguiente ci premio mexicana: , . ha llevado al cabo una orque México es e1umco que r•tmo P ··· . 1, · ue progresa a un • :;o revolución sui genensad;e un1~0 qntenible. el único que ada vez más aceler o e meo ' 1, . c ad d' una meta de justicia social; e un1co alcanza ctt· a política exterior coherente y digna; el que man ene único... , d ·t do? -¿Qué clase de letanía esta uste reci an .. :a 232 -Los dogmas en cuya validez creen veinte millones de mexicanos que, como dice otro dogma, no pueden estar equivocados (P. 70). En esta cita, México se presenta como país de dogmas. El lector familiarizado con el sistema político mexicano reconoce las fórmulas utilizadas por el discurso político que es parodiado por Rosario Castellanos. La literatura y la relación entre géneros son otros discursos extraliterarios presentados en "Álbum de familia". En cuanto a las relaciones entre hombres y mujeres surgen el tema del feminismo y las concepciones de la época, años cincuenta y principios de los sesenta, del mismo: -¿Es usted feminista? -¿Tengo cara de chuparme el dedo o facha de estar loca? ( ... ) En mi vida privada no he renunciado aún ni al amor ni al matrimonio. - Victoria sonrió con una mezcla de burla y de tristeza. (Pp. 68-{>9). .. Desde el criterio de estructuralidad de Pfister, una obra adquiere mayor intensidad intertextual en la medida en que el pre-texto deviene como un fondo estructural. Este es el caso de "Álbum de familia" que por su estructura de diálogo e ironización tiene una alta relación intertextual con el método socrático. Además, la autorejlexividad y dialogicidad en el texto, o sea el grado en que estas referencias a los discursos políticos, literarios o feministas que se encuentran fuera del texto son problematizados y discutidos, también aumenta la intensidad de la intertextualidad. -Si habla usted de la plebe hay novelería más que hipocresía. Les fascina acercarse a ver si el ídolo tiene los pies como dice el refrán. - Habla de los colegas. -Entre ellos hay un entusiamo. Cada uno se alegra de que Matilde, que en resumidas cuentas no es sino un mal menor, haya servido de piedra de tropiezo para evitar que el otro, el contrincante real, ganara la pelea. ¡Capta usted el quid?. La consagración media no ha sido, para quienes participan del secreto, sino una tregua, un aplazamiento, un compromiso que deja intacto el empate. Ninguno de los adversarios importantes ha sido descalificado. - Después de proyectar esta luz meridiana sobre el fenómeno de Matilde me parece muy incongruente su insistencia en entrevistarla. - Para el gran público -ese gran público que no lee los libros de los escritos entre quienes practiqué la encuesta y que tampoco lee libros de Matilde pero sí lee mi periódicer el premio es noticia. Por qué cree que un premio es la consecuencia lógica, limpia y justa de una buena acción. ¡Y las buenas acciones son tan escasas! (p.p. 72-73). 233 �En este ejemplo se hace una referencia a los escritores hombres. Son los ellos que pertenecen a una realidad extra-literaria y quienes minimizan la importancia un premio recibido por una mujer. También se hace una referencia al gran público que no lee las obras de los escritores. Este público existe en México y en el cuento se problematiza por qué es importante el premio para este público no lector. Por último, otro recurso intertextual utilizado por Rosario Castellanos son las citas, rimas infantiles y refranes. A través de todo el cuento se hace alusión a personajes tanto de la mitológia griega, como de la Biblia, de la cultura popular, de la literatura y el arte. Matilde, una fatigada e inofensiva Medusa habita en el Olimpo. Los personajes adquieren características de Hércules, Minerva, Venus, Sibila de Cumas o Danaide. Se lavan las manos como Pilatos, son como Cordelia, Antígona, Ifigenia y Margot, o viven en el País de la Maravillas de Alicia. Hace alusión a refranes: "Les fascina acercarse a ver si el ídolo tiene los pies como dice el refrán" (p. 72). "Con razón dice el refrán que de los parientes y el sol..." (p. 119) y las visitas de Matilde han venido "a vender " ...balbuceando, mientras el auditorio ríe o aplaude, que son las dos maneras de no escuchar, de negarse a entender" (P. 107) Conclusiones Rosario Castellanos utiliza las voces que vienen de afuera del texto para · confrontarlas. al texto los discursos extra-literanos · l • Trae . para cues~onar os y al rromzarlos disminuye su autoridad. La intertextualidad se · , y R osano · econvierte 11 a través de , la ironización en una forma de transgres1on aste anos crea as1 otro discurso, el de la alteridad y subversión. En el presente trabajo - la intertextualidad se ha visto desde d aspe~~os gener~es: de su función y su,forma. Desde la perspectiva de func1on, la mtertextualidad en "Album de 1........... c.,..,..;lia" h a serv1·do . con_sc1entemente para introducir en la obra literaria los sistemas de códigos soc1ale~, que son cuestio?ados. En cuanto a su forma, recurre a una basada en el. diálog~ -e? el sentido socrático- y a las citas, refranes y alusiones con el ob3eto de rromzar. ' ~~ ates a Morelia" (p.146). Hay una referencia consciente de Rosario Castellanos a estos significantes -ya sea como personajes, refranes, citas, juegos de palabras que requieren de parte del lector un conocimiento de la cultura mexicana y universal. Citar un texto de manera puntal y ocasional tiene poca intensidad intextual, como por ejemplo "¡Porque vaya con el Miura que te ha tocado en suerte y con la mano izquierda que tiene para lidiarlo!" (pp.135-136). Adquiere mayor intensidad en la medida en que estas referencias tienen una función irónica como: "Y o hice una encuesta -que ningún periódico se atrevió a publicar- como era de rigor (porque Matilde Casanova es una institución tan intocable ya como Cantinflas o Rodolfo Gaona o qué sé yo)" (p. 69) En esta cita la ironización radica en comparar el premio literario alcanzado por Matilde con la popularidad de Cantinflas, un personaje Así, la obra se coloca 1~ máscar~ que permitirán crear un juego entre el autor Y el lector. El escenario es la d1scursión dialógica donde se suceden los no~bres de personajes mitológicos, antiguas y nuevas deidades persona3es p_opul~es, e~critores y artistas consagrados, refranes y dichos qu; ponen ~n ev1denc~a los Juegos de poder, la hipocresía y envidias que rodean a la sociedad mexicana. Bibliografía Angenot, Marc, lntertextua/ité. "La intertextualidad: pesquisa sobre la arparición y difus ·, 1 de un campo nocional ", selecc1on ., y traducc1on •, de Desiderio Navarro 1983 c 1 c ·t ·10n Casa de las Américas, La Habana, Cuba, 1996. . . o . n enos, cómico del cine cómico. Castellanos, Rosario, "Álbum de familia", Editorial Joaquín Morti.z, México, 1971 La máxima intensidad intertextual en el uso de las citas -se da en el pasaje de Lázaro. Aquí no sólo se da una reflexi~n en cuanto a Lázaro, sino que ésta contrasta con el discurso hegemónico. El resucitamiento de Lázaro de la muerte es un milagro y a la vez una condena porque una vez que se ha visto la eternidad todo lo demás le parecerá mezquino y se consagrará a la nostalgia. Finalmente, se convierte en un loco que se aventura Castellanos, Rosario, "Rito de iniciación", Alfaguara Editores, México, 1997 234 Orive!, Charles, Intertextualité. "Tesis preparatorias sobre los intertextos " s 1 ·' traducción de Des1.deno . Navarro, 1982, Colección Criterios Casa de las Américas ' e ecc1onLa y Habana, Cuba, 1996. ' ' J~y, ~aurent, Intertextualité. ''La estrategia de la forma", selección y traducción de DeSideno Navarro, 1976, Col. Criterios, Casa de las Américas, La Habana, Cuba, 1996. 235 �Kristeva, Julia, [ntertextualité. "Bajtín, la palabra, el diálogo y la no~~la", selección Y traducción de Desiderio Navarro, 1967, Col. Criterios, Casa de las Amencas, La Habana, Cuba, 1996. PRESENCIA DEL PENSAMIENTO OCULTISTA EN "EL BURLADOR DE SEVILLA Y CONVIDADO DE PIEDRA" DE TIRSO DE MOLINA Pfister, Manfred, Concepciones de la intertextualidad. 1985, Col. Criterios, La Habana, Cuba, Número 31, 1-6/94. Lic. Ludivina Cantú Ortiz Coordinadora del Colegio de Letras Españolas Facultad de Filosofia, U.A.N.L. Ruprecht, Hans George, Intertextua/ité. "Intertextua~i1ad", selección Y traducción de Desiderio Navarro, 1983, Col. Criterios, Casa de las Amencas, La Habana, Cuba, 1996. ... "el hombre es en acción como un ángel, en penetración como un dios y, sin embargo, capaz de todas las bajezas " E.M.W.Tillyard Introducción Mucho se ha escrito sobre el teatro español y los grandes poetas del Siglo de Oro. Sin embargo, no se ha dicho aún la última palabra. No importa cuál sea la vía para analizarlo, cualquiera que sea exige largos y profundos estudios. Para esto debemos considerar la riqueza, variedad y complejidad del teatro español, pues aún cuando el camino que elijamos para su estudio sea largo, nuevo o desusado, hemos de encontrar materia de análisis suficiente en él. Y es que en España el teatro constituye, además de una copiosa e interesante manifestación literaria, la síntesis vital de todo un pueblo; pues en él se encuentran condensados sus ideales, sus costumbres, sus tradiciones y leyendas, su historia y, en general, todo lo que de característico pueda tener el pueblo español. Cabe mencionar que en España el teatro monopolizó la actividad nacional durante los siglos XVI y XVII, llegando a su plenitud durante los reinados de Felipe III (1598-1621) y Felipe IV (1621-1665), no sin haber atravesado por distintas situaciones, tales como el enfrentamiento con la Iglesia, pues ésta exigía su prohibición. De tal suerte que en 1598 Felipe II prohibió las representaciones de comedias, alegando que afeminaban y predisponían a la molice. 1 Sabemos de antemano que en todas las culturas el teatro surge de la Iglesia. España no es la excepción, pero en el periodo que nos ocupa el teatro ya era profano, más aún, era considerado como pagano. De aquí la gran preocupación eclesiástica, ya que el teatro era una diversión que alcanzaba a las masas. 236 237 �Así, y a pesar de las prohibiciones, esta forma literaria va adquiriendo mayor aceptación y prestigio, por lo que ahora se requería de establecimientos especiales para su representación. Surgen entonces los ocultismo es, entre otras cosas, reconciliar el cristianismo con las fil fí · (M · , , oso as hebrea Y gnega mses y Platon), la fe y la razón. _ Un eleme~to que consideramos particularmente interesante de esta nlosofia. es , la'l busqueda , de la Armonía para lograr 1a m·dad ' 1o que se c~ns_egwna so o a traves de la conciliación de elementos contrarios· filosofía cnstiana con filosofía griega, macrocosmos (Dios) y microco.smos ( 1 hombre), lo alto y lo bajo. e u teatros fijos: los corrales.2 Entrando en el siglo XVII el teatro es llamado genéricamente comedia, ya que ésta fue la creación más original durante este tiempo, alcanzando su máximo desarrollo con dramaturgos de la talla de Lope de Vega, Tirso de Molina y Calderón de la Barca. Es en este momento que el teatro se vuelve nacional. Se le denomina así porque representa a una nación: España, y a diferencia de otros teatros, el español tiene carácter épico, es heredero de los romances y de los cantares de gesta, está ligado a su país, a su pueblo y a su tiempo, cuyo ambiente espiritual y social refleja como si 3 fuera un espejo. Pero el teatro español del siglo XVII se inscribe dentro de la tradición barroca, y como manifestación barroca fusiona en sí misma elementos opuestQs o contrarios, extremos y heterogéneos: une la realidad y la fantasía, funde la historia con la cotidianidad, el realismo con la poesía, lo culto y lo popular, la corte y el pueblo, la teología y el folklore. En su periodo de madurez se distingue por su libertad formal, y a la vanguardia se encuentra Lope de Vega, imponiendo su original estilo al producir su perspectiva: arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. Así Lope inicia el camino que muchos habrían de seguir, entre los que podemos mencionar a Tirso de , Lo que hemo_s propuesto en este análisis es, sobre todo, detectar de que. manera se advierte la rel~ción entre Dios y el hombre; en este caso p~cular, en ~l hombre. maneJado por Tirso de Molina en el Burlador de Sevilla y convidado de piedra (BSCP)5; así como el enfrentamient d 1 b · Y del mal, la función del libre albedrío en Don Juan la ruptura de 1 e t~n · 1 l • . , a armoma umvers~ Y ~ castigo, relacionado esto con la situación socio-ideológica en que s~ ~scnbe el texto. Hemos de aclarar que, indudablemente no son estos los umcos elementos que competen al ocultismo· sm· embargo, nos tm1taremo~ a ellos pues no pretendemos abarcar todos los nexos existentes entre este tipo de pensamiento y BSCP. ° r . . Las referencias bibliográficas que corresponden a las citas textuales que apare~e~ en ~l cuerpo del trabajo se encuentran ubicadas en el apartado de notas b1bhograficas. Pres~ncia del pensamiento ocultista en El burlador de Sevilla y convid do de piedra a Molina. Volviendo a nuestra idea inicial diremos que el tema que ahora nos ocupa es, si no nuevo, si desusado. Se trata de advertir la presencia, directa o indirecta del pensamiento oculista en el teatro español del Siglo de Oro; específicamente en una obra: El Burlador de Sevilla y convidado de Piedra, publicada por Tirso de Molina (1584-1648) aproximadamente en 1630. Pero ¿qué es el pensamiento oculista? Según Frances A. Yates lo que en el Renacimiento se llamó "filosofía oculta", es un sistema de conceptos construido con elementos del hermetismo tal como lo revivió Marcilio Ficinio, más una versión cristianizada de la Cábala judía, agregada por Pico de la Mirándola. Juntas estas dos tendencias forman lo que llamo ":filosofia oculta", que es el título dado por Enrique Comelio Agripa al manual que 4 publicó sobre el tema, el cual tuvo una enorme influencia. Este tipo de filosofia es característica de los siglos XVI y XVII, pero no era la primera vez que se manifestaba; surge en el siglo I d.C. asociado a Hermes Trismegito. Pero en el periodo que nos ocupa, lo que se propone el En duda sobre si actuar o reposar, sm saber si es Dios o Bestia si preferir su Cuerpo o su E;píritu, ~acido, p_ero para morir, y razonando sólo para errar; igual en ignorancia, siendo tal su razón si piensa demasiado poco o en exceso: ' c~os de P~nsamiento y Pasión, todo confuso; aun por s'. mismo engañado o desengañado; creado mitad para ascender, mitad para caer; gran señor de todas las cosas, y presa a la vez de todo· único juez de la Verdad, lanzado a infinito Error: ' ¡La gloria, burla y misterio del mundo! Pope Nos ha parecido oportuno iniciar nuestro ensayo con este poema de Pope pues nos muestra la encrucijada en que se halla el hombre de los siglos XVI Y XVII. En este dudoso y doloroso estado medio al que es arrojado por 239 238 �la lucha interna sostenida en su alma por dos elementos contrarios: el bien Y el mal; o bien, Dios y el mundo -la realidad- Dios y el hombre mismo. Debemos recordar que en dicho periodo esta lucha es patente y se refleja en-la literatura, pues jamás podremos separar un fenómeno cultural_de la época en que se produce y la sociedad que lo vive. No es de extranar entonces, que en una obra creada en_ esta época se_ manifieste esa lu<:_ha de opuestos característica de la centona. Pues el _S1g~? de Oro esp~?l se distingue por esa dualidad de elementos: admirac1on_ por 1~ _anugued~d clásica pagana y por el platonismo más ide~lista, la alegna d~ _vivir Y el ansia de placeres terrenales se unen en un ardiente anhelo espmtual; se busca dominarlo todo y saberlo todo. Pero ya en plena época barroca se advi~rte una crisis ~e. ~alores, por lo que al barroco se les asocia con una crisis d~ ~a sens1bihd~d. Es una característica social que destaca el carácter pes1m1sta de la v1~. _Era un mundo de delito y cambio violento, de sangre pecadora y arrepentimlento Y, sin embargo, un mundo leal a un esquema teológico. Los ~ombres estaban amargados y pensaban que el mundo estaba en decadencia, en gran parte 6 porque esperaban demasiado. Ahora bien, podríamos iniciar nuestra búsqueda cues~onándonos ¿cuál es la postura del hombre en BSCP ante el mundo -su re~lid~d-y ~te Dios? Tirso de Molina nos presenta a un hombre que por mngun motivo podríamos considerar como héroe, por el contrario, Don Juan_es un hombre de su tiempo a quién bien podríamos describir como lo hace T1sbea: Mancebo excelente, 7 Gallardo, noble y galán. Sin embargo, estas no son las únicas características del personaje, también se le describe como desobediente, atrevido y vil,8 y sobre todo como burlador, pues así lo llama Catalinón9 y así se le_ conoce en Sevill~, según el mismo Don Juan.'º Este personaje no se cuestiona sobre la realidad de su tiempo, sólo la aprovecha al máximo para realizarse en s~s a_cciones, no como el que busca a Dios, al honor o al verdadero amor, smo ~o~o aquel que desea gozar, hasta sus últimas consecuencias, el placer de vivir y sobre todo de burlar, de engañar y de traicionar. Pero tampoco se cuestiona su propia realidad, su vida. Coincidimos con don Emilio Catorelo cuando dice de Don Juan: «... valor indomable, desprecio de las leyes y de toda autoridad, y aún de la misma muerte; incredulidad de la virtud femenina Y 240 ninguna inclinación al amor puro o constante, pero grande propensión a escarnecer a todas las mujeres que halla a su paso; falta de lealtad con parientes y amigos cuando se trata de sus caprichos; en una palabra: el espíritu de negación satánica encamado en el tipo de mayor grandeza dramática de la época moderna»11 . Y ¿qué piensa Don Juan sobre Dios? Relamente en el texto nunca se presenta la opinión directa de Don Juan; sin embargo, podemos advertir lo que piensa con respecto al sometimiento a las autoridades, y por lo tanto a Dios, pues es la máxima autoridad: DONJUAN El que se pone a servir voluntad no ha de tener y todo ha de ser hacer y nada de ser decir. 12 Pero, ¿por qué piensa esto Don Juan? ¿por qué se rebela ante al autoridad~ el orden? Don Juan es un personaje anárquico pues desprecia toda autondad y cuando se ve amenaz.ada su ·libertad se burla de todas las leyes, sean humanas o divinas. Una de las ideas esenciales que se manejan en el ocultismo se refiere a la analogía o correspondencia para lograr la armonía universal, de aquí la relación entre macrocosmos (Dios, el Uno) y el microcosmos (hombre). Podríamos preguntarnos ahora ¿qué clase de relación se establece entre Dios y Don Juan Tenorio? Según el ocultismo, Dios crea el universo y todas las cosas que en él habitan. En el principio, leemos en la Biblia, era el caos, el desorden universal que Dios organiza, y al ordenarlo, crea: los ángeles, el sol y la luna, las estrellas, los elementos naturales, las plantas y los animales; y crea también al hombre a su imagen y semejanz.a. 13 Esta idea podría ser la justificación de la relación entre Dios y el hombre, aunque también la propone Hermes Trismegisto en su tabla de Esmeralda: «Palabras de los Secretos de Hermes: En verdad, esto es sin eng?ño, cierto, muy verdadero. Lo que está abajo es como lo que está arriba y lo que es arriba es como la que está abajo para que se cumplan los milagros de la unidad. Y como todas las cosas han sido originarias de Uno, por el pensamiento de 241 �Uno, así todas las cosas han nacido de esta cosa única, por . , 14 adaptaczon» . Esta idea de la relación entre macrocosmos y microcosmos se complementa con otra: la idea de la cadena del ser. A través de esta se expresa la plenitud de la creación de Dios, la relación estrecha que con ella tiene, la dignidad de todo lo creado, su orden infalible y su unidad úl~a. De tal manera que todo en el universo está relacionado con su progemtor, el 5 Uno· sólo el infierno habitado por pecadores, se libra de éste orden.1 De aqu/ que se consider~ al hombre como el eslabón más privilegiado de esa gran cadena, ya que este posee todas ~as fac~tades del Universo Y algunas divinas (aunque deficientes), pues segun Foc10 el hombre e_s ~a amalgama de muchos y variados elementos, por lo que le resulta dificil ordenar su vida. 16 Por lo tanto, el hombre, en este caso Don Juan, aunque sea ese ser privilegiado creado por Dios, también está propenso al mal, a caer, a equivocarse puesto que: El hombre es, ante todo, un hijo del impulso, que desea, exige, teme, ama y aborrece; sólo en segundo . 17 plano es un ser que piensa y razona. Esto nos lleva a pensar que en Don ·Juan, al igual que en el ~e~to de los hombres, radican los opuestos: el bien (porque posee elementos d1vm?s~ Y el mal (a causa de la caída de adán). La caída que representa el conoc1ID1ent~ del bien y del mal. El mal que representa el juicio humano que sera condenado por el juicio divino. Pero ¿qué es el bien? En su significado más g~~eral es todo lo ~~e tiene un valor cualquiera. ¿Y no puede ser tamb1en una convenc1on establecida por la sociedad y por la Iglesia, lo mismo que el mal? En la sociedad de Don Juan, ¿qué es el bien y qué es el mal? ¿No proclama la moda los goces terrenales? En el ocultismo el bien es Dios. En el BSCP el bien es~á represen~ado por los reyes de Nápoles y de España, así como por Do~ Diego !enono Y por Don Gonzalo de Ulloa. Aquí podemos apreciar un Juego de correspondencias: Dios ► Dios-------. ► Rey de Nápoles Rey t España 242 Don Diego Tenorio El fantasma de Dios • ◄i-----i►• Don Gonzalo de Ulloa ___. Personaje ordenador En el orden· jerárquico inferior es el rey el que está más cercano a Dios, y él debe promover y realizar la justicia (aunque humana) y resguardar el orden terrenal para proteger la armonía universal. En el esquema anterior podemos advertir las correspondencias entre Dios y los hombres. Así tenemos que en el nivel superior se encuentra Dios en estrecha relación con los reyes de Nápoles y de España. Inmediatamente después aparece Don Diego Tenorio, que en la jerarquía se ubica por debajo de los reyes. Estos tres personajes son quienes rea.fuan la justicia humana en BSCP. Sin embargo, es Don Gonzalo de Ulloa quien, finalmente, se convierte en el personaje ordenador que es utilizado por Dios para restablecer la armonía. Pero éstas no son las únicas correspondencias que hemos advertido en el texto, aparecen otros juegos. A cada mujer que engaña Don Juan corresponde un hombre, éste a su vez se convierte en contrapunto de Don Juan. Así tenemos: Isabela ◄ ► Octavio vs. Don Juan Tisbea ◄ ► Anfriso vs. Don Juan Aminta ◄ ► Batricio VS. Don Juan Ana ___. Don Gonzalo -------► DonJuan 4 + 4 = 8 --►-Justicia Mujer: elemento pasivo complemento del hombre hma ytiern En la Cábala simboliza el equilibrio de las formas Hombre: elemento activo quien realiza la justicia Sol y lluvia Don Gonzalo es muerto por Don Juan, pero llegará el momento en la tercera jornada en que todos estos personajes se unan, en búsqueda del cielo, de Dios, o del rey clamando venganza. Es entonces cuando se presenta la unidad en el orden terrenal, primero entre todos los personajes de la obrá; posteriormente se unen la carne (Don Juan) y el espíritu (Don Gonzalo), taQlbién en busca de la venganza; finalmente, se elimina el caos y se restablece el orden. Curiosamente, en la obra no se mencionan defectos de los cuatro varones que son contrapunto de Don Juan, pero sí de las mujeres. Hemos pensado que esto se debe tal vez a que estos cuatro personajes van a resaltar la personalidad negativa de Don Juan; mientras que las cuatro mujeres 243 �contribuyen a fomentarla, pues representan el motivo del pecado de Don Juan, es decir, representan el mal para Don Juan. Advirtamos, sin embargo, que el mayor representante del mal en este texto es Don Juan Tenorio. Pero debemos aclarar que no sólo él actúa equivocadamente, también lo hacen: Isabela, ya que traiciona a Octavio; Don Pedro Tenorio, pues engaña al rey de Nápoles para ayudar a su sobrino; Tisbea, a quien se le acusa de soberbia; y Aminta que es ambiciosa. Esto refleja el caos, es decir, la crisis de valores que se vive en la sociedad española del barroco, ya que este, es un periodo en que se invierten los valores. Don Juan es un fiel reflejo de esta crisis. Así como en el alma del hombre radican los opuestos, también están presentes en el mundo y en la sociedad en general. Esto se debe, según los neoplatónicos, a la caída, p~es por esta quedan corrompidos tanto el hombre como el universo. Pero si por la analogía Dios ha establecido la armonía universal ¿por qué Don Juan y los hombres no se sujetan a este orden y preservan la armonía? Porque Dios ha otorgado a los hombres el libre albedrío o libre voluntad, que es un elemento divino: si Dios es libre, el hombre también lo es. Y es por esto que el ser humano tiene la capacidad de tomar o rechazar cualquier objeto o situación particular que se le presente. Pero en esta elección puede equivocarse, pues por la caída se ha oscurecido su entendimiento, y será dificil que salga victorioso de la batalla eterna entre la que la virtud no cons~st~ en otra cosa que en la elección del placer. El placer para Don Juan consistía en engañar, en burlar, y lo considera él mismo como: DONJUAN Hábito antiguo mío 20 ' Sin embargo, para los neoplatónicos el fin del hombre consistía en preservar la armonía la unidad . ydbuscar , , total con Dios. El alma del hombre, que procedía de D . 10s, ebia volver a El, conformando una especie de círculo para lograr la umdad perfecta. . ~i. el hombre elige e~ mal c~o se bestializa, si acierta con el bueno, se ~i~~- Don .Juan ehge el cammo equivocado, esto le confiere una posicion ~uy particular en el cosmos: cada vez se aleja más del uno, pues en la lucha mtema entre el bien y el mal, vence el mal. Don Juan se convierte en un pecador, en un hombre que no respeta la dignidad de haber sido creado P?r Dios Y s~ atre~e a romper la armonía. De tal suert~ que su pecado no solo ~~ca a Dios, smo que afecta a toda la cadena del ser, es decir, a toda la creacion. Don Juan , . se ha bestializado, como diría Don Emilio eotare1o, 21 l re~rese~ta ...e espm_tu de negación satánica... , a tal grado que en el texto se le identifica con el diablo: DON PEDRO pasión y razón. pero pienso que el Demonio en él tomó forma humana pues que vuelto en humo y polvo se arrojó por los balcones Don Juan Tenorio, como todos los hombres, posee el libre albedrío y elige, pero equivocadamente: MOTA MUSICOS · Esto es acertar por yerro. /8 Todo este mundo es errar. Como podemos advertir en este diálogo, el mundo nos encierra en el error. Y Don Juan no tiene oportunidad para el arrepentimiento, lo que significaría la única posibilidad de salvación: DONJUAN DON GONZALEZ DONJUAN Deja que llame quién me confiese y absuelva. No hay lugar; ya acuerdas tarde. ¡Que me quemo! ¡Que me abraso! 19 ¡Muerto soy! (Cae muerto). El móvil que rige a Don Juan es la búsqueda del placer. Lorenzo Valla en De Voluptate afirma que el placer es el único fin de la actividad humana y 244 22 ' O bien, con el monstruo: DON PEDRO mas quién al cielo se atreve, sinllduda es gigante o monstruo. ¿9ué hacer entonces? Dios no podía permitir que se rompiera el orden establecido, por lo tanto, no queda otra cosa que la eliminación de Don Juan de la cadena}el se~; el ~astigo y la mue~e eterna. Don Juan debía ingresar en un nuevo orden , el infierno, pues babia despreciado el orden divino. . ~~os ~a~e justicia porque es justo; pero en este caso, paradójicamente, la ~usticia div1?a la realiza un muerto. Es Don Gonzalo de Ulloa, padre de dona Ana, qmen realizará la justicia a través de su venganza. Muchos la 245 �• , 2s T b 26 D 24 predicen y la reclaman: Don Pedro de Tenorio, Catahnon, is ea~ on . T · 21 Aminta•28 pero sólo a Don Gonzalo toca consumarla. , D1ego enono, DON GONZALO las maravillas de Dios son, don Juan, investigables, y así quiere que tus culpas a manos de un muerto pagues; y si pagas de esta suerte, ésta es justicia de Dios: "~ién tal hace, que tal pague" y el rey de España festeja la venganza y la justicia cuando exclama: REY ¡Justo castigo del cielo! 30 Otro elemento interesante en BSCP es preci~ente la ~parición, ~el f. tasma de Don Gonzalo. ¿Cómo explicar esto? Dios le permite al espmtu d~Don Gonzalo volver al orden inferior, a la tierra, para establecer el orden: DONJUAN Aquí aguarda del Señor, el más leal caballero, la venganza de un traidor 31 Este es el epitafio en la tumba de Don Gonzalo. Era tal la furia y la cólera de Don Gonz.alo por la deshoma de doña Ana que fue capaz de "levantarse" de la tumba para consumar su venganza. Este elemento sobrenatural llamó la atención en el siglo . XVII cuand~ a la obr~¿: conocía solamente como El convidado de piedra. De aqm que Don Menéndez Pidal nos diga que: «La verdadera fuente próxima de "El burlador de Sevilla y Convidado de piedra" debió ser una leyenda referen~e a Sevilla que fijaría ya el nombre de Don Juan Tenorio y, probablemente, el del Comendador Don Gonzalo de U/loa.~~sería dificil que aparecieran rastros de esta leye";1a en . tradición andaluza, debidamente explorada, o en algun archivo 32 olvidado» . Otro elemento del ocultismo que observamos es la conciliación de los opuestos. Haremos referencia primero a la vida del autor, para continuar después con la obra. Gabriel Téllez profesó en 1601 como fraile de la orden de la Merced, y antes de 1615 se convirtió en Tirso de Molina, pseudónimo que utilizó en el mundo de las letras. Lo contradictorio: un fraile que escribe comedias, y que además tiene éxito y defiende a Lope de Vega contra las criticas de la Iglesia. Esto le causó a Tirso ataques por parte de su misma orden; sin embargo, salió avante. Recordemos que en aquel tiempo la Iglesia pugnaba por la eliminación de las comedias, de aquí que el fraile hubiera de protegerse inventándose un nombre. De la obra BSCP (además •de lo ya dicho) podemos agregar que desde el género en que está escrita se advierte esta unión de contrarios. La comedia conciliaba en sí misma dos géneros que podríamos llamar opuestos: la comedia y la tragedia, representadas en este caso (nos aventuramos a expresar) por Catalinón la primera y por Don Juan la segunda, ya que Catalinón encarna al gracioso mientras don Juan es el personaje más dramático cuyo desenlace es trágico. Otro elemento de contraste, en el cual coincidimos con Casalduero, es la presencia alternada de la luz y de la oscuridad. En la oscuridad Don Juan seduce a las dos mujeres nobles: Ana e Isabela. A la luz del día seduce a la pescadora Tisbea y a la campesina Aminta. En la oscuridad se acentúan el engaño y la huida, en la luz el sentimiento y lo fugaz de la posesión. En la oscuridad Don Juan aparece audaz, soberbio y orgulloso; en la luz aparece medio muerto.33 El hecho de que mujeres nobles (Isabela y Ana ) y plebeyas (Tisbea y Aminta) se vean unidas por el engaño y la seducción de Don Juan, así como por la venganza que reclaman, es otro elemento de opuestos que se concilian en la obra. De igual manera se presenta la relación entre el fuego y el agua en la escena con Tisbea: TISBEA Parecéis caballo griego que el mar a mis pies desagua, pues venís formado de agua y estáis preñado de fuego. 34 O bien: 246 247 �TISBEA 4. Algunas expresiones artísticas se inclinan hacia formas y enseñanzas morales, pero "envolviéndolas" de una manera mundana, de tal modo que pudieran llegar al pueblo. Por más helado que estáis, tanto juego en vos tenéis, que en este mío os ardéis. . . t , . 135 ¡plega a Dws que no mm ais. También se presentan los opuestos en el desenlace a través de dos elementos: el hielo que siente Don Juan y el fuego de Don Gonzalo: DONJUAN DON GONZALO DONJUAN Un hielo el pecho me parte? Dame esa mano; No temas, la mano dame. ¿Eso dices? ¡Yo, temor? ¡Que me abraso! ¡No me abraces con tufuegof36 Adviértase que en este caso, ambos elementos son simbólicos: el hielo de la muerte y el fuego del infierno. Y aquí se da lo qtle Casalduero llama el primer fina1 de la obra. 5. Tirso de Molina pretende mostrar la encrucijada en que se encuentra el hombre: razón vs. pasión. El neoplatonismo propone una solución: la razón, el entendimiento, pues sólo a través de éste el alma del hombre se reconcilia con Dios y puede volver al lugar de donde procede, lográndose así la unidad perfecta que plantean los oculistas. 6. Consideramos que el personaje creado por Tirso de Molina, Don Juan Tenorio, es un hombre de su tiempo. En él se representa la lucha entre el bien y el mal y, por el libre albedrío otorgado por Dios al hombre, equivoca su camino y se convierte en un seductor y blasfemo que, animado por su insaciable deseo, atropella a personas, quebranta normas sociales y desafia al más allá. Rompe la armonía universal de la que hablan los oculistas, por lo cual es castigado finalmente mediante una intervención sobrenatural para restablecer el orden. 37 Notas bibliográficas Conclusiones Hemos podido detectar y demostrar _la infiltración ~el pe~samien~o oculista en BSCP. Con esto queda confirmada la importancia y la influencia de esta corriente filosófica durante el Siglo de Oro. 1 Cfr. Cristián Gaehde, El Teatro. Desde la Antigüedad hasta el presente, p. 172. 2 Cfr. !bid. p. 168. 3 l. Si la literatura es reflejo de su tiempo, esta obra literaria refleja ~to el caos individual como general que se vivía en España durante 1a epoca barroca. Coincidimos con Casalduero cuando afuma que el mundo es 38 desorden, engano y error. 2. El Siglo de Oro español es un periodo de contrastes: Dios po~ _un lado Y la carne por el otro. Por este motivo se advierte una preocupacion constante en el hombre: la salvación. Esto lo lleva, por un lado, a buscar nuevas formas de acceder a Dios (ocultismo, neoplatonismo); y por otro, a centrarse en sí mismo, no para encontrar a Dios, sino para abandonar los preceptos morales y así volverse soberbio y orgulloso. 3. La conciliación de contrarios se advierte tanto en el pe~ento ~uli~ como en la época en que se inscribe, así como en el movtmtento 1iterano y en el alma de un hombre. 248 Cfr. JMa.Diez Borque(coord), Historia de la Literatura Española. Tomo IL Renacimiento y Ba"oco, p.643 y 648. 4 Frances A. Yates, La filosofia oculta en la época isabelina, p.11. 5 En adelante ubicaremos la obra El Burlador de Sevilla y convidado de piedra con las siglas antes mencionadas. La edición utilizada en este análisis es la correspondiente a El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, Edición de Joaquín Casalduero, Ed. REI, (col. Letras Hispánicas 58). México, 1987. 6 Cfr. E.M.W. Tillyard, La cosmovisón isabelina, p. 57. 7 Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, p. 57. 8 !bid. p. 4 l. 9 Cfr. lbid. p. 87. °Cfr. lbid. p. 82. 1 11 Emilio Cotarelo y Mori, Comedias de Tirso de Molina, p. VIII-IX. 12 Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, p. 83. 13 Génesis, 1:26. 249 �14 Serge Reynaud de la Ferriére, Los grandes mensajes, p. 235. 15 E. M. 16 CURRICULUM, FORMACIÓN DOCENTE Y RÉGIMEN PEDAGÓGICO EN LAS PREPARATORIAS DE LA UANL W. Tillyard, La cosmovisión isabelina, p. 49. Cfr. /bid. p. 110 y 111. 17 Edmund 18 Tirso W. Sinnot, La biología del espíritu, p. 102 Y 103. 19 /bid. p. 130. 20 /bid. p. 66. 21 Emilio Cotarelo y Mori, Comedias de Tirso de Malina, Tomo II. p. VIII YIX. 22 Tirso Lic. Guadalupe Chávez González de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra, p. 89. Licenciada en Derecho por la UANL. Maestría en Ensefianza Superior de la División de Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras, UANL. Maestra de tiempo completo de la Preparatoria 15 desde 1974 y maestra de la FF y L. Coordinadora de la Maestría en la Ensefianza de las Ciencias de la División de Posgrado de FFyL. Coordinadora del Area de Ciencias Sociales en la Preparatoria 15. Integrante del Comité Técnico para la Reforma Académica en el nivel medio superior, desde 1993. Colaboradora en la elaboración de manuales didácticos y Exámenes indicativos para las preparatorias. de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra p. 49. 23 /bid, p. 48. 24 Cfr. /bid. p. 42. 25 Cfr. /bid. p. 67, 83 y 104. 26 Cfr. /bid. p, 68. 27 Cfr. /bid. p.86. 28 Cfr. /bid. p.107. 29 Cfr. /bid. p. 129 y 130. 30 /bid. p. 133. 31 /bid. p. 113. 32 Emilio Cotarelo y Mori, Comedias de Tirso de Molina, Tomo II p. IX. 33 Cfr. Tirso de Molina, El burlador de Sevilla y convidado de piedra. p. 13. 34 /bid. p. 58. 35 /bid. p. 59. 36 /bid. p. 129. 37 Cfr. /bid. p.22. 38 Cfr. /bid. p. 29. • Introducción 250 Este trabajo es producto de algunas reflexiones que elaboramos sobre los maestros de ciencias sociales que trabajan en las preparatorias de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Se basa en diversas indagaciones, experiencias personales y datos preliminares obtenidos de la aplicación de instrumentos de evaluación a la tarea docente. Pretendemos en particular dar una idea del estado actual de la formación de los profesores de ciencias sociales en el nivel medio superior y sus efectos en la práctica docente, pero sobre todo, las características que en su desarrollo y conformación ha adquirido este cuerpo docente como tal. Para ello hacemos una relación sucinta de las reformas curriculares de 1983 y 1993, respectivamente, las acciones de formación que se han derivado de ellas así como los efectos que estos procesos han dejado en los maestros de ciencias sociales de las preparatorias. Es decir, cómo han cambiado los estilos y formas que usan para enseñar, así como las prácticas docentes que privilegian derivadas o al margen de dichos cambios curriculares, lo cual aunado a algunos datos que los propios maestros proporcionan respecto de asuntos relacionados con su práctica docente y la percepción de sí mismos dentro de ella, nos da la oportunidad de obtener elementos para esbozar una caracterización del cuerpo docente que conforman los maestros de ciencias sociales de las preparatorias. La enseñanza media superior. La Universidad Autónoma de Nuevo León comprende desde su fundación (1933) el nivel medio superior, llamado también bachillerato o preparatoria, mismo que atiende a jóvenes estudiantes 251 �entre los quince y diecisiete años de edad; puede ser terminal, cuando forma en un oficio o carrera técnica; o, como instancia previa a los estudios superiores, es decir, propedéutica. Su objetivo e identidad pro~ia se ha puesto en tela de juicio en diversas épocas e inclusive se ha cuestionad? su pertenencia a la Universidad. Con frecuencia~~ ha ha?lad? _de la nece~1dad de que este Bivel quede incluido en la educac1on media bas1ca y que, Junto con ella conforme un núcleo homogéneo e integrado, lo cual reduciría problemas y ahorraría dinero a la universidad. Sin embargo, muchos universitarios aún insistimos en que la conservación de las preparatorias en la Universidad, es de muchas maneras una garantía de contar con alumnos preparados en el sentido que la misma Universidad desea, imbuidos ya del ethos que ésta sustenta y preparados en el marco institucional adecuado para continuar con sus estudios. La duración del ciclo preparatoriano en la UANL es de dos años, con excepción de las preparatorias técnicas, cuyo ciclo es de tres años; en el país es una de las pocas universidades que conservan esta modalidad bianual. La Universidad Autónoma de Nuevo León cuenta con 24 preparatorias propedéuticas y tres Técnicas. Casi la mitad de las escuelas se encuentran ubicadas en Monterrey y su área metropolitana y concentran la mayor parte de la población estudiantil de este nivel; existe otro número de ellas en diversas localidades fuera de la capital del Estado, algunas se encuentran muy alejadas del "centro" y su población estudiantil es mucho menor. Actualmente la Universidad Autónoma de Nuevo León cuenta con un poco más de 11 O mil estudiantes, de los cuales casi 40 ~l son ~~os de preparatoria; como dijimos arriba, jóvenes entre los qwnce y d1ec1S1ete años que a pesar de la época que les ha tocado vivir, saturada de novedades constantes de información y de distractores que están a su alcance hoy en día, sigue~ creyendo que estudiar es la vía natural para consolidar un proyecto de vida y asegurarse un cierto éxito en la sociedad actual. Los maestros de preparatoria. La concepción tradicional de que la educación contribuye al éxito y a la movilidad social, así como los procesos demográficos y sociopolíticos de los años setenta, ~crementaron entre, la población estudiantil el afán de lograr un título profesional, lo cual afecto a las instituciones de educación superior que vieron aumentada significativamente su matrícula desde finales de esta década. Además, como consecuencia del movimiento del 68 y para dar satisfacción a las demandas de la clase media emergente, se aprobó el pase automático (se eliinina el examen de admisión) en las universidades públicas, lo cual repercutió en diversos niveles: las instalaciones físicas se vieron insuficientes, el aparato administrativo lento y poco efectivo y los gastos en todos los rubros aumentaron amén de que las relaciones académicas y laborales se complicaro~ en grado sumo. Desde luego, una consecuencia lógica de este 252 proceso de masificación que se dio en las universidades fue también el incremento de la planta de maestros, de maestros universitarios, llamados así entonces por tradición y por reglamento. En la UANL, el incremento de la población estudiantil se dio como en muchas otras universidades, de manera apresurada y con poco orden. Lo importante era cubrir la demanda estudiantil y satisfacer las presiones sociales de la época; los maestros fueron reclutados de diversos medios académicos o laborales, por lo regular sin requisito alguno de ingreso: las preparatorias en particular resintieron los efectos de esta acelerada dinámica porque muchos de los docentes incorporados a sus filas eran profesionistas sin experiencia alguna en educación y carecían de las habilidades mínimas para enseñar; inclusive, un bue_n número de ellos apenas había concluido su carrera universitaria y otros más, eran estudiantes de los últimos semestres de licenciatura. Sin duda la situación emergente que se vivió en aquella época provocó esta forma de incorporación de los maestros a las filas de la doc~cia universitaria, pero es cierto también que en esta tendencia se percibe una idea definida de lo que entonces significaba la preparatoria y la práctica docente que en ella se favorecía: a) La preparatoria se consideraba como una instancia meramente de transición, de poca relevancia, ser bachiller, ya no tenía la relevancia académica y social que adquirió a finales del siglo pasado y principios de este y, b) Era un pensamiento común entre autoridades y aspirantes a la docencia que cualquiera podía ser maestro en este nivel educativo pues las exigencias eran mínimas; aunque no fuera "especialista " en la materia, se pensaba que estando en funciones aprendería lo necesario. Así, durante muchos años, la incorporación de profesores improvisados que sólo contaban con su intuición modelada por la experiencia con sus profesores durante la carrera, y con un dudoso dominio de los conocimientos, fue una práctica constante; se incorporaba a dar clases en preparatoria quien contaba con apoyos en el medio. Si eran otros los aspectos que importaban para ser maestro, es obvio que la formación o capacitación de los docentes no se consideró como una necesidad, las acciones formales en este sentido sólo se dieron hasta mediados de los años ochenta, derivadas del plan de estudios de preparatoria de 1983, del cual hablaremos más adelante ya que su diseño, implantación y desarrollo contríbuyen a ilustrarnos sobre el régimen pedagógico que se conforma durante esta época y la ruptW'a que significa el establecimiento de una nueva 253 �reforma académica en 1993, sobre todo para los maestros de ciencias sociales, que son particularmente objeto de nuestra atención. En este universo o campo se movió durante mucho tiempo el maestro de preparatoria, su incorporación a la docencia data (al menos un 60% de ellos) de la época de los setenta, su formación y capacitación por lo regular estuvo a cargo de sí mismo, su actuación se sujetaba a reglas mínimas y su trabajo no se evaluaba. El aula, espacio privilegiado por excelencia, era precisamente "su espacio", la libertad de cátedra cubría sus accion~s con un manto de legitimidad y por lo tanto no era frecuente que se le cuestionara. Ahora las cosas han cambiado, indudablemente que la planta docente no es la misma ni en cantidad ni en calidad que hace veinte o veinticinco años, los procesos de modernización plantean nuevos retos; los maestros de preparatoria son presionados para que cambien y se adapten a los nuevos estilos, formas y contenidos por enseñar, de hecho la nuev~ refon:ia académica que se implanta en las preparatorias a partir de 1993,_justo_ diez años después de la unificación del plan anterior, establece modificaciones en las formas y funcíones que los maestros deben asumir. El cambio se está dando, pero no hay tiempo suficiente para reflexionar, para e:aluar l?s impactos que todos los sucesos (internos o externos) acontecidos están dejando en el ámbito docente. Una noción sobre currículum, formación docente y régimen pedagógico La vinculación que se da entre estos tres elementos: curriculum, formación docente y régimen pedagógico es clave para intentar al menos una caracterización de los docentes ya que de aquellos se derivan la estructura, procedimientos, relaciones y prácticas o usanzas en que se mueve la actividad del maestro; tiene implicaciones en todos los ámbitos de su quehacer personal y profesional, aunque a veces no se hace consciente o explícito Así, entendemos por curriculum a la síntesis de elementos culturales (conocimientos, valores, costumbres, creencias, hábitos) que conforman una propuesta político-educativa, pensada e impulsada por di~ers~s grupos Y sectores sociales cuyos intereses son diversos y contradictonos, aunque algunos tiendan a ser dominantes o hegemónicos, y otros tiendan a opone~se y resistirse a tal dominación o hegemonía (De Alba, 1991). En este sentido se utiliza la denominación "plan de estudios", como una propuesta curricular conformada por aspectos estructurales-formales y procesalesprácticos, que comprende (explícita o implícitamente) los cont~nidos que se pretenden transmitir, las actividades o procesos necesarios para su consecu~ión, así como los perfiles y funciones de los agentes que participan y son objeto de la propuesta curricular. . . E~ cuant~ a la formación de profesores ésta tiene significaciones e imph~ac~on~s diferente~ se~ s~ a~recie desde el punto de vista del objeto (extenon~~) o ?el sujeto (mtenondad), o incluso, desde el punto de vista de la rela~10n sujeto-objeto (Honore, 1990). El concepto capacitación está más _r~lacionado con el aspecto externo de la formación, capacitarse es adq~ algo qu~ ,no se posee, ?esarrollar una aptitud para cumplir una func~on (prep~cio~ p~a el trabajo); la formación en cambio desde el punto d~ ~ista ~e la mterzoridad es "la capacidad de transformar en experiencia si~ficativa los acontecimientos cotidianos generalmente sufridos, en el h~nzonte ~e un proyecto personal y colectivo" (Ferry, 1987). En este sentido Diaz Barnga ( 1990) expresa que la formación es en última instancia un probl~~a que se re~ere a la adquisición de conocimientos y destrezas, a la as~cion ~e un c~njunto de valores, así como al acceso a la cultura en su sentido mas ampho y a la reconstrucción histórica que de la misma puede hacer el hombre. . . ~ formación de profesores también puede verse como una mstzt~czo~, en tanto que puede estar constituido en un dispositivo orgamz.acional, hecho de programas, de planes de estudio, de certificaciones, et~., .º como un campo cultural (Bourdieu, 1990), donde las relaciones objetivas que se dan entre los individuos y las instituciones tienen en común dos elementos importantes: un capital cultural y lingüistico común , y el hecho de que los agentes que participan en el campo manifiestan siempre una lucha por su apropiación. ~~ todo caso, y para efectos de este trabajo, entendemos como forma~i~n docente, ~~uellas acciones formales (institucionales) encaminadas a propiciar la reflexion de los profesores sobre la práctica educativa, con el fin de, l~grar un mayor desarrollo y profundización tanto de lo didácticop~dagogico, como de lo cognoscitivo y de actualización disciplinaria; asi mismo como un c~po o espacio complejo y multideterminado, ligado estrechamente al curnculum y al acontecer cotidiano de los salones de clase donde realizan su labor los maestros. . Ese acontecer cotidiano de los salones de clase, influido por el curriculum y la formación docente, más todos los elementos que determinan a ~b~s, es el espacio donde predominantemente se establece y se concreta el regzmen pedagógico. Con esta noción aludimos a los discursos y prácticas que ~esarrollan y ejercen los maestros y que revelan una regularidad que permite su denominación intrínseca, usando para ello el concepto que Foucault denomina ''régimen de verdad", que de forma tan adecuada adapta 255 254 �Jennifer Gore (1995) a los discursos y prácticas de la pedagogía. Según Foucault toda sociedad tiene su régimen de verdad; es decir, los tipos de discurso que acepta y hace que funcionen como verdaderos; los mecanismos e instancias que permiten distinguir los enunciados verdaderos de los falsos, los medios por los que se sanciona cada uno; las técnicas y procedimientos considerados válidos para la adquisición de la verdad; la categoría de quienes tienen encomendado manifestar lo que se considera verdadero. Todo ello puede concebirse como perfectamente válido en un nivel local, particular, como es el caso del régimen pedagógico. Los maestros de ciencias sociales en las preparatorias de la UANL tienen sus discursos que aceptan y hacen que funcionen como verdaderos, son mecanismos e instancias cuya práctica les permite autoafirm.arse en el rol que desempeñan. Las reformas curriculares y sus impactos en la práctica docente La vida académica y el trabajo docente se ven determinados en función del currículum, las reformas curriculares suelen causar efectos 'diferentes en quienes las viven, según éstas sean, a juicio de los agentes involucrados, suficientemente consensadas o no. En las universidades públicas, las reformas al curriculum siempre son objeto de discusiones e incluso polémica, la definición de las lineas curriculares determina a su vez el perfil y el status académico de los maestros, de los alumnos y demás participantes en el proceso. Puede eliminar los espacios privilegiados o cotos de poder, pero también dar lugar a la formación de otros. Es, un campo cultural donde toda la gente comprometida tiene intereses fundamentales comunes; pero también es un espacio de juego, de relaciones entre individuos que compiten, donde los grupos se confrontan y las luchas por la legitimidad y el poder son la constante. Las reformas . ~e l?s planes .de estudio en las preparatorias de la UANL, no son la excepc1on; estas han sido el escenario de todo tipo de relaciones y aunque sus efectos son diferentes según el momento histórico, sin duda en el ámbito donde mayor inlpacto han causado, es en el de la práctica docente, ya que ésta es una práctica social, histórica. El plan de estudios de 1983. Antes de 1980, las preparatorias de la Universidad funcionaban en teoría, con un plan de estudios básico para los primeros tres semestres, siendo el cuarto semestre diferente, por tratarse de la modalidad de bachillerato especializado, instancia que significaba una preparación específica para la carrera elegida. Este hecho había desembocado para entonces en la producción de un plan diferente en cada escuela, es decir, las preparatorias hicieron modificaciones y adecuaciones diversas, que en muchos casos resultaron completamente diferentes ~ p~an original. La situación condujo a una serie de problemas de orden academico 256 y administrativo, incluso político, que se reflejaron en diversos niveles, por lo que las autoridades universitarias decidieron iniciar un proceso de unificación de planes y programas, el cual se concretó en mayo de 1983, dando inicio su desarrollo a partir del semestre septiembre a diciembre del mismo año.. El objetivo principal -explícito así en los documentos de trabajo-, era diseíiar un plan único que estableciera tanto los contenidos mínimos necesarios para el nivel superior, como los lineamientos generales del trabajo académico, y desde luego, la estructura organizativa necesaria para llevarlo al cabo. El nuevo plan organizó a las preparatorias bajo la modalidad del bachillerato único y estableció los siguientes lineamientos de carácter académico-administrativo tendientes a hacer operativo el plan: el programa semestral se ajustó a 14 semanas efectivas de clase; se estableció un examen parcial de medio curso (33%) y uno por materia que cubriera todos los aspectos del programa semestral ( 67%); se uniformó la hora-clase a 40 minutos, y se estableció un tope máximo de tres turnos al día en las escuelas. Los cambios dan idea de cuál era el estado de cosas que- privaba en aquella época, sin·embargo éstos hicieron surgir re.lcciones de desconcierto y algunas de desaprobación entre el sector docente. Por otro lado, todo ello establecía modificaciones al régimen pedagógico, ya que durante mucho tiempo la vida académica en las preparatorias se desarrollaba bajo un esquema amplio de libertad; amparados precisamente bajo el lema de "libertad de cátedra", cada maestro desarrollaba su tarea conforme a sus propias convicciones y según el estilo en que había sido formado durante su carrera profesional. El plan único para las preparatorias de la UANL tenía como objetivos generales, resolver la problemática interna que era evidente y responder a los planteamientos nacionales de modernización de la educación. Sin embargo, en los acuerdos definitivos la participación de los maestros en su conjunto fue mínima, en buena medida porque tradicionalmente esta participación se había dado con motivos esencialmente políticos y no académicos, por lo que las autoridades encargadas del proyecto no diseñaron una estrategia para propiciar la participación ampliada, sino que lo hicieron a través de los Jefes de Academia, a quienes se consideraba representantes genuinos de sus compañeros en cada escuela; además, precisamente lo que se buscaba era diseñar una estructura administrativa que permitiera un cierto orden y control del estado de cosas que privaba en aquel entonces. Este plan, así como los programas de estudio se elaboraron bajo el esquema de objetivos generales y particulares, según los enfoques de la tecnología educativa (sistematización de la enseñanza, taxonomía de Bloom, etc.), corriente basada en el conductismo psicológico y que adquiriera gran 257 �arraigo en la comunidad académica. El enfoque técnico-instrumental permeó toda la elaboración del programa y los problemas quedaron soslayados con la supremacía de la lógica y de la ciencia, que apoyada en la psicología conductista, pone énfasis en la importancia de la objetividad que se alcanza con el rigor de trabajar sólo sobre la conducta observable (Pansza, 1987). A pesar de las dificultades propias de la puesta en marcha, los primeros resultados entusiasmaron a maestros y directivos y, en buena medida los acomodos se dieron relativamente rápido, aunque la nueva estructura académico-administrativa estableció límites importantes para los maestros. El Plan estaba integrado por cinco áreas de estudio: Matemáticas, Ciencias Naturales, Lenguaje y Comunicación, Humanidades, Histórico Social; además se incluyó una línea de actividades no académicas. En el área histórico-social, que es el antecedente de lo que ahora se denomina Ciencias Sociales, se adoptaron los programas ya puestos en práctica por algunas preparatorias, program~s que habí~ ~ido el~b?r~dos Y se desarrollaban con ftmdamento en la teona del materzalzsmo h1storzco; de tal manera que conocer y comprender aspectos como la estructura y la superestructura, las leyes del desarrollo social, se tomaron entonces ftmdamentales. La aplicación del nuevo plan se inició -como ya lo expresamos- en septiembre de 1983, sin embargo, no fue acompañado por un pr?ceso de formación actualización o capacitación de los profesores, qwenes en definitiva debieron ponerlo en práctica. Además de la resistencia al cambio Y ante un programa del que muchos no se sentí~ ~~cipes, s~ presentó la dificultad real de ponerlo en práctica, por las hm1tac1ones existentes en la formación de los maestros, tanto disciplinaria como pedagógica. El problema de la formación docente ~e manifestó en todas las ~eas establecidas en el currículum, pero fue particularmente patente en el area histórico-social, ya que si bien es cierto que los profeso:~s de algunas preparatorias conocían y habían trabajado contenidos tematicos desde ~a perspectiva del materialismo histórico, por ser desde lue~o la tende~cia teórica de la época, para la mayoría, sin embargo, era matenal descon9c1do, 0 si lo conocían no compartían este enfoque. Por otro lado, aunque en una primera época de la Universidad, los maestros que predo11;1ina?an en esta área eran licenciados en derecho, para los ochenta se hab1an mcorporado profesionistas de diversas carreras, con un_b~gaje ~ul~al e ideológico también muy diferente. En el caso del matenalismo histonco, se reconoce ahora que esa visión monolítica hizo mucho ~año ~ desarrollo de_las ciencias sociales de nuestra universidad, que se ev1denc10 cuando la re~dad se impuso sobre la teoría y cayó el llamado socialismo real de la antigua 258 URSS. Sin embargo, tampoco puede negarse que proporcionó a los maestros un sustento teórico-práctico definido sobre el que aprendieron a moverse con seguridad en las aulas. Las autoridades univer~tarias hicieron algunos esfuerzos en el campo de la formación docente, en el transcurso de los años siguientes se diseñaron algunos cursos tendientes a apoyar la tarea docente (es de hacer notar que no existen archivos organizados que den cuenta formal de estos esfuerzos), pero pocos tuvieron continuidad en la práctica, y en ninguno de los casos se llevó a cabo un proceso de evaluación o seguimiento para conocer sus efectos en el aula. Los contenidos fueron aplicados de manera mecanicista e instrumental, ya que este era el enfoque pedagógico que prevalecía, representado en todo caso por una visión reduccionista de la educación, ya que bajo la bandera de eficiencia, neutralidad y cientificismo, la práctica docente se redujo sólo al plano de la intervención técnica (Gimeno, 1988). En general, el aspecto de la formación, capacitación o actualización formal de los profesores se dejó en manos de cada dependencia y de sus administraciones, por lo menos durante la primera parte del periodo durante el cual estuvo vigente este Plan. Ésto porque seguramente ante las instancias que habían promovido la unificación del plan, en aquel momento era prioritario que se apegaran a lo establecido en el aspecto curricular, por lo que el mejoramiento docente se soslayó, o por lo menos se pospuso. Quizá también se dio por hecho que sucedería de manera natural. El plan y los programas de estudio terminaron sufriendo modificaciones con el tiempo, en algunos casos plenamente justificados por la experiencia áulica, y en otros por necesidades de otra naturaleza, sin embargo, no cambiaron sustancialmente los contenidos, ni se adaptaron con flexibilidad a los nuevos cambios sociales y económicos, la práctica docente se anquilosó. Por ello se planteó la necesidad de una nueva reforma. Al inicio de la década los noventa existía un consenso generalizado que el cambio era necesario. La Reforma Académica de 1993 en las preparatorias. La nueva reforma académica plantea "la necesidad de transformar este nivel educativo para superar su rezago, atender la demanda estudiantil y fomentar la integración de las ciencias y las humanidades de tal forma que permita afrontar con éxito el dinamismo de los avances tecnológicos" (Documento de la Reforma Académica aprobado por el H. Consejo Universitario en 1993). La reforma modificó la organización y estructura curricular que existió en el nivel medio superior durante más de diez años. Con este proceso se estableció un sistema de enseñanza curricular modular, cuyo objetivo es periodizar el proceso de enseñanza aprendizaje de una manera 259 �intensiva mediante módulos con duración de nueve semanas Y con un máximo de cuatro materias por módulo. De acuerdo a la nueva estructura curricular cada semestre se compone de dos módulos. Se incrementó el tiempo de cada frecuencia (hora clase) de 40 a SO minutos, así como el tiempo diario de instrucción escolar a. cinco horas; la idea que subyace a tal modificación es que al establ~cer un tiempo mayor de clase, se da continuidad a los temas tratados y pemute ~ mayor permanencia con los alumnos en el aula, así como desarr~llar me!~dos Y técnicas que promuevan el aprendizaje. El ciclo compl~to de mstruccion está integrado en las preparatorias generales por ocho modulos ~ d~ce. en las preparatorias técnicas, a razón de dos módulos por semestre distnbwdos en dos y tres años respectivamente. La reforma de 1993 al plan y programas de preparatoria introdujo formalmente como estrategia fundamental la capacitación de maestro~ Y administradores, considerando que en dicha acción radica en buena medida el éxito del proyecto. Así, prepara cursos de inducción a la_ reforma a los cuales se incorporaron la totalidad de los maestros en funciones en aquel momento posteriormente se diseñan cursos disciplinados y de actualil.ación, los cuale~ se llevan a cabo hasta la fecha. Este proceso propició una amplia interacción entre los maestros como nunca antes se había dado; desde luego, también hubo críticas y rechazos, todos estaban de acuerdo en que era necesario el cambio, pero los que ahora se les presentaban no satisfacían las expectativas de la mayoría. Los cursos de ciencias sociales (antes área hlstórico-social) se establecen en dos módulos discontinuos. El curso I se estudia en uno de los módulos de primer semestre e incluye contenidos de Historia Y Geografia mundial a razón de dos horas clase diarias con diez horas en total a la semana·' el curso II forma parte del tercer semestre y sus contenidos están relacio~ados con la Historia de México contemporáneo, se estudia a razón de una hora clase diaria con cinco horas en total a la semana. Para muchos la presencia del área en el proyecto curricular, y por lo tanto la presen~ia de los maestros en el aula, es cuantitativamente menor de la que anten~rmente tenía. Naturalmente los maestros que dentro del Plan de 1983 trabaJab~ en el área histórico-social, son quienes se hacen cargo ahora de esta hnea curricular. Aqui apuntamos una reflexión que se_ ha venido haciendo en el transcurso de estos años en que ha estado en vigor la reforma de 1993, Y es la siguiente: aunque con el plan anterior las fr~cuencias e~an sól? tres por semana a razón de 40 minutos la clase, la asignatura se tmpartia durante todo el 'semestre lo cual daba oportunidad de consolidar la relación maestro260 alumno Y concretar con menos apuro las tareas académicas· ahora ciencias sociales se ~~dia solamente en una parte del semestre. S~ embargo, esto no es definitivo, aun hacen falta estudios que den cuenta de los verdaderos efectos de todos estos cambios en la práctica docente y en el aprovechamiento académico de los alumnos. ¿Qué hace el profesor cuando no se programa curso de ciencias social~s? Puede ser asi~ado por la administración para trabajar en otras matenas (artes Y humarudades, español, orientación educativa, etc.), lo cual ha ~enerado c~n frecuencia un deterioro de la imagen docente y hace ambigu~ el sentido de pertenencia del maestro a un área en particular. Lo que debiera ve~~ _como po~itivo_ (e_l estudio de otras áreas o asignaturas) , p~esto que posibiht_a el ennquec1m1ento personal y profesional, se ve como signo de desplazamiento, o abiertamente como castigo. Como hemos expresado, los cambios significaron también cambio de actitudes, nuevos acomodos a la situación académica y en el status general de los maestros dentro de la organización escolar; es decir, se vieron afectadas tanto la dimensión institucional, como la dimensión didácticoáulica (De Alba, p.47). Por un lado, porque es en la institución donde se concretan los elementos culturales que conforman una determinada propuesta académico-política, la cual se lleva a cabo a través de mediaciones Y p~icularidades (esto es notorio en nuestras preparatorias, expresión genuma de la mayor diversidad) y por otro, porque en esta dimensión los tópicos más signifi~a~ivos, los que más inc_iden en la organización escolar y ~or ende en la practica docente son precisamente, la organización de los tiem~os y espacios, el manejo del contenido, la dinámica particular de relaciones y de trabajo, la jerarquía escolar, la burocracia escolar, etc., todos los cuales se vieron afectados o modificados con la implantación del sistema modular. . También la dimensión didáctico-áulica representó un cambio Importante para los profesores de ciencias sociales. Esta dimensión se refiere al e~pacio de encuentro, desarrollo y concreción cotidiana de una propuesta cumcular entre alumnos y maestros; en ella son problemas fundamentales la relación maestro-alumno, la relación con el contenido, el proceso grupal, el problema de la evaluación del aprendizaje y el programa escolar. -~~ ser maestros cuya práctica docente se basaba principalmente en la expos1c10n, ahora se enfrentan a una forma diferente de conducir la relación áulica, tienen que ser promotores de aprendizajes significativos, aprender a usar nuevas estrategias y recursos didácticos, actualizarse constantemente y además adaptarse a la nueva situación legal y laboral que delimita ahora su actuación. 261 �Por otro lado, nos parece importante destacar que ahora el nuevo reglamento del personal académico ( 1996), altera de alguna forma el sentido social que por tradición se ha asociado a la denominación de "maestro" (magíster), ya que establece una nueva clasificación para quienes ejercen funciones y realizan actividades de docencia (profesor ordinario, profesor asociado, etc.). Entonces, los maestros ya no son maestros, sino profesores, concepto cuya usanza es más familiar en la cultura anglosajona (professor), y aunque también se liga a la tarea de enseñar y su etimología igualmente proviene del latín, su connotación o su sentido convencional entre los universitarios no tiene el arraigo que posee el de maestro. Esto es también un elemento que influye en las formas y actitudes de los docentes ya que siempre se usó así y era parte de la esencia del cuerpo docente. Consideraciones particulares sobre los efectos de las reformas académicas l. La linea curricular del área histórico-social del plan de 1983 contemplaba cuatro cursos semestrales en el ciclo preparatoriano. La reforma de 1993 contempla dos, lo cual merma la presencia de los maestros de ciencias sociales durante la preparatoria y limita los efectos de formación integral hacia los alumnos. 2.- La organización de los tiempos conforme al plan de 1983 permitía al maestro trabajar con el o los mismos grupos de alumnos durante todo el semestre. Con la estructura modular (1993), el maestro trabaja durante nueve semanas con un grupo y otras nueve con otro diferente; la relación maestro-alumno no se consolida suficientemente. 3. Con el plan anterior desempeñaba por lo regular, toda su carga horaria en el área histórico-social, al cambiar de semestre cambiaba de curso, pero no de área. Esta situación fue modificada con la reforma de 1993, ya que el maestro de ciencias sociales debe ocupar sus horas (cuando no hay curso programado) en el área de Artes y Humanidades, Español o cualquiera otra que le asigne la administración. Al estar asignados a una sola área o especialidad se generan entre los maestros sentimientos de pertenencia al grupo, mismos que prefiguran y dan sentido a la labor que se realiza; a su vez, el sentido de pertenencia contribuye a dar seguridad y define buena parte del perfil real de los maestros. 4. El manejo de los contenidos según el plan de 1983, basados en el materialismo histórico como herramienta para resolver los problemas de la sociedad, proporcionaban a los maestros un sustento teórico-práctico sobre el cual solía moverse con seguridad. Al eliminar el enfoque materialista e introducir un enfoque culturalista tradicional (historia mundial, por ejemplo), el maestro pierde un importante elemento de apoyo y aunque en principio afirma que es fácil el manejo de lo nuevo, 262 se enfrenta ahora a una falta de fundamentos epistemológicos prácticos y de estrategia que dificultan su tarea. ' 5. La .ev~uación académica al alumnado a través del Examen Global Indicativo . Y. la Evaluación docente han generado un ambiente de competencia mgrata y desarrollado prácticas subrepticias que distorsionan los efectos reales del trabajo docente. Debido a la presión institucional la búsque~ de mejores calificaciones, promedios o índices de satisfacción se convierten en un fin en sí mismos. Apuntes para una caracterización de los maestros de ciencias sociales en preparatoria Lo que enseguida se apunta son algunas conclusiones preliminares b:15a~s en _los resultados de una Encuesta aplicada a los maestros de ci~nci~s soc1~les de las preparatorias, elaborada desde el Comité Técnico de Ciencias Sociales para el nivel medio superior de la UANL, en 1997. Entre otros_ as_pectos~ 1~ encuesta recoge datos sobre ed41d, antigüedad, formación acade11;uca o~gmal, formación docente, percepción sobre programas y conterudos, as1 como sobre la evaluación académica y docente. De acuerdo a la encuesta aplicada a 166 maestros de ciencias sociales encontramos que más del 60% de ellos ingresaron a la planta docente -en l~ déca~ d~ los set~nta, ac~lmente un.34.93% son mayores de cuarenta y un 27. 71 ¼_ tienen mas de cmcuenta años de edad, lo cual nos hace apuntar que pre~~~ª una estructura de edad madura. De ellos, el 43% tiene una annguedad entre 16 y 25 años en la Universidad enseñando ciencias sociales en preparatoria, ~bién son maestros de tiempo completo lo que les otorga un status d~te~do: el maestro de tiempo completo trabaja en la Escuela de su adscn~cion ~urante un mínimo de 35 horas por semana, por lo menos 15 de ellas Impartiendo clase y el resto dedicado a la asesoría académica c?n~ultoria, o,_ a labores administrativas de su área o departamento. Est¿ sigrufica que dispone de lo que en la práctica se conoce como horas estancia o descarga académica. Lo anterior nos lleva en principio a realizar una caracteriz.ación de este cuerpo docente en dos sentidos: a) P?r _un lado, los maestros de ciencias sociales conforman un grupo academtco ma~uro'. con una amplia práctica docente y con una rica y ren~v~da _expenenc1a para compartir con sus alwnnos, son colaboradores y participativos y se adaptan a los cambios; además, dada su permanencia en la UANL, han tenido tiempo para adquirir una formación sólida o por lo menos suficiente para desenvolverse en su campo. 263 �Pero b) también puede decirse que los maestros que enseñan ciencias sociales son "demasiado" maduros, denotan síntomas de obsolescencia o por lo menos, una condición que justifica la resistencia al cambio; dado que tienen muchos años de laborar en la Universidad se sienten "conocedores" de su materia, repiten conductas y modelos aprendidos en los primeros tiempos y su presencia en cursos o eventos de tipo académico es escasa o no ha modificado sus estructuras. Algunos en particular no están en condiciones de estudiar una maestría, asisten eventualmente a conferencias y congresos. Esta es una visión particular y no acabada, porque en todo caso reconocemos que una caracterización de esta naturaleza no puede ser definitiva si no se analizan con mayor profundidad los efectos que tanto la dimensión institucional, como el contexto social amplio producen en las prácticas de los docentes. Los maestros forman parte de un proyecto social, institucional y académico que deben hacen conciliar con el de su grupo o individualidad. Díaz B~ga, -~gel, Investigación educativa y formación de pro'esores una art,culac,on, Cuadernos del CESU Núm 20 UNAM Mé . 1• Contradicciones de ' • , XlCO, 1990. Didáctica y Currículum, Paidós Educador, México, 1997 _ Ferry, Gilles, El trayecto de la formació L Ediciones Paidós, Barcelona, 1987. n. os ensenantes entre la teoría y la práctica, Gimeno Sacristán, J., El currículum.• una re,,ex,on ,n · • sobre la práctica, Ediciones Morata, Madrid, 1988. Gore, Jenniffer M., Controversias entre /as "A"a • Dis ,. regímenes de verdad Edi · M Y'-"'' gog,as. cursos cnllcos Y feministas como · CJOnes orata, Barcelona, 1996. Honore, Bemard, Para una teoría de la formación Narcea, Madrid, 1990. P8llSl.8, Mar . N , ganta, . otas sobre planes de estudio y relaciones disciplinarias en el cumculo, ReVIsta Perfiles Educativos, Num. 36 UNAM- CISE, México, 1987. Una nota final Clarificar la relación que existe entre el cu"iculum, la formación docente y el régimen pedagógico es esencial para la vida académica, porque nos permite comprender que la práctica docente no es una práctica ahistórica, ni descontextualizada, es por el contrario producto de su época y de una serie de elementos que confluyen en su conformación. El desarrollo de un currículum debe tomar en cuenta situaciones particulares y a los agentes involucrados directamente en la actividad académica; la formación docente se deriva o se diseña en tomo a las necesidades del currículum, pero también deben considerar las necesidades reales de la práctica cotidiana y de los propios maestros, a quienes se debe tomar en cuenta, dada la consideración elemental e indiscutible de que al insertarse en estos procesos lo hacen con el bagaje cultural y la propia circunstancia que los define y determina en buena medida muchas de sus acciones. Esta es una vía, aunque no la única, de lograr una mayor comprensión sobre la vinculación que estos elementos tienen entre sí y los efectos que producen en los m~estros, en la práctica docente y en toda la vida institucional. Bibliografía Bourdieu, Pierre, Sociología y Cultura, Grijalbo-CONACULTA, México, 1990. De Alba, Alicia, Currículum crisis, mito y perspectivas, CESU - UNAM, México, 1991. 264 . 265 �LA DUALIDAD DEL ESPEJO EN TRES TRISTES TIGRES: UN ACERCAMIENTO ESTILÍSTICO Lic. Lucila Alvarez de la Cruz Lic. Georgina del Ángel Gaviño ITESM Tres tristes tigres es una novela que ofrece varios caminos de análisis por su riqueza en cuanto a sus recursos narrativos, estructurales y temáticos expresados en ella. Uno de los apartados se inclina por el aspecto ideológico, aparecen fuertes tintes surrealistas, existencialistas y además, se puede apreciar una cierta denuncia política y social, a lo que atribuimos la posible censura de algunos de sus párrafos. Sin embargo, nuestro interés se dirige a asir las palabras para analizarlas desde el marco de la lingüística, ayudadas por la estilística y así, poner en evidencia el poder que las lleva a funcionar como elemento de juego. Juego en el que el lector puede participar activamente no sólo cuando decodifica literalmente· el signo escrito sino cuando·completa las frases, escucha las voces de los personajes, imagina lo que no está dicho y descubre las bromas que el narrador en turno, (pues la novela es polifónica), le hace con la ayuda de las distintas significaciones de una palabra. La materia prima del escritor es. la palabra. A partir de ella puede crear historias, personajes ficticios y lugares insospechados. El autor debe conocer la construcción de su lengua o varias lenguas para explotar su maleabilidad y romper con los moldes, que sirven para darle un orden lógico, y otorgarle de esta forma más oportunidades de significación. "El escritor es un taumaturgo cuyo poder mágico revive y transforma la palabra en una incesante labor de creación y recreación" (Fernández 11). Guillermo Cabrera Infante es un ejemplo de escritor creativo porque decide utilizar recursos aparentemente sencillos como aliteraciones, anáforas, recrear onomatopeyas y burlar la posición de los adjetivos para aludir distintas realidades semánticas. Se podría decir que no cae en lo barroco o culto del lenguaje, al contrario se acerca a lo ordinario de algunas circunstancias de la vida de sus personajes, quienes tienen poca educación. Sin embargo algunos de ellos conocen y explotan el sentido de la vitalidad de su idioma, y gracias a la comunicación intercultural que se realiza en la isla cubana, pueden trastocar otros: inglés y francés. En Tres tristes tigres encontramos el elemento recurrente de la imagen invertida. En este análisis vamos a poner en evidencia algunos recursos semánticos, visuales y semióticos que se solidarizan para recrear el 267 �recursos semánticos, visuales y semióticos que se solidarizan Par:ª recrear el desdoblamiento provocador de una acción lúdica y hasta cierto punto humorística. Además, enmarca la probabilidad de la existencia de un mundo al revés. Los personajes como las palabras entran a una dinámica de identidad en el que hacen patente su dualidad como los signos ~güísticos en sus distintas acepciones. Por lo tanto, el espejo es un símbolo importante en ese texto porque logra el efecto de reflexión que queremos compr~ en este trabajo. ( En primer lugar, vamos a hacer un acercamiento de la estilística al texto. En este apartado se encuentran las figuras de dicción las cuales se basan en el orden de aparición de las palabras en las frases y se encargan de causar el ritmo. Los narradores de la novela explotan el recurso de la repetición, lo cual provoca el efecto de la musicalidad en la o~ra. Este recurso es conscientemente utilizado por el autor para proporcionar un síntoma de interés, emoción o énfasis y hacer más intenso el significado. No puede calificarse como una deficiencia en el acervo lingüístico de _Cabrera Infante sino a partir de este fenómeno se busca crear un paralehsmo en acciones simultáneas. Seguía tocando y tocando vi a Arsenio _Cué ll~ar al ~amarero Y pedir la cuenta y tocando despertar a Silvestre y vi al penco escntor lev~tarse Y salir con Vivian y Sibila cogidas de los brazos y tocando ,cue ~staba pagando él solo bastante y tocando regresó el camare~o Y Cue le dio una propina que pareció buena por la cara del camarero satisfecha tocand~ Y lo vi irse a él también y reunirse todos en la puerta y el botones abnr ~as cortinas y tocando salieron por la sala del juego roja y verde Y_. bien alumbrada y la cortina cayó sobre, detrás de ellos, tocando no, me diJeron hasta luego. Pero no me importó porque estaba tocando y seguia tocando Y todavía iba a seguir tocando un buen rato (Cabrera 104). Es interesante cómo el autor atrapa el habla cotidiana de las personas cuando quieren contar una experienc~a, que co_~ el simple hecho de reiterar el término ''y le dije" ocasiona una cierta tension en el relato pues despierta el interés en conocer en qué van a terminar los dime-s Y di.retes. "Y ella me dijo, ¿A dónde vas cosalinda? Y yo le dij~_que para ~as Vegas Y me dijo que si no la podia llevar más lejos, dónde le diJe, y me ~i~o, Al otro lado de la frontera, ¿dónde?, y me dijo, Más para allá de la esquma de Texas,( ...), le dije, ¿Todo es tuyo?, bromeando claro y ella no me dijo nada" (79). Otros de los ejemplos de anáforas se encuentran en la ,descri~ción d~ Cuba por una señora estadounidense: "La Sra. Campbell vema ~etras _de mi hablando y gesticulando y asombrándose todo el maldito tiempo 268 encantadora: la encantadora bahía azul, la encantadora ciudad vieja, la encantadora y pintoresca pequeña calle junto al muelle encantador" ( 196). En este ~aso, por el abuso del adjetivo, éste se desvirtúa y pasa a ser un signo vacío de calidad estética. Observamos también, el énfasis en usar gerundios en forma ascendente de valor semántico para extender la explicación de las acciones del personaje en ese momento, es decir, estaba hablando, gesticulaba y mostraba asombro al grado que llegó a irritar al narrador. Las conjunciones abundan en el texto pues de esta forma se pueden íncluir varias oraciones dentro de un mismo enunciado, lo cual desencadena que la enunciación a pesar de ser muy extensa, se parezca a una réacción en cadena donde las situaciones dirigen hacia una descripción más detallada dotada de continuidad. ( ... ) Todo el mundo se muere, queriendo decir que los infelices y los amargados y los íngeniosos y los retardados mentales y los cerrados y los abiertos y los alegres y los tristes y los feos y los bellos y los lampiños y los barbudos y los altos y los bajos y los siniestros y los claros y los fuertes y los débiles y los poderosos y los infelices, ah y los calvos: todo el mundo y también la gente que como Bustrófedon puede hacer de dos palabras y cuatro letras un himno y un chiste y una canción (234). El juego de palabras en Tres tristes tigres está compuesto por retruécanos, polícopes, onomatopeyas, derivaciones, calambures y equívocos. El retruécano "consiste en repetir varios vocablos o una frase, invirtiendo el orden de sus términos. Es un trueque que vuelve la frase de revés". (Fernández 46) Su objetivo es destruir el sentido común para llegar a una nueva idea. Una inversión de términos acarrea una inversión de ritmo en la frase, con lo que se pone de manifiesto la vitalidad de la figura estilística. "Explicación de Tito Arsen un bromista consumado Livido. Un bromado consumista dije yo" (Cabrera 153). Como ejemplo de aliteración en la obra encontramos un intertexto de Nicolás Guillén. Éste corresponde a una canción infantil en la que las vocales son transferibles, es decir, se canta el párrafo sustituyendo las vocales por el sonido de una sola. Primero se sustituye con o, luego con e y así sucesivamente. "Yo te daré/ te daré niño hermoso/te daré una cosa/una cosa que yo sólo sé: ¡Café!" (cfr. 224). La onomatopeya es un tipo de aliteración que busca reproducir sonidos o movimientos reales por medio del ritmo de la palabra. El nombre 269 �de uno de los personajes es Arsenio Cué a quien uno de sus conocidos como broma le dice: Arsenio Cuacuacuá, la reproducción de una página casi completa de una partitura: Bien, Bien, Bien; y la teoría de que el español al revés se oye como ruso: " - ¿No te suena a ruso? -Puede ser. -¿Osura oneus eton?" (380). Son ejemplos de intentos por recrear la imagen acústica. "-¿Cuál será mi nombre acaso? ¿Cuál será mi nombre? ¿Ocaso? ¿Cuál será mi nombre, Acacia? ¿Cuál será mi nombre Casio? (366) No es la nueva Jerusalén mi viejito, es Somorra. O si lo prefieres, Godoma. (373) Igual destino tuvo su sexofón, sucedáneo del violónceloso. "(406) Aquí se recrea la paronomasia es decir, hay voces de pronunciación parecida que se reúnen y que al diferir en alguna letra se consigue una significación muy dispar, en este caso se utiliza para obligar al lector' a realizar un esfuerzo intelectual para decodificar con distintas acepciones la función del vocablo distorsionado y así, ocasionar un posible esbozo de sonrisa. Además esta figura marca el contraste y es muy adecuada para el chiste y la sátira. • Bustrófedon es un personaje muy importante porque es él quien se encarga de poner de manifiesto de algunas teorías lingüísticas (éstas no son mencionas explícitamente sólo aparecen aplicadas) y las provoca. Se le brinda un capítulo entero llamado Rompecabeza. Tal vez en ironía de su enfermedad, la cual consistía en: «Estrictamente, pérdida del poder del habla; del discernimiento oral o si se quiere ya más específicamente, un defecto no de fonación, sino derivado de un disfuncionamiento, tal vez una descomposición, una anomalía producida por una patología específica, que ulteriormente llega hasta disociar la función cerebral del simbolismo del pensar por el habla» (235). Por tanto su talento para manejar la lengua lo llevaba a hacer trabalenguas originales, "a inventar los trabalenguas más enredados y libres y simples del tipo ..." (225). En este caso estamos ante la presencia de la derivación que en metáfora podemos decir que es "sacar la luz de las entrañas al lenguaje" (Femández 52), o bien, como lo hacía Bustrófedon que al cambiar el gramema de la palabra mostraba sus potencialidades mientras conservaba el 270 radical o lexema (el de la palabra, no de Bustrófedon). Y muy importante empezaba a manifestar su ideolecto. ' <~ecuerdo que un día fuimos a comer junto con él, Bustrofedonte (que era el nombre esa semana para Rine, a quien llama no solamente el más le~ amigo del hombre, sino Rinoceronte, Rinedocente, Finedecente, Rinecente, como luego hubo un Rinecimiento seguido de Rinesimiento Rinesemento, Rinefermento, Rinofermoso, Rineferonte, Ronofereante: Bonoferviente, Fuonofarniente, Busnofedante, Bustopedante, Bustofedonte: variantes que marcaban las variaciones de la amistad palabras como termómentro)» (Cabrera 219). . El polícope potencia el valor semántico del signo lingüístico, y consiste en usar una misma palabra en diferentes formas y accidentes gramaticales. En la novela se hace una reflexión acerca del tiempo y se aprecia en esta figura. "Esta es la cosa que es en el presente lo más perturbador y existe el tiempo que es en el presente lo más perturbador..." (313). En esta oración la repetición de perturbador se carga de tensión m~nótona y la idea conductora se convierte en algo confuso, así se hace evidente el motivo de crear ese patetismo con el que es percibido el tiempo por el narrador, y por medio de la reiteración se logra capturar el sentido de depresión que quiere connotar lo "perturbante" del término. El hipérbaton es muy peculiar en la estructura gramática de las oraciones. A diferencia de la poesía, en la que generalmente el verbo era remitido a un lugar alejado del sustantivo a quien afectaba directamente para "realzar la belleza o la sonoridad de algún vocablo" (Femández 35); en la novela aparece como una redacción distraída con una acertada explicación, algunas ocasiones por parte del autor, que nos salva de la posible confusión. "Lupanarsky sobre su hombro, que no se inmuta (su hombro, no Lupanarsky, que se va corriendo, corrido)" (270). "La puerta estaba abierta Y ella estaba sobre la cama disponiendo las fotos en que se mostraba sus senos desnudos. Eran grandes. Quiero decir, las fotos ... " (Cabrera 159). Los homófonos es otra de las figuras que se presta para causar una distorsión en el significado de la frase. El equívoco se basa en el empleo de vocablos de doble sentido pero igual sonido: "El bastón costó ·unos pocos centavos. El peso cubano iguala al dólar. De paso, abanico no habanico es la palabra española para abanico. Probablemente una confusión por la simpatía con la Habana" (210). Abanico está funcionando como el instrumento manual para provocar corriente de aire y refrescar la cabeza, pero con hache para aludir a un habitante de la Habana. 271 �Cuando al agrupar de un modo distinto las sílabas de las palabras éstas cambian de significación le llamamos calambures. Estos fenómenos estilísticos se nos aparecen regularmente en el texto y así contribuyen a que la cantidad de términos lingüísticos aumente considerablemente, no solo con las repeticiones de las palabras sino con muchos vocablos separados, cuando se descomponen pero conservan su misma ortografia, o bien se divorcian, esto es cuando adoptan otra presentación aunque se quedan con su misma fonética. «( ....) es un esteta como Beteta, que era un español que trabajó en el periódico de cronista cultural y cada vez que alguien le decía que era periodista o le preguntaba si ~ra periodista Beteta respondía siempre, No, esteta, caray con beteta, a quien terminaron diciéndole Ve tetas y era verdad porque era el gran rascabuchador de la vida» (83). También se puede apreciar una superación temporal: "-A Magalena, coño. No hago más que pensar en ella. Me hechizó. Es una maga Lena" (436), y que decir de intercambio de letras: "-No Sibila no-dijo Sivestre. -Si Nobila si-dijo Cué. "(101) "" -,.,., En el terreno de las figuras de pensamiento que se encargan del contenido del asunto y de las ideas, aquí no se presta atención a la forma lingüística. Se puede hablar de la descripción, en especial la que_ nos brin~ la prosopografia de Estrella Rodríguez, cantante de un bar, qmen pr~fena realizar su trabajo sin música. El narrador hace alarde de las exageraciones para referirnos cómo es. 1 «Era la Estrella, que cantaba déjame sola. Pensé que aquella mulata enorme, descomunal, heroica que tenía el micrófono portátil, redondo Y oscuro en su mano como sexto dedo, cantando en el Saint John (...) a tres cuadras apenas donde estábamos cantando subida en un pedestal sobre el bar como una monstruosa diosa nueva, como si el caballo fuera adorado en Troya» (120). La topografia está en función de presentarnos algunos flashazos del país de Cuba. , «Ese día me dijo que Cuba, (no Venegas, la otra) era solamente habitable para las plantas y los insectos y los hongos, para la vi~ vegetal Y miserable, que encontró Colón al desembarcar. Quedaban los paJaros Y los 272 peces y los turistas. Todos ellos podrían salir de aquí cuando quisieran» (105). Mas que una mera descripción del paisaje, se inclina por acomodar unos adjetivos _que construy:-n la denuncia de la situación social que padecen los habitantes en esa isla. El narrador aprovecha la recreación del paisaje para acuñar su cruel punto de vista en ese país. Las figuras patéticas, en las cuales predomina lo emotivo, pues de alguna forma "traducen la emoción del escritor y expresan las ideas con fuerza, vehemencia y apasionamiento superiores a lo normal" (Femández 67), están presentes en la obra. Se pueden localizar en el texto en donde se busca recrear un grito de asombro, en ocasiones para otorgar un grado de énfasis a las palabras. Un texto interesante y con trasfondo ideológico se logra con la presencia de una de las figuras patéticas llamada apóstrofe. El apóstrofe aparece con el fin de interrumpir el desarrollo del pensamiento para destacar o particularizar el ser a quien se habla. . .. (Si, lou séi, le dije. ¿Por qué no llamarla aleataratura?) Eso sería otra Bustrofonada. (Mira, que él tiene una idea no tan alejada de la tuya.) ¿Sí? ¿Cuál? ¿La conozco? (¿Estaba preocupado o interesado shnplemente? Se parecen, no creas. Bustrófedon piensa que se puede hacer un libro con dos o tres palabras y creo que llegó a escribir una página con un a sola palabra. Ya se le adelantó Chano Pozo, en 1946. (¿Sí?) (Cabrera 249). A lo largo de la obra se identifica una cantidad considerable de intertextos: alusiones a la Biblia, canciones, fragmentos de muestras representativas de la Literatura universal, actores y actrices del cine estadounidense y un apartado especial dedicado a las sentencias que expresan en pocas palabras un pensamiento profundo. Sin olvidar el tinte humorístico que le impregna Cabrera: «No dejes para mañana lo que puedes hacer pasado. Carpem diem irae. Todo es posponer. La vida propone y Dios dispone y el hombre pospone. Silvestre Pascual. (426) Siempre termino siendo lo que los otros: díganme cómo hablo y loes diré quien soy, que es como decir con quien ando» (311 ). 273 �Para dar un ejemplo de antítesis recurrimos a una inclusión de un texto en la obra. Es un poema en donde a grandes rasgos nos dice el narrador su confianza en las cosas inciertas, que las cosas claras se le presentan como turbias, cree completamente cuando son incie~os los caminos para encontrar la verdad, quiere encontrar la verdad a traves de la suerte y cuando gana todo se retira sin nada (cfr. Cabrera 348). Otro tipo de antítesis son las paradojas en las que_ el absurdo aparente no acaba con el sentido de fondo ideológico que maqmlla una verdad o un nuevo modo de verla. "Hizo un ruido sordo. ¿Habrá ruidos oyentes? Estupidez de naciones. Ruidos sordos. A ruidos. sordos ganancias de pescadores. A oídos revueltos, cuñas de palabras necias. No hay peor sordo que del mismo palo" (364). ... Una de las secciones de Los debutantes, donde se dedica a presentarnos los antecedentes de algunos personajes de l_a novela, ut_iliza l~ reticencia como recurso de introducción de Beba Longona. Esta muJer está hablando por teléfono con una de sus amigas y mediante el diálogo que inicia, pareciera con si el lector se convirtiera en el que se encuentra del otro lado de la bocina porque a medida que se avanza en ~a. lectura, ~l decodificador se va recreando las posibles preguntas que Livia le estana haciendo a Beba. Aunque esta última no para de hablar y son pocas las intervenciones que podemos hacer, es muy acert~do el estil~ ~e e~critura. "¿Yo? La misma de siempre. ¿Y por quiba a cai_nbiar? Oye, Livia, perate ~ minutico mi amiga, no vaya a colgar. ¿Que te hablaba? ~o que deJe destapao un pomo de Chanel y tenía miedo que se me evaporara (44). El análisis estilístico tiene como objetivo conocer la construcción lingüística de la novela. De esta forma, ~aber qué tipo de ~guras Y recursos fue necesario utilizar y cuáles se necesitaban explotar mas para c~ear una atmósfera de humor, Además resultaría clara comprender como se combinaron con algunas claves semánticas y visuales para mantener como trasfondo y como constante, el concepto de dualidad. Las palabras por su parte, cumplen su tarea de ocupar lugares en las oraciones ~ue le_s dan nuevos significados, o hacer su aparición de manera atiborrante ,e incursionar en otros planos que en el propio diccionario no se e~contrana sus tan innovadoras denotaciones. Por tanto, la palabra se _convierte enm cómplice directo que ayuda a que Tres tristes tigres funcione y expone dosificadamente el secreto de una preocupación existencialista. La intención de este análisis estilístico fue ver la construcc,ión lingüística que daba tono de humor a la obra. También par~ encontrar cuales son los recursos que permitieron al autor desencadenar un Juego dentro de la 274 novela. Juego que inicia desde el título. Tres tristes tigres nos remite a un conocido trabalenguas cubano. Si revisamos las dos estrofas que lo componen será interesante encontrar algunos de los recursos estilísticos que anteriormente mencionamos, como por ejemplo una connotación del orden en la presentación de sus versos. Tres tristes tigres tragaban trigo en tres tristes trastos sentados en un trigal Sentados en un trigal en tres tristes trastos tragaban trigo Tres tristes tigres. A partir de estas estrofas podemos observar el indicio del fenómeno de reflexión e inversión que nos evoca a un espejo. De aquí nos remitiremos a la obra en donde se encuentran varios conceptos que pertenecen al campo semántico de: mundo al revés, viceversa, todo lo contrario, si no es esto es lo otro, etc. Entonces, nuestro trabajo se encauza a asir las enunciaciones que desembocan en una teoría del espejo como: "La mirada hacia un antimundo que ha sido a menudo elaborada literariamente" (Cirlot 179). En la novela se reconoce la actividad de la imagen invertida, como resultado del reflejo formal de un mundo que se encuentra del lado de la realidad material, que también, en este caso podría ser captada por una cámara*. Sin embargo, nos hemos dirigido al espejo porque en uno de los primeros párrafos del texto nos encontramos con él. «Vi enfrente a mí un hombre joven (cuando entré estaba a mi lado, pero me volví) de aspecto cansado, pelo revuelto y ojos opacos. Estaba mal vestido, con la camisa sucia y la corbata que no anudaba bien separada del cuello sin abrochar sin botón. ( ... ) Levanté la mano para dársela al tiempo que inclinaba la cabeza y él hizo lo mismo. Ví que sonreía y sentí que yo también sonreía: los dos comprendimos al mismo tiempo: era un espejo» (56). Por otro lado, es posible encontrar a lo largo de la obra varias referencias. o una intertextualidad de Lewis Carroll que se presenta desde el epígrafe. Lo más interesante es que su revisamos algunos de los textos de este escritor inglés, Alicia en el país de las maravillas, y principalmente Al otro lado del espejo será posible ver las relaciones que guardan con Tres 275 �tristes tigres. "Y me acordé de Alicia en el país de la mar~v~llas, Y se lo dije a Bustroformidable y él se puso a recrear, a regalar: Alicia en el mar de villas Alicia en el País que Más Brilla, Alicia en el Cine Maravillas, Ava.ricia en el País Malavillas, Malavidas, Mavaricia, Marivia, Malicia, Milicia ..." (221 ). Es con el espejo, que tanto el autor inglés como Cabreta Infante, pueden desencadenar, junto con diversos recursos estilís~i~os, un juego con el lenguaje que trastoca lo que apreciamos como lo logico de normas Y códigos establecidos. Así, en la obra del escritor cubano, se maneja la inversión de la imagen de la palabra, haciendo latente la arbitrariedad del ~engua~e_y ?ando lugar a otras posibilidades para ésta, ya que entra_ ~n una cierta d~~ca de tesis y antítesis que da como resultado la obtenc1on de nuevos s1gruficad~s para los significantes. Entonces encontramos en Tres tristes tigres una ho~a completa en donde las letras se reflejan en l~- enfrent~ (280 Y 281), e_s decir, la tipografia está invertida y esta presentac1on parec1erav que nos b~~da un idioma nuevo, como eI ruso. Est acción lúdica también hace part1c1par al lector, pues éste tiene que percatarse que ambas bojas pres~ntan 1~ mismo pero en una esta como si pudiera entrar a un m~do a_l, reves ( anttmundo), además, esto lo lleva a preguntarse cuál es la mtencion de hacerlo. Un antecedente de este artificio está en la obra de Carroll, Al otro lado del espejo, y ahí se explica en qué consiste este recurso. Aunque es imposible poner exactamente lo que está en esta cinta (no tenemos un teclado que escriba al revés), pondremos lo que Alicia encuentra co~ respe~~o a este fenómeno si se desean observar los párrafos, es necesano refillttrse a la página de la que extrajimos el siguiente párra:?: "~o esto ~on aso~bro durante cierto tiempo, pero al fin se le ocumo una idea lummosa._ -,Po~ supuesto!- dijo -¡Es un libro de espejo! Si lo pongo frente a un espeJO vere otra vez correctas las palabras" (Carroll 91 ). «Pero, me dice, tu sabes una cosa, no me miro para ver si estoy mal o estoy bien, si no solamente para saber si soy._ Si sig~ ahí. No sea q~e ~a~a otra persona dentro de mi piel. Cuida tu piel le digo,_ ~s un fro_nt1spic10'. vulgo fachada. Si soy, sigo aquí ( ... ) Implacable dma Bustrofed?n s1 pudiera mirarse en el espejo. ¿Y Drácula? ¿~ómo s~be que es, ~ue esta, que existe? Los vampiros no se ven en el espeJO. ¿Como se hana la raya en medio el viejo vela? Entre estas reflexiones siento náuseas» (Cabrera 388). Este párrafo se dirige a un aspecto más ideol~gico, la exis~encia,_ el ser y la conciencia de si son conectados por el es~eJO. Este obJeto viene a apacientar y de igual forma a acentuar la angustia del ser humano, aunque 276 en la cita que tomamos hay un tono humorístico de la reflexión existencialista. Es gracias a esa imagen invertida, reflejada en la lámina pulida, que uno puede percatarse que existe, (y la angustia se apacienta). Es preciso que la nuestra mirada nos perciba completos, y en este sentido nuestro ojo por si solo es imperfecto, necesita de un elemento que le ayude. Elemento capacitado para reproducir los reflejos del mundo visible. Como signo icónico esta imagen tiene una semejanza con el objeto o persona que en el área lumínica de la lámina se puede ver, pero no posee las propiedades del objeto representado, sino que sólo reproduce algunas de las condicione de la percepción común. El espejo sólo puede presentarnos la realidad material a un nivel formal, parte de ésta para dar lugar a un mundo invertido. Ahora bien, también el mundo se nos muestra como discontinuidad afectada por un movimiento de cambio y sustitución, como en el espejo, uno aparece y desaparece, es y no es, existe y no existe ( se acentúa la angustia desde la perspectiva existencialista). Esto se puede aplicar a la imagen visual de la palabra en el espejo, la cual puede llegar a tener diferentes significados o aparecer como el antónimo del signo que es ajeno a este volteado mundo (o viceversa). En este punto es posible advertir el concepto de la dualidad que se manifiesta al estar frente al objeto que nos mira y nos deja mirarnos. La imagen de un objeto es reproducida por una superficie perfectamente pulida, pero lo que aparece en ésta no es completamente lo que hay en el mundo material. Entonces el objeto y la imagen invertida son y no son lo mismo a un tiempo simultáneo. Son por ejemplo, cuando una persona decide verse al espejo, la imagen corresponde a su cuerpo en su totalidad, sin embargo no tienen los mismos atributos, por esta razón decimos que son lo mismo. Además si un ser pensante no se posa frente a uno, podríamos atrevemos a decir que éste no existe.** La dualidad irrumpe desde el principio de la novela de Cabrera Infante. En el Prólogo encontramos una presentación en dos idiomas, los cuales se alterna para indicar lo que ya se dijo con uno. Sin embargo, no la traducción no es exacta puesto que cada idioma tiene su espíritu. "Ladies and gentlemen . .. público que sabe lo que es bueno ... discriminatory public ... "( 17). En esta cita se comprueba que lo dicho en inglés es algo muy diferente a lo que se dijo en español. Ahora, este concepto de dos naturalezas también lo encontramos en el apartado donde Aurelita y la chica se dedicaban a hacer cositas debajo del camión. En este caso el narrador va brindando información por dosis. Aurelita y la narradora son testigos de los encuentros románticos de Petra, ellas se encargan de divulgar a los vecinos del pueblo, lo que sucedía en las citas amorosas; en ocasiones sus explicaciones son exageradas o ficticias. La dualidad consiste en que ellas son las responsables de fraccionar una verdad sobre el caso de Petra y su 277 �novio. Sin embargo, hay otra versión que también corresponde a la verdad de aquel momento, cuando las chicas estaban debajo del camión y veía a la pareja. Conocemos también, que las niñas además de entrometerse en situaciones que no les corresponden, hacían algo cuando estaban escondidas debajo del vehículo. Este algo finalmente lo mantienen en secreto y dejan al lector con la incertidumbre. Entonces vemos que lo que cuentan es y no es verdad en el mismo instante. "Yo me creía que ellos querían preguntar otra cosa, que querían que les dijéramos lo que estábamos haciendo en realidad Aurelita y yo debajo del camión, y más de una vez por poco se me va. Pero siempre Aurelita y yo hacíamos el cuento ..." (22). .. Por otra parte y siguiendo con el concepto del desdoblamiento, encontramos que en los mismos personajes se hace presente. La mayoría de los personajes que intervienen en la novela, cambian su nombre, ya sea porque entran al ámbito del espectáculo y deben buscar un nombre comercial, o bien por puro capricho. Tenemos así a Gloria Pérez que se convierte en Cuba Venegas, al momento en que nos la presentan, en Los Debutantes, sabemos que viene del pueblo, que no quiere matarse trabajando y es cínica; y cuando adopta el apelativo de Cuba Venegas se convierte en un mujer enigmática y bella. Incluso se crea una confusión entre Cuba y Cuba Venegas, la isla tropical y la actriz exótica. Una de las hístorias que nos pareció interesante es la de la mujer que habla con el psiquiatra y que al final, en Oncena ya no sabe que trataron de violar. "( ... ) Porque dice que parece que todo eso me pasó a mí y no a la amiguita mía. O si lo invente yo misma" (472). En la obra los enunciados son en su mayoría desdoblados porque evocan dos naturalezas. Así podemos ver la palabra rusa y luego encontrarla como osur, en esto se hace evidente el fenómeno del reflejo. Sin embargo, la inversión del objeto material, que da lugar a la expresión de la dualidad, aparecen otras formas y con otros artificios, de nuevo mediante la modelación que el escritor hace con el lenguaje. «Era un Narciso que dejaba caer sus palabras en el estanque de la conversación y se oía complacido en las ondas sonoras que creaba. ¿Fue su voz lo que lo hízo homosexual? ¿O al revés? ¿O es que en cada actor hay escondido una actriz? (87). A los buitres prójimos, al siglo, como un doctor Frankenstein al revés (286). ( ... ) que le parecía ya demasiado juego y poca ciencia o viceversa» (280). En estas citas no se utiliza el reflejo de 1aimagen para representar su inversión. El cambio o la transformación de la palabra, de su significado, viene dada por el término al revés que en otras ocasiones suele convertirse 278 en viceversa.. Este ap~n~ce q~e acompaña a la frase cumple la labor de llevam~s hacia otras s1gmficac10nes que pueden ser diferentes al significado denotativo, Y entonces el escrito potencia la lengua, la pone en movimiento. Es a~í que en _Tres tri~tes tigres encontramos un desfile de palabras que n~ qw_ere~ decir lo que por sí solas están diciendo, sino que su co?temdo s1gmficante es mucho más amplio y rico a causa del reflejo que deJan; a las pal~~ras antitéticas cuya importancia radica en que es un camino ~á~ para p~rc1brr un mundo "ordenado" y convencional, (pues nosotros vivimos en el Y creemos comprenderlo); frente a un reflejo de si que aparece vo!teado y/o al agregado que trasforma a la palabra. "Hansel & Gretel. Pri~ero Gretel Y después" (390). "La muerte de Trostky referida por varios escntores cubanos, años después o antes" (237). , . A lo largo_ de n~estro trabajo, estuvimos en contacto con el aspecto ludico de Tres tristes tzgres nuestra intención era conocer el mecanismo del juego. Juego engañoso pues parecía sencillo pero eran muchas las posibilidades que había para abordarlo y descubrirlo. Desde su presentación, ya evocaba el trabalenguas y la reiteración de sonidos como reto atrevido a la gramática. Pero gracias a los recursos estilísticos y semánticos a los que se rec':111:e en la novela para ambientar las historias y conseguir el tono humonshco, parece que conseguimos acercarnos a ese entramado escondido que dio forma a esta obra. Cabrera Infante retoma al espejo como objeto para visualizar dos verdades, dos mundos y así poner en duda qué es cierto y qué es falso; qué es absoluto, qué es relativo; qué existe y qué no existe. Conceptos abordados antes por la filosofía existencialista. Pero el espejo no solamente nos ~s presentado_ co:'110 tal, afecta también el orden de las palabras, y en ocas10nes es el s1gruficante el que lo remite. Se forma una reiteración solidaria entre signos lingüísticos, significantes, incluso recursos visuales a los que recurre. . .Ca~re~a. Infante imaginó cómo reunir una historia a partir de varias histonas mdiv1duales, es decir la realidad social, cultural y económica de Cuba a través de la presentación de las actividades y personalidades de un grupo de cubanos Y algunos puntos de vista de extranjeros. Abrió la brecha por un camino que nos permitiera acercarnos al inconsciente esto ocurrió en a historia paralela que se cuenta en los capítulos nume~ados, donde conocemos el conflicto de identidad que sufre la señora que visita al psiquíatra. Aquí le dio tintes surrealistas para referirnos sueños en donde los perros, los peces y los gusanos son los encargados de iriquietar la tranquilidad del durmiente. 279 �El darnos la oportunidad de ser víctimas de historias contadas a medias o demasiado exageradas. poder sentir la sensación del narrador, por ejemplo cuando el capítulo termina en que se cae en un pozo y la página de enfrente nos recrea ese lugar utilizando la ausencia de luz con el color ·negro; o cuando nos remite a un mundo al revés con la hoja en donde la tiografia está invertida o bien es el reflejo de la otra. La presencia en parodia de frases de la Biblia, poesía literatura, sabiduría popular, dibujos, sintaxis ambigua ponen a jugar al lector y en repetidas ocasiones lo llevan, jugando, a reflexiones serias en las que se identifican algunos conceptos e ideas del pensamiento existencialista. La más latente es la importancia que se le da al espejo. Influencia de Lewis Carroll o no, Cabrera trabaja esta hipótesis, jugando también, con sus personajes, su ideolecto, sus herramientas fónicas y extralingüísticas, jugando. Notas * Al referimos al reflejo fonnal queremos significar la imagen tangible que vemos en el espejo y que se da gracias a la exposición de un cuerpo frente a éste. Mundo funciona como la visión convencional que conocemos, y cuando ésta cambia, la denominamos como Mundo al revés o volteado. CIENCIAS SOCIALES ** (¿Y si son dos?). Bibliografía - Sección Tercera Becker, Udo, Diccionario de símbolos, Océano, México, 1996. Biedermann, Hans, Diccionario de símbolos, Paidós, España. 1996. Carroll, Lewis. Al otro lado del espejo. Porrúa, México, 1996. Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos, Labor, Colombia, 19?4. Cabrera Infante, Guillermo, Tres tristes tigres, Seix Barral, México, 1998. Eco, Umberto, la estructura ausente, Editorial Lumen, Barcelona, 1989. Femández, Pelayo H., Estilística, José Porrúa Turanzas. Madrid, 1979. Giraud. Pierre, la semántica, Fondo de Cultura Económica, México, 1995. 280 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1999 Número Número de la revista 26 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1999, No 26, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1999 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017338 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Educación bilingüe José Emilio Pacheco Pensamiento ocultista Preparatorias UANL Rosario Castellanos Transculturación https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5416/HUMANITAS._2000._Letras.ocr.pdf 375e9b77e09b77018a4c9c68e679bcf1 PDF Text Text Iniciarte, Esteban. Los mitos del hombre sobre sí mismo. Premiá Editora, 1983. Landmann, Michael. Antropología filosófica. Autointerpretación del hombre en la historia en en el presente. UTEHA No. 63, 1978. Zea, Leopoldo. Ensayos sobrefilosofia en la historia. Editorial Stylo 1948. Frondizi, Riseri. Introducción a los problemas fundamentales del hombre. Breviario. No. 260. Fondo de Cultura Económica 1992. Abbagnano, Nicolás. Historia de la filosofia Tomo III. Montaner y Simón Editores 1956. Sección Segunda LETRAS 178 �IDEOLOGÍA Y LENGUAJE Dra. Alma Silvia Rodríguez . Centro de Estudios Hwnanísticos Facultad de Derecho y Ciencias Sociales Hablar de la relación entre ideología y lenguaje, es extremadamente complejo, implica desprender un velo de artificios culturales preconstruidos de- lo que pensarnos en tomo a las ideas y la realidad; recuperar el sentido original de los términos. Considerar además, el hecho de que lo aprendido está sujeto a dos vías de conocimiento: objetiva y subjetiva La primera, referida a objetos susceptibles de ser transmitidos, comunicables. La segunda, que alude a un saber aparencial, es decir, aquello que conocemos como saber-episteme y saber-doxa. A lo que se añade otra circunstancia, hay verdades de razón que tienen una categoría lógica y están fundadas en el principio de no contradicción, por tanto, son evidentes a priori; mientras que las verdades de hecho se fundan en el principio de verdad suficiente. Entonces ¿dónde colocamos el concepto de ideología? ¿Qué relación guarda éste con el lenguaje? De acuerdo a la etimología, la palabra ideología alude al conjunto de ideas y valores que configuran un sistema de creencias. Sin embargo, si estudiamos los diversos matices que se le han dado a través de la historia, es claro su matiz peyorativo no identificado con su significado originario. Cada época, cada cultura, tiene su propia perspectiva, en cuanto es percibida; esto es, aprehendida o representada Destutt de Traicy, acuña el término, con el espíritu de la Ilustración, siguiendo la línea de Rousseau, para referirse a la disciplina, creada a su juicio por Locke y desarrollada por Condillac. Para él, ideología es la ciencia de las ideas, pero bajo el presupuesto de reducir la sensación a lo mental. El significado racionalista de ideología significa en este caso, la idea como representación mental, o conjunto de conceptos, susceptibles de análisis o tratamiento científico (Pastor Ramos, 1986), a partir de: un plano histórico: posiciones que se ocupan en mundos sociales, históricos, las cuales pueden ser distinguidas y relacionadas sólo en términos de diferencias, gradación jerárquica que se visualiza en la integración de los 181 �miembros de una familia, en una estructura de linajes, etc. Y otro existencial: significados relacionados con la pertenencia al mundo (ori~en de la vida, sufrimiento, muerte, cosmos, orden natural, bueno, malo, vida después de la muerte). Formas de discurso: mitología, religiones, discurso moral, secular. En fin, todo aquello _que cualifica a alguien para una determinada posición dentro del mundo al que pertenece. En ese plano existen posiciones significativas del mundo existencial, las distinciones de Yo / Otros, masculino / Femenino, ciclo de la vida, infancia, juventud, madurez y vejez. " ' Carl Marx, utiliza después del concepto de ideología, con una connotación normativa, para destacar la ruptura entre libertad y verdad, que convierte al hombre en un ser carente de sentido, poseedor de una falsa conciencia al que relaciona directamente con la clase dominante. Desde esta perspectiva, los elementos para el análisis de la ideología se identifican en el siguiente esquema: DESARROLLO DEL PENSAMIENTO ► ELEMENTOS PARA UN ANÁLISIS DE LA PROCESOS POLÍTICOS IDEOLOGÍA ► ~ FUERZAS DE PR0DUCOÓN (RELAO0NES ECONÓMICAS) Mannheim se refiere a ideolofia, como el conjunto de conocimientos o creencias ~erdaderas o falsas condicionadas socialmente. Los sociólogos co~temporan~s_la d~~en como una interpretación de la realidad que se resiste al análisis obJettvo. Pero también ideología puede referirse a las creenc~as de un ~po social; actitudes, formas de comportamiento; acciones encarmnadas a mtegrar a individuos en un orden social de naturaleza dialéctica ~ ahí se detjva el significado más conocido o habitual, sistema coherente de ideas, basado en principios universalmente válidos. También el de ~njunto de cteenciás asumidas por una élite revolucionaria para cohesionar al grupo y justificar actos violentos, o bien la cristalización de los sentimi~mtos ~ n~rmas de acción_ de las distintas clases sociales. °fn otro pl~o, está el . s1gruficado peyorativo determinado por la visión de la reali~ a partrr de una valoración moral; una concepción de los hechos as~da desde_ una ~ ~ v a personal. La ideología, por tanto, puede ser ~e _upo reflextva o mtwtlva, pero en ambos casos, hay una relación mtrínseca entre la vivencia cognitiva y la experiencia lingüística El "decir ~go'~ presupone el representar en sí un objeto; expresar locutivamente el m~nor del hombre. La r~~esentación es un modo de significar, cuya forma mas completa de expres1on es, el "decir predicativo". La comunicación lin~stica, es un reflejo de la conciencia, pues vincula semánticamente obJetos, trazos del mundo r~ en su contenid.o significativo (Burgoa, 1999). Siguiendo con la definición de ideología, Villoro la define como el conjunto de ~unciados que expresan creencias que cumplen una función SOCI~, _ entendida como: cohesión entre los miembros de un grupo, 0 doID1D10 de un grupo o una clase sobre otra (Villoro, 1986). . . Brown hace una aproximación a los componentes de la ideología di~1~d~ que el concepto reúne: respuestas a cuestiones trascendentales para el mdi~duo; ~ un compromiso práctico; propone un cuerpo de conceptos o a:eenc1as relac1on~ con preferencias afectivas y por tanto, tienen como nucleo central vanantes periféricas, es decir, individnafüadas (Pastor · 1986). ~e ~ manera se podría decir que la ideología parte fundamenutl de la eXIstencia humana, del ser en el mundo. es (iiiiiiiiiiiiii¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡¡ ESTRUCTURAS DE DISCURSO ) 182 183 �1 IDEOLOGÍA 1 ◄ ► CONDlCIÓN HUMANA: SER EN EL MUNDO + ~to CONCIENCIA ,, 1 UNIVERSO IDEOLÓGICO ti CULTURA 11 .. ,~ + Expt·ricncia Doctrinas Asumida~ no Científica ' Dl\'lSIONES DE LA SUBJETIVIDAD HUMANA + i 11 11 + Sistemas Institucionalizados (APRENDIZAJE) Erich Fromm señala que la ideología es un factor detenninante para_ la salud mental; pues la necesidad de tener una identidad propia, r~ces fi~as que pennitan el establecimiento de relaciones sociales con los demas. (Ench Fromm 1992). El criterio axiológico constituye la base de los procesos psicodinámicos interiorizados de manera _co~~iente o inconsciente, para conformar la personalidad y el carácter del md1v1duo. El fenómeno de cambio y variación en el significado del ténnino, se entiende como la tendencia que predetennina a las palabras de acuerdo a una situación comunicativa, histórica, temporal y social. Lo que significa que en el seno semántico de la lengua, se encierra la _experiencia perceptual y reflexiva de la experiencia humana acerca de los obJetos del mundo. En efecto, la significancia de un término, alude no sólo a su significado de base sino también al contextual. Es decir a su posición en el discurso de acuerd~ a nexos lógicos, relaciones de sentido y reglas de convención admitidas. En otros términos, la noción de contexto abarca el aspecto cognitivo (experiencia acumulable y estructurada en la me_~oria), el aspecto cultural (visión del mundo compartida por los parttctpantes en una 184 interacción) y el aspecto social (situaciones institucionales). Lo que establece una diferencia cuando se habla de texto (lo puramente lingüístico) y de discurso (el texto contextualizado). Según Gunter Kress: "Where the materiality, form, and structure of language are at issue, tbe emphasis to be textual; where tbe content, function, and social significance of language are at issue, the study tends to be of discourse. ( ... ) Discourse is a category tbat belongs to and derives from social domain, and text is category that belongs to and derives from linguistic domain. Toe relation between the two is one of realization: discourse finds its expression in text. (Gunter Kress, 1985). La validez del acto comunicativo, se establece en correlación a un escenario específico, que obliga a los hablantes a producir diferentes tipos de significados para regular el intercambio de mensajes de manera apropiada, lo que presupone una comprensión del predicado que se enuncia, y esto es justamente lo que determina que la palabra sea el fenómeno ideológico por excelencia, según lo ha expresado Voloshinov. Ningún signo cultural pennanece aislado, es parte de la conciencia verbalmente constituida que percibe o establece la relación entre forma lingüística y contenido, entre significante y significado, lo que pone de relieve que los contenidos de la conciencia están en el lenguaje. La construcción del yo se realiza en el lenguaje. El hombre es portador de significados, de ideas, que se manifiestan en actos discursivos normados por ritos. El discurso es la representación del mundo simbólico de los actos del hombre. Greimas postula que estudiar el discurso como objeto, supone una aproximación al sujeto que construye el mundo y se construye a sí mismo. Volosbinov insiste en esta misma idea, a la que vincula con el concepto de ideología. Misma que se hace efectiva a través del lenguaje, en la interacción social, en un territorio interindividual que necesariamente implica un interlocutor real o imaginario, cercano o lejano, individual o colectivo. El concepto de territorio interindividual lo explica E. Parrilla diciendo que la ideología presupone un marco espacio-temporal en el que entran en juego una serie de factores como: contexto en el que se expresa; condiciones inmediatas de los interlocutores; rol social de los mismos y medio o canal en el que se expresa el mensaje. Voloshinov es uno de los primeros lingüistas en afirmar que en el discurso está implícito el sujeto. La forma verbal, es el . propio sujeto en referencia a su comunidad: 185 �hacia el hecho de que el hombre, artífice de su propio proyecto de_vida, norma su acción de acuerdo a una ideología. Propiedad 1 ·1 1 l REGLASDE INTERPRETACIÓN J 1 Background knowledge conocimiento que todo el mundo posee, sea en cuanto auténticos universales de conversación, válidos siempre y doquier, que tienen la función de permitir un desenvolvimiento ordenado y racional. 1 Emergent grounds Conocimientos específicamente necesarios en un determinado momento del intercambio comunicativo. Foreground knowledge Conocimiento de esas reglas de la comunicación que vienen al caso en determinada situación, mas no en otra Sociosituacional Una especie de cultura, constituida por una serie de supuestos referentes a los . elementos que fonnan parte del contexto inmediato, o sea, los interlocutores, el lugar fisico donde se desarrolla la comunicación. Trascendent grounds conocimientos que los participantes consideran en la conversación potencialmente relevantes en un momento concreto de la interacción. En la base de la ideología está el signo, la palabra escrita en_ el ~bito de la conciencia, en un tiempo particular, histórico y a la vez, existenctal e infinito. Lo que marca la postura para decir que la ideología es innegable e insustituible en la vida humana. No cabe duda, de la importancia de este fenómeno, cuya función primordial en la vida de los seres humanos es la ordenación de los hechos a través de la praxis. El hombre es consciente y reflexivo de su proceso de vida. La afirmación de que las ideologías interpelan a los sujetos significa que son formas sociales, que aluden a cuestiones trascendentales como. ¿Quién soy?, ¿Qué es justo, bueno, etc?, ¿Cuál es el fin último del hombre? ... sucesos relacionados con creencias, con ritos que funcionan por rn.edio de prácticas discursivas. La construcción de un orden discursivo obedece, en cierta manera, al resultado histórico de luchas liberadas por el poder y la dominación. El poder ideológico, como dice Thompsom, no es sólo cuestión de significado, sino de dar una utilidad de poder al significado. De esta manera, es pertinente retomar el concepto de ideología. Rernling, la define como un mosaico de creencias compartidas con otros individuos, capaces de provocar un compromiso con ellas; una acción social que genera valores, normas, actitudes y conductas que identifican a un grupo y sus miembros. El universo ideológico se construye de esta forma, a partir de una subjetividad que pone en juego factores psíquicos y socio-históricos. Es decir, es existencial, desde el momento que determina la conciencia moral y la definición del sujeto de acuerdo a su rol social, sexo, generación; pero también, histórico, porque refleja la pertenencia al orden temporal. No puede haber entonces, un vacío ideológico; las ideologías existen a fin de dar significado o sentido a la existencia. Por eso Sohulze sefiala que la función de la ideología debe ser estudiada desde lo sociológico a lo sociopsicológico. En el primer plano, sitúa los valores fundamentales; en el segundo, el papel del sujeto en el medio social. El siguiente cuadro, muestra los dos planos y la referencia en que la ideología, según este autor, es demitificada: En ~e ámbito conviene destacar que la dialéctica del tiempo implica, un presente, cuyo ~perativo categórico es el tiempo de la existencia, desde donde el hombre asume la realidad total revelada en el ethos; desde donde hace uso del libre albedrío. La conciencia como acto, apunta en esta forma, 186 187 �EXPLICATIVA Aclara las creencias injustificadas. aporías ontológicas del tiempo, surgidas en una metanarrativa de legitimación, nos obligan a volver a los horizontes del texto, a la mímesis, que nos ofrece el carácter transhistórico o acrónico del relato; donde la persona cobra conciencia de su propio ser y nos descubre los juegos del mundo a través de la enunciación y lo enunciado. HEURÍSTICA Orienta a descubrir la razón de las creencias a partir del análisis social. Hay un trasfondo filosófico en el estudio de la ideología. Las múltiples redes de la historia de la humanidad, se entretejen en el texto y el signo devela lo significado. No hay significante que no remita a la idea mostrando en su desnudez la búsqueda del hombre por la verdad y su lucha por un orden social ético, aspectos sobre los que Ricoeur busca fundamentar la historia DESMITIFICADORA SOC:IOLÓCICA FUNCIONES IDEOLOGÍA SOCIOPSICOLÓCICA Equilibrio Social Integración Social Desintegración Sistema Social Desde esta perspectiva, que la ideología ofrece una disyuntiva: la construcción e integración social del sujeto o la destrucción del hombre y el orden cósmico. Situación que en nuestro tiempo, se manifiesta en ambigüedades, verdades disimétricas y heterogéneas, sociedades fragmentadas, los grandes relatos convertidos en otros más entre muchos, la norma subvertida, cuestionada .. la condición posmoderna que plantea la libertad como absoluto, donde todo es permisible o se resuelve como escribe Octavio Paz, con toda clase de sucedáneos: religiones políticas, embrutecedoras diversiones colectivas, promiscuidad sexual, guerra total, suicidio en masa, etc. Es la tendencia destructiva de nuestra civilización que se acentúa en la medida en que el sentimiento de soledad crece en el alma En estas circunstancias, el hombre retorna a la magia buscando restablecer el contacto con el todo, su origen mismo (Paz, 1994). Estudiar la relación entre ideología y lenguaje constituye, por tanto, un elemento esencial de reflexión en esta etapa histórica que vivimos. Las La problemática radica en el estatuto filosófico de la refiguración. El mundo del texto es una trascendencia de lo inmanente, un faera intencionado por un dentro, donde se debate la dialéctica del acontecimiento y del sentido para conectar la experiencia tal como es expresada y comunicada, con el intercambio intersubjetivo en sí. La instancia del discurso es la instancia del diálogo que se nutre de emoción y razón, ciencia y tecnología, idealismo y positivismo; es el tiempo cósmico que denota, se revierte y coexiste con múltiples concepciones acerca.de un ideal único del bien o con la idea de una sociedad desprovista de reglas comunes. Lo no ético en lo psíquico. (Ricoeur, 1995) La dialéctica del acontecimiento y sentido forma parte de cualquier formación discursiva La totalidad estructurada de todos estos fenómenos que Pecheux denomina interdiscurso, no agota la estructura del discurso. Al' contrario, vincula lo significado con el signo, aspectos que son estudiados por la semántica y semiótica Numerosos lingüistas preocupados por el tema, al igual que los sociolingüistas, han desarrollado esta rama de investigación importantísima, cuyo enfoque se orienta hacia el análisis de la actuación lingüística y la situación social. Cabe aclarar, sin embargo, que dada la complejidad que reviste la relación entre significado y referencia; entre lenguaje y condición ontológica del ser en el mundo, la dialéctica de la interacción comunicativa y su determinación, sigue siendo objeto de discusión y debate. Desde la postura posestructuralista o posmoderna, el discurso es un j~e~o.de poder y de deseo. Focoault busca demostrar que el sentido emerge histoncamente, como una gesta teatral, pero sistémica y funcional. Incluso que en el orden del discurso libre de todo ritual, existen procedimientos de exclusión y mecanismos de rechazo que, entran en juego como parte de una ritualización del habla (Foucault, 1973). 188 189 �Pero el discurso no sólo posee efectos persuasivos, encierra un contenido proposicional que no necesariamente se identifica con una forma de partidarismo discursivo. Es un signo material, que nos remite al hablante. al mismo tiempo que refiere al mundo. Ante este hecho, Lyotard pregunta ¿dónde puede recibir la legitimación de los metarrelatos? No en el criterio de operatividad que cumple una función gramatical y que, por tanto, no es pertinente para juzgar lo verdadero y lo justo, tampoco en el consenso obtenido por discusión que sólo violenta la heterogeneidad de los juegos del lenguaje y hace posible la legitimación. . . 'j .:ti ' 1 -tt ¿Qué dice la tesis del positivismo lógico? Camap, destaca los aspectos cognitivos del uso del lenguaje, que permiten representar en la mente de los hablantes lo que producen ;f comprenden. De acuerdo a esta tendencia, el análisis metodológico seriá de naturaleza deductiva, a partir de principios y· teorías. Pero frente a esto surge la contraparte, la sociocrítica y sociopragmática que postulan la necesidad del método inductivo. Las controversias nos llevan al campo de la pragmática, que en los últimos años ha puesto sobre la mesa, la necesidad de estudiar la presencia de las formas culturales en la actividad lingüística, reconociendo que la forma de interpretación de los significados, está condicionada por la práctica social. De ese modo, al analizar la lengua no puede dejarse de lado la situación comunicativa, tema que interesa por igual a la etnografia del habla El eje de las discusiones se desplaza entre uno y otro sentido, buscando retomar las mutaciones temporales como transformaciones de las relaciones que constituyen un sistema o como oscilaciones de estas transformaciones en tomo al límite constituido por el mismo sistema (Abbagnano 1974). Estas preocupaciones, lejos de ser banales, han hecho estremecer a los especialistas de la lengua, obligándolos a ver en el habla y no en la lengua, el gome de la ciencia del lenguaje, como apunta A. Alonso. · En esta corriente, se afirman las contribuciones hechas por Searle al redefinir la proposición e incluir la intencionalidad y reconocer los actos ilocutivos que crean y modifican las condiciones para interpretar las acciones como actos y juzgar la propiedad de éstos. Todos nosotros, además de decir algo (acto locutivo) hacemos algo (acto ilocutivo) que produce efectos al decirlo (acto perlocutivo). 190 . 1:,<>s ~dios ~echos por Grice sobre lo extradiscursivo y lo mtradiscurs1vo, al igual que las investigaciones de Ducrot entre significación y sentido, así como las aportaciones de Beneviste, Halliday y otros destacados sociolingüistas, han ayudado a reformular el problema total del lenguaje. Pero el tema del poder y del discurso ha desencadenado también otras posturas, las teorías de la manipulación, del simulacro, de política y poder. En .tanto. el discurso se encuentre ligado con el poder, el tópico incluye, obligatonamente, el componente político, pues el poder uti.liz.a y pone en juego el proceso discursivo que expresa a travé del acto del habla, la fuerza que requiere. El lenguaje es el soporte que se reviste de asociaciones sincréticas que pertenecen al ámbito de las ideologías y son comunicadas en diversas formas. . El.espacio de la interacción socioverbal implica subrayar la dimensión mt~ctJ.va ~e lo~ sujetos_ participantes en la comunicación. El proceso emtsor-destmatano es un mtercambio de significación y semiologización, que comprende la apropiación de las circunstancias específicas de la producción y la recepción. El análisis ~e los mecanismos de commúcación, se vuelve complicado, pues el que algwen refiera algo en un cierto momento, es un acontecimiento del habla Pero ese acontecimiento recibe su estructura del sentido como significado (Ricoeur, 1995), que envuelve la postura ideológica del hablante. En esta forma la dialéctica entre acontecimiento y sentido cobra una nueva dimensión, desde el momento en que todos los seres humanos necesi~~~ y uti.liz.amos el lenguaje, el texto, la conversación, y la comumcacton. Las ideologfas son objeto de interés desde múltiples perspectivas. Sin em~go mer~ destacarse su ubicación en los planos de la cognición, la soetedad Y el ~scurs:o, ~ o s tratados por Van Dijk quien hace notar que ~ prefer<:°eta no significa que sólo a través del discurso pueda expresarse la ideolo!f:1 aunque es en éste, donde juega una función primordial su reproducc1on. Sea que se refiera a las ideologías dominantes en cuanto al género, la etnicidad, el papel de las élites, o bien a las manifestaciones políticas, coloniz.ación, distribución de la riqueza, empleo, vivienda y otros (Van Dijk, 1994) . En la necesidad de explicar el texto y la interacción de los procesos mvo~u~~o~ ~ el uso del lenguaje, es pertinente por tanto, un enfoque multidi~et~linario que pueda ayudarnos a explicar la dialéctica entre acontectmtento y sentido, que se asocia en la actualidad con problemas 191 �irresolutos como la discordancia que existe entre los grupos de las élites, entre aquellos que soportan o rechazan y se resisten a las ideologías dominantes, apoyando a los grupos dominados. Pero también en el hecho de que los grupos dominados puedan abrazar las ideologías de élite, aunque sea para tener reconocimiento o bien, otros recursos. Aunado a estos problemas, se presenta la necesidad de hacer una reflexión critica acerca del papel que juegan los medios de comunicación en la transmisión de ideologías. Al respecto, Thompsom señala que el desarrollo de la comunicación de masas expande en gran medida, el alcance de la ideolowa, pues permite que formas simbólicas se transmitan a grandes públicos. La ideología se manifiesta por formas simbólicas significativas, en la medida en que sirven, en circunstancias sociohistóricas particulares para establecer y sostener relaciones de poder y dominación. Es innegable que el estudio de la ideología está emparentado con la cultura hegemónica, puesta al servicio de los intereses económicos que dominan el mercado. Robert Stam destaca por ejemplo, el eurocentrismo como un residuo discursivo que impone un control de los recursos y alcanza un poder institucionalizado y globalizado. La dominación neocolonial reforzada por los grandes emporios económicos. En este nuevo contexto global, donde las comunicaciones y las grandes compañías transnacionales dominan la economía mundial, el impacto ideológico a través de los medios masivos de comunicación, es uno de los fenómenos más relevantes de nuestra cultura. Los consorcios compiten por el poder y el control de la cobertura mundial a nivel cibernético, además del televisivo. Las noticias sobre las naciones subdesarrolladas provienen de las agencias de los países desarrollados e inevitablemente suponen una perspectiva occidentalizada Los medios legitiman su dominación incluso desde el punto de vista internacional de las relaciones entre los Estados y las regiones mundiales (Van Dijk, 1994). Destaco como hecho sobresaliente en este ámbito, el surgimiento y la consolidación de Cable News Network (CNN) que abrió un nuevo concepto de hacer noticias, al convertir en realidad la teoría de la aldea global y distribuir vía sistema satelital noticias a cinco continentes. Mcluhan dijo que la introducción de nuevas tecnologías desemboca siempre en un cambio social e ideológico, al anteponerse los valores tradicionales a los de la nueva sociedad que nace. Lo que significa, en nuestra situación, conquista de mercados. 192 Choms~y afirma por otro lado, la influencia y el poder que ejercen los Estados Umdos en el nuevo orden mundial. Su política exterior y su procede~, en cuant_o a dec1s1ones económicas están determinadas por una 1deologia egocentnsta, cuyo enunciado clave es: actuar multilateralmente cuando pueda y unilateralmente cuando se necesite (Chornsky, J 998) _ La re_vo~ución ideológica está ocurriendo a la par que surgen cambios soc10econom~cos y geopolíticos. El fenómeno de convergencia digital que surge de la ahanza entre empresas de telecomunicaciones y las de productos cuJtu~ales, ha cread~ l~s ~uevos emporios de comumcac1ón, que se conV1erten en otras instituciones de poder y dominación. Las noticias henden a una homoge~eización de ~ntenidos. Hay una ideología que pro~ecta ~ modus _v,vend1, un estilo de vida bajo una perspectiva occ1dental1zada, que llene como finalidad asegurar un modelo económico que promueve una sociedad alienada por el conswnismo. ~areciera ~ue este es el camino o la nueva forma de controlar y acceder a la_ mfonnac1ón, la que l~gitimiza las actuaciones de las ideologías d?nun~tes. En esta tendencia la dominación conlle\ a en sí misma una disyuntiva fatalista: homogeneización o destrucción. Te~ecomuni~ciones, Internet, tecnología avanzada, comunidad consu~1sta estratificada en razón a ingresos y raza. . toda una postura 1deolog'.ca élJ>?Yada por tratados que unifican y estandarizan. La nueva etnolog1a adV1erte que lo que tiene frente a sus ojos, es ante todo un conJunto de fonnas híbridas, supervivencias contaminadas de modernidad que han puesto en la circulación los signos de un lenguaje diferente (Millru/ 1997). , ¿Cómo poder evaluar los efectos de esta nueva herramienta política? Los al_~ances que tiene este problema nos obligan a estudiar los estados~nac10n ~ue se apuntan como los actores dominantes del futuro escenano mundial. Hasta hace poco tiempo, los conflictos se ubicaban d~~~o d~I context? de la civilización occidental, ahora hablamos de ocho ctV1ltzac1one~: occ1d~tal, confucionista, japonesa, islámica, hindú, eslávicaortodoxa, latm?am~cana ~ muy pronto quizá la africana, que actúan como age~tes ~e la h1~to~a y no simplemente como objetos de ella... El proceso de la h1stona con~ua _Los focos de conflicto cultural tienen lugar en dos ntveles: en el_m1croruvel en que los grupos chocan por el control territorial . en el macro~~el en el ~u~ los esta~?s de diferentes civilizaciones compite~ por poder mihtar, econormco y pohnco (Hunington, 1993). 193 �A esto todavía podría agregarse, que en base ál modus operanti de la ideología, que las relaciones de dominación no pueden dejar de lado los mitos, que de una manera simbólica, construyen la identidad colectiva y la unificación de un grupo. INTERACOÓN COMUNICATIVA 1 , . 1 1 En la práctica, la simbolización de un mito, puede darse bajo la fonna de narrativización, en la medida en que el proceso ritual produce simultáneamente experiencias comunicativas a través de varios canales sensoriales. Los que constituyen la historia puesta en códigos semióticos, que más tarde forjarán un destino colectivo. COMPETENOA LINGÜÍSTICA PARALINGÜÍSTICA Capacidad de producir e inteq>retar signos verbales, puede descomponerse en competencia fonológica, semántica y textual. Capacidad de modular algunas características del significante como énfasis, cadencia de la pronunciación, además de intercalar risas, • KINÉSICA Capacidad de realizar la comumcación mediante ademanes y gestos. " ... El análisis de los procesos simbólicos es revelador. La vida se entreteje con los mitos. En la mitología contemporánea se han desarrollado cuatro mitos: el del progreso, la supremacía de la técnica, el dogma de la comunicación., y la religión de la época. El progreso es una realidad pero también una ideología. El mito del progreso nos dice que no podemos detenemos, nadie se atrevería a retroceder. La supremacía de la técnica conlleva la toma de decisiones que se dictamina en base a criterios operativos, incluso para solucionar problemas humanos. La comunicación nos obliga a estar interconectados. Somos apátridas si no estamos accesibles a todo el mundo. La religión se asocia con el mito del pragmatismo. La cultura ancestral va desapareciendo a causa de una ideología neoliberal que impone como única inteligencia válida la astucia en los procesos monetarios y financieros. El dinero es una correlación semiótica que asocia el nombre a una persona, a una cantidad pura, a una cifra e impone una nueva religión (Castaingts, 1999). 1 1 PROXÉMICA EJECUTIVA Capacidad de variar las actitudes especiales y las distancias interpersonales del acto de la comunicación como el tocarse. Capacidad de acción social de utiliz.ar el acto lingüísti~ para realizar en concreto Ja intención comunicativa. 1 l PRAGMATI !A Capacidad de usar los signos lingüísticos y no lingüísticos de manera adecuada a la situación y a las propias intenciones. 1 SOOOCULTURAL OTRAS EVENTUALIDADES COMPETENOAS Capacidad de reconocer las situaciones sociales y las relaciones según los papeles desempeñados. ¿Qué se infiere desde esta perspectiva? Al examinar todos estos hechos, así como la dinámica económica generada por la globalización, he querido llamar la atención del proceso histórico en el cual estamos insertos, situación potencialmente crítica que se refleja en el lenguaje. El interés que reviste el estudio de la ideología y el lenguaje, es incuestionable. Desde luego que este análisis no es simple, pues implica adentramos en tos procesos discursivos al mismo tiempo que en los de producción y recepción., mediados en contextos particulares, a lo largo del tiempo, que puede implicar a su vez, otros mensajes entretejidos en la dialéctica del acontecimiento y el sentido. Lo que significa ahondar en la competencia comunicativa que hace posible y actuable, para todo individuo, el significar y el comunicar; analizar ta interacción comunicativa y trascender a otros planos y competencias eventuales. 194 _Las evide~cias y los argumentos que he expuesto, justifican por sí mismo ~ ~p~rtanc1a ~e 1.as ideologías. El dominio de la ideología -como escribe o o~ o~-, comc1de con el dominio de los signos y la a/abra es la matena mas reveladora de las formas ideológicas. p , Bibliografia '.'la C_AST~GTS T. 1997. ~deología del dinero en la época actuaf'. 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Antes que por los cabellos rubios, los ojos azules y el cuerpo atlético, le reconocemos por su sentimiento de la naturaleza. Diríase que respira para estudiar y estudia para respirar. Pensamiento y vida se unen íntimamente en él. Sintiéndose colocado, lanzado o enviado a un mundo en perpetuo "devenir'', se plantea el problema de su existencia - sin literaturiz.arlo, es decir, sin frivoliz.arlo- con ejemplar honestidad intelectual. En tensión continua vive sumergido. Vida y muerte, amor y libre esparcimiento, tierra natal y universo, cristianismo y panteísmo. La polaridad de la cultura alemana está a la vista. Los germanos han entrado tarde, y lentamente, en la Historia Universal. Pero no han buscado aplausos baratos ni han creído que la vigencia de su cultura pudiera depender de una propaganda cultural hábilmente llevada. La universalidad de la cultura alemana no ha sido establecida por el departamento cultural del "Reich". Sin programada, e incluso a pesar de la propaganda en contrario, Eckkhart, Silesuis, Kant, Hegel, Bach y Beethhoven, Durero y Holbein, Holderlin y Novalis, Heisenberg y Planck han fecundado al mundo por encima de los prejuicios germanófobos que han pretendido -¡torpe y mez.quina pretensión!- organizar un boicot en el ámbito de las ciencias y de las bellas artes. Esta tardía entrada de los germanos en la Historia Universal, desde la oscuridad de un mundo boscoso y natural, tiene la ventaja de ofrecer una visión más inmediata -menos histórica y librescade la naturaleza y del natural anexo de las cosas. Una visión fresca, poética, vital, montada sobre una experiencia inmediata y auténtica del ser. Una introspección constante acompaña a estos "escultores de la niebla". Saben que su espíritu es demasiado violento, profundo y cósmico. Pero su temperamento es demasiado lento y su sentimiento del tiempo muy agudo. 197 196 �Al metro fijo prefieren el libre ritmo. La mera cuestión de forma -que apasiona a los latinos- se les deslíe como cosa artificial menuda. La vida humana objetiva -arte, derecho, Estado, ciencia, filosofía- no es una magnitud rígida y separada, sino algo muy próximo al hombre, algo flexible y familiar. No se trata de una eternidad terrena sino de una móvil aproximación terrena a la eternidad. Las formas anticuadas se pudren muy rápidamente en Alemania; y no por manía de novedades sino por sensibilidad temporal y por conciencia histórica. El espíritu nórdico del alemán se· abre, sin el menor síntoma de envidia o,__ de resentimiento, a la belleza del Sur. Su alma musical, que discurre prodigiosamente en el intimismo subjetivo de un paisaje nebuloso, se extasía ante la plástica soleada del alma mediterránea. Fue así como Goethe se escapó a Italia y satisfizo, además, su curiosidad científica. Pero aunque la forma externa no tenga, en el espíritu alemán, la fuerza y el perfil que tiene en el espíritu latino, eso no significa que carezca del sentido de la forma. Acaso Kant -''Ulises del concepto"- ¿no ha visto muchas formas con el ojo del pensamiento? ¿Es que podemos olvidar los acordes tan firmes de forma -y a la vez tan matemáticos y tan lozanos- de Juan Sebastián Bach?. Admirador de lo apolíneo, el alemán es, con obstante, mayor admirador de lo , dionisíaco. Su espíritu atiende más al "Werden" (Devenir) que al "Sein" (Ser). Consciente de su ser en camino, no gusta fijarse en un sistema doctrinal despegado de la realidad cambiante. 1 • 1 11• .'¡.,. ,, t ~. 1 .. Me llevaría demasiado lejos expresar todas las impresiones que recibí en mi breve convivencia con el pueblo alemán. Intentaré, no obstante, reducirlas a fórmula esencial. Los alemanes son grandes ensimismados. Ocupados siempre en el mundo de las ideas, se mueven sin la precisión y la gracia latina. Tienen un alma musical, atmosférica, nebulosa, ~ • profunda ... Sus sentimientos fluidos tocan una extensa gama de registros. Como el huevo, son duros por fuera, pero blandos por dentro. Huelen a selva. Poseen un enorme sentimiento de la naturaleza. El rumor cósmico les envuelve y les permea su intimidad metafisica. Aman el orden. Su tipo humano es musical más que plástico. Pero el espíritu alemán no puede encerrarse en unos cuantos rasgos. Podemos imaginárnoslo -como al de Goethe, una de sus expresiones más felices- de múltiples modos. Tal vez lo que más nos atraiga de este espíritu alemán es el hecho de que esté henchido de posibilidades, rebosante de vida. Es un devenir perene que se ·realiza en un sinnúmero de fórmulas y se proyecta al exterior en mil maneras diversas. La Alemania presuntuosamente aria, de los ''junkers" prusianos, obnubilada por el delirio guerrero, no alcanza a ocupar la mayor ni mucho 198 ~enos la mejor parte del estilo o modo de ser alemán. Yo he conocido, direc~ente, una Alemania soñadora, laboriosa, pacífica, idealista, musical, filosofica ... Esa, y no otra, es la Alemania que quiero. La profundidad de la ~ul~ ale~ana -que no es mejor tópico- hecha de soledades sonoras y de mtenores silentes, merece consideración aparte. Alguna vez dijo don José Ortega y Gaset que la cultura alemana es "la cultura ~e las realidades prof'.wtdas". Y la historia se encarga de comprobar la ~erac1dad del ?serto ortegiano. "El alma alemana -escribe sin ambagesencierra hoy en s1 la más elevada interpretación de lo humano, es decir de la cul~a europea". Meditativos y sentimentales, los germanos han sabido ofrecemos, impetuosamente, un río de música excelsa de filosofía significativa y fecunda, de ciencia y de técnica... ' Hace tres siglos se decía que los alemanes no eran, como sus vecinos fr~ceses, capaces_ de poseer ?11ª literatura vernácula personal, superior. Basto _la Dr~aturgia de Lessmg para probar al mundo, no sólo que Alemania podía tener una literatura propia -nos recuerda Antonio Caso- sino que ya la tenía y la había olvidado para complacerse sin tino en la imitación de los productos del espíritu francés . Goethe , Herder, Schiller dieron al traste con la fábul~ ofensiva para el genio alemán, y, en nuestros días, se sabe ~ue ~lemama es maestra del mundo en letras, ciencias filosofía. Todavia mas -agrega el maestro Caso-, la evolución filosófica de Alemania es ~caso el único fruto intelectual de la civilización cristiana que pued~ eqmp~arse ~ d~sarrollo d~l pensamiento helénico, de Pitágoras y Heráclito ~ Platon Y Aristoteles. Se dice: Sócrates y Kant; son los dos Sócrates, los dos mcom~arables fundadores y renovadores de la historia del pensamiento". (Antomo Caso, p. 28, del libro México, Imprenta Universitaria, 1943). !~s . . ~orque saben de soledad, los alemanes saben de intimidad. y en su mturudad han ~alado con sin igual profundidad. A lo largo de la historia ~e?1ana -Eckhart, Leibnitz, Kant- no hay tal vez palabras que resuenen más ~1s~en_temente que las de ''Einsamkeit", "Innerlichkeit", es decir, soledad, mtenon.~d... Otro rasgo esencial del idioma alemán es, qué duda cabe, el predoIDIIllo del verbo ''werden". Este verbo, aunque no tiene una traducción exacta al castellano, significa "se torna", "se hace", "pasa a ser". ¿Por qué ese uso tan frecuente de ''werden"?. Es que los germanos tienen como uno de los rasgos más profundos de su vida, ese sentido de fluidez, de constante c?rrer de las cosas hacia el futuro. Su alma primaveral de la impresión de no, d~, nube, d~ vapor... Por eso los alemanes se distinguen -en su honda vocac1on filosofica-, meditando sie~pre por el ser y sobre el tiempo, especulando :onstantemente en esa peculiar atmósfera -fluida y vaporosa- de su pensar. Solo ellos han tratado esforzadamente -digámoslo en frase de Unamuno que nos recuerda Madariaga- de esculpir la niebla. · 199 �Los germanos conquistaron el Imperio Romano y llegaron a ser, en cierto modo, romanos. Habían tenido una mitología y una moral propias, pero aceptaron el cristianismo con docilidad de niños. En 887 formaron la primera monarquía que después, en 918, pasó a la Casa de Sajonia. Othón I transformó la monarquía en el Sacro Imperio Romano Germánico, que llenó los principales capítulos de la historia de la Edad Media. Es falso, consiguientemente, hacer arrancar la historia de Alemania del viejo Ducado de Prusia, transformado en reino por Federico I en el siglo XVII y reconocido universalmente al fumarse los tratados de Utrecht en l113. La tenacidad, el valor, la devolución a la familia, el espíritu de disciplina y trabajo, la religiosidad y la fuerza guerrera de los antiguos germanos perduran en los actuales alemanes. Todavía hoy los alemanes siguen dando la impresión de fuerza juvenil, de vida espontánea, sincera, original. ¡Qué magnifico ejemplo de espíritu de hombría en la desgracia! Un pueblo tan castigado por los horrores de la guerra total, desgarrado sin misericordia, calumniado hasta más no poder, privado de una buena parte de su juventud y de su intelectualidad, apenas transcurridos siete años de haber surgido después de la devastación, ha enseñado al mundo lo qµe se puede hacer con su Gemmüth (espíritu), con su fidelidad a ese tesoro cultural que han hecho en la historia y que es no sólo información, sino también -¡y acaso más!- educación, formación. ... Máximo país de inventores, poetas y filósofos, Alemania es también - y esto sin duda alguna- el pueblo más musical de la tierra. Yo siempre he considerado un enorme privilegio de los alemanes esa facultad de no sentirse a gusto en el mundo, de valorarlo primordialmente por los ecos que pueda tener en su alma.... Poseer un espíritu que pueda hacer resonar los ecos o crear dramas interiores de sonidos con sus propios recursos, ¿no será esto un don más envidiable que el de un espíritu todo superficie, mera placa sensible apta solamente para fotografiar la realidad que mute y engorda?. Johann Wolfgang von Goethe nació en Francfort del Mein - año de 1749-, en el seno de una familia acomodada y de linaje. Infancia feliz de un espíritu abierto a todas las formas de belleza y de verdad. Hijo de un padre culto que se preocupa de que el niño aprenda lenguas clásicas y modernas: latín, griego, hebreo, inglés, francés, italiano. Pero además, el padre le insta a ejercitarse en ciencias exactas, naturales e históricas: geografia, botánica, matemáticas, religión, dibujo, música, poesía. El niño y el adolescente se dedica a la asimilación de libros decisivos para su formación. A los 8 años conocía -como puede conocer un niño- la Antigüedad Clásica y el Medioevo germano. Se había aficionado, de modo especial, a las obras de 200 ?~i?io Y Virgilio. Diríase que su amistad con los grandes clásicos se había 1D1ciado ya, desde temprana edad. " En 1_3,~ulta ciudad d~,Leipzig estudia Derecho y adquiere el grado de D?ctor Iuns : La preparac10n de este genio universal responde a una gran van~d~d d~ mtereses. Fue pintor, abogado, estadista, alto funcionario ªcbnfnistratt;?• poeta: hombre de ciencia (botánica, geología, anatomía, teona cromatt~a) llego a ser director teatral y actor. Pero el talento literario s~?resale Y pi:va sobre todas las demás facultades. Goethe escribió poemas hnc~s, filosoficos, ~atorios, baladas, novelas, tragedias, dramas '6_losoficos, cuentos, sátiras, poemas épicos ... , supo asimilar, como nadie los hiw, ~tes Y después, el espíritu de la antigüedad -clasicismo- y el espíritu romantlco. . La voluntad, ~bre, la inteligencia lúcida y la acción generosa ~dq~eren~ en el espmtu de Goethe, una conjunción feliz. El triunfo de la ~te!igenc1a y de la inteligencia amorosa diría yo, sobre el azar y sobre los m~~t~s, se am~lgaman en este gran genio de la literatura alemana. Desde el pnncipio se advierte en Goethe una inclinación a la wúdad y a la armonía. . En la corte de su ~go el duque Carlos Augusto de SajoniaWelfilar, J. W. Goe~e adqwere experiencia política (1775-1832), maneja ~ s Y asuntos mtemos del ducado; recibe un título de noble se con~1erte en consejero privado y se le nombra primer ministro del peq~eño We~ar. Como es!e pequeño ~aís estaba ubicado entre las potencias, a veces h?s~e~, de ~ia Y Austna, aprende ahí la necesaria moderación y d1sc1plina tan md1spensables para sobrevivir. Deja atrás el período romántico del Sturm umf_ Drang, desde entonces creyó que la humanidad mejora más con la evoluc1on razonada que con la revolución violenta. En la vi~ de Goethe pasan varias y muy interesantes mujeres: Charlotte von Ste~, dama fina, cultivada y atractiva. Fundamentalmente recta, Carlota de Stem -que se había enamorado de Goethe- insiste en que se respeten dlas, normas morales y sociales. Al final de su v1·da, Goethe compren era, en toda su cabal significación, esta actitud ejemplar. ?ep~do por la falta de esperanza de su amor, el poeta alemán luchó cons1~0 mismo hasta lograr el auto-control. En Italia conoce de mujeres y de amonos. En Wetzlar descubre el amor - principal nutriente de su vida-y una nueva ~usa: Carlo~ Sofia Enriqueta Buff, joven, hermosa y serena que es prometida de ~ ~go. Nuevo dolor amoroso de Goethe, con un intermedio de p~ez.a ~omanti~a en donde él y Carlota - verano de 1772- se abandonan con c1~rta mocencia a extremos de intimidad y ternura que no culminan en tragedia. Goethe ha conocido a un joven romántico llamado Jerusalem que 201 �pone fin a su vida y a su pasión sin esperanza por ~a. ~spo~ d~ : di lomático con un tiro de pistola en la cabeza. Este swcidio evirai:a~ . m~cha part'e, el suicidio de Goethe, qu~ se convi_erte en un s:;iicidio ' r· un·agro·an·o , en la novela "Sufrimientos del Joven Werther , obra roman ico . d · ·, , ·t maestra de la novela romántica de todos los nempo~, que a qwno un ~XI 0 · 'tado enorme veloz. De esta novela que ha servido de tema a una opera musi ' de Massenet, se ha' dicho que "es una maravilla, una melo día en prosa de. un alma lírica como era la de Goethe". Se casa con una muJer sencilla, perseverante en su personalidad femenina, de clase mo~es_ta.' p~p~ar, refractaria a los refinamientos de la corte, natural de_ T":°°gia. Cristlana Vulpius, su compañera de muchos ~os, h~~ que le deJa viudo en 1816. La tragedia del hijo que se mató, cicatnza dific~~~nte en el_ alma de Goe1?e. Pero este abuelo respetable y viudo tiene un idilio e~ Manenbad con Ulric~ von Levetzov. No quiero entretenerme más en las muJeres de Goethe, P~~o Sl quiero apuntar que sirvieron de inspiración en su obra, y que nunca deJO de ser un devoto del eterno femenino. L, ' '(: 1" ,1, i ' •. En el viaje a Italia -Verona,Venecia, Roma, Nápoles, Si~i~a-, cla~1cos, realizado d e 1786 a 1788, Goethe adquirió los ideales. rigurosamente ., y renovó su amor y su inspiración. En Roma se reJuveneci~ y se apasiono por la grandeza clásica greco-romana. Entendió lo. que si~ficaba la noble sencillez y serena grandeza (lo edle Einfalt und slllle Gros~e) de l~ cultura clásica antigua. Roma se incrustó en su alma para toda la vida. La htera~a clásica, que ya trae en el hondón de su a~a, pro~uce frutos en el ~emo alemán que nos regala su Jfigenia en Tauride, escnta a la m~era ~ega. Hermann y Dorotea, bello idilio de campesinos con fuerte ~spmtu nac1on~l , ·co·, Egmont, maravilla del clasicismo de todos los -tiempos. germam . . El sabio . , Johann Wolf:gang von Goethe continuó sus mvestlgaciones que h abia en , · · ·t, científicas en suelo italiano, en materia de ingeniería Y. bo~ca; v1s1 0 museos y admiró cuadros y esculturas célebres que son patnmoruo de toda la humanidad. A su regreso a Weimar conoce al poeta Schiller y se ~cia una amistad limpia, fecunda, imperecedera, ejemplar. Dos colosos de la lit~r~tura alemana cambian ideas -a veces antitéticas- y ~o~cuerdan e~ un clas1c1sm~ que está muy distante del mediocre .n~o-clas1c1smo frances, Y que está s?perado, por la parte mejor del romant1c1smo germano. Atento a la realidad de la naturaleza, realiza estudios de .~eología, biología y publica su "Teoría Cromática" o "Teoría de los colores . Goe~e e para los alemanes, la figura central de su cultura y hasta la encamac~~n ~cional. Entendimiento y sensibilidad abiertos a todos ~~s rumbos. Pas10n de vivir que ofrece todas las medidas humanas. Fus1on perfecta ?e la vivencia y d~ la poesía. Amó a las mujeres, a la naturaleza y a los hbros. 202 Pero amó, sobre todo, con pasión creciente, a la vida. De su vida quiso hacer una obra de arte. Trabajó, como escritor de oficio, para eternizar, o mejor aún, eviternizar su obra. Y su obra cristaliza la vida espiritual de su tiempo. Escribió a golpes de amor, para escudriñar el alma y para esculpir la belleza. Su siglo le rindió pleitecía y le reconoció significación universal. "Gotz von Berlichingen"(1771) es un héroe romántico -arrogante en el perfil y servicial en el gesto- que anuncia una nueva era. Se trata de un caballero de Alemania feudal de los tiempos imperiales que lucha con los nobles poderosos y prelados influyentes. Hay en ese drama revolucionario una rebeldía titánica, quijotesca, de energía individual, altiva y visionaria, de hombre solo que se insurge contra el medio y lucha contra una oligarquía poderosa. Sin pretenderlo y sin quererlo, se constituye en denodado defensor de la democracia moderna. Es el arte romántico que se placía en la contemplación del héroe desgraciado, mártir de su ideal de redentor de masas, de agítador en pugna con la oligarquía del Sanedrín. Los jueces ponen en la noble cabeza de este capitán de bandidos un INRI que nos impregna de redentor espíritu cristiano y de letra evangélica. Pero mientras Jesús lucha sólo con la palabra, Gotz usa la espada. La desgracia del hombre Goethe nos deja un amargo sabor y nos hace pensar en la implícita condenación de la ~olencia. El mejor y más bravo mozo bajo la capa del cielo, con la sencillas y nobles virtudes de la germanidad, es un caballero individualista del ideal, paladín de la justicia y de los desvalidos que muere pronunciando las palabras: Libertad, Goethe simpatiza con el héroe, pero -no hay que olvidarlo- odia la anarquía. Al filo de los tiempos nuevos, impersonales, Gotz von Berlichingen sigue siendo un caballero medieval amante de la tradición y de la tierra germánica. Pero su energía y su insurrección sirven a los tiempos nuevos,;--"Egmont (1788) guarda, en su estructura y perfil, un estrecho parentesco con el Gotz von Ber/ichingen. También Egmont es un héroe vencido. Pudo haberse salvado, pero no lo quiso. Creyó, h~ el fin, que su sino era el de ser mártir de la independencia flanienca y de la libertad de conciencia. Antes de que el Duque de Alba le lleve al patfüulo .declara su ideal y ofrece su vida: ''Muero por la libertad, por la que siempre viví y luché, por la cual, finalmente, hoy, sufriendo, me inmolo". El lirismo de las últimas escenas da mayor relieve al protagonista. Sabe que va a morir y ama la dulce vida, la "hermosa y grata costumbre de ser y de obrar''. "He de coger tu mano, mirarte una vez más a los ojos, sentir vivamente todo lo que vales, y luego resolverme a dejarte y decirte: adiós". Esta vez Goethe parece tomar partido por el personaje. La muerte de Egmont, a diferencia de la de Gotz, semeja una sinfonía triunfal. Advierte que su sangre no se ha vertido en vano. Incita al pueblo valeroso para que siga adelante. "¡Defended vuestro patrimonio! Y no os duela caer, siguiendo el ejemplo que yo os doy, para salvar lo que 203 �más amáis". No se trata de un simple drama histórico -las guerras de secesión de los Países Bajos- . sino de una apología de la libertad y del titanismo. El pueblo, el idilio y la política son los tres planos de la acción dramática. Goethe -genio multifacético. proteico, tornadizo como la vida misma- atraviesa por su etapa romántica. No obstante, Egmont revela la influencia clásica en sus formas que asimiló Goethe. Hay en el personaje una firme confianza en el destino, en el daimon que visita al hombre con visión divina para cumplir la vocación y ser fiel a sí mismo, sean cuales fueran los peligros. , , t' e ' ,: ·¡ ! Die Leiden des jungen Werthers (los sufrimientos del joven Werther). (1774), es la maxtma plasmación artística de la etapa romántica goetheana. Esa sensibiUdad -exagerada, enfermiza- marca el estilo y el tono espiritual de una generación. Ese sentimiento desmesurado -melancolía, lágrimas, suicidio- es de pura cepa romántica. Goethe ha estado al borde del abismo, pero ha logrado vencer su sentimiento. Werther le acaba de curar. Los anhelos de amar, pletóricos de realismo poético, nos permiten penetrar en la intimidad de la burguesía alemana. Argumento parvo y tenue, ingenuidad y frescura de los protagonistas, pero, sobre todo, un magistral estudio del corazón humano. Las cartas de Werther nos muestran voces de pasión y ángulos secretos, antes desconocidos, propios del romanticismo intimista. Son experiencias transfiguradas de la vida del joven Goethe. Son sentimientos que, al no encontrar cauce, revierten sobre el corazón doliente. Son afanes - vagamente panteístas- de comunión con la naturaleza. pero en Los sufrimientos del joven Werther hay algo más: la intuición certera de nuestro "status viatoris". "Sí; es verdad que sólo soy un caminante, un vagabundo sobre la tierra. Pero ¿Y vosotros, sois algo más?" (libro Il, 16 de junio). En los dolores del joven Werther están los dolores de su siglo. El estampido del pistoletazo denuncia que existe un mal wertheriano y ésto es lo que le da una resonancia infinita en la noche de los tiempos. Aún ahora seguimos evocándole con su frac romántico, el frac azul con grandes botones dorados, con una violeta prendida al ojal, los cabellos revueltos sobre la frente encubriendo los rasgos geniales del suicida Goethe practica una vivisección del alma romántica, de ese dolor cósmico universal del vivir, -lachrimae rerum, que dijo Virgilio-, y aunque aparentemente se mate por una mujer, se mata por un mundo que no lo quiere y al cual él quiere demasiado rabiosamente. Como todo suicida romántico, se mata a sí mismo para echar su cadáver sobre la mujer desdeñosa o voluble, para castigarla, para que lleve sobre su alma ese peso agobiador. Pero Werther se mata por algo más, se mata por la dicha imposible del mundo, se mata por haber perdido la ilusión de la vida, por dolor universal (Weltschmerz). El personaje se alimenta de tristezas, goza sufriendo y se encoleriza cuando gana en el juego. Habiendo tantas mujeres lindas y libre 'l t , Carlota, una com rometida , . s, e ema que enamorarse de titulo, una actitud ~e superioJ;;~~e:Uc::Soee.HGaopeathed· adopta, des?~ el d · uJ · sa o su sarampion ::::e::O!:sttc _ar una so~sa de ironía. Pero al enfermo ¡0 pueden juzgar y al Joven, los Jovenes. y éstos siguen comprendiendo a Werther ... 1:S El estado de alma del enamorado b· • claro y tibio alegra el alma de Werth cam ia con e1 tiempo. Un día de sol ¡ ta1m . er, en tanto que un día nublado le a~teranen= ~::it~t:pi:::!e?sei·claa eLs~tción_, el día la hora y el mim{t~~: . . • 1 eranamente el W rth .maravilla. Tiene la sencillez y la grandeza de una tra . ~ er ~s una la fi~a gigantesca de Werther lo absorbe todo y b~=~:n~ega. SoElo que melodia en prosa de un alma exquisita. coro. s una ¡Pobre Werther su tristeza aún nos alcanza!. lphigenie (1787) constituye uno de los dramas realm t literatura alemana escrita en verso libre Esta . en e magnos de la bº 1 anh da , · pieza maestra alcanza m ien a e1a smtesis entre la anti Gr · uy entre el clasicismo y el cristianismo. eci;_,Y. la mod~ma Alemania, personaje cristiano que a apela la verdad y a { eimar conJunta~s en un en la tragedia de Eurípides. Orestes se salva ::i:t::t' no al engano,_ como h~~ana y, sobre todo, gracias al arrepen~ento ~o~ deduna piadosa cnstiana. Aquí no se utilizan Y ª a e e pura cepa . recursos como en la obra · · 1 . gnega, smo a influencia ennoblecedora, purificadora de desesperado. Bella descripción de lo eterno ~: m~Jer sobre el ~ombre Goethe encontró en Charlotte von Ste· l _memno que la gratitud de m, e amor mmortal del genio alemán. kenas Torquato Tasso {1790) es una b t b. , Italia, que describe la tragedia del o r~au o i~grafica, escrita al regreso de ~q~ell~s que le volvieron la espal¿'~uan::~::::e;e. sensible ante todos ms1~ficante esposa plebeya: Christiane Vul ius eimar una hermos~ e agobiado por su desequilib . , P · Al lado del poeta latino no menta1, está el hombre de d 1 :aegante, di~lomático ~ cortesano, llamado Antonio. El d~' ~ag:_z, ce prefenr a Antomo sobre el desequilib d T oe te superar la crisis y adaptarse Prá ti ra o asso que al fin puede tragedia clásica de tipo psic~lógi~oc~ntebno hay acción, exterior en esta clásica goetheana. · ª 0 ra maestra mas de la tragedia equili~1: Para ventilar su cólera t l los lideres de la Revoluci: ; os -divertido y satírico- que nos Reine/ce el Zorro (Reine/ce Fuchs) · d esmane\~ los vicios de la turba y de ;sen . Goethe, ~ poema épico S tr a mdaJestuosa epica de Homero: e ata e una amable reproducción :::::::i 204 205 �clásica de la historia de animales a fines de la Edad Media, la mayoría de ellos astutos y engañosos como el Zorro. Las Elegías romanas (Romische Elegien, 1795) es un conjunto de poemas sensuales y paganos que evocan la apasionada vida amorosa de Goethe con la plebeya-Cbristiane. Herman y Dorotea (17971 es un perfecto poema idílico que relata el cortejo y la conquista de Dorotea Goven refugiada) por un joven noble que la corteja y termina por conquistarla. Este poema épico se desarrolla en una ~~eña ciudad alemana, serena y laboriosa, escenario de la unión de dos almas realmente preciosas. Al leer el idilio parece que estamos leyendo un lindo cuento griego. En la vida de Goethe se da una indisoluble unión de realidad y poesía. Él lo sabe. Escribe su autobiografia -no completa- que abarca sus tiempos de Francfort, Leipzig, Estarsburgo y Wetzlar, hasta 1775. "Dictung und Wahrheif' (1811) es el libro en que Goethe nos describe su idilio en Sesenheim con Friederike Brion. Pero no solamente se trata de una bella y famosa presentación de un idilio, sino de un suministro de detalles culturales e históricos verdaderamente atractivos para personas de sensibilidad estética y de cultura general. .. ., 1 t : 1 "., 1 1:i1~: ~:: !1 .,, ' ." El despertar de Epiménides "Des Epiménides Erwachen" (1815) representa el tardío reconocimiento que Goethe realiza en tomo al vigor del movimiento nacional de regeneración de Alemania, después de la derrota de Napoleón en Waterloo, y su decisión de interesarse más en la vida política de su patria. Hasta entonces estaba satisfecho con la permisión, que el déspota glorificado realizaba sobre la cultura alemana, apreciada y fomentada por el propio Napoleón, para que rigiese los destinos espirituales de Europa. No le interesaba especialmente el dominio político de Europa por parte del general corso, sino que se recluía en el solo ámbito cultural. Goethe fue un genio versátil. Su versatilidad humana y cultural se pone de relieve en su conocimiento profundo de las culturas occidentales y orientales. "Der westostliche Divan" (El Diván ocidente-oriente, 1819) es una muestra del conocimiento y de la sensibilidad que Goethe tenía de la cultura oriental. Esa bella colección de poemas de amor escritos durante la amistad del poeta con Marianne von Willemer constituye su principal obra literaria en relación con la cultura del Islam. Incorpora la figura de Mahoma a la de Jesús y Apolo. Aunque personalmente no me agrada la amalgama, reconozco el esfuerzo por familiarizar a los lectores alemanes y europeos con las obras de los poetas árabes, persas e bindús. Hafiz, el gran poeta persa del siglo XV, influye en Goethe que se reviste con atuendo oriental en 206 su_ amor a Mari~e. Los poemas de Hatero y su Leika -dos enamorados onentales- consiguen brindarnos la atmósfera y la mentalidad del Oriente. _"Wilhem Mesiters Wa:zderjahr" (Los Viajes de Wilhem Meister), escnto en 1829 P_ODe de rehev~ la eno~e sabiduría y el importante legado cultur~ d~l patriarca .de Weunar. La educación del héroe -trabajo y ~en~ciamient<>:- ~cmvterten en un magnífj.co ciudadano al que fue un mdivi~uo ~gocen~co. Ya no ~ trata simplemente de un estreta sino de un humam~o ~studian~e de medie!°ª en épo~a de revolución industrial y de ~~a~ion mte~c10~. _ Se dice -y no sm razón- que el esquema de la ~mc1a P~dagogi~a .disenada por Goethe está inspirada por las teorías del educador sw7:° Hemnch Pestalozzi, cuyo noble propósito era preservar el ~lma Y el cai:ac~r de los seres humanos en medio de los conflictos de una ~poca matenalista y mecanizada. Hay, como en el Quijote, relatos mterpolados -acaso excesivos-, simbolismo exasperado, al lado de verdaderas lecciones de sabiduría. Prescindo de otra_s . ?br~s de Go~the, por razones de tiempo, para consa~arme a la exp?~1c1~n, ~t~rpretación y valoración de "Fausto"(1808), la ~emal representac1on sunbolica y poética de la vida humana. Con toda r~n, Goethe califica de "inconmesurable" a su obra maestra. "Como la Dzvma Comedia y el Do~ º':~ote ", cada uno en su tiempo, Fausto marca el final de una era y _el pnnc1p10 de ?tra, al iniciar -aislado- la época moderna. Para preciar su talla, -adVIerte Francisco Monterde- solo pueden emplearse ~omo puntos de referencia los términos de comparación elegidos: las obras siíua:das a su misma altura cimera. ("Goethe y el Fausto" pág. 11 Y 12 UNAM, unprenta universitaria 1949). ' . Hay una leyenda alemana sobre el doctor Fausto, un aldeano natural de We1m~, que Goethe transforma en una de las grandes obras maestras de la humamdad de todos los tiempos. La leyenda germana es devuelta a su pueblo por <;i~the, pero transformada en una obra de arte inexaustible. Cuando tenmno el magno poema dramático, Goethe le confesó a su amigo Eckermann: lo que me resta de vida puedo considerarlo como un puro regalo Y, en el fo1:1d~, es indif:rente lo que ya pueda hacer y cómo lo haga. El Fausto nos mc1ta a estudiar el problema del sentido de la vida humana una y otra ;ez. Se ha ~cho que Fausto esJa segunda Biblia de los Alemane~. Pero no solo e~ eso, sm~ que es una de las más profundas obras que ha producido l~ h~amdad. . Ahí, en el Fausto, están la verdad y la utopía, la magia y la ciencia, la realidad y el símbolo, la salvación y la perdición... La obra que ~~. toda la vi~ de Goethe engrosada con valiosas experiencias, m~c1ones y reflexi?nes, consta de dos partes. La primera, obra de juventud, encie~ una atractiva y magna bellei.a. Margarita, la cándida y buena Margarita, nos subyuga con su sencillez y con su entrega. 207 �Mefistófeles, símbolo del ángel que se reveló ante Jehov~, Y el doctor Fausto, representación del hombre, de la especie, frente al mcontrastable destino discuten, pactan, se implican y complican para separarse ~almente. La segunda parte, escrita en los años de vejez, resuelve la acc1on con el perdón de Fausto que llega de lo alto. Parte dificil de interpretar y de :alorar para la mayor parte de las personas que desean penetrar en el senttdo del poema dramático. '1 I 1 1 ' ~.' t,C .q: ·:11 :·~ :, l'• 1: He aquí, en síntesis, la trama. del primer acto: E~ docto~ Fausto, saturado de años y de hastío, se encuentra en su laboratono,_ W1 día e:11 q~e las campanas del día de resurrección le ins~ a volver ~ J?t0s. ~ c1enc1a profesada por él, no sólo ha dejado de propor~10narle ~a felicidad, smo que le ha sumido en la depresión. Desesperado conJura al diablo que ~e le_ aparece en la figura de Mefistófeles y le propone W1 pacto: Le retomara la Juventud para que pueda disfrutar de los goces del saber y de la vida -nunca alcanzada en sus largos años de estudio- a cambio de que le entre~e. su alma. Acf?pta Fausto el pacto y transformado en joven, pletórico de ilus1on~, es llevado por Mefistófeles a una ciudad distante donde conoce a Marganta: Fausto se enamora de esa joven linda y honesta, y la enamora co~ palabras tiernas, con valiosos regalos, con argucias mefistofélicas que termm~ por acabar con la pureza de Margarita. Seducida la desventurada Joven, sufre las consecuencias de su pecado: Su madre muere de dolor por culpa ~e ell~; su hermano, perece en un duelo a manos del propio Fausto Y ~arg~~-nnsma se convierte en criminal al cometer involW1tariamente un infattc1d10. Los tribunales la condenan sin piedad, y la mandan encerrar en ~a ?~solada cárcel para expiar su delito. Fausto, con el auxilio de las artes diabobcas de Mefistófeles, acude a salvarla, pero ella prefiere morir. ~tes de q~e el hacha del verdugo cortase el hilo de su vida humana Marganta se arrepiente y haya la gracia divina. La segunda parte es la tragedia de Fausto,_así como la p~mera parte lo fué de Margarita. El rejuvenecido Fausto sigue a Mefistofeles que _lo conduce a un mundo halgüeño que le ofrece riqueza, poder, honores Yglon~El drama está lleno de simbolismos: El pasado griego, representado por Pans y Helena, es evocado por Goethe. El doctor Fausto intenta seducir a Helena, hechizado por su hermosura. Pero la visión griega de_l~ hermosur~ ~e Helena se le escapa, se esfuma ante su vista. La belleza clas1ca es, dec1~1damente, inconquistable; es ella la que tiene poder sobre el hombre, y no este el que tiene poder sobre aquella. Pero Fausto no es una simple figura de la paganía, vive en la era cristiana y se siente pecador que no encuentra reposo. Al llegar el momento de saldar su cuenta con Mefistófeles, Fausto muere. Se entabla un lucha 208 entre las potestades del cielo y el demonio. El diablo pretende arrebatarle el alma; pero las potestades celestiales interceden cerca del Altísimo para la salvación de aquel hombre que buscó el bien y la belleza, pese a todos sus extravíos. Fausto alcanza el perdón por la gracia de Dios, y con la intercesión de sus Santos. El cielo es siempre propicio a los que se esfuerzan, a los que buscan la misericordia y el Perdón de Dios. Goethe rinde homenaje a la Madre Gloriosa. No olvida tampoco a la pobre penitente Margarita. El "chorus misticus" cierra la última página que es un canto a lo eterno femenino que es el amor y la gracia: Todo lo efimero, símbolo es solo; es aquí un hecho lo inasequible; aquí se cumple lo indescriptible; (lo eterno femenino siempre arriba), con potente acicate nos aqueja. Fausto constituye la médula de toda la obra Goetheana. Fausto sufre el engaño de Mefistófeles, pero al final Mefistófeles resulta ser el engañado. Fausto, que había aprendido el arte y la ciencia, tomó conciencia de su finitud y de las posibilidades infinitas de su afán de plenitud subsistencia!. El poema humano se convierte en un poema cosmogónico y en una búsqueda de la destinación humana. Goethe se aparta de la leyenda medieval y la supera con el problema del destino de los seres humanos. La primera parte del Fausto se publicó en 1808, y la segunda en 1832. No resulta hiperbólico decir que estamos ante el más grande drama filosófico de Europa Moderna. La búsqueda sincera de la verdad y de Dios triunfa sobre el deseo de poder y de goce. Paulatinamente va menguando la influencia de Mefistófeles, porque en el fondo hay en Fausto un carácter intrínsecamente noble. Después de la noche clásica del aquelarre, la perfección y la sublimación van tomando cuerpo en el alma del inquieto Fausto. El encuentro de Fausto con Helena de Troya -bello símbolo- realiza plenamente la síntesis del clasicismo y la cristiandad, de Grecia y Alemanía. Precisamente Euforion, hijo de Helena y de Fausto representa el fruto sazonado de la antigua cultura mediterránea y la moderna cultura germánica. Es "la progenie perfecta de las dos grandes culturas de la humanidad" apunta Wemer P. Friederich (Historia de la literatura alemana, pág 122, ed. Hermes S.A. México 1973). Viejo y ciego Fausto sigue planeando, soñando Y esperando hasta el final de su existencia. Ambicioso, ciertamente, pero 209 �insatisfecho consigo mismo. Nunca pudo ser el hedonista holgazán y materialista en que Mefistófeles había proyectado convertirlo. Por sus nobles aspiraciones y por su alto axiologísmo, que remata en teotropismo, Fausto, arrebatado al diablo, es llevado al paraíso. Hay una frase inmortal que Goethe estampa por boca de Fausto como verdad lapidaria: wer immer strebend sich bemüht, den konnen wir erlósen (quienquiera aspira sin desmayos no es irredimible). La lección que nos brinda Fausto es, precisamente, la de la perseverancia de la búsqueda de la verdad, del bien y de la belle:z.a, y de la abertura a la gracia que viene de lo alto. Buscó y erró, pero encontró la Mansión de su Padre con el auxilio divino. Hablamos de Dios per analogiam (por analogía), como se decía modestamente en la Edad Media, por más que el Ser Supremo se nos aparezca en todas partes: So weit dds 0hr, so weit das Auge reicht, Du.finde$t nur Bekanntes, das Ihm gleicht. Und deines Geistes hoechster Feuerflug Hat schon am Gleichins hat am Bild genug. •1~ ,e -~· r. " •• i:-,. .. ,: ~ 1 . ; , :.: í: 1 ·~· ~I -~ •.~¡ •. , .. 1 . . . ., (Hasta donde llega el oído , hasta donde llega la mirada, no encuentras más que lo conocido, que se Le parece, y el vuelo ígneo más elevado de tu espíritu se conforma con la comparación, con la imagen) (Prolemio, 1816). En su madurez, Goethe "invoco a Dios con muchos nombres, y tiene de Él una última seguridad por más que se pierda en lo inseguro", apunta con agudez.a y profundidad mi inolvidable amigo, catedrático de filosofia en Mainz, Fritz J. von Rintelen (Humanidad y Espíritu Occidental pág. 50 Centro de Estudios Humanisticos de la UANL, 1962). Durante algunos años -1783 a 1786- J. W. Goethe suprimió casi totalmente la diferencia de Dios y el mundo por influencia de Spino:z.a. Pero Goethe se desprende de Spino:z.a y acoge la idea clásica y cristiana de espíritu. La realidad divina es, en cierto modo, inmanente al mundo, pero también es trascendente. Dios en y sobre el mundo. Concepto unitario y múltiple. El amor omnipotente nos abraza. En la segunda parte del Fausto, Goethe habla inequívocamente de la esfera superior del amor espiritual: "Pues éste es el alimento de los espíritus Que se impone en el éter más libre: La revelación del amor eterno, Que solo irradia felicidad". (Pater Seraphicus, Fausto, JI, 5). 210 (Denn das is er Geister Nahrung, Die im fresiten Aeter waltet. Ewigen Liebens Offenbarung, Die zur Seligkeit entfaltet). En la misma segunda parte del Fausto, el amor de Dios se nos presenta como fondo del mundo entero, como fuente de vida espiritual superior y ~orno fuena purificadora. A s lo largo de la obra vamos advirtiendo ese llllpulso fáustico hacia algo superior, abierto, puro inconmesurable. ¿Qué_ es lo que busca, en definitiva, Goethe en todas sus obras? ¿Cuál es la h~~~d superior que se afana en proponemos?. Goethe busca la conc1l1ae1on de la profundidad romántica germana con la elevación el , · · El , , . aszca grecolattna. l.Illpetu FaUStico no menosprecia el Espíritu. El clasicismo es, orden, _forma, valor ~e. la consistencia, validez de la verdad objetiva y fe en el sen~do de lo e~mtual. Pero e! ~lasicismo tiene un peligro: simplifica demasiado la realtda~.. El ~omantictsmo se caracteriza por su aspiración pr?funda, por_ su mo~dad mterna_ -mar sin orilla, melodía infinita- por su afan de plemtud .de ~1~. Pero . ti~ne el peligro de las contraposiciones do~osas Y de la mte?~ndad subJetlva. La sabiduría última de Goethe supo conJuntar el romantic1sm~ y el clasicismo, en pleno equilibrio para s~brepasar el velo de la finitud. Espíritu unido a la vida y no mero intelecto frío y calculador. Este hombre que ejerce un atractivo casi hipnótico sobre todos los ~ombres cultos de los más diversos países hizo de su vida un rfi1 ·tal l.Ill ced · ,· pe VI pere ero, casi lllltico. No es sólo patrimonio del pueblo alemán, que le ama con respe~oso entusi~mo,_sino ~e todos aquellos hombres que quieran enarbolar el triunfo de la mteligencta y la victoria de la acción noble y generosa. Por eso Goethe es un compañero eviterno del género humano. . , El 22 d: Marzo_ de 1832, Goethe se sintió indispuesto y se recostó en un ~v~. Habta ~baJ~do, con su habitual entusiasmo, en una investigación científica sobre ~1enc1as naturales. Le pidió a Otilia, que le acompañó hasta el ~al, que !bnera la ;entana. No le faltaba aire, sino luz. "Pronto vendrá la pnmavera , exclamo. Por su fiel acompañante, sabemos que las últimas palabras de G?ethe ~eron: ¡Luz, más luz!. Estas palabras son su divisa: ~~lo de clan~d, afan de perfección, deseo de plena y fruitiva visibilidad espmtual. Tamb1en n~sotros, en este mundo oscurecido por el funcionalismo llllope, por el_ p~gmattsmo rampante, por el hedonismo egolátrico, seguimos buscando y pidiendo: ¡Luz, más luz!. 211 �LA COTIDIANIZACIÓN DE LA POESÍA Lic. Alejandro del Bosque Cuando Octavio Paz obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1990, el pueblo de México se sintió órgulloso de que fuera un mexicano al que se le concediera, independientemente de que se le otorgara a un poeta ilustre. El ~mo pueblo que más tarde se sentiría agobiado por la inevitable muerte del también ilustre Superman. Años después, en 1998, la no tan ilustre muerte del poeta cimbra los corazones de sus admiradores, mientras que en forma paralela la muerte del ilustre programa Siempre en Domingo llena de congoja al 90% de la población teledependiente. ¿Qué pasa con la poesía a fin de siglo? ¿Ya no pasa? ¿Es pasa de siglos anteriores? En esta época posmoderna en que todo se mide por ratings, ¿cuál es el rating de la poesía en la vida de los lectores? ¡,Quién es el osado o el iluso (según la perspectiva) que dedica un tiempo de su vida a Jeer un poco de poesía? ¿Por qué la poesía cada vez camina menos por las calles? Federico García Lorca decía al respecto: "La poesía es algo que anda por las calles. Que se mueve, que pasa a nuestro lado. Todas las cosas tienen su misterio, y la poesía es el misterio que tienen todas las cosas. Se pasa junto a un hombre, se mira a una mujer, se adivina la marcha oblicua de un perro, y en cada uno de estos objetos humanos está la poesía. . .Por eso yo no concibo la poesía como abstracción, sino como cosa real existente que ha pasado junto a mí. .. " 1 El poeta, tal como lo sugiere Lorca, vendría a ser una especie de hábil cirujano que opera a la vida con sumo cuidado y delicadeza. La disecciona con una mezcla de pudor y arrojo. El papel del ser humano, al que comúnmente se le confiere el cargo de poeta, es percibir y registrar las acciones o situaciones cotidianas (que ya son poéticas en sí mismas) a través de la palabra escrita mostrándoselas a los demás para su consecuente identificación. Pero el poeta, como diría el filósofo Karel Kosik, suele ser desterrado inevitablemente de la ciudad. Tiene un enemigo implacable, una especie de dictador anónimo, que lo combate y lo exilia. Con el destierro del poeta, afirma Kosik, se destierra también lo bello, lo sublime y lo íntimo. Con ello, la ciudad es remedo de sí misma. En Monterrey, Nuevo León, la poesía busca un mejor destino. De un tiempo a la fecha, se le ve refugiada en numerosas paredes públicas. "Acción Poética" es un _intento valioso de proyectarla. Sin embargo, es criticable la selección burda de algunos textos seudopoéticos, patéticos o almibarados que distorsionan la genuina idea de 213 �volver accesible la genuiM poesía. Ciertamente, la poesía del siglo XXI necesita abandonar los subterfugios en los que tímidamente se ha recluido, y salir de nuevo a la calle. La calle está atascada de poesía, pero la poesía debe evidenciarse. Es necesario recuperar el sentido primitivo de la poesía: devolverla a sus orígenes ancestrales, regresarla a la calle, cotidianizarla. -. 111 ·Por qué cotidianizarla? La sensibilización es la antesala de los cambios(,sociales. La poesía puede ser una alternativa de sensibilización en tanto se cotidianicen sus modos de ser leída, apreciada y escrita. Cotidianizar la poesía no significa empobrecer el lenguaje literario para que sea asequible ~ todos los lectores; significa vitalizarlo, de tal forma que in'dependientemente de su complejidad sea posible interpretarlo dentro de su propio discurso. En este sentido, el lector podrá desconocer el significado de algunas palabras que aparezcan en el poema, pero po<l:á apreciar!º. por el contexto vital en que está inscrito o al cual hace referencia. ¿De que strVe un poema que emplea un lenguaje elevado desde su. inicio hasta el fin~ si termina convertido en una cueva en donde nadie encuentra la salida? Cotidianizar la poesía es renunciar a seguir creándola y percibiéndola como simple abstracción de la experiencia humana. El problema n~ es _tr~~tir abstracciones, pues finalmente la vida está llena de ellas, smo msistrr en transmitirlas de un modo abstracto en donde el lector es visto también como una abstracción. En una ocasión, el pintor Degas expresó: ''No consigo hacer lo que quiero y sin embargo estoy lleno de ideas..." Mallarmé le respondió: "No es con las ideas, mi querido Degas, con las que se hacen los versos. Es con las palabras"2 Y sin embargo, para el lector las palabras son generadoras no sólo de sensaciones sino también de ideas. Cotidianizar la poesía no es esj:,lavizar la palabra bajo el yugo de las ideas; es adecuarla a sus propias necesidades para que viva en cada verso, se libere, y al final pertenezca al lector que elija hacerla suya. Cotidianizar la poesía es familiarizar a los niños y adolescentes con ella; no es subestimarla al pensar que no podrá ser comprendida por ellos; es elegirla prudentemente adecuándola a sus intereses personales; es acercarla para que la reconozcan como un evento coloquial, y no como un objeto extraño o ajeno a sus vidas; es hacerles ver que cada espacio de la tierra está inmerso de poesía; que ellos también son capaces de crearla mientras defiendan y ejerzan su derecho a imaginar; es enseñarles que el trabajo de un poeta es relevante porque tiene el atributo de mirar con otros ojos lo que para otros es inadvertido. Cotidianizar la poesía es permitir un diálogo con el alma. Significa que el lector se dé el permiso de leerse, reconocerse, confrontarse, desnudarse a través de un poema; e~ darle oportunidad al ser de revelarse. Cotidianizar la poesía no es plasmar deliberadamente mensajes o problemáticas sociales para que parezca más coloquial y comprometida; tampoco es abortar la voz intimista del poeta en aras de una sociedad; más bien es proyectar una voz poética genuina · teniendo en mente la atmósfera social que la influye, pues una voz poética no está desvinculada del contexto social en que se crea. Cotidianizar la poesía es ~~garla ~n la ciudad (bardas de las calles, plazas, bibliotecas, escuelas publicas y pnvadas, Internet, etc) sin que se le acorriente vulgarice prostituya o distorsione. ' ' Divulgar la poesía es una de· las empresas más desafiantes y lo ha sido ~ tr~vés del tiempo. Desde los celtas, la palabra, antes que his;oria, era poes1a divulgada. El ser de su cultura se mostraba mediante la palabra oral, y la palabra .º:al se cantaba y además era poética. Dicho ser, como se sabe, no se transmiha en forma escrita porque los druidas (respetados sacerdotes "c~ltas) temían que s_u sabiduría se corrompiera, y que su religión se menoscabara. Esta actitud es comprensible pues la palabra poética gozaba de un. ~status sagrado al ~r portadora y ~diana de valores míticos y religi~sos. Esto le confena un enorme prestigio social a la poesía, que hoy se extrana. Por su parte, los griegos escuchaban y veían poesía homérica cual ho~ se ve televisi?n. Platón mismo reconocía el efecto desbordante y pasional de _la_ poes1a (papel que actualmente tienen las telenovelas) a pesar de su escepticismo respecto a las aptitudes políticas de los poetas. Los poetas son: desde esta perspectiva, seres vulnerables que alteran el orden racional y na~1onal al prom~ver o exaltar los instintos con el arma de las palabras. De ahí,_ la preferencia de Platón por los filósofos: seres que construyen 0 r~stitu~en el ~rden a través de sus reflexiones. Si bien Platón parece ~v~rciar poes1a y ~osofia, su época refleja una condición social muy distmta. La cultura ~ega se construyó con base en mitos que se tomaron populares, Y fue precisamente la poesía el vehículo transmisor de esos mitos Grecia_ sería inimaginable sin Homero, como más tarde Roma sin Virgilio: Los mitos son una prolongación del pensamiento humano, y el pensamiento hum~~ es una pro~ección individual (poesía) y universal (filosofia) que se antoJa mseparable. La poesía y la filosofia, vistas como las dos partes complem~ntarias de ~ t~do, le otorgaron un rostro, una identidad a la cultura gnega. De la identidad se desprende la identificación de un pueblo por ve~s~ habla~o y comprendido por medio de la palabra. La palabra humanizo a sus dioses, y al hacerlo, los volvió cotidianos. . , Por_ to~o lo an!e~or ~ama la atención el que, al igual que Platón, ~stot~les ~1sta en distmgmr entre poesía e historia en su poética. 4 Para el, la diferencia entre un poeta y un historiador es que el primero cuenta las cosas como deberían haber ocurrido, y en cambio el historiador se limita a contarlas ~orno ocurrieron. Esta apreciación es cuestionable dado que el poeta_no tiene la verdad entera en su pluma, y el historiador no siempre descnbe fielmente lo que observa. ¿Cuál podría ser entonces el parentesco entre ambos? Quizá que tanto el poeta como el historiador relatan 214 215 �acontecimientos: uno, íntimos; el otro, sociales. En este sentido, la poesía seria una historia de influencias y registros de la existencia. La poesía es histórica en la medida que como historia cuenta, transmite, recrea, traduce, sugiere, insinúa, evoca u oculta una visión privada del mundo ~ través de acontecimientos íntimos. Y éstos son cada uno de los versos que mtegran un poema: relato o discurso lírico. Como tales, los acontecimientos íntimos, por más que se intente, no pueden desligarse de la soci~d~d en ~o~d~ se producen, y la sociedad, a su vez, es hacedora de acontecumentos histoncos. Poesía e historia no se contraponen. Cada una, a su manera, muestran su versión o aversión de lo vivido. Cada una, miente o desmiente, instituye o restituye. La poesía es una historia de influencias, y ~l poeta, haced~r. de verdades personales, es la síntesis de lo que percibe y ha percibido (influencias sociales), de lo que recibe y ha recibido (influen~ias cultur~:s), de lo que lee y ha leído (influencias literarias) y de lo que ~ive Y h~. vivido (influencias vivenciales). Dichas influencias moldean la ~ea poehca. del autor (apolínea o dionisiaca, disciplinada. o informal, nguro~ o ?bre, intimista o sociable, comprometida o evasiva, o todas aquellas mterlíneas que se guste considerar). Del modo particular en que el ~oeta ej,e~cite. su propia línea dependerá no sólo la conformación de_ su propia voz lmca smo también el acercamiento con los lectores de su ttempo, y su consecuente identificación. La cotidianización de su poesía no depende pues de una determinada línea que se siga, sino de las adecuaciones lingüísticas y de la voluntad comunicativa que el poeta realice con base en su entorno sociohistórico. Es decir, el poeta requiere emplear un lenguaje accesible al lector que favorezca el proceso comunicativo. Un lenguaje accesible no significa empobrecerlo para ser co°1:prendido. Se puede~ emple~ las palabras más dificiles de un modo sencillo, o las palabras_ ~as ordman~s de un modo extraordinario, como diría William Carlos Wtlhams. El m1smo Aristóteles recomendaba el uso moderado y efectivo de recursos estilísticos al escribir un poema. Exceder es oscurecer. Y un poema oscuro no es accesible, no comunica y renuncia a las posibilidades de ser cotidiano. La poesía de Homero fue admirada por sus adecuaciones lingüísticas Y su voluntad comunicativa. ¿Cómo aprehender la historia de Grecia sin cada uno de los acontecimientos íntimos que se plasmaron en su obra? El ser humano aprende de la historia, y aprehende con la poesía. Finalmente, poesía e historia son fuente de conocimiento, y éste no es único ni absoluto. La poesía pues, no es la historia, pero sí puede ser una historia de influencias y registros de la existencia. Los registros son cada uno de los diversos indicadores expresados a través del lenguaje (letras, palabras, versos, textos) que muestran, sugieren, evocan o representan aspectos del universo individual y social en el que está inmerso el poeta. Dependiendo de la naturaleza del poema y de la lectura que el lector realice de éste, es posible identificar una gran variedad de 216 registros: estilísticos (registros retóricos como el símil, la metáfora, la anáfora, etc), culturales (registros que aluden a un aspecto social, tradicional o popular), biográficos (registros relaciQJlados con algún aspecto de la vida del poeta), geográficos (ubican un espado o sitio determinado), políticos (reflejan un aspecto ideológico o problemática de esta índole), religiosos (muestran un aspecto sagrado o lo. cuestionan), míticos (aluden a una creencia milenaria o literaria), simbólicos (evocan o representan un aspecto personal o social relevante), tonales (aluden al modo de comunicación del poeta: intimista, discursivo, elegiaco, irónico, solemne, erótico, incisivo, vehemente, filosófico, coloquial, nacionalista, etc), rítmicos (se refieren al ~ovimiento interno de sonidos e imágenes a partir de la entonación y las p ~ ; movimiento que también puede ser captado por medio de asociaciones con animales, lugares y acciones. Así, dependiendo del movimiento de las palabras, el lector puede relacionar el ritmo de un poema con el movimiento de un animal, lugar o con algún tipo de acción. Ejs: ritmo de serpiente, delfin, mar (olas), selva, orar, arrullar, etc), cromáticos (aluden a la sensación que provoca el asociar palabras con colores.5 Palabras rojas= sensación de dolor o pasión; palabras amarillas=paz, calor espiritual, alegria; palabras azules= frío, serenidad, reflexión; palabras blancas=nacimiento, vida, pureza; palabras negras= tristeza,muerte; palabras grises=indecisión, mediocridad, fastidio), táctiles (se refieren a la sensación que provoca el asociar palabras con el sentido del tacto. Palabras duras= sensación de abandono, crudeza, agresividad, intolerancia; palabras blandas= ternura, calidez, diálogo, esperanza, apertura); palabras semiduras= incertidumbre, soledad, indiferencia). La poesía no es uno sino varios registros de la existencia. El poeta no está obligado a estar siempre consciente de cada uno de los registros que está transmitiendo a través de la palabra, pero sí responsabiliz.arse de la calidad de la hechura de su obra. Horacio pensaba que el poeta debía corregir su verso, salvo que éste ya no tuviera remedio, y entonces sugería: ''Pues bórralo; vuelve al yunque esos versos que no están bien forjados". 6 La identificación de los diferentes registros que pudieran interpretarse en una obra poética es decisión del lector. Sin embargo, tal identificación será más efectiva en tanto el poeta depure su texto. A mejor (no necesariamente mayor) identificación de registros poéticos, mayores posibilidades de que el lector logre un acercamiento con el texto, y de que éste se "cotidianice". En la Edad Media, de alguna manera, los trovadores estaban conscientes de esto. Componían cantares de gesta que los juglares divulgaban en forma itinerante utilizando su voz e instrumentos de cuerdas. La simbiosis trovador (composición) y juglar (voz y música) enriqueció las posibilidades . comunicativas del evento poético. El juglar fue un puente insustituible entre el trovador y el escucha. Sólo el verdadero juglar era aquél que sabía identificar la riqueza de los registros de la obra del trovador, y transmitirla 217 �con creatividad a un heterogéneo público mediante su canto. En nuestros días no hay más puente entre el poeta y el lector que el propio libro, pero éste ha dejado de ser una prioridad de lo cotidian~. Es so~rend~ creer ~ue en alguna ocasión la poesía sirvió para combatir la existencia ~onotona. Durante los siglos IX y XI las familias vikingas repetían de memona algunas de las sagas más famosas para sobrellevar los l~gos ~vi~mos. Igualmente sorprende el que en alguna ocasión el lector fue mc~~o mvitado _de honor en el universo poético. Recuérdese el caso de La Dzvma Comedia en do~de Dante involucra a un tercer viajero (aparte de Virgilio) que es el lector. Este vive literalmente el tránsito del infierno al paraíso. La Divina Comedia fue un poema cotidiano de su época no sólo por su grandez.a arquit~t~~ca, sino PQ_rque su autor no olvidó contemplar al le~t~~ al ~~e se e~b~ ~mgiendo'. ~ grado de hacerlo partícipe de su cosmovision lmca e histonca. Tambien sorprende el saber que en alguna ocasión la poesía fue !omada ~n cuenta para propiciar el crecimiento espiritual de~ ~ombre. ¿~omo olvi?ar al_ p~eta náhuatl Nezahualcóyotl quien con su vision humamsta propago y reitero la importancia de mantener vivas las tradiciones ancestrales d~ su pue~lo creando y consumiendo poesía? ¿Cómo olvidar cuando los antiguos ~abios toltecas educaban a su pueblo con poesía al insistirles que un pueblo sm ella (flores y canto) estaba destinado al olvido? i.J C:> ... (1'1 -·· "·· • .1 .. 1 El gran olvidado por gran parte de la poesía de nuestro tiempo es el lector. De ahí que éste termine refugiándose en otros géneros. Al respecto, Ali Chumacero declaró en una entrevista: "Una novela maneja cuestiones inmediatas que el lector encuentra enseguida, las confronta, pero no las enfrenta, va hacia ellas, las reconoce, las hace suyas y trabaja con ellas, es decir, piensa. Con el cuento pasa lo mismo, el teatro también, pero la poesía es más sutil, es más dificil, es menos ~c~esibl~, es menos fácil de captar, y por lo mismo, es un genero mas 7 dificil que cualquier otro". Por lo anteriormente expuesto en este trabajo, se observa que la poesía sí era un género accesible en sus orígenes. ¿En qué mom_ento de nuestra historia se tomó menos cotidiana, y por lo tanto poco accesible? Es dificil precisarlo, pero el inicio de la Modernidad en el s~~lo 3?'oja ciertas pistas. Dos siglos antes, <;ervantes, en Don Quyote, anticip? un destino indeseable para la poesía. El la comparaba con una hermosa y tierna doncella a la cual las demás doncellas o ciencias debían respetar, Y que corría el riesgo de ser "manoseada", incomprendida. Pero el Siglo de las Luces no sólo deificará a la Ciencia por encima de la poesía, sino que también marcará el inicio de la crisis del sentido cotidiano del quehacer poético. Con el siglo XVIII empiez.an a cuajar los valores atribuidos a la XVl!l. Modernidad: progreso, cambio, ganancia, utilidad, entre otros. El destierro de la poesía inició con la Modernidad al no comulgar con esos valores en sentido pragmático. Progreso: ¿quién progresa leyendo o creando un poema? Cambio: ¿quién cambia a raíz de leerlo o crearlo? Ganancia: ¿qué se obtiene materialmente al hacer eso? Utilidad: ¿para qué sirve hacerlo? ¿Por qué no sustituir ese sentido pragmático de la Modernidad por uno espiritual en dond~ se le permita a la poesía ofrecer su razón de ser y existir? A la poesía no solo se le ha desterrado de muchas ciudades, también se le ha disc~ado en tanto se le considera inferior al compararla con el género de la narrativa (novela, cuento). Ello se debe a que durante mucho tiempo buena parte de la poesía gestada a partir del encumbramiento de los valores modernos, se ha recluido en el monasterio de las abstracciones. Y fmalmente la Modernidad rinde tributo a lo real y a lo concreto. La narrativa (particularmente la novela) se convierte en el género consentido de la Modernidad por el manejo de asuntos concernientes a la realidad. No es que la poesía sea irreal, pero sí ha sido presa, en muchas ocasiones, de una abstracción desmesurada. La transición de una poesía sociable a una poesía más intimista, y por lo tanto, de una mayor tendencia al cultivo de las abstracciones tal vez se hizo más evidente en el siglo XIX con el Romanticismo: ' "La lírica monológica presupone una concepción del mundo y del hombre considerablemente más individualista y subjetiva, no raras veces egocéntrica. Nace con el Idealismo y el Romanticismo en los que se exalta el yo, una exaltación que trae consigo un afán de originalidad y con ello una obsesión por la innovación que desemboca en una, a veces, .furibunda rebelión contra formas y normas preestablecidas y un rechazo de los modelos tradicionales. " 8 La visión romántica de producir arte por el arte mismo obedece a una necesi~d ?el poeta de liberarse de preceptivas anquilosadas, y de rendir culto _al_ ~entimie?t~ a pes~ ~e o por encima de la razón. Es una respuesta a una vision neoclasica restnctiva en donde el enseñar deleitando (recuérdense las fábulas) se convirtió en un enséñar abrumando. Si bien la estética neoclásica permitió la exploración de conductas humanas universales vía estudio. racional de los animales, también cuadriculó la comprensión de su compleJa naturaleza. La poesía, asfixiada y artificialmente cotidiana buscó la salida romántica. Sin embargo, el poeta romántico, decepcionad; por la brutalid~d del mecánico e inhumano desarrollo industrial (resultante de la Mo~~dad) optará por el aislamiento y la evasión. El poeta romántico elegira comprenderse, no comprender a una sociedad que le es hostil. Su época no le inspira, más bien le parece que expira, y su objeto de inspiración 218 219 �debe estar en cualquier otra parte. Cabe aclarar que la poesía romántica no se vuelve inaccesible por el hecho de ser más introspectiva, pero sí se fractura la necesidad de cotidianizarse. Tal vez, por la anterior razón, la poesía de los simbolistas (segunda mitad del siglo -XIX) represente uno de los más grandes esfuerzos por modificar la percepción que se llega a tener del género. ~-orno se ,sa~e, el simbolismo cuestiona los excesos sentimentales de la estetica romantica, Y propone que la palabra sea un instrumento evocador-suge~ente haciendo un uso reflexivo de los recursos musicales de la lengua, rompiendo con el verso '{ormal y la métrica tradi~ional: al emplear ~l vers~ libre com~ ~xpres~ón lírica predilecta. Con el sllllbohsmo, la poes1a no solo es rehabilitada smo también se coloca en un primer sitio al ser un instrumento de las nuevas 9 necesidades expresivas de fin de siglo. Según Marcel Raymond, uno de sus méritos fue haber elevado la poesía hasta un plano vital. Y una forma de cotidianizar la poesía es precisamente volviéndola vital y necesaria par~ el ser humano. Con los simbolistas la poesía se renueva, pero el progresivo empleo de símbolos como mero artificio literario, la dependencia excesiva de los recursos musicales, y el descuido de los contenidos líricos contribuyen a su desgaste. Los simbolistas, a diferencia de los escritores realistas, pensaron que no estaban comprometidos a mostrar la realidad cruda en forma objetiva, sino sólo sugerirla. Con el tiempo se pensará qu~ l~ poesía no está obligada a mostrar la realidad social con un enfoque cotidiano p~r temor a convertirla en un panfleto literario, y a despojarla de su esencia subjetiva. El destino de la poesía refugiada en sí misma y vista como una mera abstracción estaba traz.ado. Lo que se consideraba como verdadera poesía debía combatir, no compartir, los valores enajenantes de la 10 Modernidad. ~ ..j (:l ~! ~: ,1 (1 .... 1 No por nada, la poesía vanguardista del siglo XX es una respuesta caótica a una época igualmente caótica. Las escuelas futurista, dadaísta, cubista surrealista y ultraísta renuncian a ser condescendientes con una socied~d devoradora de sí misma y de otras. Por ello, la palabra poética no requiere comprometerse con su entorno ni mucho menos volverse cotidiana o accesible. Tal parece que las vanguardias poéticas compartieron un pensamiento común: Una sociedad inaccesible es indigna de una palabra accesible. De ahí que la poesía vanguardista recurra constantemente a la experimentación técnica que con el tiempo se percibió forz.ada, oscura, agotada en sí misma. La palabra poética colapsada a nivel sintácti~o f'.ue un síntoma del proceso de descomposición que vivió el hombre del siglo XX. ¿Para qué volver cotidiana una poesía que por desencanto comprensible no desea ni entenderse a sí misma? Lo cotidiano se volvió intrascendente y fugaz. ¿Para qué cotidianiz.ar la poesía? Durante mucho tiempo se ha pensado que la vida es poesía, pero si en el siglo XX la vida se percibió 220 inmunda, ¿para qué escribir un poema "accesible" dirigido a un mundo "inaccesible"? Este tono escéptico y amargo prevalece en la visión de numerosos poetas, y es natural. Sin embargo, el siglo XX ofreció también otra cara. Hoy más que nunca las posibilidades de que la poesía recupere el sitio que merece están dadas. Poetas mexicanos como Rosario Castellanos ' Jaime Sabines o Xavier Villaurnitia, sólo por mencionar algunos, demostraron con su obra que la palabra poética lleva intrínseca la posibilidad y la realidad de ser accesible y cotidiana. Ante el declive de los movimientos poéticos, vistos como un paradigma, el poeta del siglo XXI se ve obligado a definir y proyectar su propia voz en un mundo altamente competitivo. Cada ~eta es una isla, en cuanto a que se afana por adquirir su propia pers.onalidad literaria, pero no es una isla a la que cualquier lector puede arribar. Por ello, el poeta neéesita abandonar su refugio sin que esto signifique renunciar a su condición de isla, o sea, a su propia identidad como poeta en una época donde ningún o cualquier movimiento literario puede cobijarlo. Abandonar su isla para visitar y conquistar (de ser posible) las islas de· sus futuros lectores. El poeta requiere regresar a la ciudad o al campo de donde fue marginado o de donde se autoexilió en el pasado. Sin embargo, ¿el que regresa debe recuperar el concepto de poeta vidente manejado por Rimbaud o el de poeta sacerdote de Allen Ginsberg? ¿Debe recuperar la idea de que la poesía es una necesidad de la memoria popular? ¿De que una ciudad sin poesía es una ciudad sin nombre? ¿Acaso estas interrogantes son una pura idealiz.ación del papel que puede desempeñar la poesía? Si la ciudad desdeña actualmente la capacidad profética o sagrada de los poetas, no es del todo culpa suya. La Modernidad crea necesidades que luego se vuelven desechables. Gran parte de la poesía contemporánea repudió este destino, y al hacerlo, renunció a ser una necesidad colectiva. Se hizo necesaria a sí misma, y sobrevivió creyendo que lo era. La ciudad, la del nuevo siglo, necesita una poesía que la interprete, que no sea su espejo, sino el espejo de otra ciudad, la que inventa y reinventa el poeta. En alguna ocasión, Gregory Corso afirmó que "Alguien tiene que ser el Cristóbal Colón de la mente. Alguien tiene que despertar la conciencia. Y esto es lo que hace el poeta. Pero a diferencia de Cristóbal Colón, quien descubrió un mundo nuevo que ya estaba ahí, el poeta debe construir un mundo que no 11 existe hasta que él lo pone ahí." La ciudad tiene ansias de ser expresada, pero no como calca, sino como vivencia que se asimila y traduce a sí misma. La traducción poética de una ciudad es un desafío del nuevo milenio. María Zambrano no se equivoca en su concepción trágica de la poesía al sostener que ''todo poeta es mártir de la poesía; le entrega su vida, sin reseryarse ningún ser, para sí, y asiste cada vez con mayor lucidez a esa entrega". 12 Pe:o e_sta visión doliente del poeta mártir no es necesariamente apocalíptica; mas bien esperanz.adora. El poeta que reinventa su ciudad, sin ningún afán ~~tico o aristotélico, da su poesía, que es la vida, para que la ciudad siga ex.tstiendo. Que el poeta no tema las expulsiones citadinas. Su poesía puede 221 �'~ -.l g ~:...1' ';?,; (' 1 1: et • -~ >l., ~ IC ... ~ l.;:. • 1 '::, t l:::S, ~ .::, subsistir como un virus inoculado en las calles que pretendan alejarlo. Poesía-sida de la cual el ser humano necesita contagiarse por accidente. La poesía es un accidente. La vida es un accidente de !ª poesía. L~ ciudad necesita accidentarse con la poesía. Más que una callejera, la poesia es ~a aventurera a la que el poeta o cualquier ser humano que la ame, ,necesita sacar a pasear para que corra con mejor ventura. Desent~rrar la _p~esia que se encuentra sepultada en la tumba de numerosas libr~nas_ y bibli~tecas. La aventura de la poesía es conquistar nuevos lectores srn dejar de ~ar,ª ~os viejos. Se trata de una seducción silenciosa y perpetua. El poema, unpudico y descarado, debe ofrecérsele al lector, coquetearle con cada uno de sus v~os. Que el lector desvista, encuere, cada una de las palabras que lo integran, y haga el amor con ellas. Que las palabras no sean muros infranqueables de ciudades. Que no sean sólo cuerpos d~ ~os que se e~e placer rutinario y momentáneo. Que también sean espmtu que moviliza ciudades enteras. Que no sean más un espíritu deshecho y desechado por el hombre. La poesía, pues, necesita accidentarse con el _lector urb~o para reparar todos los instantes de ausencia forzada o voluntana.1:'1 po~sia, la del siglo XXI demanda sensibilizar al hombre nuevo que se está foIJando, Y la sensibmu:ción humana es la antesala de los cambios sociales. La poesía, como se ha visto, sí puede ser una alternativa, la más noble, , de sensibilización cuando se procura cotidianizar sus modos de ser leida, apreciada y escrita. Sin embargo, ¿cómo sensibilizar a un lector a través de la poesía cuando se afirma que México es un pueblo_ que ~o lee, Y _que mucho menos lee poesía? ¿Y si no lee, cómo hacer surgir en el la necesidad de leerla para que con ello propicie cambios sociales favorables en su entorno? 1 :;;:, -~5:•¡ -::,¡; .. ;tt;:· •i."'"'1:. .... ,... ,........ ~ -- México es un país que tiene sed de poesía, pero poco se quiere averiguar al respecto. La poesía, como el agua, es vital al saciar las necesidades del espíritu. La poesía, como el agua, abunda, pero luego escasea y se raciona. La poesía, como el agua, deb~ volver a las c~sas, pero evitando su desperdicio. México es un país, contrano a lo que se piensa, que puede despertar socialmente leyendo poesía. Numerosos adolescentes no leen poesía no porque no quieran sino porque no la conocen. Cuand~ se les brinda la oportunidad de conocerla también se les brinda la oportumdad de ser sensibilizados. Por ello es necesario fomentar una lectura plural del poema. ¿Qué es una lectura plural? Anteriormente se destacó la importancia de que el lector identifique los diversos registros que pue~en prese~~s_e en un poema dependiendo de la naturaleza de éste. Tales r~gistros (es~:ihsticos, culturales, simbólicos, tonales, etc) pueden ser reconocidos a traves de dos vías: conocimiento e intuición. Por conocimiento, el lector requiere haber realizado lecturas hacia afuera del poema: vida, época, línea lírica del autor, 222 estudios críticos de su obra. Por intuición, el lector precisa haber realizado lecturas hacia adentro del poema: placentera, descriptiva, analítica, lúdica, sintética, valorativa, critica, creativa y humanista ¿Qué es entonces una lectura plural? Es ofrecerle al lector un mosaico de diferentes alternativas de comprensión del evento poético por me~o del conocimiento y de su propia intuición. Regularmente no se enseña poesía en las aulas, y cuando esto llega a ocurrir, el alumno aprende a aborrecerla o temerla al imponerle textos dificiles o incomprensibles inadecuados a su edad; o se le obliga a analizar un 'Jl_oema sin haberle despertado previamente el gusto por éste. Una lectura plural le permitiría a la persona elegir relajadamente el o los tipos de lectura que más se le faciliten para apreciar un poema. a. Placentera: Leer, no para identificar registros sino para precisar las sensaciones que despierta la lectura de un poema. Se sugiere listar una serie de sensaciones (por medio de sustantivos) que provoque dicha lectura. Palabra clave: sensaciones. Esta es una de las lecturas elementales en el proceso de sensibilización respecto a la poesía, b. Descriptiva: Leer para identificar los posibles registros observados en un poema. Se sugiere, tras una observación detenida, exponer los registros que se encuentren precisando de qué tipo son. Puede haber registros que cumplan dos o más funciones al unísono; por ejemplo, que sean culturales, simbólicos y míticos al mismo tiempo. Palabra clave: identificaciones. c. Analítica: Leer para interpretar los registros anteriormente descritos. Interpretarlos a partir de su intencionalidad. Se sugiere interpretar los diferentes registros como una especie de ideas que el poema busca transmitir o que le transmite al lector. O imaginar que el poema es una especie de árbol que le dice al lector: "Dime cuántas y cuáles ramas (ideas) observas en mí, y qué supones que quiero expresarte con ellas, independientemente de que tú creas en ellas o de que tú las quieras o no cortar". Palabra clave: interpretaciones. d. Lúdica: Leer para relacionar los registros anteriormente identificados. Relacionar (como jugar, experimentar) para familiarizar o contraponer diversos registros a nivel intratextual (dentro del mismo poema) o intertextual (entre un poema y otro(s) del mismo autor). Se sugiere imaginar que un poema es una casa cuyos versos son muebles que guardan una relación entre sí, y que el lector puede acomodar y reacomodar. También se recomienda contemplar dos poemas del mismo autor como si fueran dos 223 �casas habitadas por dos familias que guardan un parentesco, pero que mantienen sus propias características. Palabra clave: relaciones. e. Sintética: Leer para agrupar los registros analizados en una totalidad o idea eje. Esta idea eje sintetizaría las diversas intencionalidades que los poemas, según el lector, mostraron a través de sus diferentes registros. Se sugiere pensar que los diferentes poemas son seres humanos: únicos e irrepetibles. Que cada poema (ser humano) tiene su propio carácter, y que en su relación con los demás poemas (seres humanos) guarda divergencias, pero también coincidencias. Una de sus coincidencias es que son una extensión ~ mismo dios. Y este dios es la idea eje. Es necesario darle un nombre a este-dios. Palabra clave: agrupaciones. .,( .is .); l i: ,.:,..,.j, ~!~.:¡ ·-· ., ,E~ .. --...:: .......... , l'tU1t9111,_,, 1 f. Valorativa: Leer para apreciar los registros a partir de los logros poéticos o para cuestionar sus limitantes. Se sugiere observar si el poema leído incurre o no, en algunas de las siguientes limitantes: restringido poder expresivo, comunicativo y evocador; ambigüedades involuntarias (empleo de palabras vagas que traicionan el sentido intrínseco del poema); uso injustificado de palabras altisonantes, "corsé"(apretadas), neologismos y arcaísmos; mezcla arbitraria de tonalidades; presencia de lugares comunes; uso de expresiones cursis; pobreza de vocabulario; estilo verborreico y presuntuoso; monotonía o ausencia rítmica; negligencia rítmica (alteraciones de ritmo); indefinición estilística (al no imprimir un estilo uniforme y personal); ausencia o abuso de recursos retóricos; errores de ortografía y redacción; imitación burda o inconsciente de lineas poéticas en desuso o desgastadas; bisutería lingüística (palabras que por ornamentales y falsas parecen forzadas); uso excesivo de adjetivos; empleo de versos gratuitos (ausencia de una economía lingüística); malabarismos técnicos (buscar sorprender con recursos de estilo y estructura que no se dominan); autorepresión del yo lírico; amasamiento de versos Guntar lineas que parecen versos; escribir uno después de· otro sin ilación o sin congruencia); desarticulación interna (entre lo que se expresa y el cómo se expresa);intencionalidad meramente autobiográfica; soberbia discursiva (asumir posturas o presentar ideas que no se perciben sinceras o humildes); panfletarismos (el poema visto como un receptáculo de ideas sociales o políticas; sacrificar el verso por la idea); seudoerotismo (proyectar una actitud engañosamente sensual), entre otras. Palabra clave: apreciaciones. g. Critica. Leer para juzgar la significación de los registros sintetiza~os y valorados a partir de su utilidad social. Se sugiere emitir juicios en tomo a los poemas analizados contestando y justificando algunas de las siguientes preguntas. Los poemas: ¿Son un medio de expresión de sentimientos y vivencias traducidos de un lenguaje ordinario a uno literario? ¿Son una forma de conocimiento sensible y critico del Otro (el antes desconocido, 224 ~gnorado) y de lo Otro .~lo . antes desconocido, ignorado)? ¿Son un ~ento de tr~sf~?11acion mterna al lograr cambiar la percepción que tien~ el lector de_ ~i D11sm?? ¿Son un vehículo de cambio social? ¿Son un medio de. evasion(re~o) o enfrentamiento(crisis)? ¿Contribuyen a mantener viva la memona y el pensamiento de un pueblo? ¿Son una fuente de fo1:8leza y-~ placer_? ¿Son un medio·de liberación del miedo y del dolor? ¿PefDllten necesidades espirituales? (,·Logran una 1·unpieza · ..tua1 dsatisfacer , espm e vacios, soledades, silencios? ¿Reflejan una idiosincrasia popular? ¿Muestran una época y anticipan otra? Palabra clave: juicios. ~ para . Creativa. Leer as~ar los registros con los que el lector haya sentido mayor empatia. Internalizarlos para apropiarse de ellos. Transferirlos o ~olarlos a ~a ~xperie~cia pérsonal vivida o conocida. Analogar dichos registros c~n situaciones vivenci~es. Se .sugiere que el lector escoja un verso fa;onto del poem,a en cuestI~n, qu_e identifique el tipo de registro que hay en el, y lo analo~e con una vivencia personal. Ejemplo: Moldear, con ~ P~~. de ~lastilina, ~ ~egistro internalizado y explicar con qué s1~,cion VIvencial se relaciono, y lo que se quiere comunicar con esta ac~i~n. ~a poesía, aquí, más allá de ser leída es sentida. Palabra clave: aslDlllaciones. i. Humanista. Leer para integrar los registros al conocimiento de la vida y d~l ,se~ humano. Integrarlos para compartirlos con los demás en forma dialogica, tolerante, comprometida y propositiva. Se sugiere que dos perso~s lean el mismo poema, y que cada una comparta su aprendizaje e~omendo su p~to de vista (dialógica), respetando el de ambas (tolerante), senal~~o en que se estuvo de acuerdo y en desacuerdo respecto a lo transDlltido por el poema (comprometida), y sugiriendo aquello que se podri~ c~biar a nivel interno y personal a raíz de haber vivido esta expenenc1a de_ lectura: Los cambios internos, finalmente, son el preámbulo ?e . los cambios sociales. La lectura humanista es una de las más mdi~ensabl:s,_ y es enriquecida por las otras. La poesía, aquí, más allá de ser leida es VIVlda. Palabra clave: integraciones. . :'ía conocimiento o vía intuición, la lectura plural tiene un enfoque cotid!ano en tanto ~ontempla al lector que está deseoso de acercase a la po~s1a, Y no sabe como, o al que piensa que es muy complicada, 0 al que preJuzga porque desconoce otros tipos de poesía. E! impulso y ejercicio de una lectura plural puede ser un eficaz ?Ie~amsmo de sensibilización. Prepararía al lector a no seguir mostrándose mdiferente ante los eventos sociales que impactan en su vida, a reaccionar resp~nsablemente, y a demandar en forma propositiva cambios urgentes. La poesia no es la panacea de las transformaciones sociales, pero sus modos 225 �cotidianos de ser escrita, leída y apreciada, pueden sensibilizar a quienes mañana trazarán un destino distinto para México. Un país privado de poesía es un país privado de destino. La poesía es destino: nombra, bautiza, confirma, engrandece, sepulta, recuerda y eterniza a los pueblos. Pero también olvida cuando es olvidada. Es tiempo de abrir la puerta, otra vez, y dejarla entrar. · de _los simbolista~, sus c~~es líricos fueron más sencillos, y no por ello menos valiosos. Los gohardos cnticaron el materialismo de las autoridades eclesiásticas Hafiz _defendió s_u deseo ~e expresarse en una sociedad sunnita opresiva, y Villó~ mo~tro una_ actitud relaJada y desafiante ante la vida. En ellos, el empleo anticonvenc10nal, pero coloquial del lenguaje, les atrajo numerosos seguidores que los apoyaban ocultament~. 11 Notas bibliográficas 12 Anaya. op.cit. p. 235. Zambrano. op.cit. p.43. F(lderico García Lorca. Larca por Larca. Huracán, La Habana, 1974. p. 69. t 2 Paul Valéry. Teoría poética y estética. Visor. La bolsa de la Medusa, 39, Madrid, 1990.p.83 3 Al respecto María Zambrano sostiene: ''No se encuentra el hombre entero en la filosofia; no se encuentra la totalidad de lo humano en la poesía. En la poesía encontramos directamente al hombre concreto, índividual, En la filosofia, al hombre en su historia uníversal, en su querer ser". María Zambrano. Filosofia y poesía. FCE, México, 1996. p.13 4 Aristóteles. Poética. Versión directa del Dr. Juan Davidgarcía Bacca. UNAM, México, 1946. pp. 13-14. Bibliografía Anaya, José Vicente. Poetas en la noche del mundo. UNAM, México, 1997. Aristóteles. Poética. UNAM, México, 1946. Dilthey, Wilhelm. Poética. Losada, Buenos Aires, 1945. , García Lorca, Federico. Larca por Larca. Huracán, La Habana, 1974. Horacio. Arte poética. Porrúa, Sepan Cuantos# 240. México, 1986. 5 Se recomienda, para una mayor comprensión del lenguaje de los colores, la lectura de Vasil V. Kandinsky. Sobre lo espiritual en el arte. CINAR Editores, México, 1994. 6 Horacio. 7 El Arte poética. Porrúa, Sepan Cuantos #240, México, 1986. Kandinsky, Vasil V. Sobre lo espiritual en el arte. CINAR Editores México 1994. , Kosik, Karel. La ciudad y lo poético. Nexos, México, febrero 1998. Norte. Alí Chumacera, octogenario, poeta severo. 11 de julio de 1998, 9-D. Spang, Kurt. Géneros literarios. Síntesis, Madrid, 1993. 8 Kurt Spang. Géneros literarios. Síntesis, Madrid, 1993. p. 63 9 Palabras de Rimbaud: ''No llamo poetas a esos que hacen versos, rimados o no. Llamo poeta al hombre capaz de cambiar profundamente al mundo. ¡Si un poeta tal vive entre nosotros, que se manifieste! Pero debe ser la suya una voz capaz de ahogar el trueno de la bomba. Y su lenguaje capaz de fundir el corazón de los hombres y de hacer hervir la sangre". Se es poeta, agrega José Vicente Anaya, por la calidad de Ser poeta, no por el manejo artificioso del lenguaje o de la preceptiva (que siempre es pasajera y se fundamenta en reglas caducas). ''Debemos aportar luz y no una iluminación artificial". José Vicente Anaya. Poetas en la noche del mundo. UNAM, México,1997. p. 168. Valéry, Paul. Teoría poética y estética. Visor. La bolsa de la Medusa 39. Madrid, 1990. ' Zambrano, María. Filoso.fiay poesía. FCE, México, 1996. 10 El aliento subversivo de la poesía de los poetas simbolistas tiene su antecedente en los poetas goliardos (siglo XIII), en el poeta musulmán Hafiz (siglo XIV) y en Villón (siglo XV) por mencionar sólo algunos. En los tres casos su poesía fue vista como una airada protesta contra los valores sociales establecidos, pero, a diferencia 226 227 , �SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ: Voz en el tiempo Lic. Elvia Esthela Salinas Hinojosa Lic. Letras Españolas, UANL. Lic. Educación Media Superior Lic. Juana de la Garza Li~. En Letras Españolas, UANL. Lic. En Educación Media Superior Lic. Rosalba Martínez Morales Lic. En Letras Españolas, ITESM. i-' PRÓLOGO ~ (i 1 :.J 2: l\i, "' ~ ,1 ~~ t • •'(. :-¡ -~ t:; ~ - El cambio de enfoque hacia los estudios de género nos ha hecho reconsiderar la importancia de discernir la ubicación de cada individuo en particular y sus circunstancias y opresiones. Hoy se sabe, desde esta perspectiva, que las mujeres especialmente dotadas e inteligentes tienden a rechazar las limitaciones que les impone el rol social femenino en cuanto servidumbre y represión de sus capacidades, por lo mismo muestran rebeldía e insatisfacción. Al comprender la categoría de género más allá del sexo biológico, nos acercamos a una nueva forma de pensamiento en tomo a la cultura, el lenguaje, el arte~ el conocimiento... Es en este sentido que abordaremos a una de las escritoras más sorprendentes de México y Latinoamérica: Sor Juana Inés de la Cruz. La personalidad de la monja mexicana (nacida probablemente en 1651) tiene mucho en común con nuestra generación femenina, pues su vida y su obra, insertadas en la historia de la sociedad novohispana del siglo XVII, se acercan ampliamente a las tendencias feministas contemporáneas en el sentido humanista de la palabra; es por eso que sus textos son fuente inagotable de estudio y reflexión, pues está presente y actual en una época muy distinta de la que le tocó vivir, donde el nivel intelectual de las monjas era muy bajo y la producción artística, filosófica y científica fue insignificante. Sor Juana Inés de la Cruz es la excepción. 229 �Se ha hablado ampliamente sobre la posición de Sor Juana Inés en la corte virreinal: su belleza, discreción, elegancia, posibles amoríos y hasta su adulación a los poderosos; su negación al matrimonio, la falta de recursos, la ausencia del padre y tantas cosas más que se han dicho al paso de los siglos, algunas de las cuales no han podido ser plenamente comprobadas. Sin embargo, muy por encima de todas estas afirmaciones y/o suposiciones, están la inteligencia, el saber y, sobre todo, su inquietud constante por puntualizar el lugar que la mujer debe ocupar en el mundo. Esta trilogía de ponencias, si bien son individuales, ·pretenden mostrar las diferentes facetas que la Décima Musa manifestó en su obra literaria, por lo que nuestro trabajo será enfocado, en un primer momento, a la producción lírica de la autora, centrándonos en su poesía amorosa. Luego nos adentraremos en su teatro profano, específicamente en "Los empeños de una casa". Para cerrar, abordaremos la "Respuesta a Sor Pilotea de la Cruz". ~ ':'' z c., 'l:." r.. . :.. ; U.1 E: ('. •<. -.; t:, POESÍA AMOROSA: MURMULLOS DE AROMA SOLITARIO "Uno a la vez los libros, cuando su hora ha llegado salen de los anaqueles caminan pesadamente (¡una vez más, [empolvados, con huellas de dedos, más prístinos!) para dar a luz: la pasión de cada poema concluye en una Pascua, una nueva vida. Los libros de los muertos sacuden sus hojas, semillas de palabras vuelan y se albergan en la tierra negra". Denise Levertov Los libros de una mujer llamada Juana de Asbaje y Ramirez de Santillana, en efecto, salen de sus anaqueles y llegan a nosotros. ¿Quién fue Sor Juana Inés de la Cruz? Ante todo, fue un ser de palabras, que vivió para y por la palabra en un mundo muy distinto al nuestro, insertada en una sociedad y en un contexto histórico singularmente opresivo, en el cual refulge como mujer, monja, intelectual y poeta y sella la historia de la Nueva España del siglo XVII. _Como poeta, Sor Juana vive su momento histórico siguiendo altei:n~nvamente los senderos del conceptismo y del gongorismo, deslizandose de los claroscuros de Quevedo hacia los juegos conceptuales de Lope de Vega, para caer irremisiblemente en el modelo preferido de su época: Góngora. Dos de sus más extensos y complejos poemas Primero sueño y El divino Narciso están elaborados con estilo netamente culterano. La exuberancia de su producción poética, tanto de carácter intimo (~ca _Personal~ como de índole popular (lírica coral constituida por los villancicos), as1 como la netamente religiosa, se haya vaciada en los más diversos metros hispanos, ya tradicionales, ya clasicistas: romances redondillas, liras, silvas, sonetos, décimas, endechas... ' Sería absurdo cerrar los ojos ante esta verdad elemental: la poesía es un producto social, histórico y, ante todo, eminentemente personal e intimo. La poesía lírica presu~one un ''yo" fuerte y afirmativo. Como mujer sensible, Sor J~~ ama y a~a con toda su alma a México. Su voz de poeta refleja con pas10n este sentinnento: "De la común maldición libres parece que nacen sus hijos, según el pan no cuesta al sudor afanes. Europa mejor lo diga, pues ha tanto que, insaciable, de sus abundantes venas desangra los minerales". Canta a la tierra que le "'.iO nacer y, a pesar de expresarse en una época y en un país en que el pensamiento no se extemaba por la mujer, en sus romances se íncrustan ideas de libertad. También escribe a los árboles, al agua Y a las flores y mezcla sus conceptos en construcciones sonoras como ésta: "Y con sus ecos süaves, las Aves; y con sus dulces corrientes, las [Fuentes; y con sus cláusulas de olores, las [Flores; y con sus verdes gargantas, las [Plantas... " 231 230 �El contacto con la naturaleza, tanto fisico como espiritual, es uno de sus fuertes vínculos terrenales; otro lo constituye la fragilidad de su salud, lo que la hace expresar en uno de sus sonetos: "[...] [...] la parca fiera, que en seguirme da quiso asentar por triunfo el mortal pie. Para cortar el hilo que no hiló, la tijera mortal abierta vi". Vemos en ella una actitud realmente moderna frente a la naturaleza. Nos encontramos ante una mujer profundamente interesada en los fenómenos naturales, lo que nos revela un espíritu propenso a la relación de todo lo que se encuentra en su medio fisico. Aunque, Amado Nervo 1 afirmó que con todo y ser genial, a .su poesía le falta el amor; nosotros coincidimos con Alfonso Reyes, qmen tajantemente dice: se eq:uívoca. Ella misma lo confiesa en el romance 56:. "Yo me acuerdo ¡oh, nunca fuera!, que he querido en otro tiempo lo que pasó de locura lo que excedió de extremo; mas como era amor bastardo, y de contrarios compuesto, fue fácil desvanecerse de achaque de su ser mesmo". Se inicia en la lírica amorosa desde los más tempranos años de su juventud, en un ambiente mundano y terrenal, aun dentro de las paredes del convento, desde donde escribe a su gran amiga, la marquesa de Mancera, este romance: "[...] [... ] En el fragmento anterior vemos su concepto de fraternidad, el dolor y la melancolía por la ausencia de la amiga, pues "su alta valoración de lo femenino se muestra también en sus poemas de amistad amorosa hacia sus amigas y protectoras, expresión de afecto que aún hoy en día pocas mujeres se atreven a mostrar entre ellas";2 mas en otro de sus poemas expresa que en la amistad el amor más alto es aquel que no espera correspondencia ni premio: "Que estar con digno cuidado con razón correspondido, es premio de lo servido y no dicha de lo amado". Al referirse a su poesía amorosa, dice Octavio Paz que "No hay en la historia de nuestras letras otro ejemplo de una monja que haya sido con el aplauso general, autora de poemas eróticos"3 y, en efecto, sus aproximadamente cincuenta poesías amorosas constituyen un caso singular en el devenir de la lírica latinoamericana. Uno de los temas que en ella se aborda es el del amor apasionado, el que lleva a la exaltación erótica: "Esta tarde, mi bien, cuando te [hablaba, como en tu rostro y tus acciones vía que con palabras no te persuadía, que el corazón me vieses deseaba; y Amor, que mis intentos ayudaba, venció lo que imposible parecía: pues entre el llanto, que el dolor [vertía, el corazón deshecho destilaba. pobre de mí, que ha tanto que no te veo, que tengo, de tu carencia, cuaresmados los deseos, la voluntad traspasada, ayuno el entendimiento, mano sobre mano el gusto, y los ojos sin objeto sin ti, hasta mis discursos parece que son ajenos". Baste ya de rigores, mi bien, baste: no te atormenten más celos tiranos, ni el vil recelo tu quietud contraste con sombras necias, con indicios [vanos, pues ya en líquido humor viste y [tocaste mi corazón deshecho entre tus [manos". 232 233 �"Detente, sombra de mi bien esquivo, imagen del hechizo que más quiero, bella ilusión por quien alegre muero, dulce ficción por quien penosa vivo. Es un admirable soneto en el cual el yo poético reconoce que el amor es más fuerte que la palabra misma; trata el tema de los celos de manera tajante: los concibe como necedad, como falsos caminos en la relación humana, para luego establecer el contraste, tratando la misma problemática con ingeniosa candidez: Si al imán de tus gracias, atractivo, sirve mi pecho de obediente acero, ¿para qué me enamoras lisonjero si has de burlarme luego fugitivo? "Si es causa amor productiva de diversidad de afectos, que, con producirlos todos, se perfecciona a sí mismo; y si el uno de los más naturales son los celos, ¿cómo, sin tenerlos, puede el amor estar perfecto?" Mas blasonar no puedes, satisfecho, de que triunfa de mí tu tiranía: que aunque dejas burlado el lazo [estrecho que tu forma fantástica ceñía, poco importa burlar brazos y pecho si te labra prisión mi fantasía". Ante esta antinomia, tú, yo, nosotros, lectoras y lectores del siglo XXI, no podemos menos que sonreír con un dejo de ironía al percibir, en la voz de la poetisa, las dualidades de los sentimientos humanos. Pero también se enfrenta al desengaño y a la ira: "Cuando mi amor y tu vileza veo, contemplo, Silvio, de mi amor errado, cuán grave es la malicia del pecado, cuán violenta es la fuerza de un [deseo". Aquí se nos presenta la mediación entre dos mundos, el real y el fanta~mal: le habla a ~~ sombra, a una imagen, a una ilusión... en fin, a un ~ec~zo que se matenaliza por medio del yo poético y nos muestra el amor idealizado, que no se puede ver, pero se siente. ¿ Y qué ?ecir de las famosas redondillas, donde increpa a los hombres r~~rochándoles su necedad al acusar a la mujer, siendo que ellos son la ocas1on de lo que culpan? e incluso al odio: 1-... , . , 11111 "Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón, sin ver que sois la ocasión de lo mismo qu~ culpáis; "[... ] Yo te aborrezco, y aun condeno el que estés de esta suerte en mi [sentido. [...] En fin, eres tan malo y fementido, que aun para aborrecido no eres [bueno". Muestra el sentimiento de culpabilidad que la fuerza de estas emociones produce. Su poesía nace de la vida, abarca lo real y lo imaginario, lo pensado y lo soñado; sus poemas de amor son poemas de soledad: nostalgia, deseo, desolación, amargura, arrepentimiento. Abundan los temas de la escritura y de la muerte. El soneto 165 ''Una fantasía contenta con amor decente" es retomando a Paz- el compendio de su poesía amorosa y en él dice: 234 si con ansia sin igual solicitáis su desdén, ¿por qué queréis que obren bien si las incitáis al mal? [... ] Dejad de solicitar y después, con más razón, acusaréis la afición de la que os fuere a rogar. 235 �Tan severo en mi contra has [procedido, que me persuado, de tu duro intento, a que sólo me diste entendimiento porque fuese mi daño más crecido. Bien con muchas armas fundo que lidia vuestra arrogancia pues en promesa e instancia juntáis diablo, carne y mundo." Aquí la poetisa se revela como una de las primeras defensoras de l?s derechos femeninos y su palabra se alza con libertad y crudeza contra el afan de conquista masculino, denuncia el machismo que impera en su época_ Y llega a nosotros como eco penetrante, pues "la desvela el lugar de la muJer en el mundo del espíritu".4 Su sátira contra los hombres y su defensa de las mujeres dejan de ser una opinión y se transforman en reacciones ante las experiencias vividas. Apreciamos, en todos los textos hasta aquí citados, la voz del sujeto femenino y nos comunica con esta mujer singular quien, además, nos habla ' de "la libertad que, por descontado, tendremos cuando leamos sus versos". ,5 pues para ella no hay c9sa más libre que el entendimiento humano; es decrr, respeta su propia libertad como ser pensante y, por ende, la de nosotros, sus 11..1 ~ t! 'l :, :.J :?; r lectores. i') Los temas que maneja en su poesía amorosa rebasan los l~te~ de este ensayo· baste con decir que en ella "define su actitud ante la frivolidad del mundo' y las vanidades humanas",6 diciendo que todo es un engaño colorido, necedad, diligencia errada, en fin, "es cadáver, es polvo, es sombra, es nada"; mundo que la hostiga y la persigue y que la mueve a tomar un derrotero diferente en su poesía, alejándose de lo terrenal y buscando la autonomía espiritual por medio de la razón, ya que el libre albedrío sólo se logra a través del discernimiento, cuando afuma que: Dísteme aplausos, para más [baldones; subir me hiciste, para penas tales; y aun pienso que me dieron tus [traiciones penas a mi desdicha desiguales, porque, viéndome rica de tus dones, nadie tuviese lástima a mis males". Incluso en sus últimos años, en los de su renuncia voluntaria, encuentra consuelo y dice que, gracias al razonamiento, puede alzar el vuelo de la tierra a las alturas; es entonces cuando el feminismo de Sor Juana se transforma y su universo de signos, su mundo de palabras se abre hacia el espacio sin fronteras del amor a lo divino y confiesa con humildad que considera locura lo antes escrito sobre el amor terreno: "Traigo conmigo un cuidado, y tan esquivo, que creo que, aunque sé sentirlo tanto, aun yo misma no lo siento. [...] ll 1 ._,1111 1J ¡ "para el alma no hay encierro ni prisiones que la impidan, porque sólo la aprisionan las que se forma ella misma". Cuando la injurian por los aplausos a su habilidad, no protesta sino que se rebela diciendo: "¿Tan grande, ¡ay, Hado!, mi delito [ha sido que, por castigo de él o por tormento, no basta el que adelanta el [pensamiento, sino el que le previenes al oído? 236 Pero valor, corazón: porque en tan dulce tormento, en medio de cualquier suerte no dejar de amar protesto". Vemos en Sor Juana una mujer que se define en su escritura con trazos fuertes. Sin embargo, a esta misma poetisa se le exige que actúe en su vida cotidiana como un ser pasivo; es decir, como poeta adopta un rol activo que la sociedad le impone, mas como mujer debe borrar sus propios intereses y deseos. Podemos percibir en ella un sujeto inmerso en una sociedad que la critica, la oprime y la atormenta con una sarta de rumores y comentarios sobre su personalidad, su afán por el conocimiento y su refinada sensibilidad poética, pero a la vez la adula y enaltece. En este entorno rodeada de . ' anstócratas y letrados, ella cultiva la poesía amorosa. 237 �A pesar de ser un sujeto único en su época: monja, poetisa, música, pintora, teóloga y, como la llama Octavio Paz: "metáfora encarnada, concepto viviente, beldad con tocas, silogismo con faldas, criatura doblemente temible: su voz encanta, sus razones matan",7 aunque rodeada de alabanzas, percibimos una constante en la vida y obra de nuestra monja mexicana: es la soledad su verdadero estado. El in.fiemo de permanecer acompañada pero sola es patente en todos sus poemas amorosos q~e, al mismo tiempo, son destellos de soledad en los que asoman la nostalgia, el deseo, la desolación, la amargura y el arrepentimiento que la hicieron decir: "No quiero más cuidados de bienes tan inciertos, sino tener el alma como que no la tengo". Mas aun sola y recomida por sus pensanlientos, su razón se impone y la fortifica: "Finjamos que soy feliz, triste pensamiento, un rato; quizá podréis persuadirme aunque yo sé lo contrario: que pues sólo en la aprehensión dicen que estriban los daños, si os imagináis dichoso no seréis tan desdichado. Sírvame el entendimiento alguna vez de descanso ..." La verdadera dicha -dice- es aquello que ni se puede merecer ni se pretende alcanzar en la vida terrena; es algo que sólo se logra con la muerte. Muy por encima de la complejidad estilística y maestría con que la poetisa mexicana manejó las estructuras rítmicas donde se combinan el vigor con la delicadeza, la experiencia con lo imaginario, lo personal con lo universal, las dos cualidades presentes en su obra toda son el gusto y la proporción, pues su creación "lleva el sello inconfundible de su recia personalidad; (... ] y alcanz.a belleza estética";8 pero no es sólo estético el interés de sus textos, también es histórico, pues los consideramos documentos de una sociedad y "deben estudiarse dentro del sistema de 9 símbolos con que, simultáneamente, se oculta y se revela", ya que si bien en su lirismo no se patentiza consciente y concretamente una poesía de carácter social, sí está implícita en el reflejo del drama de su vida y en el captado rumor de su época. Es precisamente lo implícito lo más valioso de la obra de Sor Juana; lo que de ella nos fascina es su forma de asumirse como mujer a pesar de estar inmersa en una estructura jerárgica religiosa y patriarcal. Pocos seres están tan vivos a pesar de siglos de lejanía en tiempo y espacio. El reflejo de la sociedad a que nos referimos no lo enlazamos necesariamente a un realismo documental, pero sí a la expresión literaria de un proceso individual y social que conduce al creador a un realismo poético en el que el amor está presente en todas las etapas de su existencia y en todas las formas de expresión literaria y sólo terminará "cuando el silencio y la muerte nada tengan ya que decirse";'º pero mientras tanto, la pasión de su poesía amorosa, su semilla de palabras vuela y se alberga en nosotros, porque sus murmullos son -citando nuevamente a Paz-: "astros que giran alrededor de un centro fijo. Dos cuerpos, muchos seres que se encuentran en una palabra. El papel se cubre de letras indelebles, que nadie dijo, que nadie dictó, que han caído allí y arden y queman y se apagan. Así pues, existe la poesía, el amor existe. Y si yo no existo, existes tú". 11 LOS EMPEÑOS DE UNA CASA: ENTRE HIELO Y FUEGO Para acercarnos al teatro novohispano, debemos tener presente que este género literario siguió dos rumbos definidos: por una parte representaba las costumbres, los ritos paganos, los fenómenos de la naturaleza ... ; por otra, la llegada de los españoles trajo consigo toda una serie de transformaciones en la vida de los mexicanos; esto y la enorme influencia de la iglesia propició que el teatro se secularizara, enriqueciéndose con la critica de los vicios humanos y tomando como temática central lo religioso en la mayoría de sus aspectos. Sor Juana Inés de la Cruz incursionó en las dos formas dramáticas anteriormente citadas, creó tanto teatro sacro como profano. Un suceso inusitado en el siglo XVII es el hecho de que una religiosa escribiera comedias de capa y espada. Los empeños de una casa, considerada la mejor, fue creada para celebrar a los virreyes, condes de 239 238 �La letra por "Bellísimo Narciso..." es un poema que proyecta, a Paredes, y al arzobispo Francisco de Aguiar y Seijas. Se representó por primera vez el 4 de octubre de 1683. Su estructura corresponde a la forma de representación propia de la época, es decir, se acompaña de otras piezas menores escritas por la propia Sor Juana. Así, el esquema en que se presentó la comedia fue: través de un juego dialéctico, el sentimiento de alabanza de los humanos hacia sí mismos. El Sainete primero de palacio es interesante porque nos muestra a la monja mexicana "en sus relaciones con la filosofia, la literatura y las 12 Loa que precedió a la comedia que sigue. Letra que se cantó por "Divina Fénix, permite..." costumbres del siglo". Nuevamente usa abstracciones -El A.mor, El Respeto, El Obsequio, La Fineza, La Esperanza- y un personaje real, el ~de. Critica la sociedad cortesana cuando La Esperanza dice: Jornada primera de la comedia. Letra por "Bellísimo Narciso ..." "['...] siempre vivo en Palacio, aunque con nombre supuesto. [...] La Esperanza en Palacio Sainete primero de palacio. Jornada segunda de la comedia. Letra por... "Tierno, adorado Adonis." Sainete segundo. Jornada teréera de la comedia. Sarao de cuatro Naciones. En este ensayo, nos concretaremos a realizar breves comentarios sobre las siete piezas menores, para luego enfocar nuestra atención sobre la comedia propiamente dicha. En la Loa primera, utilizando entes abstractos como representaciones de valores -La Dicha, La Fortuna, La Diligencia, El Mérito, El Acaso y La Música-, la autora nos presenta su concepción filosófica sobre el alcance de la felicidad plena; para ello entabla una discusión donde cada uno de los "personajes" muestra su esencia, definiéndose a sí mismos y tratando de alcanzar la supremacía que todos creen poseer respecto a los otros, para llegar a la conclusión (tan propia de la poetisa) de que se podrán lograr dichas menores, pero la verdadera felicidad es inalcanzable. En la letra por "Divina Fénix, permite ..." se aprecia que, aunque este texto estaba dedicado a la condesa de Paredes, la escritora se vale de ella para ofrecer un canto al amor, pues salvando la formalidad de las dedicatorias se afana en describir la indiferencia que se manifiesta cuando no se comprende el amor que una persona profesa hacia otra. Personifica este sentimiento como un ser que todo lo puede y domina sin necesidad de sólo es digna de desprecio". Introduce, además, un nuevo juego dialéctico: ahora respecto al tema del desprecio, concluyendo que nadie es merecedor a nada si no es por la intervención de algo parecido a la fortuna (azar, quiz.á Dios). Aprovecha para dar la concepción de los valores de la época en una perspectiva universal. De este sainete dice Octavio Paz que es un simulacro de los llamados galanteos de palacio, que se alejaban de las costumbres tradicionales y estimulaban la libertad erótica; se aprobaban las infracciones, pero no su legalización. 13 La letra por "Tierno, Adorado Adonis..." es sólo una alabanza al hijo de los virreyes y su importancia estriba más que todo en el lenguaje. En el Sainete segundo efectúa una crítica superflua a las dos primeras jornadas de la comedia. Se caracteriza, sobre todo, por su humorismo y porque muestra la relación de la escritora con sus contemporáneos. Es importante porque es el que más nos aproxima a ella, ya que la sitúa dentro de la época y "nos acerca al siglo y al ambiente en que inició la década final de su existencia, no sólo por medio de alusiones a sucesos de aquellos días o menciones de personajes [... ], nos acerca a su modo de pensar, a sus opiniones sobre determinados hechos[... ] y nos revela las reacciones de la poetisa ante la sociedad en la cual vivió". 14 Cabe agregar 241 provocar dolores físicos. 240 �que además de la crítica social, la autora se acerca a la crítica literaria. Éste es otro de los aspectos que la ponen en contacto con la modernidad. La obra cierra con el Sarao de cuatro Naciones, en el que surge la discusión entre lo que es amor y lo que es la razón y la obligación. A pesar de ser una fórmula de bienvenida final a la familia real, Sor Juana no desaprovecha la oportunidad para hablar de la igualdad entre el hombre Y la mujer en la institución del matrimonio: "[...] cu En resumen, todo es un juego escénico, versificado con soltura sobre el tema del amor convertido en galantería cortesana, conocida por Sor Juana, no sólo en las comedias que leía, sino en sus días tan breves como brillantes de la vida palaciega". 15 Ese 'juego escénico" a que Lazo se refiere toma para nosotros, lectores del siglo XXI, una múltiple perspectiva. Dentro de las circunstancias que determinan la obra podemos apreciar el testimonio que, a través de Doña Leonor, nos da la autora sobre su crecimiento intelectual, cuando expresa : los dos amantes esposos, que en tálamo conyugal hacen la igualdad unión y la unión identidad". -i g En este apartado sobreialen las alusiones mitológicas e intelectualistas, para t:, ~ lo que la poetisa emplea la más bella de las retóricas. ~ { ..] .., ~ .. ~ t: ,. 1 . "( 1 ":.. .:.:~: En las siete piezas menores abundan los silbos, música, canciones Y danzas. Todos ellos se refieren al teatro, a la propia comedia, a los asistentes y, sobre todo, a la condesa de Paredes; pero la autora subraya su posición en { ..] el ambiente cortesano. { ..] En cuanto a la comedia en sí, podríamos sintetizarla de la siguiente manera: la acción se sitúa en Toledo y se da en tomo a un polígono amoroso formado por lineas que parten de dos hermanos, Don Pedro Y Doña Ana. Don Pedro ama a Doña Leonor y no es correspondido, pues ésta quiere a Don Carlos. Doña Ana ama a Don Juan; el polígono se cierra porque Ana, veleidosamente, se enamora también de Don Carlos. Debido a una combinación de intrigas y coincidencias, a la casa de los hermanos van a parar los personajes envueltos en la caprichosa trama, lo que origina una serie de escenas de ocultamiento de varios de ellos, encuentros equívocos Y situaciones inesperadas que conducen al usual desenlace: el matrimonio de Doña Ana con Don Juan, de Don Carlos con Leonor y del gracioso Castaño con Celia, la criada confidente. En esta obra, dice Raimundo Lazo: "se combinan y tienden a exagerarse los caracteres de la comedia calderoniana de capa y espada [ ... ]. 242 { ..] "Inclinéme a los estudios desde mis primeros años con tan admirables desvelos, con tan ansiosos cuidados, que reduje a tiempo breve fatigas de mucho espacio. de modo que en breve tiempo era el admirable blanco de todas las atenciones, era de mi Patria toda el objeto venerado. y como lo que decía, fuese bueno o fuese malo, llegó la superstición popular a empeño tanto, que ya adoraban deidad el úiolo que formaron". Del mismo modo nos habla, indirectamente, de su apariencia personal y de su situación en la corte: "Decirte que nací hermosa presumo que es excusado, pues lo atestiguan tus ojos y lo prueban mis trabajos. [... ] Entre estos aplausos yo, con la atención zozobrando 243 �entre tanta muchedumbre, sin hallar seguro blanco, no acertaba a amar a alguno, viéndome amada de tantos. Sin temor en los concursos defendía mi recato con peligros del peligro y con el daño del daño". "que como un hombre está lo hermoso como sobrado, es bueno para tenerlo y malo para ostentarlo ". El mundo del México virreinal se abre ante nosotros a través de la lectura del texto en sus más variados aspectos: el de los matrimonios concertados, cuando Doña Leonor expresa: "y porque acaso mi padre, que ya para darme estado andaba entre mis amantes los méritos regulando". Así continúa describiéndose a lo largo de ciento catorce versos: se refiere a su origen, a su apariencia fisica, a sus estudios, a su fama, a las habladurías que en torno a ella se suscitan, a las "bachillerías" que eran su única dote. Respecto a su autodescripción, debemos enfatizar que nos admira su actitud al presentarse sin alardes, pero dejando de lado la falsa modestia tan común en la mayptía de los seres humanos. Es lo que Ezequiel Cliávez llama "el equilibrio de sus cualidades". 16 Don Rodrigo, padre de Doña Leonor, es el prototipo del macho misógino; refleja el pensamiento del hombre de la época cuando se refiere al sexo femenino: Además de percibirla como sujeto colonial en los detalles autobiográficos, la lectura del texto nos acerca a la mujer que piensa, siente Y filosofa sobre aspectos tan variados como el amor, al cual se refiere diciendo: "Porque el amor que es villano en el trato y la bajeza se ofende en la.fineza". "¡Oh mujeres! ¡Oh monstruo [venenoso! ¿Quién en vosotros fia, si con igual locura y osadía, con la misma medida se pierde la ignorante y la [entendida?" Fortalece su juicio argumentando que cuando el amor no es sincero Este personaje es una muestra del concepto en que se tenía a la provoca envidias, lleva al soborno y está empañado por los celos. Opina que el verdadero amor es el que busca la felicidad del ser amado antes que la mujer en el periodo colonial. Importan las apariencias, no los sentimientos. El padre no se preocupa de la hija, sólo del qué dirán. suya propia y, sobre todo, que nunca debe darse por compromiso. Aquí Sor Juana denuncia la sociedad machista en la que se halla inmersa, pues Don Pedro no vacila en engañar a Doña Leonor, mintiéndole sin ningún recato con tal de conseguirla. Se atreve -caso insólito en este tipo de sociedad- a criticar la hermosura fisica en el sexo masculino, cuando ese don no se complementa con inteligencia, humildad, ternura y fineza. Pone en boca de Doña Leonor estas palabras al describir la apostura de Don Carlos: 244 Además, podemos mencionar la necesidad de dote para llegar al matrimonio, la venganza obligada a las ofensas, la obediencia ciega a los padres, la profusión de servidumbre en las clases altas... Todas las costumbres están estrechamente ligadas con el concepto de honor. Al manejar esta temática, Sor Juana nos pone de frente a la cultura patriarcal: Doña Leonor se queja de que su padre decidirá a quién darla en matrimonio. 245 �corazón de las Esferas perturbará el orden con que el cuerpo del orbe alienta; primero, trocado el orden que guarda Naturaleza, congelará el fuego copos, brotará el hielo centellas; primero que yo de Carlos, aunque ingrato me desprecia, deje de ser, de mi vida seré verdugo yo mesma; primero que yo de amarle deje...." Ella se rebela y escapa de su casa, con lo cual mancilla su dignidad y la de su familia, pues: "[...] [...] el honor es W1 cristal tan terso, que, si no le quiebra el golpe, le empaña sólo el aliento". Es decir, la duda, la sospecha, ofenden tanto que llevan a la deshonora. Don Rodrigo sólo piensa en él y en su afrenta, nunca en su hija y en lo que ella siente. Al creer que es Don Pedro el que la sacó de su casa, no vacila en consentir a la boda: ~ ~l (¡~. "[... ] [...] ~r ~ J ~- ( ) en vuestra casa la hallé y en lo que me habéis [propuesto de si Leonor querrá o no, eso no es impedimento, pues ella tener no puede más gusto que mi precepto". Poco le importan el amor y la felicidad de su hija. La opinión de la mujer no cuenta. Todo se arregla entre hombres. Pero ésta se rebela contra la autoridad paterna. La subversión de Doña Leonor va cobrando tal fuerza que rompe la aparente frialdad a que la obliga su condición de mujer; pasa del hielo al fuego: "[...] Primero que yo de Don Pedro sea, verás de su eterno alcáz.ar fugitivas las estrellas; primero romperá el mar la no violada obediencia que a sus desbocadas olas impone freno de arena; primero aquese fogoso 246 ~ E incluso habla de irse al convento y hasta de matarse si la orillan a tomar tal decisión. La mujer reprimida se convierte en ascua para defender su amor. Exige respeto a su identidad como ser humano y postula un código de conducta diferente al de su época. Como podemos apreciar, no todo queda en la mera intriga tan propia de la comedia cortesana. La autora lanza, además, una dura crítica a la iglesia cuando pone en boca del criado Castaño, estas palabras: "Dame licencia, Señor, de contarte un cuento que viene aquí como piedra en el ojo de un vicario (que deben ser canteras)". También ironiza a costa de los malos poetas que piden aplausos y obtienen abucheos: ''No me silbéis, demonios, que mi cabeza no recibe los silbos aunque está hueca". 247 �En otro momento satírico la autora retoma sus famosísimas redondillas, poniéndolas en la voz de Don Carlos -personaje a quien describe como un dechado de masculinidad equilibrada- para increpar a los hombres usando una voz varonil: ''y sus malicias erradas en su mismo mal contentas, si no las ven desatentas, no las tienen como honradas; [... ] pues al que ;e desvanece con cualquiera presunción, le hace daño la atención, y es porque no 1a merece" . Con este personaje, Sor Juana diferencia el hombre justo del que no lo es; ante la situación de sospecha, él se abstiene de juzgar a la mujer por el solo hecho de serlo: "[ ...] es muy bajo quien sin causa, de la dama a quien adora, se da a entender que le [ofende, pues en su aprensión celosa ¿que mucho que ella le [agravie cuando él a sí se deshonra?" Es muy notable que la autora no mide a los hombres de la misma manera que ellos catalogan a la mujer. Distingue claramente el individuo por su actitud, y no por su sexo. La mexicanidad de Sor Juana se percibe en la comedia a través de Castaño, pues a pesar de que la obra se ubica en España, el s~ente ~la como los mexicanos e introduce ciertas notas localistas en la acc1on; ademas, en él está presente la sabiduría popular y hasta nos atrevemos a decir que la 248 autora pone en su boca expresiones que en la época eran consideradas exclus:,vas de gente culta; también lo utiliza para romper las fronteras entre ficción y realidad, al disfrazarse de mujer y dirigirse al público consultando a las señoras sobre prendas íntimas. Para nosotros esto es una sátira que la monja hace sobre los enredos de aquella corte que tan bien conocía. Es muy significativo que el desenlace feliz se logre, en gran parte, gracias a Castaño y no por la intervención de la Iglesia. También es digno de mencionar que sea el mismo Castaño quien cierre la obra en nombre de su ~ora y que pida perdón por los yerros cometidos. ¿De qué pide perdón Sor Juana, si la comedia, técnicamente, es perfecta y ella lo sabe? Sin duda, además de inteligente, nuestra monja es osada y hasta temeraria, pues lanza su sarcasmo final al disculparse por lo que tal vez nadie pudo comprender en su momento: su denuncia y su propuesta. Aunque el propio Paz, de alguna manera, realiza una "critica '..{1: ,,11 c. f:élllCa sobre el teatro pro1ano de Sor Juana al opinar que la sinceridad con que la autora se refleja en Los empeños... es ''una nueva prueba de su narcisismo y .de su coquetería; asimismo, de su inseguridad psíquica"18 y que dicha obra es ''una comedia agradable, que todavía hoy se puede ver con , " ,19 nosotras estamos convenc1ºdas de que en el texto el gusto, y nada mas hielo aparente de la superficialidad y las virtudes estereotipadas de su personaje central a que alude el crítico, no son tales. Por el contrario, apreciamos en el análisis de la obra que su autora se afirma como mujer y afronta su situación histórico-social de manera muy sutil, donde la llama de su convicción es más fuerte que lo gélido de la envoltura. En este texto aparentemente ligero, "la escritora no se calla, sino que su lenguaje no se escucha; ella está ahí, pero oculta bajo velos".20 Todavía hoy, tres siglos después de su estreno, la comedia sigue cautivando el interés del espectador por su ritmo veloz, casi cinematográfico, por las agudezas e ironías que en ella se presentan con un leguaje cargado de ingenio y sutilezas, de juegos de palabras y de retruécanos. También nos seduce su jovialidad dentro de la erudición, la manera tan peculiar y delicada de abordar la temática amorosa. 249 �En nuestro tiempo sigue provocando la misma admiración e idéntico afán de acercamiento a su obra desde diversos enfoques. Al estudiarla desde la perspectiva de género, descubrimos que su capacidad de atracción es universal y atemporal, porque Sor Juana es hielo que se transforma en fuego, se desliza entre la frialdad de los convencionalismos literarios de su ép~~a, pues no hay en ella -retomando a Paz- la más leve transgresión a la estetlca del decoro y se nos revela como la mujer apasionada que nos hace ver las diversas aberraciones sociales; con espíritu critico y combativo se enfrenta a una sociedad en la que la mujer estaba terriblemente limitada para expresar sus opiniones: rompe el tabú que prohibe que las mujeres piensen y se expresen. Pide una nueva forma de comportamiento social y moral, "que las d" 21 conductas, los sentimientos y las pasiones se funden sobre la v~rda • Reclama su derecho de mujer y de ser humano, que los conflictos se resuelvan no por el códjo del honor ni de la posición, sino por el respe~o al otro. Navegando entre los linderos del razonamiento y la sens~bilidad, define sus rasgos de independencia, entereza y energía en un ~b1~nte de contrastes violentos entre severidad y disolución, entre rehgios1dad Y sensualidad extrema. Su feminismo no es una mera reacción contra la sociedad, contra el trato que se le da a la mujer; tampoco es solamente una critica ante el cerrado universo femenino, sino que va más allá: traspasa los convencionalismos impuestos por la sociedad y propone que la mujer debe ser en esencia, libre; libre por su capacidad de raciocinio, por su afán de ' · · por su amor a la vida, por la defensa de su propia individualidad superac1on, como ser humano, porque: "[...] trocado el orden que guarda Naturaleza, congelará el fuego copos brotará el hielo centellas". RESPUESTA A SOR FILOTEA DE LA CRUZ: GRITO ETERNO EN EL SILENCIO "¡Oh infeliz altura, expuesta a ~tos riesgos! ¡Oh signo que te ponen por blanco de la envidia y por objeto de la contradicción!" Sor Juana Inés de la Cruz Además de su excelente y reconocida poesía lírica y de su no menos admirable producción dramática, Sor Juana Inés de la Cruz destaca por su brillante creación literaria en prosa. Los escritos prosísticos de la literata son: el Neptuno alegórico, la Carta atenagórica, la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz; y otra serie de textos menores que incluyen la dedicatoria del segundo volumen de sus obras en la edición de Sevilla en 1692, los Ejercicios devotos, los Ofrecimientos para el Santo Rosario de quince misterios, la Docta explicación del misterio, la Protesta que, rubricada con su sangre, hizo de su fe y amor a Dios; la Petición que, en forma causídica, presenta al Tribunal Divino, y los Tres documentos en el libro de profesiones del Convento de San Jerónimo. La Respuesta a Sor Filotea de la Cruz tiene su antecedente en la Carta atenagórica, en la cual refuta un sermón que habla de las finezas de Cristo al final de su vida, escritQ por el Padre Vieyra, jesuita portugués. Sor Juana la redactó por mandato del Obispo de Puebla, don Manuel Femández de Santa Cruz y tenía por objetivo atacar al Arzobispo de México, don Francisco de Aguiar y Seijas. La Carta "[ ...] es un escrito polémico y teológico [ ...]; está dirigida a un destinatario incógnito aunque, a juzgar por la forma respetuosa y deferente con que lo trata, de alto rango. Escribe esta crítica no por voluntad propia sino para obedecerlo".22 Elaborada en un lenguaje claro y directo, con frases cortas pero con razonamientos secos y pesados, la Carta, a través de la teología, despierta 250 251 �una polémica que provocará un número considerable de réplicas Y Basada en las represiones de la Iglesia hacia la mujer respecto a la comentarios enunciados por varios clérigos y laicos, quienes enjuiciarán duramente a la autora por su doble situación de religiosa y de mujer, pues lectura del Cantar de los Cantares, expone su queja contra las ideas y costumbres de su época: provocó un escándalo que una monja criticara a un sacerdote. "Pues ¿cómo me atrevería yo a tomarlo en mis indignas Entre los comentarios destaca uno escrito por el propio Obispo de Puebla bajo el seudónimo de Sor Filotea de la Cruz; este texto es, de hecho, el prólogo a la publicación de la Carta atenagórica; en ella, don Manuel Femández se muestra ambiguo, ya que por una parte elogia a Sor Juana y, por otra, la critica. Este debate epistolar desembocará y producirá la famosa Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, la cual será analizada y comentada en nuestro ensayo. I El lo. de marzo de 1691 está fechada la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz; ''texto que a veces adopta la forma de alegato, otras la de las memorias y otras la de la exposición de ideas". manos, repugnándolo el sexo, la edad y sobre todo las costumbres? Y así confieso que muchas veces este temor me ha quitado la pluma de la mano y ha hecho retroceder los asuntos hacia el mismo entendimiento de quien querían brotar... " 26 Del mismo modo, aprovecha para declarar que ella nunca ha escrito por gusto, sino siempre obligada por los otros; por supuesto que no puntualiza quiénes son esos otros. Esta afirmación será repetida muchas veces más durante el desarrollo del documento y la utilizará como justificante a su contradictoria condición de religiosa y literata mundana. 23 Inicia con un saludo para su destinataria y con un agradecimiento por tomarla en cuenta como objeto de estudio y de polémica. Desde el Más adelante inicia el relato autobiográfico de cómo nació y se desarrolló su amor por el conocimiento; deja, inteligentemente, en manos de Dios la razón de su excesivo apego a las letras y a las ciencias: principio del escrito la autora se complace en mostrar humildad: "¿Por ventura soy más que una pobre monja, la más mínima criatura del mundo y la más indigna de ocupar vuestra ·, ?"24 "Lo que sí es verdad que no negaré [...] que desde que me rayó la primera luz de la razón, fue tan vehemente y poderosa la inclinación a las letras, que ni ajenas reprensiones, [...] ni propias reflejas [... ] han bastado a atenc1on. que deje de seguir esté natural impulso que Dios puso en Humildad tan exagerada que, en momentos, llega a parecemos falsa, pero es mí: Su Majestad sabe por qué y para qué; y sabe que le he parte de los recursos que sustentarán algunas de sus ideas y propuestas. pedido que apague la luz de mi entendimiento dejando sólo lo que baste para guardar su Ley, pues lo demás Después de la introducción y de resaltar su modestia, Sor Juana pasa al verdadero inicio de su defensa: justifica el por qué de su inclinación por sobra según algunos, en una mujer; y aun hay quien diga 27 que daña". las letras mundanas, diciendo que para leer las Sagradas Escrituras. Continúa narrándonos sus afanes por apagar esa insaciable sed de 25 "[... ] yo me conozco tan incapaz y para cuyo manejo soy tan indigna"; para ello se apoya en los libros sacros y en la autoridad de San Jerónimo. 252 sabiduría; cómo eligió la vida del convento, ya que se consideraba negada para el matrimonio; el claustro y el casamiento eran los únicos caminos entre los cuales podía elegir. Decide tomar el primero, pues cree que ahí podrá seguir sus estudios: 253 �"[...] era lo menos desproporcionado y lo más decente que podía elegir en materia de la seguridad que deseaba de mi salvación; a cuyo respeto [... ] cedíeron y sujetaron la cerviz todas las impertinencillas de mi genio, que eran de querer vivir sola; de no querer tener ocupación 28 obligatoria que embarazase la libertad de mi estudio". También habla de su postura frente a la institución del conocimiento. Ella no tiene las mismas oportunidades para estudiar que los sujetos del género masculino: "[... ] proseguí, digo, a la estudiosa tarea (que para mí era descanso el) todos los ratos que me sobraban a mi . obligación) de leer y más leer, de estudiar y más estudiar, sin . 1·b más maestro que los nusmos 1 ros"29 . Ante esta situación represiva, Sor Juana afronta su problemática Y sigue el camino del autodidactismo; pero no niega que hubiese gustado de compartir sus estudios y experiencias de investigación con otras personas dedicadas a lo mismo. El hecho de ser mujer y aspirar al conocimiento hacía de Sor Juana una persona diferente a todas las demás, lo que por la propia naturaleza humana le acarreaba la envidia y el odio de la mayoría de sus semejantes: "Cierto, señora mía, que algunas veces me pongo a considerar que el que se señala -o le señala Dios, que es quien sólo lo puede hacer- es recibido como enemigo común, porque parece a algunos que usurpa los aplausos que ellos merecen o que hace estanque de las admiraciones a que . ban, y as1'le persiguen . ,,30 asprra . Ella tenía plena conciencia de las envidias que provocaba, Y lo demuestra cuando explica la razón del aborrecimiento que Cristo provocó en sus contemporáneos. Después, la escritora rescata toda una tradición femenina en el ámbito histórico y cultural: nos presenta una lista de mujeres célebres por su sabiduría, las cuales sirven como ejemplo para afirmar que a lo largo de la historia han existido mujeres doctas que ayudaron al desarrollo del género humano; pero sobre todo las utiliza como modelos para demostrar que el sexo femenino tiene derecho al conocimiento. Repasa los nombres y los hechos de Débora, de la reina de Sabá, Abigaíl, Pola Argentaría, Hipasia, Catarina, Eustaquia, Cristina Alejandra, y muchas otras más pertenecientes al mundo cristiano, pagano, antiguo y al de su temporalidad: "Al revelar lo oculto, Sor Juana insiste en la valoración de lo femenino y provee a las mujeres de modelos de identificación".31 Sor Juana considera que el hecho de que las mujeres puedan estudiar es algo lícito y provechoso para la sociedad; así mismo, piensa que la interpretación de las Escrituras debe ser prohibido no sólo a las mujeres torpes, sino también a los hombres no preparados adecuadamente para ello: "Y esto es tan justo que no sólo a las mujeres, que por tan ineptas están tenidas, sino a los hombres, que con sólo serlo piensan que son sabios, se habría de prohibir la interpretación de las Sagradas Letras [...] porque hay muchos que estudian para ignorar, especialmente los que son de ánimos arrogantes, inquietos y soberbios, amigos de novedades en la Ley". 32 Ahí reside -<lice- la razón del surgimiento de las herejías. Utiliza la ironía para rechaz.ar-las ideas de la época sobre la inferioridad intelectual de su sexo, pues opina que ni la tontería es exclusiva de las mujeres ni la inteligencia privilegio de los hombres. Cree que deberían existir ancianas doctas que serian las encargadas de la educación de las niñas y las jóvenes, ya que la familiaridad íntima de éstas con maestros hombres puede resultar sumamente peligrosa. Más adelante -y basándose en la interpretación de las traduccionesla escritora justifica, revalora y explica las sentencias más conocidas de las Sagradas Escrituras en tomo a lo poco recomendable que es el pennitir a las 254 255 �mujeres el acceso al conocimiento, pero ella las interpreta detenidamente y las cambia en argumentos en favor de la causa que defiende. Dice, con toda claridad, que el estudio es para quien tiene aptitud y que no debe ser cuestión de género sexual. Esta defensa que hace respecto al sexo femenino la lleva a retomar el caso particular de los ataques que ha recibido por escribir la Carta atenagórica. Ella cree que no fue Qll crimen; se queja de sus censores y se muestra dolida no sólo por las criticas hechas a la Carta, sino también a su poesía lírica. Cita a los grandes poetas y poetisas de la Biblia y a la tradición católica para demostrar que el ejercicio de la poesía no está reñido con la Debemos mencionar que, a pesar de lo trascendente de la temática que aborda, Sor Juana se apoya en comentarios deliberadamente pueriles para enfatizar sus ideas: "[...] pero, Señora, ¿qué podemos saber las mujeres sino filosofias de cocina?",36 vida religiosa: "(... ] cómo vemos que la Iglesia ha permitido que escriba una Gertrudis, una Teresa, una Brigida, la monja de Ágreda y otras muchas?".33 I Argumenta que la institución Iglesia permite escribir a las mujeres .g santas y a las que no han sido canonizadas. Reclama su derecho a expresarse E C.) e: - ~~- ~ Ironiza con la circunstancia femenina, pero al mismo tiempo defiende esa circustancia y se afirma como mujer. por medio de la escritura. ().'.) •(', mas inmediatamente después se lanza a una disquisición filosófica sobre la observación en el campo culinario, que en esa época -y en algunas culturas hasta en la actualidad- era considerado de bajo nivel intelectual, por lo que se dejaba al sexo femenino. Ella sostiene que: "Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más se hubiera escrito".37 ' Sor Juana "Consciente siempre de su condición_de mujer -de su género- manipula las formas discursivas, poniendo en tela de juicio los usos del poder''.34 Aborda una serie de temas relegados a las mujeres: matrimonio, honra, amor, virginidad... y entabla una discusión en tomo a la desigualdad patente de los sexos, es decir, subraya la desventaja de la mujer por el sólo hecho de serlo, sin tomar en cuenta su desarrollo mental. Esta controversia rebasa los límites del discurso femenino de la época. Su defensa a la capacidad intelectual, a la prudencia y al talento que deben tener las mujeres que se dediquen al estudio, la hace con base en la justicia, pues argumenta que hay hombres que, por arrogantes y soberbios, Al grito silencioso con que reclama un trato digno, Sor Juana agrega: "Yo de mí puedo asegurar que las calumnias algunas veces me han mortificado, pero nunca me han hecho daño, porque yo tengo por muy necio al que teniendo ocasión de merecer, pasa el trabajo y pierde el mérito".38 Dice que por obediencia ya no tomará la pluma para defenderse, sino que acatará la voluntad de sus superiores; en ese callar se manifiesta la dignidad de la mujer, porque lo hace no por sumisión sino porque originan múltiples sacrilegios. A éstos: "Hace daño el estudiar, porque es poner espada en manos del furioso, que siendo instrumento nobilísimo para la defensa, en sus manos es muerte suya y de muchos [...] éstos malévolos, mientras más estudian, peores opiniones engendran" .35 "[..] me parece que no necesita de que otro le responda, quien en lo mismo que se oculta conoce su error".39 . La Respuesta termina haciendo hincapié en que Sor Juana escribió su famosa Carta atenagórica por mandato de alguien a quien no podía 257 256 �CI:) ..J desobedecer, ·y su publicación fue realizada sin su consentimiento ni su autorización. Cierra totalmente con las fónnulas de cortesía, agradecimiento Pero ella misma aclara: y despedida. "[... ] una herejía contra el arte no la castiga el Santo Oficio, sino los discretos con risa y los críticos con censura[ ... ] yo no quiero ruido con el Santo Oficio[...] lo que sí es verdad [... ] es que me ha hecho Dios la merced de darme grandísimo amor a la verdad [...] ni ajenas reprensiones [... ] ni propias reflejas [... ] han bastado para que deje de seguir este natural impulso que Dios puso en mí".41 El texto analizado refiere, en cierta fonna, la vida de su autora Y su deseo invencible de saber, a pesar de todos los obstáculos que se cruzaron en su camino; además de hacer una exposición de su método de trabajo. Su argwnentación, de acuerdo con Octavio Paz, adopta la fonna de espiral: cada avance es un regreso; y puede sintetizarse en unos cuantos puntos: no es esencial sino fonnal la contradicción entre la vida religiosa y los estudios profanos; no es reprensible el ejercicio honesto de la poesía; Y recl~a p~a ella y todas las mujeres la oportunidad de educarse en las letras, las c1enc1as profanas y las sagradas. Su argumentación incluye una censura a las instituciones de su épyca, donde subraya la posic~ón tan desigual ~ntre hombres y mujeres. Demanda igualdad de oportumdades en el acceso al En este sentido, La Respuesta... es "[... ] el primer tratado feminista escrito por una mujer latinoamericana, como también la primera metáfora 42 del silencio". En efecto, Sor Juana no deja su vocación por temor, sino porque ya no quiere hacerlo para una sociedad que la oprime y la constriñe por su condición de mujer. El silencio es su respuesta. saber. Juana Inés fue un espíritu independiente y libre. "Su condición de mujer y monja hacen doblemente significativa esta posición espiritual de Sor Juana, particularmente en una época en que la mujer vivía una vida de casi absoluta clausura y, en este sentido, la monja de México fue una verdadera 40 precursora de las modernas reinvindicaciones femeninas". Ella sufrió en carne propia el resultado del aplastante juicio de todos aquellos que consideraban a quienes transgredían las ideas y creencias establecidas merecedores del castigo y la abjuración. Su texto puede ser considerado como la primera tesis sobre la libertad que, por derecho, tiene todo ser humano -hombre o mujer- para decidir sobre sus actitudes ante el mundo y ante la cultura, pues Sor Juana recalca que esta facultad es un don divino y el individuo puede Y debe decidir con dignidad qué hacer con ella. Proclama su derecho a realizarse de acuerdo con sus intereses y aptitudes, siguiendo los dictados de su personalidad. Cuando se niega a decir más, afronta su situación histórica y las instituciones de poder que la acosan - familia, estado, religión, cultura-. Su Respuesta... no fue una abdicación, sino una afirmación silenciosa de lo que creía y pensaba. Además de su trascendencia humana y filosófica, este documento expone las incongruencias de la época en que fue escrito, pero que bien podría ser la nuestra. Su autora exige, con su silencio, un cambio de actitud en el sistema eclesiástico y patriarcal. La Respuesta... representa una defensa de las aficiones y creencias intelectuales de Sor Juana y, a la vez, las de muchas otras mujeres de su época y de la actualidad. Ella se aceptó y asumió en ténninos que no eran los de su tiempo, sino de una modernidad en su más amplio sentido. Al concebirse como ser humano y libre es, a pesar de su circunstancia histórica, precursora de las mujeres que hoy pretendemos -exigimos ser- ser. EPÍLOGO Para nosotras, Sor Juana Inés de la Cruz es un ser humano que se concibe libre a pesar de las circunstancias y la consideramos precursora de la 258 259 �Notas bibliográficas nueva mujer. Se instala en la libertad al margen de una sociedad inevitable: esto es lo que la hace tan contemporánea. 1 En sus textos nos lleva a comprender que el entendimiento va ligado siempre a la palabra; su productividad y excelencia en las letras son producto del insuperable manejo de la lengua, de los variados modos de ver y expresar el mundo; a través de la poesía, el teatro, la prosa, llega a nosotros como una mujer de pensamiento desarrollado y totalizante. Al abordar su producción textual desde el punto de vista de género, admiramos su capacidad para asumirse como creadora que no permite la Amado Nervo: Juana de Asbaje, pp. 113-114. 2 Aralia López González: Anticipaciones feministas en la vida y en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz. En Y diversa de mí misma entre vuestras plumas ando. p. 347. 3 Octavio Paz: Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. p. 368. 4 lbíd, p. 359. 5 Ezequiel A. Chávez: Sor Juana Inés de la Cruz. Ensayo de Psicología, p. 40. 6 lbíd. p. 41. 7 Octavio Paz.· O'P· subyugación de ninguna autoridad. Vemos en ella a la mujer que va contra I . corriente, inmersa en ,s~ mundo, pero luchando por lo esencial e irreductible de su personalidad, de su identidad femenina. En este sentido, Sor Juana es una escritora totalmente vigente y sus textos son aplicables en el ámbito c·1t ! p. 359. 8 Sor Juana Inés de la Cruz: Poesías escogidas! p. 21 . 9 Octavio Paz: Op. Cit. p. 348. completo de la realidad actual. Las restricciones que la cultura le impuso, queriendo negarle el derecho a escribir y su necesidad de autoafirmación, 10 Xavier Villaurrutia: Nostalgia de la muerte. Poemas, teatro! p. 53. son las mismas restricciones y necesidades de la mujer del siglo XX. 11 Octavio Paz: Libertad bajo palabra! p. 206. 12 Mucho se ha hablado sobre las persecuciones que ensombrecieron sus últimos años, pero aun en esos momentos en que niega su propia libertad ahogándola en la obediencia, y renuncia al mundo desprendiéndose de cuanto tenía, salva su libertad interna de pensamiento y su personalidad, convirtiendo el diálogo con sus contemporáneos en completo monólogo, monólogo que se apaga en 1695, pero quedan los ecos de su voz. Es una voz Sor Juana Inés de la Cruz: Obras completas! Prólogo de Francisco Monterde. pp. XII-XIII. 13 Cfr. Octavio Paz: Sor Juana lhés de la Cruz o Las trampas de la/e! pp. 133-135. 14 Sor Juana Inés de la Cruz: Op. Cit. pp. XIII-XIII. 15 Raimundo Lazo: Historia de la literatura hispanoamericana. El periodo colonial (1492-1780). p. 180. que ha recorrido más de tres siglos y no deja de intrigar y apasionar a los 16 críticos, eruditos y lectores comunes. Es una voz que nos hace parafrasear, en el aquí y en el ahora, en el momento en que la obra se desprende de su autor y se transforma en realidad autónoma, las palabras de Amado Nervo: ésta es una mujer que habla a las mujeres todas de Latinoamérica. 17 Este término fue empleado por Mary Ellman en 1968, refiriéndose a la interpretación, generalmente hecha por críticos hombres, y parte de un concepto de mujer que responde a estereotipos seculares. Tomado de "Glosario de términos de crítica literaria feminista ", de Cecilia Olivares. p. 28. 18 *Cabe mencionar que este estudio forma parte de una investigación literaria que será publicada próximamente como libro. 260 Ezequiel A. Chávez: Sor Juana Inés de la Cruz. Ensayo de Psicología. p. 92. Octavio Paz: Op. Cit._ p.139. 261 �41 19 lbíd, p. 626. 20 Simone de Beauvoir: El segundo sexo! p. 303. 21 lbíd, p. 307. 42 22 Sor Juana Inés de la Cruz: Op. Cit. pp. 829-830. Marjorie Agosín: Silencio e imaginación! p. 16. Bibliografía Octavio Paz: Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. 23 lbíd, p. 537. 24 Sor Juana Inés de la Cruz: Obras completas! p. 827. 25 Jbíd, p. 829. 26 Ibídem. p. 512. Agosín, Marjorie. Silencio e imaginación. (Metáforas de la escritura femenina). Editorial Katún. México, 1986. Álvarez, María Edmée. Literatura mexicana e hispanoamericana. Porrúa. 12ª. Ed. México, 1971. Ed. Aguirre, Mirta. Estudios Literarios. Editorial Letras Cubanas. Cuba, 1981. , 21 lbíd, p. 830. 28 lbíd, p. 831. 29 Ibídem. 30 Jbíd, Beauvoir, Simone de. El segwzdo sexo. reimpresión. México, 1981. I p. 834. Aralia López Gonz.ález: "Anticipaciones feministas en la vida y en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz". En Y Diversa de mí misma entre vuestras plumas ando. p. 347. 33 Novena Cruz, Sor Juana Inés de la. Obras Completas. Prólogo de Francisco Monterde. (Sepan Cuantos. No. 100). Editorial porrúa. 5ª. Ed. México, 1981. 31 32 Alianza Editorial. Sor Juana Inés de la Cruz: Op. Cit. p. 840. Jbíd, p. 843. 34 Electa Arenal: "En torno a un párrafo de la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz". En Y Diversa de mí misma entre vuestras plwnas ando! p. 301. _ _ _ _ Poesias Escogidas. Editorial Pax-México. 2ª. Ed. México, 1968. Chávez, Ezequiel. Sor Juana Inés de la Cruz. Ensayo de Psicología. (Sepan Cuantos No. 148). Editorial Porrúa. 3ª. Ed. México, 1975. Fe, Marina. Otramente: lectura y escritura feminista. (Sección de obras de lengua y estudios Literarios. SIN). Programa Universitario de Estudios de Género. Fondo de cultura Económica. México, 1999. Gutiérrez, Estrella. Literatura Española, hispanoamericana y argentina. Ed. Kapelusz. 7ª. Ed. Buenos Aires, 1959. 35 Ibíd, pp. 840-841. 36 Ibíd, p. 838. 31 Jbíd, p. 839. 38 lbíd, p. 846. 39 Ibíd, p. 846. 40 Estrella Gutiérrez: Literatura española, hispanoamericana y argentina" p. 240. Lazo, Raimundo. Historia de la Literatura Hispanoamericana. El periodo colonial (1492-1780). (Sepan Cuantos No. 38) Editorial Porrúa. México, 1965. López-Portillo, Margarita. Estampas de Juana Inés de la Cruz. Difusión Fomento Cultural. S/N/Ed. México, MCMLXXVIII. Milán, María del Carmen. Literatura mexicana. Edición. México, 1963. 262 263 Editorial Esfinge. 2ª. �Nervo, Amado. México, 1995. · Juana de As baJe. Instt· tuto Mexiquense de Cultura. THE IDGH SCHOOL ENGLISH TEXTBOOK OF THE UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN -A BRIEF EXAMINATION OF ITS READING SECTION- Olivares, Cecilia. Glosario de términos de crítica literaria feminista. El Colegio de México. México, 1997. paz Octavio. Libertad bajo palabra. Ec;nómica. 2ª. Edición. México, 1990. Editorial Fondo de Cultura Sara Alicia Ancira Aréclúga Preparatoria 15 Coordinación de Preparatorias Universidad Autónoma de Nuevo León Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de lafe. (Sección de obras de Lengua y Estudios Literarios. SIN). Editorial Fondo de Cultura Económica. 3ª. Edición. México, 1983. Poot-Herrera, Sara. y diversa de mí misma, entre vuestras plumas ~ndo. Homenaje internacionaJ, a Sor Juana Inés de la Cruz. El Colegio _de México. México, 1993. Villaurrutia Xavier. Nostalgia de la muerte. Poemas teatro. Mexicanas.' 36). Fondo de cultura Económica. México, 1984. (Letras Whether we like it or not, the currículum in most American schools is not defined by courses of study or suggested programs, but by one particular artifact, the standardized, grade-leve] specific text in mathematics, reading, social studies, science ... and so on. The impact of this on the social relations of the classroom is also immense. It is estimated, for example, that 75 percent of the time elementary and secondary students are in classrooms and 90 percent of their time on homework is spent with text materials. Apple 1986: 85 Introduction Remarking the importance textbooks play in the teaclúng learning process, the issue of concem of this paper is to present a sample of the reading section of the English texthook, designed for hlgh school students of the Universidad Autónoma de Nuevo León in Monterrey, México. The author, as one of the developers of this material seeks to present reading in the EFL (English as a Foreign Language) course. Different theoretical views of reading are presented and also approaches in wlúch students can irnprove reading. Toe reading section of this textbook, named Time to Read!, is exarnined through one of its reading passages and tasks. 264 Toe purpose is to demonstrate the interactive reading that is done in the reading section of the textbook besides evaluating if thls is what the textbook's writers claim. An approach that, by means of pre-, whlle- and post-reading activities, permits students to have access to the context of situation of the text and to its content according to Wallace ( 1992) proposal. A brief description of the general features of the syllabus is introduced as "the teacher brings Í.!;lto the classroom the syllabus, often embodied in a textbook" (Allwright and Baily 1991: 18). Then, since the general objective 265 �of the English course in high school of the Universidad Autónoma de Nuevo León is to dcvelop reading comprehension in order to obtain and use infonnation from English written texts. A general overview of research findings and theoretical views of reading in the EFL course are introduced. Considering the relevance of this examination, since this textbook is studied by nearly 30,000 university students at this level. "There are of course teachers who use other teaching/learning materials, but usually these come to supplement or support the basic textbook. l Ience, it is the one single textbook that detennines choices of content and method" (Dendrinos 1992: 25). This paper attempts to be an objective presentation and examination of the textbook"s reading section in which it was detected the incorporation of top down and bottom-up reading processes which are recommended since both are complementary. However, findings about effective readers detected that they were able to decode faster. Based on that, textbooks are the principal instructional means in which most of the skills and knowledge to be leamed are embodied. exercises that seek. to promote fast decoding, that is word recognition exercises are proposed by the author to be included to improve the material in its reading section. Considering the relevance of tenns used in reading literature it is necessary to present sorne definitions given by Wallace, • • • • Bottom-up processing: ways of reading texts which attend to linguistic forms at the leve} of words or sentences. ~cherna:. a mental m?d_el which we use to relate new to already known mform~tion. We do thls m ways which are socioculturally influenced. Strategies: ways of reading which are employed flexibly and selectively and which vary depending on th~ text-cy_pe, :1°d the context and purpose of reading; a strategy approach to teaching reading 1s concemed with the ways in which the rcader processes the text. Top-down _Processing: ways of reading texts which attend to global meaning ~d ~e _acttvated largely by existing knowledge of the world rather than specific lmgwstic features of the text. {1992:145-7) Pointing out _the importance of reading in foreign language, it is relevant pres~nt the d1fferent models of reading that have been influenced reading mstruc~on. T?e bottom-up ~iew of reading process, developed by Gough (1972 m Dav1es 1995: 59), mvolves basically decoding in a process that goes from identification of letters, sounds of the letters: to sentences and fmally m~~g and thinking. In contrast, within the theoretical frame of psyc~o!mgwstics top-do~ reading processes have been developed in which predi:tion and c??-finnanon are emphasized and visual decoding becomes only the recogrution of a graphic display as written language" (Smith 1971, 1973 ~d Goodman 1969, 1970, 1975 and 1985 in Davis 1995: 61). Based on studies of beginning readers in the first language, Goodman proposed the already ':e~l known 'psycholinguistic guessing game' in which anticipation and p~edicnon play the central role, paying less attention to visual features. In ~s cont~xt, top-do~ ~odels are useful for explaining reading in be~ers witho~t experhse m word recognition. However, they do not effic1ently descnbe proficient reading performance (Samuels and Kamil 1988: 32). !º t? READlNG IN THE EFL COURSE Scholars such as Krashen and Nutall (Nutall 1982) have identified reading as an effective provider of language input in class or outside class, alone or with others, through reading not only vocabulary and syntactic devclopment is encouraged but also ~'Titing. Thus, reading promotes language acquisition. With regard to the role reading plays in a language course, most of the time a difference between reading in the native language and in foreign language is present. In the latter, reading is usually related to language learning or improvement. lt has explicitly the purpose of teaching the language per se. This is different from what happens when reading is achieved in the native language. Although it is recognized that reading increases language proficienc, either in the native or foreign language. The value of reading in the foreign language includes not only language improvement but also to be considered "as a means for achieving a nonlinguistic purpose" (Nuttall 1982: 19). As Williams ( 1984: 4) points out, the role of reading is different depending on the reader and text language. For the native reader, language helps him in Jearning to read. Conversely, for the foreign reader, reading leads him to leam language. Thus, reading materials that promote language learning and reading for authentic purposcs are powerful tools in the foreign language class. 266 Toe psy~holingu_istic model of reading has become the most popular view of rea~g ~ _Enghsh _language teaching. In this approach, reading is 'a psy~ho~gws~c guess~g ~ame' which is similar with that proposed by SIIllth m which. reading 1s defined as "the reduction of uncertainity" (Goodman 1967 m Wallace 1992: 39-40). Reading in this model is related to sel~t strategies depending on reader purpose, text-type and context. The rea~er mterprets, constructs, and reconstructs the meaning of the text via a senes ~f hypotheses that, through the reading process, are confirmed or contra~cted by. the reader and then new hypotheses are set out and so forth. According to this reading model, 267 �.. .this is done on every cognitive leve!, including an optical cycle, so that readers do not have to decode every letter or word: instead, they reconstruct the text according to the graphic cues they have sampled, aided by knowledge ofthe language and its redundancy rules. Paran 1996: 25 Words seem to have a status in language skin to that of molecules in physical structures and good readers become remarkably adept at recognizing thousands of them at a glance. 1988:232 However scholars such as Eskey (1988 in Paran 1996:27, Wallace 1992: 42) remarks,the importance to attend bottom up processes. ~en attention is given to the graphophonic and syntactic features of ~e t_ext •~tead _of the top-down process, that is schematic knowledge, which 1~ utihzed ~ the Goodman's approach for reading and that has been extens1vely used m the foreign language classroom. Bottom up process is recommended based _on the limited linguistic competence of the readers of second language, which makes difficult to take advantage of the contextual cues that the native language readers or advanced language learners use. Rumelhart (1977, 1984 in Samuel and Kamil 1988:27-31, and Davis 1995:63-6) introduced the interactive model whose objective "was to propose an altemative to serial, bottom-up models by incorporating the possibility of 'parallel processing', that is the simultaneous processing of information from more than one source". This model incorporates identification of a letter depending on the word it appears, identification of the word determined by the semantic and syntactic context where it appears, and at same time the text is interpreted according to the schematic context in which is presented. Thus, as Rumelhart puts it, reading is a process in which sensory, semantic and pragmatic information are involved. Research has shown that good readers are not related to the ability to guess rather to their ability to decode. In such studies ~ood readers demonstrated that they did not depend on contextual cues mstead, they decoded faster. In fact, although they were aware of context, they did not need it for reading (Paran 1996 and Wallace 1992). This leads to assume that this is the result of learning to read. Results of this research did not state the level of language proficiency of the "good readers". When readin~ is incorporated in a language course it is done with the_ pmyose of promotmg effective reading. Less use of context and fast decoding 1s not only a result of reading instruction through the use of a series of different strategies but also it is related to the knowledge level of the language. A reconciliatory approach that takes into account both, the top-down and bottom up processes, is introduced as an interactive m~del of reading. ~he reader in this model interacts and constructs the meanmg of the text usmg different strategies. Interaction occurs when in the reading process the bottom-up and the top-down processes are present as complementary and compensatory. The 'physical page' of the text with its words and sentences supports and is supported by the prior knowledge of the content ~r ~he te~t type, "readers attend to what is on the page, as wel~ as to what 1s m theu minds" (Moran and Williams 1993:65). In a same vem, Paran (1996: 25-34) in Reading in EFL: facts or fictions points out the importance of visual input in reading, stressing the relevance of the bottom up view of rea_ding process as a result of research. Since, the strength of the top-down readmg approach has been overemphasized, good readers, according to him, do n~t. depend only on prediction and testing hypotheses but also, on word recogmtton. As Eskey and Grabe put it, 268 According to Eskey and Eskey and Grabe (1988), the interactive model <loes not underline the top-down reading process, in which educated guessing based on few visual hints substitutes progressively the tortuous word by word decoding. Instead, it proposes a continual interaction between the top-down and bottom-up processes. Each contributes to reconstruct the meaning of the text. "In this view, good readers are both good decoders and good interpreters of texts, their decoding skills becoming more automatic but not less important as their reading skill develops" (Eskey 1988:94). Both bottom-up recognition abilities and top-down interpretation procedures must be encouraged concurrently for the developing reader. Accuracy and fluency in reading result from this interaction which meets the needs that the reading process requires. As a development of his interactive model, Rurnelhart (1984 in Davis 1995:66) proposes the 'schema theory' model. Schema as a "unit of knowledge" gives a frame of reference to interpret the world and, for the reading purposes, the world of the text. This model is based on the assumption that visual information and words can be interpreted in the light of relating these to our prior knowledge and experience; and that prior knowledge and that experience embodied an unlimited number of general as well as specific units of knowledge or schemata. An individual's schemata are in permanent modification since it may change over time and with experience. Bartlett (1932 in Anderson and Pearson 1988: 39), the first scholar to use the term schema refers to it as "an active organization of past reactions, or past experience". For schema theory reading is an interactive process because comprehension is given thanks to the interaction between the 269 �reader's background k:nowledge and the text. Moreover, the rele~ance of schema in reading is based on the premise in which the interpretation of a text is due to the background or schematic knowledge of the reader not only to the text itself (Carrell and Eisterhold 1988:79, Reid 1993: 39-41). Widdowson (1990: 103), who explains that the need for e~ending the schematic k:nowledge promotes the acquisition of language, pomts out the value of schema in language learning. To meet such a need allows participating in a more effective way in ~e world we live in, als? s?cial networks become wider. Language then, 1s a wanted means for achie:mg .ª p~table end. Similarly, Nutall (1982) found that language le~g 1s related to non-linguistic content rather than language content 1tself. Widdowson recommends that a key question in designing a language course is that of "What do we need to teach that will stimulate the le~~ ~f language?" He argues that in order to succeed in_lan~ge teaching 1t _is necessary to consider content other than langua~e 1tsel! smce students will recogniz.e this as a worthwhile process for extending therr schema. Schema or schemata are defined as "cognitive constructs which allow for the organization of information in long-te~ memory" (Widdows~n 198~ in ~ Wallace 1992:33) and for Cook (1989 m Wallace 1992: 33) mmd, stimulated by key words or phrases in the text or by the cont~xt, ac~vates a k:nowledge schema". Toe k:nown information paves the mcommg ne~ knowledge and what it is known as knowledge of the world serves for t~s purpose. Toe relationship between the new information and the old one 1s what is named comprehension (Anderson and Pearson 1988_:3:). Schem~ not only help to organiz.e knowledge but also encourage predict1on of ':hat 1s next in the text. Toe beginning of the text stimulates a schema ~d while ~e _ text is reading such a schema it is confirmed or refuted. Read~g texts with familiariz.ed content and its way of organization facilitates readmg process as Widdowson puts it, 'th: . ..the act of reading does not involve so much the accumulation of new knowledge as the confirmation of predictions based on. what is already known. We bring to reading, as we do to all expene~ce of language use, what Frank Smith calls 'the theory of the ~orld 10 the head' .. .and this theory leads us to set up hypotheses, or 10 my terms schematic projections, to be tested as further information comes in from the discourse process. (1983: 61) Most approaches in reading take for granted what_ the reader _brings to the text related to the knowledge of the topic, reading strategies and also reading purposes. Schema then, is a powerful_ source for r~ading. 1t describes what the reader knows about the top1c of the reading whose content may be about an academic subject or sports. That stored knowledge 270 is what is known as content schemata. When the reader detects that the text ~s a new~paper article or a scientific article that knowledge the reader brings 1s what 1s named as formal schemata. Thanks to it the reader knows how particular texts are typically organized (Carrell 1983b in Carrell and Eisterhold 1988: 79 and Moran and Williams 1993:66). However, Davis ( 1995:68) points out that evidence has demonstrated that different sources of inforl1;1ation interact each other in different ways and can not be possible to establish clearly such distinction of schema as is pointed out by Carrell (~983b,_ 1984, 1987 in Davis 1995). Moreover, this supports the Rumelhart Vlewpomt about the constant modification of schemata. The reader needs to bring together linguistic knowledge, for example knowledge of how texts are constructed, and familiarity with the discourses within a text, to draw upon a relevant schema. Wallace 1992:37 1:º overcome ~e conflict between using top-down and bottom up view of reading or the we1ght of each in the reading process in the EFL course it is important to consider what Widdowson (1990: 163) refers as systemati~ and schematic knowledge with regard to communicative approaches which can ~e pe~ent to r~ding. In language use, the process of expressing and mterpreting meamngs involves two types of knowledge. On one hand, the knowledge of the formal properties of the language such as semantics and syntax,_meaning o~ the words and their combination for forming sentences embod1ed systematic knowledge. On the other one, schematic knowledge is referred to the knowledge of the world we are related to. Concepts, beliefs, cultural values, etc. are included in this sort of knowledge. Both types of knowledge serve as a point of reference for constructing meanings through the use of ~anguage. Syst~matic knowledge, in 'natural use of language' is not an end 1tself but rather 1t be(?omes a meaos for carrying meanings. When the sche1;11atic knowledge is incomplete; knowledge of the language, that is systematic ~owledge, works as back up for understanding the meanings. For the. n~ttve speaker then, systematic knowledge is used as a commUlllcative resource. However, controversia} debate is aroused about reading and the role that language plays in this process for non-native readers. To what extent reading can be considered "a reading problem or a language problem" (Alderson 1984 _in Mor~ ~d Wil~ams 1993:67). On one hand,-reading theory recently 1s underlining the unportance of giving more attention to language knowledge for getting information from a text. On the other, background knowledge, namely schemata, and reading strategies used in the first l~guage become the way for compensating limited second language profic1ency. Nunan (1984 in Nunan 1989: 33) detected that pertinent 271 �background knowledge was a main factor in reading compr_ehension rather than grammar complexity for high school students of Enghsh as a second language. It is argued that considering reading only as 'a psycholingu~sic guessing game' for foreign language leamers, this promotes !h~ concept~on that l~ck of language proficiency can be easily overcome. This 1s a qu~stionable v1e~ for language learning. Although guessing seems to be a vahd strate~, t~s can not compensate limitations in the knowledge of the l~guage, mainly m the vocabulary area, since it has been demonstrated that m many cas~s ~nly few word meanings are guessed from their context. Moran and W1lhams (1993: 67) conclude, "good readers typically do not gue~s. They have large vocabularies and automatic word rccognition". The 1m~ortance _of how reading is perceived in the language course, l~ads to. cons1der readmg as a speculation process oras linguistic one. _That 1s why 1t could be worthy not to focus exclusively on top-down readmg process, b~t also o~ language structure of texts, as is being incorporating in recent readmg matenals. ti .,.¡ ~ 4:: ~ FEATURES OF THE SYLLABUS A brief description of tbe EFL course in bigb scbool ('J "O e f.:. ~ t;• The general objective of the English course in hil?1 sc~ool _ of the Universidad Autónoma de Nuevo León is to develop readmg sk1lls m ord~r to obtain and use information frorn English written texts. The program 1s formed by two, 80 hours each, courses. Among the principal features of the course are, ,~-- ._, <~ '"t., -~~ ·- ,Q;I, -;:,. $ -·' ''. • English as a Foreign Language -EFL. • Focus on reading comprehension through which the student develops the necessary skills for obtaining infonnation from written texts. . . . Grammar, finding and organization of information, and commurucat1ve prachce • derived from the exploitation of authentic written texts. • Students are encouraged to participate in an active way in the process of learning. • Diverse methodological and didactic tools are used in order to evaluate the leaming process. • Perfonnance, in tearns, of tasks oriented towards developing reading comprehension skills • Problem-solving as a resourcc for leaming. Munguía et al. 1993 Reading comprehension as the main goal of the course i~ ~mong the relevant features as well as the task oriented and group act1v1ty for the pedagogical implications are brought into l_anguage classroom. As the textbook's writers (Munguía et al. 1993) cla1m the textbook sets ~p tasks that develop critica! thinking skills such as classifying and sequencmg, and 272 then applies these skills to language study. This leads to more effective learning. With regard to the student participation in the language leaming process, this textbook underlies the idea that students take responsibility for their own learning, since more students are involved in the learning process, they become more motivated. For this reason students are encouraged to use a variety of reading strategies including, prior knowledge, skim.ming, scanning for specific information, guessing meaning from context, using cognates, using outside resources (magazines, TV artd radio programs, etc.). These strategies seek to help students to be more aware of their own learning styles and to become familiar with the new ones. Pair artd group work are presented as key features among the general teaching techniques artd activities offered in the textbook according to its teacher's guide (Munguía et al. 1993). Pair work means that student-talking time is increased, since each group has nearly forty students, and students can do extensive practice in the short time the class lasts. While reading they can exchange not only opinions but also hints about particular reading and learning strategies. Toe promotion of group work seeks to provide an opportunity for students to talk with more confidence in an informal setting. It is also a way to activate the students' schemata, artd 'standardize' the different students' backgrounds artd then the whole class will be able to face the dif!erent activi~es derived from reading, besides considering a worthy educationally practice that encourages cooperation. Four sections through eight units in each of the two courses are given in the high school English syllabus. First the topic: Time to Read! In which topics are introduced through authentic texts in order to help students become aware of reading strategies and different types of texts. Second, Skill: In which a specific reading skill is presented. Third, Clearing it up: It presents language structure and how it functions. Last, Words at work, which seeks to develop vocabulary, an important resource for reading. . This ~llab~ tries to cover topics of general interest, but seeking to give information of mterest to high school students in order to get them involved in interactive reading. Taking into account that the use of real Janguage devel~ps. student' _self-confidence in their reading ability, most reading matenal 1s authenhc, nearly 80%. Authentic material permits students to reflect on the structure and use of language at its own place. Its value in the foreign language class is based on that it was written for native speakers and that it was written with an authentic communicative objective that is, to persuade, to inform, to explain, etc. (Swaffar 1985: 17). For this reason advertisements, signs notices, brochures, newspaper and magazines articles have been included. 273 �There are two reasons for selecting and designing a topic-base language syllabus: The first is concerning with educational motives. According to Abbott (1987 cited by White 1988: 65), who argues that students learn through English, and by means of this focus students in the English content can involve with other sections of the school currículum. In other words Abbott refers to this as an opportunity for "learning the language through exposure to content." Hence, it is assumed that English language becomes itself a means and an end at the same time, as a result an educational value is given. Toe second reason that favors the use of topic-based syllabus, White (1988: 66) adds, is that referring to motivation. Even only sorne inf~rmation content is related to other areas of the currículum, the plethora of covered topics, tries to capture students attention in issues from trivial ones, but interesting for them (i.e., movie stars biodata), to social and controversia! issues (i.e., political, social matters). This leads to learn English while information from different issues is obtained. e¡¡ ..J Toe idea of authel)tfoity generates controversy since it has b~en considered that texts, which appear outside their original 'environment' and enter to a classroom for pedagogic reasons lost their identity of 'authentic' (Meinhof in Wallace 1992: 79). However, in this syllabus, English becomes a meaos for getting information from real world with topics that seeks to provide not only interesting content but also to develop linguistic competence. The guided principie for the selection of texts was that they conveyed a message for the reader. This leads to consider the challenged view of authenticity that Widdowson and Breen (in Wallace 1992:81) propose, since in this view authentic reading is in essence interactive and authenticity does not relate only to the text itself but in the interaction between the reader and the text. The text is reconstructed each time that is read according to the reader purposes. The classroom then, is as genuine as any other context for reading any text, an authentic or one specially written for the language class. In the language classroom the task is to allow students to have access to the context of situation of the text and to its content in order to promote interactive reading (Wallace 1992). To conclude, the reading material of this textbook seeks that reading passages be of real interest and as authentic as possible regarding the level, be well presented and accompanied by purposeful activities. This will lead to reading with 'understanding' and enjoyment as is recommended by Cunningsworth (1995: 73). Taking into account the viewpoint of language as a social phenomenon, authentic texts with their type sizes, drawings, typefaces of print and writings help learners to be aware of "what has stimulated the communicative event and what its purpose is" (Dendrinos 1992). 274 W~th the purpose t~ give a context, the reading material which embodies the Time to read! sectlon of the English Course in high school is presented as follows, English Course 1 Unit 1 -Topic: Current Issues Readings: Environment, Acid Rain, History of Computation, The Success of the PC English Course 2 Unit 1 -Topic: Toe Arts Readings: P. S. High -Tech Art Material, Toe Art of Making Videos, The Kahlo Cult, Digital Museum, now? Unit 2 -Topic: Wonders: Natural and Man-Made Readings: The River Nile Niagara F alls, Taj Mahal a; Agra, India, United Nations Headquarters Unit 2 -Topic: Space Technology Readings: What was the World Like?, Toe Moon: Luna Landers Telescope for Hire, Making Spac~ Affordable Unit 3 -Topic: Famous People Arnold Schwarzenegger, Julia Roberts Unit 3 -Topic: Me and Them Re~dings: Fashion, Tracy Gold, Child of War, Bodyline: She Gets herKicks Unit 4 -Topic: Science World Readings: Chemical Elements, Genetics, Light and Radiation Unit 5 -Topic: Health Care Readings: Test your Fitness Level, Managing Stress, Tell us what you think: Should people have the right to . smoke? This is what you thought: Are we taking antismoking measures too far? Vitamins and Minerals Unit 6 -Topic: Jobs ~ea~gs: Parents' ruling on Job rrks teen-agers, Children who work, Marketplace, Dallas News Classifieds Unit 7 -Topic: Phenomena Natural Unit 4 -Topic: Love Readings: Somewhere I have never Traveled, High-Tech Romance Unit 5 -Topic: The Future Readings: Water: Raising Source of Violence, Customer Service Emerges as Profession Responsibility for the Future' Careers: Management for the ye; 2000 and Beyond Unit 6 -Topic: Achievements Readings: What Makes a Great School?, How to Land a Job, Talk about Initiative, For this "Hall of Framer", Success Knows no Bounds Unit 7 -Topic: History Readings: Coke, The Beginníng of Costumes, Com Flakes, Jeans 275 �Readings: Toe Changing Face of the Earth, Old Faithful, Cooper Canyon Unit 8 -Topic: Marketing Readings: Advertising and the Marketing Mix, Products, Toe New York Hotel Guide TEACHING MATERIALS IN THE READING EFL COURSE Unit 8 -Topic: Trends Readings: Debate about US · and Iraq, Hot Dates in South African History, New Victirn in South Africa: The Ecology, Watch-Advertisernent. An example In order to design and implement materials for an EFL course informed Toe reading tasks in each text are developed in three sections, prereading, while reading, and post- reading. These link prior knowledge of the topic, current knowledge of the language, and unaware reading strategies with those, with a specific purpose, developed in class. Reading in the EFL course must include those activities that allow the readers put into practice the use of the context ang,knowledge of the world. decisions must be made. On one hand, Wallace (1992:42-3) presents a sensible view for assisting second language readers, that is text, context and reading task would be presented in such a way that readers can overcome their current linguistic knowledge and actívate also their schernatic knowledge. In order to interact successfully with the text the second language reader needs to have access to the content and to the context. Wallace (1992:86) proposes to link students existing schematic knowledge to the text they are reading through pre-, while- and post-reading activities. On the other hand, Eskey and Grabe (1988: 231), Paran (1996:30) and Moran and Williams (1993: 67) propose to develop vocabulary and autornaticity of word recognition because the relevance of visual input in bottorn up processing has been found. Good readers decode faster. Toe pre-reading phase introduces the topic, it seeks to stimulate the student's previous knowledge of the topic presented in the text (the student's schernata), or introduces sorne language activities in order to be prepared for interpreting the text. Toe while-reading phase aims to help students to understand the structure and content of the text. The post-reading activities attempt to relate the text to the students' own reality, _involving their opinions about what has been read. Students 'personalize' the text content through post reading activities (Munguía et al.1993). Based on this view is that the present paper seeks to examine a sample of the section Time to read!, of Unit 1 of the English textbook of the second course. The objective of the unit is that the learner will be able to use the stated or implied information in the text in order to infer ideas of a text. It is important to mention that students are not in groups according to their English level. Instead, they forro high school groups without regarding English level of proficiency. High beginners, low intermediate and even sorne advanced English level students can be in a single group ! With regard to if the goals of the course meet the program and students' needs, this textbook's aims and objectives fit with those of the syllabus. Both, syllabus and textbook were designed by a high school English acadernic committee (where I work) in órder to meet local needs. Students' needs were detected by a survey about English proficiency requirernents of the different schools of the university. Most students when they finish high school, go to such schools for pursuing higher studies. As a result, reading for getting information frorn written texts was detected as the need. The topic-based syllabus focused on reading becomes the means to meet such a need. Reading then, is considered an exceptional resource for learning and use of the language. In this syllabus information content becomes the principie in which syllabus content is organized (Cunningsworth 1995: 58). Student's attention is on the information provided by the text rather than in the language itself. Independently of the opportunity that such sort of syllabus gives for promoting educational values, through different and interesting topics as an instrument for developing critica! thinking in university students. With the purpose to examine if the reading section helps students to have acc_ess to the content according to Wallace's terms, i.e. throughout pre-, while- and post-reading activities. A sample of material developed by myself for Time to read! of Unit 1, of the second English course, is presented as follows. Taken from Mungía et al. 1993, 1995 276 The Three stages in the reading section of tbe higb scbool textbook Pre-reading Pre reading activities help to get an idea of the content and the tone of the text, to detect if the text deserves to be read and what strategies are needed for reading that text. Toe activities included in this section seek to rnake more efficient readers and give support to understand in a better way the 277 �foreign language written text (Crandall 1995: 89). The main asset of these activities is that they help students to actívate their prior knowledge that is, what he knows of the topic, to the text genre and for expanding the prior knowledge when students are working together in teams. The latter leads to build a common schema in the classroom, which is important, when there are students with different backgrounds. Also, it is recommended by Moran and Williams ( 1990) the fruitfulness of carrying out the pre-reading activities in groups to stimulate discussions and exchange information. This way, it is possible to level the pervious knowledge that is necessary to face the common text presented in class. An important outcome of us~g these types of activities is that it avoids word by word reading. ..l Research evidence has demonstrated that the existing knowledge, that is to say, schcma, helps to understand texts in a second language. However, in a typical high school English as a foreign language course, topics and interests are diverse and knowledge specializ.ation is not achieved yet, this can be overcome througp the pre-reading activities. Moran and Williapis (1993) explain the purpose of pre-reading activities as those for eliciting the existing information, factual or personal, depending on the text and the activities. This argument is supported by that proposed by Carrell ( 1988: 105) about the relevance of activating schema. That is, schema by itself is not a condition for comprehension. Pre-reading activities for Wallace (1992:86) are useful not only for compensating insufficient linguistic and sociocultural knowledge, but also as a way to activate background knowledge. Toe following is the pre-reading task proposed for the reading text of Frida Kahlo. See the 'content page' reading in the appendix in order to answer this task. This reading material belongs to the unit named The Arts. It is the third reading section of unit 1 of the second English course. Toe questions presented in the pre-reading phase, as a scanning task, look for content and genre _as s_ources _for actívating students' schema. Since it is a content page, scanmng 1s cons1dered the natural reading strategy for approaching the text and locates specific information. The purpose is to familiarize students to use ~ content table, as a point of reference for anticipation and scanning in reading process (Grellet 1981). The original page is kept in order to give the 'natural' context of the text. The purpose is to actívate schematic knowledge formal as well as content. Also, it is presented to prepare students for what is coming next, that is, an invitation for the 'reader' to read about Frida Kahlo, which is the text which follows in the while-reading section. I selected this text, from a North American art magazine because it presents art issues related to México and Frida Kahlo. She is a famous Mexican artist among young people not only because of her artistic work but also for her interesting life. Also, students can realize how Mexican people have a presence for instance, in art, in an international scenario. It is important to point out the relevance of pre-reading activities in the ------~ame_ of interactive reading process. Its role is decisive since this reading v1ew 1s related to the schema theory and its key feature is the activation of schema. The main job of pre-reading is to actívate the existing schema in the reader. Even pre-reading activities seem to be too obvious in the lan~ge textbook as an uncommon way to start reading an article, they are exphc~t val~ble pr?ced';l1'es for introducing a topic. This with the purpose of setting a mental envrronment that suits, to sorne extent, with the content o_f the_ reading material. They occur in a 'natural' setting that is, in every day s1~tions as a ~ool for ~eing prepared to face the content of every day reading. The difference 1s that these pre-reading activities are carried out without awareness. Pre-reading also tries to motívate and arouse interest for the topic of the reading. Pre-reading task 0n what pages would you expect to find an answer to the following questions? Are there any books on art and artists for children? _ _ __ What ts new in the art world in México? - - - Who 's who in México about art collection? - - - What does Frida Kahlo and women 's liberation in the 70 's have in common? - - How has a changing world been photographed? _ _ __ The following are the while-reading tasks proposed for the reading text of Frida Kahlo. While-readiog tasks Task 1 Read the f ol/owing text as quickly as you can and tick the right completion. The text is about ... _Art marketing through the sel/ing ofT-shirts, clocks, pins, posters, etc. _How a f ema/e painter has attracted a big group offol/owers for the last 278 279 �two decades. _ How lije and artistic works ofan unknown artist became famous ali around the world because of a bus accident. _The members ofa religion founded by a Mexican artist. The text probably comes from ... _a weekly newspaper _a specialized magazine an ar/ book _ a Mexican art brochure interact. While reading meaning is created as the reader uses both the linguistic and schematic knowledge and the input offered by the text (Wallace 1992:39). Task 1 looks for providing a general understanding of the text in order to prepare students to smaller units of information such as paragraphs, ~entehces and words. It gives a context for understanding more specific information of the text (Williams 1984:39). Also, the second part of the task seeks to actívate the formal schemata. It gives a context about the origin of the text, that is, an article from a specialized magazine. This leads students to detect how this sort of text is typically organized (Carrell 1983b in Carrell and Eisterhold 1988: 79 and Moran and Williams 1993:66). Task2 Mark these statements T (True) or F (False) according to the information of the text. Underline the sentence(s) on which you based your answer. (1) Kahlo 's selfportraits are ,well known ali around the world._ Frida Kahlo 's house became a museum. Kahlo 's biographies are written only in Spanish._ Many people admire Frida Kah/o. _ Frida Kah/o was born in 1954. Nowadays, Kah/o 's works are high-valued_ "Casa Azul" is a Kahlo's painting._ Check your answers with a partner .J In Task 2, students are asked to answer, by inferring, if each statement is true or false according to the text. Also, in order to go deeper in the text, students have to justify each answer by underlining in the text the information on which they based their answers. Toen, seeking to encourage communication and discussion among peers it is asked they to check the answers with a partner. Asan extension, which is not included in the task students are asked to rewrite correctly the false statements. Also, for writin~ purposes students can write a composition guided by the seven true statements given. Post-reading task 1tt11r111 'rtlfl Toe while-reading activities as they are named occur with the text to be interpreted. Toe airn of these reading activities is "to encourage learners to be flexible, active, and reflective readers" (Wallace 1992:93). This section encourages students develop strategies that skilled readers use. Reader's purpose, text-type, and context are basis for an effective reader to select strategies. Toe while-reading section attempts to prepare students through different reading strategies to process information of texts. These strategies are included to take advantage of the context of the text as well as of the textual cues as sources of information for predicting and to minimize uncertainty in the reading. This section attempts to prepare students for effective reading in the same terms as Wallace (1992:42) puts it, predicting and sampling with selectivity of the visual cues, taking only the ones relevant to the prediction, accompanied by "the ability and willingness to reflect" which leads to effective reading. With this airo in mind is that a dialogue between the writer and the reader is promoted through the while-reading activities. Texts do not embody meaning by themselves. lnstead, they have "potential for meaning". Such potential only can be accomplished when writer and reader 280 Write a report on Frida Kah/o. You can make inquirings at Marco or Museo de Monterrey. . In. this textbook post-reading activity promotes to bring into the real sttuation of the student what has been read in the text. This could be performe~ by means .of discussion, expressing personal opinions, carrying o~t a proJect, a bulletm board, a poster etc. Toe purpose is to do something with or related to the information provided by the text. Doing this, students are_ •~I~ser' to the te~t _and reading becomes a purposeful activity. Besides, activ1t1es such as writing and speaking are encouraged with a meaningful purpose. For example, in this post-reading activity students are asked to go to one of the museums of the city in order to get information about Frida Kahlo's life and her anistic work. They can be organized by teams or individually. Students report to the class what they found in the museum as a result of an interview or visiting the museum' s Iibrary. When there is an exhibition of Kahlo's paintings this activity is much better. Also, in order to relate this 281 �text with the previous one presented in this unit, named The Art of Making Videos, students are asked to make a video in their visit to the museum. By teams, they present in class what they decided to video the current museum exhibition or the interview asking for Frida Kahlo data. Broadly speaking, in this section students are encouraged to work without a teacher's direct supervision, they· work by themselves, asan opportunity for relating text information to their own reality. This leads to consider this activity valuable as an educational resource not only in the language area, but it is also enjoyed by the students because this activity is not controlled by the teacher. Students work freely and according to their own view as a result of the information given by the text. Also, in this phase students develop critical thinking. Since the postreading activity works as a space for exercising free expression, it is an opportunity for the stude,nts to give their viewpoint related to the topic of the text. It is assumed tbttt it is in this phase, including the issues of certain readings, where the Énglish course meets educational purposes and reflects what is understood for education in the wider sense of the word. Q) ..l Word Recognition Exercises -A proposal for the High School English Textbook Ut1IIIUt1 .t llrtlt A useful result ofthe overview presented previously, about reading in the EFL course, is related to the certain characteristics that the native language readers or advanced language learners own that lead them to be effective readers. These characteristics are not exclusively based on approaching a text from attending its global meaning by activating the existing knowledge of the world. Nor in reading texts attending just to linguistic forms of the text at the level of words or sentences, since both reading processes are recommended as complementary and compensatory in the interactive view of reading. Instead, the found characteristic refers to decode faster through gaining automaticity in word recognition, a specific application of the bottom-up process, a neglected area in this textbook. In this English textbook, both reading processes are incorporated in order to help students to compensate their restricted knowledge of the English language. Grammar and vocabulary accompany the reading section. They attempt to support the reading process and to strengthen language learning. Their tasks are derived from the reading material which works as a resource for language learning. Grammar and vocabulary are presented in the context of the text to support reading and, at the same time, be supported by it in this English textbook (see an example of grammar and vocabulary exercises in 282 appenclix). However, word recognition exercises focusing on improving reading have never been included. Good readers know the language. They can decode, with occasional exceptions, both the lexical units and syntactic structures, they encounter in texts, and they do so, for the most part, not by guessing from context or prior knowledge of the world, but by a kind of automatic identification that requires no conscious effort. Eskey 1988 in Paran 1996:30 Knowing vocabulary does not guarantee that the reading process is done quickly and efficiently. That is, the reader can know the meaning of a word or a set of words but, he or she can not recognize them immediately while reading. This complication decreases students' opportunities of interpreting the text since cognitive and perceptual dimensions are involved. Toe reader must not only know the meaning of the word or words but also the reader must recognize the visual forms of those words (Eskey and Grabe 1988:232). Automaticity of word recognition can be developed by extensive reading, which must be encouraged, since we learn to read by reading. Also, there are exercises that encourage and develop automatic process (Eskey and Grabe 1988:232-4 and Paran 1996: 30). Lack of variety and to be frequently considered only for beginning students are limitations that this type of exercises presents. Nonetheless, they are recommended to use throughout the learning process, advanced students included. Examples of word recognition exercises are as follows, Word recognition (timed exercise) In each exercise, circle the word (or words) which exactly matches those printed in bold. l. ensure a. insure 2. on board a. aboard b. sure c. insurance d. ensure b. abroad c. on board d. a board b. superstitious c. superstitions d. surreptitious b. apples c. applies d. apple b. ornen c. omens d. amen 3. superstitious a. superstition 4. applies a. applied 5. omen a.men 283 �6. extremely a. extremely c. extreme b. extremity d. Extremes Taken from Paran 1996:31 Advanced word recognition exercise Word recognition (timed exercise) automated: automatic automating automated automation áutomatic autonomous revolutionised: revolutionized revolutionize revolutionary revolutionizes revolutionised assembled: assemble assembled assembly assembled assemble assembled emphasis: emphasize /mphatic emphasis emphasize empathize experimental: experitnentally experiment experimental experimerited experimental constructed: construction constructive constructed construction construct electronics: electrics electric electronic electricity electronics audible: audible audio-visual audible auditory audit audition audible modules: modular modality module modules module modular televideo: telephone television telecom televideo televised Taken from Paran 1996:32 Paran (1996:32) points outs that although this type of exercises is restricted in diversity and they are not very popular; they are effective for promoting automaticity. Since it is considered for the most elementary level of reading, advanced students can consider them as useless." However, according to Paran, research has found that word recognition in advanced bilinguals is less automatic than in L1 readers. "This type of exercise should be used as much as possible, and extended throughout the learning process, evento advanced learners". Computers can be useful tools, for this purpose, since there are programs that help readers to gain automaticity, e.g. two words appear in order to detect if they are identical, as a form of game. Variants of this type of exercise go from identifying a single word to match not only forros to forms, but also meanings to meanings or key words 284 to synonyms or antonyms. Also, there is the 'phrase identification' exercise which is the beginning for 'chunking', that is "reading in meaningful groups of words" as an advanced type of recognition level. This type of exercises is relevant for developing readers because while reading students can recognize that they can process English in meaningful phrases. Also, these exercises promote fast reading which is the key feature of good readers. In each fi_xation of th~ir eyes, good readers process quickly chunks of meaningful discourse which leads them to construct the meaning of the text as an integral unit (Eskey and Grabe 1988:233). The following are examples of phrase recognition exercises, Phrase recognition exercises A. Key phrase: lazy day crazy day hazy day cloudy day lazy day windyday nasty day lazy day B. Key phrase: on the floor on the book in the flood on the bay in the blood on the door on the floor in the door on the door on the floor on the flower in the lore in the flour in the flood on the floor C. Key phrase: drive a car drive a truck rent a car drive a bus drive a car dry a car wash a car park a car drive a truck buy a car buy a truck buy a bar drive a bus drive cars car driver drive a tractor drive two cars drive a car Taken from Adams 1969 in Eskey and Grabe 1988:234 An example of word recognition exercises for the reading text presented previously in this paper is as follows, 285 �prop~sed by Es~ey and Grabe (1988) and Paran (1996). As it has been menttone~ prevt~usly, each unit _has a topic with three or four reading passages ~ the Tzme to read! sectton. Each reading text is worked with its correspondin~ _grammar _and vocabulary exercises. In each reading passage a wor~ recogm~on exerctSe will be included formed by vocabulary of the prevtous ~eading text. Because these are timed exercises, students can record therr performance of these exercises in order to detect to what extent they have increased their reading speed at the end of the course. Hence the prop~sal is to add in bo1!1 textbooks these exercises, even if they are s~ple exer~1ses, they are an mtegral and progressive answer to strengthen the reading process of the English high school students. Phrase recognition (timed exercise) -In the next exercise circles ·the key phrase or phrases. Key phrase: modemmusic country music classical music classical means classical movie classical museum classical music classical artist common music classical films classical paintings classical music classical move Word recognition (timed exercise) In this exercise, circle the word (or words) which exactly matches those ' printed in bold. microphone: .. . l:. ' ~ ' 1," •hJi"·I • 1tJtt11 JI tttr, ... lt 1 microspore microtone macrophage microphone microphage iostruction: institution instruction insulation institutions instructing culture: cultivate culture cu/tic cultures cultured obsolete: absolute obsolete obsolesce obsolete obstacle interactive: intercalate interactive interaction interact interactions overload: overload overlord overland overlain overleap digitizing: digitalis digitalize digitized digitalized digitizing painting: paintings painting painted painters painterly available: available avalanche availed avalanched availability visitors: visors vistas visits visitors visitan! visitor Consciousness raising, the identification of problem areas, and the breaking down of psychological obstacles to reading faster in English are among the purposes of these exercises. Also, they are useful tools for Spanish speakers to develop word recognition because the alphabet has different letter-sound value, for instance, in Spanish /j/ is in English /h/ (Eskey and Grabe 1988: 233-4). Hence, as a result of the review and analysis presented in this paper, it would suggest to add these exercises in the high school English textbooks of the Universidad Autónoma de Nuevo León whose objective is to develop reading comprehension in second language leamers. Although, it is recognized that only extensive reading can increase reading rate, it is recommended to devote word recognition exercises few minutes per class as timed exercises and as a complementary way to support the bottom-up process in an interactive reading model. Since the English course in high school embodies two textbooks, the word recognition exercises will be developed in both of them in the reading section. Beginning from the easy ones to the more challenging ones as those 286 Conclusion Designing or _selec~g a textbook is a big responsibility, it is not an easy The Engl1sh ~extbook for high school of the UANL is developed by local teac~ers m order to meet local needs. The implementation of the interactive reading model was the recommendation of the EFL review presented in this ~aper.. As the most sensible way to approach reading the interactive model, m which top-down and bottom-up processes are complementary and compe?8a~ory, should _be taken into account in reading in a second language. As ali m ~e, balance 1s the key. In the reading language course, the issue is to_ sel~t 1f students ~eed to do_ linguistic analysis for reading or speculation will serve as the bas1s for reading through playing a guessing game. In this paper a ~ple o~ the reading section Time to read! of a reading comprehens1on English textbook has been examined through its pre- whileand post reading activities. Since these were presented as ways to a~cess to content b?' me~ of relating schematic knowledge and the text, and trying to promote mteractive reading. task.. It underlies prm~iples that will guide the learning process. B_eginning readers need more contextual support for compensating their · restn~ted lan~ge knowledge. In an intermediate level English class the goal ts to prov1de contextual support and promote efficient decoding. As stud~nts become better readers, they must be able to depend less on context. Outs1de the cl~ssroom, readers face texts without any help, between reader and text there 1s no s~~porting context, neither specific tasks for activating schema, at le~t explic1t~y. However, texts with a context and activating sch~ma ar~ sttll re~evant m adv~ced students in reading courses. Adopting an mteractlve reading model brmgs considerations in relation to currículum methods and materials. "The major virtue of the interactive model.' howe~er, is that it <loes direct our attention to both the top-down and bottom~ up skills that fluent and accurate reading demands" (Eskey 1988:99). 287 �Since the reading section of the examined textbook is developed in Wallace's terms, i.e. through pre-, while-, and post-reading activities in order to permit students to have access to the context and the content of the text as a way to overcome their restricted linguistic knowledge. Grammar and vocabulary are present in the textbook for reading and language learning purposes. A word recognition exercise is suggested to be included in the reading section to encourage fast decoding and strengthen reading learning process. C'¡¡ ..1 Of course, word recognition exercises do not pretend to substitute reading as the main means for developing identification skills. Practicing these exercises during few minutes of the class, along with the pre-, while- and post-reading activities, and the grammar and vocabulary exercises included, meet purposes for developing effective readers. Hence, by means of adding word recognition exercises, it is sought to strengthen the reading process of the English high school students. "In short, it is only this kind of local processing that allows for global reading with true comprehension" (Eskey and Grabe 1988: 236). Word recognition exercises alone do not solve the challenge of reading in a second language. Vocabulary and grammar development seeks to enrich the course. There are no given recipes in language teaching. Up to now, the reading course has been satisfactory since it has been detected that students approach reading texts with more confidence and more enjoyment. Of course, there is still much to do. Informed decisions are necessary to guide the 'what' and the 'how' in textbooks. Theory, empirical studies and direct feedback from students and teachers must be taken into account to select appropriate reading passages, promote cooperative learning, design purposeful tasks, etc. in order to promote effective readers. This brief study has tried to be an example. By now, the task about adding word recognition exercises is accomplished as a manner to improve the English material. Results from the implementation of these exercises will show if betterment is achieved. Constant evaluation is required in designing or selecting a textbook due to its relevant role in the teaching-learning process. Textbook instruction constitutes as much as 90 per cent of instructional time. Woodward, Elliot and Nagel 1986 cited by Dendrinos 1992:24 Bibliography Allwright, Dick and Kathleen M. Bailey. (1991). Focus on the Language Classroom. Cambridge: Cambridge University Press. Alptekin, Cem. (1993) Target- Language culture in EFL Materials. In Hedge, Tricia and Norman Whitney (1996). 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Para comprobarlo basta escuchar las noticias por radio, o ¡;i queremos tener apoyos visuales encendamos el televisor, imágenes brutales y sádicas aparecerán a todo color. El periódico nos infonnará del salvajismo y de la irracionalidad de las fonnas en cómo se resuelven los problemas políticos que afectan el bienestar público. En la literatura podemos apreciar también, algunos ejemplos de manifestaciones absurdas y pesímistas para resolver conflictos públicos y personales. ..l 111•1111 •u~,.,...,,,, Lituma en los Andes es una novela representativa de la anarqtúa racional para respetar al otro, para tener claro hasta dónde llegan los límites de las relaciones humanas y el clima de respeto que exigen. En ella se pone en evidencia la actitud negativa y fatalista de los personajes, y en cierta manera del autor quien se vale de recursos narrativos para crear una atmósfera cruel donde la irracionalidad gobierna el espíritu de los participantes de la historia y por tanto, la violencia es uno de sus temas más evidentes. Mario Vargas Llosa despliega bajo el discurso literario, uno de los temas escalofriantes de una civilización cuyo progreso y dominio de la naturaleza lo llevan con triunfo hacia un nuevo siglo. El trabajo literario de este escritor peruano revela una conciencia de tomar de la realidad social y política de su país, un hecho para traerlo al texto, sin perder de vista que se trata de una ficcionalización, una actitud humana generalizada, la maldad y la morbosidad de destruir, de solucionar los problemas por medio de la violencia, de la agresión fisica, psicológica y moral en distintos niveles y al parecer bajo distintos motivos, sin embargo, coinciden en la transgresión del 293 �respeto a la dignidad del ser humano, en su valor más importante: el respeto a la vida. mitológicos que habitan en la cordillera y viven amenazando a los habitantes de esos sitios. En este análisis se hace una distinción entre los motivos, de carácter colectivo y de tipo personal proporcionados por esta novela, para mostrar con claridad por qué se habla de distintos niveles de violencia. Hacemos una clasificación para distinguir la violencia vertical, guerrilla versus gobierno (o viceversa), y horizontal, el ser humano embriagado que atenta contra otro para satisfacer su espíritu indómito, aquí se percibe la irracionalidad de una conducta gobernada por los instintos. La técnica narrativa se confabula con la transgresión. La información da al lector indicios para hacer del texto una aventura detectivesca. Estamos ante un narrador ausente como personaje de la historia que analiza los acontecimientos desde el exterior. Su postura es mostramos a los p~otagonistas de la novela desde afuera para luego progresivamente ir acercandonos a cada uno. Con esta técnica el lector queda casi al mismo ~vel _de cono~imiento sobre las circunstancias de los participantes en la histo1:ª· De ahí qu~ e_l receptor del texto escrito se convierte en un testigo de a~tos impunes y v1c~a de ~ n:mador que no sabe mucho de la situación y s1 lo sabe, no nos qwere decir mas. De esta manera el decodificador tiene en común el mismo acervo de datos que Lituma, personaje principal de la obra. Y es una forma de alterar la tranquilidad de quien lee para inmiscuirlo en una ~erra de ne~os, porque en cualquier momento pueden aparecer los guemlleros y termmar eón los personajes. A través de las siguientes reflexiones se intentará poner de relieve cómo la agresión fisico y psicológica se impone a la civilización y al progreso del hombre. Cómo se patentiza la agresión con motivos inexplicables para destruir, para aplastar la cordura y la capacidad de discernir y ponen en evidencia que la racionalidad del hombre no ofrece grandes diferencias con el resto del reino animal, del cual se vanagloria de su facultad cognitiva. La violencia parece ser un maleficio del cual no puede desprenderse, al contrario parece encauz.arla, darle más posibilidades de aplicación, de validez ya vertical, ya horizontal. lituma en los Andes es una novela de descubrimiento y asombro. La estructura narrativa se solidariza con el contenido de esta manera se involucra al lector, intenta atraparlo por medio de la dosificación de la información y .de esta manera ponerlo a pensar a cerca de los responsables de las sádicas matanzas y llevarlo al final al asombro con la aclaración del problema inicial. Para asociar cómo la violencia se percibe desde el plano de la estructura narrativa y ver cómo ésta es un medio importante para inmiscuir a quien lee, presentamos una descripción de la organización de la técnica. La trama de esta novela es la historia del cabo Lituma y su compañero Tomasito quienes tienen la tarea de investigar el destino de tres personas que han desaparecido y temen hayan sido víctimas de Sendero Luminoso, el grupo rebelde que ocupa las montañas donde se encuentran estos soldados. En su tarea por averiguar su paradero los personajes están a la expectativa de ser sorprendidos y aniquilados por las fuerzas rebeldes; mientras, pasan sus días recopilando datos para descubrir qué ha sido de los tres hombres y en su estancia en ese inhóspito lugar empiezan las confesiones del motivo por el que se encuentran ahí, experiencias personales y revelaciones macabras se van narrando. Estos acontecimientos permiten ir preparando un inesperado final. En su búsqueda de información, los personajes tienen contacto con otras personas quienes les hablan de los actos criminales de Sendero Luminoso y de la voluntad caprichosa de seres 294 La organización de datos es simétrica. El texto está dividido en primera Y segunda parte. Cada una tiene cinco capítulos, (a la segunda le corresponden cuatro y el epilogo) Cada capítulo tiene tres historias. Del uno al nueve _coinciden en: a) Exposición del problema de los desaparecidos y comentanos que apuntan a culpar al grupo rebelde de la cordillera de Perú. b) Presentación de algunas formas en que son asaltadas las víctimas de Sendero Luminoso, su ideología y las sangrientas estrategias para deshacerse de la_ gente que r:presenta al sistema con el que están en desacuerdo. c) El corteJo y las relaciones personales entre Mercedes y Tomasito. Al inicio de la novela nos enteramos del problema que tienen que resolver los personajes principales. El cabo Lituma y su subordinado Tomás Carreño deben descubrir el paradero de tres hombres. -"Pero qué está pasan~o aquí- ~xclamó ~l guardia civil-. Primero el mudito (Pedrito Tinoco), despues el Albmo (Caszmiro Huarcaya). Ahora uno de los capataces de la carretera (Medardo Llantac quien luego cambia su nombre por Demetrio Chanca)" (Vargas 11). A partir de esta circunstancia surgen las teorías sobre los supuestos responsables de las desapariciones. "Se los habrán llevado más bien a su milicia. A lo mejor hasta los tres eran terrucos. ¿Acaso Sendero desaparece a su gente? La mata, nomás y deja sus carteles para que se sepa" (Vargas 15). Las dos primeras narraciones se encargan de dar evidencias de las manifestaciones bestiales de los terroristas, para achacarles las últimas de~apariciones y, comentar sobre los espíritus malignos y caprichosos que exigen sangre para estar contentos. Estas versiones dan pistas al lector para 295 �que se imagine el destino que pudieron tener los tres hombres. La inclusión de los atracos de los rebeldes a personas inocentes es con el fin de conpcer su desmesura para adquirir lo que creen que buscan: bienestar para su pueblo. En Lituma en los Andes la información está intercalada. Es un juego de datos que enmascara dos vertientes de violencia: un grupo armado en busca de poder y posibles pretextos de sacrificios humanos para los dioses manes de la cordillera andina. La estructura narrativa está organizada por bloques de comentarios. Primero acompañamos al cabo en sus averiguaciones, luego presenciamos el trabajo sádico de los rebeldes y por último caemos en un juego de voces y pensamientos en la plática de los guardias civiles. El lector tiene un abanico de actitudes negativas, salta del campamento de Lituma y Tomás, su subordinado, para llevarnos a la escena donde los senderistas aplican su fuerza física y destrozan a personas de una manera indignante. Además, pasar de un punto de vista del cabo y su subordinado a lo que piensan los dueños de la cantina sobre los diosecillos malignos de la cordillera y la pregunta latente de ¿Qué pasó con los desaparecidos?, puede mantener un interés en la lectura y asombro ante actitudes irreconciliables, aparentemente, en el ser humano. La estructura narrativa, es una organización dosificada de datos que van marcando· un lineamiento de responsabilidad al grupo rebelde. En el epílogo se invierte el orden de aparición de información. Ahora, los hechos relacionados con el romance de Tomás y Mercedes se resuelven al inicio con la llegada de ella al campamento y con su firme decisión de declararle su amor. Lituma va a la cantina y ahí se da cuenta de una pista importante. Uno de los responsables directos de las acciones vandálicas es, el alcohol. El alcohol es el que da libertad al hombre para olvidarse de sí y en él encuentra la redención al destruir al otro. Por fin se da la respuesta al problema inicial. Es preciso mencionar que Lituma se entera de lo que pasó pero eso no resuelve nada, no hay motivos para castigar a los responsables, son muchos los que estarían involucrados. "Todo hombre es una jaula en la que hay encerrado un animal, <<una bestia>> cuando se suelta, causa estragos" (Vargas 1994, 288). Lo único que le queda es reprobar el acto y desilusionarse de la naturaleza malvada del hombre. El narrador pone trampas a su receptor, pues se comporta diferente en cada una de las tres narraciones dentro de los capítulos numerados. Las charlas que tiene el cabo y su subordinado son la mejor oportunidad para hacer una transgresión de tiempos, intereses cruzados en imágenes mentales 296 que parecen penetrar los pensamientos de Lituma. El relato de la historia del enamoramiento funciona como un medio para gastar el tiempo mientras se aguarda el ataque de los terroristas. Pero aunque tiene como finalidad pasar ~ momen!~ agradable para olvidarse de la atmósfera de peligro en el que viven, el diálogo surge como una manifestación de agresión a la linealidad de la historia. Escuchamos a un narrador que nos habla en estilo directo nos aborda de repente y ~ombina situaciones presentes. El autor asigna' a la palabra un desdob~amiento, se crea una interpolación de tiempo y distancia, aparece una especie de_ ~ontrapunto. Con una organización contrapuntística se puede llegar a ~asmi~ _el estado emocional de los personajes, el conflicto que surge con las ~troID1s10_nes ?e ellos en los pensamientos del otro y en la apare~te auton?IDIª de la histona de las extrañas relaciones personales que se da mdependientemente de la voz de Tomás, son una manera de mantener la atención del lector, ge contagiarle de la incertidumbre que existe de trasfondo. / / -¿Qué edad tienes? - le preguntó de repente, la mujer. (Pregunta de Mercedes en el relato que está contado Tomasito a través de la voz de un n~~or qu~ conoc~ , lo que ella le cuestionó en ese momento) -Es ~na cur~sidad tn1a tamhten- exclamó Lituma-. Nunca me lo has dicho. ¿Que edad trenes Tomasito? (Vargos 58). (In~ervenció~ _de ~ituma como si en la contextualización de esa anécdota tuviera el pnvilegio de penetrar en los pensamientos) En esta cita el narrador confronta un interés en común la edad de To~asito. Lo peculiar es que a través de un aparente diálogo q~e sólo se da graci~ a una voz narradora mezcla dos tiempos diferentes y a la vez pareciera. que acerca los personajes. El relato amoroso es una polifonía de coment~os d~nde la narración que lleva Tomás se sale de cauce y toma auton?mia. Mi~ntras, el .~arrador utiliza un discurso directo libre pero sigue una línea de informacion y respeta aparentemente un tiempo real con algunos retr?cesos narr~tivos. Estas regresiones en el tiempo sirven para conocer acciones ocumdas que vienen a aportar información valiosa para hace~ un rec~ento detallado de hechos que ayudan a determinar quiénes podrían estar mvolucrados en el delito. t:na ~ez me~cionado cómo es la forma que ampara esta historia vamos a identificar como se desarrollan las acciones negativas. Este análisis pretend~ esquivar el convertirse en un comentario sensacionalista al pron~c1ar que la violencia inunda el corazón humano. Sería fantasioso c?ns1de:ar que la humanidad está corrompida y sólo por medio de la v10lenc1a puede lograr algo, sin embargo, existen ejemplos considerables que 297 �pudieran dar validez a este comentario. Por esta razón, el anális~s s~bre la violencia se va a centrar en la realidad del contexto en el que vive L~tuma, se hace 'una revisión histórica de los participantes de la historia para identificar la violencia vertical y luego se exponen algunas actitudes encaminadas a mostrar cómo el hombre se declara enemigo del bienestar de su prójimo cuando transgrede los límites de la cordura para satisfacer sus necesidades marcadas más por un instinto. Conocemos sobre la presencia de la guerrilla Sendero Luminoso en los cerros de Naccos. ''Esta organización rebelde le declaró la guerra al Estado peruano en 1980. La situación social en ese tiem~? no era_ ~uy alentadora por la criminal (así calificada por los rebeldes) _política econonnca de Femando Belaúnde Terry, presidente de Perú. El parecía haberse encargado de hacer más ricos a los ricos y más pobr~~ a los po~res. crisis era más resentida por la espalda del pueblo. Esta política agredía, ~~a~ hundía a las masas de la ciudad y del campo en el hambre y la nnsena. L:t ..l ( Cfr. Valqui 21) La administración de Belaúnde y su parlamento constituían un régimen al servicio de los monopolios norteamericanos. Esto causaba disgusto en algunos sectores del pueblo y se creaba una atmósfera de violencia, empieza entonces, una campaña contra guerrillas. Cateos, cercos, rastrillajes militarización de ciudades y poblados, patrullajes imposición de estad_o de sitio _Y, algunos ~~que~, de queda. Bombardeos con aviones supersonicos y helicopteros, utihzacwn de armas quzmzcas. Además de persecuciones, detención, secuestros Y desaparecimientos, tortura (que incluía aplicación de ~o:"iente eléctr_ica a pechos y órganos genitales), liquidación fisica y exterminio de campesinos Y trabajadores (Va/qui 22). La violación a los Derechos Humanos, el desamparo a la niñez, el hambre, la desnutrición, la falta de atención a las necesidades de salud, educación entre otras carencias de la población peruana, se daban a la par con las es~ategias brutales para restaurar el orden (o bien desorden) legal. Mientras, Sendero Luminoso se organizaba, (. .. ) reunía a miles de comerciantes ambulantes, taxistas, tolerados, autoconstructores de barriada, pedigüeños, cantantes callejeros de Lima Y el Callao. Miembros todos ellos de la llamada economía subterránea o ilegal, pues resultaban ser presa fácil de esa fuerza guerrillera clandestina y emboscada. Allá en los sótanos de la sociedad habían de encontrarse Y empezar a causar problemas ( Va/qui 8). Sus militantes se infiltraban en zonas populosas al este de Lima y en los conos del sur desde donde controlaban y promovían las invasiones de la tierra y cometían sus actos delictivos. Sendero Luminoso ha sido calificado por la ONU como ''terrorista y genocida" (Valqui 5), título ganado por sus pretensiones de conseguir adeptos para continuar con sus objetivos de luchar contra el Estado. Entre los objetivos importantes de Sendero Luminoso destaca la paralización de la economía y desestabilización del gobierno empujándolo a tomar decisiones cada vez más impopulares bajo el imperio de circunstancias que se le escapan. Su estrategia consiste en multiplicar acciones de comando, los actos de sabotaje y los atentados en un territorio cada vez más vasto y obligar de esta manera a las fuerzas armadas a dispersarse en todo el país. El grupo guerrillero se nos presenta como el maleficio de Perú, su aparición es sigilosa y f/,,manifiesta con una crueldad incisiva y la frialdad para aniquilar a los enémigos del pueblo, es decir a la clase dominante. En el texto vemos como los terrucos realizan sus actos, cómo se encargan de hacer su justicia, cómo muestran la solidaridad con su pueblo y se desaparecen ·brutalmente a una serie de personas. Aquí se presenta la violencia vertical. Los personajes al sentirse víctimas de una situación social injusta, usan la violencia como una forma de liberación colectiva. Consideran que para construir se necesita primero destruir. "Para la paz se hace la guerra" (Dorfman 19). El hombre cree que la violencia cobra sentido cuando va dirigida contra los de arriba, como respuesta a la opresión. Se piensa que se puede controlar ese tipo de limitación y se rec~e a la agresividad. En la novela hay un orden establecido para mostrar al lector cuando va a aparecer el grupo rebelde a realizar alguno de sus atracos: aparición, justificación de la víctima, justificación del agresor y ejecución. Esta secuencia se presenta cada vez que salen a hacer sus cruentas acciones: cuando matan a los turistas franceses por la simple condición ·de estar de paseo, les hacen mazamorra sus cabezas. En la matanza de las vicuñas donde argumentan que el rebaño que cuidaba Pedrito Tinoco, el tonto del pueblo, es una reserva del enemigo, es decir inventada por el imperialismo. Para una clara explicación presentamos la modalidad de la información en dos casos, el contagio de las actitudes vandálicas y la declaración en contra de los científicos. 299 298 �La masacre en Andamarca mayoría campesinos, pero también mestizos, de pantalones vaqueros y champas (. ..)" (Vargas 117). Aparición , "Entraron a Andamarca por los dos caminos por lo que se podza llegar al poblado (. .. ) Lo hicieron al rayar el alba ( .. .) Querían_ ev,~tar que, aprovechando la oscwidad, se escapara alguno de los de la lista (Vargas 74). Justificación de la víctima "No somos políticos ni tenemos nada que ver con la política, comandante. Nuestra preocupación es la naturaleza, el medio ambiente, los animales, las plantas" (Vargas 111). Justificación del agresor . . "Estas hienas servían al gobierno títere que asesznaba campesinos, tiroteaba obreros, vendía al país al imperialismo y al revisionismo ?' trabajaba día y noche para que los ricos fueran más ricos y los pobres mas pobres" (Vargas 77). Justificación del agresor "Su caso es típico. Del intelectual que traiciona a su pueblo. Del que sirve al poder burgués, a la clase dominante. Lo que usted hace no tiene nada que ver con el medio ambiente sino con su clase y con el poder" (Vargas Muerte "Los ajusticiaron poniéndolos de rodillas y apoyándoles la cabeza en el broquel del pozo. Sólo se usaron manos, piedras y garrotes. ~ c ~ , participando, ejecutando la justicia popular los andamarqumos zrzan tomando conciencia de su poderío"(Vargas 78). Muerte "A los dos técnicos se los han llevado para allá, y como son de menos jerarquía les darán un¡ tiro en la cabeza. Usted y yo en cambio somos privilegiados. Me lo dcaban de explicar. Una cuestión de símbolos, parece. Usted es creyente, ¿no? Rece por mí se lo ruego, yo no lo soy. ¿Podremos juntarnos? Resistiré mejorsipuedocogerlelamano" (Vargas 122). El espíritu colectivista se deja influir por el deseo de viol~ los derechos humanos de algunos vecinos. Los terrucos lograron contagl~ la agresividad para que los andamarquinos, bajo la influencia de lo~ terronstas, destrozaran los cuerpos de personas que tenían un lugar particular en la sociedad. Capturaron al alcalde, al juez de la paz, al jefe de co1:_eos, a los dueños de las tres bodegas y a sus mujeres, a dos desmovilizados del ejército, al boticario y prestamista don Sebastián Yupanqui y a los dos técnicos enviados por el banco agrario para capacitar los chacaceros en riegos y en abonos" (Vargas 76). De una forma deshum~ pagaron con su vida el sistema político de un gobierno a quién representaban. En el caso de la invasión d~ _Sendero Luminoso al pueblo de Andamarca, podemos ver una comuruon entre agresividad colectiva en busca de poder, ayuda?os por la e~.ajenación en que se sumergen los habitantes de ese lugar, qwenes extasiados apoyan una acción criminal y dejan salir una bestia implacable de la maldad que encierran y una vez libre es sumamente peligrosa. El caso de la intelectual Aparición "Ellos llegaron al amanecer, cuando los ex~edicionarios ~s_!aban levantándose. Era una cincuentena de hombres, migeres, algunos mnos, la 300 110). En estos ejemplos se percibe como el grupo rebelde se encarga de quitarle a su enemigo, el gobierno, personas que representan y apoyan su sistema. Su recurso está en función de una maldad sin límites. No sólo les satisface matar, sino hacerlo de alguna fonna en la que el ser humano sufra y adquiera conciencia que va a ser maltratado y lo sienta hasta las entrañas. Así, la milicia usa la fuerza y pone en marcha una estrategia criminal para acercarse al poder. Hacen alusión a una frase de Lincoln, (claro, distorsionada): "La violencia es del pueblo, por el pueblo y para el pueblo". La crueldad, evidencia de la sinrazón, y trasmitida por medio de estrategias macabras de ataque, es el medio por el cual la guerrilla se defiende afirmando: ''frente a la violencia institucionalizada la lucha armada es un recurso legítimo y necesario del pueblo para restituir su voluntad soberana" (Belmont 10). Por otra parte, los militares no son unos guardianes del orden. No están exentos de realizar abusos de poder. En ocasiones son ellos quienes inician las actividades vandálicas. El ejército en lugar de dar seguridad se ocupa de hacer más dificil y penosa su estancia en la cordillera. Tal vez, su origen se deba a la dificil tarea de combatir contra civiles, pues resulta casi inevitable que los soldados se conviertan en enemigos de sus propios ciudadanos, y así, poco a poco comienzan a ser sus propios verdugos. 301 �Hay que considerar que no sólo los actos violentos son los causantes del desprecio por parte de la gente. Son además, las condiciones deplorables en las que viven y las consecuencias que les ocasionan a los habitantes de esos lugares. Estos disciplinados personajes no edifican campamentos, defecan al aire libre, dejan basura por todos lados, penetran en los poblados, catean casas, roban el alimento y las pertenencias de los habitantes, fomentan la prostitución, agreden, intimidan y amenazan a los pobladores. La patrulla se quedó ese día en Andamarca. En la tarde y la noche los guardias republicanos y los guardias civiles hicieron registros y decomisaron prendedores, adornos, objetos que parecían de valor, y las bolsas y ataditos de dinero que encontraron escondidos en los colchones y dobles fondos de baúles y roperos. (Vargas 85) El ejército y la policía adoptan una postura agresiva en contra de los conciudadanos y ya no identifica quién es el delincuente o quién no. En este caso sería bueno consultar a Maquiavelo para encontrar una solución viable al ambiente político y social irrespirable en Perú. En especial éste: Digamos que primero hay dos maneras de combatir: una, con las leyes, otra, con la fuerza. La primera es indistinta del hombre; la segunda, de la bestia. Pero como a menudo la primera no basta, es forzoso recurrir a la segunda. Un príncipe (en este caso el gobierno y su ejército) debe saber entonces comportarse como bestia y como hombre (. ..) Un príncipe debe saber emplear. las cualidades de ambas naturalezas y que una no pueda , durar mucho tiempo sin la otra (Maquiavelo 36). Entonces, hacer algo inteligente para resolver la situación radica en considerar la posibilidad de usar la cabeza para entablar un diálogo y llegar a un consenso donde el pueblo salga beneficiado. Sin embargo, en muchas ocasiones las partes en conflicto son demasiado necias y no conciben una solución oportuna alejada de lo bélico. La capacidad de discernir del hombre parece llenarse de bruma y caprichos donde se patentiza quien tiene el poder y se sobrepone a un concilio de los intereses y ganancias colectivas. En esa atmósfera de violencia, el sadismo es una característica importante. No se trata sólo de matar, "matar es lo de menos" (Vargas 310), se trata de disfrutar la superioridad con respecto al que se intimida; se trata de gozar como se saca del juego a personas que forman parte del sistema. No se investiga si éstos son o no simpatizantes del gobierno, tienen una posición solvente y eso es suficiente para su liquidación. "A esos francesitos en Andahuaylas, por ejemplo. Los habían bajado del ómnibus y les habían machucado las caras hasta volverlas mazamorra" (Vargas 68). O el que sufre Pedrito Tinoco, víctima de los soldados que van a investigar lo de la matan.za de vicuñas. Como era el único en el lugar, lo acusan y lo quieren hacer declarar con el tratamiento de quemarlo con fósforos y encendedores. Castigo inhumano pues el pobre hombre por vivir lejos de la civilización con vicuñas como amigas, desconoce la lengua y su capacidad para comunicarse es casi nula. Por tanto, tendría que tolerar la cruel prueba de resistencia o hablar de los responsables de la muerte de los animales (hecho que quedaba descartado). "Empezando por los pies, y, poco a poco, subiendo. Con fósforos y encendedores, como lo oye. Era lentísimo. La carne se le cocinaba, empezó a oler a chicharrón" (Vargas 69). Es por eso, frente a estos actos de crueldad extrema se puede calificar como afición por lo morboso de ver el cuerpo humano convertido en miserias, utilizado para convertir su dignidad en piltrafas. La manifestación del sometimiento de la víctima expresada en el texto, tiene su posible origen en la búsqueda de las diferentes caras que tiene el hombre para poner en evidencia el lado oscuro de su conducta, es un posible a~erc~ento a las distjiítas facetas que lo conducen a una desmesurada v10lenc1a y lo condenan a la brutalidad. "La violencia lo escoge a uno desde q~e n~~e, y lo que -~ebemos determinar es cómo la utilizamos, en qué direcc10n o contra qwen descargo esta energía que monta en mí y que tiene que salir por ?,lguna parte" (Dorfman 15). Hay varios caminos y circunstancias que pueden conducir al crimen. Las ~o~diciones de hacinamiento, de desesperación por falta de empleo, por la perdida de valores morales y familiares, de desconfianza ciudadana entre otros. Pero, ¿es posible que se crea aún en los sacrificios humanos o se recurra a ellos como una justificación de la bestialidad humana para resarcir conductas inverosímiles? Esta novela nos permite acomp~ar a Lituma en busca del paradero ~e _las tres perso~~ misteriosamente desaparecidas. Hay elementos que m~can la culpabilidad de Sendero, sin embargo, se presentan indicios valiosos que descubren una cruda realidad que hubiera sido mejor no conocer, como lo comenta desilusionado el protagonista, al final de la obra. "M_e arrepiento de haberme enterado tanto en saber lo que les pasó a ésos meJor me quedaba sospechando. Ahora, me voy y te dejo dormir. Aunque tenga que pasar la noche a la intemperie, para no molestar a Tomasito" (Vargas 312). . En Lituma en los Andes, hay una extraña manera de enajenación hgada con lo mitológico. El fetichismo nubla la razón de los habitantes de· Naccos; 1~ _violencia se mezcla con la fantasía. Se utiliza la mitología para ~esp~nsab1lizarla de las tres desapariciones (asesinatos). Entonces, identificamos la violencia horizontal caracterizada por la lucha entre seres 302 303 �que ocupan un mismo nivel existencial de desamparo y alucinación, es decir, "máquinas golpeadoras desatándose en contra de hermanos que son tratados como enemigos" (Dorfman 26) . Los hombres se olvidan de las leyes morales y sucede entonces una guerra civil en la cotidianidad de sus vidas, sin que_ e~to les llegue a asombrar. "Vivir significa tener que matar. (Al matar s1gmfica que no hay vida para el otro, para algún otro)" (Dorfman 25) . La violencia horizontal se caracteriza por burlar la tranquilidad del prójimo y hacerlos víctima de las orgías provocadas por el abandono _de la razón a través del alcohol. En la novela se habla de la presencia de divinidades caprichosas que habitan los cerros, su función está relacionada a atribuirles a ellos la inaceptada responsabilidad de los crímenes. Q) .,j t ~ Q) 'O et\ E o ~ 'O ~ ~ El diablo es el responsable mayor de los actos negativos en la novela. El maligno espíritu gobierna la tierra y es él quien viene a realizar sus criminales acciones. Sus amigos son los huaynos, el muid, los apus, el pishtaco. Los huaynos son los que ocasionan los desprendimientos de nieve, rocas y barro que desde lo alto de la cordillera, bajaban como con una tromba de muerte. El muki es el vengador de los cerros explotados por la codicia de los humanos. Mata sólo a los mineros. Los apus son los dioses manes, los espíritus tutelares de los cerros de la cordillera. "Cada elevación de los Andes por chiquita que sea, tiene su diosecillo protector. Los apus deciden la vi<ia y la muerte en estas tierras. A ellos les debemos el estar aquí, mis amigos" (Vargas 174) . Pero sin duda, los más temibles y sádicos personajes son los pishtacos, personas comunes pero con peculiares formas de relacionarse con la gente. Apostado en los caminos, detrás de las rocas, encogido entre pajonales o debajo de los puentes, aguardaba a los viajeros solitarios. Se les acercaba con mallas, amigándose. Tenían preparado su polvito de hueso de muerto, y al primer descuido, se los aventaba a la cara. Podía, entonces chuparles la grasa. Después los dejaba irse ,vacíos, pellejo y ~eso condenados a consumirse en horas o días. Estos eran los benignos. Buscaban manteca humana para que las campanas de la iglesia cantaran mejor, los tractores rodaran suavecito, y , ahora último, hasta que el gobierno pagara con ella la deuda externa. Los malignos eran peores. Además de degollar, deslonjaban a su víctima como a res, carnero o chancho y se la comían. La desangraban gota a gota, se emborrachaban con su sangre (Vargas 67). 304 La presencia de estos seres sobrenaturales obliga a los habitantes de Naccos a reali7.ar sacrificios humanos para mantener contentos a estas caprichosa criaturas. El progreso del pueblo en la novela, se manifiesta con la construcción de una carretera que costa la cordillera, por tanto se requiere mantener a los dioses tranquilos por la violación de su morada. -Poco se puede contra ellos- prosiguió doña Adriana-. Pero algo sí. Desenojar/os, distraerlos. No con esas ofrendas de los indios en las abras. Esos montoncitos de piedras, esas florecitas, esos animalitos, no sirven para nada. Ni esos chorros de chicha que les derraman. En esa comunidad de aquí al lado les matan a veces un carnero, una vicuña. Tonterías. Estará bien para tiempos normales, no para éstos. A ellos lo que les gusta, es el humano (Vargas 45). Hay que considerar que esas explicaciones como dice Lituma no hay ' que entenderlas con la cabeza, pues no tienen fundamentos racionales. La imaginación se toma de~ctora y se encarga de fundamentar la realidad en ese contexto. El horubre nos presenta su agresividad a través de fantasmagorías en tomo al incompresible acto ya efectuado: el canibalismo. No son los rituales los destinados a matar a personas para mantener el favor de los seres divinos, es tener una razón que valide el gusto por matar, por convertir el cuerpo humano en un medio para satisfacer los deseos de aniquilación de una manera denigrante. -¿Te ves comiéndote a tu paisano? ¿Eso es lo que te sueñas? -Yo rara vez entro en el sueño- aclaró el barrenero, con toda docilidad -. Ellos nomás. Cortándoles sus criadillas, tajándose/as y banqueteándose como si fueran un manjar.- Le vino una arcada y Lituma lo sintió encogerse-. Cuando entro en el sueño yo también, es peor. Esos dos vienen y me las arrancas a mí con sus manos. Se las comen en mi delante. Prefiero chupar antes que soñar eso. (Vargas 312) Lo increíble, resulta que la educación no parece tener efectos favorables en la extraña actitud de los habitantes de esa población. "Saber leer y escribir, usar saco y corbata, haber ido al colegio y vivido en la ciudad, ya no sirve. Sólo los brujos entienden lo que pasa"(Vargas188). Pero, "¿Cómo era posible que esos peones, muchos de ellos acriollados, que habían terminado la escuela primaria por lo menos, que habían conocido las ciudades, que oían la radio, que iban al cine, que se vestían como cristianos hicieron cosas de salvajes calatos y caníbales" (Vargas 205). , Una forma de acercarnos a esa niebla que empaña la razón del hombre Y lo conduce a comportarse como animal, es la bebida alcohólica. Dionisio 305 �es un personaje cuya actividad se centra en ofrecer a los hombres del pueblo, la oportunidad de sacar su animal interior por medio de la borrachera. Los invitaba a ser felices de esa forma, a olvidarse de pensar para entrar a otro nivel, a un nivel en el que se comulga, en el que por un momento se puede salir de la cárcel que aprisiona el espíritu. Con la borrachera viajas, dice Dionisio, visitas a tu animal, te sacudes la preocupación, descubres tu secreto, te igualas. El resto del tiempo estás preso, como los cadáveres en las huacas antiguas o en los cementerios de ahora. Bailando y bebiendo se borran las diferencias y nos volvemos como espíritus: indios, mestizos y caballeros a la vez; ricos y pobres, mujeres y hombres al mismo tiempo. No todos viajan bailando, cantando o chupando, sólo los superiores. El que no pone a dormir su pensamiento el que no se olvida de si mismo, ni saca las vanidades y soberbias ni se vuelve música cuando canta, ni baile cuando baila, ni borrachera cuando se emborracha. Ése no vive: es decadencia y está vivomuerto. No serviría ni para alimentar a los de la montaña tampoco. (Vargas 274) La evasión es una actitud para experimentar la felicidad, para alcanzar por un momento la libertad. Al parecer salirse del cauce de la normalidad en las acciones, trae un cierto alivio para el espíritu. Ese alivio es de alguna forma la manifestación de la violencia, una antítesis, pues esa misma actitud lo conduce por un camino oscuro. Esa raíz mágica lleva al ser humano haci~ una sensación ilógica y destructiva. Según la experiencia de un participante en la matanza de Demetrio Chanca, las actividades realizadas en cada uno de los sacrificios dejan un amargo sabor de boca. Y no precisamente por el hecho de devorar los cuerpos una vez que los han matado, sino por las consecuencias que le siguen una vez finalizado el rito. El recuerdo los esclaviza, les patentiza mediante los sueños, sus inexplicables acciones. La única solución para olvidarse de la sensación gustativa es chupando. Sin embargo, esto los vuelve a convertir en partícipes de nuevos banquetes humanos. "Ni cuando duermo se quitaafirmó el barrenero-. Cuando chupo nomás. Por eso me he vuelto tan chumaco. Pero me hace mal, se me abren las úlceras" (Vargas 311 ). Entonces, la agresividad no libera al hombre, lo envicia, lo encierra en un círculo, lo compromete de por vida para que éste sea su medio para ganar más víctimas. Para derramar sangre como si fuera una actividad cotidiana. La enajenación domina al ser humano, también lo incapacita para sentir culpabilidad en el hecho realizado. Sólo puede experimentar la propia incomodidad alejada de la comprensión de sus actos. La incomodidad es la 306 respuesta a querer repetir lo más pronto posible un platillo de carne humana. Con la iniciación en esos hábitos alimenticios se crea un gusto por volver a disfrutar de otra orgía. "La violencia se ve como una manera habitual de defensa, un método disponible, el más fácil en ocasiones para que a uno lo maten también" (Cfr. Dorfman 12). La inseguridad está a la orden del día. Como diría Borges, la muerte está a la vuelta de la esquina: acecha al hombre desde siempre y desde todas las partes, y el único aliado es uno mismo, pero paradójicamente, el enemigo ya ha entrado, yo soy mi propio enemigo (Borges en Dorfman 13). Entonces, la violencia surge como necesidad para seguir viviendo, es tomado como un acto connatural como respirar o dormir. Y la maldad manifestada en los hechos, empieza a confundirse con lo biológico, con lo instintivo, se convierte en un recurso que le ayuda al hombre a conseguir algo. Al parecer la vio~encia se hace de muchos aliados: la naturaleza y la leyenda, son cómplices quienes la ayudan a existir. El universo mismo se unifica en torno a esta actitud negativa, pues tiene como fin cambiar su sentido. Naccos, el pueblo, por tanto tenía una fuerza mágica. Eso lo convierte en un lugar atractivo para el peligro pues los cerros se convertían en refugio de enemigos. Todos los cerros están llenos de enemigos. Viven allí dentro. Se la pasan urdiendo sus maldades día y noche. Hacen daños y más daños. Ésa es la razón de tantos accidentes. Los derrumbes en los socavones. Los camiones a los que se les vaciaron los frenos o les faltó pista en las curvas. Las cajas de dinamita que estallaban llevándose piernas y cabezas (Vargas 44). La cordillera es un lugar adecuado para camuflar en él. El misterio de seres fantásticos con influencia sobre los humanos que transitan o viven en esos lugares; y la superioridad de la clandestinidad de un grupo de rebeldes en busca de poder político, la convierten en un sitio con características malignas. Luchar por el poder usando la fuerza, puede tener sentido. Matar por alimentar la simpatía de diosecillos no conocidos, resulta absurdo. (Aunque como dijo Tomás ''yo me creo cualquier cosa( ... ) A mi la vida me ha vuelto el hombre más crédulo del mundo." (Vargas 47) Sin embargo, no es natural matar por satisfacer aparentemente a criaturas, o como resultado de las consecuencias de un pasatiempo. Va contra la cualidad distintiva del ser humano en relación con los animales: su capacidad pensante. Su distinción de ente racional lo lleva a superar barreras intolerables de comprobar su 307 �poder mediante la sinrazón y la crudeza de sus acciones. Es n~cesario como decía Marx "liberarnos de las quimeras mentales, de las ideas, de los dogmas, de '1as esencias imaginarias bajo cuyo yugo languide~emos. "(Marx en Villoro 47) Diorusio también lo dijo: "Cuando los pensamtentos se van, uno es feliz." (Vargas 105) Los pensamientos son los esclaviz.antes, los inútiles pero nunca los que permiten penetrar en mundos asfixiantes, al contrario, debemos cambiar esas ilusiones por pensamientos que den al hombre bienestar y disfrute de una vida más segura. y a sea vertical u horizontal, la violencia es tema importante en Lituma en los Andes. Su presencia pone a reflexionar al lector en cómo lo instintivo e irracional del hombre lo conducen a su destrucción. Ya no es la falta de educación la causante de la agresividad, ya no aplica la preocupación de los filósofos al referir que la mejora de la condición humana es la difusión de ideas en la sociedad, porque la principal causa de la esclavitud es la ignorancia. Los personajes en la novela se convierten en blan~ se~o de los guerrilleros, o bien carnada para ser sacrificados ante los tem1bles dioses, (en realidad posible víctima de ebrios con antojo de un bocado humano). El fenómeno de la agresividad pone en duda el papel de la evolución del hombre a través del tiempo. Parece que no se han superado las crisis de un pasado histórico escrito con sufrimiento. Hagamos memoria, la conquista de los pueblos indios de América por la cultura española es prueba fehaciente de ello. La brutalidad y la imposición de violencia dieron como resultado la dependencia del nuevo mundo hacia España. "La agresión ha comenzado haée mucho tiempo: América es fruto de una violencia prolongada de un saqueo continuo, de la guerra civil y fratricida en toda su geografia" (Dorfman 12). Ahora, se puede percibir cómo se repiten las mismas actitudes, todavía hablamos de una violencia enmarcada en un afán de solucionar los conflictos sociales y políticos por medio del abuso y del aruquilamiento de los representantes del sistema, y ~ medio de_exp~ner la bestialidad del hombre todavía no superada a traves de su histona y la evolución de su pensamiento. La novela de Vargas Llosa es un viaje por la cordillera andina, una aventura atrevida y desgarrante que nos permite conocer la intranquilidad en la que viven los personajes. No por ser los malhechores tienen ganada la felicidad, también ellos pagan en carne viva las consecuencias de una ~erra de todos contra todos. Los policías son asediados con una estrategia de malestar de nervios por los rebeldes, quienes les darían un peculiar tratamiento para atormentarlos y luego matarlos. El pueblo ubicado en el centro de esta rebelión se ocupa por lo tanto en transgredir las leyes sociales y morales y hacer uso de su poder para darles una muerte útil a quien consideran necesario. 308 La estructura narrativa y la presentación de la información ponen a trabajar a quien lee. Lo invitan a conocer un uruverso en la que la ley del más fuerte es la que gobierna. También puede producir un grito de impotencia al revelar la magnitud que puede llegar a adoptar una sociedad teñida de sangre que ambienta un escenario donde al parecer la mayoría se esfuerza en contextualizar un infierno de relaciones personales destructivas. Vargas Llosa declara a la literatura como "esencialmente mentirosa es decir, lo que presenta como realidad es fundamentalmente una ficción e~ decir, una mentira. ( ... ) Aclara sin embargo que cuando una ficción' es lograda, se trasluce y se transparenta una verdad profunda. Pero que no es j~ás la verdad explícita no de un tema, ru de unos personajes, ni de una psicología y menos de una historia" (Espejo de escritores 155). De ahí que concluya que la maestría con que trata un tema de una vigencia continua da la posibilidad de aceptar como reveladora esta novela. El trabajo es una ficción que puede asociarse con una realidad sociocultural íntimamente parecida a la que estamos expuestos y por eso puede resultar dificil identificar qué es cierto y qué no. En esta novela se aprecian actitudes humanas nada alejadas de nuestras experiencias conocidas a través de los medios de comurucación. Eso sí, alejadas del morbo y del amarillismo con que pueden conocerse a través ~e periódico~ baratos o noticieros alarmistas. La lectura nos lleva por los pehgrosos Caminos de los cerros andinos. Nos hace testigos de los atracos impunes que sufren las víctimas de Sendero; nos deja sorprendidos por la magnitud que adquiere la agresión. Por más insensible que sea el lector, la novela hace que al terminar el recorrido decodificante, el valor agregado esté en función de ver algo más que recursos impositivos para obtener algo. Puede aumentar el valor de nuestra capacidad cognitiva para afrontar los problemas de nuestra realidad social y cultural con afirmaciones racionales, es decir que cumplan los requisitos de una tolerancia y respeto al derecho de los otros. Cultivar un ?ªgaje de pensamientos asociados a un bienestar colectivo, de expresar los mter~ses usando la capacidad comurucativa y labor eficaz de la palabra convmcente y clara, de pedir la paz, pero sin hacer la guerra. Y detrás de ese marco de intolerancia y violación a los derechos del hombre y su integridad fisica, queda la incertidumbre si después de todo eso, al final, seremos capaces de alcanzar una reconciliación con lo que haya esc~pado de la voracidad humana. Estaremos a la expectativa de ver si es posible que la educación supere con creces la conducta instintiva del hombre. 309 �En este análisis mostramos la violencia en dos vertientes, manifestada en línea vertical, de las personas que en distinto nivel de poder se atacan para establecer una ideología dominante y la horizontal, donde hay actitudes transgresoras cuya función es destruir al prójimo, es la imposición de conductas basadas en creencias donde el sector social se encarga de matar a su propio hermano. Lituma en los Andes es una novela con una fuerte carga de pesimismo ante las relaciones personales y gregarias, es ~a muestra cruda de lo complicado que el ser humano puede hacer de su vida y de las interacciones colectivas donde hay una ausencia de seguridad. La violencia es una actitud generalizada, ya vertical, ya horizontal, pero cuyo dominio puede estar bajo un control ante la conci~ncia de. 1~ repercusiones y un interés fehaciente de aprender a hacer un clima prop1c10 para respetar la dignidad del hombre; aprender a dominar la bestia ~ue m?~ª en el interior, buscar alternativas para deshacerse de esa mtenc10n destructiva y dar la oportunidad de conciliar el sentido común con los conocimientos logrados a través del progreso científico y tecnológico y esa presunción de civili:zación, para establecer un equilibrio que restituya un lugar donde poder vivir. Bibliografía Belmont, Jesús. Una guerrilla sin ideología. Época, Semanario de México, No. 274, 2 de Septiembre de 1996. pp.16-26. Dorfman, Ariel. Imaginación y violencia en América. Barcelona: Anagrama, 1972. ESPEJO DE ESCRITORES. Hanover: Ediciones del Norte, 1985. Maquiavelo, Nicolás. El Príncipe. México: Editorial Porrúa, 1994. Valqui, Camilo. Perú: Una luz en el Sendero Luminoso. México: Fontamarra, 1988. Vargas Llosa, Mario. Lituma en los Andes. México: Planeta 1993. . Desafios de libertad. México: Ed. Aguilar Nuevo Siglo, 1994. ----- Villoro, Luis. El concepto de ideología y otros ensayos. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. SI TE DICEN QUE CAÍ: LOS RUMORES DE ESPAÑA EN RUINAS Lic. Georgina Del Angel Gaviño ITESM Juan Marsé, escritor barcelonés, tiene entre su producción un considerable número de novelas, de las cuales algunos títulos son: Encerrados con un solo juguete (1960), Esa cara de luna (1962), Últimas tardes con Teresa (1966), La oscura historia de la prima Montsé (1970), Si te dicen que caí (1973), La muchacha de las bragas de oro (1978), Un día volveré (1982),y otras tantas. En sus obras, Marsé dibuja a la Barcelona de posguerra, escenario para historias dirigidas, en algún momento, a una crítica no sólo sobre los vencedores de la Guerra Civil española, sino también acerca de los opositores al franquismo; en otros casos, muestra una realidad fragmentada, que se rey<>nstruye a partir de las voces de participantes y testigos; de las ideas de quienes sólo han escuchado y elaboran rumores, de quienes se encuentran al margen del poder, construyendo discursos periféricos al Oficial. Contempla, también, a partir del pasado alucinante de la guerra y sus consecuencias inmediatas, un futuro nada alentador. Una nueva generación carente de compromiso y conciencia acerca de las situaciones de España posterior al conflicto nacional aparece en las narraciones; una juventud llena de ambición y ansias de sobrevivir, que se ciñe al régimen, mientras saca provecho y ventajas del rol social que le ha tocado desempeñar. Aunque en el otro extremo está quien es capaz de adecuarse a la realidad del país y lucha inútilmente, de manera ingenua, hasta morir lentamente, hasta acabarse por dentro y corromper u olvidar sus ideales. Si te dicen que caí cumple con estas características. Obra concebida a finales de la década de los sesenta, mientras que el régimen franquista ejercía un aplastante control sobre los textos elaborados en el territorio, años de represión y morda:za, años oscuros en los cuales se evitaba ver la problemática de España, aguijón hiriente de sectores marginados aplastados por la voz que entona ese himno al cual la gente debe responder con reverencia y total sumisión. En la novela del siglo XIX solía hacer acto de presencia un narrador omnisciente, era el intermediario entre el lector y los personajes. Irrumpía pues, este ente cuya función era contar las acciones y situaciones en la novela, y dirigir al lector para que descubriera una historia completa, cerrada en tanto verdad absoluta. En cierta manera, este ser de ficción constituía una seguridad, una certeza; esa certidumbre en la novela contemporánea se ha ido desdibujando, al desvanecerse este ser supremo y un tanto autoritario (Sánchez-Rey 334) Ahora, en el caso de Si te dicen que caí no hay una sola 311 310 �persona enunciando, contando; sino más bien varias, turnándose. Los encargados de ofrecemos datos y hecho~, d: dru:se a conocer ~elant~ ~el lector, son los mismos personajes de la histona. Sm embargo existe algwen que hace descripciones sobre los participantes en el,relato, aunque_s~ ~oz no dictamina tajantemente qué es verdad y por donde ha de diri~se la narración, además de que no está presente en todo momento c?nstrwdo en la novela. En este texto, la voz del narrador se une a un Juego, ª. una polifonía; voces que se enfrentan para reunir los ped~s de una_ realidad. Quien va contando la historia sobre los Trinxies y la realidad en ~as d~ la Barcelona de posguerra, resulta ser, probablemente, una figura mas a qmen Ñito le ha expuesto sus aventis, descubiertas ahora ante el lector; e~ una persona enterada, a través de otros, sobre lo revelado en esta obra. ?eJando con esto la idea de un dialogismo, en el que los personaJes van proporcionando diferentes versiones acerca de los hechos generados en el barrio del Guinardó. Pues bien, se hace a un lado a un Narrador que or?ena todos los eventos según su concepción de éstos;_ hechos que :xpondría al lector, dirigiéndole, como un dictador, sólo a partir des~ propios esta~os pues sólo él tendría en su poder el total de la informa~10n. Desde aqm se denota la renuncia hacia la dirección de un poder centralizador, Y se exponen los puntos de vista individuales que subyacen a éste, o que estarían enterrados bajo una voz dominante, en el caso de presentarse un narrador omnisciente. "Cuenta que al levantar el borde de la sábana que ~ubría. el rostro del ahogado, en la cenagosa profundidad de pantano de ~us OJO~ ~biertos ( ... ) El comportamiento de un cadáver en el mar es lillprevisible. Al ve~e reconocido, el ahogado volvió desdeñosamente la cabeza en el fondo UU:b~o y sus cabellos ondul~on tre~dose con_!ªs,,algas: n? bebas agua o m~nras podrido como yo, Nito, dice que le diJo. (Mars~ _1,1) En esta ci~ se encuentra al narrador refiriendo un relato o una visto~ acerca de c1~rto momento O acontecimiento, esa perspectiva pertenece a Nito pues pareciera que él la hubiera contado al narrador con anterioridad; sin embargo, a~q~e las palabras fueron emitidas por el celador, el ser que no~ expone la histona las reproduce, las hace suyas. Aquí también encontramos_ mse~~ la voz ,del cadáver, del Java, pues Antoñito evoca la advertencia recibida de este personaje hace años ''no bebas agua o morir~s podrido." Y así s~cede e1; _los casos de otros personajes, pero tal vez adqmera ?1ayor relevancia con _Nito, Marcos ya hasta cierto punto con Sor Paulina, pues en determmado momen~o el lector llega a pensar que estos personajes son los ~arradores, Y de alguna manera lo son, dependiendo del fragmento y ~el tiem~~ de la secuencia a la cual dirige el lector su atención. Todo lenguaJ~ es un ?.ialogo ,Y esto se hace evidente en esta obra, es pues un fenómeno plunvocal. Debena confesarme también del baile, no, es decir, es lo mismo, va muy junto con un pecado con el otro y será como si confesara los dos a la vez: verá usted, 312 monsén, le diré yo volvía de la fiesta algo mareada y así llegué al refugio, en ese estado de pecado vi todo. Era como si ensayaran una función ... "(Marsé 239) Las enunciaciones de los participantes en la novela de Marsé son convertidas en sustancia narrativa, y esto va dando lugar a cierta ambigüedad pues no existen fronteras nítidas entre las palabras producidas por el narrador y las elaboradas por los personajes. Al avanzar en el relato se reproduce el habla de diversos personajes, convirtiéndose en la narración. En las secuencias de Ñito con Sor Paulina, por ejemplo, se tiende a olvidar quien es el narrador y se le confiere este papel al celador, pues el lector se va adentrado en el recuerdo de este hombre. El narrador, entonces, deja casi en libertad a los personajes para hablar y referir sus recuerdos, sus actos y sus opiniones por sí mismos, con su propia voz. "En alguna parte de su mente olvidadiza Sor Paulina murmuró los nombres de Jesús, Maria y José. Mientras el celador seguía desgranando silabas siempre en el mismp tono." (73) Pero, una vez estando dentro de la narración de Antonio, Ja\¼i, Marcos o algún otro personaje, descubrimos que ésta a su vez, se edifÍca en conversaciones pensamientos verbalizados, opiniones e intervenciones de otros participantes de la historia, de nuevo, el encargado de contar los sucesos o las aventis, cita o se apropia de las palabras de otras personas del relato. Para hacer emerger la narración. La palabra pasa por el campo de las palabras y los acentos ajenos, hay un proceso dialogizante. "Si hubiese sabido para qué, se habría lavado todo él y restregado la roña de los pies con piedra pómez, de verdad, la abuela me habría expurgado quitado ese olor a intemperie de mis ropas y yo no me habría hecho ni una paja( ... )" (Marsé 19) Sarnita cuenta sobre Java, pero la voz del primero cede lugar a la del personaje de su relato. Ambos discursos se fusionan, pertenecen a los dos desde el momento en que Sarnita toma las palabras del líder de pandilla para la construcción de su aventi. "Era una voz impostada recreando intrigas que todos conocíamos a medias y de oídas: hablar de oídas, eso era contar aventis ( ... ) " (Marsé 39) Por eso, la información se ofrece como en un efecto similar al de las cajas chinas, pues se crea a un narrador que relata lo contado por otro (el celador), quien a su vez alimenta sus historias de lo dicho por otros, y así como una cadena. "Las voces existen siempre en un ambiente social; no existe una voz en total aislamiento de otras voces" (Wrescht 71) Si te dicen que caí, es un entramado de voces pertenecientes a diferentes personas ficticias. La construcción de la historia se realiza a base de la unión de eslabones de aportaciones, intervenciones, perspectivas. Aparece una serie de participantes, se relacionan a lo largo de la novela, se mienten, tratan de manipular al otro, esconden, cuentan y van armando el rompecabezas que constituye la historia de los grupos marginados y de los vencedores. Se evidencia una fragmentación del mundo narrativo como reflejo de las 313 �g diferentes realidades en la España de la posguerra, esto lo consigue Marsé al edificar su relato sobre una diversidad de discursos que, si observamos, pertenecen principalmente a la gente del barrio: a pandilleros, prostitutas, una catequista y unos disidentes; esas historias subterráneas, que se desarrollan en los refugios antiaéreos de la ciudad, en el cine, en un cuartucho del señorito Conrado. Estos relatos subvierten el monologismo de la cultura dominante implantada junto con un régimen totalitario. Es decir, se rechaza un sistema logocéntrico, y en la novela se da un espacio para atender y conocer las concepciones, opiniones e interpretaciones de otros, de los vencidos, cuyas voces eran devaluadas y confinadas al silencio por el aplastante discurso Oficial que emerge de un aparato de poder como el del dictador Franco, cuyos cimientos descansan en la represión y sometimiento del otro; un Estado cuya función radicaba en no admitir otro poder, otra razón y otra verdad fuera de sí. "El correlato social de las tendencias novelizadoras en el discurso literario, tiende a ser concebida simplemente como la contrapartida heterogénea y dinámica a la cultura monológica y estática de la clase dirigente." (Picó 280) ~ :, [' z Q 't> m E o e:. 'O :::i ~ ¡;_ En Sí te dicen que caí, se da la reactivación de la memoria popular, de la sociedad española de posguerra, sometida por la fuerza centralizadora de un Estado represor e intolerante. A lo largo de la novela las voces construyen y desconstruyen la historia de los niños pandilleros, las prostitutas, la catequista de una capilla miserable y los opositores al régimen; mientras el discurso del grupo dominante se perfila, principalmente, en los vacíos de las conversaciones- y narraciones de los personajes marginados. Esto se hace más evidente en tres de los capítulos de la obra (11, 17 y 14). En estos apartados aparece alguno de los chicos de los Trinxies frente a un interrogatorio del alcalde, sin embargo la única voz que escuchamos es la de los muchachos, no la del tuerto. Y aunque conocemos sólo las respuestas de los pandilleros, el lector va dando sentido a los vacíos y establece la posible pregunta formulada o exigida por este hombre. En cada uno de estos capítulos los chicos dan su versión acerca de los hechos y los delitos que se les atribuyen, exponiendo su verdad por encima de la que el representante del régimen enarbola. ''Nada camarada, al contrario: el martirio de Santa Susana virgen y mártir, una aventi inventada por el Sarnita. ¿Qué la llevamos al refugio a la fuerza, que la raptamos al salir del cole, engañándola? Ni hablar, ella vino por su gusto ..." (Marsé 218) En este caso no importa si lo dicho se considera verdad o mentira puesto que se evaluaría bajo los parámetros de una ideología centralizadora que establece su verdad unívoca, cuyos límites definen la gradación para establecer el índice de verosimilitud en una declaración como la del Tetas, Sarnita o cualquier ser de la periferia. Ciertamente se presenta una relación entre opresor y dominado, si vemos así a los pandilleros con respecto al tuerto, y los chicos sólo arman su discurso como respuesta o defensa ante quien ejerce su derecho de hablante por pertenecer al grupo que detenta el pod~r. Pero ~n ese inte1;og~torio van saliendo las concepciones que la clase dommante tiene de s~ misma: son los sacrificados por la patria, los benefact?res y perseguidores de la corrupción; ideas que exigen a cambio una fe ciega del resto de la población aunque no comulguen con ellas. Sin ~mbarg_o, _en el discurso de Sarnita, por ejemplo vemos que la gente tiene una i~ea ~stinta, pu~s se "rumora" que sobornan, pretenden ignorar las situac10nes en el eme Roxy y les gusta hacer notorio su poder, su influencia al forzar a otros a levantar la mano ante un himno cuya función es hacer recordar la victoria lograda por los nacionales mediante múltiples sacrificios· ademá~ ~e manife~ la omnipresencia de Franco y su aparato de poder e~ las actividades cotidianas de España. " (... ) encuentran cerrado e] paso frente a la Delegación Provincial de la Falange; La acera la ocupan una treintena de hombres con camisa azul, que, rápidamente apeados de un camión y ' alineados en doble fila, cantan. Muchos peatones se paran receloso y serviles unen sus flacas voces a,t'Ios ...." (Marsé 31) / Marsé pone en movimiento las voces de quienes han sido destinados al silencio, aquell~s. que ~ven en los barrios bajos y desquebrajados. Bajo la aparente tranquilidad IIDpuesta por el régimen, sería necesario escarbar porque existe un cúmulo de realidades desconocidas o ignoradas, qu; c?nforman a España. ~¡ te dicen que caí, fragmento del himno falangista y SIIDbolo del Estado remante en el país Ibérico, hace referencia al discurso dominante contra una pluralidad de perspectiva, de verdades. Pero el título sólo es la fachada. Ese discurso no puede acallar las palabras introducidas a un_ dinamismo, pues de una voz a otra se edifican y transforman las historias. Primer? se dice que ~arco se _fue de marinero, luego otro declara que está escondido en un espacio reducido en su casa, luego que sí estaba escondido pero huyó y finalmente murió al pisar una granada cuando iba con Aurora o Ramona, como se llame. Se da información a lo largo de la novela, que afecta y trastoca los datos conocidos por el lector anteriormente afectando así la concepción de éste con respecto al relato. Cons~yendo y de~bando, y como las aventis, llega un momento en el cual no se puede precisar qué es real y qué es ficticio, ambos forman parte de la vida. " ( ...) a Java se le ocurrió por vez primera introducir a la aventura inventada un personaje real que todos conocíamos ( ... ) Java perfeccionó el método: se metió él mis~o en la~ historias~ acabó por metemos a todos ..." (Marsé 39) Pasan de labio en labio y se vahdan en ese camino, aunque nadie sabe con ~erte~ origen o la idea primera. De nuevo, los límites entre lo real y lo unagmano se atenúan; se enfatiza, pues, la estructuración ambigua de la novela, sobreponer dos planos: realidad y ficción. e! 314 315 �cu .J "Hay una fractura en la linearidad temporal en la obra, como repudio de un logos histórico." (Masiello 93) Con el manejo del tiempo en la novela, se da la idea de un mundo narrativo fraccionado. En un mismo capítulo se mezclan sucesos desarrollados en momento y espacios distintos. "El celador se alejaba: ¿quién llora aquí, coño?( ... ) - Doctor, decía, acérquese, toque. Presionando con los dedos la tensa piel del vientre, bajando, tanteando el hueso bajo la pelvis. Hay que abrir en seguida, dijo el otro, y en sus manos Juanita notó más delicadeza, más calor ( ... ) y alguien dijo: Anastasia, y otro respondió anestesia, burro, y entonces ella vio caer la plasta sobre su nariz una plasta negruzca que olía a mocos. "(Marsé 42) Los recuerdos traen del pasado los instantes relacionados con la Guerra Civil, entre los disidentes del régimen franquista, pero se regresa siempre al punto del cual parten y la narración continúa. También Ñito se sumerge en sus regresiones, de modo que da lugar a la aparición de Sarnita y la pandilla por algún año de la década de los cuarenta; viviendo en una ciudad resquebrajada, casi muerta, en ruinas. Pero luego, por ejemplo, retorna a la charla con la monja acerca de los cadáveres de la familia del Java. Es un ir y venir constante, dando en cierta manera la idea de movimiento frente a la petrificación de un Estado que pareciera detener la sucesión de los eventos, pues pretende equilibrar la realidad en un centro. El orden temporal de la historia se quiebra, dando lugar a diferentes bloques que la conforman, y parecieran sus límites difuminarse. "(... ) una memoria en continua expansión vasta y negra como la noche, retrocediendo en el tiempo y también anticipándose a él, adelantándolo para verlo llegar desfigurado, desmentido, desfigurado por las musarañas del.olvido." (Marsé 360) Ahora, si recordamos el material de las narraciones elaboradas por los personajes, entonces encontramos varios tiempos que inciden en un mismo fragmento. Las voces son tomadas por quien cuenta los sucesos, y esas enunciaciones fueron producidas en un punto del pasado. Se traen de ese instante y se insertan en el relato de las aventis, o en otros de Marcos, Serdam y otros seres de ficción. El pasado determina el presente, y por tanto se vierte en el futuro. De nuevo, en este caso se hace patente la idea de la cadena o las cajas chinas, el tiempo, el pasado dentro del presente y ambos contenidos en el futuro. Básicamente, la historia sobre los Trinxies se desenvuelve en la década de los cuarenta, así se marca en algunas partes de la narración. Aunque se llega hasta la década de los cincuenta, y esto lo creo por la mejoría en el aspecto económico evidenciada casi al final de la obra. En los primeros años posteriores a la Guerra Civil, la economía quedó en pésimas condiciones, de tal manera que no se producía lo suficiente, para cubrir la demanda del país. (Tusell 705) Podemos ver entonces en Java y sus compañeros, a los pobres entre los pobres, satisfechos a fuerz.as, al poder comer al menos un gato de vez en cuando. Pero además de la economía, también la ciudad aparecía en ruinas tras el conflicto armado. Un mundo cuarteado heredaban los Trinxies, 316 los Luises y las huérfanas. "tras las acacias deshojadas se alzaban fantasmas de edificios en ruinas. Balcones descarnados mostraban los hierros retorcidos y rojizos de herrumbre, y ventanas como bocas melladas bostezaban al vacío." (Marsé 20) Miseria tras la destrucción, reflejada también en los personajes, un poco en sus descripciones físicas. Sarnita estaba tiñoso, llena de azufre su cabeza; el Tetas con pus en el oído, Luisito estaba tísico; esto como resultado de la mala o carente alimentación de los muchachos y de la suciedad en el barrio. 1 En España coexistían varias realidades, cerca del barrio del Guinardó, estaba la zona de los chalets, de los 'finolis', a la cual los pandilleros no podían acceder. Es como si en el barrio se concentrará la basura de la sociedad, eso son los pandiJleros, semejantes a lo depositado por la familia de Susana en esta región marginal, una bolsa desesperadamente examinada por los niños, encontrándose con cáscaras de naranja y diferentes deshechos. "Y recordará también las fronteras del barrio, los límites invisibles pero tan reales de los dominios)Íe los Kabileños y chanegos, la línea imaginaria y sangrienta que los separaba de los finolis del Palacio de la Cultura y de la Salle, niños de pantalón de golf, jugando con gusanitos de seda en sus torres y jardines de la Avenida Virgen de Montserrat." (Marsé 37) Los vencedores de la Guerra Civil son quienes pueden disfrutar de mejores condiciones de vida. El señorito Conrado, que representa a la clase dominante, dueño de edificios de los cuales obtiene rentas para vivir una situación bastante desahogada, aunque él sufría el odio de sus inquilinos, quienes se llegaban a mostrar suplicantes por no poder cubrir el alquiler. La élite de poder está en posibilidad de ejercer su influencia económica total para someter a los mendigos del Guinardó; se relatan en la obra varias historias en las que el hambre, la miseria y la desesperación por sobrevivir, lleva a muchachos y mujeres a la prostitución. Por otra parte está la Iglesia, con una estrecha relación entre la élite económica y política. Esta institución crea una serie de grupos para proporcionar ayuda al pobre, para regalarles ropa ya vieja, sin pretender solucionar sus problemas reales, de raíz y de manera efectiva. Junto con la Iglesia, está el poder del Estado, representado por el tuerto. Es irónico, tanto la clase privilegiada económicamente como el grupo del gobierno son representados por dos lisiados de la Guerra Civil. "( ... ) el muñeco roto que se deja mecer y mimar y calentar por una huérfana lela, el soldadito de plomo paticojo que ganó la guerra, caprichoso, maniático, mandón." (Marsé 207) el alcalde va a sostener una persecución encarnizada de los rojos del bando republicano que se escaparon de ser fusilados. Él se encarga de las torturas para los rebeldes, quienes son descubiertos por la gran capacidad del tuerto de ver más allá de las apariencias; como con Ramón cuando descubre su mentira, pues observa a este personaje cuando se lava las manos, y llega a 317 �la conclusión: sólo un sacerdote se las lava de esa manera. Y así va encontrando la verdad que busca. "( ... ) otros tenían mirilla: un anciano desnudo y con un gorro de papel en la cabeza, haciendo el saludo militar, y ante él una sombra golpeándolo con vergajos; un joven cubierto de sudor y vómitos ... " (Marsé 323) Poder político, económico y religioso; tres pesados pilares cuyos cimientos, la sociedad española debía soportar. Otro grupo en la novela, es el de los opositores al régimen franquista. Se menciona la división entre los integrantes pues durante la Guerra se afiliaron a grupos con distintas ideologías o proyectos. ''El peor defecto ~ue cometió la oposición española, y que le impidió actuar de manera efectiva fue la división. No encaró un problema por exceso de confianza en una coyuntura que parecía significar el fin de regímenes como el español." (Tussell 711) Algunos conservaban sus ideales acerca de cambios profundos en la sociedad para un progreso; otros esperaban que con el fin de la Segunda Guerra Mundial, la intervención de Estados Unidos y los procesos de Nuremberg; el régimen franquista tendría que esfumarse. Al ver que eso no sucede, se desilusionan. Entonces empewon a concentrar sus fuerzas en satisfacer sus propios intereses, sin importarles ya la nación. " ( ... ) tejiendo laberintos en la memoria, de amigos torturados y baleados hasta los huesos; hablarían de la noble causa que acabaría sepultada bajo un sucio código de atracadores y estafadores de un hermoso ideal cuyo origen ya casi no podían precisar. Evocaría hombres como . torre~ que se ~eron desmoronando ... "(Marsé 365) Sus buenas mtenc1ones sucumbieron lentamente, ep ese lapso se deciden a responder y provocar al Estado ~~n violencia con actos terroristas. Se dejaba ver entonces una reacc1on virulenta,de quienes detentaban el poder. "''Las acusaciones del persegui~or empujan al perseguido a mirarse a sí mismo, a auto-observarse" (Clanc1er 94) Un mundo caótico, derrumbado. Son entonces explicables las acciones de los Trinxies con las niñas, al amarrarlas y quemarlas; sólo representaban la realidad en la cual vivían. " ( . .. ) su hermanito que quiso defenderla le retorcieron sus partes y le azotaron la espalda, parece ser que después se los cortaron y se los pusieron en la boca, y que a ella los falangistas le raparon la cabeza; pues eso representaban, monsén, la galleguita se interpretaba a sí misma con lágrimas de verdad y esa atrevida Virginia hacía el papel del hermano amarrado a la escalera con la espalda despellejada..."(Marsé 240) Cuando se ha sufrido demasiado, la salvación, el medio de mantenerse es teatralizar la propia vida, llevar una carrera frenética contra el juego de la vida y la muerte. Estos niños de España, son la generación que apenas vivió parte de la Guerra Civil, mientras Serdam o Marcos pertenecen a los que estuvieron inmersos plenamente en ésta. Los chicos heredan un mundo miserable, ven y sufren situaciones atroces, y para no volverse locos deben 318 deshacerse del tormento de la memoria. Entonces convierten en ficción lo que realmente ha sido vivido, para pretenderlo ajeno, como para transportarlo a Otro ser diferente a ellos, desenvuelto en el escenario gracias a ellos. Y esta es la culpa de los opositores al régimen, de los ganadores de la guerra, pues no pueden pedir una España distinta a la que ellos horadaron. "Es pues la sociedad la que por medio de sus instituciones sociales y culturales va a trasmitir, de una generación a la siguiente, fuentes de agresividad colectiva." (Clancier 104) La violencia, la actitud despiadada frente a la gente, a los demás, a su existencia, la falta de ilusiones, son dadas por la generación anterior a los muchachos; y ellos sólo repiten cuanto ven, porque es lo natural pues lo han visto desde chiquillos. Entonces la esperanza para el país Ibérico está anulada por varios años más. La guerra los dejó abandonados, solos, y los muchachos sólo sobreviven tratando de ejercer un dominio contra quien se pueda, para no sólo jugar el papel de dominado sino al mismo tiempo ser dominador. En este punto podemos llegar a la idea que estos papeles no son exclusivos entre la población y el Estado, pues también J~a es líder de un grupo y puede desempeñarse como tal ante ellos, y los Trinxies frente a las huérfanas. Hay toda una jerarquiz.ación del poder en la que los españoles de este tiempo están colocados. Lo lógico para el lector sería calificar de malo al Estado y de buenos a los pandilleros, pero- las personas, sus actitudes son relativas (si se busca juzgarlas), así como lo es la verdad o el tiempo. Depende del punto de vista, del momento escogido para examinar, y aún así también está sujeta a nuestras condicionantes o determinaciones para interpretar, para observarlas y evaluarlas. "Hemos parado en ser una ruina que, compasivamente, nos aplicamos con adornos y fastos. Llamar ruina a la ruina, despojarnos de esos adornos seria un primer paso para salir." (Gil 128) Si te dicen que caí constituye una denuncia del estado general de la sociedad española. La niñez suburbana, callejera y gris; la orfandad, las persecuciones y represiones; la insolidaridad y la crueldad; miseria y muerte que poblaban la historia cotidiana de España. Y esto se pretende dejar en el olvido, esto que se generó del enfrentamiento de hermano contra hermano, sembrando violencia y cosechando precisamente eso. Realidades sepultadas tras la visión optimista sostenida por el franquismo, en el cual la corrupción es erradicada, la prostitución controlada, y los pobres son auxiliados debidamente; no se dispone a ver las historias que quedan de lado a su verdad. Se de la sociedad hipócrita; en la que, por ejemplo, la pomografia y el sexo, además de las aventis, son un medio de evasión; asuntos que se mantienen en lo oculto, aunque es como un secreto a voces. El Estado impone y exalta, junto con la Iglesia, rígidos principios, sin tomar en cuenta el contexto de quienes debían de respetarlos; los cuales, en apariencia, deben ser cumplidos por la colectividad. "Java le subió la falda, ella abrió las piernas. La música vibrante anunciaba el final de 319 �la película. Se encendieron las luces: una quincena de espectadores _de pi~ entre butacas, saludando la pantalla en blanco mientras sonaba e! himno. (Marsé 185) "(... ) la Congregación había resuelto no ocuparse mas de. esas pobres descarriadas; que otros organismos ya las controlaban Y gra~ias a Dios la moral y la decencia volvían al país." (Marsé. 292! Una sociedad edificada en tanta hipocresía y represión, que genera mevitablemente una explosión de la pornografía entendida ésta como expresión _lógica Y como un antídoto subversivo y popular. Pero también es el medio por el que se domina al otro, en el caso de Conrado con respecto a Ramona o Java, despojándolos de su humanidad y convirtiéndolos en objetos con_ l?s cuales se podía realizar una transacción monetaria, para tenerlos _al servicio de sus deseos sexuales. El cine en el cual trabaJan las prostitutas Y lugar ya conocido por los clientes, bien se sabe qué pa~a _dentro, pero sólo en la oscuridad se cumple la función real del establecumento; a la luz, entr~ los presentes, sólo se encuentran personas que quieren internarse ~ otra r~alidad, la de la pantalla grande. "( ... ) el mismo des~o atroz qu~, vio un día en la piel de Ramona, morena y sucia como un estlg°;1a: tambien en ese cuerpo desmedrado en esos dientes picados y en esos OJOS muertos se operaba la misteriosa ~utrefacción de la ciudad, aquella indiferencia de charco enfangado recibiendo sucesivas humillaciones y engaños." (Marsé 205) El título de la novela enmarca el rumor, el dialogismo, las voces que se entremezclan. Hay una persona que avisa a otra sobre la caída de quien es_tá formulando el condicional. El tiempo está fracturado y mezclado, es decir, una enunciación se emite en el pasado y la retoma alguien más en el presente, hac~ suyas las palabras de otro para expresar su idea. Se hace palpable la ambigüedad; entre dos planos (yo y otro o p~d? Y presente), el real y el ficticio, ambos son parte de esa estructura condici~nal, pu~s algo sucede en lo real para dar paso a lo posible, a lo que todavia no existe. Y luego, el discurso de los vencedores de la Guerra ~ivil referido por la frase del título de esta novela, muestra del himno omrupresente, eco del poder totalitario. Es la primera cara de la obra, el lector tiene contacto primero con esta construcción; sin embargo, al igual que en el seno de la frase, resulta una voz que luego se conjuga y da paso a una pluralidad ?e perspectivas refiriendo a una realidad percibida de una manera muy particular por cada personaje. Una multiplicidad de murmullos que subyacen al canto aplastante. Un himno se recuerda la lucha y se reafirma la victoria de los franquistas, pero también retrata la situación del resto de España, la ~esesperación, la confusión, las ruinas, los escombros por donde es preciso excavar ~ara encontrar un aliento de vida. " ... todo el mundo espera o busca alguien. Cartas O noticias de algún pariente desaparecido, o escondido, o muerto. Siempre veréis a alguien que llorando busca a alguien que sabe algo malo de alguien" (75) Todos saben algo y en cierta manera nadie sabe _sobre ~o que sucede, de las personas, de la Guerra, los niños, la muerte. La ruma esta en la 320 gente también, lisiados, marcados con alguna cicatriz, enfermos; como en el fmal de todo, sólo sobreviven pues eso es ganancia. En su novela, Marsé abre un espacio para exponer una galería de personajes en situaciones cotidianas, eso se refleja en el manejo de un lenguaje sencillo y al captar el habla, la manera en que se desarrollan los diálogos y cómo los refieren las personas. Recrea un mundo sórdido, inmerso en la destrucción, y escoge exponer la vida de quienes viven al margen de la tan benévola realidad aceptada por un régimen dictatorial. Muestra situaciones limite: pobreza, violencia, prostitución; y a sus personajes desarrollándose en medio de éstas. Pero su critica no sólo se cierne sobre los poderosos del país, sino también sobre el resto de la población, los opositores y los pandilleros. No lleva a cabo un tratamiento maniqueísta sino un poco más justo y por tanto más real de la cuasi-vida en España. Introduce el erotismo con menos pudor, lo muestra como un coto de poder utilizado por ciertas personas sobre sus subalternos en la jerarquía de domino. En la novela de Juan Marsé se revela y se escucha a la sociedad de Barcelona, son relatos sobre putas y maquis, miseria y niñez, carencias materiales y humanas. Y a través de sus narraciones se ven las situaciones extremas en un barrio como el de Guinardó, y como ése otros tantos en el país. El discurso del poder se encuentra también, pero se adivina, se advierte en las palabras de los personajes . Entre voces están las de la nueva generación, raquítica y enferma, envilecida, con el alma emputecida; heredera de un mundo destruido. Como en la sociedad española, que debió aprender a moverse en dos planos de la realidad para sobrevivir; estos niños arman un perorata para satisfacer a las autoridades, mientras se desarrollan y hacen de las suyas en los que fueran refugios antiaéreos; evadiendo, huyendo de la sonada omnipresencia del régimen opresor. "(... ) entonces todos pensábamos esto no puede durar y ahí ·están todavía los que hoy siguen pensando todavía eso no puede durar, algún día tiene que acabarse, no aguantará, sin saber que estas palabras llegarían con la vacuidad del eco hasta los sordos oídos de sus hijos y sus nietos ... " (Marsé 368) Bibliografia Clancier, Anne. "Psicoanálisis, Literatura y Crítica" Ediciones Cátedra. Madrid. 1979. Gil, Pablo, ''La novela social españolas" .Editorial Seix Barral. España. 1975. 321 �Marsé, Juan. "Si te dicen que caí" . Plaza & Janés Editores. México. 1997. EXPRESIONES E IDENTIDADES JUVENILES EN MONTERREY: EL SKA COMO ADSCRIPCIÓN A REDES SOCIALES Masiello, Francine. "Texto, ley, transgresión: especulación sobre la novela de vanguardia". Revista Hispanoamericana,julio-diciembre. 1985. Lic. Joel Morales Hemández Sánchez-Rey, Pablo. "El lenguaje literario de la novela: la "nueva novela" hispánica". Editorial Mapfre. España. 1991. Tusell, Javier. "Historia de España". Editorial Taurus. España. 1998. Hoy día, compartimos un mundo lleno de representaciones a las que les conferimos uno o muchos significados. Éstas, son las manifestaciones de la concepción del mundo que es determinado por una situación sociohistórica específica. A finales del siglo XX, siglo de múltiples cambios y transformaciones, el significado de un sinnúmero de representaciones, se reproduce a gran escala. El significado que conferimos a las representaciones del mundo cotidiano, ya no sólo cobra sentido por medio del lenguaje, como la capacidad del ser human/de compartir intersubjetivamente, un mundo de representaciones -pa§amos del hamo sapiens al horno videns, según Giovanni Satori-; es por ello que, además de palabra, es imprescindible la multiplicidad de aspectos que dan sentido a 'este mundo de vida': signos, imágenes, metáforas, en donde ya no es sólo la palabra lo que encierra un significado, sino además, un lenguaje que se desarrolla a partir de las construcciones de sentido que se dan a través de la apropiación de lo cotidiano y del contexto social por medio de la interiorización del mundo objetivo, de "lo otro"; donde el lenguaje, las imágenes, los símbolos, los iconos, las prácticas culturales, conforman el sentido social de las representaciones del mundo por todos compartidas, donde "lo otro" es diferente, pero que no se vuelve anárquico, sino que se reconoce como distinto. LA JUVENTUD NO ES MÁS QUE UNA PALABRAº "La juventud es un concepto asociado a tiempos sociales" José Manuel Valenzuela Arce Se puede decir que la juventud es una palabra, es un concepto construido a partir de la realidad social e histórica en donde se desarrollan o circunscriben los actores a los que se les adjetiva. Analicemos a manera de preámbulo cómo es que en la última mitad del siglo pasado se le ha asignado una connotación a la 'juventud'; un sentido y una significación de acuerdo al contexto, a una totalidad. Después de la segunda Guerra Mundial se establecen de una forma muy definida, lo que serían las dos formas que volverían bipolar la geografia 322 323 �-con todos los adjetivos posibles- del planeta. La 'sociedad libre' mostraba las ventajas de una incipiente economía industrial, desarrollada en una estructura científico-tecnológica en donde la dinámica belicista proveía fuertes elementos para la producción y reproducción de una economía sustentada en el mayor beneficio al menor costo posible; la llamada 'racionalidad' capitalista. Herbert Marcuse analiza acertadamente los avances tecnológicos y científicos de la sociedad industrial contemporánea, que provocan "la rendición del pensamiento" y que convierten al ser humano en un "hombre unidimensionalnl, relacionado con lo que él llama la raison d'etre de la racionalidad capitalista: una constante amenaza de conflicto entre poderes que vuelven i"acional esa lógica capitalista. La sociedad industrial avanz.ada, señala Marcuse, produce y reproduce elementos de coerción y de dominación con base en proyectos sociales sustentados bajo la lógica de la dominación tecnológica, en una visión del progreso lineal. Es esa racionalidad volcada en su raison d'etre, de riesgos ecológicos, de degradación de la mano de obra trabajadora, de la explotación de los recursos naturales y de la llamada 'racionalidad instrumental' lo que vuelve irracional la dinámica capitalista industrial. Debido a ello y en la medida en que grupos sociales accedían a los ''beneficios" del desarrollo -en especial la clase media- se configuró lo que hoy día con()(?emos como la 'juventud' o 'los jóvenes'. Esta acepción alude a la forma en que los incipientes actores, subsecuentes a la segunda gran guerra, concebían una realidad que denotaba elementos que imposibilitaban una convivencia social. Así, estos nuevos actores sociales son clasificados o catalogados a partir de adjetivos, que encerraban todo un universo de significado y de sentido, principalmente bajo la premisa de la 'protesta juvenil' y de 'movimientos juveniles' que cuestionaban la forma en que la sociedad se desarrollaba en un contexto de opresión y dominación. Pero estos grupos de jóvenes, poseedores de las ventajas materiales de la actividad capitalista, cuestionaban no las necesidades elementales de convivencia e interacción humana, sino que cuestionaban el status quo como forma de organización social, por espacios sociales, políticos y culturales para su universo de acción, en donde afloraran formas alternativas de organización social. Fueron aquellos jóvenes de una clase media urbana incipiente los que poseían cierto capital intelectual como para acceder a los círculos en los que era posible organizarse de manera colectiva. Sin ahondar demasiado, fue en los Estados Unidos en donde los beatnik's comenzaron a cuestionar -por medio de la literatura como forma de acceder a un universo social- la 324 sociedad contemporánea y sus elementos irracionales. Jack Kerouac, A/len Ginsberg, Michel MacClure, Gary Snyder, Lawrence Ferlinghetti, Nea! Casady, Gregory Corso; todos ellos abandonan la 'sociedad cuadriculada' y critican por medio de la violencia verbal en sus escritos. Los provos surgen en Ámsterdam, también en círculos intelectuales donde, a través de los llamados happening 's -lo que hoy sería un performance- critican el status quo por medio de la interacción no violenta en lo cotidiano con actuaciones que cuestionan la sociedad 'libre'. El movimiento hippie aglomera todas las características de lo que la 'juventud' denotaba. Caracteriz.ados por su concepción pacifista y hedonista del mundo, en una realidad bélica y bipolar; éstos se oponían al sistema en su conjunto: a su materialismo, al conformismo que caracteriza a las ciudades masificadas, a la burocracia que dirige y anquilosa la fluidez de la vida y al cuadro de valores dominantes, es decir, la propiedad, el trabajo, el dinero, la competencia, las diferencias de , clase, la segregación racial, la represión ideológica, etc. Así mismo, hubo en algunas partes del mundp otros adjetivos: en Alemania se les denominó halbstarke, en Gran ~taña teddy-boys, en Italia vitelloni, en Francia blusons noirs, en Suecía skunafolke, en Dinamarca anderupen, en Japón kami - nori - zoku, en España gambe"os, en Polonia hooligans, etc. Pero fueron los movimientos estudiantiles universitarios y la aparición del rock 'n rol/ a finales de la década de los sesenta lo que devino verdaderamente en la construcción social de la 'identidad juvenil'. Miles de jóvenes "quedaban colgados y abrumados por las notas desgarradoras de Janis Joplin y la organización de los estudiantes de la Universidad de Berkeley, devenían caleidoscopios luminosos con el virtuosismo de Hendrix y transitaban de la mordacidad iconoclasta a la densidad poética de Morrison, a la vez que se proclamaba 'todo el poder para la imaginación ' en la Sorbona y el mayo francés, y miles de jóvenes agudizaban sus criticas a las formas plásticas del american way o/ lije con Zappa, Dylan, Báez, Richi Haven, etc. De esta forma los cambios sociales que simbolizaron los movimientos estudiantiles de 1968 enmarcaron un nuevo contexto donde muchas cosas se polarizaron...y ganaba fuerza una identificación construida desde los limites de adscripción/exclusión: nosotros los jóvenes. Grandes grupos estudiantiles se radicalizaron y esto se expresó en sus formas de expresión musical"2 Para comprender el concepto y la palabra : aproximaciones teóricas a la(s) ideotidades(es) juvenil(es) Después de la caída del muro de Berlín se dice que la historia ha terminado, algunos otros se adscriben a la concepción que la modernidad todavía es un proyecto inconcluso; otros -no sé a ciencia cierta- pretenden formar parte de un 'tercer mundo'. Lo imprescindible es la forma como nos 325 �desarrollamos socialmente comunicacional y cultural. sobre una dinámica global económica, La sociedad industrial contemporánea se ha circunscrito sobre grandes centros urbanos, de concentraciones poblacionales de grandes dimensiones donde el espacio habitable cada vez se convierte en un artículo de primera necesidad. Las áreas urbanas se convierten en el centro acaparador de flujos migratorios en donde convergen un sinnúmero de pobladores provenientes de áreas agrícolas, que no han sido inscritas en la dinámica industrial capitalista y por tanto, los pobladores tienen que migrar a las ciudades. Además, cada vez es más constante el número de pobladores indígenas en los centros urbanos, por lo que las grandes ciudades se convierten en centros de interacción heterogéneos y díversificados. Asimismo, las políticas neoliberales llevadas a cabo por los programas políticos de los años ochenta, configuraron las perspectivas orientadas a esa heterogeneidad urbana. El disminuido papel de un Estado, que en su momento fue benefactor, repercutió sobre las políticas de asistencia social, y desatendió los instrumentos sobre los que se otorgarían los elementos de cohesión y sentido de pertenencia a una determinada ubicación geográfica y cultural. De esta forma, se pasa del Estado - como agente catalizador de sentido- al mercado, como aquel agente que confiere las bases para una configuración. del significado de pertenencía a un determinado espacio social y urbano. Partiendo de tal construcción de significado inserto en una realidad urbana latinoamericana, subdesarrollada y dependiente, es como tratamos de ubicar el concepto de cultura, "como aquella dimensión de significación que 3 confiere sentido presente en todas las practicas sociales" Por lo tanto, y debido a la multiplicidad de escenarios en los que se figura lo urbano, la cultura no puede encasillarse en un sólo aspecto, es un término evanescente, difuso. Es preferible señalar al carácter adjetivo de la cultura: 'lo cultural'4 de una práctica social que vuelve más concretas las características de la cultura, y en ese sentido, las expresiones musicales juveniles pueden ser 'lo cultural' de una práctica social de un grupo social poseedor de una cultura en particular, esto como forma de sentido y significación a su interacción dentro de un contexto heterogéneo. interacción del poder económico, político y cultural. Coincido en que "lo urbano remite a relaciones de poder y violencia simbólica: la violencia simbólica consiste en la capacidad de imponer conjuntos de significaciones a otros, esto es, a partir de la estructuración clasista de las sociedades, la desigualdad social se manifiesta como desniveles culturales".5 Por tanto "la cultura urbana designaría las significaciones (traducidas en prácticas, sujetos y estructuras) que se ocupan de modelar o modular el sentido de la espacialidad".6 Así, dentro del proceso de globalización se desarrollan un sinnúmero de identidades múltiples, en un espacio fracturado por el fácil flujo de información a través de los medios de comunicación, espacio constituido por desniveles sociales. "Esto quiere decir que en el espacio de la sociedad civil (en la concepción gramsciana) hay posiciones dominantes y posiciones dominadas, identidades hegemónicas e identidades subaltemas"7 y agregaría además identidades mru;ginadas e identidades imaginarias. 8 / En el nivel superestructura!, en el nivel de lo simbólico, estas escisiones pueden ser comprendidas de acuerdo a la forma en que los jóvenes se adscriben a un rol determinado por las prácticas sociales y a la forma de conferir un significado que puede devenir, en sentido de la acción, a raíz de compartir las mismas prácticas con un grupo que trasciende un carácter de clase y que se inserta en el plano de lo simbólico y del reconocimiento recíproco de pertenencia. "Los estilos juveniles marcan aspectos culturales importantes que rebasan las adscripciones de clase.... pero definidas por las redes de relaciones en las que el joven participa".9 De esta forma, la identidad colectiva se construye a partir de un campo intersubjetivo -en este caso de expresiones juveniles-, de fronteras simbólicas de distinción e identidad donde la autopercepción y la heteropercepción -en un sentido puedo decir dialéctico- devienen en identidades sociales específicas. Podríamos decir que la cultura juvenil es la construcción de sentidos y significados en donde el umbral de adscripción o diferencia está inscrito en la relación que se guarda con los otros y los demás. Es la autorepresentación y la heterorepresentación lo que hace que 'el nosotros' cobre sentido. Dentro del contexto urbano es imprescindible hablar del espacio social dentro del que 'lo cultural' se desarrolla, en el carácter público de la espacialidad. En el contexto urbano 'moderno' las ciudades expresan la Definitivamente todos y cada uno de nosotros nos desarrollamos en un universo social y en nuestro 'mundo de vida' donde "se atiende de manera general los procesos estructurales de la sociedad y sus transformaciones, y los efectos que éstos tienen sobre los patrones de interpretación colectiva con énfasis en su transmisión cultural y en su organización lingüística. Por lo 326 327 �tanto, 'el mundo de vida' implica una realidad estructural, su reproducción mediante patrones de sociabilización y la construcción de mundos simbólicos". 1º las podemos catalogar de acuerdo al punto de referencia que utiliza 13 Valenzuela. Bajo esta premisa, es pertinente precisar que el siguiente trabajo teórico busca sustentar los resultados empíricos sobre las siguientes bases, es decir; hasta qué grado las expresiones juveniles en nuestro contexto se adscriben a una acción social; "entendida como aquélla que se realiza a partir de objetivos compartidos y colectivamente definidos, en una construcción colectiva de sentido por parte de los actores, en una visión común que orienta la participación de los individuos en contraposición con los actos de agregado o imitación".11 Contrabando Machaka: la construcción del significado y del sentido de la identidad juvenil en Monterrey Así mismo, se tratará de comprender cuál es la situación que guarda la manifestación juvenil a estudiar, de acuerdo con algunas de las siguientes identidades y acciones juveniles: i. :;¡ z @ Identificaciones Gregarias.- r tl "O <:I E o e:: • '2 · :::, < ~ Aquí quedan comprendidas expresiones, estilos y gustos definidos por imitación. Los jóvenes participan de elementos comunes sin que necesariamente existan vínculos entre ellos. @ Red Simbólica.- (Redes imaginarias de sentido) Formas· de identificación en las que los jóvenes participan en la conformación de sentido de la red. Las redes simbólicas son procesos de inter-reconocimineto entre los miembros de la red. Aquí los jóvenes se saben de una red juvenil , se reconocen en la música, se encuentran en las tocadas y ellos son activos creadores de canciones, textos o espacios donde dan cuenta de su situación. @Grupo.- Debido al incipiente sincretismo dentro del que se circunscribe la realidad social actual de la sociedad regiomontana y su consecuente dinamismo, surge para la imaginación sociológica -tal y como Milis la desarrolla-, un extenso y complejo sistema de procesos socioculturales, económicos y políticos. '!'. Desde compañías transnacionales cementeras y cerveceras -cuyos dueños forman parte de la lista de los 200 millonarios del mundo- las que delimitan los rasgos cara~erísticos de una sociedad trabajadora sin obreros; en donde estas grandes empresas son quienes hacen esta sociedad trabajadora, donde también coexisten colonias urbanas ~ue llevan por nombre: "Revolución Proletaria" o "Tierra y Libertad", cmdad donde el 'espíritu del capitalismo' se erigió sin las bases de 'una ética _protestante' Y donde "la razón social empresarial" se instauró como bastión del pacto fundado entre el llamado Grupo Monterrey con el Estado nacional benefactor, para propiciar el inicio de la apertura de la economia mexicana después del desgastado milagro mexicano, así como de la mano del ll~ado neoliberalismo comienza a fundamentarse un tipo de neoconservadunsmo que revierte lo 'rescatable del proyecto de la modernidad, la capacidad del ser humano de regirse sin la ayuda de poderes suprahumanos. Ciudad donde convergen majestuosos centros comerciales, cadenas de tiendas - norteamericanas principalmente- que resignifican y reconfiguran el espacio social. Zona urbana delimitada por áreas rurales, en donde las relaciones de parentesco regulan la dinámica comunitaria, a la vez que se inscriben en procesos mediáticos de información. Posee una estructura definida en la que participan diferentes conformaciones de poderes y liderazgos. Los grupos poseen códigos más o menos explícitos, presentan una rutina cotidiana compartida, portan elementos que les identifican y les diferencian de otros grupos. La identidad se establece por la posición de 'los otros' y no por una definición grupal compartida que trate de ganar sus propios espacios de reconocimiento". 12 La complejidad de los asentamientos irregulares vu~lve conflictivas zonas marginadas, espacialmente, marginadas de redes sociales y culturales de interacción del acceso a eventos culturales y donde el traslado del hogar a los centros d~ trabajo o educativos absorbe la mayor parte del tiempo disponible para la diversión y el esparcimiento. De esta forma, podremos llegar a concebir a las manifestaciones y acciones juveniles dentro del marco urbano, como una de las diversas formas a través de las que se construyen y dan sentido a las identidades sociales, y Aun así la ciudad de Monterrey se inserta en la dinámica global del desarroll~ -que Canclini analiza-, dinámica global circular para algunos pocos, y tangencial para la mayoría. 328 329 �En esta dinámica, "lo emergente es una sociedad cada vez más compleja, en la que adquieren relevancia actores cuyas demandas y acéiones no se encuentran asentadas en el proceso de producción, sino en un nivel diferente que comprende el ámbito de la cultura, las relaciones entre los géneros, los jóvenes, la preservación ecológica, etc." 14 En nuestro análisis son los jóvenes los principales actores que surgen como 'los hijos de la crisis', y los que no se insertan en una dinámica totalmente homogénea, ni mucho menos incluyente, con respecto al proyecto enmarcado desde los intereses políticos e ideológicos de la globalización. ..l La ciudad se representa desde el momento en que el sentido es construido sobre la base de los grupos que sustentan los medios de poder, tanto económicos como políticos, donde este sentido de 'la sociedad' se encuentra desprovisto de las múltiples imágenes culturales y cotidianas que cobran significado en lo que Daniel Bell llama 'las contradicciones culturales del capitalismo'. La dinámica capitalista aísla y separa el ámbito de lo material y lo simbólico, lo enmascara en un trazo uniforme de lo social. Para este caso, la construcción social de la realidad se da en el marco de los avances técnicofinancieros, así como en el escenario de una 'transición a la democracia', lo que disfraza la complejidad de una sociedad cada vez más heterogénea, sincrética, diversa; sociedad que Gianni Vattimo llamaría: postmodema. 15 Aquí la globalización marca la pauta, "en las tendencias globalizantes del modernismo capitalista neoliberal, las industrias culturales han jugado un papel fundamental, pues apuntan hacia la estandarización de pautas culturales, para luego cambiarlas en una lógica efervecida en la que prevalece la búsqueda de la ganancia". 16 Es aquí donde las expresiones juveniles se revierten de un significado acorde a la dinámica capitalista. En esta dinámica capitalista, "los jóvenes se convierten en un mercado de consumo fara las industrias culturales explotadoras de prototipos juveniles." 1 Pero así como en este proceso de globalización, las industrias culturales han jugado un papel importante como factores que inciden en la estandarización de prácticas juveniles y pautas culturales, de igual forma "esta sociedad muestra un juego dialéctico entre uniformación cultural gracias a los medios de comunicación así como también, diferenciaciones y desigualdades, donde aparecen y se construyen nuevos procesos de identificaciones colectivas y resistencias culturales". 18 330 Aún y cuando los medios de comunicación y las industrias culturales modelan casi por completo los patrones de vida como agentes de socialización, también son el factor que implica una justificación para tratar de mantener ese sentido de identidad, de creaciones de distinción en grupos juveniles; características que revisten de sentido a un grupo generacional más o menos definido. A través de los medios de comunicación algunos jóvenes se adscriben a manifestaciones juveniles que le son propias: '...por medio de programas especiales de radio que se dedicaban al rock local principalmente... ' 19 en donde grupos musicales de ska acceden cada vez más a espacios de reconocimiento. Debido a ello y eµ"Ía medida en que aparecen grupos musicales de ska o de otros géneros én la escena del rock en Monterrey, comienza a expandirse y extenderse -a través de los medios- lo que se denominaría la "Avanzada Regia". Con la "Machaca Regia" se explota al máximo la disposición y el arraigo que-cientos y miles de jóvenes consideran como significado y sentido de prácticas sociales de pertenencia e identidad. ¿Pero cómo se configura esa identidad heterorepresentada y construida socialmente por los medios hacia el interior de las colectividades juveniles? ¿Cómo esa identidad se vuelve difusa y diversificada dentro de las redes sociales de adscripción de los jóvenes en Monterrey? En este sentido, es preciso señalar los ámbitos dentro de los que la dinámica de la globalización se inscribe_ en las prácticas juveniles: a) en el ámbito de lo imaginario, en donde los medios de comunicación construyen dimensiones amplias de reconocimiento. b) el ámbito de lo cotidiano, en donde la vida diaria establece relaciones estrechas de reconocimiento. Desde la perspectiva del ámbito cotidiano, guarda una gran relevancia el significado y el sentido hacia el interior de los grupos de jóvenes, en donde las ventajas y las desventajas con respecto a los medios de comunicación se intersectan con relación a la construcción del sentido y su reproducción: '... primero lo veía como desventaja porque pensé que lo volverían muy comercial y luego no sé, sentía como que a las tocadas empe7.aba a ir gente que ni sabía ni qué y como que nada más por modita, por ir, pero pos' no sé, o sea para los grupos creo que está bien, es una manera de 331 �darse a conocer, que más gente sepa de ellos, entonces creo que es una ventaja... ' (sic) En este sentido, el ámbito de lo imaginario se amplía conforme los grupos musicales traspasan fronteras, pero en el ámbito cotidiano disminuye el nivel de estrechez de los jóvenes que se adscriben al ska. De esta forma, el ska como forma de manifestación musical de expresiones juveniles se inserta en la dinámica capitalista de las sociedad del consumo, pero guardando parte de su sentido de identidad colectiva. Hacia el interior del ámbito cotidiano, en el plano del universo de acción de los jóvenes que se adscriben al ska, en las tocadas "podemos ubicar redes, recursos o mecanismos instrumentados por la comunidad o el grupo con el objetivo de satisfacer sus necesidades fisicas de reproducción, así como también aquéllas cuya finalidad se orienta hacia la reproducción de su 20 universo sociocultural"; dicha reproducción se percibe de manera alterada por el papel de los medios de comunicación: ' ... o sea como te digo, para los que ya nos gusta el ska desde hace un buen, como que sí dices ¡hay!: viene mucha gente que nada que ver, como que lo ves así como desventaja... ' desventaja al momento en que dichas expresiones musicales también se manifiestan y. son apropiadas por los medios, y en especial, la expresividad de ciertos grupos musicales que intentan reflejar, por medio de la letra en algunas de sus canciones, la realidad social contradictoria: '...es que de repente (los medios) sí hacen que canten diferente y que cambien muchas letras y que no la canten igual como lo cantan aquí (en las tocadas), que si dicen maldiciones lo quitan y eso... ' pero el papel difusor de los medios engloba y establece más vínculos entre lo cotidiano y lo imaginario, es decir: ' ... pero como quiera, está bien para que, pa' que lleguen más 'vatos' que les gusta esa onda y que estemos más unidos...' pero el vínculo de la progresión y la regresión se vuelve estrecha en la mirada de un actor principal hacia el interior del ska en Monterrey: '... pero no, ta' mal porque le quitan... lo censuran... ' 332 Es así como a través de la promoción y la censura, del paso de lo cotidiano a lo imaginario, juegan dialécticamente -lo que hace cambiante, evanescente y difuso- lo cultural de un grupo juvenil, puesto que su producción y reproducción está siempre en constante movimiento: ' ... está bien, tan si quiera para que luego le va a empezar a gustar de repente y le va a dejar meter más a esa onda y luego ya no nomás va a ser sólo publicidad, le va a gustar mucho esta onda subterránea y también... ' (sic) Así, "la mediación entre sujeto y producto simbólico es establecida por la experiencia de vida y no por la marca unívoca de los medios de comunicación". 21 Podemos afirmar entonces que en los ámbitos cotidianos, los que se reproducen a través de los medios de comunicación pueden devenir en ámbitos imaginarios rel~ionados sin que uno sobrepase al otro, sino que sea una relación recíproca( Entonces, el consumo simbólico de experiencias musicales juveniles "como una interacción social, diluye el peso fetichizado de los objetos para resaltar su connotación en la esfera humana mediante su integración simbólica a las relaciones sociales e interpersonales, con la que el consumo simbólico nos remite necesariamente al campo de las relaciones 22 intersubjetivas" entre los jóvenes adscritos al ska. Es a través de estas relaciones intersubjetivas como se construyen las identificaciones colectivas de significado, reconocimiento y sentido. El ámbito cotidiano aún permanece indisoluble coino el espacio dentro del que la dinámica homogeneizadora de la globalización todavía no termina de introducirse de manera significativa. · Lo que es imprescindible, es el papel de los medios de comunicación como agentes que evitan que las expresiones juveniles puedan devenir en grupos con fuertes índices de cohesión, ésto debido a su incisiva influencia en la reproducción constante del ska y la adscripción de grandes grupos de jóvenes al movimiento, lo que evita una organización definida y estructurada, y por el contrario, se establecen redes simbólicas de reconocimiento e identidad producidas y reproducidas también en el ámbito de lo cotidiano, es decir, en las tocadas. Este sentido intersubjetivo de la identidad es donde las prácticas comunes, a las que los jóvenes confluyen en las tocadas, establecen redes simbólicas tal y como l~ señala Valenzuela Arce y la cual analizamos en el 333 �capítulo anterior; puesto que la relación del nosotros se da de una manera disgregada, sólo vinculada por rasgos distintivos de reconocimiento simbólico como parte de una colectividad, sin un vínculo demasiado estrecho entre la red, sin interacción directa del nosotros con los mismos. La adscripción, por lo general se da a partir del ámbito de lo imaginario a lo cotidiano, de los medios de comunicación a las tocadas, y en situaciones esporádicas, es a través de la reproducción de la mismas redes simbólicas. De la autoconciencia se parte a la heterorepresentación del otro, el nosotros, sólo cobra sentido al introducir mi autoconciencia en el ámbito de lo cotidiano del ska. La adscripción de lo cotidiano a lo imaginario puede darse también ' ...'pos' por un camarada que empezó y luego él me invitó y yo fui a las tocadas...y luego yo me empecé a juntar con los demás...' En los demás se establece lo exterior, que deviene por medio de la interacción simbólica en el nosotros, en la unidad mediada por el sentido y la pertenencia, pero en este caso, el nosotros no es único e indivisible, no es un grupo ni una colectividad material, el nosotros es efimero, evanescente; cobra sentido sólo en los espacios de interacción construidos por la colectividad simbólica para establecer vínculos; es decir en las tocadas: ' ...nosotros nada más andamos de rol, y en las tocadas, ya sabemos a qué '... todos estos que veo en la fila son las personas que yo siempre veo en las tocadas y yo dije: ¿entonces quiénes están adentro?.... no les hablo a todos pero ya los conozco de vista....ah!!, aqui están las chavas, este, los otros greñudos y dije entonces: ¿quiénes están adentro? si aquí están todos los que yo conozco... ' (sic) La adscripción como jóvenes se vincula a la participación conjunta de prácticas donde se comparten el espacio y el tiempo, donde interactúan y se reconocen mutuamente, donde "el sentido de la acción social se establece en un marco de redes de significado que comprenden diversos ámbitos de interacción cuyos encuentros son de tal magnitud que, a pesar de las diferencias, posibilitan la construcción colectiva".24 Las diferencias no se establecen al interior del nosotros, sino con los demás. El universo de los jóvenes se configura y cobra sentido independientemente del ti/nipo social general. Por ello, la interacción social se plasma sobre dos perspectivas, sobre lo simbólico y lo instrumental. Los jóvenes se insertan en una dinámica aparte del progreso social, están fuera, se encuentran al margen, y por lo tanto son diferentes. Ahí reside su adjetivo de ser 'lo cultural' de las expresiones juveniles, una subcultura alterna a la cultura hegemónica que establece normas y pautas universales para todos, dentro de los que la sociedad se establece. '...la manera en que te ve la gente, de que: ¡hay mira!, tú todavía andas en esas cosas y ya tienes edad para no se qué, la ,la, la; si de por sí... ' hora nos vamos a juntar, pero es que como varios, casi la mayoría trabaja....casi no tienen tiempo, pero nomás cuando nos ponemos en contacto, cuando va a haber una tocada y a qué hora nos vamos a reunir y ya ... ' En términos aparentes, en el ámbito de lo social, la libertad se expresa siempre y cuando no se rompan los lineamíentos establecidos, y aquí las expresiones juveniles tienen, por lo tanto, que adaptares a la cultura hegemónica: Es este interreconocimiento lo que establece redes simbólicas de participación en las redes juveniles como lo es el ska, en donde los jóvenes se saben parte de una red, se conciben como parte de ella, desde el interior al exterior y viceversa. El reconocimiento es tácito, es explícito al describir la asistencia y la dinámica en una tocada por parte de una joven 'skankee': '...si porque aunque no quieras la sociedad te las pone, la sociedad casi te obliga diría yo... ' pero las expresiones juveniles que se diferencian de la cultura hegemónica no necesariamente afirman una condición de protesta por la diferencia, sino que '...unas chavas que son las que siempre veo, que también siempre andan ahí igual que yo... ' ' ...la sociedad así lo ve, así como que hay, miren esa! y luego no sé, todos . y donde la fila de espera para lograr ingresar a una tocada se convierte en el espejo que otorga el reconocimiento del otro en mí, "en el reconocimiento recíproco, esto es, basado en el conocimiento de que la identidad del otro fe me reconoce a mí, identidad que a su vez depende de mi reconocimiento". por lo tanto, los jóvenes tiene que pasar de un universo mediado por redes simbólicas intersubjetivamene compartidas de reconocimiento y pertenencia, 334 te sacan la vuelta... ' 335 �a la _distinción otorgada por la inscripción, a interacciones mediadas por relaciones con respecto a fines en la sociedad contemporánea: ' ...pues yo creo que.... toda la gente cambia, eeeh! pero yo, pues yo digo que sí seguiré yendo a alguna quio'tra tocada pero ya en diez años, ya º t iva 11 sere'td o a una eJecu ..... ' De esta forma, el proceso de exclusión- inclusión se lleva a cabo mediante la incorporación de los jóvenes a las redes de trabajo y al mundo socialmente definido por las pautas y normas vigentes en la sociedad regiomontana. Así, la hegemonía de un grupo en particular se establece mediante las pautas socialmente aceptadas, mientras que las expresiones culturales que no s_e adapten a dichas pautas -como lo es el ska en la ciudad cíe Monterrey-, tienden a desarrollarse en el ámbito "underground". Aquí se presenta la subordinación, la exclusión de una subcultura juvenil, de expresiones juveniles "que participan de una cultura general de la sociedad de la que forman parte, pero lo hacen en un nivel distinto, ya que las sociedades clasistas, estratificadas presentan desniveles culturales correspondientes a posiciones sociales jerarquizadas".25 Las expresiones juveniles en Monterrey las podríamos señalar como culturas populares, es decir: "la construcción de un ordenamiento y sentido socialmente . significativos de los sectores sociales no dominantes o subalternos". 26 - 1 111 Es aquí, donde la construcción del sentido por parte de los jóvenes, en redes de intereconocimiento intersubjetivo de identidades colectivas simbólicas, se presentan como agentes que se encuentran fuera de la dinámica social general, y por lo tanto, tienden a ser no incluidas en dicho proceso, y para ello tiene que resignificar el sentido que ellos otorgan a su ámbito cotidiano para insertarse en las disposiciones que, principalmente, el mercado de trabajo representa. La contradicción es explícita cuando cada vez más la sociedad presenta imágenes disímiles del mundo de la vida, y el significado del universo social se vuelve más heterogéneo, pero aún persiste la visión lineal unitaria de la historia, de la modernidad neoliberal que la globalización representa. Por el contrario, una modernidad global debería otorgar una multiplicidad de sentidos y significados, en donde la libertad del ser humano no radique en la exclusión / inclusión a esa visión lineal de la vida, sino a la infinita posibilidad de la adscripción a un sinnúmero de imágenes y concepciones del mundo. 336 Es en ese ámbito, donde los medios de comunicación inciden para que este tipo de expresiones juveniles no puedan devenir en grupos fuertemente cohesionados, en la medida en que estas expresiones comparten elementos de la cultura hegemónica y se representen de una manera subalterna y no contradictoria; por ello el sentido no deviene en conciencia colectiva de sí y para sí del nosotros, y sólo se mueven en el umbral de la adscripción/diferenciación conforme a redes subjetivas que otorga el consumo simbólico de bienes y productos, así como su reproducción. La Juventud Imaginada: las expresiones juveniles en la aldea global "La madre de la identidad es la diferencia" Luis Jesús Galindo Cáceres Nuestro contexto. se manifiesta contradictorio y sincrético. La ciudad puede caracterizarse como emergente, en donde surgen tensiones entre formas tradicionales de lo social y la dinámica modernizadora global. La vida urbana se mezcla entre lo global y lo local. Los glocalismos resignifican la multiplicidad de información propiciadas por las redes de información mediáticas. Las grandes ciudades "no son áreas delimitadas y homogéneas, sino espacios de interacción, en las que las identidades y los sentimientos de pertenencia se forman con recursos materiales y simbólicos de origen local, nacional e intemacional".27 Por lo tanto, los ámbitos de los jóvenes en la llamada sociedad de masas se vuelve múltiple, de múltiples glocalismos de expresiones juveniles que diversifican a la juventud, en esta situación específica en donde esta multiplicidad logra evitar una amalgama homogénea de la juventud para legitimar sus expresiones culturales. Cada vez más, esta juventud es contenida como elemento de cambio social. La amenaza de la homogeneización por parte de la globalización siempre será latente, es por ello que las identidades juveniles manifiestan, mediante prácticas culturales que promueven a través del rock como género musical un elemento que perpetúa la coexistencia de un dinámico proceso lineal de identidades y la construcción en el ámbito de la cotidianidad de redes intersubjetivas de reconocimiento. "El rock, como elemento polisémico, transclasista y transgeneracional ha participado como símbolo identatario y ha influido en la conformación de diversos metadiscursos juveniles. Conjuntamente con su condición imprescindible como género 337 �musical, el rock ha sido referente simbólico generacional. Su búsqueda de autenticidad ha producido identificaciones prófugas o fugitivas de la oferta institucionaliz.ada; ha conformado prácticas ritualizadas que participan en ciertos modos de vida juveniles, con códigos y símbolos propios, que buscan legitimidad asumiéndose como auténticas y leales a una condición alternativa 28 siempre amenai.ada". negativos de la racionalidad capitalista, y la incipiente multiplicidad de imágenes del mundo presentadas por la globaliz.ación. En esta sociedad la heterogeneidad se presenta ipso facto, las migraciones y la americanoglobaliz.ación de la sociedad regiomontana implica un sincretismo y donde los medios disponibles para la construcción del sentido legítimamente otorgado por el Estado van desapareciendo. Y ante la amenai.a constante, es el resguardo del mundo subterráneo en el espacio social lo que lo preserva, jugando hábilmente con los beneficios que otorgan las redes de comunicación y de información globales, para su reproducción como ámbito autentico de adscripción juvenil. El imaginario de la juventud es mantener el ámbito cotidiano del ser joven y a la vez insertarse en la dinámica que 'la sociedad' presenta como legítima. Que el nosotros pueda insertarse sin ninguna modificación en el todos que nos espera allá afuera. Pero eso no es lo único para construir una identidad juvenil acorde a las exigencias de la aldea global. Es imprescindible aprovechar las ventajas que la globalización otorga para que esta identidad juvenil difusa y evanescente pueda devenir en un movimiento juvenil que se presente con conciencia plena del universo en el cual nos inscribimos: el riesgo de la desaparición de grupos étnicos, de los desastres ecológicos y nucleares, del aumento de la pobreza, de las falacias democráticas, de los imperialismos financieros y mercantiles, de la privación de los derechos elementales del ser humano para sobrevivir por parte del Estado o el mercado: tierra, educación, libertad, salud, trabajo, etc. Para que de esta forma los jóvenes quepan en la globaliz.ación circular y dejen de ser ejércitos de consumidores para devenir en grupos colectivos organiz.ados y propositivos. Conclusiones inconclusas Por lo tanto la construcción de expresiones culturales originales por parte de los jóvenes, expresados en el rock globalizado, toma gran relevancia el ska como un género que fusiona diversos aspectos de un mundo multicultural y que se inserta en una ciudad emergente de donde retoma los elementos característicos de la región y se articula de manera significativa a través de los medios de comunicación y establece redes de significado para grupos de jóvenes en Monterrey: desde el cabrito a la machaca. ' Es la globalizació(de un aspecto de la cultura de la juventud; una resignificación del sentído del ska en la ciudad que establece formas de organización e identidades de los jóvenes del área metropolitana de Monterrey. Esto que he preseQtado no es más que una aproximación, un asomarse a lo que existe allá afuera para nosotros los jóvenes, una totalidad en la cual estamos inscritos, totalidad no única e indivisible, sino múltiple y divisible. Notas bibliográficas • Título de una entrevista realizada por Anne Marie Matailie a Pierre Bourdieu en Les jeunes et le premier emploi, París 1978. pp. 520-530. 1 Véase: Marcuse, Herbert, El Hombre Unidimensional, Ed. Joaquín Mortiz. México 1968 pp. 15 ''Es gracias a aquellos sin esperanza que nos es dada la esperanza" Benjamín.W Para hacer una conclusión preliminar se necesita terminar por el principio. Partimos de un mundo objetivo igual para todos, la interiorización de ese mundo depende de la perspectiva social en la cual nos encontramos. La función social que los hombres y mujeres hacen de esta concepción del mundo determina el contexto y la trayectoria que el devenir presenta. Ese devenir se transforma en progreso en la sociedad capitalista. Pero el progreso también deviene en la irracionalidad del proyecto modernizante de la sociedad. Dicho proyecto enseña sus debilidades para presentar los efectos 338 2 Valenzuela Arce, José Manuel: Oye como vá. Recuento del rock tijuanense. CONACULTA-COLEF 1999pp. 33. Cursivas añadidas. 3 Rosales Ayala, Héctor: La obstinación de soñar. Políticas culturales en la Ciudad de México. UNAM 1993. 4 En este sentido, Néstor García Canclini, en su texto La G/obalización Imaginada (Paidós 1999) concentra el concepto de 'lo cultural' "como aquel conjunto de procesos a través de los cuales representamos e instituimos imaginariamente lo social, concebimos y gestionamos las relaciones con los otros, o sea; las diferencias, ordenamos su dispersión y su inconmensurabilidad mediante una delimitación que 339 �19 fluctúa entre el orden que hace posible el funcionamiento de la sociedad y los actores que lo abren a lo posible" pp 62 20 lbid. pp. 334. 21 lbid. lbid. pp. 26 22 lbidem. Pp. 341. lbid. pp. 27 23 5 Rosales Ayala, Héctor: La obstinación de soñar. Políticas culturales en la Ciudad de México. UNAM 1993. pp. 25 6 7 Este y todos los entrecomillados en negritas insertos en el texto, son extracciones de grabaciones entrevistas que se realizaron para esta investigación. 8 En este sentido, Benedict Anderson alude a las 'comunidades imaginarias' y Comelius Castoriadis explora los 'imaginarios colectivos'. 9 Valenzuela Arce, José Manuel: El color de las Sombras. Plaz.a y Valdés - COLEF 1998. 10 lbid. pp. 334. Habermas, J. (1989) La Ciencia y la Técnica como Ideología. Editorial Tecnos pp.22. 24 Valenzuela Arce, José Manuel. (1998) El color de las sombras. Chicanos, Identidad y Racismo pp342. 25 Bonfil Batalla, Guillermo. (1991) Pensar nuestra cultura. CONACULTA. pp. 56. 26 11 Valenzuela Arce, José Manuel (1997): Vida de Barro Duro. Cultura Popular juvenil y graffiti. pp 101 Valenzuela Arce, José Manuel. Nuestros Piensos. Culturas Populares en la Frontera México- Estados Unidos. CONACULTA pp76. 27 García Canclini, Néstor.(1999) La Globalización Imaginada. Piados pp. 165. 12 Este marco conceptual es extraído de las aportaciones de José Manuel Valenzuela Arce en su libro Vida de Barro Duro. Cultura Popular Juvenil y graffiti. 28 Valenzuela Arce, J.M. (1999) Oye como vá. Recuento del Rock tijuanense. CONACULTA pp.32. 13 "Las identidades sociales son procesos intersubjetivos por medio de los que se construyen los umbrales del nosotros, ustedes y ellos; en oposición y diferencia. - fronteras simbólicas donde se establecen relaciones de adscripción y rechazo - ejes centrales de reconocimiento de las identidades y las distinciones - toda identidad social es dinámica, está sujeta a contextos, es situacional. - se construye dentro de espacios y campos de poder. 14 1 11 ¡ 111 Valenzuela Arce, José Manuel. (1998) El Color de las Sombras. Chicanos, Identidad y Raiísmo. p. 254. 15 "En la sociedad de la comunicación generalizada y de la pluralidad de culturas, el encuentro con otros mundos y formas de vida es menos imaginaria: las 'otras' posibilidades de existencia se llevan a efecto bajo nuestros ojos....Vivir en este mundo múltiple significa hacer experiencias de la libertad entendida como oscilación continua entre pertenencia y disasimiento" Vattimo, Gianni (1994) En tomo a la posmodernidad Editorial Tecnos pp. 18 16 Valenzuela Arce, José Manuel (1998): El color de las sombras. Chicanos, Identidad y Racísmo. CONACULTA pp. 247 17 lbid. pp. 250. 18 Ibid. pp. 254. 341 340 �1 SOBRE LA INDETERMINACIÓN EN UN RELATO DE EDGAR ALLAN POE José Miguel Sardiñas Centro de Investigaciones Literarias, Casa de las Américas; La Habana, Cuba. El objetivo de este comentario es analiz.ar aspectos de la constitución de "The fall of the house of Usher", desde el punto de vista de algunas de sus indeterminaciones. Este es un texto con muchas zonas ambiguas, y por esta razón quisiera observar algunas de ellas, valorar su importancia -en construcción de sentidos de la obra- y analizar cómo han intentado precisarlas algunos críticos. Más, pues, que interpretarlo y añadir a mi lectura, lo que juzgué aprovechable del cúmulo de opiniones y análisis que se han vertido sobre él a lo largo de un siglo -forma en que normalmente procede uno para comentar un texto literario-, quisiera tomarlo como objeto de recepción virtual, tanteando parte de su estructura apelativa, y estudiar, a modo de ejemplos, algunas de las recepciones que, efectivamente, ha tenido entre lectores especializados como críticos. Aunque, desde luego, mi lectura permeará inevitablemente todo el análisis. Por otra parte, la elección de Poe obedece al hecho de que él forma parte muy notable de la larga historia de la estética del efecto (Wirkungsiisthetik), predecesora de la estética de la recepción (Weinrich, 1993,201), en virtud de su poética de la unity ofeffect. Según esta idea, con la cual se estaba canonizando el género, todo el cuento debía concebirse -y muy meticulosamente, hasta en sus detalles- en función del efecto que quisiera provocar en su desenlace. Lo que significa que debía escribirse teniendo en cuenta el modo en que esperaba ser leído, calculando cuidadosamente las reacciones posibles del lector. Y me centro en the fall of house of Usher, en particular, por la frecuencia en que la critica se vuelve sobre este cuento, para ensayar interpretaciones. Esto es, sin duda, un reconocimiento de sus méritos literarios; ya notaba Borges (1980, 282) que clásicas eran las obras que conservaban a lo largo del tiempo la capacidad de comunicar cosas a los hombres, y aunque éste tal vez no sea un clásico, sí es muy elocuente. Pero es, sobre todo, una muestra de la presencia de indeterminaciones, pues la critica suele nutrirse de ellas. 343 �I El concepto de indeterminación fue desarrollado por R. Ingarden (1993,32 et sqq.); W. Iser lo retomó en un artículo básico de 1975 y lo integró a otro concepto importante, en esa fecha, aún no muy claramente formulado, de la estética de la recepción: el de la estructura apelativa (Iser,1993). La indeterminación es, pues, uno de los componentes de ese "conjunto de elementos intratextuales cuya función básica cosiste en exigir la participación del lector, quien de ese modo se ve apelado a completar el sentido del texto" (Vital,1994, 21). Algunos de esos elementos son insinuaciones, la estructura profunda de una ironía, las secuencias o escenas incompletas, los datos de referencia que piden deducción, los blancos o vacíos de información (Vital, 1994, 40), las alusiones, la llamada intertextualidad, etc. Sin embargo, conviene distinguir, aunque sea rápidamente, la indete~ción como noción general, de términos como blanco, vacío o espacio de indeterminación, en los que Iser trabajó después de La estructura apelativa del texto. ' II lt IHI• La noción general indica una propiedad, inherente a todo texto literario, que surge, en parte, de lo que Iser (1993,101) denominó "la peculiaridad" de dicho tipo de texto frente a otros: aquél produce o constituye a su objeto, no representa ni comunica un objeto que exista fuera y con independencia de él. Por tanto, la posibilidad de comparar el objeto constituido con otro que pudiera ser su modelo es nula (vieja exigencia teórica, formulada por primera vez con ardor por los formalistas rusos). Lo que el texto literario dice es lo único que podemos saber, en rigor, del objeto que, a partir de sus perspectivas esquematizadas, vamos constituyendo o concretando durante el acto de lectura qtigarden, 1993, 35-36; Iser,1989, 150-153). Cuán amplia pueda ser la indeterminación es algo que depende en definitiva de cuántas preguntas pueda dirigir al texto el lector, si bien, muchas de ellas corren el riesgo de ser útiles. Ningún texto puede -ni necesita- detallar todos los objetos y rasgos de objetos que viriualmente "caben" en una habitación descrita en una novela; ninguno tampoco dispone de posibilidades para ser exhaustivo en la narración de los hechos asignables a un tramo de la vida de un personaje. "Un objeto llamado literario no alcanzarla nunca el final de sus determinaciones" (Iser, 1993, 104); más aun, mientras más se empeña en introducir precisiones, más detalles deja ambiguos o calla. Pero la indeterminación surge también por otros motivos, que Iser no menciona, pero que vale la pena recordar. Uno de ellos parece ser un principio estético: la funcionalidad o pertinencia de cuanto rasgo o detalle se precisa. Normalmente suponemos que todo lo que un texto especifica tiene una intención y ese es un presupuesto de la crítica (Freundlieb, 1982, 35). La otra motivación es deductible de lo que Iuri Tynianov denominó principio de construcción (Tynianov, 1965, 114-119, 120- 137). Según este principio, en toda obra hay una correlación jerárquica de elementos que define cuál de ellos se prioriza y cuáles se subordinan al priorizado. Como consecuencia de esta relación, muchos pueden sufrir deformaciones funcionales; una de ellas probablemente sea el quedar poco menos determinados. Los lugares de indeterminación, en contraste, no dependen fundamentalmente de una propiedad del código lenguaje literario ni de una propiedad de los textos que la manifiestan, sino de una propiedad estética conformadora, subyacente a cada texto particular. Son vacíos mucho más significativos y que exigen más del lector que las indeterminaciones generales. De hecho, son los que el lector está obligado a "llenar'' para dotar de coherencia y de continuidad a la historia que concreta o realiza. Y he puesto entre comillas el verbo llenar no por artificio retórico, sino para marcar un als ob tácito, porque no es esa exactamente la operación que se espera del lector en estos casos: no se trata de que imaginemos el cabello gris no especificado en un texto que trate de un anciano, sino de que seamos capaces de suplir relaciones no establecidas de modo explícito. Iser caracteriza a~í el concepto: "En lugar de una exigencia de complementación muestran una exigencia de combinación. Pues sólo cuando los esquemas del texto son mutuamente referidos, comienza a constituirse el objeto imaginario, y esta operación solicitada del lector posee en los espacios vacíos un momento central desencadenante. Por su medio queda marcado el potencial del ensamblaje de sus segmentos en el texto, que ha sido dejado en blanco. Consecuentemente, materializan las "articulaciones del texto", pues funcionan como los "goznes pensados" de las perspectivas de aprendizajes..."( 1987,280). Pueden ser formas de indeterminación de este último tipo el corte argumental en un momento de suspense, la introducción de nuevos pai~jes y líneas de acción, los comentarios del narrador que ofrece puntos de vista divergentes, la no confiabilidad del narrador (Iser, 1993, 108-110) y las comprensiones de periodos temporales o de recorridos por el espacio. 344 345 �11 que~ e~ ~ estado sin provocar inquietud, es lo que trataré de explicar a contmuac1on. En "Toe fall of the house of User" hay indeterminaciones de los dos tipos. Este relato nos pone frente a un objeto que pudiéramos llamar "de pequeñas dimensiones", no ante una multitud de épica ni ante un "fresco" realista. Posee una concentración apreciable de la acción en tres personajes, en un sólo lugar y en un corto lapso de tiempo; comienza in medias res y apunta con varios detalles de modo directo hacia el final (Oliboni, 19861987, 73-74). Sin embargo, abunda en ambigüedades, como ya he dicho; algunas de ellas incluyen sucesos inexplicados que parecen apuntar hacia lo irracional y por eso es lógico que se les intente buscar una explicación. No abarca el texto, por ejemplo, dónde ocurren los hechos, ni en qué época. Menciona una Edad Media como pasado de la familia Usher -rasgo frecuente en la novela gótica-, y ello implica que el relato es situado en un tiempo posterior a esa época y en un espacio donde ella transcurrió, pues es sabido que ese periodo no es común para todos los pueblos; los nombres ingleses son otro indicio. Pero en rigor nada dice al respecto. Para comenzar por una categoría textual de primer orden, es poco lo que sabemos del narrador-personaje. Son más los datos que deducimos de ~ comentarios y acciones (formas de caracterización indirecta) que lo que el expresamente nos da de sí. Incluso, la atribución de género es durante un ?uen trecho una operación lógica no lingüística: toda vez que la lengua ~gle_sa carece de desinencias de género en adjetivos, participios, etc.; lo infenmos del hecho extratextual de que en los cuentos de Poe normalmente narra un hombre, y del otro, intratextual, pero sustentado en una costumbre ~n un elemento cultural y por ende referencial-, de que la entidad que narra dice andar sola y a caballo: "I had been passing alone, on horseback" (Poe, 1975,231). De esta forma no solían viajar más que hombres. Sólo después aparece la marca de género (It's proprietor, Roderick Usher, had been one of my boon companions in boyhocf'; "Although, as boys, we had been... ", [Poe, 1975, 232, subrayó]). Tampoco precisa el texto la causa de la atmósfera peculiar que envuelve la casa, que al parecer es objetiva (la perciben dos personajes), ni la enfermedad que padece Madeline Usher, ni lo concerniente a su muerte y conservación. Los motivos para mantenerla en un sótano antes de inhumarla tampoco convencen a los críticos, aun cuando el texto aporta varios. No obstante, en caso de aceptarlos, el texto calla acerca de la forma de conservar el supuesto cadáver, ya que la expresión utilizada sugiere que se trata exactamente de conservación ("preserving her corpse" [Poe, 1975, 240]) y el tiempo que se esperaba que éste yaciera en el sótano lo exigía forzosamente, a fin de evitar la descomposición. 1 l t,1 Y la lista de indeterminaciones podría prolongarse más: cómo pudo una persona tan débil y enferma como Madeline, romper el sello de metal con que se aseguró la puerta del sótano, por qué se selló así esa puerta (¿qué se temía?, ¿qué se prevenía?), qué grado de participación tuvo el personajenarrador en todo ello, por qué mueren simultáneamente los hermanos, por qué coincide esa muerte con el hundimiento de la casa, qué relación guarda el poema de Roderick con el resto de la historia, etc. Pero añadir más ejemplos de zonas imprecisas sólo servma para mostrar que el texto acumula una cantidad suficiente de indeterminaciones como para dar resultado, durante el proceso de concreción, a la constitución de una obra con múltiples intersticios entre las perspectivas esquematizadas (lser, 1989, 149). Cuáles de ellos puede necesitar llenar un lector real cualquiera para sentir que el texto es coherente, y cuáles pueden 346 . Pero este es un rasgo no esencial, por lo menos desde el punto de vista narratológico. Es una indeterminación que no indica una ausencia significativa. El que sepamos poco del narrador no quita credibilidad a su historia, del mismo modo que no se la conferiría una serie de datos sobre sí . elementos que dirigieran la atención del lector hacia su' a menos que hubiera credibilidad, y no parece ser el caso. Hay, en cambio, otras indeterminaciones, también concernientes al narrador, cuyo grado de relevancia es más dudoso: su relación con Roderick Usher, por ejemplo. En ese lento acercamiento al protagonista que se da por grados, en una secuencia que va desde planos muy generales hasta el primer plano, revelando "semelhancas com o movimiento da camera" (Oliboni, 19861987, 74) el narrador tiene ocasión de informar que es un viejo amigo de infancia del protagonista, a quien desde hace mucho tiempo no ve y nunca llegó a conocer profundamente, a pesar de lo cerca que estuvo de él: "Although, as boys, we had been even intimate associates, yet I really knew little of my friend. His reserve had been always excesive and habitual" (Poe, 1975, 232). Es todo lo que dice del vínculo que ha mantenido con Roderick (más bien, caracteriza psicológicamente a su amigo). Uno puede entonces preguntarse por qué Roderick llama precisamente a alguien tan distante, cuando necesita compañía. Conociendo el grado de aislamiento en que vive, es de suponer que no tenía muchas personas a quienes acudir por ayuda. Pero aún así, su proceder resulta poco convincente. Acaso no haya otra explicación que el traste de otra rareza de una personalidad poco común. 347 �Sin embargo, una crítica, Cynthia S. Jordan, detecta una relación que, por lo menos en principio, el texto no parece acentuar muy particularmente. C. S. Jordan presta atención enfáticamente a las relaciones de géneros y aún de sexos, en consonancia con la metodología feminista que sigue, y encuentra una "homoreotic attraction" en el narrador hacia el amigo (Jordan, 1987, 8). Y así, interpreta la figura de Roderick como la de un andrógino en quien toma cuerpo un supuesto conflicto entre el narrador y el personaje femenino. El narrador, llamado por el protagonista y unído a él por atracción sexual, rechaza el lado femenino que Roderick muestra, y quisiera mantener con él una relación que excluye a la mujer en absoluto (al punto de ayudar a sepultarla viva). Jordan establece nexos de carácter simbólico entre componentes espaciales y sexos, prolongando de esta forma la caracterización metonímica del espacio que también otros críticos (Olinoni, 1986-1987, 74) han observado: Una prueba posible de ello es -siempre de acuerdo con la crítica- esa especie de acto fallido que comete el narrador al decir que fue despertado, la noche final, por un íncubo, en lugar de por un súcubo. Con esto, el autor pareciera sugerir que el narrador se sienté tan atraído por la parte viril que, inconscientemente, se ve a sí como mujer visitada por un demonio varón:"... Poe would seem to be suggesting that the narrator's homoerotic attraction to Roderick has caused him to see himself in sorne way feminized" (Jordan, 1987, 8). "The 'vacant and eye-like windows' (... ), the 'fine tangled web-work' of fungí 'haning... from the eaves' ( ...), and the carck which runs from roof to , fundation prefigure Roderick's 'luminous' eyes, his 'hair of a more than web-like softness and tenuity' (...), and his oddly spilt personality, ali of which seem ominius enorlgh to the narrator. But he experiences 'a shudder even more thrilling thail before' when he looks at the reflection of the House in the tarn, the 'remodelled and inverted images' (...) which represented Madeline, Roderick's physical and physicological counterpart" (Jordan, 1987, 6-7). 1111 1 Las razones que da para esa equivalencia tan unívoca y segura, atañen a Madeline: ella no habla en el texto, más bien, ha sido silenciada por su condición de mujer, y el estanque es también silencioso ("silent taro", escribe Poe, 1975, 233). Ella está enferma y su mal arrastra de alguna forma a su hermano, cosa verificable textualmente; también el estanque es descrito como un lugar de muerte -rasgo que se comprueba revisando el campo 1 semántico con que es referido-, aunque la autora no repare en ello. Finalmente, "she will be buried at a 'great depth' (... ) in the house, in a chamber that líes beneath the surface of the tam and of the narrativa" (Jordan, 1987, 7). Pero en cuanto a la forma de asociar a Roderick con la mansión, etc., no da argumentos. Combina elementos de este relato con los- de otros "woman-centered tales", para concluir que, como la composición de la balada de Roderick "is reminiscent of Morelia and Ligeia, who had been characterized by their musical language" y como "Poe's plysical description of Roderick is in fact (... ) very similar to that of the beautiful Ligeia" (Jordan, 1987, 9) el protagonista de nuestro cuento reúne rasgos femeninos. Estos coexisten con otros que, de acuerdo con los papeles que la cultura ha asignado a los sexos, la crítica lee como masculinos; tales, la actividad y la energía. 348 Ahora bien, tomando esta probabilidad con todas las precauciones que impone la ambigüedad de la palabra íncubo desde hace siglos,2 retomemos el punto de partida de esta indeterminación: ¿es de carácter general, o marca, por el contrario, un vacío generador de significaciones implícitas? O dicho de otra forma: ¿es de las que es inútil llenar, o de aquéllas que el texto pide que se llenen, como condición para lograr una comprensión? Evidentemente, para C. S. Jordanes de las segundas, porque entre otras cosas, le permite hablar de un "eminently unreliable narrator" ( 1987, 11 ), y una voz narrativa con esa condición abre posibilidades de interpretación grandes ( como no es de confiar, todo lo que diga puede ser sometido a discusión). Pero hay razones que sustentan la opinión contraria, aun soslayando diferencias de puntos de vista teóricos. Decidir si una indeterminación es irrelevante implica tener una visión clara de las perspectivas que el texto ofrece, y esto, en verdad, es un proceso altamente subjetivo, que diferiría de un lector a otro. No obstante, hay algunos elementos dignos de atención, si se trata de situarse en el lugar que el texto sugiere como idóneo para ser leído: el título, el epígrafe, las dedicatorias, etc.; todo aquello que Genette denomina enunciados paratextuales lato sensu, y que, sobre todo en el caso de los dos primeros enumerados, contienen pautas de lectura (Genette, 1987, 8). Sin embargo, la profesora Jordan no repara en esto en ningún punto de su amplia interpretación. Para ir directamente al enunciado que me parece más significativo, el epígrafe de este relato, "Son coeur est un luth suspendu; / Sitot qu' on le 349 �touche il resonne", puede entenderse como una alusión a un tipo de relación humana en que una persona, más que accionar, reaccione a los impulsos de otra (el corazón resuena cuando es tocado). Y en vista de que aquí la participación del narrador como personaje es más bien secundaria, de testigo que cuenta lo que ocurrió a otros en su presencia, suponer que el epígrafe pueda referirse a él y a la protagonista sería forzar las cosas. Contrariametne, Madeline podrá no hablar en el texto, pero su función es a todas las luces más importante en el desarrollo de la trama: es quien sostiene y desencadena el conflicto que da vida a la narración (y ya se sabe que un relato sin conflicto no es ni siquiera narración, ya no digamos cuento). Por tanto, es a ella a quien se debe de aludir el tipo de relación sugerido por el epígrafe. La relación entre ella y su hermano debe ser uno de los. ejes ~e sentido del texto, y es hacia ahí donde se supone que el texto pide mas atención. Así, pues, si es aceptable la lectura que hice del principio de cQnstrucción de Tynianov, las demás relaciones -incluida en ellas la del protagonista con su amigo- son de un rango menos importante en este cuento, y pueden experimeritar como deformación una indeterminación de carácter general. Desde luego, no es posible ignorar lo que juzgo es el resultado de que no se haya reparado en el epígrafe. El que la_ a~tora ~omentada ~ubiera recurrido a él no garantiza en modo alguno la comc1denc1a, en relac1on con la clase de indeterminaciones, ni tampoco respecto a la captación de las perspectivas esquematizadas. Pero tampoco es legí~o desconoc~r textos como epígrafes, que no sólo son componentes de este signo compleJo que es toda la obra, sino componentes particularmente significativos ( Genett, 1987, 145-149). Como hemos visto, el tipo de relación de los hermanos parece ser el núcleo de significación de este texto. Ello no es óbice, sin embargo, para que constituya también una de sus zonas de indeterminaciones. Y en esta ocasión sí es posible adelantar que se trata de lugares int~ncionalm~nte impre~isos. Es probable que un indicio de ello sea la variedad de mterpretac1ones plausibles que admite, apoyadas en esquemas de conocimiento ("knowledge frames", Freundlieb, 1982, 26), a veces alejados entre sí. Todo cuanto dice el texto de particular es que ambos hermanos son gemelos, los últimos de una antigua familia'._que están enfermos~ ,que habitan solos (sin otra compañía que la de algún uJ1er) la vetusta mans1on, y que se tiene un afecto que el texto da pie para considerarlo peculiar; por lo menos Roderick profesa ese tipo de cariño a su hermana. De acuerdo con lo que afirma el narrador, aun en el estado de deterioro mental del protagonista tiene como causa la enfermedad de su "tenderly beloved sister": 350 "He admitted, however, although whit hesitation, that much of peculiar gloom which thus afficted him could be traced to a more natural and far more palpable origin -to the severe and long-continued illiness-indeed to the evidently approaching dissolution -of a tenderly beloved sister... (Poe, 1975, 235-236). El texto no va más allá, de manera explicita. Sin embargo, Tzevetan Todorov parece destacar un vínculo incestuoso entre ambos personajes. Todorov utiliza nuestro texto como exponente de su concepto de lo extraño, es decir, del acontecimiento sobrenatural explicado de modo racional. Observa que, en éste, lo extraño tiene dos fuentes: las coincidencias y la experiencia de los límites. Y ofrece una coincidencia: "La resurrection de la soeur et la chute de la maison apres la mort de ses habitants" (Todorov, 1970, 53), cuyas explicaciones radican en la catalepsia y en la fisura de la casa. En cuanto a la experiencia de los limites, asevera que es el estado extremadamente enfermizo de los hermanos lo que turba al lector (Todorov, 1970, 53), y añade, precisando la causa de este efecto, tras evocar a Freud, que "le sentiment d' etrangeté part done des themes évoqués, lesquels sont liés des tabous plus uo moins anciens" {Todorov, 1970. 53-54). No menciona el incesto, pero lo alude cuando habla de tabúes en relación con el fundador del psicoanálisis. a Por otra parte, D. Freundlieb comprende las peculiares relaciones de Roderick y Madeline como una manifestación, entre otras que contiene el texto, de ras fuerzas de atracción y repulsión que gobiernan al cosmos, según la teoría expuesta por Poe en Eureka: "Poe's cosmology -aseverapermits the reader to explain events, actions and the whole episodes as affects of the interaction of the two basic forces of attraction and repulsion" (1982, 38). La sensibilidad hiperestética que permite al protagonista escuchar de lejos los ruidos más secretos de su hermana, incluso los de su fisiología, es una manifestación de la repulsión. El hecho mismo de que él la haya sepultado viva, a sabiendas, era un esfuerzo por detener una unión de cuerpos que acabaría por ocasionarle la muerte, y no por la maldición que la transgresión simbólica de un tabú atraería sobre sus cabezas, sino por ser una consecuencia de la fuerza de atracción: "Every attempt at aproximations of two bodies as an effect of attraction leads to an increase in repulsion in order to prevent, al least temporality, the contact and final coalition of matter" (Freundlieb, 1982, 39). Luego, tanto el brazo mortal como el hundimiento de la casa, son formas mediante las cuales ''the phase of increasing and accelerating contraction" (Freundlieb, 1982, 38) que vive el universo deja de sentir su 351 �influencia. Dicha fase aparece descrita en Poe como un periodo de colapso, como un proceso inverso hacia el "original state of absolute unity and non-materiality" (Freunlieb, 1982, 37). De acuerdo, pues, con esta interpretación, los hermanos interactúan porque están unidos por el destino, porque son instrumentos de fuerzas que los rebasan, del mismo modo en que rebasan al barón de Metzengerstein y al conde Berliftzing en "Metzengerstein" (Freundlieb, 1982, 37). Finalmente, tampoco sería descabellado pensar en una relación de dependencia parapsicológica, teniendo en cuenta elementos como el epígrafe, ya comentado brevemente; la actitud receptiva, de escuchar como hipnotizado los sonidos que suben desde el sótano, y reactiva, frente al grito de Madeline, que adopta Roderick la noche de la tormenta; la forma también reactiva en la que él muere, y la condición de hermanos gemelos de estos personajes, entre quienes 7xistía no sólo una "striking similitude", sino también "sympathies of a $éarcely inteligible nature" (Poe, 1975, 240). / La parapsicología no es infrecuente en la literatura fantásticaextraña, a la que The /ali of the house of Usher pertenece; aquella, como el mesmerismo y la frenología, forma parte de la llamada red temática del 'yo' (Todorov, 1970, 113 et sqq.), característica de este género, y que agrupa fenómenos anómalos de percepción de la realidad. - --._~,11,,, 11 De acuerdo, pues, con esta lectura, Roderick enferma más a medida que su hermana se extingue, puede escuchar durante días sonidos (''yes, I hear it, and have herad it. Long -long-long- many minutes, many hours, many days, have I heard it" [Poe, 1975, 224]) que el narrador empieza a oír sólo cuando son tan altos que compiten con los del viento, y finalmente muere frente a Madeline porque entre . ambos existe una comunicación extrasensorial probablemente involuntaria y una dependencia atípica, en las cuales él toma parte como receptor, como individuo paciente. Un hermano gemelo no puede morir sin que ello cause efectos en el otro. 3 De este modo, después de haber enumerado o comentado .una serie de indeterminaciones presentes en "Toe fall of the house of Usher", es posible intentar reunir algunas reflexiones, de carácter general, dispersas en el trabajo 111 Acaso la primera y la más obvia sea que, tantas indeterminaciones, unas obedecen a rasgos inherentes a todo texto literario y otras a marcas virtuales de intención del autor implícito. Decidir cuándo estamos ante una 352 de ésas y cuándo ante una de aquéllas no siempre es factible con el mismo grado de seguridad. Identificarlas -no importa de qué tipo sean- es una operación posterior, por lo menos lógicamente, que la de haber identificado esas guías del lector que son las perspectivas y esto a su vez es un proceso complejo y subjetivo. Sernas textuales como los que ha estudiado Genette (1979) sin duda sirven de orientación, aún cuando no conduzcan a todo lector al mismo sitio (lo cual es imposible, tratándose de códigos ambiguos como la lengua y los diferentes lenguajes literarios de géneros, corrientes, individuos, etc.). Sin embargo, es preciso tomarlos en consideración. Por otra parte, y aunque no he reseñado en su totalidad las críticas a las que me he referido, creo que con lo comentado puede verse que no siempre los críticos están tan conscientes de la operación hermenéutica que realizan, como sería deseable. No siempre parten del supuesto de que cuando interpretan, lo que realmente hacen es construir discursos propios precisamente sobre los lugares imprecisos de un texto, sobre sus vacíos, y no descubrir discursos existentes de manera implícita (Freundlieb, 1982, 25). Contrariamente a quienes, como el propio Iser (1993, 99) y D. Freundlieb (1982, 25), han propugnado casi por la abolición de las interpretaciones, a favor de otras estrategias críticas, soy el criterio de que las interpretaciones tienen un valor digno de consideración. Pero no creo conveniente que no se formulen sin mostrar sus puntos de partida más elementales, porque contribuyen a canonizar lecturas que, por más autorizadas, no dejan de ser personales y, sobre todo, resultados de un lector entre otros. Notas bibliográficas 1 En relación con el estanque se usan expresiones como black, lurid, unruffled lustre, silent sullen, dim, still, rank miasma y danlc; que indican carencia de vida, estatismo. 2 Si bien es cierto que a lo largo del tiempo se ha intentado mantener la oposición, justificada por razones etimológicas, entre ' íncubo' y 'súcubo', y que de hecho se ha mantenido en la mayoría de los casos, no lo es menos que ha habido vacilación en el uso, y el primer término ha cubierto a veces el campo semántico del segundo, deshaciendo la oposición; así, por ejemplo, Guazzo, en su "Compendium maleficiarum" (1608), escribía: "[The incubus] can assume either amale ora female shape; sometimes he appers as a fullgrown man, sometimes as satyr; and if it is a woman who has been recived as a witch, he generally assumes the from of a rankgoat"(Hope, 1981 , s.v. 'incubus' 254). Por otra parte, 'íncubo' ha significado también pesadilla o sueño de contenido erótico en general: "lnasmuch as the 353 �nigthmare dream is sexual in latent content, incubus is often used interchangeably with the mare demon" (Hope, 1981, 254). 3 Detrás de esta creencia se halla el valor simbólico generalizado entre varias mitologías, que asigna a los gemelos la calidad de dualidad en la unidad: "dans toutes les traditions, des jumeaux, dieux ou héros, se querellent ou s'entraident, maquant ainsi l'ambivalence de leur situation, symbole de le situation meme de chaque etre humain divisé en lui-meme"( Chavalier, 1982 s.v. ''.jumeaux", 546). Bibliografía Borges, Jorge Luis. Nueva antología personal. Sobre los clásicos. 1980. Editorial Bruguera. Barcelona, España. Chevalier, jean et Alain Qheerbrant Dictionarie des symboles, mythes, reves. Coutumes, gest?Í, formes, figures, couleurs, nombres. 1982. Editorial Robert Laffont/Íupiter. París, Francia. Freundlieb, Dieter. Poetics. 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Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 2000 Número Número de la revista 27 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 2000, No 27, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2000 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017342 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Edgar Allan Poe El ska Goethe Ideología Lenguaje Poesía Sor Juana Inés del a Cruz Violencia horizontal Violencia vertical https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5421/HUMANITAS._2001._Letras.ocr.pdf c7ea87b8f1da76fb021340875c8c7541 PDF Text Text Nico la Abbagnano: Historia de la Filosofía. Tomo II. Montaner y Simón. 1995, p. 272. 13 Selecciones de Hume: lnyestigación sobre el entendimiento humano. 1959, p . 131. 14 Ci t ado por Josiah Royce en El espíritu de la filosofía moderna. Editorial Nova, p. 102. 15 Selecciones de H ume: Investigación sobre el entendimiento humano. 1959, p. 132. 16 17 Josia h Royce. Opus Cit. p. l Ol. David Hume: Invest igación sobre el enten_d imiento humano. 1959, p. 102. 18 19 James Noxon: La evolución de la filosofía de Hume . Universidad, 1987, p. 93. Alianza Manue l García Morente : Lecciones preliminares de Filosofía. Editorial Porrúa. Colección " Sepan cuantos", No. 164 , 1994, p. 144. 20 21 James Noxon: Opus . Cit. p . 25 . 182 Sección Segunda LETRAS �UN MÉTODO PARA LA ENSEÑANZA DE LA LINGÜÍSTICA Dra. Alma Silvia Rodríguez Jefa del Departamento de Letras del Centro de Estudios Humanísticos. Facultad de Derecho y Ciencias Sociales y Colegio de Criminología - UANL Abstract Con el propósito de integrar las tendencias actuales en la educación, et· marco conceptual sobre calidad educativa, el proceso de enseñanza. aprendizaje, la importancia de la lingüística, sus objetivos, los procedimientos para el análisis lingüístico desde la praxis dialéctica de la historia, así como coadyuvar a la formación integral del especialista en lengua, se realizó una investigación para proceder al diseño del curso de Metodologla para el Análisis Lingüístico. El criterio metodológico para la selección y elaboración de los materiales, se hizo tomando en cuenta la perspectiva histórica. El objeto de este enfoque fue reconocer lo conceptual de la ciencia y sus métodos de trabajo, conjugando el aprendizaje del conocimiento con las habilidades de análisis y pensamiento crítico, sin descuidar lo temporal y sus efectos en el quehacer de la ciencia. Para la planeación de las sesiones y el diseño de estrategias y métodos, que incorporan la riqueza del aprendizaje colaborativo con la flexibilidad del aprendizaje, hice uso de la plataforma tecnológica que salió al mercado a través de Lotus Education e IBM, en la aplicación llamada Lotus: Learning Space, que permite al alumno navegar en la información de acuerdo a sus propios intereses. La herramienta está compuesta por módulos interconectados, cada uno de los cuales es una base de datos de Lotus notes: Schedule, Media Center, Course Room y Profile, además del módulo Assessment Manager que es utilizada para crea; evaluaciones: exámenes, autoevaluaciones, encuestas y asignar calificaciones al desempeño del alumno. Los resultados logrados al integrar la plataforma tecnológica con el proceso de enseñanza-aprendizaje, fueron sustanciales y renovadores para la práctica pedagógica; pues el espacio virtual, utilizado de manera sistemática y reflexiva, propicia la mejora en la calidad de la información, la comprensión del aprendizaje y su desarrollo, a la vez que, favorece una mejor integración y colaboración entre alumnos y profesor. Los elementos esenciales de este diseño se han puesto en práctica eventualmente. Si,n' embargo, para el semestre de otoño, se tiene planeado verificar totalmente el funcionamiento de este modelo, con el fin de realizar los últimos ajustes y ofrecer un diseño que promueva el desarrollo integral y profesional del estudiante, con especialidad en lengua materna. Prefacio ' encontrar un sentido, La vida nos requiere motivos para existir, crear, ser útiles .a los demás. Conjunción dramática de oportunidades, avatares y circunstancias. En esta experiencia del vivir, surgió la idea de elaborar un texto para la enseñanza de la lingüística. Aprehender las líneas en la 185 ' �fugacidad del instante, me permitió volcar mi espíritu en cada _p~l,abra teñida de ilusión y anhelo... Lo que existía como un sueño, se c~~v1rt1O de pr?nto en un hálito mágico que transformó el proceso cogn,1t1vo en realidad tangible. Los signos de las culturas primigenias, el legado culttyal de los ~riegos, transmitido y recreado por los romanos; . los sacrosantos nncones bibliotecológicos de los medievali_stas, patrim~~io . egr~&io heredado a la posteridad· las gramáticas renacentistas y los aneJOS mcunables, echaron sus raíces par; alcan~r el orden de la existencia, ~asta yompletar, ~on los diccionarios políglotas, el trabajo de los comparat,stas Y, neogramat1cos., la converoencia diacrónica-sincr6nica que brinca desde el P,~ano especul~t1voempíri;o, a Jo científico y formal, rasgo. característico-id~ las comentes lingüísticas de la centuria que acaba de termmar y que consohda el campo de las ciencias del lenguaje. · Patrimonio ilustre que entraña el pensamiento del h_omb_re Y su preocupación por el lenguaje desde el principio de l_a h1stona de la humanidad. Sabiduría silente y a la vez locuaz; asombro y esfuerz~ que ~e realiza bajo el impulso de una mística: el amor a la palabra, que nacida baJo el signo de )a linealidad como la historia, evoluciona ahora al plano de lo virtual. Todo lo que podemos saber del ser humano es lo que, ha quedado de su rastro en signos: trazos sobre roca, dibujos que retie;ien las formas del mundo, grafías que relatan de unos a otros la memoria de hombres Y pueblos. La historia de la humanidad su~one una cul~ra bas_ada en la palabra que flota en el espacio natural y se desphega con la :1queza mnata q~~ posee, para dar al hombre la esperanza como aliada y contmuar su proyecc10n hasta el mañana. En el umbral de este tercer milenio cargado de cambios vertiginos?s, contrastes, expectativas, sueños y realidades no esperadas-, la ayuda ~~) hilo de Ariadna, para brindar orientación en los laber_int?s de 1~ informac1on que se multiplican en ingentes cantidades, es imprescmd1ble. , . ' Hermes, el mediador, tal como lo prqpone Miche( Se~es, nos_,abre también los caminos para conquistar las supercarreteras de la mform~ct?n, Y explorar el proyecto político de Méxi~o, i~scrito en una C!-)ltura polem1ca Y coexistente, discurso que gesta una h1stona de encuentr~s Y desencue~tros, donde la escuela sumida en nuevas dimensiones, supone un desphegue inédito de compromisos y metas. 186 Y la metáfora cibernética nos regresa de nuevo a la galaxia de Gutemberg, como lo expresa Umberto Eco, para damos ·1a posibilidad de escribir en un medio y otro; usar la inteligencia artificial en sistemas interactivos. Bajo esta pauta, el diseño de un texto para la enseñanza se transforma a través de la tecnología de la información y comunicación, conjugando la perspectiva del aprendizaje conducido. Lo que obliga a incorporar una selección y secuencia de materiales para entrar en interface con los alumnos, crear nuevos ambientes dentro y fuera del aula. . El modelo que elaboré, busca la convergencia de la condición cognitiva y reproducción simbólica, invitando al estudiante a investigar, aprender y comunicarse, al mismo tiempo que lo convierte en participante activo dentro del proceso de construcción de su conocimiento. l. Introducción En la dinámica de la economía global, donde las nuevas tecnologías juegan un papel protagónico, la capacidad científica y tecnológica constituye la fuerza endógena que potencia la ventaja o desventaja frente a las naciones competitivas. El cambio de paradigma ha transformado nuestro entorno. Hemos empezado a vivir en una sociedad cuyo rasgo más acentuado parece ser la diferencia entre el que está informado y el que no lo está; el que está capacitado para obtener información y aquél que no es capaz de obtenerla. La economía mundial, la geopolítica internacional, el impacto tecnológico, la sociedad globalizada, operan gracias a los grandes flujos de información y conocimiento, que se generan, transmiten y consumen en todo el orbe, obligando a las empresas a tener dentro de su quehacer productivo actividades de capacitación permanente. Ante esta situación, es necesario entender que el proceso educativo se ve impelido a desarrollar una nueva cultura del conocimiento, el activo estratégico y la mejor ventaja frente a la lucha competitiva. La práctica pedagógica enfrenta un nuevo desafío epistemológico: explicar desde el aula el concepto de la transición de la era postindustrial a la de la tecnología informática, a la telematización de la sociedad, a una cultura entendida como an proceso de ensamblaje transterritorial. 187 �Educar al hombre en el mundo de hoy, es situarlo de frente al futuro. Este es el desafio que ~e nos plantea. Educar, no para enseñar una verdad programada, sino aquella que surge desde la reflexión; desde el vivir del hombre como encuentro en un proceso de aotoconstrucción y transformación. modelo. La educación se materializa en esta form¡ en una praxis regida bajo la ~auta de . los cánone~ de calidad y el compromiso permanente con la me1or~ c~n~mua.; es d~~1r, con la capacitación y promoción del saber a partir d~l _eJerc~c10 s1stematico de estrategias que optimicen el aprendizaje s1gnificatzvo. La competencia en una economía globalizada, requiere de una fuerza laboral capacitada en el manejo de las nuevas tecnologías. Personas con un espíritu de superación personal; hábito intelectual de refl~xión, capaces de adquirir información, analizar, sintetizar, evaluar; . crítfoos, decididos a identificar y resolver problemas y enfrentar n1,1evas f9ñnas de v~da, con actitud asertiva, innovadora, emprendedora; con;,, habilidades de comunicación, visionarios, creativos, organizados; con ·cc;mciencia clara de las necesidades del país y compromiso con el desarrollo sostenible. La gran dificultad para llevar a cabo esta empresa es definir estratégicamente, sobre qué líneas debe planearse la educación. Si~ ~mbarg~,, creo que las funciones sustantivas radican en relacionar, ]a mtegra~1on de planes y proyectos con base. a fa filosofía del modeló educativ?, instituido a nivel nacional y mundial, conjugando la autoridad compartida, el espíritu de cooperación y el trabajo de calidad. Este es el reto de la educación institucionalizada de h9y, lo que implica dejar atrás · el modelo unidimensional basado en la transmisión del conocimiento y asumir el nuevo paradigma educativo formulado por la UNESCO y que de acuerdo a Juan Tedesco, director de la oficina de . Educación, establece: formar individuos con una visión más global de la realidad, es decir, satisfacer las necesidades sociales y humanas de la persona; vincular el aprendizaje a situaciones y problemas reales, preparar para aprender; ser capaz de proyectar el conocimiento, ampliarlo y transmitir/o, y promover la unidad de los hombres y las mujeres en la diferencia y complementariedad. Lo que trae consigo la exigencia de elaborar materiales didácticos aptos para formar al educando como un ciudadano de su tiempo, preparado para asumir modelos de vida diferentes, responder a las demandas de calidad de desempeíio y afrontar los problemas sociales del país, con-un espíritu crítico y de servicio; profesionistas competitivos, dispuestos a poner en práctica su responsabilidad individual y social. 2. Una visión sobre la dinámica educativa La dinámica de la escuela actual plantea la necestdad de una nueva pedagogía acorde con la era del conocimiento, que posibilite la construcción de saberes y formas de socialización, interacción y ,t omunicación. Un modelo educativo capaz de promover la formación integral del estudiante y el desarrollo de una filosofía, entendida en su dimensi~h epistemológica, desde donde se evalúa la capacidad del docente para transmitir conocimiento (elementos cognoscitivos y habilidades); y en la dimensión ontológica, que trata la cuestión sobre la naturaleza del conocimiento, en su carácter particular y colectivo, lo que presupone la administración estratégica del 188 El_de~arrollo soci?~conómico y cultural actual nos está obligando a · producir bienes y serv1c1os altamente competitivos que logren penetrar un mer~ado densamente saturado, para lo cual se requiere también el manejo efic1ent~ . de . ,la tecn,ología de punta, el diseño, la producción y ~omerc1altzac1on de esta, sin olvidar que es menester fortalecer fas mfraestructuras p~dª??gicas,_ a~oyar la profesionalización de docentes y ~xpertos en capac1tac10n; opt1m1zar la formación de los recursos humanos e implementar ~rogramas de intercambio, como medio para hacer progresar el saber y garantizar la supervivencia en el futuro. · La formación de profesionistas verdaderamente competitivos debe estar en ~onso?ancia ~~n las necesidades del mundo de hoy. Enfoque que apunta hacia la mteracc10n entre el macroentomo y la educación, la actualización permanente y la capacitación, aspectos que se han convertido en factores claves para el desarrollo de las instituciones. 3. Definición del problema ~i análisi~ sobre el proceso de enseñanza-aprendizaje me llevó a reflex1~nar senamente y plantearme la necesidad de diseñar un software educativo para la enseñanza de la lingüística; actualizar el proceso y hacer frente .al reto de transformar el paradigma unidemensional basado en Ja transmisión de conocimientos,_al modelo de la tetraiogía de los aprendizajes, postulado por la UNESCO, qaJo los supuestos de un humanismo integral. ¿Por ~ué me interesó hacer este diseño? Porque suele afirmarse que los maestros 1nme~sos en_el área del lenguaje somos ajenos a la problemática actual y seguimos siendo conservadores, tradicionales y obsoletos en nuestr~s métodos de enseñanza. Se propala además, que las ciencias del lenguaJ~ evolucionan con lentitud pasmosa. Pero lo más grave es que un gran numero de docentes en este campo del conocimiento, creemos y 189 J �aceptamos todo lo que se asevera y consecuentemente acfuamos conforme a esa imagen. P. Salinas: El individuo se posee a sí mismo, se coñoce, expresando ¡0 que lleva adentro y esa expresión sólo se cumple por medio del lenguaje. Puede parecer riesgoso sustentar esta afirmación, pero me atrevo hacerlo porque creo que ha llegado el momento de cuestionarme _y cuestionar a mis "ºlegas ¿qué significa para nosotros ser docentes en el 'área del lenguaje? ¿por qué se enseña la lingüística? Quiero destacar además, que en el desarrollo del lenguaje, existen tres aspectos relevantes que numerosos lingüistas olvidamos: Hablar de un por qué refiere a un objetivo. Sin eml5~go, antes de dar respuesta, me parece necesario agregar otras· preguntas sobre el mismo tópico: • ¿Desde qué perspectiva o desde qué postura _me interesa conocer mi área de conocimiento? ¿He sidp un actor pasivo o activo? • ¿Cómo desempeño mi_trabajo? ¿Sólo cumplo con el programa del curso o me intereso en incrementar mi conocimiento de la materia? Si lo hago, ¿es sólo por medio de lecturas o asisto a congresos, semmanos o eventos relacionados con lo que enseño? No escribiré ninguna respuesta, pues las preguntas son para meditar, reflexionar ... y luego pensar que, para hacer frente a los desafíos actuales, es necesario reconocer y saber si estamos dispuestos a tener una actitud de cambio. Las ciencias del lenguaje han realizado progresos significativos. Después de los trabajos saussureanos que abrieran el camiJ:?-O a la lingüística como ciencia, los estudios especializados en tomo a las lenguas han proliferado en múltiples sentidos. El evento comunicativo se analiza vinculando la racionalidad cognitiva-instrumental, consistente en un saber proposicional con la racionalidad comunicativa. Desde la mismidad del ser humano que se comunica en situación y en circunstancia por medios de actos de habla. Las ciencias del lenguaje se ocupan de la comutiicación, desde la perspectiva del sujeto hablante como ser social y d i sujeto como ser dialógico y creador de la lengua. En esto radica la importancia del estudio de la lingüística. Somos responsables directos del proceso de enseñanza-aprendizaje, del mecanismo de la: comunicación e interacción. Pero, a Iá vez, estamos comprometidos con el desarrollo del instrumento, en su significado más profundo. Una y otra vez debemos pensar que no habrá ser humano completo que se dé a conocer, sin un grado avanzado de posesión de su lengua, como lo expresa 190 • La _co~strucción del yo, que equivale a la conciencia de identidad; el establec1m1ento de la alteridad. • El horizonte situacional. • El proce~o ~ _la manera en que se hace efectiva la comunicación, las formas de soc1ab1hdad, de interacción social. 4. Objetivos . ~I problema que he descrito me condujo a plantearme los siguientes objetivos: • ~ecuperar el_ co??c~miento q?e había acumulado sobre el lenguaje y Ja ensena~za_de la lmg~11st1ca a t~aves del ejercicio de la docencia y plasmarlo :n un diseno que pus1er~ ~~ ,practica el proceso de enseñanza-aprendizaje. . ~ntegrar la adqms1c1on de conocimientos con el desarrollo de ~ab,_~~dades de _razonamiento y reflexión, necesarios para la formación de un h~~1sta, mediante estrategias didácticas que favorecieran el pensamiento cnttco. • E~plorar una al~ern~tiva, la interacción hombre-computadora, para consohdar las potencias mtelectuales del especialista en lengua y hacerlo apto p~ra enfrentar los retos de su vida profesional, por el estudio de textos eJerc1c10s de razonamiento y análisis lingüístico. . · ' · 5. Justificación L_a práctica docente tiene como objetivo coadyuvar a la formación del estudiante, para avanzar en el conocimiento científico y hacerlo competitivo. Por ello, es fundamental que el alumno domine todos los recursos de la l~n~.ª para desarrollar su capacidad comunicativa, entendida según lmgu1stas de renombre,_ como el conjunto de precondiciones, conocimientos Y regla_s que ~a~en posible y actuable para todo individuo el significar y el comumcar (Bttt1 y Zani, 1990). Algunos especialistas consideran que poseer esta competencia consiste e? ~prender a leer y escribir; para el lingüista, el dominio de la lengua s1g~1~~a no sólo es~s capacidades, sino también, y de manera relevante, la pos1b1l_1dad de amphar el universo cognoscitivo en función de la interacc· , de códigos lingüísticos, entre hablantes diversos. ion 191 ' �¿Por qué menciono estos aspectos? Porque un especi~lista en lengua, el docente en lingüística, tiene que darse cuenta del compro~iso que entraña la enseñanza de esta disciplina. Estudiar lingüística es conocer la ciencia del lenguaje, sus modelos teóricos, para ser capaces de desarrollar un método de enseñanza del lenguaje, permitiendo a nuestros alumno~ ser dueños de un ~ódigo lingüístico, lo que representa la posesión del yo y de su entorno. Pero además, los procesos concretos implicados en la adquisición de la lengua, incluyendo la interacción social, son responsables de estimul~, facilitar y apoyar el progreso del conocimiento, -/a metacognición, es decir, la habilidad para comprender y pensar acerca de las propias experiencias cognitivas y ser consciente de circunstancias, acontecimientos sociales, tareas y personas (Garton, 1994). Pensar, en esto, nos obliga a dejar atrás los modelos de enseñanza tradicionales, para retomar el planteamiento semiológico; que pone de relieve el impacto de los agentes sociales, el continuum semiótico productor de significados y atrapado en las redes de las ideologías, como lo señala Kristeva. Significado que atañ(, ·a la capacitación del alumno en el uso de la competencia significativa y semiótica. Nuestro compromiso como lingüistas es obvio y palpable. El lenguaje es la piedra angular del discurso en la educación profesional. De tal manera que cualquier cambio en el saber que tenga pretensiones de ser universal, parte del dominio de lenguaje. Saber leer y escribir, es el fundamento del saber ser, conocer, hacer y relacionarse. ' Es preciso, por tanto, darnos cuenta que el lenguaje es el instrumento más importante en la educación; la forma más ;, efectiva para la administración del saber, de la cultura, del escenario di11~ico, a la vez que mosaico polémico, sobre el cual Heidegger discutiera hace tiempo, y más recientemente Umberto Eco lo explicara como la ii¡i.terpelación de las realidades fáticas de la existencia, y Vatimo junto con ot!os posmodemos, lo definiera como el estado de consunción de una civiliZ'4ción, que pierde la fuerza de la creación. Innegablemente, estamos viviendo una cultura que a veces no podemos reconocer. Las mutaciones tecnológicas informatizadas y de comunicación, nos conducen a una movilidad social, donde se establece una relación sinergética que demanda nuevas formas de vida. La historia se mueve vertiginosamente y habrá procesos para los cuales no estamos preparados. Pero creo que nuestra postura, como docentes es incentivar la capacidad creativa que permita a nuestros_jóvenes asumir los clesaflos del momento, prepararlos para afrontar los retp.; futuros. Nuestra labor es lograr que sepan afrontar la verdad, su verdad y,la de su entorno; Y 192 para eso, es necesario que sepan leer y escribir; para luego ser capaces de resolver problemas y estar abiertos al mañana. · El l~nguaje, como forma de relación con el otro y el mundo, integra todo es_e conJunto de elementos humanos y culturales cada vez más complejos. La palabra entreteje el devenir cósmico o la fragilidad de la vida como dice Milán Kundera. Es el espacio plurivalente, que Martha Traba d~fmió como autoreferente y autosufuciente; donde se forma la primera pareja entre un referente y un signo de acuerdo a lo expresado por Ronald Barthes y muchos otros lingüista~, y d?nde se instalan de una vez y para siempre, los grand~s temas de 1~ ex1stenc1a... es en fin, el acto de la creación, el hilo mágico entre el pensamiento del hombre y el mundo; el poder que da vida o la destruye. Ante este axioma maravilloso ¿qué hemos hecho los docentes en nuestro campo del saber? Es evidente que ha llegado el momento de colocar al lenguaje en su sitio darle su carácter protagónico en la enseñanza. Desde el punto de vis~ antropol~gic?,Y co~ductual, el lenguaje como fenómeno de emancipación y autorreahzac1on (Tttone, 1986) debe ser el elemento más significativo de la educación, para lo cual necesitamos especialistas en lengua, con una base sólida de formación en las ciencias del lenguaje. La reflexión descrita anteriormente, justifica mi interés por la enseñanza-aprendizaje de la li_ngüística, así como la necesidad de incorporar al aula la tecnología, "las ~stéticas psicotrópicas de la fiesta mediática" y ofr~c~r a nuestros estudiantes un espacio académico, dinámico y soc1ahzador, colaborativo e interactivo de actualización curricular e incorporación de información. 6. Aspectos relevantes del diseño Concebir un diseño de interfaces incorporando estrategias para acceder al conocimiento y el desarrollo de habilidades, vinculadas directamente con actitudes y valores, es un gran reto. / . lnd~dablemente que .Kacer un modelo de este tjpo implica mejorar la mteracc1ón para el aprendizaje y utilizar explícitamente la representación del conocimiento, con el fin de optimizar el desarrollo de habilidades en la adquis_ición del sab~r;. pero al mismo ~it:mpo, plantear interrogantes que garanticen el aprendiza.Je y abran al estudiante oportupidades de interactuar y adquirir experiencias significativas. 193 �En este sentido, pretendo dejar claro, _por un _Ia~o': la necesidad de revisar continúamente el proceso de enseñanza-aprend1~Je, Y P?r otr?, la necesidad para todos nosotros como docentes de. actuah~os dia a dia en beneficio de un mayor nivel de aprovechamiento es~olar de nuestros alumnos. Es innegable que la mayoría de los docentes en educ~ci?n superior poseemos una formación sólida, al menos ,~n los reque~1m1entos para impartir la materia; sin embargo, hay todav1a un b~en nume~o. que no dispone de una preparación en cuanto al uso de med10s tecnolog1cos que permitan perfeccionar los resultados que se pretenden actualmente. Ante esta realidad, quiero enfatizar que el pr~pó~ito de mi dise~o es contribuir a mejorar el proQeso de enseñanza-aprend1zaJe y r?n ello aspirar a mayores niveles de aprovechamiento, considerando que_:~ importante para el docente conocer nuevos recursos que se puedan _u~i_h~ ~ara alcanzar objetivos, sin dejar de lado la intera~ción, ~?mo c~n~1c~on md1spensable de toda estrategia de aprendizaje, es decir, el dialogo d1dact1co. 7. Hipótesis . .¡ ¡ ·, d 1 Mi hipótesis de trabajo es de causa-efecto, que espec1fic~ ~ re ac1on ~ a variable de cambio en el proceso de enseñanza-aprend1µJe, Y su nivel redictivo de me· oramiento. 8. Protocolo de presentación de contenidos Mi modelo para la enseñanza de la lingüística, fue diseñar un software, con rigor metodológico y diversidad de fuentes. Su estructura es la siguiente: 1. Descripción del curso: Se dan a conocer los estudios sobre el lenguaje y su evolución en el tiempo, así como diferentes modelos teóricos y sus propuestas metodológicas. A partir de la reflexión de este marco de referencia, se desarrollan habilidades para el análisis lingüístico con el fin de lograr los objetivos del modelo educativo propuesto. 2. Presentación del curso. Instrucción sobre los aspectos esenciales de la materia, como planeación, diseño de estrategias de aprendizaje interactivo y uso sistemático de materiales de apoyo para el desarrollo de habilidades en la adquisición del conocimiento. ~ 3. Intenciones educativas. Aluden a los propósitos (\!el curso. ¡ 4. Objetivos generales. Marco de referencia para presentar las metas por alcanzar; objetivos particulares desglosados por unidades temáticas, conforme a tiempo, aprendizaje y resultado. 5. Contenidos. Eje fundamental del curso; princip:os que rigen la estructura del conocimiento, y donde -como lo señala Ausubel- se produce el aprendizaje significativo. Los contenidos se presentan con objetivos por módulo, así como por sesiones (contenidos conceptuales, contenidos procedimentales, contenidos actitudinales). Lo ·mismo sucede con las estrategias que ayudan a la organización del proceso enseñanza-aprendizaje y la distribución de temas (módulos) con el criterio de desempeño en el aprendizaje. Este:) es un formato de autorregulación y mejoramiento continuo del modelo. 6. Desarrollo por módulos: módulo 1: El objeto de la lingüística, módulo !!:Evolución de la escritura, módulo 111: La génesis de la lingüística actual, módulo IV:La lingüística como la ciencia del lenguaje, módulo V: Los nuevos modelos lingüísticos. 7. Sistema de evaluación. Regido por evaluaciones diversas: participación en clase, lecturas, tareas, exámenes parciales, examen final y autoevaluación. Esquema de representación I 95 ¡ I �1 Modulo l. El objeto de la lingüística • Contenido Objetivo Particular: Identificar de manera global la ciencia del Conceptual (Saber): • El objeto de la dencia del lenguaje desde una perspectiva lenguaje. jnterdisciplinaria. • La importancia de la ciencia del lenguaje en el mundo actual. • El lenguaje como modelo priviÍegiado en el trabajo interdisciplinario. • El papel del lengnaje en la sociedad de la f?formación. Conocer el programa analítico del curso como una propuesta didáctica e interdisciplinaria y establecer relaciones interpersonales entre los participantes. Procedimental (Saber hacer): • Demostración de la propuesta educativa de la UNESCO en correlación co11 Ios objetivos/contenidos del curso de Metodología para el análisis lingüístico. Fomentar las actitudes de búsqueda por el saber. Objetivo particular: Identificar los antecedentes históricos de la ciencia del lenguaje. Actitudinal (Saber '~~r): • Reconocimiento del lenguaje como hecho cultural por excelencia; el sistema de estudio de la lingüística. • Valoración deilenguaje como instrumento d~ comunicación y medio para propiciar el desarrollo del pensamiento, característica fundamental del hombre. Descubrir los cambios experimentados por la ciencia del lenguaje desde la época clásic~ hasta el siglo XIX. Modulo 11. Evolución de la escritura Objetivo particular: Conocer el origen de la escritura. Contenido Conceptual (Saber): · • La protoescritur:-:c • Las primeras representaciones del lenguaje hablado. • Orígenes del alfabeto latino. Relacionar la escritura al desarrollo social del hombre. Procedimental (Saber hacer): • Análisis de los· primeros signos escritos. 196 Actitudinal (Saber ser): • Valoración de las antiguas civilizaciones. • Tomar conciencia del valor de la búsqueda y la exploración como fundamento en los estudios científicos, en especial en el área · del lenguaje. Módulo ID. La énesis de la lin üística actual '1 Definir el lenguaje no sólo como un fenómeno humano y social, sino como el objeto central de estudio de la ciencia del lenguaje. Identificación del proceso evolutivo de la escritura asociado a la necesidad de comunicación. 197 Contenidos Conceptual (Saber): • Las investigaciones en tomo a la naturaleza del lenguaje. • Los romanos, transmisores del quehacer lingüístico de los griegos. • Las aportaciones lingüísticas en la Edad Media. • La eclosión de las gramáticas vulgares. • La pre-revolución: el movimiento histórico comparátista. • Los preéursores de la lingüística. Procedimental (Saber hacer): • Reconstrucción de las ideas filosóficas del Cratilo y las aportaci9nes lógico-gramaticales de los griegos. • Revisión de los aportes más significativos de los romanos en el campo de la descripción lingilfstica. • · Comprensión del término de "vulgar". • Análisis del fenómeno de eclosión. • E~aminasión de los factores que dieron origen a las gramáticas J �¡ · • • • histórico-comparatistas. Asimilación del método de reconstrucción lingüística. Reflexión del movimiento precursor de la Lingüística a fines del siglo XIX. Observación dé las ideas de Humboldt. Motivar el interés por la investigación Actitudinal (Saber ser): las formal del lenguaje. • Trascendencia de enseñanzas saussureanas y su utilidad en la formación del lingüista. • Valoración del análisis lingüístico como herramienta fundamental del especialista en lengua. ~ Formar las actitudes del humanista, tendientes a la formación integral del individuo. Actitudinal (Saber-~er): • Percatarse del ,proceso de abstracción uti}izado por los griegos y sigue_vigente en nuestros días. · • Valoración de la erudición como rasgo propio del humanista. • Justiprecio de los. planteamientos teóricos y de la inquietud de búsqueda del hombre de ciencia. • Aprecio por la lengua desde una nueva perspectiva. • Estima por el valor de las ideas en la formación del intelectual y su papel en la historia. • Darse cuenta del método de investigación científica que se aplica en el campo de la Lingüística. 1 Módulo V. Los nuevos modelos lingüísticos Objetivo particular: Explorar los últimos modelos lingüísticos, su carácter interdisciplinario y métodos de análisis. Contenidos Conceptual (Saber): • Los métodos de trabajo característicos de cada escuela. Reconocer la relevancia de cada una de las aportaciones lingüísticas actuales. Procedimental (Saber hacer): • Revisión de las corrientes estructuralistas y sus métodos de análisis. Enriquecer la perspectiva del estudio de la lengua con una visión global de los campos de especialización. Actitudinal (Saber ser): • Aprecio por análisis lingüístico como hem,mienta imprescindible del especialista en la lengua. • Estimac_i9n de los diferentes campos especializados de la ciencia del lenguaje. Módulo IV. Lin üística como la ciencia len ua·e Objetivo particular: Contenidos Estudiar analíticamente el planteamiento Conceptual (Saber): científico de la Lingüística. • La revolución científica: la teoría saussureana. • La lengua natural como un conjunto de niveles o subsistemas. : .. Procedimental (Saber hacer): • Análisis y comprensión de la teoría. , • Utilización def.los tipos de niveles que p1§rden ser aplicados en et análisis estructural. · Aplicar la teoría saussureana 9. Marco teórico 9.1 Lo epistemológico Un aspecto central en el diseño de cualquier directriz o selección de curricula, representa hacer planes de contenidos, _unidades, actividades y tareas; considerar estrategias de trabajo dentro y,· fuera del aula, prever materiales, distribuir el tiempo y planificar. Pero también significa asumir una postura. Desde el orden epistemológico, mi trabajo está orientado a explicar, en sus procesos 199 198 �autopoiéticos (producción de sí) sus relaciones -~on el co~texto (auto-organización) y la investigación que había realizado a traves de muchos años de docencia en el área de lingüística. Plasmar mi experiencia como docente, y contribuir a la consolidación de la línea curricular en el área del lenguaje. ' Abstracciones, representaciones y conceptualizaciones recrearon mi mente tratando de encontrar la relación dialéctica entre lo cognoscente y el objeto. El resultado fue establecer una correlación entre conceptos, métodos y estrategias de aprendizaje, aprovechando el aula y el uso de la platafonna como espacio reflexivo, de principios y teorías : lingüísticas en correspondencia con los métodos de análisis lingüístico. Desde un punto de vista epistémico el saber científico lo referí a la lingüística que tiene como condición sine qua non la sistematización del conocimiento. El esquema- guía fue planeado en fonna tal que pudiera describir, comprender y explicar esta ciencia a partir de los elementos concernientes de la pedagogía. El saber técnico o práctico lo concebí conjugando la metodología y la organización de contenido. Por supuesto, de frente a mi problema, traté de ofrecer lineamientos epistemológicos que fundamentaran el quehacer lingüístico en fonna simétrica o armónica con la fonnación del especi~lista en lengua, puntualizando en el fenómeno dei lenguaje, como la férula de nuestro trabajo profesional. 9.2 La calidad educativa Mi procesó de pensamiento requería también hacer un claro señalamiento del postulado más importante actualmente: la calidad educativa. ¿Qué debía considerar? Plantear la calidad educativa me exigía afrontar la práctica del diseño desde este ángulo, lo que significaba explicar cómo formar estudiantes que piensen por sí mismos, y no solamente que aprendan lo _,que otros piensan. Esta premisa la tuve siempre presente. Sabía con certeza que los alumnos que no son enseñados a pensar, no son sensibles al contexto, ni autocorrectivos; no están educados para pensar críticamente. La enseñanza del pensamiento crítico, aunado a la administración del desarrollo del conocimiento, mejora la educación, porque incrementa lai~alidad y cantidad de los significados que los estudiantes deducen de lo que l~en y perciben; de lo qu~ expresan en lo que escriben y dicen y, finalmente, de la movilización y perfección de las destrezas cognitivas que componen el pensamiento crítico. • Es decir, la episteme debe ser el fundamento, la relación y la razón de lo que viene a caracterizar el perfil del educando y sus rasgos principales: metódico, crítico de su propio razonamiento y, en un sentido más amplio, ante su propia educación; sistemático, capaz de correlacionar conceptos, hacer inferencias válidas, descubrir supuesto:;, percibir relaciones y analogías, con visión para interpretar fenómenos y resolverlos. Bajo estos parámetros, la creación de espacios participativos debe promover ·el que los alumnos suponen la oposición con el otro en compresión y consenso. En otros términos, es preciso introducir ámbitos· de intercambio comunicativo de por lo menos dos sujetos capaces de lenguaje y acción (ya sea con medios verbales y extra verbales) de esta manera, los actos dialogales se convierten en instrumentos de enseñanza axiológica que de acuerdo a Habermas, generan una cultura del diálogo en la diferencia, y orientan el esfuerzo colectivo hacia el reconocimiento de la pluralidad y la cooperación, facilitando la creación de bienes colectivos. El cambio que actualmente vivimos, obliga y da sentido a la tarea educativa, sustentada en el referente de la cultura de calidad, acorde a las tendencias de la educación superior contemporánea. El siglo XXI abrió la puerta a la era del conocimiento, valor agregado fundamental en todos los procesos de producción de bienes y servicios, que convierten el dominio del saber en el elemento más poderoso a nivel social. El fenómeno del conocimiento aunado al de la información, nos exige una cultura del desarrollo que promueva el cambio al modelo educativo actual, acorde a los nuevos paradigmas, lo que implica directrices orientadas a garantizar en los educandos mayor flexibilidad ante la diyersidad y evolución del mercado laboral; internacionalización, mediante una comprensión de las diversas culturas; habilidad para el aprendizaje continuo; capacidad de comunicación y c!isposición para asumir responsabilidades. En otras palabras, aunque el profesor no es el único agente que diseña el curriculum, le corresponde asumir el reto de formar sujetos pensantes y analíticos, indagadores, críticos, con capacidad de comprensión, creatividad y responsabilidad social; personas con una mentalidad enfocada a la investigación. Los avances tecnológicos abren múltiples posibilidades de creación de nuevos ambientes de enseñanza-aprendizaje, que propician la calidad educativa y enriquecen las actividades didácticas y eJ material de apoyo para investigar, aprender, comunicar e intercambiar opiniones y dudas, ampliando 201 200 �la visión del alumno y permitiéndole ser participante activo del pro~eso_ de construcción de su conocimiento como resultado de sus experiencias, intereses e inquietudes. La tarea es ardua y compleja, y por lo mismo requie.re u~ trabajo _más allá de legislaciones; asumir la tarea educativa como compromiso esencial e irrenunciable de nuestro actuar, con el fin último de fo~ar al ?º~bre e incrementar sus competencias. Lo que en el pensamiento gr!ego sena s'.tuar a la persona en el ethos, con los pies puestos en una reahda? con VIS~a al mañana. Crearle la posibilidad de que se forje una ident~dad propia '( creativa, pero al mismo tiempo sólida y estable, con cap~ci?ad de elegtr conforme al ejercicio de la libertad: libertad para ser o existir; para hacer frente al compromiso y la solidaridad; libertad para aprender_Ycreer. 10. El método JO. J La elaboración del diseño Metodológicamete, mi tarea fue concebida como una inve~~i~ación de tipo documental con carácter descriptivo, orient~da a ,u~ anahsis , de las tendencias en la educación actual. En la perspectiva pract~ca, pense en un diseño de una interface que conjugara en un softwar~ educativo, el des~ollo de actividades gratificantes a partir de los contemdos d:l curso. El _1d~al sería, aplicar parámetros de calidad al proceso de ense,nanza-aprendt~J~, enlazando los contenidos curriculares de la metodolog1a par~ el an~l_isis lingüístico, y propiciar el hábito de la reflexió~ y e! pensamiento critico, propios de la formación del estudiante de la . ~1cen~1~tura en ~etras o d~I especialista en lengua a nivel de_ la educac10~ bastea, media Y media superior, cuya herramienta de trabaJO es el lenguaje. La observación de la naturaleza de mi objeto de es~dio, me llev~ a preguntarme ¿A través de qué mecanismos o procesos mis alumnos senan capaces de generar mayor conocimiento y ser aptos de formul~r, ab?rda~, Y resolver problemas relativos a la enseñ~nza de 1~ lengua Y, a la· mvestigac10n del lenguaje desde diferentes perspectivas? ¿Como podnan comprender la estructura lógica del desarrollo del lenguaje, apre~i~r. los f~~ómenos ª:tuales de la ciencia del lenguaje y sus métodos de anahsis? ¿Como maneJar los contenidos para destacar la capacidad de análisis más que la de hacer síntesis, sin excluirlo? Mi propósito fue elaborar ·un diseño que_identificar~ con claridad las intenciones educativas y planificara la secuencia de las sesiones, to~ando en cuenta el contenido semántico y procedimental de la materia Y las 202 condiciones requeridas para estimular el aprendizaje por medio de una interfaz que facilitara la tarea del usuario. Especificar estrategias didácticas en apoyo a la _actividad docente y la construcción del conocimiento, cultivando un campo del saber para formar profesionistas en lengua capaces de profundizar el conocimiento y aptos para un manejo hábil de sus capacidades. A manera de conclusión La administración del conocimiento (knowledge management) · ha adquirido importancia creciente en el mundo de ht.)y. La postura en las altas esferas empresariales, sustenta incluso, que las siete industrias de punta: la biotecnología, la informática, la microelectrónica, las telecomunicaciones, la robótica, la industria de nuevos materiales, la aeronáutica, dependen de un nuevo factor de producción: el conocimiento, que tiene que ver con la aplicación de una nueva lógica a la producción. Ante esta situación, es innegable que la solicitud del conocimiento será mayor, y con base a éste se definirá el éxito de las 9rganizaciones y de los individuos. Lo mismo que se pondrá mayor énfasis sobre la creatividad en la medida en que se requiera solucionar problemas Óinnovar viejas postu;as. ¿Cuál es entonces el papel de la pedagogía? Si las tendencias están encaminadas a la formalización académica, impulso a la investigación y uso apropiado de la tecnología, el papel del docente es 'cultivar la construcción del conocimiento a través del desarrollo de ambientes artificiales como base de la experiencia de aprendizaje; al igual que los procesos asociados a codificar, clasificar, comparar y valorar los hechos sociales, naturales, simbolizados o elaborados por nociones, categorías y conceptos, que se comparten por medio de estrategias para el desarrollo de habilidades de pensamiento de alto nivel. Estos postulados son asumidos por el constructivismo subrayando -como lo señalan Ausbel y Novak- la capacidad de los seres humanos para elaborar representaciones que en el proceso cognitivo se organizan en estructuras conceptuales y actitudinales para aprehender la realidad. En este contexto ¿cuáles son las exigencias en la formación de un lingüista? La adquisición y generación del conocimiento, la práctica del análisis y la investigación de los fenómenos del lenguaje. Con ~stos tres puntos o aspectos en mente, construí el diseño del curso, aplicando el proceso de enseñanza-aprendizaje y buscando la mejor forma de integrar los conocimientos nuevos con los previos que· posee el educando, y 203 �darles una resignificación, reubicación, mediante la puesta en práctica de la observación, argumentación, análisis y síntesis. Pude haber hecho y de facto existen muchas otras alternativas orientadas al desarrollo de habilidades de razonamiento y desarrollo de aptitudes. No obstante, creo que este modelo, al incluir en, ~l _salón de ~lase el ejercicio del diálogo y el uso de la plataforma tecn?logica, al m1s~o tiempo que la adquisición de conocimientos, es efectivo. Pue~ permite reforzar el conocimiento, el compromiso personal y profesional del estudiante con su entorno. Desde Juego, que este diseño no es un producto acabado. Fue concebido para que cada maestro pueda hacer sus propios ajustes, ª?º~ándose en los contenidos y objetivos, lo mismo que en los requer~m1entos para la formación de un profesional en lengua, apto para ser mtergrado en_ los bancos de talentos (cluster de conocimiento) asociados a la Co~umdad Iberoamericana de Sistemas de Conocimiento, con redes establecidas en España, Venezuela, México y Perú. Pensando en esta cuestión, pienso hacer nuevamente una valoración didáctica del proceso total de mi propio modelo para realizar los ajustes pertinentes. De esta manera espero cre~er y enriquecerme de manera análoga a lo que aspiro puedan tener a futuro mis alumnos. Pero antes de concluir, quiero señalar que el diseño gráfico, l~s téc~icas y dinámicas elegidas fueron seleccionadas en b~e a un estud10 se~10 Y formal de los lineamientos para crear una nueva interfaz, que permita el desarrollo y la formación del estudiante, esto es, consolidar sus conocimientos, fomentar su curiosidad sobre la lingüística, sus métodos de trabajo y su proyección interdisciplinaria. 1 Sin embargo, es necesario particularizar, que cualquier docente ?e esta materia interesado en utilizar el diseño, puede preparar la clase a partir de la relación entre los contenidos de la materia y las situaciones concretas de su ejercicio profesional para optimizar a través de distintos medios. Díaz Barriga, F. significativo. 1998. Estrategias docentes para un aprendizaje México: Me. Graw Hill. Gardels, nathan P. 1996. Fin de siglo. Grandes pensadores hacen reflexiones sobre nuestro tiempo.México: McGraw-Hill. Garton, Alison. 1998. Aprendizaje y proceso de Alfabetización. México: Oxford. Nérici, I. 1980. Metodología de la enseñanza. México: Kapelúz Mexicana. Nisbet, J. 1992. Estrategias de aprendizaje. México: Santillana, Serie Aula XXI. Pérez y Pérez. 1997. Manual para el diseño de la práctica docente. Monterrey: ITESM. Sánchez, M. 1998. Metodología para desarrollar la habilidad para aprender a aprender. Scurati, C. y Damiano, E. 1974. Interdisciplinariedad y didáctica. Madrid: Aldara. Stenhouse, Lawewnce. 1987. Investigación y desarrollo del currículum. Madrid: Morata. Titone, Renzo. 1976. Psicolingüística aplicada: Introducción a la didáctica de la lengua. Buenos Aires: Kapeluz. Wittrock, Merlin. 1990. La investigación de la enseñanza, III. Barcelona: Paidós. Zabalaza, Miguel. 1995. Diseño y desarrollo curricular. Zarzar, C. 1998. Grupos de aprendizaje. México: Nueva imagen. Bibliografia ------------ 1997. Habilidades básicas para la docencia. México: Trillas. Coll, C. 1991. Psicología y Currículum. Barcelona, España: Paidós. Delval, Juan. 1989. Crecer y pensar. Barcelona:Lalia. 204 205 J �REFLEXIONES ÉTICAS EN TORNO A LA CONCIENCIA MORAL Y EL DESTINO, A TRAVÉS DE VARIAS TRAGEDIAS DE SÓFOCLES. Lic. Patricia Isabel Basave Benitez Estudios de Doctorado en Letras en la Universidad de Madrid Sumario: l. La conciencia moral: 1.1 Conocimiento, 1.2 Leyes externas e interna, 1.3 Los valores y la felicidad; 2. El hombre ante el destino: 2.1 Libertad y responsabilidad, 2.2 Dolor, culpa y expiación, 2.3 Fatalismo vs. Redención; 3. Conclusión. Introducción El objetivo de este trabajo es analizar los principales conflictos éticos que enfrentan los protagonistas de dos tragedias del autor griego clásico Sófocles, "Antígona" y "Edipo Rey", conflictos que siguen teniendo vigencia en nuestros tiempos, aunque ciertamente dentro de un contexto diferente. Obvia decir que no se trata de un trabajo literario, si bien elegí como leit-motiv de mis reflexiones a personajes de ficción y la acción dramática en la que su autor los hace desempeñarse. El motivo de tal elección se explica, por un lado, dada mi especialidad profesional y mi pasión por la Literatura, pero, por otro, se apoya en el reconocimiento que muchos intelectuales de diversas disciplinas le dan a ésta como un estupendo vehículo para acceder a los más variados y profundos problemas humanos. Otra causa se encuentra en mi predilección por la Literatura Clásica Griega, y de modo muy especial por Sófoclt:s, a quien considero el mejor de los trágicos, sin duda el más humano, el de mayor lirismo y recursos dramáticos. Pero dejando fuera su belleza formal, su claridad apolínea, lo que más me admira de este gran autor es la enonne resonancia poética y filosófica de sus dramas y la profundidad con que toca temas humanos fundamentale.s, tan relevantes y vitales hoy como en ·su época. 207 J �Así pues, respetando el objetivo, sólo aludí de manera indirecta a algunos aspectos y rasgos literarios, pero siempre con la finalidad de conectar y estructurar la reflexión ética. Fue una tentación para mí bucear más hondo en el fascinante mundo de la cultura helénica, pero la superé siguiendo la misma pauta de los límites antes señalados, y también presionada por el factor tiempo. Asimismo, la extensión máxima sugerida -la cual probablemente excederé- me llevó a excluir las citas de los textos de Sófocles, con la excepción de los dos epígrafes que encabezan las dos partes de este ensayo. Por esta misma limitación, me tomé la libertad de incluir sólo en el último punto la tragedia "Edipo en Colono", sin analizar toda su problemática, sino únicamente el final de la obra, para mostrar una nueva dimensión en el desarrollo del pensamiento de su autor. El orden del trabajo no deja de ser un · tanto arbitrario, pero me pareció el más adecuado para seguir un hilo conductor que permitiera analizar sólo los temas más relevantes, sin perder cierta estructura totalizadora. Dichos temas están incluidos en el texto de consulta del curso -"Ética" de Romano Guardini-, y en general seguí sus lineamientos. Además de ese libro, consulté algunos otros para apoyar mis reflexiones. el tejido de la relación ética, hasta el punto de que se puede decir: actuar éticamente es actuar en conciencia moral (presuponiendo que dicha conciencia sea como por su naturaleza debe ser)." Sin entrar a analizar el apasionante y por demás complejo tema del bien y el mal (su esencia, fundamento y forma), cabe decir que el carácter categórico del deber, lo que tiene de exigencia absoluta, está ya presente en la conciencia moral antes de que tenga que juzgar cómo actuar en ~n caso particular. A través de la experiencia individual (consigo mismo, con los demás, con el mundo), el hombre se topa con la realidad y la contrapone a su realidad. Asimismo, es interpelado mediante el valor que percibe en las cosas, pues se siente atraído íntimamente hacia su campo de influencia. Según Santo Tomás de Aquino -citado p(.,li Aranguren en su "Ética""los que apetecen el mal no lo apetecen sino bajo razón de bien, es decir, en cuanto lo estiman bueno; y así la intención de ellos va 'per se' al bien, 2 aunque 'per accidens' caiga sobre el mal." La primera parte -La conciencia moral- incluye los puntos Conocimiento, Leyes externas e internas y Los valores y la felicidad. El segundo -El hombre ante el destino- trata los temas Libertad y responsabilidad, Dolor, culpa y expiación y Fatalismo vs. Redención. Esto nos lleva a confirmar que el bien es el valor más alto, el que tiene un carácter absoluto, el que encierra la verdad del ser y da sentido a la existencia del hombre, en cualquier lugar y en cualquier época. Ciertamente, el fundamento y la trascendencia del bien nos ·llevan ineludiblemente a enfrentar la cuestión del Bien Supremo, de la divini1ad, pero es un punto que será tratado más adelante. Por último, la Conclusión ofrece una síntesis de las principales ideas expuestas, así . como una aportación final que intenta resolvet el cuestionamiento central y mostrar mi postura personal ante el mismo. El fenómeno de la conciencia moral es "un saber que se dirige al propio yo, que penetra en el propio yo, un 'saber con uno mismo'. Es decir, 3 algo intenso e ín~imo, que tiene que ver con el centro de la vida." l. La conciencia moral ''No podía yo pensar que tus normas fueran de tal calidad que yo por ellas dejara de cumplir otras leyes, aunque no escritas, fijas siempre, inmutables, divinas. No son leyes de hoy, no son leyes de ayer... son leyes eternas y nadie sabe cuándo comenzaron a vigir." Antígona Sería muy extenso profundizar acerca de l~s diversas teorías sobre la formación de la conciencia moral (social, psicológica, religiosa, etc.) y, sobre todo, la demostración de su existencia. Lo que conviene dejar claro es que -al igual que el bien- se trata de un 'fenómeno originario', según apunta Guardini; esto es, que "no puede deducirse de otro, sino únicamente puede captarse, aceptarse y entenderse por él mismo. Este fenómeno es uno de esos aspectos que definen al hombre en cuanto tal: el hombre es el ser que tiene conciencia moral.',4 · 1 Al hablar de cuestiones éticas es ineludible plantearse de inicio los fenómenos fundamentales del bien, el mal y la conciencia moral. Desde la perspectiva de Romano Guardini podríamos definir esta última como: "el element<? de nuestro consciente que está subordinado al bien y forma con él Sin pretender ahondar en el pensamiento ético de la Grecia de Sófocles, cabe sólo mencionar que en esa época de. esplendor clásico tanto en las artes como en la filosofía y las ciencias, existía ya una reflexión muy desarrollada en este terreno específico. Se analizaban entonces de modo 208 209 �profundo los temas del bien, el mal y la conciencia moral -syneidesis- y prevalecía el concepto socrático del dominio del hombre sobre sí mismo, de las leyes internas que lo cuestionan y lo vinculan de modo ~uso luto a valores superiores como el Bien, la Verdad y la Belleza, con la preeminencia del primero. ' 1.1 Conocimiento Afirma Werner Jaeger, el gran estudioso de la cultura griega, en su relevante obra "Paideia", que si revisamos la ética de Sócrates encontraremos a primera vista el examen de multitud de problemas concretos, prácticos, pero que si la enfocamos desde la manera como Platón estructuró la doctrina de su maestro "se nos revelará de golpe la unidad interior que preside esta diversidad de lo concreto; más hún, nos daremos cuenta por fin de que el saber socrático o frónesis no tiene más objeto qµe 5 uno: el conocimiento del bien." El gran filósofo ático concibe la voluntad humana como algo que tiende naturalmente al bien; esto es, a la conservación y la construcción del hombre mismo, y no al mal, que sería su destrucción. Es decir, para Sócrates la voluntad busca siempre conocer el bien, y este saber como virtud es la meta de la vida humana, la perfección a la que puede aspirar el individuo. Esta concepción ciertamente contradice la visión fatalista del mito, la tragedia y la religión imperante en la Grecia de su época. De alguna manera, como quedará luego claro, Sófocles sin rechazar abiertamente la mentalidad generalizada de sus .contemporáneos, ya la está cuestionando o, más bien, trascendiendo en algunas de sus famosas tragedias, en especial en las aquí tratadas. '·' La conciencia moral supone una "sensibilidad, el órgano capaz de captar la exigencia del bien tal como aparece en una situación determinada.',6 Es decir, esa sensibilidad, a la cual se le ha llamado de diversos modos -corazón, espíritu, voz interior- es la que nos orienta hacia el bien y nos hace decidir cómo obrar en los casos específicos, pues dicta los 'debes' o 'no 1 debes', y juzga posteriorm¡nte si hemos obrado bien o mal. Los principales elementos que constituyén el fenómeno de la conciencia moral son: el conocimiento, la libertad, la formación y el fortalecimiento de dicha conciencia. En este punto vamos a examinar el primero de ellos (el conocimi~nto) y más adelante el 'segundo (la libertad). Para que se dé una conducta ética y la posibilidad de juzgarla, es evidente que el primer elemento que debe · encontrarse presente es el conocimiento. Por ello no existe dicha conciencia en los animales, ni en los incapacitados mentalmente, en los niños pequeños, ni tampoco, en muchos casos, entre los medios sociales muy bajos, oprimidos por la ignorancia y la pobreza extrema. El individuo debe primero conocer y constatar cuál es la verdad, saber distinguir el verdadero bien, más allá de las ventajas o perjuicios que le pueda acarrear algo en el plano personal. Así, explica Guardini: "Conocer es el proceso por el que el hombre capta lo que eiiste, lo introduce en su interior, lo relaciona con su propia existencia, pero de tal forma que, al mismo tiempo, capta su sentido mismo en cuanto tal, toma conciencia de él, lo entiende. Conocer quiere decir tomar conciencia de la esencia de lo existente." 7 Tal conocimiento no se refiere a un saber científico o académico sino a la experiencia vivencia!; así, tiene que ver con el desarrollo físico: psíquico y espiritual; con la formación y educación de la persona; con ese ir acercándose a la realidad para luego poder tomar distancia de ella y captar su esencia, su verdad. Este proceso permite discernir lo bueno de lo malo, lo que construye de lo que destruye, lo que integra de lo que desintegra. Si tomamos este elemento como primer requisito para que se dé un acto ético, nos damos cuenta de que en el caso de Edipo, el conocimiento está ausente. Por tanto, si bien las conductas y los hechos en los que incurre (matar a su propio padre, casarse con su madre y engendrar hijos con ella) son inmorales pues atentan contra el bien, la ignoral)'cia del personaje sobre la verdad, lo exime de la responsabilidad, aunque no de las consecuencias de sus actos. Pero es muy válido preguntar: ¿Está constanteivente presente esa conciencia moral en la persona?, ¿es ne.cesario ir formándola?, ¿funciona siempre de modo correcto?, ¿puede acallarse, torcerse o, incluso, pervertirse? Ante la innegable y creciente presencia del mal en el mundo y de las conductas humanas nocivas y destructivas, ante la infelicidad reinante a nuestro ·alrededor, estas cuestiones se vuelven important~s. En el caso de Antígona, estamos ante otra situación. Ella actúa con perfecto conocimiento de lo que hace y de las consecuencias -injustas pero inevitables- que sus actos le acarrearán. Entonces, su acción es plenamente ética si la evaluamos desde este primer elemento de !a conciencia moral que es el conocer. · 210 211 �1.2 Leyes externas e internas Aparte de las instancias religiosas y de la familia, exi_ste una fue?te de autoridad que dicta leyes externas, supuestamente encaminadas ª! bien común y legitimadas por el poder del que emanan. Tales leyes nos ob!1gan a todos los ciudadanos -según su jurisdicción- a un respeto y observancia, y la desobediencia de las mismas implica una sanción, más o menos severa, según las circunstancia~. Normalmente, las leyes del Estado no contradice~ las normas éticas ni el Derecho natural, pero -advierte Guardini- "en el momento en que, por ejemplo, una orden de quien ostenta la autorida? choca c~n la norma ~oral'. la obligatoriedad desaparece. Por otra parte, dicha autoridad se debilita s1 quien la ostenta se hace indigno de ella."8 Tal es el caso del conflicto ético que enfrenta An~ígona. Por un lado, su tío Creón, gobernante tirano, dicta una ley que contradice l~s norn:ias morales y religiosas que imperan en la conciencia de la rrotagomsta, quien se atreve por ello a desafiar a la autoridad. Por otro lado, su hermana Ismene y las personas que la rodean, aún cuando le concedan razón, la llaman a la 'sensatez' de no cometer un acto de desobediencia contra el tirano, por sus temibles consecuencias. El caso de Edipb es distinto. En apariencia, él no ha desobedecido ninguna ley, ni la externa del Estado, que luego él mismo llega a encarnar, ni la interna de su conciencia. Esto se debe, como ya vimos, a la falta de conocimiento de la realidad. Sin embargo, una ve7, µescubierta la verdad, él no se exime de las nefastas cbnsecuencias de sus actos. De hecho, es Edipo mismo quien se sentencia y castiga, pues como rey es quien ostenta la autoridad del Estado. Al hacer esto no sólo está asumiendo su propia responsabilidad ante las leyes humanas sino también, y sobre todo, ante las divinas que emanan de su conciencia moral. Por eso su sanción es terrible, excesiva: arrancarse los ojos y condenarse a vivir errando como un mendigo, sin derecho alguno. · 1.3 Los valores y la felicidad Al comi_enzo de este estudio, mencionamos que el ser humano a través de su vida es interpelado por los valores; esto es, por aquello valioso que percibe en las cosas, y que se siente atraído y movido por esa influencia. Surge entonces un deseo, un apetito de poseer ese bien valioso, deseo que puede motivar conductas positivas que llevan a un desprendimiento y desapego, o negativas de codicia y egoísmo. Hay que destacar el hecho altamente significativo de que Sófocl_es haya elegido a una mujer como personaje central de esta . _traged1~, considerada por muchos estudiosos la mejor de toda su. producc1on_, y sin duda una de las más aclamadas y representadas (en muy diversas versiones y adaptaciones) de todos los tiempos. Llama la atención porque la sociedad de su época era eminentemente machista y patriarcal. Según Hartmann, hay dos series causales en las que puede engranar la conducta: la determinación mecánica (la naturaleza, el mundo) y la axiológica (los valores). La persona es el puente que comunica el mundo de la naturaleza con el de los valores. El primero es más fuerte, aunque de menor categoría; mientras que el segundo es más _débil pero de más alta categoría, pues es el que confiere sentido y orientación a la vida. Esta elección, desde mi punto de vista, parece indicar ya una doble rebeldía: la de la mujer ante su situación inequitativamente desfavorable, Y la del ser humano ante una ley emanada de una autoridad legal pero injusta. El conflicto de Antígona es: ¿a qué ley obedecer, a la humana y temporal del Estado o a la divina y eterna de su conciencia moral? Se trata de un conflic~o que se sigue presentando a través de la histori~ ~co~o muy bien lo ha señalado Hegel y otros muchos filósofos), y que continua vigente hoy. Aranguren afinna -y tal es el pensamiento cie ·muchos filósofos- que hay una "posibilidad que la voluntad quiere por necesidad, con necesidad de inclinación natural, es la felicidad. Podemos poner la felicidad en esto o en aquello, pero ella misma en cuanto tal ('beatitudo in communi') está siempre 'puesta en nosotros'. La estructura humana es consti'tutivamente 'jelicitante'; el hombre proyecta necesaria aunque problemáticamente su propia felicidad, está, como dice Zubiri, 'ligado' a ella. 119 Antígona se decide por la segunda opc!ón, la ley , i?terna_ d~ su conciencia, sin dudarlo, y lo hace con una valentia y una alt1s1ma ~1gmdad humana conociendo las consecuencias adversas que esto le acarreara, por lo que su 'acto es plenamente ético. Asume, en l!bertad 1 y con ~erdadero heroísmo, el riesgo que implica desobedecer al tirano por cumplir con su conciencia. Esta afinnación resulta por demás evidente y su contundencia radica en que todo ser humano normal intenta siempre ser feliz, pues aunque algunos busquen la felicidad en ciertas cosas y otros en las contrarias, todos tratan de lograrla. El fin es el mismo; sólo variarán los medios, la intensidad 212 213 i �y la congruencia con que se busca, así como los resultado~ que se persiguen y los que se consiguen. Ahí radica lo problemáti~o de la búsqueda de la felicidad. Si observamos a nuestros personajes trágicos, nos perca~os d~- que _tanto Antígona como antes su padre Edipo quieren ser felices. Perc1.ben ciertas cosas como valiosas y desean poseerlas: Antígona busca, en med10 del dolor p~; la muerte de sus hermanos, alcanzar el valor del ~or fraternal. Pe~o también deseaba, y lo sigue deseando poco antes de monr, casarse y ser fehz con su novio Hemón, formar una familia, y -por supuesto~ desea conservar el bien más preciado: su propia vida. En el caso de Edipo, valoró y consiguió el am~r de Yocasta (sin saber que se trataba de su madre), la formación de una familia, el gobierno justo de un-importante reino (Tebas), el convertirse en un ~omb~e pod~roso y sabio, el vencedor de la Esfinge. Todo aquello que le parecia valioso lo motivó a actuar para alcanzarlo. Sin embargo, ambos terminaron envueltos en las más terribles desgracias. ¿Por qué? ¿Sus valores eran incorrectos o falsos? No. ¿Subordinaron lo ético a su búsqueda de felici~ad? ~o. Ambos tenía? una actitud equilibrada entre los dos extremos del ep1cure1smo (que subordma lo ético al placer, bien en el que cifra la felicidad) y el rigorismo (que le niega a la felicidad cabida en lo ético). :' ¿Qué fue lo que sucedió entonces? Tendremos que entender el planteamiento (en el apartado .siguiente) desde el punt_o de,vis~ -~e la cu,l°:1ra griega de la época de su autor Sófocles. La antigua , rehg1on helemca consideraba que todas las desdichas humanas, tanto aquéllas que parecían venir de fuera del individuo, cuanto las que provocaba él mismo por su voluntad y sus acciones, se originaban en un designio inflexible de fuerzas superiores, ante las que el individuo se encontraba impote~te. 2. El hombre ante el destino "¡Ay, raza de mortales: nada en vosotros veo sino una nada qué vive un instante! ¿Hay algún,hombre, hay algún hombre que logre un grado acaso de felicidad? ¡Todo es una apariencia: brilla, se alza, reluc~ ~ se abisma en las sombras; para siempre! ¡Eres- un paradigma de la vida humana, Edipo sin véntura: cuando 'veo el fin de tu fortuna!, ¿cómo podría llamar feliz a alguno de los mortales?" Edipo 214 Esas fuerzas superiores serían lo que , nosotros consideramos actualmente como 'destino', pero para los griegos tenían una connotación muy peculiar, distinta a la que suele pre.valecer _hoy, al menos en el Occidente. Con todo, sigue conservando ~lgo del carácter originario con el que la concibieron el mito y la cultura helénicos. ' Antes de internarnos en esta concepción, conviene rastrear los diversos significados a los que puede aludir el término. Así, es interesante considerar los tres diferentes sentidos que le atribuye Le Senne: destin, destineé y destination en francés, que en español equivaldrían a destino, suerte y destinación o vocación. "La destinación, aquello a que nos sentimos destinados -explica el mencionado autor, citado por Aranguren- es decir, la 'vocación', la 'misión', envuelve ya en sí misma urr elemento trascendente (¿Quién nos llama? ¿Quién nos ha enviado?).· El 'destino', el 'fatum', evidentemente también, aunque fuese una trascendencia impersonal, cósmica, la rectora de la suerte de los hombres. Entre la 'destina/ion' y el 'destin', se abre su camino la 'destineé'." 1° A continuación, veamos la definición que ese autor francés le da a 'destineé': "La suerte de un hombre es una mezcla de.destino y vocación. Tal suerte merece el nombre de moral en la medida en que el hombre logra hacer descender en su historia lo más posible de su vocéí'ción." 11 Esta concepción acepta la presencia y fuerza de aquello exterior al individuo (lo único que prevalecía para los griegos), pero también de la libertad humana que influye en el destino. Por su parte, Guardini señala, de una manera que posee no sólo lógica sino también fuerza poética: "Cuando pronuncio la palabra 'destino', siento que lo que ella significa me toca muy de cerca, pero también que viene de muy lejos. Me pertenece corno mi propiedad más íntima, pero, al mismo tiempo, me es extraño. Lo conozco por una participación entrañable en su sentido; pero cuando pretendo asirlo se resbala de mi mano curiosa. Se dirige precisamente a mí, pero trae de lejos muy profundas raíces; es, en el fondo, la totalidad de la existencia en general. Es lo más personal, en lo cual estoy yo totalmente solo, aislado, insustituible, indestructible; y, al mismo tiempo, es lo que me liga con todo." 12 Analizando esta cita, encontramos una verdadera paradoja: el destino aparece como lo más individual, personal e íntimo, como aquello forjado directamente por el hombre; pero a la vez como lo más colectivo, impersonal y externo, aquello que le viene dado desde fuera y desde muy lejos, en lo que él prácticamente no interviene. 215 �La concepción griega va en la segunda dirección, pero con un carácter distinto al que le concede aquí, con su visión cristiana, Guardini. Para los helénicos el destino suponía un designio inflexible, atribuido a los dioses o a fuerzas superiores y totalmente inexpli:cables, ajenas e inaccesibles para el ser humano. · · Este designio se revestía de un carácter imprevisib_le e in~ludible, ?e una irracionalidad inapelable, que dejaba al hombre en una total 1mpotenc1a. De ahí que en las tragedias griegas todo desemboque en desgracias e infortunios. En los casos extremos, el destino aparece como algo dañino, arbitrario y sin sentido. f,, No obstante que en los tiempos de Sófocles persi~tía esa concepción y sus obras responden en buena parte a ella, aparecen indicios de que nuestro autor no ve al hombre en una actitud totalmente pasiva ante su destino. Más bien le atribuye o reconoce la capacidad de intervenir, de interpelarlo, y esto con la posibilidad de aumentar sus desdichas y/o de asumirlo y aceptarlo con dignidad, elevándose así por encima de él. , 2.1 Libertad y responsabilidad Entre las condiciones o elementos antropológicos necesarios para que se dé un acto o conducta ética, mencionábamos aparte del_ conocimie~to -ya tratado- la libertad. Se trata de un concepto muy complejo que ha sido encarado desde muy distintas posturas por los diversos fil?sofos. Para los griegos, no fue ésta una de sus principales preocupaciones, y si bien Sócrates y los grandes filósofos posteriores a él ~onsideran de algún modo implícita la libertad en el principio del dominio interior, no reflexionaron explícitamente sobre este tema. En el aspecto político, por ,otro lado la libertad de los ciudadanos se basaba en la esclavitud y la justificaba, pues' de hecho sobre ella se sustentaba la polis. Si se hubieran cuestionado a fondo, seguramente habrían llegado a ver una contradicción, "La grandeza de la tragedia griega -apunta atinadamente Zubiri- está en que sus personajes no son dueños de su vida, sino en que se poseen 13 trágicamente como actores de la moira de los dioses," Esf es el concepto de destino y de libertad de los trágicos, pero más adelante yeremos los rasgos particulares con los que se presenta en Sófocles. Ciertamente, hay muchas definiciones de libertad, tantas como posturas ante ella. Cito a continuación una con la que comulgo: "(Es)la autonomía de la persona en contraposición a la autonomía de los valores. yo 216 Una fuerza positiva que radica en la persona, es el principio que determina finalísticamente al homb~e."14 · Basave habla luego de la libertad humana como algo finito, limitado, que tiene que ver con la capacidad y posibilidad de contemplar diversas opciones y decidir por la mejor. Se trata de una prerrogativa neta y exclusivamente humana, pero no de un fin en _sí misma: "La libertad no interesa por sí misma, sino por lo que nos permite hacer. ( ... ) No hay libertad para nada sino libertad para algo, para un fin." 15 Continúa explicando cómo esa libertad la vive el hombre en un mundo que se presenta como tentación, en el sentido de caer en el libertinaje, en lugar de asumir el compromiso y la responsabilidad que el ser libre implican. Porque hay una verdad insoslayable: a mayor libertad, mayor responsabilidad, y viceversa, pues ser libre es respm;ider de nosotros mismos y de nuestros actos. En la medida en que la persona es fiel a sí misma, a su destino ( en el sentido antes explicado de vocación) cumple la famosa máxima griega: "Llega a ser el que eres" y en esa medida es en verdad libre. Y precisamente este compromiso implica una decisión ética -y en un plano más elevado, religiosa- para la conducta humana. Pienso yo que ésta es la libertad interior, la fundamental, pero no · hay que dejar de considerar que a veces está condicionada por la exterior: la presión u opresión de otros por la fuerza o la marginación a la que se puede someter al individuo. En esos casos, éste deja de ser auténtica y efectivamente libre, y, por ende, responsable. ¿En qué posición se encuentran nuestros dos protagonistas trágicos? Antígona sin duda actúa libremente, sin que nada ni nadie la presione, con total conocimiento y por su decisión personal. Asume su libertad, se responsabiliza de sus actos, y eso eleva su figura, pues logra ser fiel a sí misma, a pesar de las muy reales amenazas que se ciernen sobre ella. Por lo que toca a Edipo, también obra libremente; es decir, sin coacción externa, y lo hace buscando lo que él considera mejor, tratando de ser fiel a sí mismo. De hecho, huye de quienes cree sus verdaderos padres, para tratar de evadir el destino que el oráculo le anuncia (matar a su padre y casarse con su madre), pero para caer de modo ineludible, sin saberlo, en él. Hay, pues, libertad al actuar, pero no total responsabilidad (por la falta de conocimiento). · 217 �Edipo es un hombre justo, sabio, noble y generoso; sin embargo, está destinado por la moira al error y la miseria, a los más espantosos sufrimientos. Por ello, el segundo acto libre, decretado , y acatado por él mismo -el de su sanción o condena- está revestido de dignidad y grandeza trágica, pues asume ser responsable' de las faltas y de sus consecuencias, y no a.Jega a su favor ningún atenuante. En ese sentido se cumple en Edipo la libertad a fa manera que la entiende Zubiri, de ser no sólo actores y agentes de nuestros actos, sino también, y sobre todo, la decisión de ser autores: "Se pred$a una decisión en virtud de ia cual no sólo soy agente sino que soy ·autor 'volente de mis acciones. Ser autor significa que las acciones salen de mí por mí, por lo que quiero ser. Las acciones realizadas por el hombre no vienen determinadas en todos sus caracteres sólo por la naturaleza; lo vienen también por ese momento en virtud del cual quiero que sean así; es decir, por la libertad." 16 2.2 Dolor, culpa y expiación Esta actitud de Edipo se explica a la luz de la creencia griega en la maldición familiar: la culpa de los delitos de los padres y antepasados la heredan los hijos. El linaje de su padre, Layo, estaba "maldito" y ninguno de sus descendientes puede eludir que el destino aciago se cumpla en ellos, no hay inocencia ni defensa que valgan. Por ello, aceptan el dolor, pagan la culpa y buscan expiarla. Hay cierta similitud con la idea judeocristiana del pecado original, pero el sentido es muy diferente en cuanto a la relación del hombre con la divinidad o fuerza superior. Para observar en dónde radica esa diferencia, hay que profundizar en las implicaciones que tiene la libertad para nuestra concepción religiosa. "La libertad puede obedecer a estas exigencias (se refiere a que el hombre sea fiel a sí mismo, que busque su realización a través del bien), pero también sustraerse a ellas. Puede corresponder a la forma vital, pero también puede violentarla ( ... ), hasta las más íntimas inicitltivas que no sólo encierran tendencias sostenedoras y constructivas, , sino también perturbadoras y destructivas." 17 El hombre libre puede elegir -y es innegable que suele hacerlo- el mal, con todas sus consecuencias: el dolor, la culpa y la necesidad de reparación y expiación. Por ello, "la responsabilidad, la imputabilidad y la culpa son hechos morales indubitables que no pueden confundirse con meras ilusiones -intereses vitales para proteger al sujeto-, puesto que en ocasiones 218 van en contra de los intereses personales, y aún así se imponen a la conciencia." 18 Es decir, a ninguna persona sana le gusta sentirse culpable, ni padecer dolor psíquico o espiritual; tampoco es agradable reconocer los propios errores y menos aún "pagar" por ellós. Si esto sucede es por la fuerza con la que el bien exige y la conciencia moral le responde. Advertimos en nuestros dos personajes trágicos esa enorme fuerza de la interpelación y de su respuesta a ella. · Desde el punto de vista cristiano, el origen del mal, el dolor y la culpa se remonta al pecadb original, a la ruptura de la relación del hombre con Dios. En la mentalidad griega, se trata de una especie de maldición familiar que va aniquilando a los descendientes de· quien cometió el delito originario. Tal es el caso de Edipo, culpable de asesinato e incesto, pecado que no sólo paga él, sino que hereda a toda su familia: Yocasta, su madre y esposa, se suicida al saber la verdad, sus dos hijos varones se matan entre sí y Antígona, última víctima de los labdácidas (la maldición original venía de Layo, el padre de Edipo), muere tras ser encarcelada injustamente por Creón. En rigor, ¿es Edipo culpable? Ya vimos que su falta de conocimiento lo hace parecer más bien juguete del destino; sin embargo, el mal está hecho y exige reparación, el orden se ha roto y debe restablecerse. Por eso acepta la expiación, infligiéndose él mismo un dolor mayor. ¿y Antígona? Ella sí se alza verdaderamente como víctima inocente: no ha cometido delito alguno, pero asume la culpa de su padre y expía esa falta con su propia vida. "En Sófocles -explica Jaeger- las exigencias de la teodicea ( ... ) pasan a un lugar secundario. Lo trágico en él es la imposibilidad de evitar el 19 dol~r."_ Sin embargo, es precisamente la aceptación de ese dolor, del mayor sufrimiento humano, el que dota a la persona doliente de una grandeza y una dignidad indestructibles frente a su destino. Tanto Edipo como Antígona sufren un dolor consciente, elegido de man~ra deliberada, en su última instancia, por ellos mismos. Se yerguen por su l~bre voluntad y elevan su estatura humana. Los coros, manejados admirablemente por el autor, no dejan de anunciar con sus voces sombrías y patéticas las profecías terribles, y más tarde de lamentar tantas desgracias. Pero también destacan la dignidad del hombre doliente, del ser humano lleno de valentía y serenidad, que dice "¡ Sí!" a su destino trágico al aceptar el sufrimiento y la muerte. 219 �Entonces ya no es sólo la falta de medida (considerada por los griegos como la raíz de todo mal), ni la fuerza ciega del destino, o la caprichosa voluntad de los dioses, los únicos protagonistas activos en la tragedia. El hombre abandona S\J papel pasi':'º• de .títere, pru:a asumir activamente su sino. No es cuestión ya de acciones smo de actitudes, de decisión: el destino alcanza al hombre, pero éste le imprime su propio sello. 2.3 Fatalismo vs. Redención A pesar de esta nueva dimensión que da Sófocles a sus tragedias, la cual implica una visión menos fatalista del destino humano, al otorgar una verdadera dignidad de persona a sus héroes trágicos, el determinismo sigue estando presente, pues no llega a trascenderse la dimensión ética. Señala Max Scheler que el sufrimiento sólo adquiere sentido a la luz de la idea de sacrificio, lo cual implica transportarse de un plano ético a otro religioso. Sófocles no accede realmente a esto. Y no podría hacerlo, porque su religión lo lleva a la piedad pero no a la redención. El dolor de Edipo y de Antígona iluminan sus figuras con una luz y una fuerza humana impresionantes, pero esto no los redime ni los lleva al encuentro íntimo, personal, con la Divinidad. Sería necesario que su sacrificio les abriera las puertas de la conversión y la gracia, cosa imposible de concebir fuera de la cosmovisión cristiana. Falta aquí la idea de la Providencia y de la verdadera Salvación, que acaso bordea nuestro autor en su última tragedta, "Edipo en Colono". · El cambio en el pensamiento de Sófocles se profundiza en esta obra, escrita por el dramaturgo cuando ya era un venerable anciano, al igual que su personaje, con el cual se identifica plenamente. Desde el punto de vista literario es la síntesis de todo su arte dramático, y desde el ideológico, el resumen y la evolución total de sus ideas. Esta tragedia presenta a Edipo, en busca de refugio y reposo para enfrentar su muerte; así _como de respuestas definitivas para su dolor y para su vida entera. Nietzsche habla de una verdadera "transfiguración": "En 'Edipo en Colono' encontramos esta misma serenidad, pero elevada a una infinita transfiguración: frente al anciano angustiado por la más espantosa adversidad y condenado, por todo lo que le atañe, al estado de un verdadero 'paciente', se eleva la serenidad sobrenatural, que desciende de las divinas esferas, que nos hace ver que el héroe, en ese estado .puramente pasivo, alcanza al más alto grado de su actividad, que conserva· su eficacia mucho 220 tiempo después de su muerte, cuando los pensamierttos y los esfuerzos de su ' que conducJT . 1e a 1a p·~s1v1 . 'dad ." 2º vida anterior no han hecho mas Esta actividad que advierte el gran filósofo alemán se refiere al sentido de libertad que señalábamos antes, con la cita de Zubiri, por lo que Edipo pasa a ser ya no sólo agente y actor de la moira, sino autor de su destino, en cuanto lo asume por su propia decisión, de sujeto pasivo pasa a activo, y con esto, encuentra la "serenidad sobrenatural", el beneplácito de los dioses. No obstante, las cosas no tenían que ser necesariamente como fueron: todo podía haber seguido otro curso de acción. No pensar así es caer en el fatalismo profético del tragicismo griego, que c?nduce a un callejón sin salida. Pero ¿cómo conciliar la libertad del hombre, con la omnipotencia y la omnisapiencia de Dios?, ¿cómo resolver la relación entre su contingencia y la existencia del único Ser Necesario? Según Guardini: "Dios ha procedido de tal manera, que no precisando de nada, sino más bien siendo el Señor absoluto, ha querido junto a sí, delante de sí ( ...) al mundo finito, y 'desde entonces para siempre', ha querido la realidad existencial creada hasta su culminación en la libertad, lo cual significa que la creación puede obrar con auténtica iniciatiya, conforme a la voluntad de Dios, pero también en oposición a ella; que El previó que 21 .sucedería lo último, y, con todo, quiso la libertad." Con esta concepción encontramos una verdadera respuesta, pero nos topamos con el misterio. La religiosidad helénica r;;) superó el racionalismo y su cosmovisión no alcanzó el plano de la redención. Se requiere dar un salto de fe para llegar ahí, pues la pura ética no es suficiente: se agota en sus propios límites. 3. Conclusión Después de estructurar estas reflexiones étjcas siguiendo el hilo de las dos mejores tragedias de Sófocles -"Antígona" y "Edipo Rey"- y con una breve alusión en el apartado anterior a "Edipo en Colono", llegamos al momento de cerrarlas con una síntesis de las principales ideas expuestas y una aportación final. ·., Al revisar el fenómeno de la conciencia moral, intenté asomarme al complejo y fundamental tema del bien y del deber ser, de la manera profunda como interpelan al hombre. Elegí como puritos clave, de acuerdo al contenido ético de las tragedias mencionadas: el conocimiento, como 221 �elemento imprescindible del acto ético; las leyes externas e internas, en cuanto a su forma de obligar y el conflicto cuando amb.as se contrap~nen; los valores y la felicidad, como los móviles y la meta que impulsan Yorientan la vj~a humana. · En el siguiente apartado, El hombre ante el desti~o, in?agué ·en ~tro elemento fundamental de la conciencia moral y de la existencia. humana.. 1~ libertad, así como su correlación con la responsabilidad: Ensegmda examme la tríada dolor, culpa y expiación, rastreando el sentido de las obras de Sófocles y en última instancia el de la caída o pe~ado del hombr~ Y de su necesidad de reparación y expiación. Por último, e~ Fatalzsmo vs. Redención, busqué comparar la visión trágica de los griegos con la del Cristianismo en lo que respecta al destino humano. Queda claro que no pretendí agotar ~l tema, ~i eri cuanto a la cultura helénica se refiere, ni siquiera en las tragedias elegidas como pau~, PW:ª. el análisis. Traté sólo de estructurar, con cierto orden, una refleXIon et1ca elemental, apoyándome en bibliografia de consulta, per? . tratand~ de desarrollar mi propio pensamiento y emoción ante la problemat1ca estudiada. Independientemente del enormee valor ~iterari~ ·7 estético de l?s dramas de Sófocles, (a quien se ha llamado el artista plast1co d~ la tragedia, por el realismo y expresividad de las figuras que parece esculplf), l:15 obras elegidas poseen una profundidad religiosa y filosófica pocas veces igualada en la historia de la cultura universal. El ser humano doliente, representado emblemáticamente por Antígona y Edipo, se convierte en un maravilloso instrumento en las manos de un artista extraordinario, que sabe arrancarle tonos conmovedores, de una altísima dignidad humana. La vibración que siguen despertan,do estos personajes ya en los albores del siglo XXI, señala que su autor es~ tocando las fibras más íntimas y los problemas de mayor trascendencia para el hombr~: la autoposesión, la conciencia moral, el destino, el sentido de la vida y de la muerte. Mencioné que Sófocles no pudo en realidad acceder a una visión esperanzadora, como la cristiana, y que se quedó en un, terreno meramente ético porque su religión no tenía las respuest~s .q~e el busc~ba para los grandes misterios del hombre, el mundo y la d1vm1dad. Lo mas c~rca .que llegó lo encontramos en el final de "Edipo en Colono",, ~on la m1steno~a desaparición del viejo Edipo en los bosques de las Eu~emdes, que lo deJa envuelto en un halo misterioso y sobrenatural. El viejo que había sufrido terribles desgracias y parecía cargar "todos los males del mundo", es mucho más que un arquetipo mítico o psicológico, pues representa al hombre que a través de la consagración al dolor, consigue la autoposesión y la aceptación activa de su destino. A punto de dejar de existir, intuye que no sólo se liberará del sufrimiento a través de la muerte: vislumbra algo más, trasciende el mero estoicismo y trata de hallar en lo sobrenatural una especie de salvación. Al final de su propia vida, en su última tragedia, hay una evolución importante en el pensar y el sentir de nuestro _autor: Sófocles encontró un sentido a la vida y al dolor, pues se negó a aceptar las fuerzas ciegas, oscuras, destructivas del destino. Quiso trascender el plano ético y busc·ó en la divinidad la respuesta definitiva. Sólo le faltó I? pieza fundamental de la respuesta cristiana ante el misterio, la cual ciertamente requiere -como ya señalé antes- un auténtico salto de fe, para el que su propia religión no podía darle la plataforma necesaria. Parafraseando a Guardini, pregunto y amplío: ¿Qué Dios es ese que siendo el Ser Infinito, Perfecto, el único Necesario, el Omnipotente y Omnisapiente, crea a una criatura finita y contingente, pero que lleva en sí el resplandor divino, que está hecha a Su imagen y semejanza? ¿Qué mueve a ese Dios a otorgar, además, la libertad a sus cria11;tras,: aún a sabiendas de que pueden -y lo harán- optar por el mal, alejarse de El? ¿Qué lo lleva a redimirlas -una y otra vez- después de cada caída, mediante la Redención, que sucedió en un sólo momento y para siempre en la "plenitud de los tiempos" pero que sigue renovándose cada día?, ¿qué lo lleva a realizar y seguir realizando una expiación y un sacrificio vicario? ¿Qué lo impulsa a "respetar" el destino individual, a conciliar en él Su invocación o llamada, con la vocación y destinación por los que cada uno opta? . . El ~óvil de esa divinidad, que resulta del todo ajeno a la concepción reltg1osa gnega, es el amor. Se trata, entonces, de una visión radicalmente distinta, optimista esperanzadora. De hecho, ese Dios personal, el de los cristianos, (en el que yo creo) ES amor. Y por ello. sólo Él da verdadero sopo~e a la Etica y la abre a la religión; por.ello resulta el único que puede explicar del todo -en un misterio transpersonal- la conciencia moral y dar sentido -respetando el libre albedrío- al destino huw~no. Bibliografía Aranguren, José Luis: "Ética", Ed. Revista de Occidénte, Madrid, 1959. 222 223 1 ¡ 111n - - ·~ �Basave Femández del Valle, Agustín: "Filosofia del hombre", Col. Austral no.1336, Ed. Espasa Calpe, México, 1963. Guardini, Romano: "Ética", Ed. Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 1999. ----------------------- "Libertad, gracia y destino", Ed. Dinor, Bilbao, 1954. Jaeger, Wemer: "Paideia", Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1985. Nietzsche, Friedrich: "Obras Completas", Vol. V, "El origen de la tragedia", Ed. Aguilar, Buenos Aires, 1962. 14 B ~ave Femández del Valle, Agustín: Filosofia del ''hombre, . Ed. Espasa Calpe México, 1963, p. 155. ' , 15 Ibid. p. 156. 16 Z ub". · op. cit. p. 594. m, X av1er, i1 G uard'm1, . op. cit. p. 159. 1s Basave Femández del Valle, Agustín, op. cit. p. 155. 19 Jaeger, Wemer, op. cit. p. 258. 20 Sófocles: "Las siete tragedias", Col. Sepan Cuántos no.14, Ed. Porrúa, México, 1988. N!etzsche, Frie~ich, Obras Completas, Vol. V: El origen de la tragedia Agu1lar, Buenos Arres. 1962, p. 64. · Ed. 21 G uard.. m1, Romano, op. cit. p. 232. Zubiri, Xavier: "Sobre el hombre", Ed. Alianza Editorial, Madrid, 1986. Notas bibliográficas 1 Guardini, Romano: Ética, Ed. Biblioteca de Autores Cristianos, 1999, p. 83. 2 Aranguren, José Luis, Ética, Ed. Revista de occidente, Madrid, 1959, p. 205. 3 Guardini, Romano, op. Cit., p. 88. 4 lbid. p. 94. 5 Jaeger, Wemer: Paideia, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1985, p. 447. 6 Guardini, Romano, op. cit., p. 90. 7 Ibid. p. 114. 8 Guardini, Romano, op. cit., p. 367. 9 Aranguren, José Luis, op. cit., p. 205. 10 Aranguren, José Luis, op. cit. p. 170. 11 Ibid, (Traducción libre de la cita original en francés). 12 Guardini, Romano, op. cit., p. 146. 13 Zubiri, Xavier: Sobre el hombre, Ed. ~lianza Editorial, Madrid, 1986, p. 588. 224 ~ 225 �LA ADQUISICIÓN DE HABILIDADES LINGÜÍSTICAS A TRAVÉS DE LA INTERACCIÓN CON TEXTOS LITERARIOS: UN ESTUDIO DE CASOS Dra. Alhelí Morín Lam The University of Texas at Austin Profesora-Investigadora de la Facultad de Filosofía y Letras UANL El estudio de casos que se reporta involucró a un grupo de siete maestros y sus alumnos de diversos cursos de lengua inglesa, así como a la propia investigadora y sus alumnos. El reporte se refiere a: a) Los alumnos participantes y sus alumnos; y b) la maestra-investigadora y sus alumnos. Los resultados fueron desiguales en cada caso, debido a las diferentes prioridades planteadas por cada maestro, así como el grado de involucramiento en el proyecto mostrado por cada ~ai:tieipante. Los resultados se discuten considerando aspectos cualitativos (extensión y frecuencia de las respuestas obtenidas de los alumnos), y cualitativas (tipos de respuesta obtenida, y tipo de· -actividades que tales respuestas involucraron análisis, expresión personal,' etc.). Para el análisis de los resultados se utilizó el modelo planteado por' Purves et al. ( 1995) acerca de los objetivos y tareas de la literatura en· ·1a escuela. De modo complementario, y en especial, para ayudar a categorizar las respuestas obtenidas con los alumnos de la investigadora; se utilizaron las dimensiones de respuesta identificadas por Wilhelm ( 1997). En el caso del resto de los maestros participantes, se utilizaron las actividades de respuesta estética sugeridas por Anderson y Rubano ( 1991 ), en vista de que se trató de actividades y textos más breves. Los alumnos participantes tuvieron un nivel variable de dominio del inglés, desde principi.antes hasta avanzados. Los resultados que se reportan sugieren lo siguiente: 1) la lectura de textos literarios en una segunda lengua contribuye a la adquisición de esta lengua, al promover la utilización de la lengua con fines comunicativos; 2) fomentar hábitos de lectura y apreciación de textos literarios en una segunda lengua refuerza el aprendizaje autónomo en los estudiantes de lenguas; 3) Un enfoque pedagógico que promueva la lectura activa de textos literarios, y la producción de respuestas a los mismos (tanto verbales como no-verbales), ayuda a la apreciación estética de los mismos .. En el caso de las respuestas verbales, la lectura de textos literarios promueve la reflexión y expresión de ideas y sentimi~tos. 1 227 �Método Participantes Decidí invitar a los maestros que conformaban el equipo de lengua del · tumo nocturno de la Licenciatura en Lingüística Aplicada, debido a que éste era un grupo bien cohesionado, que acostumbraba' sostener reuniones de trabajo semanalmente, por lo que aduje que su nivel de interés y disponibilidad por desarrollar sus tareas académicas era mayor que el de otros grupos de maestros. Además, consideré que e·l tipo de cursos impartidos por estos maestro_s (literatura, redacción, inglé:s general) era afín a los objetivos que se per_seguían con mi proyecto. ' ·" Papel de la responsable del proyecto. Mi tarea con respecto al grupo de maestros que aceptaron colaborar en el proyecto consistió en reunirme con ellos regularmente con el fin de proponerles y proporcionarles diversos textos literarios, y que éstos fueran leídos y comentados durante la sesión, para finalmente tomar decisiones acerca de cuáles de tales textos podrían ser utilizados en sus respectivas clases, así como los procedimientos didácticos a utilizar. Como ya mencioné arriba, el énfasis fue puesto sobre la calidad de las respuestas obtenidas, tanto en aspectos lingüísticos como de contenido; sin que se atendiera de modo especial la forma que tomaran tales respuestas. Se esperaba que, a medida que los participantes desarrollaran su habilidad de lectura activa, sus respuestas mejorarían, tanto cualitativa corno cuantitativamente. Es decir, se esperaba que escribieran textos más largos, complejos e interesantes. Para lograr tal fin, se sugirió el modelo para la lectura activa descrito en Literature and Integrated Studies (1997). Asimismo, algunos maestros asignaron la lectura y/o la respuesta escrita como tarea extra-clase, y dedicaron el tiempo en clas~ a discusiones y otras actividades orales, mientras que otros decidieron realizar el proceso completo en clase. Esto últilJlO sucedió principalmente con los maestros que . impartían cursos de nivel~s principiantes, debido a que éstos consideraron que el grado de dificultad de las tareas asignadas así lo requería. Actividades realizadas con los maestros participantes y sus alumnos ~os. ?1aestros p~i_cipantes reportaron diversas dificultades para la reahzac1on de las act1v1dades del proyecto. Algunas de las más frecuentes fueron: falta de tiempo para incluir actividades extras en sus cursos escasa vinculación de los objetivos del proyecto con lo.s del curso impartido. Esto último. ?currió principalmente con los maestros que impartían cursos de reda~c~on, en vista de que_~les ~ursos se enfocaban en aspectos técnicos y mec~1cos de la redacc1on, sm mucha vinculación con la lectura, y espec1ficarnente, con la lectura de textos literarios. .S_in embarg~, todos los maestros participantes -co,incidieron en que las act1v1da~es realizadas motivaron a los alumnos a expresarse oralmente y por escrito; y que la lectura de textos literarios proporcionó a los alumnos una ?uena oportunidad para adquirir diversos aspectos de la lengua estudiada, tales como vocabulario. Asimismo, los maestros mencionaron que tales lecturas promovieron el interés por la lectura en general. . A medid~ que avanzó el proyecto, los maestros participantes mcrementaron sustancialmente su ritmo de particip~ción en el mismo ¡0 cual se reflejó en el número de reportes de investigación entregados 'por estos, el cual fue como sigue: Actividades e Instrumentos de Recolección de Datos '. .. Se pidió a los maestros que llenaran una forma de Reporte de Actividades (ver anexos) por cada sesión de clase en la cual realizaran alguna de las actividades de lectura-respuesta sugeridas ~n el proyecto. Los maestros decidieron la frecuencia y duración de tales sesiones en base a la disponibilidad de tiempo en cada uno de los cursos impartidos por ellos. .i De esta forma, algunos maestros realizaron · una actividad de lectura-respuesta por semestre, mientras que otros reportaron haber realizado diez actividades. Con respecto a la duración de tales sesiones, éstas variaron de veinte minutos hasta una y media horas. 228 Semestre Número total de reportes de actividades Agosto-Die. 99 Feb-Junio 00 Agosto-Die- 00 6 8 11 229 �. : alta, discusión del texto o de temas abordados en él, representación de un poema a través de un juego de roles, discusión sobre el título de un texto . . . . . ' compart1r expenenc1as e 1mpres1ones personales. Primera Etapa Actividades realizadas Participación de los maestros Como suele ocurrir en estos casos, la participación de los maestros colaboradores en este proyecto fue bastante desigual. Por ejemplo, mientras uno de ellos entregó sólo un reporte de actividades durante el período que duró el proyecto, otro entregó diez. Sin embargo, la asistencia a las reuniones de trabajo fue más heterogénea.· · ··} Primera Etapa (Julio de 1999 a Junio de 2000) Durante el semestre Agosto-Diciembre de 1999 se realizaron las primeras sesiones de trabajo, con una frecuencia de dos po~ mes, Y duración de una a dos horas. Al inicio del proyecto, sostuve reuniones con los maestros que aceptaron colaborar en el mismo, con el fin de explicar los objetivos del mismo, así como la metodología a utilizar. En ese semestre el trabajo fue bastante irregular, y con frecuencia observé que esto se debía a la escasa experiencia lectora de algunos maestros participantes, por lo que tuve que buscar los medios para motivarlos a -explorar diversos tipos de textos, y a comentarlos con los demás colaborad?res'. con el fin de sensibilizarlos sobre el potencial estético y evocador de los mismos. En esta etapa se utilizaron diversos textos cortos, tales como poemas, cuentos y ensayos. Casi todos ellos fueron textos contemporáneos, con el fin de que resultasen más fáciles de comprender, tanto en el aspecto lingüístico como en el cultural. Como ya expresé arriba, durante la primera etapa del proyecto se buscó estimular en los alumnos participantes la producción de respuestas verbales a la lectura de textos literarios, especialmente de modo escrito. Sin embargo, no se pretendió definir la forma que tales respuestas deb~rían tomar, o su contenido. Observé que fue positivo que tales opciones quedaran abiertas, ya que muchos de los maestros participantes estab~n enfrentando suficientes dificultades con la tarea de " leer" un texto, es decir; analizarlo, interpretarlo, comentarlo, expresar opiniones acerca de él, o simplemente verbalizar las respuestas afectivas o emotivas que tal lectura les provocaba. Sobre las respuestas escritas, al igual que las oralés, observé que en casi todos los casos los maestros dieron a sus alumnos instrucciones más 0 ~en?s precisas respecto a la forma en que deberían responder. Las s1gu1entes son algu?as de las actividades que los maestros participantes re~ortaron h~ber a_s1gn~do a sus alumnos: escribir ~obre un personaje con quien ~e hubiesen_1d~nt1ficado, adoptar el punto _de vista del autor, expresar a trBc~es de ~n d1?UJO º. por escrito los sentimientos que probablemente expenmentanan s1 estuvieran en una situación similar a la descrita en el texto, r~presentar un poe?'1a, discutir las ideas evocadas por el título de un texto; vmcular los mensaJes de un poema con sus experiencias personales. Sin_ e~bargo, en muchos casos los alumnos no respondieron en la fo~a md1cada ~or el maestr?, y, aparentemente, escogieron por sí mismos aquella que meJor se presto para expresarse. Por ejemplo, uno de Íos maestros participa_n~es solicitó a sus alumnos que escribieran un párrafo expresando sus opm1ones acerca del texto leído. Posteriormente el maestro se ~e~laró sorprendido de que todos sus alumn_o_~ hubier~ preferido escnb1r poemas paralelos al leído en clase (Thank you~ Lord). Segunda Etapa El pe!·íodo de realización del proyecto fue extendido a año y medio a suge_renc1a de los maestros participantes, quienes expresaron interés por contmu~ explor~ndo . el tema estudiado. Por ende, aproveché la o~ortum~ad para mclmr nuevos conceptos que nos permitiesen intentar d1ferenc1ar entre respuestas estéticas y no-estéticas, de acuerdo a Jo plantead,º por la te~~ía sobre la respuesta del lector (~osenblatt 1995). Con tal propos1to, se utilizaron las categorías de actividades estéticas propuestas por Anderson y Rubano (1991). , . _E! objetivo primordial al utilizar la categorización men~ionada fue ms1stir sobre la búsqueda de respuestas estéticas, si bien no se pretendió c~c~lar totalmente las respuestas no-estéticas. Asimi~mo, las categorías de act1v1d~des sugeridas por Anderson y Rubano (1991) proporcionaron alternativas para promover respuestas estéticas (ver anexo), tanto verbales como no-verbales, que no habían sido consideradas en la primera etapa del proyecto. Respecto de los tipos de respuesta que los maestros decidieron promover, éstas se dividieron entre orales y escritas. Por ejemplo, algunas _actividades orales reportadas por los participantes fueron: lectura en voz Del análisis de los resultados reportados durante el tercer semestre del proyecto (agosto-diciembre 2000), se observó lo siguiente: 230 23 1 �l. Algunas de las actividades sugeridas por Anderson y.Rubano ( 1991) ya eran utilizadas con anterioridad por los maestros. . · 2. Otras actividades requieren más tiempo de preparación, tales como alterar el texto, escalas verbales, seleccionar preguntas críticas, por lo que fueron menos favorecidas por los-maestros. 3. Casi todos los maestros reportaron que realizaban actividades tanto de · respuesta estética como no-estética, pues consideran que ambos tipos requieren estar integrados en una clase. Es decir, que las respuestas cognoscitivas y las afectivas deben manejarse· simultáneamente. 4. Las actividades de respuesta no-verbal fueron especialmente útiles con estudiantes de nivel principiante, y con aquellos que poseían una limitada experiencia lectora. Actividades realizadas con la maestra investigadora y sus alumnos La intención original de este proyecto fue incluir a mis propios estudiantes y a mí misma como participantes en tal proyecto. Tal cosa se logró: sin embargo, existieron diferencias sustanciales entre lo realizado por los demás maestros participantes y sus alumnos, y. lo logrado con mis propios estudiantes. La principal diferencia derivó del hecho de que, si bien fuimos tres maestros quienes impartimos los cursos de literatura inglesa y americana, desde el inicio del período en que se realizó el proyecto hubo diferencias significativas entre los cursos impartidos por otros instructores y mis propios cursos. Una de tales diferencias estribó en la cantidad de material de lectura asignado para cada curso semestral. Así, mientras que en mis cursos se leían aproximadamente trescientas páginas, en los cursos impartidos por otros maestros se leían no más de sesenta. Esto fue debido a las diferencias existentes entre los maestros respecto a las habilidades que deberían desarrollarse prioritariamente en tales cursos. A este respecto, los otros instructores citaron el desarrollo de habilidades de expresión oral como un objetivo central de sus cursos, mientras que en los impartidos por la investigadora se puso mayor énfasis en la lectura y ,discusión de textos. Tales diferencias ya habían sido identificadas en este contexto previamente (Morín 1998). · Por otro lado, muchos de los textos cortos aporta.dos a los maestros participantes no fueron leídos en los cursos de esta investigadora, debido a que, además de las lecturas requeridas en cada curso, los estudiantes de ~stas cl~ses tuvieron la responsabilidad de realizar tres lecturas mdepend1entes de su propia elección durante cada semestre, presentarlas oralmente ante la clase, y elaborar reportes escritos en la forma de cartas personal~s, a través de los cuales comentaron tales textos leídos de modo mdepend1ente. E,n otras pala?r~s, en los cursos impartidos por la investigadora se bu~c~ fomentar habitas de lectura, lo cual no ocurrió en los otros cursos. As!T?1.smo, en el curso impartido por la investigadora se buscó enfatizar el ana!1s1s de texto, c_on_ el estudio de aspectos textuales y extra-textuales. Es dec1~, .que los objetivos de tales cursos fueron .significativamente más amb_1~1osos que los de aquellos impartidos por los otros maestros part1c1pantes. Análisis y discusión de los resultados . lJ_tilizaré la tabla propuesta por Purves et al. (1995) para resumir Jos objetivos de la enseñanza de literatura en la escuela para interpretar los resultados en el estudio de casos. En primer lugar, en la tabla se observa que la enseñanza de literatura en escuelas pr~t,ende al~~zar tres tipos de objetivos: conocimientos, práctica, Y la formac10n de hab1tos. De esto se deriva que un programa de literatura pretende fin~l1!1~~te inculcar hábitos de lectura er, lo~ estudiantes, a través de _I~ adqms1c1on de conocimientos y la práctica de determinadas habilidades. Literatura en la Escuela (Purves, et al. 1995) Conocimiento Práctica Textual Extratextual Respuestas Texto específico (estructuras, tema, lenguaie1 Vínculos intertextuales Historia y transfondo cultural Decodificar Hábitos Expresión de Estético hábitos Relatar en sus Evaluar propias palabras : Opción Leer ' Vida del autor Géneros, estilos Términos críticos Criticar obras ' Seleccionar específicas Valorar Valorar Resumir Análizar Personalizar Generalizar acerca de varias obras 232 233 Criticar �Enfoques de Interpretar respuesta Recrear Sobre este particular, encontré que los maestros participantes en el ·estudio tenían una muy escasa disposición a la lectura, la cual se observó en su insistencia en que los textos propuestos fueran lo _más breves que fuese posible, al grado tal que me vi forzada a aportar '"asi-exclusivamente textos de una página para su consideración y posible utilización en clase. De hecho, pocos maestros participantes dedicaron tiempo alguno a la lectura fuera de las sesiones de trabajo, lo cual acabó por convencerme de que, en la mayoría de los casos, su interés por esta actividad era casi nulo. Otra dificultad encontrada estribó en el hecho de que, si bien varios maestros participantes impartían cursos de redacción, el enfoque didáctico utilizado enfatizaba aspectos mecánicos de esta actividad, y utilizaban pseudo-textos (párrafos) como modelos de redacció~, prescindiendo totalmente de la lectura de textos de calidad, como si la habilidad de escribir estuviese totalmente desvinculada de la lectura. · En el caso de los maestros que impartían cursos pe inglés general, incluyendo un círculo de conversación, estos enfrentaban problemas y circunstancias distintas. En el caso de los alumnos principiantes, si bien se logró que los maestros aceptaran la factibilidad de incorporar textos de lectura a este nivel, en el caso de David, estas lecturas fueron seguidas exclusivamente por preguntas de comprensión de lectura, sin llegar nunca a buscar respuestas espontáneas de los estudiantes lectores. En el caso de Marco 1, éste fue más allá, y seleccionó textos auténticos que, en su opinión, tenían posibilidades de resultar interesantes a los estudiantes, obteniendo respuestas orales y escritas que fueron cualitativa y cuantitativamente más ricas que las obtenidas por David, cuyos alumnos se limitaron a responder las preguntas de comprensión lectora incluidas en los textos seleccionados. Deseo aclarar que, con excepc1on de uno, to.dos los maestros participantes realizaron actividades de lectura-respuesta ,que normalmente no incluían en sus clases, y si bien este esfuerzo tuvo re~ultados pos_itivos, éstos se vieron limitados por la escasa disposición por su parte para dedicar más tiempo a explorar y analizar nuevos textos. Es decir, los resultados se vieron limitados por los pobres hábitos de lectura de la mayoría de los participantes. Un ejemplo de lo mencionado arriba es el siguiente: hacia el inicio del proyecto, Sandra reportó haber realizado una actividad de lectura-respuesta que involucró leer un poema, y escribir acerca de experiencias personales evocadas por tal poema. Sandra se declaró sorprendida al encontrar ·que varias estudiantes escribieron textos intensamente personales y emotivos, al grado de que se dijo alarmada por este tipo de respuesta, en vista de que tales expresiones emotivas nunca sucedían en su clase. Es decir, Sandra observó que invitar a los estudiantes a expresar sus respuestas espontáneas a la lectura de un poema implicaba para muchos de éstos un desahogo emocional importante. Sin embargo, _ creo que hizo falta la experiencia lectora necesaria para aprovechar esta _ circunstancia y sugerir textos adicionales sobre temas afines. Al igual que en el caso descrito arriba, en muchos otros observé que los maestros se inclinaban por textos que tuvie_sen un mensaje ciar~ Y explícito, de tal forma que éste pudiera ser comprendido sin dificultad, pues el interés central era la discusión de temas usualmente predeterminados, es decir, el maestro decidía con anticipación lo que significaba el texto, y la forma en que tal texto serviría como "pretexto" para entrar en la discusión de un tema específico. ~sto fue especialmente claro en el caso de Alex, quien impartía un curso de conversación. Sin embargo, en todos los casos tuve la impresión de que los maestros no se detenían a considerar aspectos de forma y estructura, es decir, cuestiones relacionadas con la apreciación estética de un texto. Estos maestros · parecían tener prisa por hacer a un lado el texto leíd,o, y demostraron poco interés por analizarlo en detalle. A través del proyecto pude observar en los_,maestros participantes algunos cambios en su concepción de los enfoques ~idácticos estudiados, y de la naturaleza del lenguaje en general. Un ejemplo de esto fue el caso del maestro David, quien se incorporó al proyecto en Febrero de 2000, cuando empezó a impartir cursos de inglés general en el programa de licenciatura. Simultáneamente, David continuó trabajando en un Centro de Idiomas universitario. Desde el principio, observé que David' tenía una concepción muy rígida acerca del lenguaje y de su aprendizaje._Por ejemplo, comentó que en la selección de textos de lectura parar sus cursos objetaba fuertemente aquellos que utilizaran formas no-estándar de construcción gramatical o morfológica, pues le preocupaba,. que los estudiantes adquirieran tales formas, las cuales_ él considéraba erróneas. Esto aparentemente se relacionaba con los exámenes utilizados en el Centro de Idiomas, los cuales enfatizaban aspectos estructurales. del idioma estudiado. Asimismo, David se mostró inicialmente escéptico respecto a la posibilidad de utilizar la lectura de textos por alumnos principiantes como 1 Se utilizaron seudónimos para preservar la identidad de los párticipantes. 234 235 �un medio de promover la adquisición más espontánea del lenguaje estudiado. Cuando finalmente intentó incorporar actividades de lectura-respuesta, éstas se restringieron casi exclusivamente a responder preguntas de comprensión lectora incluidas en el texto. seleccionado. Sin embargo, observé que David fue uno de los maestros participantes que tuvo más interés por mejorar sus hábitos de lectura, y se mostró más interesado · por revisar diversos recursos bibliográficos por su cuenqi (leyó dos o tres libros durante el proyecto). Además, observé que la· lectura de textos literarios ayudó a David a tener una actitud más abierta y flexible acerca del uso del lenguaje. Esta experiencia lectora puede asimismo darle eventualmente confianza para abordar la discusión de téJ{tos sin necesidad de recurrir a las preguntas de compreOS"ión. ' Como ya menc'ioné arriba, el método utilizado para observar las respuestas de los estudiantes fue distinto en el caso de los cursos impartidos por esta investigadora. Respecto a los textos obligatorios del curso, busqué promover la discusión espontánea de ellos antes de pasar al análisis guiado de los mismos. Por otro lado, con las actividades de lectura independiente (lectura, presentación oral, discusión y reporte escrito), se buscó reforzar la formación de hábitos de lectura, los cuales, según lo planteado por Purves et al (ver figura), incluyen la evaluación, selección, valoración de textos, así como el acto mismo de decidir leer y criticar a éstos. ' I-, A través de los reportes escritos se pretendió observar el grado en que los enfoques de respuesta que se buscó promover en:clase (decodificar, resumir, analizar, personalizar, interpretar), eran utiliz:Ádos para construir respuestas a · textos seleccionados por los propios estudiantes. Una diferencia observada entre las respuestas escritas producidas por los estudiantes de la investigadora y los del resto de los maestros participantes se refiere a la extensión de la misma. Así, mientras que los primeros produjeron respuestas que usualmente excedieron las trescientas palabras, los estudiantes de los otros maestros participantes produjeron textos más breves, usualmente de menos de doscientas palabras. Por otro lado, si bien muchos de mis propios estudiantes se limitaron a · resumir el texto reportado, en otros casos observé una variedad de respuestas muy similar a la descrita por Wilhelm (ver tabla). comentarios, en el caso de los otros maestros se exp~rimentó con formas de respue_sta estética, i.e.; los estudiantes escribieron pdncipalmente poemas y narraciones personales en respuesta a la lectura de .los textos seleccionados por el maestro. Las decisiones acerca de qué tipos de respuesta solicitar fueron tomadas individualmente por cada maestro, ·y en algunos casos, los alumn_os tomaron la iniciativa de producir textos estéticos (poemas, narrativas, etc) por su cuenta. En la literatura consultada existen divergencias entre los diversos autores que adoptan la teorí~ ~e la respues~ del lector propuesta por Rosenblatt, al respecto de que tipos de respuestas escritas se consideran como las idóneas p~a promover respuestas estéticas. Así, . Anderson y Rubano ( 1991) consideran que las respuestas escritas que promueven una lectura estética son precisamente aquellas que se formulan de una forma estét!ca (poema, narrativa, etc.). De modo similar, Wilhelm (1997) considera que la tarea de escribir el reporte de un· libro tiende a producir respuestas eferentes (no estéticas), y a desviar la atención del lector sobre su lectura estética. ~. En contraste, Purves et al. (1995) plantean que se atiende a aspec_tos estéticos de texto cuando se promueve la expresión por los estudiantes de sus opm1ones acerca del texto, independientemente de la forma que adquieran tales expresiones. Así, Purves et al. conciben la experi_en~ia estética como un nivel al que se ,llega por medio del conoc1m1ento ~ la práctica, de tal forma que sólo se llega realmente a evalu_ar, seleccionar y valorar un texto (respuestas estéticas) cuando se han pract1ca~o r~spuestas tales como decodific,u-, resumir, analizar, personalizar e mterpretar. ?~ 1 . . ~e modo_ similar a lo propuesto por Purves et al., Wilhelm ( 1997) 1dentific? ?na sene de dimensiones de respuesta en un grupo de estudiantes que part1c1paron en su estudio de casos (ver figura).. Tales dimensiones de respuest_a c_~incid~~ con la pr?~~esta de Purves et al., en el sentido de que la aprec1ac1on estehca y el anahs1s del texto ocurrían. de modo paralelo. Esto fue en parte debido a que, como ya men(?ioné mis alumnos leyeron tt-xtos más extensos, tales como cuentos o ~ovelas, por lo que tenían más ideas para expresar. Por otro lado, también observé una diferencia cualitativa entre ambos grupos, derivada del tipo de tarea asignada: mientras que a mis alumnos les instruí que compartieran un texto con otro estudiante a trayés de cartas en las que expresaban sus Respecto al objetivo originalmente planteado de observar el desarrollo lingüístico de los estudiantes por medio de la aplicación de un examen TOEFL al inicio y al final del proyecto, esto no se alcanzó debido .' ' a que :n reunion con los maestros participantes éstos expresaron su renuencia a someter a sus estudiantes a tal prueba. Asimismo, y en vista de que no se tuvo acceso a la prueba TOEFL que incluye composición )os maestros participantes opinaron que tal prueba no era un indic~dor apropiado del desarrollo de las habilidades lingilisticas que se buscó promover en el estudio. Tal decisión fue aceptada, a pesar de existir 236 237 �evidencias respecto al efecto positivo que se ha observ~do, tiene la lectura de textos literarios en una segunda lengua sobre la 'ádquisición de tal idioma (Morín 1998). . Dimensiones de respuesta a Textos Literarios (Wilhehn 1997) Dimensiones Evocativas 1. Entrar al Mundo del Relato. En esta dimensión los estudiantes se prepararon para leer y empezaron a pensar acerca de cómo sería la lectura. Activaron conocimientos previos que los ayudarían a leer. 2. Demostrar Interés en el Relato. Los estudiantes comprendieron el significado literal de la trama y se interesaron en ella mientras leían, Realizaron predicciones y formaron expectativas acerca de la acción del relato. 3. Relacionarse con los Personajes. Los lectores crearon personajes y establecieron relaciones con ellos. El lector con frecuéricia se convirtió en una presencia en el relato, y realizó juicios acerca de los:personajes. 4. Observar el Mundo del Relato. Los lectores identificaron claves para crear imágenes mentales e imaginaron personajes, contejáos, y situaciones. 3. Reconocer la Lectura como Transacción. Los lectores reconocieron a un autor y las decisiones del autor al contar el relato. El autor pudo ser aceptado o rechazado como persona con la cual conversar y estar de acuerdo. Los lectores reconocieron que ellos crear i ignificado con el autor y su texto. · 4. E_valuar a un Autor, y a Sí Mismos como Lectores. Los lectores consideraron la agenda del autor y la propia. Reflexionaron acerca de Ja efectividad_ del autor como ~scritor. Consideraron sus propios procesos de lectura Y como estos se relacionaron con su identidad personal. ~lgunas de las dimensiones de respuesta· identificadas en los textos escritos por los estudiantes de la investigadora fueron las siguientes: Dimensiones de Res ouesta Entrar al Mundo del Relato Mostrar Interés en el Relato ' Dimensiones Conectivas 1. Elaborar acerca del Mundo del Relato. Los lectores construyeron claves a través de todo el relato para construir signifü:ado. Los lectores jugaron al detective, descifraron claves, llenaron vacíQs en el relato, con frecuencia creando significado que fue más allá del sugerido por el texto. 2. Conectar la Literatura con la Vida. Los lectores realizaron conexiones explícitas entre experiencias personales y experiencias, de los personajes, con frecuencia buscando ideas que pudieran informar cómo resolverían problemas o qué pensarían de situaciones en su propia vida. 238 Decidí leer esta obra por su título y resultó ser algo diferente de Jo que había imaginado. ¿qué sucede después? ¿Se quedó en la isla? Me gustó el relato. A veces pasamos pór momentos dificiles, pero luego ocurren pequeños milagros en nuestras vidas. · Cre~ que era ~n agente secreto o algo así por su ropa. En la segunda págma, me d1 cuenta que estaba equivocada. Creo que sería muy interesante ser invisible y entrar a un lugar cerrado·sin ser visto. Relacionarse con Personajes No sé cóm_o dos hermanas pueden ser tan diferentes. Elinor era tan calmada, parecía que tenía 59 años, aunque sólo tenía J9, tan responsable y sensata. Y Marianne sigue sus impulsos y deseos y expresa su sensibilidad. Yo pregunto: qué es más fuerte: ta sensa;ez o el sentimiento. ¿Cómo eres tú? E~ dificil te~er ~igos cuando te mudas a otro lugar; yo tuve ta misma experiencia que Kathy. Lo que más me gustó de la historia fue el hecho de que Isabel era una ~ersona muy diferente de otras personas y esto ta hace ser especial, pues ella veía las cosas con una perspectiva distinta. Lo que .no me gustó fue que Isabel se vio atrapada en ia red de su marido, y d~ repente perdió todos sus sueños y alegría. No puedo soportar la idea de que una persona pueda cambiar debido a otra persona. Aún si amas a al~i~n, debes ser amada por quien eres, de otro modo, no te aman a ti, smo a la "cósa" o persona que quieren que seas. Observar el Mundo del Relato Wharton refleja una sociedad en la cual los hombres tienen el poder y las mujeres son relegad~ al segundo plano. Sería marav!lloso si pudiésemos hacer lo' mismo que tos niños y ver un mundo diferente detrás de un mueble.- Dimensiones Reflexivas 1. Considerar la Significatividad. Los estudiantes preguntaron cómo funcionaba el texto para crear significado y consideraron la significatividad de varios eventos y conductas, y cómo estos contribuyeron al significado del relato. · 2. Reconocer Convenciones Literarias. Los lectores observaron que el autor realizó tipos particulares de movimientos convencionales a los cuales tenían que responder y usaron experiencias previas con conven~iones de sus lecturas, observaciones, o conversaciones para- determinar cómo hacerlo. ,, Ejemplos identificados Elaborar Acerca del (no se identificó ninguna respuesta de este tipo) Mundo del Relato - 239 �Conectar la Literatura con·/a Vida Considerar la Significatividad El caso es que, como en la vida real, todos sacan sus conclusiones acerca de algo sin saber la verdad. Creo que no debemos hablar de algo sin saber la verdad. 1. • .d ? . Puedes creer que una estúpida pelea pueda c:unb1ar tu v1 a. . Todo en la vida de Oliver Twist es real, porque hay muchos niños en las calles que son exactamente como él. Age of /nnocence muestra cómo la sociedad guía nuestras acciones, aunque no estemos conscientes de ello. ; . h En verdad aprendí de esto; es como en las guerras. no ay triunfadores, sólo perdedores. • . b Gracias a Dios que el hombre nunca quién destruyó s~ así nunca se enojó con el muchacho, aunque éste si ec1 i renunciar a su empleo. . fu él · Como pueden ver, el conejo quería perder al tigre, pero e qmen lo perdió · ·r ¡ Para mí, "io mejor de este libro es el hecho de que_ el autor en ica a inútil guerra de Vietnam. Nos dice que· an _millón de hombres murieron allá por un motivo estúpido, y la mayorla de ellos eran muy jóvenes. Sl!Pº Reconocer Convenciones Literarias Reconocer la Lectura como una Transacción º.;~ El relato está escrito desde el punto de vista de una niña llamada Earlene. . . p d· de las Es un poema de amor muy descriptivo. or me 10 descripciones puedes visualizar la imagen, p~ro debes leerlo pcon cuidado porque podrías perder la secuencia del relato. ara entenderlo, tienes que leerlo más de una vez... Hay algunas partes del relato que tienes que inferir por medio de_ los_ diálogos presentados, en los cuales los personajes cuentan la h1stona. Kafka dijo que escribió esto porque er~ como se sentía en ese momento, se sentía como insecto que era ignorado, un e~torbo para su familia. Entonces, esta fue una forma velada de quejarse de la autoridad y opresión de su padre. Evaluar a un Autor, Este capítulo fue dificil de comprender, pues me confundí con ·t . d y a Sí Mismos como tantas personas que se mencionan. El texto tiene un vocabulario sencillo, es muy bueno, Yel est1 1o e1 Lectores autor es claro y su manera de formar oraciones es muy agrad~ble. Es un libro excelente, lo terminé de leer en sólo cuatro d1as, no podía dejar de leerlo. . • fi ·ó Fue interesante para mí, quizás porque me gusta la c1enc1a 1cc1 n. Al inicio del relato no entendía lo que sucedía, o de qué se_ trataba... Kafka es muy extraño, pero eso es lo que lo hace pecuh~·:· Este tipo de género fue muy innovador en el tiempo en que escribió este cuento... ¡ b I fi ¡ Lel el cuento muy rápido, quizás porque quer asa er e ma . 240 Además, algunos alumnos tendieron a identificar lecciones morales en los textos. Por ejemplo: Jenny descubrió que no es bueno juzgar a las personas por su apariencia física. Este texto nos enseña a valorar cosas como: la familia, los amigos, los hermanos(as), más que el dinero o lo material. El relato nos enseña que debemos de pensar en todas las cosas que vamos a hacer. Finalmente, como los estudiantes de mis •clases intercambiaron correspondencia comentándose mutuamente los t~xtos leídos, esto con frecuencia coadyuvó a que los alumnos se auxiliaran entre sí a construir una interpretación de los mismos. Considero que: ésta es una fonna de asegurar la participación de todos los estudiantes en la discusión de textos, especialmente cuando muchos de éstos no participan espontáneamente durante las discusiones orales en grupo. Conclusiones La enseñanza de literatura en segundas lenguas en todos los niveles involucra la adquisición de conocimientos, habi:idades y hábitos. Un enfoque didáctico que utilice las respuestas de los lectores a los textos como base para la interpretación de éstos, promueve el pensamiento reflexivo, la lectura activa, y la apreciación literaria. Una forma de promover el aprendizaje autónomo de una lengua es estimular a los alumnos a leer de modo independiente y a intercambiar opiniones con sus compañeros acerca de lo leído. Además, el enfoque pedagógico estudiado promueve el pensamiento crítico, al enfatizar actividarles como evaluación, conexión con experiencias propias o ajenas, clarificación, y cuestionamiento. El estudio arriba descrito s1rv10 primeramente para identificar los problemas más frecuentes que ocurren en los cursos de inglés como lengua extranjera, en particular, aquéllos que se enfocan a la lectura y redacción, en lo referente al desarrollo de habilidades de · lectura y apreciación literaria. Asimismo, el estudio sirvió para observar los progresos alcanzados en tal tarea, así como las opciones pedagógicas que podrían seguirse con el fin de avanzar en el logro de los objetivos planteados. 241 �En el aspecto teórico, el estudio corroboró y proporcionó elementos adicionales a los ya identificados en estudios previos (Wilhelm 1997), acerca de las dimensiones de respuesta que ocurren durante la lectura activa de textos literarios. Asimismo, el estudio corroboró lo propuesto por Purves et al. ( 1995), acerca de la ·literatura en la escuela, al observarse a través del estudio la naturaleza más compleja de las respuestas formuladas por los estudiantes de las clases en las que se enfatizó no sol~mente_ la comprensión de lectura y las respuestas personales a los te_xtos leidos, smo asimismo, el conocimiento de elementos textuales y extra-textuales, la construcción de una interpretación de texto a través de su análisis y la fonnación de hábitos de lectura y apreciación estética. Time spent on reading/responding activity Reading material selected ---------Reason for choice of reading material ------------ ~lease check which type of áesthetic response you seek to promote m your class. 1) Unarticulated response. a) b) c) d) e) Altering text Verbal scales Choosing critical questions Literary cloze techniques Other (specify, describe) ------------- ANEXOS 2) Articulated response in poetic discourse. Reporte de Actividades del Proyecto sobre Respuestas a la Lectura de Textos Literarios (1) Fecha: Nombre del Colaborador-------------:::--- a) b) c) d) Imagic umbrellas Dependent authorship Poetry as response to poetry and prose Other (specify, describe) -------;':------ Grupo Participante: Materia Número de Alumnos Semestre Description of the response activity used Duración de la actividad: Ty pica l responses obtained Please explain the reasons for your choice --------- Texto utilizado Procedimientos didácticos utilizados Observations about session in general Información recabada/respuestas observadas Comentarios Do you some~imes promote articulated responses in non-poetic discourse? If so, why? G1ve examples. Reporte de Actividades de Respuesta Estética (2) Date _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Name of Instructor - - -- - - - - - C las s size_ _ __ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Class level and description - - - - - - - - - - . . . . . . - - - - - - - 242 D?es _your course involve reading/writing non-literary texts Uournalism, s_cient1fic, etc)? ~f so, what percentage of the course is spent dealing with hterary vs. non-hterary reading and writing? · 243 �100% literary 50/50 l 00% non-literary What reading materials do you intend to use on your next reading/response activity? 1. Teacher provides a poem disassembled into an alphabetized list of words. The students create, or reconstruct a poem from the list of words. .What response activities do you intend to use? 2. Students ar~ asked to fil! in the blanks with the words on the right, words removed from the indicated places in the poem. Resumen de A~tividades de Respuesta Estética (Anderson y Rubano 1991)- l1 i ...... 11 Articulated Responses in Poetic Discourse Imagic umbrellas 1. Unarticulated Response 1 Literary cloze ,thniques (dependen! authorship) 1 Altering Text. Provides students with more than one version of a literary text for comparison. 1. Students report the most vivid images they recall after having read the text or a portion of it. Verbal sea/es 4 5 Dark 2 3 Bright 1 sad Happy cold lukewarm Hot How do you feel toward x? dislike Like 4 5 2 3 Admire 1 The author's tone is • somewhat comic somewhat serious Serious uncivilized Civilized Is Janie active? 5 Passive 4 2 3 Active 1 Who decides what Janie <loes? Janie Other 2. Questions that focus on analogies, metaphors, similes, etc. 3. Students write down ali the sights, sounds, smells they associate with a scene, character, setting, or text in general. 4. Students assume the role of a character and review his/her experiences. comic Choosing critica/ questions Exploring image production 5. Consider yourself to be the writer of a video production. Your video will be a collection of rapid images. What images would you use at the beginning? What images would end the video? 6. You thought this image was important enough to be remembered. Do you see any particular significance in it? What images seem to be ones the class as a whole reported? Which question do you think is the most important question to ask about the text? 7. Students first write down a few of the lines that produced strong imagery for them. They then transform these sentences into poems. They may delete unnecessary words but must include all images. Rank in order of importance these questions about the text. a. Selection: b. Student conversion: 1 2 3 4 8. Students develop associated but concrete imagery. This can be encouraged by separating the lines and providing a format. 5 244 245 �9. Students talk about situations or events in the text that spu_rred strong reactions, and about situations which, although not fully descnbed by the text, are suggested by it. 1 lO. Dream as analogy. Students fill in gaps in a text, e.~~ description ~fa .place, character, suicidal letter, dialogue, character's· ~~ams (narrahve, flow of images, etc.) ; Dependen/ auhorship. Pieces are removed from a literar)\~ext, and studen~s must supply their own replacements. Stu?en~s ~se the ~1ven text as _the1r starting point, and their creative response 1s w1thm the StJ'.Ucture estabhshed by the original author of the text. 1 Writing within opportunities. These are events and. ~¡tu~tion~ th~t may b~ alluded to in the text, but are not developed, or by s1Il!ahons 1mphed by the text. 2 Time-lapse writing. It takes the reader to a future .ór past mome~t. to show the genesis or consequence of an unresolved conflict or of a dec1s10n made by a character, e.g.: flashbacks and epilogues. Examp/es ofNon-aesthetic activities .1. Comprehension questions 2. writing an expository text about a poem 3. writing a persuasive essay ora descriptive report about a story Bibliografia Anderson, P.M. y G. Rubano. 1991. Enhancing Aesthetic Reading and Response. Urbana, Ill: NCTE. Applebee, A.N. 1976. Chíldren 's construal ofstories and related genres as measured with repertory grid techniques. Research in the Teaching of 1 English, 1O, 226-23 8. Appleman, D. 1993. Literature in the secondary schoo/: Studies of currículum and instruction in the United States. Urbana, IL: National Council ofTeachers of English. Poetry as Response to Poetry and prose l. Write a poem that might have been written by~ character in the story. E.g.: Create poems that might have been wntten by Tom (Glass Menagerie). 2. Students write a poem, the last line of which is given to them, in ~hic~ the character presents his or her feelings at the moment. Instructions. produce the lines of a poem which might precede the selected quote. 1 3. Optional: giv·e students opening li~es that contain chi\acter description, and or format. Choose lines that contam contrasts, such a~. ti Appearance/real ity, Fruition/decay Madness/sanity Light/darkness Once/now. Bartholomae, D. & Petrosky, A. 1986. Facts, Artifacts, and Counterjacts: Theory and Methodfor a Reading and Writing Course. Bassnet, S. & P. Grundy. 1993. Language Through Literature. Singapore: Longman. Baumann, J.F. 1996a. Conjlict or Compatibi/ity in Classroom Inquiry? One Teacher 's Struggle to Balance Teaching and Research. Educational Researcher 25, 729-36. Baumann, J.F. 1996b. The inside and outside of teacher research. In C.K. Kinzer, D.J. Leu, & K. Hinchman (Eds.), Forty/,Jih yearbook of the National Reading Conjerence. Chicago: National Reading Confrence. 1 Bennett, S.G. 1976. The Re/ationship Between Adolescents' Levels of Moral Development and Their Responses in Three Short Stories. ED154325. Carson, J.G., y Leki, J. 1993. Reading in the Composition Classroom. Boston: Heinle & Heinle. Example of forrnat: Once, _ _ _ _ _ _ __ Now, _ _ _ _ _ _ __ 246 247 �Collie, J. & S. Slater. 1987. Literature in the Lan_guage Classroom. Cambridge: Cambridge University Press. Cook, G. 1997. Discourse and Literature. Oxford: OUP. , Duff, A. & A. Maley. 1990. Literature. Oxford: Oxford University Press. Hirvela, A. 1996. Reader-response theory and ELT. ELT Journal. 50,2, 127-34. Hubbard, R.S. y Ernst, K., Eds. 1996. New Entries: Learning by Writing and Drawing. Portsmouth: Heinemann. · Rosenblatt, L.M. 1995. Literature as Exploration. MLA 5th ed. Skerrit, M.E. 1995 Early Secondary Students 'Views on the Writing Journa/'s Abi/ity to be a SelfMotivator in Writing. ED385848. Swaffar, Arens, & Byrnes. 1991. Reading for Meaning: An Jntegrated Approach to Language Learning. Englewood Cliffs: Prentice Hall. Yin, R. K. 198~. ~ase Study Research: Design and Methods. Newbu Park: Sage Pubhcat1ons. ry Wilh~lm, J_.D. You Gotta BE the Book: Teaching Engaged and Rejlective Readmg wzth Adolescents. New York: Teacher's College Press. Hynds, S., & D. Appleman. 1997. Walking our Talk: Between Response and Responsibility in the Literature Classroom. English · Education. 29,4 272-94. Maley, A. & A. Duff. 1989. The Inward Ear. Cambridge: Cambridge University Press. Maley, A. & S. Moulding. 1985. Poem into Poem. Cambridge: Cambridge University Press. MacRae, J. & R. Boardman. 1984. Reading Between the Lines. Cambridge: Cambridge University Press. Newell, G.E. ·et al. 1989 The Effects of Writing in a .Reader-Based and Text-Based Mode on Students 'Understnding of Two Short Stories. Journal ofReading Behavior, 21,1 pp. 37-57. · Purves, A.C., T. Rogers, & A.Soter 1995 How Porcupi~es Make Lave III: Readers, Texts, Cultures in the Response-Based Literature Classroom. White Plains: Longman. Purves, A.C. 1993. Towards a Revaluation ofReader Response and School Lit?rature. Report Series 1.8 ED359515. . Purves, A.C., & R. Beach 1972 Literature and the Reader: Research in Response to Literature, Reading Interests, and the Teaching oj Literature. Champaign: NCTE. Purves, A.C. y Rippere, V. 1968. Elements of Writing About A Literary Work-A Study of Response To Literature. ED O18431. 248 249 �DONACIÓN A LA COMPAÑÍA DE JESÚS: ESTUDIO FILOLÓGICO •I l Lic. Elvia Salinas Hinojosa, Lic. Juana Garza de la Garza, Lic. Rosalba Martínez Morales Introducción La Filología es una ciencia que se interesa por estudiar textos antiguos. Desde épocas remotas se ha venido realizando este tipo de estudios, aunque en la actualidad se le ha dado menor importancia y ha motivado que disminuya el número de personas que se ade11tren en el estudio correspondiente -por lo práctico de la vida actual y por comodidad-, puesto que los textos antiguos presentan muchas veces algunos rasgos difíciles de entender e interpretar. El presente trabajo es una tarea de investigación que tiene como propósito fundamental realizar un estudio filológico sobre un fragmento del acta "Donación a la Compañía de Jesús", escrita en 1714. Para ello se utilizará una serie de fuentes confiables, con una bibliografía lo más específica posible. Primeramente se expondrá el texto objeto de estudio. Con el fin de facilitar la lectura y comprensión del análisis filológico, cada uno de los términos, llenos o semillenos conceptualmente, habrá de ser enumerado en la parte inferior en forma progresiva. A continuación se procederá a realizar el estudio propuesto, iniciándolo con el análisis etimológico de todos los vocablos -llenos o semillenosque el texto emplea, con la intención (además de conocer el origen) de ofrecer una amplia visión de los diversos significados que dichos términos han tenido en su evolución histórica; todo ello recurriendo a un buen diccionario que abarque el mayor número posible de raíces etimológicas. El significado particular de las voces empleadas en el texto será subrayado, con el ·fin de aclarar la carga semántica que se aplica. Posterio~ente se presentará la transcripción ,fo'í texto, puestQ que está expresado en forma manuscrita. Es necesario aclarar que para esta cuestión se aplicarán las reglas de la paleografía, a saber: se colocarán entre corchetes las notas o aclaraciones pertinentes; en esta misma forma se indicarán las letras faltantes a algunas palabras o abreviaturas, a~í como también los tér251 �minos ilegibles, colocando dentro de los corchetes un signo de interrogación en el orden adecuado. Cabe mencionar que el texto incluye varios sellos y dibujos, los cuales se señalarán en el espacio donde aparecen y con la lectura que corresponde. l. TE;To: FRAGMENTO DEL ACTA "DONACION A LA COMPAÑÍA DE JESÚS" Para realizar la mencionada transcripción, se agregará otra copia del texto en la cual se anotará la numeración que corresponde a todos y cada uno de los renglones que abarca el mismo. Esto se hará con el fin de reunir las diversas observaciones que se efectúen: errores ortográficos -uso de · mayúsculas indebidas, adición o falta de acentuación, cambios de una grafía por otra-; uso de contracciones indebidas; letras dobles. En otro apartado habrá de realizarse un estudio fonológico -lo más exacto posible- mediante el análisis de las voces que presenten una anormalidad desde este punto de vista, auxiliándose de la lectura de varias gramáticas históricas de la lengua española. El análisis morfológico es otro de los puntos de apoyo que se considera necesario para obtener una comprensión más amplia del texto en cuestión. Aquí se mencionarán los términos que han sufrido alguna modificación, considerando la estructura interna de las palabras; se verá, además, el empleo de la conjugación verbal, enfatizando la atención en los modos y tiempos de los verbos. Otro de los niveles de estudio en este tipo de trabajo es el análisis sintáctico, para lo cual se procederá a considerar básicamente el hipérbaton, con el propósito de ofrecer una visión (parcial) reestructurada del texto. Finalmente el documento tendrá que estudiarse considerando el aspecto semántico: se expondrán las voces que en la actualidad reciben otra interpretación de contenido; se mencionarán los términos empleados como sinónimos, así como también las palabras que tengan alguna relación semántica. ' • Es necesario mencionar que el texto, objeto de estudio, fue tomado de una publicación llamada "Actas: índices, fuentes, notas", editado por la Capilla Alfonsina y perteneciente a la Universidad Autónoma de Nuevo León, con fecha abril-junio de 1982. El original del documento cuestionado -<le excepcional importancia para la historia de la educación de Nuevo León- se encuentra en el Archivo Municipal de Monterrey (Protocolos, volumen 19, 1713-1716, número 50, folio 96 vuelto, al 101 vuelto). Un testimo- 252 253 ��1-.- acaso . CASO, ·"suceso", " casualidad", etc., tomado del lat. casus, -us, "caída"' "caso fortuito" , "accidente", "caso !rn-amatical" y éste 5-'' de casus, participio pasivo de cadere "caer;'.\ lª doc.: princ. S. XV, Santillana. · Mili., 36c, 65c, etc.). La forma etimológica en -s no era rara en la Edad Media: por esos grandes tiempos "muchos años después" Apol., 240d, todos tiempos cierto se junta con natura J. Ruiz 74b, pero es de creer que el sentido lingüístico coetáneo ya percibiera esto como plurales, aunque parecieran meno justificados lógicamente que como idiotismos fraseológicos y en realidad se explicasen como supervivencia del singular etimológico tiempos; éste se ve más claro en los Fueros de Aragón·de h. 1300: "así algún otro demandare a él a tiempos aquellas casas o aquellas heredades, pueda ver aquel quilas compró · retorno a las finéas de salvedat" (192.3), donde no hay idea de varias ocasiones, sino de un solo tiempo venidero; igualmente "pasados algunos tiempos" (ibid. 92. 2), pero el singular tiempo ya aparece en el mismo texto (Thilander, . p. XliX). Desde luego estos resabios arcaicos desaparecen muy pronto y tiempo queda convertido ya en la Edad Media en un singular normal del tipo corriente. sin anomalías morfológicas. l. ¡ Con -s- sonora en los SS. XV- XVI (Nebr., etc.) '· DERIV. Casual /med. S. XV, Goméz Man¡ique/, tomado del · lat. casualis íd.; "casualidad", casualismo,;'casualista. Casuísta /Aut.l; casuístico, casuística. · •: t'. Cpt. Acaso /h. 1440: A. de la Torre, vid. é ,uervo, Dice. I, 9697/. Vulgarmente se altera en casualidad (Madrid, etc.),· casualidá (ast., V.) 3. llega LLEGAR, del lat. vg. PLICARE "plegar", derivado regersivo del lat. el. APPLICARE "arrimar", "abordar", "acercar": así el primitivo como el derivado tomaron. en la baja época y en varios romances, significados del lugar como "dirigirse hacia", "arribar" y análogos. lª doc. : aplekare, 2ª mitad del S.X, Glosas Silenses, 241; llegar. Cid, etc. Aunque llega con el valor intransitivo-moderno es frecuente desde el Cid, es notable la frecuencia oe la construcción transitiva en los textos medievales y aun en los textos clásicos. Cito unos cuantos en que tiene el mati~ de "hacer llegar, conducir": "Si Dios me legare al Cid", Cid, 1529. 4. tienpo TEMPO, del lat. TEMPUS, -ORIS, íd., acu~ativo de TEMPUS. lª doc.: tempo, 1155, Fuero de Avilés; tiempo, 1200(Oelschl.), Berceo. '. Timpo, grafía imperfecta de tiempo, está también en el. Auto de los Reyes Magos. El resultado fonético de TEMPUS sólo podía ser un singular de tiempos, según la fonética castellana. Pero como estos singulares en -s eran muy raros en cast. (huebos, peños, y los desusados cuerpos, pechos), pronto se creó un singular analógico tiempo, que ya encontramos en Berceo (S. 5. entregar ENTERO, del lat. INTEGER, -EGRA, - EGRUM, "intacto, entero" (según la pronunciación vulgar INTEGRUM). lª doc.: h. 1250, Apol., 634; enteramiente, 1223,-M. P., D. L., 223.15. .. También en la lª Crón. Gral. 667b39, Zifar 17.2 Juan Manuel, Juan Ruiz y muchos autores medievales; APal. 218d, 222b, 462d; Nebr.; etc. Como la evolución normal de -GR- fue -ir-, la E ·no podía diptongar en Castilla y ei se redujo a e igual que siempre. Para las varias aes., vid. Aut: Y demás diccionarios; agréguese la de "yerto, enterizo" que. ~otamos en de Alfarache (CI. C. III, 174.3 : "hace que no me mira y se pasa entero, como hecho de una tabla"). Forma semiculta"es entegro (1155, Fuero de Avilés; Can de Baena, W. Schmid), luego alterado en entrego (doc. de 1170, en Oelschl.; Berceo, Mil, 53). Del todo culto el moderno íntegro /1640, Saavedra Fajardo/. DERIV. Entereza/ APal. 218d; Neb;.7, antes también enterez /APal. 529b/ . Enterizo/ Nebr.; para el;sentido, V. Arriba el de entero; para el uso en la Arg., Tiscomia M. Fiei:ro coment., 429/; comp. ATERIR. Entregar / entegrar, en doc. leonés de 1252, Staaff, 39.22; entregar, Berceo. 256 257 �6. otros OTRO, del lat. ALTER, -ERA,- ERUM, "ei otro entre dos" 1ª doc.: orígenes del idioma (altro, h. 950, Glosas Emilianenses; otro, Cid, etc.). 7. bienes BIEN, del Iat. BENE íd., forma adverbial correspondiente a BONUS "bueno". 1ª doc.: orígenes: doc d~. 1109 (Oelschl.), Cid, etc. • 9. espresados En el mismo sentido primit_ivo se halla tambié~ en J. de Acosta ( 1590), en Cervantes, etc. Con la excepción de APal., la grafía cultista con x es rara hasta Aut; escriben esprimir C. de las Casas (1570), Covarr., Oudin, Franciosini, aunque se halla exprimieron en El Quijote (II, XVII, 60rº). Sin embargo el vocablo era indudablemente representante popular de la voz latina, y la grafía con x es injustificada históricamente; conservado en los varios romances: port. espremer, cat. y oc. esprémer, fr.-épreindre, it. spremere, todos los cuales suponen probablemente una recomposición EXPREMERE. La antigHa forma castellana sería espremir, reemplazada por la moderna con reacción contra el caso de escrevir, vevir, etc.; y en el presente *esprieme esprime. La ac. culta "expresar" se halla ya en APal. ( 111 b, 226b), en Femando de Herrera, etc. Conservado en todos los romances. Sustantivado, en plural, con el sentido de "hacienda". 8. ariba RIBA, ant. "ribera", "ribazo, del lat. RIPA "margen de un río", "orilla, ribera". 1ª doc.: de 942 (Oelschl.); Berceo. "En riba de Thanays, un río assinalado, /mandó ficar las tiendas al su pueblo lazdrado" Alex., 1751 e; P sustituye esta palabra, pronto anticuada, por ribera, no aceptable según el metro. La locución prepositiva en riba de la mar "a orillas del mar" es la que se encuentra también en Berceo, Mil., 47. Comp. riba o de simplemente riba como preposición en catalán medieval, muy frecuentemente. Pero en el idioma hermano riba sigue siendo palabra viva hasta la actualidad, con valor de sustantivo, por Jo menos en hablas rurales. En cast. desde buen principio el vocablo tiende a quedar estereotipado en locuciones inseparables o en la toponimia; queda algún ~aso de uso libre sólo en textos del S. XIII: "redróla de la riba" Alex., 1843; "non saldredes más tarde a riba" Sta. M. Egipc., 354, y aún en el · último la falta de artículo muestra ya la tendencia a dejarlo conquistar en ciertas unidades fraseológicas. Más tarde desaparece el uso y sólo quedan los derivados. Falta ya en los glos. de h. 1400, APal., Nebr., etc.; Covarr. lo ejemplifica solamente en nombres del Jugar (Ribadavia, Ribadeneira, Ribataxada, etc.), Aut. hace lo mismo y declara formalmente que está fuera de uso. Nó. ~,tese que la grafía constante es con -b-, la moderna Riva o Rivas , en la onomástica, es antihistórica y antietimológica. Queda alguna supervivencia en los dialectos: en Navarra Vale "muro del cajero de una acequia". DERIV. Arriba, adv./ docs. S. X, Oelschl.; Berceo; doc de 1275, G . Soriano, p.195; como prep. y como adv., Nebr.; Cuervo, Dice. I ,645-9; Cej. V , 104/2. 258 EXPRIMIR, del lat. EXPRIMERE "exprimir, estrujar", "hacer salir", "expresar", derivado de PREMERE "apretar". 1ª doc.: APal., 240b ("lagar en que se exprime la uva"), 540b ("lagar donde se pisan las uvas o se exprime el olio"), 140d. DERIV. Exprimidera. Exprimidero. Expremijo /Leyes de la Mesta, ed. 1569, cuyo lenguaje corresponde probablemente a fecha bastante anterior/, comp. entremijo s. V. METER. Lo demás vocablos de esta familia son cultismos. Expreso / 563. N. Recopil. II. IV. 28/. de expressus, "declarado", "destacado" "expresado". participio pasivo de exprimere. 1O. otra Vid. supra No. 6. 11. Compª COMPAÑERO, derivado del antiguo y dialectal compaña "compañía", que supone un lat. vg. *COMPAÑÍA íd., formado al mismo tiempo que el lat. merovingio COMPANIO, -ONIS, "compañero", calco del gót. gahlaiba íd., de hlaifs "pan" y ga que expresa compañía. lª doc.: companiera, f., doc de S.Juan de la Peña, 1801 (M. P., Orig., 83); compannero, 1114 (Oelschl).); Cuervo, Dice. II, 248-9. DERIV. Compaña (V. arriba), compañuela /Berceo/. Compañía /Berceo/, derivado de compaño. 259 �12.Jesús Hebreo, forma abreviada de Yehoshúah, o sea Josué, que significa Él salvará. En la versión de los Setenta se llama Iesús al libro (el equivalente griego Yehoshúah), y de esto se ha derivado el nombre de "Jesús". 1.3. sera SER, las formas de este verbo castellano resitan de una.fusión de las de dos verbos latinos: la mayor parte proceden del lat. ESSE íd., pero las demás, incluyendo el futv:l o, el condicional, . los presentes de subjuntivo e imperati".b, y las formas impersonales,- vienen del lat. SEDERE "estar sentado", que debilitó en cast. y port. su sentido hasta convertirse en sinónimo de "estar" y luego "ser", lª doc.: orígenes (varias formas se encuentran en las glosas de Silos y de San Millan, del S. X; el infinitivo sedere tiene ya el sentido de "ser" en aquéllas). "acumulación de polvo o tierra", "polvareda". Terral; tierra! arg. (Draghi Canc. Cuyano, p. cxix). Terrazgo /S. XITI, Aut./ o terraje; terrazguero o terrajero. Terrazo "jarro de barro para beber agua, etc." /Partidas Il, XXIV, .ed. Acad. 11, 265; Gr. Conq. de Ultr., 268; invent. arag. De 1331, BRAE II, 554/; terrazuela /ta-, Juan Manuel, Rivad. LI, 417b35/;-terrazulejo; comp. TARRO. Terrear. Terregoso /"Lleno de terrones, glebosus" Nebr../; terregal díal; "acumulación de tierra" (Malkiel, Language XXV,154-6). Terreno , /Berceo, con variante . terreño: éste par~ "tierra, puerto", se halla también en las Leyes de Moros de los SS. XIV-XV, Memorial Hist. Esp. V, 427 ss.; comp. cat. te·rreny/, de TERRENUS "terrenal". 15. benidero VENIR, del lat. VENIRE "ir", "venir", 1ª doc.; Cid. ~- ' De uso general en todas las épocas y c0:¡servado en todos los romances. El estudio de las formas, y :a.un de los significados, de un verbo tan esencial, pertenece m~ a la gramática que al diccionario. En latín la distinción de sentido entre IRE y VENIRE era eternamente distinta de la ·que se ha impuesto en cast. mod.; VENIRE expresaba comúntnente lo que llamaban los lingüistas el "aspecto determinado" e IRE el "aspecto indeterminado". Donde traduce el lat. esse (nº 72, 205, 238). Las formas de la conjugación ser, su empleo con el valor del f!10demo ser o estar, sus varias construcciones y usos fraseoló~icos, son temas esenciales de la gramática histórica, que deberán estudiarse en las obras correspondientes. Presente adj. /Berceo/, de prasens, -entis, íd., part. activo correspondiente al verbo praeesse. 14. tereno DERV. Venida/ BERCEO/. Venidero/ 1212, M.P., D.L., 113.7; "affore, ser v. al tiempo futuro" APal. .lOb; "v., que ha de ser: futurus" Nebr./. TIERRA, del lat. TERRA íd. 1ª doc.: 2ª. mitad S. X, Glosas Silensesº doc. de 978° etc. (Oelschl.). ,~ Desde los orígenes aparece con gran frecuencia y én todas las aes. modernas, que ya eran también latinas. Común a todos los romances. Es notable que en el uso oral argeo¡ino (M. Fierro II, 285, y general aun en las ciudades), creo tamJ,ién en Andalucía y en otras partes de América y de España,, tierra invade el campo semántico de polvo, voz que apenas ~~ emplea allí si no es para las materias pulverizadas artificialmente (se dice siempre el tren levanta mucha tierra, al caer se llenó de tierra, etc.). DERIV. Terrada. Terrado /princ. S. XVII, Aut./, desusado hoy, a no ser quizá provincialmente, y sustituido por azotea ; comp. cat. terrat. Terraguero salm. y pal. "montón que en la era se forma con las berreduras del solar de la parva"; · almer. 260 16. Señor SEÑOR. del lat. SENIOR, -ORIS,, "niás viejo" (comparativo del SENEX "viejo") en plural SENIO~S se empleó en el Bajo Imperio para designar a los viejos más respetables sea los mrembros del senado romano, sea·, los dirigentes de las comunidades hebreas y cristianas; posteriormente se empleó SENIOR como tratamiento de respeto a todo superior, y acabó por hacerse sinónimo de DOMINUS "dueño" a principios de la Edad Media. 1ª doc. : doc de 1077 (Oelschl. ); Cid, etc. Desde el principio aparece con toda la gama de sentidos que hoy observamos. En el Cantar del héroe castellano se llama señor al Rey, y al mismo Campeador; sus vasallos llaman señor I al cabal !ero cristiano Muño Gustioz y'. al gobernador moro Abengalbón; se aplica el título a Dios y !1 los santos, y el juglar da este tratamiento a sus oyentes: finalmente es el dueño de 261 �una espada, de un caballo, etc. Palabra general en todas las épocas (Berceo, S. Or., 18; Alf. XI, 87; Cej. VIII, 63; etc., y común a todas los romances de Occidente. Ya en latín seniores, además de su función comparativa, se sustantivó pronto designado a "los ancianos"; y lo mismo que ocurrió con su equivalente gr. el arabé "viejo", y palabras de muchos y diversos idiomas, empezó a aplicarse a personas que además de la edad, inspiraban respeto por su posición en la vida pública. Así ocurre ya en la época pagana, y de ahí viene el nombre de Senatus romano o consejo de los viejos; en cuanto a seniores nos advierte ya Tito Livio que así se llamaban públicamente a los miembros del senado (XXXIV, 60). Con la propagación del cristianismo recibió este uso un esfuerzo bajo el influjo del sanhedrín hebreo, integrado por las cabezas de familia, junto con los jefes de tribu, los jerarcas sacerdotales y los doctores; este consejo tuvo imitaciones en las comunidades cristianas, recibiendo sus componentes en griego el nombre de ¿ ???? y en latín el de seniores, que con este valor es ya frecuente en la Vulgata. Con el triunfo d_e la nueva religión acabó de generalizarse este uso. 17. quisiere QUERER, de lat. QUAERERE "buscar", "iqquirir", "pedir"; en el sentido de "amar" parece ser forma abreviada de querer bien. lª doc.: orígenes (Glosas Silenses, 2ª mitad ,S. X). 18. despues PUES, de lat. POST "después", "detrás", ,;-después de, detrás de", que en la baja época tomó el alor' de POSTQUAM "después que", "como, puesto que". lª doc.: orígenes (Cid, etc.). Ya en este poema aparece con el valor de conjunción causal e ilativa análogo al moderno, y constante en todas las épocas de idioma; sólo port. ant. pos., casi sólo prep. ~emporal; los demás romances se apartan más en la forma y en el sentido. Además en el idioma antiguo se conserva el valor adverbial "después" igual al latino clásico Sta. M. Egipc. ("después les mandava fer oración/ e les fazién luego sermón; / pues dexa de sermonas / Huno a otro lo faze besar", 840), muy frecuente en el Cronicón Villarence, h. 1210), también conocido en Berceo (Sacrif.,58), Alex. (432, 2311 ), docs. murcianos de aquí se podrfa llegar al valor· de conjunción consecutiva o ilativa, pero 262 es más probable que como conjunción salga del uso de POST con valor de POSTQUAM que ya hacía el latín tardío, según probó Lofstedt". 19. qualquiera CUAL, del adjetivo relativo e interrogativo latino QUALIS "tal como", "como", "de que clase". lª doc.: med. S. X., Glosas de S. Millán. En latín QUALIS indicaba cualidad, el modo de ser, y correspondía rigurosamente a TALIS. En romance se convirtió en un mero interrogativo o relativo sin valor cualitativo, sustituyendo a los latinos QUIS o QUI. Junto a este uso sobrevive, con menor vitalidad, el significado latino, y el español con el italiano es el romance que mejor ha conservado este valor originario, desaparecido totalmente en rumano, y en el francés, occitano y catalán modernos, vivo todavía en la lengua de los trovadores pero apenas conocido ya en el catalán medieval (sólo en oposición con quin o qua! no quins mas quals); en castellano se halla en todas las épocas del idioma, ya en el Cid, y en textos muy populares, como los refranes del Comendador Griego que cita Cuervo, Dice. II, 607b, por lo cual puede desecharse la idea de que sea debido a un influjo culto. Hoy en día, por lo demás, el lenguaje popular ha descuidado totalmente todos los usos .,de cual como relativo. Para las varias construcciones y mati.ce¡:1 y para la evolución histórica del uso véase Cuervo, Dice. 11, 607-623. Para el abuso del relativo el cual en Fr. Luis de Granada, vid. M. P., Antol. De Prosistas, 126 y 137. Dialectalmente se ha creado un femenino cuala, muy usado en Asturias, Aragón y en general en lenguaje popular, y ya existente en el aragonés de los moriscos del S. XV (Recontamiento de Alexandre,77: RH LXXVII, 459); en catalán muy frecuente en au!ores valencianos del S. XV; paralelamente hay un neutro cualo, muy extendido, que en ast. se emplea aun como un masculino (R.V). No procede del lat. QUALIS sino de QUARE "por qué" (alterado por influjo de aquél) la conjunción cual del aragonés antiguo con valor de "puesto que, por cuanto", de la cual da ejs. Tilander, Fueros de Ar., p. 534 y 31.2; confirma este origen la variante quar, de igual valor, que hallamos en el Fuero qe Jaca y en los mismos fueros de Tilander, 6.2; comp. CAR II Y. CALAÑA. CPt. Cualque/ 1155, Fuero de Avilés/, hoy anticuado en todo el territorio lingüístico, es todavá bastante usado en el S. XVI y 263 �princ. S. XVII (hasta Calderón y Quñones de · B., NBAE XVIII,540; en autores posteriores en arcaísmo italianiz.ante y además raro, vid. Cuervo, Dice II, 623-624}; Spaulding, RRQ XXIX, 3995, indica que no siempre será italianismo en el S. XVI; nótese de todós modos, que la mayoría de los textos medievales donde se lee ( Canc. de Stúñoga, Sar,tillana, Berceo), son accesibles al influjo occitano y los demás son dialectales; para la génesis sintáctica, vid. FEW II, 1413b. Cualquier y cualquiera /ambos , Berceo : S. Mili. 339, 183b, etc./ 'I Vid supra No. 6. 21. tpo Vid supra No. 4. 22. acaso Vid supra No. 1. 23. algun ALGUNO, ALGUN, de lat. vg.* ALICUNUS íd., contracción de ALQUIS "algún" "alguno", "alguien", con UNUS "uno". 1ª doc.: 1977 (alguno), Cid (algún). 24. acidente ACCIDENTE, tomado del lat. accidens,-itis íd. Y participio activo de accidere "caer encima", "suceder" derivado de "caer". 1ª doc.: h. 1300 (Cavallero Zifar, ed. Michelant, p. 139). 11 DERIV. Accidental/ Canc. de Baena: Cuervo, Dice; I, 99-100/, del lat. tardío accidentalis. Accidentado "que ha sufrido un accidente" /Aut./, "abrupto, quebrado" /1855; galicismo reprobado por Baralt y Cuervo, Ap., admitido por la Acad. En 1936/. •I . "°""•~.,¡111 ¡ Escrito acidente. Para esta grafía, que es todavía la de Palc. Y figura aún en el Quijote y Qtros textos del S. XVII, vid. Cuervo, Disq, I, 208. 25. entregaren 26. otros 28. otro Vid supra No. 6. 29. mes MES, del lat. MENSIS íd. lª d.: orígenes del idioma (Cid, etc.). De uso general en todas las épocas y común a todos los romances. Vid supra No 13. 31 . Voluntad DERV. Hasta fines de la Edad Media se emp}eó como adjetivo y como sustantivo pues alguien no aparece en Castilla hasta el S. XV (J. de Mena, Coronación, a 1438; Canc. de Baena). 1 '~ Vid supra No. 7. 30. es 20. otro 1 27. bienes Vid supra No. 5. Vid supra No. 6. 264 32. Dios VO_LUNTAD, tomado del Ját. -vohuntas, • aris, íd., derivado del verbo velle "querer. 1ª doc.: orígenes (Glosas de Silos; doc. de 1027, (Oelchl; Cid, etc. ). DIOS, de lat. DEUS íd . lª doc.: orígenes del idioma (Glosas de Silos, etc.). E~ la época primitiva Dios se emplearía sólo como vocativo y suJeto (procedente del nominativo DEUS ), y Dío (DEUM) en los demás casos (así colitura de Dío en las Glosas de Silos 237, 2ª. mitad del S. X), estado de cosas comparable al qu; prese~ta el catalá? arcaico en Raimundo Lulio (que distingue parec1dament~ Deus de Déu); pero ya en doc. de 1907 figura de amor de Dios, y la distinción está también abolida en el Cid Y demás textos literar!os, con triunfo de la primera forma, por el empleo del vocativo en oraciones y exclamaciones. El acento, que estaba primero en la i, pasó pronto a la vocal más plena, como, la documenta ya con muchos ejs. la versificación de Berceo y el Alex. Una forma Dieus se halla en en doc aragonés de 1379 ( BRAE VITI, 325). Hablando de los diose~ paganos, en todo el S. XIII es usual la forma dios (procedente del ?EOS): ejs. citados en el glosario de la Historia Troyana (a?reguese entre otros Gral. .Estoria, línea 407, en M. P., Yucuf). Esta igualdad dio lugar al reproche que los judíos españoles hacían a los cristianos de ser politeístas mientras · que en su dialecto empleaban ellos el.Dío para norr:brar a Jehová; ~as _tarde entre los cristianos . se introdujo el plural analog1co d10ses ( que ya introduce ~istemáticamente el ms. Aragonés del Alex., en el S. XV, pero la versificación prueba que el original traía los dios), empleado por APal 115d Nebr etc. Es de interés el empleo de Dios como suj;to d; verbo; 265 �General en todas las épocas y común a todos los romances Junto _al clásico MORI, deponente de la tercera conjugación· conoció el latín arcaico y vulgar una variante morir¡' do~umenta?a en Ennio, Plauto, Ovidio y otros, y una form~ a~ttva monre, que aparece en capitulares francas y en Venanc10 Fortunato (víd. Georges ,Lexikon d. Lat. Worforrnen· s V). De ahí proceden todas las formas romances, desde el' ru~ m~no has~a el español; solamente ·proceden de un MORERE, mas semeJante a la forma clásica, el logud. morrere alguna fo~~ dialectal i~liana, y el port. morrer (probablern'ente refacc1~n de un arcaico morre mórere); morrer reaparece hoy en Astunas Y en otras hablas leonesas, y se encuentra ya en Alex. 62, 63 I, 1990. La cosntrucción morirse, tan arraigada moder~ nament~ en los romances ibéricos, la encontramos ya en Berceo (Mil., 84b). impersonales relativos al tiempo (amanecerá D~os medraremos, Quijote I, Xliii, 231; II, XIV, 49; quando Dios amanece, para todos amanece, ibid. _ n, Xlix, 184 "ano~he;, hel~do Dios a darle agua / me levante tres veces en camisa , Qumones de B., XVIII, 794b). Fraseología asturana de Vigón. 33. nro NOS, de lat. NOS íd. lª doc.: orígenes del idioma (Glosas, Cid, etc.). Sabido es que en el periodo arcaico fue general el uso de nos como pronombre tónico equivalente de nosotros (Cid; Berceo, Mil., 8613, 904c y passim; etc.); todavía a juzgar por el metro, emplearía nos y vos el autor de Yúcuf, h. 1300, aunque en la literatura castellana ya se van _generalizando nosotros Y vosotros desde el S. XIV (M. P. Yúcuf, 18, RAM 1902). Cej . VI, 3 Como pronombre átono aparece desde el periodo clásico una variante vulgar y sobre todo rústica mos, debida al influjo de me y de la desinencia de la lª. persona plural de los verbos. En América, desde la Arg. (Ascasubi, S. Vega, s. V, 1235?) Y Chile hasta Cuba (A. F. Padrón, Bol. De Filo!. De Montevideo III, 165) y Nuevo Méjico (Espinosa, Homen. a M. P. 1. 304; BDHA I J57), lo vulgar es los (loh) con el valor de nos (los vamos ios casaremos los dos etc. ), explicable por su distinción a~te la m de la desidencia en los reflexivos (y en combinaciones como nos mata, nos vendrá, etc.) DERIV. Nuestros / Glosas, Cid, etc./, de NOSTER, NOSTRA, NOSTRUM, íd·, variante relajada o popular ''nue (s) so ( Yúcuf, 8; hoy usual en Zamora, Fz. Duro; etc.; V. vueso por vuestro); variante vulgar muestro (en Sta. Teresa: M. P., La lengua de Colón, 133.), con influjo de mos por nos, y la más corriente (combinación de las dos anteriores) mueso / Lope, Peribáñez, e<i. Losada, I, V, Tirso, la Prudencia ; etc.; muesana en el Auto del Finamiento de Jacob: Rouanet, I, 205-6/ Nostras, tomado del lat. nostras, -aris, "nuestra tierra". 34. Señor Vid supra No. 16. 35. mortal MORIR, del lat. vg. MORIRE, lat. MORI íd l ª doc.: orígenes del idioma (Glosas Silenses 21 O, Cid, etc.). ., 266 Muert~ / orígenes del idioma, Glosas Silenses, etc./, de MORS :dTIS, 1d. Mortal / h.1200, Reyes Magos!, del Jat. MORTALIS 1 • 36. Sos Vid supra No. 13. 37. Sacare SACAR, voz exclusiva del cas, y el port., que sólo reportare en el fr. ant. Y dial. Sachier "arrebatar", "tironear"; teniendo en cuenta que la época primitiva aparece sobre todo en los textos legales, con el sentido de "obtener judicialmente", y otras veces "des~ose_er, eximir", es p~obable que venga del gót. SA~N pleitear"; de las acepciones jurídicas se pasó a "proporc10narse" y a "extraer, quitar". lª doc.: 947. ~n _cuanto a nuestro sacar, era natural que amplíase su s1gmficado, puesto que ya en los textos legales hemos observado su tendencia a especializarse en las aes. de "obtener" Y "desposeer", que fácilmente confluían en "extraer sacar". ' 38. esta ESTE, ~I demostrativo, del lat. ISTE, ISTA, ISTUD, "ese". lª doc.: ongenes, Cid, etc. 39. miserable MISERO, del lat. miser, -era, erum, "infortunado desdichado" 1ª doc.: 1554, Lazarillo. ' 267 �Lo emplea ya APal. 283d al definir el lat. miser, pero no está claro que ya entonces fuese usual, y Ne,br. no lo regis~a. Siempre ha sido meramente literario. Ast. Mísere "estenl" · aplicado a la tierra (Vigón). DERIV. Son también cultismos los derivados, con la exqepción que indico. Miserable / APal . 283d, "dízese':miserable aquel de quien de todos se duelen"; también en Nebr., muy frecuentemente desde el Siglo de Oro, y hoy popular sobre todo en el ac. "mezquino" /, del lat. miserabilis "digno de · conmiseración", derivado de miserari "compadecerse" y éste de miser. 40. Vida VIVO, del lat. VIVUS, -A,-UM, íd I3 doc.: orígenes (Glosas de Silos; doc. de 1090, Oelschl.; Cid, etc.). La grafía de bivo es seguramente la más general en la Edad Media, pues es no sólo la del Cid, sino también la del Apol. (312b), J. Ruiz (1503d), APal. (532b, Junto a vivo ibid.), Nebr.,etc. Junto a ella también aparece pronto la latinizante vivo, que está repetidamente en Berceo, en e) Fuero de Avilés, en el Conde Luc. (ed. Knust 56.18), etc.; tiende a imponerse en el Siglo de Oro (así únicamente en el Quijote), pero Oudin todavía prefiere la b -, y sólo desde Aut. se generaliza la grafía moderna. *ADSEDENTARE, derivado de SEDERE "estar sentado". lª doc.: assentar, Cid; sentar, APal. y ya en algún ms. del S. XIV. DERIV.Poseer/ poseyir, doc. murciano de 1274, y formas análogas SS. XIV-XV, G. Soriano, P. 194; - sser, h.1335. Conde Luce., ed. Knust, 283.8; Nebr.; IX, de POSSIDERE- íd. 43. otra Vid supra No. 6. 44. Compañía Vid supra No. 11. 45. Jesús Vid supra No. 12. 46. otros Vid supra No. 6. 47. Referidos Preferir, tomado del lat. praeferre " llevar delante", "presentar, ofrecer, mostrar", "preferir", derivado de ferre " levar". lª doc .: Apal. 345d (" patria... dévese aun de preferir al propio padre, porque es más universal y mucho más durable"). Referir/ Apal. " explicit... non ¡:y~rtenece a los ombres mas refiérase al libro que se acaba" 148d, "reportar: refirir y denunciar" 417b; no en Nebr. ni Palc., pero ya muy usual en ambas aes. por aquel tiempo y en Cervantes y el Siglo de Oro; para la ac. Antigua "rechazar, apartar, perseguir". · ~ DERIV. Vida/ 1805, Oelschl.; Cid; Fn. Gon~., 579; Nebr. etc./ 1 41. ettema EDAD, del lat. AETAS, -ATIS, "vida, tiempo que se vive", "edad", contracción del arcaico AEVITAS, .y éste derivado de AEVUM "duración", "tiempo"; "vida", ;'edad". lª doc.: orígenes del idioma (Cid, etc.). Para ejs. medievales, vid. M.P., Cid, 63,4-5; clásicos, en Cej. V, 51. DERIV. C~etáneo /1648, Moret/, tomado del lat. coataneus íd., derivado de aetas. Eterno/ APal., 357d; Cej. IV, 51/, tomado de aetemus íd., contracción de. aevitemus (de donde el cultismo eviterno empleado por Juan de Mena), derivado a su vez de aevum. 42. posea- SENTAR, voz común al cast. con los otros rqmances ibéricos y dialectos réticos y del Nordeste de Italia; ía' (>.nica forma antigua parece ser assentar, que procede de un lat. vg. 268 48. Vienes Vid supra No. 7. 49. birtud VIRIL, adj., tomado del lat. virilis "masculino", "propio del hombre adulto", "vigoroso", derivado de virviri, "varón". lª doc.: Apal, 157b. Falta todavía en Nebr. y Covarr., pero ya está en Oudin, y Aut. Cita ejs. Desde a 2ª mitad S.XVI. Hoy es palabra usual en la lengua escrita y en estilo oral de la gente educada. VIRTUD/ bertu, 1090, Oelschlager; vertut, Cantar de Mio Cid; Berceo; la ac. "reliquia" está en I 090 y en los Fueros de Aragón,Tilander, 609; virtud, Alex., 91 Rim 269 �de Palacio, 1506; Cej. IV, 70 / tomado por vía semiculta de virtus,-utis "fortaleza de carácter", "virtud". 55. obste ESTAR, del lat. STARE" estar en pie"," estar firme", "estar mmov1 . , ·111. 1ª doc.: orígenes del idioma (Cid, etc.). 50. esta Vid supra No. 38. 51. presente Vid supra No.13. 52. Scriptura ESCRIBIR, del lat. SCRIBBERE íd. lª doc.: escribir, Cid, etc. Tiene siempre - v- hasta, el S. XVI en los textos que distinguen) (Nebr., Apal, etc) La forma escrevir es muy corriente hasta el S., XVI en la lengua literaria y después en lo vulgar (vid. Cuervo, Obr. Inéd., p. 190, n. 25). Forma arcaica de int~rés es el pretérito fuerte escripso (grafía cult~ por escnsso, Berceo, Mil, 182). El estudio de los varios usos, aes. y formas del verbo estar, en su aspecto actual e histórico pertenece del todo a la gramática; me abst_engo de publicar aquí parte alguna de mis materiales . Para una teoría, poco creíble, acerca de un influjo del substrato ibérico en el empleo de estar donde otros romances prefieren el verb·o correspondiente a ser, vid. Schuchardt, ZRPh. XXXII, 354. Condiciones algo parecidas, en este punto, p_resenta el portugués y el catalán, aunque en ambos, y singularmente en el último, la extensión de estar es más reducida. Todavía algo más en el italiano y en francés arcaico. En el participio fue común la grafi~ cultista escrip_so desde aniguo (hoy en los verbos derivados con prefiJo, sobre todo en América), y como alguna vez se pronunciaba la p, de ahí nació la forma de escriuta que leemos en los Fueros de Aragón de h. 1300 (Tilander, 232.1). DERIV. Constar/ 1283, Libros de Acedrex 300.28; Apal. 113d, 184b, 341d/, ., tomado de constare "detenerse", "su bs1st1r . . ", "estar .d ;; acuerdo", "constar"; constante/ h. 1400, Rim. de P~lacio, Nebr./. Obstar/ 1606, A. De Herrera/, tomado de obstare "ponerse enfrente, cerrar el paso, oponerse". DERIV. Escribiente (una fonna quizá catalanizante escribén tuvo uso, pues aparece con el sentido de "escribano" dos veces en Quiñones de B., NBAE XVIII. 661 ). Escribimiento, ant. Escrito; escrita, así llamada por las manchas de que esta salpicada; escritilla. Escritor/- iptor., Apal., 440d; Nebr./, Berceo dijo escrividor. Escritorio/ deformado en escriptor,_ el glos. de Toledo, h. 1400; escrit?rio,!54, N. R~co~11./, tomado del latín tardío scnptonum; escntonsta. Escritura/ glosas de Silos; Auto de lps Reyes Magos/. 53.hecho HACER del lat. FACERE íd. 1ª doc.: orígenes del idioma ( fere, h. 950, Glosas de Emilianenses; facer, doc. de 1030, M. P., Oríg., 188 fazet, Vid, etc.). 54. entregara Vid supra No. 5. 270 56. Virreinato REY, del lat. REX, REGIS, íd. 1ª doc.: reie, doc de 965; rey íd. 983 y docs. del S. XII ( Oelschl.); Cid, etc. La evolución fonética es nonrtal; para los detalles de s~ ~xplicación: :id. A. Castro, RFE I, 182-4 (y b1bhografía alh citada) y G. De Diego, RFE III, 304. La variante re abunda en la. época arcaica: doc. de 1148 (Oelschl.), Fuero de AviÍés, Disputa del Alma y el Cuerpo ( pasaje citado S. V. LISONJA), en <loes. leoneses de 1129, 1245, 1250, 1257, 1260, (Staff 9.14, 25.20, 36. 19. 47. 18. 4f75,54.35), etc. también re ( esp. en plural), Reyes Mag9s, doc. de 1206, etc. El plural normal en la época arcaica es reys: Fuero de Aviles, Berceo, etc. ; para su supervivencia en fechas superiores V. los testimonios del provervio allá van leys doquieren reys en Solalinde, RFE III,298 -300. La prosodia del vocablo nos enseña que en Berceo (constantemente), y en general en el S. XIII, se pronunciaba rei bisílabo (Mil.,37c, d, 59ª,97ª, 3 lc, 271 �523\ etc.); comp. los estudios de Hanssen mencionados en su gramática y en citado artículo de A. C~stro Para aes. especialmente (p. Ej. "mazorca de maiz de grano encamado", que se encuentra, entre_otr~s de distinto color •en una "esvilla" ast., ~), combmac10nes (como rey d' armas " heraldo", qower, ~m,ú. del Amante, 472) y fraseología, vid. Aut. Y CeJ., V. pp. 380-7. ·¡ DERIV. Almilla " especie de jubón ajustado al cuerpo, con o sin mangas"l 1539-42: Gúevaral, así llamada por su unión íntima al cuerpo, nótese el pasaje citado: "Es privilegio de viejos... traer un~ almilla de grana para alegrar el corazón"; hoy se cc:ins:.,rva armilla en León (Garrote) y otras partes, y la 111Ísma forma disimulada, pero con el significado· " cahleco", pasó al gallego /RL VII, 202), al catalán IS. XVIDj y además al port. antic. almilha; la ac. " tira ancha de .carne de puerco, de la parte d~I pecho" ( Covarr.) se ha cambiado h9y ~n "bazo del puerco" en Cespedosa ( RFE XV, 273). DERIV. Quijote I xlgvii/; virreina/1552, l de Gomara, · Aut/; vireinato/ Aut./ o raramente virreino / íd. /; virreinal. 57. otra Vid supra No. 6. 58. disposisión PONER, del lat. PONERE" colocar", "poner_". lª doc.: orígenes del idioma (Glosas Silenses,. Cid, etc.). Desalmado /" inánime" en N ebr.; ac. Moderna 1578: Ercilla /, con el verbo desalmar (raro y sacado del participio). · - Los siguientes vocablos son tomados del latín. Animal l 1251 , Calila 26.304; Conde Luc.¡, de animal, -alis íd. (comp. ALIMAÑA); como adjetivo ya h. 1560 (P. Las Casas); de aquí animalada1¡, animalidad,animalizar; animáculo. Animar! h.1440. A de la Torre; Cuervo, Dicc.I, 472-41, de animar íd. ( para animarse como sinónimo de atreverse, vid. ALÍC, 23); animación. Aní1!Jico /fin S. XIX, Galdós/ Animismo I Acad. ya 18841. Animo! 1328-351, de animus íd. Disponer/ princ. S. XIV, Zifar, 34.5 ( DESP-): Canc. de Baena: E. De Villena: Cuervo,- Dice. II, 1272~5: Nebr.: "poner en partes", "deliberar", toma~o de_ ~1,sponere "poner separadamente", "disponer": d1spos1c1on S. XIV Cast. de D. Sancho. 59. qualquiera Vid supra No.19. 60. Vienes Vid supra No. 7. 63. Constante Vid supra No. 55. 61. es Vid supra No. 13. 64. Voluntad Vid supra No. 31. 62. animo ALMA, del lat. ANIMA " aire, a~t;nto", "alma". 1ª doc.: bargas anónimas de os SS. ~ y XII, Al - And, Xvii,,82,106; Cid. ;, 65. Vida Vid supra No. 40. 66. Muerte Vid supra No. 35. La forma culta ánima convivió con la popular alma, Y todavía sigue empleándose en el hab1a vulgar ~ rú~t!ca, sobre todo hablando de las almas del purgatono; ehma es vulgarismo antiguo (J. Del Encina) y americano (Cuervo, Obr. Inéd. 230,232). Nótese el uso pronominal arcaico ( ofrecer) su al"1a" ofrecerse uno:•, " a sí mismo" (Clila, ed. Rivad. LI, 30). Para los demas usos, vid. Dhist.; Cej VI 18. 272 67. sola SOLO, del lat. SLOUS, -A, -UM, íd. 1ª doc.: 1040, (Oelschl.; Cid). "Todos eran idos, ellos quatro solos son" Cid, 2712, "sola salió como ladrón,/ que ~on mandó companyión" Sta.. M. Egipc., 140. De uso general en todas las épocas y común a todos los romances de Occidente. 273 �68. sagada SAGRADO, del lat. SACRATUS "sagrado, consagrado", derivado de SACRARE "consagrar" y éste de SACRE, SACRA, SACRUM, "santo, agusto". 1ª doc.: Berceo. ~9. Compª Vid supra No. 11. 70.Jesús Vid supra No. 12. 71. esta Vid supra No. 38. 72. Nueba NUEVO, del lat. NOVUS,- A,- 1.JM, íd. 1ª. Co. orígenes del idioma (doc. de 10441 Oelsch 1.1, Cid, etc.). 73. Spana •..,,..,, iill l ESPAÑA, el vocablo España procede del griego Spania, voz que aparece empleada poi;,primera vez por Artemidoro, como una forma secundaria de Ispania, transformada esta en Hispania por los romanos, como transformaron Ispalis. La etimología de Ispania ó (sic) Spania hay que buscarla en la lengua de unos pobladores más antiguos que los griegos; Bochart creyó que se derivaba del fenicio 1span, significado país de consejos, por la abundancia de estos animales, que debían ser objeto de caza; pero tal derivación es rechazada generalmente en la actualidad, diciendo Welhaussen que se apoya en · la comparación, purament arbitraria de span con la voz hebrea sch~phan, marmota (en el rabínic<?, cunículus) sm 274 Últimamente se prefiere hacer a la voz span de origen céltico, de la misma raíz que el aleman Spann, pie; Spanne, palma de la mano; spannen, exten_derse, y Spannung, punto de partida y que el ingles Spann, palmo, spanner, entrada ó (sic) llave ya por la Esp~ña la entrada o llave del Mediterráneo ya por su llanura central, que haría que el territorio se comparase á (sic) la palma de la mano y se le diese el nombre de ella. ,., Cej. VI 60. La locución adverbial áe nuevo, común a todos los romances ( ya en Berceo, Nebr., etc.), no es más que el adverbio lat. DENUO, que en vulgar sufrió recomposición, convirtiéndose en DE NOVO. Es raro el uso del mismo que hace J. de Valdés en la frase: "en todas las lenguas del mundo ay unos que scriven mejor... que otros, y por esto los que quieren aprender una lengua de nuevo devrían mucho mirar en qué libros leen" ( Diál. De la L 157.5), donde significa "desde el principio"; sólo veo algo análogo en otro autor erudito, Apal. (" deintio ... de nuevo" 107b), luego habrá ahí un calco semántico del lat. ab integro "dé nuevo" y "desde el principio". f embargo, debe observarse que en una moneda de Adriano se representa (sic) España en forma de una matrona sentada que tiene un conejo a sus pies. 74. Andalusia ANDALUCÍA, en tiempo de los romanos se hallaba comprendida en el territorio de la Bética, más cuando la irrupción de los pueblos del Norte, la ocuparon los vándalos, llamándole Wandalenhaus, de cuyo nombre se formó primero el de Vanqalicia y después el de Andalucía. Algunos disienten de este parecer y creen que ese nombre viene del árabe Andalús y significa tierra occidente. Arabe: Al - Andalus. Los árabes designaron a España con el nombre genérico de Al-Andalus. 75. tengo TENER, del lat. TENERE "tener asiado u ocupado", mantener", " retener" lª. Doc.: med. S. X, Glosas Emilianenses. El hecho capital en la historia de esta palabra es su invasión del terreno semántico del lat. habere, con el sentido de posesión pura y simple. Se trata de una innovación de los tres romances ibéricos, que en los tres aparece ya en la Edad Media, pero que además se encuentra en Cerdeña y en it. dialectal del Lacio, Abruzo, Pulla y alguna otra zona del Sur de Italia (Seiferr, Arom., XVIIl,411,3; Rohlfs, Romanica Helv. IV,74). Men cast. aver conserva este valor más o menos en toda la Edad Media, pero tener ya aparece algunas veces con el nuevo desde los orígenes (Cid 113,etc.; Berceo, Mil ., 320ª; Apol., 154b; y aun quizá ya una vez en las Glosas Emilianenses, nº 89); para el progreso de esta sustitución, vi~i. 275 �El Seifert, Rfe XVII,233-76, 345-89. Por lo demás las últimas raíces de esta tendencia parecen encontrarse muy atrás, pues ya hay ejs. de tener con valor casi idéntico a habere en los españoles Oriencio (S. V), y Aetheria (S.VI), aunque es cierto que estos usos en latín no parece que estuvieran entera~ente confinados a autores hispanos. 76. espresado Vid supra No. 9. 77. otra Vid supra No. 6. 78. persona PERSONA tomada del lat. persona "máscara de actor", "pers~naje teatral", "personalidad, persona".' lª doc.: Berceo Cultismo empleado.en todas las épocas Y popularizado por lo menos desde fines de la Edad Media; de ahí la gramaticalización de la persona, como pronombre impersonal en el sentido de "uno, la gente", hoy típico del lenguaje vulgar, y usual desde el S. XV. 79. alguna Vid supra No. 23. 80. gose GOZO, del lat. GAUDIUM "placer, gozo, contento", derivado de GAUDERE "goazar": el grupo DI dio - z., según es regular, tras el elemento consonántico en que termina el diptongo AU. lª doc. : orígenes del idioma (Cid; Berceo; etc.). Palabra popular frecuente en todas las épocas. El tratamiento del grupo - DI- causó escrúpulos entre los primeros romanistas: unos pensaron de que gozo procedía de GUSTUS "gusto" (Baist: ZRPh. IX, 148), otros trataron de facilitar esta expltcación suponiendo GUSTTIU (Tallgren, Est. sobre la Gaya de Segovia, 80, 81 ),otros llegaron a proponer NEGOTIUM "quehacer" como punto de partida (F0rd, Rom. XXVII, 288.). Todo esto era arbitrario y sin razón alguna. El único escrúpulo fundado era el de Diez (Wb., 456), que extrañaba la o del port. gozo; pero no se citaban ejs. portugueses de gozo ni de go~r anteriores a los a\ausíadas ( 1572), vid Vieira, Mora~s y antes se había dicho en el mismo sentido govio (SS. XIV- XVI) o gouvecer (princ. S XV), que son los representantes 276 normales de GADIUM y GAUDERE en portugués; en cuanto a gozo y su derivado gozar so tan castellánisimos como el otro derivado regozijar y regozijo, cuya i es otro flagrantes indicio. Desde M-L. ( Rom. Ramm. 1, 1890, 51 O) y M . P. ( Cid, p. 186.30) se vio que en realidad se trat~ de GADIUM gozo no ofrecía dificultad alguna ·(en el mismo sentido Hanssen, Gram. Hist., 143, etc.), pues la evolució del grupo -DI- tras un elemento consonántico era riguros~mente igual a la de *ADMORDIUM almuerzo; como esta palabra, gozo tiene z sonora en castellano antiguo ( Nebr., etc.); el diptongo AU produce efectos consonantico ante dentales y velares (CASTUM coto, PAUCUM) poco no sonorizan su consonante; un caso paralelo ozo AUDIO, primera persona del presente de oír, se halla en leonés antiguo ( Hansse~) DERIV. Gozar I Berceo; también Apol., J. Ruiz, Apal., Nebr.; popular y frecuente en todas las épocas, pero es derivado exclusivamente español 81. otros Vid supra No. 6. 82. bienes Vid supra No. 7. 83. efectos AFECTO, adj., tomado del lar: affectus, participio pasivo de afficere "poner en cierto estado", derivado de facere" hacer". 1ª do.: 1588; F. Díaz. Cuervo, Dice. I, 228-9. Cej. IX, I 8t. DERIV. Como latinismo, lat. de ectio. Efecto¡ effecto, Apal., 126d; efecto C. de Las Casas, 1570; Cej. IX. 18111, de effectus, -us, íd., derivado de efficere producir un efecto. 84. Referidos Vid supra No. 47. 85. nadie NACER, del lat. NASCI, íd. 1ª doc. orígenes del idioma (Glosas Slienses, Vid, étc.). De uso general en todas las épocas y común a todos los romances. El antiguo participio fue nado, que se lee en 277 �la Disputa del Alma y el Cuerpo, Alex. (10,671, 977). Fn. Gonz.(184) , J. Ruiz (798), Alfonso XI (90,368), etc.; pero la innovación nacido, característica del iberromance, ya aparece en el Auto de los Reyes Magos. romances de la Península Ibérica ni del Centro o Sur de Italia. Importa., por lo tanto, fijar bien la cronología del vocablo en los varios romances. Y es el caso que en la lengua de Oc es de aparición moderna; en escritores italianos no aparece antes de pavanzati (+1606), los primeros testimonios en este· -idioma se hayan en las traducciones de originales castellanos y portugueses debido a Bainera (1507) y Ramusio 8n. 151 O), y aun el derivado imbarazzo aparece primeramente en A. Caro ( + 1566) y en Maquiavelo (+ 1527), vid. Zacearía; en cuanto al francés, el primer testimonio de embarraser es de un autor hispanizante y tan tardío como Montaigne (1580) y el primero de débarrasser" se lee en una traducción del castellano, la de las epístolas de Guevara, publicada en 1584 (RF XXXII, 41 ). En cuanto al actual pronombre nadie, tuvo primitivamente la forma nadi (Cid, passim; Berceo, Mil. 742c,180; Alex. 222; y todavía en fecha bastante tardía , fin del S. XV, Rodrigo de ,Reynosa, Phi!. Q. XXI, 36, y aún lo empleaba el Emperador Carlos V, según M.P., La lengua de Colon, p. 133, mss V y H, 2ª mitad del S. XIX lo nadie I Nebr.l, vulgarmente nadie! Sta. Teresa M.P , I, C,I: del lat.. ( HOMINES) NATI ( NON)... "hombres nacidos no...". 86.pueda PODER, del lat. vg. *POTTERE. Que sustituyo al lat. el. POSEE íd. 1ª doc.: orígenes del idioma.( Cid, etc.). ._, A fuerza de emplearse como simple auxiliar, poder se convierte a veces en un mero expletivo, sobre todo en verso: Berceo, Mil., 7d; Tirso, Condenado por Desconfiado III, XV, ed. Losada, p. 168; Vz de Guevara, Serrana de la Vera, v. 1062. 87. en barasar , .,. EMBARAZAR, "impedir, estorbar", del leonés o del port. embarcar íd., derivado baracada "lazo", "cordel, cordón", baracado "cuerda hecha de pelos sacados de la cola de un animal", de origen incierto, probablemente prreromano y acaso céltico (comp. irl. Ant. barr "copete, penacho"). 1ª doc.: H. 1460, Canc. de Stúñiga, Crón. de Alvarado de Luna. CUERVO, Bol. C. y C. II, 353-7. Es muy notable esta ·ausencia total de un verbo tan importante en los textos anteriores a la segunda mitad del S. XV. Esto es importante por di se puede sugerir un origen forastero; ahora bien, sólo si el vocablo procediera del francés podría admitirse la etimología barra propuesta por Diez y aceptada por Cuervo, pues sólo allí es posible la confusión de -rr con -r-, que nunca ocurre en los 278 88. estorbar TURBAR, tomado del lat. turbare "enturbiar, agitar" "turbar, perturbar". I3 doc.: Berceo. ' Este poeta lo aplica repetidamente a la visión, a la catadura y al estado atosférico. También emplea con el mismo sentido ojos turbiados (S. Dom., 292). Se trata de una forma influida por turbio, que persistió en la Edad Media:turbiar "turbar" Gr. Conq. De Ultr., 537, 481; Nebr., declara "turbar lo mismo es que turviar . . ' turv10 lo mismo que turbado" , · y luego trae turbar o turvar: turbo" La grafía turvar no revela tratamiento hereditario, sino solamente influjo del hereditario turvio. Aut. señala la forma turbiar "turbar" en la crónica de Ocampo del S. XVI, pero dándola como anticuada. En cuanto a turbar tiene ya tono literario en los textos del Siglo de Oro, y desde luego es hoy palabra propia de la lengua escrita.. Hubo variante popular torvar, 1ª Crón. Gral. 190b36. . DERIV. Turbar; conturbación. Estorbar 1 "-var: obsto" Nebr.¡ antes de destorvarl Alex.; 992. ·. 279 �B. Transcripción. [ Arriba al centro aparece un dibujo y dice debajo de él ] Un real [Arriba a la izquierda se encuentra un dibujo y a la derecha un texto] SELLO TERCERO, UN REAL. AÑO DE MIL SETECIENTOS Y DOS, Y SETECIENTOS .Y TRES [A la izquierda aparece un sello y dicel] Anos de 1712: 1713 PHILIPUS. V. DCW 280 Y sicaso, [¿] llega el tiempo de entregar otros bienes, arriba espresados a otra Compa[ñía] de Jesús, (que sera en~¡ tereno benidero de mi Señor al [que] quisiere, O después, en qualquiera Otro t[iem]po, SiaCaso por algun Acidente, no se entregaren otros bienes en otro mes) es mi Voluntad, que Si Dios n[uest]ro Señor, Como mortal que Sos, me Sacare deesta miserable Vida pa[ra] la etterna, entre Y posea la otra Compañia de Jesus, otros mis Referidos Vienes de · birtud deesta presente Scriptura Como si Yo de hecho Se los entregara,. Sin q[ue] obste, a Virreinato, O Otra disposision qualquiera de mis Vienes, pues es mi animo Y Constante Voluntad pa[ra] en Vida y Muerte q[ue] Sola, la Sag[ra]da Compa(ñía] de Jesús, deesta Nueba Spaña, O de Andalusía . Como tengo espresado Y no Otrapersona alguna, entre Y gose de otros bienes pa(ra] los efectos Referidos, sin que nadie Selo pueda en barasar, ni estorbar. 281 �[Abajo a la izquierda aparece un sello y dice] El grupo qu- es decir, la velar f seguida de la fricativa labial y, pierde su fricativa, ora en la escritura y pronunciación; ora se pierde en la pronunciación, se siga escribiendo !! por seguir~ o 1 Sólo se exceptúa el caso de qua, quo- acentuados, que éstos conservan la u. Archivo Municipal de Monterrey • En esta transcripción, que resulta fácil y legible, se comprueba claramente que es anterior a 1726, fecha de la fijación de la ortografía por la Real Academia de la Lengua. La afirmación anterior resulta del estudio filológico concienzudo, puesto que en la totalidad de los renglones se logra percatar un sin fin de errores ortográficos: uso de mayúsculas indebidas (Vienes, Acidente, Voluntad, Vida, Muerte, Sola, Como, Sos, Sacare, Referidos, Scriptura, Yo, Se, Sin, O, Virreinato, Otra, Si, Y); falta o adición de acentos (Jesus, sera, algun, Compañía disposision, animo, Andalusia, despues,.Díos), cam~io de una grafía por otra (Vienes, Nueba, birtud, espresados1 tereno, benidero, disposision, Andalusia, gose, en barasar, tienpo, ariba). Otro de los puntos o fenómenos que se observan en esta transcripción es el hecho del empleo de contracciones indebidas: Rl y RS = R8, Rl 1 y Rl6= R9= Rl6 O= Rl8= Rl9= R20= sicaso deesta pal ralla deJesus Otrapersona sinque Selo acaso 1 1 de esta 1 1 para la 1 1 de Jesús 1 1 otra persona 1 1 sin que 1 1 se lo 1 scriptura Pt: en el grupo de labial seguida de dental se asimila la labial y desaparece después: pt t: scriptura - escritura. Spaña Sp: a la§ líquida, o sea seguida de otra consonante, se le antepone una i o una~ ya en latín vulgar: Spaña - España birtud Es un semicultismo porque la h de la primera sílaba se ha conservado como y. 1 si D) Análisis morfológico. Desde este punto de vista se presentan los siguientes fenómenos: entregaren, quisiere, La conjugación verbal en los tiempos. sacare, entregara pretérito y futuro del modo subjuntivo es combinada con el modo indicativo. Se presenta un solo caso (R9) que aparece una letra constante duplicada: etterna, palabra cuya consonante doble (t) posterionpente se simplifica quedando eterna. Los tiempos del subjuni:ivo son relativos y muy sujetos al aspecto y al modo significativo del verbo. El futuro de subjuntivo prácticamente ha desaparecido del sistema y sólo se conserva en formulas ~stereotipadas o como arcaísmos. C. Análisis fonológico. Se logran apreciar los siguientes fenómenos, desde este punto de vista: bienes, vienes se: A la § líquida, o sea seguida de otra consonante, se le antepone una i_o una ~ ya en latín vulgar: scriboescribo. La y y la h intervocálicas se confundieron en y ya en latín vulgar, y en romance se conserva como fricativa b, escrita y o !! en la ortografía antig~_a. qualquiera 282 Sos a Conjugación verbal perteneciente vosotros. El uso de vos es gener~l en la América hispano-hablante. Es una forma arcaica hispana, que evolucionó al margen 'de los tratamientos de Península. Las zonas ~ue emplea el Arcaísmo 283 �vos conservan en él plurales de segunda persona cantás, tenés, Soltés, sos e imperativos andá, poné, vení, desechados por el español Normal durante el siglo XVI. Emplea además, dos palabras con relación semántica: una primitiva -muerte- y una derivada -moral. Conclusiones E. Análisis sintáctico. Analizando el texto sintácticamente, se observaron los siguientes aspectos: miserable Vida, Referidos Vienes, presente Scriptura. El adjetivo suele posponerse al sustantivo y aquí, en el texto en cuestión, se aprecia el uso del hipérbatoq. Reconstruyendo estas frases o locuciones quedarían así: - vida miserable, - bienes referidos, - escritura presente. F. Análisis semántico. Al considerar este aspecto, en el análisis del texto se encontró como anonnalidad semántica el uso del verbo tener con el significado de haber. Este verbo era empleado en la Edad Media como verbo transitivo y alternaba con tener, semánticamente. Haber expresaba la posesión incoactiva y tener la durativa. Aquél solía emplearse con objeto directo abstracto y este último con objeto concreto. ótro punto de interés en el estudio filológico del presente texto analizado es el hecho de encontrar el empleo de términos sinónimos: * En el terreno religiosó cristiano: Díos, Señor, Jesús. Estos vocablos se emplean actualmente con este valor de sinónimos. * En barasar, estorbar: utilizados con el significado actual¡ * Referidos, espresados: empleados con la actual carga semántica. * Animo, voluntad: aplicados indistintamente. 284 La Filología es una ciencia que cada vez tiene menos adeptos debido al estudio minucioso que cada texto requiere; sin embargo, para obtener una mejor y completa interpreqición de los escritos realizados durante la antigüedad y comprender_la forma de escribir de las civilizaciones P8:Sadas, se requiere del correspondiente análisis que realice el. filólogo. Este análisis o proceso requiere, entre otras cosas, el estudio a nivel etimológico, fonológico, morfológico, sintáctico y semántico. Una de las ramas auxiliares de la Filología es la paleografía, la cual se encarga del estudio de las escrituras antiguas; es de~1r, los rasgos utilizados al escribir los manuscritos. El fragmento analizado del "Acta de la Donación a la Compañía de Jesús" presenta rasgos sencillos para transcribirlos, p.uesto que el manuscrito estudiado mantiene, en lo general, una gran legibilidad en las grafías empleadas, con excepción de un vocablo, cuya lectura no se pudo realizar. El texto mencionado y analizado presenta como rasgo predominante, en el nivel etimológico, el hecho de que el mayor _número de los ténninos empleados tiene su origen en el latín. Al realizar la transcripción de dicho escrito, se puede observar que el texto presenta una gran cantidad de errores ortográficos, los cuales se anotaron en el trabajo cuestionado, aplicando las normas o reglas de la paleografía. Dichos errores se deben a que el escrito _pertenece a una época anterior a la aparición de la ortografía de la lengua española. Fonológicamente se afinna que el año 1914, época en que fue escrito el mencionado documento, representa una etapa de trll;nsición en la historia de la lengua española, ya que de manera indistinta se presentan los fonemas /v/, lb/ con un mismo sonido; cabe aclarar que una mínima parte de lo_s vocablos que el texto utiliza presenta modificaciones fonológicas, es decir, sí se establece la correspondien~e relación con la terminología actual. 285 �Al realizar el estudio sintáctico del texto en cuestión, se logró advertir que se utiliza el hipérbaton como figura literaria que permite alterar el orden sintáctico de la oración. _ _ _ _ _ Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana. V~lumen fil (Biblioteca Románica Hispánica. V. Diccionarios etimológicos). Editorial Gredos. S/N/Ed. Madrid, S/F/Ed. En el análisis semántico del escrito, se observó que la mayor parte de la terminología empleada coincide con el sentido que en la actualidad ~e le da a cada una de las palabras que el texto utiliza. _ _ _ _ _ Diccionario critico etimológico de la lengua castellana. Volumen IV. (Biblioteca Románica Hispánica. V. Diccionarios etimológicos). Editorial Gredos. S/N/Ed. Madrid, S/F/Ed. Como éste, existe toda una variedad de documento~ que forman parte de nuestro patrimonio cultural. Es verdaderamente estimulante poder acercarse a ellos y conocer, a través de su estudio filológico, el estado de la lengua en la época en que fueron escritos GARCÍA DE DIEGO, VICENT. Gramática histórica española. Editorial Gredos. 2ª edición revisada y aumentada. Madrid, 1961 . • - . , . _ Manual de dialectología española! Ediciones Cultura Hispamca. Seguna edición corregida y aumentada. Madrid, 1959. LAPESA, RAFAEL. Historia de la lenguá española! Escelicer. Séptima edición. Madrid, 1968. Bibliografía ALONSO, MARTÍN. Ciencia del lenguaje y arte del estilo. Teoría y sinopsis. Tomo L (Colección obras de consulta). Aguilar. Duodécima edición. Tercera reimpresión. Madrid, 1980. ' _ _ _ _ _ Evolución sintáctica del español. Sintáxis histórica del español desde el iberorromano hasta nuestros días. Aguilar. Segunda edición. Madrid, 1964. Ediciones MENÉND~Z PIDAL, ~- _Manual de gramática histórica española! EspasaCalpe. Decimocuarta ed1c1ón. Madrid, 1973. QUALIS, ANTONIO; CÉSAR HERNÁNDEZ; et ·al.- Lengua española. S/Ed. 6ª. edición. Valladolid, 1975. - SIA v. . . Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana. Tomo HIJOS de J. Espasa, Editores. S/F/Ed. Comentario Primera edi- _ _ _ _ _ .l!nciclopedia Universal 1/ustradd: Europeo- Americana. Tomo XXI. HIJOS de J. Espasa , Editores. S/N/Ed. Barcelona, SI F/Ed. BOLAÑO E ISLA, AMANCIO. Manual de Histo~ia de la Lengua Española. Editorial Porrúa. Segunda Edición. México, 1971. - - - - - . Toda escritura es inspirada de Dios y provechosa. W~tchtower B1ble and Tract Society ofNew York, Inc. S/N/Ed. Estados Umdos de America, 1983. ARIZA VIGUERA, M; J. GARRIDO MEDINA; et al. lingüístico y literario de los textos españoles. Alhambra. ción. Madrid, 1981 COROMINAS, J. Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana. Volumen L (Biblioteca Románica Hispanica. V. Diccionarios etimológicos). Editorial Gredos. S/N/Ed. Madrid, SI F/Ed. TIBÓN, GUTIERRE. Diccionario etimológico comparado de nombres propios de persona._ Unión Tipográfica. Editorial Hispano Americana. S/N/Ed. México, 1956. _ _ _ _ _ Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana. Volumen JI (Biblioteca Románica Hispánica. · V. Diccionarios etimológicos). Editorial Gredos. S/N/Ed. Madrid, S /F/Ed. 286 287 �CONFABULARIO: EL DRAMA OEL SER Martín Agustín de Nava Martínez Lic. en Ciencias de la Comunicación y Lic. en letras Españolas por la UANL l. ., Introducción El cuento es uno de los géneros literarios al, que han recurrido con mayor asiduidad los escritores latinoamericanos y México, como . parte. integrante de esa comunidad literaria, no podía ·ser la excepción. Escritores como Revueltas, Rulfo, Fuentes y Arreola han logrado, por medio del cuento, algunos de sus mejores momentos literarios y han colocado a nuestro país al nivel literario de los demás países latinoamericanos. Los escritores mexicanos, a través del desarroilo-Jel cuento, introducen nuevas posibilidades formales y más penetrantes con~epciones de la realidad que los estudiosos de la literatura no pueden pasar por alto, sino que deben de constituir uno de sus objetivos básicos de estudio. Es así, como el objetivo central de este artículo consiste en el análisis del proceso de escritura en la colección de cuentos de Juan .José Arreola titulada: Confabulario. Esto con la finalidad de tratar de establecer las constantes presentes en esta obra literaria en función de lo literario y lo ideológico. Para el desarrollo de este estudio tomaremos como sustentos metodológicos algunas de las ideas expresadas por Walter J. Ong en su libro Oralidad y escritura y por Mario J. Valdés en •su artículo El análisis semiótico dentro de la hermeneútica fenomenológica. 'Es conveniente aclarar que no pretendemos analizar con profundidad uno por uno todos los cuentos de Conjabulario (lo que equivaldría a analizar veintiocho obras literari~. 'debido a la complejidad de cada uno de ellos), sino que partiremos de ' la obra como un conjunto, una globalización. Obviamente, nos detendremos en algunos de ellos para ejemplificar y dar sustento a nuestras ideas. Hemos seleccionado los que hemos considerado como más representativos del autor. Il. El proceso de escritura en Confabulario. Conjabulario de Juan José Arreola es una eolección de veintiocho cuentos en donde "Por razones diversas, Varia Inv,er...:ión, Conjabulario y 289 ... ~ ~ 1 A &. M ~ ~ ' �Bestiario se contaminaron entre sí a partir de 1949... Ahora cada uno de esos libros devuelve a los otros lo que no es suyo y recobra simultáneamente lo propio. Este Confabulario se queda con los cuentos maduros y aquellos que más se le parece. " 1 Si tomamos como punto de partida el proceso de comunicación, notaremos inmediatamente que Arreola escribe para sí mismo, para encontrar su propia identidad y para tratar de resolver su problemática existencial y filosófica a través de su obra; pero al mismo tiempo pretende que sus lectores ·se involucren de tal manera que él, como autor, y nosotros, como lectores, seamos uno mismo "confabulados" en esta obra que nos lleva a la reflexión y al análisis de nuestra existencia. El mismo autor deja asentado lo anteriormente dicho en esa especie de prólogo titulado De memoria y olvido en donde, utilizando el relato autobiográfico, se presenta ante nosotros como un ser humano más que vive y busca su propio camino: "Sólo me gustaría apuntar que confabulados o no, el autor y sus lectores probables sean la misma cosa. Suma y resta entre recuerdos y olvidos, multiplicados por cada uno". 2 .:. Este afán de lograr la unión de sí mismo, como autor, con sus lectores lo va a canalizar a través de su propio proceso de escritur?t, que al final de cuentas se constituye en el medio idóneo para lograr su objetivo como emisor. . J ..,.¡¡,¡ u ironía, en el sarcasmo basado en ironizar lo más querido, io más sagrado que puede haber en los sentimientos humanos. Dicha ironía resulta del hecho de poner en crisis las más íntimas realidades del autor y del lector de tal manera que termina burlándose de problemas cada vez más profundos. El estilo es otro de los núcleos significativos del proceso escritura! en Confabulario y se encuentra caracterizado básicamente por la tendencia a la síntesis, la prosa poética elaborada y la variedad formal; aquí encontramos un verdadero despliegue de formas diversas como el apólogo, el fragmento de diario, la parábola, el epigrama, la fábula, la estampa, la epístola, etc. Características, todas ellas, que revelan la importancia de la reflexión textual y del concepto de estructura: la unidad artística de cada relato es sólo un aspecto de la armonía total que debe lograr el conjunto, en donde cada cuento se complementa y se explica con mayor amplitud en otro. Es el propio autor quien a este respecto nos dice: "Para mí toda belleza es formal. Y lo confieso, no puedo concebir su persecución sin el respaldo de un amor 3 absoluto a la forma". El estilo narrativo de Arreola se resuelve por medio de la síntesis y se apoya en un escaso repertorio de figuras literarias pero esencialmente orientadas, rescatadas de la monotonía por la originalidad del léxico, hacia un lenguaje anticonvencional y sustantivo capaz de transmitir ágilmente una idea o un cosmos porque la selección y el engarce resultan perfectos; así como, en la frecuente transposici6n' de lo habitual hacia ámbitos de sobresentido. El lenguaje de Arreola aspira a la economía expresiva, pretende ser un lenguaje absoluto, puro, de una desnudez patente. La escritura de Arreola es la tentativa de resolver una serie de influencias y de maneras en una fórmula personal. Ésta es la condensación de todo lo superfluo que lo lleva, a veces, a la concrecióp total y al estilo depurado. Aquí es conveniente aclarar que en Arreola Jas influencias de otros escritores en su escritura son muy importantes, influencias que, por otra parte, él mismo ha reconocido en su oportunidad y que van desde las concepciones existencialistas que tienen sus raíces en el pensamiento de Sartre, Kierkeggard o Heidegger hasta Marce! Schwob, Giovanni Papini, Kafka, Quevedo, Góngora y otros autores que constantemente desfilan por las páginas de Confabulario a través de discretos homenajes, disgreciones ensayísticas o reflexiones metafísicas. Por medio de estas influencias es co~o nuestro autor pretende y logra una validez universal. De la misma manera aparecen, en muchos relatos de Juan José Arreola, parodias de prosas o estilos que resultan más humorísticos cuanto más alejados se ven de la literatura propiamente dicha y más cercanos· a la propaganda y las fórmulas de los medios masivos de comunicación. Las formas de anuncios, de boletines, de propaganda o de noticias de agencias, con sus rasgos más característicos -persuasión 'Y entusiasmo o aparente despersonalización y mensaje subliminal- permiten al autor estructurar composiciones que aúnan la revelación sin escándalos y el alto valor literario. Sobre toda esta base estilística, la escritura parece artesanal, lanzada hacia lo fantástico pero desde un fuerte sostén de la inquietud por lo real. En la obra analizada, la escritura de Arreola, sigue un proceso marcado por la profundidad en el desarrollo de los temas, la penetrante indagación en la problemática del hombre y el tono humorístico que se tornan, al mismo tiempo, en vehículos de una compleja cosmovisión en donde los valores, las instituciones y las ideologías son vueltos hacia su revés satírico configurando una burla sutil que se constituye en uno de los núcleos significativos constantes de su narrativa. Burla y sátira que desembocan en la El proceso escritura! de esta obra tiene .btro de sus núcleos de desarrollo en la nota intelectual que singulariza a muchos de los textos. La vasta cultura de Arreola, su extraordinaria pasión de lector, se hacen evidentes en la vinculación muy frecuente de su narrativa con la literatura y con la filosofía, ya sea por el punto de partida, por la referencia o por la temática,. Se ha señalado en general la huella de Katka y de los expresionistas alemanes, de Marce! Schwob, de las ideas de Otto Weininger, ~ 290 291 �de Quevedo, y aún de historiadores y científicos de distintas épocas. Se desprende de muchos de los relatos de Confabulario , de raigambre cultural, el intento de explicitación de una poética personal , y también cierto desprendimiento de la sátira habitual reemplazada p6r leves toques de melancolía, en su visión de la humanidad en general o lo patético individual. Concretando este punto, podemos decir que el proceso escritura! de Confabulario se encuentra sostenido, o es desarrollado, a partir de cuatro núcleos significativos constantes: la ironía, el estilo, la nota intelectual y la ideología o cosmovisión (aspecto que trataremos en el siguiente apartado de nuestro estudio). Así mismo, este proceso tiene la finalidad suprema de lograr la identificación con el lector según el planteamiento de cada texto y de todos ellos como una unidad formal. Esta búsqueda .del movimiento empático, de acercamiento al lector, señala la existencia de una actitud ética fundamental que recorre la obra de Arreola. m. Confabulario: el drama del ser. 111 d Podemos concebir la colección de cuentos que forman el Confabulario de Juan José Arreola como un manual de ideología en el que se tratan, básicamente, los siguientes temas: la preocupación artística, la crítica social, las relaciones de la pareja, la tragedia del ser humano y el problema de la existencia. Todos ellos unidos (recordemos el concepto de estructura de Arreola, mencionado con anterioridad) por un tema central, que es justamente lo que da coherencia a todos los textos: el drama del ser, es decir la soledad, el propio ser dividido, la incomunicación, la imposibilidad de penetrar el mundo más allá del emperismo inmediato. ' En este esquema ideológico cada uno de los temas manejados apuntan en conjunto a la descripción del drama de la existencia, de la problemática del ser, que funciona como el eje temático e ideológico de la obra. i lll Los cuentos que manejan la preocupación artística como tema central son: Parturient Montes, El discípulo, Sinesio de Rodas, Monólogo del insumiso y Nabónides. Aquellos que van dirigidos fundamentalmente a la crítica social son: En verdad os digo, El guardagujas, El prodigioso miligr-amo, Baby HP. y . 1 Anunczo. . l De las relaciones de la pareja se ocupan: El rinoceronte, La Miga/a, Eva, E/faro, In memoriam, Una mujer amaestrada y Parábola del trueque. 292 Pueblerina, Ea/tasar Gerard, De balística, Una reputación, Corrido, Los alimentos terrestres y Carta a un zapatero que compuso mal unos zt;1patos tratan de la tragedia del ser humano. . Y los que se dedican· específicamente a aclarar el problema de ta existencia serían: Pablo, Un pacto con el diablo, El converso y El silencio de Dios. Cabe hacer la aclaración de que esta división temática de los cuentos se ha hecho con la finalidad de poder analizar de una manera más eficiente la ideología .de la obra en su conjunto, que al final de cuentas es uno de los · objetivos estructurales del autor. Así mismo, es obvio que algunos de los cuentos pueden caer en alguna otra de las temáticas enunciadas sin embargo, los hemos considerado de esta maner~ tomando en cuen~ Ja temática central que hemos encontrado en cada uno :de ellos. ' , _Entre los cuentos que manejan como tema principal la preocupación art1stlca destaca Parturient Montes que representa, a través del simbolismo, el ~rama del escritor: en cierto sentido, es la confesión de la imposibilidad casi absoluta de seguir siendo escritor debido a una desilusión radical. En El discípulo encontramos la vana ilusión de la belleza, lo inútil que es buscarla pues ésta se escapa y no se deja atrapar. El guardagujas es uno de los cuentos más logrados de Arreola entre los que enfocan la crítica social. En él, el realismo en la situación de base -la realidad mexicana, los ferrocarriles- va siendo paulatinamente desrrealizado p_o r los ~rocedimientos y técnicas de la narración. El cuento maneja la s1mbolog1a Y el entrecruzamiento de dos puntos de vista: el objetivo, del narrador omnisciente, y el subjetivo, del guardagujas. Diversos niveles de significado se configuran como consecuencia de un escalonamiento de pr?~edimientos: a tr~vés de la hipérbole se perfila el más superficial, de cnt1ca a los ferrocamles; con predominio de lo metafísico pero sin exclusión de_ 1~. de~uncia di~ect~ (1~ vanalida~ policial, por ejemplo) aparece el enJmc1am1ento a mst1tuc10nes y dmgentes; por el entrecruzamiento permanente de niveles de narración y subyacente a los sucesos, el símbolo, que hace del forastero y de todos los usuarios, equivalentes a la humanidad en las diferentes alternativas de la vida,. humanidad desconcertada frente a una realidad indescifrable. Aparece así, la ideología- unificando los niveles: la naturaleza de la realidad y el itinerario superficial de los sentidos convergen en una falsa percepción, en un engaño. En otro de los cuentos de fuerte crítica social En verdad os digo, se vale el autor de la anécdota bíblica del camello y la aguja -es decir, de ta 293 �literatura y la religión- para burlarse en primera instancia·d~ la ciencia, de las instituciones y de los organismos internacionales. Como en otros textos, la ironía (la ficción científica y la pública aceptación del proyecto en est~ ca~?) desvela por el absurdo los resortes funcionales de una organ_1zac1on socioeconómica éticamente condenable pero que se , halla sutilmente enquistada u ocultada tras aparentes propósitos elevados. De los cuentos que se ocupan de las relaciones de la pareja tenemos el ejemplo de Un(! mujer amaestrada, e? don~e n~s prese~ta a la mujer absoluta en forma caricatura!. La muJer existe mdepend1entemente del hombre, pero es él quien la consagra, a través del amor la mujer es exaltada por encima de sí misma. Aquí aparece una idea <:'?nstante en algunos de los cuentos de Confabulario: el drama de la separac10n en dos del ser total. En Una mujer amaestrada, los seres femeninos y los masculinos son caricaturales por lo que tienen de incompletos. En In memoriam ejemplifica el drama doméstico en que prevalece la mujer por medio de un caso opuesto: el del m~rid~ que no puede con su mujer. Por eso se refugia en su celda de cenobita libresco, don~e trata de salvarse porque ella, sexualmente incluso, amenaza con destruirlo. Es el choque de dos almas desiguales. La tragedia del ser humano es el tema esencial de De balística en el que un estudiante va de Minnesota a España a estu~iar balística roma~a y regresa a los Estados Unidos derrotado. Pues su ~nterlocutor: auton?ad universal de antiguas máquinas de guerra, le aconseJa que no tiene objeto que se ponga· a escribir su tesis doctoral ?e doscien~~ cuartillas sobre balística romana: su destino es otro, y el estudiante con tristeza lo reconoce. l j • En Una reputación un hecho insignificante, ceder el asiento a una dama, modifica la vida de un tipo cuyo fuerte no es precisamente la cortesía. Su gesto lo convierte en un caballero, y se ve obligado a comporta_rse de acuerdo a su falsa reputación. En este cuento observamos el maneJo que generalmente hace Arreola de sus personajes: en cualquier momento a ~n personaje le puede ocurrir algo tan inesperado o tan sobrenatural que cambie su vida completamente. Los personajes. tradicionales se. van haciendo lentamente en el transcurso de las obras, en cambio Arreola hace que los suyos, de golpe y porrazo, sufran modificaciones sustanciales y definitivas. A veces estas modificaciones lo instalan en el mundo de lo sobrenatural, del absurdo y de la fantasía absoluta. En Pablo encontramos uno de los cuentos que manejan el problema de la existencia en este relato nos muestra su idea de Dios: un Dios creador, ' . gran artista que se cumple en su creación. El personaje de Pablo tiene una 294 percepción del todo; se anula su ser individual con el afán de incluirse en el todo. El todo pensado como una armonía general que uno puede interrumpir a su antojo o que puede seguir su curso si uno se cancela. El silencio de Dios nos plantea una noche terrible, en la que un joven sintiéndose acorralado, deja una carta sobre su mesa para que Dios la lea, si es que existe. Es una obra típica llena de ideas filosóficas y existenciales. Ideológicamente, Arreola nos muestra en su Confabulario: la convivencia y la imposibilidad del amor, el aislamiento y la sol~dad, la crítica a la organización de la sociedad que sume al individuo en la impotencia, la carencia de posibilidades religiosas, la mujer-objeto siempre enigmática y constituyente indescifrable del cosm9s que al hombre actual sólo se le insinúa como caos, las relaciones homb(e-mujer que reflejan la frustración de lo real imperfecto ante lo idealizado. Todo esto resumido en el drama del ser individual, del ser aislado, el drama de estar en el mundo, de querer ser algo y parar en otra cosa por las conting_encias que ocurren en la vida. Confabulario es la expresión fragmentaria de la complejidad misteriosa del ser y estar en el mundo, de la imposibilidad del amor al no encontrar el amor absoluto, ése que pinta la vida de un color luminoso, profundo y auténtico. "Toda alma está constituida para la soledad. No hay compañía 4 posible". IV. Conclusiones. Arreola es un narrador profundamente inspi~ado que, gracias a un dominio perfecto de la técnica cuentística y a una prosa poética, indaga en el alma del individuo y de la sociedad contemporánea e intenta hallar, junto con sus lectores, una respuesta a sus angustias y extrªvíos. Los estigmas de la sociedad son expuestos crudamente a través de nuevos procedimientos narrativos que superan las :limitaciones del cuento realista. La ironía, el humor y la sátira ' imperan fn la prosa de Arreola introduciéndonos en un mundo mezquino, cruel, que.se encamina a su propia destrucción. Por medio de flashes informativos 9 anuncios publicitarios palpamos la creciente capacidad destructiva del•.:hombre en un mundo mercantilizado y tecnologizado, donde el niño es cQJ11 ertido en una máquina productora de energía, como en Baby H.P., o la mujér es reemplazada por un ingenio electrónico, como en Anuncio. · 295 �Arreola deja traslucir una visión pesimista de la sociedad Y del ser humano no exenta de mordacidad. El individuo es víctima de sí mismo Y cae en u~ vacío existencial, aceptando con resignación su sino trágico. La singularidad de Arreola reside en su inventiva sin par que adopta un estilo personal en el que los problemas del hombre contemporáneo son analizados a través de nuevos cauces narrativos. Su ideología principal: el drama del ser, la soledad, la nada, tien~n su base fundamental en concepciones existenciales que part~n del pensanuento de Kierkegaard o Heidegger. Los cuentos que dan forma a Confabulario participan de una ~scri~ra y de una ideología propios de Arreola. El len~aje re~ovad~r y un~ mcre1ble capacidad de síntesis que lo llevan a consegmr un~ mtens1dad v1go!osa en sus escritos, hacen de nuestro autor uno de los mas grandes cuentistas de todos los tiempos. Notas bibliográficas Arreola, Juan José. Confabulario personal. lª. Edición. Planeta- De Agostini, S.A. Madrid, 1985. p 12. . 1 2 íbidem. Carballo, Ernmanuel. Protagonistas de la literatura mexicana. lª. ed. SEPEdiciones del Ermitaño. S.A. México, 1986. p. 447. 3 4 RII 111~ íbid. p. 457. Bibliografia. Arreola, Juan José. Confabulario. 6ª. ed. Joaquín Mortiz, S.A. México, 1976. (Obras de J.J. Arreola).. Arreola, Juan José. Confabulario definitivo. l ª. ed. Planeta-De Agostini, S.A. Madrid, 1985. (Historia de la Literatura Latinoamericana No. 14.) ·. Bella, María Teresa. El cuento latinoamericano contemporáneo. Juan José A,:reola. Planeta- De Agostini, S.A. Madrid, 1985. 296 Carballo Emmanuel. Protagonistas de la literatura mexicana. lª. ed. SEPEdiciones del Ermitaño, S.A. México, 1986. Menton, Seymour. El cuento hispanoamericano. 8ª. reimpresión. Fondo de Cultura Económica, S.A. México, 1979. Ong, Walter J. Oralidad y escritura. Traducción de Angélica Scherp. 1ª. ed. Fondo de Cultura Económica, S.A. México, 1987. Sefchovich, Sara. México: país de ideas, pa~ de "novelas. Editorial Grijalbo, S.A. México, 1987. · · v/a. América latina en su literatura. 4ª. ed. Siglo XXI Editores, SJ\. México, 1974. Valdés, Mario J. El análisis semiótico dentro de fenomenológica. Cuadernos de Comunicación, p. 112-119. la hermeneútica �ESBOZO DE UN POETA. Mtra. Dora González Cortina Investigadora Preparatoria No. 7 - UANL Preámbulo Uno de los poetas más destacados dentro de las letras mexicanas es sin duda alguna el tabasqueño Cárlos Pellicer. Hablar de su vida es hablar de sus viajes y de ese quehacer literario que desempeñó durante toda su vida. • '\ \ Aquí daremos a conocer algunas constantes presentes en su obra poética. De él ha dicho José Vasconcelos que nunca escribió prosa, seguramente porque aún en ella se advierten los valores poéticos como es el caso de sus Cartas desde Italia. ""' Su carácter andariego lo lleva a caminar para poder conocer los diversos lugares por los que transita como la palma de su mano. La fuerza de su corazón y la claridad de su mente lo conducen a leer el mundo y traducirlo embellecido para sus amigos y lectores. La vida y obra de este poeta están tan íntimamente vinculadas que aquí más que en otras ocasiones podemos decir que el hombre es producto de su espacio y de su tiempo, o bien como apunta el filósofo español Ortega y Gasset: El hombre soy yo y mi circunstancia. A Pellicer lo rodeó físicamente el trópico y espiritualmente el arte, así como sus amigos poetas y filósofos, por eso el primero es el centro de sus poemas y los otros siempre estarán en su pensamiento y en la dedicatoria de sus poemas como enseguida veremos. 1 ~ ~ ;~ ~' ; • El poeta y su vida Carlos Pellicer nace en Villahermosa, Tabasc0 en 1899 y fallece en 1977. A temprana edad llega al Valle de MéxiGo y desde adolescente asombraba a sus condiscípulos porque declamaba sus propios poemas. Le toca vivir muy joven la etapa de la Guerra Mundial y la Revolución Mexicana y recoger el sueño de los mexicanos que querían romper las barreras nacionalistas para abarcar el continente. 299 �Pellicer desempeña funciones didácticas impartie~áo un c~so de Historia de América en el que sus alumnos no sólo aprend~an esta asignatura sino también a valorar la música, la poesía y la pintura. Yo sé que algo me falta y que no puedo morir sin conquistarlo, y no me excedo por adquirirlo. ¿Cuándo, y hasta cuándo? El gobierno de Carranza lo envía como estudiante ~ ~ogotá Y en ~ 922 ~compaña a Vasconcelos por A~érica. En 1929_sufre pns1on ~or su ~rmstad con Vasconcelos y por su repud10 ante el asesmato de German de Campo. José Alvarado narra que el poeta permaneció sereno y entero pese a las hostilidades a que fue sujeto. Nadie me espera. Canto y nadie sabe que lo que canto en todo e_l aire cabe... ... y sigo entre la tarde caminando.1 Pellicer desempeña papeles de funcionario público y es fun_~ador de museos, innovador de la poesía mexicana por la alegría y concrec10n de su palabra, viajero del mundo, maestro, am~nte d_e las arte,s sobre _tod~ la ·ntura y la música después de la poesía, y sm olv1dar sus ra1ces, la h1sto:rn Y ~~e precolombino. Tuvo el coraje de leer el paisaje para que los <lemas lo entendiéramos: El río, el cielo, la selva, el mar, el sol. Como secretario de José Vasconcelos, lo acompaña por Sudamérica, Europa y el Cercano Oriente. Fue maestro de letras e historia y director del Departamento de Bellas Artes. En su función de museólogo funda varios muy important~s _como el Parque de la Venta y el Anahuacalli de Diego Rive~a. Es academ1co de la lengua y en 1964 recibe el Premio Nacional. de Literatura. En 1965. fue electo en la reunión de Génova, Presidente de la Comumdad Latinoamericana de Escritores. •" Gracias a la ayuda del poeta, Guillermo Fernán_dez logra ha~er en 1969 la primera antología poética de Pellicer quien la dedica a sus sobnnos Juan Y Carlos Pellicer López. Nada mejor que conocer la vida de Pellicer q~~ leer uno de sus me}?res sonetos donde deja volar el sentimiento contrad1c1endo a algunos cnticos que lo han calificado de "Frío", Yo ya no estoy para decir "te quiero" y mucho menos que alguien m~ lo diga. Mi corazón que a todo se prodiga, es nieto de la lluvia y de un jilguero. Latió en la noche de un azul primero y fue desde el lucero hasta la hormiga. Ya todo lo q)Je diga o que prosiga lo vio la hormiga y lo escuchó el lucero. 300 La obra poética de Pellicer es extensa e intensa. La primera en que se recogen la mayor parte de sus poemas se denomina Material f oético y abarca las creaciones de 1918 hasta 1962, pero·después de esta fecha todavía aparecen otras tres. En el preámbulo de la edición que aparece con el título Carlos Pellicer Obras Poesía, Luis Mario Shneider anota que cuenta en su haber con más de veinte libros de poesía, ordenó seis antologías e incluso un disco antológico. En la antología Poesía en movimiento se describe el contenido de Material Poético como sigue: "Colores en el mar y otros poemas, Piedra de sacrificio, 6, 7 poemas, Hora y 20, Camino, Hora de junio, Exágonos, Recinto y otras imágenes, Subordinaciones, Práctica de vuelo y Poemas no coleccionados. 2 Después de esta obra aparece en 1976 otra con el título Cuerdas, Percusión y Alientos y en 1978 Reincidencias. En un intento de recopilar toda su obra poética el Fondo de Cultura Económica en 1981 edita Carlos Pellicer Obras poesía en la que incluye una serie de poemas no coleccionados que datan de 1922 a 1976 y que llegan a cincuenta y cuatro, más treinta y cuatro sonetos y un texto para el Himno a la Escuela Nacional Preparatoria en su primer centenario, amén de las otras obras ya citadas. En una edición de Clara Barcellini con una presentación excelente, la misma casa editora presenta una recopilación titulada Cartas desde Italia Carlos Pellicer en 1985 en las que el poeta hace gala de su conocimiento histórico-artístico e incluso de la lengua italiana que practica durante su estancia en tan bellas ciudades entre 1926 y 1929 como Milán, Padua, Florencia, Asís y Roma. Cuando cumple cincuenta años como poeta aparece en la Colección Popular con el número 95 del Fondo de Cultura ·'Económica la Primera Antología Poética de Carlos Pellicer en 1969 la cua~ fue dotada de valioso prólogo de José Alvarado, Gabriel Zaíd y Guillermo Fernández, éste último es autor de la selección y de la esmerada clasificación de los poemas en líricos, heroicos, en el paisaje y religiosos. 301 �Constantes en la poesía de Carlos Pellicer Bolívar, Cuauhtémoc, Morelos y entre los poetas honrados con su palabra se encuentran Tablada, Novo, Díaz Mirón, Gabriela Mistral, Efraín Huerta, Alfonso Reyes y la pintora Frida Kahlo entre otros. . A) Técnicas Uno de los más conocidos libros de poemas de Pellicer se titula Recinto .Y otras imágenes y en realidad así se podría titular toda su obra porq~e eso es lo que nos ofrece el poeta tabasqueño en sus poesías: ~n recinto donde se respeta, admira y veneran el sol y el mar, vistos con la limpia y estética mirada del poeta. Ha sido llamado el eterno peregrino y bien podría llamarse . t'll cantor de la vida, del amor y de la luz porque esto se desprende de su cor~ón cuando vierte su vigorosa palabra en el vacío papel. También gusta Pellicer de la combinación de· tercetos con cuartetos como en el poema Palabras y música en honor de posada. 5 . El uso repetitivo del condicional si se observa en diversos poemas como en uno de los sonetos dedicados a Frida Kahlo que enseguida se transcribe: Si en tu vientre acampó fa prodigiosa rosa de los colores, si en tus s·enos alimentan la tierra con morenos víveres de espesura luminosa:· Lo que más se observa en su técnica es el gusto por los sonetos y el verso libre que deja correr para plasmar los paisajes que capta más cori la imaginación que con la vista. .. .i Si de tu anchura maternal la rbsa nocturna de los actos nochebue~os sacó tu propia imagen con serenos desaires en tu cara populosa: En sus poemas la metáfora es sencilla y clara pero llena de placidez y de verdad, por eso cuando la amada no responde a su caricia dice que "la primera tristeza ha llegado y la llama "oasis cruel que envenenó sus aguas y enloqueció su sed". 3 · Si tus hijos nacieron con edades que nadie puede abastecer de horas porque hablan soledad de eternidades, Utiliza también la hipérbole para enaltecer a los heroes de México y América, lo mismo que a sus ·poetas, así como la antítesis en algunos poemas como Nocturno que inicia: siempre estarás sobre la tierra vi~a, siempre serás motín lleno de auroras, la heróica flor de auroras sucesivas. 6 Para aquellos que han pasado la vida mirando la dicha de otros y sin mirar sus harapos de soledad se han alegrado con la ajena alegría," ~.,. j y termina: L "Aquellos que saben como yo de la gran soledad, conocerán la profunda amargura del tren del poema que dice el horror de la horrible belleza que así significa la vida severa y heroica de una esperanza de pronto por siempre desierta." 4 Otra constante de Pellicer es el encabalgamiento utilizado en numerosos poemas como en el Tríptico dedicado a José Manuel Puig Cassauranc y el Nocturno.de Constantinopla.* ~· Otra constante presente en los versos de Pellicer es la composición o reinvención de ténninos, al parecer obedecen a rip;ones rítmicas pero que indudablemente las utiliza por motivos semánticos. Como ejemplos pueden citarse los siguientes: olvidanza, actos nochebuenos, doña desilusión, aparte de acuñar otros como naturacosa: comunión espiritual del ser con la naturaleza; luna mongolfiera, despueses y adioses, y otros más. . . . En su quehacer literario Pellicer creó baladás, elegías, romances, nocturnos, madrigales, odas, himnos, villancicos,1~preludios, epígrafes y sobre todo, sonetos. Estos últimos en ocasiones los -~alifica de lámentables, fraternales, suplicantes, nocturnos. En su obra Réc_into y otras imágenes ( 1941 ), presenta la siguiente dedicatoria y epígrafe: .' - Noble tarea la de Pellicer la de fechar sus creaciones, así como la de dedicarlas a quien admira o estima. Los héroes que más le inspiran son 302 .·. 303 �"Dedico este libro a la memoria de Genaro Estrada. Gratitud sin en su Elegía apasionada a José Vasconcelos donde menciona entre paréntesis que viajaban en tercera clase porque no había cuarta. término". "¡Los ojos! Por los ojos el Bien y él Mal nos llegan. La luz del alma en ellos nos da luces que ciegan. Ojos que nada ven, almas que nada entregan." 7 En la época decembrina acostumbraba colocar en la cochera de su casa un Nacimiento, costumbre materna, y preparaba villancicos en cuyos octosílabos encierra su fe cristiana. "En el Valle de México Cristo ha nacido. Quien tenga corazón No lo tenga escondid..Q." 8 En la estructura de los poemas de Pellicer a veces encontramos con asombro una rima interna que lo dota de mayor cadencia, como puede observarse en los siguientes fragmentos: "Efla tuvo en la cara la figura de un buen atardecer desde una altura donde el mar se domina. Cuando veas el prado de sus ojos, yo te pido que si como deseo lo deseas los nomeolvides no le den olvido". 9 También gusta de las interrogantes, admiraciones y explicaciones entre paréntesis, como es el caso de los poemas extensos. Entre estos últimos se pueden citar la preciosa elegía ya citada que dedica a su admirado amigo José Vasconcelos el 30 de junio de 1960 (181 versos); el fechado .en París 1927 que es la Oda a Díaz Mirón que comprende B6 versos; y dos de los más extensos son sin duda alguna su Estudio que dedica a Pedro Henríquez Ureña que se compone de 429 versos más tres sonetos y su Esquema para una oda tropical de 402 versos. En estos poeinas el autor combina estrofas de ocho versos, tercetos, así como otras mayores de 20 y hasta 22 versos. En algunos poemas Pellicer hace uso de arcaísmos como aqueste, <leste y otros. B) Temáticas Si la palabra de Pellicer es vigorosa y fresca por novedosa y plástica en cuanto a su estructura, por su contenido puede afirmarse que no sólo crece ese vigor sino que se enriquece por lo que proyecta,- El poeta ama lo natural Y_por ello los c~atro elementos están presentes en su poesía. Tierra, agua, a1re y fuego reciben elogios, agradecimientos, peticiones y la alusión a ellos es muy reiterativa. La admiración por el mar, la selva, las flores, el sol, la montaña y el cielo se evidencia en versos donde juega con los colores destacando entre estos el azul, el verde y el morado, / " ¡Oh, dejar de ser un solo instante el ayudante de Campo del Sol! Trópico, para qué me diste · las manos llenas de color!" 10 Si quisiéramos enumerar los términos más reiterativos en la poesía de Pellicer comenzaríamos con los colores: azul, verde y term inaríamos con mar, amor; palomas y soledad. Otra constante de Pellicer es que gusta de comenzar y cerrar sus poemas con las mismas líneas. Toda la poesía de Pellicer enseña verdades que · el encuentra en el paisaje y. nos las pinta con palabras que encierran sencillez y humildad, a veces hasta suele utilizar un decir oportunamente gracioso como por ejemplo 304 Su cristianismo, herencia materna, lo conduce a ser agradecido con Dios y a crear algunos poemas religiosos de belleza exquisita. Su afán de conocer el mundo lo hace partícipe de su cultura y entonces es ferviente admirador de la romana, la griega y vuelve sus ojos a la América para ponderarla por sus héroes y sus ríos. ·: Los temas del amor, la soledad y el paisaje representan los núcleos de sus poesías pero en todas ellas hay un respeto tácito por lcL.vida y la lui. Leer a Pellicer es encontrar, sin buscar,Ja .alegría de Vj}!ir y el gozo de cantar, aunque él con modestia e~clama. que a ~ fGeS no sabe cómo decir lo. que calla, ni cómo callar lo que dice. · · Gracias al derroche de $U imaginación el paisaje natural se vuelve regio y así a través de sus .Cartas desde Italia recopilación lograda por Clara Barcellini con el aJJxilio de Carlos Pellicer Lópe,z, sobrino del poeta, conocemos el arte romano bajo la mirada del Rintor-l!terato. 305 �El carácter melancólico de la poesía de Nervo y González Martínez con el 'que muchos intentan identificar a la poesía mexicana se suple con tres jóvenes poetas que rompen con esa definición de lo nacional y los que en ningún momento pretenden significarse como poetas finos y melancólicos. Ellos son, de acuerdo con Gabriel Zaíd: Ramón López Velarde, Alfonso ];leyes y Carlos Pellicer. Zaíd afirma que la obra de Pellice~ es un homenaje a la alegría y la clasifica en tres etapas: · Ta~b_ién se ~n_cuentran en la poesía de· Pellicer alusiones míticas y agradec1m1entos d1vmos sobre todo por el so[, las flores y la primavera. De frescura ( 1921-1929) De desgarramiento (1937-1941) De reconciliación ( 1949-1962) Su. c?nstante, a_labanza ~ar pr?picia que en la mayor parte de sus compos1c1ones poet1cas este t?ptco este presente. En sus Paisajes le dice a su amada: · · espe~ial "'!' su cosmopolitismo artístico sólo es superado por su arraigo amencan1sta. Su constante alabar al mundo y cantar su alegría lo hace renova~or de la ~oes_ía mexicana cuando otros de sus colegas buscaban escudrmar la conc1enc1a del hombre y exp-Jorar sus linderos. ª! ' El contenido de sus poemas denota un claro franciscanismo en algunos, y en otros su sentido del humor, pero en la mayoría está presente ese don para la creación de imágenes con el que inicia su diálogo directo con la naturaleza y con el mundo. En una clasificación de las artes dada por Souriau se ubicaría a Pellicer dentro de la Prosodia para hablar de la pureza de su verso que en ningún caso es reflejo de la realidad porque no es imitativa sino que crea una nueva realidad: la poesía. En ésta mezcla los elementos de otras artes: colores, líneas, sonidos y por ello crea un estilo propio que no se asemeja ni a sus antecesores en el arte literario ni a los literatos contemporáneos. Lo más admirable de Pellicer será siempre encontrar en sus poemas una fuerza vital que refleja la juventud del poeta en sus primeras creaciones, pero que sigue presente hasta en las últimas que salieron de su pluma. También es sorprendente su connaturalidad con las cosas: personifica a los seres inanimados y observa la identificación de estos con las personas. Su respeto por el cristianismo se patentiza en sus poemas religiosos, así como en los villancicos, eri su antología antecede al fragmento de Cosillas para el Nacimiento una explicación que comienza como sigue: "Los pequeños poemas que siguen ~ablan de mi pasión por todo lo cristiano. Creo en Cristo como Dios y la única realidad importante en la historia del planeta. Todo lo demás -arte, ciencia, etcétera- es accesorio, secundario y anecdótico" 11 Otra particularidad del genio poético de Pellicer es q4e de su juventud a su madurez logra siempre ser el mismo; su vigor, vitalidad P, imaginación no cambia ni el rumbo ni el ritmo; él no pertenece a ninguna escuela literaria en "Eres la mujer morena de todas las épocas, la espiga bíblica, el pretexto colérico de la Ilíada el encuentro anecdótico de Flo;encia la fiesta de Quetzalcóatl y mi canción' mecida entre las olas y las estrellas". 12 El pensamiento de Pellicer De Carlos Pellicer ha dicho José Vasconcelos que "Nada en él es turbio· su cor_a_zón se c?nmueve, pero sin pasión perversa, su mente es cristalina"'. Tamb1en el filos~fo ha expresado que "El culto del paisaje expresado por poetas como Pelhcer, de sentido étnico y social, traería como consecuencia el af?n de unirnos por afinidades de contemplación estética y nos llevaría a considerar que la patria es el paisaje". 13 y . Esta opinión de Vasconcelos explica muy claramente el pensamiento de Pell1ce_r_que no es otr~ que el de expresar el mundo con palabras después de escudrmarlo con la m1r~da del pintor. Pellicer busca la vida en los seres que le rodean y cuando se siente solo, su recuerdo le permite la recuperación de su alegría. ·Se dice que todo hombre conmocionádo puede crear arte y Pellicer contando con tantos atributos: ingenio, fe sensibilidad y fuerza cómo no habría de hacerlo._ Desde joven sus ideas son claras y concretas, el hombre es capaz de comunicarse y de contagiar su sentimiento, por ello, Pellicer, durante su largo quehacer literario no sólo logra la comunicación sino también la comunicación con sus lectores. 306 307 �Pellicer" va más allá del arte literario porque adquiere la cultura universal a través de.sus viajes y vivencias y la transmite generosamente a quien esté deseoso de alcanzarla. no me abandonarán en cualquier parte. El camino es eterno y siento mías todas las soledades. No estoy solo, por consiguiente. Pienso aquí sembrarte campo de libertad, de polo a polo. Su mente y corazón internacionales, así como las pl~tas de sus ~ies, lo llevan al contacto con la tierra toda, logrando una convive.bcia con d!versos hombres con los que a veces compartía y en otras, resentía, pero siempre mostrándose afable y paciente. Decía Pellicer que el mar no es un aspecto Físico del Mundo, sino una manera espiritual que le ofrece a su corazón todos los elementos principales para subordinarse a él. Seguramente el estruendo, enormidad y movimiento del mar alimentó el afán dinámico que poseía el poeta y por ello en uno de sus P,Oemas expresa: ,¡ "Saludemos al mar de perpetuo entusiasmo, bravo de rotación! Lo aclama el viento y lo miran los astros. Saludemos al mar que tiene siempre,una nueva ' -expresión. A veces te maldigo, pero siempre te adoro. yo te he llamado mi terrible amigo ,, 14 y yo soy el poeta que exa1ta tu tesoro . i Pellicer di~e que la mayor alegría consiste en la flor generosa de dar y sueña como Bolívar en que los hombres de América han de formar la misma cordillera que los pueblos andinos. Pasada su juventud · el poeta g~sta de hablar en silencio y la noche le inspira el siguiente soneto,.no coleccionado, que refleja el corazón sembrador que atesoraba: ~ "En esta soledad de oro molido llega la noche transitando sola, y el mar, sin una estrella ni una ola, me encuentra sin color y sin sonido. Busco mi corazón y es sólo un nido de luciérnagas. Algo de corola, deshojada, en mi mano. Y esta sola delicia al tacto, me desborda, herido. Villahermosa, 20 de abril de .1966. El pensamiento de Pellicer es claro y tenaz; portador de una sensibilidad inagotable ha de penetrar el paisaje -oriental u ·occidental- y verterlo a la luz de su palabra alegre y vigorosa. Transmisor de la cultura que conoce y apropia, huye del· egoísmo para donarla enriquecida y coloreada. Él da las gracias a Dios, a su tópico amado y a los elementos que lo conmueven y lo provocan, a la creación poética y los lectores habremos de decirle con . justicia: Gracias, gran poeta y honorable mexicano. Gracias por tu dinamismo y gentileza, aunque ya no estés aquí para escucharlo. • De él dice José Vasconcelos que posee el amor q'tie es constancia y la fe que es creación y con estas dotes cómo no iba a manejar el arte literario y ofrecerlo generosamente a todos los lectores en un derroche de talento e imaginación. Por esto, leer a Pellicer siempre será deleite y conocimiento, satisfacción y comprensión, porque no todos podemos beber lo natural con los ojos del alma, pero sí podemos y queremos aprender el reflejo de una realidad pintada por el artista, que nos motiva a vivir_y a querer vivir. Conclusiones Pellicer aparte de ser un gran poeta dedicó su vida a las funciones siguientes: maestro, museólogo, caminante y lector de la naturaleza. ,:,, Su obra poética abarca diversas especies líricas como son la oda, el soneto, madrigales, himnos, villancicos, elegías, romances, nocturnos, envíos y otros que él llamó estudios. Estos son de variada extensión con excepción de los sonetos que se someten a la usanza clásica. Sú temática es amplia pero aquellos tópicos que toman carácter de constantes son los siguientes conforme se ha observado en algl!Jlos poemas: el mar, los colores, el sol, las palomas, el amor, la soledad, las flores y como él dice de Netzahualcóyotl que en su cabezajtegan las gracias del quetzal (el Enciendo así el motor, y las bujías 308 15 309 �alma de la selva) lo mismo puede decirse de Pellicer pero con la variante de: el alma del trópico (las gracias del mar). El pensamiento de Pellicer es cosmopolita pero su entrañable amor por América y sus hombres, lo hace testringirse. Su corazón amplio y generoso , lo hace advertir la belleza donde ésta se encuentre y por' eso su voz ~onora y melodiosa canta más allá de nuestras fronteras. ,- Carlos Pellicer escribió para ser escuchado. Su canto puede salvarse a través de la lectura en voz alta. Corriendo aprendió la vida, la gozó y la . sufrió buscando el equilibrio, pero pocos como él han sabido entregarse al arte literario sin olvidar los quehaceres socioculturales a los que se debe el hombre cuando es consciente de su compromiso humano. Parece que una tarea del artista es trascender y eso lo supo hacer muy bien nuestro admirado poeta tabasqueño_ ,• Hoy por hoy la literatura sigue siendo el arte más humano porque enlaza el hombre con el hombre al través de ese signo complejo y dinámico que constituye la palabra, y en el caso de Pellicer su palabra es escuchada y como paloma se acurruca en nuestra mente y corazón. Notas bibliográficas j ~ 111 1 Carlos Pe//icer obras... p 635. 2 Poesía en movimiento ... p. 366. 3 Carlos Pellicer. Recinto y Otras imágenes, p. 20. 4 Ibid... p. 72-73. 11 Carlos Pellicer. Antología Poética... , p. 354. 12 Carlos Pellicer. Obras... p. 145. 13 Ibid... p. 57. 14 Ibid... p. 35. 15 Ibid..., p. 69 l. Bibliografia Carlos Pellicer. Obras.Poesía.,ed. De Luis Mario Schneider, F.C.F, 1986. Recinto y otras Imágenes, (Letras mexicanas), F.C.E.. 1987. Antología Poética, selecc. De Guillermo Fernández, Pró., José Alvarado, Gabriel Zaíd y Guillermo Fernández, F.C.E., 1984. Cartas desde Italia, Pró. Clara Barcellini, F.C.E., 1985. Ómnibus de poesía mexicana, Pró. Gabriel Zaíd, S. XXI, 1975. Poesía en movimiento, Pró. Octavio Paz, selecc. Paz, Chumacera, Pacheco y Aridjis, S. XXI, 1978. • * Ibid... p. 633. 5 Carlos Pellicer. Antología Poética... p. 64 a 66. 6 Carlos Pellicer. Obras... p. 482. 7 Ibid ... p. 271. 8 Ibid... p. 711. 9 Carlos Pellicer. O'bras... p. 658. (a Gabriela Mistral). 10 Ibid... p-. 116. [ a Xavier Villaurrutia ]. 311 310 �CONSTRUCTMSMO: CONVERGENCIA DE TEORIAS DEL APRENDIZAJE Y PRINCIPIOS Lic. Martha E. García Sepúlveda Facultad de Filosofía y Letras, UANL. El constructivismo, intento interdisciplinario y de aportes integradores sobre la situación educativa escolar, constituye un marco de referencia para el desarrollo integral de la persona. Responde no sqlo a la especulación psicoeducativa, sino también a la batahola de información que se ofrece al hombre actual. El constructivismo cuestiona la reproducción del conocimiento en la escuela y promueve procesos de construcción de conocimiento crítico y creativo, fundados en los resultados de las teorías del aprendizaje; sin embargo, no deja de lado los factores internos y externos que inciden en el proceso de construcción. A partir de las fuentes del constructivismo, esto es, de las teorías mediacionales de Piaget, Vygotsky, Ausubel y del Modelo de Procesamiento de Información (MPI), exponemos primero la convergencia de principios y postulados. Enseguida, la confluencia de factores en tomo al aprendizaje, para guiar el desarrollo integral y constructivo que queremos promover. Y por último, algunos principios orientadores para nuestra práctica, la enseñanza de la argumentación. ,, El lugar común de las teorías mediacionales es el sujeto, su estructura cognoscitiva, que es la instancia situada entre el ambiente y el objeto de conocimiento. ¿Qué sucede con la información que llega a la estructura cognoscitiva y con el bagaje previo? Es interesante rastrear sucintamente cómo consideran estos autores el proceso de construcción del conocimiento, de lo que se develan principios. ) l. El conocimiento es activo e interactivo. ,Los componentes que intervienen son: sujeto, objeto, sujeto-objeto y medio. Para Piaget, la equilibración y reorganización de la abstracción reflexiva contribuye a la acomodación. La actividad debe ser entendida como relación o coordinación entre sujeto y objeto: ni sólo organización mental ni sólo manipulación física. La función autorreguladora de la actividad es fundamental para el desarrollo cognoscitivo; en tanto que la abstracción reflexiva permite encontrar en la contradicción y el error los motivos desequilibrantes de la estructur.a, que son compensados con la adaptación y reorganización. 313 �Para · Vygotsky, el conocimiento y demás funciones psicológicas superiores se construyen a través de las mediaciones instrumental -lenguajey social; el aprendizaje tiene origen en la interacción social y crea la zona de desarrollo próximo, área tanto interna como externa, mental y fisica; se refiere a la diferencia entre el désarrollo real y el desarrollo potencial, relevante para perfilar la estructura del aprendizaje humano. La construcción del conocimiento en situacíón escolar es para Ausubel un proceso interactivo entre la información nueva y la estructura y el conocimiento existente. La evidenciación de la estructura cognoscitiva y del conocimiento previo es un principio central para la enseñanza. La interacción de ideas inclusoras y de afianzamiento -preexistentes- provocan un significado, que si es sustancial y pertinente -significatividad lógica- y relacionado a las estructuras previas -significatividad psicológica-, se asimila; pero también habrá que considerar la voluntad y motivación intrínseca para que esto ocurra. La teoría de la asimilación es la base del aprendizaje significativo. En este aprendizaje se considera la tríada: profesor, alumno, cohtenido. I En el MPI, la actividad constructiva se da a nivel externo-interno (estímulo- ejecución) e interno, donde la memoria procesa la información. Lo anterior confirma el postulado de que el alumno es responsable de su propio aprendizaje. (Coll: 1994) El alumno es activo no sólo cuando manipula o explora, sino también cuando lee o escucha. transformación. Con diversa terminología se sostiene la tendencia cognitiva a la _adap!ación o _t?ler~cia, y a la autorregúlación o equilibración, ?r.gan~zac1on Y ~stab1hzac1on de la estructura, así como a la reducción de mcert1dumbre (P1aget, Ausubel y MJ>I). 5: Desequilibrio cognitivo. Principio por el cual las ideas nuevas tienen di~c~lta?, para asociarse ~ las .id~~ previas, por lo que durante el proceso de a~m~Ilac1?n se da la d1soc1ac10n y la inclusión obliterativa u olvido s1gnlficahvo. 6. Las estructuras cogni!i~as tienen funciones o procesos que las trans~~~,an. Ausubel d1stmgue en su teoría , de la asimilación: la adqm~1c1on, la retención y la reproducción; el MPI: la atención codificación retención y recuperación. ' ' 7• . La estruc~ra, co~oscitiva está organizada como una espiral cóncava (Piage9 . o Jerarqu1camente (Ausubel). La dialéctica de equilibrio -conoc1m1ento nuevo o problem_a- desequilibrio y reequilibrio, significa ·desarrollo de las estructuras mediante procesos cada vez más sistemáticos Las es~cturas son jerárquicas en el sentido de nivel de abstracción· generahd~d e inclusivida~ de ideas, y especificación mayor; esto signific~ prefere~:1a por estrat:g1as de enseñanza globalizadoras, así como la promoc1on de estrategias cognoscitivas de alto n1vel, que también son generales Y cuando se aprenden, se pueden transferir a diversos dominios. 8. Apren~i~je estratégico o ?e procesos~ aprendizaje por descubrimiento, metacogn1c1on (MPI), memoria comprensiva, son desiderata del aprender a aprender. , 2. No hay desarrollo de estructuras cognoscitivas sin madurez biológica. i ~ .. , 3. Mediación del lenguaje. Visceral en la organización del conocimiento y el desarrollo de niveles superiores de abstracción. El lenguaje contribuye en la elaboración de conceptos, verbalización y codificación. Los sentidos y la percepción también son mediadores y dan lugar a . un conocimiento figurativo o icónico; de ahí la distinción de tipos 1de conocimiento: figurativo, conceptual, procedimental y factual. Ausubel enfoca el aprendizaje significativo por recepción - verbal-, por estar en la base de la adquisición de cualquier conocimiento escolar. Distingue tres tipos: de representaciones, de conceptos y de proposiciones. 4. La estructura cognoscitiva como variable, y la adaptación y organización procesos invariables. La estructura cognoscitiva es idiosincrática, tiene sus propios principios: totalidad, autorregulación y 314 .. j '' 9. P~pel secun~~io de los contenidos de enseñanza. El interés por cómo se adqmere conoc1m1ento, lleva a relegar el qué, acentuado por la cÓntroversia de 1~ ~nción,r~productora de la escuela; esto se resuylve en un acercamiento anaht1co y critico a los saberes culturales. / ' < 10. El profesor debe contribuir al desarrollo óptimo de las capacidades. Debe .re~onocer la estructura previa, el nivel de desarrollo y grado de co~oc1mie~to de la materia; el aprendizaje será más significativo cuanto mas relacionado esté el material de aprendizaje a la disposición de las ~structuras del alumno. La diferenciación progresiva y la reconciliación mtegr~d~ra son estrategias para modificar y diversificar los esquemas de co~o.c1m1e~to, ~ero se requiere que el alumno esté lógica, psicológica y vohtivamente dispuesto. 315 �Estos principios y postulados reflejan cada vez más la influencia de Ausubel y su círculo. Ha sido evidente que en el aprendizaje cognoscitivo influyen factores internos y externos, que habrán de considerarse en el diseño curricular, así como en planeación y elaboración de programas. t • No podemos omitir lo que la psicopedagogía y la filosofia nos ~frecen, ya que son los filtros del diseño y matizan cualquier decisión. (Tyler: 1949) VYGOTSKY Objetivo ,-Aprendizaje y desarrollo PIAGET Evaluación de las Descubrir una embriología de la capacidades cognitivas del niño inteligencia. y de las prácticas educativas. -.o AUSUBEL Comprender desde la teoría de la asimilación el aprendizaje significativo por recepción y por descubrimiento. , , D=A A. Significativo: A: acción mediada A: actividad que el es un proceso de sujeto realiza sobre inclusión 'de e interiorizada. un objeto, el cual nuevos elementos Crea la zona de desarrollo próximo es captado a través con coherencia interna, de lo que de los esquemas (ZDP): diferencia resulta una asimilativos entre el desarrollo actual propios, de suerte diferenciación y reestructuración de que en tal y el potencial. sus entramados. operación se modifican esos esquemas. A D__.A ~ li ,,. . t· .. >e A: análogo al proceso cibernético de información. Actividad * Organización * Adaptación asimilación acomod_ación Importancia Primaria. Secundaria dela Hecho constitutivo educación del desarrollo humano. * Asimilación adquisicióri retención reproducción Primaria ---- * Atención * Codificación * Almacenamiento * Recuperación Primaria. '(ambién proyección clínica. l. Teorías del aprendizaje Como guía para nuestra práctica retomamos los factores que influyen en el aprendizaje. - * En _relació~ ~I alumno consideramos: conocimiento previo, habilidades de estu_d_10, habilidades de pensamiento (DHP), habilidades argumentativas, hab1hdades verbales, atención, emotividad, rasgos de personalidad y procedencia. * En relación al maestro: personalidad, competencia en la materia e~tr~t~gias de enseñanza, tipos de aprendizaje a . promover, materiale~ d1dact1cos, expectativas, interacción con el grupo, empatía y evaluación. * Del co?,tenido obse1:amos: criterio disciplinar, _conceptos y principios, pre~entac1on y . modalidad de las actividades, coherencia verticál y honzon~~l,-relac1ón a otras materias-, y procedimientos de aprendizaje y evaluac1on. ••' Conocimiento Actividad mediada Asimilación de un Proceso mental · por el lenguaje y la dato externo a las superior cuya interactividad e~ el interacción social. estructuras del núcleo del proceso sujeto. El de asimilación. Sus crecimiento ·Operaciones intelectual básicas son la es un proceso de representación, constucción, de conceptualización actividad. y juicio. 1 MPI· (MAHONEY) Conocer cómo se procesa la información en la memoria. Lleva a la memoria comprensiva y metacognición Funciones o procesos ~ ,, 316 Mente o memoria: dispositivo estructural en _interacción constante con el entorno * De la escuela: filosofía de la institución, política; reglamentos y recursos para la enseñanza. * Del hogar: apoyo moral y económico. i * De la sociedad: ideología, influencia de grupo cÍe perten~ncia, medios masivos y otras influencias culturales. ·, Para un estilo d~ _enseñanza constructuvista,_ dirigido al desarrollo integral, el desarrollo cogn1t1vo es el centro, pero no deJamos de considerar el desarrollo s~cial, afectivo y motriz. Cada situación educativa amerita un análisis tiempo y comprensión para jerarquizar necesidades y contribuir al cambio. ' 317 �Personalidad Autoconcepto Aptitud factores intemos Actitud Alumno Motivación Los diferentes estilos motivacionales dependen de la dimensión que sea necesario cambiar: cognitiva, emocional o actitudinal. El maestro debe estar motivado para poder motivar. Motivación 1. La promoción de la motivación intrínseca por el maestro, suscita un aprendizaje más profundo, con incidencia sobre _actitudes, autoconcepto y hábitos de trabajo. (Entwistle; 1991) · La motivación intrínseca exige del maestro integridad y autorrealización; no sólo su inteligencia y prestigio profesional están en juego, sino todá su persona. Comprensión Metacognición Memoria 2. La implicación activa del maestro en el seguimiento y supervisión de la actividad de los alumnos, aumenta la motivación. · Estrategias de Aprendizaje Informar a los estudiantes sobre la marcha de su trabajo, tareas y evaluaciones, así como el reconocimiento del esfuerzo, son factores que motivan y contribuyen en la autoestima o autoconcepto. (Entwistle: 1991 y Coll: 1994) Hábitos de Estudio Conocimiento previo Maestro Escuela J:"actores externos Sociedad Entwistle sostiene que el maestro no sólo tiene la responsabilidad de elevar los niveles de motivación, sino de ofrecer recompensas según estilos motivacionales. · Contenido Hogar 2. Factores del aprendizaje Finalmente consideremos algunos principios psicopedagógicos desde nuestra práctica ( enseñanza de Retórica, e~pec!~cament~ ~º?_re el tema_ ?e la argumentación) en cuatro ámbitos: motivac1on, adqms1c1on, retenc1on Y transferencia. 318 3. El reconocimiento de metas, necesidades e intereses de los alumnos permite al maestro adecuar las actividades y activar el interés y la motivación. (Entwistle: 1991) El análisis de los motivos internos, el miedo al fracaso y la necesidad de rendimiento son premisas par.a esclarecer expectativ_as. 4. El aumento de atención'es correlativo al aumento de motivación (Ausubel: 1983; MPI) Si se ofrecen recursos visuales (por· ejemplo, ,el video del debate de candidatos a la presidencia, para analizar la argw!!entación) o se ·utilizan diversos recursos didácticos, entre ellos los o,:ganizadores, se _despierta la atención ~obre el tema. La atención influy~ iz_icluso en !a percepción selectiva de información, y por tanto, en la codificación), almacenamiento. 319 �,, 1 5. Cuando el maestro muestra cómo analizar la a;gumentáción, a partir de cómo lo hace él, habrá motivación cognitiva intrínseca. ( Entwistle: 1991) Si el maestro sólo repite definiciones, enuncia estrategias y da instrucciones, 1 pero no lo ejemplifica o practica, no será ni motivante ni coovincente. -~ . , Adquisición ' La adquisición es la fase de la asimilación en que' el conoc1m1ento nuevo y el previo entran en relación e interacción. Está precedida de la atención selectiva y vinculada !1 la codificación y organización. 1. La consideración de los esquemas cognoscitivos previos de los alumnos para saber cómo elaboran un discurso (solicitándoles que relaten cómo organizan, seleccionan y transmiten por escrito un trabajo final de investigación), el grado de competencia en la terminología argumental y en los criterios de persuasión, permiten reconocer las ideas de afianzamiento con que el nuevo material puede ser asociado y facilite su arraigo. Esta sería una fase de preparación para la adquisición, pero la puesta en movimiento de las ideas previas afianza también la retención del material almacenado. (Ausubel: 1991 y Coll: 1990) 2. El aprendizaje de conceptos es anterior al aprendizaje de principios y procedimientos. Para llegar a la comprensión de un principio es ne<,~sario captar los conceptos que lo integran, así como sus relaciones. La conceptualización, operación que se da a través de la lengua materna, es previa al de proposiciones, y es a través de la lengua que conceptuali~os todo objeto de conocimiento. La adquisición de la lengua materna es primordial en la conceptualización y precede a la conceptualización dj cualquier saber. (Ausubel: 1991 ). Análogamente, el aprendizaje de la habilidad argumentativa (procedimiento), requiere de competencia de conceptos y p'rincipios previos. 3. El· contenido potencialmente significativo (la argumentación desde las categorías de la lógica, con información organizada y sustancial) hace que se adquiera el nuevo conocimiento con más facilidad. Las condiciones de la asimilación en el aprendizaje significativo son que el material esté relacionado no arbitraria y sustancialmente con la estructura cognoscitiva del alu~no, y que se hayan evidenciado las variables 320 de la estructura cognoscitiva del alumno, como se expresó en el primer punto de este apartado. ( Ausubel: 1991) ... 4. C~n la exposición de los errores cometidos en los exámenes se busca la reflexión para c?rregir y adquirir conocimiento. ' . ~a pedagogía d:I error radica en que el desequilibrio da lugar a nuevo eqmhb:1?. . De ah1 ~ue_ subyace el principio de autorregulación. El des_eqmhbno o contrad1cc1ón puede también ser propiciado por el maestro dehbera~~ente, para forzar a la reorganización de las . estructuras cognosc1hvas del alumno. (V. Piaget, Desarrollo y aprendizaje, s/f) 5. La a~tividad ~e! ~stu_diante en equipo promueve la adquisición de una perspectiva de anahs1s e mterpretación más rica. Vygotsky observa que la interactividad en e.! ;prendizaje pr~mueve la z~na de_ desarrollo potencial. La zona de desarrollo próximo es la d1ferenc1a entre el desarrollo actual y el potencial. Retención Es la fase de la asimilación en que los conocimientos son reorganizados y almacenados en la memoria. 1. La estructuración del conocimiento de la argumentación en series de aprendizaje -conjunto de pasos sucesivos para la captación de un principioaumenta la retención considerablemente. ' Estas ~:ríes pueden ser: tópica, razonamientos y premisas, falacias, argumentac~~n (c~n), ,argumentación (n-c), argumentación (c-c) y argume?tac1on (n-n), as1 se llega al tipo de argumentación con premisas ne~e~a~1as, esto es la demostración en sentido apodíctico, que se refiere a los prmc1p1os del ser, del saber y de la acción. Las series de aprendizaje son propias del método de enseñanza progra~ada, caracterizado por una fragmentación d,e} proceso, lo cual tiene la ventaJa de aumentar la comprensión y retención. El método tiene éxito en los . progra~as _lineales, mientras que la elaboración de programas ramificados 1mphca la complementación de principios y no es aplicable a cualquier materia. (Ausubel: 1991) 321 �2. La práctica ininterrumpida -hiperaprendizaje- y el repaso de los procedimientos de la estructuración de la argumentación, mejora la Ausu_bel refiere a diversos investigadores que han demostrado q l comprensión de un princi_pio -~eneral es más transferible a una clase da~= d: problemas, que la memonzac1on repetitiva de la solución. retención. Ausubel observa que la contigüidad, frecuencia y reforzamiento son d.ecisivos en la retención. 3. La diferenciación progresiva durante el desarrollo de l9s contenidos de Retórica, de lo más general y abstracto -mediante la p~sentación de un organizador-, a lo menos amplio y más diferenciado -los tres grandes temas: figuras, carácter y argumentación-, promueve una mayor retención. El principio de diferenciación progresiva se basa en la teoría de la asimilación. Considera la naturaleza jerárquica del aprendizaje, retención y organización de la materia de estudio (va de arriba hacia abajo, de lo más abstracto, general e inclusivo a lo que es menos amplio y más diferenciado). 2. _El reconoci_mi~nto del ·estilo y la materia argumentativa del alumno -var1abl~~ organ1zat1vas y sustanciales de la constrncción argumentativa- y la promoc1on . d~ activid~des en que se cobre conciencia de ello (metac~nocm~1ento), meJora la capacidad para el aprendizaje supraordinado o combmatono. (Ausubel: 1983) L~ _manipulac!ón _d~, variables de la estructura cognoscitiva -conoc1m1ento y d1spos1c1on de experienc1·as de a prend'1zaJe · prev1as· f: . avorece en gran medida las experiencias de ~prendizaje siguiente. ' 3 · La con:ipet~ncia en ~gica formal (estructura del razonamiento categóri~o Y d~I _ordmar10), tendra un efecto de transferencia vertical positiva al cursar Retorica. (Apud ) (Ausubel: 1983) 4. La realización de mapas conceptuales de los materiales de estudio por el alumno, facilta la retención de información pertinente. Cuando el alumno da sentido a la información que se le presenta, mediante la estrategia del mapa, tendrá una construcción más general y pertinente, y podrá transformar la información y evitar la memorización al La tra~sferenci~ vertical es el efecto positivo que producen entre sí dos tareas de diferente nivel de complejidad. 4 .. Al seleccionar ensayos como material de estudio en la dº as~gn~~ras, con las condiciones válidas de argumentación, que p~:~: prmcip1os de~ _s~r, del saber y del hacer, el alunino podrá tener más elementos de JUICIO al realizar ensayos académicos. pie de la letra. Cuando dos tareas se relacionan en virtud de una habilidad O capacidad generales, se produce una transferencia general. Transferencia 1¡ El sentido de transferencia difiere según las teorías. La teoría de la transferencia como disposición para el aprendizaje considera la transferencia como-una capacidad mejorada para retener material correlativo, supraordinado o combinatorio. Consiste en moldear la estructura cognoscitiva del alumno mediante la manipulación del contenido y de la información sobre la disposición de sus experiencias cognitivas previas, de modo que se faciliten los aprendizajes siguientes. La manera de fomentar la transferencia es la de incorporar ideas inclusivas, claras, estables e integradoras a las estructuras cognoscitivas. l. El aprendizaje de los principios de la argumentación mejorará la capacidad para evaluar información. 5. La prese~?1ción de un org~izador previo al inicio de cada sesión tendrá efecto . po,s1hvo sobre la disponibilidad de la estructura cognoscitiva promov~ra el afi:inzamien~o en niveles de inclusividad, generalidad ; abstracción; ademas de suscitar discriminabilidad de conceptos. La función del organizador es la de ser un puente entre lo que el alumno ya sab~ Y lo que debe saber.. ~acilita de tres modos la incorporabilidad y la me~ona ~, largo ~lazo: mov1hza los conceptos de afianzamiento, posibilita la mclus1on pertmente y hace innecesaria la memorización repetitiva (Ausubel: 1983) · . ~onsjderar estos principios en la programación y en la formulación de activ~dades es un reto que implica un trabajo cuidadoso y serio Arn trabaJo son condiciones para aprovechar las bondades que · apo~r 1~ 323 322 �Psicología Escolar, qqe no sólo se finca ~n la construcción del conocimiento, sino que trata de contribuir al desarrollo mtegral del educando. Bibliografía Alvarez, A y P. del Río. Educación y desarrollo. La teoría de Vygots~ Y la zona de desarrollo próximo, Desarrollo psicológico y ed~cac10~ II. Psicología de la educación. Comps. César Coll et al. Madnd: Alianza Editorial Básica: UPN, 1994. Ausubel, D.P. Psicología educativa. Un punto de vista cognoscitivo. 2a. ed. México: Trillas, 1983. ,-- Coll, c. Un marco de referencia psicológico Pª;ª 1~ .educación escolar, Corrientes pedagógicas contemporáneas. Antologza baszca: UPN, 1994. GRAFFITI 2000: REVOLTOSOS Y PROFANOS Mtra. Minerva Margarita Villarreal Facultad de Filosofia y Letras, UANL Una de las características más destacables del libro Graffiti 2000 de Saúl Ibargoyen es sin lugar a dudas su cualidad permanente de trasgresión. Romper límites, desbordarse, rebasar son actividades que necesit~n de la ley. Dependen de la ley, de su conocimiento exhaustivo, de su observación tajante. Requieren a la ley para desnudarla públicamente, mostrar su genitalidad violada, denunciar el índice mayúsculo de corruptibilidad que padece por quienes la promulgan y nos obligan a ·acatarla. De esto trata este graffitario, que, desde el título, impone su condición dolosa, por dolida, por insubordinada al ciego servicio, a la vía de solicitud y agachamiento. E twistle Ya Ramón María del Valle Inclán en su magnífica novela Tirano Banderas españolizó el término grafjiti, nombrando así, como grafitos, si mal Mahoney, M. J. El procesamiento de inform?~ión. Lec~uras 1e .ªP~endizaje Y enseñanza. Eds. Angel Pérez Gómez y Juhan Almaraz. Mex1co. Fondo de Cultura Económica, 1988. no recuerdo, a las inscripciones lapidarias en las cárceles de cualquier tiranía americana que yo ubiqué como San Juan de Ulúa para asegurarme que Porfirio no era un perro cualquiera en la trama, sino la celebración del alma de Porfirio Díaz en su condición totalitaria. Pero de que se escribió y publicó esta novela han pasado años, años como siglos, pues nuestro nacionalismo, como bien expresa este libro de lbargoyen, ahora se amilana ofrecido a la algarabía y a la incertidumbre de la globalización. N. Un modelo heurístico de aprendizaje en el aula, La c:mpreri.:ión del aprendizaje en el aula. Barcelona: Paidós; 1991. Me Carthy Callager. Abstracción reflexiva y educación, Mimeo. s/f. Pérez Gómez, A. Aprendizaje, desarrollo y enseñg~za: Lecturas de aprendizaje y enseñanza. México: Fondo de Cultura-Eco,10m1ca, 1988. Los procesos de enseñanza aprendizaje: análisis didáctico de las principales teorías del aprendizaje. Comprender y transformar la enseñanza. Madrid: Morata, 1992. Piaget, J. Desarrollo y Aprendizaje, Conferencia. Mimeo. s/f. 324 No somos nada. Ciudadanos de nombre, porque las democracias entrecomillas lo requieren. De nombre, mas de dudoso y con frecuencia estéril ejercicio. De esto trata el libro. Si el autor hubiera llamado Grafito 2000 a su edición, habría acatado la ya aceptaci'ón de la real academia española a esta palabra, de la cual, Gabriel Zaid d~duio un brillante ensayo, mas se hubiera quedado al margen de sus propias expectativas. La palabra graffiti huele a posmodernidad y a extranjería. ¿No es esa la condición a la que aspiramos? Pero Saúl lbargoyen haciendo gala de su conceptismo nos revuelca en el lodo de nuestra propia aspiración. Nos habla de entrada del espacio público, pues el grafito tiene su equiparable fin epigramático. De hecho, sería el epigrama de la tradición latina asimilado por la actualidad. En la calle con un dejo de intrascendencia que manche y fustigue. En el papel con un sentido de arraigo en esa intención de incomodar. Comparemos la definición del Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española entre "epigrama" y "grafito". Epigrama: (Del lat. epigrama, y del gr. inscripción.) m. Inscripción en piedra, metal, etc. 2. Composición poética breve en que con precisión y agudeza se expresa un sólo 325 �1 pensamiento principal, por lo común festivo o satírico. 3 fig_. Pensamiento de cualquier género, expresado con brevedad y agudeza. Grafito: (Del it. graffito.) m. Escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en los monumentos. 2. Letrero o dibujo grabado o escrito en paredes u otras superficies resistentes, de carácter popular y ocasional, sin trascendencia. En otros diccionarios varía la definición, y .el epigrama se redt¡.ce a una composición poética satírica. Entre los antiguos era una inscripción que se ponía en un monumento. Nuestro maestro grafitero es un evidente autor epigramático que, valiéndose de una lectura vivaz y acuciosa del poder, la economía, las relaciones entre los sexos - sean éstas monogramáticas, analfabetas, andróginas o bicicleteras--, la religión y la misma poesía, inscribe lapidaria y sentenciosamente su ruptura. No somos nada. Ese es el compromiso de esta escritura. No somos nada · ante el ogro, ya no filantrópico, como definió Octavio P1!-Z al estado, sino pérfida y directamente acechante y vampírico. La denuncia de esa nada en la que nos movemos orondos y exitosos, distraídos de los fines del mercado, sometidos a sus leyes, olvidados de la crítica, babeantes y felices. Según Gabriel Zaid los grafitos tienen que ser estridentes, provocados "por un yo provocador". "Como género literario, los grafitos pertenecen al folklore urbano. Su falta de urbanidad los hace más citadinos, como una trasgresión a la urbanidad vigente( ...) No es de creerse que hacer rasgos, rasguñar, esgrafiar, glifos, pictogramas, epígrafes, pinturas o dibujos lapidarios en una caverna, con intenciones decorativas, simbólicas, religiosas, tenga el sentido urbano y moderno que parece esencia! en los grafitos: la violencia, la profanación. La modernidad y la conciencia del yo en la profanación de un espacio público, pueden verse en los grafitos que dicen simplemente: PUTO YO. Es obvio (al menos para un mexicano) que este letrero no es una declaración personal, sino una trampa: un mecanismo por el cual se obliga al lector a declararse puto: una forma de violarlo homosexualmente. Pero lo más notable de la trampa es su modernidad. Mucha poesía inocen~e (por lo general "comprometida" o hecha "a alguien") todavía no adquiere esa conciencia literaria: el yo que dice yo en un poema no tiene que ser el yo de quien lo escribe". 1 Este libro cumple con la doble condición de estridencia y fugacidad, como establece la definición del ténnino y como su propio autor la propone 11 riel Zaid. "Grafitos", en Ensayos sobre poesía, El Colegio Nacional, México, 128. 326 en ~a "noticia superflua" con la que abre el libro. La tradición de la diatriba se re_v1sta .en c~a~ro apartados que lo integran: el primero, bajo la sombra de Fr~co1se V11lon, en un~ edad. media cristiana que nos_1lcanza a sujetar de los tob11los; el segundo, baJo la impronta de Horacio, y esa latinidad que tanto soc?rr!ó al lapidario gé~ero; el tercero, a la luz hecatombe del Evangelio Apocrifo; Y el cuarto, alimentado por un siglo recóndito e inusitado el XX a.c., con Enuma Elish, poema babilónico de la creación. Así com~ cuatro br~~os de un ~ismo ~í?, la brevedad de este aliento destruy; al irradiar la union, ~u~s dicha umon, es ese río fermentado por la inconformidad, su reconoc1m1ento y su celebración. . . · Así, Graffiti 2000, desde el título que adopta una palabra extranjera, rompe con el de~er ser de la docta fórmula. Así reúne y congrega la vida urbana del graffl_ll d: bardas y pintas de edificios, anónima e incómoda para las ~uenas_~onc1en~1as, le otorga un sentido en la tradición poética a esta mani:estac10n .calleJera. La envue.lve desde los orígenes. Porque, aunque la poesia e~ el alient~ que se comunica desde lo celestial y divino, como pedía Fray. Lu!~ de L~on. También él conoció el infierno de la cárcel y la ?um1.llac~on. Ese mfierno que Dante nos legó con lujo de detalles como un 1~~gmar10 portent?_so, esa realidad. que padece todo aquel que se precie cr!hco en su creac,10n, es~ ~~?do pide puerta de salida, pide exploración y aliento desde la cai~a. As1, cmendose a esta concepción, irrigando sus versos en aguas del demonio, Ibargoyen nombra la vileza, la corrupción y el agravio como estado de cosas que estructuran esta realidad ciudadana. Es el aquí y ahora _del nuevo mi~en~o al que ingresamos temblando bajo las nefastas profecias del Apocalipsis. Por eso, este libro se vuelve doblemente moral. Desnuda la maqu_inaria del n:iercado y la imposición de la conciencia religiosa d~sde lo establecido como simple ley de acatamiento. Por este libro pasan no solo los aco~mb~a?os poetas latinos a los que saluda:nos en la mayoría de los ,t:xtos ep1gramat1cos, por esta plaza pasean también un Cristo maloliente y estático, una Magdalena negociante cuyo precio :es el sexo, un bautista borracho, y Los templos que son la casa del dios suben hacia el cielo donde el aire es negro. Cada columna tiene su raíz que se clava entre las flores los coágulos olorosos y las doradas ofrendas de este interminable pudridero. . Saúl Ibargoyen. Graffiti 2000, México, 2001, (Minimalia), ConseJo para la Cultura de Nuevo León y Ediciones del Ermitatfo, 57 pp. 327 �!HUELLA DEL PENSAMIENTO OCULTISTA EN EL VERGONZOSO EN PALACIO DE TqlSO DE MOLINA . \ Lic. Alejandro del Bosque Escritor El hombre cr.ee conducirse a si mismo cuando en realidad es conducido. {La Rochefoucauld) El objetivo central de la filosofía ocultista!. durante el siglo XV, particularmente en España, consistió en la búsqueda de la unidad de fe con la intención de mantener y acrecentar adeptos dentro de la religión católica. Era una época crítica, dolorosa: el nacimiento de la Modernidad en el resto de Europa en contraposición con las estructuras feudales anquilosadas que subsistían en España. t - En ese período el pensamiento ocultista ~mpleó la cábala2 como instrumento de combate y conversión de los judíos. El propósito era integrador: la cábala ayudaría a propagar la fe _cristiana en un tiempo amenazador, motivado por los grandes inventos, descubrimientos y trastornos en la concepción de valores. De acuerdo con Frances A. Yates la expulsión de los judíos de España limitó el avance. de la filosofía ocultista. Habría que agregar cómo las ideas reformistas de Martín Lutero hacían sospechoso, para la Iglesia Católica, todo intento personal de interpretar las Sagradas~Escrituras. De ahí el consecuente rechazo al ocultismo que se dará en el sigio XVI en España. 3 ' El que había iniciado como un movimiento de integración religiosa y social terminó estigmatizado como un movimiento de ruptura. El Concilio de Trento (1545-1563) es la respuesta religiosa a los movimientos reformistas y ocultistas buscando frenar y evitar la desbandada de fieles. Sin embargo, su presencia rígida y restrictiva no aseguraba automáticamente la unidad pretendida. En el siglo XVII la sociedad- española del Barroco se ha transformado gradualmente; no está exenta de los .cambios sufridos en el Renacimiento. Experimentaba una crisis de valores sociales, políticos y económicos. Mientras Europa se inserta en .-la "Modernidad, _España y Portugal injertan sus valores; se engolosinan:todaví~ con el paraíso llamado América y subliman la realidad social. Fuerzas de cambio impulsadas por la Modernidad penetran directa o indirectamente én \aichos países. Pero hay una renuencia al cambio;_está en juego la estabilida1i social cimentada en los valores tradicionales. Una "estabilidad" que según Jesé Antonio Maravall se - 329 . �caracteriza por un absolutismo monárquico, lucha de fuerz.as progresistas y conservadoras, una nobleza y una monarquía que se complacen mutuamente legitimándose, una burguesía truncada por una nobleza estacionaria e improductiva, y un delicado índice de miseria e insatisfacción social. Ante este panorama, la propagación de las ideas contrarrefonnistas parecieran ser insuficientes. Es entonces cuando el teatro adquiere un impulso propio. El teatro del Siglo de Oro es contemplado como un instrumento de integración social debido a su poder efectivo y directo de penetración psicológréa en el público "ignorante", pero susceptible a nuevas y "extrañas" ideologías. Lope de Vega comprendió el mensaje, y aprovechó la oportunidad histórica de su tiempo. En su "Arte Nuevo de Hacer Comedias" sostiene que "el arte verdad dice que el ignorante vulgo contradice". Para Lope, el arte es la "viva imagen de la verdad". Por su parte, el crítico Joaquín Casalduero afirma que "la función del poeta consistía en el Barroco en ser instrumento de Dios, mostrando el orden divino que rige la vida del hombre en el mundo". En este sentido se deduce que el artista es un ser privilegiado al transmitir la verdad de Dios y su deseo de orden universal. Fray Gabriel Téllez o Tirso de Molina era el seguidór más fiel de las enseñanzas lopistas. Sin embargo, Tirso pertenecía a una congregación religiosa (La Orden de la Merced) que le acarreó serios problemas: una Junta de Refonnación de las Costumbres sancionó sus comedias tildándolas de profanas, por lo cual fu~ desterrado de Madrid. El motivo ·del castigo no fue propiciado esencialmente por el carácter de sus obras; la crítica iba en función de su envestidura religiosa (¿un fraile escribiendo?) y del peculiar conservadurismo de su congregación. El Vergonzoso en Palacio (EVP) si bien no es una obra opuesta al régimen monárquico, sí sintetiza el espíritu integrador de su época. Lo paradójico estriba en que la obra presenta algunos resabios del pensamiento ocultista infiltrados consciente o inconscientemente por el autor. Marcelino Menéndez Pelayo, en su libro Historia de las ideas estéticas en España, subraya que para Raimundo Lulio, filósofo ocultista, "el arte es un don de Dios para que el ser humano entendimiento tenga una instrumento general con qué conocer las verdades de los entes en los cuales reposa". Idea que aplica Lope en sus obras; que Tirso confirma en las suyas. 5 Por ende, la huella del pensamiento ocultista en EVP puede apreciarse a de· diferentes elementos integradores como la divinidad, el libre io, la astrología y las máscaras sociales. I. La divinidad Para los cabalistas, según F. Secret (La Kabbala Cristiana), el orden que enco~tramos en el_ n_iundo depende de los sefirot (f,_ados, intennediarios o _emanac,on~s de lo d1vmo). En total son diez sefirot. En su conclusión 66, Pico de la M1r~dola relaciona dichos sefirot con.las potencias del alma. Los ~es ~efiro( mas ele~ados: Ket~r (corona), Hokhma (sabiduría) y Bina (1~tel!genc1a) se asocian respectivamente con unidad, intelecto y razón. El pn~c1pal_ grado es la unidad o corona, y corresponde a la totalidad divina. Es dec1r, baJo la concepción ocultista la divinidad es portadora del orden en el mundo. . . . En EVP el rey es la representación de Dios en la Tierra. Su poder es 1hm1tado a~ grado de detenninar, consentir o aprobar con quien se desposa un personaJe de la nobleza. D_UQUE. No lo sepa Serafina I hasta ver si determihal el rey que la mano os del que es _muchacha,· y descuidada/ aunque portuguesa, vive/ de que tan presto cauhve/ su libertad la lazada. (EVP, 68) Identificamos una sociedad donde no ocurre algo sin que el rey se entere o lo ~pruebe, lo que demuestra los finos y complejos mecanismos de control s~c1al. Esto puede observarse cuando el duque de Avero desea mantener mfonnado al rey sobre incidente sufrido por el conde de Extremoz. DUQUE. ~ntento, conde, vengaros. CONDE. El lo dirá. TARSO. (Aparte).¡Muy gentil ganancia espero! DUQUE. Vamos,· que responder quiero al rey. (EVP, 73) ~s indudable que tras la búsqueda de una integración se esconde tamb1en ~eseo de poder económico y político. La historia de Lauro, de hecho, está signada por una atmósfera de ambición, envidia e intriga. u? LA u_Ro. Crey~l?,· desf!oseyóme/ de mi estado y las riquezas/ que en el g?b1~rno adqu1r1,-/ llevome a una fortaleza,/ donde, sin bastar los ruegos/ ni lagrimas de Isabela,/ mi hija y su esposa, manda/ que me corten la cabeza (EVP, 117) . _La ~istoria de ~~ rey que posee la facultad inc~estionable (absolutismo mona~quico~ ~e ~ec1d1T el destino de sus súbditos: hundirlos o reivindicarlos. ~und1r ~ re1v~nd1car: el rey es infalible. Si hunde a Lauro y se descubre Ja mocenc,a de este, entonces el rey fue víctima de un engaño; aunque no es 331 330 �............ responsable del sufrimiento ajeno, posee la virtud de c~staurar el orden c~ando sea pertinente. DUQUE._¿ Veis, conde, cómo el cielo ha averiguado,/ todo el caso, y mi honra sahsfizo?I Ruy Lorenzo mi/ama contrahizo? (EVP, 45) ATAMBOR El rey nuestro señor Alfonso el Quinto/ manda: que en todos sus estados reales,/ con so/enes y públtcos pregones,/ se publique el castigo que en Lisboa/ se hizo del traidor Vasco Fernández,/por las traiciones qtfe a su tío el duque, / don Pedro de Coimbra ha levantado,/ a quien por leal vasallo y noble/ y en todos sus estados restituye;/ mandando, que en cualquier parte que asista/ si es vivo, le respeten como a él mismo;/ y si es muerto, su . imagen echa al vivo/ pongan sobre un caballo, y una palma/ en la mano, le lleven a su corte, / saliendo a recibirle los lugares/ y declara a los hijos que tuviere/ por herederos de su patrimonio,/ dando a Vasco Fernández y a sus hijos/ por traidores, sembrándoles sus casas/ de sal, como es costumbre rn estos reinos/ desde el antiguo tiempo de los godos./ Mándase pregonar porque venga/ a noticia de todos. (EVP, 154-155) Los aparte, como técnica teatral, inmediatizan el mensaje del honor al público espectador: · La misericordia, la sabiduría y la justicia son emanaciones de lo divino, y estos sefirot son atribuidos a la persona del rey. LA URO. Gracias a vuestra piedad,/ recto juez, clemente y sabio,/ que volvéis por mi justicia. (EVP, 155) Respecto al honor, diversos críticos teatrales lo han destacado como eje vital de la sociedad del Barroco. Su planteamiento es necesario por ser un conector eficaz de las diversas tramas de la época, y sobre todo, como un elemento de identificación a través del cual puede sensibilizarse al espectador. No por nada es una constante. Es el puente entre los de arriba y los de abajo en la escala de poder; por el honor se destruye o reconstruye el orden. La integración depende enormemente de la conservación de este valor en el seno social. LAURO. ¿Más que un hijo habéis perdido? RUY. El honor, ¿no es preferido/ a la vida e hijos? (EVP, 113) Y es que la pérdida del honor conlleva una consecuente pérdida de la integración social y económica. RUY. Si por trabajos un hombre/ es bien que llore y se üsombre/ ¿quién los tiene como yo,/ a quien el cielo quitó/ honra, patria, hacienda y nombre? (EVP, l 13) El cielo es la personificación de Dios. Por alguna razón inescrutable, Dios soluciona o elimina el problema de la unidad valiéndose de _reyes, li~osos y, en algunas ocasiones, de. nobles. CONDE. (Aparte). Ya la causa advierto/ de su enojo y venganza mal cumplida./ Engañé la hermosura de Leonela,/ su hermana, y, alcanzada, despréciela. (EVP, 44) Además, la integración también puede ser entendida si se reco~oce la jerarquiz.ación de_ clases existente. De hecho, el sentimiento de pertenencia de clase se transpira y respeta. Refiriéndose a Mireno, Tarso afirma: T~RSO. Trújole su padre aquí/ pequeño, y bien sabéis vos/ que murmuran mas de dos,/ aunque vive y anda así,/ que debajo del sayal/ que le sirve de corteza/ se encubre alguna nobleza/ con que se honra Portugal. (EVP, 49) La divinidad (el cielo) interviene nuevamente en el destino de los ho~bres, ~anifestando la r~beldía ~otivada de algunos. Una rebeldía que sera ~ometida en aras de la mtegrac1on; una actitud comprensible en el caso de Mireno. MIRENO. Co_n~idero algunos ratos/ que los cielos, que pudieron/ hacerme noble, y me h1c1eronl un pastor, fueron ingratos. (EVP, 51) ~I clasismo resalta cuando se fomenta un sistema de privilegios entr~ los mismos nobles que no se preocupan por indagar los motivos del secretario Ruy para asesinar al Conde de Estremoz. DUQUE. Pésame que el autor de aqueste exceso/ huyese. Pero vamos; que busca/le/ haré de suerte que, al que muerto o preso/ le trujere, prometo de entrega/le/ la hacienda que dejó. C. 2~ Si ofreces eso/ no habrá quien no lo siga. DUQUE. Verá dalle/ todo este reino un ejemplar castigo. (EV.P, 45-46) ". . Cuando Vasco, lacayo de Ruy, duda que una mujer puede ser ultrajada: 0p1ensas de veras que en el mundo ha habido mujer forzada?", en realidad ~e. du?a ~~e un personaje de la clase alta haya tenido la "debilidad'' 0 Ja di~ntdad ~e abusar de Leonela. Si acaso peca el personaje de un estrato social _supenor (el Conde), éste. debe reconocer su error reparando el daño cometido o en un extremo, morir linchado. De este modo el conde de Extremoz accede a casarse con Leonela aunque ambos procedan de 333 �condiciones sociales diferentes. Está en juego el bono~ de la nobleza, la unidad, Dios, la integración que es estabilidad. .. CONDE. Los cielos ió han ordenado/ porque vuelven por Leonelal a quien di palabra y mano/ de esposo, y la desprecié/ gozada. (EVP, 160) Para Pico de la Mirandola el sol es el fuego del cielo; es anftlogo al fuego celestial. Por su parte, Giorgi identifica al sol con la religión cristiana. Cabalísticamente a Dios se le asocia con el elemento fuego. En EVP el fuego se vincula con el amor: sentimiento que mueve a los ~'fres humanos; por ende, es un signo de integración y transformación del ser. 5 TARSO. ¡Las copras (coplas) que a cada paso/ os hice! ¡Huego (fuego) de Dios/ en ellas, en mí y en vos!/ ¡Si de subir al Parnaso/ por sus musas de alquiler/ me he quedado despeado! (EVP, 46) TARSO. ...todo el huego lo deshizo/ porque hechizó mi sosiego;/ pues suele echarse en el huego/ porque no empezca, el hechizo. (EVP, 47) El fuego (Dios) es un elemento unificador por su carácter ubicuo. Y si el fuego une, el color rojo, atribuido al demonio, desintegra por su carácter mudable.7 En la sociedad conservadora del Barroco la movilidad es inquietante pues propicia cambios y el desarrollo de una conciencia crítica. Judas representa ello, y por lo mismo debe desechársele. Judas se refugia en las apariencias y es necesario temerle. Tarso cree identifica~lo en Melisa. TARSO. Aunque lloréis un diluvio,/ tenéis el cabello rubio/ no hay que fiar dese pelo. (EVP, 48) TARSO. A vos, y a Judas./ Sois mudable: ¿qué queréis,/ si en señal deso os ponéis/ en la cara tantas mudas? (EVP, 47) Judas es sinónimo de ruptura; la figura que despreció el paraíso al rebelarse; la figura que traicionó a Cristo, denunciándolo.. El demonio es el responsable o el cómplice del caos, no la nobleza, a quien regularmente se exonera. Se sublima la realidad: :1 DORISTO. Par Dios, / que si los cojo a los dos,/ y el diabro no los esconde! que he de llevarlos a Avero/ con cepo y grillos. (EVP, 57J58) 1' Es así como la figura divina impone la integraaión a partir de las decisiones del rey; determina el estatus social (noble, pastor, lacayo), retira o conserva el poder económico por motivos insospechados; premia o castiga pues es justo; soluciona las desdichas de los afligidos; es la representación, como el Sol, de la belleza: sinónimo de unidad estética. 334 II. Libre Albedrío Uno de los sefirot o grados intermediarios propuestos por los cabalistas, 8 y que realza Pico de la Mirandola, es el libre albedrío (Rehamim o Tiferet = compasión, belleza). La presencia divina no coarta el libre albedrío del hombre, quien está ubicado en el centro de la Tierra, siempre y cuando se supedite o subordine a cumplir con ella. Para perfilarse como elemento integrador, el libre albedrío humano debe obedecer a una causa razonable y justa. Pot· lo .tanto, la iniciativa de Mireno de indagar sobre su verdadero origen tiene un sentido: restaurar el orden de su existencia. Esto explica la actitud rebelde de Mireno (pastor) ante las palabras ofensivas del Duque de Avero (noble). No cualquier pastor podría hacerlo. DUQUE. ¿Tú libraste al secretario? / Pero si; que aquese traje/ era suyo; di, traidor, /¿porqué le diste favor? • MIRENO. Vueselencia no me ultraje/ ni ese titulo me dé;/ que no estoy acostumbrado/ a verme así despreciado. (EVP, 72) . La inquietud del conocimiento del ser del hombre proyecta una idea neoplatónica: ir más allá de la apariencia. Esto se aprecia en un revelador juego de palabras. MIRENO. No soy, seré;/ que sólo por pretender/ ser más de lo que hay en mí/ menosprecié lo que fui/por lo que tengo que ser: (EVP, 72) Quien se insubordina ante una autoridad que funge como tal (el duque) atenta contra la integración. El ejercicio del libre albedrío de Mireno altera al duque porque sobrepasa las líneas convencionales establecidas·- el distanciamiento social concebido: pastor/noble. De ahí la represió~ del duque de quien posteriormente se justificará su conducta errónea porque desconocía el origen noble de Mireno. Mientras tanto, Ja vergüenza , de saberse humilde, y por ende, indigno de pertenecer a una clase social · elevada, y de aspirar al amor de Madelen~,..será un óbstaculizador interno que condicionará las acciones de Mireno. Obstaculizlid0rque·s~perará por el ~or ~~e Madelena le manifiesta y por 1a revelación de su origen verdadero; s1~~c10? que a su vez le brindará seguridad social integrándola a un lugar pnvileg1ado dentro de una estructura macro~ósmica. ~ 335 �Tarso, el gracioso de la historia, es un personaje sabio cuando aconseja a Mireno: MADALENA. Si teme mi calidad/ su bajo y humildi ~stado/ bastante ocasión le ha dado/ mi atrevida libertad (EVP, 124) TARSO. Dijo una vez un discreto/ que en tres cosas era mala/ la vergüenza y el temor. f,,fIRENO. ¿ Y eran? . TARSO. Escucha despacio: / en el púlpito, en palacio/ y en decir uno su amor./ En palacio estás, los cielos/ te abren camino anchuroso;/ no pierdas por vergonzoso. (EVP, 122-123) 1 Buscará confirmar que él la ama fingiendo que duerme, hablando entre sueños; contestándose a sí misma, donde proyecta su libertad de pensamiento. Si el amor es sinónimo de Dios, éste refiere la unidad. Amar es una forma de contribuir a la unidad. Por lo tanto, bajo la lógica de Madalena, el amor que siente por Mireno puede considerarse, a la larga, como un elemento integrador, y no de ruptura como pareciera. Lo anterior justifica la aparente presencia de un amor " impropio". • j . " El mensaje indirecto es: asumir lo que uno cree ser. No avergonzarse de lo que se es (pastor, lacayo, etc) pues todo obedece a una estructura de poder y a un orden divino preestablecido. ;, ·'t • A pesar de su aparente ligereza, Tarso es uno de lbs personajes más sensibles y conscientes de la trama. El otro personaje es Madalena quien reconoce que su libertad de amar está condicionada por autorrestricciones de clase: ¿amar a un forastero de dudoso origen? Sin embargo, este obstaculizador externo no impedirá ejercitar, tarde o temprano, su voluntad. ¿Por qué? Madalena es consciente del juego de valores que se entretejen sobre la nobleza y la honra, que a su vez intuye en Mireno. MADALENA. El desear y el ver es,/ en la honrada y la no tal,/ apetito natural;/ y si diferencia se halla/ es en que la honrada cailal y la otra dice su mal. (EVP, 79) El libre albedrío es uno de los sefirot que conduce a la unidad. La propuesta que Madalena hace a Mireno sobre preferir la paz a la guerra es una invitación a la sensatez, a la integración. La paz, para Pico de la Mirandola, es un elemento integrador, armónico. Paz es orden, convencionalidad, sistematización, institucionalidad. Paz es la resultante de quien ha aprendido a compadecer al otro, de quien sabe ubicarse en el lugar del otro: el que ignora o desconoce la valiosa nobleza de quien la porta. Y la compasión es rehamim o tiferet (libre albedrío). -~ Aceptar ser secretario del duque implica para Mireno asumir el papel de subordinado que temporalmente le corresponde; impliéa asumir un juego de valores exigido por la sociedad. De ahí la melancol(a de Madalena; es dificil aprehender las condiciones sociales de su época que sacrifican la libertad de elección personal. Entonces, tiene un sentido la frase alusiva a La Vida es Sueño de Calderón: ''No creas en los sueños, que. los sueños sueños son". Magalena es inteligente al percibir el sentimiento que le inspira a ,;Mireno y la razón de su vergüenza. · MADALENA. El palacio nunca acoge/ la vergüenza;, esa pintura/ desdoblad, pues que se vende,/ que el mal que nunca se entiende/ dificilmente se cural Sí; más la desigualdad/ que hay, señora, entre los dos/ me acobarda-. Amor, ¿no es dios?/ -Sí, señora-./ Pues hablad,/ que sus absolutas leyes/ saben abatir monarcas/ e igualar con las abarcas/ las coronas de los reyes. (EVP, 128). !, Esta vinculación de amor-dios ayuda a explicar el porqué del desafio de Madalena al aceptar abiertamente a Mireno; esto habla de su honestidad ante una sociedad donde campean intenciones integrado¡as y dobleces morales. DUQUE. ¿Estáis sin seso, atrevida? MADALENA. El cielo y el amor me han dado/ esposo, aunque humilde y pobre,/ discreto, mozo y gallardo. DUQUE. ¿Qué dices, loca? ¿Pretendes/ que te mate? MADALENA . El secretario/ que me diste por maPstro/ es mi esposo. (EVP, 158) Honestidad que es incomprendida por un padre cuyos valores están regidos por un orden económico " inmutable"; valores que se corroboran cuando él se entera de la riqueza de Mireno y cambi.a de opinión. LAURO. Paso/ que es mi hijo vuestro yerno ... DUQUE. Ya vuelvo en mí: p or bien dado/ doy mi agravio dese modo. (EVP, 158). El mismo proceso de sorpresa, rechazo y aceptación se repite en el plano de Serafina y Antonio. La solución es económica: el secretario no era tal sino el Conde de Penela. Asimismo, el narcisismo de Serafina sugiere un libre albedrío ~uy peculiar: su decisión de "no amar más que a sí misma". Sin embargo, dicho narcisismo termina sujetado a una estructura convencional: casarse, por engaño, con un conde que ella rechazaba. Es pues necesario someterla a uh orden, integrarla. No por nada Antonio ·ordena ~ 337 �pintor cambiar el color negro (lo incierto o desconocido). por uno de oro Y azul (representación de lo divino). Lo anterior comunica que la complacencia económica es c_lave para la integración. Ruy recupera su hacienda y su hon~r; Leone_la _recibe ~ buen p_artido (marido con dinero), y Tarso acepta a Melisa por la misma razon. MELISA. Mande que me quiera Tarso. ··. MJRENO. Yo se lo mando, y le doy/ por ello tres mil cruza_qos. TARSO. ¿Por la cara o por la bolsa? (EVP, 161) ,. III. Astrología y máscaras 1 -·t Según Frances A. Yates tanto par~ Giorg(_ como P,ara Pico el libre albedrío permite usar en buen sentido la mfluencia de las estrella~., De esta manera la acción de Mireno de desterrarse puede obedecer tamb1en a una razón de índole astral. MJRENO. Esto, que había de humillarme,/ con tal violencia me altera,/ que desta vida grosera/ me ha forzado a desterrarme;/ y que a b~sc~r me desmande/ lo que mi estrella destina,/ que a cosas grandes me me/mal Y algún bien me aguarda grande... (EVP, 52) De acuerdo con el pensamiento ocultista, las estrellas no determinan necesariamente las acciones de Mireno. El permitir que ellas controlen su voluntad conduce a la ignorancia y a la plena superstición; ~ por lo ~anto, al extravío de la búsqueda de su origen. Las estrellas solo mot1vao su conducta.9 En realidad el hombre del Barroco busca una resp~esta a su curiosidad de resolver el destino propio. La astrología parecena ser una alternativa de conocimiento; es decir, puede orientar al hombre e? su sed de conocimiento, pero no debe condicionar sus actos. La. as~olog1a se tolera como parte de la expresión cotidiana popular; como 0~1fic10 de escap~ que provoca cierto relajamiento moral. Es pues me~osprec1able como .oficio en esa época. El mismo Pico la condena en el s1gl? XV ~orq_u~ piensa que fomenta la esclavitud en el hombre. La astrolog1a es p~rm1s1ble en _tanto contribuya (su mención o alusión) al relajamiento mor~1. Est~ explica el desenfado con que Tarso compara la dificultad de abrochar, su traJe de lacayo con la interpretación de los astros. TARSO. ¿Qué astrólogo tuvo esfera,/ di, menos inteligihl~,I que ha un hora que no es posible,/ topar con la faltriquera? (EVP, 61) : nombres de santos con signos zodiacales o constelackmes. V asco, lacayo de Ruy, hace referencia a ello cuando vislumbra a Mireno y a Tarso, y exclama: "Santos estrellados". Este sincretismo popular no ~s casual. Fe y astrología conviven extraoficialmente sin provocar resquebrajamientos sociales. Una complementa a la otra sin · alterarse, pero es comprensible cierto recelo religioso ante este hecho. Para algunos ocultistas era vital difundir la fe astrológica; es decir, compenetrar el pensamiento religioso con estudios astrológicos. La tolerancia de actitudes astrológicas en el siglo XVII se cristaliza por su alusión inconsciente en la mayoría de las expresione_s lingüísticas populares. Sólo en este rubro la astrología coadyuvaría ~ la interpretación del conocimiento. Por otra parte, la idea de la fortuna reaparece ligada al concepto de destino ( creencia clásica) para interpretar la existen.9ia de fuerzas contrarias · en el cosmos. El soliloquio de Mireno lo corrobora. · MIRENO. (Aparte) La fortuna ha comenzado / ci ayudarme; ánimo, ten/ porque en ella es natural, / cuando comienza por mal,/ venir a acabar en bien. (EVP, 73-74) El bien como idea suprema es una aspirac1on del ser humano. Su realización o su búsqueda promueven el equilit:fr'io armónico entre el microcosmos y el macrocosmos. El triunfo del bien sobre el mal, de la justicia contra la injusticia, contribuyen a la integración del todo fracturado.10 La fortuna es también una justificación del ·despojo. Mientras no se aclare la realidad de los hechos (la injusticia cometida contra Lauro), dicha realidad se sublima. LAURO. Alza del suelo y escucha/ si acaso tienes paciencia/ para saber los vaivenes/ de la fortuna y su rueda. (EVP, 115) · La fortuna: ¿una explicación, un consuelo, un\ pretexto, una creencia popular? Como se prefiera, pero ayuda a contrarrestar-el desorden provocado por la conducta humana. ~ Por otro lado, el · empleo de diversas· máscaras entre los personajes insinúa una función social integradora. Es decir, la máscara es vista como un restituidor temporal o perenne del orden. ,~ Los filósofos ocultistas tendían, al interpretar las Sagradas Escrituras, a combinar (hasta cierto punto arbitrariamente, de ahí el libre .albedrío) los 338 339 �La decisión de Mireno de intercambiar los trajes con Ruy y Vasco responde a una necesidad de transformación para ordenar su caos personal, au,nque sea provisionalmente. El traje permite ocultar la personalidad, y por lo mismo es una máscara que desempeña varios objetivos. Mireno, vestido de caballero aclarará su destino eón mayor soltura; Ruy, vestido de pastor, ' . huirá para vengar la deshonra de su hermana. En ambos casos la n:iáscara cumple una función transitoria pues se confía en el auxilio divino (el cielo). MJRENO. Lo que se puede hacer, de mi consejo,/ es qué los dos troquéis esos vestidos/ por aquestos groseros; y encubiertos/ os libr~réis mejor, hasta que el cielo/ a daros su favor, señor, comience;/ porquf la industria los trabajos vence. (EVP, 56) -,·•,_ . La realidad del siglo XVII en España es crítica. La integración es una imagen pr?yectada con eficacia durante cierto tiempo para prolongar la permanencia en el poder de estructuras económicas, políticas y sociales obsoletas. · El teatro del Siglo de Oro tiene el mérito de haber contribuido a frenar parcialmente lo que ya se veía venir: la decadencia. EVP de Tirso de Molina es una muestra de ello. · Bibliografia Azcuy, Eduardo A. El ocultismo y la creación poética, Sudamericana, Buenos Aires, 1966. ·1 La máscara también adquiere una función perenne. Es el caso del conde de Extremoz que encubre su vileza, según la apreciación de Ruy. RUY. Cuando se viste el villano/ las galas de traje noble,/ parece imagen de roble/ que ni mueve pie ni mano ... (EVP, 59) En la sociedad del Barroco se alimenta el uso de máscaras porque la apariencia o la imagen es un mecanismo de acceso al poder. Es una sociedad donde se juzga a partir de esta concepción. De ahí el arresto absurdo de Tarso y Mireno cuando son confundidos por el alcalde y sus hombres con Ruyy Vasco. Bataillon, Marce!. Erasmo y el Erasmismo, Crítica, Barcelona, 1977. Casalduero, Joaquín. Estudios sobre teatro español, Gredos, Madrid, 1981. Castiglioni, Arturo. Encantamiento y magia, FCE, México, 1987. De la Mirandola, Pico. De la dignidad del hombre Editora Nacional Madrid, 1984. ' ' Denzinger, Enrique. El magisterio de la iglesia, Herder, Barcelona, 1963. De Molina, Tirso. El Vergonzoso en Palacio, Cáted_ra,_Madrid, 1983. El fingimiento es también una máscara. Antonio finge ser un secretario para conocer de cerca de Serafina. Desecha esta máscara y decide revelar su identidad al suponer que el dinero facilitará su proceso de conquista. Al no conseguir este propósito emplea un nombre prestado ( don Dionís, signo de renombre y fama en esa época) y Serafina lo acepta porque es víctima de su propia máscara: el cuadro donde aparece vestida de hombre. · Lope de Vega. "Arte Nuevo de Hacer Comedias" en: Obras, Clásicos Universales, Ediciones Nájera, Madrid, 1984. Las diferentes máscaras convencionales portadas por los personajes se justifican porque represen~.Jrel vínculo entre el caos y el orden. Maravall, José Antonio. La cultura del barroco. Análisis de una estructura histó,:ica, Ariel, Barcelona, 1989. . . · ., La presencia de la divinidad representada por el rey, el ejercicio del libre albedrío en pro de la integración, la astrología como manifestación popular tolerada, y las máscaras, restituidores del orQ~n, contribuyen a interpretar la huella directa o indirecta del pensamiento ocultista en EVP. El objetivo ideal de la época de Tirso era impulsar la necesidad de integración social a través del teatro. La integración es un· vestigio anterior al Barroco, anterior a la Contrarreforma; se le identifica claramente expresado en el _pensamiento ocultista. 340 Kr!s~eller, Paul Oskar. El pensamiento renacentist~· y sus fuentes, FCE, Mex1co, 1982. Marín, Manuel. El mundo de lo oculto. Vol.J, Marín, Barcelopa, 1991. Men~ndez Pelayo, Marcelino. Historia de /as· ide~ estéticas en España Porrua, Sepan Cuantos# 435, México, 1985. ' J$, Muñiz-Huberman. Las raíces y las ramas. -Euentes y derivaciones de /a Cábala hispanohebrea, FCE, México ,1993. · -:( 341 �1 caso de ser hallado sería impronunciable; 2) el princ.ípio de la Torá como un organismo, con cuerpo y alma; y 3) el principio del infinito significado del mundo divino". Angelina Mufiiz-Huberman. Las raíces y las ramas.Fuentes y derivaciones de la Cábala hispanohebrea, FCE, México, .J993, pp. 13~14. Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español, Vol. /, Alianza Editorial, Madrid, 1971. Schimaus Michel, Alois Grillmeier y Leo Scheffeyk: Historia de los dogmas, Tomo 111, Biblioteca de Autores Cristianos, Mad~id, 1975. 3 F. Secret subraya que en España, tras la expulsión de los judíos en 1492 y el establecimiento de la Inquisición en España, se dio una tendencia gei;ieral de desconfianz.a y hostilidad hacia la kábbala cristiana. Menciona a Pedro Ciruelo quien condenó la kábbala al ser utilizada por cristianos. Ciruelo "en primer lugar examina el sentido de la kábbala y sus doctrinas, concluyendo que la kábbala es algo incierto y que no ha sido revelado por Dios( ... ) En segundo lugar, deduce que la kábbala es una invención astuta de los judíos, inadmisible para los cristianos ( ... ) En último lugar ( ... ) la de la kábbala como medio para convertir a los judíos; no se les convertirá sino adoptando los argumentos de los exegetas literales y de los talmudistas." F. Secret. La kabbala cristiana del Renacimiento, Taurus, Madrid, 1979, pp. 241-243. •l Secret, F. La Kabbala Cristiana del Renacimiento, Tauru~, Madrid, 1979. . l Valbuena Prat, Ángel. El teatro español en su Siglo\ de Oro, Planeta, t Barcelona, 1969. Wilson E.M y D.Moir. Historia de la literatura españoli del Siglo de Oro. Teatro. Vol. 1II, Ariel, Barcelona, 1982. ;¡ Yates, Frances A La filosofia oculta de la época isabel{na, FCE, México, 1982. Notas bibliográficas 1 Frances A. Yates entiende por filosofia oculta un "sistema de c~nceptos constru!~º con elementos del hermetismo tal como lo revivió Marsilio Ficino, mas una vers1on cristianizada de la Cábala judía, agregada por Pico de la Mirandola. Juntas, estas_ dos tendencias forman lo que llamo filosofia oculta, que es el título dado por Ennque Cornelio Agripa al manual que publicó sobre el tema'. el cu_al tuv_o una enorme influencia". Yates apunta que "la Cábala cristiana se d1fer_enc1a básicamente de la judía en que emplea en forma cristiana la técni~a c!balís~1c~ y en que amalgama dentro del sistema la filosofia y la magia herméticas . As1m1~mo, para Eduard_o. A. Azcuy "el ocultismo es un vasto conjunto de teorías y de práct1c~s; una c?smov1s1ón y una regla de vida; en fin, una d~ctrina fil~sófic,~ que acentua especialmente la diversidad infinita y la unidad esencial del umverso . Frances A. Yates. Lafilosofia oculta en la época isabelina, FCE, Méxi~o, 1982, pp.l 1-.14. Eduardo A. Azcuy. El ocultismo y la creación poética, Sudamericana, Buenos Aires, 1966, p.44. 2 Angelina Muñiz-Huberman ubica el origen del desarrollo del ~ensamiento cabalista entre los siglos XII y XIII, en la región de Provenza,y postenorme~te en España. "La palabra Cábala significa tradición o recepción. Según ésta, se cre1a que cuando Dios entregó la Ley al profeta Moisés en el Sin~í, hizo ~na segund~ revelación sobre su significado secreto, de cómo debena~ ser !e~d~ la Tora (Pentateuco) y transmitida oralmente a lo largo del tiempo_ los m1~1ados. Esta última tarea es la que le está destinada a los cabalistas, ded1cad9s a analizar el texto de las Escrituras en hebreo. La lectura textual es la más sencilla, pero no la verdadera, que se encuentra oculta en los espacios en blanco en~e let~a ~ letra, º .en una nueva ordenación de las palabras, o en una lectura de corrido sm mterrupc1ón entre palabra y palabra". Muñiz-HubeJ1llan agrega que la preocup~ción fundamental de la doctrina de la Cábala es "1) la búsqueda del nombre de Dios, que aun en el 342 Pª' 4 Todo ser humano participa consciente o inconscientemente del entorno sociohistórico en que se desenvuelve. Azcuy es asertivo al indicar que "el universo ocultista es aquel en el cual el hombre participa. El factor cualitativo de esa relación es, sin duda, la intencionalidad, la voluntad. Las operaciones mágicas exigen la fe. Para actuar sobre los elementos del cosmos ocultista es preciso ese factor intencional, ya sea individual o colectivo, consciente o inconsciente, acumulado en los ritos o en las fórmulas." Desde esta perspectiva, Tirso de Molina es un participante. Eduardo A, Azcuy, op.cit, p.44. 5 F. Secret cita a Lorenzo de Brindis: "Dios se ha escondjdo en nosotros ... a fin de que busquemos con la mayor diligencia el tesoro oculto del conocimiento divino ... Es esto lo que se lee de los santos patriarcas, que excavaban pozos para encontrar las aguas vivas. Dios es la fuente de las aguas vivas ... Dios se ha ocultado en las divinas Esc!ituras a fin de que busquemos lo que significan el fuego, las nubes, la oscuridad, el viento, los nombres divinos ..." Y así como Dios se ha ocultado en las Escrituras para ser buscado por el ser humano, así la verdad se esconde en el arte teatral para que el espectador vaya tras ella, cavando. Si el arte es un don otorgado por Dios al hombre entonces la verdad divina puede no estar tan lejos. F. Secret, op.cit, p.41. 6 Al respecto, Mufliz-Huberman destaca: "Al combinar los diez sefirot con las veintidós letras del alfabeto hebreo, se inicia el camino ca~alístico. Los sefirot son los nombres más comunes de Dios, que en su conjunto forman un gran Nombre único. Los sefirot o emanaciones divinas son: Gloria, Sabiduría, Verdad. Bondad, Poder, Virtud, Eternidad, Esplendor, Fundamento y una letra A(álef) impronunciable, que sería el verdadero nombre de Dios. Poder hallarlo depende de las múltiples maneras en que se combinen." Mufiiz-Huberman, op.cit, pp.14-15. 7 La mítica insubordinación del demonio alteró el orden. universal previsto por el Creador. El pecado de Adán y Eva es un nuevo trastorno propiciado por el mismo agente caótico. Los hijos del pecado original son constantemente asediados por la 343 �amenaza de un nuevo desorden. De ahf, la necesidad de saber identificar la presencia del .demonio que, desde este sentido, ·también es oculta. Afortunadam~nte, afirma Juan García Fónt (al evocar a Santo Tomás de Aquino), "lo que no puede hacer el demonio es transmutar, el orden natural de las cosas, por ejemplo, transfonnar al hombre en bestia o bien que un muerto reviva. Y si, a veces, pátece que obra tales portentos, esto no es cosas que ocurra realmente. Es pura aparierlcia, una especie de artificio." Arturo Castiglioni opina distinto: el demonio no es una apariencia pues "todos los individuos que carecen de una fe absoluta en la religión y son presa de las pasiones están expuestos a las tentaciones del diablo." Los del·ustes personales y sociales son un reflejo de la presencia maligna; la fe es una he mienta de reajuste al servicio del ser humano. Juan García Font. "Demonología" n: El Mundo de la Oculto, Vol. /, Marln, Barcelona, 1991, pp. l 18. Arturo Castiglioni, Encantamiento y magia, FCE, México, 1987, pp. 226. ,: los inferiores, por la perspicacia de sus sentidos, por la penetración inquisitiva de su razón, por la lu~ de su inteligencia, intérprete de la natl.!raleza, cruce de la eternidad esta?le con el tiempo_fluy~nte y (lo que dicen los Persas) cópula del mundo y como su h1m~neo, un poco mfenor a los ángeles,·en palabras de David". El todo fracturado se r~stltuye con las acciones buenas de los seres humanos. Pico de Ja Mirando! op.c1t, pp. 103-104. · a, 8 La fe de Pico de la Mirandola en el libre albedrío del hombre, otorgado por Dios, se manifiesta al relatar el momento en el que el Creador se d~ige a su obra: "Ni celeste, ni terrestre te hicimos, ni mortal, ni inmortal, para que tú mismo, como modelador y escultor de ti mismo, más a tu gusto y honra, te forjes la fonna que prefieras para ti. Podrás degenerar a lo inferior, con los brutos; podrás realzarte a la par de las cosas divinas, por tu misma decisión." Si bien el hombre es un ser digno para elegir también es cierto que no siempre actúa con la sensatez debida. Y esto es debido, en palabras de Eduardo A. Azcuy, a que "el mur.do visible en el que habitualmente nos movemos es sólo un aspecto de la totalidad, la perspectiva incorrecta, o mejor dicho, parcial del mundo ( .. .) la realidad está siempre presente y si no podemos percibirla se debe a que todavía no hemos despertado. El gran secreto, es decir, la causa de nuestra limitación, reside en nuestra captación parcelada. Vemos el universo a través de la estrecha ranura de los sentidos." Desde este enfoque, el conocimiento de lo divino es limitado; el hombre requiere estar consciente de ello, no para desistir sino para ejercitar su voluntad de exploración de lo oculto. Pico de la Mirandola. De la dignidad del homl)re, Editora Nacional, Madrid, 1984, p.106. Eduardo A. Azcuy, op.cit, p.31. · 9 Desde la época clásica la astrología ya era denostada. ª Ciceró~, comenta Castiglioni, la repudiaba al criticar la inutilidad de los horósco¡i,os. Luciano, por su parte, ridiculizaba a los magos de su tiempo. A pesar de esto, había pensadores como Celso que reconocían la influencia de los astros al considerar<a las estrellas como seres racionales que pueden predecir el futuro y prever guerras, desastres y ac~~tecimientos políticos ~elevantes. Castiglioni . señala ~uei'~ntre los escritores cnsttanos de la Edad Media había "una concepción domma é con respecto a la astrología: la de que el poder de los astros es análogo al del . ento que mueve las embarcaciones: de igual modo pueden agitar lós cuerpos sobre 'los cuales las almas viajan en la tierra, aunque el alma misma sea libre. Así se intenta conciliar la existencia del libre albedrío con la acción oculta de los cuerpos celestes." El hombre, pues, posee la voluntad de no subordinarse a las pautas astrológicas. Arturo Castiglioni, ·op.cit. pp.238-239. 10 El hombre, en la visión de Pico, es responsable de garantizar .esa idea de bien pues es "el intermediario de todas las criaturas, emparentado con lo·s superiores, rey de 344 345 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 2001 Número Número de la revista 28 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 2001, No 28, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2001 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017347 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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Anuario de Historia del Pensamiento Filosófico Ar entino (publicación del Instituto de Filosofia, Sección de Historia del Pensamiento Filosófico Argentino, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina) que con la dirección de Diego Pro ha sido - y continúa siendo- de consulta necesaria para una visión equitativa de lo que 3 se ha hecho y se hace en filosofía en la Argentina. Cf. Diego F. Pro. Historia del· ensamiento filosófico Ar entino. 31 Cuaderno l. Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Instituto de Filosofía, Mendoza, Argentina, 1973, 229 págs.; p. 73. Cf. nuestras páginas relativas a su Epistolario ; (tomo l}. Instituto de 32 Filosofía, Facultad de Filosofia y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, Mendoza, Argentina, l 980, 152 pags. En : Revista Venezolana de Filosofia, Universidad "Simón Bolívar" Sociedad Venezolana de Filosofía, Caracas, Venezuela, nº. 14-15 (1980) 219-220; Epistolario; (tomo lU data cit. 263 págs. En: Loe. cit. nº 16 ( 1982) l 50- l 5. Asimismo hemos comentado oportunamente Precisiones sobre la evolución del ensamiento ar entino (Compilación de escritos de C. Alberini) con estudio Preliminar de Diego Pro (pp.13-4 7). Eds. Docencia-Cinae, Buenos Aires, l 981, l 53 págs.: En "Sapientia". Órgano del Departamento de Fi\osofia, Facultad de Fi losofia y Letras, U.C.A., año XLI, 1986 (abril-junio) nº 160, pp. 1S7-1S8. Sección Segunda LETRAS 188 �BAJO LOS SIGNOS DE LA POSTMODERNIDAD Dra. Alma Silvia Rodríguez. Profesora e investigadora. Centro de Estudios Humanísticos. Instituto de Investigaciones Jurídicas Facultad de Derecho y Criminología. Refiere el poeta que Tzu-Lu que cuando le preguntó a Confucio: "Si el duque de Wei te llamase para administrar su país, ¿Cuál sería tu primer medida?". Confucio respondió sin chistar "La reforma del lenguaje". Agrega el poeta no saber si el mal empieza en las palabras o en las cosas, porque cuando las palabras se corrompen y los significados se vuelven inciertos, el sentido de nuestros actos y de nuestras obras también se tambalea. Yo pienso como él: las cosas se sustentan en sus nombres y viceversa. (Ana Clavel, 2000) ¿Son las representaciones icónicas exteriorización materializada de los fenómenos sociohistóricos? ¿Pueden los signos constituir el eje explicativo del gran metarrelato de nuestra época? ¿Cuán apropiada puede ser la codificación retórica en la iconografia actual? ... Nadie puede responder a estas preguntas sin reflexionar en torno al contexto en el que se producen y reciben dichas formas simbólicas. En la medida en que el objeto de nuestra indagación es un campo preinterpretado, estamos obligados a ir más allá de los constructos significativos. Es decir, a analizar, examinar, deconstruir y dar lectura a la interrelación entre lo social, cultural, histórico y lingüístico; interpretar la realidad de los fenómenos ideológicos que están representados en los signos. Con esta perspectiva, abordo el fen ómeno de la globalización con su tendencia hacia la macrocompetencia y su secuela de homogeneización. 191 �p~rtenecen al ámbito de las 1'd eologías y que se comunican por formas simbólicas significativas. Aquello que G. Ritzer, Villoro y otros, han llamado la McDonaldización de la sociedad. La estandarización es innegable, Naisbitt denomina este fenómeno la paradoja global, que tiene su contraparte, la regionalización, llamada por algunos estudiosos la posición bipolar que confronta a los grupos, a nivel macro y micro, por el control territorial. La historia nos ha colocado en una encrucijada: la transformación de estados-nación. Se trata de una nueva identidad, que oscila bajo los parámetros de la competencia por el poder económico, político y social. Pero hay además, una absolutización del poder racional que obedece a los intereses de la cultura del conocimiento, principal fuerza económica, cuya mt:dida del éxito es un máximo de eficiencia; la mejor relación entre costos y producto. Factor detonante de un relativismo social, epistemológico y de gobierno, que obedece a un código diferente al moral, esto es, busca la autonomía, la soberanía y la libertad de la nación sobre la base de una ética de resultados. Vivimos la memoria histórica del inmediatismo, donde el sentido de la vida pertenece a lo irreal o imaginario, pues el orden mundial valida sólo lo fáctico, que unido a lo tecnológico, convierten el progreso, en la paradigma por excelencia de la existencia humana. La ciencia se constituye en la portadora de este nuevo avance, pero ajena al hombre. Es la hiperracionalidad social -de la que habla Luhmanque separa al ser humano de su esencia. La quimera modernista que, lejos de abrir opciones, nos lleva paradójicamente a perder nuestra esencia. El sujeto se ha vuelto irrecuperable; se ha perdido irremediablemente. Son los signos de la posmodernidad con sus ingredientes de: alienación, desintegración, relativización axiológica de lo moral, lo político, conjuntamente con la satisfacción inmediata de los sentidos. Las ideas que Detrás de cada signo d d , latente una realidad punzan~e ~ ca a l1mbolo, incuestionablemente está su_s valores en un afán merc~nti~s:u~ o que se desdibuja, que ha perdido mismo que la miseria moral del mcrementando las desigualdades lo al hombre, fomentando una me~;;lid~:ano. L~ ciber~~ciedad ha atrap;do los monopolios; la gran alianza e t I operativa, utilitaria, que legitima telecomunicación que se conv1·ertn re as em_presas transnacionales y las de ' en en una m f tu · , d merca o de bienes culturales. . s i c1on e poder, creando el d h La razón rompe de este modo con el ~ero el progreso está marcado or un pasad~, con la cultura ancestral. irreflexiva. Las redes de transpm· . , a tendencia hacia una mas1ifi1cación 1 conten1•d os y el control de 1 .1s1on no son neutra es respecto a los d.t~tn·buc1on ·, de tecnologías mediáticas os mismos . Hay u~ Juego · de intereses en la la mformación. que contnbuye a la manipulación de _La cultura se convierte -como afirma A . asocia con la producción y la circul . ~orno- en una mdustria, que se atrapadas en el proceso de la mercantT act?~ de las formas simbólicas cultural de la iconoesfera deb t izac1on. Por este hecho, el análisis si gnt·titeados incorporados 'a las efi contemplar . ,el. contexto, asociado a los nuevas identidades que nacen d orm;sl s1mbolicas; el surgimiento de las yo verdadero y substancial· • e mo e os homogeneizadores y diluyen el t d , iormas que sólo viv 1 o os, pero no son de nadie S . en en pa abras que son de Somos producto de una so~ie~ ndosd imponen estilos de vida, moda etc senf a e consumo que d. . , . tr, pensar, y forja nuestro dest·mo co1ecttvo. . con ic1ona nuestro Habermas intentó recuperar el t. . pero te~dencia posmodernista fortal:~¿~ !t~ertador del racionalismo, La h1stona se relativiza y la t ecnolog1a , as ideas en favor del presente . c · . · mensaJe: sed operativos es d . omumcac1011al deja un doble (Lyotard, 1993). , ec1r, conmesurables o si no desapareced !ª circulan en palabras, enunciados, textos. La iconografía publicitaria y los medios, conformadores de las formas simbólicas massmedias, han sustituido el marco tradicional de la escuela y la familia, para manipular el libre albeldrío a favor de los intereses del mercado. Los iconos populares están hechos así para ser leídos semióticamente. De esta manera se proclaman un sinnúmero de verdades que se comunican a través de un corpus discursivo que encubre las relaciones de poder, y son muestra evidente de la fuerza subyacente de las ideologías dominantes (Thompson, 1998). Tal como lo escribí antes, el lenguaje es el soporte que se reviste de asociaciones sincréticas que 192 . El hombre ha quedado entramado en un . signos que ya no significan se ha I mundo que Juega con signos· fi d , n vue to va , b. ' a erra os a un efímero presente d d . c_1os, o ~eto de consumo t 111 la social. on e no extS e la identidad personal, ni Es un espiral donde el sujeto . metarrelatos ... y para escapar se pierde en la trama de los ' se sumerge en una orgía de sensaciones. 193 1 �Nos conformamos con vivir la sensación de vértigo y aplaudir aquello que exalta la degradación del hombre. Hay un exceso de signos, ¡una espectacular densi.ficación de la iconoesfera que relativiza e inventa la historia! Sin embargo, todavía parece descubrirse la expresión del inconsciente colectivo que clama por otros símbolos que le permitan enfrentar la angustia de existir. Lyotard hablará de la pérdida de la experiencia que deja abierta esta problemática donde radica el estatuto filosófico de la refiguración; donde la dialéctica del acontecimiento y del sentido vincula acciones centrales y periféricas propiciando la hibridación; supervivencias contaminadas de modernidad que han puesto en circulación otra historia escrita en códigos semióticos, cuyos modus operandi reflejan las relaciones de dominación. Ideologías dominantes que, bajo el mito del progreso, ejercen mecanismos de manipulación, de control ideológico, que dividen a grupos, evitan la solidaridad interna, limitan el acceso al discurso público, adoptan moderadamente las ideologías populares y controlan los medios de comunicación manejando estrategias discursivas de opinión. La imagen icónica forma así, parte indisoluble de la vida moderna, pues aunque el lenguaje verbal por sí solo constituye un signo, la iconoesfera contemporánea tiende a remplazarlo. Nuestra experiencia directa de la realidad se manifiesta en imágenes icónicas que interactúan en una estructura que Cirlot denomina la sintaxis simbólica, la cual emerge y participa del devenir histórico y que es, antes que nada signo de una ausencia: la del objeto o sujeto representado, que sustituye simbólicamente (Gubern, 1987) la realidad y crea un constructo social. ¿Cuál es el sentido de esto? La teoría de las representaciones icónicas, coherente con la teoría sintáctica de la percepción visual postulada por la Gestalt, presupone la alteridad histórica extrapolable a los textos. Un texto remite a otro y de éste al de la continuidad. Van Dijk encuentra el correlato mediante la ordenación jerárquica de los significados. La idea básica es que, una secuencia, no es meramente la suma de las proposiciones que subyacen a un todo, sino una macroestructura semántica susceptible de trasladarse al campo de las connotativa suele ser altª Y un lengua•e . · re ommante denotativa A, :i verbaI con . orientació d . . , . · un cuando sab d n P men:aJ~ icomco al que se le su e emos e antemano, que el restringido a una interpretac1·0· n m,as ng1 P_I?donen elementos verbales' se ve a. No obstante, existe un des lazam· c?ntextos, de interacciones dinámic:s iento,_ una extrapolación de s1mbolos. Hay un nuevo len . que permiten la aparición de otros constituye la iconoesfera co~~:Je q~e refiere nuestra experiencia y ~~positados en la conciencia de I mp~ranea, los universos simbólicos , que se debaten en di·sy un11vas et1cas. os sujetos · En este sentido, el análisis de los he . . las condicio~es tácitas que hacen osib~eh~s d1~curs1~os fija su atención en sus correlac1ones con los de , p . a existencia de un enunciado y b' mas enunciado L o ~eto:, fenómenos o procesos del s. os cuales se referirán a sensonalmente en una "1ºm . , . mundo real que desemboca · agmena 1cón tea · como parte indisoluble de lan ciudad moderna". . Los signos son pues, la exter . . . , . . socw-históricos, espacio do d wnzacwn materializada de fenómenos descubren, reinventan El s n te dconvergen las voces que nombran g · opor e e nuestra cult , ' es1a un relativismo escéptico que todo lo di/ ura pragm~tica, donde se la postura del dominador y la es . d l d "!e y donde solo se reconoce purra e ominado. En este escenario global es necesar· . nuevas tecnologías de la , . . , to enfatizar en el impacto de las ~ , comumcacton Los al enomeno convergen hacia la leg1·t· .; d canees que tienen este pro tmac1on e un mod 1 , mueve una sociedad alienada I e o economice que señ~lan que los códigos no son t~~:l=s·c;:sumismo. Au~que otras posturas codificada. En otras palabras la 'd , cturan el medio de significación se i':1ponen, pero la fuerza im,agin:ri~ ?ana sobre os códigos. Los medios de simbolización. En los edificios d 1¡rrump_e el_ discurso bajo otros modos escaleras imprevistas, sótanos esco:di;:;~ªJe ,51empre hay pasillos sin luz, llaves se pierden en bolsillos ag . d et~as_de puertas cerradas cuyas de los significados (C. Rivera, 19~;;~ os del untco dueño, el soberano rey ! _En esta situación coyuntural . Pued 1 . explicativo de nuestra época? G en os signos constituirse en el eje representaciones icónicas (Van Dijk, 1998). Desde el contexto social, la articulación del acto sémico es, en numerosos casos, de naturaleza verboicónica, pues lo verbal permite un nivel más intenso de denotación. La forma más usual de transmisión verboicónica, está definida por el constraste entre una imagen cuya carga 194 La modernidad apareció en los , . . . se~ularización y la simultaneidad de ~a1ses tnd~~tn_altzad~s, asociada con la p~1ses periféricos, se presenta a travé: ~eevoluc1_on mdustnal y social. En los bienestar. García Condini afirma un d1scu:so político que promete que en los pa1ses subdesarrollados la 195 1 �modernidad es, más bien, una moda que, si bien imita el modelo de los países centrales, somete a su propia circunstancia los postulados del discurso político moderno. Campo-sujeto en el que las formas simbólicas son constructos significativos en donde se insertan las condiciones sociales e históricas sujetas al orden temporal. La tecnología de la información nos \leva a vivir en la aldea global, pero al mismo tiempo recrudece el vacío existencial que nos empuja a comunicamos entre sí, para redescubrir nuestra identidad (F. Femández, 1997). Pareciera que este es el camino a un nuevo renacer, no obstante, la complacencia por el mercado de las tecnologías informativas crece vertiginosamente y nos invade. A través de diversos canales sensoriales. Ligada a mecanismos de legitimación, la metáfora cibernética se conecta a la metáfora ecológica, para imponer, tal corno sustenta Bateson, un modus operandi de la mente descontextualizada de la lógica. El problema no es sólo la tecnología, sino la nueva identidad asociada al proceso de El dra~a es un mundo conceptual e~ la propia fragmentación dar cohe , pe~o a la vez escéptico, que busca situados en cruces de relaci;nes pra m~~~c1a a la vida "Los átomos están por los mensajes que los at .g a icas, pero también son desplazado (Lyotard. I993.·39) raviesan, en un movim1·ento perpetuo ... "s Es la sociedad moderna constituye_ la medida de los a~~: ~: funda en el uso y abuso de la razón, y la Gran Historia · manos recabados acumulat1·vamene t en Es en este momento cuando 1 . , . postmodernidad pone el ace t a teona implícita y explícita de 1 reesc;ibir, es volver a descubrfr ~a :o~re l~s act~s del habla. "Hablar e: tamb1en . udeorre de lo simbo'1·ico,. pero b . . es combatir' en e1 sentido . ex1b1hdad . t ~JO _la idea de una agonística del leng~~J~~;'ctventar palabras y sentidos ermmos, es elaborar un códi o c . yotard. 1993: 27). En otros thr_ansf?r_me las relaciones i~trai~~~~tglnos posean un significado que 1stonc1dad. ua es Y constituya una nueva hibridación intercultural. . La masificación caracteriza la fi . , . dificulta la integración entre el ~nc1on discursiva del lenguaje y En la dinámica de la globalización, es evidente que el mercado mundial de bienes simbólicos y de participación diferencial , presenta una nueva cultura. Pero los grupos locales e individuales de recepción, han generado el concepto de híbrido, que nos ha permitido descubrir una oralidad cultural manifiesta en formas de habla diversas. Detrás de la supuesta homogeneidad de las estructuras discursivas, se revela la presencia silenciosa de un "otro" colonizado. Hay una hibridez simbólica que exterioriza los "recursos inadvertidos" de la dominación. Asimetrías de la modernidad, formas de interacción cultural, que revelan un nuevo referente cuyo soporte es el paradigma informacional. las ;e\aciones entre los hombre~e~~m,~nto y .1~ comunicación que deÍlne dt''. realista') completa un sist¡ma :: visual (nos atrevemos a John Naisbitt incluyó entre las megatendencias, un renacimiento religioso corno producto de la necesidad sobre el significado de la vida. Señalando que, los cambios y crisis traen consigo una nueva ideología. ¿Será la tecnología digital, la ideología de este siglo? La aparición del proyecto postrnodernista con su crecimiento tecnológico acelera el proceso de urbanización, y su consecuente masificación; "metamorfosis fantasmagóricas, de una situación marginal o el paseo errático de no ser ya libremente elegido, sino impuesto por las circunstancias... En medio de una desocupación masiva, la multitud ya no es únicamente el velo que se tiende sobre el jláneur, a pesar suyo, sino una fosa en la que se disuelven las individualidades" (Pierre. 1998: 180) :~;~ªt1º e ong~n del lenguaje, valorizado en ex a e rol de la onomatopeya en contrario reforzado" (Pierre.1988:57) ceso, no es cuestionado, sino por el El proyecto consecuentemente se d construy_~ en un diálogo fracturado egrada Y_ el u~iverso de valores se concepc1on de la cultura borra lo r .por la incertidumbre. La nueva secularización produce un d' s imites. Es la cultura híbrida dond 1 fu I iscurso "una suerte d e a e e progresismo liberal en , . , e escenografía de lo que (Arlt. 1993: 117). , una vers1on degradada y grotesca". Entonces ¿Cómo inter • resolver su identidad? . El pr~dtar los s1_gnos? ¿Cómo busca el hombre . ¿ sent1 o de su vida?. ~:;ª~ . vital , Los signos' son e1 espacio nuestra marca distintiva, la insta;t~~:i~;~sruye.n lo que posiblemente . la pena detenerse. Por ello el . a ~ida es tan breve que no indiferencia y de agnosticismo present_e se vive con una actitud de del criter'.o_de operatividad, lo ~ue ~~~~:t:~~1a que favorece la imposición q~e prop1c1a el mercado de bien I ombre en un vacío éxistencial aJenas al sentido más profundo deesl cu ~urale~ y tecnología comunicacionai a ex1stenc1a. e· 197 196 I �Ante este panorama, el hombre busca la valoración de una tradición que anude valores y principios que atañen al ser social. No obstante la vuelta es "ambigua". El ámbito de la realidad vive la caída de los metarrelatos; la deshumanización que crea nuevos símbolos, que al ser descontextualizados, sufren de una muerte anodina y se vuelven más vacíos. Se reconoce la forma, el objeto, pero no se puede acceder fácilmente al significado. El hombre está aprisionado en un mundo que juega con significantes y significados. Los signos se convierten en seudosignificantes de significados que la propia sociedad construye y deconstruye. No hay una verdad absoluta, todo se vuelve mercancía informacional, objeto de consumo, que se revierte en signos y símbolos aferrados a un efímero presente, en donde se debate la dialéctica del acontecimiento y del sentido. "En esta diseminación de los juegos del lenguaje, el que parece disolverse es el propio sujeto. El lazo social es lingüístico, pero no está hecho de una única fibra. Es un campo donde se entrecruzan un número indeterminado de juegos de lenguajes que obedecen a reglas diferentes. Wittgenstein escribe: "Se puede considerar nuestro lenguaje como una vieja ciudad: un laberinto de callejas y de plazuelas, casas nuevas y viejas, y casas ampliadas en épocas recientes, y rodeadas de bastantes barrios nuevos, de calles rectilíneas bordeadas de casas uniformes? Y para demostrar que el principio de unitotalidad, o la síntesis bajo la autoridad de un metadiscurso de saber, es inaplicable, hace sufrir a la 'ciudad' del lenguaje la vieja paradoja del sorites, preguntando: ¿A partir de cuántas casas o calles una ciudad empieza a ser ciudad?". (Lyotard.1993: 77) En esta falta de sentido se cae en redes flexibles de juegos del lenguaje, laberintos de signos, de textos. Pienso que nuestro destino de hombres no empezó tanto con la expulsión del paraíso sino con el nacimiento del lenguaje ... cuando no prestamos atención a las palabras, último reducto para asirnos a la realidad, cuando los muertos de San Juan o los del 68 se cuentan en la versión oficial con las manos, entonces estamos perdidos, como si filtros y filtros se interpusieran entre nosotros y la realidad nombrada. Escindidos, cada vez más separados de nosotros mismos ... La existencia del hombre se cifra en mentiras, en convenciones, pero las convenciones nos asfixian y nos separan más de la tierra. En todo caso la gente debería tener la opción de elegir la mentira que le conviniera. Como yo, que he escogido el paraíso de las palabras. (C. Rivera, 1999). Los postestructuralistas diluyen la verdad en el texto. "La voluntad de verdad no es sino una forma de la voluntad de poder". La gran metanarrativa filosófica fundada por Platón pertenece, como afirmó Ni~tzsche, a la genealogía de las formas d . ., epistemológica del progreso del co . . e dom1~ac1on, no a una historia noc1m1ento. (Fnsby. 1992:285) ~I fen?meno por tanto puede verse -e . una tnple dimensión: orno dice Schumacher- desde a) . Epistemológica: la disolución d 1 es lo mismo, la negación de la real"d d Ae a verdad en el texto o, lo que 1 ª · specto en el que han insistido Barthes y Derrida. . b) . Antropológica: la disoluci , . m?onsc1ente, y la negación de la on de 1~ consciente en lo mascaras. (Deleuze y Foucault). pe_rsona en un indefinido número de c) Política: la disolución de ¡ ,. democracia en dictadura (Ba d ·11 d a poltttca en simulacro y la · u n ar y Lyotard). Ante este panorama mc1erto . . d y desconc rt posmo ~rno contempla el desconsuelo de la . e ª-~te, el fenómeno perspectiva histórica Lo que · . masificacion Y la ausencia de . . imp 1tea un tono de d sujeto se desvanece en un pragmat'tsmo exacerbado. esesperanza, donde el La búsqueda de un nuevo orden m . largo plazo la Guerra Fría 1 'dundtal, que tuvo como secuela a desmoronamiento del bloque sco~c,.u1 a en 1982, y el subsecuente de d ocia tsta que a su . s~rroIIo e la idea de "aldea global" d, '. , vez, propiciaron el la instantaneidad. Un mundo I b 1· etermmo la desterntorialización y naci~nali_dad, se habla de g ~ra:~~ad?, d~nde más que hablar de multmac1onalidad. Se trata pues d ac1?naltdad, y -mejor aúnlos · t , e una sociedad dond 1 · m ereses económicos que d . 1 e o que importa son en h . omman e mercado La I h cuyo onzonte aparece el fin d 1 , . .. cu tura egemónica un simulacro. e ª etica Y la disolución de la política e~ El hombre acepta entonces ue h produce una información manip~la~ora ';; u~ :°~rcado publicitario que rechazo, y al historicismo La h' t . , o dtalog1ca, en la que habita el r d . is ona no es la Gra H. . oceso onde incide lo regional 1 . n tstona, sino un 1 tP dos part1c1pamos . . · La import con• od nacional y lo universa , Y en el cual 0 .fi ., · anc1a e estos facto 1 co 1 1cac1on y de lectura d 1 . res en os procesos de d actitud de solipsismo u e as r~~resentac1o_nes icónicas, es una nueva consecuentemente de la s~c~ed~~~p1c1a la desmtregación del hombre y tf uáles tºn entonces _las perspectivas de este fenómeno? . a que considera que la p t d . · rac1onalización donde . . os mo ern1dad es un modo de 1as nuevas culturas. ' es necesario revisar los vmcu , 1os entre la tradición y 199 \98 �2) La que señala que la postrnodernidad es la continuación del modelo modernista. Desde esta perspectiva, lo que se acentúa son las diferencias, y se "refuerza nuestra capacidad para soportar lo inconrnesurable". El lenguaje, en este sentido, se convierte en un juego entre individualidades. La alternativa es adoptar un "realismo holista" en el que la red de frases que constituyen el lenguaje pueda ser entendida a través de una forma que busca explicar una realidad extra-discursiva. (Frisby. 1992: 288) 3) La que define a la postrnodernidad corno una forma de simbolización y arguye que la razón es insuficiente, por lo tanto, ningún método puede acceder al conocimiento; entonces, si el método y la razón no funcionan es porque el lenguaje no es suficiente, y lo mejor es callar; decir nada es decir algo, y el silencio es la mejor manera de demostrar que estamos ante el fin. "Una masa muda por cada portavoz vacío carente de pasado. Conjunción maravillosa de quienes nada tienen que decir con las masas, que no hablan. Ominosa vaciedad de todo discurso" (Frisby. 1992: 296) A pesar de esta última postura, nos enfrentamos a una época que proclama la razón corno el modo de acceder al saber. Pero a la vez, es la razón sintetizadora, que se expresa por medio del lenguaje. Conjunto de signos polisémicos, donde la frontera entre la imagen mimética y la imagen simbólica aunque frágil, y sometida a los imperativos de cada contexto cultural, busca un sentido, una razón de ser, existir. Es el hombre que va en camino hacia la búsqueda de la experiencia ancestral; el lugar del logos, donde se enr.uentra el extravío del caminar que lo ha conducido a la ruta del poder, que es el odio, "la tierra totalmente ilustrada que resplandece bajo el signo de una desgracia triunfal", como lo existir', pues ªrt'icu1ª la presencia del • carecena de significado• El /ogos 1mpltc . . pensamiento que de otra manera t 1 . como el ser, desde donde emerge I a a~to .ª mtención comunicativa voluntad de sentido, como afirma (Fra~k~~~;~:;_c1a de la libertad, que es . Colocados en este tránsito es . sociedades que ~iolentamente ~e in~~ec1so borrar de nuestra historia las modelos de d?mmación y mani ulació uyen en proyectos totalitarios, con en una ~esad11la, donde la vidtmi n,_ porque entonces todo se convierte prenuncio de muerte. sma se retrae en un grito que parece el Oportuno es señalar que si el .h c?noci~_iento envuelto únicamente en ombre_ ca~ bajo el dominio del c1bernet1ca, se produce el vac' . . la c1enc1a, la tecnología y la ro 10 ex1stenc1al que sól d o pue e ser colmado con P cesos enmarcados en una dim . , en comunicación dialógica orient:~sa1onl bq_ue apel~ al encuentro con el otro ' a 1en comun. ' Si el hombre quiere a d humanidad, entonces la . y~ ar verdaderamente al hombre a la t fi c1enc1a la eco , , rans igurarse. La observancia dei d . h no~1a ~ la política han de humano, a su espíritu, que aboga t'ec º, ex1g~ ir a la esencia del ser por a comun-unión entre los hombres. . El respeto y la promoción de los dere ~mpo~e un compromiso personal chos humanos tiene un costo e identificable con una cierta fuerza ; . Recuperar la postura humanista la. paz y ¡a JUSt1cia. · · mtStica que. con Frente al absurd . lle va buscar los signos de' v1a~le para el h~mbre es, encontrar ei°s~~t~ds1gn1fica nada, ~a única ruta ha~1~ una experiencia que se deja asu . o de su vida. Cammo y umbral e~1s~1r como un movimiento del m~r en el encuentro. Conciencia del significa históricamente, apertura. ser umano que se proyecta, lo que !ª dijera Theodoro W. Adorno. En ese vértigo de abismo, el imperativo interior es retomar el andar. Caminar la ruta transmutada, identificable con el humanismo. La que nos exige pensar en la necesidad de actuar como ciudadanos comprometidos con nuestro tiempo: hombres dispuestos a firmar acuerdos donde las ideas de libertad y democracia formen parte de conceptos filosóficos y jurídicos comunes, para reforzar una situación política que culmine en procesos de paz. El ahora nos impele a crear nuevas relaciones basadas no en la mera producción o construcción de sistemas que constituirían otras fases de la producción, sino vivir conforme a lo que los griegos llamaron el hecho primordial y fundamental de la cultura, el hombre. Bibliografia Adorno, Theodor ( 1968) Introduc . , ¡ Antúnez, Jaime (2000) El h c~on a a sociología. Gedisa. Barcelona nºl6 A. umanrsmo para el I ·¡ . . . no lv Untversidad Católica de Chile. ercer m, enro. Human itas Más aún, si se quiere ser auténtico, el hombre está impelido a darse, a encontrarse con el otro. Como afirma Nícol, un interlocutor nos hace 200 201 l �( 1993) La mirada oblicua. Estud!~s Artl Bourdieu, Deleuze y otros. . d Silvia Delfino. Colecc1on ' I democracia. Compila ora cultura es Y , M a Buenos Aires. , Cuadernillos y Generos. La ª:c l , de la mente. Lumen-Lohle. Pasos hacw una eco ogw Bateson, Gregory · Argentina . . . de símbolos. Editorial Labor. Drcczonarzo 978) ( 1 d Cirlot, Juan Eduar o Barcelona. bra México. Alfaguara , . Clavel, A. (2000) Los deseos y ~u s;mdifu~ión masiva. Juan Pablos. Mex1co. Femández, Fátima (~ 999) Medw: h:mbre en busca del sentido. Herder. Frankl, Viktor Em1l (1996) E . Barcelona (\ 992 ) Modernidad y postmoder~idad. Frisby Habermas, Wellmer y ot~ols._, de Josep Picó. Editorial Alianza. ' ·, omp1 ac1on Prefacio, introducc1on Y c Madrid. , L mirada opulenta. Exploración de la iconoesfera Gubern, Roman. (1987) a · · A Barcelona. • contemporánea. Ed. Gustavo G1~1, ~ .los sistemas sociales. Universidad Luhman, Niklas. (\~98) Teona e Iberoamericana. Méx1~0 La condición postmoderna. Jnfor':'~ sobre ard JeanFranco1s. 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En los edificios del lenguaje siempre hay pasillos sin luz, escaleras imprevistas, sótanos escondidos detrás de puertas cerradas cuyas llaves se pierden en bolsillos agujerados del único dueño, el soberano rey de los significados. Cristina Rivera Garza. Nadie me verá llorar. La novela "Nadie me verá llorar" de Cristina Rivera Garza, publicada en 1999, propone una nueva forma de ser en el lenguaje, de hacer literatura, de leer la realidad contemporánea. Para ello la autora toma a manera de herramientas una visión desacralizadora de la modernidad, el logocentrismo, la razón, el sujeto, la historia, el progreso. Hace de estos metarelatos piedras que se van desmoronando a lo largo de su nueva construcción -en el plano de la creación y la lectura. La posmodernidad es su lente para mirar las cosas; la periferia filosófica y epistemológica, su asiento. En el presente ensayo esbozaré de manera general diversos aspectos del relato novelísitco de Rivera que contribuyen a confirmar esta propuesta. Para ello analizaré brevemente estructura, tiempo, espacio, personajes y temática. Ya de entrada podemos percatarnos que su estructura externa se compone de ocho capítulos que a su vez se subdividen en fragmentos cortos. Por otro lado, la estructura interna de la obra está construida a partir de una serie de repeticiones y leitmotivs que nos recuerdan una estructura musical y quizá también una estructura visual - la de la fotografía- . Es así como aparece una pregunta o una frase que más tarde se retoma y, cada vez que aparece, enriquece su propio significado. La frase "Nadie la verá llorar" aparece cuando Mattlda, la protagonista, de niña conoce la soledad al extraviar a su madre en El Tajín, más tarde aparece cuando Matilda entra a los 15 años a la ciudad de México por vez primera y observa la ciudad desde el ferrocarril. En este sentido, el lector va construyendo los significados a la 202 203 �par que los personajes - un lector activo.- Esto da también un sentido de ritmo y equilibrio a la obra. La fragmentación del relato, es la ruptura del cronos, del tiempo ordenado, racional, consecuente. No hay posibilidad de aprehender una realidad o un conocimiento: el derrumbe del logocentrismo. Los tiempos y espacios en los que sucede la acción van y vienen, deambulan en el silencio de los personajes, en los ecos de su memoria. Aquí podemos acercarnos al manejo del tiempo en la novela y para ello, tal vez convenga separar dos formas de abordarlo: por una parte, está el tiempo ilustrado, patriarcal, ese que conserva un pasado, presente y futuro, el tiempo racional, lineal y cronológico. Para representarlo la autora hace referencia a ese tiempo objetivo que todos compartimos: las doce en punto, 26 de julio, 1900, el Porfiriato, la Revolución, Italia en 1897, 1906, la huelga de Cananea, la huelga de Río Blanco, los autos Ford, Debussy ... Por otra parte aparece el tiempo subjetivo; el tiempo sujeto a las acciones internas, a las sensaciones, lo intangible, el dolor, la locura, la muerte ... El tiempo durante el cual Matilda vaga por la ciudad cuando es despedida de la fábrica, el tiempo del insomnio de Joaquín, de su espera para acercarse a Matilda, el tiempo que transcurre Matilda en Real de Catorce ... Este tiempo subjetivo y posmoderno transgrede el tiempo tradicional y se impone en la forma de narrar de Rivera Garza. El tiempo de la historia -el orden cronológico en el que sucedieron los hechos- y el tiempo del relato -el orden en el que aparecen en la novelason ya categorías conocidas por la crítica literaria puesto que han sido utilizadas frecuentemente en la literatura del siglo XX. Rivera Garza utiliza estos dos elementos y va más allá puesto que juega con ellos y los fractura en múltiples modalidades. Las historias de Joaquín Buitrago y Matilda se van construyendo, a manera de rompecabezas, a lo largo del relato. Sin embargo, hay partes del relato en las que estos dos tiempos (del relato y de la historia, subjetivo y objetivo) se tocan: sabemos que en junio Joaquín reconoce a Matilda, en julio le regala una pulsera, agosto es un mes de silencio. De esta manera el tiempo común queda atado a la relación entre los personajes, relación que se suspende en un tiempo caótico, profundo. En definitiva, el tiempo que habita dentro de los personajes siempre ha de imponerse sobre el histórico, un ejemplo claro es el hecho de que Joaquín y Matilda no se enteran de la revolución mexicana por estar enterrados en sus propias historias. Podemos hablar también de tempo del relato; ese sentido de ritmo en la narración. Este se marca por medio de oraciones de una sola palabra vs. frases largas. Igual que en la vida de los personajes hay fragmentos cortos en los que la historia avanza mucho y otros largos en los que el tiempo se 204 detiene._ La_ novela en ocasiones se nos t presencia visual que invade al lecto~ orna poema, sensación que huele, ~I manejo del espacio en la . . ~:~~:ot común, objetivo y verifica~~:t:: ;~u~~~1~ar ~ _d~I tiempo. Existe un n es y su alto porcentaje de . e ex1co con sus 368 899 y sus más de cinco mil o erar· prostitutas? con sus 13 fábricas de tex;ile centavos al ~ía, la capital ~tali~~! i~e reciben sueldos_ de entre 35 y 5i Catorce, ~I numero 35 de la calle Mesma a fines ~el siglo XIX, ·Real de los espacios recreados por la memor· on~s .. . espacios que se contrapone a ia y SuJetos a los cambios internos. ~stá también el espacio construid . espacios marginales. Así vemos ue M~ ~or los d~sc~rsos oficiales vs. los p~o_mueve como un espacio mo~erno ex1co, a principio~ del siglo XX se ~c1cleta~, alumbrado público, edificios dec~~ fuentes y Jardines, tranvías, ercant1I y el Palacio de Hierro o I ierro y cemento como el Centro la Alameda Central, el Pabellón Mo ª. casa Boker con sus nuevos ascensores nos_ r~sulta inverosímil contrapu:~:~\el Country ~lub inglés, paisaje qu~ penf~na: el_ hotel de San Andrés el h _los espacios marginales de la prostitutas infectadas de s'fil' osp1talI Morelos a donde acuden 1as 1 1 is y' gonorre cuerpos en descomposición las . . d .ª' ugar de gritos y vómitos de , v1v1en as Junto al desagüe , las pulq uenas. ,, El análisis del espacio también . . . campo y ciudad. La Ciudad de Méxi puede d1v1d_1rs~ ~n las categorías de nada. La velocidad de los acont . ~º· En un pnnc1p10 no echa de menos no t 1 . ec1m1entos no d . . 1 s a g1a. El pr~sente se vuelve absoluto , L . ~a tiempo alguno para la .as transformaciones internas de los e . .ª c1u ad es un espacio ajeno a interrogaciones a Matilda y a Joaq , p ~~onaJes, es un lugar que sólo ofrece ~os eve_ntos transcurren más tranqu~::~. 1 ca~po es el lugar de las imágenes, ~ matdda con Paul Karnak en Real d.e ~:inez en Veracruz, el matrimonio Sin embargo, puesto que la novela no torce, los_ voladores de Papantla. enteramente positiva o negativa b presenta ninguna categoría como acabada, todo es bueno y malo, L ue;a o mala; es decir, ninguna categoría (como en el yin yang). Los lími~es ueuno da orig~n a lo malo y viceversa campo presenta también problemas d q _e~an . ª?olidos. De esta manera el com~añías como Oil fields, la repartici~ninJus~1c1a en tierras, la invasión de hectareas poseídas por 7 hacendad de riqueza en una realidad 130,000 os ... . muy importante ara 1 . un _espacio manicomio. Se trata de un es . p a novela es La Castañeda el b pac10 cerrado qu , em a~go este espacio encierra tamb., d e pertenece a lo privado. Sin lo objetivo y lo subjetivo la cordu::n ¡°si caras: lo positivo y lo negativo trata de un microcosmos de la sociedaI. ..ª Nocura. A ;eces sentimos que s~ las calles. Es una ciudad de . o hay en el nada que no haya en Juguete con sus calles ' enfermenas, , carceles, , 205 �viviendas, riñas, tráfico de cigarrillos, talleres de trabajo, lavanderas, poetas, mecánicos, policías, farmacéuticos, ladrones, enamorados ... Los enfermos están igual de alterados que los psiquiatras y presentan una serie de manías patológicas. Para referirse a La Castañeda la autora utiliza, una vez más, dos tipos de lenguaje: el objetivo y el poético. La Castañeda es, por un lado, un conjunto de 25 edificios en l 41,662 m; cuando la inauguraron ochocientos cuarenta y ocho dementes cruzaron los confines de la ciudad y entraron a los edificios construidos en esta ex hacienda de Mixcoac. Sin embargo, es también un lugar de gritos y silencio, de ensoftaciones que jamás serán enunciadas, contempladas o comprendidas. Uno de los logros más importantes de la novela es la caracterización de los personajes. Desde el inicio cobran una vida propia; los personajes actúan por iniciativa propia no por la del autor. Ya desde el primer párrafo se establece su temperamento perfectamente. El lector ve a Joaquín en su habitación, huele los cigarrillos Monarca, se contagia de su desesperanza ... Dada la intención de este ensayo no pretendo presentar aquí una descripción de los personajes; me limitaré por lo tanto, sólo a exponer la relación que los personajes principales tienen con la visión posmoderna. Joaquín Buitrago, en su juventud va a Italia y conoce al amor de su vida Alberta. A partir de ese momento se convierte en fotógrafo de locos y morfinómano (para escapar de su propia locura), posteriormente trabaja como fotógrafo de putas, presos en la cárcel de Belén y locos en La Castañeda. ¿Cómo se llega a ser fotógrafo de locos? Basta con saber usar una cámara y vivir en este país después de haber visto la luz de A/berta. Eso es todo, Matilda. (22) Su vida es el resultado de sucesos que nos fracturan. El primero de ellos es su encuentro con una mujer golpeada y muerta en la calle cuando adolescente. Diamantina, la primera mujer en su vida, se va y lo deja en profunda soledad. Su encuentro con Mati\da es un encuentro más de sí mismo. Ella representa su tránsito entre la locura y la cordura; representa su capacidad de amar y proteger a alguien. Joaquín mira distinto, tras su lente presos, putas, locos y demás seres marginales se yerguen en una humanidad impresionante que nos conmueve y nos permite identificarnos. Como se mencionó arriba, en la novela no hay límites, todos los márgenes están transgredidos. No hay cosas, sujetos ni acontecimientos acabados ni maniqueos. En el plano de los personajes, las transformaciones de otros son proyecciones de las suyas nunca se imaginó que la vida de Matilda llegaría a ser la clave de su propia vida. Aunque los personajes son distintos y tienen un caracter perfectamente esbozado, hay dolores o recuerdos con los que se identifican ambos. Eduardo Oligochea, el médico internista que recibió a Matilda en La Castañeda el 26 de julio, y Marcos Burgos, tío de Matilda y médico que 206 renunció . . . a su indí gena para incorporarse a I d . c1,enc1a y el afán de progreso. Sin emb a mo em1dad, representan la como sus anhelos se derrumban s argo, a lo largo de la novela vemos cual ~sirse. El tío Marcos tiene u~b~;á~na base f~a~turada. No hay centro del palacios, por la vida metódica 1 /ºr _la h1g1ene, gusto por edificios y estudiante durante cuatro ' º~, ?ranos, estudios y aseos Cua d C "d anos no salio m con am· . . . n o ons1 era que las clases bajas ento igos m muJeres ni de paseo. ellas se ,ani~an instintos criminales :~~en el progr_eso de la nación, que en haya ~as carceles y manicomios ~ara d;~s ~ salvaJes. ~~oya la idea de que y castigar. Para comprobar sus teo , m1tar a los v1c1osos, para corregir Matilda; logra su propósito despué:ia~e propone-dome~ticar y edificar a huye de su casa y esto representa I d gunos anos. Finalmente Matilda derrota personal. ª errota del modelo progresista, su ~:I Por su parte, Eduardo Oli oche , . manicomio como un peldaño g bª'. el medico de La Castañeda ve el 'd para nncar a m · h • ' oportum ad en el extranjero 1 . . eJores osp1tales o a una prestigio. No tiene un propósito ~~co e uii~rm1:ie~a ~er .~n profesional con para ascender. Aunque el doct Ór za a inst1tuc1on y a su prometida c?nve_rsaciones que nos permite: co~~~~~ea Y Joaquín entablan largas simplifica en la de don Quiiote S h al doctor, su relación no se opue t ~ Y anc o. Ellos no . s os como aparentan sus primeras . se comp Iementan, no son yin y yang puesto que la locura c~nv;rsac1ones; más bien asemejan al s~mb~adas en el médico que ha de y ~ desesperanza de Buitrago están c1enc1a que ha fracasado en u ~os1ta o. sus esperanzas y éxito en la , na muJer a qui como la mulata a quien tanto amó cuand de~ no ama porque nunca será o estu 1ante. Lo q~e no se muestra en sus conver . . al le_nguaJe que irá emergiendo a lo lar sac1ones es el inmenso abismo ajeno mediante las palabras Lo enunc· d go de la novela y cobrando realidad desnuda (cuenta una historia de e_sd r;al, una vez que el médico se semilla del absurdo en su cotidianeidad1c11 ah. con_ su prometida, siembra la Y a 1stona subterránea aflora). :~r:r "Dentro, alineadas en riguroso orden . encuentran a salvo Mudas N, . ' sus propws emociones se 0 qwere despertar/ · · · N, ¡ . comparllrlas. Si algo ha aprendido en I as. o e mteresa es a guardar bajo la piel bien es os _manuales de anatomía[. ..} reuniones con Joaquín le so' condrdo, el pronombre yo Las persona. (30) n gratas porque se llevan a cabo en ,;rcera juega con palabras jueoa a hace . . cotidiana escena bellísim' d º¡ - r interesante situación de la vida ' a e sueno en la qu 1 ¡ • se apodera de él." (95) e e enguaJe de la locura . Las identificaciones de los ers . , psicológico; a nivel sintáctico ta~b- ?nats n~ s?l_o se dan en el plano ien ay s1md1tudes. Por ejemplo, 207 �para hablar de lo que hay de Matilda y de Joaquín en el mismo doctor (ciencia transgredida por la locura) el narrador enuncia: Hasta conocer a Matilda Burgos, Eduardo pocas veces había discutido, y mucho menos mostrado el contenido de sus expedientes. Hasta conocer a Joaquín. (9 l) Matilda, la protagonista, encarna toda la propuesta de un mundo ajeno a los centros, de un mundo mutable ajeno a toda denominación, a todo intento de clasificación porque se trata de realidades que nunca serán estables, salvo en el momento de la muerte. Todo es posible, Joaquín, excepto la paz ( 19). Matilda es hija de Santiago Burgos y Prudencia Lomas, de un hombre semisalvaje y de una mujer aficionada a la poesía francesa y a los placeres de la carne (ambos orígenes pertenecen a la periferia). Su padre murió alcohólico y su madre asesinada. Campesina, analfabeta, desamparada, mujer ... llega a la ciudad y es adoptada por el tío médico creyente en los beneficios del progreso científico convencido de que una instrucción conducirá a Matilda por el sendero de la limpieza y la disciplina. Crece junto a sus tíos, estudia y trabaja cuidando a una vieja hemipléjica -cuya propia hija médica es incapaz de cuidarla- hasta que una noche aparece Cástulo Rodríguez en su habitación perseguido por las autoridades, joven revolucionario mal herido. Esto abre sus ojos ante la realidad social, abandona la casa de sus tíos y se refugia con Diamantina Vicario en cuya casa se discute de política, los orígenes de la revolución mexicana. Cuando Diamantina parte a Río Blanco, Matilda se queda en silencio, corta sus trenzas y abandona la casa, va a trabajar a la cigarrera el Buen Tono: 35 centavos diarios, es vecina de la señora Esther Quintana y sus dos hijos. La llaman "la doctorcita" porque cura a los niños del barrio, atiende partos ... (una doctora que terminará en el manicomio). Muere la señora Esther y al ser despedida por atenderla el día de su muerte, Matilda se ve obligada a ejercer la prostitución en el hotel San Andrés (el nombre es de un santo ... ). Más tarde se casa con un ingeniero civil de origen húngaro, Paul Kámak, quien se había enamorado de ella desde una vez que la vio cuando ella aún vivía con sus tíos (si entonces se hubiera casado con él ... ). Se van a Real de Catorce, pueblo en donde viven en soledad, él se suicida, ella incendia todo, sólo rescata la seda que él le regaló cuando se conocieron. Matilda termina sus días junto a Joaquín, quien recupera la casa de sus padres. Muere el 7 de septiembre de 1958 de derrame cerebral sin que nadie posea su silencio. Por último, quiero exponer las temáticas que encontré como principales. Estas quedan vinculadas directamente con el tema de este trabajo. Dividí los temas de la siguiente manera: l) la irracionalidad de la razón y la razón de la irracionalidad, 2) la caída de la modernidad, 3) la periferia, 4) la fotografía, 5) el lenguaje, 6) la mujer, 7) la desesperanza, 8) la soledad y el dolor y 9) la memoria y el olvido. Sin embargo, dados los 208 requisitos de extensión en 1 primeros tres temas. e presente trabajo me enfocaré sólo a los La irracionalidad de la Razón , . es razonable y la "razo'n" por 1a queysela grazon , 1de la ,irracionalidad· . • la locura resu1ta absurda y fantástica. Ha fra utan os med1cos o los cuerdos nos cuan_do los médicos realizan sus i~for::ent?s. en la novela, por ejemplo mediante el cual un científico utili s ~~d1cos, en que se ve el proceso nos resultan tan "locos" , . za subjetivamente los "métodos"· t t Y poet1cos como el b" . , es os o ra pa~e, se ve que el confinamiento de I o ~eto mismo de estudio. Por patolog1a real sino que más bien e . os locos _no corresponde a una creados por los que están afuera: s un mvento denvado de los intereses . ¿ y si el señor Sancipirián en r . . reclurr a su mujer y su "e d ealzdad estuviera tratando d . . xagera a mane d e v1v1r en paz con su nueva amante? 86 ra e sentir" sólo para poder a pensar en el futúro del país en. I~ Lue~~ cuando hubo que volver los loco~ y los vagos regresa;on sin d¡'mac10n de nuevos ciudadanos, de las discusiones intelectuales lo I ificultad alguna a los aposentos , s sa ones de clase y la política. (91) }a Más tarde, dice un persona·e a . en el manicomio sus historias J odc~rca de un paciente: "Si no estuviera inventando el pasado mientras 1:s r_,~n pasar, por charlas de ancianos (86) nmos se reunen alrededor del fuego." "Nadie me verá llorar" es una novela d b d e~rrum e de la Modernidad. Matilde I narra .ª y construida desde el amba, encarna esta postura L . , . a protagontsta, como ya se expuso 1 of • · a c1enc1a el d .recen nmguna respuesta, ninguna solución ?r en, os. conocimientos no 111 para el doctor Oligochea . l 111 p~ra Matilda, ni para su tío com pais, , 111· para toda la gran ' 111 ma para e polaco · . mgeniero, ni para México, 0 Joaquín renuncia a la Historia c sa q~e vive en condiciones paupérrimas a • . . , on mayuscula a s · · . sus pnnc1p1os tal vez en el fr ' u origen burgués, al éxito "foncio, fr o contracar,iente del ;~as: encantr~ria finalm,nte la paz, pms entero, no necesitaba nada másg ~o, del t1emp~ mismo, y él, como el del Amor, lo hizo para a/eiarse d ,¡; ·t·. uando Joaqum salió de El Templo J e;im ivamente de la historia. e/ . La novela se yergue entonces desde la d tJ''.º como un individuo entero de I H' .errota del logocentrismo, del azon, la Ciencia, del Tiempo El l a ist?na, del Progreso, la Verdad la Matilda se llama La modernidad -%ªna~ mismo ~n el que Joaquín cono;e a propone la obra-; la modernidad a_h_1 el sentido de ironía y crítica que es un s1t10 deplorable en el que las personas 209 �están obligadas a renunciar a sí mismas. Joaquín no confía en nada Con el tiempo ha aprendido a desconfiar de su memoria, de sí mismo (62). No puede hacerlo porque su memoria es mutante y su esencia también, ni siquiera le pertenecen, no las conoce ni las puede aprehender. Mati\da, joven, se da cuenta de que su tío médico nunca ayudaría a un hombre como Cástulo: la ciencia tiene sus límites. La ley en el prostíbulo no es efectiva puesto que las mujeres matan a un policía y amenazan a otro. El tercer tema: la periferia con respecto al centro, el margen con respecto al \ogos, las voces que surgen una vez que hemos deconstruido los modelos que nos conducen a una lectura monológica de la existencia. La periferia es el punto de partida y de llegada en la construcción de la novela. Este sentido periférico se manifiesta de múltiples formas . Por ejemplo, Matilda y Joaquín no se enteraron de la revolución ni de los eventos históricos del momento, a pesar de que la lucha era su ideal por el que escapó de casa de los tíos. Los dos anduvieron siempre en las orillas de la historia, siempre a punto de resbalar y caer juera de su embrujo y siempre, sin embargo, dentro. Muy dentro.(176) A continuación expongo una serie de citas en las que el sentido de centro vs. periferia queda claramente expuesto: Él sab~ de esos lugares solos donde nada tie repentmamente escaso ( 1O1). ne nombre y el aire se vuelve Cristina Rivera Garza ha creado .. reescribir a la mujer a la lite t ,len _definitiva, una nueva forma de " . ' ra ura, a a historia 1 · nove a Nadie me verá llorar" porque r, odofraca y a sujeto a través de su . 1 e eseo de atrapar la luz para siempre. . so comienza con la luz' con ld ' Nota bibliográfica 1Cristina 98 Rivera Garza . Mad're me vera. llorar. M,ex1co. . . T usquets Editores, . . 1999. P. Todo es insignificante. Los principios y los finales han quedado atrás. Nada tiene consecuencia ( 198). Todos sus papeles van a parar al expediente 6353 y ahí se quedan en los márgenes de los días y del lenguaje, como Joaquín, como el manicomio mismo (25) El silencio Matilda siempre creará silencio a su alrededor (25) Busca el centro de todo, el nudo primigenio que mantiene a todas la otras sogas en su lugar, pero no lo encuentra. La estructura es caprichosa y obedece sólo a sus propias reglas. No hay principio, no hay final ( 184), Matilda es el prototipo de la mujer rota través del visor estereoscópico. (21) Hay ciertas conversaciones que sólo pueden llevarse a cabo en silencio. (120) Todo es lenguaje. Los maestros con los que empezó a explorar el laberinto de la mente hablan un idioma, y los enfermos recluidos dentro de los muros de La Castañeda, otro diferente. Su tarea es traducirlos, para encontrar los puentes invisibles que van de uno a otro (87). A veces una se vuelve loca de esto, de no poder recordar, ¿verdad? Joaquín le responde que sí [ ... ) Él sabe perfectamente bien lo que es tener una laguna en la cabeza, bajo la piel, en la larga médula de todos los huesos. 210 21 1 �LO QUE DETRÁS DE ÉL ANDA ESCONDIDO (El acto de amor de José Gorostiza se llama Muerte sin fin) Mtra. Minerva Margarita Villarreal Que formo la luz y crío las tinieblas, que hago la paz y crío el mal. Yo, Jehová, que hago todo esto. Isaías, XLV, 7, La Biblia del Oso Pocos son los poemas en la historia de la poesía que llegan a impactar en la plenitud del ser tocando sus más profundas regiones. Cada vez más el lector común va ciñéndose a la oferta de inmediatez que se nos presenta como poesía y los grandes poemas, los altos poemas que penetran y esclarecen las tenebrosas áreas donde la vida y la muerte se sostienen en el pedestal de la ingravidez, mezclándose, exponiendo la ambigüedad que nos constituye, se van haciendo poemas de culto. Así es como adquieren un carácter cercano a lo sagrado. Su resonancia crea una frontera, demarca, se establecen en un territorio enaltecido del lenguaje. Por un lado, lo que señalan plantea misterios a veces insondables, que constituyen interrogantes y fuentes de sentido. Conforman un cuerpo verbal autónomo, alejado de la anécdota. Sabemos que nos dicen, pero no logramos discernir qué en una simple lectura, nos obligan a la contemplación, como si su voz retumbara masivamente en nuestras paredes interiores, movilizando a la anquilosada percepción, abriéndole los ojos. Por otro, su tema principal establece derivaciones en las que casi todo puede caber, pues, en realidad, el tema es un filtro de una inquietud más honda, una inquietud que sólo puede dictarse a través de un ritmo y cuyo motor es la sustancia del ser. Una sonoridad, una mus,ca, un lienzo de voces que se pliegan y confunden, se hacen una: la voz de Dios, o varias: los propios pronombres: Yo, Tú, Él, que son personas y tienen fuerza en la medida que son llamados. Y van con esa fuerza entrando en nuestros huecos. Así, si tuviéramos que calificar el sentimiento que prevalece e irradia en Muerte sin fin, 1 de José Gorostiza, hablaríamos de una invasión vital, de un cúmulo de sensaciones pronunciadas con la severidad de la certeza de la médula; un clamor esencial, robusto, ejercido por un vigoroso lenguaje. 213 �El canto de José Gorostiza es un grito de muerte bajo un rayo de luz. Es un llanto de vida en la noche que arde. Ese momento cúspide en el que se crean los colores, desprendidos de la retina de la luz, de la luz que amanece y del incendio; en donde nace la palabra como una voluntad de permanencia. Una mezcla de desasosiego y desencanto rige el corazón y curiosamente el apego a la existencia, una mezcla de alegría tributaria y esclarecedora ajusta cuentas con el ser. Una muerte sin fin que obliga siempre a un retomo, un regreso hacia el origen de las cosas, hacia la entraña de ese soplo que parecía no sólo habernos echado al mundo sino también habemos sostenido en él. No hay tal pilar si se concibe sin crear, ya que dios "la inteligencia" es implacable en el designio y ahueca el fruto con desprecio si éste permanece al margen de esa sacralidad. Confundidos en el vano comercio de la utilidad, los hombres, peces del aire altísimo, se detienen derrumbándose del vuelo de su andar; no tocan piso, no pertenecen, no son; y sólo queda el gemido "más llanto aún que el llanto" que clama por su pérdida el espíritu de dios: donde ya nada ni nadie, nunca, está muriendo y solo ya, sobre las grandes aguas, flota el espíritu de Dios que gime con un llanto más llanto aún que el llanto Cuando José Lezama Lima en su extraordinario parteaguas ensayístico que es La expresión americana lo señala junto al Primero sueiio de Sor Juana como una de las expresiones más entrañables y luminosas que ha dado América a la poesía, apuntando así dos de los momentos en los que el español se afirma desde el otro, desde los espacios colonizados, no desde la península; desde donde se cumple cabalmente el sentido culminante del barroco; Lezama lo ubica en una posición central, por encima del resto de las voces. En su altar este poema es el Poema. Por él no atraviesa el lenguaje, más bien, la voz se consolida, se vuelve río en su fluidez y en sus despeñaderos. El poema no despunta por momentos, no tiene sitios más perdurables o reveladores; en sí mismo es un caudal de luz. Y en ese caudal ciertos memorables versos hacen las veces de eslabones con la tradición poética de lengua española. El barroco de Muerte sin fin devuelve a la lengua el absoluto riesgo de la entrega, mira hacia el origen encontrando en la pérdida la entraña de su palabra y de su palpitación, solamente y solo, es decir, condicionado en su soledad, participa de la relación dialogal, pues otra voz le 214 clama y atiende, hundiéndolo a un tiem o desesperación. Muerte sin fi p en las aguas de la esperanza y la 1 1 . n es un poema que g1onosos de nuestra lengua Tras . d en aza os poemas más atraviesa cavidades oscuras. tc1en e porque responde en un caudal que Y a errantes a tra ' d . so resale una suerte de comb· ., , ves e un ntmo en el que b considerados de arte menor iEnalc1?tn entdre el_ endecasílabo y otros metros · n mo esphega a 1 con densa al poema y sobre la cua1este , su vez a figura que se vuelca· 1 f1 ·d manto acuífero, y la contención de1vaso, que la sostiene · ~ u1y ez de forma. corriente, de le da . La concepción de José Gorostiza sobre 1 . vista clásico del rapsoda d d . . ª poesia, denva de un punto de ' , e I epos1tano del d para ser escuchada, y de aquel que desde su , on o voz_ q~e _se pronuncia suya propia; de ahí que sostenga 1 . . mas profunda mt1m1dad presta la o s1gu1ente· "L ti ·d canto es una, afinidad congénita· En un momento . cualq a a 1111 y , · ad entre d , poesía . en otro sera mas íntima·' pero habra, de durar para s· uiera Pº ra relaJarse o en el lenguaje -en el austero arsenal d 1 , . iempre, porque no radica · . e a retorica que d sm cesar-smo en la voz h . , ca uca y se renueva umana misma que I h b para que, al ser proclamada, se realice en 1a' tota l~d dom re presta ~ la poesía 1 a de su perfección". Esa voz que va ejerciendo su oder desprende del espíritu para ex lp generador y definitivo porque se .fi presar o, nos envuelve . d. 1 iculta, nos inunda en un vaivé d fi e ma ia y a la vez nos dasí como la materia se recrea enn , e _uerzas contrarias y correspondientes. y s1 misma, un poema q 1 1 e ser, tuvo necesariamente d. ue a canza a estatura d I , ' , que me lfSe con los m poesia. Las cumbres peladas d . . omentos cumbres de la extravío en el e su msommo aluden quizá a ese signo del que encontrar significa despoJarse. . Un sentimiento nihilista enfrent 1 • mar que ahoga. La tormenta en el a ª\cornent~s de su adversidad en un quién sino del hombre Dios ha mu:~: es a tragedia ~~l ser, puesto que, ¿de no puede morir sin la propia muerte d 1~ an:s, de quien había nacido? Dios en relación estrecha a la devasta . , ~ om re. y la muerte del hombre está mermando con dejo de vacío el ;~;:ci; s~s~~~t~º• de la natu_r~leza, a ese ir no pudo, no puede con ese trámite p . o hay creac1on. El hombre (oh Dios! que te está matando en tus hechuras estrictas, en las rosas y en las piedras, en las estrellas ariscas y en la carne que se gasta como una hoguera encendida por el canto, por el sueño , por el color de la vista. ' 215 �Al sentido religioso la ironía i,1terpone una fuente activa, como vía de conocimiento del mal donde quizás y únicamente el poeta puede buscar las secretas y misteriosas raíces del bien, el punto de unión de ambas esencias, la puesta e~, duda severa, y suplantada ., concepcton que implica al hecho de :aobr la accd1on de la concepción, pero una er, no e crear. !'- _Dios se lo ubica como inteli . conoc1m1ento no viene a ser reflecta ~enc1a, y s~, luz, que es una luz de con el contrario. El amor y su ejer sm la reflex1on que deriva de la fusión que necesariamente es fuga c1c10, que es un ejercicio de fusión f . , vas d z, se cumple en la fi d , us1on o co ma o sacia una sed. tgura el vaso colmado, y el ?~ señal de creación. El mal se registra en el hombre en cuanto éste toma conciencia de su propio fin. Como una consecuencia de la muerte de Dios, el hombre echa a andar los mecanismos de su propia ruina. La carga de sentimientos que lo constituyen está impregnada, más que de ambigüedad, de imprecisión. Y en la medida en que la vida es un viaje a la muerte es una vuelta al origen. Irónicamente, como hecho divino, la creación resulta inmanente al fin; y este último se erige en consecuencia. Al mundo de la creación sobreviene el mundo de la caída. Y esta última trae consigo una conciencia falsa del hombre: el conocimiento "objetivo" de sí mismo. La conciencia, o ciencia del corazón, como la llama María Zambrano, siembra la duda. Al acceder a dicha objetividad el ser humano se sujeta a la vez a su destino y la muerte cierra su ciclo. Pero, desde la poesía, ¿puede cerrarlo? ¿Es este concebir sin crear al que alude Muerte sin fin? La oscuridad y el caos anteceden a la creación, pero también la acompañan. Cuando estas entidades se confunden y anulan la creación no se cumple. Separar rige el principio fundante. Delimitar, escindir es entonces lo que hace factible el orden y la correspondencia. Y este proceso sólo se gesta a través de la palabra. El principio del mundo se da bajo dos fuerzas que se van reproduciendo en la mayoría de los elementos que integran la vida. Bien y mal, luz y oscuridad, hombre y mujer, principio y fin son constantes que prevalecen a lo largo de nuestro saber y que de hecho lo estructuran. Por eso Muerte sin fin es sin duda alguna un poema plenipotenciario. Su fuerza es arrasadora. Y lo es porque el poema, en los diez cantos que lo integran, y en base a un ritmo sostenido como la creciente de un caudal, nos introduce en varios territorios del camino que consolida al ser y sus potencias en permanente tensión y en fugaz fusión. Su fuerza radica en la capacidad de unir la dualidad, de congregar los opuestos y darles marcha. La tensión opera en una suerte de restregamiento del hecho de que estamos constituidos por oposiciones. La principal: espíritu y cuerpo, forma y contenido, digamos, la condición del poema, es atravesada y replanteada por una premisa máxima que se promueve metafóricamente a través de la figura del vaso y la inclusión del agua: Dios y los hombres. Sujeción y derramamiento. Constricción y libertad. La creación queda suspendida, 216 I Tan tiene Dios sed de su conce ci, vaso colmado es pues la metáfora p on como los hombres de su saber El es fusión. Luz reflectada, hecha cof~;:ctal d~ lt plenitud de esa reflexión ~ue ' zu c1e o o palabra sangrienta. ~uerte sin fin es una lectura del s es decir, lo que el ser niega de sí er, de su des~onocimiento: de Dios· compo~entes integradores desde l~s en la fi~u~a de Dios sublima; de ahí su~ contenido manifiesto en el mundo ??tenc1altdades de la imagen· desde su de · onmco , · y en' el mundo . .las. acc10nes que se conoce como re~ren el mundo m1t1co ,~vosible; es decir, que el latido esencial 1ad. Sabemos que la realidad es a canzamos a ver. De ahí que el . e nuestra vida sucede donde poema, un símbolo. OJO sea una presencia reiterada a lo largo dne~ Pero en. las. zonas ínfimas del OJO, . en su 01m10 saber no ocurr~ n~da, n;, sólo esta luz, esta febnl diafanidad tirante hecha toda de pura exaltación que a través . . de su nítida subst'anc1a nos permite mirar sin verlo a El a Dios 1o ~ue detrás 'de El anda ' escondido· el tmtero, la silla, el calendario . todoª. voces azules el secreto de su mfantil mecánica! en el instante mismo que se empeñan en el tortuoso afán del universo. · Ojo central y única luz a . cuya verdad desgarra; un cos:o ra conte~plar la mterioridad de un cosmos encuentra en el afuera para estars ~~~a ratz es el centro del ser, que busca y que despiertan, párpados que se abre~er~a ydde~tr? de su adentro; sentidos romperse por el centro", canta Lezama L~m~~ ec1m1ento: "Abrir los ojos es 217 �Muerte sin fin es como bien estudia Arturo Cantú, un poema filosófico cuyo asunto es el sentido del mundo; en él poesía y filosofía brotan de un mismo sitio y obedecen a una misma operación del espíritu: su desenvolvimiento progresivo es una revelación sobre lo esencial. De ahí también su dificultad. Desde la primera edición, en 1939, permanece en el ánimo público la certeza de que Muerte sin fin es una obra grande de la poesía nacional y del mundo. El lector no puede escapar a la fascinación de su ritmo y su opulencia verbal, pero la mayor parte de su mérito y belleza reside en su emoción intelectual y en el rigor de sus 3 encadenamientos especulativos. Yo añadiría que hay un tercer nudo que hace del poema un misterio, con todo y su énfasis en la irreverencia, este es el conocimiento entrañable: " lo que detrás de Él anda escondido". Eso que para San Juan de la Cruz no se cura sino con la presencia y la figura, vuelve a invocarse. El amor anda detrás y se esconde. La creación tiene que agazaparse y germinar, más que en la nada como pulverización de Dios, en la nada como sombra del amor, como esa cantidad inasible, hechizada y escurridiza. Y hacia este ir y venir de especulaciones entre la creación y la nada se encamina en tres direcciones este libro crítico imprescindible de Cantú: Texto, Transcripción y Significado. El poema, tal y como fue concebido; su asunto entre Dios y el hombre: el vaso y el agua o la forma y su contenido; y el andamiaje del significado: el argumento, las variaciones, su estructura formal y conceptual (número de versos del poema, división de cantos y canciones y métrica de cada uno de estos) su encadenamiento y disquisición filosófica. Pero Muerte sin fin también es una lectura del futuro en relación al conocimiento del pasado, y todas estas visiones fundamentan una valoración del mito de la creación, valoración que correrá la suerte de ser víctima de la ironía y de la más severa justicia, de su propia muerte que tampoco termina. Una religiosidad cosmogónica e íntima, interior, nunca confesional ) sí radical confirma este aliento. Pensar entonces en Animal de fondo de Juan Ramón Jiménez, que propone la indisociabilidad del contenido y de la forma. como en la metáfora del vaso, a partir de una derivación de la fusión del ser y de Dios: " ... que la esencia es lo sumo,/ es la forma suprema conseguible,/ y 4 tu esencia está en mí, como mi forma." En este poema de Juan Ramón, Dios parece encamar en el fondo del yo, ahí habitar y erigirse en imaginación viva. La expresión es la vía que hace posible su presencia. En Animal de fondo, como sucede en Muerte sin fin, el número tres es significativo: ·' ... estás en elemento triple incorporable / . segura en todo el horizonte ,,s El d" , agua, aire, alto fuego / con la t1· d " · 10s dese d . ' erra e mar y es agua porque el agua es trans a o e~ presencia "en rumor y color es un ~o del fondo convocado. Ah parenc1a y reflejo, es espejo del ser Gorost1za: ora, veamos la relación en el poema de' Pero en las zonas ínfimas del ojo no ocurre nada, no, sólo esta luz ay, hermano Francisco esta alegría, ' única, riente claridad del al Un disfrutar en corro de prema. . d d sencias e t~ os los pronombres -antes turbios ~or ~ grues~ efusión de su egoísmo. ~ mi Yde El Yde nosotros tres ¡siempre tres! mientras nos recreamos hondamente en este buen candor que todo ignora, . . en esta aguda ingenuidad del ánimo que s: pone a soñar a pleno sol y sue~a los pretéritos de moho, la antigua rosa ausente y el prometido fruto de mañana como un espejo del revés opac; que 1 al consultar la hondu;a de 1a '.imagen e arrancara otro espejo por respuesta. . y la creación es el sueño ue se tr pnm~ra, la palabra que resiste qq bueca en acto, es la forma última y trasciende · ' ue nom ra y perdura y en su ·inma nenc1a . . La creación sólo es posible coinci~'.r las fuerzas opuestas regi/or un compro_miso en el que deben expres1on as por un patron de amor. De ahí la trinitaria . ~n ot~o orden y desde distinta . . . teolog1co - sin invocación a tra , d ferspect1va, alejada del discurso enumeraci?n de elementos 'que ad:~:rte~ laª tercer~ persona de ese Dios o generar directamente un d1"a' 1 • sustancia de otro, uno mismo· si11 ogo con Dios I d d ' mono1ogo que se cifra en el otro ' o e_ es oblamiento de un mayor vuelo del yo y un e :.~ue es uno y Dios a un tiempo-, con un cementerio marino, de Paul Val:111 ~: encum~r~do lirismo tenemos El poema edificado, a partir del cory. . ~o este ultimo, Muerte sin fin es un noc1m1ento, y del nihilismo que de dicho 219 21 8 �saber se difunde; sin embargo mientras para Valery " ...soñar es saber"; es decir, el sueño es de una lucidez cognitiva, para Gorostiza las aguas del sueño llevan a la transportación del ensueño y la contemplación. La poética valeriana plantea un avance hacia el sueño bajo la égida de la razón. En Muerte sin fin la edificación es altamente dialogal, y el autoconocimiento es suplantado por la certeza del misterio y de la llaga. La muerte es una constante que no nos deja ir, que no permite ni a la voz ni al lector la dispersión. La duda que es fuente de escepticismo para Valéry, porque 6 su contemplación está ceñida: "Acaso amor, o el odio de mí mismo?"; para Gorostiza es, también, posibilidad de gozo, de regocijo y risa. Las corrientes opuestas provienen del mismo brote y confluyen integrándose. El ser es vida y muerte, totalidad y nada. Y la "Razón ardiente"7, para este poeta francés es el pulso del canto. Está ahí y es móvil de creación también, pero lo revelado será lo sabido, fruto del desengaño, nunca de la ilusión. Gorostiza acepta la ilusión: "gentil narcótico", y con ella viaja. En El cementerio marino el sueño será fuente, en él fluyen las corrientes marinas subterráneas; corrientes a veces adversas que están integrando al ser, que lo vuelven uno e infinito, abierto como el8 " Agua parpadeante, Ojo que guardas/ Bajo un velo de llama tanto sueño·'. Flujo irradiador, corriente que oxigena los ojos para que la mirada despunte como el día. El poema de Valéry entonces es una lectura del mar, del líquido metáfora del ser; del mar y su potencia, del ser que sobrevuela el techo lápida de los vivientes. Esta agua es también registro del origen, motivo del canto, fuente del sueño y tránsito de la muerte de vuelta hacia la nada donde, como en Muerte sin fin, nuevamente el principio podrá ser. Sin embargo, las perspectivas poéticas difieren. Mientras para Valéry la razón hace al individuo y el poema se construye, para Gorostiza esa razón es foco del cuestionamiento, suplantada, expuesta por la escisión que muestran las diferentes personas nombradas. Contemplar, no ver, observar con fijeza hasta el fondo del vaso y del fondo hacia arriba, hasta los probables labios, hasta la cima de su abertura. El poema contiene las fuerzas originarias; predispone los flujos terrenales en las formas del agua, aunque se trate de un mar fantasma, y hacia allí giran vertiginosos o estáticos, sublimes o perversos los elementos de la creación, los elementos de la vida nunca aislados de la muerte. Gorostiza dispone la lucha de contrarios, antepone, contrapone, sintetiza en un juego de imágenes que lejos va dejando al sujeto, lo va modificando, haciéndolo girar en un sin fin de figuras constitutivas: el agua, el ser, el sueño, dios, la inteligencia. 220 D~sde mis ojos insomnes m1 muerte me está acechando me acecha, sí, me enamora ' con su ojo lánguido. ¡Anda, futilla del rubor helado, ª nda, vamonos al diablo! . ~a inteligencia, solitaria y ardiend . tam~1en el dardo de la conspiración p o .es m~sa mspiradora, pero refleJOS del agua, los ojos de los p . . orl la mteltg~nc1a van destellando los el ~ez "ulises salmón de los regre::;~- :1 :.ez de dioses ª?~líneo y brillante, Ed1po culpa, el ojo por donde el hilo' n ~o ~ue ~s de sub1to arrancado, oh detener su oído al ensimismamiento de eo paso, OJOS que ven sin mirar, sin de la nada como fuerzas motrices c se cosmos que concentra las fuerzas inteligencia, la perversidad y sus Fuo_mo d~entes matrices y gestoras. Por la co_mo aves de rapiña, van centellean~~s t at~n su estallido y van anidando ~nge y levanta mitos que terminan envol:~é~~'º1 y su rencor.. La inteligencia ª. c~e:Pº y voz para poder habl o a. Seres a quienes el hombre pnn~1p10 es monólogo, invenció ar, .fara esta_blecer un diálogo que por m~elig~ncia Adán pudo entender e~ ª~:~al disfrazada del Todo. Por la Dios hizo al hombre a su imagen . pecado y avergonzarse y temer y en e d . y semeJanza o sea I0 d0 t, d . . . se on radica su condena p d' h . ' . ' o e mteligencia s, un ángel venido a menos no. h ebr? ,e a mteligencia no habría destellad~ complementano · nido . de alteridadeu tera tentado a la mUJer: · e1 otro, opuesto I de esto nos enteramos después d:•1c~~na ~~nzana de ?iscordia. Aunque p~oducto de la curiosidad humana de I es1s, el conoc1m1ento es entonces disputa del carácter divino E y os altercados de fuerzas angélicas en la • . · n consecuencia la int ¡· . conc1enc1a de saber y saber y no saber n , e tgenc,a es el abismo, es trama que enreda la sensación de cul ada, de_d_arle vueltas al hilo de una subrayar: una condena a muerte. c::d:~~~ estenhdad de la condena; y para sabemos. Ese es el espejo que nos devuelv os .ª un fin por conocernos, por ª?ua desaparece del vaso cuand I d e la u~age~ de fondo ya cuando el aislados de dios por participar de ~u :a~:r. se sacia. Sm unión, sin vínculo y !ª f:;~ !ª . Entonces la participación de la mito trinitario: Yo, Tú, El; Yo El ns persona~, la cerca~ía reparadora del luz de l~s sentidos, disparando 1~ ca,meosotro~ girando, or?1tando, ciñendo la de la tnsteza, pues como d,·ce G . ,y aclimatando el oido bajo la plenitud b' ' rac,an· " ·Q · · • . sa ,o, cuando fue siempre la 1 . , ¿ u1e~ vio Jamás contento a un melancolía suspicaz, indagad _me ancolia manJar de discretos?"9 Una u 1 , ora, una melancolía . na me ancolia que triangula y d' .d , que es angustia jubilosa; 1v1 e as1, en tres, los objetivos de su 221 �. ro~ tres· el vaso, el agua, la sed; la edad, ~I búsqueda: El, conmigo, con no_sot 1 . , da entre ambos y la inteligencia , e . el ser D10s a mlía dd b fruto, la catastro,e, '. ' 1 . '\ación con su faculta e sa er reinando como suma consciente de a amqm ' que trae consigo la muerte. . " e todo lo concibe sin crearlo". Crear es ir Pero volvamos al verso: qu dencia regido por el misterio Y rt E el reino de Ia trascen más allá de la mue e. s , . 1. table saber. A ese verbo apunta la entrega, no por la duda cuant1ca y ~ mago incesante y prodigiosamente Muerte sm fin. . . . 't. o Un principio de lectura del . fi un poema inicia 1c . d Muerte sm . m_ es . . del mundo contenida en el ser; e 1a mundo, del conoc1m1e~to de la h1s~or:~ fondo del espejo, en "la'sonor'.dad de zona limítrofe entre ongen y muertd), !verse sensibles a la histona de la . t s" (Bachelar para vo 1 esas aguas durm1en e . , d ción se deslizan entre el amor y e · 1110 La corros1on Y la degra ª l dolor maten a. la pasión y e . deseo, . contiene las dos acepciones que se inducen La religiosidad del poema . 'ficaría repasar· y por otra parte de la raíz latína religio: relegere, que s1gm i_, . pero ent;e ambos el reino · d · unir Repaso Y umon, religare, que quiere _eclí . e sin fin es un poema que usa el agua como apuntala a sus contrarios .. Mu~r_t en sí a es detonante, además de que Dios un elemento cuya carga s1mbohca d·~ y ciar los espacios y así ir contra el separó las tierras de las aguas para f1 eren ·m1·genia el agua es utilizada en 'd , d sde esa uerza pn · caos e iniciar la VI a; as1, e f d nte se la usa en los ntos •· mo elemento un ª , . • · ·, distintas religiones co . . orcizar con fines de m1c1ac1on, bautismales, para bendeclí ~spac1os_, para t::bién c'omo medio de limpi~za. de purificación, como med'.o cu:a:;vºe;men de las aguas_,,11 En este sentido. "En el Rig-Veda, lndra, el dios, e g , la tormenta en el vaso y norme pecera un oceano, d h, Muerte sin fin es una e , da o colmada por el agua; e a I su también la tierra que se suena agosta poder dimanador. .nci io fundante no tiene forma, y como El agua es todo eso, es un pn P co~tinente que la ubica, ese d f <lamento El vaso es ese .d d lo sagrado, care~e e un . 11 vida entra en la ruta de la sacra1I a : dios, ese misteno alrededor del cua a ·:·Qué puede ser - si no- si un vaso no? Un minuto quizá que se enardece hasta la incandescencia, que alarga el arrebato de su bra~a: a tanto más hacia lo eterno mm1mo y, ' s hondo el tiempo que lo colma. cuanto es ma 222 Y quema en la zona del límite, en las orillas fronterizas, cuando la noche se desplaza con sus garfas dispuestas; y sucede, además, por azar, como suceden la rutina y los días. Proviene de una angustia, y no se sabe qué es, salvo en su fondo; fl uye como lágrimas, médula, dolor del vacío (el vaso, dios) que todo lo contiene. La interpelación es una duda perpetua que cae sobre el lector, y como interrogante se pondera aunque no se cuestione de nuevo, se sobreentiende que la pregunta sigue en pie, firme, y la respuesta es esa enumeración de espacios mínimos, de temporalidades, de manifiestas visiones que ocurren como sin proponérselo, en una urdimbre de imágenes que enlazan y tensan las palabras: Un cóncavo minuto del espíritu que una noche impensada, al azar y en cualquier escenario irrelevante en el terco repaso de la acera, en el bar, entre dos amargas copas o en las cumbres peladas del insomnio ocurre, nada más, madura, cae senci \lamente, como la edad, el fruto, la catástrofe. Ese fuego líquido o brasa que rebulle en el cuerpo como un padecimiento es un dato que se repite en la obra de Gorostiza desde Canciones para cantar en las barcas, aquí, aunque en germen ya presente de modo significativo. Una sed ardiente como la misma inteligencia que llamea, una sed alucinante y propagadora. De nuevo volvemos a Animal de fondo con respecto a la importancia del agua como eje vital: " ...mar que sube a mi 12 mano a darme sed/ de mar y cielo en mar,/ en olas abrazantes, de sal viva". El vaso es consecuencia, es una alegoría, con el agua, de la unión de un mundo espiritual y del mundo como noción de totalidad. Y es una alegoría en cuanto forma que suelda y que se llena con el agua, lo necesario y a la vez, lo caótico, el caos original que es vida y pulsión. También es ciclo porque sin vaso, el agua no colmaría. El vaso es forma y con el fondo agua constituyen un medio que sirve para que la Vida siga viva y como tal, como vida, son inseparables. De nuevo aquí tres elementos integran la posibilidad. La religiosidad se vierte en el poema. Distintas mitologías aparecen en cuanto contenidos universales y bajo una lectura unificadora en Muerte sin fin . Mas el poema subvierte ese sentido: En la red de cristal que la estrangula 223 �(¡Tan-tan!) Quién es? Es el Diablo Ni fondo, ni forma pueden entenderse, cumplirse, sin que se inicie una suerte de sujeción o conflicto. Y el Diablo, con mayúsculas, en cuanto curiosidad y conocimiento, es quien devela, quien descubre. Es el opuesto de Dios que crea más sujeta y ciñe en la ignorancia. El Diablo descubre, el Diablo es la vida que promueve toda creación, la vida que cierra la tríada: fondo==forma==creación. En la Cábala el panteísmo refiere su teología, todo resulta de la expresión de la divinidad. El universo se compone de los atributos o Sephirot que integrados en tríadas (Corona, Sabiduría e Inteligencia; Amor, Justicia y Belleza; Firmeza, Resplandor y Fundamento; todas reunidas por el halo divino o Reino) vienen a conformar la divinidad manifestándose. El poema se encuentra entre dos niveles, en la orilla letal que pronuncia el movimiento de la vida, mundo de la materia o inferior, y en la emanación que ratifica el mito, el arquetipo o mundo celeste invocado a través de la palabra. La Cábala supone la preexistencia de almas en el mundo de las Emanaciones, cada alma está integrada por tríadas que agrupan las diez potencias que las constituyen; cada una está conformada, a su vez, por una parte masculina y otra femenina; al entrar al mundo estas partes se separan y tratan de unirse de nuevo. Sólo el auténtico matrimonio logrará que esto suceda. Mientras tanto el alma deberá encarnar en un cuerpo humano una o dos veces más hasta que esto se dé y quede sin pecado, limpia de mácula. Las almas deben completar una peregrinación terrestre, habitar un cuerpo humano y pasar pruebas hasta retomar al lugar del cual provienen; es entonces cuando Dios obsequiará con el "Día del Jubileo", a partir del cual reinará la felicidad perfecta. Si observamos con atención el prolongado azul de Muerte sin fin tiene su origen en el color celeste o arquetipo; pero también podría pensarse que lo tuviera en el caos original: Tal vez, entonces, el sentido de enajenación que tradicionalmente se atribuye a la caída pueda estar latente en la creación original, con su oscuridad recurrente y su estabilidad amenazada por el mar y otras imágenes 13 de caos. Pudiera ser la paz de la atmósfera celeste o el bélico tropel de los océanos. La creación o la caída. El principio de lo que no tiene fin. La vida que e es muerte y que no cesa Mu t . · ere sm fin es vida por principio y en al origen. P rpetuo Ycíclico derr um be y vuelta . . En el poe ma e1 tiempo d o· precisamente en la I e ios aflora un d, , existente creada I d ec_tura, a través de la palab ia y esta floreciendo ' a ec1rse I ra, no pr · porque el verbo "ser" d d y v~e_ta a nacer al leerse L I onunc1ada, no certifica y testimonia·. es e el m1cio del verso da fe .de aello, ectura el día,, haceesconstar Es el tiempo de o·ios que atlor d, que cae, nada más mad a un ia, para tomar mañan~ ura, ocurre, en un , . por sorpresa esten 1repetirse . 'd' com 1 • , me ito, o e de esas meditas palab -:-nunca aprehendidas ras siempre nuestras- , que eluden el amor de la me . pero que a cada in mona, desde sus claros h stante nos sonríen uecos en · tirases despoblad E nuestras prop1as s un vaso de tiempo que nos iza as. en sus azules botareles d . y nos e aire pone su máscara grandiosa ay, tan perfecta ' ' rasgo de que no difiere un nosotros. Es lo que es·· un cumulo , d · , pegan en el cuerpo tie d _e imagenes desnudas exceso, la sensiblería ' h:t:nbusrul arse h1elddistancia, precavie~:ep:aen. P:ºndtoo se e sí: , vm1en el abstinencia angustiosa que presume el dolor y no 1o crea d: El vaso de tiem 0 vol~emos a la idea la qu~ es Dios, nos coloca su máscar . meJor: los seres -para ub· Cabala, aqm la ironía es lapida . a trfecta. S1 alma de cuerpo sino icamos en el contexto psícoanalíf na, as almas, o sostiene una visi , . que como ocurre esencialme t ico que no disocia Juan Ramón J' o~ integradora de forma y fondo · " n e ~n la poesía pura, vagan y prueb~:enez en su poema- " no tiene." a~~;rpial_ma", sintetizaría gri ' van Y regresan A , nomia. N?da de ego, de la evidencia de 1a tragedia. . . quiRecordem se trata, para remit'irnos al teatro que os que en griego persona 225 224 �quiere decir máscara: "La Persona es nuestra identidad individua\, que es una 15 máscara que cubre y expresa e\ Ser universal". Pero \a individualidad renuncia al ser total para tener una identidad, para diferenciarse. Y esto sólo se logra a través de una voz, de una expresión. Muerte sin fin va más allá, es la expresión de una potencia amenazada; apela, a través de revelaciones metafóricas, del gozo de la libertad y de la ficción poética a un sistema de representaciones que puede variar en su concepción, pero que apunta hacia la misma esencia, hacia "lo mismo", como esa obsesión sin manera de asir, esa enigmática reiteración gongorina que enuncia e\ concepto. "Lo mismo" implica'a la otredad, juego de espejos que se desdoblan. Y el sistema de representaciones a una absoluta conciencia del poeta. La palabra crea, vuelve a \a magia, es mito y es origen y con esa fuerza de imágenes, revela la invisible realidad. E\ poema alienta una mística en la fascinación, la contemplación, el embeleso, el rumiar obsesivo, \a seducción rítmica y el hechizo de un canto que es vértigo y dominación, ruta propagadora; va de una visión religiosa a otra para ahondar exclusivamente en e\ problema del ser. Y del ser el origen y el fin, los impulsos del fondo, explosión de energía primigenia, instintos al desnudo, escisión y derramamiento. Y entonces e\ poema se equipara con el ser y el ser con la escritura. E\ poder de la poesía es el poder del verbo. La caída es mayor, se promueve en la velocidad de las enunciaciones, y envuelve al mismo Dios: como si herido (ay, Él también ¡por un cabello, por el ojo en almendra de esa muerte que emana de su boca, hubiese al fin ahogad<' su palabra sangrienta. ALELUYA, ALELUYA!) La palabra sangrienta es esa humanidad, y con la humanidad Dios mismo. Esa muerte que emana de la boca de Dios es la muerte que se deriva de \a palabra, del haberse constituido Dios en Palabra de Dios, del haber entrado " ... en \as convenciones de la lengua, que forman parte de \a conciencia humana de la muerte";16 por tanto, Dios se autocondena a muerte por medio de la palabra como el hombre se condena por medio del conocimiento de sí mismo. He aquí la tragedia, su carácter autorreferencial, por una parte, y sucesivo: " ( planta-sem illa-p \anta! / 1planta-semi!la-planta!", por otra. De acuerdo a la Cábala, las almas que no encuentran su par complementario en pro de la felicidad perfecta, regresan: 226 para torn~r_mañana por sorpresa en un estenl repetirse inédito como el de esas inéditas palabras -nunca aprehendidas siempre nuestras- ' que eluden el amor de la memona, . pero que a cada instante nos sonríen desde sus claros huecos en nuestras propias frases despobladas. Las_ palabras inéditas ausentan al am ~a mernona de éste, su recuerdo. Dios nos: porq_ue no lo nombran, eluden im~gen y semejanza; nos coloca su má ace dioses en cuanto somos a su olvida pero como el amor huye h. scara, y nos elude de la memoria nos , , iere o se esconde cuando no se le nombra: lo que detrás de Él anda escondido Corno las almas de la Cáb 1 . act_uali_~ad de lo absoluto, el ideal ap;c~lí G_orost1za separa los órdenes: la la 1!us1on de la entrega, el amor del e ott1c~ de las negaciones que patenta, el tiempo del agua, en su maduración\ ~m?. °:undos contrarios ceñidos en mar de quietud aparente que es el . a iroma expande sus cauces en ese ~e;doblados, que igual produce com"::~~i~r ~•dio de un juego de espejos e estanque es perturbada por una int . , e agua cuando del punto calmo que es, adentrarse, penetrar. El rostr~us~~n(iior una piedr~, por un mirarse propagandose, como advertía el ¡.vi,farq ues , de Sade. os no es Dios, sino el mal . Volviendo al fragmento señalado d tiempo cuando Dios aflora elud I el poema, las palabras como el provocan, de 1irantemente, · , en e amor y a la vez, sonriendo, , puesto que lo hace nos nuest'.~s propias frases despobladas" En es~a en nue_stra propia mudez: "en creac1on dentro de otra total . . . expenmentación ocurre una l'b ' , sm conces1one h" d 1 e~a~ adentro, indagarla, saberla v· . 1 s, _1Jo e su muerte: toda la no limitarse en la miseria de 1 , _1v1r ~• expenrnentarla, y sin embargo prorrumpir tabúes y al mismo expertnc1a, no constreñirse, ir más allá n¿ iempo acerlo. Vía de la profanación: , t probar en la molécula el salto de las ramas que aprisiona y el ~usto de su fruta prohibida, ay, sm hollar, semilla casta sus propios impasibles teg~mentos. 227 �Al no encontrarse en perfecto nudo, el sitio de la pareja viene a ser ocupado por la muerte, esa meretriz de gélidas mejillas a la cual el yo, que es un tú y un nosotros, de la manera más inesperada y trivial, invita -<:on una irreverente salida coloquial que deliberada desempolva el sentido último del poema- al infierno de los comunes y corrientes mortales: "anda, vámonos al diablo!" . De ahí, del hecho de optar por la muerte, es que se desprende que el sentido de la concepción que cuestiona Muerte sin fin es el del conocimiento, en cuanto búsqueda y ciencia, contraponiéndolo al de la creación, es decir al logos poético. Un sentido masculino, donde la forma yace desolada, es llenado por el agua, símbolo femenino; y esta última toma cuerpo, es creada y finalmente nombrada por el poder del verbo: la palabra. Una suerte de indivisibilidad apunta en los dos niveles que a lo largo del poema se contrapuntean: el ser, el otro. Y la creación en cuanto sentido fundacional de la palabra es término, fin, conocimiento; pero también es principio, origen, iniciación. Y ese es el enigma central del poema: lo indivisible en la escisión y la unión por el amor de los elementos escindidos. El amor es una actividad a veces subversiva, a veces subterránea, que suele ejercer un cambio sobre quien lo ejercita. Y a veces es subversiva y a veces subterránea porque constriñe en su proyecto al pecado. Eros es demoniaco para algunas culturas y el mundo judeocristiano, en ciertos terrenos de su ejercicio, lo condena. Un poema como Muerte sin fin que vino al mundo a damos algo nuevo, a ser no sólo una concepción sino una creación, lo es porque incluye la participación del otro, el indeseable, el condenado, el maldito de todos los tiempos de nuestra civilización: incluye al Diablo. Y plantea en su vitalidad a la fuerza demoniaca como una potencia transgresora que implica, como diría Georges Bataille del erotismo, alcanzar la vida más allá de la muerte. Paradójicamente no sólo el demonio introduce la muerte en la vida, haciéndola más vida; qué podemos decir, en este sentido, de las celebraciones de éxtasis de San Juan de la Cruz y Santa Teresa, que tensan vida y muerte como ese fulgor del tránsito hacia la trascendencia. Muerte sin fin incluye al mal como fuerza necesaria para que el bien cree, no sólo sea razonable, sino creador, teniendo y ponderando al amor como vía de la ascesis o según dice el diccionario de la real academia: ·'Reglas encaminadas a la liberación del espíritu y el logro de la virtud''. 228 ¡OH INTELIGENC~A, soledad en llamas, que todo lo concibe sin crearlo! . La exclamación en estos versos h"l discurso poético en Muerte sin fi I a por concatenación el designio del constante, la interrogación· ("Q !n con otras figuras retóricas siendo la Ta b"' • · ue puede ser s· · ' . m ien -meJor que un lecho- ara - 1 no- s1 un vaso no?") . mcandescente/ de su maduración?'f A ~¡ a~ua/ no es un vaso el minuto se vuelque y predomine como u~a- anm at~ d1guras hacen que el sentimiento me ahoga", cuyo peso es asfixiante. gus 1a ensa·. " ... un d"ios inasible que La poes1a , es necesariamente ese insta . cierne. Encierra para volatilizarlo u , n~e fugaz en el que la eternidad se cuatro vientos, por medio de esa v:tncu o de -~mor y lo propaga, a los derrama, puesto que el viento de d que tamb1en es viento. Fluye y se una form~, y la forma es el estilo dee~sas nubes trae_ 11~:ia, al haber adquirido una musica que es _PO~ta, su pos1b11Idad única de legarnos un mc1enso encendido de somdo. . Muerte sin fin es un canto mordaces -"Ilusión, nada más y ~n clan:i~r, una conflagración de e ítetos :entidos!" ~n "el oscuro deleit~ ~:~•~~~."~i,\'.'::'' que puebla de fantas.,:'as los perpetuo mstante del quebranto"· " ~ , ... presagio cierto de reposo" o ciega alegría"- que inq . t , ... pira arrogante de la forma" de " enumeración el símil la um1e ta'/ pacifica. Establece en el gozo· e.n.. unla ·b· . ' , e a1ora· en el 1 • a pos1 Ii1dad "de disfrutamos enteros;,_ b" paleer por una caricia apenas la ue ' · , 1en va e la m rt · · ' ue e v1v1r por un minuto q cosm1co expanda el amor e 1 palabra da fe, pronuncia, nombra.º e sueno que es la Vida. y del sueño la Bibliografía Berman ' Sabina· "La mascarada sexual" . , revista Coloquio, Nl Monterrey, diciembre de 1993. 16, Cantú , , Art uro. En ¡a red de cristal Edici, . Jose Gorostiza. México, Universid~d A ?n y estudio de_ Muerte sin fin de utonoma Metropolitana, 1999. Frye, Northrop. El gran códi , . Barcelona Gedisa (E . ) go, prologo e introducción por el autor ' , squmas , 1988. , Gorostiza , J ose., Muerte sm . fin , M,ex1co, · R. Loera y Chávez, México, 1939. 229 �3 Cant u, ' A rturo. En la red de cristal, p. 9. Gorostiza, José. José Gorostiza, México, fondo de Cultura Económica, (Testimonios del Fondo, No. 6), 1974. 4_ Jiménez, Juan Ramón. Animal de fondo, p. 10. Gorostiza, José. Poesía y poética, Edición crítica de Edelrnira Ramírez, México, Fondo de Cultura Económica, Colección Archivos, 1989. s_ Jiménez, Juan Ramón. Ibid., p. 18. 6_ Valéry, Gracián, Baltasar. El criticón, Madrid, 1964. Paul. El cementerio marino, p. 11. 7 Jiménez, Juan Ramón. Animal de fondo, con la versión francesa de Lysandro Z. D. Galtier, Buenos Aires, Pleamar, (Mirto), 1949. Lezama Lima, José. Poesía completa, Tomo l, Madrid, Aguilar, (El Libro . Me refiero al asunto del poema "L 1· . Apolli_naire, que en versión de Octav~ mda pelirroja" de Guillaume cual citamos "El cementerio ma . "10 Plaz, ~o~a parte del libro con el rmo en a b1bhografia. 8 Valéry, Paul. Ibid., p. 7. · Aguilar, No. 37 y 38), 1988. Savater, Fernando. La filosofia tachada recedida de Nihilismo prólogo por el autor, Madrid, Taurus, (Ensayistas, No. 85), 1978. acción, Sheridan, Guillermo. "Muerte sin fin con matasellos" , en Revista Vuelta, 10 , El H2O y las aguas del olvido, p. 17. . Illich 'Ivan. 11 México, Año XVI, Mayo de 1992, No. 186. 12 Valéry, Pau\. "El cementerio marino", traducción de Jorge Gui\lén, en Los g,rnndes poemas del siglo veinte, introducción, selección y notas de Roberto Gracián, Baltasar. El criticón, p. 366. 9_ 13 - Illich, Iván. Op. cit., p. 45 _ , Juan Ramón. Op. cit., p. 40. . rimenez, . Frye, Northrop. El gran código, p. 137. Vallarino, México, Prornexa, (Siglo 20), l 979. rtmenez, , Juan Ramón . Op. cit., p. 1OO. 14 15 • Berman, Sabina. "Genero , sexual y teatro" ' p.4. 16 · Frye, Northrop. Ibídem. Notas Bibliográficas Los versos citados del poema corresponden a su primera edición: Gorostiza, José. Muerte sin fin , R. Loera y Chávez, México, 1939, 73 pp. Corno dato al margen conviene recordar que Gorostiza, según señala Guillermo Sheridan, de acuerdo a una entrevista real izada por Elena Poniatowska, comienza a escribir Muerte sin fin en algún momento de 1938 y termina la obra seis meses después. Ver: "Muerte 1 sin fin con matasellos", p. 28. . En el poema "Retroceder": Lezama Lima, José. Poesía completa ll, 2 · p. 62. 231 230 �APROXIMÁNDONOS AL ALMA DE AMADO NERVO Dr.Pbro. Aureliano Tapia Méndez Comenzamos las notas sobre la vida de José Amado Nervo Ordaz el amado de Dios y de las Musas, con una carta suya al Profr. Librado Acevedo, de Guanajuato, escrita en España desde San Sebastián, el 21 de agosto de 1906: Como los pueblos felices y las mujeres honradas, yo no tengo historia. Nací en Tepic (hoy capital del territorio del mismo nombre) el 27 de agosto de 1870. Soy descendiente de una vieja familia española que se estableció en San Bias a principios del siglo pasado. Hice mi instrucción primaria en las modestas escuelas de mi ciudad natal; muerto mi padre cuando yo tenía nueve años, mi madre me envió a un colegio de Padres Romanos, al de lacona, en Michoacán, que entonces gozaba de cierta fama. En este colegio y después en el Seminario de Zamora, Michoacán, hice mis estudios preparatorios, empezando, naturalmente, por el latín. Quise seguir la carrera de abogado y estudié dos años, pero el quebrantamiento rápido de la herencia paterna me obligó a volver a Tepic a ponerme al frente de lo poco que nos quedaba y a trabajar para ayudar a mi familia, que era numerosa. Después, buscando mejor destino, marché a Mazatlán, donde escribí en el Correo de la Tarde mis primeros artículos. Más tarde me dirigí a fa capital (en 1894) y ahí, con los esfuerzos y penalidades consiguientes, logré abrirme camino. En 1900 me vine a Europa y logré, con mi pluma, vivir en París. Torné a México, y el aiio pasado, en j unio, fui nombrado segundo secretario de la Legación de nuestro país en Madrid donde me tiene a sus órdenes.' Don Amado Nervo y Maldonadoy doña Juana Ordaz y Núñez tuvieron después de Amado, seis hijos: Francisco, Luis, Rodolfo, Ángela, Elvira y Concha, y adoptaron dos niñas: Virginia y Catalina Cadenne . Al quedar viuda doña Juanita, pensó enviar al mayor de sus hijos al colegio fundado por el padre José Antonio Plancarte y Labastida en el pueblo de Jacona,jur.to a la señorial Zamora, en Michoacán. Cuando el primogénito supo que iría a un colegio famoso, escribió sus primeros versos recogidos por el padre Alfonso Méndez Plancarte, qu ién los oyó de los "viejos labios cariñosos y reminiscentes", de doña Josefa Padi lla Méndez. Un hermano de esta zamorana, don Luis Padilla Méndez casó con Ángela Nervo. hermana de Amado, y estos esposos fueron los 233 �padres de quien fuera ilustre Canciller del Gobierno Mexicano, Lic. Luis Padilla Nervo. . Sonó el viejo el aldabón ·- . . las vibraciones metálicas del ald~?o~~ nmo smtió que en su alma repercutían zo. La redondilla dice: Antes de llegar, un sacerdote h b' . d~ ~specto distinguido y ademán enér ª. ia salido a su encuentro. Era joven rap1da en sus gestos·, de ojos obscuros, g1co noble, no sé qué dec1s1on .. , , llenosy de luz ycon de bondad. Con mi chaqueta de dril y mi pantalón de lona, en este traje me voy al Colegio de Jacona.2 · · saludó y presentó al niñ . . El v1eJO . mov1m1ento franco y cordial, un abrazo aIrededor o, a quien el sacerdote echó' con del cuello. Otra versión de este verso inicial de Amado N ervo, es la que transcribe su hermano Rodolfo en el libro París sin Tango: ¿Queréis saber cuál fue el primer verso de mi hermano Amado? Tenia diez años; nos hallábamos en vísperas de nuestro viaje, del primer "éxodo", hacia los colegios establecidos en el distrito de Zamora, Mich., donde debía internársenos. Y en alegría de aquel primer vuelo, mi hermano se inspiró y compuso la siguiente cuarteta: Vestido de casimir y con zapatos de lona, Mañana voy a partir 3 Al Colegio de Jacona. Dejemos que el mismo Amado nos narre su llegada al Colegio de San Luis Gonzaga, reavivando en 1908 los recuerdos: Hace ya muchos años, en la sombría calleja de cierto hermoso pueblecito de Michoacán, al pie del alto edificio pintado de rojo y precedido de gran jardín, frente a una puerta ojival, se detenían y apeábanse de sendas cabalga duras un hombre cincuentón, robusto, bello, con gran barba fluvial que le caía sobre el pecho; y un niño de trece años, que debía mostrar en el rostro, ligeramente pálido, la fatiga de jornadas de diez y ocho leguas, hechas a caballo, por las interminables y polvorosas carreteras, llenas de huellas. Para llegar a aquella casa que empezaba a embozarse en sombras, clareadas a trechos por la viva luz de las ventanas; a aquella casa, que era un colegio fundado por célebre sacerdote mexicano, el viejo y el joven habían hecho cinco días de camino, tres días en diligencia y dos a caballo, desde la febril costa abanicada por palmas y datileros de oro, hasta el interior de la República, recogido y un Luego ' con ese don de gentes · . d besvaneció la zahareña timidez del propios de los verdaderos educadores romas paternales. rec1en vemdo, dirigiéndole afectuosa~ -¡A ver esos conejos!- díjole de . encoger el brazo derecho. pronto, a tiempo que le hacía Los cone;os · no parecían· se . hinchazón leve de m , , 1 anunciaban apenas con uscu os. -Hay_ que hacer gimnasia- añadió y de seg~1da introdújole a la gran sala .\u . a la s~zon comían los internos los mmosa, que era el refectorio, donde provementes todos de leianas tie,rras. grandes, los medianos y los chicos, J , Aquel sacerdote era el D . Canonico don José Mora, Rectorº~:~r ;ni F~losofia, Teología y Derecho Jacona, en el Estado de Michoaca'n. o eg10 de San Luis Gonzaga, de El viejo de la barba fluvial era tío d I ~~sa paterna a los muros tutelares del pla ~ Iadolesc~nte, a quien traía de la ias. n e , a traves de un viaJ·e de cmco . En cuanto al nuevo u ·1 ustedes, limpio aún de todos 1~/~a~~o:r~ nada meno~ que un servidor de de los be~os y lágrimas de la madre ausen~~ mundo, h~!11eda todavía el alma y muy aJeno de presentir las andanza , cla~o y diafano como un cristal selva obscura de la vida.4 s peregnnas que le esperaban en 1~ Conviene hacer una revisión sobre 1 Nervo pone, sobre la fecha de su n . ~s datos que se dan, o que el mismo cuando llegó al Colegio de Jacona :t1m~ento, al decirse los años que tenía . pa re Alfonso Méndez Plancarte dio a 235 poco melancólico. 234 �d d. "poseemos de él una, o y ice !~ª conocer una nota auto- biográfica ~e pequeñita, muy ligera pero muy valiosa . Francisco Planearle y Navarrete, luego Arzobispo de Monterrey y eminente historiador)... y allí -aunque nunca descollara como humanista-, en los premios de 1884 ya aparece Nervo representando "El Puñal del Godo", y recibiendo mención honorífica en Retórica, Aritmética y Francés. 7 . - . d d de la costa del Pacífico, el 27 de agosto Nací en Teptc, pequen~ c1u a . mi adre lo modificó encogiéndolo. de 1870. Mi apellido era Ru1z de Nervo, p1 , Amado Nervo y esto d10 · nombre Resu te, pues, ' Se llamaba Amado Y me su · hos en América- y que en todo , d, · así \o creyeron mue ., b literaria. 1·Qu1en sa e que parec1a seu ommo r ' - . ' 0 p0C0 para mt. cortuna l' . caso es raro, .me v~ to qu1za n 1 R . d Nervo ancestral, o si me hubiera cuál habría sido m1 suerte con e uiz e , 1S llamado Pedro Perez. como Apéndice I, la En la misma obra pone Méndez Plancarte constancia certificada del acta bautismal de Amado: Gozó las alegrías de la primera juventud en aquel colegio que seguía los sistemas ingleses. Se le llenó el alma de poeta con los paisajes y las flores ... y las frutas y las huertas y los lagos y las garzas y los chupamirtos. Y se llenó el alma buena con cosas buenas, moral cristiana, cantos y rezos en el santuario de Nuestra Señora de la Esperanza; de un lado ellos, los alumnos del Colegio de San Luis y del otro ellas, las alumnas de las otras instituciones plancartinas: el Colegio de La Purísima y el Asilo de San Antonio. . C Interino de esta Parroquia, El Presb. Ignacw Romo, ura • . · 45 de esta / 'b · te de Bautismos, num. Certifico: que en el I ro cornen tr una partida del tenor parroquia, al folio 34, vuelta, se encuen a Don Tirso R. Córdoba en un folleto conmemorando las grandes fiestas de la coronación de Nuestra Señora de la Esperanza, primera imagen coronada en América con corona pontificia dice: siguiente: . . 1 d Tepic a nueve de Septiembre de - '·En la Iglesia Parroqw; ~ Nés,tor Zárate, Cura encargado mil ochocientos setenta: Yo, el res o. ·- de trece días de nacido b ( , solemnemente a un mno de este Curato, au ice t de la noche a quien le puse por en esta ciudad a las onc~_Y tres.~uar ~: Don Amado Nervo y de Doña nombre José Amado; hl)O leg1t1mo F ancisco Nervo y Dña. Luisa Juana Ordaz: abuelos patern;:s~~; d'rdaz y Dña. Cecilia Núñez; Maldonado; maternos, don_ D J, , María Solano y Dña. Daría · / Presb Señor Lic. on ose .. l padrmos e _, bligación y parentesco espmtua ; Y Ordaz personas instruidas en su o , , R 'b ·ca ' , F. d0 · Nestor Zarate u n · ara constancia lo firme.irma · T . ' h ¡ S C " -Cuya P J, · A do ep1c , · · - Al margen: 630 os_e. me r~fiero.' de que extendí el partida concuerda cor, el ongmal . qd l Sagrario de Tepic, a los doce resente en el Curato de la Parroqw~ e . ~ías del mes de febrero de mil no-:ec1entos veinte. (Firmado: Ignacio Romo.) m:, ·:e . ue ya citamos dice "muerto mi El mismo Amado en AIgunos, q •, 1 · de Padres , - mi madre me envio aun co eg10 padre cuando yo tema nueve ~n~s, , que entonces gozaba de cierta fama". Romanos, al de Jacona, en M1~. oacand, . ¡· d 1883 no tenía como él dice tamunoe\18 eJUIO e , ,, Si su padre, corno cons ' ¡· 1 t ece al "partir al Colegio de Jacona ' - " y estaba por cump ir os r "nueve anos ' . . b. ática Alfonso Méndez Plancarte apunta: En su not1c1a iogr . G a -no Seminario, como se Dicho Colegio de San L~1s , ontzadge Nervo al ofrecer "el oro te /o evocara mas ar • d fantasea tenaz~en -,__ ,, "El Padre Mora" -el grande Arzobispo e viejo, de su filial carmo ª , ¡ "P Plancarte" (don , • del Río que alli fue su rector ... a · 1 ,1 Mex1co JVJora y , 236 Jacona es una pintoresca aldea, a cuatro kilómetros de la ciudad episcopal de Zamora, en la República Mexicana. Además de la espaciosa iglesia parroquial posee un santuario, en donde se venera desde tiempo inmemorial una imagen de María Santísima. esculpida en madera, que se apellidó primero Nuestra Señora de la Raíz, cambiándose luego su advocación en la de Virgen de la Esperanza. Convaleciente de grave enfermedad, que retardó las fiestas de la coronación, salió el digno Delegado [del Papa, el Arzobispo de México don Pelagio de Labastida y Dávalos], de la Capital, el 3 de Febrero de 1886; y al pasar por la diócesis de León y la Arquidiócesis de Michoacán le hicieron personalmente los honores los Ilmos. Sres. Obispo Barón y Arzobispo Árciga, cada cual en su territorio. En Zamora fue recibido solemnemente y acompañado hasta Jacona en triunfo, por el Venerable Cabildo, el clero y el pueblo ... Hubo exámenes solemnes de griego, hebreo y matemáticas en el colegio de varones, representaciones teatrales en uno y otro establecimiento, un specimen de gimnasia de salón en el orfanatorio, danzas de indios, fuegos de artificio, y por último una academia literaria y musical seguida de la distribución de premios a los alumnos y alumnas de uno y otro colegio ... En la tarde, (del domingo 14 de febrero) la imagen y la corona fueron conducidas en solemne procesión a un tablado erigido en el atrio del Santuario. Allí el Ilmo. Sr. Arzobispo de México coronó a la Virgen de la 237 �Esperanza con las preces, cantos y ceremonias mandadas, y el Ilmo. Sr. Dr. y Maestro D. Ignacio Montes de Oca y Obregón, Obispo de San Luis Potosí y Administrador Apostólico de Linares, predicó el sermón acostumbrado en tales solemnidades, y ofreció a la imagen recién coronada dos corazones de 8 plata conteniendo los nombres de los habitantes de Jacona y de los alumnos zamoranos del Colegio Pío-Latino-Americano de Roma ... Marzo de 1886. Entre los alumnos del segundo año de estudios preparatorios en la clase de lengua inglesa no hubo premios, pero Luis Méndez obtuvo "mención honorífica" y como "digno de mención" fue premiado Amado Nervo, quien fue también "digno de mención" en Álgebra, y de "mención honorífica" en francés y obtuvo "premio" en Gramática Castellana. Habría de recordar Nervo siempre al fundador de los colegios de Jacona, el padre José Antonio Plancarte y Labastida, a sus maestros formados en la Universidad Gregoriana de Roma: el Rector del Colegio, padre José Dolores Mora y del Río -obispo de Tehuantepec, luego de León y después Metropolitano de México- ya su maestro el padre don Francisco Plancarte y Navarrete, -obispo de Campeche, y de Cuernavaca, y arzobispo de Monterrey. Al ver en el Mundo /lustrado de Madrid del 13 de diciembre de 1908, el retrato del padre Mora, preconizado arzobispo de México, escribió: Sí, me saltó el corazón y púseme a pensar en muchas cosas: en las clases de aritmética y álgebra... en aquellas cacerías entusiastas en que... íbamos locos de gusto, por los sorprendentes paisajes michoacanos, los más bellos que he visto en mi vida, persiguiendo huilotas y patos golondrinos. .. en aquellas pláticas bajo el gimnasio inmenso, en los patios llenos de luz y de flores, durante los recreos; pláticas en las cuales e! Padre Mora y el Padre Planearle nos hablaban de las maravillas de Roma, o bien nos enseñaban a deletrear en el cielo encendido de estrellas el alfabeto de oro de las constelaciones; en aquellos paseos por montes y por valles encantados, en que tropezábamos con pájaros nunca vistos; en los reñidos juegos de pelota, en las comedias clásicas representadas con deleite cuando los premios; en las comuniones generales al rayar el día, con música de pájaros y olor de rosas frescas ; en los audaces nadas en Orandino, en Camécuaro y en las albercas incomparables de lacona; en los 9 primeros porqué, en los primeros quién sabe ... No fue pues el "Seminario" de Jacona, en el que estudió Nervo -como se ha dicho-, sino el Colegio de San Luis Gonzaga de Jacona, y de allí pasó en 1886 al Seminario Diocesano de Zamora, que por aquellos tiempos, como otros seminarios de México, admitía para los estudios superiores, no sólo a quie~es tenían vocación sacerdotal, sino tambi, ., seguir alguna carrera civil Amad N en a Jovenes que pretendían · ervo pretend' d. 0 en el Seminario existía la Facultad de Derec , ho C1v1l. . t~ estu tar para abogado' y En el curso seminarístico de 1886 d. , . . ese año apareció su primer cuento D ¡- ~stu 10 C1~nc1as y Filosofía. En periódico zamorano El Pensamiento., e mo y Realidad, publicado en el Tenía el Seminario de Zamor d " Teología y la de Derecho C , . a ?s. Facultades mayores", la de , anomco y Civil Co ., acu tades había siete cursos . .. · mo preparac1on para las F 1 . . 8 ten 1e va1teron sus t d" an Luis porque entró directo al . es u tos en el Colegio de S· · qumto curso· M t , · s1gmentes: Física en 1887 Ló . . a emat1cas, para hacer los .fi . , g1ca en 1888 b' d ca lI 1cac1ones que no hab' 'd b . , su ten o ese año sus · ian s1 o nllantes pnmeros lugares, entre treinta alumnos. , y merecer uno de los diez En 1889, terminadas las facultades . , Natural, y lo aprobó con buenas cal1'fi . menores, ingreso a Derecho - . . 1cac1ones . . . Al ano sigmente-1890- fue su rimi y él no se inscribió en ningún c~rso. da en el Semmano la Facultad de Leyes, ~espués de una gran decepción am r , . sacerdocio, y en el año 1891 estudió el . o osa, penso encaminarse al examen público obtuvo u d I pnmer curso de Teología· en el . , no e os primeros ¡ugares, entre veintidós ' cond1sc1pulos. Nos dice Alfonso Méndez Plancarte altar", en el que Amado destru , que ese fue "el año hacia el recuerdo de sus amores por d sus ploemas de amor, queriendo "matar el ' o oroso p acer que le causa ,, entonces a abrazar el sacerdocio ra , Y T . . , "hasta se apresuró a solí ·t queI decidido p· onsura, s1 bien nunca la recibió n.111 ego, por tanto a ser clérigo". c1 ar10 a nmera r° Ese mismo año obligado ¡ . familia, dejó para siempre el S . por_ as necesidades económicas de su emmano zamorano y r , T . ayudar a su familia. Se trasladó a Maza , ~~reso a ep1c, para un bufete jurídico y publicaba s .tlan donde trabaJo en el escritorio de 1894) firmándose Román o El ~~ El Correo de la Tarde, (1892- c~:;:c5~~~- Dejemos que Amado Nervo parta a la ciud d d , . capítulos de su vida y entremos al t a e M~x1co para los ,siguientes AL ALMA DE AMADO NERVO. ema que prometi: APROXIMANDONOS Parecería muy pretencioso el títul . acercarme, y motivar a otros estud·iosos consagrados, o, pero noo aspiro que a jóvenesmás que buscan 239 238 �corona de hierro mi sien rodeo. caminos en la literatura mexicana, para abundar en el tema y para que completen lo que pudiera ser una colección de poesía religiosa o aquel libro nunca editado que Nervo le confesó a su amigo Julio Caneba tenía el plan de publicar como en un Polifonario, que sería "un libro de oraciones en verso, 12 con aprobación de la censura eclesiástica" ... pero "de intención impura" ... Conste que no entiendo eso de la "intención impura" con que se anuncia el libro futurible Polifonario, y creo que se deba tomar como una de sus tantas graciosas ocurrencias, y estaríamos obligados a interpretar al Más_ tarde, trovero de nobles feudales cante ~us hazañas, sus lances de hono;· yante ~ la su mesa y en mil bacanales , senllme beodo de vino y de amor: y ayer; prior esquivo y austero, los I b. al Dios eucarístico temblando acer:uts por eso con~ervo piadosos resabios y busco el retiro siguiendo a los sabios Y sufro nostalgias inmensas defie. 14 Nervo humorista, del que dijo Alfonso Reyes: Paréceme que consiste su secreto en la percepción de las incongruencias del universo, en el sentido antilogístico de la vida, y es como la huella espiritual que nos deja esta paradójica experiencia: la naturalidad del absurdo. Entonces el chiste no hace reír, sino meditar; también 13temblar. ..el humorismo es así un maridaje afortunado de prudencia y \ocura. La aproximación nueva que intento ahora será sobre una época muy representativa de un panteísmo, sin querer darle toda la fuerza a este sustantivo, o tal vez de un juego intelectual, sin alcanzar a ser un juego religioso, que el poeta realiza. Se sitúa como un creyente en la reencarnación en el poema TRANSMIGRACIÓN MMMM ant. Christ. MDCCC post. Christ. A veces, en sueños, mi espíritu finge escenas de vidas lejanas: Yo fui un sátrapa egipcio de rostro de esfinge, de mitra dorada y en Menfis viví. Ya muerto, mi alma siguió el vuelo errático, ciñendo en Solima, ya Osiris infiel, la mitra bicorne y el efod hierático del gran sacerdote del Dios de Israel. Después, mis plegarias alcé con el druida y en bosque sagrado Velleda me amó. Fui rey merovingio de barba.florida,. 240 . El último verso es un volve . , . inmensas de,fe... En Las voces - ~/ Dios eucanst1co: y sufro nostalgias ent~ada_ ?e Angel. "Una voz" y "ot;a v /~: poemas p~nteístas) escenifica la asp1rac1on informe... con una " b oz van_ recomendo un ciclo lento de "u mr . sus vibraciones . od scura conc1e nc1a . en movimiento" h t al 't " d n rno e los mund " " as a cua ros" de este drama: os y otra voz" cierra los Mañana cuando · 1 -¡ l~s Iros se to, 0 . , al mfmito . · qued,a5dcosas, vueltas almas, iran an ose en la nada las almas vueltas co~·as. is ª'. d:;: ~,:"c!::;:;¡¡:,,;":;::: En la época en que cab b' misticismo de Nervo se ha e ien _lo que dijo Luis G. Urbina: "El contemplación teosófica"16 pu venzado en vaguedad sideral, en • d I Enl donde explaya sus efusJOnes animistas . d d e, os oto_s, que comienza con su a ote , sm u a es en El Estanque reune poesias escritas en un apretad p gm~ de Also Sprach Zarathustra y poemas de 19 I 5, y hasta 19 I6 camb·º ,espacio d~I. 1914: luego muchos ' ia a entonac1on. ª~? Vuelve a la figura panteísta ue .. entona el canto maya, que es con·u~ se_ad1:'man en La hermana agua, v del vedanta y el budismo: ~ to de Ilusiones que constituyen el mund~ El MAYA Eres uno con Dios: en tu alma llevas Tu paraíso; Lo exterior, que te turba y entristece No cobra realidad sino en ti mismo:, 241 �Tú formas las imágenes y [~ego Los deseas, trocándolas en ido/os. El resultado de tus sensaciones Para ti constituyen el UNI~ERSO y son tus sensaciones, cua.li~ades Puras de tu moral entend1~1ento. . No hay objetividad sino en t1 propio. tu sólo eres tu fin y tu comienzo. La personalidad es ilusión de las formas efimeras,. los .v~sos . en el agua son distintos que cont1en , al arecel; mas uno es el oce~no. ue fas llena y al cual el noble I,qwdo q habrán de restituir en breve plazo ... El fenómeno (relati~i~ad , entre tu Y la materia) ' por t, tiene , 'd Mas tú desdéñalo, recogete v1 a... t hiere en ti mismo; verás que no e y ya libre tu espíritu d~l ~YA, is en divina quietud nadara siempre... . , " emerge el Brahamán, con su rte de "La accion ' · · · de todo d En la segun a pa del universo y el pnnc1p10. poder supremo, que com~ alma e:~m:bsoluto y eterno: el ser universal a cuanto existe, increado, mcorpor , . todo retorna finalmente, quien Pensar no es sino acción; Vivir, un torbellino. Nada en el universo . 't1·co todo vibra hasta el infinito, es esta , Imagen de Brahmán, que, como en lago límpido, alpita, eso es el Cosmos, l , , P - ndo en e vacw. i Brahmán está soñando... sona Escribe estrofas cándidas, poeta, siempre ingenuas, y por eso geniales: . 1 . el candor por excelencia. ¡el genio es 242 Que cuando mueras, piensen quienes lean tu obra: "¡ ese hombre no tenía más que fe, y nos la dio, nos la dio toda! "19 En "La aparición", hace hablar al dios Krishna, divinidad del panteón hindú, como manifestación de Visnú, principio de conservación del mundo que a veces adopta formas humanas, y lo llama el amigo sublime que en lo hondo de ti da silenciosas voces,. el Fuerte que te alienta, pero a quien no conoces ... Se personifica el poeta en Miguel, quien se siente atraído por Helena, pero rompe la ilusión y anota al calce: Después de haber destruído el deseo, has franqueado el torrente y haces pasar esta generación a la otra orilla. Evangelio de Budha. Cuando Miguel (y) no volvió a encontrarse ya nunca con Helena en el dulce sosiego de su largo camino .. . pone una nota: Pero aquel en quien el yo está extinguido, se halla libre de la concupiscencia,. no desea ningún placer mundanal ni celeste y la satisfacción de sus necesidades no le mancha... El agua que rodea a la flor del loto no moja sus Pétalos. Evangelio de Budha. 20 En la tercera "Lamentación del voluptuoso", dice: "Oh febril, oh brioso corcel de mi deseo, a cuyo lomo, atado cual Mazeppa me veo", . "Cadena despiadada, que con tus eslabones me ligas a los CICLOS de las REENCARNACIONES, "Fundiendo cuna y cuna, soldando muerte y muerte, ¡cuándo querrá mi KARMA que pueda yo romperte!" pero termina la lamentación VII: ¡Oh Causa de las Causas, ten compasión de mí!21 En el poema "Llévete yo", vuelve a jugar con cristianismo y budismo, pidiendo a Dios Llévete yo, Dios mío, como perla divina en el trémulo estuche del corazón que te ama ... pero termina pidiéndole que sea para él, Visnú: Llévete yo en la música de todo cuanto rime; en lo más puro y noble de mi canción palpita, y sé para mi espíritu el AMIGO SUBLIME que anuncian tus palabras en el Baghavadgita. 22 Un dificil poema, entre los devaneos aquí y allá de El Estanque de los Lotos, es el que tituló 243 �JESÚS Jesús no vino al mundo de "los cielos". . del propio fondo de las almas; Vmo . de donde anida el yo,. de las regwnes internas del Espíritu. d , l . de las nubes ? Las nubes no son tronos e .Por que buscar e encima . ¿ los dwses. ¿Por qué buscarle en los candentes astros? Llamas son como el sol que nos alumbra, orbes de gases inflamados ... Llamas nomás. .Por ué buscarle en los planetas? globos son ~omo el nuestro, uJminados por una estrella en cuyo torno giran. ¿ Jesús vino de donde ' pror. ndos vienen los pensamientos mas 'J" y el más remoto instinto. 1 No descendió: emergió del océano sin fin del subconsciente; volvió a él y ahí está, sereno y puro. Era y es un eón. El que se adentra osado en el abismo sin playas de sí mismo 123 con la luz del am or-, 1•ese le encuentra. , 1 lecciones de Gramática, dadas por Alfonso Reyes, escucho a gunas .. lo encontró en París, y con él Nacional Preparatona, . , Nervo, en la EscueIª. e a él mismo no le intereso 1a cruzó correspondencia. Reye~ confiesa qu religión en su juventud y explica: . 1 del liberalismo mexicano, y somos Los que seguimos el camino r~a . . asábamos de una en otra , t la gente u01vers1tana, P , inmensa mayona en re 1 1 tín que ciertamente nos parecia escuela laica sin tropezar nunca con e a . 1 . 24 antigualla de 1g esta. ti · 'n escribí en 1989: Comentando esta con esto ' / b. te de una capital mexicana, ya con Deberá pensarse en e adm ,en temprano positivismo francés, y . . . ·¡ s inspira os en un . l mov1m1entos 1uvenz e 1· d na sociedad (especia mente ¡ ·t cosmopo ita e u ¡ muy pronto en e a1e reO . uietud religiosa por un lado, a a en los estudwsos) que abre su mq 244 cultura griega, y por otro a la de la India, recién descubierta en su religiosidad y colonizada por el dominio europeo, a través de Inglaterra. 25 Alfonso Reyes, el gran amigo de Nervo en Europa, su editor de los preciosos 29 tomos ilustrados por F. Marco, publicados, en Madrid, escribió estos párrafos en la Revista de América, de París: Hace muchos años, por una metempsícosis que recuerda el Eso Fue Todo, Nervo se imaginaba ser un sátrapa egipcio, sacerdote de Israel, un druida, un rey merovingio, un trovero, un prior. .. Cuando Nervo el poeta dice, en Mediumnidad, que él no es el dueño de sus rimas, Nervo el prosista observa, en una nota, que gran número de altos poetas, como Musset, Lamartine y nuestro Gutiérrez Nájera, "han confesado el carácter mediumnímico de su inspiración". Este ensayista curioso siente atracción por las lucubraciones científicas, por los gabinetes de la Escuela Preparatoria... entre mis recuerdos, oigo todavía el rumor de cierto Viaje a la luna leído en la Sociedad Astronómica de México ... El estoico: Si el estoico se torna asceta y adelanta en su disciplina interior, dando la razón a Sidharta Gautama y ensayándose para la muerte, el poeta, es irremediable tendría que callar. El religioso: No es bastante sabio para negar a Dios, dice él. Cree a la manera vieja: ve a Dios en la rosa y en la espina, y se le siente unido en un panteísmo franciscano (Solidaridad). 26 Desde la ciudad de México, el 4 de marzo de 1906, Alfonso Reyes le escribía a su paisano regiomontano y amigo Ignacio Hermenegildo Yaldés y le cuenta que en México ha encontrado ¡Nada menos que a !a Grecia! sí, no te asombres, a la Grecia con sus vinos, aceitunas y pasas, porque un comerciante de buen humor, ha tenido la ocurrencia de traer acá artículos griegos. Para mí, que soy pagano absoluto y que suspiro por los tiempos heroicos, fue un verdadero placer saber esto y con algunos compañeros, también filhe/enitas ( valga el neologismo), me dirigí al establecimiento del citado comerciante, donde, en honor deVenus Astarté y de Sileno, nos dimos el gran atracón de vino de Chipre, de Salerno, néctar olímpico, y pasas y aceitunas de Corinto ... 245 �Cuenta enseguida que le vino un grave mal estomacal, por sentirse griego pagano, como se sentiría a lo largo de su vida y hasta la hora de su muerte. 27 Ya dije cuando me aproximé al paganismo griego de Reyes que lo hacía: "Con temores -aún en el final momento-<le invadir como psiquiátra, 28 que no lo soy, o como moralista, que no pretendo ahora serlo". Con mayor razón siento esta doble convicción de no ser psiquiatra ni crítico religioso de la obra de Amado Nervo a quien podría llamar un católico pagano induísta. Sólo digo, que bueno sería que se hiciera aquel libro que él soñó con un nombre raro de Polifonario, en el que se recoja la poesía religiosa "con aprobación de la censura eclesiástica", pero no como él decía "con intención impura", sino con la intención de elegir los versos religiosos que son bellas creaciones de aquél a quien pidió Rubén Darío en el soneto de su homenaje: Fraile de los suspiros, celeste anacoreta que tienes en blancura /'azúcar y la sal, muéstrame el lirio puro que sigues en la veta 29 y hazme escuchar el eco de tu alma sidera/. Pero en este momento, para que me auxilien en el acercamiento a los versos vestidos de panteísmo o de induísmo, sobre todo los contenidos en El Estanque de los Lotos, pongo dos párrafos, uno de Alfonso Junco, y el otro importantísimo del padre Alfonso Méndez Plancarte, benemérito editor de las más completas Obras Completas de Amado Nervo, alto crítico literario, poeta él mismo altísimo, zamorano, hijo del amigo del "Amado de Dios y de los hombres", el Lic. don Perfecto Méndez Padilla, y heredero de algunos de espiritismos, teosofías, idealismos ra . . . últimos años Una absoluta y pa ' p . ~atts?1os Y agnosttc1smos de los en vigor fil~sófico siquiera av?r~lsa _m 1gest1ón de ideas; un absoluto cero . ' s1m1 at1vo y armonizador· dºl . renamano de la peor especie y calidad. y en e , un 1etanttsmo lacras: algo de amoralismo ba t,il t d . I aspecto moral, tampoco faltan verdad no mucho de camal ; ob s n e : imp~rezas sensuales -aunque en sceno, y esto solo en alguna de sus prosas-. Pero sus cosas más excelsas en art íntegras- no tienen nada de r . e -y sus obras maestras casi ' umoso ... Amado tomó en serio -con la seriedad I . en cuestiones filosóficas o sea mo tá muy_ re at1va de que era capaz ideas (de "indostanerías ~ budismo;;~ neamente, incoherentemente- dichas Mas fuera de todo esto lo que ha .d heterodoxas tiemblan nobilís· . ~a s1 o, hasta en esas páginas 1mas mqu1etudes y pal ·t h 1 u1traterrenos: hambre de realidades su . . p1 an an e os Hambre y sed cuyo grito pervad· d premas, se_d de mfimto y de eternidad. , ien o estremec1dament I b , poeta, reclaman para él ese dictado de místico.31 e a o ra integra del Méndez Plancarte, añade algunas r . , . que no se entienda que Nervo e~p !c~c1ones teolog1~as queriendo científico, de la Mística Católica"es ~n m1s~1co en e~ sentt_do técnico y los años del poeta a quien bien coyn t_a, a L~1sl G. Urbma quien repasando ocio sena a en Nervo "u . ., muy grande por la belleza· un s ' 1 . na asp1rac1on González Martínez quien ;orrob~~:~ muy a to por la eternidad" y a Enrique de s:: ~~:;:s:c!~u:st~a~~!~i~~:a y pre~isa dent~o de la vag~edad _ondulante tildaron de sistemático artificio• S1 s~s pnmer~,s manifestaciones ... se aun, ni en el espíritu hab1'a Iog' de pdorque a expres1on no había cristalizado · ·· ra o esvanecer I l' d · de un cuasi ascetismo religioso.32 as meas emas1ado fuertes Zº··· sus preciosos manuscritos. En el volumen XXX de lc1~ Obras Completas de Amado Nervo, Mañana del Poeta, cita a Alfonso Junco, (Sobre el Misticismo de Nervo, en Fisonomía, 1927) con "una posible hipótesis" sobre las indostanerías y budismos que predominan en la obra final, El Estanque de los Lotos: Empapado Nervo de lecturas indostánicas, tomó el prurito de alusiones budistas, como otros muchos el mitológico: no por creencia, sino por retórica, a modo de realce poético y metafórico, para decimos los estados y aspiraciones de su alma.3° Debo traer también el juicio severo que hace el padre Alfonso Méndez Tr~igo, un testimonio fechado apenas en marzo del 2000 fi d Ju~n- ~•colas Padrón, en un libro de Amado Nervo "El día ' y mna .º Pº,~ ed1c1on patrocinada por la Universidad Autónoma de Nayar¡¿ue me quieras bíbr Otro artista s~, contraponía a su religiosidad católica de fuerte raíz ica,que con1su a la astronomía ya las llamadas " c1enc1as . . ocu1tas"· el Nervo , afic1on I . co fi , e1a a mano, explicaba las relaciones cabalísticas de los núme~os ::,\~~~0:: :,:;;~:;:,'~;·~::~,:~!";:;~:: 0 Plancarte sobre el asunto: Sus libros, sin dudarlo, encierran no poco de miserable error, de "triste mentira". Una extensa gama -colmo de incoherencias- que va desde el más tonto darwinismo y el más crudo y corrientón positivismo, hasta los 247 246 11: :~;:::, ~~1::;~ ~~::.~~ - morrag1_as y preservaba de las traiciones, el rubí hacía huir los 1 suenos y el diamante evitaba los venenos. Tenía un telescopio para es::~~ �contacto directo con las estrellas, tocaba con frecuencia el violín y también era un teósofo convencido; todo ello mezclado con las prácticas del espiritismo de la época, sin descartar una imantación budista; en resumen, su espiritualidad estaba dotada para asimilar las más discímiles credulidades. Resulta muy difícil sintetizar su religiosidad de "panteísmo con fisonomía franciscana" ... el amor lo tenía como un sexto sentido ya su misticismo como una actitud ante la vida porque era ante todo un poeta y estaba convencido de que "decir poeta místico es redundancia"... Religiosidad, erotismo33 y muerte sintetiza el núcleo de conflictos de la gran obra de Amado Nervo ... "Llega hasta present1r · ya - triste profeta de s d naufragarán los restos desvalidos d . u .errota-, que probablemente la política",36 e mis creencias en el mar tumultuoso de Vino luego el enamoramiento ferv d población de la pequeña Zamora . , oroso e Amado que toda la gran A . conoc10· aquella Lo/a la 0 rceo, quien sería esposa del Lic, David Méndez. , senora olores Llegaron después sus ya no " latónic ,, . . . . Francia y luego en Buenos A. PM ?s idil1os, smo los amores en 1 ti ires y ontev1deo sus "a T . a m por la providencial obra piad d 1 ' mores I ic1tos", pero San Martín, autor de Tabaré (1885- ~;; 1 ioeta urug~ayo Juan Zorrilla de Agonizaba Amado en el Parque Hot I d ,Me poet~ mexicano se dejó atrapar, ' e e ontev1deo. t En 1916 decía Nervo esta plegaria: HASTA LA MÉDULA Cristo lo perseguía, con aguerrido amor. ¡Te amo hasta la médula de mis huesos, Dios mío' ¿Por qué tu faz me ocultas con persistente y honda lobreguez? No permitas, Señor que se me esconda; sin ella mi pobre alma se me muere de hastío! Te amo hasta la médula de mis huesos, y fio al poderoso instinto con que ese amor ahonda en la noche, tu encuentro; ya fin de que responda 34 tu voz, con mis clamores voy poblando el vacío. Podríamos engarzar muchas oraciones de Nervo, clamando i encontrar el Amor Divino, como esta: ¡Quiero amarte, Señor! Yo soy un ciego que necesita luz, pobre proscrito de tu plácido edén, alma de fuego 3 que sólo satisface lo infinito! Su formación religiosa-moral en el Colegio de San Luis en Jacona ( 1884-1886), pudo ser fundamental si no muy profunda, en dos cursos en que se estudiaban muchas materias. Fueron dos años "de estudios preparatorios". Recordaría las pláticas científicas con sus maestros, pero también "las comuniones generales al rayar el día, con música de pájaros y olor de rosas frescas". Siguió luego su paso por el Seminario y sus estudios de Teología. Sin embargo Alfonso Méndez Plancarte sobre el autorretrato de Amado que se adivina en El Bachiller, no encuentra indicios de verdadera vocación al sacerdocio, cuando se ocupa en ilusiones de amores femeninos y 248 D.evotísima, llena de fe, suena en a 1 . plegaria dedicada a Leopoldo L g que momento su antigua bíblica se compara al hijo pródigo de 1~ ªa::~yl que rec~~e En el camino, en la que que traemos dos: p o a evangehca en tres sonetos, de los I RESUELVE TORNAR Al PADRE No temas, Cristo Rey, si descarriado tras locos ideales he partido .ni en 1:1is días de lágrimas te ol~ido, n, en mrs horas de dicha te he olvidado En la llaga cruel de tu costado ' quiere formar el ánima su nido olvidando los sueños que ha vivido Y las tristes mentiras que he soñado ' ~ la luz del dolor; que ya me muestra mt mundo de fantasmas vuelto escombros de tu místico monte iré a la falda, ' con un báculo: el tedio, en la siniestra: con andrajos de púrpura en los hombros con un haz de quimeras a la espalda. ' , JI DE COMO SE CONGRATULAN DEL RETORNO 249 �Tornaré como el Pródigo doliente a tu heredad tranquila; ya no puedo la piara cultivar; y al inclemente resplandor de los soles tengo miedo. Tú saldrás a encontrarme diligente, de mi mal te hablaré quedo, muy quedo... y dejarás un ósculo en mi frente y un anillo de nupcias en mi dedo ... y congregando del hogar en torno a los viejos amigos del contorno, mientras yantan risueños a tu mesa, que se retiraría: "yo no pretendo ert ,, débil de Amado· "Que e t p urbar , pero se oyó fuerte la voz · n re, que entre el Padre!" Terminado el diálogo secreto de ti . , . que lo rodeaban· "·Que' pa , _c_on esion, el pemtente diJ·o a los · 1 z, que tranquiltd d · a siento en el alma! ... ¡Qué bueno es confesarse!" y desde a uel su rostro.38 q momento, aunque inquieto, tenía paz en Al d'1~ s1gu1ente, · · de cruz a cruz le recibi , C . t , con la vocec1ta aterciopelada del C 1 . d na rtS o, oyendolo recitar, pecadora, redimida también desde laºc eg10 e, Jacona, comparándose a una su poema-súplica: ruz salv1fica, como le había pedido en Al CRISTO Señor; entre las sombras vot, sin 1· . /afie d . ., mo, e mis mayores ya no vierte . ~u a~a_cible fulgor en mi camino: ,m1 espmtu está triste hasta la muerte! clamarás con Profundo regocijo: "¡Gozad con mi ventura, porque el hf-o que perdido llorábamos, regresa!" Amado se dejaría, al final, atrapar por Cristo, a quien andaba buscando por caminos extraviados, como se dejó atrapar Agustín de Hipona, que recorrió descarriado, muchos caminos gritando: Bu;co en vano una estrella que me alumbre. use~ e~ :ªn? un amor que me redima; , mi divino ideal está en la cumbre y yo ¡pobre de mí!, yazgo en la sim~--- "has hecho mi corazón para Ti, y no descansará hasta que descanse en Ti"... d la lira que me diste, entre las mofas e los mundanos, vibra sin concierto ¡se pierden en la noche mis estrofas como el grito de Agar en el desiertoÍ Los médicos hablaban de una posible uremia; estaba a la puerta la Hermana Muerte. Pero se le adelantó Zorrilla de San Martín, le propuso a Amado el ejemplo del primer santo canonizado San Dimas: . y paria de la dicha y solitario siento hastío de todo cuanto existe... Yo, Maestro, cual Tú, subo al Calvario y no tuve Tabor; cual lo tuviste... , Porque le habló a Cristo de la manera en que Cristo no puede dejar de oír: de cruz a cruz. Amigo mío: aunque invisible, en este momento lo tiene usted a su lado. Llámelo Usted de cruz a cruz y verá como Él le responde desde la suya... Ten piedad de mi mal, dura es mi pena nu~nerosas las lides en que lucho; , fya :n mí tu mirada que serena, y dame. como un tiempo a Magdalena, la calma: ¡yo también he amado mucho!J9 Recordando aquella última entrevista, cuenta el poeta uruguayo: El fondo de cristianismo, existente siempre en el alma de Amado Nervo, se removió: "¡Qué cosas tan bellas me dice usted, Doctor Zorrilla!" Después de algunas dudas dijo Amado "¡Pero hace tanto tiempo!" ... "Llámeme un sacerdote". Rompiendo el cerco de los amigos de Amado que no querían que entrara un cura, llegó Juan Zorrilla de San Martín, llevando al padre jesuita argentino Carlos Benítez, quien adivinó la oposición de los que cuidaban la entrada a la alcoba, y dijo 250 ~Qra~ las_ 9.3 8 de la mañana del 24 de mayo de 1919 ue bien que el pueblo na arit . ce~tésim~ trigésimo primer aniver{arioader:~uerd~ ~ su Amado, en este primer aniversario de su tránsito a Dios! nac1m1ento y el octogésimo 1 251 �Notas Bibliográficas 10 Mañana, pp. 48y 51. 11 I de las Obras Completas. Texto al Amado Nervo, Algunos. Volumen XXN Madr'1d MCMXXI. Capítulo B'blioteca ueva, ' cuidado de Alfonso Reyes, ' . Al nos También se encuentra en "El Padre Mora", pp. 22-44. Cztare;;s ., ng\stu.dios y notas de Francisco Amado Nervo, Obras Completas. ic10M,, dez Plancarte (Poesías). Dos Alfonso en d ) (p Y González Guerrero rosa~ , l 063 y l 064. Tenemos la segun a tomos. Aguilar, S.A. Madn_d, _l,952d, pp. , es del Tomo ll, pp. 1063 y 1064. d' . , 1956 I La transcnpc1on e aqu1 ~s~~~~~a la clta~emos Obras Completas (Aguilar). i , .. , Introducción y Notas A de C mnletas Ed ic1on Amado Nervo, Poeszas o r . Espasa-Calpe Argentina, S. ., Alfonso Ménde~ :lancarte. Dos :am~s2. Citamos Poesías Completas. Buenos Aires-Mex1co, 1943. Tomo 'p. 2 . -As ectos parisienes.- Hechos ~ ide~s. Rodolfo Nervo, Paro sm Tango: EPd.t -Paulo Pongetti & Cia. R10. , . E a Graphica I ora , Breviario mtzmo. mprez 1 . 1927 La cita está en el art1cu1o ·· n el orno · ·11 Tiene fecha d~ _i~~res1on e 31 El. ejemplar que existe en la. Cap,. ~ " . Porqué escnbtr? , pp. 30 y. . b . 1 etrato del autor esta ded1catona. l . N L tiene ªJº e r XAlfonsma de Monterrey, ... ,. . osa Afectuosamente, R. Nervo. "Para Alfonso Reyes y su d1stmgu1da esp . 3 1927". En la intervención de Mayra Elena Fonseca, en el Coloquio Amado Nervo, una obra en el tiempo, (Tepic, Nayarit, 26 de mayo del 2001 ), antes de mi ponencia, mostró fotografias del periódico de Mazatlán El Correo de la Tarde (1892-1894), en que las crónicas de Amado Nervo, aparecen firmadas por "El Conde Juan", y no "Duque Juan", como hasta ahora se ha venido repitiendo por los historiadores. J. M. González de Mendoza dice que Nervo "firmó con el seudónimo de Román, más tarde trocado por el de Duque Juan, acaso como pleitesía al pontificado que en las letras mexicanas ejercía entonces El Duque Job. [Luis G. Urbina) 12 Revista Moderna de México, junio de 1906. 13 Alfonso Reyes, Un libro de Amado Nervo -Serenidad, en Revista de América, París. Lo repite en Amado Nervo y la crítica literaria. Prosa inicial de Guillermo Jiménez. Noticia biográfica de J.M. González de Mendoza. México. Andrés Botas e Hijo. Con las "opiniones" de Rubén Darío, Enrique González Martínez, Luis G. Urbina y Alfonso Reyes, (p. 50), quien repitió su "opinión", como primera parte de la introducción al libro Antología de Amado Nervo, selección y prólogo de Alfonso Reyes. Oasis, México, 1969, p. 57. Haremos las citas de Amado Nervo y la crítica literaria, como Crítica, y de Antología de Amado Nervo, como Antología. 14 2 44 En Obras Completas (Aguilar), Torno I, pp . 1325 Y 4 2 Algunos, PP· - · 1326. XXX ' Mañana del Poeta. c Omnletas Yo1umen Ob s Amado Nervo, ras r ' Alfonso Méndez Plancarte. . , . bl · adas y glosadas por ~ E Páginas meditas, P~ _,c XXXVlll p. l 7. Citamos Manana. n Ediciones Botas-Mex1co. MCM 65 Obras Completas (Aguilar), Tomo II, p. l O . 6 Mañana, pp. 245 y 246. 7 Poesías Completas, Tomo l, p. 11. s r·1rso R Co'rdoba Coronación de l a v·irgen ~ ~ E~eroma' México. • . ' 3-5. Imprenta de Ignacio Esca\ante, 1886, pp. 9 Algunos, pp. 43 44 En Obras Completas (Aguilar), Tomo l, p. 1326. - · 252 Amado Nervo, Perlas Negras, -Místicas- Las Voces. Librería de la Vda. de Ch. Bouret. París-México, 1926, pp. 81 y 82. Citamos Perlas. En Obras ComPletas (Aguilar ), Tomo II, pp. 1316 y 1317. 15 16 Perlas. Las Voces, p. 135. crll1ca, , · p. 49 . 17 Amado Nervo, El Estanque de los Lotos, (Segunda edición) Buenos Aires. Jesús Menéndez. Librero Editor, 1919. Citamos El Estanque 18 El Estanque, II Los Lotos, p.39. 19 El Estanque, p. 53. En Poesías Completas (Aguilar), p. 1778. 20 El Estanque, p. 29. En Poesías Completas (Aguilar), pp. 1769 y 1770. 21 El Estanque, pp. 45-49. En Poesías ComPletas (Aguilar ), pp. 1775-1777. El Estanque, p. 71 . En Poesías Completas (Aguilar), pp. 1785 y 1786. 22 253 �23 E 98 y 99 En ObrC'S Completas (Aguilar), pp. 1796 y 1797. El stanque, pp. · 24 Alfonso Reyes, Discurso por Virgilio, Obras Completas XI, p. 158. ESCRITORES PROLETARIOS Elvia Esthela Salinas Hinojosa Juana Garza de la Garza Maestras e investigadoras . . Alr, Reyes ante Dios y ante la muerte, 25 Aureliano Tapia Mendez, 'Jons? d · Al Voleo El Troquel, Instituto de la Cultura de Nuevo Leon. Pro ucc10nes 1989,p.22 En Crítica, pp. 60-62, y en Antología, pp. Xlll y XIV 26 Aureliano Tapia Méndez, CorrespUo~den~1d·a :~::zn:::sde Nuevo León, . H ualdés- 1904,1942. mvers1 a - 1gnacw • r, 00 146 · Monterrey, N •L•, Méx. 1 de agosto del 20 , P· 28 Íbid, p. 37. 3 Crítica, p. 65 21 29 Crítica, p.65 Mañana, p. 313 . 31 En el mismo lugar, pp. 312-314. 30 . ¡ t 1919 Reproducidoal Enrique GonzálezMartínez,AmadoNervo. e poe a, ·. fin de La última vanidad, Vol. XXIX de las Obras Comp1etas. 32 ·, ' logo de Juan Nicolás A d Nervo El día que me quieras se1ecc1on y pro , / ·¡ . ma o , h me quieras sera de p em unw. Padrón con el subtitulo La noc e q~e . . Cuba y la Universidad Colaboración entre la Casa de _las meneas, , Autónoma de Nayarit, México. Julio del 2000. 33 34 Obras Completas (Aguilar), p. 1753. 35 Mañana, p. 186. 36 Mañana, p. 34. 37 Misticas, en Obras Completas (Aguilar), pp. 1330 y 1331. 38 Mañana, pp. 281-286. 39 Perlas, p-108. En Obras completas (Aguilar), pp. 1326 y 1327. A. Inicio del movimiento. Desde los inicios del siglo XX, América empezó a vivir una época de autocrítica, lo que se fue agudizando al paso del tiempo, ya que la obra de los naturalistas, tanto nativos como extranjeros, pretendió y logró orientar la atención de numerosos lectores hacia las deplorables condiciones de vida social moderna; por lo que se motivó la discusión sobre problemas sociales de las ciudades y de los distritos rurales, problemas que exigía una concienzuda consideración. Este nuevo espíritu crítico revisaba los más diferentes aspectos de la vida nacional. Fue entonces cuando surgieron los rebeldes literarios. Por otra parte, la gran bancarrota financiera de Estados Unidos, producida en 1929, anunció el final de la prosperidad sobrevenida después de la guerra, surgió el pánico económico y la literatura entró en una época nueva, de realidad y de realismo, pues "La súbita conmoción creada por la gran crisis de los años 30s, orientó una vez más a toda la corriente literaria hacia los problemas apremiantes de la escena social y determinó su reencuentro con el propósito y el sentido originarios del primitivo movimiento naturalista". Pero "El realismo de la novela se hizo, más que social, satírico a personal, se hizo económico y político, argumentador y revolucionario (... ), critico, exhortativo y reconstructor ( ... )", 2 ya que los nuevos escritores estaban decididos a hacer literatura activa, manifestando su oposición a la injusticia y pretendiendo la reconstrucción de la sociedad. Entre los escritores se produjo una nueva alineación de doctrinas, el socialismo y el marxismo ofrecieron sus remedios para la decadencia que amenazaba con destruir la vida económica del país; pues la depresión económica de 1930 brindó la doctrina marxista "la mayor 254 255 �oportunidad que posiblemente haya tenido en Estados Unidos";3 pues la presentación de un fenómeno tan incomprensible como es el de la pobreza en medio de la abundancia y el de la desocupación a pesar de la obvia necesidad de producir, eran síntomas muy visibles de un defecto básico del sistema económico. El programa más explícito de acción en tomo al problema de esa época se debió a los marxistas, pues algunas revistas abogaban por la acción militante de los escritores. El congreso de los escritores fue convocado para que sirviese como una tribuna de discusión y propaganda socialista. Muchos de los escritores encontraron posible escribir novelas, obras teatrales y poemas que se ajustasen de forma directa a esa demanda; al respecto Dawen Zabel dice: "Las novelas de James T. Farrell, Erskine Caldewell, Albert Halper (... ), así como varias obras de teatro, de poesía, se publicaron para satisfacer la necesidad de cola4 boración entre la revolución social literaria." En este época, los escritores descubrieron nuevos aspectos de Norteamérica que habían sido, hasta entonces, desdeñados o desconocidos; es entonces cuando aparece el género de la novela proletaria, cuyas obras eran "la situación lógica ante una situación en que habían millones de parados, hambre y una terrible crisis". crear una atmósfera por el mero . . tores que tocan los mismos temafr:eedimi,ento ~el ~eportaje. Son aupleto de la sociedad. p s están desilus10nados por comPero los escritores proletarios (fu Caldewell) se separan d ndamentalmente Steinbeck y ' e manera forz d d l ya que. ellos indican el rumbo h acia . una a a · e· , a Generación Perdida, creencia, por más sombríos y c l vision, que también es una del mundo de los hechos. rue es que puedan ser los impedimentos . Otro aspecto que los distingue d 1 G ., literatura está íntimamente l . de a eneracion Perdida es que su re ac10na a con el p 61 co de la vida de los grupos 1 1 . ro ema social y políti, a cua es convertida . paganda, pues el escritor prolet . en un medio de proinexpresadas que los pobres p dano comparte todas las aspiraciones ue en tener. Una diferencia fundamental es . Perdida muestran ma's que d qlule los escritores de la Generación . na a e ado ' · · proletarios se encaminan sob t d ammico, mientras que los p~es manejan temas co~o lar~o~r~;~º:t~ lado económi~~ y ~olítico, cial, la lucha de clases. ' esempleo, la mJusticia so- 5 Entre los novelistas que se dedicaron de una manera más sistemática a la crítica de la injusticia y de la discordancia social figuraban Johon Steinbeck y Erskine Caldwell, quienes estudiaron la degeneración social y, de acuerdo a la fuerza de sus concepciones, estos escritores están más cerca del punto de vista práctico y pretenden, por medio de sus obras, la propagación de la sociedad sin clases. B. Diferencia con la generación perdida Numerosos críticos pretenden ubicar a los escritores proletarios dentro del grupo de la generación perdida, pues autoridades como Concha Zardoya sitúan dentro de esa generación a F. S. Fitzgerald, E. E. Cummings, Dos Passos,, Hemingway, Faulkner, Thomas Wolfe, Johon Steinbeck y Erskine Caldwell, pues todos ellos hicieron de la experiencia de las masas un elemento importante de sus novelas e insistían en la profunda necesidad de considerar la sociedad como una fuerza. Además hay dos aspectos que los identifican: uno de ellos es el de la creencia en el valor de la solidaridad, otro es la maestría para 256 C. Su relación con Johon Dos p assos El grupo de los escritores ¡t · • con Johon Dos Passos pues t pt ro e anos tiene una estrecha relación ' an o uno como el 0 t t . ª c ase proletaria y se ded' d . ro ornan partido por 1 1 ican a enuncia 1 · · · · en que viven. Ambos tienen . . r a m3usticia de la sociedad aspiraciones colect' · •• enfirentan a los patrones de la . d d ivas y c1v1hzadoras se . soc1e a con lo t ' mente, con las técnicas e i'deal d 1 s pa rones de la vida co., . es e progreso s · 1 s d cion contmua es la de 1 . ocia · u espreocupaos progresos sociales T t 1 como Dos Passos reaccionan contra el cap1·ta 1·ismo . an o os proletarios norteamericano. D. Su desaparición Esta escuela, que como a di'im ., de la década de 1930 e t y J o~ ~orec10 en los primeros años mismo decenio. ' n ro en una v1S1ble decadencia a finales del V arias fueron las causas de1decaimiento . . de lo s escritores · proleta257 �ríos. Una de ellas la constituyó el hecho de que la derecha norteamericana empezara a solucionar los problemas planteados en este tipo de literatura, lo que hizo que la gente empezara a estar conforme y que se apagaran los brotes de conciencia social a través de la demagogia. des de polvo en la agricultura de Oklaho . la pobreza en medio de la ab d . ma, el otr? fue el problema de (emigrantes de Oklahoma) ~ anc1a, que era la situación de los okies nia. ' y e otros braceros que llegaban a Califor- A. Injusticia Además, otro motivo que originó que el movimiento decayera fue el hecho de que los proletarios no exponían las causas del problema, sino sólo el problema en sí. Finalmente, la represión dio el último golpe al movimiento de escritores proletarios, represión que se agudizó a principios de los años SO y estuvo dirigida, sobre todo, hacia gente del mundo del arte. Se creó un comité de actividades antinorteamericanas, cuya finalidad era acabar con los brotes comunistas, el cual se dedicó a investigar a artistas y escritores, amenazándolos con la prisión si no se olvidaban de sus ideas políticas. Dicho comité, presidido por el diputado J. Pamell Thomas, se dedicó a investigar los alcances del comunismo en Hollywood; esto lo hacía mediante audiencias privadas y en base a entrevistas a personas anticomunistas, cuyos testimonios dieron por menores de la propaganda procomunista infiltrada en el cine, en las letras, etc. En esta campaña intervino gente como Richard Nixon, Walt Disney, Gary Cooper, Ronald Reagan, etc., los que, con sus informaciones, contribuyeron a formar la llamada lista negra, así como a enviar a prisión a una gran cantidad de autores y actores que tuvieron algún contacto con el partido comunista y con las actividades en pro del proletariado, lo que provocó la muerte de los escritores proletarios. II "Las Viñas de la Ira" de Johon Steinbeck Esta novela apareció en 1939, en ella Steinbeck "dramatizó el destino de los granjeros del oeste que habían perdido sus tierras (... ), es una crónica épica de los años de la depresión en la cultura agraria del oeste". 6 La obra cuestionada es una consecuencia de la reacción norteamericana contra la depresión de 1929; Steinbeck trata de dos temas económicos que tuvieron una gran importancia en Estados Unidos en esa época: uno de ellos lo constituyó el efecto devastador de las tempesta- En "Las viñas de la ira" se nos , patético peregrinar de una f. T pre~enta, segun el propio autor "El país, es el resultado de un ham1~a en us~a de trabajo a lo largo del millones de veces· la cólera da;1 reino s~ciada en el pobre y repetida d ' un a ma simple el ansia d d e un poco de cierta seguridad". 1 ' e po er gozar Toda la novela es un grito de rebeldí . . . . con la clase campesina del t d 1 , ª.~te la mJustic1a cometida 1 d d · •. oes e e pa1s mJustic·a • es e el 1mc10 de la obra . ' que se mamfiesta 1 rras po~ la fuerza, bajo ~!~:~~: gr:Jeros son ~espoja~os de sus tieportancia al destino de num y&-. e~es pres10nes, sm prestar imerosas 1amilias i t , d 1 sus tierras: "El banco due~ d . , ns an o as a abandonar ' no e cincuenta mil a ponsable. Ustedes están en un f eres, no puede ser resqué no se van a California? ( tp1erra ,que no l~s pertenece ( ... ) ¿Por recoger naranjas! (... )".s · ··· 1 ero si pueden irse a cualquier parte a La familia Joad que en esta n l gente oprimida sufr~ una ser·e d ove a_representa la gran cantidad de ' 1 e agres10nes a · · tratados en forma por <lema's d . . su mtegndad, pues son . . espreciatlva por lo · ct· ·ct zan de pnv1legios económicos a u 1 ~ m 1v1 uos que gode la situación para timarlos q de ~s comerciantes se aprovechan comprarles sus pertenencias e'n ve~ er e~ ~oches en pésimo estado y • precios mm1mos p 1 . pieza realmente al llegar al estado de C . : ero su ca vano emcon gran desprecio dándoles l b dahfom_1a, donde son tratados , e nom re espectlvo de Okie: ~f "-O/de-dijo Torn-¿Qué es eso? "-Con eso querían decir que un ho b . Ahora significa que es un hi ·o de err '!1 ~e ~1ene de Oklahorna. escoria. En sí no significa ':l d p a. Ok1e significa que ustedes son Diciendo que "E d na a, pero es el tono con que lo dicen" 9 sos con enados ok· • · tos. No son humanos un s h ies no llene cabeza ni sentirnienNo valen mucho que ;s ;;~:~ ,~7/odr'íadv1·1vir corno, ellos (..). má; f 259 258 ' negan o es ademas el dere- �cho de trabajar: " No hay bastante espacio ( .. ) para los de su clase y para los de la mía, para lo ricos y para los pobres en un mismo país", 11 y pagando salarios de hambre, lo que hace que empiece a nacer la ira en la gente: "Los graneros estaban llenos, y lo hijos de los pobres crecían raquíticos y en sus cuerpos se hinchaban las pústulas de la ., pelagra. Las grandes compañías ignoraban que es muy delgada la línea que separa al hambre de la ira. Y el dinero que pudo haberse pagado en jornales se gastó en gases venenosos, armas, agentes y espías, en listas negras, en instrucción militar. En las carreteras los seres errantes se arrastraban como hormigas en 12 busca de trabajo, de pan. Y la ira comenzó a fermentar". ::-¿Está s~guro de eso?-grito el padre". -Es decir... claro que . b . ., . pero ya había muerto El ... respira a~s1guw diciendo Casy-, · era uno con la tierra, y lo sabía". 15 La obra cuestionada presenta un de la misma: es lo que se refi I aspecto muy marcado a lo largo . iere a a gran s r d 'd d fi o I ar1 a entre la gente hum1lde. Este concepto de u . , milia Joad, y especialmente mon ~s ielmente representado por la faunión por sobre todas las cosa~~r a madre, pues ella defiende dicha . "-(..) ¿Qué nos queda en el mundo? . mismos. Nada sino la fi ·1· E . nada, smo nosotros ' ami lQ n cua t r abuelo se fue de este mundo .hub. n o sa i"!os de casa, el ahora, en este momento, querye'.is d.ispersar imos deacubrirlo y lafi ·1·de tierra. "16 por sobre el dinero que tanto necesitan: . ami ra... ' aun B. Crítica al mundo que los rodea La novela objeto de nuestro estudio, además de denunciar la injusticia cometida en esa época a cientos de miles de personas, expone una serie de circunstancias anómalas por las que pasaba el país, pues toda la obra es una crítica constante al sistema gubernamental: "(... ) alguien peor que el demonio tiene preso a este país, y no lo dejará hasta no verlo desangrado"; 13 pues habla de un país manejado por unos cuantos, donde los ricos terratenientes explotaban a los emigrantes dándoles un trato inhumano, sin que el gobierno hiciera nada para solucionar estos grandes problemas. Además denuncia la corrupción que imperaba en ese tiempo: "Y los que sobornaban a los legisla14 dores tampoco fueron nunca a la cárcel". Asimismo se manifiesta una crítica a los sistemas carcelarios, a la extorsión, a la falta de liber- "-El dinero que ganásemos . , Todo lo que tenemos es la fi '/' n? nos servrrra de nada-dijocomo una manada de ami za, intacta. Unidos todos, juntos vacas cuando s h ' lobos. Yo no tengo mi'ed . e escuc a el aullar de los o mientras estema · quedamos ( ) yo me vol ,l s ;untos todos los que .. · vere oca con t t d . propia familia quiere dispersarse"· 11 es e rozo e hierro si mi ma, pues prefiere ocultar la muert ' d \porbsobre la muerte misducir a los suyos: e e uela para poder con- ªª "-La abuela está muerta-dijo. Todos miraron y el padre preguntó: tad de expresión, etc. -¿Cuándo murió? C. Amor a la tierra -Antes que nos detuvieran anoche. Un aspecto muy importante en "Las viñas de la ira" lo constituye el amor a la tierra que se manifiesta en ella, el intenso regionalismo que hace que algunas personas no pudieran soportar el hecho de que las hubieran sacado de ahí. Esto se presenta en Muley Greves, quien ~e niega terminantemente a abandonar su lugar de origen, prefiriendo su tierra incluso a su familia. También se observa ese amor a la tierra en los abuelos de Joad, quienes mueren a los pocos días de haber salido de su terruño: "-(... ) Y el abuelo no murió esa noche. Murió el preciso instante en que le sacaron de la casa. 260 -De modo que por eso no quisiste que nos registrasen. -Tenía miedo de que no pudiésemos cru ( .. , que cruzar ( ..)".is zar ··.J. La famzha tema Este sentido de solidaridad además d manifiesta generalmente entre t,odos 1os quee darse. e~ laslafamilias, se constitman clase mar261 �ginada, ya que continuamente se unían dos o más familias para hacer frente a las necesidades o adversidades que se le presentaban, una muestra de ello la constituye los Joad, que se unieron a otra familia (los Wilson) y compartieron lo poco que tenían: "Los Joad y los Wilson ¡rosiguieron su pesado viaje hacia el oeste como una sola familia" .1 Ellos están unidos en su desgracia y sienten que juntos podrán soportar mejor: "Y porque estaban solos y perplejos, porque todos ellos venían de un lugar de amarguras, preocupaciones y fracasos, y porque todos marchaban a un lugar desconocido y misterioso, se arracimaban juntos; conversaban 'entre sí; compartían sus vidas, su 2 comida y sus esperanzas en un territorio nuevo", º reaccionando con generosidad ante los casos de extremo apuro: "-(..} ese chico(..) ha muerto( .. ). -Sí, pero sus parientes r,o pueden enterrarlo (...). Y las manos se metieron en los bolsillos y aparecieron pequeñas monedas. Frente a la tienda creció un mantoncito de monedas de plata. Y la familia lo encontró ahí. -Nuestra gente es gente buena ( ..). Rueguen a Dios porque 21 algún día no toda la gente buena sea pobre". Hasta llegar un momento que, por encima de la familia, está el deber para con sus semejantes: "Antes, primero era la familia. Ya no es así. Mientras , d d "22 peor nos veamos, mas nos ten remos que ayu ar . Estos valores de conciencia de grupo se perciben a lo largo de toda la novela de forma muy clara, pero son más apreciables en el capítulo XXII, donde la familia Joad llega al llamado campamento de gobierno, en el cual se aprecia realmente lo que es la solidaridad entre los pobres, pues se describe un campamento en el que todos cooperan para el buen funcionamiento del lugar, donde hay un comité central que mantiene el orden, donde dos miembros le ofrecen trabajo a Tom sin importarles que dicho trabajo se vaya a terminar más pronto, donde los sábados la gente podía tener un rato de esparcimiento por medio "-Sabía que lo harías. ¡Lo sabía!". 23 D. Ideas sociales y políticas , , . "L as uvas de la ira" es una novela nada co~ el problema social y político d;t ~sta mtlmamente relaciose convierte en un medio de d ª vida de los grupos, el cual :0:~: 1~~~: ~~ r 0 com? el desempleo, la injusticf; :anejar ~os temas 1:, un sistema democrático y reaccionan , . a~es, a ogan por ricano, incitando al pueblo a la lucha c~n:a el c~~itahs~o _norteamelos hombres se reúnen hay un l'd , a ormacion de smd1catos: "Si que habla por los demá~. Pero en ic;~t~e¡s~eq:ir:~b~r unol) un ~lano lo meten a la cárcel y • , a oca, o agarran y cel" 24 t t d d . s1 su~ge ~tro hder también lo meten a la cár' ra an o e crear conc1enc1a de u . ., trabajadores para defenderse de las art:r::i:c;saria la un1on ?e los chando por una causa justa, aunque los poderos:s l~ep~~esee:~~: lu- ~~ "- ¿De veras no es usted uno de esos enredosos? . no e~, uno de esos farsantes de los sindicatos? ( ..) ". . ¿De veras !estar.-Hay (..) ". 25muchos de esos (... )' andan por ahz, provocando maSe aprecia claramente la . t . , d blo sobre el sistema de gobie::nci_on el au~or de cuestionar al puevés de Tom Joad pues él fl . mas cobnveme~te, esto lo hace a trade gobierno: ' re ex1ona so re la vida en el campamento del ~bf!e esta~o pensando cómo se vivía en aquel campamento o zerno, como nuestra gente cuidaba de sí misma ( ) H, estado preguntándome , d .. · · e sistema en todo el mu::: q;e zo_po emdos ~acer prevalecer ese ro . . ra a;ar to os ;untos para nuestras p ipzas cosas... Trabajar todos nuestra propia tierra"26 d .d emprender la lucha en pro del movimiento sindicalista. E. Desilusión de los bailes, etc. La mayor muestra de solidaridad entre los pobres se da al final de la obra, cuando Rose, quien acaba de dar a luz un hijo muerto, acepta ofrecer su leche para salvar la vida a un moribundo, a lo que la madre le dice sonriendo: 262 263 y ec1 e �tonía. grantes cuando se dieron cuenta de que California no era lo que les habían prometido, la falta de trabajo, los salarios de hambre, el sentido de fracaso, el cual está expresado en Casy, cuando dice: "-Escucho siempre. Por eso he estado pensando. He escuchado a los demás y pronto he sabido lo que sienten. Los escucho y siento sus mismas reacciones. Todos desean algo que no podrán alean,, 27 zar . A lo largo de la obra, lo que tiene m, . ., que mediante ellos se nos va . d as vigor son los dialogas, ya por medio de ellos conocemos ~uncian o _el desarrollo de la acción y s pensamientos de los personajes. En la novela cuestionada se utiliza conciso, que causa un mayor . t generalmente el diálogo breve, también muy cortas e impacta~~pa~ o en el lector, con explicaciones poca fuerza de las descripcio es, o que contrasta con la extensión y nes. Y por Tom al expresar: "- La verdad es que ésta no es una tierra de leche y miel. Aquí hay mucha vileza. Los de aquí nos tienen miedo a los que venimos de fuera, por eso tienen policías para que, a su vez, ellos nos asusten". 111 "El Camino Del Tabaco" De Erks·me CaId well 28 Toda esta frustración de tantas miles de gentes es muy bien descrita por el autor cuando dice: "Y en los ojos de la gente hay una expresión de fracaso, y en lo ojos de los hambrientos hay una ira que va creciendo. En sus almas las uvas de la ira van desarrollándose y cre- Esta novela, que apareció en 1932 sionante de la vida de la f; ·1· d , nos presenta un cuadro impreG . ami ia e un empobrecido · eorgia, a quien se le han quitado tod 1 . campesmo de en lo que fueron sus tierras or lo as as oport~~idades de trabajo la más completa miseria. , p que toda la familia se encuentra en 29 ciendo, algún día llegará la vendimia". Esta desilusión hace que en el pueblo surja la ira. F. Manejo del lenguaje Otro aspecto digno de destacar en esta obra es lo que en cuanto al manejo del lenguaje se refiere. La novela, en sus inicios, describe como eran las tierras de Oklahoma: " En los caminos, se deshacía la 3 costra de tierra y se formaba el polvo ( ... )". º "Subieron la lomita al otro lado de la acequia. El sol caminaba hacia su ocaso, y, aunque el 31 aire estaba caliente, los rayos eran menos débiles ( ... )". "Una mancha de sol se aferró al horizonte, hasta que se dejó caer y desapareció, y el cielo brilló sobre el sitio por donde había desaparecido y una nube desgarrada, como un harapo sangriento, colgó sobre el punto de su ocaso. Y el polvo trepó hacia el cielo desde el horizonte, y la oscuridad cayó sobre la tierra. Las estrellas fulgían y centelleaban entre el polvo". 32 Estas descripciones, que en un principio ayudaron a la novela, a medida que se fue desarrollando caen en una gran pesadez, pues en ellos se llega al exceso de palabras que conducen a la mono- La novela cuestiona el hecho de ue la . . <lucir, la razón es que los traba·Jadoresq no tenían tierra haya dejado de, pro-. · se aprovechaban de ellos y d . nmguna garantia y si e sus necesidades lo • muy claramente cuando dice· "J t . , ,que se manifiesta trescientos dólares y que rec·b·, ee er vio que habia pagado más de ' i ia por su parte si t s· d' labor de un año no le ., . e e. iete alares por la todo el trabajo ade pardecio Justo, especialmente habiendo hecho él . , mas e poner la mula y la tierra" 33 y d mismo personaje dice: · cuan o el A. Injusticia Otro de los aspectos que se destacan en esta obra es la de . por parte del au tor, de 1as mJustlcias • • . . que se cometían con la gente nuncia hu~ 265 264 �.d d de vender algo para poder ali, d se de la necesi a • milde, aprovechan o . 1 para sembrar sus tierras, tienen mentarse, pues al no haber dmaten~adera la cual le es pagada a un que cortar árboles para ven er su ' precio risible. B. Defensa de la tierra d. de mención el constante apoyo que se Del mismo modo, es igno ación de las tierras, pues Jeeter di~e: le da en la novela a la conserv und0 deba ser pobre sólo porque vive "(... ) no me parece que ~odo el mffb . as ( ) El Señor hizo la tierra, y en la tierra en lugar de irse a la~ a lnc( )';·:is· ya que el no poder semcultivar a •··. e, - ·d d· "Podía estar tranme puso a. mi, en ella para d , a gran m1e1ic1 a . brar sus tierras les pro ucia ¡n l h bre pero verse obligado cada quilamente sentado soportan º.e am ~n sufrimiento que creía no . . . los campos sm arar, era . día a vivir y mirar , ás" 36 a pesar de lo cual Jeeter se mega soportar por muchos dias m . ' "Esa gente rica viene aquí y se . de· ar sus tierras: . 37 E terminantemente a J d á sacam1e de la tierra". ste lleva todo lo que tiene uno, pero no po r t blemente con la actitud de • J ter contrasta no a · amor por la tierra en ee 1 . dad no se preocupan por sus •• 1 ue se fueron a a cm sus hiJOS, pues os ~ . t do el terrible desarraigo de algunas padres y demás familiares, mos ran personas. .. . él Ellie May (18 años) sólo piensa en De los hiJOS que viven con , . ~ ue quiere divertirse a costa . . D d (16 años) es un nmo q sobrevivir y u e ' d ue se manifiesta, al final de la obra, ~~el~~~; :~:;ti~;;~ ;:t~e~~ ~e~o querer abandonarla: . una mula en algún lado, y "- Estoy pensando en conseguir l d, ( ) como .· voy a plantar a go on ··· d algo de semilla Y guano- lJO-Y_ .. ,, 38 siempre estaba soñando hacer m1 v1e;o . milia, se nos dice que: "La mayor parte de las tejas estaban podridas, y cada vez que había una tormenta el baldío quedaba cubierto de trozos dispersos en todas direcciones. Cuando aparecían goteras en el techo, los Lester se trasladaban de un lado al otro lado del cuarto, hasta que cesaba la lluvia, y la casa jamás había sido pintada". 39 Además, Jeeter es el prototipo de hombre que deja todo para después, pues inclusive hace esto con sus hijos, puesto que tiene una gran cantidad de años queriendo operar a Ellie May de su labio leporino y aún no lo hace: " Hacía quince años que Jeeter venía diciendo que iba hacer que cosieran el labio de su hija, pero aún no se había resuelto a hacerlo".4º Jeeter pensaba constantemente en lo que iba a hacer "pero por una cosa u otra jamás lo llevaba a la práctica". 41 Esta apatía por la vida se manifiesta del mismo modo en su trabajo, pues Jeeter siempre está proponiendo hacer algo, pero nunca lo lleva a cabo. Es cierto que tiene un gran amor por la tierra, pero jamás se decide a luchar verdaderamente por ella con trabajo y dedicación. D. Ideas sociales y políticas Hay un amplio matiz de ideas sociales y políticas contenidas dentro de la novela cuestionada. Se maneja, por un lado, que la pobreza de la gente del sur los obliga a robar para poder subsistir, aunque después se arrepientan de las acciones cometidas e intenten acallar sus conciencias. Tienen la convicción de que algún día los ricos devolverán todo lo que les han quitado a los pobres, pues sólo se habla de dos clases sociales: los poderosos y los muy pobres. Dentro de la diversidad de ideas manejadas en la novela se presenta el concepto que se tiene de la mujer, el cual es muy pobre: "( ... ) las m1eres solamente sirven para casarse y trabajar para los hombres ( ... )".4 C. Apatía . n amor por la tierra, los personajes Pero a pesar de sentir un gral anifiestan una gran apatía, pues que se nos muestran en esta no:~ a 1:1de luchar contra las circunstande superacion m no presentan deseos ue es la familia que nos presentan c?mo cias adversas. Los Lester, q da de su parte para salir de d l sur no ponen na . f prototipo de las gentes e ' Al describimos la casa de dicha ala situación en que se encuentran. 266 Los personajes muestran sus ideas sociales, esto se manifiesta en el empleado del juzgado, quien trata de aconsejar a Dude para que no se case con Bessie, la predicador mucho mayor que él: "-¿Cómo vienes a casarte con esa vieja, hijo? Debías espe. rar y casarte con una muehacha Joven cuando crezcas ,,.43 267 �Pero también se manifiestan las ideas políticas cuando el mismo empleado dice: mente saben cómo tratar a las mujeres".47 Además ' se emplea 1a iroma · , con respecto a la religión: "-Está bien, yo no puedo darte licencia para casarte (...). Es contra la ley que un muchacho de menos de dieciocho se case sin el consentimiento de sus padres, y por mucho que recen no va a cambiar la ley. Está así escrita y no se va a borrar de los libros". 44 Asimismo, en esta novela se .manifiestan muy claramente las ideas religiosas, pues los personajes piensan que Dios no los abandonará y tarde o temprano se solucionará su situación: "-Dios no nos va a dejar que nos muramos de hambre aquí 45 y muy pronto nos mandará tabaco y comida". En general, en la novela se cuestiona la idea de una religión comodina, a gente que espera la solución de sus problemas por medio de la intervención divina, pero que no hace nada, escudándose en su pobreza, para ayudar a la resolución de sus dificultades. E. Ironía En "El camino del tabaco", apreciamos una humorismo tétrico y grotesco, cuya manifestación se presenta en "el contraste entre las circunstancias, particularmente entre los acontecimientos, y las reaccio46 nes que causan entre los personajes" . Estos acontecimientos se basan fundamentalmente en toda clase de relaciones físicas entre el medio y la hembra, que es el único placer que les queda a sus extremadamente pobres personajes. Para producir estos efectos se usa con mucha frecuencia un elemento de ingenuidad, lo que se manifiesta en boca de Bessie, al comentar sobre el trato que le dieron en el hotel: "-El hotel debía estar bien lleno anoche (...). A cada rato alguien venía y me llevaba a otro cuarto, y a cada uno que fui había uno durmiendo en la cama (...) . Yo quiero volver alguna vez, para pasar otra noche en ese hotel-dUo Bessie, riéndose- . Lo pasé muy bien anoche, y me hizo sentirme bien. Verdadera268 "-Los predicadores tienen q d" · serviría de nada predicar a fiavo/~:re zcar c~ntra al~o. No les estar en contra de algo ( ) c l . ,;,odo, Y siempre llenen que ··· orno e zn1zerno y el demonio " 48 Otro aspecto terriblemente irónico 1 . cuando Jeeter ha decidido º. constituye el hecho de que . . ponerse a trabaJar y sembr 1 d, s1gmente aunque fuera lo últi h. . ar a go on al día misma junto con su esposa Ad:º que iciese, muera carbonizado esa Desilusión y esperanza Los elementos desilusión y es eranz van estrechamente unidos en esta p 1 a, aunque son antagónicos, fiestan estos dos tipos de sent' . ~ove a, pues los personajes manihabía vivido con la esperanza 1¡1en os, yafique Jee~e:: "Hasta este año mitiría contar con una mula y e (ue -~?r m ocurrma algo que le perciendo que era inútil esperar n;dac7 P;,ro ahora 1~ estaba paremás y más bajo y que su situa . , ... en ia que se iba hundiendo c1on era peor y peor año t ~ h a er llegado ahora al punto de ue , . ras ano, asta h b no podía sufrir un nuevo desenga~o si~q~oenpfieal~za en D10s la4Jierra 1grara su razon". r~ ?' ~!;i~; qu~: ;~~~e:~~ ~~~:~~::t;u~:~:~:ª!~zado, más adel~te dice 0 gmr viviendo. Todavía le qued b ~ que le permitiese sea a esperanza". 5 Este sentimiento de espera de la novela cuando Dude des nz~ sde plresenta muy claramente al final , pues e a muerte de su padre, dice: l "-Estoy ?ensando en conseguirme una mula en algún l d y a go de ,semilla y guano-dijo-y voy a plantar algodón. ;;ce que este va a ser un año bueno para el algodón, y a lo m!or ñ:~~:hrecoger_ d~s fartfS por hectárea, como siempre estaba ~oacer mz v1e;o ". M/ ~~ Bibliografía 269 �2 HOMERO. Cine sonoro norteamericano y los óscares de Hollywood. Ediciones Corregidor. S/N/ed. Buenos Aires, 1975. CARL. Vistas imprevistas de la literatura norteamericana. Ensayos críticos. Traducido por Luis Hemández. Editorial Pax- México. Primera edición. México, 1968. CALDWELL, ERKSINE. El caminQ del tabaco. Traducción: Anastacio Sánchez. (Colección Libro Amigo No. 520). Editorial Bruguera. 1ª. Edición. Barcelona, 1977. COW-LEY, MALCOLM. Facetas de la crítica. 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INPUT HYPOTHESIS FOR OR AGAINST OUTPUT HYPOTHESIS? 36 Laura Esthela García Alvarez laugarci@ccr.dsi.uanl.mx Maestra de Inglés de la Preparatoria 23 y Miembro del Comité de Investigación del Centro de Evaluaciones Universidad Autónoma de Nuevo León Introduction Second language acqu1s1t1on research 1 has demonstrated that only exposure to L2 input is not sufficient to facilitate language acquisition and that the limited grammar instruction fostered by communicative and proficiency-based teaching approaches facilitates lexicalization of communication and fossilization of errors. If Widdowson ' s2 view of grammar "as a necessary communicative resource" is to be accepted, instead of grammar as a collection of forms and prescriptive rules, a new approach to grammar needs to be developed, not as a static system of rules to be memorized but as a dynamic system comprised of structures with an interconnected context dependent form, meaning, and use.3 According to Ellis4 one of the major contributions of SLA research to teacher' practice is the finding that differences between input and intake depends on the learner. Also related to the role of learners in the acquisition process, Pica5 establishes that the negotiation between the learners and their interlocutors gives the former time and opportunity to catalogue the input in order to be able to process it. The simple act of asking for clarificatio11 has very positive results. She also mentions Swain's recommendation to promote learners' production of comprehensible output during interaction in meaningful contexts. Long & Robinson6 refer to the lack of success of both, the methods based on language grammar, which they group under the name Focus on FormS, and the ones based 011 language mea11ing referred to as Focus 011 Meaning. They propose a third way, Focus on Form. This is based on the interactionist approach, which holds that language learning cannot be explained either by innatist or environmentalist theories. It supports that language development depends on learners interaction and that the interaction between leamers has been found as good as, or superior to, 272 273 �. d native speakers. Focus on fonn refers to interact1ons between leamers an 11 ted These include noticing and . 1 esources are a oca . 1 how foca atte~ti_ona r . • db k . order to foster the intake process. implicit or exphc1t negat1ve iee ac m arts curriculum of the immersion program? 2) How can analytical and experiential techniques best be combined/integrated to complement each other? Lapkin, Swain & Shapson. 8 lassroom-based research findings are still Although Focus on Fonn c_ roach to Second Language contradictory the futur~ of th1 ~ new paper will present two Acquisition Resear~h ¡~ proi:11s~o~~ Output Hypothesis and the Input representatives of th1s third option. Hypothesis. . . t to answer are: 1) What are the origins or The questions th1s paper wan h 2) what research supports each f h two hypot eses; develop~ent o t ese rn to the instruction of a second language. hypothes1s; 3) what do ~hey o er understanding of both positions and a The expected outcom~ .is. a bette\heir a arent antagonism. Due to a possibility of r~conc1h_at~on of nstrainispit was not possible to present a combination of time anct_ ltbrat;e;eºfore the section devoted to t~e Output more balanced perspective, d N rth less it can be cons1dered an Hypothesis is mo~e develope . eve e , overview of the top1c. Another relevant issue in this agenda was to investigate if divergent questioning elicited longer and more complex responses in French. This would promote meaningful output processing of the target language in the content subjects and would be of great support for second language learning. i~s Output hypotbesis antecedents ·hed to make use of their resources; "learners need to be Pus · Ji ¡¡ t. h d to have their linguistic abilities stretched to t_he1r u es :r t ey nee they need to rejlect on their output and cons~der ways od'J . ·t to enhance comprehens1·b 1·zz·ry, appropnateness an modify I mg I accuracy. This could be approached both through teacher-le~ an~ collaboratively structured sesswn~. 7 Swam, . . & Shapson mentioned that French In a 1990 _article _Lapkm, Swam Id be considered fairly close to native achieveme~t of 1~mers1on s~den:~i~~\stening and reading comprehen_s'.on. like profic1enc~ m the recept1ve roductive skills, speaking and wntmg, Nevertheless, m reference to th~ ~- d the same leve! of achievement. A immersion students lag~ed far Ce m 11 h suggested that the traditional . d by Swam and arro as h prev1ous st~ '! f"' t' e for increasing the accuracy of Frene . grammar dnlhng was note iec iv . 90s a enda these two seemed rather Among other quest1ons for t~e t h gothesis· 1) what is the optima! re\evant to the eme~gence of the tplth/:nglish ~nd the French \anguage design of the analyt1cal componen o 274 Swain was an important researcher in the follow-up study mentioned above and a passage from that research serves as an introduction for one of the articles where she presents her Output Hypothesis. In this article the following definition is presented "The output hypothesis proposes that through producing language, either spoken or written, language 9 0 acquisition/leaming may occur ." ' . For her the learners needed practice producing outp 1Jt for four reasons: an opportunity for meaningful practice of their resources; a way to push them to move from semantic to syntactic processing; an opportunity to test their hypothesis about the language; and finally as a way to receive feedback about the well-formedness of their utterances. In this same article she proposes collaborative activities that focus on the discussion of the language itself, and students' own output. Her main concerns are "to seek evidence that second language leaming occurs, in part, through the analytic processes that output and feedback can engender, as educators we need to encourage our students to be more responsible for 11 their own learning." There are no references to the role of input, or to cognitive processes in this article. 12 Swain & Lapkin restate in this way the output hypothesis; in producing the L2, a learner will on occasion become aware of (i.e. notice) a linguistic problem (brought to his/her attention either by externa( feedback (e.g. clarification requests) or interna( feedback). Noticing the problem pushes the learner to modify his/her output. In doing so, the learner may sometimes be forced into a more syntactic processing mode that may occur in comprehension. Thus output may set noticing in train, triggering mental processes that lead to modified output. Then they describe the purpose of the paper "to detennine if learner' s own output does, on occasion, serve as an attention getting device, and if it does, does it sometimes serve to stimulate the learners to engage in linguistic analysis"? 275 �The hypothesis is now much more elaborat~d. lt i~cluddes. tee~\~: " "attent1on-gettmg- evic · "noticing" "triggering menta1 processeS ' .. . ·ty . es research they conducted, verbalized protocolsd º~r~mw:~:~e:!:t\c 't;1:he support both to the . fact that leai:n~rs move in their output, as to the grammatical processmg when noticmg ~ gap . . e· eneratin identification of the cognitive processe~ mvolvedd maptph/ysi;gº\he g resultin! . · those altemat1ves, an ~~::~;~v:e\r::~l~~~g and testing hypot:e;~la~~~u~;::~~~s~t~~r:\:;e~ functions). They comed the telrm hLangt~:g students talked about a problem to a segment of the protoco w ere . encountered and how they did or did not solve it. . heme (flow diagram) of the relationship between There 1s now a se . (fi 1) And in the acknowledgements outp~t an~ second _lanlu~ge ~~:i;º~~;y t~~nk .their revisers and offer reasons of th1s art1cle ~~am th rªo~e of the social context and/or the neurological for not recogmzmg e bases for SLA in their paper. Analyze input solution 'noticing' q Need to comunícate J (analysis) - simple inspection - complex thinking output l (feedback) - interna\ - externa! k. Output 2 14 Fig. 1 Output Hypothesis Swain & Lap m · 11 "lt is important to reiterate The authors refer here to input tangentla y. 1 . When ¡ of second language eammg. ·· that output is not the on y slo~~c~ they may turn to input, this time with learners cannot work out a so u io ' . ,,,s more focused attention, searching for relevant input. rtº 1 Swain'6 states· "Three functions of output have beenl;r~;~~~ :~~;~:~tt;ore to accurac; than fluency in second language 276 learning."' Noticing, hypothesis formulation and testing, and 'metatalk' -the language learners use to refer to the problems they notice in their use of the target language. She comments that her current working assumption is that this 'metatalk' is language used for cognitive purposes: solving problems. Noticing, hypothesis formulation, and 'metatalk' are available both for researchers and students to reflect in the leaming process. She sees ' metatalk' as a pedagogical meaos. Time after that, perhaps trying to make up for not having recognized in the past the role of social context for SLA, Swain presents an article in a volume that explores the " implications for second language leaming and teaching of a sociocultural theory of mind 17. There she states that collaborative dialogue is dialogue that constructs linguistic knowledge, "lt is language use mediating language leaming."18 The fundamental of her hypothesis remains the same "Output may stimulate learners to move from the semantic, open-ended, strategic processing prevalent in comprehension to the complete grammatical processing needed for accurate production. Student' s meaningful production of language -output- would thus seem to have a potentially significant role in language development." There is still the role of output as a promoter of noticing and as an opportunity to test hypothesis. Nevertheless apparently she is not very comfortable with the term anymore and proposes to the reader a change of denomination for the rest of the article replacing output for, among other expressions, collaborative dialogue(!). Paralleling a series of experiments by a Russian researcher, where material forms of activity were transformed into mental forms of activity, Swain presents the research of a former PhD student. Holunga conducted a study with advanced second language leamers where metacognitive strategies were either verbalized (group MV), not verbalized (group M), or were not taught to the students (control group), as communicative activities were carried on. The MV group scored best in the post tests, the M group did too, but only in the discrete-item method. The control group <lid not improve at ali. lnterpreting through the lens of the Russian researcher, the author sees how the externa! speech mediated their language learning. "Verbalization helped them to become aware of their problem, predict their linguistic needs, set goals for themselves, monitor their own language use, and evaluate their own success ... Test results suggest that their collaborative efforts, mediated 19 by dialogue, supported their internalization of correct grammatical forms." (This paragraph reminded me of a quotation of Donato & McCormick m Mitchell & Miles20 277 �Output hypothesis research lt was already established that Swain is a wel~ kn?wn re~earcher who has participated almost from its start in the Canad_ian 1mmers10_n program. Here I will give a quick overview of resea~ch pubh~hed by her m the same chronological order presented in the prev1ous sectlon. The research ~one involved kids from the French immersion program and was perfonned e1ther out of the classroom or in the classroom. 1993. There is no research reported in this article, though she refers_ to the work of a colleague, Kowal. The researcher is wor~ing on the follo_wmg . ·ty, a reconstruction of a passage that they have hstened severa! times. act1v1 . d ¡ Prior to listening to the passage the stu~ent~ ha? be~n mstru~te as a e ass about a specific gramrnatical feature ~h1ch_ 1s h1gh hghtened m the passa~e itself. The expectation is that the learnmg w1ll be enhanced thr~~gh student s negotiation of fonn as they reconstruct the rneaning of the text. She gives sorne guidelines for instruction based on the observations made in class. For example she encourages strategies used by 22teachers that foster the "reprocessing by students of their initial output." Instead of recasting and giving the correct form, teachers should ask students what they do mean, whenever they use an inappropriate wo_r~ ?r structure. These are the type of activities proposed: Collaborative act1v1t1es where the fo~us of discussion is the target language itself; students reflect together on their own output. reconstruct the text providing the rules and metalinguistic tenninology. In the comparison group (C) the researcher and the teacher modeled how to reconstruct the text without providing the rule or the tenninology. There were two practice sessions for the students before the one that was taperecorded. After that a tailor made dyad specific posttest. Each test was designed according to the problems encountered by each pair of students working out the dictogloss of the tape recorded session. The results showed that group M produced more LRE (14.8) than group C (5.8) and also more 'metatalk.' In reference to the learning outcomes, though the focus of the lesson w_as the use of the p~sse compase versus the imparfait, students focused m other features durmg the dictog/oss, so researchers decided to assess the postest with four categories: 1) problem solved correctly 2) problem not solved or disagreement with the solution, 3) problem solved incorrectly or disagreement about problem solution, 4) other. Sorne of the findings were: Metatalk varies with the type of task and also differs from group to group. Modeling and then practicing can enhance collaborative wo~k. There is a~ emphasis on the need to continue documenting learning durmg collaborative work. And the importance to test what students do, not what the researcher assumes will be understood from her prompt. Input Hypothesis We define input processing as making form-meaning connections from the linguistic data in the input for purposes of constructing a linguistic system. Lee & VanPatten, 23 1995. 18 students from grade 8 early French immersi~n class. A thinkaloud writing task was recorded. Each student would be g1v~n a theme t~at they had covered in class, received instructions on how to thmk aloud while writing. Then the researcher would mo~el_ th~ think aloud process, and the student would practice it solving a mult1phcat1on problem_. T~en the student would be given the specific writing task and told to wnte 111_ French. The students would be allowed to use English or French for the thmk aloud b~t not to use a dictionary or any other aid in order to make them work out the1_r own solutions. Once the task was finished, the student would be asked to ed1t it using a red pen and think aloud during the process. Bill VanPatten is a researcher anda Spanish teacher at the University of lllinois at Urbana-Champaign. His point of departure for input hypothesis is opposed to that of output hypothesis. Swain argues that input is not sufficient for acquisition given her experience as a researcher for the Canadian French immersion program, where young kids from K-12 receive at least 50% or 40% of their instruction in the target language. The exposure of these kids to French at school is four maybe five hours a day. On the other hand, VanPatten reacts against the fact that traditional grammar practice privileges not only form but mainly its output to develop leamers accuracy and fluency. 1998. 48 students from two grade 8 classes early F~ench immersion class. A dictogloss activity consists of a short paragraph d1ctated at_ no~al speed twice, students take notes i~dividually and reconstruct the text m pairs. There was one modeling sess1on. In one of the groups, called the metalinguistic (M), the researcher and the teacher modeled how to VanPatten explanation of the rationale for his hypothesis refers to three sets of process in language acquisition: The first converts input to intake, the second accounts for the accommodation of intake and the restructuring of the learner' s developing linguistic system, and the last one accounts for certain aspects of language production like monitoring, accessing, etc. Input 278 279 �. h t t .es and mechanisms that promote formprocessmg refers to t e s ra eg1_ . 24 meaning connection and converts mput to mtake input I II ➔ intake ➔ III developing system ➔ output D processing mechanisms D. focused pract1ce . . . 25 Fig 2. Processes in second language acqu1s1t1on The idea is to_ fost~r forros_ being ¿r~ces:~~: t~hee ~;~~~uh~:; :~u!e:~: d t grammat1cal mformat1on an give . atten o . nnections through explicit instruction in processmg correct form-meanmg co . are not asked to produce the input (fig. 2). Up to th1s stage 1earner grammatical item. . h researchers focus on the word order To research such hypothes1s t e . t which refers to the natural t used by Jearners to process mpu , . ,,26 Th stra egy, " . r ument structure to an input stnng. ~y tendency of learners to ~s~t~n ª g . • ed on manipu'ated output w1th d"f al explictt mstruct1on 1ocus ' . compare tra 1 t~n . . . t Their objectives is to test if altenng explicit instruct1on in pr~cessmg ª;!:ti~ act in their developing systems and the _way leamersdp'rfoche_ss mpt~~~ª~as th/same effect as traditional grammar their output, an t t is me instruction. f 129 students (six groups) of second Th~y co_mpare the per~orm:i:~:e~ after receiving instruction reflecting year univers1ty leve! Spamsh. . achin and output practice, two different approaches: trad1t1olnal g_ramlmdae~ t:eachingg the subjects how to · 1·nstruction The atter me u h and processmg . · 1 (word order). First contrasting t e interpret OVS stnngs co~rect y d b" t of a verb and then presenting f ¡ oncepts of obJect an su 1ec .. f gramma tea c Th . t f n highlighted that the pos1t10n o subject and object pron~uns. e m_s ruc io object pronouns in Spamsh can be e1ther SVO or OVS. block design. The second day off instruction, after class, leamers had their first postest. A second postest was administered after a week and a month later a third one. The test consisted of interpretation and production tasks. For the interpretation tasks learners matched aura! sentences containing different word orders (SVO/OVS) with one of two pictures. For the production section they completed sentences using the target structure according to a visual clue. From the analyzed data they concluded that processing instruction has an effect on the developing system of the learners and also in the their production, although in a different way since the ones in the processing instruction group could interpret better than the ones on the traditional instruction. YanPatten & Cadierno (1993 :23 7) suggested that differences in the production were not significant probably to the way data were analyzed. The researchers comment that it has not been proved yet that these results under controlled conditions can be transferred to more spontaneous circumstances. They also underline that they are not advocating for abandoning communicative activities and output tasks, but suggest that instructors could also develop focused output activities to "encourage learners to be accurate while also attending to meaning."27 There is a slight change of terminology when VanPatten when he uses structured-input activities instead of explicit instruction in processing input 8 These activities would go from referentially oriented to learner centered. In the former learners would be asked about the truth-value of a sentence and would progress to the latter which includes activities that general personalize the activity. Now he adds the processing of output to his model. The output stage involves the exchange of previously unknown information, and requires leamers to access a particular form or structure in order to express meaning. He suggests either to present grammar patterns explicitly before output. Another possibility is to present them after sorne success with a set of forms or structures. They can be presented as a 29 summary of what has been learned • He suggested these two sets of activities for input and output processing. . . . s One received traditional Students were d1v1ded . m t_hree g~oup . d the last received no. ther processmg mstruct1on an . instruct1on, ano d t stlpostest procedure using a sphtinstruction at ali. Researchers use a pre- e 280 281 �Binary options (Yes/No; True/False; Agree/Disagree; Likely/Unlikely; Mom/Dad; Teacher/Student; Dog/Cat: Good/Bad, etc.) Matching (a picture to an input sentence; a name to an input sentence; an event to its cause -both can be input sentences-; an event to its logical consequence -both can be input sentences-; a name to an action; days of the week toan activity, events to other events, etc.) Supplying information (not requiring the target structure, but other type of information: hour, name, day, etc.) Selecting alternatives (either the stimulus or the altematives contain the target form) Surveys (indicating agreement with a statement; indicating frequency of an activity; answering "Yes" or "No" to particular questions; finding a certain number of people who respond to an item in the same way, signature searches, etc.) Fig. 3 Major types of activities for structured input. 30 Fig. 4 Major types of response for structured output. 31 • Comparing with something else • Taking notes, then writing a paragraph about what was said • Making a list of follow up questions when interviewing a partner to get new in formation • Filling out a grid or chart based on what was said • Signing something • Indicating agreement or disagreement • Determining veracity of the statement • Responding using any of severa! scales • Drawing something • Answering questions 282 The author provides guidelines for structured input activities: l. Teach one thing at a time (only the third person singular in present tense in English in the affirmative form) 2. Keep meaning in focus (form-meaning connection) . 3. Learners must do something with the input (discriminate, select a ptcture, agree or disagree. 4. Use both oral and written input (learning styles) 5. Move from sentences to connected discourse (to focus on a form-meaning connection which cannot be inferred from the redundancy of longer discourse) Keep the psycholinguistic processing strategies in mind (make leamers develo~ semantic and grammatical rnappings instead of using pragrnatic strateg1es. Conclusion Although this can be considered a paper in progress, since the literature of VanPatten was not covered in the sarne proportion as Swain' s, and des pite the fact that I have not yet analyzed thoroughly their research experirnents, there are sorne remarks that can be made. First, the contradiction between input and output hypotheses can be drawn frorn different perspectives about different realities. Swain comes frorn a reality where exposure to the target language since age 6 is fairly constant and meaningful ali the time: imrnersion program. Thus she turns her eyes to a complementary focus of attention in the instruction of French language arts. VanPatten is immersed in a totally different situation, the teaching to undergraduate students who has a three-credit course in Spanish. Both the exposure to the target language and the age of students are irnportant factors, among others, for choosing an instructional methodology. Since these learners are not sufficiently exposed to Spanish with not such evident success (though they are constantly forced to output activities) VanPatten turns his eyes to the possibility of forcing input to become intake. Then instead of competing hypothesis they could be seen as complernentary since they emerged from different realities. References Hedge. T. (1993). Second Language Acquisition Research: how <loes it help teachers? An interview with Rod Ellis. ELT Joumal. 47 (!), 3-11. Lapkin, Sh., Swain, M., Shapson, S. ( 1990). French Immersion Research Agenda for the 90s. The Canadian Modem Language Review. 46(4), 638- 283 �674. Notes Larsen Freeman, Dianne. Grammar and its teaching: Challenging the Myths. Washington: ERIC Clearinghouse on Languages and Linguistics, 1997. ERIC Digest ED406829 97. Larsen-Freeman, Dianne, and Michael Long. (1991). An Introduction to Second Language Acquisition Research. New York, NY: Longman. Pica, Teresa. (1994). Questions from the Language Classroom: Research Perspectives. TESOL Ouarterly. 28 (1), 49-79. Swain, M. ( 1993). The Output Hypothesis: Just Speaking and Writing Aren't Enough. The Canadian Modern Language Review. Vol. 50(1), 158-164. Swain, M. Lapkin, Sh. 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Involucró a un instructor de francés y tres cursos de niveles principiante, intermedio, y avanzado, respectivamente, los cuales fueron asignados al instructor por el centro universitario de idiomas en el cual se realizó el estudio. durante los meses junio y julio, la investigadora trabajó con el instructor con el fin de definir los términos en que se realizaría una intervención pedagógica, la cual se basó en la propuesta de Scharles & Szabó (2000), y que tuvo como fin promover el desarrollo de actitudes y habilidades que propiciaran el aprendizaje autónomo de la lengua francesa por los estudiantes, tanto dentro como fuera del salón de clases. Durante el período referido, el instructor aplicó la intervención pedagógica que fue previamente determinada para cada curso, y recabó información acerca de los resultados obtenidos. Con el estudio se pretendió profundizar en el conocimiento que se tiene actualmente acerca de la integración a los métodos convencionales de los nuevos enfoques de enseñanza de lenguas que buscan promover el aprendizaje autónomo de los alumnos tanto dentro como fuera del salón de clases. j El enfoque didáctico estudiado contribuyó significativamente a desarrollar en los alumnos hábitos y actitudes que les permitieran aprender por sí mismos y, por ende, acelerar su adquisición de la lengua estudiada (francés), así como aumentar su motivación y confianza en su capacidad de aprender por sí mismos, en vista de que tal enfoque enfatizó la adquisición de estrategias y habilidades por los alumnos. Los resultados analizados (cuestionarios y entrevistas) indicaron que fue considerablemente más fácil promover el aprendizaje autónomo de los estudiantes avanzados que el de los de nivel intermedio y principiante. Es decir, que el grupo de estudiantes avanzados demostró mayor madurez para desarrollar actitudes y habilidades de aprendizaje autónomo que los de niveles menos avanzados. Asimismo, el grado de satisfacción de los estudiantes con las actividades que tuvieron como meta promover el aprendizaje autónomo 287 �mostró que, aun en los grupos de nivel menos avanzado, existió en los estudiantes una buena disposición para adoptar papeles más autónomos, tanto dentro como fuera del salón. Respecto al desarrollo de concientización por los alumnos acerca de los tipos de experiencias y actitudes requeridas para lograr un mayor aprendizaje a través de una mayor autonomía, se observó que tal concientización permitió a los alumnos desarrollar estrategias de aprendizaje más efectivas. Los resultados del estudio apuntan hacia la necesidad de replantear los modelos tradicionales de enseñanza de lenguas, los cuales con frecuencia refuerzan la dependencia de los estudiantes respecto de sus maestros, quienes con frecuencia consideran su papel como el de expertos dispuestos a ser la única (o la principal) fuente de información para los alumnos. Introducción Los maestros de lengua con frecuencia experimentan la frustración de invertir una gran cantidad de energía en sus alumnos para obtener una mínima respuesta. Tales conductas con frecuencia tienen su origen en la actitud excesivamente dependiente de los alumnos con respecto al maestro. Por ende, se requiere el desarrollo de lineamientos prácticos acerca de la forma en que puede desarrollarse en los estudiantes un sentido de responsabilidad que les permita comprender sus propios procesos de aprendizaje y adoptar un papel lingüísticos, . roduc · ' d tanto orales como escritos' que sirvan como modelos para la c10n e respuestas verbales por los alumnos. P y rec~;o~º anter~or_ se derivó la ~~cesidad de identificar las estrategias que sirvieran tal func1on. Como ya se me . , . pro~~cto descrito pretendió observar e identificar nt~no amba, el hab1hdades y actitudes' tanto en maestros como en sus e alumnos esarrollo de . . prop1c1aran el aprendizaje autónomo de los últimos. ' que Metodología medio;º el estudio de casos descrito se recabaron datos por los siguientes A través de una constante · ·, . 1· participantes, se observó la interacción entre I co~u?1cac1on directa con estilos de enseñar del instructor así I as actividades propuestas y los , como as respuestas de sus alumnos. sus al:~nos. El instructor registró en un diario las observaciones realizadas a 3. Por medio de cue f · •t cada semestre el grado de sati:f:~::~º~; 1::treviS as, se e~p~oró al final de actividades realizadas A • . al~m?os part1c1pantes con las . s1m1smo se recabo mfo ., b percepciones acerca de sus propios' a rendiza·e , rmac1on so re sus motivación para realizar las tareas asig;adas. Ll s, as1 como de su grado de activo ante ellos. En la última década se ha observado un creciente interés académico por comprender los procesos de aprendizaje y adquisición de segundas lenguas por medios autónomos. Algunas modalidades propuestas son: Centros de Aprendizaje Independiente, Aprendizaje a Distancia, Entrenamiento para el Aprendizaje de Lenguas ( enfoque cognoscitivo), Aprendizaje de Lenguas Asistido por Computadoras y Enfoque Holístico). En todos los casos, se pretende que los alumnos adquieran conciencia de los procesos que involucra el aprendizaje de una segunda lengua, con el fin de que estén mejor preparados para enfrentar tal tarea. Además, se busca eficientar el tiempo que un maestro dedica a un grupo de estudiantes, por medio de la utilización de diversos medios que permitan al alumno aprender por su cuenta. Las propuestas planteadas identifican problemas comunes. En vista de la concepción del lenguaje como medio de comunicación, se percibe la necesidad de que el estudiante de idiomas esté inmerso en contextos que requieran una constante interacción comunicativa en el idioma estudiado, con el fin de promover su adquisición. Tales contextos requieren de inputs 288 Marco Teórico Argumentos Psicológicos ~~sde la perspectiva cognoscitiva sobre el aprendizaje se afirma que el ~~~r~c:~~::~c~;::~~od:~~: ':::~::t~;;;i~~~eti:;~~:~:e)~~~d!~n~~~~•I i'° b;;::~e, propon; un enfoque para el entrenamiento del estudiante que }; lengua (meetconoc1~~~nt)o de las tareas que involucra el aprendizaje de una a cogn1c1on . .Wenden ( 1998) identifica los objetivos del entrenamiento de los estudiantes como educativos, personales, y sociales; y describe tal 289 �entrenamiento como el aprendizaje de estrategias meta cognosc1t1vas (habilidades de planeación, monitoreo y evaluación), y estrategias afectivas que puede utilizar un individuo para manejar el aprendizaje, estrategias para procesamiento del aprendizaje, y el conocimiento (de la persona, la tarea, y las estrategias) necesario para comprender el proceso de aprendizaje. De acuerdo con Wenden ( 1998), el entrenamiento del estudiante puede aplicarse por métodos directos o indirectos. Asimismo, el entrenamiento del estudiante puede separarse de la enseñanza de la lengua, o incorporar ambos en las mismas tareas pedagógicas. Entrenamiento de los estudiantes sobre el aprendizaje autónomo de prácticas; . más co' modalgunos ¡ prefieren trabajar en grupos, mientras que otros se sienten os so os. 2. Aptitud Lingüística. Consiste en la habilidad de d' . . ver tscnmmar y . patrones en la forma liºng", u1st·tea. Las personas I f diversos, pero ésta no es la única habilidad que . a tenen en grados lengua. se requiere para aprender una tarea ~. Es_til~ Cognoscitivo. Existen diferentes maneras de abordar una tiendenea:~~e:tz~~~~i;i;~;º:1ge~~udian~es _gustan de analiz~r, mientras otros , os re ex1onan y otros son impulsivos. lenguas. La promoción de una autonomía pedagógica en estudiantes de segundas lenguas involucra tres tipos de aprendizaje: aprendizaje técnico, aprendizaje conceptual, y auto-aprendizaje. El aprendizaje técnico conduce a una facilidad en el uso de estrategias de aprendizaje y de comunicación. El aprendizaje conceptual deriva en una comprensión del proceso de aprendizaje. El autoaprendizaje deriva en una valoración por parte del estudiante de sus propias concepciones acerca de su papel en el proceso de aprendizaje y su competencia como estudiante. Los tres tipos de aprendizaje arriba mencionados deben constituir el marco conceptual de un programa que busque promover la autonomía del estudiante. En su análisis de la auto dirección para estudiantes de segundas lenguas, Holee ( 1981) especifica lo que involucra una segunda categoría de habilidades técnicas: 1 1 Recordemos que con una auto-dirección total, la acción del estudiante se relaciona con: fijar objetivos, definir los contenidos y progresión, seleccionar métodos y técnicas a utilizar, monitorear el procedimiento de adquisición, y evaluar lo que ha sido adquirido. Wenden ( 1995) identificó algunos de los factores cognosc1t1vos y afectivos que pueden facilitar y/o inhibir el aprendizaje humano. Wenden considera importante que los alumnos comprendan tales conceptos y reflexionen acerca de la forma en que éstos se aplican a ellos mismos (autoaprendizaje). 1. Estilo de Aprendizaje Perceptual. Es importante que los alumnos sepan que algunas personas aprenden mejor visualmente, mientras que a otras les gusta escuchar o involucrarse físicamente, o tener experiencias · · Muchas creencias acerca de que la edad inhibe4 ~l a Edad d' .y Apre_ndizaJe. pren tzaJe no tienen una base ,. T algunas de las dificultades que enfrentan a~º tda. otro lado, lose::~;t:: ~~;~~t 1i:b:~u~to'.ªsti~~;~cc;:~:/e~:ci:~:p;~:a~:~::~ t:~";:t:e!~::: conocimiento acerca del d .. , es como su desarrollado. mun o y las habilidades cognoscitivas que han 5. Estrés Causado por la Lengua. Los estudiantes d b como pueden sentirse cuando tratan de decir algo e en saber o estructuras necesarias cuando comete y no encuentran las palabras existen muchas cosas 'que les ed n errores, cuando se dan cuenta que extraños o ridículos al tratar de c~:u~:a~~: ;prender, cuand~ se sienten :::;:a'!ue tales sentimientos son normales e~t,; ;;;:;t~~\a~t~sd:;t::g~~~:: 6 que d.Mot'IVac10n ., y Aprendizaje. Es importante discutir las razones por las. iversas personas aprenden una segunda lengua así c 1 manera en que esta motivaci, n d . ' orno adq . . 1 . . o pue e ayudar u obstaculizar sus esfuerzos pora umr a competencia lingüística. ~os dalumnos deben estar conscientes de los conceptos arriba ;enc1ona os,_ com~ un medio para comprenderse mejor a sí mismos e he~ho, la mvest1gación acerca de las creencias de los estudiantes d~ :~iun as lengu~s ha mostrado que el mundo conceptual de tales mnos no es aJeno a estos conceptos (Wenden 1988.) 291 290 :or �Existe una cercana relación entre los tres tipos de aprendizaje descritos arriba, en virtud de la cual el aprendizaje en una área contribuye al aprendizaje en otra. El aprendizaje técnico pue?e llevar a aprendizajes conceptuales, los que a su vez refuerzan la val~d~z de las técnicas que se seleccionan para aprender. De modo_ s1_nular, los aprendizajes conceptuales pueden reforzar apr~nd1zaJeS autoderrotistas. Por ende, al diseñar actividades para implementar los objetivos curriculares descritos, debe tomarse en cuenta la naturaleza Interactiva de estos tipos de aprendizaje, los cuales deben presentarse de modo integrado. De lo anterior se concluye que la promoción de la autonomía del estudiante requiere que los maestros funcionen como recursos lingüísticos Y asesores de aprendizaje. Como asesor del aprendizaje, la tarea del_ m~estro consiste en propiciar los aprendizajes técnicos, conceptuales y de s1 mismos mencionados arriba. Sin embargo, es importante tener en cuenta el hecho de que, como asesor de aprendizaje, la tarea del maestro es ofrecer las alternativas y oportunidades necesarias para que tales conceptos sean comprendidos, experimentados y evaluados. Es t~rea ~e los maestros cre~r _l~s condiciones que puedan cambiar algunas creencias. Sm embargo, la dec1s10n de participar en tales actividades y la disposición para enfrentar los retos de la autonomía, exceden el control del maestro. Tal es la prerrogativa del estudiante y su primer acto de autonomía. Por ende,. debe tener~e. esto en cuenta al valorar y tratar de implementar lo necesan? _para aux1h~. a los estudiantes a convertirse en actores en la tarea pedagog1ca de adqumr una segunda lengua. Argumentos Pedagógicos 1 1 El aprendizaje autónomo de lenguas requiere un camb_io de actitud P?r parte de los alumnos y maestros, ya que los primeros deben m:?lucrarse_ mas activamente en su aprendizaje, así como en la auto ~valuac1on de_! ".11smo (Tudor J997). Por otro lado, la adquisición de estrategias de aprendizaje por los alumnos requiere de un cambio en el papel ~el maestr?, el cual no disminuye la necesidad de que exista un maestro;_ s1~0 q~e la mc_rementa, al requerirse más atención para apoyar un aprendizaje mas efectivo (Cohen 1990). Por otro lado en los programas que promueven el aprendizaje autónomo de lengu~s se considera central la auto-eval_u~ción, de?ido ~1 énfasis que se pone sobre el papel del estudian~e como part1c1pante activo. _sm embargo, en un estudio descrito por Dale ~-L1ss ( 1996) en_el cual se trato de introducir la práctica de la auto evaluac10n, se encontro que los alumnos 292 respondieron negativamente al registro constante de su progreso como medio para mantener el logro continuo por los alumnos. Lo anterior señala la neces_idad de revisar los estilos de enseñanza / aprendizaje, con el fin de definir un procedimiento de auto-evaluación adecuado. Modalidades de Aprendizaje Autónomo En la última década se han propuesto diversas modalidades de aprendizaje autónomo. Algunas de las principales son las siguientes: 1. Aprendizaje de Lenguas por Computadora. El aprendizaje de lenguas por computadora ha adquirido relevancia en la última década. Si bien la inversión inicial requerida en equipo de cómputo es considerable· es aún más complicada la selección de programas adecuados a cada curso· ¡sí como el di~eño de una estrategia para su utilización pedagógica. Asimismo, Kennmg ( 1996) propone que el acopio de materiales requeridos para iniciar un programa de aprendizaje autónomo de lenguas vaya acompañado de una mejoría en la accesibilidad de informac ión, por lo que sugiere el uso de un sistema de base de datos para catalogar los recursos. 2. Aprendizaje a Distancia. El aprendizaje a distancia ha sido definido como un sistema de coinunicación multi-dimensional (Holmberg 1991 ), que plantea requerimientos específicos tanto a los maestros como a los alumnos . Esta modalidad plantea problemas específicos para la enseñanza de lenguas, particularmente, porque no permite la interacción verbal directa la cual típicamente se considera una experiencia deseable por útil en' la adquisición de una lengua. 3. Centros de Aprendizaje Independiente. Los principios de aprendizaje independiente y la comprensión que se ha logrado acerca de estilos y estrategias de aprendizaje son la base conceptual para el establecimiento de los Centros de Aprendizaje Independiente descritos por Hoadley (1991 ). Tales centros fueron creados para brindar servicio a estudiantes adultos. Los problemas pedagógicos que surgen en ia implementación de un Centro de Aprendizaje Independiente incluyen: cómo apoy~r al estudiante en la auto-instrucción, papel y función de los CAI para estudiantes adultos, aprovisionamiento de materiales apropiados y recursos humanos (Hoadley 1991). De modo similar, Page ( 1992) identifica los siguientes problemas pedagógicos que involucra la promoción de autonomía en ~I estudiante: organización del salón, formación de grupos, decodificación de instrucciones, uso de equipo, acceso a libros de texto, organización de lectura libre, y manejo derecursos, entre otros. 293 �4. Enfoque Holístico. El aprendizaje autónomo de lenguas puede ser utilizado por los maestros como un enfoque para tratar el currículo en su totalidad (enfoque holístico), cerrando así la brecha entre actividades de salón de clase y actividades de aprendizaje privado (Crabbe, 1993). En el estudio que se reporta se utilizó un enfoque _holístico, con el fin de cerrar la brecha entre el programa planteado para cada curso y las tareas de aprendizaje autónomo que se asignaron para cada curso. Descripción de la Propuesta Didáctica La propuesta didáctica utilizada buscó transformar al alumno en un estudiante más responsable y disponible para colaborar en el aprendizaje de sus compañeros y el suyo propio. La propuesta consistió en tres etapas: la primera de ellas se dedicó a la aplicación de cuestionarios y encuestas, con el fin de que los alumnos adquirieran conciencia de la forma en que aprenden así como de la diversidad de estilos, habilidades y estrategias de aprendizaje. Durante la segunda etapa se realizaron actividades que tuvieron como objeto buscar un cambio de actitud en los alumnos, así como la adquisición de habilidades y estrategias, con el fin de romper la dependencia de los alumnos con respecto al maestro, y que aquellos adquirieran conciencia de su prnpia capacidad para aprender de un modo autónomo (individualmente y en ~lenamente el potencial de los estudiantes . . . , mteracción colaborativa y . . como md1v1duos, as1 como en su . . comumcativa con compañ eros y maestro. As1m1smo, la propuesta estudiada redimen . alumno, convirtiendo al primero en ~1_ona los papeles de maestro y responsable de su propio aprendizaje. un fac1htador, y al segundo en agente Resultados del Estudio Concientización y motivación. Los estudiantes observados demostrar . para el aprendizaje del francés Tal on ~n ~~vel alto de motivación frecuentemente · · motivacion se relacionó más modo similar m~~~o~:1::: ~;:sonales que profesionales o prácticos. De 0 la clase aqueilos que se refiriero/:irt:;~enn~~z:j~ ~s:~~:~:s::s ;nteresant~s de cultura francesa, ya sea por medio de videos o de material de 1:c~::~tos e la Respecto a los ejercicios de concienti . , , gener~lmente promovieron la auto-confian:c~oen, 1~: en~o~~ro que éstos capac1.dad para aprender la lengua. Las actividades ;:f~ri~antes en su actualizar los conocimientos y habil'd 1 ªdes de Ios alumnos queas buscaron · , previamente (lengua materna y lectura e11t ya poseian (transferencia) a la tarea de d • re otros), Y promover su utilización apren er 1a 1engua francesa As. . b concientizar a los alumnos acerca de la utilidad d. 1~1smo, se uscó ~:;i::~:~~~~~~~~~;. de practicar la lengua fuera del s:1t:,:~~:n~~~o~~: colaboración con otros). La tercera etapa se centró en la realización de actividades que buscaron efectuar un cambio en los papeles que maestros y alumnos juegan tradicionalmente en el salón de clases. Por ejemplo, los alumnos pudieron en ocasiones decidir acerca de los materiales a utilizarse en clase. Asimismo, los modelos de la lengua estudiada fueron muy diversos, ya que no solamente el maestro fungió como fuente de información. Finalmente, los alumnos opinaron acerca de su propios aprendizaje y el de sus compañeros; proporcionando retroalimentación acerca de tales procesos. Tabla# 1: ¿Por qué estudias francés? (entrevista) Durante la realización del proyecto, se esperaba que los alumnos experimentaran una modificación significativa en su comportamiento y adquirieran más responsabilidad por sus propios aprendizajes; convirtiéndose de este modo en estudiantes más autónomos y con una mayor confianza en su propia capacidad para aprender y aprovechar las oportunidades que se les presentasen para adquirir la lengua en cuestión. La relevancia de la propuesta pedagógica formulada por Scharles & Szabó (2000) radica en el hecho de que tal propuesta replantea los términos de las interaccjones que ocurren en el salón de clase, y las optimiza al explotar 294 Categoría de respuesta . Interés personal (gusto, interés por literatura, etc.) Int_erés profesional (traductor, estudios en extran1ero) . . Otros (recomendación, opción como 1d1oma) 295 %de # de menciones alumnos 12 70.59 5 29.41 3 17.65 �Tabla #3: ¿Qué aspectos te pare_cieron más dificiles este semestre? (entrevista) Percepción general del curso l1ºr los alumnos Los alumnos que participaron en estudio consideraron que tuvieron una participación más activa durante el semestre estudiado que en el curso anterior, pues asistieron y participaron más. Algunos alumnos consideraron que el semestre en estudio fue más dificil que el semestre anterior, debido a que el contenido fue más extenso y se incluyó un mayor número de lecturas. Específicamente, los alumnos de cuarto semestre consideraron que el curso fue más difícil, pero también más interesante. Por ende, su participación e involucramiento en el curso fueron mayores. Respecto a las actividades realizadas, los alumnos mencionaron que en el curso estudiado la revisión de tareas por los propios estudiantes, la corrección de ejercicios en el pizarrón y los exámenes orales como actividades diferentes de las realizadas en cursos anteriores. La mayoría de las menciones se refirieron a cambios percibidos en los papeles de alumnos y maestros (ver tabla# 2). # de % menciones de alumnos Tipo de respuesta Diversos contenidos gramaticales Comunicación oral / escrita 21 82.35 2 11.76 Ninguna 1 5.88 * Total de estud1antes que respondieron. 17. ~I hecho de que la mayoría de los alumnos ha a mencionad gramaticales en todos los niveles estudiados c~mo el aspee,:~~: t tc1 e curso, es probablemente indicativo de un enfo ue d , . ~e¡tr~do excesi~amente en _el aprendizaje de contenidos gram:tic:i::i~;•~~ a, o, . os contenidos gramaticales con frecuencia fueron considerados como lo mas impo~ante a evaluar en los exámenes escritos, lo cual tiene como consecuenc,ta que bue~a parte del curso se enfoque a preparar a los alumnos para los ~:a;enes_(6 o 7 por semestre). Por otro lado, la necesidad de dedicar una canti a cons'.derable_ de tiempo para cubrir los contenidos ramaticales programados redujo considerablemente las oportunidades paragun , t. extensa que pe~mt· _ma · , a prac tea ª 1os alumnos adquirir más sólidamente 1 contexto comumcatlvo los contenidos gramaticales del curso. y en un ~º;'~t~º/ Tabla #2: ¿Qué diferencias observaste en relación con el semestre anterior? (entrevista) Tipo de respuesta # de menciones 12 Contenidos 10 Papel de alumno 4 Papel del maestro 3 Actividades 3 Otros * Total de estudiantes que respondieron: 17. %de alumnos 47.06 35.29 23.53 11.76 17.65 Tabla #4: ¿Qué actividades te parecieron más difíciles? (entrevista) Logros y Obstáculos # de menciones Tipo de respuesta Todos los alumnos mencionaron diversos contenidos gramaticales (objeto directo, objeto indirecto, conectores) como aspectos dificiles en el curso. En cuanto a las actividades, consideraron que las dificultades que ellos enfrentan son del tipo comunicativo (principalmente comprensión y expresión orales). En este renglón, algunos alumnos mencionaron frecuentemente que tanto el casete como el equipo de sonido utilizados en clase fueron deficientes (ver tablas# 3 y# 4). 296 9 Ninguna 6 Comprensión auditiva 1 Comprensión escrita 1 Exoresión oral 1 Exámenes * Total de estudiantes que respondieron: 17. %de alumnos 52.94 35.29 5.88 5.88 5.88 - Los aspectos señalados más frecuentemente por los alumnos como fáciles de aprender fueron: comumcac1on · ·, oral y escrita, vocabulario, 297 �información cultural, y gramática. En lo referente a las actividades, los alumnos mencionaron las relacionadas con el trabajo grupal, tales como aquéllas en las que debían elaborar un pequeño texto en parejas o en equipo, el cual presentaban posteriormente ante la clase, o actuaban diversos papeles en base a el diálogo que previamente habían creado. Las actividades comunicativas fueron del agrado de los alumnos, ya que, además de practicar el idioma activamente, tuvieron oportunidad de trabajar en grupos, pudiendo así monitorear su propio avance en el aprendizaje de la lengua. Respecto al contenido, algunos alumnos reportaron haber realizado sin dificultad las lecturas y presentaciones orales asignadas (ver Tabla# 5). Tabla# 5: ¿Qué aspectos te parecieron más fáciles en el curso? (entrevista) # de Tipo de respuesta menciones 11 Contenido lingüístico 10 Actividades en gruoos 10 Actividades comunicativas 4 Contenido cultural 2 Presentaciones individuales 1 Ninguna * Total de estudiantes que respondieron: 17. %de alumnos 64.71 58.82 58.82 23.53 11.76 5.88 La mayoría de los alumnos consideró que el curso fue más o igualmente activo que el anterior, y sólo un 21 % consideró que fue menos activo (ver tabla # 6). Respecto al contenido, los alumnos reportaron como aspectos interesantes del curso los contenidos que se referían a la cultura francesa. Los contenidos gramaticales también les parecieron interesantes, al igual que las actividades comunicativas orales y escritas (ver Tabla# 7). Tabla# 6 ¿Cómo fue el curso para ti? (cuestionario) 22 12 Más activo Igual 298 i Tabla# 7: ¿Qué aspectos del curso te parecieron más interesantes? (entrevista) Tipo de respuesta # de menciones Contenido cultural Contenido Lingüístico Actividades grupales Presentaciones individuales Cambios en el oaoel del alumno * Total de estudiantes que respondieron: 17. 14 8 3 3 3 ¾de alumnos - 82.35 47.06 17.65 17.65 17.65 En lo referente a las actividades, los estudiantes manifestaron interés por _los videos, las actividades en equipos, y las presentaciones orales en pareJas, tanto de contenidos del libro como de materiales de lectura complementaria (ver Tabla# 8). Categorías de respuesta # de menciones 20.93 Tabla# 8 Qué aspectos del curso te parecieron más agradables / interesantes? (cuestionario) Satisfacción de los alumnos con el curso Categorías de respuesta Menos activo 1 9 * Total de alumnos que respondieron: 43 %de alumnos 51.16 27.9 1 # de menciones Comunicación oral v escrita Dinámica del grupo Auto-evaluación Materiales audio-visuales Papel del maestro Contenido cultural * Total de alumnos que respondieron: 41. 19 12 10 6 6 3 % de alumnos 46.34 29.27 24.39 14.63 14.63 7.32 Se observó que los alumnos gustaban de practicar el idioma en el salón de clases por medio del trabajo en equipos, lo cual les permitía evaluar su propio desempeño y aprender de otros. Específicamente, las actividades que los alumnos reportaron como preferidas fueron: practicar el idioma en el salón de clases, ver videos (auténticos o didácticos) en el laboratorio. (ver tabla # 9) 299 �Tabla# 9 ¿Cuáles actividades fueron tus favoritas en el curso? (cuestionario) Categorías de respuesta # de menciones Comunicación oral v escrita Trabajo grupal Material audio-visual Contenidos Lingüísticos Presentaciones orales Estilo de aprendizaje * Total de alumnos que respondieron: 43 32 12 10 7 5 1 %de alumnos 74.42 27.91 23.26 16.28 11.63 2.33 Aspectos Poco Interesantes del Curso Respecto a los aspectos menos interesantes del curso, muchos alumnos se quejaron por la deficiente calidad del material y equipo de audio utilizado. Asimismo, los videos fueron criticados por algunos, lo cual aparentemente indica una diversidad en los estilos de aprendizaje de los alumnos. Finalmente, algunos alumnos mencionaron hacer tareas y presentar muchos exámenes como aspectos desagradables, al igual que el excesivo énfasis en contenidos gramaticales que se observó en el curso (ver tabla# 1O). como las actividades relacionadas con los números y con la fonética. Otros alumnos mencionaron ver videos, hacer tareas y traducir palabras en el salón de clases como actividades poco interesantes. Sin embargo, casi la mitad de los alumnos entrevistados consideró que para ellos ninguna actividad careció de interés (ver tablas # 11 y # 12). Tabla# 11: ¿Qué aspectos del curso te parecieron menos interesantes? (entrevista) # de menciones Tipo de respuesta Contenido Lingüístico Contenido cultural Nada Cambios en el papel del alumno Estilo de aprendizaje * Total de estudiantes que respondieron: 17. Categorías de respuesta # de menciones Material de aud:o 12 Material audio-visual 8 Papel del alumno 8 Curso en general 5 Escasa motivación 4 Nada 3 * Total de alumnos que respondieron: 43 ¾de alumnos 27.91 18.60 18.60 11.63 9.30 6.98 Los aspectos del curso que los alumnos consideraron menos interesante fueron diversos aspectos gramaticales, al igual que otros contenidos. Por ejemplo, los alumnos del grupo principiante consideraron que algunas canciones incluidas en el libro de texto fueron extremadamente aburridas, así 300 1 47.06 23.53 17.65 5.88 5.88 Tabla# 12 : ¿Qué actividades te parecieron menos interesantes? (entrevista) # de Tipo de respuesta Tabla# 10 ¿Qué fue lo que te gustó menos del curso? (cuestionario) 8 4 3 1 %de alumnos menciones 8 Ninguna 5 Contenido cultural 3 Estilo de aprendizaje 1 Contenido Lingüístico * Total de estudiantes que respondieron: 17. %de alumnos 47.06 29.41 17.65 5.88 Estrategias y estilos de aprendizaje. Se utilizó ei cuestionario propuesto por Scharles & Szabó (2000) acerca de los estilos de aprendizaje (concreto, analítico, comunicativo, y ori~ntado hacia la autoridad), como base para la discusión grupal acerca de las diversas estrategias a que recurren las personas con el fin de aprender una segunda lengua. Tal discusión permitió a los alumnos intercambiar sugerencias que contribuyeron a ampliar el espectro de estrategias utilizadas. Por otro lado, también se utilizaron actividades más especificas con el fin de explorar Y desarrollar estrategias de lectura, y para la adquisición de vocabulario, entre otras. 301 �Se encontró que la mayoría de los alumnos participantes consideraban los contenidos gramaticales como centrales para su desempeño en el curso. Se consideró que tal situación se debió al especial énfasis que se puso en el aprendizaje de contenidos gramaticales. ~or eje~plo, el 4_0% de 1~ calificación asignada a los alumnos por medio de ex~m.enes escnt~s se baso en el aprendizaje de contenidos gramaticales. As1m1smo_, ~I nu?1ero de exámenes escritos que se administraron en cada curs_o fue s1gn'.~catl~ame~t~ alto (6 a 8). Lo anterior orilló a que con frecuencia se requmer~ cubrir aceleradamente todos los contenidos gramaticales programados,_ sm que el tiempo permitiese la práctica extensa que facilitara la incorporación de tales contenidos al uso comunicativo de la lengua (ver tabla 13). 1 Tabla# 13 ¿Piensas que cambiaste tu estilo de aprendizaje durante el 3.33 Estilo perceptual visual 1 * Total de alumnos que respondieron: 30 1 Estrategias de estudio para exámenes Se preguntó a los alumnos acerca de las estrategias utilizadas cuando estudiaban para sus exámenes. Las respuestas fueron muy homogéneas, ya que la mayoría utiliza los materiales tradicionales: el libro de texto, el cuaderno de ejercicios y el cuaderno de apuntes. En lo referente a las estrategias pará estudiar gramática, se mencionaron repasar, rehacer ejercicios y buscar ejercicios nuevos. Algunos alumnos mencionaron estrategias diferentes, por ejemplo, se sugirió la posibilidad de aclarar dudas con compañeros de niveles superiores, aclarar todas las dudas en clases y escuchar casetes de algún método de aprendizaje de francés (ver tabla# 15). semestre? (cuestionario) Categorías de respuesta # de menciones 69.77 30.23 30 13 Sí No Se consideró que la mayoría de las menciones fueron acerca de estrategias para aprender contenidos gramaticales, debido a que en los exámenes administrados los contenidos gramaticales son considerados como los más importantes (40% de la calificación). Por tal motivo, los alumnos percibieron la necesidad de centrarse en ese aspecto. %de alumnos * Total de alumnos que respondieron: 43. Casi el 70% de los alumnos entrevistados reportó haber experimentado un cambio en su forma de aprender el idioma a lo largo del semestre. El 43 % de los alumnos que respondieron afirmativamente señ~l~ron. ~ue esto s: reflejó en el hecho de que sintieron que su part1c1pa~1on., aumento significativamente y de que avanzaron bastante en la comunicac10n oral Y escrita (ver tabla# 14). Tabla # 14 · Cómo piensas que cambiaste tu estilo de aprendizaje (., . ) durante el semestre? (cuestionano Categorías de respuesta Comunicación Responsabilidad, organización Estilo de aorendizaie analítico Estilo perceotual auditivo Estilo de aprendizaje intuitivo 302 # de menciones 13 8 4 3 2 Tabla# 15: ¿Qué estrategias utilizas para estudiar para un examen? (entrevista). Tipo de respuesta # de menciones Estrategias para aprendizaje de gramática Uso de materiales(Libro, apuntes y cuaderno de eiercicios) Otras estrategias * Total de estudiantes que respondieron: 17. % de alumnos 13 76.47 12 70.59 5 29.41 %de alumnos 43.33 26.67 13.33 10.00 6.67 Condiciones de la clase que propician el aprendizaje. En este apartado la mayoría de los alumnos coincidieron en subrayar las actividades comunicativas tanto de tipo oral como escrito como las que más los ayudan a aprender y les dan confianza en el salón de clases. Otro punto mencionado fueron las actividades realizadas en parejas o en grupo. Algunos 303 �alumnos tienen un estilo de aprendizaje analítico y por tal motivo sienten que están aprendiendo al estudiar la gramática. Otros alumnos reportaron aprender vocabulario a través de la lectura de textos, las presentaciones orales y las explicaciones del maestro (ver tabla# 16). Tabla# 16: ¿Qué aspectos de la clase consideras más útiles? (entrevista). Tipo de respuesta # de menciones 13 13 4 2 Uso de medios audio / audio-visual Uso de medios visuales/ Internet Practicar con hablantes Otros %de alumnos 76.47 76.47 23.53 11.76 * Total de estudiantes que respondieron: 17. Tipo de respuesta Comunicación oral y escrita Contenido lingüístico Actividades grupales Contenido cultural Papel del maestro otro # de menciones 12 5 4 2 1 I %de alumnos 70.59 29.41 23.53 11.76 5.88 5.88 En lo referente a cómo pueden lo·s alumnos contribuir a su propio aprendizaje dentro o fuera del salón, los participantes mencionaron principalmente el uso de material auditivo, audio-visual y visual. En este punto, se observó que las menciones se incrementaron significativamente con respecto del inicio del semestre, en que se discutieron tales posibilidades (ver tabla# 18). * Total de estudiantes que respondieron: 17. Práctica Independiente de la Lengua En respuesta a esta pregunta la mayoría de los alumnos reportó la utilización de medios impresos, electrónicos, audio-visuales (ver películas, leer libros o revistas, escuchar casetes y discos compactos, radio). En segundo lugar, los alumnos reportaron utilizar Internet para buscar información, chatear o comunicarse por correo electrónico. Otros alumnos dijeron practicar con hablantes nativos o no-nativos de la lengua estudiada. Finalmente, se mencionó la posibilidad de hablar consigo mismo y pensar en francés (ver tabla# 17). El hecho de que los medios audio-visuales y visuales hayan sido los más mencionados indica que los alumnos tienen diversas formas preceptuales para practicar la lengua de modo independiente. Al inicio del semestre, se preguntó a los alumnos acerca de sus estrategias para practicar el idioma por su cuenta. Asimismo, se observó que las respuestas de los alumnos en este renglón se incrementaron al final del semestre (entrevista) con respecto del inicio del semestre (discusión grupal), lo cual sugiere que los alumnos posiblemente estuvieron más motivados al final del curso para practicar la lengua por diversos medios. Tabla# 17: ¿Cómo puedes practicar el idioma dentro o fuera del salón? (entrevista). 304 Tabla# 18 ¿Cómo pueden los alumnos contribuir a su propio aprendizaje? (cuestionario) Categorías de respuesta Uso de material audio / audio-visual Uso de material visual (impreso, computación, Internet) Auto-estudio Práctica independiente Disposición Práctica en el salón Otros * Total de alumnos que respondieron: 43. # de menciones 26 26 21 6 4 2 1 %de alumnos 60.47 60.47 48.84 13.95 9.30 4.65 2.33 Satisfacción con el Aprendizaje La mayoría de los alumnos reportaron sentirse satisfechos con su aprendizaje de la lengua estudiada cuando tenían oportunidad de comunicarse oralmente o por escrito. Lo anterior confirma que los alumnos adquieren seguridad a través de la práctica constante del idioma en clase. Específicamente, expresaron satisfacción por las actividades que realizaron en equipos o en parejas, al percibir que su fluidez se había incrementado, o que encontraban las palabras que buscaban para formar frases y expresar sus 305 �pensamientos. Por último, se mencionó la satisfacción al recibir buenos resultados en los exámenes (ver tabla# 19). Tabla# 19: ¿En qué momento te sentías muy capaz en el aprendizaje del idioma? (entrevista). Tipo de respuesta # de menciones Comunicación oral 10 Comprensión escrita 4 Auto evaluación 3 Actividad grupal 2 * Total de estudiantes que respondieron: 17. %de alumnos 58.83 23.53 17.65 11.76 Insatisfacción con el Aprendizaje Los alumnos entrevistados reportaron sentirse insatisfechos con su aprendizaje cuando percibían deficiencias en su comunicación oral o escrita o notaban problemas con su vocabulario, fluidez, ortografía o gramática. Ot;os alumnos reportaron tener problemas después de faltar a clases, o cuando los contenidos gramaticales se cubrían apresuradamente un día antes del examen. En general, los alumnos se sintieron frustrados cuando percibían deficiencias en su desempeño lingüístico, en lo comunicativo y en lo gramatical. Este último aspecto fue especialmente frustrante para alumnos que poseían un estilo de aprendizaje analítico. (ver tabla# 20). Tabla# 20 ¿En qué momento te sentías insatisfecho con tu aprendizaje? (entrevista). Tipo de respuesta # de menciones Auto-evaluación 7 Contenido lingüístico 6 Cambios en el papel del alumno 2 No contestó 2 Nunca 1 * Total de estudiantes que respondieron: 17. %de alumnos 41 .18 35.29 11.76 11.76 5.88 Cambios de papeles entre maestros y alumnos. A través del semestre, y especialmente hacia el final, se buscó promover cambios en los papeles que tradicionalmente juegan maestros y alumnos en las clases de lenguas. Por ejemplo, se pidió que los alumnos actuaran como fuentes de información, por medio de presentaciones orales. Asimismo, se buscó que los alumnos aprendieran a evaluarse a sí mismos y a sus compañeros. En este punto los resultados fueron limitados, debido principalmente a reticencias por parte del maestro. Por ejemplo, el maestro participante consideró que era su deber explicar a la clase el significado de cada palabra nueva que se encontraba en el libro de texto, por considerar que no hacerlo demeritaría su papel de "experto", capaz de responder cualquier pregunta que se le formulase. Tal situación resulto en una limitada utilización del diccionario como medio de consulta por los alumnos. Lo anterior sucedió a pesar de que los diccionarios (monolingüe y bilingüe) estuvieron constantemente disponibles para uso de los alumnos. Asimismo, la sugerencia de usar el diccionario bilingüe se contradecía con la prohibición casi absoluta de utilizar la lengua materna en el salón de clase. Papel del alumno en el aprendizaje de la lengua. La mayoría de los alumnos mencionaron que deben de aportar la motivación, disposición e iniciativa para aprender el idioma. Otros alumnos señalaron la importancia de trabajar en colaboración con sus compañeros y buscar materiales complementarios para el aprendizaje del idioma dentro y fuera del salón de clases. Finalmente, los alumnos entrevistados sugirieron la necesidad de no estudiar sólo para un examen, sino para aprender más sobre el idioma, lo cual contribuiría a la adquisición del idioma. La mayoría de las menciones se refirió a la disposición para el aprendizaje como el elemento principal que necesitan los alumnos. Asimismo, la práctica independiente (conversar con hablantes de la lengua estudiada, etc.) se consideró importante para complementar el aprendizaje en clase. En contraste, sólo un alumno mencionó al diccionario como un recurso complementario para el aprendizaje (ver tabla# 21 ). Tabla# 21 ¿Cómo pueden los alumnos contribuir a su aprendizaje de la lengua? (entrevista). # de Tipo de respuesta 306 307 % de �menciones 14 Disposición 9 Práctica independiente 7 Auto-estudio 6 Búsqueda de medios alternos 4 Práctica en el salón 1 Otros * Total de estudiantes que respondieron: 17. alumnos 82.35 52.94 41.18 35.29 23.53 5.88 tales actividades contribuyeron a aumentar la auto-confianza de los alumnos, y a que se percibieran a sí mismos como estudiantes más capaces. Además, los alumnos reportaron una mayor utilización de medios alternos /complementarios para obtener información y practicar la lengua por su cuenta, y prefirieron igualmente medios auditivos y audiovisuales como visuales e impresos. La única excepción en este renglón fue el uso del diccionario, como ya se mencionó. Si bien no se avanzó suficientemente en el renglón de la autoevaluación, se crearon las bases para la -aceptación por los alumnos de tal práctica en el futuro. Papel del Maestro En cuanto al maestro, los alumnos señalaron principalmente su papel de experto, cuya tarea consiste en resolver las dudas que se presentan sobre la gramática o cualquier otro contenido. En segundo lugar, los alumnos esperaban que el maestro fuera un ser comprensivo, que los motivara, interactuara con ellos, e hiciera amena la clase. En tercer lugar, los alumnos consideraron que el maestro debía fungir como fuente de recursos, suministrando ejercicios, materiales o actividades complementarias. En cuarto Jugar, los alumnos propusieron que el papel del maestro consistía en organizar las tareas de aprendizaje (actividades individuales, en pares o grupos). Finalmente, pocos alumnos propusieron al maestro en el papel de autoridad que disciplina y evalúa el desempeño de sus alumnos (ver tabla# 22). # de Tabla# 22 ¿Cómo puede el maestro menciones contribuir al aprendizaje de sus alumnos? . Tipo de respuesta 11 Maestro como experto 10 Papel afectivo 7 Maestro organi.7,ador 6 Maestro como fuente de material 3 Maestro evaluador 2 Maestro como autoridad * Total de estudiantes que respondieron: 17 %de alumnos 64.71 58.82 41.18 35.29 17.65 11.76 Cambios en los papeles de maestros y alumnos. Los alumnos reportaron sentirse muy satisfechos cuando su participación individual o en grupos se increment~ sustancialmente. Asimismo, los alumnos participantes se mostraron satisfechos de poder aportar información a la clase a través de presentaciones indivi~ual~s .º discusiones grupales. Tales experiencias contribuyeron a d1smmu1r gradualmente el papel del maestro como único experto en la clase. Asimismo, 308 Conclusiones A través de la aplicación de un programa de entrenamiento para el aprendizaje autónomo a estudiantes universitarios de lenguas extranjeras, se pretendió adquirir una mayor comprensión acerca de los factores que inciden en el éxito en el aprendizaje de segundas lenguas. Específicamente, se pretendió observar la forma más efectiva en que el desarrollo de actitudes y habilidades tales como la motivación, la concientización, la responsabilidad, y habilidades tales como diversas estrategias de aprendizaje, el auto-monitoreo, y la auto-evaluación, pueden ser integrados a los cursos tradicionales de lenguas extranjeras. El programa de entrenamiento estudiado planteó métodos por los cuales se buscó promover en los alumnos motivación y confianza en sí mismos, auto-monitoreo y auto-evaluación, estrategias de aprendizaje, colaboración y cohesión grupal, medios para compartir información, auto-control, toma de decisiones y realización autónoma de tareas. Lograr lo anterior requirió la concientización y cambios en las actitudes de alumnos y maestros, con el fin de alcanzar la transferencia en los roles que tradicionalmente juegan alumnos y maestros. Los resultados del estudio permiten sugerir que un programa de entrenamiento integrado a los programas tradicionales de lenguas extranjeras, que de modo gradual desarrolle en los estudiantes auto-confianza, motivación, habilidades y estrategias de aprendizaje, responsabilidad, y cambios en los papeles tradicionales de maestros y alumnos, puede con<lucir a una mayor autonomía en el aprendizaje de lenguas, la cual a su vez, resulta en actitudes más positivas hacia el aprendizaje de lenguas, mayor disposición a explorar 309 �diversos estilos de aprendizaje, y un incremento en el aprendizaje Y adquisición de lenguas extranjeras. Un aspecto que el estudio que se reporta no logró abordar de modo suficiente es la auto-evaluación por los estudiantes. Uno de los motivos de tal limitación se debió a la reticencia por el maestro participante a implementar los cambios sugeridos, ya que tal maestro y en buena medida sus estudiantes, consideraban que la evaluación era una tarea claramente imputable al maestro. Para estudios futuros, se sugiere considerar alternativas tales como la evaluación colaborativa, y el uso del dossier en la evaluación cualitativa del aprendizaje. Bibliografia Crabbe, D. 1993 Fostering Autonomy from within the Classroom: The Teacher's Responsibility. System, 21,4, p443-52. Dale, M. & M. Liss 1996 "Parlez-Vous Bien Francais?" No Comment! Language Learning Journal. 13, p77-79. . Ellis, Gail. B. Sinclair. Learning to /earn English. Cambndge University Press. 1989. Pp. 2- 10. Ellis, Rod. Second Language Acquisition in Context. Prentice- Hall International. Englewood Cliffs, NJ: London. 1987. Pp. 2 - 30. . Ellis, Rod. Second Language Development. Prentice Hall Intemat1onal. Hertfordshire, Engl. 1988. Pp. 135 - 158. Hoadly, J. 1991 Towards Jndependent Learning. ED333756. . Holmberg, B. & G.E. Ortner, Eds. 1991 Research into Distance Educatwn, ED336087. Kenning, M.M. 1996 Cr~ating an Infrastructure for Autonomous Learning: The Resource Catalogue.System, 24,2, p223-31.Page, B., Ed. 1992 Letting Go, Taking Hold. A Guide to Jndependent Language Learning by Teachers far Teachers. Rubin, J. & l. Thompson 1994 How to Be a More Successful Language Learner: Toward Learner Autonomy. 2nd ed. Scharle, A. & A. Szabo 2001 Learner Autonomy: A Cuide to Developing Learner Response. Cambridge: CUP. . Tudor, Ian 1997 Learner Centredness as Language Education. Cambridge: CUP. Wenden, A.L. 1995 Leamer Training in Context: A Knowledge-Based Approach. System, 23.2, p183-94. Wenden, A.L. 1998 Learner Training in Foreign!Second Language Learning: A Curricular Perspective far the 21 st Century. 3 10 READING AND WRITING IN THE ESL/EFL CLASSROOM INTRODUCTION Sara Alicia Ancira Aréchiga Preparatoria 15 Centro de Evaluaciones Universidad Autónoma de Nuevo León The purpose of this paper is to present the relation between reading and writing in the ESL/EFL classroom through an historical perspective. Also, the schema theory is examined through a general review of the reading-writing connection in order to provide a support to this viewpoint in L2 reading and writing. A brief description of the general features of the syllabus of the English course at the high school leve! of the Universidad Autónoma de Nuevo León is introduced. At this leve!, the general aim of the program is to develop reading comprehension in order to obtain and use information from English written texts in an EFL context. A general overview of research findings and theoretical views of reading in the ESL course and its connection to writing is presented since the interest of this study is provide sorne theoretical basis that explains and supports the near connection between reading and writing in ESL. This is presented with the intention of promoting the incorporation of writing in the English course at this leve!. The separation of reading from writing may be the result of our natural inclination to divide language up as a legacy of the audiolingual method days. Many of us qualified in the teaching of ESL/EFL were taught to separate the language in four skills: reading, writing, listening, and speaking. In addition, they are separated when time constraints limit the extension of a syllabus. However, we ali know that those abilities are connected and interrelated. In this case, relating reading to writing not only underlies a holistic approach which seeks to analyze their relationship and complexities, but also promotes a more complete and integral language learning education. 311 �Historical retrospective on Reading and Writing in the ESL Classroom Reading has always had a relevant relation with writing in the ESL classroom. Nevertheless, the way we approach reading and writing in the ESL classroom, and how we understand the relationships among writer, text, and reader which are in constant change, becomes important. Over the last fifty years, reading has progressively become an important component in the writing class; however the incorporation of reading in the ESL writing class is a recent fact. In the past, ESL classroom practices have not recognized the 1 value of relevant input through reading in the ESL class. However, the current focus of writing/reading research demonstrates that meaning is constructed of the interaction between writer, text, and reader. A brief overview of the presence of reading in the ESL writing classroom, a presentation of how the paradigm shift in the models of ESL teaching and reading has been concomitant to significant changes in the teaching of writing, and a description of current views of the connections between writing and reading are presented for the purpose of this study. In the days of Grammar - Translation approach to teaching ESL, students read texts in the target language and wrote translations in their native language or vice-versa. Writing was considered a language-based skill that supported learning English; students leamed the second language by translating from or into it, vocabulary word by vocabulary word and verb tense by verb tense. Students did not compase; that is, they did not actually write as authors. They did not share their ideas, their opinions, and their discoveries in writing. Rather, they were constrained to leaming English through the grammar and the vocabulary acquired in the translation process. The author of the text to be translated was the definitive authority; the reader's purpose was to decode and obtain the single, correct message of the writer. 2 Thus, the relation author, text, reader in the grammar3 translation writing classroom, according to Reid can be displayed in a linear pattem in a schematic way as follows, AUTHOR ► TEXT _ _ __ _ _ _ .Reader 312 During thirty years, 1940-1970, the Audio-Lingual method had a permanent use in the leaming of a second language, and writing and reading were considered as supportive skills for grammar. Reading was taught through word recognition, vocabulary acquisition and 4 grammar points. Writing was for practicing grarnmar and at the same time a way of realizing oral correctness. In terms of the students as writers/authors, composition was not taking place. The writer is a manipulator of previously learned language structure; writing is regarded as an exercise of habit formation and the reader, editor and 5 proofreader are the teachers. In · reading, considered then as a receptive skill, ESL students had to obtain the correct meaning from texts they read, since the meaning was in the text itself, because different from the grarnmar-translation, the text was more important 6 than the author. This relation can be diagrammed as follows. Author TEXT ► Reader The change from language-based wntmg classrooms to the study of composition strategies was ongoing; it started in the mid l 960's with the acknowledgment by teachers and researchers of the needs of ESL students in the academic environment, and it developed to domínate ESL writing classrooms well into the l 980's. The awareness of the need to approach writing as a communicative skill rather than writing as a language skill led teachers to shift from controlled to free writing. There is a change from language-based writing classes, which focused on sentences writing, to writing-based classes, which focused on producing compositions, as is pointed out 7 by Reid. ESL teachers, influenced by the research in and teaching of native-speaker (NS) composition, started to think on the rhetorical aspects in academic writing: the structure of paragraphs and essays. By means of models that had these rhetorical aspects, students read, analyzed, and imitated the models; teachers taught the concepts of thesis statements, and topic sentences. That is why, in this model, writing becomes a matter of assembly, of fitting sentences and paragraphs. "Leaming to write, then, involves becoming skilled in identifying, intemalizing, and executing these pattems" as is defined by Silva8 in what he named Current Traditional Rhetoric, which Reid9 called Pattern - Model Classroom. Also, ESL writing students began reading more and differently in classes. ESL students became active, more involved readers and 313 �writers, gammg meaning by approaching a text from individual viewpoints, whether that text was a model essay, a draft of their own writing, or the essay of a classmate. Students became authors and editors; they read and reread their own writing as they edited drafts. The concept of audience was incorporated in ESL writing classrooms 10 bringing the idea of communicating something purposefully. Students leamed to consider their audience and to put in order their ideas to satisfy the expectations of that audience. They read and thought on the content of the text, "anticipating, predicting, and constructing the meaning" . 11 The dynamic relationship of ESL writing students to the texts they wrote and read included the interaction of all involved, that is, reader, author and their texts. It 12 might be illustrated, according to Reid as follows, AUTHOR ► 'fEXT ► READER The introduction of the process approach in the l 980's to ESL composition was thanks to the discontent with the controlled composition and the traditional approach. Students in process classrooms read and wrote to be aware what they would like to communicate, since many teachers felt that neither of the prior approaches promoted thought or its expression. Those who, like Taylor, felt that "writing is not the straightforward plan-outline-write 13 process that many believe it to be", took into account first-language 14 composing process research for new ideas. Assuming as Zamel that "ESL writers who are ready to compose and express their ideas use 15 strategies similar to those of native speakers of English". According to Reíd, 16 students started to explore topics through writing and exchanging drafts. Then, freewriting, brainstorming, and clustering were put into practice in order to lead students to find their own ideas and write, and collaborative writing and reading of students' texts were the result of cooperative group work. Working in these small groups, students incorporated speaking and listening skills as they read and afterwards discussed their writings. So therefore, the writing classroom became a place wherein student personal creativity and expression were promoted in an environment of low anxiety level for student writers. This personal expression led to the use of joumal writing; the ESL teacher read the jo~1:1al ~d responded providing to students with a reading and wr1tmg dialogue. These dialogue joumals permitted ESL writers to '.'become aware of writing as a way to generate ideas and share them 17 m a ~on-threatening way" • The composing process was seen as a non-lme:rr, continual process of searching, that is, an act of exploratlon, where writers personalize ali knowledge as they try to • • 18 ~pprox1mate meanmg. Guidance in the process were preferable mstead of control, now content, ideas, and the need to communicate would _det~rmine forro. In this approach, "composing means 19 expressmg ideas, conveying meaning . . Composing means thinking". In ali t~is _development of the writing process classroom reading was pa~ _of tt smce st~dents read ~heir o~ writing and responding to ~~at_ ~ntmg._ Flower named th1s "wnter-based" writing, which is w:1.tmg wntten by and for the writer-author". Such writer-based wr1tmg possesses a particular relationship that is described as follows according to Reid.21 AUTHOR/READER ◄ TEXT . ESL students discussed and wrote from the reading of short s~ones, novels, and poetry. In the writing process classroom reading hterature was related to the "reader response joumals" wherein students wrote their feelings and emotions about the text they were react·mg. 22 Curren~ly NS a~d ESL writin~ process classroom, as they are called by Retd, 23 contmues promotmg students read literature essays, conte~t based articles, and peer writing. Students report thei; personal ~eelmgs _to those readings in joumals since the written 2 response_ 1s cons1dered by Stemglass as "an expression and explanatlon of comprehension". Borne in mind that research results sug~est that reading, extensive or intensive, and writing related to 25 readmg enhance language proficiency. Sorne research findings of Reading and Writing . . Several ~t~dies r_epo~ significant correlations between reading 6 ab1h~y a~d wntmg ab1hty. These results are expected if pleasure readmg 1_s a factor of both good reading and good writing. The hypothes1s that writing develops through reading accounts for the res~~rch on reading and writing. It also suggests that competence in wr1tmg develop the same way as competence in a second language. 315 314 ► �27 The following chart taken from Krashen shows results from studies that relate the positive influence of reading for L2 writing. Research on Reading and Wntmg Findings Subiects Studv College freshman Good writers report more pleasure Kimberling et al. reading when younger Woodward&Phillips College freshman Good writers read the newspaper more NCTE winners do a great <leal of High school Applebee pleasure reading Effective writers read more, own more High school Donaldson books, report more magazines in the home College freshman Good writers had more books at Ryan home, were read to more Boys who get "hooked on books" Age 12 to 17 McNeil improve more in writing attitude College freshman "weak and uncertain" correlations Illo between outside reading and writing (Krashen, 1984, p. 6) As Smith has pointed out, readers do not automatically become good writers, since according to him, in order to acquire a writer's code, a reader needs to take into account two factors in addition to reading. The first condition is the expectation of success, or rather 28 "the absence of any expectation that leaming will not take place or that it will be difficult". 29 Where learning (acquisition) is taken for 3 granted, notes Smith "we continue to learn throughout our lives". º Second, Smith argues that the reader has to become a member of the same group or community as the writer, or at least a probable member. When an acquirer considers himself a member of the group, as writers or future writers, acquisition occurs without the requirement of externa! force. Readers will write the way good writers do, Smith concludes. Schema theory and Reading When ESL writing teachers began to concentrate on writing processes, reading researchers started investigating the schema theory to reading. Bartlett,31 the first scholar to use the terrn schema, refers to itas "an active organization of past reactions, or past experience". For schema theory reading is an interactive process because 316 comprehension is given thanks to the interaction between the reader' s background knowledge and the text. Moreover, the relevance of schema in reading is based on the premise that the interpretation of a text is due to the background or schematic knowledge of the reader, 32 not only to the text itself. Most approaches in reading take for granted what the reader brings to the text, knowledge of the topic, reading strategies and also reading purposes. Schema then, is a powerful source for reading. It describes what the reader knows about the topic of the reading whose content may be about an academic subject or sports. That stored knowledge is what is known as content schemata. When the reader detects that the text is a newspaper article or a scientific article, that knowledge the reader brings is called formal schemata. Thanks to it, 33 the reader knows how particular texts are typically organized. 34 However, Davis points out that evidence has demonstrated that different sources of inforrnation interact with each other in different ways and it may not be possible to establish clearly such distinctions 35 of schema as is pointed out by Carrell. Moreover, this supports the Rumelhart viewpoint about the constant modification of schemata. As Wallace36 puts it, "The reader needs to bring together linguistic knowledge, for example knowledge of how texts are constructed, and familiarity with the discourses within a text, to draw upon a relevant schema The Reading-Writing Relationship Two areas of text analysis research promoted the reading writing 37 relationship in the ESL classroom. First, Carrel presented the implications of schema theory on composition teaching, suggesting that ESL student writers would benefit from studying texts in English for rhetorical organizations and cues that result in successful communication. Genre analysis, the study of how different kinds of writing are organized and presented to a reader, has been found to 38 help both NSs and ESL students read and write more effectively. Second, contrastive rhetoricians, Reid adds, established that the patterns in which ESL students prefer to write material change depending on the culture and can be rather different from those in their target language, English. 317 �ESL writers differ considerably in their rhetorical schemata, which leads to an incomplete interactive communication of writing and reading; texts, then, may become unintentionally ambiguous for the reader because of differing rhetorical expectations and differing 39 background information. Using schema theory and contrastive rhetoric research, ESL writing teachers have realized that an ESL writer communicates her ideas. The relationships among author, text, and reader can become complex because the range of the level of unintentional ambiguity and the range of interpretation is determined, to a great extent, by the schemata, by the writer and reader, as can be seen in the following figure, Areas of Unintentional Ambiguity lnformation World Knowlwdg Environment World Knowledge Environment READER Purpose for AUTHO Writing Expectations Range of lnterpretation lnterpretation Shared Knowledge (Reid, 1993, p.43) Writing and reading activate the schemata to find meaning about the language, content, and form of the topic, as Reid puts it, "writers and readers have drafts of meaning in their heads as they begin, and 40 both constantly revise these drafts in the light of what Straw calls the emerging text". Research has shown the connection between reading and writing, where it is affirmed that good writers are most of the time good readers. As readers encounter ideas and form opinions from their reading, they can write those ideas and opinions. At the same time, they also increase their schema regarding the formats of English writing and the expectations that writing in this language 318 The general objective of the English course in high school of the Universidad Autónoma de Nuevo León in Monterrey, México; is to develop reading skills in order to obtain and use information from English written texts. The program is formed by two, 80-hour courses. Among the principal features of the course are, Purpose for Writing Knowlcdge of the topic Knowledge ofthe topic Expectations The current paradigm in ESL writing classroom is based on a balance between process and product, between generating and discovering ideas, and becoming aware of audience and purpose. In this context the student/writer realizes not only that potential readers are expected to bring knowledge to the text, but also their expectations concerning writing conventions, linguistic experience, 42 and social and environmental conditions. A brief description of the EFL course in high school Interactive Reading Graphic Background Background Information generates. As Krashen states, "It is reading that gives the writer the 41 feel for the look and texture of prose. ■ English as a Foreign Language EFL. ■ Focus on reading comprehension through which the student develops the necessary skills for obtaining information from written texts. ■ Grammar, finding and organization of information, and communicative practice derived from the exploitation of authentic written texts. ■ Students are encouraged to participate in an active way in the process of leaming. ■ Di verse methodological and didactic too Is are used in order to evaluate the leaming process. ■ Performance, in teams, of tasks oriented towards developing reading comprehension ski lis ■ Problem-solving as a resource for leaming. (Munguía et al. , 1993) Reading comprehension as the main goal of the course is among the relevant features as well as task oriented and group activities are brought into language classroom for pedagogical purposes. As the textbook' s writers43 claim, the textbook, where the syllabus is represented, sets up tasks that develop critica! thinking skills such as 319 �classifying and sequencing, and then applies these skills to language study. This leads to more effective learning. With regard to student participation in the language learning process, this textbook promotes the idea that students take responsibility for their own learning, since the more students are involved in the learning process, the more they become motivated. For this reason students are encouraged to use a variety of reading strategies including, prior knowledge, skimming, scanning for specific information, guessing meaning from context, using cognates, using outside resources (magazines, TV and radio programs, etc.). These strategies seek to help students to be more aware of their own learning styles and to become familiar with the new ones. Pair and group work are presented as key features among the general teaching techniques as are activities offered in the textbook 44 according to its teacher's guide. Pair work means that studenttalking time is increased, since each group has nearly forty students, and students can do extensive practice in the short time the class lasts. While reading, they can exchange not only opinions but also hints about particular reading and learning strategies. The promotion of group work seeks to provide an opportunity for students to interact with more confidence in an informal setting. It is also a way to actívate the students' schemata, and 'standardize' the different students' backgrounds and then the whole class will be able to face the different activities derived from reading, besides being a worthy educational practice that encourages cooperation. Four sections through eight units in each of the two courses are given in the high school English syllabus. First the topic: Time to Read! In which topics are introduced through authentic texts in order to help students become aware of reading strategies and different types of texts. Second, Skill: In which a specific reading skill is presented. Third, Clearing it up: It presents language structure and how it functions. Last, Words at work, which seeks to develop vocabulary, an important resource for reading. This syllabus tries to cover topics of general interest, but seeks to give information of interest to high school students in order to get them involved in interactive reading. Taking into account that the use of real language develops student self-confidence in their reading 320 ability, most reading material is authentic, nearly 80%. Authentic material permits students to reflect on the structure and use of language at its own place. Its value in the foreign language class is based on that it was written for native speakers and that it was written with an authentic communicative obiective that is to persuade to 4J ' ' ' inform, to explain, etc. ' For this reason advertisements signs ' ' notices, brochures, newspaper and magazines articles have been included. There are two reasons for selecting and designing a topic-base language syllabus: The first is concerned with educational motives. 46 According to Abbott, who argues that students learn through English, and by means of this focus students in the English content can become involved with other sections of the school currículum. In other words, Abbott refers to this as an opportunity for "learning the language through exposure to content." Hence, it is assumed that English language becomes itself a means and an end at the same time ' as a result, an educational value is given. The second reason that 47 favors the use of topic-based syllabus, White adds, is that referring to motivation. Even only sorne information content is related to other areas of the currículum, the plethora of covered topics, tries to capture students attention in issues from trivial ones, but interesting for them (i.e., movie stars biodata), to social and controversia! issues (i.e. , political, social matters). This leads to learning English while information about different subjects is obtained. The idea of authenticity generates controversy since it has been considered that texts, which appear outside their original 'environment' and enter to a classroom for pedagogic reasons \ost their identity of 'authentic' .48 However, in this syllabus, English becomes a means for getting information from the real world with topics that seek to provide not only interesting content but also to develop linguistic competence. The guiding principie for the selection of texts was that they conveyed a message for the reader. This leads to consider the controversia! view of authenticity that :V~ddowson and Breen49 propose, since in this view authentic reading 1s m essence interactive and authenticity <loes not relate only to the text itself but to the interaction between the reader and the text. The text is reconstructed each time that it is read according to the reader's 321 �purposes. The classroom then, is as genuine as any other context for reading any text, an authentic or one specially written for the language class. In the language classroom the task is to allow students to have access to the context of situation of the text and to its content in order 50 to promote interactive reading. To conclude, the reading material of this textbook seeks that reading passages be of real interest and as authentic as possible regarding the level, be well presented and accompanied by purposeful act1v1t1es. This will lead to reading with ' understanding' and 51 enjoyment as is recommended by Cunningsworth. Taking in~o account the viewpoint of language as a social phenomenon, authentlc texts with their type sizes, drawings, typefaces of print and writings help leamers to be aware of "what has stimulated the communicative . · ,, 52 event and what 1ts purpose 1s . Pedagogical lmplications In the writing-reading classroom, interactive reading and writing activities can prepare students to fulfill the expectations of academic discourse, particularly our students of the UANL high schools. These students are preparing to enter college where as part of the fi~al assessment in order to graduate, now, they have to take an Enghsh exam with a writing section included. Content-based and professional texts as well as a variety of authentic general interest topics comprise the reading section of the high school syllabus. This variety allow high school students to get familiar with the work of experienced writers and different types of writing and at the same time, these texts function as a source of ideas for encouraging discussion and interpretation. Hence, students can be able to increase their schematic knowledge of genre that paves to critical reading, which leads eventually to successful writing. There are many ways to exploit texts to encourage activities linked to writing., besides obtaining informat~on as is ~oge _following the current syllabus for reading comprehens1on, Re1d introduces different suggestions made by scholars which can be useful to adapt to different our needs and context with regard to time --two 80 hour courses at the high school level, and to the English proficiency level of our students -they are in a range from false beginners to 322 intermediate, and ali in the same class. Also, these suggestions can be adapted even if we have classes with 45 students. Among those suggestions are included one to focus simultaneously on the content of the text and on the process by which it was written, taking into account the occasion for writing, the audience, and the limitations of the writing, and transfer this analysis to writing. In addition, Reid 54 suggests developing students' awareness of the writers' choices for reaching their communicative goals. The existing activities of the different readings are helpful since they draw attention to the grammatical features, stylistic choices, and the different ways of development of the texts, among other activities, and when students get familiar with the structure of the texts, successful written communication is facilitated. In addition, students can write about the texts, since they have pre-reading activities. Prewriting activities can be implemented from the same texts. This is highly recommended since this activity activates associations and raises awareness of those associations, since examining details and relevant evidence will help writing students read and write to leam. Additionally, journals, daybooks, learning logs, and specific projects can be appropriate for our students' profile and our context as they can be developed during the semester. Students can respond to the readings, and reinforce their learning experiences. As our students are inexperienced writers, and they are language learners with a not so high level of language proficiency, it is important to start with simple activities, e.g. parallel writing or creative copy and progress gradually. Group work activities can be assigned for the semester where collaborative effort can supplement the lack of writing experience and low language proficiency, taking advantage of the heterogeneity of our classes. Hence, we have the reading section with its corresponding activities for developing reading strategies to get information. Now, the challenge is to incorporate the writing activities in order not only to complete and improve the cycle of reading and writing, as they reinforce and support each other, but also to meet the current academic requirements of the UANL with regard to EFL education. Sample classroom activities in a reader-based pedagogy which is included in order to illustrate the perspective of incorporating writing in our reading classes is presented in the appendix. 323 �With regard to incorporating writing in our EFL class, severa! considerations have to be borne in mind. Besides restructuring the syllabus where sorne readings can be reduced in order to accommodate the new section because even if there are fewer texts to be read, they will be exploited more because of the writing component. More integrated and solid language learning sessions will be the result. For achieving this purpose, the teacher education program becomes relevant, since most of the time teaching language leaning is compartmentalized in different skills e.g. listening, speaking, reading, and writing; this brings about doing the same in teacher training in the teacher education program. 55 We do not have experience in teaching writing, however we have the basis as English teachers in reading comprehension, which is our best asset in this new academic challenge. Action research, also, can be our best friend in order to make informed decisions. Final Thought The perspective of reading and writing as a shared knowledge leads us to consider that what we know about reading, we are able to know about writing. Even reading and writing can be considered in terms of the same process to sorne extent. 56 As beginning readers need more contextual support to compensate for their restricted language knowledge, so do English language beginners and inexperienced writers. As students become better readers, they should need less the context and be better writers. Outside the classroom, readers face texts without any help. Between a reader and a text there is no supporting context, neither a specific task for activating schema, at least explicitly. However, texts with a context and activating schema are still relevant in advanced students in reading and writing courses. Adopting a writing component in the reading syllabus brings about considerations in relation to curriculum, methods and materials. There are two different views on the nature of writing. The first is what is named the product approach which focuses on the result of the act of composition, i.e. the letter, essay, story and so on, as well as class activities such as copying, developing sentences and paragraphs from different types of texts. On the other hand, the process approach regards writing as an act of composition, focusing on the process by means of which the text was created as well as on the product itself. Writing, according to 57 Zamel is composed of different stages where it is started with vague ideas about what to write. Then ideas are polished, developed and transformed as the writer writes and rewrites. Studies have suggested that skilled writers view their writing from a global perspective. In the process of discovering meaning, these experienced writers changed whole chunks of discourse, and each of these changes represented a reordering of the whole .. Successful writing, according to Nunan, 58 for the ESL learner is: o mastering the mechanics of letter formation; o mastering and obeying conventions of spelling and punctuation; o using the grammatical system to convey one's intended meanmg; o organizing content at the leve! of the paragraph and the complete text to reflect given/new information and topic/comment structures; o polishing and revising one's initial efforts; o selecting and appropriate style for one's audience. Nunan And, I would add, to write. References Blanton, L. (1993 ). In Carson, J. and Leki, l. (Eds. ), Reading in the composition classroom. Boston: Heinle & Heinle Publishers. Carrell, P. and Eisterhold, J.C. (1988). Schema theory and ESL reading pedagogy. In Carrell, P. L., Devine J., and. Eskey, D. E. (Eds.), lnteractive Approaches to Second Language Reading. Cambridge: Cambridge University Press. Cunningsworth, A. ( 1995). Choosing your coursebook. Oxford: Heinemann. Davies, F. ( 1995). Jntroducing reading. London: Penguin. 324 325 �Dendrinos, B. ( 1992). The EFL textbook and ideology. Athens: N. C. Grivas. Krashen, S. D. (1984). Writing: research, theory and applications. Torrance, CA: Laredo Publishing Company, Inc. Kroll, B. (1993). Teaching writing is teaching reading: training the new teacher of ESL composition. In Carson, J. and Leki, I. (Eds.), Reading in the composition classroom. Boston: Heinle & Heinle Publishers. Moran, Ch. and Williams, E. (1993). Survey review: recent materials for the teaching of reading at intermediate leve! and above. ELT .Journal Vol. 47/1 64-83. Munguía, E., Cepeda, R., Ancira, S., Puente, M. & García, L. (1993). Teacher 's guide M5. Monterrey: Secretaría Académica, Universidad Autónoma de Nuevo León. Murray, D.M. (1993). Assumptions. In Miller, L. and Linn, M. (Ed.). Linguistics far teachers. New York: McGraw-Hill, Inc. Nunnan, D. (1989). Designing tasks for the communicative classraam. Cambridge: Cambridge University Press. Raimes, A. (1996). 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You and your partner tell each other about the particulars in the text that "rang a hell." What meant something to you? After you and your partner have shared your responses to the text, compare the differences or similarities of your responses. Why might they be different or similar? 2. Write down your story (from no. 1 above) and write down your partner story. Then analyze how the two are similar or different. 3. You are an illustrator. Draw a picture or pictures to accompany the text that you have read. Describe your picture(s) to your partner. Explain your choice of images. 4. You are Mr./Ms. X (a person from the text). Tell the story from this person's point of view. Elaborate and personalize "your" role in the text. 5. Tell whether or not you would have your character (no. 4 above) play a different role, if you were the author of the text. Explain that role. Rewrite the text according to the changes you would make. 6. Write your own text parallel to the text that you have read. 7. Choose to be one of the people featured in the text that you've read. Write a script for your character; then role-play the character, with sorne of your classmates taking on the roles of the other characters. 8. Tell your partner about the text in such a way that he or she will be sure to want to read it. (In this case, different students have been assigned toread different texts). 327 �9. Draw a time line for the events in the text. 1O. With your partner, create a new title for the text. Be prepared to explain to the class why your title is better than the original one. Analyze the differences. 11. Characterize the author's attitude toward the subject that she or he has written about. lf you were written about the same subject, what would be your attitude be? How would your attitude change the text? 12. Choose one person, place, or object from the text. Describe her/him/it in full detail. 13. Write an advertisement for the text. Explain which group of readers you are targeting. Explain why your advertisement will appeal to them. 14. Work with your partner to create a different subtitle for the text. Analyze your subtitle. What <loes it add to the title? 15. Tell the class what the author of the text could have done to write a text that you would have liked better. 16. Write the text (no.15) 17. State the thesis of the author of the text. Then discuss / write from your own experience. Does your experience lead you to the same conclusion? What is your own thesis? How <loes your own thesis compare to author's? 18. Take the subject of the text. Discuss with your partner your connection to this subject. What do you know about it? What experience have you had with it? 19. Study the illustrations that accompany the text, if there are any, tell your partner what comes in mind as you look at the illustrations. 20. (Variation on No. 19 above) Describe to your partner what illustration (s) should accompany the text. Explain in exact detail. Why would yours be better? 21. Write a new text, in which you weave together your story with the story of the original text. (Your own life experience and knowledge of the subject of the original text constitute your story). Include sorne of your classmates' stories, too. Before you are through, !et those whose stories are woven into your new text read what you have written. (Taken from Blanton, p. 243) 1 Carson Eisterhold, 1990 in Reid 1993, p.35. Straw & Sadowy, 1990 in Reid, 1993, p.36. 3 1993, p.36. : Raimes, 1996, p. 1O; Dubin & Bycina, 1991 in Reid, 1993, p. 36. Silva, 1990, p. 13. 6 Reid, 1993, p.36. 7 1993, p. 37. 8 1990,p.14. 9 1993, p. 37. 10 Reid, 1993, p. 37. 11 Haas & Flower, 1988; McCormick, Waller & Flower, 1987; Swaffar, 1988 in Reid, 1993, p.38. 12 1993, p. 38. 13 1981, pp. 5-6 in Silva, 1990, p. 15. 14 1982. 15 p. 203 in Silva, 1990, p.15. 16 1983, p.38. 17 Spack & Sadow, 1983, p.575 in Reid, 1993, p. 38. 18 Zamel, 1983a, p. 165; Murray, 1993, p. 338. 19 Raims, 1983a, p.261 in Silva, 1990, p.! 5. 20 1979 in Reid, 1993, p.38. 21 1993, p.38. 22 see Collie & Slater, 1987; Costello, 1990; Povey, 1986; Spack, 1985 in Reid, 1993, p. 39. 23 1993 . 24 1986, p.4 in Reid, 1993, p. 39. 25 see Reid, 1993, p.39. 26 e.g. Grobe and Grobe, 1977, Mathews, Larse, and Butler, 1945, both using collegefreshman; Zeman , 1969, using second and third grade children; Evanechk, Ollil, and Armstrong, 1974, using sixth graders in Krashen, 1984. 27 1984. 28 acquisition in Krashen 's terms. 29 Smith, 1981 a, p.111 in Krashen, 1984, 25. 30 p. 111 in Krashen, 1984, p. 25. 31 1932 in Anderson and Pearson, 1988, p. 39. 32 Carrell and Eisterhold, 1988, p. 79; Reid, 1993, pp. 39-41. 33 Carrell 19836 in Carrell and Eisterhold, 1988, p. 79 and Moran and Williams, 1993, 66. 34 1995, p. 68. 35 1983b, 1984, 1987 in Davis 1995. 36 1992, p.37. 37 1987 in Reid, 1993, p. 42. 38 Ret'd, 1993, p. 42. 2 Notes 329 328 �EL MEJOR CABALLERO DEL MUNDO 39 Horowitz, 1988 in Reid, 1993, p.42. 40 1990 in Reid, 1993, p. 43. 41 1984, p. 20. 42 Rosenbalatt, 1988 in Reid, 1993, p. 44. 43 Munguía et al. , 1993. 44 Munguía et al., 1993. 45 Swaffar, 1985, 17. 46 1987 cited by White, 1988, p. 65. 47 1988, p. 66. 48 Meinhof in Wallace, 1992. p. 79. 49 in Wallace, 1992, p. 81. 50 Wallace, 1992. 51 1995, p. 73. 52 Dendrinos, 1992. 53 1993, pp. 43-46. 54 1993. 55 Kroll, 1990, p. 64. 56 Nunan 1989, p. 37. 57 1982 in Nunan, 1989, p. 36. "8 ' 1989,p. 37. Lic. Joel Servin Ortega Universidad Tec Milenio Campus Monterrey Así me ayude Dios, no deberíais tener vergüenza en nombrar a vuestro padre, pues es el mejor caballero del mundo y procede de reyes y de reinas y del más alto linaje conocido y ha tenido la honra de ser, hasta ahora el mejor caballero del mundo... Ginebra, La búsqueda del Grial , p. 37 Porque ¿qué aprovechará al hombre, si ganare todo el mundo, y perdiere su alma? Jesús de Nazareth, Mateo 16, 26 Las aspiraciones del hombre, sus ideales, visiones y suefios dan forma a las mas variadas expresiones artísticas que van desde la arqu itectura a la literatura. A través de complejos procesos semánticos, semióticos y culturales, la obra de arte recorre los pasajes de la Historia tomando a su paso nuevos significados, nuevas interpretaciones; gracias a las nuevas consideraciones estéticas, filosóficas y críticas, la obra puede renovarse gracias a nuevas interpretaciones, a nuevas lecturas. Desde su descubrimiento por los románticos del siglo XIX, la imagen del caballero, como en general los temas medievales, han sufrido la distorsión y la lectura tendenciosa. Podríamos decir que actualmente contamos con los e lementos necesarios para conocer, estudiar y tratar de comprender una de las épocas decisivas para la formación del mundo contemporáneo. Uno de los paradigmas más importantes dentro de la literatura Occidental ha sido el del caballero andante. figura que recorre buena parte de la literatura europea. Sus antecedentes se encuentran en La Ilíada, los héroes aqueos y troyanos cuyas hazañas, o como se considerarían en las narraciones med ievales, "hechos de armas", serían las referencias obligadas para considerar los nuevos valores y estándares del héroe medieval. 330 331 �Sin embargo, la fabricación de esta nueva raza de hombres, los caballeros andantes, correspondería a una nueva visión del mundo y de un nuevo orden en la sociedad pues las costumbres y usos de las cortes medievales de los siglos XII y XIII se trasplantarían a la literatura. Es así como el vasallaje dio la estructura relacional a los personajes de los relatos de caballeros andantes, donde éstos son los servidores de sus señoras, su fidelidad, amor y servicio corresponde sólo a una dama, cuyas caracter(sticas deberán ser principalmente, el ser parte de la corte y contar con un lmaJe que de fe de su condición de noble. A pesar de las características generales y de los lugares comunes en las narraciones que cuentan de los hechos y proezas de los caballeros, existen algunos tópicos y particularidades que cada personaje e historia tienen y que en algún moment?, escapan, a los estándares que se atribuyen a las historias y a los personaJes. Es as, como surge el caballero de Dios, con un propósito y destino ultraterrenos; y en este concepto de "caballería celestial", quisiera considerar los cambi_os en las metas tradicionales de aquellos que fueron en busca del Santo Gnal, donde resultará decisiva para el logro de las metas de los caballeros, la teología subyacente en el texto. semántico, le da al Grial una proyección icónica al futuro, sobre todo dentro de un_ sistema religioso donde la imago será preponderante sobre el logos. Pareciera que Jesús le hubiese dicho al que dudó después de su resurrección "bi_e~aventurados los que vieron y por ver creyeron", pues el sistema r~li_g,oso romano basó gran parte de su liturgia y actos de fe en objetos v1s1bles (a pesar de los místicos, podemos constatar que hoy permanece ese culto a 1~ imagen, que va desde la representación de los personajes bíblicos, hasta de Jerarcas eclesiásticos y reliquias). El texto que tomaré como referencia es el cuarto libro de la reco~ilación conocida como Ciclo de la Vulgata o Ciclo del Lanzarote-Gnal, La búsqueda del Santo Grial, editado por Alianza ~' traducido p~r. Carlos, Alvar (Madrid, \ 997). El personaje que tendremos baJO nuestro analts1s sera el de Lanzarote, ya que su papel en este relato permite para nuestros fines una mejor representación y ejemplo de la n1turaleza humana, además de que es el estereotipo del caballero andante. En otra versión, se cuenta que el apóstol Pedro llevó el Grial a Roma. donde permaneció hasta la persecución del emperador Valeriana, hecho que obligó al Papa Sixto 11 a deshacerse de reliquias y joyas. El Santo Vaso fue a parar a Huesca, España, hasta la llegada de los musulmanes. El obispo de Huesca abandonó la ciudad y se llevó consigo el Cáliz, se refugió en una cueva del monte Pano donde posteriormente se desarrolló un monasterio. Después de varios trámites el Grial fue trasladado a Valencia. donde según un documento, el Cáliz se encuentra ahí desde 1437 hasta la fecha. Es imprescindible conocer acerca de la historia del Santo. Grial, sus significados y leyenda::i, para comprender. mejor,, el pape! q,u~ tiene ~n. La búsqueda. Este objeto tiene una relevancia - m_as que h1st~nca y b1blicamística, esotérica y mágica cuya leyenda proviene de vanas fuentes. ~n primer lugar, el origen del Grial se encuentra en dos de los c~adr_~s mas trascendentes para el Cristianismo: la Santa Cena y la Cruc1fix1on. Es interesante notar que es el mismo vaso utilizado por Cristo primero, en el acto simbólico que representa el ofrecimiento de Su cuerpo y Su sangre, Y por José de Arimatea junto a la cruz para recoger la_ sa_ngr~ ,del Salva?or. Lo que en principio fue figura, luego fue acto, matenahzac1on de la '?ea: la sangre simbolizada en la Cena corría sobre la madera de la cruz recogida por manos piadosas en el mismo vaso que se usó en la Cena. Interesante no_tar este hecho ya que la segunda función a la que se somete el Gnal, corresponde a un acto donde el objeto es, de alguna manera, traspuesto a otro uso a una función única, especial. cuyo significado se gesta en el acto ' .. mismo en que sucede el hecho en su conjunto. Este nuevo revest1rn1ento 332 Hay distintas versiones acerca de la suerte que correría el Grial después de la crucifixión. Una de ellas dice que José de Arimatea, aquel piadoso rico que sepultara el cuerpo de Jesús en la tumba familiar, fue a evange_lizar a los paganos del norte de Europa -tradicionalmente se cree que él fundó la primera iglesia cristiana en Glastonbury- y que llevó consigo el Santo Vaso. Después de un periodo de casi mil años, la búsqueda del Grial aparece en los relatos de caballeros, donde los más valientes irían en búsqueda del Santo Vaso. En 1930 se descubrió un objeto en los terrenos adyacentes a la iglesia de Glastonbury, que provenía de Tierra Santa; para los habitantes de la localidad se convirtió en objeto de culto y veneración. Otra leyenda dice que el Grial estuvo en posesión de los cátaros en el siglo XII. Debido a que la Iglesia declaró hereje a este grupo, se desató una persecución en su contra, la que orilló a éstos a refugiarse en un sitio al_t~ ~ peligroso llamado Montsegur, en Francia. Los ejércitos del Papa se dmg1eron al castillo de Montsegur y lo sitiaron. Después de diez meses de asedio, los cátaros no pudieron resistir y según la leyenda, algunos jinetes escaparon llevándose algo de suma importancia para ellos; por supuesto se cree que portaban consigo el Grial. Una versión más, la del poeta Albrecht, menciona que el Santo Vaso se encontraba en un lugar extraordinario: un palacio circular aderezado de ricas joyas donde se resguardaba el Grial, junto a esta construcción se encontraba un lago sin fondo. En Irán. en 1938, unos arqueólogos encontraron unas ruinas que se asemejaban a la descripción que hizo Albrecht. La leyenda 333 �cuenta que ese lugar era un templo llamado el Trono de los Arcos y que fue construido por un rey persa para custodiar un objeto de valor incalculable para el cristianismo. La leyenda del Grial parte de un contexto cristiano, pero sus significados y lecturas rebasan el ambiente meramente religioso y puede dársele un significado que va desde lo espiritual y mágico, hasta la ficción más ridícula, absurda e ignorante (como la supuesta historia que tiene que ver con el Grial y una supuesta descendencia de Jesús). En~onces fueron a sentarse los caballeros, cada uno en su lugar, igual que hab1an hecho por la mañana. Y cuando estuvieron todos sentados y en calm~, oye_ron un tru~no tan grande y extraordinario que pensaron que el palacio se iba a hundir. Entonces entró un rayo de sol que dio al palacio el dob~e- de luz de la que tenía. Quedaron todos iluminados por la gracia del Espmtu S_anto y ~ornenzaron a mirarse, pero no sabían de dónde les podía haber venido y, sm embargo, no había allí nadie que pudiera hablar ni decir una sola palabra por su boca: todos enmudecieron, grandes y pequeños. y cuan,do ya lleva~an un :ato así, que ninguno de ellos había podido hablar, entro el Sant~ Gnal, cubierto con un jamete blanco; nadie logró ver quién lo llevaba. Entro por la gran puerta del palacio y una vez que estuvo dentro el saló_n se ll~nó de buenos olores, como si todas las especias de la ti;rra hu_b1eron sido derramadas allí. Dio la vuelta a la sala, alrededor de los asie~tos, y conforme pasaba por las mesas, éstas quedaban dispuestas con la 1 c_orn1da que c~da uno quería" Es interesante notar las coincidencias que tiene este pasaje con el Paraíso prometido a los creyentes del Corán descrito =n el _Halmahereig ~La escala _de Mahoma), donde se describe así tal lugar: Decir Genet hanay1m es lo mismo que decir un jardín completamente lleno de toda clase de d~licias que el corazón del hombre pudiera imaginar [... ] L~s pabellones estan colocados sobre unos manantiales, que brotan de allí m1sm~, agua y vino, de toda clase de sabores y colores que pueda pensarse. Tamb1en se escuchan allí los dulces y maravillosos cantos de unas doncellas que _están sentadas a la sombra de unos árboles, todos ellos de piedra¡ pre~1osas y con frutos muy dulces y sabrosos. Resuenan también los sones de mstrurnentos, tan dulces y agradables para el oído que ningún corazón es capaz de pensar" 2 ·'Delante de ellos tendrán una mesa preparada de modo que nunca les llegue a faltar cuanto quieran comer o beber" 3 En la historia de La Búsqueda, el Grial se sitúa en dos planos: uno espiritual y otro mater;al; esta dualidad corresponde a la naturaleza bipolar de los conceptos y signos cristianos, el más evidente sería Jesús mismo, el hombre-Dios. Es en el plano material donde se sitúa la aparición del Grial en la corte del rey Arturo, donde significa en su nivel más superficial, el bienestar material, donde hay abundancia en todas las cosas; podríamos decir que el Santo Vaso revestiría a la tierra donde se llevase, - y aquí vemos otro paralelismo más con un tema bíblico, -de los atributos materiales de la Tierra Prometida, lugar donde Dios llevó a Su pueblo para habitar en un entorno por demás favorable. En este caso el Grial es portador de similares beneficios, además de otros dones fantásticos, pero que no es estático sino móvi l, aunque también debe ser alcanzado, "conquistado'', pero no a través de las armas sino por medio de presentar una perfección espiritual. El texto narra la aparición del Grial en la corte del rey Arturo de esta manera: ·'Bajaron las damas a oír vísperas por la solemnidad del día. Cuando el rey salió del monasterio y sub ió al palacio, ordenó que pusieran las mesas. . Es muy notable la profusa descripción de las delicias que disfrutará quien alcance tal lugar, es por demás evidente la satisfacción de los sentidos Y lo~ apetitos materiales del hombre, incluso los más carnales, pues en otro pasaje se habla de que se concederán quinientas esposas, mil doncellas para esco_g~r a sus esposas cuando se desee, además de ocho mil vírgenes para su serv1c10. En su paso por la corte de Camaloc (Camelot), el Grial regala los caballer_os de viandas extraordinarias, lo que deja satisfechos a quienes presenciaron tal evento. Es así corno se sitúa la presencia del Vaso y sus don~s, ~uramente materiales, que pueden ser alcanzados con los sentidos y que md1can el carácter meramente superficial de lo que no se puede ver y de lo que no to?os pueden alcanzar: los misterios y secretos espirituales que guarda el Gnal, a no ser por los predestinados a triunfar. La visión de tales dones tien~ una respuesta inmediata en los receptores de las imágenes. represe~ta~1ones _q~e involucran a los personajes en un asunto que por su caractenst_1ca espmtual, la cual no es vista plenamente, dará cuenta a través de la propia carnalidad de los caballeros, de sus vidas. Estas son algunas de las leyendas que nos hablan del Grial, encontramos también que hay muchos lugares que se adjudican la posesión del verdadero Vaso, y que van desde iglesias hasta museos, como el Metropolitano de Nueva York. En cuanto a las referencias de significado y propiedades del Grial , podemos señalar básicamente dos. Una, veterotestamentaria, donde el Grial como portador de dones y bienestar tiene un paralelo con el Arca del Pacto, símbolo de la presencia de Dios entre el pueblo de Israel. En tiempos del rey David, cuando éste la llevó a Jerusalén, el Arca permaneció durante tres meses en el hogar de Obed-edom, lo cual fue motivo para que Dios lo bendijera: "y el arca de Dios estuvo en la familia de Obed-edom, en su casa, tres meses; y bendijo Dios la casa de Obed-edom, y todo lo que tenía" Primer Libro de Crónicas 13:14. Por otra parte, esta presente el elemento celta, donde las narraciones dan cuenta de un objeto fantástico, el caldero, objeto utilizado por dioses celtas para dar dones maravillosos; por ello algunos han visto al predecesor britano del Grial en éste. 334 335 �A partir de este momento los caballeros se comprometen a conseguir el Grial jurando ante los Evangelios, la meta es conocer sus misterios y terminar así con tal aventura. Después se despiden todos los caballeros del rey y la reina (ésta se despide de Lanzarote en privado) y después parten hacia la búsqueda del Grial. Aquí se nos narra algo que será definitivo para el éxito de Galaz en la aventura, además de la predestinación. "El rey que vio a Galaz sin escudo y que quería marcharse a la Búsqueda sin llevarlo, se dirigió a él y le dijo: - Señor, me parece que no hacéis todo bien, pues no lleváis escudo, como hacen vuestros compañeros. Señor -le responde- mal haría si lo llevase. No tomaré ninguno mientras no me lo ofrezca la ventura',4 Días después se encuentran Galaz y otros compañeros en una abadía donde se encuentra un escudo especial, de tal suerte que quien lo porte sin ser el caballero para quien fue hecho, después de dos o tres días moriría sin remedio. Galaz se quedaría con tal escudo, por ser el hombre destinado a portarlo. En cuanto a la simbología cristiana, el escudo se describe como una parte de suma importancia en la armadura del cristiano, la cual es descrita en un sentido espiritual en la Carta de Pablo a los Efesios de esta manera: "Sobre todo, tomad el escudo de la fe, con que podáis apagar todos los dardos de fuego del maligno" 5 Todos los demás caballeros llevaban su propio escudo, pero éste había sido reservado para alguien especial; además, el escudo había sido posesión de la casa de José de Arimatea. Encontramos como referencias a este tema de las armas y armaduras, las que fueron entregadas a los personajes de la mitología griega, cuyas armas fueron obsequio de los dioses y que les permitieron lograr el éxito en sus objetivos. Además, en el escudo se llevaba pintada en algunos casos la heráldica de la casa o linaje, en otros casos se llevaban los colores o signos representativos del reino u orden (como la cruz roja sobre el fondo blanco en el caso de los cruzados). Es así como Galaz parte a la Búsqueda, los demás caballeros harán el intento por conseguir el Grial con sus propios recursos. Después de varios eventos, Galaz se encuentra con dos caballeros, Perceval y Lanzarote, mas no lo reconocieron puesto que Galaz llevaba armas distintas a las que ellos estaban acostumbrados a verle. Es por ello que combaten contra Galaz, quien los vence con facilidad. Éste sigue su camino, Perceval toma una ruta diferente a Lanzarote, quien al anochecer se encuentra con una capilla que guarda un rico altar. El caballero sucumbe ante el cansancio mientras un caballero enfermo, transportado en camilla llega al lugar donde se encuentra Lanzarme, éste deseaba encontrarse con el Grial, medio por el que Dios hacía milagros y maravillas. En este contexto es como se presenta el Grial ante Lanzarote, quien debido a que estaba en "duermevela", no consigue ver plenamente el Vaso ni siquiera logra asombrarse ante tan extraord inario hecho. El relato ofrece una tesis más: debido a los pecados "que le habían 336 sorprendido". Recordemos que en el sistema católico romano, el creyente puede alcanzar el perdón al hacer la confesión de pecados y realizar la subsiguiente penitencia indicada por el sacerdote, quien lo absuelve así de sus faltas. En este caso, Lanzarote no había hecho tal trámite, ya que él mismo reconoce cargar con tal fardo: "¡Ay, Dios! Me han perdido mis pecados y mi mala vida; bien veo que mi desgracia me ha confundido más que ninguna otra cosa, pues cuando ye debía reparar mis faltas, entonces me destruyó el enemigo[ ... ] no hubo momento en que no estuviera cubierto por las tinieblas del pecado mortal, ya que siempre he vivido en la lujuria y en la villanía de este mundo" 6 Lanzarote ve perdida la gran oportunidad de encontrarse con el Grial y "una voz" lo recrimina así: "Lanzarote, más duro que la piedra, más amargo que la madera, más inútil y más vano que la higuera, ¿cómo has sido tan atrevido que osaste entrar en el lugar donde viste el Santo Grial? Vete de aquí, pues este lugar ha sido infectado con tu 7 entrada" La mención de la higuera tiene un claro eco del pasaje de los Evangelios, donde se narra que Jesús tiene hambre y busca fruto en una higuera pero no encuentra alguno, por lo que le manda que se seque; referencia que se menciona también en la Búsqueda, cuando un ermitaño le explica a Lanzarote el significado de las palabras que la voz le dijo. Las reacciones de Lanzarote ante la aparición del Grial, exhiben al ser humano en un sentido puramente emocional ante las cosas espirituales, es Lanzarote representante del caballero que cumplía con el rol social que se le adjudicaba; ya que incluso, sus amores con la reina Ginebra estaban perfectamente estructurados dentro del amor cortés. En esta narración se rompe con esa estructura, al calificar como pecaminosos los tratos que tenía Lanzarote con la esposa del rey Arturo, lo que coloca esta relación de amor entre la dama y el caballero bajo otros estándares morales y sociales, lo que resulta una tremenda contradicción en el sentido en que se habían desarrollado estas relaciones en otros relatos de caballeros y amor cortés, ya que como sabemos, para la Iglesia el amor hacía que los cónyuges fuesen propensos a caer en el pecado de lujuria, razón por la que el amor estaba considerado fuera del matrimonio y, definitivamente. situado en las relaciones del amor cortés, donde al adulterio no se le veía como una falta al voto matrimonial, sino como una salida a las pasiones bajas que no convenían al santo matrimonio, que resultaba así, un contrato entre dos personas de linaje y estamento similar. Es así como Lanzarote, un ser carnal, pero con las más altas virtudes del caballero, al encontrarse con el Grial en un contexto distinto, está expuesto no sólo a las virtudes del Santo Vaso sino a su pobreza espiritual, a sus pecados y a su falta de voluntad para seguir por un camino de santidad. Además, la santidad de los caballeros que van en búsqueda del Grial, propiciará que Dios abra paso en el arduo camino. y sólo así es que podrán alcanzar su objetivo: "Es muy cierto, Lanzarote. que en vano iréis a esta Búsqueda si antes no os limpiáis de todos los pecados 337 �mortales y alejáis de vuestro corazón los pensamientos terrenos y lo~ deslices del mundo, pues debéis saber que en esta Búsqueda no os valdra para nada vuestro grado de caballería si el Espíritu Santo os abre el camino en todas las aventuras que encontréis; [... ] en este serv1c10 en el que habéis entrado no pertenece en absoluto a las cosas terrenales, sino a las celestiales. Por eso, podéis ver que el que quiere la perfección en alguna cosa conviene que antes purgue y limpie todas las_ inmundicias t~rrena~, [... ] pero si fuera de tan débil fe y tan pobre que piensa conseguirlo mas por sus hechos de armas que por la gracia de Nuestro Señor, sabed que no podrá 8 salir sin vergüenza y dentro no hallará nada de lo que busca" Una Y_o~ra vez se hace saber que la gracia divina es necesaria para que en este serv1c10, que es la caballería celestial, aquellos que han sido llamados Y que han decidido llevar a cabo tal empresa, agraden al Señor y lleguen al final de la aventura. La gracia de Dios se entiende como un don que hace posible que el hombre, en este caso el caballero, pueda desarrollar una tarea asignada con éxito, cumplir un propósito para el que ha sido escogido. No bastab~n entonces, los hechos de armas, el linaje, ni siquiera la "belleza" que tema Lanzarote, los requerimientos para tener contacto con el Santo~ a~o, _eran los mismos que para los primeros creyentes en los albores del cnst1amsmo, es decir, que las características que se buscaban en los caballeros eran atemporales, eternos, en el sentido de que traspasaban las estructuras sociales culturales y el poder terrena!. Podemos ver claramente que la caballería celestial tenía básicamente dos características (vemos una vez más el concepto de dualidad); la primera consiste en el ~ech_o de que _el caballero debe ocuparse de su alma, es decir, de presentarse hmp10 ante Dios, de estar a cuentas con Él y seguir un camino de santidad, lo que resulta en apartarse de los placeres mundanos y de no apegar~~ a las cosas_ del mundo, c~n el fin de que el Enemigo no encuentre ocas1on de rend1rl_e~ y destruirles, la segunda es que los caballeros necesitarán d~ la ayuda d1vma, p_ara lograr las metas y seguir puntualmente las encomiendas que el Senor les haya encargado. ~º- Pero no cualquiera es candidato para recibir la ayuda divina. En la Búsqueda sólo tres caballeros llegan al final de la aven~ura, Boores, '.erceval y Galaz, éste último, considerado el elegido para terminar con la Bu~~ueda, un caballero virginal, lleno de todas las virtudes y dotado de las hab1_hdade~ y características que exigía tanto la caballería terrenal _como la celestial. As1 que sólo algunos son dignos de tal cuidado, el texto de_1a en claro que aunque muchos caballeros habían salido de la corte del rey Arturo en Camaloc en búsqueda del Grial, sólo los predestinados terminarían tal aventura. No considero a la predestinación de los caballeros como elemento o como característica de la caballería celestial, debido a que más bien lo considero un problema teológico-filosófico, teológico porque surge la 338 cuestión (y según lo sugiere la narración), de si sólo los predestinados podrán alcanzar la gracia divina y por consiguiente, el éxito en el camino espiritual, y filosófico porque quizás podríamos situar a la predestinación desde un contexto ontológico, en el sentido de ser un accidente o en todo caso, una causa. De cualquier manera, estos conceptos no sólo segregan a las masas en general, de hecho las aventuras de los caballeros sólo podían ocurrirles a ciertas personas en un círculo social cerrado -el linaje, por ejemplo, es imprescindible para ello-, sino que en ese mismo contexto cortesano se hace una clasificación: la gracia entonces se· vuelve exclusiva, particular, si la aspiración de trascender la condición que a cada persona le otorgaba el estamento en el que se encontraba era prácticamente imposible, pasar de la caballería terrenal a la espiritual era una ilusión. En la introducción a la Búsqueda Carlos Alvar menciona que el autor no buscó escribir una obra "propagandística". eso es totalmente claro. Pero el autor, a pesar de apartarse un poco de los lineamientos tradicionales del amor cortés y las características de los personajes en las novelas de caballerías, construye toda la trama psicológica, la estructura social, la liturgia y la moral, así corno las expectativas ultraterrenas y las leyendas, en un fundamento teológico llevado a la práctica en el ámbito de la realidad en su tiempo. Es así como la penitencia, la reflexión, la culpa, la tristeza, así como los deleites espirituales -que también están condicionados y perfectamente estructurados- responden a dogmas y principios eclesiásticos. Podemos señalar que es una constate en el relato, que los personajes busquen o hagan uso de un intermediario entre ellos y la Deidad. Desde el capellán. pasando por el ermitaño y personajes como Josofes (hijo de José de Arimatea), el mismo Galaz es requerido por su padre, Lanzarote, para que Dios se apiade de él. La intermediación entre el hombre y Dios, la exclusividad de la Iglesia para lectura e interpretación de Las Escrituras, así como la proliferación de objetos de culto, son características de los dogmas católico-romanos y cuya influencia creo es evidente a través de la construcción del texto. Es interesante la comparación entre la caballería cristiana, Occidental, con la árabe, específicamente con la sufí, conocida con la voz árabe futuwah. En ésta, los caballeros tienen la misión de ser receptores del espíritu divino. todos son susceptibles de alcanzar los más altos honores tanto terrenales corno espirituales y se les considera ipso facto, corno caballeros con un propósito divino; lo único que deben hacer es mantenerse dentro de los lineamientos del sufismo. Un claro ejemplo de esta caballería espiritual árabe en la Edad Media la encontramos en los jenízaros. 339 �La identidad del individuo condiciona sus pensamientos y acciones; así, vemos que el caballero sufí carece de los conflictos morales y espirituales que el caballero cristiano, pues la culpa es una constante en éstos, mientras que la fe de los árabes los impulsa a realizar sus metas. No hay tránsito entre lo terrenal y lo espiritual, por lo menos no tan marcado como en el contexto cristiano. Un eco actual de tales órdenes y cofradías podría rastrearse en los grupos extremistas (por supuesto, no sólo los islámicos), que buscan cumplir una misión divina, política o social a cualquier costa. Finalmente, Lanzarote regresa a la corte del rey Arturo después de vivir otras aventuras, en una de ellas volvió a tener cerca el Grial pero no lo pudo alcanzar debido a una prohibición de entrar al lugar que lo custodiaba, Lanzarote desobedeció y sufrió las consecuencias de tal acto. Regresa no como en otras ocasiones, loado por el mundo. después de vencer mil caballeros, de conquistar castillos y vencer en torneos a los brazos de su dama Ginebra, sino a una corte que se alegró de volver a mirar la figura del caballero, quien seguramente no volvería a ser el mismo, no sólo por su trayectoria en esta aventura, sino porque Lanzarote no estaba acostumbrado a la derrota, y menos a la humillación pública (incluso por un siervo cualquiera, como narra el texto). A pesar de haber sido el caballero con más fama, honor y el que mejores hechos de armas hacía, además de ser distinguido por la Divinidad con los mejores dones y belleza, Lanzarote, el mejor caballero del mundo, no pudo alcanzar a descubrir los misterios del Grial y terminar así la más grande aventura a la que podía aspirar caballero alguno. La Búsqueda es una aventura donde se demanda del caballero lo mejor de él en todo sentido, enfrenta al caballero con sus propios temores, vicios y pecados, así como tan:bién resalta las virtudes y las buenas acciones. Es la aventura del Santo Grial, la metáfora del deseo humano por alcanzar los divino, lo espiritual, de trascender lo terrenal e ir más allá de sus propias fuerzas por lograr lo más preciado: el conocimiento de los misterios celestiales y de entablar contacto con el Creador directamente, como Galaz antes de morir a petición suya; pero todavía faltarían algunos años para que Lutero enseñara que "el justo por la fe vivirá", abriendo así un nuevo camino para tener una relación con Dios y que fuese posible que cualquier hombre pudiera participar en tal evento sin intermediario alguno. Editorial Vida, 198 l. Curtius, Ernest R. Literatura Europea y Edad Media Latina. Segunda reimpresión. México: FCE, 1988. La búsqueda del Santo Grial. Traducción de Carlos Alvar. Primera edición en "Biblioteca temática". Madrid: Alianza Editorial, 1997. Libro de la Escala de Mahoma. Según la versión latina del siglo XIII de Buenaventura de Siena. Traducción de José Luis Oliver Domingo. Madrid: Siruela, 1996. Notas Bibliográficas 1 La Búsqueda p. 31 La escala de Mahoma, p. 89 3 La escala de Mahoma, p. 91. 2 4 La Búsqueda p. 42. Efesios 6: 16. 6 La Búsqueda p. 84 7 La Búsqueda p. 83. 8 La Búsqueda pp. 143, 144 5 .. , Bi bliografia Auerbach, Erich. Mimesis. Sexta reimpresión. México: FCE, 1996 La Santa Biblia. Antigua versión Reina-Valera. revisión de 1960. Miami : 340 341 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 2002 Número Número de la revista 29 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 2002, No 29, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2002 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017351 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Amado Nervo Aprendizaje autónomo Caballero Escritores proletarios Postmonernidad https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5430/HUMANITAS._2003._Letras.ocr.pdf 3e17f80e781a016659720db3467fdd3e PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �VALORES: LA ENCRUCIJADA ACTUAL Dra. Alma Silvia Roorígucz fa1Joo de lxm:ho yCnminclqefa ln.~(U(O Je uwesci~D<llltSJuridicas GXITT.!in.nira Sro:ión de l1.tra1 c~um de Estudia, Hlll1lal1Í\lÍcu; Univer.;ida.l Aurónoma de Nuevo León La vorágine de nuestro_tiempo -agitado al extremo en lo intelectual y lo social- ha propiciado de manera acuciante una revitalización de la discusión en torno a los valores. ~Por qué? Porque cada día, a la par que se cuestiona el empobrecimiento de nuestra cultura, estamos presenciando una imagen lacerada del mundo -guerra, explotación humana, crimen organizado, corrupción, degradación del ambiente, abusos de la biogenética, violencia familiar, maltrato de niños, prostitución, adicciones, y muchos otro$ problemas de alcance similar-, que nos sitúa anee el dilema humanismo o deshumanización. Lo que parece estar en ju ego, es el vínculo entre el yo con el otro social y metasocial. Por este camino, que apunta a lo que la filosofía, desde los griegos, llama el ser, el hombre ha ido perdie ndo sus referencias al plano axiológico, a las categorías inmutables, a la conciencia de saber quién es, y por ende, a su capacidad de asumir responsabilidades. Apostado además, anee una pluralidad de interpretaciones y sin un anclaje ideológico seguro, se coloca en una dimensión caracterizada por lo fugaz, donde sólo se valida lo fático, y los valores son 251 �concebidos como meros productos de la emotividad o se ofrecen en subasta en un mercado regido por intereses políticos y económicos. La política cultural La evolución de la economía a escala internacional y el avance de las telecomunicaciones en la dinámica de la dimensión globalizadora, han originado nuevas formas de control social. En cierta manera, los profundos procesos de transformación tecnológica, la industrialización de la producción de las imágenes, los nuevos medios de comunicación masiva (P . Terrero, 1997), nos sitúan frente a una fuerza subyacente de dominio de gran alcance. Las redes cibernéticas, desarrolladas dentro de la macrocendencia de la economía y el comercio, ofrecen sucedáneos que paralizan la energía humana y la voluntad política, para fraguar una sociedad clonada, como diría E. Sábato. Trágicamente, en este contexto de receptores y productos de la información, el lenguaje funciona como arma poderosa a disposición de los grupos de poder, para exponer su influencia en detrimento de otro colonizado (Herling Haus, 1997), acelerar un desarraigo cultural, y arrasar las raíces de la identidad del hombre y de los pueblos. No se trata entonces sólo de tecnología, sino de dominar. Usar los medios y emplear el lenguaje para ejercer, veladamente, formas de manipulación. Las ideas circulan en enunciados, palabras, signos que generan un proceso activo de comportamiento comunicativo y crean una ilusión de lo real, un flujo hipnótico que arrastra al hombre y lo enajena. Los mensajes se convierten en construcciones simbólicas, transformaciones metafóricas que articulan el sentido común popular y practican de manera sutil, la coercitividad. Es decir, legitiman una visión del mundo, a través del_nombrar. Textos iconoverbales que denotan los mitos actuales y connotan formas concretas del en torno, traducible en pautas colectivas de acción; modos de producción y recepción de discursos utilizados en interacciones simbólicas, para producir efectos culrnrales confabulados. 252 La . im portanc1a · creciente de la ., comunicación y en l l producc1on de . genera a excrordinaria ., Jnternet, constituyen sin d u d a un d esaf10 , cruc·expans10n 1 El h bde l mo d erno, recibe mú lt ip º Ies o ferras de ve d ia. om re d ex pan d iéndose y comand o f uerza, con apoyo rd a es .que van pensamiento que ha 11 d a d o sustento e cornentes de ·, postura. El relativismo qu d y expres1on, a una , • e goza e poder p s1 mismo como la úni· .. , . ara presentarse a . ca v1s1on válida · l . . , raciona menee, que l igado al fenómeno de homogen1zac1on por u 1 d otro a l concepto de l . I 1· n a o, y por . I mu ticu tura zsmo h dºI •d l 1n terna ización de un d , a I u1 o a d yo, encarga O de to d .. esarrollar el sen cid o m I (H f mar ec1s10nes y 2001). ora ªª ten, Wren, Tellings, Esca es la civilización pragmática v1v1mos, donde la calidad d 'd . que actualmente cánones de r· . . e vi a, interpretada según e 1c1enc1a económica . goce de la vida fís' ' consumismo, belleza y 1ca, posterga O an 1 1 d. pro f unda del homb f u ª a 1mensión narcisismo, dond I re, _pa,ra omentar la cultura del ámbito de I e oshant1heroes y los egoístas dominan el 0 que oy se p roe 1ama como producciones culturales. La cultura entrelazada en la dinám· sociales, desarrolla una 'f . ica de estos procesos meta ora v isual estallido. Los giros br d I que aparece en uscos e acontecer l l' geográficos y las intersecciones del e ro_mpen os imites nuevas representaciones d I h . s~aC10, para generar arranc ado de la esfe d l e.. a l~t~r1a. El hombre es ra e v1vlf cot1d1an 11 · d o, para evarlo al d om in io de ]o re l at1vo, onde fatalm . errát ico de l . ente cae en el Juego os signos que enm d I interrumpido de d u ecen e eco sonoro e . .d d un mun o convulsionado p ¡ 1nsegur 1 a ' el miedo, la crimina lidad l . 1' . or a inj usticia. ' ª vio enc1a, y la ¿De 1ónde proviene este desacuerdo? ¿Sera porque el canto uni versa! el alma _ no canta aquello que canta el mar, _y, cana pensante, se rebela ? ¿y desde la tierrrt h ast,1 las ríltimas estrellas hasta ahora lJ ue J a siempre · . respuesta s1n 25.3 �la voz de quien grita en el desierto la protesta del ,tima desolada? ( Lo 1111 t1 n, I 9 9 lí; 15 ! E I i m p u ls O g lo b a l i z ad o r / h o m o ge n e i z ;~ J o r , p a rece acre centar en forma generalizada l::i filosof1a reL~t1v1sta y el triunfo de la razón, que es una razón escept1ca, mera vacuidad, palabras huecas, indifer encia a la ve rdad Y consecuentemente, desacralización de los va lo res . . •Qué d esafío s colect ivos nos esperan? El siglo ha emp~ezado de nuevo con otra guerra_, lu,c~a de los_ gra,nd~s emporios por e l poder, progreso c1en,t 1_f1 co y tecnol?g1co adverso al hom bre, manipulaciones genet1cas , Jestrucc1on de rec ursos naturales, fuerzas a n tagónicas que pa rec ieran va t i c i n a r e l f i n d e u n a e r a . Es co mo si estuviéramos presenciando el movimiento cíclico determinant e del comporta mi ento humano que se corre sponde con las et apas de la human i dad. El des;.1rollo hi stóri co nos mue stra la cade n a de hechos que se repiten y mutabilidad exp uestas al una y otra vez. Inmutabilidad ' f efecto multiforme de la cu ltura, pe ro articuladas con orme a las leyes de la causalidad lóg ica. . . E'i espacio se extie nd e más allá del tiempo y nos 1nv1ta a tra spa sa r intrépidamente el m und o light en qu~ el ser humano se encuentra perplejo, carente de se ntid o. ~1be rad os los valores, lucha constantemente entre la morali~ad Y la permisibilidad abso lut a. Sob re el eje t_emporal co~x 1~ten los movimientos cíclicos, llevando cons i go la d1nam1ca del cam bio. La particularidad consiste en e l h ec ho de esta r situados en un mundo donde la serenidad es me~~~ verosímil que el homicidio (Lotma n , 1998; 167). em bargo, los excesos de la historia siempre son l1m1tados, co nduci éndonos a p ensar en la necesidad de afr~nt_ar los retos de nu es tro tiempo, y entra r e n un nuevo rena~1,m1ento. El paradigma contemporán~o sup~ne la redu ~c1on de los contenidos ét icos, una praxis su¡eta al mas . absoluto permisivismo moral. Hedo~ismo y espíritu lib~rtano se han ido pe rm ea ndo bajo e l mito de la a utonom1a absoluta Y d Es la inteligen cia sin moralidad, la apoteosis. La humanidad clama por rec rear una cult ura en la diversidad, que se consolide en el encue ntro del hombre consigo mismo y con los demás. Los paradigm as de la s sociedades en el e~ce~a:io int ernacional glob al, no s impelen a emprender el eJerc1c10 de la política y la conducción de la economía dentro de un marco ide n tifica do con el humanism o , esto es, ~ tr~vés del ~ctu_ar de hombres ca pace s de salvaguardar su 1!1al1en.ab_le d1gn1dad, no sólo en lo que respecta a sus requ~nm1entos ele':1entales, sino también en aquellos que provienen de su dimensión de v ida asoc iativa y grega ria. Este es el camino que se abre a una nueva. El problem a c entral, es en ro nces, el hombre, realidad que no puede alcanzarse mediante la mera construcción de sistemas, ~ue serían otras fases de la mera producc ión, sino, p~r med io de la comprensión certera del macro y del m1croentorno , en término s de la experiencia coca! del ser. F rente al absurdo que sig ni fica un caminar que co ncl uye en la nada, se hace presente la necesidad de rec up erar una visión moral. Empre nder un vuelo metafísico, más allá de nu estro contexto cultural de liberalismo político, soc ial y económico. II. Pobreza espiritual 2 .1 ¿Hacia dónde vamos? . S_i nos pusiéramos a reflexio n ar un poco en nuestro ex1st1r, tal vez caeríamos en la desesperanza. La rea lid ad se enc uentra fragmentada, no exis te un ayer o mañana . La moral de principios dur aderos ha sido subst itu ida por una mora l de oportunidad, flexi ble segú n e l suceso de ocasión; n o h ay _un puert~ a donde llegar, lo importante es navegar en el c1berespac10. Esta es la posmodernidad, u n m und o ll eno de artifi ciali d ad en donde no distinguimos la fronte r a en tre el mu ndo creado por el hombre y el mundo n at ura l. No hay espacios públicos o privados, todo se confunde . Las sociedades materialmente hiperdesarrolladas se vue lven d inosaurios in saciab les que arriesgan a ceras a mor ir de a u to s u f i c i en t e d e 1a r a z ó n 254 255 �.. h'persaciados h !JOS . . po que generan i ., h am b re, ª I mismo uem . d indigesoon. • que se exponen a morir e I ue tratan de describir esta Existen dos conceptos caves q realidad posmoderna: . olmar el espacio y llegar . , . tiborram1ento, c ., o • Saturac1on. ª ., la comunicac1on, Yª n , L exagerac1on en . al vac10. a . mientas propios. sonas Slll pensa d 1 comunica, crea per d f nración ruptura e a . u ida ragme , • Vaciamiento: vac , 1 , . Los sujetos carecen hunde a esp1riru. d d realidad, furili a que l , dida de fundamentos, se . , . a y anee a per la de conciencia cr1t1c , . al libertinaje, que da cauce a ampara el derecho irresrncto I El hedonismo pasa a ser , ¡ desenfreno sexua · · , · de f pornogra ia y a cía Se r liberal es s1I1on1mo la postura por excelen . 1 ncad sin freno. Algunos f de una vo u . 1 , conductas a avor . os utilirartstas, os mas, ales son kantianos; otr f de vida donde l .b l er lleva a una orma escépticos, lo que nos . . 1 por consecuencia una impera la pobreza esp1r1tu\ ; or las más elementales sociedad que ya ~o s_e. preor~ fon~¡ otro, sino sólo de uno obligaciones de la ¡usooa P~ d <lumbre. Es la libertad mismo dejando atrás m1serd1a Y_ po lr:ión de la persona y la ' pleca esv1ncu a •, encendida como com d 1·1bre o la intervenc1on d f d el merca o sociedad, que e_ten e onomía, autónoma respecto a del estado, y se rige por una ec las leyes morales. 2.2 La era del vacío d" no es ni el decadente El hombre moderno, _coml o bl)~r~or oprimido de Marx, N'ietzsc he nt de era a¡a . 'd d pesimista d e bando por cunost a , uno se parece más al celes pecta do r piro no che o al consumidor ograrnas e ª tras otro 1os pr . k 2000). llenando su carrito (G. ~1pov~ts -~• n la vida social los El sig lo XXI ha introh uctheoch: posible la difusión de elementos tecnológicos que \an , remotos puntos. Sin , hasta os mas sonido e imagenes . en los esfuerzos por c rece r embargo, cabe preguntarse s1 lvidado del hombre y lo . nos hemos o 1 tecnológicamente no I d eceptor de una cu cura hemos relegado al simple¡ pahpe. ea;ido su entorno y lo ha para él desconoc1'd a 9 ue e a rnv. 25G conducido a la debilidad de pensamiento (Vattimo, 1990), que es debi lidad ontológica, de ideas y de moral. De esta manera hemos creado una sociedad ciega y consumista; el hombre confiere sentido a las cosas y así mismo por la interacción múltiple, practicando un saber incorporado y una narración actuante, en vez de un saber sobre o una narración sobre. Lo que significa un saber desconrextualizado de lógica a favor de patterns. Es decir, modelos, formas, matices q ue se conectan a procesos mentales conforme al mercado mundia l de bienes simbólicos (Herl in ghaus, 1997). En esta misma forma, mediante sutil coercirividad, el sujeto es inducido a comprar hasta lo que no necesita y a veces, a gastar lo que no tiene. La brutal compe tencia por atiborrar el t iempo de la radio y la televisión con objetos de consumo, está cobrando alto precio. Basta advertir el proceso de clonación al que hemos sid o sometidos por las reglas del mercado. Si el fin social de los medios de comunicación es informar, educar, divertir y entretener, muy lejos estamos aún de alcanzar racionalmente tales objetivos con la difusión de teledramas o radionovelas que se rigen por los parámetros de consumismo y, por si fuera poco, con el añadido de mensajes publicitarios que incitan al consumo de lo superfluo (Aipuro Bel trán, 1983). Los medios de comunicación masiva juegan un papel determ ina nte en la percepción humana; son lo s grandes instrumentos que permiten la fabric ación de opiniones y la mod elación de conductas. Sin embargo, el melting pop de la hom ogeneización mundial, nos ha conducido a una domesticación de comportamientos, a una sociedad donde nuestras conductas automatizadas, vacías, se asemejan a las de los personajes de Aldous Huxley y George Orwell. El hombre ha dotado a su actividad consumidora de un profundo sig ni ficad o cu I ru r a1, t r a ns fo r m á n do I a de me ro aprovechami ento instrumental de rec u rsos, a la expresión más altamente socializada del mundo globalizado. Justamente en este movimiento de transformación se efectúa el paso del consumo al consumismo (Pérez Tornero, 1999) . D a v i d Ri es m a n d i s t i n g u e t res t i p o s d e so e ie d;¡ d u : 0 �l. La q u e p o se e u n fu e rr e p o re n c i a I d e c re e i m I e rH o , y esrá caracterizada por la lenrirud de los ombios en su organización social y por un sistema cerrado de valores sociales. En esre tipo de sociedad, los individuos están determinados por la tradición (tradition-directed) v los guardianes de las tradiciones dieran los usos. En ella reina un conformismo tradicional, ejemplo, la sociedad europea de la Edad Media. 2. La de crecimiento transitorio, caracterizada por cambios rápidos en su organización social y por la liberrad en sus valores. Aquí, los individuos son intro-determinados (inner-directed), es decir, que se determinan por efecro de ideales personales interiores, ejemplo , la Rusia soviética. 3 . La d en o m i n a d a d e c Ii n a c i ó n d e m o g rá f i c a , ca r a c re r rzada por una nueva forma de estabilidad, donde los individuos son extro-deterrninados (other-directed), es decir , que los comportamientos de los sujetos están condicionados por influjos exteriores, ejemplo, los Estados Unidos de América y los estados capitalistas de Europa Occidental, y algunas capitales de Latinoamérica. En este último tipo, el individuo se preocupa por saber lo que hacen los otros, pero sólo para hacer lo mismo que los demás. Las formas de sensibilidad colect iva describen el modus operandi de la comunicación masiva. Por medio de ella, todo se convierte en objeto de consumo (consumo mediatizado), aún la cultura y la política. De esta forma se cons truye una personalidad que da la espalda a rodo compromiso que no esté rnserro en el marco de la competencia. Obviamente, el patrón de consumismo, introduce al hombre en un mundo en que sólo priva aquello que está de moda y da establishment. Enrique Rojas (Rojas, 2002) nos amplía lo antes expuesto con su definición del "Homb re Light", producto del consumismo y la globalización. Este hombre en su escala de valores, hace del consumismo su meta principal. Es más importante tener que ser . El hombre y la mujer light so n como su nombre ... ¡ligeros! Tienen mucha apariencia pero poco conten ido, como la coca cofa light, leche light, mayonesa light; lo que importa es la apariencia, no interesa la cultura, 258 al menos que se le pueda poner un precio. Picasso es maravilloso cuando conocen su valor monetario. 2. 3 La cultura de masas Tiene como fin primordial, captar al máximo la atención de la audiencia. La tecnología interesa más que el contenido. Esto supone, que el mercado de los medios, gira ante todo, alrededor de la acción de atraer por encima de cualquier otro interés. La mercancía pareciera ser el principal instrumento ideológico de este proceso, donde entran en juego estrategias discursivas que utilizan formas sintácticas que generan la ilusión de lo real y crean un flujo hipnótico que deviene en persuación ideológica. Marcuse dio nombre de undimensional a la sociedad creada bajo estos parámetros, describiendo al individuo extra-determinado como castrado, vacío de su esencia, alienado, deshumanizado, des persona! izado, masificado. (Me. Quali, 1996) La m asi fi ca ció n es el · res u I tado de dos factores que acumulan su acción y se agravan mutuamente a manera de círculo vicioso irresistible: 1. La despersonalización típica de la extrodeterminac1on, con sus implicaciones de pérdida de valores, abandono del papel de agente de cambio político, conformidad de la conducta en relación al comportamiento de los demás, alienación. 2. La acción de los medios de comunicación social que produce la muchedumbre solitaria es decir, rompe y descompone los grupos naturales y los grupos organizados conduciendo al aislamiento, y afectando así a cada uno individualmente en su soledad. La multitud de personas solas, la masa vulnerable a la sugestión y el control. La producción y circulación de palabras , imágenes, información, ideas, que ocurren a través de los medios, consiguen fomentar ciertos comportamientos, operando un condicionamiento a dos niveles: 1. Al de la transmisión comercial. El codicionamiento publicitario, fija al cliente a una marca; se le obliga a pensar 259 �en un producto. Este pensar es una ilusión de pensamiento dada por un automatismo aprendido y repetido. 2. Iconos massmediáticos a escala de conjunto . En este caso hablamos de un verdadero cultivo de clientes. Se da, en efecto, el aprendizaje de un modo de vida. Hay un reforzamiento de los comportamientos mediante la repetición, es decir, el proceso por el cual las formas simbólicas se transmiten de productores a receptores. Esencialmente este condicionamiento subraya lo que algunos autores llaman el efecto de "lavado de cerebro que reclama la publicidad, y los medios de comunicación social, como si fueran drogas". (M uchielli, 1998; 21-26). La cultura de masas calificada en esta forma, por el hecho de que los mensajes transmitidos por los medios, están a disposición de públicos relativamente grandes, ha generado abundancia en la producción y la información, por medio de una explosión de signos circulantes. Al concebir la comunicación de las masas en términos de bienes simbólicos, su transmisión, control y mane¡o se ha convertido en una cuestión clave de poder social y económico. Hasta el punto de que esta movilización de la información, es la que está marcando las diferencias entre clases y grupos sociales, las asimetrías de la modernidad. En paralelo con el crecimiento de la información, se produce la expansión simbólica o comunicativa de todos los productos de consumo. La realidad material que nos rodea parece haberse convertido en un macrotexto dispuesto a ser interpretado y leído. De hecho, se da una hiperfobia de la si g n i fi ca ció n y de I a i n formación , de modo q u e Ia mayoría de los bienes de consumo, más allá de su utilidad y de su función práctica, contribuyen a introducir sentido en el entorno, a marcar la realidad; sirven para significar a su poseedor o a su usuario, identificándolo y estra tificándolo en clases y categorías. Así, son los mismos productos los que, a partir de su nueva función, empiezan a valorarse no tanto por su utilidad o uso, sino por su apariencia, cuanto más vale la im agen de un producto, tanto mayor es su valor en el mercado. 260 Los individuos de la sociedad de consumo tienden a practicar lo que algunos autores denominan el consumo ostentoso, es decir, buscan rodearse de objetos que no son ni funcionales ni útiles, pero que son caros y difíciles de obtener, con lo cual están mostrando su poder adquisitivo. De es~e modo, marcan su distancia con respecto a los demás y exhiben su superioridad. Lo que prevalece en ellos es el mito del dinero, intrínseco a la ideología del tener. Esta pugna por la imagen- y la apariencia, junto a los factores que he mencionado, han hecho crecer enormemente el ámbi,to de las comunicaciones. Por lo que hace a la econ~m1a, este fenómeno se manifiesta por el peso que adqu_1e_ren los sectores de marketing, la comercialización y la publ1c1_dad en detrimento de los propiamente productivos. Netl Postman ha descrito esta situación como el show business. La expresión no puede ser más explicativa. Según es te a u t~ ~, ~/, show de los negocios está representad o por la mercantd1zac1on de_ la televisión, la información en general y, sobre todo, el discurso publicitario, que penetra en las entrañas mismas del receptor. La publicidad y los medios forman una mancuerna decisiva en la actual concepción del mundo. La televisión propone una secuencia continuada en su programación. de manera que no se puedan considerar aisladamente los programas. Un programa se relaciona con otro mediante a n un c_i os pub I i citar i os, teniendo en cuenta e I p ú b I i c o a] que se d1r1ge y las horas en que éste ve la televisión. Así, en vez de la esfera pública deliberante que pregonaban los filósofos desd e Kant a Habermas, nos enfrentamos a un nuevo imperio frente al cual los demás poderes se hallan pe_rrurb ados (Brunner, 1997). Todo pasa a formar parre del mi smo espectáculo. Se consume información manipulada, películas para no pensar en el problema de mañana, concursos para evadir las preocupaciones familiares, v p u b I i c i d a d p a r a i d e n r i f i c a r s e c o n I os h é ro es d e 1 111 o m e n t o . Esta situación se ha agravado recie nt em ente por la tenden cia a relacionar la actividad publicitaria con el patroc1n10, pese a la existencia de leves que 1ntt:11 tan frenarlos. Lo s medios han terminado por ~ambiar inclu so el 2<í 1 �escenario de la política. Hoy por hoy, se puede decir no sólo que el.contenido de los programas viene determinado_p_or la publicidad, sino que los programas mismos son publ1nd~d. El espectáculo lo invade todo, aprovechando los art1lug1os del lenguaje y las imágenes. La tendencia a homogeneizar por efecto de la globalización y la cultura de las masas, no quisiera que fuera asociada a la neoapocalíptica o negativa. Mi análisis se basa en la realidad pragmática que vivimos, caracterizada por irracional y desarticulada. Distintos teóri cos, entre ellos García Canclini, han asociado los medios con esta tendencia. Comparto su preocupación, pero también me inclino a la antropología que explora las posibilidades de modelos de sociedad alternativos, buscando equ ilibrar la visión del efecto unificador de los facto res globalizan res. 2. 4 La ideología del dinero El dinero es uno de los elementos clave en nuestra sociedad actual, dominada por un fuerte determinismo económico. En la ideología neoliberal se conjuga el ser y el tener en una sola categoría; la sociedad se divide en triunfadores y perdedores, lo que supone una única realidad posible, la representada por la apariencia. Según el estudio realizado por la Universidad Autónoma de México, existen cuatro opciones fundamenta les con las cuales se podría encontrar un conjunto de significaciones al concepto del dinero en la sociedad, éstas son: ser-tener, astucia-inteligencia, triunfo-suerte, apariencia-realidad. Cada grupo de transformaciones que se presentan a partir de las oposiciones anteriores, conduce a una concepción del dinero y a una filosofía de vida diferente. Siguiendo la investigación realizada por Cascaingrs sobre esta ideología (Castaingts, 1997), las oposiciones pueden analizarse de la siguiente manera: los sectores que privilegian el ser sobre el tener, suelen tener una visión negativa del dinero como producto de explotación, corrupción, falsedad, etc. Incluso piensan que la verdadera vida se obtiene por los valores humanos. Al contrario, los 262 ~ue adoptan el tener, postulan que ten er el dinero es más importante que contar co n cualidades humanas. La cultura neolibera l sufr!me la diferencia entre el ser y el tener, pues para ellos la un1ca forma de ser es por medio del tener. Cuando se habla del a~turo, nos referimos al su j eto que ha logrado el n:ianeJo de cierras procesos para apropiarse de grandes ganancias. Aquí sucede algo semejante a lo an ter ior. pues la única inteligencia válida es la astucia para los pro ces os financieros. _Respecto al triunfo y la suerte, nos explica que la sociedad actual ya no se divide en clases, sino en dos grupo s que se conocen por sus resultados: los triunfadores y los perdedores. El mico del triunfador aparece asociado con el deseo y la vol untad de triunfo. La relación de dinero con tr!unfador e~ directa, pues en el imagin ario social sólo se es tnunfador s1 se logra_ dinero. En esca misma línea , los q ue tienen suerte logran nqueza monetaria. En el primer caso la nqueza es un triunfo estructural, en la suerte, es covuncur~l. ~leg~mos a la última de las oposiciones donde la a pan e nc1a posee un significado clave. Si en nuestra sociedad tener es prioridad sobre el ser, la apariencia del te ner resulta determinante para configurarse una identidad social. Pero no todo es apariencia y simulación , existe la realidad. Sin embargo, hemos llegado a una enajenación cal, que, cuando se encuentra la representación de lo real , se califica como cínica. Estructura de oposiciones fundamentales: cultura-dinero 11 Astucia e inteligencia 0 !!!!! 1 !!!!! 1tll---1l!!!!!!!!!·!!!!!rr!!!!!1u!!!!! n~!!!!! su!!!!! ert !!!!!c!!!!!!!!!!~ □ Ser v tener Aoaricncia I realidad Dos posibilidades de 1nteroretac1ón a) Ser> Tener b) Ser< Tener 263 �El área de significación 1, representa la ideolog ía o las normas básicas según se otorga el triunfo. En el área 2, la inteligencia se liga tanto con el ser-tener, como con el juego de apariencia-realidad. De esta manera, el área significa el gran teatro del mundo, a través del cual los hombres se realizan en términos del ser y tener. El área 3 representa el juego social en aras del triunfo. Pero no es el ser o el tener lo que determina el triunfo, sino al contrario. Cuando en esta área el tener es superior al ser, entonces la conducta humana se caracteriza por el cinismo. Las tres áreas se integran lógicamente. La primera marca la norma; la segunda, el teatro y la tercera, la conducta. Estos tres aspectos tienden a cambiar conforme se vive en culturas que privilegien el ser sobre el tener y viceversa. Debe observarse que el nodo central es el sertener, concepto que ha ido cambiando a través de la historia. Actualmente, el neoliberalismo se ha impuesto como ideología, y penetrado al ser social ligado a la cultura del dinero. El dinero es una correlación semiótica que se asocia al nombre de una persona, una cantidad, o una cifra. Postura que se corresponde con la libertad entendida como totalitarismo, y que combina el hedonismo consumista con el re fin amiento in telecrual, para justificar e I acrua r por encima de todo y de todos, sin importar la honra ni el alma. Este es el relativismo ético bajo sus múltiples ropajes, que está enmarcado no sólo por el tener, sino por la apariencia. 2.5 Globalización y fragmentación Sábaro explica cómo la globalización repercute en los patrones de conducta social y desestabiliza al hombre, generando varias posturas: • Cuando aplasta con su poder e impone una uniformidad arrogante. En esta posición, se observa cómo el ser humano, en su desconcierto, pierde el sentido de los valores y de sí mismo, y no sabe en qué o en quién creer. • La tendencia a ir perdiendo la originalidad de los pueblos, la riqueza de sus diferencias. En su deseo descomunal de homogeneizar, la globalización presenta el 264 síntoma de la dominación. Quien no ama a su provincia, su pue blo, su colo nia, su propia casa, nunca podrá entender la heterogeneidad cu! tura l. De aquí surgen las corrientes nacionalistas que luchan por la fragmentación cultural como reacción a la despersonalización. Rescatar el patrimonio (tradición), las raíces propias. • El conocimiento de culturas otorga una perspectiva de apertura marcada por la macro-globalización. El problema es que esta posición puede caer en una propuesta populista. Por lo pronto, la human idad sucumbe en la dinámi ca globalizadora que debilita las culturas, al imponer sobre ella un único patrón. La soc iedad actual reclama su derecho a la diversidad y al principio de no discriminación. La globalización renue va con fuerza la s corrientes nacion~listas, y así, la dinámica social produce la gran parado¡a del mundo contemporáneo, continentes en miseria ju_nto a la opulencia; posibilidades de vida suntuosa junco a millones de hombres desocupados, sin hogar, sin asistencia médica, sin educación. La masificación va hac iend o sus estragos, y cada día es más difícil encontrar un equilibrio. Bajo los dictámenes de esta economía, la vida de personas, pueblo~, se pierde <Acaso no comprendemos que el desarraigo cultura l nos va haciendo aptos para la clonación? Este fenómeno, sin duda nos ha llevado a lo q ue Vattimo explica de la siguiente manera , se trata de proceder a la reducción de todo valor de uso a valor de cambio. Liberados los valores de su esencia en una ültirna instancia, cada un o se convierte en cualquier otro, Je acuerdo ;i[ mercado. Econornicismo y relativismo se dan la mano. Cua lq uier realidad se puede convert1r conformt: a la narnral eza de l dinero, que puede ser permutado ind iferentemente por cualquier cosa. El mecanismo del cambio, extendido a la vida entera, celebra el despojo de la persona, a Ia que se arrebata su di g n id a <l. C o 111 o Io .di r 111 a Magris, coda opción categórica llev a consigo la conciencia del agravio. La relativización de los valores se prescnt,1 como la única posibilidad de superar ese mal radical que imp lican la s concepcionn morales absoluLis, la un1 c.i Íorrna Je �abandonar la conciencia de culpa que acompaña a coda actuación formal. Hoy resulta fuera de lógica -arriesgado incluso- apelar a una fundamentación metafísica y antropológica para hacer frente al relativismo moral. La levedad del permisivismo convierte a la ética en estética, o incluso en dietética, porque los un1cos mandamientos incondicionales son actualmente los del disfrute dionisiaco y los de la higiene puritana. Los nuevos personajes, emancipados con respecto a coda exigencia de valor y significado, son igualmente magnánimos en su indiferencia soberana y en su condición de objetos consumibles. Exentos de prejuicios, la permutabilidad de los valores determina la vacuidad de los acontecimientos. El problema se centra en que al convertir incluso a las personas en objetos de consumo adquieren una deriva cruel. Lo que esto supone es justamente el dominio de los fuerces sobre los débiles, de los sanos sobre los enfermos, de los ricos sobre los pobres, de los integrados sobre los marginales. El relativismo ético absolutiza los parámetros culturales dominantes. Lleva así, a un acomodo de las fuerzas en presencia, que acaba por anestesiar la capacidad de indignación moral, el coraje ético necesario para proclamar que la verdad es la perfección de la persona humana, posición que sólo puede mantenerse desde una renovación de la comprensión del hombre . Sin la apertura a la verdad entendida como la lucha por alcanzar el c o n o c i m ie n to , y a se a a rt ís ei c o , es p i r i tu a I o c ie n tÍ f i c o , 1a libertad humana se ve ahogada por el subjetivismo, que se desprende de la pragmática. Es indiscutible que un comercio mundi:il libre y competmvo es el me1or y más eficiente vehículo de transferencia tecnológica y, por ende , impulsor del desarrollo. Pero cuando en este proceso convergen la supravaloración de la tecnología y la exp lota ció n del hombre, sobreviene la crisis. Una invasiva omnipresencia de las comunicaciones qu e válida codos los caminos, la búsqueda de la riqueza y el poder, nos ] leva al del o rigen. Los grupos de poder, se han valido de los medios de 2GG comunicación como su H111.1 nds efcc ti \',l v de largo alcance, pua cambiar expecuriv.is de for ma s de vi~la v de conciencia en aras del sueño de l bicncst.ir o de 1111 rncjo-r nivt.>I de vida, e n b as e a ar g u m e n t os fa Ia ces q u e p ro p o n e n c u a ]q II i e r O b j e t 0 como medio para conseg uir la felicidad aii o r.ida. ¿Qué instrument o eficicnre y eficaz tiene e l mundo fLl Lt contrarrestar estas pricricas? Indudablemente, el in str umento m ,Í s eficaz par a la des hum a ni za ció n , h ,1 n si d O ] 0 s medios,- Arma pode rosa de Ios gra n des cor po ra t 1vos comuni_caciona les y entidades oficiales y privadas, que han conducido al hombre a esta crisis espiritual, de valo res, e identidad. Hoy -escribe Baudrillard-, estamos amenazados por una insolación mental por una profusión enceguecedora, a causa del feed-backs incesante de coda la información sobre codos los puntos del globo (Warner, 2002; 10 5) . Los medios tienen por oponente la incapacidad de las mayorías para a ce r s_e . de _su con trol. A esca Ia m un di a 1 pes a u 11 impertalismo informativo; en escala nac ional, el control de la información es por parte del Estado, convirtiéndola en un ~pararo !1eológico a su servicio. Es la opulencia de la informacion, qu~ se logra por la ca nt idad de mensajes que pueden transmmrse por la circulación de diar ios, revistas, radio, televisión y la realidad virtual. Pero es ta opulencia presenta la sombra de la d esigual dad internacional en la !ntenció~ controladora, represiva; en supeditar la 1nformac1ón al maneJO del empresariado sea privado 0 estatal, y en la actitud del público en una m era entidad receptora, pasiva. Los enfoques de los ana listas (Bayarc i, Ramon ee, Huncing_ton, Warner) sobre la apropia ció n de la producción, transm isió n cultural, concentración indust ria l, interactividad_ ~e tr~nsmisión definidas por e l markenting cu ltural, y el debd1tamiento del rol de intermediarios como religiones, escue_las, un!versidad y fami lia, muestran el aleo riesgo y la agresividad ideoló gica del poderío norteamericano, unida a la sed ucción caracterizada por el individual is mo. Sin embargo, en un sentido antropológico habl ar de la ~undiali zació n de la cultura entraña ta mb ién flujos de biene s infinitamente diversificados que sirven para construir ? 267 �la diferencia y la identidad. Pero ¿quienes determinan las expectativas del liderazgo en este escenario globalizado? 111 Educación en valores integrar la moral a un conjunto de disposiciones prosociales que impulsan al hombre a pensar y actuar desde una perspectiva moral (Haafcen, Wren y Tellings, 2001). ¿Qué implicaciones entrañan estas afirmaciones? Pensar en que la educación es un proceso antropológico donde los seres humanos se construyen a sí mismos, tanto en lo individual como en lo colectivo. ,~ejamos . atrás el individualismo, epistemológico y pol1t1co; la libertad encendicfa como desvinculación de la persona y su entorno, para abrirnos a formar no sólo intelectualmente a los jóvenes, sino también orientarlos a a~u_1;1ir una postura axiológica que se corresponda con la v1s1on _del mundo y la postura antropológica de nuestra comunidad, con el fin de guiarlos a descubrir sus propios valor~s_, las raíces de su iden tidad y los haga capaces de adqumr su responsabilidad, ser solidarios, dispuestos a desafiar las exigencias actuales. Ayudarlos a enfrentar conflictos de valores, aumentar la conciencia del razonamiento moral que se cenera en el ejercicio de la justicia, virtud moral y garantía legal que vela sobre el respeto de derechos y deberes, asociados a los proce sos de socialización . Educar para una ciudadanía democrática. El alcance de esta problemática y su repercurs1on en la educación nos ha colocado en la búsqueda de directrices apropiadas en base a nuevos modelos para educar en valores ¿cómo hemos de enseñarlos? ¿cómo podemos asegurar que la revolución de la información y la comunicación que tienen en internet su principal aliado, promuevan objetivos vinculados con la promoción de valo res? Al respecto, las postu,ras asumidas en los últimos años, han incidido en la filosofía moral de Kant y la psicología moral de Kolhberg. Sin embargo, ni la primera, que diera origen a la psicología moral de Piaget, ni la de Kolhberg, pudieron generar una forma universal de educación. En ambas se supone que la moral kantiana es la correcta y que todas las demás tradiciones son erróneas. Por ello, hemos empezado a v1v1r una era poskohlbergiana (Campe![ y Christopher, Lapsley, Walker, Pires, Henning y Matsuba), con enfoques que reconocen la validez del pluralismo moral y explican cómo los seres humanos llegan a tener concepciones morales y son capaces de adquirir el carácter moral que ostentan. La tarea educativa está orientada entonces, en la afirmación explícita de que los valores se enseñan, no son conceptos vacíos, sino que se viven y guían la formación moral del sujeto (Haaften, Wren y Tellings, 2001). Poniendo, a su vez, especial hincapié no sólo en lo que respecta a sus requerimientos elementales provenientes de la vida individual, sino también aquello relacionado con la vida en sociedad que impulsa al hombre a pensar y actuar desde una perspectiva moral. Factores de absoluta relevancia que superan cualquier tópico ideológico y que deben ser asumidos de manera ineludible. Desde esta perspectiva que se contrapone al pragma cismo que impera en nuestro tiempo, es posible la toma de conciencia y el rescate de valores y principios que constituyen el ethos esencial de la humanidad y dejan atrás las antiguas divisiones entre juicio moral y acciones, para La vida colectiva potencia y enriquece al hombre, de ahí , que los enfoqL'.es e_ducarivos actuales, promuevan integrar al aula, las expenenc1as propias en la construcción de l sentido de sí mismo y del mundo que nos rodea, como parte del proceso psicosocial de formación de la identidad. En esta tarea, las opciones educativas han ampliado la noción misma de moral, vinculada menos con la teoría ética formal, y más con el desarrollo del carácter, lo s procesos de socialización de base cognitiva y las sensibilidades morales (Haaften, Wren y Tellings, 2000) postura generadora de acciones enfocadas no solamente a lo intelecrnal (ju ici os mor ales) que por su esencia no establece un sistema de criterios morales, sino también a lo efectivo (scntimienros moral es), en mira al futuro. La base de la educación m oral de una persona, debe tener un enfoque integrador, orientado a la defensa de la dignidad i na I i en a b 1<.: de I h o m b re \' l.1 268 269 �construcción del bien común, en el marco de la dimensión cul rural. El reto es trabajar de manera pluridiscplinari:i, no sólo epistemológicamente, sino desde el punto ético y político Magris, Claudio ( 1999) Utopía y desencanto: historias, esperanzas e ilusiones de la modernidad. Editoria l Anagrama. España. 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CahridJ Rivcros Elíwndo Escrirnra nucvolconesa Monrcrrcv, México Sabnmos m,ís acnm de cómo es 1111a cu/111rr1 si co111m110s co,, brs voces de hombres y 1m'leres. No hay 11i11g1111a m:wn por la que el canon deba hablar co11 1111a sola voz o como un solo hombre sobre k/S mcsriom'., fi111drm1n11ak·s de /41 o:paimcin h11mt111t1. I ifon S. Robirnon En 1982 aparece en los Estados Unidos la primera edición en oscellano del libro de cuencos Cambio de armas de la aurora argent ina Luisa Valenzuela. El libro consta de c in co c uencos : Cuarta uersión, La palabra asesino, Ceremonias de rechazo, De noche soy tu caballo y Camhio de armas. Es precisamente de este último cuenco, el que lleva el nombre del libro, del que nos ocuparemos en el presente ensayo . Ya de e ntrada el título nos sugiere cierto juego de intercambio, de la interacción e ntre una serie de voces, silencios, objetos, rea lidades, palabras, sujetos, recuerd os, realid ades, tiempos, discursos, espacios y fronteras que aparecerán en constante transfo rmación a io largo del cuento. Desde su 1n1c10, éste parte de un estado "deconst ruido ", derrideanamente hablando, a lo largo del cuento uno como lector es transg redido po r esca fragmentación, por el estado de crisis (en ei buen se n tido de la palabra, crisis como estado límite, como cuest ionamienco) y caos en el que se 273 �encuentran los elementos principales que constituyen el texto. Me refiero con ello, no sólo a la estructura externa del cuento, a la voz y el papel del narrador, sino a una crisis presente en codos los niveles del texto como lo serían: la conformación de los personajes, de la historia (con mayúscula y minúscula), los temas, los ejes simbólicos, el lenguaje, el metalenguaje , los cuerpos, los sujetos, los campos semánticos conforme a conceptos y realidades que el cuento se encarga de abolir como "universales". El presente ensayo tiene como objetivo analizar los ejes principales sobre los que gira esta "realidad deconstruida", despojada de significados previos, realidad cnt1ca y fragmentada. Para ello he dividido en tres grupos temáticos mi aproximación. En el primero analizaré la noción de sujeto que Yalenzuela sugiere y en ello añadiré al cuerpo, la memoria vs. amnesia y la psique; en el segundo, exploraré el lenguaje y la escritura como tema y como material de construcción, los códigos, el episreme, el concepto de tiempo y espacio, el orden simbólico, la realidad y el contexto histórico; el tercer punto a analizar será lo masculino y lo femenino dentro de la obra, quizá este último apartado pudiera analizarse junto con el segundo punto en donde se exploran los discursos ... En fin, Cambio de armas, sugiere un sinnúmero de lecturas y aquí estamos nosotros como espectadores azorados frente a la frontera, al límite entre nuestras posibles lecturas y el vértigo que nos causa su propuesta misma decididos a encarar siquiera una de estas posibilidades. Finalmente, plantearé cómo estos eres ejes fundamentales sufren un "cambio de armas", una "vuelta de tuerca" a partir de los cuales se elabora en diversos planos del texto una "reeconstrucción", una nueva escritura y se sortean al azar en ese afán d . memoria mediante 1 . e recuperar la identidad y la .b a escntura. Doce apa t d tn us, los primeros cuatro tt't 1 1 d _r a os como doce ¡ 6 u os a u en a signo b o a stracto, los siguientes o h h h s que nom ran cuatro a abstracciones d c o a ec os concretos, los últ imos e nuevo . Para dar inicio a este .d . dijo, de la deconstrucción rTecorn o, partiremos, como ya se · enemos como mar · • o 6 ra d econstruida el d' , . ena pnma una . ' iscurso estet1co del un estado d - . . c uento es ¡precisamente . e cuesr1onam1ento en ¡ • ¡ os mismos significantes son des o· d . e __que incuso el tercer párrafo del P J3 os de su s1gn1f1cado. Ya en cuento tenemos al . personaJe masculino d econstruido: al que fepuedeponer cualqu1er . nombre que se fe pasÉse, él,lael sinnombre b anda e porla ca eza, total, todos son igualmente eficaces y el tipo, cuando por casa le contesta aunque ÚJ llame Huuo 5 b . , .l . Alfedo oh que sea y de. , , ,_ . ó ' e astzan, gnac10, lat b - ¿·b . . . rpues estan ws ob;etos cotidianos: esos ll:zmados R P 0 , ano, 1 ro cama taza ejemph, enfenta~e con ILt ll:zm:lie.pr:!:t:mpa. esulta dese~pherante, por Y reguntarse que acer. (Valcnzucla, 1983, pp. 113 v 1 14) reconstruye la memoria. El cuento consta de doce apartados o capítulos que la autora ha titulado y ha separado unos de otros cuyos cítulos son: Las palabras, El concepto, La fotografía, Los nombres, La planta, Los espejos, La ventana, Los colegas, El pozo, El rebenque, La mirilla, Las laves, Las voces , El secreto (los secretos), La revelación y El desenlace. Una especie de juego de lotería o rompecabezas en donde se delinea el univer so de Laura, la protagonista, en donde las carcas o los nombres se de esta manera' al persona¡e . mascu li n · Tenemos · SUJeto sin nom b re aunque 11 o como u n personalidad propia. En V nlo por¡ e 1º' como se verá, libre de a enzue a os nomb ·e , 11' por su significado propio . , 1' I s es ta n a I no , sino so o para que l . escuc h en su propia voz os persona¡es una vez que pron · ¡ I en este acto se atribuyen identidad L _un~¡.an as pa abras y relación a los signifi d h' . os s1gn1 icantes no tie nen ca os, av una re lac 1·' 11 · ar b itraria tampoco ¡ '. º sausse r1a na ' e con texto ttene m · ¡ . otra realidad más profund . ayor re evanc1a. H ay Luisa Vale l , a, in_tensa y abstracta en la obra de nzue a 9 ue esta mediando ·_ ¡ d . sus personajes. Los objetos que rodea: ;1(~1sct~e:~o\~,apsac~1odas del que se mueve La u ra son, mas , que extraños y · en e como extraños y ajenos d d 1 , ªJenos, tratados los significados ,s1·no d enrr_o el redxtod. No se tra ta de camb iar · e mirar os . extraií.e za con otros o. . es_ e u na perspectiva de Ia "E' ¡os. Lo dice el mismo narrador ace rc-1 de ura xtrana es com · E,xtran¡era, . de ui encs d o :e s1en_te. distinta. ¿Dis t'inta 19893 11,S)eElas ddemas mu¡eres, de sí mi sma" (Vale nzueh ' P· sc -1 econst ·' , '' significados . . 1' drucc1on esta presente inc luso en los SOCla es cuan o el la prcaun t·,1 "·1M. , b ( e tengo quc 274 275 �Pero al menos sabe ... que no se trata de un escaparse de la razón o del entendimiento, sino de un estado general de olvido que no le resul ta del todo desagradable. Y para nada angusciante. La llamada angustia es otra cosa: la llamada angustia le oprime a veces la boca del estómago (Valenzuela, 1983,p.115). La memoria está vedada y con ello el sujeto por una cuestión psíquica. La menee ha recluido en un "pozo" oscuro parte de su pasado, de las palabras que ella no puede afrontar a manera de mecanismo de autodefensa. Una situación límite en la que ella fue torturada, colocada frente a la muerte por el sujeto masculino y moldeada mediante una terapia de lavado de cerebro para ser un "no ser". Valenzuela, maneja con maestría admirable los pequeños recovecos del ser, su interioridad mediante un lenguaje poético en donde se entrelazan diversos elementos re lacionados al psique, a lo femenino, al cuerpo, a la memona ... todo otorgado mediante un ritmo exquisito en el lenguaje: Un oscuro, inalcanzable fondo de ella, el aquí-Lugar, el sitio de una interioridad donde está encerrado todo fo que ella sabe sin querer saberlo, sin en verdad saberlo y ella se acuna, se mece sobre la silla, y el que se va durmiendo es su pozo negro, animal aquietado. Pero el animal existe, está dentro del pozo y es a la vez el pozo, y ella no quiere azuzarlo por temor al zarpazo. Pobre negro profundo pozo suyo tan maltratado, tan dejado de lado, abandonado. Ella pasa largas horas dada vuelta como un guante metida dentro de su propio pozo interno, en una oscuridad de 1úero casi tibia, casi húmeda. (Valenzuela, 1983, p. 130). poner contenta con un vestido nuevo? ¿Un vestido nuevo es algo?" (Valenzuela, 1983, p. 127). U na vez expuesto este estado de deconstrucción pasaremos a analizar el primer grupo de elementos relacionados con el "sujeto" que sobresalen en el texto. El concepto de sujeto lo he vinculado al cuerpo, a la memoria y al psique. Tenemos entonces que desde la primer frase del cuento hay una alusión directa al asunto. No le asombra para nada el hecho de estar sin memoria, de sentirse totalmente desnuda de recuerdos . .. . Lo que sí la tiene bastante preocupada es lo otro, esa capacidad suya para aplicarle el nombre exacto a cada cosa y recibir una taza de té cuando dice quiero (y ese quiero también la desconcierra, ese acto de voluntad), cuando dice quiero una taza de ré .... le han dicho que se llama Laura pero eso también forma parte de la nebulosa en la que transcurre su vida (Valenzuela , 1983, p. 113). El concepto de sujeto, Íntegro o fragmentado, precisa de una memoria que lo sustente como un ser dotado de "continuidad", de una serie de recuerdos propios y compartidos que lo "garanticen" como individuo . Laura, nuestro personaje femenino aparece desmemoriada desde la primer frase y con ella exenta de identidad. La amnesia nos despoja de la historia propia. Más bien, parece desconcertarla la integración del sujeto; es decir, la voluntad, la capacidad "masculina" de nominar el mundo y con ello causar efectos, imponer poder. Este estado inic ial sin memoria -no deja de recordarnos al memorioso de Borges, Funes, cuya situación era justo lo contrario ... nos sugiere una posible trama para seguir: la historia mediante la cual el personaje recuperará memoria, el pasacio, su historia, la integración de su ser y su tiempo mediante las palabras. Memoria y amnesia son una constante a lo largo del cuento. Al inicio no hay ningún interés por recuperar esta memoria. Esto permanece casi hasta el final del cuento, hasta el último instante y las últimas líneas en las que el personaje vive el "cambio de armas". Lo que ha quedado atrás y ya no recuperará porque, en el fondo, de lo que menos ganas tiene es de recuperarlo (Valenzuela, 1983, p. 116). Existe también la memoria del personaje masculino quien actúa a manera de custodio. Él posee la memoria que ella carece; él es a lo largo del cuento el donador de poder, dominio, conocimiento y memoria. "Después él queda como ido, entre ansioso y aterrado de que ella recuerde algo concreto" (Valenzuela, 1983, p. 115). Nosotros como le ctores estamos sujetos a ir reconstruyendo la historia y la identidad de Laura mediante pistas y algunas accion es realizadas por el 276 277 �personaje masculino; es decir, no hay un episteme dado, más bien nosotros como lectores caminamos junto a Laura por ese universo oscuro, con los ojos vendados intentand o descifrar el pasado, el presente y el futuro. "Imposible tener a~ceso a ese rincón de su cerebro donde se le agazapa la memoria. Por eso nada encuentra: bloqueada la memoria, enquistada en sí misma como en una defensa" (Valenzuela, 1983, p. 116). Además de la memoria y el psique como elementos fundamentales del sujeto, está por supuesto, el elemento del cuerpo. Dice Sharon Magnarelli al respecto: El cuerpo mismo, como el sujeto hablante, es siempre intersectado y constituido por numerosos ejes de diferenciación(es) -clase, género, raza, nacionalidad, etc. Por lo tanto, nuestro acceso al cuerpo está mediatizado por el mismo lenguaje que utilizamos para describirlo. De manera similar, y quizás como resultado de ello, la experiencia, el conocimiento y la verdad a que accedemos por medio del cuerpo, no son nunca tan unificados, fiables, universales y estables como nos gustaría que fueran. Obviamente, tanto el cuerpo como nuestra experiencia de "lo real" llegan a nosotros de una forma mediatizada. (Magnarelli, slf, p. 59) Este cuerpo involucra una serie de temas dentro del cuento. El cuerpo es el símbolo del sujeto , la materia me~i,a nre el cu~l los otros nos otorgan existencia. El cuerp o es cambien el espacio mediante el cual Laura se reconstruye. Cuando se mira desnuda en los espejos, entonces sabe que ese conjunto de miembros y piel son ella, que esa nariz deforme por la tortura es ella., El cuerpo pasa una serie de rituales en Cambio de armas: aqui el cuerpo, de man era similar a Farabeuf de Salvad~r Elizondo ,_está vinculado al erotismo. Laura recupera su identidad, ella misma dice que haciendo el amor es de la única manera que tiene certeza de que esas sensaciones le pertenecen, de que esas sensaciones dispersas por la piel son percibidas por un sólo ser que es ella: "va sab iendo que esa pierna es suya porque la siente v iva bajo la lengua y de golpe esa rodilla que está observando ~n el espejo también es suya" (Valenzue la, 1983, p. 123). Sin embargo, ese cuerpo es siempre manipulado o marcad o por "el 278 otro", po~ el C~ronel. El erotismo, igual que en Elizondo, es u_na esp_ec1e de neo en_~onde la tortura, el sadomasoquismo, la v10 le ncia, la transgresion y la muerte están p resentes a manera de comunión. Se trata de un "erotismo sagrado" en pala bras de Bataille. El Corone l de "Cambio de armas " ha re -escrito a Laura; no sólo le ha. dejado marcada la espalda (u na cicatriz que él la fuerza a mirar con _frecuencia, _para que vea la inscri pción del poder del amo), _s111~ que _además ha borrado su pasado e 111cluso su len gua¡e, imponiéndole el suyo. O al menos así parece hasta que en los ú ltimos momentos del texto ella le apu n ta con "este instrumento negro que él llama revó lver" y el lect~r se queda pregu n tándose si ahora va a ser el la quien escriba en un cuerpo. (Magnarell i, p. 57) . ¿No está _el cuerpo acaso siempre mediatizado por dzscursos previos, estructuras narrativas previas, es decir, narrativas dominantes (del amo) y/o narrativas de supremacía? [ ... ] distinguir entre esos dos "modos" de escribir con el cuerpo, porque los personajes no sólo escriben (y se escriben) con el cuerpo, sino que se escribe metafóricamente en sus cuerpos; sus cuerpos son inscritos, marca1os, con Los signos "grrificos" de La violencia y la agreS1on (Magnarelli, p. 56) ,Tene mos en un primer plano al personaje mas culino quien actua sobre ella me d iante su cuerpo -l a cicatriz, la viole ncia , el acto sexua l, las bofetadas- pues to que ella se encuentra alejada de las palabras; han de pdo de cobrar significado en ella. En u 11 seg undo plano está ella, quien asume su ident idad mediante las sensaciones que él va depositando en su cuerpo; son su manera de saberse viva, de sabe rse. F ina lmente , esd el p lano de la "esc ri tura con el cuerpo" Jtribuí<la a Valenzuela en donde participamos nosotros como lecrores enfrentándonos a un discurso elaborado en base a una poétic a del cuerpo, a u na serie de sensac_iones ~ragrnentadas que no siempre corresponden al o rd en racional, ilustrado y phalocénrrico. De hecho, en el texto queda,bastante claro c~mo el cuerpo significa algo mu:,' distinto para el y pa ra ella. El, nHcho, se comunica mediante orro código que ella: el del abuso, el poder, la rransgr<:silÍn, la 27'J �violencia y las palabras. Ella, hembra, mediante el silencio y una serie de sensaciones y evocaciones sin nombre que inundan las escenas del cuento. Es como si la destrozara, corno si la mordiera por dentro -y quizá la mordió- ese grito como si él le estuviera retorciendo el brazo hasta rompérselo, como si le estuviera pateando la cabeza. Abrí los ojos, cantá, decime quién te manda, quién dio la orden, y ella grita un no tan intenso, tan profundo que no resuena para nada en el ámbito donde se encuentran y él no alcanza a oírlo, un no que parece hacer est,1!far el espejo del techo, que multiplica y mutila y destroza La imagen de él ... y ella al exhalar el aire retenido sople Roque, por primera vez el verdadero nombre de él, pero tampo co eso oye él, ajeno como está a tanto desgarramiento interno. (Valenzuela, 1983, p. 124) sus elementos fundamennles bloques · d ' - hs ' pa lª l)Lls- constirnycn 1 a partlf e los cuales ella os rompecabezas . Aunq ue ' como v ,1. me n e .I o n -armad su propio ¡ · · • d 1111 . cuento 1as Pal a 6r a , i , . , . os,.r.,1 1111 e JO . e 1 , s es tan t espopdas d desde un perspectiva de t b I e s1gn1 icados, v1sc1s a II a rasa L·1ura I d · ¡ tortura a, la violad-i I . . d' ' ·, a espo¡a( a, la d • , a s 11en e I a a 1·i d . d retomando palabras e . .' , .', , csmcmor 1a a iri . .f. ,magenes acusucas -es d .· . . .f. Y signi 1cantes- para edifeut, s1gn1 1cados , icar una personali :lad . en esta ocasión, a partir d eunavountadyd I t propia, aunque 1·6· lb , as palabras son llevad h 11' . e un ' ie a edr10. L . as ast.1 e im ite pt eca lo que no se p d d . iesto que se usan par.1 d · ue e eca; muestran · · <l nominar el mundo real. su 1nept1tu para . y de golpe se apaga, de golpe como por obra d rnterruptor se apa l . ./', e un algo mucho mds o gay e tr,mn;o se convierte en duda o en U 1: paco, dificdmente explicable, insondabl ;o;p:,t/::ec ,a que hay algo dmd, de todo e,o pao ,; d Las marcas en el cuerpo de Laura, como sería por ejemplo la cicatriz de la espalda, la escena del rebenque y los espías por la mirilla, nos sirven como lectores para identificar al personaje, para atribuirle una h istoria, para verificar un contexto político, una relación con el Coronel. Es decir, aquí la tortura sobre el cuerpo cobra una serie de significa dos den ero del texto. El segundo grupo de temas desde los cuales partiremos para seguir el análisis de Cambio de armas es el relacionado al lenguaje, la escritura, los códigos, el episceme, el t iempo y el espacio, el orden simbólico, la "realidad" y el contexto h istórico. He decid ido agrupar codos estos temas puesto que comparten entre ellos la característica de ser formas de leer, percibir y organizar la "realidad ". La escritura parece ser uno de los cernas p rincipales dentro de la obra de Valenzuela. Ésta se presenta de diversas maneras: obviamente como elemento fundamental - sus cuentos son escritura-; sin embargo, la escritu ra es también tema que los personajes o el narrador cuestionan o comentan, los procesos mismos de creación, en ellos no hay nada fijo o estable, Cambio de armas (como el título mismo lo sugiere) es una transformación constante, un proceso de reescrituración mediante la cua l la historia cobra forma y Laura reelabora su identidad. Para Laura la escritura y 280 U es siquiera un pensamiento elaborado sól . eta e que se Le cruza por la cabeza d ', o un ( Valenzue!a, 1983, pp . 116 y 117) y espues nada. Queda as! pensa d ¡ palabras todo ara . n o en e secreto poder de las ' P ya no .. · (Valenzue!a, 1983, p. 119) Se podría decir que en Cambio d incluso presentes teo , l e armas se encuentran nas act ua es sobre ¡1· , . protago nista lleva a cabo b . ngu1st1ca, la . .r· un t ra ªJº de deco ., s1gn1 1cado/significant e como parte de 1 de · , nsrrucc1on S rememorar d . ª accion. u acto de e reconstru1rse esta, siempre · palabras. , asociado a las Dice -o piensa- gimiendo . . imagen de la pal b . ' Y es como sz viera la o , 'd a ra, una imagen nítida a pesa r de lo co n1t1 a que puede ser una szmple . . palabra U P. imagen que s d d , · na se habrá zn_d u¡ª esta cargada de recuerdos (¿y dónde n met1 o os recuerdos? -P , 51.. sabiendo mucho mds d ¡¡ · < or que t10 andarán e e a que ella misma?) Al o se ¡ escon d e, y ella a veces trata de es t.1rar una mano . g el para atrapar un recuerdo al I menta (Va_Lenzuela, 1983, pp. 115 y 116; ue o, cosa imposible. La escnrura está también presente como met f · , . esto quiero decir que el na rra d or a veces deuene . a 1cc1 0 11; con la historia en 281 �cuestión para comentar el proceso de creac1on del mismo cuenco o en ocasiones sobre las acciones de los personajes. Por supuesto que el lenguaje, la escritura, es también un elemento fundamental desde la perspectiva de éste como una herramienta para nominar, clasificar, valorar y dar vida a una realidad. El lenguaje como instrumento de poder de quien se apropia de las palabras para lograr que la realidad silenciada e in cerna, aflore y se vuelva realidad. El mico de Adán de nuevo, Laura al inicio del cuenco cuestiona esa facultad de decir "quiero cé" y que el té esté servido. Empieza la historia como el Génesis, un es t ado sin memoria, casi sin significados salvo algunos que son ocultos para los personajes -la sabiduría y el mal para Adán y Eva-, la sabiduría y el pasado tortuoso para Laura; en ambos existe una especie de estado ideal o idílico que se desarrolla en un espacio "cerrado", paraíso terrenal o departamento, desde donde los personajes permanecen protegidos del exterior; sin embargo, en Cambio de armas se traca de un ambiente de angustia e incertidumbre despojado de "presencia" -de nuevo, derrideanamente hablando-; no hay centro, no hay dios, no hay sujeto. Además, sabemos que el universo de las palabras le pertenece al Coronel, al hombre, al donador de significados. El concepto de tiempo y espacio son dos elementos que considero muy importantes dentro del cuento. Se trata de tiempos y espacios cerrados dentro de la historia; con esto quiero decir que la acción transcurre en pocos días aunque el lector al igual que la protagonista nunca lo sabrá de con certeza. El tiempo y el espacio se manejan como se hace cuando se pretende hacer un lavado de cerebro. No sabemos cuando es de noche ni cuando es de día, tampoco sabemos que tan atrás sucedieron los hechos, las marcas, las cicatrices, porque Laura no puede recordar, apenas tenemos algunas referencias otorgadas por el Coronel (el donante de la sabiduría y la información para la protagonista y para el lector. .. ) que nos permiten conocer el contexto histórico de la Argentina ele las persecuciones, las torturas y los desaparecidos. Se ha.bla de bombas en los cuarteles Je Palermo, Je una guerrilla. en el norte. Es decir, aunque el tiempo Je la historia. (no la Hi s toria ) no es muy preciso, el de la Historia como s uceso político podemos intuirlo y ubicarlo en la década Je los setenta. 282 Dejando de lado estos tiempos transcurridos en la his toria y en la Historia, podernos hablar de otro concepto de tiempo en Cambio de armas, del tiempo femenino, del interno, del que no puede ser registrado, del ritmo interno de Laura tan dis t into al del Coronel. Se trata de un tiempo casi irreal, un tiempo desordenado sin principio ni fin que contrasta con el tiempo real que concibe el personaje masculino, con sus horarios de visitas, sus referencias a eventos pasados. Lind a Huccheon aborda el tema de la escritura · histórica e n la posmodernidad elevando este plano de lo subjetivo propuesto por los personaj es femeninos de Valenzuela al plano de lo público en donde los significados no están ya dados por los eventos sino en los sistemas que los provocan. To eleva te "private experience to pub!ic consciousness" in postmodern historiographic metafiction is not real/y to expand the subjective; it is to render inextricable the public and historica! and the private and biographica! ( Hutcheon, 1988, p. 94) What the postmodern writing of both history and litera tu re has taught us is that both history and Jiction are discourses, that both constltute systems of signification by which we make sense of the past. In other words, the meaning and shape are not in the events, but in the systems which make those past "events" into present historical 'facts ". This is not a "dishonest refuge fronz truth" but an aknow!edgement of the meaning-nl(/king function of human constructs. ( Hutcheon, 1988, p. 89) El espacio como y:1 mencioné se rrata de un espacio cerrado , limit:.ido, a manera de "pa raíso" cuyo contacto co n el exterior sólo es una ventana a la que Laura no tiene acceso puesto que la llave del picaporre la ll eva él. Su única posib ilidad de aperrur:1, de tr:.insgresión de l espacio esd vedada por el Coronel , adern:is de los personajes llamados Uno y Dos que custodian la puerta. Orra manera de analizar el espacio es centdndonos en la relación entre lo pt'1blico y lo privado. T radicion,ilmcntc lo público es lo vincu lado al homb re y lo priv,1do ,l l.1 mu jer (t.il v corno sucede en este cuento ). Aquí existe cLnamcntc un .1d cn1r;> 28.) �del departamento y un afuera. "Es decir que afuer.1 no sólo h.i y ojos, también hay oídos. Afuera quid no sólo estén Uno\" Dos , afuera también esos ciertos colegas. Afuera." (Valcnrnela, 1983 , p. 136). Sin embargo , como todo en V;denzueL1 es1:1 di\·i silín entre lo público y lo privado es sólo aparente. El csp.iuo privado de b mujer es un lugar violado, una especie de cír cel utilizada para transgredir su psique . Un lugar donde es esp1ad.1. Aparece también el concepto de cuerpo como una nLiscara bajo la cual se puede ondrar la privado "Cubrirse con el cuerpo de él como una funda. Un cuerpo -y no el propio, claro que no el propio- que le sirva de pantalh, de m:íscara p.1r.1 enfrenen a los otros . O no: una pantalla para poder esconderse de los oiros, desaparecer para siempre tras o bajo otro cuerpo" (Valenzuela , 1983, p. 136) . Por último, está el orden simbóli co como otra forma de escritura, de codificación de una realidad que no quiere ser expuesta. Por supuesto que este orden simbólico también corresponde a la manera en la que la mente agrupa los sucesos en el inconsciente, en símbolos, en medforas. Aquí, de nuevo, la profundidad psicológica con que Valenzuela presenta a sus personajes . Algunos de los símbolos principales_ so_n la fotografía, la planta, los espejos, el picaporte, la cicatriz, el revólver, la ventana y el pozo. La fotografía, al igual que en Farabeuf, es un símbolo que sirve al personaje para atrapar el tiempo, un signo material en donde queda :J.testiguado lo que pasó, p:J.rte del pasado que se oculta en la hist?ria de Laura. La fotografía y ahora el video son quizás los únicos medios para atrapar el paso del tiempo, para almacenar i~ágenes, ~ara atrapar instantes. En dla Laura se encuentra vesuda de novia y casándose con un tal Roque. Sin embargo, se trata también de signos deconstruidos, la foro no le dice nada al personaje. "Y dentro de esa casa por demás ajena, ese elemento personal que es lo menos suyo de todo: la foto del casamiento." (Valenzuela, 1997, p. 119). lncluso dicho símbolo "personal" se nos presenta como desprovisto de significado para ella. Otro símbolo que aparece es la planea, el narrador asegura que es el único recuerdo que ella guarda. Sabemos también que ella le tiene cariño y que la planta simboliza al hombre puesto que tiene las características de él "hojas bellas, hieráticas, 284 oscuras, ~uy como él, muy hecha a imagen de él aunque la ha_ya eleg1~0 Martina'.' (Valenzuela, 1997, p. 120). Además, mientras tienen relaciones sexuales, ella mira su cara en el espe¡o del te~ho y su cara le recuerda a la planta. Esa planta guar~a ademas, el concepto de vida de Laura; "la vida: una a~on1a desde el principio con algo de esplendor y bastante msteza, (Valenzuela, 1997, p. 122) . Están también los espejos como s~mbolos de la deconstrucción y la desintegración del person_aJe "el único problema real es el que aflora cuando se topa s111 quer~r c_on su imagen ante el espejo y se queda largo rato _frente a~'. misma, c_ratando de indagarse". Sin embargo, los espe¡o_s tamb1en van un1d~s a los conceptos de tiempo , espacio Y realidad ya tra tados amba. La multiplicación propuesta por ello~, las imágenes fragmentadas que aparecen en ellos de realidades que son y no son, de individuos que se conciben y se contemplan allí nos sugieren otro concepto de espacio en el que ~e 11~,van _.3 cabo las acciones y por supuesto, de sentido de lo real.· . S_e, trata de_ una multiplicación inexp licable, mult1pl}cac1on de ella misma en los espejos y multiplicación de ~speJos (Valenzuela, 1983, p. 122). Sabemos además que, al igual que en la novela Farabeuf hay un espejo colocado en el techo en donde el personaje femenino tiene la obligación de contemplarse durante el rito erótico. ~l picaporte aparece también como la llave secreta prop1~dad del hombre que encierra la posibilidad de ser libre, de sa lH ª. la calle o por lo menos, mirar a través de la ventana. Ella asocia el ~icaporre a un arma, la calle y un puño (tres element,os del d1scu~so masculino). Aparece además el rebenque como s1mbolo _d~ v10lencia, de abuso sexual, de violación, de tortura. La, mmlla como símbolo de la d'1v1s1on · · ' entre ¡os . . . es_ra~1os publicas y pnvados (de los privados que se vuelven publ1cos). Las llaves son el instrumento de libertad poseído por el macho, son el phalo que le permite proveer a la hembra de cosas para su guarida, de libertad, de controlarla. Por. último, mencionaré sólo algunos de los aspectos más sobresalientes en cuanto a lo masculino y lo femenino. No ahondaré aquí en el asunto puesto que ya se han hecho n umer~sas alusiones a lo largo del trabajo. Los planos masculino y femenino se encuentran muy bien delimitados e n 285 �Cambio de armas; la aurora escribe desde un discurso femenino caracterizado por la fragmentación, el orden no racional, la experimentación en el lenguaje, la deconstrucción de los significados ilustrados, de los signos convencionales, caracterizado por la escritura con el cuerpo como mediador, por el énfasis que hace en las acciones internas, en el silencio, en la desintegración del sujeto que sirve al "otro" para tomarla como materia prima, en la violencia. El discurso masculino, por su parte, como ya se ha mencionado se encuentra caracterizado por el poder, lo público, lo real, el dominio, su capacidad creadora mediante el uso del lenguaje, donador, dueño de las llaves, de la intimidad de Laura, de la memoria, del tiempo real, de las palabras, del revólver, de la política, las leyes, la economía ... Esta diferenciación entre el mundo de ambos, entre sus conceptos de "verdad" queda expresada cuando el narrador apun ca: Él en cambio sí sería capaz de revelarle unas cuantas verdades, pero La verdad nada tiene que ver con él, que sólo dice Lo que quiere decir y Lo que no quiere decir nunca es Lo que a ella le interesa. Posiblemente la verdad no sea importante para él. (Valenzuela, 1983 , p. 125) El macho tiene la capacidad. y el conocimiento; sin embargo, no pertenecen a ella. Por otro lado, se ve muy claro lo que el opresor hombre espera de la oprimida muj er; él mismo la arroja hacia el no ser, hacia el transformarse en una serie de características que le satisfagan y lo complemen ten. Su voz es siempre la misma y son siempre Las mismas exigencias: que ella esté con él pero no demasiado. Una ella borrada es Lo que él requiere, un ser maleable para armarlo a su antojo. Ella se siente de barro, dúctil bajo las caricias de él y no quisiera, no quiere para nada ser dúctil y cambiante, y sus voces internas aúlLfln de rabia y golpean las pflredes de w cuerpo mientras él v11 moldeándola a su flntojo. ( Valenzue/11. 1983. p. 138 y 139). De hecho Walter Mignolo menciona que la mujer al busc.ll una propuesta estética discursiva t¡uc la rcprcsc.:nrc.:, 1crmin.1 por e laborar su discurso de manera contracanónica. "La lucha por el 28(, poder interpretativo de la . . confesiones e historias d ' d mu1der se localiza en carcas , e v1 as, to as fo l ' generos canónicos" (M' ¡ rmas ª margen de los parte, asocia este disc1gno o, 1994, p. 26). Toril Moi, por su d . urso con un afán d . es pop a las esferas trad. . 1 d econsrrucrtvo que . ·r· d tetona es e homb . s1gn1 tea os otorgados 1 1 . re y mu1er de sus por a ey patna 1 "Th f par excellence becomes rhe dec rea ·. e eminist rask metaphy~ics" (Moi, 1988, . 126) º~:ucuon of patriarchal este sentido de la escr1·t pi . . . as adelante, ahonda en ura Y a mu1er en l ¡ · · entre el caos la nada y l . e im1te, en la frontera ' a presencia. .l( patriarchy sees women as occu . . posztion within the b ¡· d pyzng a marginal sym o ,c or er th . t h em as the limit or b d ¡ · ' en tt can construe or er- tne of th t d F P h aflocentric point o+ . or er. rom a 'J vtew, women wt!I th represent the necessarv fi . b en come to J rontter etween d h . ¡· mtln an c aos, b ut because o+ thPtr ver 'J 'Y margina 1ty thev ·¡¡ ¡ ¡ seem to recede int d J wi a so a ways o an merge with th h J outside. Women seen as th /' . e c aos º1 the wi/1 in other words sh . eh1md1_t of the_ symbolic arder are tn t e tsconcert1 · a !! rontiers: thev will b . . . ng propert1es of . fi h J e ne1ther tnside ·¿ nezt er known nor unk (M . nor outst e, nown. o1, 1988, pp. 126 y 127) ª. Una vez revisados estos tres e·es . . hemos vis ro como C b. d J prtncipales en donde . am JO e armas parte d SUJeto, escritura Y discursos d ',d e un propuesta de · · d · - econstru1 os d crts1s e rodos los element J·. ' e una puesra en os rra 1c1onales f sa 6er, a 1os persona¡ºes 1 . . que con orman el , as acciones el ti I memoria y la realidad d. '11 empo y e espacio, la recorrido. Aquí me g ' ehmos ega r al fin al de nuestro usta1 Ja acer re fer . cuento que propone . . enc1a a esa teoría del . que un cuento s1ern d . que caminan en líneas para! 1 pre son os historias ' e as· una pcrma . 1 y es 1a del an écdota 1~ ' '61 , ncce en a superficie , •• comprens 1 e · segunda es la ¡ · • ª primera vista. La 11stona que realmente cu , permanece a manera de . . . en Lt , pero 9 ue 1ncons c1entc vehd · . , , a, avanza sutil b:1jo 1a. otra y sólo asoma SLis voces en pocas - . ·¡ . 1 , ocas1011u. F tina! de l.1 h istoria casi siempre - 1 . 1 1 ]' t es u ta se r a dcvela ci , J , ocu ra; a inea subterdne·1 . fl . on e es:i p .1rrc d ,, · ' .1 oia )' entonces vic 1 . , " 6. e armas que sorprende 11 . 1t. ese c 1111 io . a ector v que de 1 1 internos t]ue co d · l I , ve a os 111srrumcnto\ n u¡eron os 1cchos. ~? 287 �De esta misma manera, Camhio de ar111as. re construye .<,e deconstrucción. En el noveno capírulo hay unas frase s en donde se sugiere I a imagen de Laura a pu n rando con u n r i íl e; es t.1 imagen resulta extraña al lector. Sin embargo, ha c i,1 el final , )'ª en los üitimos párrafos, este signo se resuelve. Encendemos que el signo del revólver es la clave que eleva la hisror ia oculr.1 al plano de la superficial, Laura surge al mundo masculino , al real, al de la memoria, las palabras y lo público gracias :1' revólver. Nosotros como lectores sal ramos también a esre plano gracias al discurso masculino, el Coronel nos devela un;i. hisroria al confesarle a Laura la verdad. Estos dos elementos son la clave para que en unos cuanros segundos Laura pueda resol ver su identidad: el revólver y la hisroria; es decir, el signo del opresor y las palabras. Aquí es donde se da e l Camhio df armas, se reconstruye la identidad del personaje , por supuesto no a cómo era an re r·io rme n te. Laura parte de un a deco ns t rucc ió n p:na rero mar algunas de sus partes, modificar sus si gn i fi cados y reelaborarse a sí misma. De la misma manera, el lenguaje y la escricura como herramientas del personaje y del autor plantean un cambio de armas. Se restituye la identidad y la "historia" a partir de un lenguaje subjetivo, poético, femenino. Se muestra el reverso de la moneda puesto que a través de este lenguaje el personaje logra recuperar memoria, identidad y escritura para asumir su cambio de armas, dejar a un lado su silencio, tomar el revólver y apuntar al hombre. Mig?olo, W. (1994-1995) "Entre el canon y el corpus. Alternativas para los estudios literarios y culturales en y sobre América Latina" . Nuevo texto crítico. Moi, T. (1988) "Feminisc, Fema le, Feminine". E C Bl n · e sey Y J•. ~oore,. ed. The Feminist Reader. Essays in Gender and the Polrtzcs of Ltterary Criticism. Blackwell Pub. _R~binson, L. (1998) "Traicionando nuestro texto. Desafíos fem1111stas al canon literario." en Eric Jcuila' , ed . El canon . . ltterano. Madrid: Arco/Libros. _Y alenzuela, L. (1983) Cambio de armas. México: Martín Casillas Editores . Bibliografía Hurcheon, L. (1988) "Hisrorizicing che Posmodern: The Problematizing of History". A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction~ New York and London: Roucledge. Magnarelli, Sh. (s/f) "Luisa Valenzuela: cuerpos que escriben (metonímicamence hablando) y la metáfora peligrosa" . En Gwendolyn Díaz y María Inés Lagos, ed. La palabra en vilo: narrativa de Luisa Vafenzuefa. Chile: ed. Cuarto propio. 288 289 �DONDE HABITE EL ORIGEN 1 La poética de la desolación como lugar de encuentro en la poesía de Luis Cernuda Mtra. Minerva Margarira Villarreal Universidad Autónoma de Nuevo León racultad de rilosoffa y Letras Del otro /mio Fueron por los mismos lugares: el ckz11St1v, el vasto patio hermoso donde el reloj seguía nudiendo a orws el tim1po. el C01redo1; eljmdiniUo y, mmulos en kz casa, s11biem11 los páhños que élpisara. De él los dos iban habb111do. Si élp1uliem oídes. 1111 se remnoaem m 11,uh.: l'xtliuío m elpamje. SIIS actos y su vida, commt,1dos. alÍ11 1,0 menos extmiios. Úl.s pd,bms de onvs el mito i11vol1111{//ri11J tejm de 1111 existir rna,u/o y11 mismte II ido. Si e:,.1miío todo, (l/mbien ,1mso mmos dum s11 existir se dnir~ como siya dorado ele aque/1,1 Jlll'ltej,kil p11m 11111dJ().1 que ames les fl/lJl(lió. apeJflr rl,· s11 rl,d,,, 111ds mm m clísfur,1r de [is /,m;u ,ol,'¡/[fo_ Lkg,1dos a [1 p11e1td del r¡11,:fi1m1 íll u1,11to, omp11do por onv. clete111rlos w1 p1111t11, silencl/lsos 1111 p11mo. 1'smd1¡11·p,1reci1111 mmo siji,em II habfok1 ,·! 1111Se111,·. m111q11e e,r11111e1;1 y~ ap,1cig11,vlo, sí11 m11ámci,1, m el scg11m dmvle ,,/fin 1q,11,i111 lo., i11111go, 291 �Hay en la poética de Luis CcrnuJa siempre un centro, :, no .1 pcs:ir de la escisión abisal que pronuncia esa gran vía Je! mundo del siglo XX y de los siglos que vienen, que es la asertiva, la imprescindible metáfora que enmarca su obra: "La realidad v el deseo"; no :1 pesar de ella, sino por ella. Una moneda de dos caras ¿uva reconciliación es un trazo imposible, la vida, el tránsito que ésta supo~e, el c:1cr rodando del círculo Je fuego cuva solución exige una operación sagrada: la encarnación : "Pero cü no er~s sino una carra más en el juego, y éste, aunque el reconocerlo así te desazone, no se juega por ti ni para ti, sino contigo y por un instante." ("La concha vacía", Variaciones sobre un tema mexicano. Desolación de la quimera, 1990) La metáfora que emerge de esa gran división, de esa ruprura empotrada en vacío, es justamente del orden de lo sagrado: la encarnación. Hacer que el deseo encarne en la palabra )' en su hálito alado pronuncie la poesía como lo más recóndito, como el resonar de las palabras de una tribu que no es historia sino llaga, internamiento, multitud de personas en la voz del poeta. Efectuar esta operac,on milagrosa como una conversión. Luis Cernuda convierte el deseo en realidad. Toda la beligerancia del potro enarbolando el placer en las monturas del cuerpo. Pues la bestialidad es asunto del espíritu, dice, el cuerpo es inocente. Y contrario a las reticencias de Santa Teresa que renegaba del halago a sus pies desnudos. Cernuda desnuda su cuerpo en la fe del deseo. La fe del deseo, esa práctica obtusa e inapresable que rompe toda ley moral, ese amor que no sabe, no puede, no quiere decir no, porque la vida le muere de por medio. Esa fuerza que rige la obra de Luis Cemuda en palabra y en acto; es decir, en cuanto el poeta asumió el padecimiento como la única posibilidad de hacer frente con honor y valentía al desdén pedregoso de lo humano que le rodeaba. El amor, "única luz del mundo", irradia al final del "Epílogo", de los -Poemas para un cuerpo- ( Variaciones sobre un tema mexicano. Desolación de la quimera, 1990) . El amor es la fuerza vectora imprescindible para recorrer la zan¡a abierta entre realidad y deseo. Es la posibilidad de la encarnación. Esa fuerza no proviene sino de la lealtad a una tradición que lejos de inventar, como piensa Borges que opera el designio desde la autonomía de un escritor, le llama, le pide claustro, le privilegia aislándole, fortificándolo en la dificulcad y el abandono. Sólo el título: "Vivir sin estar viviendo", del libro noveno de La realidad y el deseo, para constatar que se trata de la tradición de la poesía mística, del fervor que golpea, pero ahora, a Dios se 292 í le sujeta cara a cara y se le acerca, se le goza en la fugacidad que encarna el milagro del ser. Del ser pleno solamente en manos del amor. En cuerpo se da el amor, allí se otorga. Así, la encarnación, con el misterio que encierra, haciendo del imposible un acontecimiento, con su doble naturaleza rige la potencia de la poesía cernudiana. Entre el cuerpo y el alma la voz expresa su razón sangrando: Ú1. poesía habla en nosotros la misma lengua con que hablaron antes, y mucho antes de nacer nosotros, las gentes en que hallara raíz nuestra existencia; no es elpoeta sóh quien ahí habla, sino las bocas mudas de hs suyos a quienes él da voz y les libera. ¿Puede cambiarse eso? Poeta alguno su tradición escoge, ni su tierra, ni tampoco su lengua; él las siroe, fielmente si es posible. Mas la fidelidad mds alta es para su conciencia; y yo a ésa siroo pues, siroiéndala, así a la poesía al mismo tiempo siroo. (de "Díptico e.~p:uíol". en Variaa1mes sobre 1111 tema mexiamo. Desolaáon de/,¡ quimera, 1990) El centro es justamente el fruto de un c:1mino, único y definitivo, espinoso y áspero, solitario y doliente, empecinado y viril, frontal, sin concesiones, arrastrado por la pasión de amor hasta el olvido. Muy en los intestinos de sí, dejando registro de esa trama oculta a la realidad que no entiende razones, explayándole lo inminente, lo impostergable, el quebrantamiento de los sentidos, allá adentro, en las deleitosas disposiciones del cuerpo, "vehículo gozoso e inmundo de conocimiento, en la posibilidad de adentrarse en las cavernas donde cal vez se oculte lo 2 sagrado" • Mas cuando hablamos de olvido, pensamos siempre en el otro, en el vacío donde caemos de un furor previo, vacío que proviene de un continente que se nos quitó, que se negó a ser más en lo posible. Pero la justicia de Cernuda es más cruel y despiadada, es la justicia hacia sí mismo, allí, en ese cenero que es plexo, que es pecho que encierra al corazón. El olvido que padece Luis Cernuda, después del arrebato de 293 �amor, después de su festín de cuerpos que se enredan, que se entregan y yacen, extenuados y exangües, es el olvido de sí mismo. Es la desolación que entra como huracán con yelmo, todo furia y desastre, a lapidar el lecho del recuerdo. La desolación que trae consigo el destello solar del fulgor primero, el origen de los rayos del amor. Y también la forma desencajada e iracunda del dolor de su pérdida. Así pues, el registro del paso del amor es tormentoso, es sufrimiento y sentido, plenitud de sentido el milagro de esta fuerza creativa que, como la vida, pone fin al principio instaurando su pócima de muerte. Es Luis Cernuda, y la poética de su tránsito instala a la palabra, al fruto de la mirada, a la posterior fuerza de una voz en la escisión. Aceptar este hecho, y otorgarlo a la poesía como un libro, una carta que volvía a aparecer, edición eras edición, como un todo repitiéndose con énfasis en su sorda dinámica dista mucho del candor con el que a veces se bautizan los libros de poesía en cuanto novedad reveladora. No, Cernuda insicía, insistió, insiste. La realidad y el deseo. La realidad y el deseo y en su centro, habitando la desbandada perenne, la dádiva goteando como un silicio en una cárcel oscura, la desbandada del amor que se ofrece, que palpita y se niega, que es atropellado, vituperado, abofeteado por impúdico, y en su cenero Cernuda recorriendo las dos habitaciones, reconociendo la ofensa y aceptándola, encerrándose, aislándose, conviniéndose en ese pastor de Ticiano, que acaricia a la ninfa bajo los dardos de la luz. Creando desde esa luz que es el centro mismo de la desolación, y cuyas proporciones devastan en filos pronunciados las articulaciones sonoras de la lengua. Cernuda vuelve al solar de la lengua, al español hablado de México, ese otro mundo que tramita el valor de su existencia en las adversidades de la miseria. Y,"porque la lengua del poeta no sólo es materia de su trabajo sino condición misma de su existencia", Cernuda atraviesa el orro lado, la frontera del lenguaje, hasta sorber de los manantiales de esa luz. Ese centro, ese origen que regresa también con el calor del sol y con la irradiación del amor. Cernuda canta la novedad y es acusado con su primer libro: Perfil del aire, de lo contrario. Canta la novedad, pero como su novedad es entrañable, alude y expone lo que se juega en el ser cuando este ama, no puede verse. El mundo no puede ver lo que no quiere ver. Y la poesía de Luis Cernuda es demasiado la vida. Demasiado la evidencia de que la vida late donde no se la quiere. Cernuda canea lo indecible hasta entonces. Canta que el amor es duelo , porque, en tan ro vida, es muerte y sucede. Y si antes, siglos anees, en su preciado Garcilaso ya tenemos esta arrebatada concepción del amor, no la tenemos, ni la tendremos hasta la poesía de Luis Cernuda, en cuanto que el amor es la gran herida, la gran travesía a donde entramos para desangrarnos interiormente, pues resulta que esa pregunta que asomó en el niño Cernuda sobre la eternidad y el infinito, sobre el siempre, siempre, siempre está sonando dentro, dentro, dentro y su eco perfora así, infinito, grave, como campana de maitines, en una internidad, en ese cuerpo donde la eternidad opera siempre volcándose, virando hacia el adentro, derramándose en la fugacidad y muerte de la entrega amorosa. · Cernuda se entrega. Y lo hace desde el centro vacío de la desolación que sucede a la pasión de amor. Si todo encuentro es un reencuentro, el encuentro de los amantes los regresa al origen, a la primera pareja, al imposible, a la expulsión. Sí hay un camino de unión entre la realidad y el deseo. Por más sanguinario que sea el despojo que la realidad hace del deseo, para solventar su equidad y el principio edificante de su perpetua ruina, el deseo contraataca, filtra sus donaciones en asentamientos cuyo poseedor es el amor. Pero el amor aunque no espera nada a cambio, aunque se da como ese accidente de una substancia del que hablaba Dante, se debate y desola, se amedrenta y esconde arrinconado ante la falca de solvento. El centro de la poética de la desolación como lugar de encuentro en la poesía de Luis Cernuda es el amor. Y el amor se renueva en la cierra, renace en el origen al que nos conduce. Es la tierra y su infatigable rotación alrededor del sol, es decir, alrededor del deseo que no pide permiso para amanecer y quemar al mediodía, que no preguma la condición civil o el sexo que demanda. Cernuda es fiel a la palabra, a la lengua, al origen, al cemro de su quehacer y de su patria interna que no encierra otra cosa sino b expoliación del exilio. Estuvo exiliado desde entonces, desde su primer libro o antes, desde su ser hombre en una casa de niñas, desde reconocerse en la piel y en el cuerpo de una sensibilidad can profunda y adusta como para repeler el con tacro de cualquier tipo de mediocridad, así fuera la del tono personalista con la que Pedro Salinas comenta su aparición en las letras. Viendo a la persona, a la intuición equívoca de la persona, no al fondo revelador y puro y mis rarde amargo, que deronaría en sus !erras. La poesía de Luis Cernuda se consagr:i corno una poesía que pone a su servicio el lenguaje, lo consrriñc, lo cií1e. lo estructura para decir exactamente la precisión qu('. pide. Nada a la intuición ni a la adivinación, la sugerencia es en sus poemas un:i 294 295 �conflagración de la evidencia. Y la evidencia es ese ta¡o cruel que nm abisma y divide en nuestra propia piel, esa piel recorrida por la lengua <lcl poeta como fuente exclusiva de inrensid:i.d. Así sea el sentimiento más áspero, la espina más fina y punnnre que atraviese la carne del poema, tendrá brillo b aspereza y una gota de c;í.l11 escurrirá por esa espina aderezándoia Es Luis Cernuda, es la vicisitud más honda, la más limpia. Es el bisturí que fue tajo y rasgó el papel en el que imprimía la percepción no de lo que observaba con los ojos, sino de la mirada que desplegaba el corazón. La fuerza de Luis Cernuda es el amor. Y sólo por él pudo instalarse en la grieta, esa división t:i.jante, esa frontera. La tierra es el cuerpo que abraza. El origen es el amor. La palabra, la posibilidad de edificarlo. L1 vía por la que el poeta :i.craviesa la realidad y el deseo aunque se clava en el amor no se constriñe a él. El indio es una crítica profunda al mundo en que vivimos, el mundo que pretende ganarnos. El es una decisión frente al mundo. Tan fuerce como la desolación de la quimera del poeta, la ruina que no muere. El deseo que persiste en la distancia, corroído su cuerpo. La desolación es terrena, es terrena y vaga en los remotos confines del desierto, arenosa y helada, despejada del contacto, de la protección del sol. La quimera es la belleza poniendo a prueba al poeta, sometiéndole, perdida y amarga anee la prueba de su deslealtad. No el mar desolado de Villaurruria, no los nocturnos sitiados por las estatuas, sino la desnudez de éstas en la claridad del alba, en su fuga, la fuga hacia la materia vital que hay en lo inerte. La mutilación, el cuerpo minado por los rasgos del envejecimiento, de la decrepitud encima, la nariz carcomida de la quimera que así evidencia su falca como la mano cortada al fondo del mar, mano de yeso, resto de estatua: "Pero ninguna era comparable a una mano de yeso cortada. Era can bella que decidí robarla. Desde entonces llena mis noches y mis días; me acaricia y me ama. La llamo la verdad del amor". ("Había en el fondo del mar", en Los placeres prohibidos) Rotundo el amor con su paso de muerte. La maldición del cuerpo, de su furtiva vanidad, de la prolongación inclemente de su deseo. No "la destrucción o el amor" como pedía Aleixandre, sino el doble filo de su daga. 296 Bibliografía Luis Cernuda. la realidad y e! deseo, México: fondo de Cultura Económica, 1980. Luis Cernuda. Variaciones sobre un tema mexicano. Desolación de !a quimera. México: Consejo Nacional para la Cultur;t y las Arres, (Lecturas Mexicanas, Tercera Serie, N°. 23), 1990. Notas Bibliográficas 1 Ponencia presentada en el Encuentro Literario Internacional: --Luis Cernuda y los exilios'', celebrado en Sevilla, Espaiia del 5 al 8 de noviembre de 2002. ] Aline Petterson: ··Cosas. sólo cosas". trabajo presentado en el Homenaje a Nélida Piiión. Feria Internaciona l del Libro. Guadalajara, Jalisco, Noviembre 26 de 2000, pág. 3. 297 �LAS )ARCHAS: UNA LECTURA Mtro. José Ja\'ier Villarrcal Universidad Autónoma de Nuevo León Facultad de ¡.:¡Josofía y Lma; I. Contexto histórico-literario. Era el reino del deseo, el planto exigiendo la prese ncia del amado, la urgen cia inconsolable de su cuerpo y los anhelados besos de su boca. En medio de una sociedad altamente cosmopolita y refinada , como sin duda lo fue el mundo del al-Andalus, se evidencia -a mediados del siglo XI- una poesía en mozárabe, es decir "el romance hablado en la España musulmana por los cristianos y también por los árabes bilingües"', que ap unta e inaugura , desde las literaturas árabe y hebrea, las muestras m ás arcaicas de la líri ca románica hispana. Dentro de la poesía árabe la saura fue uno de los subgéneros más socorridos y gustados por los escnrores y lectores del mundo musulmán. La sátira, para el siglo VIII, se transformó en algo muy cercano a lo que había sido en la. literatura griega la poesía yámbica y, en la romana, e l ep igra ma. Este epigrama satírico fue cultivado profusamente y se desa rrolló junco con la poesía panegmca, otra de las vertientes líricas más ensayadas por los escr i cores del Islam. Un punto más de contacto entre la poesía árabe clásica y la romana, aparte de cultivar las dos el epigrama de coree sacírico, fue la función social y política que establecieron con las sociedades en las cua les se desarrollaron. El apogeo de la líri ca 299 �Homero, se le represen ta ciego . La moaxaja se edifica, como señaló el preceptista egipcio de finales del siglo XII Ibn Sana' al-Mulk, so bre el pedestal d e la jarcha: remate, estribillo o finida que, paradójicamente, antecede, cierra y condiciona la naturaleza rítmica del texto en su totalidad. Además, este Ibn Sana' al-M ulk, estab leció cinco reglas con respecto a la jarcha: "1.a La jarcha ha de ser sorprendente y electrizante. 2. a Ha de estar en estilo directo, o sea, puesta en boca de alguien. 3. a Ha de estar por lo común en lengua vulgar ára be, en argot o en lengua vulgar romance , pues sólo estará en árabe clásico en casos contados y tra tá ndose de poemas panegíricos. 4. a Co.mo la jarcha es la esencia de la muwassaha, debe componerse antes que ésta, y ésta se aj ustará l uego a ella como a un pie forzado. 5. a Si el poeta no es capaz 1 de componer una buena jarcha, será mejor que tome una ajena " . La jarcha, aguijón sentimental del poema cabe, en su mayoría, dentro de los límites de la cuarteta, en menor cantidad se p resenta por medio del dístico o pareado y en un porcentaje más pobre en erísticos escritos siempre, en variable y desigual proporción, en árabe y mozárabe o en he b reo y mozárabe, pero en caracte res arábigos; es decir, aljamiados. Estos remates bilingües testimonian la exis tencia de una "esc uela poética 1 popular" románica anter ior a la tradición árabe y hebrea de la moaxaja, que fue asimilada por esta última y gracias a la cual conocemos. Es importante señalar aquí que tanto la sátira como la moaxaja panegírica se volvieron pasatiempo y solaz de las esferas cultas y e legantes de l mun do árabe y , por lo tanto, también del al-Andalus; además, hay q ue tener en cu enta que e l período de mayor ílorecimiento de la poesía, y la literat u ra en general, en el al-Andalus, que va del siglo XI al XII, coincide y explica e l porqué es esta la época cro no lógica de mavor dat:ición de moaxajas con jarcha románica. Un porcen;aje amplio de las moaxajas se inscribe de ntro de la vertiente de elogio "oficial" que fu e ra tan practicado por las clases airas cercanas a los coros de p ode r y a la s esferas cortesanas v refinadas de los salones y escuelas lite rari as . · El descubrimiento de esta lírica románica prerrovadoresca, intuida ya po r la corriente crítica-fi lo lógica quehacía hincapié en una poes ía popular colectiva -y que contó, entre sus representantes más destacados, con la p resencia d e don Menénd ez Pel ayo-, tuvo lugar en 1948 cuan d o, en la revis ta A lAndalus , el egiptólogo Samuel Mikl os Stern publicó bajo el 300 501 latina obedece a un gran momento del aparato de poder romano que alcanza con el imperio su plena rea lizaci ón. El mecenazgo fue una práctica tanto de los círculos imperiales de Roma como de los califaros árabes; de ahí la cantidad tan abrumadora de odas en la poesía latina como de poemas de corte laudatorio en el mundo literario musulmán. , La poesía lírica árabe exhibe varias características que no sólo le sirven de soporte formal, sino que se vuelven lugares comunes, huellas dactilares de una retórica pétrea que acaba por convertirse en expresión formularia. U no de los tópicos más socorridos, por ejemplo, de la voz masculina, dentro de esta poesía, es la metaforización de los ojos de la amada en dardos que se clavan en e l pecho del amante, en fr:inca desproporción de efectividad frente a los ojos del amado que apenas si consiguen ruborizar un poco el rostro de estas huríes despiadadas, primas lejanas de las altivas señoras de los trouveres del siglo XII. Parientes también, pero de los lauzengiers trovadorescos, son los esp ías y calumniadores que aparecen ya en estas dramatizaciones líricas que presenta la poesía árabe de naturaleza amatoria. II. La moaxaja: cascarón de la jarcha. Atendiendo al rigor formal y conceptual de esta poesía, a las qasidas y gacelas, a esos diwanes de impecable factura, se suma también la presencia de la moaxaja: requiebro amoroso donde el ero ti smo - la sugerencia inequívoca de los sentidos bajo la égida del deseo-, juega a lo largo de cinco es trofas y un preludio, en base a rimas cruzadas, con un encomio a través de los sigilosos caminos de una estricta retórica panegírica. Cuando la moaxaja carece de preludio se dice que es calva: agra . La invención de este subgénero poético, que habr ía de ejercer una decisiva iníluencia en la lírica romance medieval -e n lo conce rniente a los juegos de rima y a la división estrófica de los poemas-, se le atribuye al poeta árabe de la ciudad de Cabra Mocádem Benmoafa (m. a. 912) que, al igual q uc al mítico �rítulo de "Les vers finaux en espagnol dans les muwassahs hispano-hébra·1ques" veinte textos poéticos , que vendrían a ser las primeras jarchas "románicas " , de la serie hebrea , conocid as. 111. Los autores de las moaxajas con jarcha romance. Yosef al-Karib, "el escriba". Poeta hispano-judío de la primera mitad del siglo XI que perteneció o se movió cerca del círculo de iníluencia del mecenas Semuel ibn Nagrella, apodado ha-Nahid, "el príncipe". La moaxaja con jarcha romance de este Yosef al-Kacib -misma que se incluye en el presente trabajo- se considera anterior a 1042, siendo, por lo tanto, la más antigua de las jarchas romances de que se tiene noticia. Abu Bakr 'Abd al-Aziz. Ibn al-Mu'allim. Poera hispanoárabe, visir del rey Muradid de Sevilla, quien gobernara de 1042 a 1069. A este autor se le considera el primer moaxa jero conocido de la serie árabe con jarcha romance; ubidndosel e a mediados del siglo XI. Abu Bakr Muhammad lbn Arfa Raso. Poeta hispano-árabe, cantor de Mamun ibn Di-1-Nun de Toledo, quien reinó de 1043 a l 075, y de Yusuf ibn Hud de Zaragoza, cuyo gobierno fue de 1080 a 1085. Autor, este Ibn Arfa Raso , que, como la mayoría, se situó y buscó la protección del mundo refinado y cortesano del alAndalus. Se le atribuyen dos moaxajas con jarchas romances y se le ubica, obviamente, hacia la segunda mitad del siglo XI. Abu Bakr Ahmad Ibn Malik Saraqusti. Poeta hispano - árabe que además fuera visir y filósofo. Disciplinas que en la antigüedad era frecuente encontrar en una sola persona. Viajó a Egipto y, al parecer, también a Marrakus. Su padre fue el visir Abu-1-Walid. Sabemos que murió en Sevilla en el año de 1175. Abu Isa Ibn Labbun. Poeta hispano-árabe, señor de Murviedro y visir de Abd al-Aziz de Valencia, quien muriera en 1085. Fue también cadí, este Ibn Labbun, del destronado rey de Toledo Mamun Di-1-Nun, quien se destacó como impulsor y protector de las artes. Se sabe que Ibn Labbun, de haber sido un poderoso señor del Levante, fue despojado de su feudo por el señor de la Sahla, Ibn Razin. Altibajos sociales que conlleva el acercarse demasiado a los poderosos. A este autor , que 302 ubicamos hacia la segunda mirad del siglo XI, se le atribuyen dos moaxajas con jarchas romances. Abu-l-Walid Yunus lbn Isa al-Jabbaz al-Mursi, "el panadero de Murcia" . Poeta hispano-árabe posiblemente del tiempo almohade y ya de fina les del siglo XI, principios del XII. Se dice que era, a diferencia del grueso de los poetas del alAndalus, un artista iletrado al cual no se le conocía preparación alguna que no fuera la concerniente a su oficio de panadero. Este curioso dato lo particulariza y aisla del resto de sus colegas literarios. Yehuda Ibn Gaiyat de Lucena. Poeta hispano-judío, amigo íntimo de dos de los tres más grandes poetas del mundo hebreoespañol: de Mose Ibn Ezra y de Yehudá Ha-Leví; el otro poera, sin duda alguna, es Ibn Gabirol. Ibn Gaiyar part1c1po activamente en la vida cultural y religiosa de Lucena, ya que se le asocia con la academia rabínica de esa ciudad y con su director el rabino Yosef Halevi Ibn Migas. Su fecha lugar de nacimiento se suelen fijar en Lucen a en el año de 1038 y la de su muerte en Córdoba, entre los años de 1089 y 1090. Muhammad lbn 'Abbád Ibn Muhammad Al-Mu'tamid. Poeta hispano-árabe rey en la rayfa d e Sevilla de 1069 a 1091. Se dice que era cal su afición por la poesía que tenía en su corte esclavas que habían sido educadas y preparadas pa ra dominar la estricta retórica de la poesía árabe clásica; así , en todo momento, el rey podía conversar y trabajar con interlocutores de gran nivel literario. Nació en 1040 y murió en Agmat en 1095, cuatro años después de perder su reino frente a los almorávides, sus antiguos aliados en contra de los cristianos. Abu Bakr Muhammad Ibn 'Isa al-Lajmi lbn al-Labbana ad-Dani , "el de Denia". Poeta hispano-árabe que mantuvo relación tanto con al-Mucamid Ibn Abbad, rey de Sevilla , como con Mamun Ibn Di-1-Nun, rey de Toledo, de quien buscó -especialmente- su protección . Murió a principios del siglo XII en Mallorca en el año de 1113. Muhammad Ibn Ubada al-Qaz.zaz al-Malaqi, "el de Málaga". Poeta hispano-árabe que al parecer trabajó para la coree de Mutasim de Almería, quien reinó de 1051 a 1091. A este poeta se le atribuyen dos moaxajas que contienen jarchas romances. Lo ubicamos, por lo tanto, a finales del siglo XI. y 303 �Abu Bakr Yahya al-Saraqusti al-Yazzar, "el carnicero". Poeta hispano-árabe de Zaragoza que, según cuenca la leyenda, dejó de escribir hacia finales del siglo XI desoyendo los consejos y razones de Ibn Hasday -ministro de al-Mu'camin Ibn Hud , quien reinara de 1081 a 1085-, para volver a su oficio de siempre, que había sido y habría de ser, el de la carnicería. A este singular matancero se le ubica hacia la segunda mitad del siglo XI. Abu Bakr Yahya lbn Baqi. Poeta hispano-árabe natural de Córdoba, a quien se le atribuyen cuatro moaxajas con jarchas romances. Este autor, uno de los más prolíficos de la serie árabe, murió en el año de 1145. Mose Ibn Ezra. Poeta hispano-judío que nació en Granada en el año de 1055. Discípulo de Ibn Gayyac y amigo cercano de Yehudá Ha-Leví a quien le dedicara una moaxaja . Vivió, durante su juventud, en Granada gozando de los favores y de la protección del rey hasta que se produce la invasión almorávide a esa ciudad. A partir de ese momento inicia una vida marcada por la pobreza y el exilio por cierras de la España cristiana. Se le atribuyen eres moaxajas con jarchas romances. Muere en 1135. Abu Bakr Muhammad Ibn al-Hasan al-Kumait al-Garbi, "el del Algarbe", al-Batalyawsi, "el de Badajoz". Poeta hispanoárabe que fuera cantor del rey Mustain de Zaragoza, quien reinara de 1085 a 1110. A este autor se le atribuyen cuatro moaxajas con jarchas romances que, en realidad , sólo son tres; ya que una de estas moaxajas se repite, pero con diferente jarcha en romance, dando por resultado cuatro jarchas del codo distintas. A este poeta se le ubica a finales del siglo XI. III. El universo de la jarcha. La acción sentimental de la jarcha, en un oche nt a por ciento, es evocada a través de la voz femenina , situándose o al anochecer o al amanecer; en esas horas cuando la ausencia del amado se hace más patente e insoportable. La madre, agente secundario y silencioso del poema , realiza la doble función de ser, por una parte, el pretexto para que la doncella -único actuante acciona! del texto- exhiba, por medio de la confidencia y de una serie de preguntas retóricas, sus deseos y 304 anhelos con respec to a su amigo -ep icentro de sus p_a siones-; así como tamb ién la de ser un rec urso deliberado q ue le confiere a los versos un coloquia lismo y una veros im ilitud de carácter popular que se antepone y cierra al tono formu la rio y cortesano de la moaxaja. Si bien la jarcha se apoya de, y presenta, un mundo individual cargado de giros coloquiales que aluden a una intim idad y cono confesional qu_e escaparían, aparen temente, d e codo lenguaje retórico como es el que priva y alienta a la moaxaja, tendríamos que dejar entreabierta la posibilidad de que la jarcha -pese a su apariencia- podría inscribirse dentro de una poesía erudita que jugara deliberadamente con la ficción poética de lo popu lar y co nfesiona l, en base, por q :1é no, a una trad ición de tipo oral colectiva, inventando o recreando así una voz femenina, una madre silente que sirviera de motivo para exteriorizar las penas amorosas e impu lsos eróticos de la donc ella.; un continente que incorporara e lem entos prop ios de la poesía báquica, como lo son el vino y sus derivados: el banquete, el escanciador y la ebriedad como puerta a la con fes ión. Adelantándose a los trovadores y Minnesinger, por lo menos cuarenta años, aparecen ya las habitaciones furtivas como escenario donde se evocan y consume n los deseos de los amantes; la alborada continúa siendo aquí el te rmómetro temporal de los encuentros y desencuentros de los amigos sólo testimoniados por el monólogo lír ico femenino del texto (ya que las jarchas bien pudieran suscri birse dentro de esa poesía "primitiva" q ue podemos rastrear desde la lírica arcaica griega y cuyo elemento característico es, precisamente, el alba como centro referencial de l poema); también encontramos la insoportable presencia del gilós (posible descend iente del velador de las albas y ances tro directo del !auzengier trovadoresco) -celoso, espía, guardián que obstaculiza el encuen tro físico de los amanees y pone en pel igro la reputación social de los mismos-; el marido bur la do, donde la insati sfacción y rechazo de la consorte no s ace rca a las canciones de las malmaridadas; la noche como geografía de los amantes; el rópico de los ojos (las m ira das que matan) y el "buen amor", entendido como la pas ió n amorosa que sc 30'i �desarrolla fuera del matrimonio siguiendo , en este ciso, la ~ ve leid osas reglas del deseo. La jarcha -apuntábamos arriba- es el pie y el remare de l.1 rnoaxaja. La moaxaja florece en el al-AnJalus entre los siglos X y XIII , sus autores son poetas cultos que se aventuran por los ca minos del in ge nio sometién d ose a las esrricras reglas de una preceptiva lite rar ia como es la que delineó J la poesía árabe clási ca ; dentro de es ta línea podríamos imaginar cierta influencia de las poesías :irabe y hebrea con respecto a la tradición lírica ora l románic.i pre-trovadoresca re presentada por las jarchas. Por una parte, la carga erótica que manifiestan tanto las qasidas y gacelas como la poesía lírica hispano-hebrea en las co rrespondencias medulares que establece n entre el amo r profano y el amor sacro . Pensemos en un poeta Je la ralla de Selomo ben Yehuda Ibn Gabirol. Por orra pa rte , ren gamos en cuenta la utilización de los ddlogos que se tejen entre el aman re y los elementos que le rodean, como es el caso de buena parte de los rexros Je lbn Zaydún e Ibn Arabi. Esras características se ant ojan como posibles referencias co n respecto a la decisiva carga erótica de las jarchas así corno al hecho de introducir personajes dentro del mundo e moc ional evocado. Sin embargo, el al-Andalus, corno criso l de cu lruras que fue (á rab e, hebrea y cristiana), impuso formas peculiares para representar y ac recen tar la realidad; la moaxaja fue una de ellas. Ahora bien, ¿el autor de la moaxaja es el autor de la jarcha, o el autor de la moaxaja pide en prést am o a una tradición lírica popular bilingüe su pie y remare formal? Aseverar un a respuesta rot un da se ría pecar de jactan cia y resbalar in exorab leme nte en el más espeso de los caldos de la torpeza . En base a los trabajos de García Gómez, de Sola-Solé y de Margit Frenk Alatorre es posible afirmar que muchas de las jarch as fueron escr ita s po r los mismos autores árabes y hebreos de las moax aj as que las contienen, pero el he cho de que haya moaxajas con la mi sma jarcha es un pálido indi cado r de la posibl e fuente popular de esta última. Podríamos entonces responder que han llegado hasta nosotros moaxajas con jarcha romance de dos formas; las que presentan una cla ra auroría, por parte de los poeras árabes y hebreos , y aquellas arras que h an tenido que ser clasificadas como anon1rnas, amén de aquellas cuyo contenido léxico románico es, francamente, pobre. Sola-Solé apunta que la jarcha romance más antigua conocida se remonta a "mediados del siglo XI. Se erara de la muwassaha hebrea de Yosef al-Kacib, 'e l escriba'"', que sin duda la jarcha que ostenta es uno de los eje mplos más bellos y conrundentes de esta poesía: 306 307 ¡Tanto amar, tanto amar, amigo, tanto amar! ¡Enfermaron unos ojos brillantes y duelen tan mal IV. División temática de las jarchas. Podernos dividir las jarchas en nueve apartados: 1. Donde predomina el tono de lamento o queja; 2. Donde la voz se centra en el reclamo al amigo; 3. Aquéllas donde predomina cierto gusto por el juego galante; 4. Aquéllas otras cuyo tema principal es la espera del amado; 5. En las que impera y domina la demanda sex ual de la voz femenina; 6. Donde el gozo y la celebración del deseo trazan los versos de la fin ida; 7. Las dominadas y cond icionadas por la figura del gilós y/o guardián; 8. Aquéllas donde el despecho de la amada dispara la temperatura emocional de la jarcha; y, finalment e, 9. Aquéllas, las menos, donde aparece ya nominalmente la prese ncia del elemento urbano: infraestructura física y social que imperó en el mundo del al-Andalus. Con respecto al primer apartado, a las jarchas de lamento o queja, tenemos una serie de constantes que trazan y configuran el espectro sentimental del planco exhibido . Por un lado , la ausencia , no del amado, sino de los ojos de éste; por el otro, el vacío que deja su ausencia , mismo que orillará a la amada a los linderos de la muerte. Las fie stas de carácter social, co mo lo es la pascua, subrayarán, en su algarabía, la falca del objeto amado. También tenemos el tópico de la noche en ve la , la comparación del amante con un hijo ajeno que tarde o temprano tendrá que alejarse; la an cestral , y aquí renovada, correspondencia entre el llanto y el mar. En las jarchas árabes encontramos a la madre como confidente, mientras que en las hebreas aparecerán las �hermanas realizando la misma función; y, por t'.dcimo, el corazón enfermo de la amanee a causa de los desdenes del amigo. Las jarchas de reclamo alzan sus banderas en los arenosos terrenos del insomnio. La voz femenina exige el regreso del amigo y reprueba su huida, misma que se convertirá en tópico de este "subgénero" temático de las jarchas. El amado, objeto de las exigencias de la doncella, será entonces invocado como el "¡Alma de mi alegría!"\ metamorfoseado en "hechicero,,- o aludido bajo la imagen de "Boquica de collar, / dulce como la 8 miel" • El amor que se manifiesta en estos cexcos es de carácter sensual y su propósito es culminar, dentro de un franco erotismo, la sexualidad de los amanees. Pero el amor también se vuelve una patología física que debilita y pone en riesgo la sal ud de la amanee abandonada. Una característi ca de las jarchas de reclamo correspondientes al mundo h ebreo, y que no se advierte en las de procedencia árabe, es la de intercalar nombres propios dentro del contexto sentimental de la canción: Dueño mío Ibrahim. oh nombre dulce, ventea mí de noche. Si no, si no quieres, irémea ti -¡díme adónde.L ? a verte. o Madre, dile 11 Yáqub: la sensatez de las mujeres es poca. No pases la noche lejos de mí: mi amor es para el que se queda. cúrcuma", será una reiterac1on, una especie de estribillo en este canto de los sentidos. Ahora bien, si el desencuentro se plantea como una enfermedad, que incluso puede llegar a macar a la doncella despreciada; la presencia del amigo , sus besos y caricias, sus anhelados escarceos amorosos serán la medicina, la cura de la amanee en desgracia. Las jarchas de procedencia hebrea, que podemos reunir dentro de este aparcado de tono galante, aluden a un mundo todavía más sofisticado y permis-ible. Por una parce, la presencia de los mercaderes, quienes proveerán a la doncella de collares y alhajas para resaltar, todavía más, su belleza anee los ojos del amado. Francesco Alberoni , en su libro El erotismo, señala que uno de los elementos femeninos de seducción y erocización es, precisamente, el vestuario, aquellos ornamentos que cubren y revisten al cuerpo de la mujer con una aureola de fascinación anee los ojos del hombre; de ahí la importancia que tienen los collares y alhajas en las doncellas de las jarchas para recibir y retener al amigo, ya que un cuello desnudo nunca será can seductor como otro adornado de incitadores obstáculos al tacto, al gusto y a la vista. Por otra parre, se deja entrever la práctica de la prostitución masculina en el mundo social del al-Andalus, sin que en esto se advierta ningún reproche que no sea el motivado por los celos: Su amor vende a otros, adulador, a pkzz.os. La pasión que se canea y padece en escas fin ida s, a través del monólogo femenino, tiene su fuente en los veneros del deseo, el cual es potenciado por medio de un ingenuo y, a la vez, atrevido erotismo que alienta y define la demanda sexual de la muchacha coloreando a la noche con la censa calma que anuncia siempre la violenta embestida del huracán: Las jarchas de tono galante evidencian el placer sensual y el cu ico a la belleza física que privaron en el mundo cultural y cortesano del al-Andalus. Hay un gozo, una sensibilidad que permite exaltar la belleza masculina desde una perpectiva propia de la mujer que no se anda con rodeos, que se detiene en la calidez de una piel morena igual que se deleita con un hombre blanco de rubia cabellera. La boca d el amado, "roja como la La urgencia incontenible de satisfacer la libido se manifiesta en las jarch as por medio de la poses ión violenta que deber.í revestir al acto sexual; misma que corred a ca rgo del .1111ign, 308 .309 No te amaré sino con /,a condición de que juntes mi ajorca del tobillo ron mis pendientes. �mientras que la muchacha jtigará el rol de víctima, constituyéndose así un binomio donde la exaltación de lo 1 violento -"el deseo es una pulsión violenta y posesiva-" " es un acicate más para edificar y apuntalar el erotismo que envuelve a los amantes: Este desvngonmdo, madre, este alb01vtado, me toma porfaerm, y no veo yo elporoenir. o ¡No me m11.erdas, amigo.'¡No, 1 110 quiero al que hace daiío. El c01piño esfi'ágiL ¡Basta! A todo me niego. Y. firvzlmente: ¡Qui heridas (hay) en (mis) pechos.' Me muerdes con mordeduras de ser de la jarcha; el amante requerido cobrará dimensiones ciclópeas al reflejar las fantasías que la muchacha deposite en él: Mi pena es a causa de un hombre violento: si salgo con nmles me veré; no me deja mover o soy recrirninadtT. Madre, dime, qué har/'. Pero no codo en las jarchas se reduce al planto y a la endecha, también el placer y la reconciliación rasgan el cielo oscuro de la vigilia e inauguran el lumínico día de los amantes: ¡Albo día este día, día de la Ansara en verdmi! Vestiré mi jubón brochado y quebraremos la lanz.a. Si la madre es pretexto para que la muchacha exteriorice sus pasiones y demandas sexuales por el amigo, en una suerte de exhibicionismo auditivo, que es finalmente la propuesta y razón Los amantes se reúnen, el anhelo se vue lve gozo, disfrute: "Dije: ¡Cómo / hace revivir u na boquica / dulce como ésa". La sensualidad de las jarchas es más que innegable, es su eleme n to, el único lente que aceptan para ver y explicar al mundo. Pero el mundo del deseo es rabiosamente individua l. Los amantes son, en su particularidad, en su ser únicos y diferentes, un elemento perturbador y t rasgreso r de la norma social. La sociedad al verse ignorada o rebasada en sus reglas y valo res creará obstáculos que impidan el fortalec imie nto de aquellas pasiones que escapen a su área de in fluencia ideológica; surgirán así los guardianes, los defensores y representantes del aparato social frente a la tendencia a lo indivu dual del mundo gobernado por el deseo. El romanz de Tristán e !sol da, de finales del siglo XII, es uno de los poemas donde más claramente se ve esta lucha entre el orden social del deber ser y el universo de lo continuo y discontinuo regido por el deseo. Podríamos imaginarnos cierra dinámica con respecto a los actuantes que aparecen de fijo en las jarchas . La doncella, la voz ·femenina que sostiene el monólogo, sería el sujeto del poema, el elemento que provoca la acción emoc ional en el texto; el amigo, el destinatario de los embates de la voz femen in a, vendría a ser el objeto, aquel lo que busca la voz femenina como fi n del 310 311 agudas como ktn:zas, . 11 como punta dedummntes . Un recurso de la jarcha que podríamos calificar como suspense emocional reside en la tremenda sugerencia que ésta suscita a través de un lenguaje cimentado en expresiones y frases sumamente ambiguas; "Comprendieron que el sentido literal de un poema no es, y no cumple, codo su fin; que no es 1 por lo canto necesariamente único" 2, ya que la jarcha no sólo se vale, en su impulso sentimental, de lo que expresa en boca de la muchacha, sino en lo que no dice pero insinúa. Es como si se tratara de un cuerpo que las sombras fragmentaran, pero escas mismas sombras, en su ocultamiento, prometieran en la atracción que ejerce lo no visto pero sí imaginado y esperado: ¿Qué haré, madre? Mi amigo está a fa puerta. �Málaga, Toledo, Zaragoza, Valencia y Guadalajara, entre otras. Una de las jarchas más bellas y sugerentes del corpus románico es sin duda la que encontramos en una moaxaja del gran poeta hispano-hebreo Yehudá ha-Leví: poema. La madre -en las jarchas árabes- y las hermanas -en las. hebreas- serían el ayudante del sujeto en su necesidad de alcanzar su objeto, en este caso, de deseo. Finalmente, el gilós, viene a ser el oponente, el obstáculo, el celoso que se interpone entre el sujeto -la voz femenina- y su objeto -el amigo-. Sin embargo, el erotismo que permea estas canciones hace que el gilós se co nvierta en un elemento más de erotización dentro de las pequeñas representaciones líricas de las jarchas: Cuaruw mi señor (mi CideL/o) viene -¡qué buena aLbnáa.'como rayo de sol sale en Guadaltjara,.. ¡Oh seductor, oh seductor! José Ma. Millás Vallicrosa, en su libro Yehudá Ha -Leví como poeta y apologista, nos dice que este Cidello era en realidad Yosef ben Ferrusell, un distinguido político y hombre de ciencia judío que llegó a ser médico y consejero de Alfonso V I, rey de León. Además, se distinguió como protector de los hebreos que emigraron del sur a causa de la invasión almorávide de 1086. De ser esto así, nuestra jarcha se debe a la pluma del propio Yehudá Ha-Leví; lo cual viene a confirmar que muchas de estas finidas pertenecen al autor de las moaxajas que las contienen. Esto no niega la procedencia popular románica colectiva de la jarcha como modelo formal de expresión poéti ca, pero sí nos alerta de una reelaboración de la misma dentro de una poesía refinada y cortesana como lo fue la moaxaja dentro del mundo político, social y literario del al-Andalus. El ambiente que domina en las jarchas es eminentemente urbano , no hay una sola alusión a la naturaleza, no existe otro mundo que el de los amantes y éstos se encuentran en est:J.do de acecho; es como si el deseo, en su terrible urgencia , redujera el campo de acción de los actantes a su mínima dimensión para poder así potenciar todavía más la urgente premura de los amantes. Entráos aquí, cuaruw elgiJós duerma. Frente a la continuidad de la pas1on femenina tenemos la naturaleza discontinua del deseo masculino. La amante se siente humillada al saber que el amigo la engaña, que le es infiel al romper la exclusividad de la pareja y disparar su pulsión sexual fuera de ésta . El aman te no ha traicionado una convención social, un contrato matrimonial, ya que éste está fuera del foco acciona! de las jarchas; el amigo se ha apartado de las leyes que amor impone, ha traicionado a la amante al ya no querer reconocerla entre todas, ha negado su decisión primera al emprender nuevas rutas amorosas. La voz femenina, en las canciones que podríamos catalogar de despecho, sacrifica su deseo al desenmascarar y alejar de sí al amigo infiel: Aurora bella, dime de donde vienes. Ya sé que amas a otra y a mí no me quieres. El al-Andalus comprendió un poderoso conjunto de ciudades; si bien el brillo de cada una de estas dependió de la casa gobernante, de los intereses regionales, del punto estrateg1co en que estaban situadas, de sus relaciones políticas, militares y mercantiles que establecían con oriente, o del mismo juego de fuerzas que se tensaba en su interior, siempre mantuvo esa esencia urbana, cosmopolita, esa fusión de culturas que lo caracterizó y alcanza uno de sus ejemplos más notable en la escuela de traductores de Toledo. El al -Andalus no fue sólo Córdoba, Sevilla y Granada; también lo fueron Almería, 312 V . Lo esencialmente femenino de las jarchas. 1. Si la naturaleza co rno pais:i¡e es inexistente en el universo de las jarchas, puesto que sólo se ha ce mención del sol y del mar en función de exaltar poéticamente al am:ido por medi o de las comparaciones que se establecen entre estos clcml'ntos \' su figura; omisión que viene a subL1yar y .i sobre pon er l'l car,íctcr í n t i m o y ce r rad o de 1 111 u n do is Lí m ic o v 111 l' d i e va I f l' 111 l' 11 i 11 o :115 �sobre el campo soc i,11 y abierto del mundo ma sutlino; t:l cuerpo se verá curiosamente fragmentado . De él sól o intere~.u:in lo, ojos, la boca, el rostro, e I cuello, los pechos, los to b i11 os ~, 1os pies; siempre y cuand o se escé hablando d el rnerpo fr 1111.: ni no. Con respecto al masculino só lo se descacarfo los ojos y la boL.1. No deja de ser sincomácico que en este mundo do111in.1Jo por 1.:l deseo haya una especie de virginal crndor .11 <..ckbr H Lis p.n10 del cuerpo , de ese imp erio de la se nsualid ad c.1n <.: ~pcr,ido y exigido por parte de la voz fcrnenin,1. La sugcrenciJ sobr<: lo explícito parece ser la tónica que sigue n escas ca ncioncil la, mozárabes. Esta relación tan desigual ent re lo fe me nino y m.isc ulin o también se da co n respecco al vesc u.iri o y o rnam e nco de los perso naj es evocados. Es así corno encontr,1mos co rpiñ os, collares, ajorcas y pendientes. En nin gú n momenco se men ciona o alude -a excepción hecha del unisex jubón que, en cm.: caso, corresponde al de un a muchacha- ,l un sólo accesorio que pudiéramos co nside ra r propio del vestuario de los personajes ma sculinos de estas canciones. Asimismo, el es pacio físico, la escenografía que las jarchas sugieren es, si n duda, la conformada por los pasillos, el jardín, la cocina, 1.i~ habita cio nes de cos tura y la recá mara; es decir , lo s in cerio res de una casa árabe. Esca ca sa, para la doncella, se rá el cene ro mismo del mundo , el lugar a donde llega el amanee o del cual se aleja. En esce sentido la casa vendrá a representar un universo erninencernente femenino , una es pecie de refugio, de coco sagrado al cual sólo tienen acceso la madre, las herm anas y, obviamente, el amigo; aunque, habría que advertir, ronde en ella la figura amenazante y co nflictiva del gi lós. Ahora bien , si el espacio que domina es de índole femenino, si se hace mayor hincapié en las parces del cue rpo de la mu jer que en las del hom bre, si el vestuario -en su totalidad- es para adornar y potenciar el poder seductor de la doncella ; si la casa, asimism o , obedece a un co ntin e nte femenino donde el grupo familiar desconoce del codo a la fi gu ra paterna, só lo que la asociemos a la presencia del guardián; el lengua je poét ico de las jarchas, cuyo basamento son las co mpar aciones y algunas pocas metáforas , tendrá como blanco de exaltación a la figura del amado, al objeto de deseo de la voz femenina. Entonces, el 314 amigo será visto como la "faz del alba", lo verán salir co mo un " rayo de sol", suscitará la ternura de un " hi jito ajeno", será "dulce como la miel", tendrá el vigor del "oleaje" y sus dientes d olerán "corno lanzas, como punta de diamantes". Más all á de codo esto se le nombrará "boquita de perlas o de cerezas", "carita bella" o " nii'ieca del ojo''. Mientras que la doncella só lo se comparará en sus repetidos besos con la " paloma rojiza " y metaforizará sus dientes en "sarta de perlas". Dentro de este reducido catálogo poético habrá un caso particular, una 111etáfora para designar la guerra que en codo recordará el cono de las kenninger de la antigua poesía germana, cuando leamos: Oh seductor, oh seductor, entrad (de nuevo) aquí cuando lo quiera el rekt.jamiento de la tarea dificil J . I/1 es aecrr: l.fl guara . En este universo femenino la noche, como espacio abierto al deseo de la doncella, adquiere un papel medular. Durante la noche se dan los encuentros e igualmente se sufren las decepciones. Es el t iemp o propicio para que su rjan "las ensoñaciones y las angustias, la ternura y el engaño"'(,. Es la otra parte del día cuando los amanees se juegan el codo por el codo; y es el espacio desde el cual se pronuncia y escucha ese monólogo erótico femenino de los siglos XI, XII y XIII que , lejos de perder su frescura, se alza anee nuestros ojos de lecto res de fin de milenio seduciéndonos y asombrándonos. El Paso, Texas. Diciembre de 1994. Bibliografía Alberoni , Francesco . El erotismo, Traducción de Beatriz E. Anascasi de Lonné, Barcelona , Gedisa editorial, 1994. Alonso, Dámaso. Obras co mpletas II Estudio s y ensayos sobre literatura (primera parce), Madrid, Editorial Gredos, 1973. Alvar, Manuel. Antigua poesía española líri ca y narrativa, México, Editorial Porrúa, 1970. (Sepan cuá ntos, 151 ). 315 �Alvar, Carlos Y Angel Gómez Moreno. La poesía lírica medieval, Madrid, Taurus ediciones, 1987, (Historia crítica de la literatura hispánica, 1). Bleiberg, Germán y J ulián Marías. Diccionario de literatura española, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1972. 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Ghccrbrant /J1cc1011ar10 de los símbolos. p. 753 1 2 Germán ° 317 �LA ESTÉTICA DEL ESPECTÁCULO EN LA NOVELA CAGLIOSTRO DE VICENTE HUIDOBRO Dr. Alejandro del Rosque lnscituco Tecnológico y de Escudios Superiores de MonrcrrC\' ¡, 11 El nombre del escritor chileno Vicente Huidobro (1893-1948) va asociado con lo que la crítica literaria considera su mayor monumento poético: Altazor, publicado en 1931. Pocas veces se recuerda a este :iutor por haber concebido una novela experimental, Cagliostro, b:isa-da en b vida del nigromante Joseph B:ilsamo, que vivió en el siglo XVIII durante la época de transición entre el reino de luis XV y el de Luis XVI. en Fr:incia. Fue un novedoso texto que Huidobro denominó novela-film: He querido escribir sobre Cagliostro una novela visual. En eífa fa técnica, los medios de expresión, los acontecirnientos elegidos, concurren hacia una forma realmente cinematográfica. (26) Huidobro redactó en francés Cagliostro en 1921. Después escribió el guión cinematográfico de la obra en 1923, motivado por un proyecto de montaje del director rumano Mime Mezo. Sin emb:irgo, es en l <)T cuando su novela-film es premiada en Estados Unidos con rnorrncs posibilidades de ser "llevada" a Li pantalla, considerando la efcrvc:.'>cenci:1 del cine mudo de esa época. No sucede así, y sólo se publica en 19.34 si11 resonancia literaria alguna en Chile. También se sabe que h noveLi apareció impresa en inglés, en 1931, con un tírulo distinto Mlrror o/ Mage. iQué pudo haber inclinado a Huidobro a crear u11a novela-film? René de Costa, piensa que para Huidobro "el cinc es un medio expresivo 519 �totalmente nuevo, y de ahí el esfuerw por escribir ucili,.rndo sus t~c111cJ~ para ver si accedían a un público mayoritario" (De Cosca, 79). De hecho, el escritor chileno lo refiere en el prefacio de su novdJ: Creo que el público de hoy, con la costumbre que uene del cinematógrafo, puede comprenda sin gr,111 rlificulti1d 1111,1 11ouel,1 di' este género. (26) El deseo de acceder a ese público m.1yoricario s<.: justific;t porque en palabras de Miguel Siguán, el hombre del siglo XX es el hombre que va al cine: "Ningún especdculo en la Historia se ha prop:tg.1do con t:tl velocidad y ha alcanzado tal penecr:tción en proíundid:td y excemión". El ser humano asiste al cine, agrega Sigu.ín, porque bmca un,1 "contemplación que le produzca un goce" ( ... ) "quiú.1sc o no, el cint.: es un espectáculo l!Jmado a deso:nder al nivel de püblico mi, amplio posible" (Siguán, 7-9). ¿Podríamos pensar que H uidobro estab,1 sumamente preocup.1do porque la literatura de su tiempo se veía "amenazada" o desplazada por la ebullición del cine, y de ahí su necesidad de adaptarse a los medios de este género para "se r vigente" o "estar a la moda"? ¿Pod ríamos pensar que b escribió para recuperar los lectores perdidos o para conservar los que aún le quedaban? ¿Podríamos pens.1r que la escribió porque quiso aprovecharse del éxito del ci ne como espectáculo de masas? ,Acaso la escribió porque quería influir en el comportamiento del público-lector, y cambiarlo? ¿Acaso la escribió sabiendo a qué cipo de público iría di rigida (culto-ignorante; burgués-popular, etc)? ¿Buscaba la empatía del públicolector con su novela? ¿Deseaba transmitir con ella una ideología determinada? Estas y otras preguntas curiosas se asoman a qu ien lee por vez primera Cagliostro. En él cabe el contestarlas. Lo que sí queda claro es que si Huidob ro hubiera creído que en la novela-film se encontraba la panacea de la futura literatura se habría dedicado a escribir novelas de esa índole, a complacer a sus lectores potenciales, y no lo hizo. Pero, ¿qué tan preocupado estaba Huidobro po r acceder a las masas? Basta con leer Aftazor para constatar que él es su propia pre-ocupación, y que el extenso poema es su única ocupación. Basta con revisar la tendencia europeizante de su literatura (Cagliostro y Mío Cid Campeador, otro de sus mitos rejuvenecidos, no son un par de héroes chilenos precisamente) para percatarnos de que no pretende recuperar las raíces latinoamericanas ni retratar las crisis sociopolíticas recurrentes de su país. César Fernández Moreno inscribiría a nuestro autor en una vanguardia hiperartíst ica en 320 donde el arte prescinde de cualquier circunstanciación; donde el arce aspira sólo a modificar la fornu de expresar la realidad, sin tratar de entenderla (como sí lo haría la vanguardia hipervital). En efecto, Cagfiostro es una obra vanguardista que sigue predominantemente una dirección hiperarcística (al modificar la forma convencional de escribir una novela), pero no descuida sus contenidos expresivos que nos permiten apreciar la universalidad del comportamiento humano. Por otra parce, resulta una tarea estéril preguntarse qué tan preocupado estaba Huidobro por su lector cuando es más apremiante y productivo revisar el tipo de relaciones que se establecen entre quien escribe-dirige-produce la novela-film (autor) y quien la lee-observa-escucha (lector). Asumamos la convención literaria de Huidobro de que estamos frente a una novelafilm. Desde esta perspectiva, la unidad narrativa de Cagliostro descansa en la estructura cinematográfica que su autor le confirió. Sin embargo, esa unidad también está fortalecida por la presencia de una serie de recursos coyunturales que le indican al lector que está presenciando, m:ís que una novela-film , una novela-espectáculo. ¿Qué vamos a entender por el concepto "espectáculo"? ¿Cómo explicar su difícil vinculación con la literatura cuando ésta se ha sobreentendido como un fenómeno "serio" y "trascendente", y el espectáculo como un evento "superficial" y "efímero"? Tadeusz Kowzan distingue entre "espectáculo" y "arte del espectáculo (o espectáculo artístico)". Ambos se caracterizan porque expresan una sucesión de acontecimientos, provistos de un ejecutante y un destinatario, en un espacio y tiempo determinados. Pero se distinguen porque el arte del espectáculo, a diferencia del espectáculo, es "una manifestación cuyo desarrollo y están previstos y ordenados con antelación, y cuyo desarroÍlo y sobre todo cuyo desenlace no pueden ser alterados de modo decisivo por la intervención inopinada de la vida" (Kowzan, 4 5-46). En este sentido, agrega el autor, espectáculos como la tauromaquia, un combate de gladiadores o uno de box, no son artísticos dado que su desarrollo y fin son imprevistos. En cambio, una representación teatral, la proyección de una película o un concierto musical sí se inscribirían como espectáculos artísticos. Sin embargo, comenta Kowzan, existen autores para quienes el cine no es un espectáculo porque piensan que es una escrimra (guión) que no requiere de ningún público para constituirse como género estilístico. Ante esta postura, Kowzan sostiene que "Au nque en_ el cine no haya comunicación bilateral actores-espectadores, el público existe como una realidad social y psíquica tan evidente como en un 321 �11 llt 1 ¡,,¡ convierte en cine o en una película; es decir, en otro medio. Si fuera así, dejaría de ser novela para ser una película. Lo que sucede con Cagfisotro es que se trata de una novela (medio) que utiliza un modo (el cinematográfico) para comunicarse con el lector. Veremos cómo dentro de la obra confluyen otros modos, satelitales al cinematográfico, que refuerzan ese vínculo con el lector. Modos de expresión como el circense, el didáctico, el folletinesco, el teatral, y el creacionista. Si los modos fueran medios estaríamos en un circo, en un salón de clases, leyendo un fo lletín, en un teatro o frente a un-a tendencia literaria. Son pues los modos de expresión los que conforman la estética del espectáculo de espectáculo en vivo, en el teatro o en el circo". Además, las películas "se comunican obligatoriamente en el espacio y el tiempo. El movimiento es necesario para su comunicación" (Kowzan, 36-40). Por tanto, el cine es un espectáculo. Pero, ~qué pensaría Kowzan de una novela-film como Cagfiostro? En primera instancia diría que es artística porque posee una estructura literaria que se ha previsto con anterioridad, y que es potencialmente espectacular porque porta los elementos comunicativos esenciales para ser "filmada", dentro de un espacio y tiempo determinados. El inconveniente es que Kowzan hace un severo distingo entre literatura y espectáculo: " .. . se trata de dos campos de arce claramente diferenciados. Una obra de teatro en las manos de un lector no es lo mismo que una obra representada; el mejor de los diálogos dramáticos no consigue más que sugerir el espectáculo ... " (Kowzan, 61 ). Si parafraseamos lo anterior, con relación a Cagfiostro, diríamos: "Una novela en las manos de un lector no es lo mismo que una película proyectada". Por ende, la obra Cagliostro quedaría descartada como un espectáculo de arte. Sin embargo, su naturaleza híbrida (novela-cine) la provee de múltiples posibilidades de ser valorada como novelaespectáculo. De hecho, Kowzan reconoce que existe una interdependencia entre la obra dramática y de la representación teatral, y que "el paso de la forma literaria, en el sentido más amplio de la palabra, a la espectacular (... )" depende del tipo de transformación que se establezca. "Esta transformación consiste en un cambio de medios de expresión" (Kowzan, 71, 149). Es decir, una novela tendrá posibilidades de convertirse en un espectáculo, según Kowzan, en tanto modifique sus medios de expresarse. Puede recurrir a los efectos visuales y espaciotemporales, agrega el autor, para lograrlo. Lo interesante es que la novela de H uidobro, al ser propuesta como una novela-film, ya contiene los efectos necesarios que indica Kowzan para ser entendida como espectáculo artístico. No coincido con éste en tanto sea indispensable un cambio de los medios de expresión porque la novela de Huidobro es un medio en sí mismo; tampoco requiere modificar sus modos de expresión porque éstos ya son espectaculares de igual manera; Huidobro los ha adaptado previa y narrativarnente. Cabe aquí establecer una distinción entre medios y modos de expresión. El medio correspondería al vehículo en el que se transmite el mensaje; en este caso, la novela Cagliostro. El modo es el procedimiento o recurso en que se codifica dicho mensaje; es decir, el cinematográfico. El hecho de que sea una novela-film no la No es lo mismo decir "codo el mundo ha oído habLu" que "leído". El lector, al que se dirige Huidobro, es aquel cuyo aprendizaje ha sido preferentemente oral, no literario. Este tipo de lecrores (que no lo son tanto) suele repetir lo que escucha aunque no le conste, por lo que se trasluce su ignorancia. La voz del autor evoca la voz animadora de los circos que pretende atrapar y mantener la atención Je un pLJblico masivo a través de la reiteración. Enfatiza la idc:i de lo misterioso para dirigir la mirada del lector hacia Cagliosrro; y la idea de lo curioso, p:ira apelar al lector mismo. El segundo padgrafo va anr<:cedido por la frase interrogar iva: '\Quién era Cagliostro?" Tal pregunta evidencia que el autor dcsconCía 322 52:, Cagliostro. Superado el posible divorcio entre literatura y espectáculo o la relación incestuosa que algunos todavía quisieran ver en la peculiar pareja, no queda más que rastrear dichos modos empleados por Huidobro. Todos estos recursos, como se verá, contribuyen al logro unitario de la novela. Cagliostro está dividida en tres capítulos precedidos de un prefacio que es fundamental para dimensionar su orientación narrativa. La simple lectura del concepto "Prefacio" le sugiere de entrada al lector que está a punto de leer una novela "tradicional". Pero basta asomarse al primer parágrafo del texto para percatarse de que todo no será como parece. El autor inicia su prefacio presupuestando que sus lectores son cultos o de que al menos tienen noticia del nigrornanre Cagliostro: Sin duda alguna todo el mundo ha oído hablar de Cagfiostro. Un hombre tan misterioso, rodeado de una vida tan misteriosa, no puede dejar de interesar a las gentes y sobre todo a los curiosos de cosas curiosas. (2 1) �del conocimiento popular, y reafirma su pem:pción inicial Je un lectorpúblico ignorante. Por lo tanto, recurre mordazmenre al "auxilio" de diversas enciclopedias, donde cuestiona, de paso, la pretensión erudita y sintética Jel hombre moderno, quien se afana en saberlo rodo en forma rápida y superficial; soluciones expeditas que empobrecen el conocimiento de un público ansioso: Si buscamos su nombre en un diccionario enciclopédico, el Larousse, por ejemplo, encontramos Las siguientes palabras: "CagLiostro. Hábil charlatán, médico y ocultista italiano (según se cree), nacido en Palermo y muerto (según se dice) en el castillo de San León, cerca de Roma (1743 -1795). 7iwo un gran éxito en la corte de Luis XVI y en la sociedad parisiense de aquel tiempo, desempeñó un gran papel en la francmasonería, estuvo mezclado en 11arios ajfaires y en el famoso Affaire del Collar. Luego se trasladó a Roma, en donde fi,e condenado a muerte por la Inquisición; la pena le fae conmutada por prisión perpetua. (21) 11 11 1, 1",11 .. La inclusión de comentarios entre paréntesis: "(según se cree)" y "(según se dice)" refleja la vulnerabilidad de algunas fuentes del saber. Asimismo, el no precisarle al lector en qué consistió "el famoso affaire del Collar" proyecta no sólo la irresponsabilidad de esa fuente (que da por sentado que todos los lectores-público ya lo conocen) sino la falsa creencia de que se confía en la experiencia literaria del público, y que por eso se omite. La otra posibilidad, quizá cándida, es que no se explique el susodicho affaire para "despertar" el interés del lector de averiguarlo por su cuenta. Del modo "circense" de narrar del primer parágrafo se transita a un modo "didáctico" en el segundo. Esto podría parecer extraño, pero ubiquemos la voz narradora que lanza la pregunta: "iQuién era Cagliostro" como la del catedrático que se dirige a sus alumnos, y que en el estilo más ortodoxo no espera respuesta alguna de ellos porque él mismo (showman) la contesta al citar diversas enciclopedias. Pero la "cátedra" de Huidobro es.espectacular por los recursos "didácticos" que emplea: método expositivo: al referir quién era Cagliostro; actitud heteróclita, al recurrir no sólo al Larousse sino también a otras fuentes del saber, con la intención de ser objetivo e "imparcial": Otras enciclopedias dicen que nada se sabe de cierto sobre su origen; ni tampoco sobre su muerte. Otras agregan que se hacía pasar por mago y que pretendía fabricar el oro (. .. ) Para que nada faite a su leyenda hasta se ha !leg,1do a decir que 324 Cagliostro se creyó capaz de resucitar a los muertos. (21-22); habilidad sintética, al abstraer y condensar los argumenrns de otros autores: Todo eL poder extraordinario de este hombre debe atribuirse, según estos autores, a que era un hábil charlatán, un prestidigitador de primer orden. .. (22) ; capacidad de inferencia irónica, al interpretar el pensam1en to Je esos autores: Es decir, que este mago charlatán, que este mago prestidigitador obraba verdaderos milagros debido sólo a fa sugestión colectiva; por tanto, no eran verdaderos milagros, sino falsos milagros, milagros fingidos (22); actirud crítica, al cuestionar lo inferido: Curioso argumento es éste que, queriendo destruir hechos maravillosos, los explica por medio de otros hechos no menos maravillosos. Rechazan un extraordinario en nombre de otro extraordinario (22); postura argumentativa, para sostener su crítica: Porque es innegable que un hombre que tiene el poder de sugestionar a toda una colectividad para hacerle ver Lo que él quiere que vea es, por Lo menos, tan extraordznano como el hombre que fabricara oro, que alargara la vida o hiciera crecer Las perlas, y que este hecho es tan maravilloso como Los otros (22-23); pensamiento reflexivo, al meditar sobre la intolerancia y contradicciones de su época: Estos falsos hombres de ciencia de La generación de hace unos treinta o cuarenta años... que se encabritan contra todo fenómeno un poco extraño, y que cuando tratan de explicarlo se embrollan y se enredan en sus palabras y en sus razones... (23); postura comprometida, al expresar su punro de vista: No se crea por esto que yo soy un milagroso y que creo en todos los prodigios que cuentan las beatas de aldea. Ni mucho menos. Solamente que me parece que hay unos fenómenos que no conocemos aún y que, si no se pueden explicar de un modo inteligente, más vafe La pena no explicarlos y declarar con franqueza que por ahora no pueden explicarse. Esta actitud me parece más digna y menos ridícula que la de dar mediocres explicaciones (23). En otro parágrafo Huidobro emplea de nueva cuenta el recurso didáctico de la pregunta: ¿Por qué suponer imposible que Los alquimistas de otros tiempos hayan fabricado el oro? Pero de nuevo él mismo se la contesta y por medio de otra pregunta: ¿Porqué es demasiado extraordinario? (23) Lo anterior proyecta el protagonismo de un autor-expositor cuyo espectáculo consiste en monologar todo el tiempo, y lucirse ante su lector-alumno a través de su discurso fenomenal (por aquello del 325 �fenómeno misterioso que está abordando). Él es su propio espectáculo ante el cual el lector tiene una acritud contemplativa. Más adelante, el autor-expositor pareciera "resumirle" al leccor, en una especie de cuestionario para estudiar, lo concerniente al mago: ¿Cuál era La gran pretensión de Cagliostro? Poseer ciertos secretos que desconocían sus contemporáneos, curar Las enfermedades del cuerpo y sobre todo Las del espíritu para adquirir un real ascendiente sobre los hombres y Los pueblos. ¿Con qué objeto? Unos dicen que era eL representante visible de ciertas sectas ocultas que perseguían un fin desconocido; otros dicen que sólo quería implantar en La tierra un régimen de mayor justicia social y de Libertad de ideas. (25) •1 I' 1 111, :¡ .I' 11 11 Después de haber jugado el rol de autor-expositor, Huidobro adopta un modo "folletinesco" de narrar, y por tanto, de conducir el espectáculo . Como bien se sabe, el folletín fue un instrumento clave en la difusión de la literatura del siglo XIX. Regularmente, en cada ejemplar se anticipaba, con actitud misteriosa y un canto complaciente con el lector, lo que éste probablemente leería en la siguiente entrega. De hecho, la hiscoriera, en el siglo XX, toma prestado dicho recurso. Huidobro juega con esta estructura tradicional rompiendo con ella; es decir, le anuncia al leccor lo que no abordará: El autor de este libro no ha seguido a Cagfiostro en todas Las peripecias de su vida. Nada os contará de sus viajes a Inglaterra, ni del proceso que tuvo en Londres ante La justicia ... nada os hablará de su viaje a Rusia y su estancia en La corte de Catalina ni de sus años vividos en Italia. (25) Y no las contesta porque nuestro narrador cede la voz de Cagliosrro para que, como cualquier personaje de folletín, brinde su propio testimonio. Esto le imprime credibilidad y objetividad al recurso: Yo no soy de ninguna época ni de ningún sitio. Fuera del tiempo y del espacio mi ser espiritual vive su eterna existencia(. . .)juzgad mis costumbres, es decir, actos, decid si ellas son buenas, si vosotros habéis visto otras de más potencia; entonces no os ocupéis de mi nacionalidad, ni de mi rango ni de mi religión. (26) El testimonio de Caglioscro parece apelar al lector; es fundamental en la relación axiológica que se pueda forjar entre el personaje y el lector. Es decir, Huidobro pareciera dejar en manos del lector-público la valoración de los actos de su personaje Cagliostro. Esto demuestra que a pesar de la megalomanía literaria del autor, internacionalmente reconocida, existen indicios de verdadero interés en el lector. Tan verdadero interés, que la novela está montada en la idea del espectáculo, y todo espectáculo es un acto de comunicación. El cono folletinesco será retomado en el desarrollo de la novela. El auco r lo hará para reforzar la estructura interna de su obra. U no de esos momentos evoca una literatura de acenco moralina: Algunos hombres, seguramente con malas intenciones, se esconden detrás de los árboles del camino ... al ver salir al príncipe Rolland dei palacio de la marquesa. (65) Otro momento sitúa una literatura de orden tremendista: Numerosas voces, temblando de emoción, exhalan un: -¡Qué horror.', ¡qué atrocidad! Otras voces murmuran: -Es monstruoso. (121) Sin embargo, el efecto espectacular del recurso folletinesco se conserva porque el autor logra intrigar al lector respecto a pasajes atractivos de la vida del personaje. Las pregun ras sin ,es puesta que Huidobro formula consiguen el mismo propósito: ¿Era Cagliostro un personaje al servicio de una nación o de una secta oculta que pretendía cambiar el régimen político genmt! en Europa? ¿Era simplemente un inspirado o un hombre al servicio de proyectos secretos? (25) Y otro , para intri gar al lector, y que siga quid "compran do'' fu rn ras novelas: ¿Qué pasó después? ¿A dónde fue a reji1giarse? ¿Fudo umar 11 La muerte?¿ Vive aún con los myos en a((l,11n11 pmrd ( JJ4) 32(i .l27 El prefacio de la novela culmina con L1 revehción del rol cinematográfico que el narrador desea ejecutar: �He querido escribir sobre Cagliostro 11w11101:el11 uirnal. Fn ella la técnica, los medios de expresión, los rtcOntffimimros f'lixidos, concurren hacia una forma realmente cinenwtogrríf,m. (26) Tal novela visual va dirigida a un lecror consumisra de una époc.i que vaticinaba el advenimiento de una sociedad pragmática e insensible. Huidobro escribe una novela "úril", necesariamenre especracular p,ira el nuevo lector-público que esraba naciendo: Creo que el público de hoy, con la costumbre que tiene de! cinematógrafo, puede comprender sin gran dificultad u11a novela de este género. (26) 1 1 .,.'~ El desplazamiento conceprual, con el que se cierra el prefacio, le recuerda al lector que deberá sacudirse la costumbre solemne de querer inrerpretarlo todo con la lógica de la razón: De todas mis lecturas y mis reflexiones sobre este personaje, ha nacido esta novela-film. Lo que le ha colgado mi fantasía es acaso menos que lo que él pudo hacer y tal vez lo que él hizo y que nosotros ignoramos. Cuando se tieneu buenas espaldas se puede echar carga encima, y la tentación es grande... Sólo se presta a los ricos, ha dicho un psicólogo. (26) El que Cag!iostro haya sido escrita como novela-film por su autor nos conduce a identificar el modo cinematográfico como el eje central del discurso narrativo. En el prefacio habíamos señalado el papel pasivo del lector frente al auror. Sin embargo, en las páginas previas al primer capítulo pareciera ser que hay un cambio de rol. Este "pareciera ser" obedece a que si bien el autor intenta involucrar al lector en su obra, como un espectador de su novela-film, esto no significa necesariamente que al autor le interese lo que el lector pueda comentar u opinar dentro de ella. Huidobro podrá ser un Virgilio moderno que conduce al Dance-lector en su obra, pero no habrá lugar para que el lecror exprese sus impresiones durante la "proyección", como lo hacía Dante. El autor le "vende" o le "fabrica" la ilusión al lector de que leer su novela es como estar frente a una pantalla de cine, pero hasta ahí: Suponga el lector que no ha comprado este libro en una librería, sino que ha comprado un billete para entrar al 328 cinematógrafo. Así pues, lector, no vienes saliendo de una librería sino que vas entrando al teatro. Te sientrts en un sillón ... (29) El que el lector no se exprese no significa que el autor le reste importancia. Sólo significa que la relación es de otra índole: auror: director-guía, y lector: espectador-acompañante. El manejo de la "cámara" o focalización narrativa del auror decidirá el tipo de víncu lo que éste quiera establecer con el lector en su calidad de espectador y-o acompañante. Este protagonismo narrativo queda también registrado en los "créditos" iniciales de su novela-película, que son excluyentes: Cagliostro por Vicente Huidobro etc., etc., etc., etc., etc. (29) Y si los iniciales son excluyentes, los finales están ausentes salvo la palabra "FIN" que solía aparecer en las viejas cintas del cine mudo. De hecho, René de Costa percibe la influencia del cine expresionista alemán de los años veinte en la construcción de CagLiostro. Las películas de horror como "El Gabinete del Doctor Caligari" (1920), "Nosferam" ( 1922), "Figuras de cera" ( 1924) y "El estudiante de Praga" ( 1926) no convierten a Cagliostro en una novela de horror, pero sí de enorme misterio. La influencia más notoria del cine expresionista alemán está en los recursos técnicos de la novela. Al respecto, De Costa precisa que "Escenas de levitación, proyección espacial, hipnotismo, y magia negra abundan en Cagliostro" (De Costa, 74). De las películas mencionadas, "El Gabinete del Doctor Caligari" es la que más ha inspirado a Huidobro; el influjo es notorio en el efecto expresionista de las sombras: Extraños reflejos de luz y de sombra parecen alargar aún más su rostro pálido de asceta. {80); de los cuerpos: El conde de Sabfons se despide de Cagliostro respetuosamente y doblando su cuerpo sale por fa chimenea. (82); de los objetos: (. .. ) Cagliostro hace funcionar el resorte del haiU y la plataforma con el cuerpo de Lorenza desciende hasta que el cuerpo desaparece en el interior. (85) El expresionismo o la "expresión subjetiva e inreriorizante de la realidad humana" (Schwartz, 404) es tamb ién, en palabras de Borges, la preferencia por la intensidad de las imágenes proyectadas; es el predominio de la imagen visual. Y esto es lo que Huidobro pretende alcanzar en su recorrido cinematográfico. En este sentido, el autor 329 �.. recreará al personaje Cagliostro como él lo imagina, y no necesariamente como tuvo que haber sido; y por su parre, el lector "verá" lo que él quiera ver, y no necesariamente lo que es. La ambigüedad expresionista es expuesta en la película "El Gabinete del_ Doctor Caliga~i:'. Verl~ e~ una experiencia enriquecedora porque exhibe la concepc10n subJetJ~a y relativa de la existencia. No todo lo que se ve es lo que parece. La misma experiencia vive el lector-espectador de Cagliostro. La intensa imagen visual que recibe el lector transforma y condiciona la opinión que pueda crearse del personaje y su entorno. Huidobro juega con esto nar:ando escenas cuya ambigüedad desafía cualquier rigidez de pensamiento. Después de leer la novela, el lector tendrá que pensarlo d~s veces antes de pronunciarse "éticamente" sobre la conducta del persona¡e porque, como dice Edschmidt, la realidad deberá ser creada por codos nosotros. De Costa también certifica la influencia del cubismo en la prosa narrativa de Huidobro. Considera al cubismo como "el promotor de cierras técnicas que ahora se consideran fundamentales en la cinematografía: el montaje y la discontinuidad" (De Costa, 75). De las dos, el montaje es la más persistente en la composición narrativa de Cagliostro. Un director de cine filmaría las escenas po_r separado, y el montaje se daría al yuxtaponerlas en la pantalla. Hu1dobro crea este efecto de simultaneidad en diversas ocasiones. Una muestra de yuxtaposición escénica es cuando tenemos en una escena a madame de Barrer y al doctor Osterrag urdiendo la farsa del sirviente enfermo, y simultáneamente la marquesa de Monrverr le pide a Caglioscro una demostración de su poder (51 ). Otra muestra es, a nivel de superposición de planos, cuando Lorenza es hipnotizada por Cagliostro para que le relate lo que está aconteciendo en la casa del conde de Sablons (46). Cabe destacar en esta alternancia escénica, la verosimilitud alcanzada por el autor al presentarnos una Lorenza que se expresa en forma espontánea y natural sobre lo que está observando: -Veo en casa del conde de Sablons ... Sí, sí, veo en la biblioteca del conde... hay una reunión ... aguarda ... se discute sobre ti... espera, espera. (4 6) Para Mireya Camurati la simultaneidad es la que conduce a la superposición de planos; la simultaneidad se presenta en tres direcciones: en el espacio o lugar (situaciones simultáneas que ocurren en lugares distintos; como el caso de la hipnosis de Lorenz:1: en el laboratorio y en la casa del conde de Sablons); en el tiempo (situaciones simuldneas que 330 ocurren en tiempos distintos) y en la perspectiva (situaciones simultáneas que ocurren desde distintos puntos de observación) (Camurati, 79-119). Lo que no se percibe en la obra de Cagfiostro son los recursos cubistas de descomposición y collage que menciona Camurati. Es decir, el lector-espectador no está presenciando la representación geométrica de escenas que se rompen o descomponen para conformar un todo, y que luego se reordenan o recomponen de acuerdo a su propia configuración; ni tampoco está frente a un collage ~omplejo de imágenes visuales porque Huidobro se concreta sólo en la simultaneidad y yuxtaposición escénica. De Costa observa, en Cagliostro, recursos propiamente cinematográficos como el "fade-out" (desaparición gradual de la imagen) que se emplea en dos ocasiones: al principio y al final de la historia, cuando Huidobro describe que una nube especial desriende hasta el suelo para ocultarla a fa curiosidad humana (39) / una nube cae lentamente hasta el suelo (134). Recursos como el de la cámara fija (muy propia del cine mudo dado que no se conocía el "travelling" ni el "zoom"): Cagliostro aparece de pronto en el sendero hacia la carroza. A medida que se acerca parece ser que se agranda de un modo increíble (39). Como el del "flashback" (retroceso temporal) cuando Cagliostro recuerda y relata cómo fue iniciado en Egipto hace mds de tres mil años (97). Lo interesante aquí es la fusión entre una técnica inicialmente cinematográfica y un recurso, como la hipérbole, tradicionalmente literario. De hecho, la descripción de las pruebas a las que se somete el mago es también hiperbólica; quizá con el propósito de procurar el interés del lector-espectador. No por nada, la reiteración de sustantivos como "horrible": "horrible esqueleto " (1 O1), "horrible angustia" / "horrible rnmba"/ "horrible canal" ( l 02), ere. Esto evoca al tipo de películas que buscan provocarle "mucho miedo" al pt'1blico. Otro recurso cirado por De Costa es el "ílash-for.vard" (anticipación temporal); lo ubicamos cuando Cagliosrro rettere a los reyes Luis XVI y María Antonieta su furnra decapitación: En el mismo instante aparece en el espejo un verdadero racimo de cabezas cortadas, e111re las cuales casi todos los asistentes se reconocen, aterrados.(120). Lo peculiar de est:i anticipación es que Huid obro ya la había sugerido ;1\ lector, analógicamente, en diversos momentos previ os: en el incidente dd cochero: El cochero se ve matnífico en su actitud de dnmer los mbllllos espantados. Parece un monarca sobre el carro del f:srado al borde del ab1S1110 de la Revolución, etc (32); en el accidente irónico del Doctor Guillotin atropellado por el carruaje de las damas <le honor de M.iría Anroni(."t.1 (1 15); y en el comentario del .1uror sobre d signittcado con not.ttivo de l.i .),\ 1 �flor que después Cagliostro obscqui.1r.í .1 l.i reina: S,11 c111h,11go. l t ' tl,rí,, que en lm mejillas de los reyes 1111t1 flo r t1go11iZ11 lmtilJJJt'J/tt'. Í.Ol liH'-' Sl' mueren. (118). Además de los recursos cinematográficos .11101.1dos por Dt: Co-,1.1, podemos agregar otros que inciden en la estética del t:spcu.iculo de l.1 obra de Huidobro. Si Cagliostro hubit:ra sido !1l1md.1 en cinc mudo, Li parte "Preliminar" (que antecede inmedi.name1rn: JI primt:r <...tpírulo) sería "leída" en b panrall.1 por el espectador; de film.me en ci ne ~onoro, dicha parte sería "escuchada" a través de una "voz en off': Hacia el final dd reino de Luis >tV. Fm11m1 )' w111 gm11 p111u de Europa estaban invad1dt1S por numerosas sect11s serrer11S, cuy// acción, aunque ignorada di' fil mayoría de lt1s gmres, ruuo 111111 p·1111 influencill en los aconrecin11entos de /11 época (. .. ) (30) ostálgica es la intercalación de corrinill.is "narrativ.1s" que evocan ,11 viejo cine, y que contribuyen a servir de enlace escénico y cominuid.1d secuencial: ,. I' • 1 1 ij No lejos de ahí, en otro sitio de la ciudad, !t1s visiones del profeta se cumplían también. (55) Mientras, la marquesa de Montvert zmefa hacia P11rís para lleg11r a tiempo ti fa fiesta de la corte. (76) 11 Cap richoso es el desplazamienro de la cámara dependiendo del movimienro de los personajes. La cámara de Huidobro resta importancia a la selva cuando Cagliosrro se aleja de ella: La selva se hace más misteriosa al contacto de t'se hombre de paso firma que la atraviesa y fa impregna de su vida y de su calor, hasta que saliendo por el otro extremo, la selva se 11uelve pobre y sin interés, los árboles comienwn a tiritar de frío. (33) Desmesurados son los efecros visuales (como el de la pecera); y artificiosos, los efecros sonoros (como el del sonido hueco): En el interior de la pecera la cabeza del herido se agranda, se vuelve enorme, desborda de la pecera y ocupa roda fa escena. La cabeza sola, con una herida en La frente, abierta, chorreando sangre, /11 cabeut es como un muro ante nuestros ojos. (52) EL personaje de ojos de fósforo al llegar al viejo patio empieut 11 golpear con el pie el suelo en diferentes sitios. Un sonido hueco le 332 hace detenerse, se inclina a tierra(. .. ) y levantll dwdido untl trampa bmtante pesada para un hombre normal. (34) "Congeladas" son algunas escenas (como la del ciego que deja de ser atendido temporalmente por Cagliosrro porque éste dialoga con Lorenza, se desplaza a casa del Conde de Sablons, y "regresa" a la escena en donde el ciego lo sigue esperando) (45-54); y otras, contrapunteadas (como la de Albios queriendo macar a Lorenza, y la de Marcival tratando de impedirlo): En el mismo instante en que Albios va a dejar caer su puñal y clavarlo en el pecho de Lorenza, Marcival, en fa calle, levanta también La mano al cielo, como si quisiera detener la fi1talidad. (125) Otro modo cinematográfico de armar el espectáculo narrativo es a través del suspense. Creado y mantenido de múltiples formas: Por el desconocimiento inicial del lector en romo a lo que está "viendo": Gondin escribe una carca; el lector sospecha que la venganza es el motivo, pero ignora su contenido; después se enterará de éste. Por el empleo de reiteraciones: La extraña portezuela del extraño carruaje... (32). Por las escenas espectaculares: el rayo que cae sobre un caballo, el arribo de Cagliosrro en una bola de madera roja, entre otras. Por las escenas de airo riesgo: el duelo de venenos entre Cagliostro y el doctor Oscercag, que nos recuerda el duelo de armas del viejo oeste. Por el manejo de la iluminación en donde la oscuridad es una constante que aviva el misterio: En ese instante Marcival entra en su pieza y cierra la puerta. Está obscura la calle y un poco más obscura la pieza. (7980). Por las abruptas interrupciones de diálogos o situaciones por parre del autor; la conversación entre Saint-Germain y uno de los rosacruces se "corta" cuando éste realiza una pregunta (lo que podría encenderse como una discontinuidad escénica dado que lo que prosigue es la narración de H uidobro): Él ya sabe lo que debe hacer. ¿Qué hará el segundo jefe de Los rosacruces? Afuera, fatigado y sentado sobre el paisaje, el viejo lagar en ruinas, indiferente a todo Lo que pasa en su propio seno, parece prestar sus oídos a las sordas discusiones de los astros. (38) 333 �J 1, ¡( 11 ,, 1 y 1,-1t1,; 1 'l. • 1 .,. El suspense se regisrra rambién por una especie de intensidad "musical" que prevalece en el rranscurso de los rres capírulos de la novela. De esra forma, el suspense está marcado por el inicio agresivo del primer capírulo o "movimiento": "Preludio en rempesrad mayor"; por el acenro grave en que se sosriene duran re el segundo capírulo o movimiento; y por la intensidad circular con la que culmina en el rercero. Es decir, esre úlrimo capírulo equivaldría a un movimiento circular dado que acaba con la misma intensidad del primero: Cagliosrro destruye sus secreros y su casa; y parce en una carroza llevándose el cadáver de la amada. Mención aparre merece el rirmo de la prosa lireraria de la obra para garantizar rambién el suspense. Es en ese mismo capítulo, "Preludio en rempesrad mayor", en donde se aprecia la importancia del rirmo. Pareciera graruiro, por lúdico, el círulo, pero si romamos más en serio a Huidobro, descubriremos que, a la manera de una pieza clásica (como ya se comentó anteriormente) la obra inicia con un primer movimienro incenso, en un rono mayor (signado por la palabra "tempestad") en do nde las cláusulas largas de la narración (predominanres en la mayoría de los parágrafos de este capírulo) llevan un ritmo acompasado que prolonga el suspense: Una tempestad siglo XVIII retumbaba aqueiia tarde de otoño sobre ifl ALsacia adormecidt1, sobre ia dulce A/sacia rubia a ct1usa de sus hojas y de sus h1jflS. Grandes nubes negras y llenas como vientres de foms sobrenadaban en los vientos mojados en dirección hacia el oeste, guiadas por hábiles aurigas. De cuando en cut1ndo el lanzazo de un relámpago magistral vaciaba sobre la angustia de nuestro panorama ia sangre tibia de una nube herida. (31) Cuando las cláusulas breves se intercalan con bs largas es con regular simetría, equilibran el ritmo, y por canco, mantienen el suspense. Cuando suelen ir solas o "aisladas" de las largas, propician que el lector se "detenga" un poco si n descompensar el ritmo o perjudicar el suspense: El cochero responde humilde, y sus palabras timidas lamen la mano de la noche. La tempestad comienza a calmarse como si hubiera satisfecho su hambre con ese simple caballo carbonizado. (33) 334 Las cláusulas breves adquieren contundencia en los diálogos corros entre Cagliostro y Saint Germain; y entre éste y los hermanos rosacruces, debido a que repercutirán en el desarrollo de fururos acontecimienros. Su extensión corca, si bien imprime un ritmo monótono o muy pausado, permite que el lecror codifique rápida y eficazmente los signos relevantes de la novela. Asimismo el ritmo se da en el contraste permanente de palabras duras y suaves, registrado por el u~o de consonantes fuerces o rígidas como: /r/ y Ir/ cuya sonoridad grave y melódica se conjuga con el empleo de consonantes débiles o blandas como: /s/ /6/ /e/. De este modo, el contraste se efectúa en los binomios débil-fuerce (dominante-dominado): tempestad/Alsacia (la Alsacia dulce acechada por la tempestad); viento/selva (la selva se queja del vienro); tiritan/árboles (los árboles sufren el frío); ruina/casa (la condición física de la casa visitada por Caglioscro); en los binomios fuerce-fuerce (dominante-dominante): Libertad/Fraternidad (la consigna rosacruz), Cagliostro/Saint-Germain (el equilibrio de poderes). La pregunta es: ¿De qué modo el ritmo de la prosa narrativa favorece el suspense? La velocidad con la que la cámara (autor) registra lo que observa depende del manejo del rirmo narrativo. Si el ritmo es lento, la cámara capeará ese tipo de movimiento, y de igual forma si es rápido. La cámara depende del ritmo narrativo. Del modo en como la cámara capte el movimienro (de personajes y situaciones) será el suspense obtenido. Si consideramos el texto de H uidobro como una especie de enunciación cinematográfi ca o base a través de la cual se articulan personas (quienes), lugares (donde) y riempos (n1Jndo) del film (Caseci, 42), reconoceremos no só lo al sujeto de la enunciación (H uidobro ) conduciendo el proceso narrativo sino rambién su punto de \·isra respecro a lo que acontece en el discurso secuencial. Desde este ángulo, el autor interviene en la novela-film con diversos propó~iros: Para interpelar al lector, y centrar su ,Hención en aquello ("close-up" o cámara subjeriva en los ojos de Cagliosrro) que el autor considera relevanre: ¿Habéis 11isto sus ojos? Sus ojos fosforescentes como los ,1rroyos que corren sobre las minas de mercurio( . .) /v!iradlos bie11, porque esos ojos son ei centro de mi historia y hr1n atral'esr1do todo el s1~r!Jo XVIII como riel electrizado. (33) Para apelar al lecror, y disolver tradicion.dcs arrificim litcr,1rios: 555 �Mi feo lector o mi hermosa lectorr1 t!d)t'11 n'tm,nla i1~i¿_101U.í metros pant 110 ser srzlpff11dos por !,1s ruallls rll' l'Sl,' 11w1aio 1¡11,' pasa. (32) Par.1 inregr.u-se "rridimcnsion.1l1rn:11r,,-', rnmo pn\011;1jc, en ,u propia novela, v de paso incluir al kcror: Lr! c,11-rozll llegil del,1111e de llosorm.,, muy Cl'r(rl, ,1 ,1~1;1010., me/ros de nuestros ojos. (3.2) Para emular a l.1 cim.ira dt:sLTih1cndo, en form.1 porn1u1on1,1d.1 \" \·oy·eurisc1, Lis accion,:s del pn,011.1je, :· de p.1,0 incluir .il b.:tor pau que se posicione de ell.1: Un11 p,'quntll esrnl1>ri1 ilp,1recc mue rns o¡os, dt.1cicl/{I/' por ,·l/,1 y la rn1mpa se cierra sobre il como 11n11 t11111ha. buonres el exrr,u10 persowye que uamos s1iuirnrlo se O1c11e11tn1 en 1111 .í/1Utrrr,Ínrn de picdrt1s 1•erdosas y /I/Oj11d,1s de recuerdos Imprecisos. 1. >·! ) Para mostrar su humor in'>nico .il rehur situaciones de riesgo: De improuiso !a te111prstr1d crece, los reltÍ/llpt1gos c,zlienran 1111estros o_¡os mojados, y i-1 rayo. esetlpándose de su yu11que invisible, se desploma sobre u11 caballo de la carroza enlutada, que se torna más enlutada con un wballo muerto tmdido m rlcrm y los otros dos enmbrltados de justa ind(~wzcldn (32) Para omitir aquellas descripciones que considera. b,unles, y apelar al lector a que las imagine. Basta. con que la cáma ra (imaginación) del lector lo haga. En este SCI1rido, cabe la posibilidad de que el especcículo se re.die~ en la mente del lector. El cspccr;kulo no sólo es lo que el auror le ofrece al lector, sino también lo que éste imagine: (l,ecror, piensa en fa mujer más hermosa que has visto en tu 1•1da y apllca rz !.ormza su hermosu m. As/ me fvit,zrds }' te evirards una larga desmpción.) (46) Para cransmirirle al lector, a través del di:ilogo de sus personajes, la vigencia v universalidad del pensamiento nügico en una sociedad m~dcrna Í1astiada dd vacío religioso y político. La fe en la magia obedece no sólo ,1 la natural y prirniti\'a inclinación del ser humano h:.icia ella, sino t.rn1bién a una decadenci.1 de las estructuras sociales. El apoyo popul.ir, oculto o no, a las teorías nigromántic.1s, durante el auge ))Ú cicnríllco del siglo XVIII. muestra el predominio de e-;c pensamiento m;igico. El deseo inicial de Flianc por creer en h magia y su cambio de p3.recer posterior es un signo de desoricnL1ci<Ín soci.il dcmro de una socicdJd en crisis. El que L1 ciencia se vea n·idcnciada por la magia de Cagliostro al tratar de sal··ar al docror Ostcrrag L'S visra como un signo de la superioridad de la 1mgia en el imaginario colectini: Nosotros queremos creer fll usterl -dice Elir111c; -t1111ro hemos oído hab!tzr rle su poder extraordinario y de sus milagros. (50) Lentamente !rts convulsiones agriniCfls de! rlortor crnplczan 11 calmarse. Cagliostro se inclina sobre él, le hace rzly,u11os pmes magnéticos y signos misteriosos, que ta! vez ,1yurlr111 rz ohmr al medicamento. (73) Además de sus modos cinematográficos, la 11m-ela Cagliostro nos obsequia un roque de tearralidad. La misma composición narr;niva da Ll pauta para ser "vista" como un:.i especie de representación tearral. Los tres capítulos de la novela bien podrían corresponder a tres ;icros, respe-ctivamenre, de una obra dramárica. El primer acto: "Preludio en tempestad mayor"; el segundo acto: "Hacia arriba. El halo de Esrr;1.,burgo"; y el tercer acro: "Cumbre y riniehla". Los tres actos se difercnci:111 entre sí no sólo por los cambios espacioremporales (el primero se desarrolla en Alsacia, durante el reinado de Luis XV; el segundo en Esrrasburgo; y el tercero en París, en el reinado de Luis >--.'VI) sino también porque cada acto 111:irca la evolución que el personaje vive (el primero: su fama reconocida por la Orden Rosacruz: el segundo: su aloria extendida entre humildes \' ricos; ,\' el tercero : su "dec1d cncia" al ;::, traicionar la misión encornendad,1 por la Logia) . Los tres actos, a su vez, están precedidos por los "antecedentes" que el coro-autor le enfatiza al espectador-lector. Un coro un tanto moderno porque "rompe" con la cuarta pared e invira al lector, si no a panicip:1 r, al menos a ser su comparsa con relación a lo que sucede en el esccnarionovela. Un coro muy informado respecto a h vida y obra de C1gliostro para que el lector no pierda. ning t'111 detalle, y valore Li complejidad del personaje y del contexto en que se rcprcsentar;Í el :1cro-capítLdo. C:omo todo coro de la tragedia cL1sica, el narrador inter\'cndr:í en di\'(:rsas ocasiones, pero en forma arbirr:iri.1. Por su parre, la estrucrnra "dram:ír ica" de la novela 110 ofreced mayores sorpresas: cuenta con un inicio (el enrnentro entre Cagliosrro v Saint Germain, donde éste le asigna la misión rosacrnz), \'arios puntos de ~ �cens1on dramática (suscitados por los enemigos del nugo, y ,111re los cuales éste reacciona), un punro climático (cuando Loren'U traiciona al nigromante y Caglioscro ordena su muerte) y un desenbce (el suicidio <le Lorenza y la partida de Cagliostro). Como en toda obra rearral, las acciones constituyen su colum1u \'enebral. En ella se podrá prescindir del diJlogo de los personajes o de h esceno,,rafía entera, pero n u nea de sus acciones. De hecho. subvace un o , equilibrio dramático de las acciones en los tres "actos'' <le h novela. L1 caioa "positiva" ,y "negativa" de las acciones es lo (jUC garantiza es,1 O armonía durante la mayor parte de los "actos". En el primer acro (el más breve, pero decisivo de lo eres) no se invoca h necesidad de un equilibrio dr,1m,írico porque no se presenta una acción "negativa" que demande un contrapeso. La acción más relevante es Li enrrega del documento secreto que Saint Germain encomiend:1 ,l Caoliostro. Es cierro que al parcir Car.liosrro, Sainr Cerman se dirige al "segundo jefe de los rosacruces" (cuya verdadera idrntidad el espectador desconoce aquí) diciéndole: -Ahor11 t!Í sahes lo que dehu IJtzccr. (38) Si bien esta petición reflejJ, en el fondo, un,1 acritud de desconfianza haái Cagliostro, dmante este primer Jeto el mago aún no realiz.1 una acción contraria a los ide,1les rosJCrnces que implique la necesidad de otra que la e ~ ~1 ~ equilibre. En el segundo acto idcntiftc.11110s las siguientes acciones que se susci tan, alternada o progresivamente, y cuya urga neg;niv,1 (-) tiene un contrapeso en una carga positiva (+). Fsu ;isignación de lo negali\'O :' positivo se desprende de la visión duc1lisca del bien y del mal que los personajes tienen, excepto C:agliosrro y sus partidarios: Acciones: a) (+) Cagliosrro realiza el milagro de s.111ar a un inv.ílido (us.1 su poder para ayudar ;1! necesi cado) b) (-) Cagliosuo hipnotiza a Lorenza (usa :;u poder pau su propio beneficio) a) (-) Cagliostro hace ap;uecer la cabeza del marido en l.1 pecera (us,1 su poder para perturbar l.1 p,17. de los muertos) b) ( +) Pero regresa 3 su e.isa para scgui r ,Hendiendo a un ciego. a) (-) l;n "fantasma" (cnvi.1do por Cagliostro) rob:1 el documento de Gondin. b) (+) Mientra\ que Cagliostro terrnin.1 de .1trndcr ,11 ciego. :1) (-) Cagliostro expone la vida del doctor Osrenag en un duelo de venenos. 6) (+) Pero se apiada de él y lo salva. a) (+) Caglioscro envía un carruaje a Eliane par,1 que pueda viajar a París. b) (-) Pero lo hace para vengarse <le Condin, a quien le envía una carca burlona. En el tercer acto, el equilibrio dram;ítico de las acciones va no recae t'inicamente en el mismo personaje que las ejecuta, sino que d,emanda las acciones de otro (Marcival ), para mantenerlo. Lo anterior insinúa una gradual pérdida de poder o conrrol absoluto del mago, que se nivela con una participación más Firme y decisiva de Marcival (.1 diferencia del segundo acto en donde se introduce y delinea su personalidad mística. pero pasiva): a) (-) Albios vende los lingotes de oro, de oscura procedencia, a un jo:·ero (sabemos que h:i sido enviado por C:aglioscro). b) (+) Marcival le compra al joyero los lingotes de oro par.1 evitar la estafa. a) (-) Cagliosrro se ve ten tado a poseer a Lorenza con el uso de sus poderes. b) (+) Pero contiene su instinto. a) (+ ) Cagliosrro impide que el duque Anastasio y su hij.1 perezcan en un accidente de trineo. b) (-) Pero al hacerlo, infri nge el curso narural de la vida\' del destino. a) (-) Cagliostro hipnotiz.1 a la 111,uqucsa de :-1oncven p.1r.1 que se enan10re del príncipe Rolland. b) (+) Marcival rompe el son ilcgio. a) (-) Cagliosrro hipnotiza a Lorcnza par.t c¡ue lo ,1111e. b) (+) Marciv,11 lo evita.. a) (-) Caglioscro hipnotiza a su criado p:ua t¡ue ,1sesine a Toru11.1. b) (+) Marciv.11 lo impide. a) (-) Caglioscro decide 111.1Lll' .i lorcnz.,1 person.1lmc nte. b) (+) Marc ival advierte a Lorem,1 e impide ese ,icto. a) (-) Cagliostro y ,\1a rci\·,1l no pucdrn impedir ,¡ue lmem,1 se ,uici de El equilibrio dr.1m.íticc1 fW·cce romper,e rnn c,r.1 t'dr im.1 ,ict1.1rn'rn. Sin emb.1rgo, el que C1gliostro pmc.1 el Eli\ir Lk l.1 \'id.1 \' l.1 prc¡i.11.1, ic'i :1 para resucitar a los muertos. imint'u Li pmihilid,td ,k un.1 .lCL. i<'in 11wu te:itral que puede servir de co11tr.1peso. /n (Jlll mnlid.t e l ct¡11ili h110 �clr.1m;ítico yue prev.ikce e11 L1 ohr.1 rn1ilr.1 c,peLUll1l.u p.n.1 el pL'1hli~(): En tanto Huidobro rC'Cllrrt· .1 l.1 g.1,1.1d.1 kH11ll!l.1 nwr,di,1.1 ,kl enfrenr.1mie1Ho entre las t'u<:rl,b del hicn y del rn.1I. \:o p(H LTccr en ell.1 , sino porque rearral y cinc111.1tllgr.ít1c.rnll'nte e:, fu1H:ion.1l: por ,m .iclione, "ne<'ativas" C:agliostro es "c,1srigado" .d fncrdcr .1 Lure111.1 ·\' .d ,u ~ "repudiado " por ,us hcrm.mos ros.1nt1Lc:, !\ro el 1111.11 de l.1 110\·cl.1 ll<h adviene ocr.1 cuestión. ¿Qué t.111 L,1,tig.1do es que t icnc l.1 up()rtunid,1d de resuciur a L1 a111ad.1? ¿Qu¿ t.uHo k i111pon.1r.í el rqll!d10 de ,u, hcrn1.rnu, si decide destruir ~us secretos nigrom.ínticm p.1r.1 no cornp.1rnrlos urn n.1die 111.1s' En fin, ¡qué r,rnto le comt.i .d bien su rriunto ,ohrc el 111.1P Basu r<:pasar el di.ílogo en tre ~L1rci\·,d \' Eli.1nc, su nut:q di,cí¡rnl.i. p.1r.t sospechar que la "bat.illa contra el 111.11" ,1pt:11.1, in ici.1 (lo que dn¡1 icr1.1 l.1 morbosidad de quienes dcse.111 conou:r rn.ís ,\\'rnrur.1, del pcr,011,1jc): -Fll!onccs -diff //,- 101/dos rnmu dos ah,111;·, wmo dos so111hm.i (. . .) U!lldos, mi bumrl 111111~1!,il, J>rlm lrl realización de 1111estril gmn ohm. Es, rrd vez 1111rl !11ch11 mcxorablc. l,11 /1,J11,í')i1 ,Vegm es mu_¡ jiffrrc, y romo no retrocede 1111re n,1d11, ella rime mds rffurso, que li1 1'vf11gia Bl1111c11. ( 130) L' ' 1 l A fina l de cuciH,lS, ;rn;Íl l'S el conflicto de h obr.1 que da p,1t1c,1 .il dcs.1rrollo de bs acciones (considerando que wda obr.1 tc.m.11 pr<:\enLi uno )? Los tres Maestros rosacruces tienen h r<:spuesra: -S11béis, conde Caglwsffo, que los que eswmos 11qu! pffsc11tcs somos tres A-Ir/estros. Leed la sentenc/11 de vuestro c/lstigo. Veréis que se os acusa de preuancacid11 )' de trah,(jar sólo pen1guimdo ambicioms pmonales. (J 32) Si el conflicro es ese, pareciera que Cagliomo aprendió L1 lección al quemar sus manuscritos, pero esre hecho es engañoso; se rr.lta de un nuevo acto de egoísmo, soberbia, \'cnganza y rebeidía: -Nadie sabrá j11mds lo que yo he sabido -exrl1ur/{/ el mago. (JJ3) A final de cuentas, ;quien es el \·erdadcro héroe' Es una pregunra vacua cuya respuesta incierta se retomad m:ís adelanre. Revisemos orros modos tearrales de conducir el cspecdculo. La urilcría o conjunto de accesorios que ayudan a vcsrir .1 una obra dr;1mirica tiene un lugar preponderante en Ci1gfiosrro. Cbica mos acccsonos significativos que proceden como elcmenco~ conectores de l::i novela, como-el del documenw q ue Sa ine Cernuin cncrega ;1 Cagliosrro. El yue el mago sepa o no conservarlo es viral por dos razones: contirne informació n secreta y valiosa parc1 la l.ogi;1, y su divulgación es visea como un acto de traición o deslealtad. Es un accesorio conector porc¡ue Cagliostro lo recibe en el primer capículo , lo conserva dur:rnte el segundo, y lo "pierde " en el tercero cuando Lorcnza lo hu na y lo rntrega a las auroridades. Una parte del "castigo'' de Cagliostro es d<:bida a esta infracción. Por tanro, lo que sucede con el documento siempre interesa al espectador. El otro accesorio conector es la carta corno instrumento de venganza y poder. El género epistolar fue un recurso lite rario explorado hasta la saciedad durante el siglo XVIII. Huidobro se ci ñe históricamente a este arrifici o. En el segundo capítulo, la cana co nnot a un deseo de venganza: Gondin envía una (en una palom,1 mensajera) a un policí,1 francés para que el mago sea aprehendido en París. Cagliostro le envía otra a Gondin para comunicarle que fracasó su plan contra Elianc. Fn el tercer capírulo, la carta es un signo de pérdida de poder o una advenencia de que el poder está en riesgo: Conde Cagliostro: ¡Cuidado' Alguim sigue tw pmos. Todo lo que es secreto puede dejar de serlo. Ya en dos ocasiones has pretendido turbar el ritmo dr la vida. ¡Oh gran Copto.', tu castigo smí terrible.(115- 116) La importancia de esta carta corno acceso rio conector es debido a que anticipa el motivo de la orra parte del cast igo de Cagliostro: su ambición personal. Por tanto, lo q ue sucede con las cartas mantiene al lector a la expecrariva. Sin embargo, Huidobro desaprovecha, descuida o deja de lado accesorios que ini cialrnenre parecían relevantes: la sortija que Saim German le entrega a Cagliosrro (se qued.1 a nivel de símbolo) y los documentos que un ladrón- fa ntasma le roba a Concli n (no sabemos por qué eran tan importantes para el policía). No hay una consecución de una utilería que se antojaba atractiva para el espectador-lector. Es fal lida en el sentido espect:icular. La mímica (o movimien to gestual y corporal) de los personajes es, como sabernos, propiamente teatral. Pero H uidobro no Ll olvida y la incluye en su novela-film . A través de la gestirnlaci<Íll y los movim ientos corporales (desplazamientos escén icos) de los personajes se perfila el carácter y la intencional idad de los p(rsona jes: Al introducir a Marcival como person,1je. el aucor in dic1: Y1l �fs un hombre impenetrable. No tiene necesidad de hahl,1r; co11 un solo gesto domina toda la escenr1, ennoblece e! ambimte con 111111 sola palabra en sus labios. (48) Marcival, desde su rinró11, sig11e !a escer111 ron un gesto l(:Jt1no y desinteresado. (51) Para refornr el poder de los actos hipnóticos de Cagliosrro: Antes que Eliane tengr1 tiempo de decir la pnmerr1 prdabrt1, Cagliostro, tll!f1nzando hacia ella, levanta la mano y con el gesto de alguien que rociara un líquido en el aire, la hipnotiza (. .. ) (9293) Para ilustrar la complicidad enrre el doctor Osterrag >' el falso sirvienre enfermo: Al entrar en la sala biblioteca los dos criados se acerwn al doctor Ostertag. EL enfermo hace un gesto rdpido rl su amo, indicándole que ha comprendido su papel. Ostertag se dirige hacia Cag!iostro, que charf,1 animado m el grupo de /,1 11u1rquesa, yrz repuesta de su crisis. (53) 1 1 Los desplazamienros esccn1cos, que se observan en bs anteriores citas, bien podrían ir indicados en acotaciones (recurso naturalmente rcacral), pero Huidobro cransgrcde esta convenio dram:üico. Cuando acude a la acotación es para darle otro uso; por ejemplo, para soliutarle un favor a sus lectoras: (Ruego a Las lectoras que 110 !Jt1p1n conocido 11 Do11 juan, el uerdadero Don Juan, que observrn con atmcld11 los gestos )' movimientos de Casanova .. . ). (87) En otras ocasiones, Huidobro prefiere jugar el rol de la acoución, al interrumpir el relaro de la prueba de la carne de su propio personaje: Al otro !rtdo me c11co11td en 1111a m,1g11!/icr1 s,drt de pr1!11Cio egipcio. Cr1r,liostro, extenuado de fatiga, aparece r111tes 1111estros ojos, dirigiéndose /;¡¡C/a uu grr111 Jl!ldn de madmz litlmid,1 r¡11c ff encuentra ante u1111 mesa)' e11 el mal se dcjit raer pcJ·r1d1n11rnrc. Lr mesrt está preparada como si esperitrrz r1 alguim(. .. ) Dtrriís ele! sillón en do11dt está fflltado Cr{(fllostro se mrnrnlrtt 1m corttn,1¡e ó . grande)' prs¡¡r/o(. .. ) Cay,fiostro roma 1mi1 copa y ht'he ,í1 1irl11111,'11lt' Su rostro rrmperii el rnlor ( .. ) ( 10 7 ) Y juega ese mismo rol también con un propostco mera teatral: mostrarnos a un personaje consciente de que es un actor desempeñado el papel de cochero: La carroza de la marquesa espera a la puerta, con el paciente cochero dormido sobre su asiento, siguiendo La vieja tradición de todos Los cocheros poseídos de su papel (65) Otros recursos, tradicionalmente teacr:i.les, que percibimos son: el manejo de algunos diálogos acartonados y casi declamatorios (co rno los del príncipe Rolland); la relevancia de los ddlogos iniciales y finales enrre Cagliostro y los rosacruces (di;ilogos portadores del rumbo narrativo); un lenguaje que oscila entre el apego a un castellano antiguo que at'tn pervive, y un uso informal del mismo, como cuando H uidobro dice: Cagliostro sonríe altanero y responde: -¿Quién sois vos? Yo no os conozco, y me r!o de vuestras ¡,rcdiccio11es. (128) Mientras, la marq11csa de /11ontvert vuela haoa Far!s para llrgar a tiempo a la fiesta de la corte. (76) Una informalidad semánr1c1 (incongruencia premeditada ) nLÍ presente en la escenografía o decorado: De pronto abre la puerta, sin tocarla, con la wli1 fi1erzr1 de s11 mirada. A sus ojos aparece 1111 gmn salón de estilo Edad Media para cinema. (34) Una indicación gr:icuira de vestu.nio: Cuando la puerta que dr1 sohrc lr1 mi/e se ,ihrey rl/)({!Ht 1!/h1os 11estido a la europea, f_emherg lt1 a111,1 la (1zlH::t1 de 01tn· w.i papeles y _(e dinie s011ric11do J,aci,1 el /I/Ostr11dor. (7- ) 1 O una ambientación musiu l ( reumo espor.ídico en l.1 ohr.1 ) nH1\· amancri1da: Az~1ul'11 /}[¡ coloulflo 1dli ¡/ {'_i()S rlos 11/IÍ.i/(()_i, ,1(1,111l'I/ /1,1 provocado i1rtjh1ost1mc11te es// aglo111crilcirí11 pop11 /,n· ;( ·011 1¡11,: o~jeto; Fa! vez p11r11 que nar/11, se ,1pcrc1U11 de o n-toJ po·.101111¡n tjll<' entmn {'11 11n1i crzs11 1 /'Clllil. (5}4-<JS) 1 �Como si caya11 del cit'lo, 111111 nnísi,·11 l'.\1r1111,1 sr derr,1111,1 t11 /,1 sala, e11vol11icndo t1Í m,1go 1'11 la rih11,z11 dr su m,n110 mtl11rl1ow. (108) 1 1 El especdculo contrnua gr;1cias a la b.rnciliz.ición de lm anteriores recursos ceacrales que alcann el '>UlllO gr.ido de la ridirnlcz. Y la ridiculización es una herrarnien tci rn,fa del espc::cticulo. Resta abordar los modos creKioniscas que pudieron detectarse en Cagliostro. Corno se sabe, el creacionismo fue una cendenci,1 v.rngu.udisu suroida en 1916 \' procLi111.1d,1 por un latino.rn1c:nccino: Vicente HtJdobro. Su presupuesto cenrr.11 es, en sí, una búsqueda de originalidad poética; es decir, el poera debe crear y no imitar a la narnr:1leza, corno regularmente suLede. Parecería inconcebible imagi1~.u huellas del creacion ismo en u1u obra narrati\'a, pero críticos corno Edu:irdo Angu1ca han declarado que ''La prosa de Huidobro ha recihido t.1mbién Li iníluencia de su poérica creacionista." (Anguira, 346) Es peninente re\'isar dos ejes ce ntrales del creacioni'>mo (desde b perspectiva del poera, y desde la del poema) para comprender los posibles modos en que se presenta en la novela Czy,fiostro: I .fi poeta es un creador absoluto. En su manifiesto Non Sen1111m (leído en el Ateneo de Santiago de Chile, en 1914), Huidobro menciona: "Hasta ahora no hemos hecho ocra cosa que imit:n al mundo en sus aspectos, no hemos creado nad,// ··~unca hemos creado realidades propias ... "/ Non serviam. '.'Jo he de ser tu esclavo, madre \latura; seré cu amo. Te servids de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis ,irboles, que no scrfo como los rnvos, tendré mis montañas, tend ré mis ríos y mis mares, rendré mi cielo \' ~is estrellas". (Schwarrz, 72-73) . El poeta posee la faCLdtad de crear, y por tanto no necesita im itar a la naturaleza. En el fondo, nos dice el verso de un poema de El espejo de agua (1916) de Huidobro, "el Poeta esun pequeño Dios". Como ral debe ser capa?. <le ~~minar p.,labra, serv1,:s_e de ella. "Escuchad estas palabras de Emerson , nos dice Hu1dobro: El poeta es el único sabio verdadero; sólo él nos habla de cosas nuevas, pues sólo él esrnvo presente a las manifestaciones íntimas de las cosas que describe. Es un contemplador de ideas; anuncia las cosas que exisren de roda necesidad, corno las cosas evcnrnales( ... )" (Schuarrz, 75) La sabiduría le permitid al poeta, en ¡dabras de Huidobro, ''hum.1nizar las cosas", pues "codo lo que pasa a rravés del organismo del poeta debe b tomar la m:ís grande cantidad de su calor". de tal forma <¡ue "una cosa vasca, enorme como el horizome, se humaniza .. . " (Arenas, 197) . 2. Ef poema es u1111 cret1ción p zmz. Dice Huidobro: '' El poema creacionista se compone de imJgenes creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional. s:ilvo que rn él dichos elementos son ímegramcnte inventados, sin preocuparse en absoluto de la realid:id ni de la veracidad anteriores al acto de realización" (Schawanz, 87) . Imágenes creadas, como: "Un cornera sin manto muriéndose de frío" o "La ros:i que trae el recuerdo de sus abuelos" (Alcazor, 88, 112). Como acto de creación pura, el poema debe renunciar a rodo aquello que lo empobrece: lenguaje descriptivo, anecdótico, retórico: "El arrisr:1 no debe darnos lo habicu:il. Debe crear (. . . ) Hay que b:irrer lo anecdótico, evitar el relato. Sólo lo absurdo, lo inhabitual, está dentro del arce. Los hechos, las acciones, están dentro de h vida real." (Ro jas Jirnú1ez, 75) . El poema ha de proyectar lo esencial y desprenderse de ad jetivos v sust:intivos innecesarios: "( ... ) el adjetivo, cuando no da vid:i , mara'', nc;s dice EL espejo de agua. Para el logro de la autonomía poética puede prescindirse de los signos de puntuación, recurrir a una composición ripográfic:i desorganizada, dej:ir espacios en blanco, auxiliarse de caligram:is, crear nuevas palabras, jugar con las viejas o arnplific:ir el poder evocacivo de las imágenes y medfous. La poesía, visea corno tal, "es un desafío a la Razón, el único desafío que la razón puede aceptar, pues una crea su real idad en el mundo que ES y la otra en el que EST1\ SIENDO" ( \ \ ·\111 .11ch1 k ,l /cu!1111 ,1, h11id1 ih rn, 11u11 i!í, , 1,, .' l!i ,i1) . La palabra poética escapa al dominio racio nal en canco está provista de un :ilicnto mágico. Nos dice Huidobro: "Aparte de la significación gramatica l del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la ún ica que nos interesa .. . En codas las cosas hay una palabra incern:i, una palabra laten re que está debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta." (Arenas, 192) Intentemos ahora reconocer aquellos rasgos del creac1on1smo que pueden percibirse como recursos del especdculo en h novela de H uidobro: l. El poeta es un crerzdor absoluto. Sin lugar a dudas, Huidobro es el creador absoluto de su personaje al proveerlo de una configuración propia. No lo es en tanto el miro de Cagl iostro era ya conocido; en tanto , existió corno personaje histórico en el siglo ;{VIII. ¿Cu;í] es entonces el grado de originalidad del :iutor cuando parece, que en lugar de crear, �imita a un perso1uje ya existente? Huidobro se defenderL.1 diciéndole a la Historia: "Yo tendré mi Cagliostro que no será como el tuyo". Y efectivamente. Estamos frente a un Caglioscro literario parecido al histórico y mítico, pero no idénuco. Paz diría que esto es cxplic:ible porque vivimos dentro de una tradición moderna. El pasado no se puede cambiar, pero sí la percepción histórica que rengamos de él. Lo novedoso en Huidobro radica en la creación humanizada de su personaje. No lo idealiLa, como los integrantes de la Orden Rosacruz: "Cagliosrro viajó extensamente por roda Europa y por Orienre, y por donde pasó siempre fue reconocido por su gran generosidad Y elevado esp1ntu" (\\\\'\\ u\.L~ l ·:--.1 IZ\ rP\.11.r111 .11t 1. ,1;-:1 ;1::·1). i tampoco lo condena, como d Sanco Oficio, y sus mLiltiples enemigos. Para Umbeno Eco ·• ... se rrara de un personaje c1ue carece de misterio" y ..... es uno de los personajes más obvios de propio tiempo (Eco, 13-34). Eco considera que, a través de los siglos, los partidarios y enemigos del mago son los que se han encargado de alimentar un miro endeble al s:inrificarlo o al demonizarlo. En síntesis, valga el pleonasmo, el mito es lircralmenre una mentira. Miro o no, la Orden Rosacruz proporcioru los siguientes datos "históricos" de su Gran Maestro que pueden ser cotejados con los tbros literarios: Giuseppe Bálsamo (P:1lermo, 1-.43-1 795). Hijo del (;ran Maestro de la Orden de Malta. Iniciado por el Ros,1cruz Alrhor:1s. Casado con Lorenza Feliciani. Impulsor de la Logia ~1.isónica di rito Egizio. Instituyó el uso del airar rriangubr en el templo Rosacruz. Buscaba la rransform1eión p,1cífica de l.1 socied,1d .11 colabor.n con el Conde de Saint Germ.1in. Inició ,l un joven teniente de origen corso, llamado :--.Japoleón, que llegó .1 ser emperador de francia. Sufrió la persecución del S:mto Oficio, quien n1.1nipuló .1 su espos.1 Lorenza haciéndole creer que su marido er.1 un rcprescntrnte del demonio. Fundó una logia en Roma, pero fue traicionado por un espía del Santo OGcio, Francesco de San M:1uricio, quien proporcionó pruebas adversas que permirieron su detención. fue encarcelado y tonur;1do en el C1Stillo de Sancangclo. Su esposa fue igualmente torturada p,1L1 que declar.1ra que Cagliosrro "adoraba al diablo y que bbsfemaba del nombre del señor". No fue perdonado, y se le encerró en la forcalcz.1 de San Leo. Un;1 leyenda dice que Cagliostro no murió sino ,¡ue el cadh·er encontrJdo en su celda er.1 el de un monje qu<.: iba .1 ,cr reconforurlo <.:,pirit11.ilrne nre. (\,.,111 u \ , \ l '\I l{\·rP,.1l1111 111,,1:: 11i!1 ). Huidobro <.:, poco !'icl ,11 perfil rosacruz pues cre.1 un C1gliostro má, comprometido consigo mismo que con la sociedad, y m.ís m.ígico :· urn.11. r.1 C.1gliosrrn de Huidobro es irreverente en rodas las direcciones: con la Orden RosKruz porque se ridiculizan las claves secretas Je la Logia, y el n.irr.1dor 11.trn.i ''secra" a la Orden (cuando ésta se considera a sí misma como "u na fraternidad esotérica, iniciácica v tradicional) o porc1ue el Caoliostro b hisrórico nunca traicionó a sus hermanos rosacruces; y, Je igual forma, es irreverente con el cristianismo al caricaturizar el milagro de la resurrección de Lázaro cuando el muerto atendido por el 111ago demora en despertar; y por el traro papal que le ofrece el pueblo a Cagliosrro, al irse de Emasburgo. La creación de Caglioscro es un espectáculo. Los ingredientes son sencillos, pero eficazmeme espectaculares: un mucho de n1.1gia, otro ranro de sentimientos, y un poco más de a111or. ¿Por qué se identifica el lector con Cagliostro si no es un héroe en el sentido mor.1lmente convencional? Posibles motivos: -Por su individualismo. Su frase lo abandera: ''tgo sum qui sum" (Yo soy quien soy). Es individualista por su elevado ego que perjudica su compromiso rosacrm, y por su egoísmo ,1] retener a quien le cerne o no le ama, entre otros motivos. Pero, ¿por qué el lector habría de idenc ificarse con .1lguien así? Porque son defectos. Se nos dirá que, en rodo c,1s0, Marcival, el bueno de la hisrori.1, el que sirve de contrapeso es el depositario de rodo el ,1precio del lector. H.uidobro jueg.1 con el miro del héroe~· del .rntihéroe (propio del cinc). Ambos pcrson.1je., son "fuentes" de luz (enciéndase poder): Cagliostro (de ojos "fc.)st<.m:sccntcs") \' Marciv.il (de "ojos místicos llenos -de flores luminos.1s''), pero l.t dirccció;1 de esas fuentes de luz. dependiendo del tipo de .1cciones, sed .1cerud.1 o errónea. Esro nos recuerda .1 person.1jes como S.1t.rn,Í\, de l:i A1rr1Íso Perdido de ,1-dilron: un fogel bucno que dcwicí su hie11te de luz \' fue merecedor del l1üierno. Sin emb.1rgo. el lector \C ,irnre 111.1, idl·111ifiL,1do con él porque rn compon,1mienro- es m.ís humano. h decir, .1,í t.01110 Milcon hum.111iz.1 .1 S.1t.111:ís :· le pnmite .d lector \·.dor,ir l.1 uimplcj,1 naturaleza del holllhre, .1sí I luidobro luce lo propio con \ll ¡ier,on.1je. Marcival reunir.í Lis \·inudcs idóne.1s p.1r.1 ser consider.1c.lo rnmo el f.1vorico de la histori.1. pero no m,1 cspect,1ud,1r111e11te su poder Lomo lo hace Caglioscro, m111c1 dernueqr,1 '>m de\eos l,m1.de.,, n1111L.l ,e n¡111\0L,I. siempre time l.1 rnón: en !111, n delll,l\l,tLlo ,1b11rrido ¡i.ir,1 ,L·r ,1lln¡it.1do por el leccor. Pero debemos n.:conou:r que rn oiHe11(i.1 L<>lll() l1LT,011.tiL· esd jusrificH.ia porq11L· nuc,tr.1 soued,1d se 1111trL· 1.1111li1rn de idL",1k,. 1· I lector se conecta wn C.1glioqro nort¡ue é,te n dcliLim,1111c11tL· .1111h1<>110. "' r :-, mientras aciende .1 un uego (.!Leo h11m.1nitJ110) puede c,t.11 rn,1q11i11.1111.I() ~ ' 1 �cómo \·enoarsc de su, enemigos. L1 prcgu11t.1 ql!l· Eli.111c k li.lLl' .il nl.lgo lo sinreci·,; todo: -;Fs , . usral 11;1 ,í110cl o u1; tln1101110 ~, ).> J -Poi su vulncr.1hilicL1J. l-l kLtor no tcnd1.1 lo, p1Hkrl·, dl' C.1glio,tro. pero sufre y se cntnstelc Lomo él Huidoliro h,1 uc.1do un mmklo vulner,1hk de 111.1go con c.:I n:.il rodo, poJcmo., idcn ti l1c.ir1w,. Encendemos ,1 C.1¡:.liostro cu.111do 110 pu,·c/1• rt'pnJ111r 1t11 11101 ·11111t11t11 rl, r,1b111 ... (67) .il s.1her que quicn:n Jcsp1l·rng1.1rlo; Lt1,1ndo ,c .1pud.1 de quien quiso h.icerle d.1110 (el dollor l)sterr.ig): cu.rndo mue,tr.1 ,1g11m dl' .1goc.unicnto: ( ... ) ,1 pes,1r de /,1 1ll/portt111(111 y el 111rnis rle nu li1bor. yi1 f>11pi1•zo ,z ,dlllrrimu· d1• 1·crrl11d. f8 l J; .,1 mmtr.n miedo en \.i., prueb.1, inici.íciCls Je b Logi,1: l '11 lt'rror .1uhito .H' ,1porlao t!e ll/Í. /Jpe11,1s pude dommar JI/IS 1/('l'l'/OS, me /,me/ m //lt'tlio de lo.i rorhl'fl111os r/1•/iu-go. r 10·0; .il no resistir Li tcnt.1Lion Je reLorJ.nk el p.1s.1Ju ,1 Fli.rnl' o de .111tic1p.1r el fll(uro .1 lm re~·e'i cu.rndo s.ibc qul' lo ti<.:111: prohibido. -Por su sencimienco amormo. ¿C:u.ínt.l\ vece'> 1.:I lcccor no h.1br.í escuchado .1 s11 ,1ln:dcdor .1 alguien decir: "Te prometo t¡ue tt'1 ,cr.1'> 1111 rein.1 y yo seré cu re/'? Caglioscrn no podíJ ,er l.1 cxcc¡xión rn 'ill .1mor por Lorcn1..1: -Q111éreml' wmo ;o te q111ao y tt /111ré l,1 rt111,1 drl ll/111ulo. (59) ¿Cuforas veces el lector no h.1br.í .,abido del rechazo, de un .11nor no correspondido? Lorenu t's el vivo e¡emplo: -Qut' 111t' 1111port,1 sa 111 rem,1 del mundo s, debo perder ,m alm,1 par,1 smnpre... (59) F.I con<limenco religioso (b ,1menaz,1 bcrnce de sucumbir en el pecado) no podí,1 falcar, si considera:-nos .1l amor como un,1 carroza gui.1<l.1 por el .1uriga del principio rnor.1l. ;Quién en su vida no lu recibido fra~<.:s melosas como las de Caglioscro' Escuchémoslo: .. .y, sin ell/bilrgo. t1í sahes bien que yo te quiero, r¡ue ní eres toda mi alev·iil, mi 1ínic,1 i1dor,1ció11 m el mundo ... (58) ¿Quién no lu insiscido h,1sc.1 L1 sacied.1d por el amor d<.: alguien? Pr<.:guncémosle .11 ,rncor: F./ prinripe Roll1111d 111 r1 despedirse dr la mrtrqufs11 Fli,111e df ,\1ontuat, qur parte a />aris, y 11pro1iech11 esta ocasión partt hacrrff u1111 dcclr1mció11 amorosa por 111ilésim,1 VfZ. (6,1) Huidobro ironiz,1 respecto al sencimienco ,1moroso Je rns personajes: El príncipe. que era en ese mommro u11 príncipe enm11t11do, enr1111t11do por los enwntos de la enc,mt,1dor,1, 110 puede dejar escapar la ocasión defimri1111 de dar libre rnrso 11 /11 corriente de sw obsesiolles. (91) En oeros momencos, el autor se ancoja refl exivo, y se anima a construir una breve ceoría sobre el amor, en tres p.mes sar~.íscicas: /. Es difiol dommar el amor. La lurlit1 entre fl amor y la ambioón es implacable. 2. . .. m,dquier obseruador 1 eri,1 que esrri col/teniendo su pasión. que no quiere ir demasiado lejos. lid vez por la imposibilidad de tomar dign11meJ1te un ,1mor 110 compartido, fllÍ 1·cz porque .~ 1 1 sabe que esa p¡¡;jer, 111 perda SIi ¡,i,g¡;¡idad, padl'rí,1 sus cu,ilidllrles excepcionales que hacen de ellri 11n imtru111mto precioso. J. f:1 ,nnor es peligroso, hace oluidar lm otms pffornp,1rionfs, ,1un Las cosm rlf 111111 import,mci,1 decism1 en lr1 11id11 de los hombres. (60) O se: burla del JLín social por adherirse .1 un kí.gil ideal escécico fe,rn:nino, pues L1. hija del duque Anasrasio: (No debe ser más hermosil qut Lorenza, porque entonces !11 primera actriz protestari11) (89) Por ocr.1 parce, <quién no ha sido dominado por la pasión al grado de querer Jescruir lo que ama? Caglioscro lo ordena a su sirviente: -~nda al albergue de "La Estreffa de Oro")' m11t11. 11 Lorenza. ( 123) Lo original rn Huidobro no es pbsnur el sencimiento amoroso como ral. sino de construirlo ,1 parcir de su focalización (incisiva) de aucor y de la focalización (sincer.1, y a veces cursi) de sus personJjes. El lector, como espectador, recibe y distingue las dos visiones; es quien toma conciencia del discurso .unoroso. 2. EL poema es una creacióll pum. Está claro que Ci1gliostro es sólo prosa narraciva y no es una obra pura en canto no se ciííe a los parfo1~,ros creacion iscas poéticos, salvo en la reílexión del ap,mado anterior ~obre el modo en que el aucor construyó a su person,1je. Lo paradójict, ..,¡uí es ver cómo Huidobro se vale de lo no creJcionisca para crear lo "poécico" y cinem.uográfico de su obra. Veamos. El autor condena el abuso de adjetivos y suscancivos que an iquilan L1 efectividad escécica de un po<.:ma. En el segundo parágrafo del primer capítulo el amor no abusa del adjetivo "magiscral" porque aquí sólo lo emple.1 una \'CZ. Pero d hecho de que lo retome más adelante con insistencia, y el que emplee sinónimos inmediatos como "magnífica" desgastan la efectividad del adjetivo, y le confiere un acento retórico a la narración. Es decir, Huidobro incurre, delibera<l,1.menre, en lo que mis detesta: (. . .)De cuando en r1"1ndo el lt111Zt1zo de un relámpago ,wzgistrit! Mciaba sobre la angustia de nul'stro panorama /11 sangre tibia de 111111 nube herida. (31) El uso del adjetivo "magiscral" y del sustancivo "angusti,1" cicnen un,1 intencionalidad lúdict1 al parodiar el ef<.:ctO sonoro dd rel.impago, recurrente en el cine de horror. Es evideme q uc estamos frente .1 un,1 imagen seudo poética ("el lanzazo de un rd:ímpago magistral" que vacía sobre "la angustia de nuestro panorama la s:mgre cibia de una nube herida") debido a b inclusión forz.1da del adjeti\·o y dd susunrivo. Sin embargo, experimencemos. Si Huidobro hubier.1 suprimido ese .1djecivo y ese sustantivo, y su concexto fuer,1 ocro: un poema ~· no est,1 novela; y �conserváramos sólo lo esencial para darle una caregoría de imagen poética, otro sería el efecto: "... el lanzazo de un relámpago vaciaba sobre nuestro panorama la sangre tibia de una nube herida". El resultado: una imagen creacionista. Pero esto no puede ocurrir en Cagliostro porque el propósito y el resultado narrativos son distintos. ¿Y qué pasa con el empleo del símil? Huid.obro hace lo mismo: lo agora hasta el cansancio (todo lo que un buen poeta creacionista no debería hacer en su vida poética): Grandes nubes negras y llenas como vientres de focas ... / La selva magnífica se queja agitada por el viento corno un órgano o como una gruta marina,,,/ ... dos linternas paralelas balanceríndose como un borracho que canta en el horizonte ... (31 -32) Pero despreocupémonos. El símil y el adjetivo no "matan" la narración porque la narración se "entretiene" con ellos. l.o mismo se aplica al lenguaje retórico. El creacionismo lo repudia , pero a Huidobro le sir\'c, no para armar narrativamente una escena cinematogrM'1ca sino para sostener su liviandad discursiva: EL exceso de uida retiene el exceso de uida, ese exceso de vida producido por e! pánico y que tiene su origen en la simple electricidad nerviosa. (32) O para insinuarle al lector que la vida es un lugar comün: ... que la hizo estremecerse hasta la médula de los huesos (34) La paloma parte como una flecha, es dffir, partir!tt como una flecha, si esta comparación no fuera demasiado usada (61) Cuando Huidobro se niega a describirnos algo (como la belleza femenina o el estilo de decoración) querernos suponer que lo l1:1cc por ahuyentar el lenguaje descriptivo y anecdótico que él dcccsc.1 o que lo hace porque confía en la imaginación porrentosa del lector, quien es capaz de erigir un espectáculo propio en su men ee. Si admi timos la ausencia de imágenes en un rígido sentido poético, enconces aquí cabría la observación de Braulio Are1us: En Cagliostro, "las imágenes poéticas (están) incorporadas a la acción hasta c.11 punto que d autor no necesica recurrir a las im;1gencs para expresarse, pues la acción misma es la imagen poética" (Are11;1s, 204). Pero dudo que rn Huidobro 550 haya habido tal incención porque su objetivo, como s::ibemos, era experimentar con los recursos cinemarográficos. Tal vez la~ acciones sed.n visualizadas como poéticas cuando sean transferidas al cinc. Es decir, lo poético no radica en las acciones sino en el pensamiento de Hu idobro que las imagina y crea; el pensamiento de Huidobro es el csencialmencc poético. Las acciones narradas son sus hijas; lo poético que pudiera haber en ellas sería una consecuencia de ese pensamiento. Es probable que quien sepa "doblar'' cinemarogdficamenre el pensamiento del autor conciba escenas poéticas. Quien lo logre habrá entendido la significación mágica de la palabra a la que aludía nuestro escritor chileno. Difícil tarea. El hallazgo de lo sublime dentro de una obra que, en engañosa apanenc1a, parece no tomarse en serio a sí misma. Bibliografía Anguica, Eduardo. "Viccnre Huidobro, el creador ( 1945)", ppJ33348; Braulio Arenas. 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Sigufo, Miguel. El ci1u· y el espfftador. Ateneo. ;\ hd rid, l C) 54. EL CRITERIO SEMÁ NTICO DE LOS EL EMENTOS DE LA ORACIÓN GRAMATICAL Y SU TRASCEN DENCIA EN EL DISCURSO LITERARIO ;,.,11ra . Dora Co1l'l,í ln. Cor1i11.1 Introdu cción La distancia q ue ex ist e e n tre un orden gramatical res pet ado y seguido por los hablantes y usua rios del discurso cien rí fi co y t ec no lógi co , con respecto al literario , es mayor , que entre és te y el co lo q uia l. La razón es obvia: todos recurrimos cuando ex pres amos id eas, sent imientos, opiniones, deseos v demás al siste ma de lengua e n uso , que como sabemos e,s con ven cional , y los discu rsos refe ridos se nutren de l mismo sistema; la dife rencia nace del d istinto propósito que persigue qu ien lo fo rm ula. En cuanto al disc u rso po lítico -económ ico, nunca como ahora, observa mos su parecido con el lite rario. Ya Alfonso Reves enfat izaba la relació n ex iste nte e n tre el ca m ino <le la ciencia \: el de la lite rarn ra, en ambos interviene la ocu rrencia , la crearivicla<l, el azar y la elección d e tér minos; la única d is crepancia c¡ue cabe es que mientras en el primero se busca la verdad, prec isión y exactitud , en el otro se p retende un log ro estét ico que hag.i reflexionar, en t retene r o tomar conciencia. 552 35.3 �11 1 La gramática como conjunto de normas que regulan el uso adecuado de los elementos a través del conocimienro de sus funciones, nos permite que no se pierda la comunicación en t rt los usuarios ya sean hablantes, escribientes o escr1rores. Llamamos escribientes a todos los que escriben y dejamos el término de escritores para los que se dedican a la expresión literaria, en cualquiera de sus manifestaciones: poesía, narrativa , d Llmá t ica, ensayo o crítica. Por la razón anterior aun los literatos han de respet ar la norma gramatical, ya que de no hacerlo, perderían la función literaria: comunicar. La literatura también enseña verdades, aunque a algunos les gusta hablar de ve rdades y mentiras o verdades a medias; lo que nosotros hemos advertido es que los escritores dicen m ,'Ís entre líneas que de manera directa. Esto se da porque el elemento esencial de la lirerarura que es la ficción, permite decir lo que en otro lenguaje sería incomod idad o atropello. En el presente análisis del criterio semfotico y su repercusion en el discurso literario pretendemos evidenciar lo difícil que resulta la obra literaria rnando no se ha practicado la lectura comp rensiva , y la dificultad que enc ierr a conocer L1s intenciones del autor, implíci tas en el narrador y las acciones del personaje o personajes, cuando se ignoran los vericuetos del lenguaje figurativo o metafórico. Los elementos de la oración gramatical Generalmente se puede llegar al juicio erróneo de que los literatos por contar con la libertad que caracteriza todo acto de creacion o artístico, no lnn de someterse a Li s normas gramaricalcs; nada m:ís alejado de la verdad, )'J. que por el contrario son los que dados su vocació n :' oficio, dcbedn conrar con el conocimiento claro v extenso de su lengua para aprovcch,n rodas las posibilidades de los c.1mbios, ajtistcs )' acep tacione s reales, a fin de no daíur esta materia con la que rrabajan. Es la palabra escrita la que de luoar a la estabilidad del o idioma y a la rransmis ió n de la sabiduría popu lar y empínca, por ello, cuando los hablantes ejercemos la libertad de expresión en su manifestación permanente, se adquiere un compromiso éticosocial ineludible, tan es así, que siempre el número de hablantes será mayor que el de escribanos y escr itores. 1 De acuerdo con Revilla los elementos de la. oración gramatical con base en el :riterio semántico que hoy nos ocupa, pueden ser palabras llenas o vacías, Entre las primeras se encuentran el sustantivo con su clasificaci ón en co mún o propio, concreto o abstracto, co lectivo o individ ual, y partitivo o 1~t'dupl o, esta cla_se _es también para adjetivos; el ad jetivo que se divide en descripuvos como los ca lificativos, numerales v gentilicios, o b ien, no descriptivos como son los p0'. ~:;ivo;, de mosrr_a ti vos, indefini do s, relativos, interrogat ivos y adm1rauvos; el verbo que denota aspectos atribu idos a un suieto (acción, estado, cualidad, relación ... ) ; el adverbio que expresa circunstanc ias diversas y la inter jecc ión que n .111 ifiesta sentimientos o emocio nes. Dentro de las vacías se inc luve aquello_s elementos que muestran dependenc ia de otra categoiía grama(lcal en cuanto carecen de signi fic.ido prop io como son : e l articu lo, la prepos ic ión, el pronombre, la conjunción v los verboides. · No hay necesidad de ofrecer ejemp los bástenv :; razonar sobre el hecho de que el artículo no significa nada por sí so lo, como rampo co la preposición y los verboides - infin itivo, gerundio \' part ic ipio-; en cuanto al prono mbre, su contenido se:nfor ico e.s nulo, dado que adquiere un significado ocasiona l. depend icn rc de un conrexto. Todo escritor que se :ip rcc ie de ser lo li a de romar en cuenL1 l~s fu1~ciones de rodas las categorías gramaticales p:1ra rcspet:ir la si11raxis re cta o directa que le producid unidad v coherencia en cada párrafo q ue elabore; tamb ié n ha de estar ,e nte rado de l.1) licenci as otorgadas gracias :i la sintaxis ind11ccu o Cigu ra da. C:on base en ese conocim iento lingiiístico perm iti d ,1 rns lcctorn enconrrar sus i nrcnc ioncs auténricas \' el disfrute de su ob r.1. Recordemos aquí que él es el p rimer lc~ror de e lla:· por lo t:111to . el primero que la d isfruta . . 1 �Nada en h obra licér,iria es gr.1tuiro; en el s1n11u111cro Lk elecciones que ha de realiz.ir el escritor se e1H.:uc11tr,111 Li, siguientes: título, tema, subcern.1s, perso11:1jes, .iccioncs de ésto,, nudo o conflicto, cipo de fin.11, ecc. dcpendie11do d-: lm c.í1rnnn q u e le d i c ra n e I gé 11 e ro Ll m b ié n se k cc io 11.1 d o : ¡rn é 1 1c o . narrativo, dram:írico o cnsa:,·ístico . En el esrndio que nos ocupa dejaremos de lado el .111 .ílisi~ de los criterios morfosindccico, porque ofrece rnc11or dificultad ,u conocimiento en comparació11 con el seni:i11cico. Desde luego que subrayamos el hecho de que fHLl que un p:írra!'o- demento de cualquier escrico- sea cnrendible ha de lubersc puesro en su construcción sus dos c.ir:1cccrísr1cas csenci.ilcs: t1111d.1d \' cohe rencia. De acuerdo a I c r ir e ri o se nLÍ n tic o d is p o 11 e m os de var i,1 s e las es de palabras que las acercrn o distancian s<.:gún su significado; así por ejemplo podemos hablar de sinónimos que sirven paL1 preu, .1r lo que se quiere expresar y evitar redundancias o perog rulladas , y de antónimos que son aquellas que se oponen en su c o re nido se m ;Í 11 ri co . Ta m b ié n ha:' a palabras que se c las ifi un c o 111 o p o Iis é micas, éstas con eien en varios si g ni ficado s, de ahí les viene el nombre, pero por supuesto que dentro de un enunciado sólo se pone en juego uno de ellos. En cuanto a las parónimas, el problema radica en que se desconoce el significado propio y no a su parecido formal enrre ellas; así pues que resuelra esra t raba, se pueden utilizar acertadamente y evitar fal las de índole ortográfica. El problema en sí proviene de la falca de un rico léxico y éste se forma a rravés de la lectura v la consranre visita a los diccionarios. El leng¡1ajc literario es indirecto, figurado, ambiguo; con forme a su propósito alejado de lo cien cí fico y tecnológico , el suvo es most rar una realidad imaginaria o apegada J la verdad, pe.ro no demuestra , no fu n clamen ta, no da cuenta rora 1, sólo da una visión sinaular de un trozo de lo que rodea al aucor . b Entonces la palabra se vuelve batu ta de director musical y parece caminar sola, inocente, pura; pero no es así; ella es dominada por el literato y aparece reflejando lo que se le ordena suti lmente. De lo anterior deriva una pequeña contradicción más aparente que real: la literatura explica y no expl ica, enseí1a y no ense11a. Sabemos su propósito: anres del siglo XIX entretener, divertir; después, hacer reflexionar, crítica social, reflejar el mundo visro por el escriror, detrás ele bambalinas haciendo actuar a aquellos personajes que dotó de vida ficticia, pero al fin vida, o bien provocando emociones y emparías en sus lt:ctorcs cuando da curso a su vena poética. Volv iendo a Revilla, nos percatamos que no es fácil en el contexto lirerario marginar las palabras vacías, dado que el autor las maneja con elasticidad y con aplomo para declarar u ond tar sus verdaderas intenciones. En la obra literaria cuenca lo que se di ce y lo que no se dice, y un buen lector ha de saber porqué el autor dice esto o aquello, y tamb ién porqué calla o se desvía. Con base en lo anterior podemos deducir que el escritor conoce la gram:írica para luego desobedecerla cuando puede; esto no nos debe causar alguna incomodidad, dado que exisren casos más delicados como el de los abogados que conocen la dureza de las leyes para luego buscar la manera de encontrar un lado elástico que sirva a intereses particulares; claro que no son todos. pero sí son muchos. II Ya hemos definido lo que es la lengua como producto social pero nos falca hablar de las relaciones que guardan los signos entre sí y los usuarios de este sistema con el mismo. Desde luego que el signo lingüístico es convencional y biplfoico, es <lecir, nace por imitación y conveniencia y comprende dos planos : forma y contenido . En el aspecto formal sabemos que consta de un o o más fonemas y qu e Saussure llamó significante a la imagen acüscica y significado al contenido. Cuando se utiliza la primera manifestación de la lengua que es el habla, ex iste la oportunidad de repetir el parlamento en caso de que haya habido interferencia y no se escuche adecuadamente, también se da margen par:1 que el audienrc pregunte en caso de duda, y por si fuera poco, hay otra ventaja, el apoyo que representa la mímica. En su manifestación escrita se dan otras venrajas , pero no éstas, ellas son: la palab ra escrita perman ece, se puede leer el escrico varias veces hasta entenderlo Y se puede ampliar el nivel de audiencia. 357 �No obsranre, también los hab lanre s pasan por s1ruauo n es que no quieren mostrar o confesar a familiares o amigos, en esros casos se utilizan rodeos, evasivas, monosílabos, tartamudeo s, e incluso, silencios . En la escritura se cu e ntan con los signos de puntuación, en particular los de inrerrogación y excla m a t ivos para denotar o connotar tales recursos, pero siempre resulta m ás rápida y fluida la comunicación o ral que la es c rita. Para ejemplificar un caso de rodeo o perífrasis tornemos e l siguiente ejemplo: Delia puede estar resfriada; desde el pu n to de vista sindctico se trata de un verbo auxiliar y otro auxiliado q ue no tiene más ciencia. Se trata de u na perífrasis verbal que como sabemos se compone de un verboide -forma ve rbal sin mor femay otra forma verbal con morfema personal, es decir, conjugado, esto es comprobable po rque no cabe la e lusión , cuando cabe entonces no es perífrasis, tal es el caso de algunos ejemp los 2 citados por Alarcos Llorach. En un dis c urso lite rar io esta cuest1on ni siquiera se mira; el autor ha de colocar, en el supuesto caso que necesitara o quisiera utilizar ese enunciado , una situación que dé lugar para e llo y para el lector es básico que significa que no es u na afirmación ni un hecho consumado; entonces puede significar una duda o pudiera concluir una experiencia en que ese personaje llamado Del ia, esruvo b ajo la lluvia v entonces se entendería como una. consecue n cia.. Ye n do más lejos, así lo permite el terreno estético que pisamos aho ra, el la no bajó de su redmara a la reunión famil iar de un viernes social, lo cual convertiría a ese enunciado en una disculpa no velada. En las complejas sociedades que con for man nuestro siglo XXI encontramos que a pesar de los avances materi;1les, la humanidad parece caminar hacia su autodestrucción : ho y en d ía tras el grito de No a la guerra, las naciones ofendidas, ofensivas y ofensoras se preparan para iniciar una lucha que dadas sus dimensiones pudiera significar la tercera guerra mundial. Y es que el hombre común y ordinario dice q ue sí a a lgo propuesto con la palabra oral o escrita y luego niega co n los hechos, se requiere de mucha fueua moral y esp irirua l para sostener un equilibrio entre el decir y el hacer , entre ti ser y no se r. Mien t ras millones de seres rnanifiesr.111 su protesta concra h guerra con pa.ncarras, discursos , caminatas, dcsnudm , ayu nos, 358 e_tc. y otros tan tos oran para pedir la paz y la armonía, los que tienen la sartén por el mango, no quieren negociar, se han llenado de soberbi a, ambición y coraje para derrochar un cosco q ue salvaría a muchas n ac iones de la pobreza o de deudas ex t ra_n jeras. Si nos p regu ndsemos qué nos pasa , la respuesca sería la misma que se da cuando n o se ena lrec e n los valores: se p ierde el rumbo cuando no camina m os hacia e l b ien . . _Practica ndo un poco la autoescritura, direm os ahora porqué ut1l1zamos e n el párrafo anr erior un a frase coloquial y el nombre de u n programa que tenía H écrn r Suúez: para decir una verdad con u n matiz m ::ís suave que el de queja o aspaviento . Como p uede observarse aquí estamos lejos d e utilizar perífrasis, v a p ro pós ito de és ta d ire mos que tamb ién puede usarse en el su{ero y no sólo en el predicado. Es curioso observar que cuando un h ab la n te la utiliza para inter rogar a otro, éste siempre contesca de la misma forma . Pongam os un e jemp lo : ¿Qué esds haciendo en mi cuarro 1 Estoy leyendo ; pocos dirían : Leo . La elipsis como antónimo del pleonasmo ahorra palabras y con e_ll o tiempo en el ha bla y esp aci o en la escricura , pero cabe menc io nar que en ésta a veces lo que se in te nta es la precisión o ev itar red u n dancias y no el ahorro; ta l es el caso de las frases ase;civas en rórn los o !cereros y d e los tículos de libros . capírulos, amcu los .' etc, que se sacan del lenguaje coloquial y se convienen en s1gn 1f1cantes del significado g lob .il de l texto que a.nuncian. Pongam os un ejem p lo que p:ira m uestra co11 un borón b:1sc.1 : las memor ias reun idas por Garc ía \Lírqun en s11 li bro Vivir para co ntarla nos re cuerda. con su cítulo los casos consabidos de vec in os o co n ocidos que alguna vez vieron la muerte mu\· cerca pero que vivieron para con tarlo. · La frase poética desti la d.1 e n cada verso no serí,1 razonable parafrasearla en una oración n os dice Al.ucos Llor,ich en L1 obr,1 ya ci tad a; no le fa lt a razón, pero un especi,disr:1 en l.elr.1<; li,1 de enconcrar las rehciones inr ern.1s de l text o literar io v hs que guarda con la realidad social que refleja; t.1111liién h.1 de husc.11 lo que se h a llama d o las segund,1s incencionn, ,1si como infer i r L1 influencia y cr ascendcncia de l:i obr.1 que an.il iz:1 e intnpret.1 p o r su p 3. rt e Re Vi l l.1 de e ()) e ¡¡ (.:' 1 p r 6 lo g o d e ' ll G r a lll á t i e a española moderna, se adhie re al cri te ri o de, l.1 lZe,1! 1\cidcrni,1 Española en c uanto a que la tn111ino lo;í .1 e\ Lo 11 1'e11cio11 .1 I ,. �que por m:is que se .1po\'e una p.1L1bra l)ll~\',l l ' ll el -,i:lC l11.l significativo de la lengu.1 que viene ,1 ser el enfoque cttrnulo¡:_1..-<1. el término nunca es tot.ilmt1He connot;itivo, v:1 que n:1gc un.1 defin ición propia. Claro esd que es :1sí en el c.1so de 1od.1s las disc iplinas cienríficas, dentro de las cu:1lcs se cnrnentLl, l.1 lingüística. Hasta ahora n,1die h:1 definido mejor la disc1nc i,1 entre ciencia v literatura que Alfonso Reyes en su obr.1 El des linde; en ella el a,utor regiom o ntano pone el punto en l.1 i cuando sep .ua Lis ciencias exactas, soci:1lcs \' natur.1les del arre tT1:1s comunicativo v humanizante qu¿ constituye la literatura. La materia p r i m a , del es cr i to r son las p JI abras y por e 11 o h as Ll Ie rinden tributo como l.i ha hecho Octavio Paz y P.1blo Neruda en trc otros poetas. Mientras que hs palabras se cuentan sihbicamente y se procuran coincidir sus terminaciones en ;i\gunos poemas, ~11 los rexros narrativos o dramúicos se dejan correr com o si fueran hilvanadas mágicamente . Mas no nos engañemos ni engaí1emos 1 nadie; 13. paL1brJ elegidJ se debe a un motivo consc1enrc o inconsciente; el inicio, conflicto Y final tuvieron su rnón. Cierramente que 3.\gunos rasgos estil ísticos son determinados por el rema y el género en cuestión, pero lo Jem,í.s se debe a elecciones propias del autor y he allí el compromiso personal v social que implica escribir y publ icar, porque todo el que escribe acaricia la idea de que orros, los demás, se enteren de lo que quiso decir; recordemos aq u: el D i.nio de Ana F rJnk que t1ene un caricter híbrido: histórico-literar io. Li pequeña Ana, con tan sólo 13 ó 14 anos, supo captar h angustia de la guerra , la soledad, el miedo, la injusticia y aún rn:ís: llevarlo a un papel para que sus ideas y sent1rn 1enros no se quedaran a merced del olv ido. Porque leía mucho en el Anexo Secreto (su escond ite familiar) aprendió cómo cscnb1r y supo :1 través de buenos aurores las reglas de sintaxis y ortografía. En su Diario describe con lujo de detalles las experiencias amargas, jocosas y amorosas que le rocó vivir en una época muy dura y ter r ib Ie, c Iar o que no sabía e I fi na I de es e cuaderno n i siquiera s1 ella misma tendría futuro, pero esa actividad febr il le ayudó a soportar la dureza del encierro en una edad propia para las 0 ilusiones. Dentro de la ambigüedad que permite el uso del lenguaje literario con todo el esplendor de las medforas, ningL'1n escriror quiere quedar tan oscuro como para que sus lectores no putdan 111terpretarlo; sería tanto como pensar que alguien hablara para no ser escuchado, es decir cuando esci solo. Los ha habido, pero incluso habría de por medio alguna razón sicológicJ o temor de represal ia para hacerlo. Recordamos el caso ~{e la escritura automática, el poeta llamado El Nigromante, y desde luego los poetas malditos encabezados por Baudelaire . Conviene hacer aquí una pequena pausa para recordar qué es la sem;Í.nrica y cuales son sus funciones. Esre término proviene del griego semantikós que es significativo o relativo a las significaciones. El primero que lo acuñó fue Michel Brea! en 1897 y ha tenido mayor aceptación que el tomado del .,:-: rnfo semasiologie que en español da semasiología. Ésta ha sido definidJ como la disciplina científica que se ocupa del estudio de la significación de las palabras o vocablos. La sendntica lingüística descansa, desde luego, en el análisis lH signo lingüístico, el cual no ata un nombre con un objeto, srno aquél con un concepto. Como ya ha sido explicado por Saussure el complejo sonoro de una palabra que gráficamente se rep resenta, pongamos por caso el vocablo mesa (m-e-s-a) es llamado significante y lo que éste evoca en el espíritu viene a ser el significado, es decir el objeto con todas su~ característ icas esenciales. Por ello cuando estudiarnos un idioma extranjero lo que aprendemos son otros significantes pJra conceptos que va m;rnejamos, como por ejemplo: árbol, tree, baurn, foret. ' Insistimos en este mecanismo semántico: la relación entre el concepto y el objeto es indirecta y ésta se da J través del sentido . Es decir el nombre evoca la idea subjetiva de la cosa, en nuestro ejemplo mesa, y no la cosa propiamente dicha . Así el significado s1rve de vínculo para relacionar dos mundos opuestos: el lingüístico de los nombres y el no lingüístico de los objeros . Esto explica el movimiento semántico que afecta todo léxico, su dinamismo y variabilidad. Presentamos ahora en esquemas las causas esenciales así como las modalidades de este movimiento semántico y quien desee mayor explicación puede consultar en anotado en las fuentes bibliográficas utilizadJs para este trabajo. 361 �Causas esenciales Históricas Lingüísticas Sociales Sicológicas Derivación Modalidades del Innovación Uso metafórico movimiento semánúco . 1 ,, .! { Composición Prefijación Sufijación Parsínteis { Homogénea Heterogénea Uso metonímico Apropiación Usos varios { Gkio Adopción Complementación El uso metafórico abarca el empleo general izado de una comparación condensada por medio de la cual los hablantes expresan una identidad concreta o intuitiva, como por eJe_mplo cuando decimos el ojo de la aguja o la cabeza de un clavo. El uso metonímico consiste en designar una cosa con el nombre de otra por sucesión inmediata de los conceptos respectivos, como ,cuando el cuero tratado para escribir es llamado pergamino (de Pergamo) ., 0 de la persona de buen comer, se le llama de buen diente_ . . Entre los usos varios podemos mencionar la espec1al1zac1on (forma: horma), la generalización( vándalo: vandalisn10) y el uso traslaticio (firma: rúbrica). Podemos concluir este punto co n base en la lingüística general afirmando que el contenido. del , signo lingüístico -l lámese palabra, vocablo, térm1110 . o c~_1cuon- es arbitrario y convencional; que el significado o s1gn1hcados son dinámicos y variables y que éstos no se someten a leyes como las físicas o las correspondencias fonético-fonológicas. No obstance, las causas y modos de esas variaciones sí pueden ser ordenadas Y clasificadas con cr iteri o científico. ;362 Toda obra literaria es producco de una emoción o confrontación del autor con su realidad actual o pasada por ello conmociona en algunos lectores puede ser en mayor o menor grado, depende de la capacidad emoti\'a del sujeto y de su experiencia previa. La siguiente cita lo explica mejor: "Tiene sentido la afirmación de Jean Pau l Sartre: el deseo de leer es violar lo oscuro. Tras las incie rtas portadas de un libro, y en su contenido esdtico, hay un mundo que bulle, h:.1y palabras que construyen formas, emociones que emanan de un mundo qu e crece bajo nuestros ojos y en nuestro ánimo. U inrelccco participa del festín de las pa la bras. Libros culpables de encender hogueras en las mentes, libros prohibidos y autores condenados a muerte como Salman Rushdie en Irán, libros que en sus ficciones, en sus mundos de papel inflamable gritan verdades \' hosrigan cspírirus. Una hisroria, cu;ilquier historiJ, es rn;Ís que b anécdota que nos cuenta. Cuando sentimos la conmoción de lo q ue yace bajo las palabras estarnos frente ah literatura'''. Cada vez que un hombre p;isa por un reto del CLul sale airoso él quiere contarlo -torna mos hombre por género humano- y esto se da desde el pr incip io de la humanidad. Si es esc ritor o quiere serlo escogerá una de dos formas narrativas: el cuenco o la no\'ela . Ésta se ha comparado con un río, aquél con un arroyo; el ,nte de contar es antenor a la fo rrnJ, al género novela, nos dice Giardine lli, y. aoreoa: "~o hav• novela sin cuento, porque 110 ha\· o t> novela sin hiscoria contada, pero sí hay cuento ~in novela . (Y no sólo es la extensión, la diferencia, claro esd, ni se prercnde aquí una absurda compe tenc ia ). El cu<:nro es ese indefinible e imprecisablc pase de magi,1 que me sirve p:na exponer un peq uer10 breve ins tante, un derallc, qu e IL1 de tener validez unin::rsal. Y q ue ha de significar para el lccror L1 convocJtori.1 de ese sist ema de conexiones de que habhbJ Cordz.ir: roda una serie de ern ociom:s que yo desconozco en el momento de escribir, pero ciue !un de desatarse para que 1111 c uenco tenga ex 1srencL1, compos1uo11 final" ' . Podríamos ver <:I cuento como una p.11ricul.ni1,1 ció11 de l.1 realidad y la nove la como una gencr.ili1,1ción. :\q l1 Í no ,e tr.ll,l e definir sí una Je esus fo rmas n,1rrati\·.1s ticr1c m,1yor o 111c1101 trascende ncia, las cuestiones sobre otét iu , rccordcmo, q uc todo arre busca la expresión de l.1 hcllu:1, no pueden q1jet.tr,c :1 órdc11c, �jerárquicos, menos aún cuando sabemos de_ los géneros híbridm Y la evolución de los fines, ::ihora son reílcx1on.ll y <:11trctener; por ello hay biografías, género ambiguo, qu<: parecen novelas y 110\'cLts cortas que parecen cuentos largos . _ Dentro de lo mucho que se ha lublado de los m1ros acerca de su ficción, nos gustaría puntualizar el brillante estudio que realizó sobre ellos Luis Ccncillo. Fn su obr::i Mito. Semántica y realidad analiza canto su estructura como los significantes y significados. No podemos pasar por airo sus aseveraciones bien fundamentadas en cuanto al peso y relación sociopsicológio que guardan con la cultura del hombre moderno. En este sentido resulta 111tcresante destacar la parte IV de esca obra intitulada: Realidad)' mito, _en la cual explica las coordenadas lógico-onrológicas. en que mito se inscribe, sin reducirse al estudio del lengua¡e y realidad que resultan conocimientos insuficientes para abordar su función y sentido básicos. Desde luego que la función es la de comunicar y su sentido proyectar la naturaleza humana frcxHe al mundo ajeno y presentar los problemas propios d_e sus del1m1rac1ones como · criacura suieta a los d·1oses, ·,1z.ar o c1rcunstanc1as, 1,' con menos d '➔ 1 dores que ellos. La obra de arte, como dice Cencillo, es una mediación dialéctica entre diversos órdenes: materialidad y sentido, Namralna y cultura, individualidad y colectividad, y esto canto en el eje si~crónico como en el diacrónico; en síntesi_s, el comú~ denominador de todos los niveles de objetos y de realidades en s1, de cualquier orden, es la tensión normativa. Y es que el _mundo de las cosas y objetos materiales tomado como ob¡eto de conocimiento es producto de la integración cultural que se manifiesta como una experiencia del lenguaje. El hombre no puede filosofar sin relacionar el movimiento mental con los ámbitos vivenciales y contextuales. Esta es la tarea del filósofo, tarea permanente e impostergable. Este proceso progresivo es permitido gracias a la si?nifi~a~ión pero _si se llegara a una zona límite donde las categonas basteas y radicales no se conectaran de un modo lógico, habría que recurrir para que tomara expresión, al símbolo y analogía que se conoce con el nombre de mico. La verdadera realidad de\ hombre no se reduce a las conexiones conteXLuales lógicas, porque tamb ién experimenta unas .36/4 'presencias' crans\ógicas que se le 1nsi1Hbn v lo cnvuekcn desde los diferentes límites de su mundo, como cxp lic.1 Cencil lo : "L1 particularidad de la síntesis ~cmfotica del mito (-Hrihución predicativa, cte.) es que, a diforencia de rodas Lis dcnds, en ella ni el sujeto lóg ico es dirccurncnte vivcnci.1do ni el predicado pertenece a un contexto racionalmente claro con 'lug;nes' semánticos determinados y en conexión con otros contextos idiomáticos de propiedades análogas". ' Así como la real idad histórica resulta irrelevante en la hermenéutica mítica, también en el drama no es es<:ncial la realidad física de los actores, sino la significativid.1d de los personajes que encarnan. Que el mito es un saber y una info rmación es innegable, como también así resulta su densidad expresiva que corresponde a múltiples dimensiones. L1 función del mito es orientadora, de aquí parte su cadcter universa l; sus alcances de profundidad y plenitud lo doran de llna constante actualidad. El horno sapiens es m;is que saber formalizado, es nús que conocimiento verdadero, es más que experiencia sensoria l, es el binomio materia/espíritu que enfrenta problemas semfoticos como el de distinguir entre exactirnd v rIP-Or verdad .v t'> , verosimilitud, pensar y senm, medir y evaluar, cu;-intificar :' cualificar, y todo ello, para encontrar el camino ético y estético que lo siga apartando de la bestia. Nada mejor para internarnos en el mundo de la ficción que retomar los mitos griegos. En una obra de cadcter didfrt ico 6 escrita por Potter/Rrobinson se incluyen cuatro referidos a Ulises, el de su encuentro con Circe, con los cíclopes, el de su estrategia para escuchar las sirenas y su inesperado regreso para los pretendientes de Penélope y tan esperado por ésta y Telémaco. Ulises es el personaje de Homero más delineado aunque no el de mayor altura; este personaje es ingenioso pero no tiene el cadCler indomable de Aquiles ni el valor demostrado por Héctor en la famosa Ilíada de Homero. De aquí la duda, para algunos razonable, de que este autor no puede ser el mismo que el de La Odisea. Para nosotros no cabe duda porque si bien es cieno que hay características disímiles en cuanto a fo rma v fondo , son fáciles de explicar dado el propósito del autor: en la p;.imcra se trataba de encumbrar el coraje de los contendientes ante un destino va conocido e incambiable por la dinastía de sus dioses; en la ¿ 36 5 �. • 1 ' , I ll', 11 l segunda, es una larga aventura que constituye el regreso de Ulises después de veinte años, en que al parecer tuvo el azar de su parre. Sin saberlo el ciego de Chíos, inauguraba hace muchos siglos la primera novela. Aquí rnmaremos sólo el primero; cabe mencionar que las versiones que aparecen en la obra citada son modernas y simplificadas en aras del aprendizaje de los esrndiantes. Para quienes lo hemos leído sabemos el poder de Circe que convirtió a cerdos a los compañeros de Ulises, pero no es la anécdota la que nos interesa, sino los significados de las acritudes de ambos personajes. Ella quería compañía puesto que estaba sola en la isla; él deseaba volver a Ícaca, lo llamaban su familia y su reino. De maga caprichosa ella pasa a sumisa mujer por retenerlo y obedece la solicitud de Ulises de que quite el hechizo realizado. La nostalgia invade a Ulises y a sus hombres y después de un año han de dejar la isla, Circe se queda triste. Es claro que al partir de traducciones no se cuenta con la fidelidad que se logra cuando se lee en la lengua original, no obstante, corremos el riesgo porque más pierde el que no arriesga; en el breve diálogo suscitado entre ellos se denota que cada uno quiere atender lo que requiere: ella compañía, él regresar a su cierra. Cada uno cede en sus pretensiones y se negocia la paz, porque dentro de la ficción no es tan costosa e improbable. Este miro tan lejos de nuestro tiempo y de nuestra culrnra conserva los valores y antivalores propios del hombre; las connotaciones íluyen desde la primera lectura: de qué sirve el poder y la magia en l:i soledad, de qué sirve satisfacer el cuerpo si el espíritu añora orros tiempos y otro lugar. Siempre será rarea del lector conectar la realidad transformada que presenta el autor, a través de sus personajes, con la que a él le circunda, y además interpretarla para que pueda emitir un juicio de valor en el que exprese su adhesión u oposición a lo descrito o narrado, porque como ya otros han advertido, después de leer un rexro literario ya no somos los mismos, podemos ser mejores o peores, pero siempre distintos. Coincidimos con Giardinelli cuando afirma que la historia del cuento es la historia del hombre y que la historia de la humanidad es una narración; así como reconocemos que l.1 pedagogía griega se servía de la lirerarnr.1, en los poemas épi cos y tragedias (representación de lo contado) como lo sigue haci-:ndo la pedagogía moderna porque son nds imporr ,1nt-:~ los hechos narrados que la retenc1on de fechas y darns de difícil retención, además, el uso de la tecnología actual permite el uso y aprovechamienco de grabaciones, videos, películas, documentales, etc. para dar paso al desarrollo del pensamiento crítico y que el estudiante aprenda a leer la realidad y reflexione sobre todos los poderes: ejecutivo, legislativo, judicial y el de moda que parece ser el de mayor peso: prensa y televisión. Aunque hay sinónimos que se acercan mucho en su contenido, sabemos que no existen exactos a no ser que sean nombres de la misma cosa, como por ejemplo asno y burro. Indudablemente que después de leer Platero y yo, se tiene otra versión de ese mamífero gracias a la lírica de Juan Ramón Marrínez. Ano ramos un matiz diferencial entre legrtl y fegltimo a pesar de provenir de la misma palabra latina: lcx, lcg1s; 1,t-,il es arreglado conforme a la ley y legítimo, arreglado a la justi cia y derecho, en el caso de una herencia se aplica un procedimi e nto legal cuando se procede a la forma que prescribe la ley: heredero legítimo es aquél que lo es por derecho de sucesiól' ') por la justicia que le asiste en una manda legal como viene a ser un tesramcnro. Así podemos ver muchos casos, como el de error v yerro, error es una equivocación que procede del entendimiento y por ello puede ser un concepto o juicio falso del cual se puede retractar , yerro es una falta cometida por error, malicia, inadvertencia, descuido, o ignorancia, solicita 1..nmienda y va contra las leyes divinas y hum,1nas. Enronces el error se tiene o profesa, el yerro se comete cu,111do se dice, se toma o se luce una cosa por otra. Entre rnsridad y continencia, lo primero se da cuando el hombre se abstiene de los placeres carnales conforme el nundaro divino y la continencia, cuando no comerci ,1 con ellos; así un hombre casado puede ser continente sin ser usto, o puede caer en este vicio tan viejo como L1 humanidad. El significado de la palabra mrrrírtnrt es: tiempo desde que amanece hasta el mediodía, dí,1 próximo al de ho~·. tiempo rururo. indefinido; se expande curndo es colocada como 11ot.1 que acompañ:i un r,1mo de flores que recibe el pnrnn,1jc: k1hel de h conocida obra Los árboles mueren de pie de Alej,111dro Cason,1, momentos antes de un proyecr ,1Jo suicidio: ,tlguien h conoce, no está sola, ;dguien se inrcrcs.1 en ella, pul'de ser am,1da, puede .1111,n a otro, enronccs nu11ía11r1 es c,per.111,,1, inLcrriJumhre, r.1bl.1 de �salvación , cur iosid ad , noved:1d, compa 1-1L1, amo r. <:re. \. n·1t.1 l.1 tragedia. Se connota aún m,ís: te cono·1,co, me g,\1sr.1,, no te v.1:·,1s. no me dejes, te quiero , te t:spero , re busca ré, concíccrn<:, et,. \' entonces Isabel se cercior.i que no puede morir es,1 noche. En la obra de Cason.1 perreneciente ,d te.uro imf)ITs io n i,r.1 \ simbólico se prese nta un juego de rchcio ncs entre lo, deseos\' Ll realidad , entre L1 verdad y la ilmi ó n; en es.1 c1s:1 de Li fcl icid.1d unos ocultan la realidad aparen tando que son felices, pero después de apreciar la debilid.id c¡ue encierra roda menrir.1, prefieren despreciar és ta v vivir en L. v<: rch d rnnquc )ólo <;c;1 por momentos, mientras la ;1bucla co nti nú.1 la Ln~a par.1 .1gr.1 dcce r lm días felices c¡ue le bri ndaro n los otro) aunque por dentro su espíritu deca iga por la injusc1 co ndu c.1 del 111cto dt c 1bu,.1 d ur.1 , para ella el mañana sed diferente y cruel, pno monr.í de fli<: '! 1 como un frbol. Par:i Pierre G uir:iud sem:-in t icamen te hablando la pala h r.1 tiene dn sentido de base ~- otro contextual, algunos lingüistas les d:i n lo , no mbres de se ntido y significación, respectivc1mente. Para el pri 1er caso ayuda e l or igen erimológico, pero es innegable que con el tiempo exista una evolución, amén de las contam in aciones propias de todo organismo vivo y así se ha consider:1do la lengua corno sistema de signos arb it ra ri os, si bie n Saussure ya marcaba signos reb tivam ente mot ivados . Precis amente co n el csrudio de ca mpos semánti cos y de famil ia de palabras es co rno me jo r se conocen los vericuetos de la lingüística aplicada. U n signo evoca a otro, así la palabra evoca la image n de la cosa no n1brada; esto viene a ser la significación que t ien e carácter psicológico, puesto c¡ue codo ocur re en la mente. Guiraud concl uye el primer cap ítulo de su obra La sem ánt ica re con oc iendo que la palabra no trasmite la cosa , sino la imagen de ella ; el si gno lingüíst ico es una asociación de dos imágenes mentales : forma y co n cepto y que es ca asociac ión es un proceso psíquico , bipo lar y recíproco, ya que el nombre evoca el sentido y éste evoca el no mb re .Aunq ue es ciert o que exis te co n frecuenc ia una rel ación natural o endoglócica -ésta pede ser morfológ ica o semántica- es la asociación convencional la que acredita el se nt ido . Aquí tomaríamos como ej em plo los casos en que el hablante o el esc ritor desea n utilizar el leng uaje co loqui al p ara divertir o frases he chas del dom ini o púb lico para ahorrarse explicac iones largas o .3G8 tediosas, a veces co n un refrán se puede concluir o interrumpir una discusión y los interlocutores acep ta n de buena gana esa salida. Los valores rransnociona les dan color a la palabra, Guiraud así los llama para que no se confu nd an con el sentido de la mot ivación or iginal; hay dos clases de nominaciones: la cognitiva que describe la cosa actualizando sus rasgos ob jetivos que definen su ser y la expresiva que designa la cosa en relación con el que habla y expresa el valor afectivo, desiderativo, es tético , moral, que el locutor le atrib uye . El mundo literario utiliza esta última v para ellos se vale de los tropos y figuras retóricas, principa lment.e de la me táfora, sinécdoque y metonimia . Más adelante veremos ejemplos de éstos. Guiraud concluye su val ioso esrudio con una. cuestión muv interesan te si tomamos en cuenta que repasa las teorías más relevantes sobre esta parce de la lingü ística que ahora nos ornpa, se pla.nrea si lo que tratan de hacer los es(lldiosos de la semántica es un sistema sém ico que consti(llya una axiomática, as í como en los d iccionar ios aparecen los términos cada vez más genera lizados; y agrega, de ser así, cabe preguntarse si ella tendrfa universalidad y_ si _h abría varias semánticas, no obstante queda cierto en que s1 bien las sus tan cias de estos sistemas son Yariables seglln las cul(llras, su fo rma sigue siendo condicionada por las necesid:ides de una razón natural. En la obra de Elena Poniatowska Las siete cabritas , la conocida period ista y esc ritora rinde ho nor a siere mu je res fuera de lo com ún . Po r hoy sólo nos detend remos en una de ellas: Elena Garro quien es llamada la partícula revoltosa, aunque este calificativo quedara bien tamb ié n para otras <le las c¡uc incluye en esta anto logía biográ fica . Elena Garro identificada como la esposa de nuestro Octavio Paz, sobre todo por los que no han leído sus ob ras, reíleja en los personajes femen inos de sus novel as sus propias caracterísricas. Esto no se da po rque sí; existen conocimientos de causa que Poniatowska enu ncia con su refi nado estilo; el miedo que se detecta en la autora de Los recuerdos de l porvenir o en Testimon ios sobre Mariana no es otro miedo que el que siente cualquier ind ividuo que se siente arrapado en un círculo social en el que el hampa o la mafia intelectual han hecho presenc ia de �acto. Nada es fácil en la vida, s1 estás abajo los de arriba no te salvan, si eres de los de arriba sufres las presiones de los de en medio y éstos, las cuyas y las de los ínfimos. La economía, motor que mueve el mundo, es implacable; es la arpía que destroza las buenas relaciones, está por debajo de cada contienda o debate, y permanece más alta que la moral y la religión. Ella fue la culpable del movimiento de 1%8 de triste memoria, ella es la llama de la guerra que ahora nos circunda y amenaza, sin tener vela en el entierro. La escritora Garro, inteligente y valiente, supo defender a los campesinos con arrojo y prestarle servicios fraternales pero no tuvo el dinero necesario para enmendar los errores de los funcionarios en rumo. También se enfrentó a los intelectuales que eran revolucionarios sólo en sus discursos y ante la prensa, pero no de hecho. Como dice la vieja Dorotea en su mejor novela según juicios de Paz y Carballo, Los recuerdos del porvenir: Hay que ser pobre para entender al 8 1 I' ,, pobre. En los diálogos los personajes denotan lo infructuoso de la revolución que tanto costó a los campesinos; el pesimismo y la decepción están presentes, desnudo se viene al mundo y el que se va, se va vestido, sólo esto puede llevarse, lo que traía puesto . Cuando en la obra citada se descubre el secreto de que la querida del general Rosas dormía desnuda, Felipe Hurtado connota que hay personas que están de sobra en este mundo, e Isabel Moneada re conoce que ella lo está desde tiempo atrás. En esta novela en que la memoria recorre el tiempo que viven los rebeldes y los soldados durante la guerra de los cristeros y se enfocan las antinomias propias de la vida humana: amor/odio, ignorancia/sabiduría, inocencia/culpa, dolor/placer, igualdad/injusticia, ere., se encuentran los sentidos que tiene cada vida aquí descrita, donde cada uno intuye la fuerza de su destino que es un1co e incambiable. Estamos aquí ante la eterna fatalidad heredada de los arrnguos mitos gncgos. Para Can tú/Flores/Roque no basta comunicar un mensaje con las palabras exactas para que sea efectivo, ya que es necesari o que el receptor capte la intención implícita en el mensaje que le envía el emisor; por ello destacan que hay que conocer los diferentes significados de las palabras para facilitar la comunicación, tanto el literal que es el se encuentra en el .'170 diccionario y que se llama denotativo, como el connotativo que lleva una carga emotiva u otro significado por asoc iación, compartido por miembros de una cultura en panicular. Algunos ejemplos que ofrecen a los alumnos en su libro de Comunicación oral y escrita, son los vocablos siguientes, en que el estudiante ha de identificar ambos significados: pino , águila, estrella, fresa, anillo, justicia y libertad. ') También los invitan a que formulen enunciados donde se adviertan los dos tipos de lenguaje. Tomamos el concepto Libertad vía ejercicio, por ser el de mayor trascendencia en la vida humana. Libertad es de acuerdo con el diccionario el poder 111minente al sujeto en orden de su realización _que puede definirse como la capacidad de decidirse y autodeterm1narsc; estado del que no sufre sujeción 0 impedimento; naturalidad, soltura, etc., éste es el litera l, como enunciado podemos formular; Pedro es libre o Quién conociendo la libertad, quiere perderla; en cuanto al significado connotativo se nos abre un panorama rico en posibilidades: Cree en Cristo y su Palabra te hará libre; Ellos viven en unión libre; Julián obrnvo la libertad bajo palabra; Octavio Paz escribió: Libertad bajo palabra; Libertad Lamarque cantó extraordinariamente; El individuo ha de elegir libremente su credo, ca rre ra y pareja, esto es, sin presión o coacción algunas; la lista sería tan inagotable como la Noche sin fin de Villaurrutia. Todos conocemos el llamado Cuarto Poder: los medios masivos de comunicación, esencialmente la televisión \' el periódico ; en ese orden. En la obra de Poppcr/Con:lrv, encontramos valiosos estudios que se han hecho acerca de, su audiencia y de su influjo en la de-;-educación de niños v jóvenes. El índice de violencia incrementado en los últimos :lños es una prueba de su negativa perrnasión, mediante el lenguaje sublimado. A esto se agrega la pesada carga publicitaria q uc h,1ce de cada telespectador, un consumidor empedernido, un indi\'iJuo sedentario y un cazador de créditos \' ofertas cstimuLido con slogans como: Compre hoy y pague h,{sr.1 octubre, corriendo el mes de julio o Uévcsclo ahor.1 sin eng:111che v sin intereses, \' Lis ofertas increíbles del 70~<J de descuc~1to: ,H¡.uí c.ihe preg1111;,ll')L' cuánto cuesra el producto en sí, o 111:ís bien, ,1 qué precio ~e vende cuando no está en ofert:1, ¿diez \'cccs m:í,; de lo que ,·:ilc~ 1 �i 1 Cracias a la televi~ión los miembros Je un.1 f.1111il1.1 bien unid,1 y <le buena cosrnmbres rcn<lr.í l.1 oponuniJ.Hl de tener te111.1s Je convers.1ción o de sJn,1 discusión, pero ctundo 110 '.,C d.111 estm factores, la televisi ón se vueh-c mal.1 maest r.1 como \l'. sd1.1l.1 con lujo de Jec.illes en Li obr,1 ciuJa. FI prohlcrn,1 de l.1 vioknci.1 en programas tele\'isivos y la re.il parecen ese.ir \'inutl.1dos, .1sí lo h,1n de most rad o m:ís de 3,000 in,·esrig,1ciones re.iliz.1d.15 en di,·crso, países, principalmente en be.idos L1nidos. Aunque h.1~· .tlguno, defensores que ;1firm.111 que los hechos sangrientos ,us cit.1dos en las urbes modernas se deben 111.b .il consumo de drog,1 o .1 discusiones familiares, b.1srarí.1 com.ir en cuent.1 l.1 respucsr.1 que dio el diputa do demócrata Je Nueva York, C h.irl u F. Schumer en Lis audiencias que presidió en diciembre dt 1992 .1 los ddensore, de la televisión: iSi IJ televisión 11 0 tiene .dgún cfeuo sob re el especu<lor, cómo se explicJn los miles de millones Je dóL1rcs gast.1dos c.ida ario en publicidad televisiva; Tal es invest igaciones han sid o real izadas por soc iólogos ~· sicólogos y han encontrado un efecto muy perjudici.d sobre rodo e n niño s y jóve nes. C abe athe rrir que en frecuenres oosiones , cuando los moradores de una casJ cstfo \'iendo un programa para rodo püblico, entre los momenros <le pub licidad se dan escenas de películas aptas sólo para adulrns, es decir con la ca tegoría C. En encuestas aplicadas en ciudades principales de algunos países se ha rncontrado que el 63% de los encuestados, e incl uso arrib,1 del 75<3-á, reconocen los efectos negativos: como efecto-ag resor, efccro víctirna y efecro-indiferen te. En la actualidad donde muchas parejas rrabajan , los meno res se encuencrc1n a merced de ese influjo; los programas infantiles de ca ricarnras contie nen un air o grado de violencia que se acepra con alegría por su com icidad. Esro como es lógico suponer aleja al niño de su ambiente real y puede ll egar a confusiones enrre lo fondsr ico y I verda dero. Orro facror es el bombardeo de noticias rojas que alrera Ll esrabilidad emocional de muchas personas por cons rarar la falta de seguridad en la calle y la impunidad de que gozan los mJleantes. Los au tores de la obra mencionada se quejan y no sin razó n del peligro lat ente que e ncierra una televisión fuer,1 del co nrrol eduCJrivo y moral. Todos sabemos también el uso que le dan los parridos políticos sobre rodo en épocas elecrorales: CJd.1 p,1rrido se pinta co mo el mejor y destroza a sus oposirores, p:ira después de h con rienda si les fue bien quedar corno amigos de rodos pero si no, entonces colocar piedrit.1s en el c.1rnino p.1r.1 molesr.ll' ,11 .1dvers.1rio triunfador. Los defensores de la rele\·isión alegan que siempre ha habido contenido de violencia en las obras históricas y las lirerari.1s; también aluden a los miros y tragedias griegos; no obstante nosotros coincidimos con Popper y Con<lry cuando enfatizan que el grado de socializac ión de este medio que anal iza n es pob re. Además la publicidad se orienta hacia el consum ismo, .11 placer, a la belleza, la esbeltez y demás rasgos de modJ que permi ten desviar la mirada de los va lo res éticos, tan es así, que la audiencia se fija más en el acror o arrisca de hoy, que en las cu alidad es del pe rsonaje que acrüa. Por lo regular no se enfoc1 y menos se orienta hacia el estudio o la formación del carácter y las buenas costumbres, esto se le dei.1 a la escuela, pero si contamos el tiem po que el niño o joven bachiller pasa en ésra, comparado con el que le queda para su casa, comr···: :1deremos que la televisión, juegos electró nicos, videos, películas rentadas, ere., le pinran una realidad distorsionada que puede provocar más perjuicio que beneficio. III A mane ra de conclusión diremos que si la cul tura es la su ma de rodas las actividades humanas: lenguaje, leyes, moda, creencias, cien cia, arte, tecnol ogía, etc., el hombre es un efectivo y autént ico transformador de su medio, lo que lo pierde son el tipo de sus intenciones; el fin no justifica los medios, aunque después de El príncipe de Maquiavelo, muchos piense n, y lo que es peor, apli ca n lo contrario. Toda obses ión o Jberración que cometa el hombre lleva en sí su cast igo; nu nca como ahora el ser humano se ha sentido m,ís impotente, solitario y estres,1do que ahora, probabl emente por sus yerros. La única tabla salvadora que es la ed ucación se aleja de las clases populares y la dis tancia entre los pobres y los ricos no ha sido op,loda. En espera <le ser sembrado se muere el campo )' con él los campes inos; las sociedades se corrompen porque los individuos eligen ese camino. En rodos cabe algo de culpa pero no queremos reconocerla, menos �¡ 1 1, .. y HI publicarla. Es fácil señalar la ruta pero el líder se queda solo, faltan los arrestos para seguirlo. Quisiéramos decir como en el cuento de Garro, la culpa es de los tlaxcaltecas, que semánticamente y dentro del contexto que lo apropiamos, significa, es de muchos, pero son otros. En todo discurso aparece el sentido denotativo pero como afirmamos anteriormente es en el literario donde se manejan más las connotaciones; el sentido figurado es el sustento de ése y existe una complicidad entre el autor y el lector: ambos entienden lo que se dice y lo que se calla. Las figuras de construcción y los tropos son los que permiten esa eventualidad rebuscada, hacer uso de la libertad creado ra siempre será una de las manifestaciones más caras al hombre, y aquí el término lo asociamos con la palabra querida por contigüidad y consistencia. Educar es conducir hacia el bien, no perdamos la ruta , que el camino es largo y sinuoso, pero vale la pena andarlo; nos espera algo parecido a la felicidad: la satisfacción personal y el aprecio de sí mismo. Si la niñez y juventud se educan nuestro país podrá salir avantl , porque ellos tendrán las armas del conocimiento, la conciencia del bien y del mal, y por si fuera poco, el legado de los sabios que impulsaron el desarrollo de los valores universales: la Guirod, Pierre. La semántica. Chile: F. C. E., 1995. Poniatowska, Elena. Las siete cabritrIS. México: Ediciones Era, 2001. Popper, Karl R. y John Condry. La teleuisión es mala maestra. México: F. C. E., 2000. Potter/Robinson. Mitos y leyendas deL mundo. México: Grupo Patria Culrnral, 2001. Revilla de Cos, Santiago . Gramática españoLa moderna. México: Mac Graw Hill, 1995. Notas Bibliográficas '. Rcvilla de Cos. Santiago. Gramá//ca espw1ola moderna. México: :vtac Grall' l lill. 1995 . ; Alarcos Llorach. Emilio. Gramática de la Lengua española. p.260. Lavín, Mónica. Leo. luego escribo. p. 22. ~ Giardinelli. Mempo. Así se escribe un cuento. p. 35. : Cencillo. Luis. Mirn. Semántica y realidad. p. 414. , Pottcr/Robinson . .\!,tos y leyendas del 11111ndo. pp 85-1 1O. · Guiraud. Pierre. La semántica. p.34. 8 Garro. l lekna. !,os rernerdos del porvenir. p. 15. Q Can tú/ Florc5/ Roqu-:. C01111111icación oral rescrita. p I O ll\ " Popper/ Condry . La televisión es 111ala maestra. 11 Popper/ Condry. La telel'isión es mala maestra. p. 111. vida, la salud y la educación . Bibliografía Alarcos Llorah, Emilio. Gramática de la lengua espflñola, España: Espasa Calpe, 1995 . Cantú/ Flores/ Roque. Comunicación oral y escrita. México: CECSA, 200 l. Cencillo, Luis. Mito. Semántica y realidad. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1970. Casona, Alejandro. Los árboles mueren de pie. Madrid: Biblioteca EDAF, 1983. Enciclopedia Autodicl:ictio Arísridcs Quillcr. México: Quillet, 1965, p. l 05. Garro, Elena. Los recuerdos del poruenir. México: Joaquín Moniz, 1992. Giardinelli, Mempo. Así se escribe un rnento. México: P:1tria, 1998. 375 �CLASSROOM DISCOURSEANALYSIS Mtra. Laura Esrhda Carda r\lvarcz Universidad Autónoma ck :\ 1icvo León Incroduction '1 Extended panicipation in sociocultural events and acrivicies :iccounrs for most of an individual's major cognitive, linguistic and social leuning (Hall 2002, 18G). Sincc schooling represcnts one of rhc most forrnalized and prolonged socioculrnral evenrs for a number of individuals, srndying what goes on in rhc classroom becomcs relcv:int not onlv for che oncs inrnlved, both teachcrs and srndents, but for anybody interested in socializarion processes. Analvzing cbssroo m inreraction can shcd light on che proccsses undertaken for rhc lea rner's language as well as tcachcrs', social, and cognitivc development. Of special interese for education :He the discursive pracuces, te::ichcr-stuc.knrs, srndcnts-studcnrs- rhat promore a powerful learning environrnenr and can rdlect ::ind/or inílucnce other socio cultural evcnts or practices. In chis respcct, rhc prcscnt srndv will trT ro answcr thc follo\\'ing questions: \'<1hat is active learning) \v'hat rype of classrnom intcracrion can promote active learning 1 How can discourse a11.1l:·s1s hclp idrnri~· classroom intcraction rhat prornotes or hinders active k,uning? For th,ll purpose, l wíll introduce sorne sencral concc:pts ahout disrnursc ,111,ih·<;i) (DA), classroom interacrion, and actÍ\"t: lcarning on 1hc one hand . 011 che other, I will analyze a section of an E.nglish gradu,nc cl:tss a, ,1 \\,l;' oC exemplifying sorne diffc:rent Cocí of discoursc ,rnal:·si, (tc1chcr ulk, student participa.tion, and IIZE/lRF) rhar u11 prumotc 1c11chc1-.' a.warencss of his/hc:r discursÍ\'t pracricc:s as wcll as tuchcrs' prolc,,iorul developmcn t. �Discourse analysis ; 1 ! 1~ 1 " Ac che college leve! sorne ccachcrs rend ro forns mon: 011 rhc contrnt of che subjccc chcy rec,ch rhan on hO\v rhc~· dclivcr ir. Thc rnn1cn1 o( rhc English coursc is che Lrnguage irself. how ic is produccd or .1pprcci,llcd, cricicized or used. Fnglish rcachcrs nccd ro considcr ch,ll rhcv tc,ich die language, abouc rhe Lrngu.1gt, ,md rhrough rhc L111gu.1gc. For dur re.1s011, becoming aware of che nrnlciplc dimcnsions of languagc use in thc classroom is a must. Van Lier (1984: 122) considcrs chrcc general t'uncrions of Lrnguagc in educacion: a. Language as goal: Firsr or sccond hngu:i.gc acquisirion, liccracy acquisirion, forms of cxpression such as or.llory, debate, and cornpos1cion, and che like, as well as forms of comprehrnsion and apprecut1011. b. Language as mediator: Tr:i.nsmission of knowlcdge, informarion, social and culrnral values, and skills. c. Languagc as rcgulator: Organizacion, scructure and rcgulation of patterns of inceracrion berwecn parricipancs in educacional settings For che purpose of analyzing whar work che language does in rhe classroom van Lier proposes discourse analysis (DA). Lazaracon (2002:35) pcrceives DA as ,111 increasingly irnporrant rool for language teaching, for sccond languagc acquisirion and for language resr developmenr and validarion . Ir can also become an empowcring tool for teachcr professional devclopmenr (Allwrighr & Bailey 1991). O iscourse analysis is considered a rescarch merhodology (Titscher et al. 2000, Johnstone 2000), according co J ohnson & J ohnson ( 1998:99) Discourse analysis is che srudy of how srrecches of languagc used in communication assume meaning, purposc, and unity for cheir uses: che qualiry of coherence ... coherence derives from an inceraction of cexr wirh given panicipants, and is chus not an absolute properry, bue relativc to conrext. Conrexr includes panicipanr's knowledge and perceprion of paralanguage, orher rexts, che siruarion, rhe culture, che world in genera l and rhe role, intenrions, and relationships of participants. Johnscone (2000: 123) and Lazararon refer co both quanritative and qualitarive approaches to discourse analysis. For che lacrer researcher, "quantitarive discourse analysis seek co determine how often somerimes happens, while why and how chings happen are the focus of qualirarivc 378 discourse analyses." (2002:33). In a review of rcsc:arch done in the lasr five years, Lazaraton found thac there are very few srudies using empírica! rnechods. This author divides che DA qualirative research merhodologies inco che ones chac employ conversacion analysis and che ones rhar use che echnography of communicacion approach . On che orher hand, che echnography of cornmunicarion approach "aims ar describing che forms and funccions of verbal and non-verbal communicarive behavior in particular cultural or social secrings Oohnson & J ohnson 1998: 118). Since the larger social contexr is an importanr dercrminanc of social behavior within a classroom, it can be considered rhac che practices of the classroom inreraccion chac cake place there can borh reílecr and/or shape rhar larger context, especialiy in a classroom whcre che (graduare) scudenrs are actually reachers chemselves. le is chrough similar expd;cnces of classroom inceraction that mosc reachers have 'learned' how to behave as teachers. Therefore, analysis of classroom inreraccion -ceacher/scudenr, srndenc/srndenc- and discourse analysis can help ceachers become aware of che gap becween teaching and learning, berween educar ion :1 research and pracrice, bue especially che one rhat exiscs becween how faculry acwally reach and rhe way rhey know they should reach (Bonwell & Elison 1991:21). For thar purpose an area of DA developed more chan rhirry years ago. Classroom discourse analysis hisrory is well sumrnarized in Lindsay (1990: 108). The aurhor refers to Bellack's pedago¡)cal moves: (a) struccuring -focusing attention in subject maner; (6) soliciting -eliciting verbal response; (c) responding; and (d) accing. Flandcrs used ten caregories. Borh Flanders and Bellack are considered procces-producc orienced approaches instead of sociolinguiscics. Sinclair and Coulrhard designed che füst sociolinguisric scudy of discourse in che classroom. Moves Lessons Framing Focusing Opening Transact ions Exchanges ( Elicit-Reply-F ollow-up) Answering Follow-u Moves Acts Table 1. Sinclair and Coulthard's Rank Scalc Analysis 379 1 1 L �They elaborated a rank scalc analysis system for coding classroom discourse data. Sinclair and Coulthard chose Hallidayan grammar because ''Halliday's descriptive principies are well suited to the problem of handling ne\v data -for instance many grammatical descriptions assign particular importance to sentence as a unit of analysis; in a Hallidayan description ali units are of cqual importance and this was a significant point as \Ve had no idea even of how manv units there might be." (Coulthard. Montgomery & Brazil 1981 :7) Finally, Lindsay mentions Mehan's sequential organization of the session consisting of an opening. an instructionaL and a closing phase. which also incorporates elcments of Sinclair & Coulthard such as ini tiation-reply-eval uation. , : 1 ,,1 Coulthard & Montgomery ( 1981 ). and Hall (2002) agree in the importance for learning of the exchange sequence, particularly in the last constituent: the follow up. Berry ( 1981 ). elaborating from l-lalliday's functional grammar, contributed to the coding of the sequence introducing the ccncept 'knower' of information for the interpersonal !ayer, the proposition as the measure for the ideational !ayer, and turn-taking as the unit Í<' the textual layer. Depending on the context and function. this follo\,-up can be of three classes of acts: accepting, evaluating. or commenting (Lindsay 1990: 109). Bonwell & Ellison (1991) as well as Nunn (1996), among other scholars. agree in the fact that the class of act of the follow up of teachers was crucial to promote active learning. For children "going beyond to elaborate, to volunteer contributions and ideas. and to ask questions ·· (Di !Ion 1990 quoted in Nunn 1996:246). depended on the type of fol low up gi\'en by the tcacher. 1f it consisted of praise. or was performed as an acceptance or rejection of the studcnts answer, students fclt no need to pa11icipate more. since they felt that their task was done. On the other han d. ,, hen teachcrs remained silent, nodded as if expecting some more inforrnation. or just repeated the students contribution as expecting some more information, when given the time students participated more. Another approach for analyzing discourse is the systernic functional functional model. The main thcoretical claims of this approach cstablish 'that language use is functional: that its function is to make meanings: that these mcanings are influenced by thc social and cultural contcxt in which they are exchanged; and that the process of using languagc is a scrniotic process, a process of making mcanings by choosing." (Eggins 1995:2). This approach, ,vas applicd to classroom discourse by Nassaji and Wclls (2000) in a study that reviscd the typc of follow up gi\'cn by teachcrs in order to 380 explore the way this follow up enabled students to take ··a more active role in negotiating the curricular topics to be studied and the rneans used in investigating them.'· (381) . For the purposes of this study I will analyze classroom discourse using Smcla1r and Coulthard·s moves. Berry's conccpt of knower of information and Nassaji & Wells systemic approach. Classroom interaction and active Iearning Classroom interaction is how students and teachers build a body of knowledge. Through their interaction they construe their roles and relationship. and the patterns. norms. and opportunities for active involvement and learning. ·· Students draw upon these patterns and norms to participate in subsequent classroom activities and thus they are consequential 111 tenns of not only what students ultimately learn. but al so. and more broadly. their participation in future educational events and the roles and group memcberships that they hold within these events.· (Hall 2002: 188). In thesc 'future educational events· 1 would include teachers as ,,cll. since students can become, teacher in the future. or actual tcachers wcre students before being teachers. Therefore the socialization through educational e,·ents can be perpetuating of a status quo or transforming if rneaningful and purposeful. An educational evcnt can become mean ingful and purposcful when students become in\'olved. Students· inrnlvement means studen1s· engagement with the material being learned. And active learnino is closeh linked to students' invol\'ement. si1;ce acti\e lcarning "invohes~tudents ¡;, doing things and thinking about things they are doing" (B01rnell & Ellison 1991: 19). Thesc researchers present the learning process as a continuum. from passive to active \\ith the corresponding typified attituclcs of studcnts. ?udents wander from one end to the other depending on the degrce of mvolvement in the class and the typc of classroom intcraction dc\t~loped b, both students and teachers. · Nunn (1996). B01mell & Ellison (1991). and Smith (1977) refcr to thc fact that teacher talk clominates the class. And thc ratio of time thcv mcnti on gob from 80% to 86% teacher talk. Accorcling to Bellack. quot<:i in Smith. these figures were observed in classes described eithcr as lccturc or discussion. Nevertheless. the lecture format has bccn thc onc under re, is ion. since it is inferred. not accurately. as the formal that does 1101 neccssarih promote active learning. For that reason sorne rcsearch has becn done an~i the following altcrnatives to the lccturc formal ha,c bccn suggcstcd. Among others, Bo11\\cll & Ellison ( 1991} mcntion: thc fc~dback lccturi:. consisting of two minilecturcs separatcd b:, a small group study scssio11 built 581 �around a study guide: the guided lccture. in \\hich studcnts listen to a 20 w 30 minute presentation \\ ithout taking notes. followed by thcir ,, riting for five minutes what they rcmcmber and spcnding thc remainder of thc class period in small groups clarifying and elaborating the material. l)iscussion in class also promotes long tcrm rctention of information and motivates students toward further lcarning espcciall: ,,hen a supporti,e intcllectual and emotional environment that encouragcs students to takc risi-;s has been created. Other instructional strategies that promotc active learning mentioned by these researchers are the case study and the Guided design Finally. cooperative learning. debates. drama. role playing. simulation. and peer teaching are also considcred acti,·e learning instructional ski lis. The Learning Process Acti\e Passive .' .. Sitting in class inattentively 1 1 1 1 1 • ·•,,. Divided concentration Daydream ing 'attent iveness to the lecturc Listen ing/occasional 1itera! notes Nonliteral paraphrased notes wiriting & asking questions when confused rnade during one session in the summer of 2002. The class ,,as taped in a st_andard recorder with no externa! microphone. Since the equiprncnt ,,as not h1gh tech and the class \\as numerous ( 15) and highly pai1icipative (loquacious) there are sorne gaps in the transcription (Appendix A). The code used for the transcription is in Appendix l3. The students ,,ere ali Engl ish tcachers frorn di fferent areas: cornposition. 1iterature. Engl ish as a second or foreign language. Therc were twelve Americans. onc Asían, one Middle Eastern and one Latín American. The teacher of the course ,,as American. The obscrver asked consent to the class prcvious to thc recording. Thc teacher and fourteen of the students did not object. One student asked~not to be recorded and for that rea son on ly the part of the record ing ,, herc she d id not participatc was transcribed. Only thc name of the studcnt on the board was kept. In this class the students were ncgotiating the final assignment: the content of an introduction book for thc composition theorics class. Each student was responsible for developing a chapter of that book. as his/her final paper. Thc purpose of the study was to apply part of what ,,as learned in our Language and Social Context course and fulfill the final papcr requirernent. The analysis of the transcription was focused on thc typical lnitiationResponsc sequence of the class, which may also contain Follov.-up moves. The latcr were divided in follow-up givc. a11cl Follo\, -Up demancl moves. depending on the function performecl by the language. From the analysis it can be obsen·ed that in the sequencc the students frequently perforrned thc lnitiation and Follow up rnovcs, traditionally performed by the teacher. And that the teacher sometirnes completed the Response movc reoularlv e , made bv • students. Table 2. !3onwell & Ellinson·s characterization ofthe learning process (1991) So far. according to the ,,orks cited above. 1 can state, first. that active learning is the one that engages students in actually "doing" something with the new knowledge and reflecting on what they are doing (Bonwell & Ellison). Second. that the most importan! class of act. in the exchange sequence. is the follow-up. In this respect. tcachers might promote more participation of students, especially giving them opportunity to participate more elaborating their responses. What fol lows is the report of the study and results frorn classroom observation applying discourse analysis. Background of the study and Analysis of Data 1. S l: Letms talk about how man y Mc)\'e Status a, knower K2 Question lnit pages. 1 1 2. S 2: That depends. 3. T: !mil be teacherly. mrnimummaximum. something around 20 to 25 pages. K2 lnit Kl Resp 1 The source of the data for this study \\asan English graduate class ("Composition Theorics· ) in a US uni,ersity. Thc ciassroom observation was 382 Function 1 383 C'omment Opinion Bid 1 1 �2 ITD Conf1r111 .i Rcsp- Am\\Cr 5. S 3: MLA documen1a11on. 6. S 1: APA. 1 2 Re~pome bid Quest1on K2 lnil K2 lnil Que~11on Resp Personal Expenenc e 2 \ ego11a11ng-wgge,uon 1 , able 4. Analys1s of thc exchangc sequencc and the differcnl functions of 1he ~ 7. T: You decide. 1 never have written APA. for any Journal. Kl follow-up mo, es from the teachcr. 1 Table 3. lnitiation rnoves b) students and response rnovc by teacher. i 1 ! 1 1 j The observer coded undcr function the ·presurned intention· ( ·assaji & \\'ells 2000) of the participants. perfectly aware that the) rnight be interpreted differently since there is no notation of the intonation. In order to have a complete \ is ion of the sequence you can turn to Appendix A. The role of the kno\\er of the inforrnation was closer to the norm than that pre\ iously discussed of the function. Most frcquently the teachcr knO\\S the ans\,ers, especially for the questions asked by him. From the classroom discourse anal)sis is easy to infer that this was not a typical teacher centered class. In reference to the tcacher talk ratio rnentioned in Srnith ( 1977). in fact the teacher dominates the class. though much lcss than the 80% mentioned in the literature. Thc ratio was 69% teacher-talk. 31 % student-talk. Another fact that su pports the idea of a less teacher-controllcd class is the rotation of the traditional moves of students and teacher. Students in itiatc and teachers responds. not exactly \\ hat happens in the traditional classroom. Though you ha\C to take into consideration the nature of thc task. egotiating final papcrs natural!) promoted that att itude. Students \\ anted to kno,, what \\ as e:-.pectcd from them. They needcd the anS\\ ers. The last feature to be analyzed is the type of learning promoted b) teacher-student interaction. Did it promote acti\ e lcarning? According to Bonwell & El Iin son' s characterization of the learn ing process ( 1991 ). acti\ e learning is best obscrved through the participation of studcnts asl-.ing questions \\ hen confused. And that is \\ hat can be obsen·ed in the transcription: Students asking questions about the charactcristics of the final task. From the figures in the table. nevertheless. it can be observed that the follow-up gi\'c movemcnts indicating e,aluation. praise \\Cre abundant compared \\ ith the other functi on. These \\Cíe preciscly thc t) pe of me)\ es that thc rcsearchcrs signalcd as less effrctivc to promotc studcnts extended participation, and in consequencc learning. Concl usions From thc study we can concludc that classroom discoursc anal,, is is an cffecti,e \\3) of analyzing teachcr practicc. The class observed. by the nature of its topic promotcd acli\c student participation. Teachcr-talk ratio \,as lo\,er than the norm indicating a less tcacher-ccntercd class. e,crthclcss. thc anal;,sis of thc type and function of follcm-up mo,·es re, calcd an a rea of opportunit) for thc te:icher. Classroom intcraction in this scssion \\3S intense. though 1hc role of 1hc 1cacher. in a \\3). reproduced traditional 1cachcr altitudes of C\alua1ion and praisc. lnstcad. thc li1eraturc recommcnds an atti1udc tha1 promotcs longer par1icipat1011 of ~tudent \\ hcrc thcy can elaboratc and bu iId 1hcir 1-.nO\\ lcdge during thc intcraction ( Bon\\ e11 & Elli son 1991: Nunn 1996). Thc recommcnda1ion of thc e:-.:pcrts is for the teacher to remain silcnt. no<l a~ c:-.pccting some more information. or just rcpcat thc students· contribution as c:-.pccting ~omc information. This gi\CS students opportunit) to participatc. and lcarn. mon:. Bihliography Alh,right. D.. l3aile). K. \1. ( 1991 ). Forn, 111 rhl' !, e111g11uge Cl(I\.\Jw1111 . Ne\\ Yorl-.: Cambrid11.c Uni\Cr')it,. Pre..,:-,. 8cm. M. {1981 ). \, ~tcmic linuui:;tics and discoun,c anah ~i~: a multilayc-rcd approach to ~:-.changc -,t,~ucturc-, ... In \1. Coulthard. ;rnd \1 . Montgomer) (cd~). S111die, 111 /)i ,c11111 ,e .-111u/n11. London · Rout lcdgc & Kcgan Paul. l.td. · '-- Movcs/ funct1ons S lnll • Qucsuon 2 St:llcmcnts top,, ano rn111mc:11 6 FLG (conr,rmauon. pra,~c. C\ aluat,on. arccpt. commcnl) 1 .:Hl4 �Bonwell, C. C. & Eli so n. J. J. (1 99 1). Actin' frumi11g. Crcu11/lg excite111ent in thc c/ussroo111 . Washington. DC: Cicorg1: Washington University . (ERIC Document Rcproduction S1:n ic1: ED 336 0--19) Coulthard. M .. Montgomcr:- . M.. and 13razil. O. (1 98 1)."Dc\(: lüp ing a description of spoken discoursc". 1n ~1. Coulthard. and 0-1. \ 1ontgtJmcr:_(eds ). Studies in Discuurse A11u/1·.1 is. l.ondon: Routkdgc & Kcgan Paul. l.td Fassingcr. P. A. ( 1995). ündcrstanding Classroom lntc raction Students· and Professors· Contributions to Students' Silencc . .lmm wf 11/ Higher Education. 66: 1. 82-96. Eggins. Suzanne. ( 1995 )...J11 /111roc/11ctio11 to \\'.1te111ic F1111ctio11uf Li11g11istics. London: Ptnter Publishch . Hall. J. K.. Walsh. M. (2002). Teachcr Stmknt lnteraction and languagc learning. 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Dem.rnd .. · ll \ \ up O r dix B Toral of srudcrus ' worJ, Toral of rcachcr's w,Hds 1. S 1: Ler 's ral k abour how rnam· pagcs. IQ lnir (~u<.: \t H)J~ 2. S 2: T h:H dcpends. K2 l11ir ( ·nm111cm ¡.,: ¡ Rc,p ( )p 1n 1011 3. T: 1'11 he teJchrrl~·. minim um•11ux imum , 1 1 i 4. S 1: ündcr or º"er d lirtle li ir coukl he OK K2 l'LTl 5. S 3: MI A docurne~wion . IQ l111r (~un(1on 6. S l: APA. K.:1 lnrr Qw.·::-rio11 f.:I Resp U.rri!Íc.Hro 11 -. T: You decide. 1 ncvcr ha\'e wrirrcn Al'A. for .rn1· iourn.11. l\·1<;01ul ExpnÍ<.'TH..C 1 1 8. S 4: 1 c m do borh 9. S 2: Go back r,, the purple K2 ITC Cornmc1H f.:2 fTC CommcrH f.:2 fTC 1 1 10. S 4: Now rhcre's one black 1 1 266. 12. Ss: [ discuss ] 1 ( lrnf,c.HH) 1\ lnir KI ( ~ l l t '\( )(11\ 1 1 1 7 1 ! f.:.2 1 1 U • T: For rhc sake of argumenr we " ·di use M L \. lf th1s rurns ro be a problem wc' II rcwnsider rr. Rc., p KI : Starem 14 · (Referring ro Cullcr's ' Litcr.m Thcon-') One of rhe rcasons I pickcd this book ;,. is rh.r; he does1i' t havc schools. 1 1 Toprc 1 1 1 FUD Sr;item 18. Maybc by rhc rime )'0 11 lc.l\'C hcre rnu'II An 1:i w1.:r 1 15 Righr' 16. He has . .. urn . .. imrcs. "\)il ur rs Thcon·'" "Whar is Lircraturc'" (ralk) Yeah. 17. 1 rhink wc shoul<l tf)' and (rnuffbl) rnmp,m rhe new wirh the old and set whrre wc .irc ..rnd rhen . up d1.H . maybe wc can cvcn SCJrt to :,,1gn pornt. .386 Brd ¡ somerhing around 20 ro 2'i pagcs . 11. T: Almosr 100% \'ou'II he asked MLA. Th111k ;ibout CCC. W1,o's Al'A' Research. A Methodological Perspective. lntenwtio11al Joumal of the Socio/ogy of La11g11age, 49, l l-133. h111crio11 1 kllü\\Tí 376-406. Nunn. C. E. ( 1996). Discussion in the Collcge Classroom. Triangulating Observational and Survey Res ults. .lo urna/ nf HiJ!_her Eclucatio11. 6 7 :3. 244Smith. D. G. ( 1977). College Classroom lnteractions and Crit ica! Thinking. 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Tin.1: C onrrng<.:nL~' f.qlua1ion Acc FUG Kl rcl1.1bilirv? >lego1 Rcsp A n ::i\\'l'f '12. S,·l'<'ul Ss: "grncr.d1?.1h1! 11,·. ·• K2 'i.\. T lll.l: ! <..: o u ld n ' r rrmcm hcr w h.1 t tl1c wnrtl K' )Ú. Bid Rc¡cc1 1 s ): Yc.1h. gcncr.d11,.1l,,l11,·. S 5. You h.1n..·11·{ r,lkn1 l)ot1 ·., cl.h\ . .\ 11,pl .\,kno« kcl .1w.n· fro m 1) \ill whu1 hl· Fl.' C i lnH ( 'omll ll'IH ; \tL An.w,:n r UC Cum111cn1 1\mpl 37. T: Yeah KI rL:c h ·.,lu.uíon 38 S 6: \X1ia1 abou1 au1hor Jnd .1ud1ont)'' K2 lni1 l¿ u t,tlO I I 39 T: Audwr .1nd JUthont)'I Kl introd uu1on. T l· L C ,A.u. MOVES .- <¿ue\titn, llll l - ·--l\n-p ---_ L :\ 11,w,·,· 1 lniriaring Sraremenr Qucsrion _ _ _J 1 L ~ :- ¡- :\~llt 1 1 Appcndix B A1t:'IW(Í l·.\'.1 \u .ttH1n 1 Kl 1 :\11,,•,:cr Kl ·- - - ' 1 Rnp - -- 1 11 -·- f· l_ '(; -+. - ··· - ~-r-,,1 l fl l l l1...; h ► ¡- fZT7-~- ¡~,;:- (,O. (1.1ugl11c,) 1 K2 1 1 ,\,,epi Ro¡, ()uc~t 10 ( (~ut::-.c1on !111r Rop Kl kl'y is,ut.''. Kl --i---- ) 1 1 ~ t: ! K2 - - -- 41. T. C:on11111:c11tr Jn<l ~rnc1 ,1!1L.1h1li1v S t,lt Clll ,\J..:! 59. T: Uh. I ti~- ro _<..Uy ll,líl > u lk111,: l,kc 1h.n K2 1 il.1uslmr) hsucs. 40. S 6: Con1íngc nc y . . . (nmffkd) ,he \cit. 1 Cumm!.:m 1 Kl T: h t!u r c,·cn .t word. ~tTtt"r.il11,1hdn!·? 58. ~¡ :iugl11n l\'::.UCS. ;1 ¡ 1 n ·c 1 Su~g 1 Kc ~- 34 \Xlha1 are our issue,? Al i right - ~~- 1 ) ! s 1: (ovcrl:1ps) Nor "vn,m." 1hougl1. Bcc.HJsc th.11 1a,·, imuflled) ) ). 33. 1 wan1 you to think .1bou1 wh.H we !uve lll'rn reading; . T ha1's wherc we're going to t,nd our 1 bcr Qw:q1011 1 Au 1on Pr.H, t l rrn ) ·l . Sugg Nq;ot .rnd w.1,. l'raisc FUG 32. rorget 1he minuto. f'ut 1hosc IT\IIHIICS ,1w.1y' Don't )'OU look a1 1ho,e' Chea1ers1 Che.Her> .. Tlu r's - Op,n,011 Kl 11 \ 36 S 5: Because 1ha1 should he l1s1ed ,n 1hc F l'.IIU.l{l()ll Kl 48. S .3: Yoti'rc .1 good chenlc.1dcr. Acknowl 31 Ali righr. .l.c1·s . . ~ow, di is is wkH ~-ou need ro do. You need w de.ir your mrnds. 35. Ss: Ye, , 1ha1's rigl11. Tha1·s ex.icdy 11gh1. IT(; . . onc of my hecrrr ql1.1I iut, 29 (L1ughtcr) .,. An,,\·t·r Pr.11:-.l· Conf lni1 30 T: Thank you so much . Ro¡' 4) T . Clobal .inJ Loc.11' 0 .! 1 1 Pr.1 i:-.t: 23. You wa!H 10 gcr inro small groups for brclinsrorming or you ali work ... ' (1alk) 128. Tina: Tlw's ali righ1 . . . 1 know how we al! !,ve. .(:) ( Juc,,rion 1 1 1 21. T: Ler's do char. In ,, 1nir Statcm Qucst 11 �11. T: Alnl()st I OOºo rnu'II he .t<knl .\llA Th ink ahou, CCC. \Xh ,·, Al'N Rcsp Res¡2onding Ans Answer Acknov,rle<lgc Ack Follow up: Ciw u T: For die s.1kc of .1r~u111rn1 wc wt!I us~ 1'.!L-\. If 1h rs 11Jr11s t,; be., prohk11, wc 11 rc·,ons,dn 11. fL;C EvaluJtion Accepr Re(ormulaté (J) Acc Ref KI Pr.1 ise Commenr Exem Exemplific.nion Connccr ion Conn 14. (Retcrri11~ rn Culler's ·111cr.m· Thcory') Onc of ,he rc,i,ons I prckcd rl,i, book w,is 1h.1t 11(' docS1i't ha"e sd1ools. Rcjcct Pr.mc Rcj 15 R,gh t' (b) Ampli!1cation Summarizc Ampl Sum KI 1G. He h.,s . . . lllll. i.,sucs. "\'('l,,11 Theo,.-' " "\X'h.1t i, Litc r:mm·'" (talkl Yeah. - -- -ln 1t (~UC\I ion Rc,p All\W(.'f StJftlll Top1e f'U!) Co11i· S1.1tc·111 Commcnr 1 is 1 St.HCl11 Commcnr i'\cgot Con¡ l111t (~unr :\et ion lrrrrnd FUD Coní Inn Quesuon \it:bO( Sugg lrrit (~ueq ion n:c Praisc \ k got Sugg 17. I think ""' ,hould try and (mufílcd) compare che ncw "'ll h thc old ,nd Follow up: Dcmand FUD sce whcre 1 1 1 ,, li ! .1nd thcn nu rbe \\-'t' can Commcnr Excm Exemplificarion Connecrion Conn Jusrificarion Just (J) ...., \\'t" ,líC', C\'en stan ro sign up th,u poinr. Arnplificarion Opinion Sumrn:uizc Ampl Opin Sum 18. Mal'be hr che ume you ical'c hcre rnu'II actually know wh,1t you' re <loing. 19 Wouldn'¡ d1.1t he n1cc' Clarifica tion (b) Reperition Rep Confirmation Conf Idenrificarion Ident 21. T: Lei ·s do t!1at. Kl 22. Al i riglu' 23 . You want to get into small groups for brainstorming or )'OU ,di \\'Ork .. . ' {talk) 24. Ali ngl11, kc's do che whole cbss . A<lJpted from Nassaji & Wells 2000:401 25. \Xiho wams to be che board pcrson' 30. T: Thank you so much . Appendix C Kl .31. Ali righL . . l.et's .. . Now. chis is whac you nccd to do. Yo u necd to ele.u your minds. .l. T: 1 rn be ,c.1ehcrl\', <l\lntllHl<ll· 1 Kl B,J Res¡, 11ux1mun1. ~011wrh1ng Jrou111..l 20 tn 2) p.1gn. 1 KI - T: You dc,idc I nt\'Cr haw wrÍlíC"n 1 1 Al':\, for ,rn,· ¡ourn.1I. Rcsp J\; C):<)( 1 1 33. 1 want ¡-ou to tl11nk about "hat """ have been rcadmg; .. T hac's whcrc " ·ere 1 39 1 Y.JO i B,d 1 !1<.'r)O ll,ll F,¡H.:rn:nu: 1 Acc,on 32. Forgcc the minutes. Put t!wsc minutes .1w:1r' Do,i' t rou look ,lt drnsc! Chc:tters' Chcatcrs . . . S11gg �going to flnd our issucs. ln1t Qucstiu n b ·aluar ,on Accepc 34. Whar are our issucs' Ali righc Íillln- 37. T: Ycah Kl FCC 39 T: Aurhor :rnd aurhorir/ Thar's a key issue' Kl Rcsp .Arnwc r .=uc Fv.1luat1lrn 41. T: Contingenry .ind gcneralizabil,rv Kl Rcsp Answn 43. T: local' Kl Resp ,\11~wcr 45 T: C lob.11 and !.ocal'. Kl FUC Es,du..Hion 47. T: This ,s good 1 Wc'rc good' Kl rCG Comment Op1111on 49. T: (bughs) Yc.1h. 1 do dm well. T h.1t's righc ... one of my bcncr qu:1li1ics Kl AU bct 55_ T: Is rhat ewn a word. gencralinbiliry' Kl lnic Quc,tion 59. T: Oh. 1 try co scay away from Don whcn he srms talking hkc tl1.1t. Kl rUC :\ce PrJÍ\t 11 1 ., ....' ' .. ,1.. CLASSROOM INTERACTION & INSTRUMENTAL TEXTS Comml'nt Ctllll1<.:Lt10ll :'vltra. Sara Al iua Ancira t\r~chiga Centro d,· Evaluacio11<:s L'nivnsidad Autónoma d~ :,; 11~vo León Incroduccion The aim of rhis paper is to explore from a Jiscourse point of view, rhe srructure of sorne wrirren instructions of some excrciscs thar werc urilizcd in che course Lmgrústics rznd the English Tcr1rhcr. Instrucrions become "instrumental rcxrs" accordi ng to Dendri110s ( 1992: 43) sin ce thcy are "texts whosc funcrion is w provide thc learncr with information concerning thc tcaching an d learning mattcr and wit h insrrucrio ns rcgarding what to do with". Also, rhis p,ipcr is intendcd to be an cxercise of reflecrion about the naturc of rhc wmtcn 111strnct1om used in class which wc use cverv cbv in class \Y/e, as tcachers, are farniliarized cnough wirh in.m ucrions. The\' appear everywhere from texrbooks ro dai ly cbssroom auivir ics. The:' Me characteristic of rhe pedagogicil discourse. lt wou ld be diH1cult nor to relate teaching with rhesc instrumental rcxts. tor cx;implc, in ll1ndcrs· lnteraction Analysis Catcgorics (FIA() describes comn1t111iutio11 th:11 is carried out in rhe classroom (sce Mah rmh - T homas 1991 ). \v'ith i11 thc categorics mcnrioned by ll1nders th-1t com1)risc such cl.t\,roolll observarion instrurncn rs. cncgo rv nurnber six, thcrc i, rctercncc ro che following teachcr ralk "Civi~1g ·dircctiom: Direcrions. uJ11111i;rn~k or 5')2 �identify, rhink". . . . Instructions are presenred in ordcr to make tt eas1er for the d_1recr addressee, rhe learner. However, the teacher works as a mediator between rhe texr and rhe learner. According ro chis, Dendrinos mentions, "study of classroom practices indicares thar frequendy rhe reacher intervenes ro translare, interpret, restare, paraphrase che texr; so as facilitare rhe :1ccomplishmcnt of rhc rcquircd actio n" ( 1992:(1(1). From that evidencc ir secms, cvcn ir sounJs dra111;1t ic, thar instrumental rexts are addressed to the reacher insrcad of the lc.1mcr. Hcncc ir could be a paradox rhat rhose rexrs whose pmposc is to giYc insrructio ns abour whar ro do, frequently necd cbriúcarions or cxpL111arions, bcsidcs regarding the EFL class, rhar in addirion rhe lcarner has to fice rhe handicap of rhe languagc barrier irselt. The quinressenrial characterisric of the insrrumcnral rext is rhc use of strong direcrives which command learncrs ro do somerhinati' evcn if rhev. are willing or not, capable or not, motivared or nor; thev !uve to obc\', ro respond to this aurhoricarive discourse (Dendrinos Í 992: 53) . ·The samples rhat were selecced as instrumen tal rexrs are characrerizcd bv commands. Tobtlidou (1986: quored by Dendrinos 1992: 51,) discusses che issue of unequal po,ver disrriburion in rhe school classroom, and claims that ,extbooks use language of authoriry, cven more rhan teachers do. Thus, ir is very common to see verbs in imperative form in the textbooks. In rhe choscn samples rhesc verbs forms can be founcl: Respond ... answer. .. listen ... think ... which indicares rhar the autho rirv sratements are presenced nor onlv' due ro rhe linouisric form ' rh~ t, imperative, bue also because of che context rhev are inserred in. lt depends on rhe instirutional devclopment rhar characrerized rhe school or che classroom wherein chose instrumental texrs are present. They are :i sample of rhe power relarions rhat exisr in rhe scholasric environmenr, as Giroux (1983 :205) states "rhe producrion of school knowledae and t, meanings are determined by broader relations". The power relarion has to do with control, which can be variable, according to Bernstein (1990:36 quoted by Dendrinos 1992). He explains rhis control by designaring it according to its framing which relates to "che principie regulating che communicarive practices of rhe social relations berween transmitters and acquirers". When rhere are variations in framing, there are changes or variarions in principies of communication. Framing may be stron g or wcak, Bernstein srares, and explains rhat where framing is srrong, characterisrics of rhe communicarive context are expl icirly adminisrered by the transmitrer bur, when it is weak, chey are managcd, ro sorne exrenc, by rhc acquirer. Regarding that rhe elemcnrs which form rhe pedagogical communicarive conrext, as described by Bernstain, includc fearnres such as sclectio n, organization, pacing, crireria of rhe communicators and rhe organizarion of the physical location, then we realize thar when framing is srrong rhe .394 395 ordcrs wirh which a ¡rnpil is expcctcd to Lornply'' (~L1Lt111.1 - n1om,1s 1 1 11,, ' 1991: 21). When rhosc insrrucrions are \\'rincn, tl1cv ,trc \\'rirtcn only follo\\'ing rhe parrern of wh.1t an insrruction is likc .lLLording ,ro tl_1<.: cxpcrirncc .ts reichers. This makcs srnsc bccamc .11.:cord111g ro Kres~ argumcnts thc funcrion of a wrirer is "not .1 crc.1ror of ll'Xt. liur .111 assembler of rcxt. Thar is, our of her or his cxpcricncc o!' orhcr tcxts, shc or he ere.u es .i ne\\' rcxt which mecrs thc demands of a parrirnbr social occasion" ( 198(): 47). Thc rdevancc of rhis stmh· is ro ex.iminc in .1 i. : loscr vÍC\\' s0111c o! thc wrincn inscrucrions uscd l)\' giradu.1te srudcnts in rhcir lcadcrship oC onc 40-minute class segment in "rhc scssions oC l.inr,uistlcs rllld rhe f:'nglish 7eacher in lndia~a Univcrsiry of Pcrrnsylvania. C:onsidcring thc_ fol\owing: "the analysis or discoursc is, ncccss.llih·, rhc analysis of_ lan(Juaae in use''. As sucl1, it c.innor be restricrcd ro rhe dcscnpt1on ot ]in:uis;ic forrns independent of rhe purposes or funcrions which those for~m are designcd to serve in human affairs (ílró\rn ,rnd Yule 1993: l ) Hence, insrrucrions as ins rrumenr.il rexts ;ne cxam1ncd under rhe pcrspcctive of Den drinos ( 1992). . 1 ". Instructions as Instrumental T exts . id . j I t is in fact, che instrumen r:il texts of che rextbook rhat basically position learners as social beings. Those rcxrs define. learners relat ion wirh rhe objcct of inmuction, and more generally w1th_ the ob¡ect of knowledge, as well as their relations with thc members ol the classroom as social sening (Ocndrinos 1992: 68). The selecred samples fo in what Dendrinos (1992) calls instrumental rexrs, rhat is, "rhc texts whosc function is to provide the learner wich informarion concerning rhe reaching/learning matter and wirh inmucrions rcgarding what to do wich ic"(l 992: 43). They _!uve, according to her, besides che linguisrics properries, sorne charactemt1cs, and rhese samples are no exceprion. Firsr, they are formed ma1nly_ by acrion verbs such :is "listen, answcr, respond and by mental verbs nooce, to �cransmirrer has complete control over rhem, bue when ic is weak che acquirer has cercain control over che, pedagogical performance including organizarion and pacing (see Dendrinos 1992 :57). According to Bemscein's concepts, rhrough che selecced samples of instrumental cexcs, differenc degrees in framing can be recognized. The control exercised in che inscruccions has sorne var:acions. However, mosc of chem show a srrong framing. Sample l Listen co four segmcncs from four different songs. T ry ro idencify che accencs. Sample 2 i 1 1 ,, 1 .. . 1 1 Picase idencifv wich (M) che conversacion berween rwo men and wich (W) che con.versacion becween rwo women. Give cwo reasons for your choice. To conclude, the samples include rhose characrerisrics chac, ro a sig~i0~anc exrenr,_ cons_rrucr che instrumental cexc(s) employed in che act1v1t1es of che d1sc_uss1on s~ssions; rhar is, "che language used to give learners necessary informaoon and instructions rhac aim ar rheir accomplishing a verbal, ?r non-verbal action", as ir is defined by Dendnnos (1992 :50). I hese characrerisrics, among orher aspects, are rhe source of che auchorirarive fu ncrion chey have and rhac cranslace, bv means of cercain discourse, rhe values and ideologies of che educarion~I sysrem that underl ie che discourse and social pracrices of dailv classroom life. Undersranding rhat ideology, according to Giroux (1983), refers co "che way in which meanings and ideas are produced, mediared, and embodied in forms of knowlcdge, cultural experience, social pracrices and cultural artifacrs". By conrrast, if we observe orhcr insrrumencal rexrs (i nsrr c1<..tions) from orher concexrs besides rhose from school, we can norice rhar, ar a superficial leve!, rhey are similar. For example, che following inscrucrions were rakcn from a different source in order to detecr similarities and di fferences berween these and rhose presenred in rhe samples r ,ken from classroom acriviry (see sample 5 in appendix) . , • ..,,. id In chis case che control of the rransmicrer over che acquirer (leamer) is complete, since che control over che organizarion is spccific abour whar che lcarner has to do. Also, excl usively che cransmitter who will assess che performance of che learner determines che objecc of knowledge. By concrast in Sample 3 There are examples showing change because of che "gender-neutral". Let's chink of more examples, and talk abouc chatas a group. Here, learners have to some excent che control ovcr che selcction of che knowledge, in chis case che learner has rhe opcion ro chink and decide what to do with his own answers. Thus rhe learner h;1s a choKe of controllin g che knowledge. The text gives the learner an opporcunicy to answer a~cording to her/his knowledge of che world and it is an opportunity wherein che learner is not constraincd in che performance of the activiry. Sample 5 Read garmcnt labels and follow direcrions. Plug cord into a standard ourlcr and move Temperarnre Selector co desired serring in a Srcam arca (from 4 ro 7) on rhe dial. When chese instrumental rexrs are comparcd wirh rl10se from rhe samplc, we can. derect similarirics in che recurren e use of srronob direct i\'es bY means of imperarive verb form, so rhev are at rhe sarnc "grammaricosrntacric lcvcl'' as Dcnd rinos savs. ' Nevcnhcless rhcir pragmatic value is different. Considering rhat pragmatics rcfers ro "che study of how the meaning of discourse is crcaccd in panicuLu contcxts for particular scndcrs and recei\'crs" (Cook 1993: 1~7). We can derccr in instrumental rexts (insrruccio ns) from thc selccred acti\'ities for che discussion sessions rhac che irnpcratÍ\'e \·erb form is a command to ali learners. Thcy are ordered to achieve ,111 .ic1ion, rhough tlH'.\' m ,l\' not he interested, willing, or able to. Both tuchcr ani .1u ivicics ·(from -1 �rexrbook oran exercise) are aurhori1ed ro irnpose assignmc,rn upon thcrn (Dendrinos 1992: 53). Conversely, rhe imperarivc vcrb form uscd in rhosc instrumcnral rcxts (instrucrio ns), which are from differcnr contcxrs, cxccpr thosc frorn school, operares as recornrncndation ro thc inrcrcsred rec1der, ( Dendrin os 1992: 53-4) see appendix. Sample 5 in ...., J / Allow rhe iron upper pomion. to prehcar 1 or 2 minutes . Sream burron should be Thc meJ.ning of this comrn,rnd becorncs ,1 rccornrncndation. As wc cJ.n noricc chis instrnmcncil text sl1J.res sorne of rhc lingu i,rics forms of some insrrucrions from che acrivities of rhc Lingu istics scssions. Nevenheless ir is obvious tbt thcir pragmaric vJ.luc, in othcr \\'ords, rheir pragm:n ic meJ.ning is differenr. One is J. srrong direcrive J.nd che orher is J. rccornmendacion. Kceping in mind rhc following: "Thus, mcaning in pragn ..:cics is defincd rcbcive ro ,l spe:iker or uscr of bnguage, whereas meaning in sem:intics is defined purely ,1s a propeny of expressions in J. given langu:ige, in abstr:iction from panicular sicuations, speakers, or hearers" (Leech 199 1:6). For insrance, we havc thac rhe underlying pr:igmacic meaning of Sample 4 Rank che following in arder of imponance first to you, :ind chen to rhe ceacher is different from form denotes a recomrnendarion, and as che text Í\ wntten in bold letters, insread of being a strong directive, ir is a very imponant recommendation. The pragmaric mcani ng of rhe tlrst instrumental ccxt is " you must read and decide che order" vou know thac vou do not havc any choice; you have to do thc task, under thc condici~n given by thc reacher or che instrumental rext irself. Oppositcly, in che sccond instrumental texc che pragmatic meaning is chat of ''you are adviscd to follow chese directions in order to keep your clorhes in good con<lirions". "Following chis direction is a matter of convenience for vou" . This indicares that the sim ilaritv betwcen , those d.ifferenr instrumental texts is only superficial. As ir, has been cxpb ined. they have different communicative purposes. In addicion we can observe che following cexrs. Sample 1 Did you notice any panicularities in word choice, synrax, or orher, characteristic to each variety' Sample 1 Listen again and compare che ways the highlighred wo rds are pronounced by different performers. Both samples belong to rhe instructions used in che discussion sessions rhey present different linguisric forms . While the first one is a question, che imperative form embodies che second onc. Hence, what is the communicative purpose of each? T he same. Borh, question and imperacive, command to che reader (rhe learncr) to obev. The auchoritv of the imperarive form is also irnplied in che question. See che following . . ~ mstructtons, Sample 2 S:imple 5 Rea<l garmcnts labels and follow directions Boch instrumental texts use che impcrative verb form, buc in che former one, rh is use implies an order, a command. \X/hile on che contrary, in rhe btter instrumental text the use of che irnperarive verb 398 . Can you identify which of your own arcirudes co rrespond rhc mosr w1rh three of rhese differences and under which circumstances? Could you identify three that do noc co rrespond ro T :innen's observacions and specify why? 39') �As Holmes ( 1983: 102-3) pointed out, an interrogarive da use is to be interpreted as a command to do "if it contains one of rhe modals can, could, will, would, and sometimes going to". Also, when rhe subjecr of the clause is rhe addressee, and when the predicare describes an action that is physically possible at the time of rhe urrerance. SimiLi.rly, we have anorher form of command rhat is presenc in the insrrucrions of rhe activities, chac is, the use of Let + first person plural -Let's, which would suggest solidaricy, however in a classroom, che use of such forms are not suggesrions, but strong direccives. Sample 3 There are examples showing change because of rhe "gender-neucral". Ler's rhink of more examples, and talk about that as a group. 1, ,, 'I 1 •1 1 .... ,, .,. ·.¡ Bv contrast, the communicative purpose of rhe instrumental cexts in sampl~s rhat were not taken from a textbook or school exercises, rhei r pragmatic meaning is that of recommending, instead of ordering, by given as much derailed informarion as possible by means of srrategies proposed by Dendrinos (1992: 55). Sorne examples are presented as follows: Illustration Sample Plug cord inro a standard outlet and move Temperature Selector to desired setting in rhe Steam area (from 4 ro 7) on che dial. Foreseeing difficulty 5 If you are unsure of the fiber content of a garment, test a small area (a seam or inside hem) befare ironing. Providing al rernatives Sample L 5 ir , .¡ l)j l¡()(J L Ir is imporrant to kecp in mind tlut in these insrrurne11ul tcxts thc performance of rhe acrors will not be assessed or t\'aluatcd lw anvbodv. Whcn they foil carrying out rhe instructio11s, rhemsclvcs will :;sscs; chc~1 , and they can evaluare the insrructions as 111adcquate. In rhis case, sorne alternarivcs are presented c.g. cal! your local service manager. On rhe orhcr hand, in rhe school contcxt, che rc;1chcr or rhe texrbook, in this case rhc cxcrciscs, \vhich are the .1uthoritv, will decide whar are the possiblc actors' needs. This aurhoritv tk~ides what is ncedcd "ro know" or "to learn'' and assumptions abo~Jt ho\\" rhe learner acquires knowledge will be rhc basis on what learncrs are asked to perform. So, we have rhar the language of aurhority rhat embodics the texrbook/activities instrumental rcxts, comes not onlv from thc linouisr1c forms, bur also from orher aspccts not prcscnt in rhc¡e texrs. r:, Hence, wc have obscrved rhat ,ill <liffcrent insrrumenc1! rcxrs -those used in school rexts and in other contcxts, acqt1ire rheir mc,lllino not because of their linguistic forms th.1t rhev sharc, rathcr ,1s a rcsu!t thc conrext _whercin the:· occur. Considering comexr as nor on ly rl1e :1spccts of phys1cal or social settings, bue also ;1s "a1w backoround knowlcd"e t°' ('.) assume<l to be sharcd by s (speaker) an<l /; (hearer) and which contributes to h's interpretations of \vhac mc,rns bv a g1ven utterancc as 1t 1s considered by Lccch ( 199 1). · Taking rhis into accounr, \\'C h;n·c that rhc strong dirccti\'Cs \\'hich characteri1.c rhe instrumental rexrs (i11structio11s) from tcx1hooks or, as it ~s in rhis case, activi tics provided lw thc "tc.1cher/ grad u.ne se u den l " .1re 111rerprctcd as commands, bccausc of thc pü\\Tr rclatio11s rh.1t :ire assumcd bct\\"ccn the rcachcr ,rnd dic lc,irncr :rnd hcl\\'CU1 1hc tcxtbook/activitics providcd lw thc 1c,1chcr .111d rhc lc:1111 lr. Thc,c assumptions are takcn for gr.lllted, rcl.Hed to clit ,lll thorit.lli\·e pmi1io11 of rhe school as institution. \\?ithin this conrcxr 1hc 1c,1chcr a, \\'el! .is 1hc texrbook/acrivi ries gi\'en by rhc tcachcr - conscq uc1n 1:· rhe i11srrn 111rn i;11 texrs- play t hei r roles. Ar school, besi<lcs rhc position el authoritv, is tlw of crudite. who knows what is convcnient to rhosc \\'ho ,\re ig11or.111t ,111d mu<;t t~Jl io\,. whar it is indicated. Ir is a rclJtionship hc1w: cn thc "cruditl·" .l!ld die "ignorant'' and each onc ,isq1mc; iicr/lii, po,irio11. T h.1t i-; \\·11\· 1hc L 5 Sample . When in doubt, stan wirh low heat. If wrinkks rcmain, gradt1a!ly mercase heat to Ílnd thc bcst scrring for good results wirhot1t damagi 11g rhe fabric. �parricipanrs of rhis cvenr, rhe instrumental rcxrs, rhc tc:.ichcr ,\) mnli.1tor of rhem (\v'illiams and Burden 1997:40) and die lcnner inrcrprcr in .1 natural way the srrong dircuivcs insrrurnenr.11 rexrs. Lc.m1cr, do 110t have options; rhey havc ro follow wh.11 rhosc insrrumcnr.11 rexts 111d 1cltc. Howevcr, I want ro underlinc rh:H die srrong dirccri\·cs, .111d die aurhori ry mea ni ng rh.u cm bodics rhc instrumcn ul tcxts of .111 v rexrbook/acriviry givcn by rhc teachcr -rhcir prcscncc, .ib,cnu: or Jcgrcc of iníluence- will depcnJ to great cxrern 011 che classroom d.1il:,· Ktivir1cs and rhus rhe insricurion's own dyrumics. or Conclusion , 1 ' ,,.. 1 ," ., .,. I !uve exarnined a se!ccreJ s.implc of the \\'rirren insrrucrions urilized in rhe ,1ctivitics of rhe d1scussion sessions of rhe course of Lmguistlcs {111(/ the English TMcher of surnmer [, 200 l .whcrein [ derccred rh.H rhe authorirv of rexrbook/insrructions' ,1ct ivitics is duc to thc aurhority of che mstiruu~n, rhar is rhe school. more rhan rhe insrrucrions rhemselves " . . . asking, be ir for acrion or inforrn.1tion , is generally ,1 posit1on of power, as roo is giving informarion -exccpt wherc ir has bccn asked for'' (Fairclough 1989 : 126). In English rcxrbooks/activiries insrruccions, we have seen diverse writren forrns of direcrivcs -the irnpcrative and the polirc irnperative, as ir is named by Harch (1992: 122), who adds, \\'hen "\\'e make a requcsr, we expecr rhat request to be compiled wich", and ''rhe grearer rhe risk of refusal, the more indirective rhe direccive wil l be", as we observe in rhe selecred instrumental rexrs raken from che Linguistic class activiries (Wherc the insrrucror is nor rhe instructor, but insread , is a classmate). Considering rhe similariry (the use of the imperati\·e verb form) and rhe differences (use of clarificarion, illusrration, providing alrernarives, arnong orhers) found between che selecred instrucrions frorn rhe class exercises and rhose frorn orher conrexrs, I 1nterprered rhe pragmaoc meaning of che class insrrucrions as rhat of a scrong direct ive which command learners ro obey based rather on rhe relarion of power rhat exisr berween reacher/rexr,book (in rhis case rhe exercises) and learner rhan on rhe linguistic propcrties rhar cmbod ied instruccions in rhe scholar environment. In conrrast I demonsrrared rhar rhe pragm:iric value of che ourside school insrrucrions is more orienred roward a recommendarion rhan a srrong direccive. Thus, "similar grammarical 402 forms h,1\·e diffr.·rcnc code signif1c.nio11s in difbrnr rnnrcxrs; m.ukers ,He contexr spccific'' (Bcmstcin 1990: 1 I ')) Lodc Bibliography Bemsrein, Basil. ( 1990). Thc Srrnctrmnr,: Dlscormc. 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T rv ro idenrify che accenrs. . hl' h d d · 2) Listen again and compare che v.:ays che h1g ig te wor s a1e p 11, ronounced by differenc pcrformers. .. . .. , _ r 3) Oid you notice any panicularn1es 111 word choice, S) ncax, o orher, characteriscic to each variery' ------------------------------------------------------------ ------------------ 1 1 ,.., .,,,. id ' ,.' idencifv which of vour own actitudes correspond che most an vou , h' h · , Could w1.c11 three- o f chese differences and under w .te c1rcums_ , \ranccs. · d vou idencify three chac do not correspond to annen s o )servac1ons an -C· r ~pecify why? •fy Wlt· ¡1 (M) che conversation berween cwo men afn<l· please ·¿ 1 entt " wirh (W) che convers:nion berwecn cwo womcn. C1vc cwo reasons 01 your choice ------------------------ ----------------------------------------------------------- 3. of Lm()uaoc Can you t h.111 k of any examnles ~ o o ch,1nge v-:h1ch are < • . e¡1rnge b·· ··ofrhc"oendcr-ncutral". There are examples s110w111g cousc ti 1 1 m~~-~-~-~~~~!:~~~~~~,~~~-t~~l!~-;~~~~ :_:~~·~~~~~~~-~~~~~~ ~-- --------------- ,jl)!j Whar do you like abour your peer's wricing? Whar questions would you luve about his/her paper, What polishing do you fecl your peer's paper needs before it 1s finished? If you are using another approach, would you tell us rhe characrerisrics of your approach and why you prefrr using ir. Thanks Would you please take sorne rime to answer che fol lowing quescionnaires to be :is a srart for our Mondav discussion on rhe importancc of mcracogniri,·e a\\'areness on 1he parr of lcarners What <loes good writing mean to rou? What do you do when you focc trouble writing' Rank rhe following in or<lcr of importance fose to vou, and rhen ro che reacher. Directions: fol lowing are staccments rcbted to reachers' pcrspec1ives wirh regard ro rhe implcmen1:1tio11 of Journal \'('riring in rheir classcs. Please indicare your degrec of agreement wirh each sraremcnr b:· ,,-riting che answcr on che blank in fronc of rhe irem. ----------------------------------------------------------------------------------- L " emonona . ll y cl1arged" for ,you? fhink about sorne of che arcas 111 , relarion to your own acritudes to language changc. Let' s think of Please respond ro che wrirings of che members of your group. In responding ro your peer's writing, answer che following questions: ____ _ 5. lron instrucrions '1 1, �AD COMl'v!EMORADOS RENOVANDOSQUE JOSÉ \!!ARÍA l ! EREOIA Y JOSÉ .\1r\RTÍ DOS PRESE:-.:CIAS Cl"ll.-\:-.: 1\S E\: LA l'IU--\:S.-\ \!l·.\IC.-\'.\' ,\ DEL SICLO XIX 1 ic. Yol:tnd.1 l\.1cltc C1,i r,', lnsritutl> d~ !11,·cstig,1ci,,nn Filolúgic.1, L' ~ .-\\! lt! ·1 1 1 La 1nmigrac1on cubana en México duranre el sig lo xix c o n r r i b u yó a I e n r i q u e c i m ie n ro d e l a I i te r a r u r a y fo m en t ó u n gran desarrollo de l periodismo. La presencia Je José Maria Heredia, en la segunda década, rrajo como resulrado la fundaci ón de El Iris (182G), irnporrantísima vera en la hisroria del periodismo hispanoamericano. En el ültimo tercio del siglo, la breve estadía de José i\1arrí en la Ciudad de México y su labor periodística en la Revista Universal ( 1875-1876) y en El Federrdista ( 1876), así como su corresponsalía desde Nueva York para El Partido Ubertl! (1886-1 894), propició un enriquec1m1enro cultural y la d i fu s i ó n de Ia Ii ee r a rn r a me x ica n a h a c i a o t ro s c o n f i n es . Las vidas de ambos poetas cubanos, Hcredia y Marrí, coincide n en muchos aspectos: adcm;Ís de la patria que los vio nacer, los dos vivieron un autocxilio en '.\'"ucva York, ciu d ad donde pu blicaron algunas de sus obras, ambos viajaron a Venezuela, ocuparon diversos cargos públicos, radi caron en la C iudad de México y ahí ejercieron su labor como periodistas, corno li te ratos v d ebutaro n corno auro res dram.üicos. La id e a ame rica ni s ta de u n i Fi ca e ió n i n terco n ti n-: n ta 1, as 1 como la preo cupac ión por dar a conocer la s literaturas 1, �'J ,. t " t· 1fl li ~ '! ¡ .,.. j ,. :i ~ 1 ...' , •)·\ 'IH, ' ' ·'!' ·1 , ' • excranjeras -de Inglaterra y Francia especialmente- ~ue se vio reíl.::jada en- las traducciones que ambos poetas publicaron en los diar-ios ~,que .les.:-br-iu;udaron cobi-jo, son s·ólo dos· a.spectos c0muF.l'es en ·la o,bra d¡: [o;s bardos isleño.!. Aten tos a , to·da" manifestación· cultural, He red ia y M arrí dieron reseña del acontecer teatral llevado a cabo en escenarios mexicanos. Cada uno postuló su particular concepción del fenómeno escénico. La cercanía con actores prestigiados marcó importantes huellas en la vida dos los dos poetas d~icad-os al periodismo. . -, _ · •.. · ·. · • · · · · : . · · Jos~ "•hhría, Heré·d+a '-(l 803-1839), · llega· a· la· Ciudad· de México, ror ,sogun.da·· ocasión en octubre de 1825 .procedente de Nueva YorR, ·donde se había autoüiliad0 · en •L8Jr3 ; ;M.as habe r. ·-sido. aG:u3a.do. de· pa:rticipar fen·•h oon.spiÍrnGÍ'Ón ·de:·lo:s Soles y - Rayos .,de· B·olívar en Cuba. Heredia con raba cor1 2} t anos ·. · ., · El poeta es recibi-do con •~ben-epl-áci-l'O•• pOl'l el~; presiden te Guadalupe Vict_oria, quien le otorga un · cargo publico y lo hospeda en Palacio Naci.onal. . •. • :· · ~. . , _ Pronto Heredia .se i,nc-@rpQ_ra; a hs lide-s pc;nod1sucas ·Y colabora- ,-as~duarnen.re- .ei;1 . La. - Gacetfl Dit1ria- de , México, periódico que acoge en su, cuerpo de redacción a otrn•s cubanos establecidos en México. · Cuatro meses después de su lfegada, el_po"eta está al fr.ente de un importante proyecto per_rodísi:ica: eh febrero .d·e 1826, el paréntesis de paz otorgado por las logi_as__ masónicas qu~ se disputaban el poder, favoreció l~ apa~tCIOl_l de . El-Jns '·. la primera · publioción ;crítico l1terarra le'· 1lusrrad_a de Hispanoamérica. , _ Corolario de!. esfuerzo de tres extran¡er_q_s ~f1nca@os en la c1udad de M é x ico : el e u b a n o · José 1\1-a rfa H ere d i á y I os iralia~os ·claudia !,inati y Florencio Galli, la revista fue dedicada al "bello sexo" y a las personas de buen gusto en gcn~ral; _con el objer,_? 'de 'distracd~s su~ y ;'._l iviar su~ farígas. ,$i~ b~·t·n: en, b. ·")nrróduccron. , '.Hcre?'.:1·1: ;1 ,_n9m_~~re- de los etlifores·,• se propone · tYfrcccr · numeros;1s l1rogra!1as de héroes americanos y no tocar nada concerni'e1~t~ .ª l.i f~)lírica, prónto estos p~opósitos son Jban·donad'os ·dcbido al clima que ,1c el país vivía. 1¡()8 º:ios De los tres fundadores, Heredia es quien 1mpr1me a la publicación un sello americanista en aras de la universalidad. Los ideales de unificación continental heredianos conciben una América que, al norte, amplía sus límites territoriales hasta los Estados Unidos de Norteamérica. Heredia vierte en EL Iris el germen de la escuela que franca y abiertamente lo acogería: el romanticismo. Un confesado propósito de renovar el gusto literario, el tono enfático de sus críticas alejadas de t odo academicismo, lo cual revela una independencia intelectual, serán los rasgos distintivos de la escritura herediana en El Iris. Sus estudios sobre literatura inglesa y sobre literatura francesa revelan una preocupación que será compartida a lo largo del siglo XIX: la apertura cul cural latinoameric:.na, la justa valoración de la literatura del momento. El acercamiento a las obras poéticas del inglés Thomas Campbell y del colombiano José Fernández de Madrid, la carta sobre los Estados Unidos en la que rememora su a11toexilio, constatan los ideales cosmopolitas heredianos. Al comentar la obra de Lord Byron, Heredia señala la necesidad Je que "el noble idioma inglés, idioma de los hombres libres, esté tan extendido entre nosotros como el francés". En el estudio que hace de la literatura francesa de su mamen to repara en la importante presencia en la historid del teatro de M arie Joscph de Chenier y de Jean Francois Ducis -introductor éste- de las obras de Shakespeare en el proscenio francés. Sus críticas teatrales, motivo de discrepancias y simpatías con otros colegas y aun con sus mismos compañeros de redacción, estuvieron impregnadas de su personal apreciación valorativa, de su concepto particular sobre el arte escénico: "escuela de la vida y espejo de las costumbres". Abogando por el talento interpretativo en una pucsu en escena, Heredia sentencia categórico: "El mérito del teatro no consiste en que haya un batallón de actores, sino en que los necesarios sean buenos"; insiste además que los artistas deben representar papeles de acuerdo a su físico y a su edad. El comportam1enco indecoroso de los senorttos, l;1s de coraciones mezquinas o inapropiadas -demasiado "modernas" en algunos casos como en áscar !Hjo de Osú1n-, las 1Í09 �representaciones afortunadas, los inc o n\·cni e nrc s cconóm1co\, morales y arrísticos que propic1.1 L1 in rcrvcnc i<Í1'. de L1 autoridad municipal en el ,ímbiro re,1rral, la Lilr.1 de sensibilidad de empresarios - el mal gt1sro de rep rc sen t.ir Sancho Ortiz de las Ro elas, ''dram;1 <-¡tte pregon,1 como heroísmo la o be di e 11 c i a fon á rica a L1 vol un r ad de u 11 ti r.111 o" , obra escogida para celebrar el cierre de las ses iones de l Co ngreso __:- , lo s acierros y los errores in tcrprerativos artistas ... consrituyen ... los aspectos esencial es Je la críc1ci teatral de Heredia. Un hecho vinculado al reatro n una de Lis causas que suscira la separación de H credi,1 de F/ Iris. A raíz de sus ¡uicios negativos sohre e l acror español Andrés Priet o y al esdndalo que la po lé m ic1 en rre ambos provocó en la pre n sa ca pH~1 l rna, el poeta cubano prueba el amargo sabor del desengaño: Cal!r y Linati, q ui enes profesaban abierta simpa tí a por Priero , revelan a e~ re la manipulación periodística de H eredia para de des acred itarlo. ' !-1 •: re d i a d es e n ca n t ad o d e s u s c o m p a ñ e ro s , e n d es a c u e r d o con el tono político que adquirió la publicac ió n y con m iras a obtener un puesto público se separa del cuerpo de redacció n de }J Iris, publicación que sob reviviría muy poco tiempo a su ausencia. Posteriormente emprende nuevos d er roteros en el periodismo: en 1831 fund a en Toluca El Conservador y El Fanal ( 1831-1832), ambos periód icos de cinte político re sio nal; la Miscelánea (Talpan 1829-1830; Toluca 1831183 2) v L1 Minerva (T ol uca , 1834), esta última más or ie nt ada a lo ci~ntífico, rales emp resas pretendieron ser con tinuad o ras de los propósitos culturales del El Iris, sin embargo, la tiránica labor de un sólo hombre y los avatares pol íti cos impidieron que estas publicaciones r~vie ran larga vida. Sin alejarse del periodismo, Heredia colabora ocasionalme n te en la Re1mta Mexicana (1835), El Mosa ico Mexicano (1838), el Calendario de La Señoritas Mexicana s ( 1838), El Recreo de Las Familias (1838), entre otros. En 1839 fue nombrado director de l Diario del Gobie rno de La República Mexicano. El prólogo a la segunda edición de sus Poesías (To luca, 1832), recoge de voz propia s u a utobio grafía: 4\ 0 EL torbellino revolucionario me hr1 hecho recorrer en poco tiempo una vastr1 cr1rrera, y con mas o menos fortuna he sido abogado, soldado, vza;ero, profesor dt lenguas, diplomático, periodista, magistrado, historiador y poeta a los veinticinco años. Todos mis escritos deben resentir la rara volubilidad de mi suerte. La nuev,1 generación gozara días más serenos, y los que en ella se consagren a las musas deben ser mucho mrís dichosos. José María He redia, el Poeta del Americanismo, muere en Tolu caen 1839. El 8 de febrero de 1875, el vapor City of Mérida llega al pu erto de Veracruz procedente de La Hab ana. Entre sus trip ulantes se encuentra José Maní (1853-1895) poeta, dramaturgo y ferviente revolucionario. Maní acababa d e cumplir 22 años. Ya en la cap ital de la República , se instala e n e l hogar pa terno en la calle de Moneda. De inmediato se in corpora alas lides per iodísti cas e ingresa al cuerpo de redacc ión de la Re vista Universal. El 7 de marzo, la publ icación en riquece sus plan as con una colaboración del cuba no: una po esía dedicada a Ana, la hermana fallecida el 5 de enero . Días despu és comienza a publicar su traducción de Mes fils, de Hugo y con el seudónimo Orestes firma los boletines de prensa. El prestigio del que goza el poeta cubano y la simpatía que le profesan escr ito res y art is tas le abren las puertas de agrupaciones li terarias: Asiste a la s reuniones en casa de Ros ario de la Peña, es invitado de honor en una sesión de la Sociedad Literaria La Concordia, es socio del Liceo Hidalgo, cenáculo li te rario que le brinda la oportunidad de codearse con lo más granado de la in te lec tua lidad mexicana: Prieto, Altamir ano, Ramírez, Roa Bá rcena, Cuenca ... ; en una de las sesione s del Liceo conoce a Manuel G uti érrez Gómez, autor dramáti co y orgul loso padre de un joven poeta que se ini c ia en el periodis mo y al q ue al correr de los años lo uniría además de un ideal estético, una fraterna amistad. La vinculación de José Martí con el fenómeno escen 1co se dio prim ero en las planas de las pub licaciones que recogieron sus crónicas sobre el acontecer teatral y sus estud ios crít icos 4 1\ l �, ¡ '"'''•1,, '.¡ sobre autores y obras, después en la cercanía con literatos, críticos y actores que fue favorecida en su ca lidad de socio fundador de la Sociedad Alarcón, en la amistad que le profesaron artistas de renombre, y posteriormente en la experiencia como creador al ver en escena una obra suya: el 19 de diciembre de 1875 estrena en el Teatro Principal, el proverbio: Amor con amor se paga. La actuación de concepción Padilla contribuyó enormemente al buen éxi to de la función'. Durante su estancia en la capital y como colaborador de la Revista Universal y EL Federalista, el isleño reseñó el acontecer teatral capitalino y dio noticia sobre dramaturgos y actores extranjeros. En sus colaboracio nes periodísticas se vislumbran, por una parte, la práctica de la esc ritura modernista en roda su plenitud en algunas páginas de impecable factura, y por otra , la concepción marciana sobre el arte escénico diseminada entre líneas en textos críticos. En mavo de 1875, Martí traduce del francés la biografía del violini~ta cubano José White Laffite. Ante la indiferencia del público en la presentación del artista, Martí conmina a asistir al saloncito del Conservatorio para que White "no se lleve una impresión de tibieza de la tierra mexicana"; "el sentimiento de arte no puede est11r muerto en nuestro público", concluye. En otro texto dedicado a su compatriota, Maní hace gala de un lenguaje innovador, pleno de colorido y movimiento; fusiona el sonido y la plástica; caprnra el pu lso emo.::ional de los asistentes que aplauden el arte del intérprete y plasma emocionado la temperarnra del recinto que acoge las notas musicales del v iolinista y las ovaciones que provoca una ejecución magisrral. En las planas de la Revista Universal y El Federalista, Maní, como muchos de sus con re m poráneos, m:rn i fiesta la necesidad de crear una literatura propia: "la vida americana no se desarrolla, brota. [. .. } México necesita una literatura mexicana [. .. } el teatro es copia y consecuencia del pueblo"; "¿por qué no se levanta de su i11d1ferencirz culpable el teatro mexicano 1 [. .. } México tiene su vida; tenga su teatro" y reitera uno de los pr inci pios torales del modernismo: cl de la bellez a, s upremo:' único objeto d e l arte. I¡ \2 Enérgico reprocha a los jóve nes talentos me xicanos que "con imperdonable apatía esquivan la creación de un teatro propio, copia, examen y guía de la naturaleza con quf viven". Pugna por erradicar de los escenarios mexicanos obras de l teatro extranjero que no tienen ni punro en común con la realidad: así al comentar La corte de los milagros, de Pic ón, posrnla la finalidad didáctica de la obra teat ral: "en La comedia si no se satiriza un tipo real, qué utilidad ha de prestar". Alienta a actores noveles para que pongan en escena obras de autores consagrados (subsido). Roberto Esteva, Agustín Cuenca y José Peón Contreras, el autor dramático más fccundo de l úl rimo terci o del siglo XIX, son celebrados enrusiasramente por Maní. En los rres alaba la originalidad y la capacidad de conmover a un público que se ha identificado plenamente con la obra: "para un autor dramático, hay una victoria mayor que arrebatar a los espectadores con su obrri: La de arrebatarlos después de haberlos laJtimado" . De Ambición y coquetismo, del mexicano José Sebastián Segura, celebra la nat ura lidad de los carJcteres, el "rea lismo en la trama": "contentos sallamos del Principal el jueves último, porque habíamos visto una comedirl buena, a 1111 p1íblico inteligente, y a un hombre de talento premiado y aplaudido". Al referirse al teatro <le Echegaray establece dos puntos fundamentales en lJ concepción escénica mart 1ana : Uno: "tiene la literatura drrlmát1ca dos clases de ohrrls completamente distintas, desenuueltas cada una en forma, accidentes, lenguaje y estructura especirlles. Dirlgen.íf 1111as ohras al solaz y regocijo ele la mente; otras a leua11tar cmono11cs co11 la lucha de los afectos más ui11os del corrlzÓ11. V cae/a 11110 d f estos géneros habla a rn1 público espalrt!'' Dos: "hay rlos clases de obrru escénicas: la q11c (n'rl )' la r¡11e copia; fa quf fija _y la que imita; la heroica y frntrisuca, y la cómica,.,. los tiempos nueuos fxigen 'la puse11tacidn en for1111z real de hechos reales', sin embargo, esta tende11cir1 '11;1iq111!11 la imaginación '; 'cuando Sf sirue 11 la csc11cla, la obra 110 n but1111; cuando se sale de ella, ts rul1111ri1hlc ", (lspatos q11 t /,e t.1111rl1,1du en 'José Marti y fl rcr1tro ", trab11jo c11 prep11r11uó11 J 1 �El 29 de diciembre de 1876. José Maní sale de la Ciudad de México rumbo a Veracruz par a cm barca rse a La Haba n 11. Regresa el 1G de diciembre de 1877 y el día 20 contrae nupcias con Carmen Zayas Baz;in; rras breve estadía en l.1 capital, en enero de 1878 los recién casados parren .1 Guatemala. Es la penúltima vez que el poctJ pisará suelo mexicano. Instalado ya en Nueva York, en julio de 1888 en F/ Economista Americano, Marrí publica una semblanza de Heredia, poeta al que "le sobr:iron alientos y le faltó mundo". Marcí vuelca en el texto su admiración por el hombre: compatriota en la cuna, en la lucha, en la vida consagrada a la literatuxa. El 30 de noviembre de 1889, Maní pHtiCip.1 en una velada en honor de Heredia llevada al cabo en Hardman Ha!L. Además de su admiración por el cantor del "Teocalli de Cholula" -"a la naturaleza le faltó sangre que poner en las venas de aquel cubano, puso lava", Martí escribe sen tidas palabras en las que expresa rodo lo que Heredia y' él deben a México: "México es tierra de refugio, donde todo perey,rino h11 haflado hermano". He redia, el "poeta Píndaro", estará presente en las cartas que Maní envía a Manuel A. Mercado, en sus artículos periodísticos, en los discursos que hablan de la tierra oprimida. El 18 de julio de 1894, procedente de Nuev:i Orleans, llega a la Ciudad de México un viajero que se hospeda con el nombre de J .M. Pérez, ocupa el cuarto 51 del Hotel de lturbide. Pronto la identidad y los propósitos del viaje son descubiertos: José Maní se entrevista con el presidente Porfirio Díaz para solicitar apoyo a la causa independentista. La breve estancia del poeta le permite convivir con viejos amigos: visita a Manuel Gutiérrez Nijera, conoce a la pequeña Cecilia, hija del poeta mexicano y le dedica palabras ll enas de ternura; el 2 de agosto su nombre aparece como testigo en el acta del Registro civil que asienta el nacimiento de Margarita, la recién nacida hija del Duque Job. En ese momenro ;\1arrí vive en la casa ubicada en San Ildefonso núm. 7, hogar de su !¡ \!¡ entrañable amigo Manuel Mercado, "todo hermano". pereg nn o halla un En agosto, José Martí se encuen t ra de regreso en Nueva York. Nunca volverá a la tierra que albergo' a H ere d'1a la · l más · tierra que e brindó a él, el más preci·1do don·. l a amista · d. ' , Notas Bibliográficas a:~~~~~a vino ª México por primera vez en 181 9 Y tras breve estadía rec ibió el titulo de e 4 R:b.- 2 ago. 1826 Otra causa fue la presencia del marqués de Santangclo quien da a la bl.. .. · 1·1 U .- d.. · .. · ' pu 1cac1on un li nte ro 1 1co. n a,10 espues de la separac1on de I leredia d, El ¡ • · • . 1877 , · · h p. , d· 1 . 1 ·d •• c Ul - , este\' Priuu lurnan , 1pa e a paz y o v1 an v1c,1as rencillas. Prieto estrena el 8 de enero Ef T'b . . · . ¡ una traducción libre de I kredia de la obra d , J M íl Ch. . -l) . '. e,'º· a parecer . • , . • ·, , . _ . , e ., . . rn1er ( 1cc. Larussc): la 1nkrprdac1on lkl artista cspanol fue am¡,liamentc celebrada por el L'ib ti· . com¡ilac1do autor. P co por el 1 ,,s. 4 había dramáticas·· en 1869 en el pri·nier ., 1·1n1co · nu· ,nero de /.a /' Antes · d• 1 escrilo dos obras . alria. e a Habana. publica su drama A bda/a· en I 871 en rvlalli·i·d •s. · . . d fd '/t·· 1 .• • · ' c.uH,~ su rama : sc,~n~1a. e cua 1 conc 1uyc en Zarngo1a en 187-1. No tengo noticia ck que se hayan lk,ado a �DE RAPOSAS Y DE LOBOS DE ANTONIETA MADRID O LA TEORÍA DE LA NOVELA LABORATORIO Ur:1. l.ud1vina Carrera Universidad Central :\ndr¿s Bello R,1pos,1.1l,1:i ;:orm,, l!nm,,d,Li 1 rambih1 r,1pos,u, se 11podrra11 dt In ,efmoy In harm ap,1rmT como propio. A.nto11Ít·ra Madrid f111m1rlis1a 110 ,·s 11i w1 historúvlo· ni 1111 profeta, es 1111 explomdor de h exútenro1 (Kundcra, 1' l. 1')'JO: 47 ) . '., .. 1,\ ii l·, ' ,¡' 1 El lector de la úlrima novela de la venezolana Antonieta Madrid, De Raposas y de lobos (Madrid, A. 200 l) percibe este mundo ficcional, donde se dan cita diversos personajes, por medio de los "Apuntes de Fulvia Fénix", diario que Mónica Leger lleva en la clínica donde ha sido recluida por trastornos nerviosos causados a raíz de la muerte de su marido Marcelo Cervone, y por la lectura de Las horas amables, "novela de Mónica Leger, escrita bajo el seudónimo de Fulvia Fénix" (41). Ambos textos no son otra cosa que la teoría y la práctica acerca de lo que la propia Antoniera Madrid denomina Novela Laboratorio: "donde todos los trucos han sido celosamente calculados. Siempre aparentado un juego" (41). La protagonista Mónica Leger es hija de Susana Almarza (madre de Vanesa Luder en Ojo de Pez, otra novela de Anroniera Madrid, donde el apellido era Luder, en vez de Leger). Este personaje ha sido recluido en "Campo de Fresas, una de las famosísimas clínicas del doctor Hermógenes Moricha!, destinada a casos desesperados, cuando ya la 417 �,.' familia y los amigos no pueden ayudar" (29). Mónica Leger, la narradora textual de la novela, constituye la voz principal de la obra. Por las páginas de su diario escrito en la clínica, y por el conrenido de la novela Las horas amizbles, también de su producción, es posible conocer las diferenres historias del universo escritura! creado por Anronieta Madrid y recreado por la aurora textual bajo el seudónimo de Fulvia Fénix. De rapsodias y de lobos insiste en la construcción de una macro novela que contiene varias micro novelas. En principio, .. nos recuerda la estrucrura de Ojo de Pez (Madrid, A. 1990), donde la presencia de la Novela Bonsai invoca, convoca, revoca y evoca. Todo al mismo tiempo, [a la vez que] devora las fronteras de la novela" (Carrera, L. 1994: 131). Sin embargo, la última novela de Antonieta Madrid, va más allá de la construcción de una macro y micro-novelas; porque no sólo abarca el diario de Fulvia Fénix y la no\'ela Las horas amables (ambas de la protagonista Mónica Léger), sino que también da cuenta de rodas los escritos: creación y crítica, de los diferentes personajes que se mueven en un mundo ficcional impregnado por la investigación académica universitaria. Las dos obras de Mónica Leger, bajo el seudónimo de Fulvia Fénix contienen relatos propios de la narración extradiegética (Genene, G. 1962), esto es, de la novela De raposas y de lobos de AnronietJ. Madrid que el lector extra textual o real tiene en sus manos; por lo tanto, son textos espejeantes que se complementan y continúan la narración. de los aconrecimienros. El denominado Cuaderno de Fulvia Fénix contlene una mezcla de voces homodiegéticas y heterodiegéticas (Genette, G. 1962). En cuanto al uso homodiegético o en primera persona, se pueden leer los siguienres ejemplos en forma reiterada: . , . Soy yo, Fulvia Fénix, sombra de mí misma (/ l); Soy yo, Fulv1a Fénix. Estoy sentada en una silkz vienesa, en el oscuro rincón de este bar (12); Soy yo, Fulvia Fénix (..) creo reconocer a /,a enfermera de Campo de Fresas. ¡Maldita clínica¡ No quisiera regresar allí nunca mas (15). En este caso, se ha delegado en Fulvia Fénix la responsabilidad de la historia relatada y se conviene en "una especie de SL1Stirnto textual del creador original del enunciado: un autor textual o enridad ficticia a quien corresponde la tarea de enunciar el discurso" (Barrera Linares, L. 1995: 88). Por consiguiente, el personaje Fulvia Fénix (seudónimo de Mónica Leger) corresponde a una delegación del autor, un desdoblamiento. 418 Los relatos heterodiegéticos o en tercera persona se encuen eran mezclados con los primeros y su finalidad es la explicación de las acciones que ya han sido mencionadas por la escritora: "Es Fulvia Fénix que se ha '.ugado de la ~l.ínica por enésima vez" (11); "Fulvia se ha propuesto mvocar el esp1mu de Marcelo Cervone, muerto en circunstancias que deben ser investigadas" (12). Con el juego anterior, se mezclan la "realidad texrnal" y los acontecimientos de las novelas elaboradas dentro de la ficción narr~tiva. En el diario de Fulvia Fénix se puede leer: "No sé si es de día O es de noche. Ca~a vez ~ue me dan esa pastilla roja con yogur, me pasa lo mismo: deliro y pierdo h no~ión del tiempo" (26), acomecimienro que ocurre a la propia protagonista. Lo mismo sucede cuando se declara culparse de la muerte de Marcelo: "agotada confesó el presunto crimen con lujo de detalles, y al no ser creído su testimonio, por coincidir en todos los términos con lo escrito en su novela" (122); "SI. FUI YO. LE DISPARÉ. YO LO MATÉ ... hJI YO, FULVIA FÉNIX. YO. YO FUL" (125). La historia de Mónica Legcr se recrea metaficc:onalcmenre dentro de sus escritos: Trato afiznosamente de anotar mis impresiones en el Cluulcrno. Primero debo achmr si se trata de un szmío, o no. La m.1yor!a de IAs veces olvido lo sofzado y cuando trato de construir IAs secuencias, tergiverso /,;s contenidos y lo descrito bien podri11 pertenecer a 1A litemtum (J09). Lleuar este dian·o mefascin1r pero debo reconocer que puede compllmr IAs cosas. A ueces 110 distingo mtre lo que esm'bo m rl diano y los hechos tal como sr v,m presentm1do m !tt rralidrd (80). El mismo desconcierto se da en otros protagonistas de h obra. Mónica escribe acerca de Pepe Manoa, otro personaje, que confunde 1.1 realidad invemad;, en su novcL1 Noche de rond11 v los acomccimirnros ocurridos en el mundo textual que lo rodea: , Dicen que lz novela también contime a!llSiows a l1 dcs11p11nció11 rlt Marce/o Cr.rnove, y su rsin'tura ha pro;,omdo trdc.i 11iud'.i t!r 11ngz1st111 al profesor, que Sf ha puesto 11 drlhm, conjimdmulo l1 rCfllid1,l mn l1 ficc1ón ¡· anda diciendo 1t los mltgas y pos1U's leaol'l's del hodno qilt /z1t ·él cj1Úe~1 nliltÓ a Ceruone (193). El recurso metahccion.d es rcrnrrrn rc rn Dc rdpmt1s y de loho.i, porque la mayoría de los pcr,011;1Je, ,e ,nueve en medio de l.1 investigación acad<:mica y este hecho da lugar ;1 h escritura de nuc,·m ,j 1') �discursos narrarivos o críricos; morivo por el CLul, se confunde la rt.ilidad cexcual con la rnecaficcional. La misma Mónica Lcger se reconoce en un · de ¡a novela· persona¡e , . "Se. rt..,ita• de b• ¡1roraoonista , ::, " de la noveb, Ana Julia Mercader, al confesar el cnmen que all1 se narr.1 (70).. . Otros aconrecirnienros dan cuenta del plantc1m1ento anrenor, esro es, de la diversidad de novelas contenidas denrro de l.d1 ·tacro- novela. Marcelo Cervone nunca pudo terminar su novela por I er~n tes causas; sin embargo, había escriro algunas páginas que luego desm11na . . Cumulo w conocí, Marcel.o esmbía una novell1 ruyo protagomstfl era un cadáver. Marcel.o lcz'a para mi fragmentos inconexos que_ yo escuchaba extasiada, erzamortd1 (30); Decía que el verd11dero m1lwer no era e! pmon11je sino Ífl propia noveÍfl (30). Afrodisía Lares, personaje rival de b protagonista, en el amor Y en las \erras, se reconoce corno personaje en la novela de M:Hcclo. ., , 1 . 11~ ;AcrlSO fae aquellfl noveÍfl una premonición de l,1 que ocumna despues en ¡; vitÍ/1 real? (40). Alll están ws personajes: Manru1 Kelwgs, con su maravilwso traje azul (40). Ei/11 m1Sma podría reconocerse en aque!lm págiJlrlS, en Ífl propia Man·na o en Thamt1r~ h profesora de letras con su tesis sobre l..11 novch Zombie del Can be Anglófono (40). 1~ Pepe Manoa desarrolla su inspiración narrativa en Noche Ronda, donde coloca a Catalina Bukowska (profesora de Ltngu1st1ca_ Y Escructuralismo) bajo el personaje de Raquel Esparragosa (98). Camcas Guarandol, otro ente ficcional, obtuvo el Premio Romualdo Gavilla por su novela Entre perros y gatos, allí transcribió a modo de Collage, codo lo que había grabado en su reproductor: . Grabó totÍ/ls fm cotorras en fa calle, grabó a heladeros y ch1cheros, grabó en fas busetas y en !.os metrobuses'. en el metro, en parqu~ del Este, .en kioskos, casas y saraos. Grabó a !.os amigos en las cafetenas, grabo a su mu;er, a su suegra y a sus amigas jugadoras de cartas. DICEN QUE Guarando_l grabó y grabó hasta que ya no pudJJ mlÍs y totÍ/ls 1m grabacwne: 1m guarcw. Cwmdo convocaron al concurso, deczdió constn11r fa nove/,a, Entre perros Y :¡ gatos (J 28). Santiago Maestre, Decano de Humanísticas en la UCC, escribe su . . I , ·Ífl (255) Recientemente publicada por Ífl ed1tonal ,~umbre de, A~,1 uecw en que, al ser enviadll a un concurso de nommru:io Úl cuca mt1gi.ca q novela Loquita mía: 420 cuarto lugar porque fe fz!taba "polema" es decir "mrne cruda, sexo y pornogmfa,, de verdad- verdad''. .. (307). Además de los procesos meraficcionales, la autora recurre a la estrategia textual que podríamos llamar "la técnica del rumor". Cada vez que se aparece el impersonalizado "Dicen", la narración avanza y el lector se entera de los sucesos. Dicen que Ífl ciudad de Ciscaras es Ífl Ciudad de Todos (18); (...) Dicen que Afodisia Lars antÍ/1 como alma que lleva e! diflbh por los paslfl.os de Ífl universitkzdporque no le quieren reconocer su tesis sobre b Literatura Qnorr para el ascenso a Profesor Agregado (46); ( .. ) Por allí se dicen cosas. ¿Cosas? ¿qué cosrlS? (58); (..) DICEN QUE el doctor Honey padece una extrañtt enfomedad &madtz limntropía (..) se tmnsform11 en hbo y aúlla (63); (..); Se ha desatado una sen·e de rumores (95); (..) DICE/./ QUE unm semaJ1.11J después, Mónica también desapareció del Cubilete, como por arte de magja, sin dejar rastro (313). En otro orden de ideas, Anotiera Madrid reitera el ,<:ma de la inspiración; su personaje Afrodisía Lars, profesora de semiótica en la Universidad Capital de Cáscaras: Se ha prometi.do a sí misma emplear 1m vacaciones escribiendo un texto diferente a cuantos ha escrito antes. Trata de concentrarse, de entrar en trance, de hgrar ese c!imfl apropiado par que apart::ra el duende y comience a dictar (39). Lo mismo piensa Mónica Leger cuando cree en la existencia de "un duende que dicta y se burla de los lectores de sillón y lamparira de quinqué, los molesta, los fastidia, los hace reventar" (69). Incluso, consta un capículo riculado: "El duende que dicta" (99), donde la escritora escribe: Existe un p!tmo de fa esm'tum totalmente dominado por el flZ{lr. Se trata de /tJ que nos dicta el duende (..) es un duende alegrey despreocupado, creati.vo, dueño de un agudo sentido de humor(..) duende que dicta (99). Sin embargo, junto a esca inspiración, predominan las páginas defensoras del trabajo diario y la presencia de una finalidad, como bien ha dicho Barrera Linares (1995): "Todo texto está marcado por una intención específica, y de ello no se excluye el texto literario. Así que 42 1 11 �1 1 "• 1 1" ninguna obra es absolutamente espondneJ, ~orno sostienen los _(¡ue defienden la elaboración de la literatura a p;1rm de estados inspiranvos paniculares, 0 los que suponen de escritor como un intermediario. un médium un vocero colectivo social". De 'codo lo dicho, se desprende que la clave de la obra está en el propósito interno de su construcción; en_ un rexco críti~o, A~~onietJ Madrid (1991: 11) ha dedicado unas páginas a la denominada novela de au cor" o "novela intelectual'' ; en ere cuyas características se cuentan: el cuestionamienco del género novelesco, el aucocuestionamienco del escritor y la reflexión sobre el acto de escribir (Madrid, A. 1991: 47). Estos mismos señalamientos están presentes en la voz textual de los Cuadernos de Fulvia Fénix y en la novela: "Las horas arnables (... ) rarea eminentemente lúdica"(30); porque una novela es un medio para dar expresión a las ideas y a su vez, experimentar el placer que produce la creación individual. Mónica es un personaje capaz de darse cuenta de su autoría como escriwia de textos en: "una librera empastada, preciosa, para llevar el diario" (58); por dicha razón, escribe lo siguiente: "Anoto en m'. cu:i.de, , 0 " (82); "Debería escribir un di:i.rio" (27). La voz textual. esta consciente de su escritura y de su posible desdoblamiento en escritora /protagonista de su propia novela: . , . Por pura ilusión. Por /¡¡ font11.Sía de parecer otra, Fulv1a Femx en lugar de Mónica Leger (50}; (.. .) Escribo y a medida que voy llenando /¡¡ pagina siento como si me descwM1ra en otra, alguien que, aunque se me parece, no soy yo, y es entonces cu~11do puedo esm~1r lo que m_pasando P,ºr mi mente. Escribo automAtimmente, se11 de i, realidad o de uz nnagmaoon, solo se trata de esmbir y escribiry esmbir (109). También es una persona crítio a la escritura de sus propios texcos en el diario: Tomo el cuaderno, lo abro al (IZflr, (..) Sé que debo disciplinarme y conducir fa escritura ordenadamente, fielmente, de ÍíJ contrrzrio se puede desparramllr y me llevará por donde no quiero i~. Lm palabras deben ir encadenada, una detrás de/¡¡ otra, en perfec1a ji/¡¡ 1ndw (81 ). Cuando Antonieta/Mónica/Fulvia discurre sobre el hecho de escribir, asume que: "por lo menos cu,ltro horas debe durar cada jornada, dependiendo siempre del enrnsiasmo y de la intensidad: Pero se ons,i uno, duele el cuello, b espalda, se sienten deseos 1rrcsist1bks de sal 11 1¡22 corriendo" (67). Es evidente que la teoría de la novela se encuentra en la obra narrativa escrita por la protagonista: "Se erara de Las horas amables novela_de Móni~a Leger, escrita bajo el seudónimo de Fulvia Fénix" (41/ Antonieta Madnd propone el ludismo y la experimentación en la novela por medio de la escritura del mismo personaje: El trabajo. consistía en esmbir en un cuaderno lo que me dictaba /¡¡ memona y /¡¡ zmaginación y en la posterior distnbución azarosa de los ~teritzfe sdisponibles. Novelíz-pastiche. Ensamblaje. Bn'colízje. Combinatona aud,,,z Eclecticismo. Entroniz.ación del f-agmento. f>ostmodermdad (30). De la misma manera introduce el término "Novela Laboratorio" a todo escrito cuidadoso que dé cuenca de la organización del mundo 111ventado por la escritora textual: Nos encontramos anee una novela de laboratorio. donde to?os los trucos han sido celosamente calculados. (4 2) Antonieta Madnd propone la Novela Laboratorio, y ella misma lleva a la práctica la teoría; cuando Mónica comenta: "Esc~ibiré esca novela con fragmentos imbric1.dos. Llenaré cuadernos y cuadernos y mi escritura textoria (... ) Será un texto-rextura-rexturealo. T extu rea.ré textos de verdades con textos de mentiras" (105), es el mismo ripo de lectura convocada por las páginas de De raposas y de lobos. El lector del rexro deb~ seguir un itinerario complejo porque se encuentra ame una obra conformada por la estrucrnrJ de unos apuntes, el diario de tulvia fénix, las fáginas de una novela y las_ intenciones de la escrirora Mónica Leger, amen de l_a_s diferentes creaciones literarias de varios personajes. La fragmentac1on de la novela responde a una realidad rexrnal neurótica de l~s personajes; por esa razón cada fragmento del diario o de la novela será siempre un fragmento de una obra organizada en lo que se podría denornmar Novela Laboratorio por la mezcla y amalgama de sus elementos principales. ~n laboratorio recuerdJ l.1 oficina do11de los químicos hacen sus experimentos y los forrnacéuricos, hs medicinas. Por extensión, se puede decir que es el lugar donde se trabaj,i c11 invcstig,1ción expcriment,d, a fin de resolver problemas científicos o técnicos con los que se enfrenta el progreso humano. El escritor de una Novela Labor.norio experimenta con el material del cual dispone, de la misma rna11era que un científico prueba o examina las propiedades de Lis cosas, :' procm,1 dcsC1Ibrir, comprobar o demostrar decermirudos fenómenos o principios. Di cho Je otra maner:1, el escritor cxpcrimrnt.d se propone "liherar en h lcngu,1 h , ¡ 2) �función polícic1, liberar l.1 kngu,1 Je los usos que la h,1ccn rígid ,1. conducirLi de nuevo a un escaJo de disponibilid.H.l, cx.1lt.n sus porenua les escruccurales" (Grupo (13 . 1965). La org,miz,1dor.1 ccx_w.11 Je _nove~a organiza y experimenra con sus nu re1i1ks: de esca lorm.1 . d1sf rut.1 la construcción con diversos nutcnaks: J.,fónim trabajah11 ('11 L1 !-~1rnltt11I si1mhr1 jcJtocop111s d,, lw t1'xWs, recmraha, pegaha, owm1hlilhil )' fo piews dd r0111pl'cahe:::,L~, 1h1111 enmjando. Nadtz mrís jt"íclL. Un méwdo de corte estmcmnil1st,1. ,\olo do-' operaciones: rfCOrtc y ensm11bl✓1je, o lo que es lo nwmo: drsco111pos1cwn y reconstrucción (.. .) Con los mismos 1111ttma/_es, ¡qur 111111,1vi!L1¡ se pI1eden construir innurnrmh/,es to.Tos. b /¡z rni1g1a d,: L?S i,ifiwt11S posibiliclzdes de/¡¡ Li comhi11flton"11 (68) Sin ernbaroo. Li ?',;ovcla l.aboracorio no se re.1\i7.a sólo con una combinación ,11icrari:1 de texcos. !\o es un cr;ibajo realizado al azar. Al contrario , Li obra debe ser trabajada minuciosamente, sin que nada quede fuera de b org,rnización inccrna que le ha dado b intencionalidad de b J.utora. En m,znto a fil historia, al 1111zrm·at rz¡¡1rahle, 11 fil rmlld&i descnptihle en el te:>..1O, digamos al contc:1.10 como pretexto para 1111 texto, o al te:-.10 inmerso en el contfXtO, (. .) 1wzli¡uicr contexto es urdido como prete;,,.10 pam w1 te:-.1o, só/JJ se trata de /JJgmr fil re:,..1um yi fil mi.\111ra e:...presadtz. 1610 mixtireado. Conte:...10 textumhle. 16·to-te:-.111m. Texto hillldo, caflldJJ, bordtzdo, hilv{lluUÍO, wf/¡uio, constureado... (253) Entre los textos imbricados en la novel:.1 de Fulvia, aparecen cienos materiales par:iliterarios, cuando se presentan a_¡JUntcs sacados_ ,de l~s enciclopedias v no pretenden el placer del lector, s1~0 la rnforma~ron mas objetiva del entorno. Por ejemplo, se alude a la Ps1c,~s1s en los s1gu1ences términos: "desorganización profunda de la mente .... (18 l ) Y_ª la h1sten~ como "clasificach por la psiquiatría moderna como una ps1coneuros1s (201 ) En 1.1 experimentación del texto se coma en cuenta cada uno de los elementos que integran una narración; como se trata de un rraba¡o minucioso. también los personajes deben estar perfectamente construidos como si se rracase de personas con sus caracterización propia: "En el proceso de la escritura, los personajes_ literarios terminan ocupando el lugar de los modelos \'ivientes que los rnsp1raron y les dieron vida_ en el papel .. ( i --) ''El escritor simula ser cada uno de los perso1u¡es, al 42,1 desdoblarse :val olearios Je los modelcJs• vivÍl' llt•·s" ( j 7V) . 1...omp 1c 1.11 _ ~r o . \l .11.1 su novela_ bien organ1zacb o 110\'eh de Lihor.Horitl, Ant onicu M,idrid coloca al t:nal un apéndice. donde tip ific.1 .1 c.icb uno de los personajes de su novela. En una N~vela Laboratorio, corno texto experimental, también se apela a textos a¡enos. Como todo texto convoc.i otros materiales, existe una lectura en filigrana, porque "esconde otro texto subyacen te ;il que revela, descubre y deja descifrar" (Carrera, L. 1995: 17). Probablerncn cc en ese~ hecho esté el asunto de Li novela: "Raposa! Las w rras, llamadas cambien raposas, se apoderan de lo ajeno y lo hacen a¡n recer co,110 . " . (4 -7) . ~na novela es raposa, porque ' toma elemen cos 3 jenos: pro~10 Mon1ea ha utilizado los escricos de Marcelo en su novela" (70), se comenta en una de las páginas de la obra. Estos juegos textuales convocan la enciclopedi a de los lecron.:s (Eco 1993: 7) ~uya figura es imp_orranre en el juego ficciona l para actualizar la obra segun su competenoa culrural; como coda obra de ,utc, ''está susr_anc1almenre abierta a una serie virtualmente infin ita de lecturas posibles (Eco, 1979: 98), los texcos experimentales convocan nuevos texto_s, y se juega con la transcexrualidad "codo lo que pone al texto en relac1on mamfiesta o secreta con otros textos" (Genere, G. ] 962: 1O). En ~] caso de la novela De rapsodm y de lohos, la autora propone un lecto'.,. capaz de desam~ular e interpretar todos los significados ~mpltcicos en el _rexc~: mediante el conocimiento del conjunto de reglas '.,nherences al_rrnsmo (Barrera Linares; L. 1995: 23), por este motivo, para decodificar un mensaje, el lector ideal debería valerse de su co~petencia literaria" (ídem). Esta es la razón por la cual, en la novela se tnstste con frecuencia en una burla a los lectores incapaces de general nuevas lecturas: Fas_tidiaré a los lectores de fllmpan'ta y velador. Los lectores confort quedtzran confusos, perple;os, anonadados ante tantas mentirm /verdades supe:;uestas, imb~·cadtzs, yuxtapuestas, fasion,zdtzs, sobreimpresas, pafzmpsesteadtz.s, )I m1 tefll-te>-.10 parecerá un moiré tornasol y entonces podré decir que he logrado el bafllnce peifecto (105). En la Novela La~oratorio, propia de un narrador posrmoderno , "las redes tex,~uales cambian y la actitud del lector se hace cada vez más completa (Carrera, L. 2001:1 7) , con esto, "es posible loo-rar el obJ·erivo 0 de la ob l' · · . ra lterana, que consiste en hacer del lector, no un consumidor smo un productor de textos" (Barrhes, R. 1980: 4). Es necesario u~ l ' �lecror aetivo, que tenga competencia literaria y que organice los elemenros de la obra, para que no queden impresionados por asumir la condición de ''Lector confort": [.,11 gran trampa de la litemtura: w centelleante, w intennitente, la ambigüedad con el único propósito de impresior.ar a ws lectores-confort, a Ws lectores de s11wn y silwn orejero y lampanta de quinqué sobre el velador. 7°e>.1os coquetos escritos desde la wcura. Se inventa el amor. Se enmarcara el dowr. Se maquilla !tt momia par engañllr a las incautos inimu:hs en la esca/¡¡J¡z del trompe-l'oeil el blujfy la maroma" (45) En el mismo orden de ideas, hay que observar el hecho de que "bajo el conrcxro del período finisecular contemporáneo, el uso de los mass n1edia se ha visto favorecido de tJl manera que su influenciJ ha alcanzado diversas áreas del saber" (Carrera, L. 200 l: 82). Aneo nieta MJdrid no escapa a esas novedades, porque su novela laboratorio implica el uso de la tecnología; por cs:i razón se producen sus páginas frente a un ordenador (co mputadora), donde se puede "editar" la información por medio de las acciones "con:u" y "pegar". Innovación que, indudablemente, proporciona una gran ayuda a los escritores que hJn dejado de resistirse ante el avance de las herranlicntas de Li informática. El documento electrónico tiene como característica "su capacidad interactiva; en este caso (. ..) permite que el usuario pregunte por contenidos, dé instrucciones para su despliegue y pueda leerlo de diferentes maneras, al ingresar comentarios, modificar o agregar otros contenidos" (Carrera, L. 200 l : 82) . En la obra de Anronieta Madrid, se lee lo siguiente: A el!tz /¡¡ elimino, la saco del cuadro y veo cómo St' va empequeñmmdo hasta desaparecer. [,11 he omitido en la semenáa. Yíz no es mi persoMje. úz he samdo del guión. !..fl echo del esffnrm·o. Zoom out. Se desbordó. Yíz no aparece en la pantal/11, apmas un ojo inmenso, inidentifimbl.e, el lábu!o de una oreja como un11 macha r1mmf1. Ha q11ed¡1do focra de lt1 p(lnttllÍl1 y fuera de la historif/., ha qucd-zdo rrducid111 un 1nw1dro 11lillgint1l como k1 figura de un lector J.¡_, noticias pam cspecmdores sordo-1nut1JJi "(22_3); (..) Se resiste a salir y aún prrn11111cce en u1u1 esquiw1 del C1u1dro, dmzdo manof(IZj)S, haciendo extn11í11s se1í11S, r1mñrtndo VI pr111trdh1 (223); (.} ahom sólo querb. él. Él sóla en /¡¡ pr1ntal!t1 c11 un cloit'-11p 1ínlm c¡11c ht comenmdo a perábir (224). En esta Novela Laboratorio, la experimemació n lle a al J asumi ¡ d' l g , aspecto ue r a paro Ja y a carnavalización en lo que se rec-.1e1·e 1 . d ¡ ' · ¡· · · ll a a pres en c1a e a cm1ca 1terana, desarrollada por algunos entes ttccion l . la escritura del análisis literario A decir d. B· L' a es que Juegan a .' . . · e arrera mares 1 (2000) la c1 mc:1 no es propiamente "I iteratura de creación ( ) a '. , b . ' , fi . d l ¡· , ··· unque o v1amenre orme parce e a iterarnra. Se entiende como discurso sob . 1 1· de c • · ' · ¡ d . . · re a 1cera eura , _r~ac'.on, me uy_e_ escnpc1ón rigurosa y debidamente documentada anal1s1s, y evaluación de Ios textos d e creac1on . , l1terana . . Es -, d. mterpretacton . . un iscu~;º(3q8u)e discute los pnncipios, aplica las reorías y la estética d~ la ¡1terarnra . . .~l'.s_trato de la parodia . es el carnaval, espectáculo simbólico v s111c1 et1co, e · e . · ·d en el que se. mul uplican las conruSiones Y proranac1ones la, excenmc1 ad y la ambivalencia, cuya acción central es L n . -'., aród i • · · 1 a co1onac1on ca, una apoteosis que esconde una irrisio'n L " . ¡ · . , P · ¡· l d' · a ur nava ;;:acio n imp ica a paro ta en la medida en · . ¡ _ f • , . · dº cf . . que equ1va e a con us10n e mceracción '- lstlntos estratos a la mtercexcualidad. Son textos que I b establ , ¡ en a o ra ecen un, espcctacu o teatral dondº'- lo s porta dores de textos son otros i. all i· el carácter polifónico i las ,I-es1s . ¡textos. · . · te . de la' obra' · E11 lª paro d'ta cw !ter.mas, existe una nresenua de 1 6 L _. t . , e emenros carnavalescos. Existe so reauundanua, cornucopia rebosante, prodigalid-id Y derroche . _. . , l'dd J d ,1n1s1011 d etodift. . , ,nuona l a ' ue to a sobriedad. En esta parte del texto l lud1srno se presenta como combinación de sionos vacíos Ve ·b f , e malw1sudas l . 6 d o . l os, orinas - , o' . , -' enguaJeS a un antes que no designan contenido al o uno En l'a novela ~e- raposas y de lobos, existe iron\J y p,,;·oclia en' 9 ll~ respccc.i a L1 rnrica lncrana. Anroniera Madrid se burl·1 d. l -¡- · lit · c1· J l · e os ana 1s1s cranos por me to oe as tesis de sus personajes. Se trata de u~a tesis rtrbitmria, de/;rmzte y peligrosamente e.ven,me'.1ta!. que rlil _uért1go leerl11 J' que no se puede permitir la utd,z.10011 td1mentarlas en el ar¡¡í/isls litera no, .. so b re . J de rategomts . d to•. o s1 se. Jil recurn_do a las sopas de sobre Qno,-,. pr11·a IC'_¡l'nrse . ,/' . a ncrto .tipo de escntum co1110 lltemwm Q·no,·r ti¿ · J 11 I , r u tcnuo c:rmte111do de. gfutamato monosódirn m dichils sop,1s a SI/ c01respo11dt11ot1 ro11 unt1 littrtmm1 deshidr,1tadt1 sin rostro ruern . . ' . ' ,11 . rº' 111 StlllJ;U', n¡ rmgo, romo un tsp!'jo cmp,u1ado (-16) .h /11 !1temt11m d1Sect1da, _e111paquct11d,1 i'll crtjm d!',-01·,1dils ron un pollo amrmllo )' ucrde. fs la littrt1t11m Qnorr. Prefiero dcj,mnc !lez,m· por . · · . r ,¡ 0 di la .senswzf1drtd, . ., por . el pl11cer del tc,to . ' ¡ior e'',~0(('/1/({/l/¡es,wt e .ª_ imagmaoon !1heri1dt1, por el l'frt1go de la comhln1ttor.ltl, por el f111or de la !ubnnd11d, por ltl p11,irJ11 Mdlc,1, por !tl emoClón rll' !t1 L, •• 1i �develación incontenible, cierto/escritura feliz (67). !'itra lil:, la !itcrar1m1 es rnapo Obviamente, resulta irónico el hecho de colocar pahbras inconc:x:is cuando se trata de la crítica literaria; em: hecho también puede ser observado cuando Afrodisía se refiere a la Novela del postmodernismo, resis que luego abandona para dedicarse a la Literat11m de la Colonia: La novela del postmodernismo -escribe en su !ihretrz dt: apuntes-. es una no11elr1 modular, sin contexto.(.. .) se trata de una literatura de Larga durr1ció11. Literatura en conserua (.. .)se escnbm los textos hoy y se guardan enlatados al vacío en sus correspondientes diskettes, con su respectivo "dead-date ". Una novela Qnorr podría ser escrita hoy y desenlatada demro de treima años (. ..) Serán textos impecables, conservados en vinagre ( .. ) Literr1tum avinagrada (147). Al cierre, se puede reiterar que De raposas y de lohos, se basa en ciertos conceptos teóricos que la aurora manipula para llevar a feliz térmi1.,J su experiencia. La aurora logra con su obra, lo mismo que predice en la teoría de su protagonista Mónica Leger: "En la novela de Fulvia Fénix, todo parece magistralmente resuelto: la estrucrnra limpia, la historia verosímil, los personajes arquetípicos". Bibliografía Barrera Linares, L. (1995). Discurso y literatura. Caracas: Ediciones de la Casa de Bello. Barrera Linares, L. (2000) . Análisis crítico del discurso. Caracas: UCAB . Banhes, R. (1980). SIZ. Madrid: Siglo XXI. Carrera, L. (1994). La evolución estilística en Las novelas de Antonieta Madrid. Traba jo para optar al grado de Profesor Titular en el escalafón , . Grupo 63 (1969). La novela experimental. Palermo. Caracas: Monte Avda Edaores. Kund~ra, M. (1990). El arte de la novela. México: Editorial Vuelta. Madnd, A. (199 1). Novela Nostra. Caracas: Fundarte Madrid. A. (1990). Ojo de pez. Caracas: Editorial Pla 1~eta. Madnd. A. (2001). De raposas y de lohos. Caracas: Alfaguara. Notas Bibliográficas i L . M, os pcrsona.1e: - material de laboratorio cmpkado por Mónica Lcger son los siguientes· 1 oni~a Legcr (l·ulvia_ f-cnex_). "Profes_ora de Literaruta Latinoamcric;n Contempor;nca (.... ) :rra .rª·cª~lt~ra de.'.:/ Cuaaerno de h1/via Fénix y de la nov.:la Las lloras .·l111ables" (3 2-t): arce~ . cnone. Profrsor de Literatura del Caribe ( ... ) escritor frustrado \ beodo empe?er111do (... ) se su1c1da por desesperación al no poder escribir" (Ji)·)· ·\t·r<>d·1·t· L . "Profes d s ·· · · - •, a ars d. , · ora e. cm1ot1ca (... )rival de Mónica" (325 ): Christopher lfoncy "Apuesto psiquiatra e f·cuarenta por . 1ecc una extrana , d d ¡¡ai\os. llamado • , .. sus enamoradas ' ' doctor Mi.el ,,... ) p<1c en nme a •. amada licantrop1a (326): Esther Sterling "Psicóloga de Campo de Fresas" lle~mogencs Moricha! "Médico_ps_iquiatra (... ) es el dueño de Campo ck Fresas\' de,E I u I etc e la Luna. famosos ps1qu1atncos de Cáscaras.. (326)· Án J· R ,· :.J estudiante de p ·, 1 , .. ,, . . .. . . , · · . · ge <1 apsoc1a O\ en . . sico og,a (3- 7). Tito Lobo Soc1ologo. escri tor. c11sayist·1 \' hombre el , ~cgbo~ 1 ¡:oksor e1~. la UCC (~27): l'aola Sacramento. ··Joven psiqui;tra'.rc~idcnte ck E~ u I ete .. (; la Luna (328): Jeronimo Dandrú "Abogado. socio \ apoderado d •I do ' t 1',fonchal (329) y, · ·, M , 1 .. • . ~ <.: e or , USA" . · 1.:ron,ca ar,<.: Proksora de Literatura Experimental en una universidad 1 . , (329). Herbcrt lklms. "Pcnod1sta y detective. escritor de no\clas de corte policial" c1.: (328): ~~sana Almarza "Madre de Mónica" (330): Alex García "Profesor de Metodología" ~30): Cat:lina íloko1\::ka "Profesora de Lingüística y Estructuralismo ( ) ex din:ctora el~ la H~cucla de Liter~'.ur: (_33_1): Pere Manoa "Profesor de l listoriografia de la Literatura spanoamencana (J3 I ). Ueonora Corbalán de Lcgcr "Cu11ad·1 de Mo·n,·ca" (332)· e,¡·, · "P 'd' d ' ' ( . ~ t::rlllO aram: 1co. e Campo de Fresas" ~332): Irene "Enfermera de El Cubilete de la Luna" (332) ~ ~tros persona¡cs masculinos y femen inos "por consickrarse de menor relevancia en la 0 ela. algunos pcrsona,1es no han sido mencionados en este recuento" (332). g2:-i· º:· universitario. Caracas: UCAB. Carrera, L. (1995). Reflexiones de lozanía: cinco ensayos de crítica literaria. Caracas: Fondo Editorial T oromaina. Carrera. L. (2001 ). La metaficción virtuai. Caracas: UCAB. Eco, U. (1979). Obra abierta. Barcelona: Ariel. Eco, U. (1993). Lector in fabula. Barcelona: Lumen. Genette, G . (1962). Palimpsestos. Madrid: Ed. Taurus. 428 429 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 2003 Número Número de la revista 30 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 2003, No 30, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2003 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017354 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Criterio semántico Discurso Estética del espectáculo Oración gramatical Sujeto Teoría de la novela Valores https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5437/HUMANITAS._2004._Letras.ocr.pdf ffa5ba0237e6216bc2cfa0a597070ceb PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �ACERCAMIENTO SOCIOLINGÜÍSTICO A LOS DILEMAS DEL HOMBRE ACTUAL Dra. Alma Silvia Rodríguez Pérez Centro de Estudios Humanísticos Facultad de Derecho y Criminología Instituto de Investigaciones Jurídicas Universidad Autónoma de Nuevo León Elproblema de.fondo radica en tener con10 referente el desa,rollo tecnológico de los países avanzadosy no una axiología que lleve como qe aquellas necesidades humanas que sólo se manifiestan cuando el hambre desapareció. F. FemándeZJ 1997 1. Lo mediático Hoy en día, cabría preguntarse si el acceso al uso de la tecnología y la inmersión en el ciberespacio, nos ha llevado a olvidar al hombre relegándolo a simple recepror de una cultura para él desconocida que ha invadido su entorno y lo ha conducido a una debilidad ontológica, de ideas y moral 1• A través de los medios (prensa, radio, televisión y cine) hemos creado una sociedad ciega y consumista; el hombre adquiere nuevas formas de vida por la interactividad teleinformática, e interpreta el 1 Vattimo, La sociedad transparente. Piados, Barcelona, España, 1990. 215 �mundo por una metanarración y un saber manipulado. Hay un pensar descontextualizado de lógica a favor de modelos o estereotipos que se conectan a procesos mentales conforme a un mercado mundial de bienes simbólicos2. Ikram Antaki, se preguntó si la solución a la crisis no se encontraría en el regreso a los clásicos griegos, pues ellos distinguían tres niveles de discurso, que se correspondían a tres categorías de personas: el discurso demostrativo, que alude a aquellos hombres capaces de acceder al conocimiento demostrativo; el dialéctico, que corresponde a un grupo más numeroso de sujetos que, sin certidumbres auténticas, aceptan u ofrecen varias soluciones posibles por cada interrogante; el retórico, que se refiere a la gran mayoría, asociado a nuestra idea moderna de igualitarismo, que conduce a la demagogia3• Ningún pensador contemporáneo defendería esta clasificación, pues el problema de la crisis actual es falta de comprensión de la persona humana. Lo ideal sería una democratización de la información que participara tanto del primer nivel, como de cierta retórica amigable de información. Indudablemente que las tecnologías mediáticas se han convertido en el instrumento más eficaz para la deshumanización. Arma poderosa de los grandes corporativos comunicacionales y entidades oficiales y privadas que han conducido al hombre a una crisis espiritual de valores e identidad. Hoy -escribe Baudrillard- estamos amenazados por una insolación mental, por una profusión enceguecedora a causa del feed-backs incesante de la información sobre todos los puntos del globo4. Los medios se han quedado en el nivel de la demagogia que, asociada a formas politicadas, es el vehículo perfecto para convencer y manipular al espectador tanto de una verdad como de su opuesto. La civilización de la iqlagen, ha abierto la puerta a los juegos del lenguaje, discursos vacuos, indigentes a la reflexión, triunfadores en el artificio y la manipulación ideologizada de las voluntades populares. A escala mundial pesa un imperialismo informativo que, a nivel nacional, es controlado por el estado, convirtiéndolo en aparato 2 Herlinghaus, "Entre posmodernidad latinoamericana y postcolonialismo angloamericano. Un debate necesario en torno a una nueva ecología de identidades". Diálogos de la conmnicaci.ón. IX Encuentro Latinoamericano de Facultades de Comunicación Social. Núm. 49. Lima, Perú, 1997. 3 Ikram Antaki, Manual del ci.udada110 contemporáneo. México: Ariel, 2000. 4 Warner, La m1111dializaci.ón de fa c11lt11ra. Barcelona, España: Gedisa, 2002. 216 ideológico. La fuerza de las presiones culturales que se produce por los mensajes transmitidos a través de los usos colectivos de lo mediático, construyen, facilitan y generan transgresiones y desplazamientos hfbridos, que descubren un manejo controlador represivo; la confabulación de un grupo sea privado o estatal, y la actitud de un público, que ha perdido el derecho a la autodeterminación. Las mismas estructuras discursivas determinan un papel social de gran importancia, expresan el consenso que respalda el poder de las élites frente a una amplia mayoría conformada simplemente por los otros-, que incluso legitiman, desde el punto de vista internacional, las relaciones entre los grupos de poder5• Es indiscutible que un comercio mundial libre y competitivo es el mejor y más eficiente vehículo de transferencia tecnológica y, por ende, impulsor de desarrollo. Pero cuando en este proceso convergen la supravaloración del comercio competitivo y la explotación del hombre, sobreviene la crisis. Una invasiva omnipresencia de las comunicaciones que valida la búsqueda de ia riqueza y el poder. Al mismo tiempo que favorece una anticultura teñida de escepticismo y relativismo, que se manifiesta a través de la demagogia, arma efectiva de largo alcance para cambiar expectativas de formas de vida y conciencia en aras de un sueño de bienestar. Postulados falaces en pos de una felicidad que no existe. Los enfoques de analistas como Huntington y Warner sobre la apropiación de la producción, transmisión cultural, concentración industrial, interactividad de transmisión definidas por el markenting cultural, y el debilitamiento del rol de intermediarios como religiones, escuelas, universidad y familia, hacen hincapié en el alto riesgo de la mente, la voluntad y el sentimiento de los pueblos. Tal pareciera que e/ imptt!so gfobalizador/ homogeneizador, acrecentara en forma generalizada la filosofía relativista y el triunfo de la razón, que es una razón escéptica, mera vacuidad, palabras huecas, indiferencia a la verdad y consecuentemente, desacralización de los valores. En un sentido antropológico, hablar de estos tópicos entraña también flujos de bienes infinitamente diversificados que sirven para construir un macrocontexto social, que determina las formas de poder. Pero ¿quiénes fijan las expectativas del liderazgo en este escenario globalizado? 5 Van Dijk, La ideología. México: Gedisa, 1998. 217 �2. La mundialización de la cultura Una de las consecuencias del impulso por el desarrollo, es la mundialización de la cultura. La industria cultural conquista el mercado mundial difundiendo su producción. El término industrias culturales fue utilizada por primera vez en 1974 por sociólogos de la Escuela de Fankfurt. Sin embargo, sólo posteriormente la expresión despertó interés, cuando la actividad de estas industrias se asocia a la econonúa que se finca por la venta de espacios, tiempo de antena y productos culturales. En este sentido, los sectores del vestido, salud, alimentación, tiempo libre, hábitat y transporte, son tan culturales como los sectores de radio, prensa, televisión o cine. Pero, a su vez, todos ellos son objeto de industrialización y controlados por un mundo, sometido a los vaivenes del mercado. La econonúa de las industrias culturales se relaciona así, directamente con la globalización y su impacto en el contexto de la actividad internacional. La mundialización de los flujos mediáticos, tecnológicos y comerciales inundan hasta el último rincón del planeta y alteran profundamente las prácticas locales. Hibridez simbólica, que conlleva un gran potencial desestabilizador y acentúa interacciones complejas, nuevas identidades culturales ajenas al conjunto de los repertorios de lengua, cultura y acción, que permiten a una persona reconocer que pertenece a cierto grupo social e identificarse con él. Este es el drama de hoy. Un hombre desprovisto de referencias propias, objetivos y valores, herido por un escepticismo y relativismo que encierran frecuentemente una negación de la vida. 3. La quimera del progreso Las consecuencias de este drama en el ámbito de nuestra realidad total son decisivas. Hay una absolutización del poder, que se manifiesta cada vez más en el marco de una cultura que combina refinamiento intelectual con prácticas sociales que determinan un comportamiento comunicativo. Estamos ante la nueva frontera virtual, el espacio cibernético que, al proporcionar un flujo casi continuo de información, va fomentando la cultura de lo efímero. La atención se concentra en lo 218 tangible, útil y asequible. Foro en el que prácticamente todo es aceptable, y se promueve una falta de compromiso total. . Al o~servar las formas de actividad humana que constituyen la realidad soe1al y cultural de los grupos humanos6, así como los mecanismos concretos que operan en los fenómenos discursivos pod~m~s afirmar que su función ideológica es la reproducción social d; un s1?°1ficado esp_ecífico, para mantener la centralización del poder. El estu~o del lenguaJe que se apoya en la teoría social, particularmente en ~ordie~, Focault y Habermas, señala que los fenómenos de poder y la 1deologta que opera en los textos, tiene lugar a través de interacciones simbólicas. · La id~olo~a se construye con formas lingüísticas, cuya elección ~o e~ aleato~a, smo que guarda una estrecha correspondencia con el ~teres de qw~n lo. produce y el contexto en que es producido, que mcluye el destmatano. La pretendida objetividad del discurso no es tal, pero goza de po¿~r para presenta_rse a sí mismo, como la visión válida y, por tanto, la uruca forma racionalmente aceptada7• Construcciones s~bólicas o modos socioculturales de producción y recepción de discursos, que producen efectos específicos de carácter cultural, que amenazan la democracia. La~ redes de transmisión, no son por tanto, neutrales respecto a los conterudos y el control de los mismos. Denotan formas concretas del entorno sociocultural, y connotan mitos, traducibles en pautas colectivas de acción.. Comunicación de masas hechas con estrategias discursivas que ponen en ¡uego normas sintácticas que generan la ilusión de lo real, hasta crear un flujo hipnótico que deviene en persuasión ideológica8• ¿Cómo restablecer el orden moral y social? ¿Hacia dónde encaminar una política cultural? El hombre ha hecho del poder el camino para deificarse así mismo, lo que significa la destrucción de lo humano en ~n sentido total. El conflicto es cultural y moral, pues no existe ningún t1po de afirmación o política concreta que enderece el rumbo hacia valores que puedan consolidar un mundo ajeno a la corrupción. 6 Gumperz,_"Li11g11istic and Social Interactio11 i11 Ti110 Con11J11mitiei', The Ethnograpl?J oj Cov1t111mzcaho11, Amencan Anthropologist 66(6), 11 (Special Issue), 1964. 7 Focault, El orden del discurso. Universidad de Lima Perú, 1981. 8 Lomas, Cómo enseñar a hacer cosas con las palabras: te01iay práctica de la edt1cación /ingiiística. Barcelona Piados, 1999. 219 �4. Política cultural Las políticas culturales se fundamentan en tres aspectos fundamentales: 1. Las industrias culturales son una rama importante de la economía. Crean trabajo, en un sentido amplio, son un factor de desarrollo económico. El patrimonio cultural, representado por museos, monumentos, si?os ~stóricos, paisajes, es ciertamente una dimensión de ~a identidad, pero también es un recurso turístico, a menudo importante. Toda política económica tiene también una política cultural. 2. La transmisión de las tradiciones culturales se basa en el patrimonio heredado del pasado. De aquí que la. ~fusión cultural está estrechamente vinculada con la educacion, pues le permite establecer lazos con la sociedad y sus tradicion~s. 3. La mundialización de los flujos mediáticos y comerciales afecta intensamente a las políticas culturales de los grupos, colectividades y estados, de suerte que, desde el advenimiento de los medios se plantea la cuestión de una política mundial 9 de la cultura • Pero en realidad, son los grupos de poder, los principales responsables de la dirección del flujo medi~tico. Cor~es~ondiendo al estado el definir una política cultural y fungir como arbitro entre los intereses sectoriales implicados en la gestión del patrimonio y las industrias culturales. La UNESCO (United Nations Educational Scientific and Cultural O,ganization), que nació en 1945, justamente para reconstruir el sistema educativo, las bibliotecas, los museos, devastados por la segunda guerra mundial, era un proyecto idealista que consideraba _la cultura y la educación no como fines en sí mismo, sino co~o un ~~dio al servicio de la paz. Ideal que lamentablemente ha favorecido políticas educativas asociadas a los vectores poderosos de las políticas culturales. La evolución de la economía a escala internacional y el avance de las telecomunicaciones en la dinámica de la dimensión globalizadora, 9 Warnier, La ,mmdializrición de la cultura. Barcelona, España: Gedisa, 2002. 220 originaron nuevas formas de control social sujetas a un modelo político democrático que lejos de dar frutos a prácticas justas, pareciera someter a las industrias culturales a la estructura internacional, dando lugar a una política controlada por los fondos- de inversión. En cierta manera, los procesos de transformación tecnológica, la industrialización de la producción de las imágenes, los nuevos medios de comunicación 10 masiva , nos sitúan frente a una fuerza subyacente de dominio de gran alcance. Las redes cibernéticas, desarrolladas dentro de la macrotendencia de la economía y el comercio, ofrecen sucedáneos que paralizan la energía humana y la voluntad política, para fraguar a través del discurso, la producción social del significado por medio del cual se produce una información al servicio del poder11 • En este contexto de receptores y productos de la información, las tecnologías de la información y comunicación utilizan el lenguaje como arma poderosa a disposición de los grupos de poder. La influencia de los medios en detrimento del otro colonizado 12, acelera un desarraigo cultural, arrasando las raíces de la identidad del hombre y de los pueblos, para dar paso a la progresiva asiatización de las relaciones mundiales. Esto es, aunque todos los países del mundo están siendo alcanzados en mayor o menor escala por lo que se llama la mundialización de los flujos comerciales, la realidad nos muestra un intercambio privilegiado entre los países más ricos, pues los bienes están repartidos de manera muy desigual por la superficie del globo. La evidencia empírica presenta el dominio ejercido por los países ricos sobre las industrias de la cultura, actividad que pone en juego la capacidad de los pueblos para crecer, producir su propia cultura y hacerla perdurar ante las agresiones exteriores. No se trata entonces sólo de desarrollo tecnológico, sino de dominar a través de agencias de noticias, de publicidad, exportadores de materiales impresos, audiovisuales y auditivos (tecnología de 10 P. Terrero, 1997 "Ocio, prácticas y consumos culturales. Aproximación a su estudio en la sociedad mediatizada" . Diálogos de la co!!11111icación. IX Encuentro Latinoamericano de Facultades de Comunicación Social. úm. 49. Lima, Perú. 11 Fq~ault, El orden del discurso. Universidad de Lima Perú, 1981. 12 Herlinghaus, " Entre posmodernidad latinoamericana y pos tcolonialismo angloamericano. Un debate necesario en torno a una nueva ecología de identidades". Diálogos de la co1111micació11. IX Encuentro Latinoamericano de Facultades de Comunicación Social. N úm. 49. Lima, Perú, 1997. 221 �comunicación) corporaciones transnacionales anunciantes, compañias internacionales de telecomunicación, que nos transmiten ideas que circulan en enunciados y palabras, que generan la imagen del acontecimiento y crean o modifican las condiciones para interpretar las acciones como actos y juzgar su propiedad. Los mensajes se convierten en metáforas que articulan el sentido común popular y practican de manera sutil, la coercitividad. Es decir, legitiman una visión del mundo, connotan formas concretas del entorno, traducibles en una ideología; modos de producción y recepción de discursos conforme a la ideología dominante. Esto quiere decir que la palabra se tiñe de juegos sociales, con el fin de producir efectos culturales previamente determinados por los grupos de poder. La importancia creciente de la producción de comunicación y en general la extraordinaria expansión de la red informática mundial, constituyen sin duda un desafío crucial. El hombre moderno recibe a través de los medios, múltiples ofertas de verdades que van expandiéndose y tomando fuerza con apoyo de corrientes de pensamiento, que dan sustento a una política cultural que goza de poder para presentarse a sí misma como la única visión válida racionalmente. Este fenómeno ligado a la tendencia de homogenización y multicttlturalismo, diluye la internalización de un yo, encargado de tomar decisiones y 13 desarrollar el sentido moral • Vivimos actualmente en una civilización pragmática donde la calidad de vida, interpretada según cánones de eficiencia económica, consumismo, belleza y goce de la vida física, posterga o anula la dimensión profunda del hombre, para fomentar la cultura del narcisismo, donde los antihéroes y los egoístas dominan el ámbito de lo que hoy se proclama como producciones culturales. La cultura entrelazada en la dinámica de estos fenómenos sociales, está a punto de estallido. Los giros bruscos del acontecer, han roto los límites geográficos generando intersecciones del espacio, que se traducen en nuevas representaciones de la historia. El hombre es arrancado de la esfera del vivir cotidiano, para caer en el dominio de lo relativo, donde fatalmente es abatido por el juego errático de los signos que enmudecen el eco sonoro e interrumpido de un mundo 13 Haaften, Wren, Tellings, Sensibilidades moralesy educación. Barcelona: Geclisa, 2001. 222 convulsionado por la inseguridad, el terrorismo, la criminalidad, la violencia, y la injusticia. 5. El poder de las élites El poder crea las reglas, pero éstas no son precisamente para el que las hace, sino se ejercen para los demás. Pareciera que todos somos unos simios, pues actuamos como tales, es decir, entroniz~mos al simio más fuerte, el más poderoso, y cuando envejece, le sucede el macho más joven, y con más vigor. Lo mismo ocurre cuando el poder s:upremo recae en la persona de aqHél que ostenta el poder. Ejemplo de esta forma de gobierno podemos observarla en las constituciones modernas, el jefe de ~stado no puede ser sometido a un proceditniento judicial ordinario, lo que sigue siendo una huella secularizada del carácter incólume de la vida del soberano 14• El poder en las sociedades actuales ha recaído en manos de las élites, grupos que dirigen el rumbo de la econonúa internacional hacia la conquista de mercados. La búsqueda del poder se hace en un contexto de democracia liberal, entendida como expresión de la libertad, que en términos reales, no es más que un instrumento de control y sometimiento. Arenal expone en base a la tesis de Morgenthan, que en las luchas de poder, la política pretende tres metas: una política para mantener el poder, otra para aumentarlo y una tercera para demostrarlo. La teoría determina que el sistema es estable hasta que otro considere que el cambio es provechoso, aunque también sucede cuando hay un desequilibrio o desajuste, lo que se asemeja a la historia de los simios. Bajo estas circunstancias, surge el aparato de adoctrinamiento social, sujeto a los intereses de un grupo, que tiene por objeto la manipulación del pensamiento y de la opinión pública. Se trata de ofrecer una imagen del mundo que se ajuste a una ideología. Esto es, un sistema de propaganda especializada que puede llegar a tener una influencia decisiva en las decisiones del estado, con la consecuente destrucción de la sociedad civil y la vida pública, en la que el protagonista principal son los medios de comunicación15• 14 Amaki, Manual del ci11dadano contemporáneo. México: Ariel, 2000. 15 Choms_J<y, Políticay Cttlt11ra afinales del siglo XX. México: Ariel, 1995. 223 �El modelo politizador del discurso tiene, por ende, un efecto directo a nivel ideológico sobre las acciones de los sujetos. Una vez que el grupo de poder logra tener control, puede mantener en estado de enajenación a una sociedad entera. Ejercer con libertad plena. recursos inadvertidos de subversión, para actuar conforme a sus 1ntereses. Camino hacia la destrucción de la sociedad civil, que es finalmente la ruta de la tiranía. Se trata de un mecanismo de control social y de pensamiento que garantiza que los ciudadanos permanezcan en estado de no ~articipació~. ·Cómo se logra? A través de instrumentos de poder que se tmponen s1n 16 ~uestionamiento en la nueva cultura a la que se sujeta la sociedad tolerante • Este mecanismo de control, significa una creciente fuerza de poder ante el escenario internacional global. ¿Qué expectativas podemos tener ante esta realidad?¿Quiénes fijan los nuevos paradigmas una globalización que no es uniformemente beneficiosa para todos los países del mundo?. Algunos, cierran los ojos ante este suceso. Incluso, el gobierno actual parece estar de acuerdo con esta distribución de los poderes. Los verdaderos dueños del mundo, son los medios, poderosa fuerza cultural, que penetra hasta las entrañas mismas de las relaciones internacionales de poder. 6. Prolegómeno hlstórico ¿Cuál es la actitud del hombre en este marco de referencia? ¿El manúfero más altamente desarrollado? ... desde la Ilustración, la ratio se convirtió en el paradigma por excelencia; nos atrevimos a pensar en el · • • 17 hombre sólo desde la perspectiva genética de su respuesta mstilltlva. Sería inagotable hacer un inventario sobre las diversas teorías en torno a este tema. En la senda de nuestra historia, sólo interesa la objetividad, el dominio de lo observable. Con estos antecedentes, emerge el concepto del ser biológico que se opone a la imagen noológica. Pero el hombre, sujeto pensante y sujeto de la cultura, no es sólo materia, posee c_uatro dimensiones: lógica (referencia a sQ, ontológica (el ego auto-centnsmo, de donde se deriva la ego-auto-trascendencia); ética (distribución de valores) y etológica (ego-auto-f1nalidad). Es decir, el hombre comparte 16 Íbidem 17 V. Frankl, El hombre en busca del sentido. Barcelona: Herder, 1996. 224 rasgos distintivos con los seres unicelulares, pero su definición lo 18 rebasa • Hoy como ayer, la auto-reflexividad y la autoreferencia remite al sujeto a su enunciación, pero no a una enunciación hacia la nada, que lo hundiría en el vacío existencial. · Cuando descubrimos la verdad de quiénes somos y lo que debemos hacer, comenzamos a existir, a ser libres de encontrar un sentido a nuestra propia existencia. Preguntarse por el sentido de la vida, por su valor, no es una manifestación sintomática de que el hombre está enfermo, como pensaba Freud, es sencillamente expresión de madurez humana. Una forma de afirmación del ser, que se atreve a preguntar por la ·existencia. El yo tiene como referente, lo humano; pero la conciencia nos pone en contacto con el espíritu, que trasciende nuestra existencia, nuestra actitud cognitiva, la historia, y aun todo aquello con lo que nos enfrentamos cotidianamente. ¿Qué pasaría si no existiera la conciencia de nuestro ser como personas? ... No dudo que es más fácil pensar y vivir como el homo Jaber, aquél que sólo conoce dos categorías: éxito y fracaso; el que llena su 9 existencia produciendo 1 • Pero vivir, en tanto trascender, es la instalación objetiva del sentido, del sentir humano. Se trata de la actuación del hombre sobre la materia, en la que el sujeto descubre su ser en medio de la realidad y a la realidad como un ser otro y mismo. El yo sólo es cierto en mi realidad, sé la fecha en que nací, en la que escribo o leo, pero desconozco lo que soy, lo que fui, lo que seré. Percibo lo que me rodea, pero me desconozco, ignoro mi interioridad. Borges escribe citando a León Bloy: "no hay en la Tierra un ser humano capaz de declarar quién es con certidumbre. Nadie sabe qué ha vendido hacer a este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre en el registro de la luz ... la historia es una inmensa liturgia donde las iotas y los puntos no valen menos que los versículos o los capítulos íntegros, pero la importancia de unos y otros es determinable y está profundamente escondida"2º. La vida es un acontecimiento inesperado. No es una repetición de algo que queremos decir o hacer. Es enfrentarnos a lo ignorado; descubrir en cada hecho, nuestra propia existencia; buscar un sentido. La 18 Morín, llltrod11cción alpe11sa1J1iento coJJJp!ejo. España: Gedisa, 2000. 19 Íbide111 20 Borges, Ficciones. Argentina: Emecé, 1966. 225 �experiencia de encontrarse existiendo, permite alcanzar autoconciencia de 21 sentido, que nos defiende de cualquier enajenación o posible extravío • Entrar al mundo simbólico que abre posibilidades infinitas hasta lo imaginario, y permite la auto-reflexividad, de donde emerge la experiencia de la libertad, que no está determinada por las cosas, sino por la capacidad que tiene el hombre de elegir. Sólo la persona humana elige reflexivamente; puede discernir entre el bien y el mal y dar razón de su elección para realizarnos en plenitud. 7. La moral y la ética Llegados a este punto de análisis, es importante, examinar a la luz de la moral y de la ética, las normas y principios que nos rigen, puesto que somos un animal de realidades, cuyos actos efectuamos 22 colectivamente • La moral es una vivencia pura, se refiere al conjunto de normas o reglas de convivencia en una determinada realidad histórica y concreta. Tiene como finalidad establecer obligaciones de las personas entre sí y para su comunidad, dentro de un marco de valores aceptados por la mayoría. La ética parte de la moral, no la crea. Busca racionalmente la fundamentación, el origen, la objetividad, la validez de los criterios morales. Aunque la moral y la ética se refieren a la conducta humana, la primera establece criterios normativos; mientras que la ética reflexiona sobre estos criterios. Trata de distinguir lo que el hombre afirma, asevera, juzga en su existir. En cuanto representa el ser que existe y subsume la nada para afirmar su ser. Él esy existe. El hombre como realidad es una cosa más, un medio del todo óntico, al que llamamos realidad. Por el conocimiento el hombre se sabe sabiendo y abandona su condición originaria (ser pura onticidad) para descubrirse como una estructura ontológica, que es propiamente el yo, donde radica su conciencia moral, que le permite discernir y elegir sobre sus actos. 21 Kundera, M. La insoportable levedad del ser. España: Tusquets, 2002. 22 Zubiri, Siete ensayos de antropología filosófica. Bogotá: Ed. USTA.1982. 226 Por naturaleza'. el hombre actúa siempre en función de un fin, y par~ lograrlo pone_en ¡uego sus normas de conducta, aunque sujetas a la razon como cnteno para la toma de decisiones, lo que puede ocasionar q_ue,_ eventualmente, decida subjetivamente, considerando el propio bien, s1n _unportar los demás. Es por eso que existe la lry moral, universal y racional, que busca el bien común. Lo que es bueno para mí (moralmente hablando) debe ser bueno para los demás y viceversa. El deber moral no es, consiguientemente, presión externa ni física ni psicológica, ni social, ni divina. Es la responsabilidad de hacer el bien. Las fuerzas culturalmente poderosas insisten en que los .derechos de la conciencia s?~ violado~, porgue están sujetos a la ley moral, que implica una abrogacion de la libertad. Aunque ¿de qué concepto de libertad se habla? . . , El pro_blema de la libertad trae consigo la responsabilidad de la ~ecision. Realizar un acto humano libre, es una facultad O poder que tiene el hombre, pero a la vez es un problema de elección. El hombre se hace persona cuando elige y se realiza en medio del mundo. Los alcances Y los_ límites d~ mi opción, se miden por nuestras acciones. Ser persona, consiste en abnrse paso en el mundo; caminar hacia nuestra realización que si~fica construcción de la realidad, aceptando la responsabilidad que nos unponen ciertas obligaciones reconocidas como universalmente verdaderas y sujetas a la moral. Desde luego que también el hombre tiene libertad de hacer u om_itir, porgue los actos humanos proceden de la voluntad libre y deliberada: _Este aspecto nos lleva a hablar de la dignidad humana, como re:ponsabilidad frente al mundo y a la historia. Apel y Habermas han senalado_, que la éti~a concebida ~esde una racionalidad dialógica y compartida, es la dest1nada a constrwr lo humano fuera de totalitarismos. Pertinente es entonces mencionar, que los seres humanos no sólo procesamos lo que acontece en el mundo, sino que emitimos juicios de valor con criterios metalógicos que trascienden lo real. En este sentido, elegir presupone asumir una postura, una conducta conforme a v~ores y principios que hacen referencia, a una realidad metaempírica y vienen a constituir la entraña óntica de las cosas, hechos, eventos y personas, ordenados en un sistema. Un conjunto de hipótesis sobre la natur~eza del hombre, el mundo y la sociedad. Los valores, por tanto, constituyen la base de los procesos psicodinámicos interiorizados de manera consciente o inconsciente que conforman la personalidad, y la 227 �ideología del ser humano. Todos obramos conforme al libre_ ~b_edrío, a nuestra conciencia. Pero la conciencia no es infalible en sus Jlllctos. Por eso, es necesario puntualizar que la conciencia debe educarse a fin de que pueda discernir, elegir reflexivamente. 8. El criterio axiológico En un orden axiológico, hablar de educación de la conciencia, se asocia definitivamente a la estructura ontológica. Existir es descubrir el espacio íntimo, la fuente creadora de la existencia cap~z ~e hacernos trascender, a través de la cual podemos alcanzar la digrudad de ser hombres; tomar conciencia de nosotros mismos como proyecto; aceptar mi propio valor, cualidad estructural que existe independient_e ~el- sujeto, pero hace referencia a él, haciendo posible una di~am1:a de perfeccionamiento gradual, que lo lleva a fortalecer su 1dent1dad y trascender. De ahí la importancia del desarrollo del ser humano integral. Lo que da sentido profundo a la existencia del hombre, manifiesta en la responsabilidad consigo mismo y con los demás. Se elige en base a ~na ley de libertad, y ésta es un postulado de la razón, que se concrenza únicamente en referencia a otro. Cuando el ser humano se abre, y se reconoce en relación a su entorno, empieza a forjar su proyecto de vida. El respeto hacia el ejercicio de la libertad y el compromiso moral, son condiciones esenciales de nuestra existencia. La conciencia de la libertad la adquirimos porque su razón esencial es la ley moral. Si no hubiera libertad, no podríamos hablar de ley moral, cuyas líneas están dictadas por la conciencia del sujeto. La historia del hombre es, por ende, la historia personal de la libertad en la cual cada decisión está inscrita en nuestro tiempo ' particular, histórico y, a la vez existencial, infinito y trascendente. D e acuerdo a la dialéctica, es en el presente, donde el tiempo de la existencia, que es trans-histórico, permite al hombre entrar en el mundo de la trascendencia. 9. El futuro ¿Qué desafíos colectivos nos esperan? ¿Cómo descifrar el futuro? El siglo ha empezado de nuevo con la lucha de los grandes emporios por 228 el poder, el avance del progreso científico y tecnológico adverso al hombre, las manipulaciones genéticas, la destrucción de recursos naturales, otras guerras, fuerzas antagónicas que parecieran vaticinar el fin de una era. El espacio se extiende más allá del tiempo y nos invita a trasponer intrépidamente este mundo en el que el ser humano se encuentra perplejo, carente de sentido. Liberados los valores, el hombre lucha consta.ntemente entre la moralidad y la pemusibilidad absoluta. Sobre el eje temporal coexisten los movimientos cíclicos, llevando consigo la dinámica del cambio. El dilema consiste en estar situados en un mundo donde la serenidad es menos verosúnil que el homicidio.23 Sin embargo, los excesos de la historia siempre son limitados, y bajo la dicotomia angustia-esperanza, la prioridad es de afrontar los retos de nuestro tiempo, y redefinir el camino, entrar en un nuevo renacimiento. 10. La ética intercultural La ética intercultural tiene como sentido principal el ser común a todos. Su universalidad consiste en ser compartida por las culturas y constituirse en atributo realmente común a todas. Nada impide empezar a buscar el diálogo. Ninguna cultura subsiste sin estar en contacto con otra. Si nos aislamos, nos encaminaríamos a la deriva y desapareceríamos. Su finalidad es contribuir, desde las actitudes y la decisión de conductas, a la convivencia en la diversidad, de manera que se haga posible el requisito de una democracia pluralista. D esde luego el pluralismo no es únicamente su único objetivo cívico, posee también un aspecto moral, como es ayudar a la supervivencia humana en condiciones de diversidad étnica, nacional y cultural, pues la ética en sí misma pretende que el ser humano alcance la felicidad además de ser bueno y justo. Estos son sus fines. Pero también, la ética intercultural nos debe orientar en un sentido más genérico o formal a la apertura, porque la ética es una en lo fundamental, pero es al mismo tiempo pluralidad moral y cultural en su conjunto. Con esto se afirma la búsqueda de la 23 Lotman, CNll11ray explosión. Barcelona: Gedisa, 1998. 229 �consónancia y la valoración de las disonancias. Por consiguiente, es ahora, ante el nuevo derrotero intercultural, cuando la ética puede empezar a cumplir su vieja aspiración universal. No obstante es necesario cuidar el que la ética intercultural puede desvirtuarse a sí misma si comete el error de hacer pasar por universal lo que es todavía una visión particular. La ética intercultural adquiere relevancia por estar acompañada de valores compartidos. El pluralismo, como fenómeno sociológico abarca tres aspectos fundamentales: pluralidad de opiniones y diversidad de conductas; coexistencia pacífica y respetuosa entre las personas y grupos que sostienen opiniones y conductas diferentes; aceptación y legitimación de la diversidad. De ahí, que se convierta necesariamente en un valor cívico de singular importancia al no interferir con los valores propios de cada cultura. Los etnólogos han llegado a una conclusión de manera unánime. Ellos dan testimonio de la erosión rápida e irreversible de las culturas singulares a escala planetaria. Pero también, sustentan que en la práctica de su profesión, y en el contacto directo con las comunidades locales, esta erosión está limitada por elementos sólidos que poseen todas las culturas por tradición. Es decir, en todo el mundo hay una producción constante, abundante y diversificada a pesar de la hegemonía cultural ejercida por los países industrializados en pro del bienestar de todos los hombres. En una sociedad inmersa en el consumo, compartir, crecer en la pluralidad y la apertura a los otros, es signo de vivir, crecer en plenitud y poner en marcha la unidad entre los hombres, el respeto a las normas de los otros, para construir una sociedad más digna y atenta a las exigencias del bien común. FERNÁNDEZ, Fátima (1999) Medios de difusión masiva. México: Juan Pablos. Bibliografía FOCAULT M. (1981). El orden del discurso. Universidad de Lima Perú ANT AKI, Ikram. (2000) Manual del ciudadano contemporáneo. Ariel. México. FRANKL, Viktor Emil (1996) El hombre en busca del sentido. Barcelona: Herder. APEL, Karl Otto (1967) Wittgenstein y Heidegger: La pregunta por el sentido del sery la sospecha de falta de sentido contra toda metafísica. México: F.C.E. FRIS~Y,. Habermas, Wellmer y otros. (1992) Modernidad y pos/modernidad. Prefac10, mtroducción y compilación de Josep Picó. Madrid: Editorial Alianza. ARE AL (1993) Introducción a las relaciones internacionales. México: Rei FROMM, E. 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Los mismos nobles estiman más el conocimiento de las letras clásicas que el brillo de sus propios blasones. Gustan de las tertulias literarias, de certámenes y de lectura de obras valiosas, en ese ambiente nació Cervantes. Menudeaban los cultivadores de todas las ramas del saber humano. Con América se abre el siglo político de España, con los Habsbourgs ingresamos en el periodo más brillante de la literatura. Este periodo -largo y rico- se prolonga hasta los principios del reinado de Carlos II. Se suele dividir el mal llamado Siglo de Oro en tres períodos: 1.- hasta el reinado de Felipe II (1555-1598); 2.- hasta la muerte de Lope 235 �de Vega (1635); 3.- hasta el deceso de Calderón (1681). Estas marcas en el tiempo corresponden al comienzo, al !pogeo, y ~ ocaso ~e lo ~ue los hispanos llamaron el Siglo de Oro. Duena de si trusma, e°,:1quec1da con los tesoros al parecer inagotables del Nuevo Mundo, Espana lucha ~n lo sucesivo ya no para reconquistar su territorio n~~ral o para su urudad, sino para la hegemorúa universal e~ el ord~n. belico y e~ el _or~en de la cultura busca imponer "a fartiori' su ideal religioso y monarqwco. Un monarca Un imperio Y una espada. (Soneto de Acuña al Emperador) España combate sobre todo co_ntra_ Francia. Italia, es el e_scenario común de ese duelo de múltiples penpecias. En los paises ba¡os y en Alemania reinan las guerras religiosas. España irá en búsqueda _de sus antiguos enemigos a Tunez y a Lepan to. Ingleses y flamencos se dis~utan la supremacía del océano. En su cruzada contra la _herejía, el gobierno español es ayudado por la inquisición. Todo p:nsatrue~~o heter~~oxo es aplastado impíamente. A la realización de este ideal político y relig10so, la nación española sacrificará lo que le quedaba de libertad comunal Qos comuneros de Castilla, las Germanas de las costas del Levante). To~a esa anarquía acumulada durante los siglos precedentes, ah?ra sobreexcitada, termina por agotarse. La obra emprendida por el geruo del _Emper_ador Carlos I de España y V de Alemania y proseguida por la hábil ~ paciente perseverancia de Felipe II, match~ hacia _ocaso con Felipe _III Y concluye su hegemorúa en los dos re1nados sigwentes. Portugal se liberta nuevamente en 1640 y los países bajos se libran por el tratado de Westfalia (1648), de esa España en cuyos do~os no se_ ~orúa el sol.~ mediados del siglo XVII España sólo conservara sus pos1c10nes de Italia y de América. _ , A la muerte de Isabel, la reina católica (1504), Espana hab1a conseguido su triple unidad: política, religiosa y lingüística. Por eso se forjó abriéndose en rosa a todos los rumbos. _ _ La reconquista fue coronada por el descubntruento, lengua y espada, inteligencia y fuerza, todo es portent?s~. Los li_mites_ entre poesía y verdad se desdibujan. España avanza en _A.frica _hacia ?nente y Túnez. El imperio español incluye los paises ba¡os, Napoles, Sc1cilia, :1 ~º-~ª 236 Cerdeña, el franco-condado, el Archiducado de Austria y los extensos territorios conquistados en América. España coloniza, evangeliza y contiene la reforma en el concilio de Trento, que duró 18 años y en donde prevalecieron las _voces de los teólogos españoles. Esta es la España que se agita y bulle con aire culto, bélico y religioso, en la época de Cervantes. La decadencia política y económica vino aparejada en España, de la decadencia en el aspecto cultural. Afines del siglo XVII se consume el triste declive. Pero la pujanza intelectual española en el siglo y medio de esplendor, fue tan profunda y tan· intensa que aun nos nutrimos espiritualmente de sus esencias, de sus valores. Si tratamos de caracterizar esencialmente el Siglo de Oro, habría que empezar por las universidades españolas; lugar propicio para el cultivo de la inteligencia y del carácter, surge un extraordinario desarrollo, con centros de cultura superior que se multiplican en toda la perúnsula ibérica. Unos de esos centros culturales de educación superior imitan a la clásica y tradicional Universidad de Salamanca, otros a la renaciente o humanista Universidad de Alcalá. Las universidades son creadas por los reyes (Carlos I funda la Universidad de Granada), por los municipios (todas las creadas por la corona de Aragón) y la mayoría por particulares, especialmente eclesiásticos, que forjan el tipo de universidades-conventos. Su número llegó, aproximadamente, a 40. No todas podían tener las facultades completas; por eso se dividían en mayores y menores. La Universidad de Valladolid sobresalió en Derecho, aunque haya tenido también cátedras de Filosofía, Cánone:s, Teología, Medicina, Cirugía y Matemáticas, régimen interior medieval y conexión estrecha con el poder civil. Salamanca, democrática y descentralizada, compite con Alcalá aristocrática y ordenancista. Al lado de las universidades persisten los colegios, con sus rentas, becas y recepción de enseñanzas. Las ceremonias de otorgamiento de grados (bachiller, licenciado y doctor), incremeritan la solemnidad y el esplendor que terúan en la alta edad media. Felipe IV (1625) funda un :.centro de cultura con el título de "Estudios reales de San Isidro", para formar a los primogénitos de los nobles. Los jesuitas, por su parte fundan sus colegios. Numerosas bibliotecas reúnen un importante acervo de libros. Los archivos públicos de documentos se organizan para conservar la memoria histórica. España no sobresale en su producción científica, aunque presenta aspectos valiosos en materia de estudios geográficos, 237 �cosmográficos, cartográficos, náuticos, astronómicos y matemáticos. En física y química los españoles siguen a Aristóteles y se inclinan por la doctrina experimentalista. Lo mismo acaece en medicina, botánica y mineralogía. Lo que resulta verdaderamente notable es el florecimiento filosófico y jurídico en los siglos XVI y XVII. Este desarrollo presupone el previo desenvolvimiento de la teología. Recordemos que en el Concilio de Trento, sus cultivadores principales fueron: Melchor Cano, Salmeron y Torres, los Jesuitas, Laines Vitoria, Soto, Vázquez, Villalpando y Francisco Suárez. Quiero recordar que Europa se nutrió durante más de un siglo, de la metafísica de Suárez, el gran renovador de la escolástica. ¿Y como olvidar al gran Francisco de Vitoria, el Sócrates español fundador del moderno Derecho Internacional?. La figura del humanista Luis Vives, con sus libros de Teología, Pedagogía y Ciencias Sociales ilumina un singular brillo al Renacimiento Español. La pujanza alcanzada por la filosofía española se pone también de relieve en los nombres de Fox Morcillo, Herrera, el Brocence y tantos otros. Todos ellos muestran una gran libertad de pensamiento en todo aquello que no era dogma de fe; tendencia al realismo, a la armonía y a los principios nuevos expuestos por precursores iberos de sistemas como camino intermedio entre la creencia y el conocimiento, entre la fe y la ciencia, surge, preñada de amor a Dios, la nústica española: comunicación directa del alma purificada por la renuncia de las cosas terrenales, por el amor y la oración, en éxtasis con Dios mismo. La comunicación del hombre con Dios no implica pérdida de la individualidad espiritual ni de la inteligencia cognoscitiva de Dios. La contemplación pura se hermana con las obras de amor al prójimo. La literatura nústica española se engalana con los nombres de Santa Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Fray Luis de Granada, Fray Jerónimo Gracian, San Pedro de Alcántara, Juan de la Cruz ... Se advierte en todos ellos una gran riqueza estilística y un hábil manejo -en prosa o en verso- del idioma castellano. Los problemas jurídicos que planteaban las guerras, las luchas religiosas y la conquista de los territorios descubiertos, movieron la participación de los grandes legistas en la vida política. A ellos les consultaban y les protegían los propios reyes. La cuestión de la gobernación colonial o el tema de la educación del príncipe incita a los grandes colaboradores del Derecho Político: Mariana Suárez, Fox Morcillo, Arias Montano, Gracian, Solórzano, Pereira, Saavedra Fajardo y una legión que constituye toda una literatura cortesana y política. El habla nacional entra por cauces gramaticales con Nebrija, autor de un diccionario y de su Arte de la Lengua Castellana. Valdés, en su Dialogo de la Le_ngua; Covarrubias, en su Tesoro de la Lengua Castellana Fray Miguel de Salinas, Pérez de Oliva, Fray Luis de León y tantos otros, enriquecieron y flexibilizaron la expresión de todas las ideas y de todos los e_s~ados anímicos. Depuraron la ortografía, fijaron la fonética y perrrutteron la aparición de las obras maestras de la literatura de los siglos aureos. Las Bellas Artes, en la historia de España, nunca tuvieron una época de mayor esplendor que en los siglos de oro. La nación entera se cubr~ de monumentos, de estatuas, de cuadros, de obras de arte que convierten a España en un vasto y viviente museo. La mayoría de los artistas españoles reciben la influencia preponderante del renacimiento italia_no, pero la transforman con maestría y con originalidad singular arqwtectura barroca y plateresca de inagotable riqueza decorativa, de apasionada abundancia de formas, de patetismo vital trascendente. Hacia el fin del siglo XVI Juan de Herrera inaugura un estilo neo-romano conforme al sobrio y antiguo canon. El Escorial (1575-1582) y la catedral de Valladolid quedan como mudos e imperecederos modelos de esa desnudez y sobriedad de masas. La estructura se desarrolla con esa pasión tan española y con ese brillo de un vitalismo de inaplacable vigor. Retablos, puerta, sillas labradas y escultura sobre madera son en España más ricos que en cualquiera otra parte. Sevilla y Valladolid son las dos grandes capitales del arte nacional de la imaginería: Alonso Berruguete (1480-1516), Gaspar Becerra (1520-1570), Juan de Juni (1566), Gregorio Hernández (1566-1622), Martínez Montañez (muerto en 1549) y Alonso cano (1601-1667). Orfebrería religiosa, música y sobre todo, la pintura genial de Diego V elásquez (1599-1660), Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), Zurbarán (1588-1601), y el portentoso pintor griegoespañol el Greco (1548-1623). En la época de su esplendor, florecen en España todos los géneros literarios. Pero entre todos ellos sobresale, de manera singular, el género dramático -comparable al de la alta integridad clásica- y la gran novela de don Miguel de Cervantes Saavedra. El teatro avanza a pasos agigantados, desde Fernando de Rojas y Lope de Rueda, hasta Lope de Vega y Calderón. Se inicia el teatro con 238 239 �un naturalismo ingenuo. Estudiantes, bachilleres, liéenciados, alguaciles, lacayos, soldados y rústicos comparecen en escena tales como son en la vida real; aún con los detalles más ínfimos. Lope de Vega recurre a personajes de todas las épocas, con máxima libertad. Reforma por completo la escena española. Sigue el arte dramático de los corrales y escribe o improvisa la comedia popular que sobrepasa por completo las reglas clásicas. Le importan los caracteres, el movimiento y la vida. Mereció el mayor aplauso de sus conciudadanos y le llamaron "el Fénix de los Ingenios", "Monstruo de la Naturaleza"," "El Padre Adán de la comedia".Era usual decir: "Parece de Lope" cuando algo era maravilloso. Calderón de la Barca supera en profundidad a Lope, fue -que duda cabe- la figura culminante de la dramaturgia española. Menor producción pero mayor calidad. Este genio del teatro desprecia las reglas porque él va a fijar lenguaje, estilo, pasiones vinculadas, realismo, ferocidad, síntesis de un país y de una época. Personajes sujetos al poder absoluto del rey y de la religión en lucha contra estos poderes que se tienen por ineludibles y necesarios, de ahí surgen las situaciones dramáticas de máxima intensidad y emoción. Debo decir, no obstante, que en el teatro clásico español echó de menos la ternura, la nota humanística. El honor y la justicia brillan, resplandecen y triunfan; pero queda una sequedad anímica y una cierta rudeza rayana en la crueldad, que campea en la mayor parte de las escenas. Pocas veces la galantería deja de ser hiperbólica y artificiosa. Se ha hecho notar que el amor sano está ausente, como lo están también la madre y el niño (Cánovas). La idea directriz y motora es el honor; es la fidelidad, la fe en Dios y en la patria, la mujer, mirada como joya o fetiche, es sacrificada aunque sea la mujer amada, en aras de un honor hipertrofiado por los celos. Diríase que hay un atavismo sarraceno en ese furor amoroso, en ese orgullo feroz del marido que al menor indicio o a la menor apariencia de falta, condena inexorablemente a su mujer. El rigorismo llega hasta la locura en "el médico de su honra". Recordemos aquella siniestra carta : "el amor te adora, el honor te aborrece, y así, el uno te mata y el otro te ansía. Dos horas tienes de vida: Cristiana eres salva el alma, que la vida es imposible". Siempre me ha producido escalofríos este fanático culto del honor calderiano. El honor empezó a ser en Cervantes un apéndice de la virtud. Pero terminó en extermidad, fanatismo, soberbia, celos delirantes, obnubilación y crimen. 240 En la Villa de Alcalá de Henares, nace Miguel de Cervantes un domingo de 1547 cuya fecha no ha podido precisarse hasta ahora. Hijo de Rodrigo Cervantes y de Leonor de Cortinas. Padre pobre, con cierto linaje, de oficio cirujano.. Madre sin eslabones, pero con buen dote. Le preceden dos hermanas, Andrea y Luisa; y le van a seguir una nueva hermana, Magdalena, y un hermano, Rodrigo. En Córdoba y en Sevilla el pequeño Miguel asiste al colegio de Jesuitas. Sus profesores le tienen en alta estima. El joven Cervantes se siente atraído hacia las representaciones teatrales festejadas por Lope de Rueda. Empieza a presagiar su destino. Su padre se traslada, con toda la familia, de una ciudad a otra. Tanto peregrinaje no favorece los estudios completos de Miguel. En Madrid opta por frecuentar los estudios de un gramático, Francisco del Bayo, y de un humanista, Juan López de Hoyos. Escribe el joven Cervantes un poema que conmueve la sensibilidad del humanista López de Hoyos: "Historia y relación verdadera de la enfermedad, felicísimo transito y exequias fúnebres de ...doña Isabel de Valois". Se adivina el literato en Ciernes. Verbo ágil, preclaro y armonioso. Pero antes de su entrega a las letras, va a pasar una larga temporada en las armas y en las cárceles. Se incorpora audazmente al séquito particular del cardenal Acquaviva, y parte para Italia. Empiezan sus andanzas militares con los soldados españoles. Se alista en la tripulación de la galera "Marquesa" y sale pletórico de valor y de ensueños para combatir al infiel turco. El día 7 de octubre de 1571, en plena batalla de Lepanto, recibe dos arcabuzazos en el pecho y uno en la mano izquierda. Había luchado con ejemplar denuedo y singular pericia. Varios marinos turcos fueron abatidos por este bizarro soldado español que sale a combatir con alta fiebre y rara enfermedad. Nunca se arrepintió de haber participado en gesta tan gloriosa, aunque le haya costado la perdida del brazo izquierdo: " ... orgullo muy noble me cabe de haber peleado en Lepanto bajo las banderas del hijo del rayo de la guerra, Carlos V, de feliz memoria". ¿Por qué no ver en estos rasgos altivos y luchadores un boceto prelitninar del Ingenioso Hidalgo Manchego? Caballero andante fue, sin duda el joven Cervantes. Vendrán muchas batallas que arrostra con porte y distinción. Su pulso nunca tembló, ni su animo; siempre se mantuvo firme y erguido. Pero la suerte no lo acompaño a Cervantes, cuando viajaba en la "Galera Sol" y fue apresado por corsarios argelinos. Arnaute Mami le somete a duro y largo cautiverio. Mas de 5 años ha de 241 �permanecer a merced de la ambición y del capricho del pirata islámico. Privaciones abundantes, malos tratos, frecuentes daños, humedad que causa enfermedad, fatiga y prematuro envejecimiento. Nadie paga el alto precio fijado por su rescate: 5,000 escudos. Bajan la tarifa y sale por fin libre, gracias a la Orden Mercedaria, a su familia y al consejo de cruzada. Los intentos de fuga le co~taron muy caros, pero nunca perdió la esperanza de salir de la mazmorra. En el silencio de la cautividad pudo escribir La gran turquesa y La gran sultana, Batalla Naval y Los tratos de Argel. La prosaica realidad y los altos ideales se debaten vivamente en el alma cervatina. Las finas y gratas fantasías -¡Oh tristeza!- no suelen ser correspondidas por los dictados de la vida cotidiana. Este conflicto será llevado, con el tiempo a la esencia. De vuelta en España saborea, por corto tiempo, la felicidad del retorno. Vuelve al ejercicio de las armas -Portugal e Islas Terceras- por algunos meses. Su madurez le exige atender a la llamada vocacional. Su misión será escribir y escribir. Vuela la pluma y se aquieta el corazón. Las musas están con él. Frecuenta "Los corrales castizos", los mesones y las hospederías. Convive con bohemios, ricos en ensueños y esperanzas. En aquel mundillo de la Villa y Corte, contempla riñas de capa y espada y sabe de romances imposibles. Autos de fe en plazas públicas; suspiros de amores traicionados en corazones solitarios, desiertos. Marco inquieto y colorista que sirve para tejer los hilos de una obra: Ca/atea, -novela pastoril con frescura, de velos, gracejo e irorúa. Empieza la representación de sus obras teatrales Los tratos de Argel Numancia y La Confusa. Saborea elogios y tiene una hija natural con Ana Franca. En la vida de Esquivias conoce a doña Catalina de Palacioscarente de fortuna y de cultura- pero no de gracia y de fortaleza y casase con ella cuando tenia 37 años de edad. Su salud ya no es buena y reclama cuidados más intensos y delicados. Pero sigue en la brega literaria, ganando brillo y pujanza. Conoce la gloria teatral, aunque le produzca muy contadas monedas. Siempre se ha dado más culto a la forja y al comercio que a la belleza del espíritu. La estrechez económica le persiguió siempre. Aunque le conozcan en los corrales madrileños, tiene que andar mendigando favores de señores provincianos o de altos cargos reales. Consigue un empleo: recaudador de provisiones para la armada imperial. Y cae nuevamente en la cárcel -esta vez de Sevilla- por ajenos enredos y negligencias. Era el año de 1592, en esa desolada cárcel de Sevilla va a surgir la intuición de su gran obra maestra. Él mismo nos lo 242 dice: "El Ingenioso Hidalgo se fragua en una cárcel donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación". Inmerso en la realidad de su tiempo, en la época en que España imperial y · conquistadora asiste al lento e inexorable desmoronamiento de su prodigiosa grandeza, un hombre se consuela y nos consuela extrayendo del fondo de su humanidad lo más humano de lo humano. Ahí en el seno de una España nústica y guerrera, donde las excelencias de lo espiritual marchan hermanadas con la más desenfrenada codicia y lujuria; donde magnificencia y miseria muéstrense indisolublemente unidas, está este humanismo Cervantes víctima y producto de su tiempo; perdurable expresión del Quijote y del Sancho que todos llevamos dentro. Él mismo se describe físicamente: "este que veis aquí afirma en su autorretrato, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente liza y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata..." Su semblanza moral la encontraremos a lo largo de miles de páginas y de hechos. Cervantes fue un hombre desgraciado e independiente, idealista, magnámino, observador y un tanto erudito. Estuvo versado en todas las miserias humanas y fue a la par, convencido de la superior dignidad del hombre. Soportó victoriosamente las dudas y dio ejemplo, con su muerte, de lo que es un sincero y verdadero creyente. ¡Que extraña figura! Magnate de invenciones -un verdadero rey de la imaginación creadora- un menesteroso de tantas y necesarias cosas. Enriqueció el género humano, mientras vivió endeudado. Su vida fue una cadena de fracasos. Asombra su constancia, su indulgencia ante el espectáculo de la ruindad, de la estulticia o de la torpeza de la gente. Este bravo y blando caballero sonríe con un amor que sabe perdurar. Saca fuerzas de sus propios descalabros. Lejos de resentimiento y más allá de la resignación levanta, para todos los siglos futuros, la gran estatua de su Quijote y de su Sancho indisolublemente unidos en la lucha de los tiempos porgue se conocía a sí mismo conocía al hombre; al hombre grandioso que confía en Dios y que sabe que el hombre -en el mundo- está encomendado al hombre. Su frustración humana no le hizo perder su idealismo superior. La imagen de España -y de los pueblos que hablamos su lengua- no hubiese sido posible sin Cervantes. Entre Cervantes y el Quijote hay fusión imperecedera. La inmortal filosofía del caballero manchego y el estoico modo de afrontar los escollos de la vida, son de pura cepa cervantina. El desengaño y el 243 �desencanto, buenos consejeros, nos señalan límites a nuestras posibilidades. Aquel hijo seco y avell~nado de la Manc~a sale a p~lear con gigantes nunca vencidos, es un hi¡o rebelde y levantisco del Miguel de Cervantes que camino sobre lo palpable y lo real. U~a parte de Cervantes ha sido vencida por la otra parte fundada en la razon y el buen sentido, pero siempre queda algo del caballero andante que por su honor y por su justicia, sale al mundo entero con el fin de "desfacer entuertos". La grandeza del Caballero de la triste figura estriba en que su ser es el nuestro. ¿Acaso no comprenderemos que sus fantasías no nos son extrañas?. Somos cada uno de nosotros -sepámoslo o no- un don Quijote, lanza en ristre y sueños en la cabeza y ~n e~ corazón. Al lo~o del flaco rocinante, fustigados por el sol de medio día, nuestro corazon va ahi dentro de ese inmortal ente de ficción, más real que muchos fantoches y muñecos que transitan a nuestra vera. Cada vez que renovamos nuestro entusiasmo, caliente de inagotables energías, es nuestro genio tutelar quien nos impulsa en la gran ave~~ª- human~. En vano pretendió el escritor Cervantes ridiculizar, al pnnc1p10, el genero caballeresco. Lo que verdaderamente hizo fue dignificarlo, sublimarlo. ·Como nos duele verle dolorido y lleno de impotencia, tratando de levantarse cuando uno de los mercaderes toledanos le apaleo! ¡Pobre caballero que vocea la culpabilidad de rocinante _r~ra disfrazar su decrépita debilidad! ¿cómo pueden ser los hechos distintos.ª el noble caballero los ve e imagina? A veces la duda le hace sufnr: ¿donde estás, señora mía, que no te duele mi mal?. O no lo sabes señora, o eres falsa y desleal". No quería ver lo que hay que ver. La justicia y el bien no siempre se imponen. Sancho, con su asno, sus alforjas y una bota, no cree en príncipes y magos, pero tampoco cree en sí mismo. Por eso -y por cierto ideal escondido- fue presa de don Quijote y, guijotizándose, le siguió hasta el fin. Ingenuo y bonachón, más que hacer dejar hacer. Pero no deja de tener un fondo de sabiduría: la vida, cuando más apacible Y sencilla, se vive mejor. Y esta sabiduría sanchopancesca templa algunas veces la fiebre activista de don Quijote. El amo de Sancho -no lo dudemos- es tan iluso como tenaz. o conoce el desaliento y desprecia los argumentos realistas del buen Sancho. Cervantes vivió cocido del dolor; por eso su amor es el más sublime acto vital y humano. Sublima la realidad en aras de ensueños y de ideales. El amor -mito y sacrificio, honor e inmortalidad- alcanza el nivel de acción suprema de la existencia y de sacrosanta aventura. ;.º~º 244 Cervantes -como muchos de nosotros los hombres- es muy vulnerable a la belleza fisica de la mujer. Por eso pone en boca de don Quijote su escala axiológica: "porgue has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos son las· cosas que incitan a amar más que otras que son: la buena fama y la mucha hermosura". Como buen renacentista Cervantes · , ' con su característico equilibrio estético exige, en lo visto, ritmo y melodía, templanza y mesura. El amor no es un breve destello; permanece más allá del recuerdo y de la tumba. No es necesario ver con frecuencia a la enamorada. Para don Quijote b;sta con "limitar amor entre los dos a un hondo mirar. Y aún esto, tan de cuando en cuando, que osaré jurar con verdad que en 12 años que ha que la quiero... no la he visto cuatro veces". Cervantes, compasivo, le hace saborear a don Quijote, muy de vez en cuando, las mieles del triunfo. En la aventura de los dos frailes de la Orden de San Benito y de la dama vizcaína sale triunfante: libera a la supuesta dama secuestrada y hace huir a los "feroces enemigos (dos frailes religiosos de la Orden de San Benito). También en la aventura de los leones sale victorioso. Para don Diego l\firanda -a quien el Ingenioso Hidalgo le llama el Caballero del Verde Gabán-, don Quijote aparece como una extraña mezcla de razón y extravió, de seriedad e infantilismo. También su hijo, el joven Lorenzo, concluye por decir: "pese a palabras tan serias y bien fundadas, no dejo de adivinar en el "resplandores de quimera" y sueños disparatados". Don Quijote concluye su discurso sobre la ciencia de la caballería con un código ético: " ...por encima de todo eso, el caballero ha de ser fiel a Dios y a su dama, la vida ha de dar por defender la verdad y compartir los pecados que manchan al mundo. De todas estas grandes y pequeñas partes se consume un buen caballero andante. Juzgue vuestra merced si no aventaja esta ciencia a las más estiradas y pomposas que en gimnasios y escuelas se enseñan". Más allá de placeres y posiciones materiales está el verdadero ideal -justicia y amor que se funden y confunden de la caballería andante- por eso en las bodas de Camacho, don Quijote toma al partido de Basilio: el pobre y el débil frente al rico y el prepotente. E n su plenitud creadora, don Miguel de Cervantes Saavedra oye los pasos de la muerte. "Bien me doy cuenta de la vanalidad que ciñe el torso de nuestra vida y el pasajero aliento de nuestras ilusiones y esperanzas. La muerte es una prueba que trataré de afrontar con valentía 245 �y dignidad". Sus vivencias religiosas aumentan día a día, sin extinguir su vena literaria. Se prepara para el final, deja atrás el ambiente literario de la corte (envidias y calumnias, superfluidades y engaños) para ingresar a la Orden Tercera de San Francisco como hermano novicio. Vive con frugalidad y sencillez, enfermo siempre. Asiste al declive con ánimo sereno y realista. No teme a la muerte. Recibe los Santos Sacramentos con toda unción, ha encontrado la paz de espíritu y muere con naturalidad, rodeado ¡;:>or hermanos Franciscanos. Amortajado con el hábito de la Orden, fue enterrado en el Convento de las Trinitarias el 23 de Abril de 1616. ¡Cuantas generaciones han pasado desde entonces! ¡Cuantos cambios han sucedido! Pero ahí está plantado, con su figura inmortal, el caballero Miguel de Cervantes, inmune al tiempo; firme y digno, adentro muy adentro, en la entraña misma de la humanidad. EDUCACIÓN DE UN PRÍNCIPE CRISTIANO DE ERASMO: UN ESPEJO CON IMAGEN PÚBLICA Mtro. Alejandro del Bosque División de Humanidades y Ciencias Sociales Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey El humanismo cristiano español, o la síntesis de la cultura grecolatina y el pensamiento cristiano, estuvo conformado entre los siglos XV y XVI por tres vertientes: la filológica (introducida por Nebrija en la época de los Reyes Católicos e inspirada en la obra de Lorenzo Valla: Elegancias de la lengua latina; Nebrija aduce que una lengua nace, florece y decae con el imperio que la habla; plantea la necesidad de depurar el latín como recurso para afrontar la barbarie); el socratismo cristiano (donde la sabiduría se traduce a través de las acciones cristianas; Sócrates visto como un modelo de comportamiento moral); y el erasmismo (difundido durante el reinado de Carlos V a raíz de que Erasmo le dedicara a éste un manual de comportamiento virtuoso).(Carceles de Laborde, 29-55) Erasmo de Rotterdam (1469-1536) escribe en latín el tratado Institutio Principis Christian (Educación delpríncipe cristiano) en 1515 a petición de Jean Le Sauvage, canciller de Brabante. Se trata de un espejo de príncipes, "un género tradicional dirigido a la educación personal, moral Ypolítica de un príncipe".(Blockmans, 34); una obra de orientación para el futuro rey. La obra es publicada en 1516; tres años después de la escritura de El Príncipe de Nicolás Maquiavelo. 246 247 �Durante el reinado de Carlos V, en el siglo .1..7VI, se impulsó el erasmismo en España para proyectar la imagen pública de una monarquía regida irrestrictamente por un ideario cristiano. No el erasmismo auto crítico, enérgico y realista que se muestra en obras tan lúcidas como Elogio de la locura, sino el erasmismo atemperado, dirigista y utópico que prevalece en Educación de un príncipe cristiano. Esta obra está en consonancia con el bien llamado humanismo cristiano español que, a diferencia del humanismo renacentista difundido en otros países europeos, ve en la religión el instrumento más confiable para la renovación integral del ser humano. De ahí el maridaje necesario entre valores cristianos y poder político. El poder político de un príncipe honesto debe sustentarse, según Erasmo, en el ejercicio de la bondad y la sabiduría. Y esta es la imagen pública que precisa transmitir Carlos V con el propósito de fortalecer su poder imperial. Cabe aclarar que no estamos frente a un príncipe auténticamente "maquiavélico" que pretende aparentar ser virtuoso pues es justo reconocer que estaba moldeado por preceptos cristianos; se trata, más bien, de un príncipe que promueve su cristiandad bajo el amparo del bien intencionado libro de Erasmo; libro usado para divulgar, ante la opinión pública, la imagen de un modelo ejemplar de príncipe. A diferencia de otros futuros espejos de príncipes, la propuesta erasmista es sincera y respetuosa. Erasmo se dirigía a un joven príncipe que aún no era investido como rey, pero que depositaba en él su esperanza de pacificación. La dedicaba, además, sin ninguna intención panegírica; sin aspirar a una prebenda política. Y si bien su propuesta es sincera y respetuosa, también está desprovista de argucia política. Esa 1 argucia encaminada a preservar el poder sin destruir al enemigo • Para Erasmo bastaba el empleo sabio y bueno del poder para propici~ una mejora social y política. Virtudes cristianas divorciadas de habilidades políticas. Esas habilidades necesarias para subsistir en un mundo irracional y cruento. De ahí la inviabilidad práctica de la propuesta erasmista. Sin embargo, la propagación del erasmismo en España fue exitosa. ¿Razón? Fue la justificación filosófica de un pensamiento 1 Difícil precisar el punto medio cuando confluyen, en la misma época de Carlos V, dos teorías extremas: la "ferocidad" política de Maquiavelo y la "benignidad" filosófica de Erasmo. La ética política contemporánea aspiraría a una visión ecléctica: la legitimidad de un gobernante no sólo estriba en que procure el bien público sino en que posea la suficiente pericia para consolidarlo. 248 imperial. La propuesta erasmista resultó funcional y estratégica en términos propaganclisticos. Poco importaba que Carlos V la aplicara cabalmente; lo relevante era suponer que se guiaba por ella. Pero detrás ?e todo est? asoma 1.ma pregunta: ¿Por qué Carlos V habría de querer unpulsa~ l~ unagen de un príncipe cristiano modelo si por herencia ya loera~ swza porque las adversas circunstancias históricas de su tiempo le advut1eron que no bastaba ser un buen cristiano sino también requería fortalecerse como tal. Pero la mejor respuesta nos la brinda Erasmo en la medida_ ~ue contrastemos su ideario politico y algunos de los acontec1m1entos históricos del imperio de Carlos V. No con el deseo de parec~r novedosos ante un asunto ya estudiado. profusamente, sino para a~rectar el recurso legitimador de la imagen cristiana de un príncipe e¡emplar, a través de sus condicionamientos sociceconómicos y politicos. l. Condicionamiento socioeconómico. Un extranjero en los hombros de un reino . ¿Qué significa ser extranjero ·en el siglo XVI, en España? Habría que indagar en el concepto de nación, inexistente, en ese periodo: ... en los siglos XVI y XVII el concepto de patria o de nación tiene un significado dominante limitado al ámbito regnícola. Hasta el siglo XVIIl no existe conciencia española, ni jurídica ni sentimental. Extranjeros para los castellanos eran tanto los ciudadanos de la Corona de Aragón, como para los catalanes, los valencianos o los aragoneses .. . (García Cárcel, 16) En este sentido, para ser extranjero bastaba con ser ciudadano del Imperio. Si bien Carlos V era heredero legítimo de la corona de España, llevaba sobre sus hombros el "peso" de haber sido educado lejos de España, en Gante. Era percibido como un extranjero en casa. Al respecto, Alonso Manrique de Lara, obispo de Badajoz, enfatiza en una carta dirigida al Cardenal Cisneros, el 8 de marzo de 1516, lo siguiente: El principe, nuestro señor, tiene gracia a Dios muy buenas cualidades y un carácter fuerte, pero se le ha educado lejos del mundo, y ante todo lejos de los españoles, y así se le sigue educando, lo que es malo y aún será peor cuando vuelva allá (a España) . Agrega: " ... no sabe decir ni una palabra en castellano, aunque entiende un poco".(Kohler, 47) D e ahí que Fernando, su hermano, fuera 249 �considerado como un candidato idóneo al reino por haber racido en Alcalá de H enares. El emperador Maximiliano de Austria se había responsabilizado de la tutela y formación de Carlos, y el rey Penando de Aragón se inclinó por Fernando. Maximiliano le encomendó a su hija Margarita la educación de Carlos y sus hermanas en la ciudad de Malinas. (Cierva, 7) Aunque a Carlos le correspondía el derecho al reino ¡or ser el p rimogénito, prevaleció el sentimiento público de que Esptña sería eobernada por un "extranjero"; lo cual resultaba incómodo ante los r,retendidos intereses de unidad monárquica. Erasmo, en Ed,cación del tninczpe c,istiano expresa: Desearía gue el príncipe naciera y se educara entre aquellos alos gue ha de gobernar porgue así se establece y consolida mejor la amisad, habida cuenta de que el principio de la benevolencia se origina por estas condiciones. El vulgo aborrece y odia los bienes desconoci1os; por el contrario, los males conocidos son, a veces, objeto de anor. Esta circunstancia acarreará una doble ventaja: el príncipe estará má; inclinado hacia los suyos y los considerará más como suyos y el puolo tendrá hacia él un afecto mayor y, gustosamente, lo reconocerá como su príncipe. (104-105) El príncipe Carlos no cuenta, en un inicio, con ese afeco debido 1 ·u procedencia "extranjera". Erasmo no sugiere alguna ~strategia Dtecisa para resolver esta "limitación", pero tampoco fue necsaria. El , 1nciller Le Sauvage es el mejor promotor inicial del futu:o rey al divulgar que, si bien Carlos no fue educado en España, es un príncipe que asume y practica los valores cristianos al leer obras cono la de F rasmo. Recibió el apoyo aplastante de su abuelo aún vivo, el enperador Maximiliano, quien abogó porque fuera elegido como Rey de Romanos y como su sucesor. Buscó el respaldo de los príncipes electores .!emanes, en su aspiración al trono de España, utilizando la diplomaci:. E n ese momento no sabía alemán, pero copió varias notas en este idi)ma para rer-madirlos de que se inclinaran por él. Tal fue el efecto dipomático, , J. 1e la Casa de Austria lo presentó después como "un príncipe chediente, nacido y educado alemán, que sabe hablar y escribir alemán pues es ducho, y a su edad de veinte años ya es de gran ayuda y una povechosa ,dünza." (Kohler, 62). Asimismo, es decisivo el apoyo de l:anqueros europeos como Los Fugger y los E lser para que Carlos set elegido <"mperador. Logró, con dicho respaldo, que los príncipes estuvitran de su 250 lado al duplicar la cantidad de dinero que Francisco I, rey de Francia y también aspirante al trono, había ofrecido. (Voltes Bou, 93-94). Ya instalado en el poder, Carlos V buscó en su hermano Fernando un aliado leal al otorgarle los territorios austriacos, bohemios y húngaros. Esta estrategia de control imperial la extiende a otros miembros de la familia: a su hermana María la nombra gobernadora de los Países Bajos, e Isabel, su <:spos~, asume la regencia de España en varias ocasiones. Constituye su 1mpeno con servidores públicos extranjeros; en parte porque sus ancestros (Alfonso el Magnánimo, Fernando el Católico y Maximiliano I) ya lo habían hecho, y también para rodearse de un séquito que le r~sultase conocido y seguro. Si después el emperador invitó a participar a cmdadanos españoles dentro de su gobierno fue porque las Cortes de Valladolid de 1518 y las de la Coruña de 1520 le exigieron que no otorgase más cargos a extranjeros. (Ochoa Brun, 26)2. Y también porque estaba e~ entredicho. su imagen de príncipe español. Lo cierto es que, por motivos de segundad personal, conformó su gobierno con hombres de su absoluta confianza, provenientes de los Países Bajos: Adriano de Utrecht (preceptor suyo), cardenal de Tortosa, nombrado gran inquisidor en 1517, posterior Papa; Guillermo de Croyy Chievres, su gran mayordomo; Jean Le Sauvage, jurista flamenco y gran canciller hasta 1518; Mercurino di Gattinara, sucesor de Le Sauvage, desde 151 8 hasta 1530. (Blockmans, 162) Reformó la administración pública de España c?n ~ase en el modelo desarrollado en los Países Bajos pues se requería vigorizar la economía imperial. La reforma administrativa fue una innovación necesaria, pero Erasmo se pronuncia en contra de cualquier innovación_: "El príncipe debe huir de cualquier innovación siempre que le sea posible. Pues incluso, si cambia para mejor, la novedad en sí misma crea cierto malestar." Pero más adelante reconoce que " .. .si hay algo que ya es imposible de mantener, deberá ser corregido, pero con tacto y paulatinamente". (1 11) Lo curioso es que el imperio tenía poca paciencia en reformar "con tacto y paulatinamente". Se transmitía la imagen de que la situación económica mejoraba, pero en el fondo no se habían modernizado los cimientos sociales que la sostenían. La imagen de innovación económica 2 A pesar de esto, precisa José Antonio Maravall, el incremento de colaboradores españoles en el remo de Carlo s V no significó necesariamente que aumentara también su influencia en tas decisiones ideológicas del monarca._~Carlos V y el pensamiento político del Renacimiento, 74-76) Con esto queda claro la unagen polioca de cambio de forma sin fondo. 251 �era necesaria aunque en el fondo todo permaneciera igual, salvo un imperio que se iba ensanchando. Es una monarquía que prolonga un viejo sistema de privilegios. Prevalecía el monopolio de las grandes sociedades prestamistas de la época. Según Kohler los recursos económicos del rey eran vastos pero insuficientes para realizar su actividad política. Tuvo que recurrir a esas sociedades prestamistas para financiar su guerra contra Francia en 1522. A partir de los años cuarenta las arcas del Estado se habían agotado, y en 1557 la amenaza constante de bancarrota se perpetuó. (152-153). La campaña de Túnez de 1535, por ejemplo, fue financiada con plata proveniente de América. (251) Una posible ventaja económica para el rey, de acuerdo con Blockmans, es el que los grandes centros financieros de occidente hayan estado dentro de su imperio: los de Amberes, Sevilla, Augsburgo, Milán, Génova, Florencia: En estas ciudades estaban establecidas las mayores entidades comerciales y bancarias produciéndose más rápidamente por Europa la circulación monetaria por medio de letras de cambio. (54) Pero esto era insuficiente porque no se tomó alguna medida contra el avance demográfico vertiginoso del siglo XVI: " .. .los aproximadamente 80 millones de habitantes del 1500 aumentaron a 100 ó 110 millones en 1600". (Simón Tarrés, 67) Es un siglo marcado por la carestía y el hambre: · La caresóa y el hambre procuraron regularse desde los poderes establecidos; se trató por medios que iban desde la multa a la pena de cárcel, de evitar la acumulación y la especulación consiguiente. La escasez ayudaba a los especuladores, y el alza de los precios contribuía al agravamiento de la situación de los pobres y a la generalización del descontento social ( ...) El crecimiento demográfico, el alza de los precios, la inmigración del campo la ciudad, llenaron los caminos de vagabundos y las ciudades de pordioseros en demanda de trabajo o de limosna". (Rodríguez Sánchez, 103-104) Toledo, una de las principales sedes imperiales del gobierno de Carlos V, atrajo la atención de infinidad de mendigos y enfermos deseosos de encontrar protección en hospitales e instituciones benéficas. (Morollón, 8) Toledo era una ciudad próspera debido a la expansión económica de su industria textil Qa sedera) y el establecimiento de la corte. La pobreza fue enfrentada con violencia: los delincuentes eran ejecutados públicamente en la plaza de Zocodover; el mismo sitio en 252 donde la Inquisición realizaba sus autos de fe contra los judaizantes.(48) El converso pobre era visto como una amenaza doble: por ser pobre y por ser converso; como pobre era un candidato a ejercer la delincuencia, y como converso nunca dejó de ser visto como un extranjero. En el tratado tercero del Lazarillo de Tormes 3 el narrador refiere las medidas de policía tomadas por el ~yuntamiento de Toledo contra mendigos y vagabundos de procedencia extranjera: Y fue, como el año en esta tierra fuese estéril de pan, acordaron el Ayuntamiento que todos los pobres extranjeros se fuesen de la ciudad con pregón que el que de allí adelante topasen fuese punido con azotes'. Y así, ejecutando la ley, desde a cuatro días que el pregón se dio, vi llegar una procesión de pobres azotando por las Cuatro Calles; lo cual me puso tan grande espanto que nunca osé desmandarme a demandar.(57) Francisco Rico señala que en Toledo, debido a la crisis económica,.se prohibió la mendicidad sin licencia del Concejo en 1525; y que ~ part:lr de 1540 esto cobró más fuerza. Como se sabe, Fray Dorrun~o de Soto se pronun_ció en contra de la arbitrariedad de esta ley. Defendía la causa del extran¡ero pobre arguyendo "que nadie puede ser desterrado de ningún lugar sino por culpa o crimen que comenta". Esto es, porque le asiste el derecho natural y que "cada uno tiene la libertad de andar ,,por do?d~ quie~e, con tal de que no sea enemigo ni haga m~. . . (3~) Asmusmo, ttene derecho a pedir limosna pues "ninguna ley p~ede ?bligarlos a p::.decer necesidad" (37) Soto justifica que los pobres pidan limosna en lugares donde haya más caridad porque de lo contrario tendrían más necesidad (39) Importante es también brindarles hospitalidad pues todos los seres humanos son iguales y en algún momento fueron peregrinos extranjeros. (40-41) A todo esto, ¿cómo respondía el gobierno de Carlos V? Ocultaba la pobreza sin disminuirla. Por ofrecer un ejemplo: en Toledo se fundó el Hosp~tal de S~n Juan Bautista o de Tavera (1540) para atender a pobres y neces~tados que de ese modo dejaban de vagar por las calles, contrtbuyendo a la mejora de la imagen urbana". (Morollón, 15) Para Rodríguez Sánchez, la ley contra la mendicidad tiene como objeto 3 E~ el tratado tercer~ aparece el escudero,_tercer amo del Lazarillo. Procedía de Castilla y era cons1derndo, por lo mismo, como un extran¡ero. A esto había que agregar su oficio, ya en plena decadencia, que no le garantizaba ningún estatus social; de ahí su consecuente po breza. A pesar de se~ un "pobre extranjero" que había contraído diversas deudas, es, de todos los amos de Lazarillo, el que le ofrece un mejo r trato humano. 253 �ocultar la pobreza y reducir las molestias que produce en su entorno. (240) º61 . .J:c ;i E ¿Estamos frente a un emperador insens1 e e 10w1erente. rasmo es categórico. Amonesta a los príncipes que están más ?reocupa~os por colocar a sus sobrinos o hermanos en el poder, mientras miles de hombres con sus hijos y esposas mueren de hambre. (11 7) Carlos v_ está demasiado ocupado en gravar lo más posible productos de pnrnera necesidad para costearse su guerra. Erasrno sugiere ahorrar pues "gran impuesto es el ahorro", pero esto se antoja imposible: el emp~~a~or enfrenta una época de endeudamiento debido a los préstamos crediticios. Es innegable que Carlos V practica la beneficen~ia, pero nutrien~o su imagen pública. De ahí la severidad de Doffiillgo_ de Soto. S1 _los emperadores cristianos predican el ejemplo de la humildad de Jesucnsto lavando los pies a los pobres una vez al año, "¿por qué no será religión que cada día coman los pobres en las casas de la gente principal?". (127) 1,.,1 comportamiento ético del emperador es convencionalmente ambiguo: d, ··extranjero", es misericordioso ofreciéndole cargos públicos a los extranjeros que le sirven en el poder, pero es inflexible con los ··e:-..tranjeros" que abruman al reino con su ofensiva pobreza. Par~ Soto el pnncipe tiene autoridad para prohibir que nadie ande a pedir por l Jios. con tal de que por otra vía provea enteramente todas sus necesidades de comer y vestir y todas las demás ... " (104-105) Pero, ;cómo ser misericordioso en tiempos de expansión imperial? Fray Juan de Robles recomienda que la misericordia ande siempre acompañada de la justicia. (205) Pero, ¿cómo ser justo cuando la justicia es entendida en tunción de los intereses personales del rey? Justicia es recuperar la herencia borgoñona arrebatada por Francia.Justicia es hacerle la guerra a los turcos.Justicia es combatir a los herejes. Había otra ley en Toledo que afectaba también al extranjero pobre: el estatuto de limpieza de sangre, que prohibía ejercer ciertos puestos públicos a cualquier descendiente de musulmán o judío. Este estatuto remarcaba la diferencia social entre cristianos viejos y nuevos 1Morollón, 68). Los pobres extranjeros azotados solian vivir, según Rico, en la Plaza Cuatro Calles; un área poblada por hispanojudíos, y referida en el pasaje ya mencionado del Lazarillo. El ejercicio de la tolerancia nacia los extranjeros, demandada por Erasmo, se incumple: Aunque debe ser continua preocupación del príncipe que no se cometa injusticia contra nadie, sin embargo, según la sentencia de Platón, debe velar con mayor diligencia para que en nada sean lesionados los legítimos derechos de los extra njeros, tanto como si se tratase de sus propios ciudadanos, porque los extranjeros, privados de la ayuda de sus amigos y parientes, están más expuestos a las injusticias, por lo que se consideraba que tenían como vengador a J úpiter, a quien por esta causa le dieron el nombre de Xenófilo, es decir, amante del extranjero. ( I 23-124) El estatuto de limpieza de sangre está lejos de ser una ley que responda a un ideal de equidad. En el fondo se sospechaba que los conversos seguían judaizando con disimulo, y de ahí que se creara el tribunal de la Inquisición desde la época de los Reyes Católicos. (Baldeón Baruque, 84)4. Los conversos eran percibidos corno falsos y peligrosos cristianos nuevos pues "podían ejercer, al menos en teoría, a los mismos ámbitos que los cristianos viejos, incluidos lógicamente los cargos públicos". ('/9) La pena de muerte, contra la que se pronuncia Erasmo, queda justificada en el caso de los conversos judaizantes. o bastaron la represión antijudía de 1391 en Sevilla, ni la acción violenta de las Cortes de Toledo en 1480, ni la expulsión de 1492. La acción represiva de Carlos V contra los conversos brindó la imagen de un príncipe cristiano que velaba por el bien común. Un bien común selectivo y alejado del ideal erasmista. Sin embargo, Erasmo recomienda amputar "un miembro desahuciado e incurable" que pueda dañar o contagiar a ese gran cuerpo que es la república del príncipe. Sería poco cristiano pensar que Erasmo legitima la eliminación del judaizante cuando en otros momentos aboga por la tolerancia hacia los extranjeros. El bien común que exige Erasmo sería entonces selectivo. Y en esto, Carlos V seguiría el consejo. Si la tolerancia es la cualidad principal de un príncipe filósofo, según Erasmo, ¿qué clase de tolerancia es la que está proponiendo? A los ociosos, por ejemplo, exige expulsarlos de la ciudad si se resisten a trabajar. ¿En qué radicaría entonces la misericordia? ¿Es de cristianos ejecutar a los líderes principales de la rebelión de los comuneros de Castilla en 1520? ¿Es de cristianos promulgar leyes para favorecer a los nobles cuando éstos cometían un delito? ¿Es de cristianos financiar expediciones bélicas explotando y robando a los indígenas de América? ¿Es de crislianos 4 t\nron10 Domínguez Ortiz, a pesar de su discuáble postura hacia los judíos y com·ersos en España, cuya existencia "envenenó la existencia nacional durante vanos siglos" (7), admite el endurecimiento políáco de Cario~ V en la consolidación de los estatutos de limpieza: "Carlos dio fuerza de ley a los estatutos de limpieza de los Colegios \ 1ayores, sancionó el Cabildo de Toledo, el más sonado de todos, sosturn siempre a la Inquisición conrra los pri\Jlegios y dispensas que en Roma obtenían los com·crsos" (35) 254 255 �reprurur militarmente a dichos indígenas por considerarlos, según Sepúlveda, seres naturalmente irracionales e incivilizados? Podría argumentarse, a favor del emperador, que fundó el Consejo Supremo de las Indias en 1554 y que promulgó las Leyes uevas para América en 1542, para evitar la injusticia y los abusos contra los indígenas; leyes que después se violaron de modo puntual. Podría decirse, además, que hubo religiosos, como Las Casas, que abogaron por la conquista pacífica espiritual de los infieles; religiosos combatidos por una filosofía partidaria del sometimiento forzado de los indígenas. D e que el emperador condenaba, a la distancia, el abuso de los encomenderos; encomenderos que perpetuaron sus desmanes. De un rey bueno que importó negros a América no por conmiseración hacia los indígenas, sino porque éstos eran menos aptos para el trabajo de las minas. D e un rey cuya campaña política fue auspiciada por los banqueros Welser, quienes se encargaron de facilitar el traslado de los negros a América porque veían en las Indias, según Voltes Bou, un verdadero negocio. Cárceles Laborde sostiene que las leyes deben actuar como agentes de la educación moral. Agrega que las leyes serán efectivas en tanto se cuente con eficaces gobernantes y magistrados ejemplares. Jean Le Sauvage, el primer gran canciller de Carlos V, el que invitara a Erasmo a escribir el manual de un buen príncipe cristiano, "fue odiado ... porque se había apropiado por privilegio real de los derechos de aduana en la explotación de frutas del reino de Granada, y las había dado en arriendo de nuevo por la suma de 168.000 ducados". (Blockmans, 38) Lo irónico: el comportamiento ominoso de un servidor público que no predicó con el ejemplo. Es verdad que un príncipe no puede ser el depositario absoluto de todo lo que acontezca en su reinado, pero es el principal responsable en tanto es el ejemplo a seguir por sus súbditos, en opinión de Erasmo. Éste parte del presupuesto de que basta educar a la cabeza de un reino para que el pueblo siga su ejemplo. De ser así, el rey es el responsable directo de la aplicación justa de las leyes; de que se ejerza el bien público con sabiduría; de actuar con tolerancia hacia los pobres, y particularmente con los extranjeros pobres. Aquí cabría la imagen literaria, difundida en el siglo XII, de los enanos que van en los hombros de los gigantes, citada por José Antonio Maravall, quien la utiliza para explicar la relación existente entre antiguos y presentes (modernos): l~>s presentes, se dijo entonces, son como enanos en hombros de unos gigantes, · - los annguos; , . de manera que, aunque aquellos ~ean , por ..st', mas pequenos que estos, sin embargo, \'en más ) alcanzan más porque están colocados sobre su altura. (589) Pod~m?s to~ar prestada esta imagen para adecuarla a la relación entre un pnnc1pe (gigante)_ y un enano (extranjero): Todo príncipe lleva en sus ~ombros un extran¡ero. Un extranjero le permitirá ver, si no un p_oco mas, al menos v_er desde otra perspectiva, con mayor tolerancia. Lo cierto es gue ~odo gigante es inseparable de su enano, \' más cuando alguna_ vez el gigante ocupó el sitio del enano; cuando alg~na vez se fue extran¡ero en los hombros de un reino. 11. Condicionamiento político. Un portador de guerra en 1a sangre Erasmo desautoriza la guerra porgue con ella "surgen tod 1 males d 1 , bli ,, (45) os os e _ª repu ca , "porgue es semilla de otra ... y termina con gra_ves danos y derran:iamiento de sangre" (167), porgue "deja muchos huerf~nos, muchas vmdas, muchos ancianos desamparados, muchos mencüg~~• Y en suma, muchos infelices" (169) Sólo existe una excepción: c~ando -ª~~tadas todas las tentativas, (el príncipe) no pueda evitarla con dip~o~_acrn. (167) De tener gue realizarla, hacerlo "con el mrnimo pre¡mc10 de l?s suyos y con el mínimo derramamiento de sangre posible Ygue se termine lo antes posible." (168). Erasmo apela a la conciencia cristiana del futuro emperador para ahuyentar las confrontaciones bélicas: Después de que el príncipe haya calculado todos los males que se deri\'an de una guerra (s1 es gue pueden calcularse), medite consigo: <¿Yo sólo VO) a ser el autor de tantos males? ¿Seré yo el único responsable de tanta sangre hu':1ana, de tantas viudas, de tantas casas desechas en llanto, de tantc~s. ~c,anos abandonados, de tantos necesitados sin mereculo, de la perd1c1on ele las costumbres, de las leyes y ele la piedad? ¿Tendré que responder de todo esto ante Cristo?>. (173) en La _c~hortación pacifista de Erasmo, como se sabe, no tendrá ceo las dec1s1ones políticas del emperador. Carlos V es un hombre que porta la guerra en la sangre. La guerra es una suma herecütaria. Se realiza ~~ra darle_ c?ntin~dad a _un imp~rio, y para expandirlo; para defender ores cnstianos rnamovtbles e inconmovibles. ¿Cómo persuadir a un 256 257 �príncipe contra la _guerra si ya es portador de ella? ¿Córr:io educar cristianamente a un príncipe adolescente contra la guerra s1 desde la infancia ha sido instruido por su familia para realizarla? La educación cristiana, sostiene Erasmo, debe inculcarse en el príncipe desde su infancia; para corregirlo a tiempo, "cuando él todavía no sabe que es príncipe".(14) Pero la educación cristiana que Carlos recibe es mesiánica y bélica. Su familia le enfatiza, desde niño, que será prioritario recuperar la herencia borgoñona arrebatada por Francia. Que los turcos son una amenaza latente contra la seguridad e integridad del reino cristiano; sobre todo desde que conquistaron Constantinopla. Que cualquiera innovación religiosa (tradúzcase después como Reforma Protestante) es un riesgo pues vulnera la unidad de un ideario tradicionalmente cristiano. Su familia lo instruye, desde niño, no sólo con lecturas adecuadas a su edad, sino también con aquellas que Erasmo considera perniciosas: ... hoy día vemos a muchos que se deleitan con las fábulas de Arturo, Lanzarote o con otras por el estilo, no sólo inductoras de conductas tiránicas, sino incluso absolutamente faltas de erudición, necias y propias de viejas, de manera que emplear el tiempo en la lectura de comedias o en invenciones poéticas que gastarlo en delirantes lecturas del tipo ya mencionadas. (94) Lecturas caballerescas como Amadís de Gaufa o El cabaffero determinado de Olivier de la Marche, delinean el carácter ¿aguerrido? ¿guerrero? del futuro emperador. Definen el estilo combatiente y reivindicativo de Carlos V. Su atractivo descansa en la combinación de ideales cristianos y una portentosa imaginación. Después de leerlas, el príncipe Carlos presupone que es posible imaginar un mundo modificado (más bueno y justo) con base en un esquema exclusivamente cristiano. Cuando Carlos lee a Erasmo ya es un príncipe adolescente con un carácter bélico forjado por herencia familiar. Una herencia familiar signada por tres marcas: la territorial, la religiosa y la literaria. La territorial implica la preservación y recuperación de lo propio (guerra contra Francia para recuperar Borgoña); y la obtención de lo ajeno (guerra contra Italia para someterla al imperio) La religiosa conlleva la preservación de los propios valores (guerra contra los turcos) y el combate de los contrarios y "novedosos" (guerra contra las ciudades 258 protestantes) La literaria presupone la preservación de los valores cristianos aprendidos y reafirmados en la lectura de obras caballerescas (gue_rra con~a cualquier enemigo de la cristiandad, pero ejerciendo las cualidades inherentes de un código de honor: compasión por el derrotado, valentía, lealtad, etc)5. A continuación veremos como detrás de estas ~e~ mar~a~ subsiste la inquietud por transmitir la imagen pública de un pnnc1pe cnstiano ejemplar. La hostilidad de Carlos V hacia Francia es heredada de sus abuelo~ Fernando de Aragón y Maximiliano de Austria, y de su tutora Mar~anta. ¿Ra~one~? Borgoña (herencia usurpada por Francia), Navarra (region fr~ntenza hispano-francesa) y Milán (aspiración italiana apetecida por Francia). (~choa Brun, 38) Aunque la guerra parece justa, Erasmo cuestiona el sentido de lo justo: --. ¡qué calamitosa y abominable es la guerra y cómo trae consigo la suma de todos los males aunque se considere una guerra justa, si es que finalmente puede llamarse tal! (168) La guerra entre el imperio de Carlos V y Francia es una confro~ta~ión doblemente reprochable, pensaría Erasmo, por librarse entre cnsttanos: ¿Con q~é _nombre pensamos que debe llamarse la guerra que enfrenta a unos cnstianos con otros unidos entre sí por tantos vínculos? ¿Qué decir cuando I_a ~erra se dec!ara_ no s~ sabe a santo de qué, por odio personal, por estuptda petulancia ¡uvenil, y se realiza con absurda crueldad prorrogándose durante muchos años? (170) La guerra contra Francia se prolongó demasiado. ¿Estamos frente a u~ rey rencoroso, petulante y cruel? ¿O acaso un rey al que le asiste la razon de. rr:iantener una guerra que considera justa? Para Erasmo la urudad cristiana, en este tipo de enfrentamientos, pende de un hilo. Pero el empe~ador piensa distinto: precisamente esa unidad depende del somet1m1ento del rey de Francia. Como bien comenta Maravall el vencer Ysujetar al rey francés era, para Carlos V, una manera de conse~ la paz 5 Muestras de apego de Carlos V a un código de honor: la palabra empeñada (al respetar el ~al~oconducto _de Lutero, a pesar ser condenado como hereje en la Dieta de \'V'orms); la piedad ~ci_a ~l enemigo vencido (al respetar la vida de Francisco l durante su prisión); el honor reivindic~do (al desafiar en duelo a Francisco D- (Blockmans, 206). Ideales vigentes en un mundo 1maginar10, y colisionados en el mundo real. 259 �de los cristianos; sólo después de esto estaría en condiciones de enfrentar a los herejes, y desaparecer la amenaza turca. (78) En el fondo, Carlos V pretendía asegurar la hegemonía cristi~a._ Req~e?a d~mostrars: Y demostrar al imperio que no sólo era un pnncipe cristiano smo adem~s el príncipe cristiano más poderoso, influyente e indispensable. Carlos sigue el consejo de los mayores (recomendación de Erasmo) siempre y cuando los mayores sean el espejo de sí mismo. Esto explica por qué en ocasiones obedece el consejo de su gran canciller Gattinara, y en otros lo ignora. En la lucha contra Francia, atiende las pauta~ . de conducta sugeridas por Gattinara: voluntad, necesidad y posibilidad. (Ochoa Brun,33). Lo que Erasmo llama tibiamente disposición de ánimo: "No cabe la menor duda de que tú, el más ilustre de los príncipes, tendrás esta disposición de ánimo, pues con ella naciste y en ella te formaron hombres óptimos e integérrimos" (178), Gattinara lo traduce en voluntad de poder. E n la lucha contra Francia, se debatía la imagen de un príncipe cristiano poderoso (guerrero) y la de un príncipe cristiano débil (pacífico) Por tanto, la paz, según Gattinara, significaba una pérdida de prestigio. (Kohler, 167) Desde esta óptica, era menester que Carlos V librara la guerra contra Francia para atraer la amistad del Papa y conservar el respeto de los ingleses, para hacer gala de fuerza, y para corroborar que los franceses eran inferiores militarmente. (165-168) El ejercicio de la guerra legitima la imagen de un príncipe cristiano en tanto transmite seguridad y confianza a sus súbditos. Si Carlos V decide no liquidar a su prisionero Francisco I, rey de Francia, es no sólo por aplicar una ley del código de honor 0a clemencia hacia el enemigo vencido; la confianza en la palabra de honor del mismo) en la cual creía, sino también por el temor a despertar una imagen de aborrecimiento entre los príncipes aliados. Cuando Francisco I es liberado, y traiciona el acuerdo de paz sin devolver Borgoña, Carlos V reniega de la clemencia que había depositado en él. La experiencia le enseña que la virtud aconsejada por Erasmo no es tan confiable como parece: La clemencia invita a mejorar de vida a quienes reconocen su propio mal, y les concede el favor del perdón al esforzarse por compensar con buenas obras los errores de su vida pasada ... (107) 260 La experiencia le recuerda que la represión de los comuneros de Castilla en_ 1520 (una temprana demostración de poder y exenta de piedad) fue mas contundente. No basta haber heredado el poder, es necesario dem_os~ar, ante la op~ón pública, que realmente se posee. La confianza en si ffilsmo es la leccion de la experiencia. Maravall, con notoria lucidez desvela el valor político de la experiencia en el siglo XVI: ' En el Renacimiento español no hay propiamente fórmulas canónicas sobr~ ~I hombre .. -~n España lo que se encuentra, más que 1dealizae1ones, son test1rnomos de hombres, muestras experimentales de lo humano, en las que se traduce la relación práctica del individuo con su mundo. A esto se llama en la época experiencia. (37) Y más a_delante añade: "La obra de un príncipe es una empresa que éste, con raz~n y volu~tad, trata de llevar a cabo". (48) Sin embargo, Erasmo d~~confía en los di~tados de la juventud porque sólo la experienciá de los VJe¡o_s puede suplirlos. Para el filósofo holandés existe una estrecha relación entre inexperiencia y guerra: ~uizá alguna vez una guerra declarada temerariamente por un joven mex_perto se prolongue durante veinte años. ¡Qué marejada de males a partir de ese hecho! (33) Carlos V, el joven "inexperto", debió haber leído con interés la dedicatoria de ebrija a Miguel Almazán, canciller secretario de Fernando de Aragón: Deja _de lado _est~s cartas privadas mías y busca en la experiencia pasada, consúltate a a nusmo, obedécete a ti mismo, recuerda el esplendor de tu vida cortesa~a y cívica. r a~e mejor que tú puede dar normas a tus hijos, gue no proVJenen de los libros de los filósofos sino de tu experiencia e ingenio. (75) La experiencia personal norma el comportamiento político del 6 emperador . Es un rey acostumbrado a seguir los consejos que le dicta la 6 Erra~a o acertada, la experiencia personal del rey es su hilo conductor. La vejez no es necesa~iamente garantía de madurez y buen juicio. Carlos V se aferró a sus principios políticos con ahínco hasta el final de su imperio. En uno de los diálogos de la obra de Luis Vives Budeo le pregunta a Grmfcrantes sobre la opinión del sabio Flexfüulo respecto a las leyes ,. c~stumbres cuando · · · • · " G· e • • . • "son . . malas, irucuas y tJrarucas . nn,erantes le contesta que "si hay santas le)·es las har tambten m1usta " ¡ · · · . ' · . . s , pero asume que a tnexpenencia de la Juventud impide apreciar lo justo 0 t lnJUS o de una ley. (Vives, 205). Sin embargo, )' como ya hemos comentado, Carlos V, en ~lena 261 �razón; la razón del poder personal, que es una pro~on~ación del fa~ar. De ahí que desoiga los consejos pacifistas de sus subditos. Jean Gla~10n, uno de sus consejeros, recomendaba mantener la pa~ con Francia (a diferencia de Gattinara); y otro de ellos, Gérard de Pleme La. Roche, se quejaba en 1523 de que el rey no aceptara el consejo de nadie Y el que quisiera decidir y solventar todo solo.. (Ko~er, 174) ... De ~ que no consulte a los príncipes electores para mvestlr a su. hijo Felipe con el feudo de Milán en 1540, sin considerar los mtereses franceses tradicionales en el ducado. (270) De ahí que ignore el con~e¡o de los militares y ataque Argel a pesar de las adversas :ondic1ones d~ navegación advertidas por ellos; el resultado fue catastro~co y aument_o la amenaza corsaria en el Mediterráneo. (274-276) De ahí que desconfíe de los aduladores que pueden esconderse en la máscara de un aparente buen consejero. Esta enseñanza sí la aprende de ~rasm~, per~ por razones de seguridad personal: " ... sepa que los más pu¡antes llllpenos de los más encumbrados reyes, cayeron por las lenguas de los aduladores." A través del diálogo (sugerido con el uso de la segunda persona en singular por el rey), el ser humano, puntualiza Cárceles Laborde, se nutre de la experiencia de la vida, de los otros; tiene un papel clave en la formación y acumulación del saber. (187) Existen, además, dos formas de aprendizaje, según Vives y Huarte: con la fuerza del entendimiento (por medio de la vista) o con la ayuda del maestro (por medio del oído). Ambos coinciden en que el oído es la forma más efectiva de aprendizaje. (182). Por eso, Carlos V se dirige su hijo como un maestro que busca ser escuchado más que leído. Escuchar es asimilar el patrimonio de la experiencia, y la experiencia respalda la imagen pública de un príncipe bueno y justo. Por otra parte, el emperador podrá desconfiar de los consejos de quienes le rodean, pero atenderá los consejos espontáneos de la sabiduría popular. En el capítulo VI de la obra Crónica burlesca del emperador Carlos V de Don Francés de Zúñiga8, el narrador refiere el arribo del rey a Aragón: (85) Su escepticismo en los consejos de otros se evide~cia al eliminar el puesto de gran canciller a ~aíz de 1~ muerte, de. Gattmara en ~ 530. Carlos V se convierte en el meior conse¡ero de s1 m1smo. Esto explica el porqué los consejos que Carlos V brinda a .su hijo ~elipe pr?vienen esencialmente de su experiencia personal. La unagen publica e.xito~a de un príncipe cristiano se desprende de las lecciones de la expenenc1a. El emperador emplea el recurso del diálogo para ~~comen~arle, ror ejemplo, que evite la flaqueza "que estorba a hacer ~¡os y qwta l_a vida, como lo hizo al príncipe don Juan, por donde vme a ~eredar estos reinos". Carlos V se basa en la experiencia fatídica del príncipe Juan para enfatizarle que "por eso os habéis mucho de guardar cuan~o estuviéredes cabe vuestra mujer, y porque es algo dificultoso, el remedio es apartaros della lo más que fuere posible ... " (100). Asimismo le aconseja que respete a los papas pero "sin abandonar naturalmente ninguno de los derechos, intereses, ni el provecho común y bienestar de 7 vuestras posesiones". (Blockmans, 216-217) • madurez, persistió en aplicar leyes severas contra pobres y conversos. Veamos esto como un ejercicio cristianamente ideológico. . 7 El diálogo es fundamental en el aprendizaje de un príncipe. En el famoso diálogo 20 de Vives, Moróbulo intenta persuadir al príncipe Felipe de que abandone el estudio de las letras por considerar que sólo le sirve a quienes "se inician para el sacerdocio o los que han de ganarse la vida con el estudio". Lo conmina al ocio y minimiza la labor pedagógica de su tutor, Juan de 262 El rei entró en Aragón y fue en la villa de calatayud recebido con gran plazer y alegrías. Y yendo por la calle el rei yva descuidado, abierta la boca; y llegó por quillas un villano de la dicha villa y le dixo: -"Monseñor, cerra la boca, porque las moscas de este reyno son traviesas." El rei le respondió que le plazía, que del necio el primer consejo. Y el rei le mandó dar trecientos ducados al labrador porque era pobre. (13) Zúñiga. Sofóbulo interviene en la conversación para demostrar el juicio erróneo de Moróbulo, y que Felipe concluya por sí mismo que "nada hay tan necesario a mi condición y a mi persona de póncipe como la ciencia y el arte de gobernar''. El recurso empleado por Sofóbulo es el del juego; Felipe debe jugar a que es rey. Sofóbulo le pide que como rey ordene al caballerizo mayor le traiga un caballo napolitano "coceador y falso", para que Felipe lo monte. Éste se rehúsa a hacerlo porque "todavía no tengo experiencia ni fuerzas para regir un cabaUo que tasca el freno". A lo que Sofóbulo contesta: "¿ o te atreves a subir el caballo y te dispones a gobernar un pueblo más difícil de tratar y dirigir que cualquier caballo?" (Vives, 159-163) La experiencia se adquiere leyendo, pero también gobernando. Esto último no lo enfatiza Sofóbulo. 8 Don Francés de Zúñiga (1490-1533) perteneció a una famiÍia de ascendencia judía convertida al cristianismo a finales del siglo XV. Sirvió como bufón en la corte de CarlosV, de 1517 a 1529. En su obra Crónica burlesca del emperador Carlos V narra en forma humorística y subjetiva algunos acontecimientos vividos por el rey en ese lapso. Para José Antonio Sánchez Paso, su estilo de narrar carece de una estructura interna y coherente; no tiene el propósito de historizar al ser poco objetivo; "no está más que comportándose dentro de la "urbanitas" y siguiendo la trayectoria renacentista del yo como eje sobre el que gira la conducta humanista" (43). Aunque el testimonio ~e Zúñiga es siempre partidario de la causa del rey, es relevante porque, en su carácter llltrahistórico, no pretende ajustarse a un canon predeterminado de composición narrativa; esto le imprime cierta frescura y naturalidad. Puede o no creerse lo ahí relatado, pero presenta una perspectiva alterna de la época. 263 �En este pasaje podemos resaltar la importancia de la experiencia (sabiduría popular) de la cual Carlos V aprendía cuando viajaba. El consejo de cerrar la boca ~a cautela) pudiera parecer insignificante por provenir de un hombre humilde, pero el rey le concede relevancia debido a que lo recibe espontáneamente. Aunque Erasmo le aconseja el viajar como un medio idóneo para conocer lo que se reina, y de este modo velar por el bien común, Carlos V lo hace para corroborar su dominio en él. Por eso asume el riesgo de realizar viajes largos. La movilidad política es un reflejo de poder imperial. Esto explica el que su monarquía haya utilizado capitales temporales para evitar posibles revueltas sociales. (Morollón, 5) Sin embargo, el viajar como instrumento de dominación política tenía sus propios límites. Se podía viajar a Francia para someter al rey enemigo, pero una vez liberado éste, era peligroso y sumamente oneroso el mantener dicha dinámica. Es aquí donde las alianzas matrimoniales desempeñan un rol estratégico. La boda de Leonor, hermana de Carlos V, con Francisco I, se ideó para reforzar el tratado de paz con Francia, pero en el fondo se procuraba ejercer un mayor control sobre éste (Kohler, 207) Esta alianza ofrecía, ante la opinión pública, el mensaje de un rey (Carlos V) que no sólo sabía perdonar a su enemigo, sino que también confiaba en él, al grado de "cederle" a su hermana. La misma experiencia le enseñará a Carlos V a no pecar de incauto. No sólo no recuperó Borgoña, sino que propició la infelicidad de Leonor: no tuvo hijos con Francisco I, quien a su vez la engañaba con otras mujeres, al grado de otorgarles títulos nobiliarios. (Blockmans, 44) La advertencia contra las alianzas matrimoniales ya había sido enunciada por Erasmo: "Si las alianzas matrimoniales de príncipes entre sí otorgasen tranquilidad al mundo, desearía yo que todos estuvieran ligados por multitud de alianzas matrimoniales." Y agrega: "¿De qué sirvió hace años la alianza matrimonial si Jacobo, rey de Escocia, invadió con sus tropas hostiles?" (157) Para Erasmo lo ideal es que el príncipe se despose por amor con una mujer virtuosa: "la mujer más recomendable por su integridad, por su modestia y por su prudencia". (156) Si Carlos V elige a Isabel de Portugal no es particularmente por el recuento de sus virtudes, sino por intereses económicos. La utilidad de la boda estribaba en que Portugal aportó una dote que ascendía a dos millones de ducados; los indispensables para que Carlos V continuara financiando su guerra 264 contra Francia. (Kohler, 178-179) El éxito de la alianza matrimonial la quiso repetir casando a su hija natural, Margarita, con Octavio Farnesio, ni~to. de Pablo !Il, para "estrechar" los lazos con el poder papal. ~s~smo, resolVIó casar a su hijo Felipe con_María, hermanastra del rey mgles Eduardo VI, para fortalecer las relaciones diplomáticas con Inglaterra. Lo paradójico es que Felipe y Maria no tuvieron descendencia. (Kohler, 333) Nuevamente los consejos de Erasmo son ignorados. Las decisiones ideológicas del emperador son hijas de la intuición política. Carlos V intuye que es un predestinado. Gattinara se lo confirmó al traducir su voluntad de poder en el presupuesto de una 9 monarquía universal • Para éste, "un Emperador y una sola ley son los garantes de la paz y de la justicia." (97) Por eso, el sometimiento de Italia sólo podría cristalizarse con la coronación de Carlos V en Bolonia. No b_astaba con imitar el ejemplo de Jesucristo; había que superarlo. Es cierto que Erasmo aboga por una monarquía, pero siempre y cuando ésta '.'quedase moderada y equilibrada con aristocracia y democracia para que ¡amás degenerase en tiranía, sino que, al nivelarse estas tres formas de gobierno entre sí, la república adquiriese consistencia". (58-59) Como sabemos, la aristocracia y la democracia quedaron sometidas a los designios del rey guerrero. Erasmo reconoce que "reinar es cosa divina", pero nunca postula que quien reine emule a un dios. Erasmo admite "q~e ~o_bernar a hombr:~ libres y bien dispuestos ante el mando es algo mas divmo que humano (60), pero lo dice para recalcar que el gobernar es un privilegio y una responsabilidad cívica de quien ejerce la autoridad. En síntesis, Eras~o está muy lejos de promulgar una monarquía uruversal. Como bien señala Kohler, la única monarchia orbis para Erasmo era la de Cristo (95); un ideal igualmente pretencioso p~es trasluce una visión religiosa eurocéntrica. Pero esa imagen labrada de monarca universal es la que legitima el saqueo de Roma, en 1527. El objetivo de viajar a Italia era propiciar la elección de Fernando, hermano de Carlos, como Rey de Romanos y ejercer de este modo la ~ El origen del concepto ."monarquía universal" es medieval. Dante Alighieri, en su tratado Moaarchia" (1314), descnbe el "Imperiurn" como "el único gobierno temporal unitario que garantiza la paz _uru~rersal" (KohJer, 95). La visión de 1\lighieri es congruente con su concepción tolome1_ca (geocentnca). Otro antecedente podría ser bíblico. Salomón, rey adalid de la justicia y la sab1du?a, encabe_za "metafóricamente" el ideal de monarquía universal. Íñigo López de Mendoza, marques de Santillana, menciona en uno de sus proverbios: "Salomón sabiduría / procuró/ con ~a qua! -~d,~stró/ _la señoría/ del mund~, la monarchia/ universal,/ sin contienda nin egua[/ omparua . (El cancionero castellano del siglo i-..'V, 16) 1 o es gratuita, por ende, la vinculación de Carlos V con el rey Salomón. 265 �primacía de los Austrias en el Sacro Imperio Romano. En esta intervención murieron más de 10,000 personas, se incendió parte de la ciudad, se hurtaron los tesoros de las iglesias, y el Papa Clemente VII fu? hecho prisionero. (Kohler, 191-94) Se piensa que el emperador la~ento el resultado final de su empresa arguyendo que los excesos estuvieron fuera de su control. ¿Qué hubiera opinado Erasmo al respecto? Sostendría que un príncipe que lacera implacablemente un remo se devalúa a sí mismo: Creso una vez tomada la ciudad al ver a los soldados, les preguntó qué hacía~. Le respondieron que hacían _lo que suele, hacer __un ejército vencedor, saquear los bienes de los cmdadanos, y el les di¡o: < <~er~ •qué oigo? ·No son ya tuyos todos estos bienes puestos que me venciste. e·Por qué epues esos devastan lo tuyo?>> Uununa . do e·iro por estas ~alabras, instó ; sus soldados a abandonar el saqueo. Esco mismo deberá tenerlo siempre en cuenta el príncipe: <<T?do l? que se saca ?ºn extorsión me incumbe; me afecta que se expolie y pisotee a los demas y todo lo que delinco contra ellos, contra mí mismo lo hago>>. (69) Podríamos suponer que el saqueo de Roma deterioró la imagen pública del emperador, pero en r~alidad ~~ , capitalizó este_ hecho vergonzoso. Se promovió que I~lia ª?qwru1~ un nuevo_ , tmpulso socioeconómico bajo la tutela de un 1mpeno en v1as de expans10~, y que además seguiría contando con el apoyo de las principales sociedades bancarias genovesas para consolidarlo. De rebo_te,. el poder _r~pal aprendería a obedecer y someterse a los des1gruos_ del maXlffio ¿representante? ¿defensor? de los inter~s~s divinos en la ~er~a: Carl?s V. ·Un tirano disfrazado de interlocutor divmo? Erasmo decia: Pero tu que ~res un príncipe cristiano, cuando oyes o lees que eres imagen de Dios, que eres su vicario, intenta no enorgullecerte de e~o." (36~ Agre?a: ''.Pues el poder sin bondad se convierte en puro despotismo, sm sab1duna, en prejuicio, en vez de gobierno". (36) Más adelante señala: "En fin, son dignos del título de príncipe, no aquellos que toman la república para su propio beneficio, sino quienes se entregan al servicio de la república (...) Séneca dijo la gran verdad de que un tirano se diferencia de un rey por sus obras, no por el nombre". (40-41) Entendamos con esto que el emperador tomó la república de Italia no para sí mismo sino para la causa del imperio de Dios. Por ende, un príncipe que actúa justificado por tan excelsos ideales cristianos no debe ser visto como un tirano sino como un príncipe humanista. 266 Aplíquese esto a la ¿Conquista? ¿saqueo? ¿expansión divina? en América. El emperador anhelaba el beneficio futuro de los pueblos sometidos. Es de cristianos obrar así. El éxito imperial es el resultado de un comportamiento ético ambiguo. Erasmo proporciona el origen de esta fórmula sin saberlo, cuando distingue entre un tirano y un rey: La intención del tirano es hacer todo lo que se le antoja, por el contrario, el del rey es obrar recta y honestamente. El premio del tirano son las riquezas, el del rey el honor que conlleva la virtud. (43) La fórmula descansa en una mezcla cautelosa de riquezas y honor. Es decir, se puede ser virtuoso sin dejar de ser rico. Sin embargo, Carlos V fue cuestionado por su actitud ostentosa al ser coronado en Bolonia (1530): ... avanzaba el propio Emperador bajo un palio lujosamente adornado, con la armadura completa y el cetro en la mano. Su yelmo mostraba una gran águila y las gualdrapas de su cabello eran de paño dorado recamado de pedrería. (Kohler, 210) En defensa del rey podemos decir que iba vestido a la altura de Dios. Que una imagen humilde o harapienta hubiese menguado el impacto social y político en el espíritu de sus súbditos. Pocas veces un rey estuvo tan seguro de sí mismo. No sólo predica el paternalismo recomendado por Erasmo: "Pues ¿qué otra cosa es el reino sino una gran familia? ¿Qué es el rey sino el padre de muchísima gente? "(52), sino que le sirve para legitimar su guerra férrea contra los turcos y los protestantes. La astucia, una cualidad política tan vilipendiada por los manuales de comportamiento cristiano, le permitirá intuir y reconocer cuáles son los momentos y los medios propicios para enfrentar al enemigo religioso; la astucia, esa "villana" despreciada no sólo por su connotación maquiavélica sino también por considerársele un "distintivo judío". Al respecto, Bensión Netanyahu cuestiona la visión maniquea de Claudio Sánchez-Albornoz: Dicho en otras palabras, según Sánchez-AJbornoz los judíos de España se las ingeniaron con su peculiar astucia para enriquecerse a sí mismos y subyugar a los cristianos, en consonancia con su creencia mesiánica, su pasión por los bienes materiales y sus ideales comunitarios. Todo esto no pasa de ser mero eco de algunos clichés antisemitas medievales ... 267 �Y luego apunta demoledor: Ahí, pues, radica el gran conflicto: de una parte, l?s_ judíos, ricos en sentido de comurúdad astucia y propensión matenalista; de otra, los españoles, individualistas, idealistas, soñadores en el otro mundo. Pero ¡qué extraño que este país tan místico fuera capaz de ?ar la vuelta al mundo en busca de algo tan "abstracto" como el oro! ¡que raro _que gente tan orientada al otro mundo lograra fundar un impeno mundial basado . . 1 , inevitablemente en empresas mundanas y asp1Iac1ones terrenas. ¡que inverosímil que pueblo tan poco interesado en el d~~o y tan ignorante en el sentido de la astucia, contrariamente a los Judíos, estableciera su poderío sobre el espionaje, el estado policial, la eliminación despiadada y la diplomacia artera! (100-101) Por eso resulta más cristiano emplear el vocablo prudencia que el de astucia; por no parecer reiterativos al afirmar que es más pru~ente emplear prudencia. En la guerra contra los turcos, Erasmo recorruenda prudencia: y O considero que rú siquiera contra los turcos debe dedararse ~a _g~erra a la ligera, ante todo porque pienso que el reino de Cns~o _se ongmo, se propagó y se consolidó por un camino totalmente distinto. ~~ vez convenga intentar propagarlo por medios distintos a los que nac10 Y se extenclió (...) Ante todo procuremos vivir fraternalmente como cristianos y, después, si lo consideramos necesario, ataquemos a los turcos. (176-177) negociar con el pirata Barbarroja en la costa de Berbería para que éste se aliara contra los turcos. (31-32) Carlos V sabía que no podía arriesgar su imagen cristiana; por eso recurrió a estos subterfugios diplomáticos. El consejo de Erasmo es pertinente cuando dice: "El tirano pretende ser temido, el rey ser amado" (44), pero el medio que aconseja para evitar ser odiado es poco cristiano de su parte: Y no debe pasarse por alto a este propósito el consejo de Aristóteles, según el cual el príncipe que quiere evitar el oclio de sus súbditos y hacerse acreedor a su benevolencia, delegue en otros los asuntos odiosos y haga por sí mismo los dignos de aplauso. Obrando así una gran parte de la odiosidad recaerá en los que se encargan de la administradón, principalmente si son además ocliosos al pueblo por otras razones. (109) La propuesta erasmista es un elogio a la astucia. ¿O debemos seguir insistiendo en llamarle a esto prudencia? Carlos V aplica de manera íntegra el consejo del filósofo para evitar el desprestigio. En las acciones emprendidas para lidiar contra el enemigo moderno de su tiempo: el luteranismo, el rey se auxilió de medidas cautelosas. Si bien condenó la herejía protestante en la Dieta de Worms (1521), "no eludió la búsqueda de formas de entendimiento, plasmados en su insistencia por la convocatoria de un Concilio ecuménico ... " (Ochoa Brun, 38) Esto ~xplica por qué, a pesar de esa condena, en los Países Bajos se forjó la unagen de un príncipe hasta cierto punto tolerante. En el fondo, la "tolerancia" de Carlos V (en el caso particular de Lutero) responde a una motivación económica y política: Pero, ¿cuáles podrían ser esos medios distintos para ensanchar el reino de Dios? ¿medios prudentes? ¿medios distintos a los empleados durante las Cruzadas, que fueron sangrientos y crueles pero cristianamente justificados? ¿Cómo se puede seguir viviendo fraternalmente como cristianos después de haber exterminado con prudencia al enemigo? ¿Medios prudentes son aquellos que empleó el rey para evitar el avance de los turcos en la frontera húngara? Recordemos dos casos en donde era ilícito el negociar una alianza con los infieles. En uno de ellos Carlos V lo hizo indirectamente para concertar una tregua con los otomanos en la frontera húngara "cuya defensa correspondía a Fernando de Austria, hermano del Emperador."(Ochoa Brun, 31) Carlos le solicitó a su hermano que enviara emisarios a pactar temporalmente con el enemigo. El otro caso se suscitó cuando el capitán Alonso de Alarcón intentó A este condicionamiento económico es posible añadir uno político: Carlos inútilmente quiso quemar los libros de Lutero en el imperio alemán, pues éste contaba con la protección del duque de Sajonia (el príncipe elector Federico el Sabio, fundador de la Universidad de Wittenberg) quien exigió que se le diera a Lutero la oportunidad de defenderse. Por eso Carlos V no pudo actuar a1 inicio con sumo rigor contra Lutero, y tuvo que ofrecerle un salvoconducto para ser Interrogado en la Dieta de Worms. (104) Sin embargo, Carlos V, como 268 269 En el imperio alemán el emperador no disponía de medios suficientes para someter directamente a sus súbditos, estando obligado a colaborar con los correspondientes gobernadores municipales y territoriales para el ejercicio de su autoridad. (Blockmans, 104) �portador de guerra en la sangre~ no olvidaba el determinante ~onsejo familiar: su ineludible compronuso de defender con vehemencia la fe católica; y el enemigo acechaba. Supuso, como bi~ comenta Blockmans, que bastaba con someter a los prín?ipes cristianos para detene~ un movimiento religioso que ya se habta propagado. (119) Del nusmo modo, Erasmo supuso que bastaba con aplicar .al pi~ de. la letra las enseñanzas cristianas para mantener la unidad del rmpeno. Sin embargo, se superpone de nuevo la ambigüedad ética_ de Cado~ V. T_rata con clemencia al príncipe elector protestante Fedenco,,despues de tn~nfar en la batalla de Mühlberg a pesar de que éste se habia burlado de el, en un escrito llamándole "Carlos de Gante, que se tiene por Emperador" (K.ohl:r, 333); y no le confisca sus propiedades, pero sí lo humi!la al obligarlo a que se arrodille ante él, "exigiéndole elevadas sumas de dinero como indemnización por haber actuado en su contra" (Bloc~a~s, 121) Tiempo después, en 1551, los príncipes protestante~ se aliaran con Enrique II, rey de Francia, enemigo de Carlos. La nec;s1dad de _e~frentar a Francia obligó al emperador a pasar por alto el escandalo religios~ del divorcio de Enrique VIII, rey de Inglaterra, para asegurarse un aliado poderoso. (58) Arriesgó su imagen católica, pero pres~rvó su ~o~er imperial. Abdicó en el momento preciso ~vitan~o que_ s~ rmagen publica se depreciara, y asegurándose de que su hi¡o Felipe recibiera el trono para darle continuidad a su política monárquica. Su abdicación no significó el término de su carrera política. Para algunos especialistas es cómoda la imagen del e~perador místi~o ~ue se retira para vivir apaciblemente en el monasteno de Yuste: Si bien_ ~e dedica aquí a la pesca, al reposo y al cuidado de sus relo1es, ~~mb1en invierte su tiempo en velar con sigilo el proceso de su sucesion; y a deleitarse en la lectura de sus obras predilectas; entre ellas, la recomendada por herencia familiar: E/ cabaflero determinado que, se~ún Checa Cremades, le había transmitido las principales virtudes del código caballeresco: sabiduría, honor, fortaleza, nobleza, liberalidad etc. (20-21) En las ilustraciones de dicha obra aparece su autor dialogando con Pensamiento, combate con Desconcierto, come con Entendimiento, y en el llano del Tiempo lidia y sucumbe a la edad; llega al Palacio de los Amores donde Deseo busca tentarlo con las cosas pasadas. Abandona el Palacio y arriba a un cementerio "en donde la muerte aparece en todo su horror". (339-341) En otras láminas de la obra transitan figuras históricas como la de la reina Isabel La Católica que " marcha segura de sí misma en un carro triunfal", y que aunque muere, la Fama y la Gloria aparecen dándole sepultura. (341-342) Es probable que esta obra de corte caballeresco haya impactado a Carlos V por tres razones; la primera es que el principal atractivo de la obra para el rey recaía en las ilustraciones o en las imágenes que acompañaban a su lectura; esto explica el que Carlos V conciba el arte (particularmente la pintura y la escultura) como herramienta clave de su proyección política. La segunda es que se identificaba plenamente con las virtudes personificadas en el comportamiento del caballero; inteligencia, perspicacia, prudencia, templanza, a pesar de que, como en la danza ?e la muerte, ni la más alta potestad mundana escape de ella. La tercera es que veía, en el desfile de sus ancestros históricos (Isabel, por ejemplo), un destino similar para él: la obtención de la gloria, a pesar de la muerte. Pero, ¿cómo vencer a la muerte en vida? ¿cómo asegurarse de que sería recordado a través de los siglos? Quizá glorificándose a sí mismo a través del arte. El arte es también portador de guerra en tanto es utilizado para exaltar los momentos gloriosos del combativo emperador. El arte como una crónica integradora de sus grandes conquistas. Coincidimos con Kohler cuando afirma que Carlos V utilizó las artes para dar realce a su reputación y poder, y para conservar la gloria y la fama de su familia. (95) Una obra probablemente inspiradora de esta idea es El caballero determinado. Tiziano y Leone Leoni son, en la opinión de Checa Cremades, los dos pintores italianos que exaltan la imagen cesárea del rey a través de su obra. (276) En la inmortal pintura La Gloria de Tiziano el impacto del arte en la opinión pública es triple: un rey en actitud humilde que se desprende de su corona; un rey en actitud humilde que se postra ante las autoridades celestiales; y un rey en actitud humilde que obtiene el acceso al cielo. La gloria es la compensación de la humildad. El arte es un artífice ideológico en la medida que construye y transmite este mensaje social. Pero, ¿acaso no es legítimo que un emperador desee auto complacerse a través del arte para asegurarse que ha obtenido la gloria antes de expirar? ¿Qué piensa Erasmo al respecto? Diría que la auto alabanza en el arte es una forma disimulada de adulación: Si tratas de parecer ilustre, no hagas ostentación de esculturas o falsos retratos de colores en los que, si algo es de verdadera alabanza, esto se debe al talento y actividad que el pintor evidencia. Más bien al contrario, reproduce con tu modo de vivir el monumento de tu virtud. (28) 270 271 �Pero para Carlos V no es suficiente haber vivido y triunfado; es necesario certificarlo artísticamente. Desde esta perspectiva, haber luchado contra el furor de su época (entiéndase por furor aquel enemigo impío que desequilibra el orden universal que el rey procuraba mantener) no era suficiente; había que proporcionar un testimonio artístico de ello. Tal y como lo hizo Leoni con El Furor donde Carlos V aparece como un príncipe. magnánimo y bondadoso que "ha hecho que el templo de la Guerra se cierre dejando dentro al Furor". (Checa Cremades, 287) Pero aventuremos un argumento a favor del rey. Para Sepúlveda el deseo de gloria mundana es honesto porque no es contrario al ejercicio de la virtud. Esto, porque la gloria se ha buscado a través de la prudencia. (Maravall, 201-02) Y ya hemos visto a lo largo de este trabajo cómo el emperador ha cultivado la virtud cristiana de la prudencia. La gloria es virtuosa porque emana del rey. Erasmo, queriéndolo o no, justifica esta idea. El oro, la púrpura y el cetro son símbolos de virtudes, y el deseo de gloria no es contrario al ejercicio de la virtud: ¿Qué indica el oro, sino una sabiduría singular? ¿Qué el fulgor de las joyas sino virtudes eximias y rrúnirnamente plebeyas? ¿Qué la resplandeciente púrpura, sino el sumo amor a la república? ¿Qué el cetro, sino el tenaz espíritu de la justicia el cual no se apartará por ninguna desviación del camino recto? (....) La diadema, el cetro, el manto, el collar, el tahalí (cinturón) en el buen príncipe son insignias de símbolos de virtudes; en el malo, indicios de vicios. (28-29) Erasmo va más allá: una de las más profundas virtudes de un príncipe descansa en el dominio de sí mismo; antesala de la gloria: Y si no hubiera a nadie a quien vencer, lucha contigo mismo, pues ése es el más hermoso de todos los combates y verdaderamente digno de un príncipe invicto si cada día se esfuerza por mejorarse a sí mismo. (51) Tal combate consigo mismo que abdica y se despoja artísticamente de su corona con un efecto certero de humildad. En otro momento Erasmo menciona: Que te venza el respeto de lo honesto; que la utilidad pública venza las inquietudes privadas del alma. (32) . ~a ~xaltación. artística de Carlos V es exitosa porque mezcla con sab1du~a, c1ert~s ~~sis d~ protago~smo, y. paternalismo. El emperador subor~~ el e¡erc1c10 político del b1en publico a sus intereses personales. Supo ¡ust1ficarlos, ante la opinión popular, como sociales. Reconozcamos el mérito._ ~ua~do ~rasmo se expresa de este modo: "Piensa siempre que, d_o~o, tmpeno, reino~ majestad; poderío son vocablos paganos, no cnstlanos. El gobierno cristiano sólo es buena administración beneficencia y vigilancia"(61), ¿en qué clase de príncipe terrenal estarí~ pe~sando, cuando precisamente esos vocablos: dominio, imperio, reino, m~¡estad _Y poderío serían los elementos coyunturales de la pretendida urudad cnst1ana? · · A pesar de nuestras discrepancias con el ideario filosófico de Eras~~ en Educación de un príncipe cristiano, es inobjetable su función coerc1t1va dentro del humanismo español del siglo XVI. La honestidad del pensamiento erasmista no está en discusión pero_ s~s depositarios no estuvieron a la altura de ese pensamiento. Fu~ un SltVlente d~ las exigencias reales. Fue adoptado estratégicamente para fortalecer la tmagen pública de un imperio cristiano: "extranjero" y bélico. , . La pro~uesta erasmista, aunque legítima, fue diseñada para un pnnc1pe 1mpos1ble. El reino de Erasmo no era de este mundo. Ya Jesucristo ~a~ía advertido que su reino tampoco lo era; tampoco lo fue el modelo cnst1ano que la Iglesia católica osó imponer a quienes les asistía el derecho de vivir su fe de un modo distinto. El ser humano, antes que religioso, es un ser con vocación bestial qu~ requiere ~er co~stantemente educado. Su naturaleza irracional y egolatra es qwen me¡or nos ayuda a reconocerlo. En este sentido no existe una _apla~tant_e, diferencia entre las guerras de ayer y las de ho;. La gue_rra _es ~aginac1on de poder, y es también poder sin imaginación. Qwen tmagina tenerlo nunca lo tiene del todo. Subyace la sensación de que quien triunfa ha sido vencido un poco. Bibliografía BLOCKMANS, Wim (2000), Carlos V. La utopía del iniperio. Madrid Alianza ~ro~. ' CÁRCELES LABORDE, Concepción (1993), H11t11anismo y educación en España (1450-1650) Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra. 272 273 �CICERI, Marcella (1995), El Cancionero castellano del siglo XV de la Biblioteca Estense de Módena. 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Esto se ha .manifestado en todos los tiempos y en los más diferentes espacios. Durante el siglo XIX, irrumpe en el ámbito literario un género que alcanzaría su pleno desenvolvimiento en el XX: la literatura detectivesca, la cual estudiaremos en el presente trabajo, enfocándonos tanto en el aspecto teórico como en el práctico del mismo. El motivo fundamental que nos indujo a seleccionar este aspecto, es el interés de querer ahondar en un género que, a través del tiempo, ha suscitado una serie de interrogaciones y de críticas, a veces favorables, en ocasiones desfavorables, pero siempre con alto grado de polémica. En el desarrollo de este trabajo, primeramente haremos un estudio sobre lo que es la literatura detectivesca, con el propósito de ubicarla en el tiempo y en el espacio, en su inicio y en su evolución, realizando una breve reseña histórica y mencionando a los iniciadores del género y a sus principales representantes. Con la intención de encauzar . debidamente este aspecto de la investigación, procuraremos proveernos de una serie de fuentes consideradas confiables, con una bibliografía lo 277 �más específica posible. . En otr¿ apartado habremos de analizar deterudamente las principales características de la literatura detectivesca. Para ~llo nos apoyaremos en una serie de textos cuyos autores son considerados autoridades en la materia. En seguida, mencionaremos los datos biobibliográ~cos de una de las autoras más representativas dentro de la novela detectivesca: Agatha Christie así como también nombraremos sus obras más sobresalientes. Finalmente haremos un estudio minucioso sobre una de las obras pertenecientes a la literatura detectivesca: ,"~oirot en Egi~to", de Agatha Christie, para localizar en ella las caractensticas que la ~b1_can dentro del género y analizar detenidamente si dichas caractenstlcas se hacen presentes en la obra cuestionada. . . . ., . . En la realización del presente traba¡o de 111vest1gac1on literana, habremos de apoyarnos en la metodología utilizada a_ctualmente por la Universidad Autónoma de Nuevo León. D e la misma manera nos auxiliaremos de una serie de libros y revistas que consideramos autoridades y confiables en el tema. . . , En la elaboración de la presente labor, la fuente pnnc1pal sera el libro cuya ficha bibliográfica es: CHRISTIE, AGATHA. Poirot en Egipto. (Col. Selecciones de Biblioteca de Oro. No. 146.) Traducción de H. C. Gramch. Ed. Molino. S/N/Ed. Barcelona, 1985. I Literatura de D etectives 1. Concepto de género detectivesco Para comprender cabalmente la función de la novela y en_nuestro caso la novela de detectives, debemos tener presente que lo impreso autoriza, ya que al reflejar la sociedad presenta de ella una imagen ac~va y el escritor se esfuerza en realizar su obra de la mejor manera posible inventando para ello, si no reglas fijas, por lo menos una técnica ardua Y meticulosa. En el género de la novela dete<:tjvesca el mérito consiste en haber 278 sabido fabricar "una deontología imperativa, pero en el terreno del 1 enigma del juego lógico" .Este tipo de novela requiere el arte de la combinación y exige el ingenio de un experto en el lenguaje. La novela detectivesca se revela como un juego de la mente en el cual la envoltura novelesca tiende a olvidarse y el lector se aboca a definir el mecanismo intelectual que encubre. Este abstracto placer se sitúa infaliblemente entre el cadáver de una o varias víctimas y el descubrimiento de los homicidas. Esto implica una proposición mental de las diversas maneras de cometer un crimen, así como de las distintas técnicas detectivescas para resolverlo. Uno de los aspectos más importantes de la literatura detectivesca se da a nivel técnico: para suscitar la dificultad hay que disimular al asesino; para dejar al lector una oportunidad de descubrirlo hace falta, por lo menos, presentárselo. Esta doble obligación forma parte de los deberes contradictorios del novelista: proporcionar los elementos de una solución que tiene que volver difícil y sorprendente. Vemos los polos opuestos entre los cuales vacila la novela detectivesca; cómo halaga a la vez las ambiciones de la inteligencia y los apetitos de sensación. Es necesario sacrificar el segundo aspecto en el sentido riguroso. La novela de detectives despierta toda clase de emociones, pero especialmente las que responden a los instintos elementales. Su objetivo final es recurrir al intelecto a organizar y dominar el conflicto presentado. Este tipo de novelas "representa la lucha entre el elemento de organización y el elemento de turbulencia cuya perfecta rivalidad equilibra el universo"2• 2. Evolución de la literatura detectivesca Son variadas y muy discutibles las teorías planteadas en torno al surgimiento de la literatura de detectives: desde quién remonta los orígenes del género a los asesinatos e intrigas de la tragedia griega, hasta quién afirma que la novela de detectives nace durante el período de la Revolución Industrial y de aguda lucha de clases, en el siglo XIX. Sin pretender fijar una fecha exacta de surgimiento del género detectivesco, no cabe duda de que factores históricos como el desarrollo 1 Callcis, Roger. Acercal!limtos a lo i111aginario. Traduc. de José Andrés Pérez Carballo. (Colee. Popular. o. 414). Fondo de CuJrura Económica. 1•. edición México, 1989. p. 204. 2 Ibíd. p. 294. 279 �de las grandes concentraciones urbanas _-y del con~i~uiente auge de la criminalidad-, la aparición de las primeras polic1as sec~e_tas Y el nacimiento de la prensa sensacionalista{ fueron elementos dec1s1vos en la aparición del género, que nace oficialmente con "Los crímenes de la calle Morgue", de Poe. . Por otro lado la desconfianza popular en la justicia oficial, engendró desde muy :emprana fecha la figura del detective privado. q~e actúa al margen (y muchas veces en franca rivalidad) de los po~c1as oficiales. La función principal del detective es la de perseguir Y desenmascarar a quienes han atentado contra la vida o fortuna de los poderosos. Nombres como el de C~a_rles A~guste Dupin, creado por Poe Hércules Poirot, de Agatha Christie, el celebre Sherlock Holmes de Co~an Doyle, el padre Braun de Chesterton o el Abo?ado Perry Mason de Erle Stanty Gardner, son sólo algunos de los detectives creados por la imaginación de un autor. . Es precisamente con Edgar Allan Poe, (1809-1849), escntor especializado en el género terrorífico, que na~e, en 1841, la novela detectivesca y su primer detective: Auguste Duprn. Po~ crea l~s t~mas Y personajes que harán triunfar este género: El detective ex~entnco, s_u asistente, el crimen y el misterio que lo rodea, así como la 10operanc1a policial y la estratagema del investigador. , . . Otro de los grandes escritores en el amb1to de la literatura de detectives es Artur Conan Doyle (1859-1930), creador del más famoso personaje literario dentro de los investigadores privados: S~er_lock Holmes, así como de su ayudante el Dr. Watson. Dentro de sus múltiples novelas podemos citar Estudio en escarlata y El signo de _los cuatro. A este autor se le atribuye la introducción del método deductivo para resolver los casos presentados. En los inicios del siglo XX aparecen en Francia dos de las figuras más representativas del género: Arsenio Lupin, obra del periodista M_anuel Leblanc, (1864-1941 ), que fue el comienzo de toda una sene de aventuras; y R.ouletabille de Gastón Leroux (1868-1927), quien en ~a novela El misterio del cuarto amarillo desarrolla el enigma por excelencia como lo es el de la habitación cerrada. Dentro de la literatura inglesa de la segunda mitad del siglo XX, destaca Gilbert Keit Chesterton (1874-19 36), creador de la legendaria figura del Padre Brawn, sacerdote que desentraña de manera racional y científica los más diversos crímenes. Otr? de los grandes detectives creados en la literatura es Sam Spade, a qwen dio vida el escritor Samuel Dashiell Hammett (1894-1961) con la novela llamada El halcón Maltés. El mérito de H ammett consiste en "colocar el asesinato entre aquellos que en realidad suelen cometerlo y no para proporcionar sencillamente un cadáver"3• ' , Son ~últiples y muy variados los nombres de grandes autores del genero detectivesco; a los ya mencionados podemos agregar a Raymond Chandler, John Dickson Carr, Stanley Gardner, Leslie Chartens, Ross Mac Don~d, Chester Himes, Peter Cheyney, Georges Simenon y muchos mas. ?no de los casos más especiales dentro de la novela detectiv~sca lo constituye la célebre Agatha Christie, cuyos datos mencionaremos en un apartado especial. 3. Características de la literatura de detectives A. Presentación de un caso sin explicación inmediata . Este caso puede ser un crimen, un robo o un hecho delictuoso cualqwera. El ~scritor es libre de exponer el caso como lo desee, ya sea e~ ~orma sencilla o de manera más complicada, hasta llegar a formas t~crucas muy el~boradas. El suceso no tiene una explicación inmediata s!-110 que se reqwere de un detective para que lo resuelva en determinado tiempo. " ~n este tipo de novela, más importante que la historia narrada es . el ~aba¡~ ~ ue la _rec?nstruye, pues procura satisfacer, antes que nada, la 4 1nteligenc1a . La 1ntr1ga debe ser sólo una y los malhechores O criminales d~ben funcionar como unidad para que el interés del lector no se bifurque y no se extravíen los progresos de la investigación. Los pr? bl_emas adicionales no deben mezclar sus datos con los del enigma prmc1pal. Esto es a lo que los estudiosos del género llaman "unidad de acción". El n~velista escoge la manera más idónea de presentar el caso: algunos corruenzan su texto presentando el hecho delictuoso, otros lo narran como algo que ya sucedió, mientras que hay autores que prefieren 3 S/ A. La novela polidaca. Prólogo de Ro mán Gubern. Ediciones del Cota! S/ N/ Ed Barcel 1979. p. 22. . . ona, 4 Callois, Roger. Op. Cit. p. 256. 280 281 �per~onaje sensible en su trato con los demás, pero no debe mezclarse en mtnga~ amorosas, porque ~ada debe turbarlo, ni el corazón ni la carne ~ebe distraer su cerebro. S1 algún detective muestra a su compañera no ti~ne nunca palabra ni gest?s afectuosos para ella, quien parece ser ~ás b1en una col:boradora a ~wen felicita o reprocha, según lo maneja. En la no_vela d~l $enero detectivesco lo que importa es el sentido intelectu 1 el ¡uego Jogico. ª Y hacerlo a la manera tradicional, es decir, empiezan la historia en forma común y van preparando la mentalidad del lector para el suceso que de pronto se presenta y que constituye el caso a resolver, luego aparece el detective e inicia las investigaciones y hace deducciones necesarias para aclarar el conflicto y descubrir al criminal. B. La necesaria intervención de un detectivey de uno o varios culpables En este género es imprescindible la intervención de un personaje de características muy especiales: el detective, ya que sólo él puede descubrir al culpable. Resulta necesario mencionar que en el género detectivesco tanto el investigador como el malhechor son personas muy inteligentes: el delincuente busca realizar su tarea de la manera más perfecta posible; el detective debe encontrar algún error que haya pasado por alto el asesino o ladrón; para esto sigue el rigor de los razonamientos de sus reflexiones. Su investigación consiste en discutir posibilidades y llegar al triunfo cuando consigue que coincidan en un individuo una ocasión y un móvil. La tarea del detective consiste fundamentalmente en encontrar al criminal, pero este trabajo está sembrado de trampas: primero se disculpa a quienes presentan una coartada sólida o demuestran que no tienen mterés en la muerte del asesinado, pero pronto el lector se percata de que todos (o casi todos) los personajes que intervienen en el drama terúan alguna razón para llegar al asesinato y posibilidades equivalentes de hacerlo. Al llegar a este punto el detective se deja guiar por el procedimiento de discriminación. Otro de los medios habitualmente empleados para averiguar qU1én es el culpable del crimen investigado es ver quién miente; pero todos, en mayor o menor medida, tienen algo en su conciencia que han querido ocultar, por lo tanto todos mienten. El detective se esfuerza en descubrir la causa de esas mentiras diversas y el que ha mentido sin tener orra cosa que disimular que el crimen, ese será el homicida; para descubrir esto se maneja una serie de hipótesis laboriosamente estructuradas, que se van eliminando poco a poco, hasta que queda una sola teoría y a través de ella la verdad surge por sí sola. El detective, además de una inteligencia fuera de lo normal, de una gran capacidad de observación y de análisis, de un poder de razonamiento y de deducción perfectamente ejercitados, debe ser un 282 El ~sm~ de\ectiv:e ?uede intervenir en Ja solución del crimen o ~bo en va~as histor~as distintas, por ejemplo Auguste Dupin, SherJock olmes, Hercules Po1rot, Jane Maple, Perry Mason Ellery Queen Philo Vanee, etc. ' ' . Por su parte, el delincuente también posee características mu especiales que ~o hacen destacar del resto de los persona¡·es que actúan ey el relato· s p di ·, . . n d . . , ~ nmera con c1on es su mteligencia para cometer un hecho elictivo sm delatarse. También es muy importante la sagacidad para ocultar s~s actos por medio de coartadas aparentemente perfectas su sangre ~~la al e~fre~t~rse a los problemas que se le presenten duran:e la plane~c1on y e¡ecuc1on de su delito. El personaje delincuente debe ser mane¡a~o de tal manera que destaque la actuación del detective para d escubmlo. C La fucha de laj11sticia contra la ityusticia Este aspecto_ siempre está presente en la novela detectivesca ya sea de manera explícita o implícita. ' d En la relación auto~-lector, el primero maneja casi siempre Ja idea e que lo canallesco, lo rum, debe ser castigado y lleva al lector a desear que. al fina] de la novela triunfe la justicia, que el delincuente reciba su castigo. Por ello en las obras de dicho género la mayoría de los escritores tratan de resolver el caso, o sea, que se atrape al malhechor y lo castiguen. Deb_emos anotar que en las actuales novelas de este género, este asp~cto ha 1do cambiando y, en algunos casos, el malhechor queda sin caS tigo Yhasta se burla de la justicia. D. Procedimientos basados en fa razóny en fa observación Es muy interesante observar que en la novelística perteneciente aJ 283 �. . ortante más que el relato, lo constituye la género detec~vesco lo ~p . ' da es sobresaliente el trabajo que la deducción; mas que la histona_ co~ta ' antiene a medida que se van · t és de la mtnga se m reconstruye. El m er ·al hasta que llega a . d d una manera muy especi , desenvolvien o e . del cual se produce un suave • en "un problema puro a partir convertirse . , ,,s 1 deslizamiento del _enunciado a la so uci:n;ria inteligencia y poder de El detective, con su extrao 1 el hecho delictivo: una ., b a metódicamente a reso ver li observac1on, se a oc . l l ar donde se cometió el de to, de sus obligaciones es la de exammar ~ di~g. algunas huellas que le d contrar algún m cio O · hí ya que a pue e en hi , . En caso de un crimen, necesita . lcmien estuvo cerca del Permitan ir formulando una pot~s1s. . .d 1 cadáver mvest1gar si a oestudiar deteru amente e ' b arse a buscar la existencia de tró el muerto y a oc d sitio don e se encon . 61 on la persona asesinada. Por 1o algún individuo que tuviera ~ro .emas e tan sa az ue puede resolver al el detective es tan mteligente Y g ,q Al final él gener .' . . ortar lo complicado que este sea. ., cualqwer caso, sm 1mp 1h h a través de toda una sene de , , stuto que e1ma ec or y, siempre sera mas ª . , . llegará a descubrir al culpable. juicios y de razonamientos 1ogicos, E. Preferencia por los lugares cerrados • al género detectivesco di hay. una nes E n las narraciones pertenecientes d que en esas con cio fuerte predilección por l~s lugares .dcerra osp,r~::nciado o escuchado por , difí il el delito cometl o sea d es mas c que . etidos en un universo cerra o. alcmien: la mayoría de los delitos sodn clomd bnrru··ento del homicidio al o. . di "des e e escu Al respecto Caillo1s ce que . , . la menor intervención exterior del culpable, todo debe producte, ~ s~ tud de un razonamiento bien y todo alli debe aclararse por a uruca w 6 11 d " · eva o . . . b l momento y el sitio preciso para El asestno tiene que use~ e . en un es acio cerrado, lograr lo que se propone;.~uando piensa ª::s:i~(o por al~na persona. se da menos la probabilidad . de que s 1 bo el asalto etc.- se otros tipos de delitos -como e ro ' ' A· · s1m1smo, d durante la noche, por ejecutan casi siempre e~ un lugar c~rra o y eo un sitio donde se ejemplo: una casa, una tienda comercial, un mus ' exhiba algo valioso, et~. 5 Ibídem. 6 lbíd. p. 263. 284 Cuando un crimen o robo se comete en algún lugar exterior, el ejecutante cuida que el sitio esté solitario. Si es un asesinato, el homicida trata de que éste parezca un accidente, pero el detective se encarga de demostrar lo contrario. F Manf!JO del tiempo Por lo general, en la novela del género detectivesco el relato sigue el orden del descubrimiento, es decir, parte de un suceso (robo, asesinato, etc.) y de este supuesto se remonta a las causas que ·han originado la tragedia. D e esta inversión del tiempo, de la sustitución del orden del acontecimiento por el orden del descubrimiento, se deriva la situación de la novela detectivesca en la literatura novelada: no se trata de un relato, sino de una deducción. El detective, por lo general, se encuentra ante un hecho consumado: un delito gue se comete, la mayoría de las ocasiones, en tiempo presente. El investigado parte de ese suceso y maneja el tiempo en presente; pero muchas veces tiene la necesidad de escuchar datos de hechos acontecidos anteriormente al hecho delictuoso, por lo que algunas escenas se reconstruyen en el pasado pero se narran en el presente. Esto constituye una de las técnicas narrativas más utilizadas en la novela detectivesca. G. Manefo de técnicay leng11qje Aunque el género detectivesco interesa escasamente a la crítica desde el punto de vista de la estricta literariedad, de su valor específicamente literario, hay autores que demuestran su magnífica calidad en su prosa y buenas cualidades técnicas (Edgar Allan Poe y Samuel Hammett son muestras de ello). En las narraciones pertenecientes al género detectivesco, se requiere de un lenguaje claro, preciso, pues el autor, por medio de sus frases, pretende llevar a sus lectores a la posible solución del misterio, del caso. Esto implica que los autores gue manejan dicho género deben ser extremadamente cuidadosos con el empleo de su lenguaje. Utilizan ciertos recursos literarios como las comparaciones, adjetivaciones, descripciones y llegan, de alguna manera, a emplear el lenguaje metafórico, pero teniendo suma precaución de no afectar la hebra en 285 �cuanto a claridad y precisión de los términos utilizados. . , . Por lo general, la historia se narra en forma sencilla, facil de comprender, y sobre todo, de una manera que logre_ interesar_~ lector e inmiscuirlo y llevarlo a ponerse en el lugar del detective. Los diálogos, en la mayoría de los casos, son breves y directos, y sólo l?s par~amentos del detective se extienden al dar las explicaciones del caso mvest1gado. Los autores que manejan este género utilizan, por regla general, las explicaciones incompletas, los diálogos corta~os y son ~uy _proliferes en el uso de las frases interrogativas, exclamativas y dub1tat1vas, cuyo objetivo es llegar a deducciones matemáticamente planteadas y milimétricamente resueltas. 11 Agatha Christie: Datos Biobibliográficos Se le conoce mundialmente con el nombre de "La gran dama de la novela policíaca". Nace en Inglaterra en el año de 1890 y muer~- a edad muy avanzada, en 1977. Fue el tercero y último de los hi¡os del marrunonio Miller. Desde pequeña, Agatha mostró una gran afición por las novelas, mclmándose sobre todo por las narraciones de espadachines y las de carácter colonial. Sus autores favoritos eran Kipling y Conrad. Más tarde se aficiona apasionadamente por las novelas de detectives, siendo una ferviente admiradora de Conan Doyle y su gran investigador Sherlock Holmes. Su primera novela policíaca fue E/ misterioso caso de S ryles, escrita después de su matrimonio con el comandante Archibald Christie. Cuando finaliza la Primera Guerra Mundial, esta novela, en la cual aparece el detective Hércules Poirot, se imprime, pero tiene poco éxito. Su importancia radica, sin embargo, en el hecho de crear un personaje el detective- que luego intervendrá en una buena parte de la producción de la gran escritora inglesa. Al respecto, ella misma dice: Necesitaba un nombre ampuloso, uno de esos nombres que Sherlock Holmes y su familia tenían ¿Cómo se llamaba el hermano de Sherlock? Mycroft... ¿Qué tal si llamaba mi hombrecito Hércules? Su apellido ya resultaba más difícil. No recuerdo cómo obtuve el de Poirot. El caso es que el apellido surgió. Pegaba bien con Hércules: Hércules Po irot7. . Creó t?da una imagen de la personalidad de este pequeño detect1v~ de ongen _bel~a: hombre alto, culto, de fmas maneras, una gran personalidad y una 1nteligencia fuera de lo normal. Además de Hércules Poirot, la novelista inglesa prueba otras grandes fi~ras d~l detective: Mis Marple, anciana intuitiva y sagaz con dote~ de_ mvestigadora. También hizo famoso a Mr. Quinn al matrimoruo_ B_ereford, a Parker Pyne y Rogelio Akroyd. Chr1stie es una escritora muy prolífica; a lo largo de 45 años produce una larg~ serie de títulos de gran popularidad; son ochenta y una novelas pertenecientes al género. D en~o de su extensa producción se encuentran: Diez negritos, La ratonera, Testigo de Ca,go, La muerte visita al dentista, Asesinato en el Oriente Express, Muerte en el Nilo, etc. En 1~32, Agatha Christie es condecorada por la reina de ~nglaterra, qwen le. oto~ga el tí~o de "D ama del imperio británico". o~o antes de monr, cierra el ciclo de sus personajes, pues "mata" a Po1rot en su novela Telón (1975) y a Miss Marple en Un crimen J0 ...,,,·J 0970. ~.-~o . Mue~e en enero de 1977 después de una larga vida, dedicada a cult1var el genero detectivesco con una maestría que no ha sido igualada hasta la fecha. III Análisis de la Novela Poirot en Egipto de Agatha Christie "No los deifiguró la e'?fem1edad· son muertos que a!Ín consman la sonrisa en sus ostros y así, graciosamente los recibe en s11 corte' Prose,pina." Henirich Heine 1. Estructura externa Al realizar el estudio de la obra en cuestión, percibimos, en la po~tada del texto, la caracterización del detective Hércules Poirot, teniendo como fondo una de las grandes pirámides egipcias. En la contraportada se encuentra un listado con los capítulos de las obras más 7 S/ A Op. Cit. p. 14. 286 287 �sobresalientes de.la autora de la novela, objeto de este estudio. La novela, en su inicio, presenta una guía para el lector que contiene los nombres de los personajes principales que intervienen en la obra. Frente a cada nombre se dan algunos datos muy someros de dichos persona¡es. La novela Poirot en Egipto o Muerte en el Nilo, está dividida en treinta y un capítulos de corta extensión. Contiene, además, una especie de plano del barco donde transcurre la acción. llevan al descubrimiento de los asesinos. B. Aparición del detectivey del criminal . . ,End la novela Poirot en Egipto, el .personaje detective hace su apanc1on e una manera m · gul como: uy srn ar, pues el narrador lo presenta un hombrecillo de apariencia cómica, con bigotes negros exuberantes ;~c~iqw;; o;servador ~asual habría creído que hacía muy poco favo: ez a ante 77 (sic) con su presencias. . 2. Estructura inte rna A medida que transcurren los acontecimientos primarios del relato, el narrador nos va presentando las características del detective: A. Presentación del caso Por medio de la lectura de la obra cuestionada percibimos que la autora, en la presentación del caso, actúa de manera muy convencional, ya que inicia la narración con la presentación de los personajes y algunos sucesos que más tarde desencadenarán la acción principal: los crímenes y el descubrimiento del o de los criminales. En cuanto al relato anecdótico se refiere, la narración se divide en tres partes perfectamente delimitadas: en el primer tercio de la novela, la mayoría de los per sonajes, que luego participarán en el caso, intervienen de manera muy breve y nos dejan ver su relación con uno de los personajes de mayor trascendencia: Linnet Ridgeway. En esta primera parte también aparece el personaje central: Hércules Poirot. Durante el segundo tercio del relato se suceden los hechos que motivarán la intervención del detective Poirot y del coronel Rice como su ayudante: primero es asesinado Linnet Ridgeway y más tarde dos personas más de las que viajan en el barco donde acontecen los sucesos. Todo esto provoca que el detective Poirot y el coronel Rice se lance a toda una serie de investigaciones, razonamientos y deducciones para aclarar dichos asesinatos. La obra termina con el descubrimiento de los criminales por Hércules Poirot, lo que provoca que uno de los asesinos mate al otro y él termine suicidándose. Vemos, por medio del resumen del argumento, como la novela estudiada nos muestra un caso criminal: tres asesinatos que no tienen explicación inmediata, y que los sospechosos pueden ser todos pero tampoco hay uno definitivo y no es sino hasta el final de la novela cuando el autor nos da la clave para descifrar los datos esenciales que nos 288 : érculesi oirot hablaba_ alegremente, su expresión era de beatífico buen umor. evaba un traJe de seda cruda, un sombrero panamá espantamoscas cubierto de adornos con mango de ámbar ( ) L ~ .:"1 de H ' u1 p · ... a vis1on ere es o1rot, vestido de punta en blanco, con un tra·e de seda cruda, canusa rosada, corbata negra y albo sombrero (.. .)9. J . El narrador se explaya en la descripción física y el atuendo del d etective a lo largo de la novela. , Pero los rasgos de su personalidad los conocemos por una parte ~ ~aves de ~as observaciones de los otros personajes: "No es usted l~ uruca _celebnda~ aquí, querid. Ese hombrecillo es Hércules Poirot el detective (...) (s1c)" 1º · detective '· . ' Y, sobre tod 0 , en boca del propio cuando Linnet Doyle le pide ayuda, él le responde así: , qwen No acepto · · ·, ~uya. Lo haré por interés de la humanidad. . runguna conu~1on Eso es. Estamos en una s1tuac1ón llena de dificultades y de peligros H , lo qu~- pueda por acelerarla (sic) pero no tengo gran confianza e.n ~e posibilidades de éxito 11. nus al Luego_ aconseja a Jackeline Bellefort que no habrá su corazón al m , porque s1 lo hace el mal vendrá y entrará en su corazón y no hab , fuerza humana que lo desaloje. ra 8 Christie' Agatha · 1 en E:g;pto. · (Co.¡ Selecc1ones . _ · poiro de Biblioteca de Oro 146) Ed Molin S/N/Ed• Espana, 1985. p. 40. · · · o. 9 Ibíd Pássim. 10 l bíd. p. 42 11 Ibíd p. 55. 289 �Ante todo, Hércules Poirot se siente orgulloso de su trabajo de detective: descubiertos, la mujer afirma: Yo trabajo con mi cerebro y no me avergüenzo de decirlo (...). No soy de la clase media, pertenezco a la clase superior (...). Soy detective (...). Soy el rey (...). Soy libre como el aire12• Es importante mencionar el hecho de que surge el personaje que actúa como ayudante: el coronel Rice, persona inteligente y cuidadosa que ayuda y apoya la labor del detective. Poirot, por otra parte, cuando es necesario, muestra humildad: Reconozco mis debilidades, se ha dicho de nú que me gusta complicar, hacer difícil un caso (...) creyó que ella había picado en el cebo, que la acusación contra su valor había triunfado donde sus argumentos más sutiles fallaron 13. Pero el detective sabe, tiene la seguridad y confianza en sí mismo de que al final y por medio de su inteligencia y sus deducciones, descubrirá la verdad. Cuando le preguntan que cómo sabe las cosas él responde: ¡Todo ha terminado! Fue usted demasiado hábil para nosotros, Sr. Poirot (.. .) era un juego de necios y hemos.perdido. Eso es todo15_ . Este fracaso lleva a la mujer a disparar contra el hombre y luego ella m1sma se quita la vida. C Justicia contra it!fusticia Esta característica de la novela detectivesca está claramente marcada en la narración objeto de nuestro estudio. La justicia está rep~e,sentada por el d~tective y su ayudante. Pero no es la justicia de la polic1a, de la ley propiamente dicha, sino que se da a través del afán por esclarecer la verdad, por vencer las cosas negativas de la vida como son los asesinatos impulsados por la ambición hacia el dinero. ' Poirot lleva a Jackeline a reflexionar sobre lo tristemente deplorable de su proceder y ella afirma: Y? ya no soy una persona que ofrezca seguridad. Yo misma lo noto (...). Hizo ~sted manto ~udo por nú. Aquella noch~ en Assuán me dijo que no _abne~e mJ corazon al mal (...). Ahora sé lo que usted quería decir con abnr . ~l corazón al demonio... (sic) sabe usted perfectamente lo que acaeao. Eso es lo que hace el crirnenI6_ ¡Porque yo soy Hércules Poirot! No necesito que me lo digan (...) Usted (...) mintió (...). Lo que he tratado de hacer: quitar toda la materia extraña con el objetivo de que pudiéramos ver la verdad desnuda y brillante14 . Es notable observar cómo el personaje detective, a pesar de conservar su posición de hombre algo excéntrico y hasta vanidoso, totalmente seguro de su inteligencia y de su poder de deducción, hay momentos en los cuales se torna humilde y se concede el privilegio de la duda y tiene la suficiente honradez para reconocer sus errores y sus fallas. Frente a la personalidad de Poirot, se nos muestran los personajes antagonistas, es decir, los criminales: Simón Doyle y Jackeline de Bellefort, los cuales muestran una clara inteligencia y gran sagacidad en la elaboración de sus planes para asesinar a Linnet Ridgeway. Pero las cosas se complican de tal manera que tienen que asesinar a dos personas más. Ellos reconocen que el detective es superior en inteligencia y al ser 12 lbíd. p. 90. 13 lbíd. pássi111. 14 lbídem. D. Los procedimientos Este aspecto tan importante es manejado con gran habilidad en la n~vela Poiro~ en Egipto._ En efecto, al enfrentarse al hecho consumado (el pnmer asesma~o), Potrot y Rice empiezan a formar una hipótesis al respecto. La pnmera de ellas la da el Coronel al sugerir que el asesinato podría haber sido realizado por una persona que no estuviera en el !(arna~, barco donde suceden los hechos, pero esta primera hipótesis es llmediatamente descartada por Poirot. Así se va ideando nuevas conjeturas y de la misma manera son desechadas por falta de pruebas. Se duda de todos: del administrador de un posible terrorista que se encuentra en el barco, de una escritora ; su 15 lbídem. 16 Ibídem 290 291 �hija, de una anciana enferma y su sobrino, del médico, etc.; pero, a través de la observación minuciosa de los hechos, poco a poco se van descartando todas estas hipótesis. Es a través de la deducción como el detective llega a la verdad. Empieza a cuestionarse sobre el arma homicida. Entonces alguien saca la pistola del lugar donde estaba fuera del alcance de la vista, debajo de la otomana (...), alguien que sabía que estaba ahí. (...) Quiero decir que la concatenación de los acontecimientos es imposible. Hay algo que está equivocado 17• Poirot realiza una serie de procesos mentales deductivos. Cuando no encuentra salida, con gran paciencia vuelve a comenzar: Hemos de empezar de nuevo, dado que nuestra primera concepción de la historia era enteramente equivocada. Esto es lo que algunas personas no quieren hacer. Conciben una hipótesis que todo encaje en ella (...), pero siempre los hechos que no encajan son los significativos 18• Es a través de todo este proceso como puede llegar a descubrir a los asesinos así como los móviles que los llevan a cometer sus delitos. E. Ubicación espacial La novela Poirot en Egipto maneja la ubicación espacial de acuerdo a la premisa de la literatura de detectives: el crimen se realiza en un lugar cerrado: el barco de nombre Karnak. Esto no significa que toda la acción de la novela transcurra sólo en la embarcación, pues a través de la lectura y análisis de la obra citada, notamos claramente cómo la primera parte de la misma ·transcurre en varios lugares del planeta: Inglaterra, París, etc. Pero llega un momento en que todos los personajes se concentran en un solo lugar: el Karnak. Es en un barco de recreo, durante un recorrido por el Nilo, donde acontece la acción principal: los asesinatos y el descubrimiento de los criminales. F. Ubicación temporal 17 Ibídem. 18 Ihíd. p. 190. 292 En cuanto al manejo del tiempo se refiere, podemos afirmar que, en relación a la acción principal, el tiempo es perfectamente lineal. A partir del. primer asesinato y desde el momento en que Poirot y el coronel Rice se hacen cargo del asunto, iodo va sucediendo de manera progresiva: los interrogatorios a los personajes, las revisiones del barco, los dos asesinatos posteriores, las investigaciones, el descubrimiento de los asesinos y el suicidio de éstos. Con ~ase en lo anteriormente afirmado, podemos aseverar que la ~ovela cuestionada, desde el punto de vista temporal, se grafica linealmente de principio a fin: A---------------------------------B G. Técnicasy lenguqje . D~:e Robbe-Grillet_ respecto a escribir una novela que "la forma es 1nvenc10n y no receta, tiene una arquitectura que no está destinada a 19 nada ni a nadie". El cómo, la técnica utilizada por el autor de "Poirot en Egipt~" para mostrar la realidad y las relaciones que se tienen que dar en este tipo de novelas, tienen ciertas peculiaridades que consideramos necesano comentar. La presencia del narrador es muy importante puesto que a través de él, el lector visualiza las situaciones, los lugares y los momentos determinantes en la obra. En esta novela hay un predominio muy notable de narrador omnisciente. Es un narrador desde fuera, que enuncia en tercera persona: Una _criatura monísima, piensa él (...). No guapa, en realidad, pero decididamente atractiva (...). La señora Allerton pensó (.. .). Poirot pensó en su interior (...) tenemos que enfrentarnos ahora20. Por medio del narrador, la autora se muestra como alguien que conoce completamente a sus personajes y los interioriza. También utiliza la técnica del periodismo como una manera de poner a los personajes en contacto con el mundo que los rodea y para acercar al lector al mundo de la época. Asimismo usa, con bastante frecuencia, la insertación de cartas y recados entre sus personajes. Esto l 9 Robb~ Grillet, Alain. Por 1111a 1101•ela t1llera. Ed. Seix Barral. 1ª edición. Barcelona, 1965. p. 74. 20 Chrisue, Agatha. Op. Cit. Pássim. 293 �contribuye a· aumentar las situaciones tensionantes que conducen al clímax del relato. Una técnica muy socorrida es el empleo de descripciones de personajes por otros personajes, pues no sólo deja dichas descripciones en boca del narrador, lo que contribuye a dar agilidad al ritmo de la obra. Por otro lado, la autora utiliza, con bastante frecuencia, la técnica del interrogatorio. El detective cuestiona, por medio de constantes preguntas, a todos los sospechosos. Lo mismo hace en sus deducciones para llegar a la verdad. Así vemos a Poirot decirle al coronel Rice: Todo está claro, ¿no es verdad? (...) ¿Y luego qué hace el asesino? ¿Dejar la pistola para que la encuentre cualquiera? ¿Por qué, amigo mío, por qué?21_ De la misma manera, es muy notoria la utilización constante de frases cortadas aparentemente inconexas: Y ni se recatan (...) Ya no puedo alcanzarlos (...) Tengo miedo... (sic) miedo de todo. Esas rocas solitarias... (sic) y ahora me odian... (sic) todos me odian... (sic) estoy rodeada de enemigos22. La ironía es utilizada con mucha frecuencia. Abundan los comentarios como: Eres la reina de los detectives. El famoso Hércules Poirot tendrá que esforzarse para conservar sus laureles si tú decides hacerle competencia23. En cuanto al uso lenguaje se refiere, debemos destacar que, aunque éste es sencillo y muy claro, la autora utiliza algunas figuras literarias como la comparación: Los ojos abiertos como círculos (...). La escritura de la pobre Juana (...) parece que se quiere salir del sobre, como una araña enloquecida (...). Es como la luna cuando sale el sol, queda uno deslumbrado24 . Asimismo emplea constantemente la descripción, ya sea de objetos, de paisajes, de personas, etc. Además destacan las frases de otros 21 lbíd. p. 149. 22 f bíd. pássi111. 23 Ibíd. p. 81. 24 Jbíd. pássi111. i~omas, sobr~ todo en boca de Poirot: "Un qui aime et une qui se /aisse azmer (...) Le ruz est mort, vive le roi',25• El manejo del diálogo es otro de los aspectos importantes en la n~vela. Al emplear una gran cantidad de personajes, hace que los diálogos se~n muy breves; generalmente se maneja el diálogo directo, con base en P:eguntas y respuestas, aunque cabe aclarar que en dos ocasiones la autora 1ntroduce diálogo indirecto. Conclusiones La literatura es una constante renovación. Esto se manifiesta de una . manera muy especial con los múltiples movimientos artísticos surgidos en las dos últimas centurias de nuestra era. Uno de los géneros más populares en la actualidad es el detectivesco, surgido durante el siglo XIX y que alcanza su mayor esplendor en nuestra centuria. Corresponde a Edgar Allan Poe el honor de ser el iniciador de este tipo de narraciones en las cuales destacan grandes n~mbres como Conan Doyle, Chesterton, Dashiell Hammet y muy especialmente¡ Agatha Christie. Dentro de las principales características de la literatura detectivesca está el planteamiento de un caso sin solución inmediata de una intriga que debe hacer necesaria la aparición de un detective es d;cir ' ' qu,e re~os_a forzosamente en un acto detectivesco, delictuoso, y de uno o mas crnrunales que deberán ser descubiertos por el detective mediante los métodos de observación y deducción. "La literatura detectivesca llama la atención por inventar cada vez ~ás sus propias reglas: tratan de eliminar, sobre todo, la fantasía y lo pmto_r~sco; se proponen poner al lector, lo mismo que el detective, en condiciones de descubrir la solución, pero siempre que esa solución esté ya ~onte~da en los hechos y pueda descubrirse por medio de la 1nt~ligenc1a_ y nunca por un hecho fortuito o de la casualidad: manejan la urudad de tiempo y de lugar de una forma muy precisa y marcada. Dentro del vastísimo ámbito de la literatura de detectives, destaca de manera impresionante la figura de Agatha Christie, cuya producción de, no~e~as ha dado la vuelta al mundo entero y ha sido traducida a mulnples idiomas. Esta autora mantiene su vigencia en nuestra época y 8! 25 ibídem. 294 295 �sus novelas de detectives son muy apreciadas y leídas por jóvenes y adultos de diferentes nacionalidades. En la novela Poirot en Egipto podemos apreciar, a través del estudio y análisis de la misma, la técnica que la autora emplea en su creación: hay un caso delictuoso, sin solución inmediata; aparece el detective -Hércules Poirot- que, de manera concienzuda y sistemática, va formulando sus hipótesis y descartando posibilidades hasta llegar a descubrir a los culpables por medio de sus deducciones. Poirot en Egipto es una clara muestra de novela detectivesca; en ella el espacio cerrado -en este caso el barco- ocupa un lugar muy importante, así como el manejo de un tiempo perfectamente lineal. Aparentemente la novela detectivesca es sencilla en cuanto a técnica y lenguaje se refiere, pero vemos cómo la autora utiliza diferentes técnicas narrativas para lograr su objetivo: emplea el narrador omnisciente, notas periodísticas, frases cortadas; utiliza de manera muy profusa el interrogatorio directo y breve; y, lo más importante, el método deductivo, que está manejado con gran maestría. En cuanto al lenguaje, aunque es sencillo, emplea con bastante propiedad algunas figuras literarias, como son: la descripción, la comparación, las frases de otros idiomas, los diversos tipos de diálogos, etc. Todo esto da como resultado una novela interesante y amena para el lector. Retomando la idea de Robbe Grillet donde alude que el novelista propone y el lector dispone, pues el escritor no le prohfbe nada, es como hemos llegado, durante el tiempo de la lectura, a las anteriores conclusiones. En efecto, en la obra hay una problemática que el autor plantea y que de alguna manera ha quedado clara para el lector. CASTAGNINO, Raúl H. ¿Qué es la literatura? Ed. Nova. 1ª Edición. Buenos Aires, 1972. CHRISTIE, Agatha. Poirot en Egipto. (Col. s·e1ecciones de Biblioteca de Oro. 146). Traducción de H. C. Gramch. Ed. Molino. S/N/Ed. Barcelona, 1985. LLAPP, Orrín E. Héroes, villanosy locos. Ed. Grijalbo. 1ª Edición. México, 1970. PRIETO CABALLERO, Raúl; Jorge Luis Pérez. La novela policíaca. Novedades Editores S/ /ED. México, S/F/Ed. ROBBE GRILLET, Alain. Por una novela m,eva. Ed. Seix Barral. 1ª. Edición. Barcelona, 1965. S/A. La novela policíaca. Prólogo de Román Gubern. Ediciones del Cota!. S/N/Ed. Barcelona, 1979. Bibliografia BAQUERO GOYANES, Mariano. Estmcturas de la novela actual. Ed. Planeta. S/N/Ed. Barcelona, 1972. BUCKLEY, Ramón. Problemas formales de la novela espanola conten¡poránea. Ediciones Perúnsula. 2ª. Edición. Barcelona, 1973. CALLCIS, Roger. Acercamientos a lo imaginario. Traducción de José Andrés Pérez Carballo. (Colección Popular. No. 414). Fondo de Cultura Económica. 1'. Edición. México, 1989. 296 297 �TRANSGRESIÓN Y LA ESCRITURA DEL YO .EN EL AMANTE DE MARGUERITE DURAS Mtra. Gabriela Rivero Escritora Neolonesa ITESM El presente ensayo tiene como propósito mostrar como en Ei amante (1997) de Marguerite Duras, novela autobiográfica publicada hacia 1984, la transgresión es el eje que motiva la práctica escritura! en la autora. A lo largo del trabajo se plantearán diversos elementos vinculados a dicha transgresión; el primer elemento a analizarse es el cuerpo, este como herramienta para ejercer el poder sobre los otros, para transgredir las barreras de la intimidad y del status social que implican el sexo, la raza y la vestimenta de los personajes en su contexto sociohistórico. Este elemento nos conduce al análisis del yo que plantea la autora, un ser fragmentado, sin nombre, desintegrado y recuperado mediante la escritura; el tercer elemento es la deconstrucción propuesta por Duras de la iry patriarcai mediante las intervenciones de los personajes y reflexiones directas del narrador; el cuarto elemento es la escritura y el género noveiístico como medios de transgresión; el quinto es un análisis del espacio como súnbolo de un elemento transgredido a lo largo de la novela; por último, el acto transgresor por excelencia: la muerte. La acción transcurre mediante la evocación de los recuerdos de Duras desde un viaje por el Mekong en el transbordador que va de Vinhlong a Sadec. Este viaje más que externo, es principalmente un viaje 299 �interno que simboliza una transición -el paso de una tierra a otra-, de la adolescencia a la madurez interna. La narración muestra la historia entre la autora a los quince años y un chino rico mayor que ella, su vida en Indochina durante la colonización francesa y las desgarradoras relaciones familiares que la rodearon. Sidonie Smith presenta una referencia a la narradora acerca de esta relación que establece mediante un proceso de traer al consciente el yo autos, la memoria de la vida bios y la voluntad de construirse mediante la escritura graphos y de cómo estos elementos transgreden el contexto en el que se desarrolla la narración y son transgredidos en aras de una nueva propuesta axiológica: La práctica autobiográfica se convierte en un medio de cambio, el sujeto se compromete en un proceso de auto/conciencia crítico a través del cual se percata de la relación de su cuerpo con el " cuerpo" cultural y con el cuerpo político. Ese cambio en la conciencia provoca la crítica culturaJI. transgresor: la penetración de un cuerpo, la seducción mental y erótica del otro. Penetrar la piel para entrar al yo, al espacio predilecto en el que Duras desarrolla su obra: el espacio de la interioridad, la subjetividad, las emociones y los sucesos ocultos e innombrables. El mismo título El amante nos arroja ya a esta intimidad transgresora del orden propuesto por los cuerpos, por la delicada frontera de la piel que nos define como seres y nos aisla del "otro". El título nos sugiere, obviamente, esta constante del sexo en la obra dada no sólo a través de relaciones heterosexuales sino a través del incesto sugerido entre la madre y el hermano mayor de la narradora y del lesbianismo por parte de la misma. El segundo elemento dentro de la categoría de cuerpo es ia raza puesto que se trata de una obra ubicada en una colonia francesa donde habitan chinos ricos y pobres (colonizados), indígenas pobres y franceses ricos y pobres (colonizadores). Duras, quien pertenece a la clase colonizadora pobre, juega al presentarnos a estos tipos: no sabemos si es mejor ser chino rico y francés pobre; el racismo está presente en ambas razas. El padre del amante prefiere ver muerto a su hijo que casado con una francesa; para el europeo colonizador el unirse a un chino colonizado implica lo mismo. En este sentido, concluimos que en la organización patriarcal de la colonia hay toda una carga semiótica en esos cuerpos blancos o amarillos que determina el rol social del individuo y aminora sus características propias, su personalidad. Los personajes son su cuerpo, el juego de poder impuesto por éste (hermano violador o asesino, madre sin placer, Duras con poder sobre el amante ... ). Sidonie Smith enuncia al respecto: El primer elemento mediante el cual Marguerite Duras transgrede los patrones establecidos es el cuerpo; aquí podemos referirnos tanto al suyo como también al del resto de los personajes. El cuerpo de la narradora es a lo largo de la novela el instrumento mediante el cual ella ejerce el poder; desde niña puede parecer lo que ella quiere frente a los demás. Más tarde, en su rélación con el amante chino es ella quien lo domina desde la primera ocasión en que descubren sus cuerpos. De esta manera su cuerpo no tiene la connotación tradicional de "prostituido" puesto que ella tiene el control y ella recibe un placer mediante el acto sexual que siempre es llevado a cabo bajo las reglas del personaje femenino. El amante, el servil, es el personaje masculino, preso de su obsesión, de su flaqueza, de la ley paterna e incluso, de la ley femenina. Sin embargo, la narradora no sólo utiliza su cuerpo para actuar sobre los otros, sino que su cuerpo mismo actúa sobre su "yo". El cuerpo la transgrede, ella es espectadora pasiva de cómo su rostro se torna devastado . en unos cuantos años, de cómo se apodera de sus rasgos, de cómo su cara reflejaba el placer incluso antes de que ella supiera de ello. Tres elementos integrados al cuerpo que considero importantes mencionar a continuación son: el sexo, la raza y la vestimenta. El sexo es quizá la acción principal en la obra mediante la cual se realice un acto El tercer elemento dentro de la categoría de cuerpo es la vestimenta del personaje central femenino. Marguerite usa el vestido de seda que le hereda la madre, se inviste de ella. Esta es quizá una manera de superar, de transgredir la existencia de su progenitora. Sin embargo, ese vestido es, además, escotado y transparente; el escote y la exposición del cuerpo simbolizan de manera velada lo que la madre no dice a su hija, la 1 Smith S., S11ijectívity, ldenlity, a11d the Body: IIVomen Atilobiographical Practíces in the TJ1Je11tieth Cent11,y. University Press, Bloomington , Indiana, 1993, p. 13. 2 Smith S; S11ijectívity, Identity, a11d the Body: IIVome11 A11tobiographical Praclices i11 the TJ1Jenlieth Ce11t11ry. University Press, Bloornington, Indiana, 1993, p. 130. 300 301 el cuerpo no puede pensarse por separado de la formación social, topografía sJTibólica y constitución del sujeto. El cuerpo no es un don puramente natural ni es una metáfora textual, es un operador privilegiado para transgredir otras áreas 2. �complicidad implícita de volverla un asunto público a fin de que traiga dinero y de que sea víctima de un sistema patriarcal como lo fue ella (aunque en circunstancias muy diversas), todo esto, por supuesto, sin enunciarse. Duras asume su cuerpo y su identidad mediante este vestido, los tacones dorados, el maquillaje y el sombrero de hombre. Principalmente este último, representa la transgresión de su concepto de niña a transformarse en "otro", en objeto sexual: De repente me veo como otra, como otra sería vista, fuera, puesta a disposición de todos, puesta a disposición de todas las miradas, puesta en la circulación de las ciudades, de las carreteras, del deseo. Cojo el sombrero, ya no me separo de él, tengo eso, ese sombrero que me hace enteramente suya, ya no lo abandono3• El segundo aspecto va estrechamente vinculado al del cuerpo arriba expuesto, se trata del yo. El "yo" obtiene poder, por un lado, gracias a los juegos establecidos mediante el cuerpo, por otro, gracias a la escritura, al afán de construir el "yo" mediante la escritura de la propia vida. Nunca he escrito, creyendo hacerlo, nunca he amado, creyendo amar, nunca he hecho nada salvo esperar delante de la puerta cerrada4. La autora es una serie de voces y recuerdos fragmentados acumulados en el silencio de la piel; la escritura es la profanación de esas voces, la forma en que su "yo" cobra existencia: La historia de mi vida no existe. Eso no existe. Nunca hay centro. Ni camino, ni línea. Hay vastos pasajes donde se insinúa que alguien hubo, no es cierto, no hubo nadie . . . Con anterioridad he hablado de los periodos claros, de los que estaban clarificados. Aquí hablo de los períodos ocultos de esa misma juventud, de ciertos ocultamientos a los que he sometido ciertos hechos, ciertos sentimientos ... 5 Esta ausencia de centro y de lineas es el rechazo a las estructuras patriarcales y occidentales; precisamente en esta obra se propone hablar de lo oculto y no de lo claro, de lo privado y no de lo público. Deconstruye su interioridad mediante la escritura y, a partir de alú, 3 Duras, M. E/Amante. México: Tusquets Editores, 1997, pp. 20 y 21. 4 Duras, M. E/Amante. México: Tusquets, Editores, 1997, p. 3. 5 Op Cit, p. 14. 302 elabora un nuevo discurso, una magistral propuesta estética que le permite construirse a si misma. Sin embargo, poco podríamos .avanzar aquí sin antes establecer de manera más clara el tercer elemento del trabajo que es la /ry patriarcal y la forma en que Duras transgrede dicho canon. Como se mencionó arriba, el mismo título de la obra ya sugiere esta relación opuesta a la tradición en donde el varón está para seguir las reglas femeninas, para servirle y amarla sin condición alguna: el amante. La mujer domina a través de su actitud, su cuerpo, su silencio y su escritura (esta última es considerada como un acto público dentro del canon patriarcal). · Por otra parte, se presentan otras formas de desmitificar los puntos masculinos: el amor tradicional, impuesto por el padre del chino (el matrimonio arreglado con la china) sólo conlleva a la desdicha. El lesbianismo y la infidelidad presentes en la obra son otra forma de transgredir estos esquemas amorosos tradicionales. Además, queda claro que se trata de una obra en donde lo privado está por encima de lo público. En esta histoóa común de núna y de muerte que era la de nuestra familia, de todos modos, tanto en la del amor como en la del odio, y que aún escapa a mi entendimiento, me es inaccesible, oculta en lo más profundo de mi piel, ciega como un recién nacido. Es el ámbito en cuyo seno empieza el silencio. Lo que ahí ocurre es precisamente el silencio, ese lento trabajo de toda mi vida. Aún estoy ahí, ante esos niños posesos, a la misma distancia del misteóa6. Es decir, el argumento de la novela es una serie de microhistorias no enunciadas que se tejen en el interior de los personajes y que apenas se sugieren: el amor-odio entre los miembros de la familia, el miedo a la locura, la angustia, lo que la madre no dice que Marguerite haga y sin embargo, lo propicia. Las muestras de amor no son válidas por ser "femeninas", en la familia no se miran ni se hablan, los amantes tampoco se hablan; esta estructura masculina queda desacreditada a lo largo de la lectura ya que sólo conduce a la soledad y a la locura a los personajes. Otras formas de aplastar la ley patriarcal son los hechos de que la intuición, los sentimientos, los recuerdos imperan sobre la lógica de la razón, la muerte de Dios cuando la autora confunde a Dios con el alcohol, el hecho de que la protagonista está siempre sobre los hombres puesto que ella intuye cosas que ni su amante ni sus hermanos pueden 6 Duras, M. E/Amante. México: Tusquets, Editores, 1997, p.36. 303 �acceder; su visión femenina le otorga de una lectura multidimensional mucho más rica que la masculina, la novela se desarrolla en un espacio donde la barbarie predomina sobre la civilización. La autora deja ver cómo en el esquema patriarcal la carencia de macho desposée a la mujer de una identidad y una dignidad, la relega al margen: Hélene, pueden casarla, instalarla en la conyugalidad, asustarla, explicarle lo que le da miedo y no comprende, ordenarle esperar ahí, esperar7. Esta ley patriarcal ya enunciada encuentra su encamación principalmente en la figura del hermano mayor de la protagonista: Confundo el tiempo de la guerra con el reinado de mi hermano mayor ... Veo la guerra como él era, propagarse por todas partes, penetrar por todas partes, robar, encarcelar, estar por todas partes, unida a todo, mezclada, presente en el cuerpo, en el pensamiento, en la vigilia, en el sueño, siempre, presa de la pasión embriagadora de ocupar el territorio adorable del cuerpo del niño, el cuerpo de los menos fuertes, de los pueblos vencidos, porque el mal está ahí, a las puertas, contra la piel. 8 Aquí pueden encontrarse claramente estos dos esquemas el masculino opresor -guerra, reinado, propagación, penetración, robar, encarcelar, ocupar territorio... - y el femenino oprimido -mezclada, cuerpo, pensamiento, vigilia, sueño, presa de la pasión, cuerpo del niño, de los menos fuertes, de los pueblos vencidos, las puertas ... -. La autora hace referencias directas a la vocación cultural de la mujer: las mujeres que nunca partían, que se quedaban para preservar la tierra natal, la raza, los bienes, la razón de ser de su entomo9• Sin embargo, no todas las mujeres que aparecen en la novela están exentas de culpa. Duras condena a cierto tipo de mujeres (colonizadoras) encargadas de conservar los "errores" a través del tiempo, de reproducir el esquema patriarcal: No hacen nada, sólo se reservan, se reservan para Europa, los amantes, las vacaciones en Italia, los largos permisos de seis meses, cada tres años 7 Op Cit, p. 93. 8 Duras, ME/Amante. México: Tusquets Editores 1997, p.81. 9 Op Czt, p. 136. 304 ... ellas esperan. Se visten para nada. Se contemplan ... Algunas se vuelven locas. Algunas son abandonadas ... Algunas se matan. Ese faltar de la mujeres a sí mismas ejercido por ellas mismas siempre lo he considerado un error10. El cuarto elemento a abordar en el trabajo es la transgresión en la escritura y en el género novelístico autobiográfico. ¿Qué hace Marguerite Duras con la autobiografia como género? Lo empuja, lo rompe, lo lleva hasta la orilla y desde allí le muestra el abismo. Rompe con los esquemas tradicionales de contar la vida propia en aras de una nueva propuesta estética que, finalmente, la conduce a un acercamiento mucho más profundo de si misma. Duras logra esto mediante una escritura "femenina" en donde sobresale la fragmentación, el lenguaje poético y simbólico, la locura, los elementos oníricos, los discursos que no siguen una lógica racional. En un mismo párrafo hay saltos de tiempo y de espacio, se incorporan diálogos, hay cambios de persona gramatical en el narrador o más bien, hay un desdoblamiento de la voz narrativa que va cediendo su voz a una tercera persona y al resto de los personajes. Podemos decir también que la fotografia es un elemento transgresor puesto que se trata de una imagen -ícono- que violenta el tiempo, lo atrapa, apresa un instante. La auto-bios-graphos como género se transforma un poco; todo se pone al servicio de los elementos "novelísticos"; con esto no quiero siquiera sugerir que se ha pretendido ficcionalizar el bios, sin embargo, creo que los elementos están puestos al servicio de una propuesta del graphos (escritura estética) y con ello, en cierta manera alterados (tal sugerencia puede comprobarse si se compara esta obra con una escrita por la misma autora en los años cincuenta Un barrage contra le pacifique, en donde se también se refiere la relación amorosa con el chino. Incluso, podemos percibir que la escritura es uno de los temas principales dentro de la novela. La autora habla de la escritura en cuanto a la relación consigo misma y en cuanto a la relación con su madre. "Escribir no tiene mérito, no es un trabajo, es un cuento -más tarde me dirá: una fantasía infantil." La escritura es el medio a través del cual la autora devela su "yo". Importa el acto de escritura, el hecho de construir un nuevo discurso más que contar un suceso. La escritura es el proceso 10 Op Cit, pp. 28 y 29. 305 �mediante el cual la narradora deconstruye sus principales símbolos; actúa en ella a manera de psicoanálisis. Además, inserta al discurso una serie de reflexiones subjetivas en las que ella se fascina ante si misma, se juzga, es una narradora omnisciente. Otra manera mediante la cual ella deconstruye la novela, rompe con los esquemas tradicionales es la metaficción. Hay referencias directas acerca del sentido del acto de escribir, de la construcción misma de la novela. En El amante la trama es lo de menos; importan los hechos que duermen en la periferia, lo íntimo se vuelve el centro. Un recurso estilístico importante presente en la obra que colabora en la labor transgresora de la autora es la ironía: una manera de decir lo menos para significar lo más. Esta forma "femenina" de decir lo que no se puede está presente en múltiples ocasiones; por ejemplo, cuando dice que aunque tuvieran que vender sus muebles para conseguir dinero, siempre tenían un criado que cocinaba y les servía; incluso a veces se daban el lujo de despreciar la comida. La ironía es una forma más de derrumbar el sistema patriarcal que avala las diferencias en las clases sociales, de formas de organización social que no se sostienen. El quinto elemento a destacar es el del los espacios como símbolo de transgresión. Es decir, la mayor parte de los hechos suceden al margen de la vida pública o de la vida oficial: en la cantina, en un cuarto ... De esta manera vemos que la acción se situa en una colonia francesa y no en Francia, en la alcoba más que en la calle, lo oculto siempre predomina sobre lo expuesto, el silencio sobre las voces, parte de los sucesos con el amante son durante la noche y no en la claridad del día. No sólo los encuentros sexuales sino también los encuentros con ella misma: sus introspecciones, deseos y meditaciones surgen en la noche, la noche es su espacio predilecto. Debió de suceder por la noche. Tenía miedo de mí, tenía mie~o de Dios. Cuando amanecía, tenía menos miedo y menos grave parecía la muerte. Pero el miedo no me abandonaba11• El sexto y último elemento que abordaremos es la muerte como el acto perfecto que lo transgrede todo. La narradora quiere matar a su hermano mayor porque es quien encarna la ley patriarcal que la oprime a ella y a su hermano menor; hay un "velo negro" que la conduce a la idea de acabar con la ley animal del hermano, la del macho, el poder, el amor incestuoso hacia la madre. Por otra parte, podemos decir que en algunos fragmentos las referencias a la muerte aparecen vinculadas al origen, a la madre y al placer. La muerte es el vehículo para transgredir su relación con la madre y en ello descubrir su "yo". Aparecen otras muertes como por ejemplo, la del padre, la de la madre, la del bebé de Duras, 1~ de una suicida en el barco -un suicida es alguien que decide romper en definitiva con todos los patrones prestablecidos- y la muerte del hermano menor como la única salida a su condición de víctima y oprimido. Por lo tanto, podemos concluir que Marguerite Duras propone la transgresión de un sistema milenario occidental como lo es el patriarcado. Derruye uno a uno los diversos elementos que sustentan dichos valores en la sociedad actual; deconstruye el poder, el sexo, los espacios, la muerte y la identidad femenina y masculina mediante la escritura, la instauración de una nueva propuesta discursiva femenina que también ha logrado transgredir el género de novela autobiográfica. Duras lanza una propuesta abierta en la que nosotros los lectores también nos construimos mediante su escritura. La palabra nos transgrede en un acto amoroso. "No se trata de que sea necesario conseguir algo, sino de que es necesario salirse de donde se está." 12 Bibliografía DURAS, M. E/Amante. México: Tusquets Editores. 1997. SMI1H, S. Sub.Jectiviry, Identiry, and the Boc!J: Women Autobiographical Practices in the Twentieth Century. Bloomington: Indiana University Press. 1993. Quería matar, a mi hermano mC[JOr, quería matark, llegar a vencerle una VCZ; una sola vezy verle morir. 12 Duras, M. E/Amante,. México: Tusquets Editores, 1997, p. 33. 11 Duras, ME/Amante. México: Tusquets, Editores, 1997, p.13. 306 307 �ALGUNAS CONSTANTES TEMÁTICAS EN GUADALUPE LOAEZA Mtra. Dora González Cortina Preparatoria Nº 7, Unidad Puentes Universidad Autónoma de Nuevo León I En todo texto literario se encierran dos características peculiares como son la dosis de ficción y el reflejo de una realidad existente cuya evidencia es innegable; pero también los escritores han de hacer acopio de su imaginación y talento para poder crear una obra de esa naturaleza. Nadie escapa a lo anterior y por ello, Guadalupe Loaeza, ha de configurar sus textos circunscribiéndose a tales características dado que en toda época a partir de las revoluciones suscitadas en los diferentes países, la literatura dejó de desempeñar su función de entretenimiento para adquirir cada vez más un profundo tono de muestreo, que no de denuncia, gracias al cual, los lectores a través de su ejercicio, captan de manera más completa la complejidad del ser humano y las razones de su comportamiento. El temno social pintado por Loaeza no es otro que el de las capitales del mundo donde se nota más el clasismo y "las buenas costumbres". Precisamente esta es una de las constantes temáticas de sus productos artísticos y con ella iniciamos este análisis. Enfocamos 308 309 �ironía y cierta dosis de humorismo nos describe y narra Loaeza en Los de primeramente la obra Los de arriba por sujetarnos a un orden cronológico. En esta obra, la famosa periodista y escritora toma un pensamiento de Carlos Fuentes como epígrafe en el que el escritor subraya que la burguesía mexicana no tiene idea de la grandeza histórica de la europea y desconoce las maneras de consagrarse públicamente. Obviamente esto resulta innegable ya que se debe a causas más lógicas que culturales: nos llevan siglos de avance y de experiencia, tanto en épocas de florecimiento como en las de decadencia. Tanto los llamados de arriba como los de abajo han sido descritos por otros escritores como Paz, Fuentes... pero lo que interesa aquí es señalar la manera en que la autora que nos ocupa, narra de tal suerte que nos invita con su estilo a sonreír ante hechos y circunstancias que tratadas a otros niveles de mayor seriedad, invitarían más a la ofensa y al escándalo. E l estilo de Loaeza siempre ha despertado simpatía en sus lectores por esa tenacidad de decir las cosas como son, pero bañadas con sutileza y "candor" para no generar un ambiente narrativo capaz de suscitar la lágrima o la risa sarcástica, que como ya han dicho algunos filósofos y escritores alemanes, no es la salida adecuada para lo literario. Debido a circunstancias políticas, religiosas, históricas, o si lo prefiere pensar, estimado lector de este ensayo, por azares del destino, en la sociedad actual y no sólo en México, se ha disparado la brecha económica y generacional; la primera porque ya no se puede hablar en los pueblos de nosotros los pobres y ustedes los ricos, ahora es de decenas de millones de pobres por "los trescientos y otros más, ricos"; y la segunda, porqu~ como se ha extendido el límite de edad para los que fallecen de muerte natural, aunque son muchos los jóvenes, también ahora existen mayor número de personas ancianas, díganlo si no, la cantidad de asilos, casas de reposo o de retiro y demás instituciones abiertas para otorgarles lo que hoy se llama calidad de vida. Que el hombre en lo general ha dejado el nomadismo es un hecho, pero también lo es que no han bastado las leyes impuestas por el Estado, ni las normas morales o religiosas para detener dos características en él fundamentales: volubilidad y contradicción. La primera ataca fuertemente el sistema social en cuanto la familia y la segunda, produce el inconformismo ya no sólo del hombre frente a otros, sino del hombre frente a sí mismo. Esto es lo que con una fina aniba. Esta obra aparece estructurada en cuatro apartados que comprenden desde la década de los treinta -todavía con secuela porfirista- hasta nuestro reciente siglo XXI; en todos, desde luego, el enfoque son los de arriba, pero como es lógico suponer, se toca también los de abajo y los que quieren subir o están en la cuerda floja. En ella se constata el amplio conocimiento de la escritora, su detallada investigación y la hábil pluma para diseñar como sobre un escenario, las penas, alegrías, pláticas, deseos, aspiraciones, juegos y ocupacion~s de esa clase privilegiada que parece no sufrir y dedicarse únicamente al lujo, las fiestas y críticas a los que no pertenecen a su gente: la gente bien. Cuando describe Loaeza lo hace con conocimiento de causa, utiliza los adjetivos apropiados y la hipérbole que en otros escritores parece más ficticia, el lector capta que en ella, no lo es. Pero cuando abandona ese afán de dejar que otros hablen para agregar verosimilitud a su obra, entonces es cuando más puntos se anota a su favor, porque el hilo conductor de su humorismo innato, favorece la simpatía de su estilo. Aquí es necesario destacar otra de sus constantes: el uso de interlextos basados en opiniones ajenas, eso sí, debidamente entrecomillados y señalando la fuente de donde se extrajeron. Dicha constante que otros podrían decir que pertenece más a cuestiones estilísticas que temáticas, la hemos considerado como éstas en razón de que los utiliza para ampliar, profundizar, o simplemente para reafirmar, aquello de lo que ella opina. Cabe advertir que todo texto literario o no, está compuesto de hechos, inferencias y opiniones; por ello, mencionaremos una serie de estos elementos que se aprecian en Los de aniba. A) Hechos • • • • • En la década de los treinta el sector social más alto en categoría económica y de rancio abolengo estaba constituido por los de arriba. Esta clase vivía en casonas bien amuebladas donde no faltaba el buen gusto. Tenían bajo su servicio un grupo de ayudantes domésticos. Hacían grandes fiestas a las que acudían sólo gente de su clase. El modelo a seguir era el europeo, especialmente el francés. 311 310 �• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • En la década de los cincuenta aparecen los arribistas, tienen dinero pero no "clase". Surge una nueva burguesía mexicana: capitalistas (ejecutivos), comerciantes y técnicos. Se inicia una mezcla social conveniente. La moral se vuelve elástica. Los modelos a seguir eran Londres e Italia. En la década de los setenta y pese a la tragedia del '68, los de arriba parecían mantenerse igual, siguen recibiendo prebendas del gobierno. La gente bien, llamada también "los popis" se mezcla con los políticos. Las discriminaciones son más evidentes. La injusticia social se encrudece. El PRI ya no sólo cansa a la clase baja, sino también a la alta. Los jóvenes se solidarizan en el terremoto del '85. El modelo a seguir era el norteamericano. Crece el número de partidos políticos. La clase alta sigue con sus convencionalismos. Se dan devaluaciones debido a la inflación económica. Crece la inseguridad, impunidad y la ola de secuestros. En el 2000, el PAN constituye un parteaguas. Fox influye hasta en el discurso oral y escrito. La clase alta discrimina a los nuevos ricos. El famoso cambio no llega. B) Inferencias • • • • • • • Las mezclas sociales son cada vez más frecuentes y tolerables. La clase rica, venida a menos, es más escrupulosa. Los nuevos ricos se vuelven cursis. La alta sociedad -banal y frívola- ignora que el mundo es cambiante. Muchas niñas bien no podían dejar de ser racistas y desubicadas. Fácilmente se acomoda la clase alta a sus privilegios. Lo menos que les envidia el sector pobre a los ricos es su "clase". 312 • • • • • • El dinero no es la felicidad, pero sí da comodidad y seguridad en la enfermedad. Los ricos también sufren porque el dinero. no llena la soledad. La clase trabajadora sigue igual. La educación se vuelve elitista. La pobreza ha crecido. Los ricos sueñan con ser más ricos y los pobres, con ser menos pobres. C) Opiniones La autora destaca op1n1ones de otros escritores, periodistas y ensayistas de manera oportuna y apropiada, creemos que de esta forma elude internarse por los senderos de la literatura comprometida, lo que dado su estilo, desde luego, sería inesperado. Por esta razón lo que daremos cuenta en este inciso será de algunas referencias con base en sus intertextos: • • • • • • El prólogo del libro Cinegética social -selección de la columna del mismo nombre escrita en el diario Esto- por el duque de Otranto. La vida en México de Salvador Novo. Una entrevista a una niña bien de la revista Social marzo de 1950. La crónica de Carlos Tello sobre la fiesta organizada por Charlie Béistegui en Venecia en 1951, calificada como "la fiesta del siglo" en la revista Gatopardo, agosto del 2002. Tragicomedia mexicana 1 de José Agustín. Ricasy famosas de Daniela Rossell. En esta última obra se inspira Loaeza para elaborar un monólogo de una niña bien, con el cual cierra con broche de oro su obra Los de arriba. Hemos de reconocer que desde aquí se apuntala la creación de su primera novela Las yeguas finas, de la cual nos ocuparemos más tarde, y que desde luego presenta las características de su estilo que señalamos anteriormente. 313 �11 La vida de toda mujer está marcada por los hombres que la rodean, más cuando se vive en una sociedad machista como la mexicana. Así lo muestra la literatura de todos los tiempos y lugares. Esto mismo pudiera decirse a la inversa pero con menos razones de peso. La propia dedicatoria de la autora de Hombres ¿maravillosos? avala esta aseveración; a sus cinco hombres: esposo, padre, dos hijos y a su nieto. Con esta obra Loaeza nos recuerda la clasificación que Osear Wilde hace de las personas en cuanto a su crítica de las categorías buenas y malas, él prefiere la de encantadoras y aburridas. La conocida periodista, hoy escritora, nos muestra lo más trascendente de la vida de artistas, escritores, cantantes, políticos, poetas y familiares. La obra se divide en cinco apartados o capítulos subtitulados como sigue: Hombres de leyenda Hombres de palabra Hombres de imagen Hombres de poder Mis hombres Se ha dicho que la obra de Loaeza es difícil de clasificar y efectivamente así resulta. Aquí hay algunas páginas poéticas, hirientes por la crítica y otras totalmente legendarias, pero en todas sobresale el estilo logrado por la autora que gusta a los lectores por la facilidad de la hipérbole, la oportuna colación de la frase sacada de canciones populares, la anécdota apropiada, y desde luego el humorismo y la fina ironía. Lo que sí resulta innegable es que detrás de la escritora hay un trabajo de investigación muy fuerte y serio, que permite el avance de lo narrativo sin llegar a un depurado desvío fantástico. Su rica imaginación le facilita ahuyentar lo superfluo y dejar sólo lo necesario para la creación de una prosa que difícilmente desea ser dejada de leer. Hombres ¿maravillosos? inicia con una dedicatoria muy larga: una misiva al abuelo paterno de la autora, fallecido en 1945. Entre los hombres considerados como tema para el primer apartado "Hombres de l~yenda" queremos destacar los referentes a Cantinflas, Joselito y el t:J.tulado La caricatura de Walt Disnry. En el primero se estructura una 314 entrevista del mimo mexicano con San Pedro y surge el problema porque el artista se cree con derecho para entrar al cielo y San Pedro se lo niega en base a que en el diario de registro, aparecen dos tipos de personalidad con diferente nombre. Uno es Cantinflas de quien se dice que se ha portado bien y otro, Mario Moreno, ·quien tiene demasiadas cualidades negativas para que se le abran las puertas del cielo. Lo anterior descrito y narrado con la pluma ágil de Loaeza se vuelve casi real y tiene un sabor tan grato que se suscita la complicidad con el lector. Las dos caras de la moneda también se dan en algunos seres humanos. Se ve la paja en el ojo ajeno, pero no la viga en el propio. En el caso del valenciano de la voz de oro, conocido como El'ruiseñor, llamado José Jiménez y por cariño Joselito, la anécdota sobre el descubrimiento de su don para el canto realizado por su madre, está contada impecablemente. Otra de las constantes más socorridas en esta obra como en otras de Loaeza son el recorrido histórico que impregna al tema de interés y amenidad. El orden cronológico, característica de los textos históricos, brinda al lector la seguridad de que lo que le llega así pudo ser y como sabemos la literatura completa la vida, así como la oportunidad de constatar, por los nombres y fechas citados, haciendo un poco de memoria, la posibilidad cierta de los hechos. En el caso de Hombres ¿maravillosos?, su carácter biográfico se presta indudablemente para que se dé lo mencionado en el párrafo anterior, amén de ofrecer una información bien recabada aunque matizada con los colores diversos del lenguaje connotativo, propio de los géneros literarios. El mismo título de esta obra deja abierta la posibilidad de creer o de dudar sobre "lo maravilloso" de los hombres gracias a la ironía que encierra el uso de los signos de interrogación. En cuanto a "La caricatura de Walt Disney'', otra vez nos enteramos que la vida del hombre es sumamente compleja, que puede aparentar lo que no es, cambiar de nombre, realizar acciones nobles a veces, y en otras, malsanas, que se puede odiar a unos y amar a otros, ignorando o desconociendo todas las doctrinas religiosas existentes que invitan a la bondad, piedad, igualdad y amor. En el pecado se lleva la penitencia, por ello, quien vive de esa manera, al final se queda solo, arrepentido, castigado o autocastigado, pero nunca contento, ya que se la pasa existiendo, pero ni vive, ni deja vivir. 315 �En el apartado "Hombres de palabra" hace referencia a varios de sus poetas preferidos entre ellos destacamos aquí a Octavio Paz y a Jaime Sabines, a éste le dedica la mayor extensión en esta sección. Del primero, recoge la experiencia del poeta cuando niño y subraya el tema tan reiterativo de Paz: la soledad. El desamparo sufrido por nuestro Premio Nóbel ante lo inexplicable de la muerte, la burla de sus compañeros en el jardín de niños en un país extraño cuya lengua desconocía y después, las de otros que lo trataron como extranjero en su propia patria, lo marcaron para siempre, y de acuerdo al criterio de Loaeza lo llevaron a crear una de sus mejores obras: El laberinto de la soledad. Los lectores de Loaeza sabemos cómo se las gasta cuando de elogios se trata. Lo que sí coincidimos es que Paz muy pronto se dio cuenta de la necesidad de comunicarse mediante la palabra, y a ello se debe su afán de utilizarla constantemente en todos los espacios y de todos los calibres, como lo prueba la extensión e intensidad de su obra poética y ensayística. Dos rasgos coinciden en los escritores: imaginación y sensibilidad. La sensibilidad que encuentra Loaeza en Jaime Sabines, es la misma que ella destila en sus obras, y de la imaginación veamos dos ejemplos: No sé si lo soñé o si fue cierto pero creo que un día le telefoneé a don Jaime Sabines para pedirle consejo sobre el desamor (...) Después no sé si s_oñé, o me lo contó el mismo poeta, o más bien si lo leí en el espléndido libro que Carla Zarebska le dedicó al poeta; el caso es que me enteré que el p_adre de don Jaime había sido una persona de lo más común y comente, pero eso sí, con una gran sensibilidad 1. . . Para la creación de sus obras, Loaeza sigue el consejo y la opllllón de Sabines: vivir y escribir, en ese orden. De qué se puede escr~bir. De lo que tocamos y de lo que nos rodea. Esto es lo que hace Lup1ta, como la llama cariñosamente este escritor en una entrevista que le concede a la periodista capitalina. En el apartado "Hombres de imagen", incluye a los artistas de su preferencia, pintores y de cine. Uno de los mejor retratados a través de su pluma es el del italiano Marcello Mastroianni. En los "Hombres de poder'~ ,incluye a los de época reciente y entre veras y mentiras, critica la actuac1on de los culpables del deterioro de nuestra moneda nacional y de la pérdida de fe en los jefes del gobierno emanados del PRI. Claro que unido a esto, se desborda en alabanzas al PAN por haber llegado a Los Pinos, como si en más de siete décadas no hubiera podido hacerlo si así lo hubiera deseado. En el último apartado, "Mis hombres", nos describe a sus familiares más queridos y destaca el tema de la cultura, que es la herencia de su abuelo y señor padre, reconociendo que de ellos le vino el gusto por la hispanidad y lo literario. La sensibilidad está presente en todos los retratos, pero más en los titulados: Amor platónico y Dos estampas de mi padre. Estas dos obras que nos ocupan Los de arriba y ·Hombres ¿maravillosos? podrían sintetizarse temáticamente en los siguientes rubros: la muerte, el amor, la risa, la vida y la política; destacando este último, desde luego, en Los de arriba. 111 Hemos llegado a la primera obra de Loaeza que sí permite la clasificación en cuanto a los géneros literarios: la novela Las yeguas finas, en ella nos pinta la realidad mexicana que rodea a la clase alta en una época alejada de la nuestra por cerca de cuatro décadas. Queremos reproducir el epígrafe tomado por ella; corresponde a un pensamiento de Giambattista Vico (1744) por lo atinado de su elección: Por lo que la memoria es lo mismo que la fantasía ... y adquiere estas tres diferencias: que es memoria, cuando recuerda las cosas; fantasía, cuando las altera y transforma; ingenio, cuando les da forma y pone en sazón y en orden" 2. Estas diferencias marcadas por Vico explican quizá sin intentarlo la tarea del escritor: vivir y recordar lo vivido, pero a la luz de la fantasía parecerá menos o más adornado y a través del ingenio, ordenado para darle sabor grato o ingrato, según las segundas intenciones de lo literario. La autora de Las yeguas finas crea un personaje infantil femenino para que sea aparte de la protagonista, también la narradora: Sofía. Sin duda alguna que este nombre no es gratuito; el conocimiento se adquiere de los libros y básicamente en la escuela; pero la sabiduría proviene de la observación, recordemos aquí que este nombre propio, procedente del 1 Loaeza, Hombres ¿maravilhsos? Océano, pp. 121,122. 2 Loaeza, G., Lasyeguasfinas, Planer.a, México, 2003 316 317 �,, griego, eso significa. La historia se ubica en los 60, época muy conocida por la brillante escritora, dado que son los años de su entrada a la adolescencia. Otra vez está presente la soledad, Sofía es ignorada por sus padres, principalmente por su madre y ella encuentra pese a su corta edad -once años- un buen recurso, la evasión; mediante una doble personalidad con la que se hace acompañar para poder hablar y obtener respuestas, o al menos escuchar sus preguntas. Sin la habilidad de la escritora para utilizar el humorismo y una fina ironía, esta historia sería patética y el relato falto de interés para los lectores, pero estos dos rasgos estilísticos la convierten en una novela que no queremos soltar para saber en que termina el universo de Sofía, quien se comunica más con una de las maestras (monjas) del colegio que con su mamá que acostumbra hablar con sus "amigas" horas y horas por teléfono. En el Colegio San Cosme, todas las alumnas son consideradas yeguas finas porque provienen de familias que pueden pagarlo y sólo se rozan con gente de abolengo, las niñas de hoy proceden de bisabuelas, abuelas y madres que también fueron yeguas finas; son niñas bien, no se juntan con cualquiera, sus casas ubicadas en Polanco y demás colonias de la alta sociedad, cuentan con servidumbre aunque ésta sea mal pagada, y por supuesto con choferes. El inconveniente de Sofía es que su familia ya no cuenta con los recursos económicos para llevar el tren de vida de las familias de la colonia citada, pero su madre desea seguir aparentando que sí. En cuatro capítulos, Sofía, narra lo que sufre por la ausencia de sus hermanas -estudian en Francia- sobre todo por Inés quien le escribe y le patentiza su cariño; porque batalla con la conjugación verbal; porque en su dualidad: Sofía la que se rebela, arremete y cuestiona lo que se sale de su lógica infantil y desacomoda con ello el mundo de los adultos, y la otra, la Sofía buena, que ama, admira, tiene una buena amiga -Sara- que la trata como igual, pese a que su familia si cuenta con dinero y que no haya qué hacer con el desamparo en que la deja la muerte de Sara, Sari, Sarita. La Sofía que no entiende cómo si debemos ser buenos, una compañera no puede soplarle las respuestas del examen para que ella pueda pasar el año escolar; porqué otras e0mpañeras tienen comodidades y su familia no; porque su tía no se casó si es más buena que su mamá; porque las monjas son tan malas si dicen amar a Jesucristo y a ella la tratan con indiferencia y le recuerdan que le diga a su mamá que mande la colegiatura atrasada. La Sofía buena que quiere ser amable con todos; que perdona a su padre que haya sido infiel a su madre; que sabe guardar un secreto, que quiere comprender a su padre y que intenta justificar la indiferencia de su madre. Sofía encuentra en su mente la solución para que no le duela sólo existir: unos polvos mágicos que la vuelven invisible y entonces no tiene que responder cuando alguien le hace preguntas hirientes o de mala fe; así es ella la que desaparece voluntariamente y ya no siente tan feo el que otros la minimicen. En Las yeguas finas encontramos las constantes temáticas ya mencionadas en las obras anteriores: la vida, la soledad, el clasismo, la muerte, la política, el abolengo, pero podemos agregar otras como la intolerancia, el favoritismo, la amistad, la comunicación y la indiferencia. De todas ellas es la soledad la que parece ser imperante; y es que de qué sirve el dinero cuando no se puede disfrutar de compañía,; el hombre conoce que la riqueza no garantiza la felicidad, pero se hace la ilusión que con ella puede conseguir todo lo que quiera. La novela que nos ocupa muestra que la felicidad no depende de cuánto tienes en lo material, sino en cuánto sirves para hacer feliz a otro y a ti mismo. La indiferencia hacia los demás provoca un gran vacío puesto que el hombre es eminentemente un ser social y hemos subrayado el término para diferenciarlo de un sinónimo que le queda chico: festivo. A Sofía la silencian los adultos porque sus preguntas son como dardos contra la moral que ellos han vuelto elástica; en el colegio francés se canta La Marsellesa y cuando pregunta el porqué no se canta nuestro Himno Nacional, por respuesta obtiene un -Shhh- muy quedito. La alegría propia de la infancia que no la puede abandonar porque forma parte de la inocencia que la caracteriza, la obliga a reconocer, ante su amiga Sara, que ella no nació para monja porque no se quiere casar con Jesucristo, y cuando ésta le completa que entonces nació para maceta, Sofía de muy buen humor, le corrige que nació para payasa. Cuando estuvo a punto de reprobar el año, su mamá la amenazó de mandarla de criada, cosa que no cumplió, pero Sofía había preparado tres cartas de recomendación por si acaso. Con los tristes y peyorativos calificativos que Sofía recibía de su madre era natural que sintiera que le 318 319 �quedaban bien y en ocasiones le hablaba al diablo para que le ayudara, ya que a su ángel de la guarda no lo veía cerca. Otro de los temas más socorridos por Loaeza y que no escapa de esta novela es el racismo. A la madre de Sofía no le gusta la piel morena; además como buena creída aristócrata es muy selectiva en su vocabulario, etiquetando como pelados a quienes no hablan como ella, con salpicones de francés. El rol de otra Sofía le sirvió a la niña para suavizar su infortunio: ignorada en su casa e ignorada en la escuela. No llevaba torta para el recreo y ninguna de sus compañeras era capaz de ofrecerle de la suya. En su juego psicológico llamaba Sofi a la otra niña a quien se daba el lujo de observarla, y de esta manera se abstenía de preguntar o responder según el caso o situación presentes. En el final de la novela Sofía cansada de no ocupar nunca el papel principal, se arriesga a fingirse torera y sale lesionada, hecho que no puede ser comunicado a sus padres porque el teléfono marca ocupado por más tiempo que se insista. Pero Loaeza saca un as de la manga y nos sorprende gratamente al anunciar a los lectores que este es el fin de la primera parte y que habrá una segunda parte cuyo título versa: Lasyeguas desbocadas. Lo anterior nos llena de gozo, pero ignorarnos si debemos tomarlo en serio o si se trata sólo de un final sorpresivo. Claro que Loaeza tiene mucha tela de donde cortar, por lo cual nos inclinamos a esperar esa segunda parte que promete ser muy interesante, dado que si en Las yeguas finas existe la opresión de una educación muy puritana, por el título de la segunda parte, bien podemos suponer que el tema será la reacción contraria para lograr cierta liberación. La obra está llena de las aventuras que vive Sofía pero también de las desventuras que le toca sufrir por no tener cerca personas que la comprendan y la traten como lo que es: una niña. La única que le prodiga ciertos cuidados es su tía, hermana soltera de su madre, pero lo que es en el Colegio Francés San Cosme, sus compañeras no la toman en cuenta, con excepción de Sara. Entre sus aventuras Sofía narra el paseo que realizó una vez a la casa que los padres de Sara tenían en Cuernavaca, claro está : grande, cómoda y linda. Pero ella estaba lejos de la envidia pues se decía que en su casa no cabrían todos los muebles, piscina, coches, etc. de que disponía esta familia. Lo que más apreciaría sería el apoyo y cariño de sus 320 maestras y compañeras, ya que en el "hogar" no los tenía, pero captaba perfectamente que eso no lo podía conseguir; de sus maestras sólo una la apoyó y de las monjas sólo una la trató con compasión, en cuanto al afecto de sus compañeras sólo lo tuvo de Sara que por desgracia hubo de morir, ahondando ya de por sí su solitaria vida. En un cuento de Augusto Monterroso, titulado "Mr Taylor", el protagonista para justificar que no cuenta con un centavo recuerda una postura leída en un libro: -<La pobreza no es deshonra si no se tiene envidia de los ricos>- pero, cuando gracias a un negocio cambia su estado económico, recuerda otra gran idea sacada del mismo lipro: -<Ser millonario no deshonra si no se desprecia a los pobres>-. Conociendo la ironía no tan fina del autor inferimos la convencional postura de este singular personaje Mr Taylor. En Lisyeguas finas de Loaeza, encontrarnos que la tradición familiar impone ciertos criterios absolutos que se siguen al pie de la letra para no perder la posición ganada por sus ancestros, hecho que no requiere, por lo tanto, de justificaciones ante otros, ni siquiera para consigo mismo. Si se tiene el dinero se puede rozar con la clase alta aunque no se haya nacido en ella, pero si se emana de ella, entonces no importa la estrechez económica porque se mantiene vivo y coleando el abolengo. En el cuento ya citado se manejan los conceptos progreso y democracia en cuanto a su referencia con los negocios; el desarrollo y extensión de éstos produce el alza económica de los bolsillos de empresarios y comerciantes, pero el alcance de la evolución tecnológica populariza los productos, de tal suerte que quedan a la mano de cualquiera, hasta de diputados y maestros; con el tono despectivo utilizado por el narrador inventado por Monterroso. La sociedad de hace cuatro décadas que es el tema tratado por Loaeza en Lisyeguas finas -aún con su lente muy marcado en Los de aniba-, no deja lugar a dudas acerca de las injusticias que se cometen cuando existe la disctiminación, cualquiera que sea su índole. El concepto subrayado connota otros sentidos que sólo sirven para humillar y aplicar la conocida ley de la selva que también funciona en las ciudades modernas, la del más fuerte: desprecio y marcar límites. Todo ser humano posee fortalezas y debilidades y esto puede equilibrarse a través de la educación, pero en este terreno, por desgracia, en nuestro país aún falta mucho por hacer. No basta el aprendizaje de una segunda lengua que desde luego sería el inglés y no el francés de los 321 �60, ni el hecho de manejar sistemas de cómputo para asegurar el acceso a una buena fuente de trabajo; el individuo ha de estar contento consigo mismo antes de emprender tareas de tal envergadura como serían la elección de carrera, de casarse, de descubrir y aceptar su vocación o un cambio de estudios o trabajo; esto amerita tomar conciencia de sus alcances y limitaciones, de un análisis no superficial de lo que dispone y de los que desea, de la consecución de los recursos no disponibles, etc. lo que conlleva a requerir una educación integral que le permita formular su anteproyecto y proyecto de vida. Cuando se disfruta de un alto nivel de vida, es decir, de la opulencia, es fácil ignorar las penurias de las clases desprotegidas, y entonces se toman los falsos criterios señalados anteriormente al pie de la letra. Por señalar un ejemplo, cuando una joven sale embarazada o sufre cualquier otro percance -uso de drogas, alcoholismo- en el caso de los de arriba se puede ocultar con enviarla a Europa o bien casarla con todas las de la ley como si nada; en cambio, en los de abajo, tal circunstancia se convierte en una desgracia porque si se elige el aborto, no hay modo de ocultarlo, y si se opta por el casorio, no hay medios ni para el "jolgorio" ni para preparar los gastos que se ameritan durante el embarazo. El miedo a la humillación se tiene desde niño pero más en la adolescencia, ese miedo lo vive con mucha angustia la pobre protagonista de Lasyeguas finas-. Sofía, o la otra, Sofi. La primera observa a la otra, porque ella se evade para no sufrir tan directamente su invisibilidad. Ésta gracia inventada por ella deja de serlo porque no fue voluntaria, sino que se vio obligada a crearla por el trato de los demás. Ante el estímulo de la indiferencia, siempre cruel pero más aún por tratarse de una niña, Sofía reacciona con la misma moneda, si ella no le importa a los demás, éstos tampoco le importan a ella, y su mirada comienza a destilar ese desprecio por las criaturas que creen ser buenas y piadosas por creer en Dios, Jesús y la virgen María, porque van a misa y comulgan, pero de las cuales ha descubierto sus pecados y entonces, no deja de ser un juez implacable, que sólo lo suaviza el cariño de su tía y la amistad de Sarita. Guardar las apariencias cuesta y esto lo sabe más el rico que el pobre. Nos enteramos por el universo de Sofía, que hay seres humanos que viven de la ostentación, vanidad, competencia, habladurías, soberbia, envidia, y desde luego, de las apariencias. Esto último cuesta mucho porque por seguir con un tren de vida cuando ya se carece de los medios de que antes se disfrutaba, implica grandes decisiones, como preferir la compra de un vestido para equis fiesta, que la comida de una semana; la adquisición de una joya ostentosa a la de un mueble necesario en el hogar; pagar renta en un departamento o casona de colonias residenciales, que vivir en casa propia en colonias populares. De lo anterior se deduce que los de abajo son gente sencilla, trabajadora, leal y más sincera; sólo puede adquirir lo que su modesta posición económica le permite, y entre cosas superfluas y necesarias, su elección es lógica, rápida y prudente. Se atreven a . echarse un compromiso de casa pagadera a diez, quince o veinte años con la esperanza de terminar un día y quitarse la molestia y amenaza del rentero. Debemos admitir que los de abajo tienen poco que cuidar y mucho por luchar o alcanzar, pero con todas sus carencias disfrutan de mayor unidad y en las desgracias, se vuelven más solidarios. De esto carecen los de arriba, ya que en cuanto saben que alguien ha perdido su estatus, o simplemente se ha enemistado con los influyentes -gente de poder- en seguida dejan de hablarle y de invitarle a sus fiestas, porque no lo ven como el hermano caído, sino como alguien que apesta a pobre. Entre veras y bromas el terreno social que describe Loaeza es donde vivimos todos, nuestra sociedad mexicana que lucha por mejorar cada día y no siempre lo consigue, porque la democracia es más verbal que práctica. Hoy en día dentro de los discursos políticos el país ha mejorado en todos los rubros: educación, empleos, electrificación, el campo, etc. pero vemos con tristeza que el camino es largo y el paso es corto; que son muchos los millones de pesos que se escapan del país en sobornos, secuestros, robos a mano armada, asaltos a bancos, "mordidas" en todos los ámbitos, inversión en recarpeteo asfáltico con registro de primera pero en aplicación de segunda por lo cual los baches en la primera lluvia se hacen fosos y en tantos otros errores de los que sólo los funcionarios guardan memoria porque el pueblo está tan preocupado en qué va a comer mañana, cómo estudiarán sus hijos si no hay cupo en las escuelas públicas y de su bolsillo no alcanza para las privadas, si su hijos cumple seis años -por desgracia- en el mes de septiembre y entonces por haber terminado su educación preescolar ya no cabe ni en los jardines de niños ni en las escuelas primarias, y otros tantos problemas de primer orden, que no lo dejan involucrarse con el quehacer político y tomar su rol civil de ciudadano. 322 323 �Por las razones anteriores se comprende cómo un partido pudo estar al frente del Ejecutivo por no menos de siete décadas y cómo lo que hoy nos parece inadmisible -Castro con más de tres décadas en la presidencia de Cuba- se vivió en nuestro país con el porfirismo y el beneplácito de la clase alta. La novela de Loaeza, así como las otras _obras de su hechura analizadas en este ensayo, reflejan la sociedad mexicana dividida extremosamente, pero poca cuenta da de la clase media, que es la que más subsiste, la más trabajadora, la que paga sus impuestos puntualmente y desde luego, la que más le cuesta guardar el equilibrio para no sucumbir a la debilidad de los de abajo, ni tampoco pretender acceder a un lugar que no le pertenece y donde sería totalmente repudiado: la clase alta; por ello es la más consciente de sus derechos y obligaciones y es la que puede dormir sus ocho horas sin el miedo a ser robado por humanos, o a ser víctima propiciatoria a los vendavales climáticos. Este enfoque parcial es lo que separaría a esta escritora de otros de mayor renombre y desde luego el incidente de ser mujer. No obstante, se abre paso en el quehacer literario siendo fiel a su estilo y a sus intenciones, por lo cual no dudamos que el éxito de sus obras actuales y las que estén por venir, sea duradero y placentero tanto para ella como para nosotros, los lectores. EL LUGAR ES LA AUSENCIA: JOSÉ ÁNGEL VALENTE Y EL LENGUAJE DE LA DISOLUCIÓN Mtra. Minerva Margarita VillarreaJ Facultad de Filosofía y Letras UANL para Catalina Roel; a la memoria de su padre Santiago Roel García (1919-2001) Bibliografia Loaeza, G., Los de aniba, Plaza Janés, México, 2002. Loaeza, G., Hombres maravillosos, Océano, México, 2003. Loaeza, G., Lasyeguasfinas, Planeta, México, 2003. La escritura de José Ángel V alente (1929-2000) es un legado, una clave más por abrir dentro de una honda tradición poética que inicia c~n el gran acontecimiento cultural que significó el hecho que Fray Lws de León tradujera (reesc+-ibiera), en 1571, El cantar de los cantares, asentando así uno de los pilares de los siglos de oro. Como si todo el brillo del espíritu tuviera que ir contracorriente, esta recreación del carmen más bello de amor jamás escrito, se enfrentó, de entrada, con el rechazo y la censura. La versión V11lgata de la Biblia se imponía negando la exploración erudita, y sobre todo, el encuentro con la belleza. "Oculta Luis tras la transparencia de la traducción su 1 verdadero quehacer: la recreación formal del verso" • El poeta accede al deseo de una mujer, su prima Isabel Osorio, para acercarnos lo imposible: hacer nuestro, parte esencial de la poesía en 1 Barasoain Alberto: Frqy u1is de León, ]úcar, Barcelona, 1982, pág. 11. 324 325 �lengua española, uno de los cantos bíblicos más excelsos. Así, El cantar de los cantares se encumbra desde nuestra lengua en fuente sagrada. Es un poema que redimensiona su potencia lírica: escrito en el español del siglo XVI, con la belleza formal de la octava rima, sustrae en ella el enigma de amor y el paisaje bucólico del remoto paraje de la tierra santa. Las promesas de amor que se debaten ante la pérdida del objeto amado, en su fuga constante, no alcanzarían su condición sagrada sin el demorado trabajo del lenguaje. Y digo que Fray Luis hace nuestro el poema porque en la acción de traducir se devana el lenguaje hasta su centro primigenio, las palabras quedan expuestas en su desnudez original y desde ahí son transmitidas en otra lengua, para nacer de nuevo. Esta espléndida versión de El cantar de los cantares derribó fronteras en la medida en que el poeta actuó directamente en la tradición de la sagrada escritura desde su fuente original: el hebreo. De ahí que una aportación fuera tomada como una irrupción, como un atentado. Lo encierran con cinco años de cárcel por mostrar un poema distinto a la versión latina. Un poema en el que el amor se expresa derramándose. Como si su trabajo como traductor revelara ese aspecto de lo sagrado que el dogma insiste en ocultar: negar el cuerpo, su belleza y su expresión erótica como esencias mismas de la imagen del amor de Dios. Así, este poema es centro y puente de dos tradiciones que entroncan en el siglo XVI para desde allí erguirse hasta la actualidad en la poesía hispánica. Esta disyuntiva es una zanja abierta, una frontera cultural demarcada desde entonces por las persecuciones y la expulsión que impuso la monarquía católica. Y el exilio, esa marca cultural del siglo veinte español, confirmó que esa herida seguía viva. Si la cárcel ciñó entonces al príncipe de los poetas, el exilio, esa otra suerte celda en el destierro, marcó la vida de la poesía española a partir de la dominación franquista: Porque es nuestro el exilio. No el reino. Noventa y nueve poemas (1981) Este poema de José Ángel Valente, en su síntesis, ilumina el camino de la tradición a la que me refiero. El exilio de Valente va más allá, remite al camino de la exégesis y al retiro espiritual como vías de unión entre pensamiento y poesía, entre mística y hallazgo poético. Es una tradición que se arraiga en la fe cristiana, a partir del siglo XVI, y que tiene su inicial gestor en Fray Luis de León, descendiente de judíos, quien hace suya la herencia de la lengua hebrea cuya expresión prosperará en los dos impresionantes carmelitas: Santa Teresa y San Juan de la Cruz. A esta tendencia cristiana le acompaña el sino de contrición y despojamiento, de apartamiento y fundación. Como si el mundo que se iba, violentado y perseguido del al-Andalus, soterrara en el espacio ibérico la fuente de su fe y sus tradiciones fueran retomadas en la conversión, de manera oscura y derivada. Así, la fuerza de lo nombrado elevó su potencia, pues más de lo que se podía, pedía ser dicho. Como poetas fulgurantes la tradición suma en el siglo XX a Juan Ramón Jiménez, antecedente de la generación del 27; a Federico García Lorca como fuente lírica de esta generación, que introdujo la formulación de "casidas" y "gacelas"2 en su Diván del Tamarit, y, junto con el Poema del cante jondo, abrió las compuertas a una cultura oficialmente negada, a un pasado vivo al invocarlo; a ese poeta excepcional que es Luis Cernuda, fuego vivo en el destierro cuyo dios es la daga del amor prohibido; a Luis Rosales como punta de lanza de una renovación formal de la poesía española que hace derivar en narratividad el verso libre y fusiona amor, carnalidad y evangelio en el Diario de una resumcción; y a Claudio Rodríguez y a José Ángel Valente como vértices diferenciados y autónomos de la generación de la joven posguerra. Aunque los caminos de estos últimos fulguren por vías distintas. Los poetas aquí nombrados concentran su devoción espiritual en explorar la experiencia del ser, es decir su manifestación directa, en el cuerpo, el cuerpo como morada de la interioridad. Especialmente Cernuda, Rosales y Valente. En este último la unión es extrema y meritoria en cuanto a que Dios, y el poder de toda la creación refulgen su vacío como espacio vital, habitable. La existencia pasa por el vacío o no encuentra sentido. La escritura es atravesada por la negación como fuerza que es prueba del poeta, desde un rechazo a la formulación previa, al espíritu de un momento. Omitir por vía de una voluntad que pide encuentro. El camino de la palabra es entonces silencio. Aprender el silencio. Escuchar el silencio. El silencio y su rostro de nada, sin historia posible, desvaneciéndose los actos, las imágenes: 2 Nombres de formas clásicas de la poesía árabe con las gue García Lorca divide su poemario. 326 327 �Supo, después de mucho tiempo en la espera metódica de quien aguarda un día el seco golpe del azar, que sólo en su omisión o en su vacío el último fragmento llegaría a existir (Raíz/ Fragmentos de un libro futuro (2000) La experiencia espiritual en torno a Dios se refunde en la nada. Y como una variable del encuentro que, partiendo de Homero, en la Odisea es a la vez enfrentamiento entre Odisea y el cíclope. (Al ser Polifemo hijo de un dios: Poseidón y de la ninfa Toosa, no deja de apreciarse la condición monstruosa de la intervención carnal de la divinidad). Después de que Polifemo ha devorado a varios marineros, Odisea, para protegerse ante la pregunta del cíclope sobre su identidad, responde con una variante de su nombre: "Oudeis" que quiere decir Nadie. Siendo Nadie, Odisea puede vencer al monstruo, al monstruo que tiene una parte de dios. Valente, va diluyendo el contenido de la persona lírica hasta decir: Nadie, como si en ese Nadie, en esa negación con mayúsculas del yo y del nombre mismo, existiera la posibilidad de un encuentro con la divinidad, con el absoluto, que evitara el ser devorado por ésta. Como si el poeta tuviera que ser Nadie, asumir su condición de Nadie, para establecer trato con las instancias divinas, que lo implican y someten, y sólo en el lenguaje aceptan su posibilidad de ser: El diosy el mar. Y más allá, los diosesy los mares. Siempre. Como las ag11as besan las arenas y tan sólo se alefan para volver, regreso a tu cintura, a tus labios mqjados por el tiempo, a la luz de tu piel que el viento bqjo fa tarde enciende. Territorio, tu cuerpo. El descenso qfilado de la piedra hacia el mar, del cabo hacia las aguas. Y el vacío de todo lo creado envolvente, materno, como inmensa morada. (Cabo de Gata) Fragmentos de un libro futuro (2000) 3 Todos lo~ poema~ citados -~ertenecen a libros de J osé Ángel Valente. Señalo el título del poema y el titulo y ano de edic1on del libro. 328 Esa expresión de Fray Luis de León: "Al amor sólo el amor le habla y le 4 entiende y le merece" es motor _de un lenguaje que los poetas mencionados cifrarán como esencia de su poesía. En el caso específico de V alente, su búsqueda subsume poesía y mística. Y adentrándose en el arrojo de la obra de San Juan de la Cruz, su simbología abrevará en la religiosidad y en la imaginería islámica. De ahí que, por ejemplo, el pájaro sea un símbolo especial en su obra. Pero no cualquier pájaro, se trata del pájaro solitario, aquel que para San Juan debe reunir estas condiciones: La primera, que se va a lo más alto; la segunda, que no sefre compañía, aunque sea de su naturaleza; la tercera, que pone el pico al aire; la cuarta, que no tiene determinado color,· la quinta, que canta suavemente. Recordemos que el pájaro eleva su vuelo con su canto, que canto y elevación son notas de un mismo sentido que rebasa los limites del entendimiento, porque va más allá, e incluso, en su espiritualidad no encuentra eco siquiera en el sentido. Vuela hacia el lugar del encuentro con el ser cuya remota posibilidad sólo se crea en el interior de uno mismo. Por eso otra de las ponderaciones de la poesía de Valente es el silencio. Y de no prestar la debida atención, de no comprender que sus palabras son aves que se elevan o precipitan, que se encienden o caen despojadas de sí, no captaríamos cómo esta obra, que inicia siendo enfática cerrando poemas con contundencia y golpe, regulada por el tono de su generación Qain1e Gil de Biedma, Ángel González, Carlos Barral y Claudia Rodríguez) viaja hacia la deriva del yo, nulificándolo, instalándolo en el lugar que le corresponde: la nada, para así invocar al ángel, a las representaciones de la divinidad, con la consabida señal de su seguro arrasamiento: BORRARSE. Sólo en fa ausencia de todo signo Se posa el dios. Al dios del lugar (1989) Este poema es una flecha y a la vez un ala, un ala que vuela como flecha para despojarnos. Va hacia allá. Y si como dijo el Maestro Eckhart, los sentidos saltan sobre los pensamientos, en la proeza mística que pa1te de la contemplación y el reposo, el deseo pierde su referente, puede convertirse en carroña, y en este rumbo la propia anulación trae consigo 4 !bid., pág. 33. 329 �la anulación del lenguaje. Valente logra lo más difícil: asume la gracia, aunque sea sólo por el milagro de ser apenas su lenguaje tocado. Sus poemas evolucionan hacia una vía marcada por la disolución. Así, el poeta acumula silencio como arma de viento. Se aísla en un proceso de despojamiento que resguarda, pues sólo en él se accede a la voz. El camino es palabra y la palabra es piedra. Lo innombrable está ahí, aguardando desde un lugar que no es en la medida que no tiene nombre. Las palabras de la tribu (1971), Variaciones sobre el ptjjaro y la red precedido de la piedray el centro (1991 ), así como su edición de Hermenéuticay mística: 5an Juan de la Cruz (199 5) en colaboración con José Lara Garrido, son libros de profunda y auténtica atención sobre el fenómeno poético y la religiosidad del mismo. Y son también los aportes para una disidencia desde la radicalidad del rescate del mundo místico que puede habitar la poesía. El camino de Valente hacia la poesía fue de despojamiento y comunión. Pero también de reflexión. Y quizás es en este certero merodeo de sus ensayos donde Valente establece la gloria de su lenguaje. Paradójicamente para la poesía el lugar que se privilegia es el lugar de la ausencia. Un acercamiento gozoso y castigado que bordeó la abismal hendidura. Esa división que da origen. Esa aceptación de la escisión. Mas su palabra, su palabra paloma, para citarlo, su palabra al vuelo, su poesía, cuya concepción se adentra en la simbología árabe que se eleva en el venerado Coloquio de los ptjjaros del místico persa Farid al-Din Abú Talib Muhámm_ad ben Ibrahim Attar, centra su hallazgo en el sentido en que él lo entendía y en el que debe toda verdadera poesía encumbrarse: el canto como una explosión del silencio, como un tesoro por encontrar. De hecho en ello radica su poética: Tan sólo escribe criptogrefías. Sigue en su hechura las técnicas instintivas del disimulo y de la ocultación. Percibido, hace esas comp~siciones inquietantes. Tal vez hqy en una de ellas, en la que acaso constzt19a el centro del laberinto, tltl secreto, un tesoro escondido. Pero no sabemos cuál es. (Estética) Fragmentos de un libro futuro (2000) S~enc~o en cuanto isla interiQr, exilio propio, fundación del margen. Silencio en cuanto elección de soledad, de soledad como vía de amor. Un amor que se distancia de la inmediatez para afincarse en lo profundo de la lejanía, en la labor exquisita de la búsqueda de lo inaccesible. Y lo inaccesible es lenguaje. Como los pájaros del Coloquio... referido, al acecho de su remoto rey Simurg, (saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros) pueden buscarlo en la montaña circular que rodea la tierra. "Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles, o mares; el nombre del penúltimo es Vértigo; el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben 5 que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos" • Así, la poesía de José Ángel Valente, propensa al v.értigo de la aniquilación, tiende a disolverse, a explotar brevemente en sus silencios, a remover en sus líneas y párrafos, en su prosa sonora, la idealidad de su deificación. No edificación, como pedía Valéry, sino deificación entre ruinas. Desde el rostro inclemente de la nada. Deificación que se derrumba en el lenguaje para fulgurar en los espacios brillantes del esmero, en la blancura del silencio, en el presagio del papel. Remoto en su sonoridad, el lenguaje emite en breves líneas, en prodigiosos instantes, su posibilidad, las frecuencias y ondulaciones de su movimiento, de su ritmo que es alma por manifestarse. Al disolverse el lenguaje silencia, pacifica. Cercano a la vía ascética de la Canción de la vida solitaria de Fray Luis de León, que pedía reposo, alejamiento del oro y del mundo del ruido, la poesía de José Ángel Valente cierra sus lazos con su tradición, actualizándola. Fragmentos de un libro futuro es un poemario cuya voz se sitúa en la frontera, en la vigilia entre vida y muerte. Ese camino cuya trascendencia radica en la fusión del sufrimiento y la contemplación, en la reivindicación del objeto de amor como asidero del espíritu. La eternidad es interna y es entrañable porque radica en las entrañas. Más que síntesis o brillantez, en la brevedad de estos poemas encontramos los residuos de la vida que ha ido sembrando la muerte. Hay un diálogo con la muerte. Y más allá. Hay un vislumbre de la trascendencia. Y el insomnio es el tránsito; la noche: su críptica inmensidad donde la intensidad está latiendo, dando vida a esa voz y al mismo tiempo, amenazándola. Encerrada en el centro de sí, orillada al abismo de un Dios, ¿pero cuál? Así, estos poemas se sitúan más allá de una posible identidad o historia, pues ésta deja de tener sentido, ya que todo se lo lleva "el ritual 5 Borges Jorge Luis, Historia de la etemidad. EMECÉ, Buenos Aires, 1953., pág. 144 330 331 �aciago del adiós"; sólo la vida, pálida sombra, encuentra todavía fundamento. La duda recae no sobre la existencia sino sobre la ambigüedad de su designio. Más que lección de hunúldad estamos ante una lección de negación en la cual la evolución mística se retrotrae y viaja hacia la impureza, allí donde la impiedad anula el perdón y el amor es golpeado, puesto a prueba como absoluto agente de la redención, ya que el fuego de la ausencia, el principio de la disolución, el poder del cielo para disolver están allí, ejerciendo su rigor mayúsculo. Por eso el deseo, la usura, la corrupción, el ángel, Dios y su inmediata interrogante: ¿cuál dios?, se erigen como constantes que guardan relación entre sí, y se desplazan vinculándose. Lejos de ese encuentro cierto que San Juan de la Cruz logró con lo divino, ese dejarse volar en el lenguaje, desatándolo, elevando sentidos y pensamiento en una fusión única, al vuelo. La forma se trastoca cuando se participa de la sobrenaturaleza. Y los casos son muy aislados e irrepetibles. En la obra poética de José Ángel Valente, la forma se aniquila, se resume y disuelve; se convierte en morada el vacío, en ala la palabra. Pero más que arrobamiento hay un arrasamiento. Un vaciamiento del ser que es a la vez morada, espacio que sobrevive en la palabra, que sobrevuela la paloma palabra a la espera de los ojos del ser. -------------. La experiencia abisal, Círculo de Lectores / G alaxia G utenberg, Barcelona, 2004. -------------. Las palabras de la tn·bu, Siglo XXI de España, Madrid, 1971. -------------. No amanece el cantor, Tusquets (col. Nuevos textos sagrados), Barcelona, 1993. -------------. Noventay nueve poemas, Alianza, Madrid, 1981. -------------. Variaciones sobre elpájaroy la red, T usquets, Barcelona, 2000. VALE TE, José Ángel y José Lara Garrido, editores, He1mené11tica y mística: San Juan de la Crut Tecnos (col. Metrópolis), Madrid, 1995. Bibliografia BORGES, Jorge Luis. Historia de la eternidad. EMECÉ, Buenos Aires, 1953. BARASOAIN, Alberto. Frcry Lttis de León, J úcar, Barcelona, 1982. VALENTE, José Ángel. Al dios del lugar, Tusquets (col. Nuevos textos sagrados), Barcelona, 1989. -------------. Cuaderno de versiones, Círculo de Lectores / ueva Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2002. -------------. Elfulgor, Antología poética (1953-2000), Círculo de Lecto res / Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2002. -------------. El inocente,Joaquín Mortiz (Col. Las dos orillas), México, 1970. -------------. Fragmentos de un libro futuro, Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2000. 332 333 �XAVIER VILLAURRUTIA EN EL CENTENARIO DE SU NACIMIENTO (1903 - 2003) Mtro. José Javier Villarreal Facultad de Filosofía y Letras Universidad Autónoma de Nuevo León En recuerdo a Elías andino, porque Xavier se escribe con X Xavier Villaurrutia (Ciudad de México, 1903-1950) escribió a cuenta gotas en los varios géneros que frecuentó. A excepción, cabe advertir, de su labor como dramaturgo donde lo abundoso -sea dicho de paso y con la inseguridad de lo que no se ha vuelto a visitar- no compensó la cuantía de la expresión conseguida. Sin embargo, en la crítica le debemos la primera gran revaloración, a partir de una inteligente y amorosa lectura, de la obra poética de Ramón López Velarde. El kón y /,a virgen, además de ser una exacta radiografía del ritmo sentimental del poeta, del "viudo oscilar del trapecio", es también una imprescindible antología de la obra lírica del autor de La suave patria. Si cada época ha de rendir testimonio de la lectura que hace de sus poetas por medio de una selección de la obra de los mismos; ésta, con respecto a Ramón López Velarde la realizó, en los años cuarenta, Xavier Villaurrutia. Aunque su prólogo se publicó de manera autónoma desde 1935. También está su memorioso y bien ordenado ensayo introductorio 335 �a la Antología de h poesía moderna en lengua española. Laurel. Antología q~e realizara en colaboración con Emilio Prados y con los jóvenes Juan GilAlbert y Octavio Paz; y que publicara, en 1941, José Bergamín e~ su editorial Séneca. En dicho ensayo Xavier Villaurrutia, de manera sucmta, traza las líneas fundacionales de la poesía moderna en lengua española. Es impresionante su claridad para ver el origen de la bifurcación de los senderos de la poesía peninsular y de la americana, en lengua española, cuando apunta: las oscilaciones entre lo popular y lo individual -característica de la poesía española de todos los tiempos- se hace presente en los poetas españoles, mientras los poetas americanos -los mexicanos sobre todo- mantienen su poesía lejos del contacto de lo popular; o ensayan con inteligencia -los argentinos sobre todo- wu transfusión de elementos castizos y criollos en la poesía. Bifurcación que hoy, a principios del XXI, se antoja un abismo, y no sólo en el quehacer, sino en la tradición que solventa ambas expresiones poéticas. Baste mencionar la poesía "de la experiencia", por parte de España, y la "neobarroca", por parte de iberoamérica. Pero Xavier Villaurrutia, ajeno -tanto en el tiempo como en el espacio- a estas nomenclaturas, finalizaba su introducción a Laurel con una cita de Paul Valéry sobre la naturaleza de la poesía. Y no sólo Paul Valéry, también T.S. Eliot será otra de sus brújulas para recorrer los intrincados y apasionantes territorios de la reflexión poética. Entre los meses de abril y julio de 1936 Xavier Villaurrutia mantiene una intensa y cordial correspondencia con su amigo Salvador Novo. El motivo es un viaje y una estancia en los Estados Unidos donde realizará estudios de dramaturgia en la Universidad de Yale, con su también amigo Rodolfo Usigli. Las cartas se suceden con esa ávida frescura del que se entrega al cultivo vital de su desbocada curiosidad intelectual. Por intelectual entiendo tanto las razones y necesidades del alma como las del cuerpo, ya que sin esta fusión no hay apasionamiento. Sin apasionamiento no hay imaginación, y sin imaginación no hay, por ejemplo, erotismo. Xavier Villaurrutia, durante su viaje, se e>,.'!)One al teatro, al cine, a la literatura, a los night clubs, y para nosotros -sus lectores- realiza, gracias a su anfitrión y amigo Agustín J. Fink, su decisiva visita a la ciudad de Los Ángeles que lo llevaría a escribir ese hermosísimo poema del Nocturno de los ángeles: "Los 336 Ángeles no tiene belleza -le escribe a Novo en una de sus cartas- sino_ en la noche irresistible. Los night clubs son preciosos y en ellos descanso, bebiendo cerveza antes de emprender una nueva ascensión al cielo de mi cuarto, en el noveno piso. Cuando crees que esa ascensión será la última de la noche, una tentación, una nueva oportunidad. No sé de qué color es el sueño de Los Ángeles, sólo sé que éstos son azules." Hasta aquí la carta. Luego vendrá el poema a trastocarlo todo, a cantar ese mundo real -vivido o soñado- que la imaginación ya estaba padeciendo: Sonríen maliciosamente al subir en los ascensores de los hoteles donde aún se practica el vuelo lento y vertical. En sus cuerpos desnudos hay huellas celestiales; signos, estrellas y letras azules. Se dejan caer en las camas, se hunden en las almohadas que los hacen pensar todavía un momento en las nubes. Pero cierran los ojos para entregarse mejor a los goces de su encarnación misteriosa, y, cuando duermen, sueñan no con los ángeles sino con los mortales. Así termina el poema que se publicó el primero de diciembre de 1936 en una plaquette de cien ejemplares por ediciones de Hipocampo, impresa por Miguel N. Lira en los Talleres Fábula. Poema que incluiría su autor en su ya canónico libro Nostalgia de la muerte que fuera editado en 1938 por la mítica Editorial Sur de Buenos Aires. La de Borges, la de Bianco, la de Bioy Casares, la de Victoria y Silvina Ocampo. Pero también la de Alfonso Reyes, la de Witold Gombrowicz, la de Roger Caillois y la de Virgilio Piñera. Estamos volando en círculos de fuego y sólo Dante los comprende. Y qué decir sobre la devoción filológica de Xavier Villaurrutia por los Sonetos de sor Juana Inés de la Cruz. De su defensa a Juan Ruiz de Alarcón vituperado y despreciado por la crítica española de principios de siglo enarbolada, nada menos y nada más que, por el mismo José Bergamín, el editor de Laurel. Su excelente Introducción a la poesía mexicana que impactaría hondamente en la perspectiva posterior de la crítica con respecto al fenómeno poético en nuestro país. Ya que en esta introducción Villaurrutia dejará asentadas las huellas que la crítica, a veces por coincidencia y otras por pereza, no se cansará de repetir: "su apartamiento, su soledad, su aristocracia, su tono íntimo de confesión, su carácter reflexivo y meditativo, 337 �su color y su hora." Estos juicios de Xavier Villaurrutia fueron hallazgos, clarificaciones de una tradición que se iba definiendo como tal. Pero tal fue su impacto que se quedaron como cartas inamovibles e indiscutibles de presentación, como verdades únicas de carácter escolástico. Y la crítica posterior, salvo honrosas excepciones, las ha venido repitiendo sin ningún sentido crítico, valga la redundante paradoja. Fechado entre 1925 y 1926, pero editado hasta 1928, encontramos ese seductor y sonámbulo relato titulado Dama de corazones. Con mucho la mejor prosa de ficción de Xavier Villaurrutia dentro de su escasísima obra bajo este sesgo. César Moro, poeta peruano en francés y en mucho menor medida en español, y amigo de Villaurrutia -quien también cumple este año su centenario- escribió sobre el surrealismo lo siguiente: formas diversas y delirantes de aerolito sobre una sábana de sangre transparente que agita el viento nocturno sobre el basalto ardiente del insomnio. La fiesta propositiva, más llena de inventos, de ingeniosidades que de hallazgos y descubrimientos, que había iniciado a principios de siglo con el dadá y el futurismo hacía erupción, en la década de los veinte, con el surrealismo. La escritura automática, la asociación libre, el collage, el azar y la dimensión de la realidad onírica se convirtieron en instrumentos, medios, procedimientos para activar la trasgresión que toda obra de arte debe contener. La obra como reflejo de la autonomía absoluta del arte y de la libertad total del artista. Sin embargo, ante tal aparente desarreglo de los sentidos: la puerta huera del facilismo, la estéril condición de lo formulario. Y el arte, el verdadero arte no soporta la fórmula, sino que surge del misterio y crece con él. De ahí que la obra se pueda comprender, jamás explicar. Lo que se llega a explicar y analizar es el poema, nunca la poesía. Octavio Paz escribió que le debió a Xavier Villaurrutia el saber distinguir la inspiración de la facilidad y a no confundirla con el procedimiento. Villaurrutia tomó aquello que le brindaba su época, es decir, el estilo de su tiempo 0as vanguardias y, con ellas, el surrealismo). Lo cribó todo a partir de sus necesidades creativas más urgentes y lo volvió su "letra", al decir de W.H. Auden; lo transformó en expresión justa y precisa. Los materiales poéticos y los recursos formales, en Villaurrutia -como ya vimos en el caso del Nocturno de los ángeles-, gracias a una paciente y meticulosa vigilancia amorosa se convierten en poemas, en hallazgos, descubrimientos, y no en meras invenciones. El surrealismo, como lo vemos a través de lírica. Por el contrario, si atendemos tanto a su obra lírica como a su obra crítica nos daremos cuenta que la intención creativa de Villaurrutia no fue la de refugiarse en un mundo de naturaleza onírica, sino la de integrar el mundo de los sueños con la realidad diurna por medio de un estado insomne de implacable vigilia. Su duermevela, su "silencio desierto como la calle antes del crimen", está poblada de presencias desencadenantes que igual son resultantes, consecuencias de una vida apasionada que la lúcida conjura por construir un mundo, no aparte, sino en espeso y sensual diálogo con la realidad de todos los días. Decir que el universo lírico de Xavier Villaurrutia está flaco de sensualidad es un exceso que se ha venido repitiendo sin ahondar en esas presencias marmóreas que, en su desquiciante frialdad, acusan el fuego de la carne, la exigen a cada instante como única redención posible, como único puerto a llegar, como "esa realidad poética que podemos llamar la presencia de una ausencia," como él mismo lo escribiera en su presentación a la "Exposición de Arte Moderno", de 1932. Pero en este reclamo, en este desasosiego de enfrentarse constantemente con el silencio insomne que antecede el instante del crimen, la traducción significó otro camino de exploración, de entrega amorosa donde la pasión se deleitó con la inteligencia y la hizo suya para fundar el espacio donde la sensualidad es una forma de dicha inteligencia. Sin embargo, y pese a haber traducido a William Blake (Matrimonio del cielo y el i'!ftemo, 1929 y 1942), Xavier Villaurrutia era un desencantado de la traducción de poesía. No creía en ella: "la traducción de la poesía es siempre un trabajo melancólico. Los frutos de la cosecha son pálidos, convencionales muestras; basta hincarles el diente para recibir un zumo sin sabor ni perfume, una ausencia en vez de una presencia deliciosa. La transfusión de sangre de un idioma a otro, posible cuando se trata de una obra escrita en prosa, no lo es cuando de poesía se trata." Congruente a su credo fue su labor como traductor. De André Gide: El regreso del hfjo pródigo y La escuela de las mteferes, esta última en colaboración con Antonieta Rivas. De Luigi Pirandello: La vida que te di, en colaboración con Agustín Lazo. De Paul Morand: Viqje a México. Y de Jean Giraudoux: Judith, en colaboración con Agustín Lazo. Nunca más la poesía. Su respeto y conocimiento por el trabajo mayor y su profunda fascinación por el misterio y el secreto que 338 339 Dama de corazones, fue un recurso más en las búsquedas exploratorias de Xavier Villaurrutia, nunca un fin que parcelara y definiera su expresión �conllevan todo poema lo inhibieron al acto sacrílego -en el mejor de los casos-, estéril -en el más- de volver a intentar la traducción de poesía. La pasión, sin duda, de la difícil libertad del poeta, fue la brújula que guió la vida de Xavier Villaurrutia; el testimonio de ésta fue su obra. Sin duda alguna uno de nuestros grandes poetas es Xavier Villaurrutia. Nocturno de los ángeles A Agustín J. Fink Se diría que las calles fluyen dulcemente en la noche. Las luces no son tan vivas que logren desvelar el secreto, el secreto que los hombres que van y vienen conocen, porque todos están en el secreto y nada se ganaría con partirlo en mil pedazos si, por el contrario, es tan dulce guardarlo y compartirlo sólo con la persona elegida. Si cada uno dijera en un momento dado, en sólo una palabra, lo que piensa, las cinco letras del DESEO formarían una enorme cicatriz luminosa, una constelación más antigua, más viva aún que las otras. Y esa constelación seria como un ardiente sexo en el profundo cuerpo de la noche, o, mejor, como los Gemelos que por vez primera en la vida se miraran de frente, a los ojos, y se abrazaran ya para siempn De pronto el río de la calle se puebla de sedientos seres, caminan, se detienen, prosiguen. Cambian miradas, atreven sonrisas, forman imprevistas parejas ... Hay recodos y bancos de sombra, orillas de indefinibles formas profundas y súbitos huecos de luz que ciega y puertas que ceden a la presión más leve. Luego parece remontar de sí mismo deseoso de volver a empezar. Queda un momento paralizado, mudo, anhelante como el corazón entre dos espasmos. Pero una nueva pulsación, un nuevo latido arroja al río de la calle nuevos sedientos seres. Se cruzan, se entrecruzan y suben. Vuelan a ras de tierra. Nadan de pie, tan milagrosamente que nadie se atrevería a decir que no caminan. ¡Son los ángeles! Han bajado a la tierra por invisibles escalas. Vienen del mar, que es el espejo del cielo, en barcos de humo y sombra, a fundirse y confundirse con los mortales, a rendir sus frentes en los muslos de las mujeres, a dejar que otras manos palpen sus cuerpos febrilmente, y que otros cuerpos busquen los suyos hasta encontrarlos como se encuentran al cerrarse los labios de una misma boca, a fatigar su boca tanto tiempo inactiva, a poner en libertad sus lenguas de fuego, a decir las canciones, los juramentos, las malas palabras en que los hombres concentran el antiguo misterio de la carne, la sangre y el deseo. Tienen nombres supuestos, divinamente sencillos. Se llaman Dick o John, o Marvin o Louis. En nada sino en la belleza se distinguen de los mortales. Caminan, se detienen, prosiguen. Cambian miradas, atreven sonrisas. Forman imprevistas parejas. El río de la calle queda desierto un instante. 340 341 �Sonríen maliciosamente al subir en los ascensores de los hoteles donde aún se practica el vuelo lento y vertical. En sus cuerpos desnudos hay huellas celestiales; signos, estrellas y letras azules. Se dejan caer en la camas, se hunden en las almohadas que los hacen pensar todavía un momento en las nubes. Pero cierran los ojos para entregarse mejor a los goces de su encamación misteriosa, y, cuando duermen, sueñan no con los ángeles sino con los mortales. Los Ángeles, California. NOVELA COMO NUBE. UNA NOVELA LÍRICA DE GILBERTO OWEN Lic. Ludivina Cantú Ortiz Facultad de Filosofía y Letras UANL Palabra que no sabes lo que nombras. Palabra, ¡reina altiva! Uamas nube a la sombrafugitiva de un mundo en que las nubes son las sombras. Xavier Villaurrutia Experimentación, pero más que experimento, juego. Estos dos conceptos definen la postura de Gilberto Owen en Novela como nube, y no sólo de Owen; sino de todos los Contemporáneos que participaron del auge novelístico. Frente a la novela de la revolución surge la ¿novela experimental?, diremos mejor la prosa novelística de los Contemporáneos. Posterior a la poesía y anterior al teatro, como dice Sheridan, se da un auge prosístico entre 1924 y 1928; periodo en el que surgen Margarita de niebla de Torres Bodet (octubre de 1927), Dama de corazones de Xavier Villaurrutia (abril de 1928) y Novela como nube Gulio de 1928). La llama fria de Owen había aparecido en 1925, convirtiéndose así en el iniciador de la prosa narrativa del grupo. También en este ámbito los Contemporáneos suscitaror polémica y fueron el blanco de agudas críticas por parte de los virile! 342 343 �pues, según éstos, la novela debía representar directamente la realidad y poseer un carácter documental, y " porque, en ese género, sí había quienes se adecuaban a la idea fija y preconcebida de lo que debía ser una literatura viri/' 1• E sta declaración nos confirma el hecho de que lo que hicieron los Contemporáneos en su narrativa fue distinto a lo que se estaba produciendo en México en ese momento; mejor aún, completamente opuesto. Modernos, contemporáneos, vanguardistas tanto en la poesía como en la prosa, leían a Gide, a J ules Laforgue, a Paul Morand, a Marce! Proust, a Valery Larbaud, a Pierre Girard y ajean Giraudoux. o es de extrañar que esta faceta del grupo sin grupo permanezca un tanto -o un mucho- desconocida, y entre todos ellos el poeta más desconocido del grupo, o como dijera José Joaquín Blanco, el poeta de la mala suerte: Gilberto Owen. o se sabe si por descuido o porque así lo prefirió, Gilberto Owen iba dejando por ahí (en los países por donde viajó) lo que escribía. Fueron sus amigos los que se encargaron de recoger su obra, y sólo hasta un año después de su muerte, en 1953, se publicó su obra completa con el título de Poesía y prosa por la Imprenta Universitaria, en edición de Josefina Procopio y con prólogo de Ali Chumacera. La segunda edición, aumentada, fue publicada en la colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica en 1979, con el título de Obra!. Tenemos noticia de la tercera edición publicada por CO ACULTA en 1990. Gilberto Owen, la conciencia teológica del gmpo como se autonombraba, fue, al decir de Raúl Leiva, tm alquimista de la poesía que transformaba el plano cotidiano en lingotes de oro, donde su renovada expe,iencia dejaba pedazos de su alma: piedras preciosas que han enriquecido el li,ismo mexicano contetnporánea3. Buscador incansable del paraíso perdido según Leiva, y de la libertad proclamada por los vanguardistas europeos. Buscador de sí mismo y del amor. Viajero infatigable en busca de sus ideales; no en vano se identificó con Simbad en su Perseo vencido. Pero ... ¿encontró lo que buscaba? 01ven es el poeta que no encontró las cosas que buscaba porque tenía tm te,ror teológico de as11mir!as, de encetrarse en el infierno de una definición ''imdenta ,,,_ 1 ~heridan Guillermo. Los Contemporáneos ayer, F.C.E., México, 1985, p. 244. 2 Esta es la edición que utilizamos para el presente estudio. 3 Leiva Raúl. ln1age11 de la poesía mexicana conte,,,poránea, Imprenta Uruvers1taria, México p. 180. 4 Blanco José Joaquín. Crónica de la poesía mexicana, Katún, México, p. 192. 344 He ahí a Perseo vencido. La tristeza, la desdicha y la desesperanza que lo caracterizaban, al igual que el afán de búsqueda y de libertad se conjugaron para crear un texto original y revolucionario que, en una primera instancia pareciera oscuro, pero que al penetrar en sus profundidades provoca un delicioso deleite. H ablamos de ove/a como nube o ove/a en forma de nube, según su título original. Prosa y no poesía, ¿o prosa y poesía?, o ¿prosa poetizada? Lo analizaremos más adelante. Pero de lo que sí estamos seguros es que 1\Jo11ela como 1111be representa esa búsqueda que delineó la vida del poeta. Búsqueda que lo lleva -y nos lleva- a la experimentación y al juego. Ahora bien, si en cada época cultural hay una frase de iniciación en la que se experimentan las formas artísticas que más tarde se consolidarán, el arte del siglo JG-X, en sus manifestaciones más innovadoras, es una perpetua experimentación, dice Romero Tobar. Ese experimentalismo propio de las vanguardias lo abarca todo. Y en literatura, también la novela experimenta. Aunque es difícil definirla, tradicionalmente se ha considerado a la novela como una narración que constituye una imagen de la vida. Debe presentar una trama, un suceder de acontecimientos basados en el tiempo que describan una secuencia completa de acciones. Sin embargo, este género, de oscura ascendencia como dice Aguiar en su Teoría de la Literatura, es flexible y ambiguo, pues posee un carácter singular que proviene, en primer término, de Slf !eng11qje. ¿Es prosa? Si se piensa en las epopeyas, evidentemente sí lo es. Apenas se la co!Jlpara con los géneros clásicos de la prosa - el ensqyo, el disc11rso, el tratado, la epístola o la histona- se percibe q11e no obedece a las mismas !eyel. Por otro lado, discurriendo sobre Pqjaro Pinto de Antonio Espina, el mismo Owen nos dice que: Un día del siglo XX la novela se enamoró del poema y la literatura pareció que iba a descarrilarse sin remedio, pero ya Giraudoux había inventado unos neumáticos que hacen inútil la vía. (...] o se entrega al lector con facilidad, este libro de prosas que enmarca una novela [...] entre relatos incorpóreos que son otras tantas murallas de un cristal irrompible, sólo sobornables los centinelas para los que se hayan habituado a leer un poco entre líneas. Hay que abordarlo sin ánimo de molicie, e irlo rindiendo reducto tras reducto; a fin de cuentas puede encontrarse, en pago, mucho, poco o nada, según el lector. [...] 5 Octavio Paz. él arco y la lira, r.C.E., J\léx.ico, p. 224. 345 �Todo consiste, en efecto, en sorprender en él una lógica no discursiva, sino más afinada, injerto de la poética mallarmeana y la fotogénica, situándose en un plano fronterizo "entre el poema y la cinegrafía", [...] buscando una especie de"proyección imaginista sobre la blanca pantalla del libro"6. Owen nos describe la novela contemporánea, pero Novela como nube ¿qué es? ¿A qué leyes obedece? ¿Cómo clasificarla? ¿Cómo definirla? El propio autor nos lo dice: una novela; pero no se piense que es una novela convencional, sino una novela como nube. ¿Qué significa esto? Ya desde el título percibimos los dos géneros que confluyen en ella: el narrativo y el lírico. El género narrativo está presente porque Novela como nube, ya sea una novela corta según Juan Coronado, o un intento fallido de novela como dice García Terrés; es una novela porque, en una primera instancia, cumple con los aspectos -diremos- formales: cuenta una lústoria, posee una trama, acción, personajes, etc. Pero en Novela como nube también está presente el género lírico. Pensemos un momento en el título de la novela. Desde aquí Owen juega con el leguaje, pues "novela como nube" es una metáfora, una extraordinaria y gigantesca metáfora que abarca por completo a Novela como nube. Una nube es algo etéreo, sutil, inasible. Una nube es amorfa y polimorfa a la vez; es estática, pero sólo aparentemente porque se mueve, aunque éste, su movimiento sea muy lento; imperceptible casi a nuestros sentidos la nube avanza lenta, muy lentamente; y entonces se transforma, cambia y adquiere diferentes configuraciones. Así es Novela como nube. Lo lírico está precisamente en el manejo que hace Owen del lenguaje y en la recreación del instante a través de la imagen y la metáfora. Por tanto, Novela como nube no es una novela tradicional; coincidimos con Juan Coronado en que es una novela lírica. La novela lírica, dice Ralph F reedman, puede ser un viaje de exploración en un extraño mar subterráneo en el cual el modo lírico -abreviado, casi truncado, en verso- actúa en un mundo de ficciones poblado por una galena de figuras animada por una imagineria de escena!. En este caso, el novelista enfrenta la tarea de reconciliar la sucesión en el tiempo y las secuencias de causa y efecto con la acción instantánea de la lírica, dice Freedman. De aquí que Octavio Paz afirme que el novelista no demuestra ni cuenta: recrea un 6 Owen Gilberto. Pújaro Pinto, ULlSES, F.C.E., México, p. 38. 7 Freedman Ralph. L, novela lírica, Barral, Barcelona p. 358. 346 mundo; no le interesa contar qué pasó, sino revivir un instante o una serie de instantes. Por esto, dice Paz, el novelista acude a los poderes rítmicos del lenguaje y a las virtudes transmutadoras de la imagen; su obra entera es una imagen. Y eso es Novela como nube-. una imagen, una metáfora, una historia, vestida de arlequín, hecha toda de pedacitos de prosa de colory clase diferentel; una novela lírica donde a un mismo tiempo se cuenta una lústoria y se recrea un instante y un mundo en imágenes. Desde la perspectiva de la narración, notamos el avance del tiempo en la novela, aunque éste es, como las nubes, muy lento: Nada 9 ese día, ni el siguiente, hasta el sábado, preñado de maravillas • Con respecto al nivel lírico, el autor desvía la atencÍón del lector, de la acción hacia la imagen y la metáfora: Noviembre olía a su día de muertos y todo elyodo marino no bastaba a apagar las llamas de cirio que eran, alarg,ados e invertidos, los corazonesy las bocas en forma de corazón de las ,mgeres que se tendían, pesadas de pensamientos cotidianos, melancólicos, sobre las n,cas y las bancas del paseo. Y las mbias, que eran las t11ás letradas, sabían q11e en noviembre las tardes tienen que ser de lo más amarillo, y, para 0 lograrlo, se peinaban frente al mar hecho triza/ . En un nivel descriptivo Novela como nube se divide en dos partes, cada una de las cuales consta de trece cuadros o capítulos. Pero ¿qué nos cuenta la novela? Dijimos antes que la novela en el siglo XX también experimenta; pues bien, Novela como nube es un experimento donde casi no hay anécdota. Uno de los elementos innovadores del género es precisamente éste, en la novela casi no se cuenta nada; pero el casi, aquí, es importante. En ese afán por mezclar lírica y prosa en su creación, los autores no se preocupan por inventar una historia: la buscan, la utilizan y la adaptan a sus necesidades. En algunas corrientes literarias contemporáneas se dio un renacimiento de los mitos clásicos, un brote de entusiasmo por la mitología correspondiente a un arte radicalmente nuevo. Díez del Corral explica por qué: La índole especial del mito griego explica su ulterior desarrollo fuera de su propio marco histórico. Los mitos griegos se han comportado como 8 Owen Gilberto. Novela como nube, en Obras, F.C.E., México, p. 170. 9 O_wen Gilberto, Novela como n11be, F.C.E., México, p. 156. 10 lde,11., p. 151. 347 �puras formas en disponibilidades, capaces de aprehender cualquier realidad histórica y de abrazarse a ella, engendrando inmediatamente un significado nuevo, saltarín y travieso Tal vitalidad suponía la perduración no de ciertos temas, estilos literarios, imágenes, alegorías o símbolos, sino la supervivencia en cuerpo y alma de los personajes de la mitología greco-latina 11 • E n Novela como nube Owen retoma el mito de Ixión para contarnos la historia de Ernesto, que puede resumirse así: Ernesto en busca del amor y/o de la mujer ideal, se enfrenta a dos hermanas: Elena (el ideal, el espacio y el tiempo) y Rosa Amalia (falsa, pérfida y muy hábi~. Termina casándose con Rosa Amalia. Pero ¿dónde está la relación con el mito? Veamos la confrontación entre el mito y la anécdota de la novela: Mito Novela Ixión Nivel Terrenal 1. Busca el amor en una mujer. 2. Viaja hasta encontrarlo. 3. Lo encuentra: es Día, hija de Dioneo. 4. "Pecado": Ixión mata a Dioneo, su suegro. 5. Ixión es desterrado. Nivel Mítico 6. Trasciende: Zeus lo acoge en el Olimpo. 7. Ixión se enamora de Hera, esposa de Zeus. 8. Zeus convierte a una nube, efelé, en Hera. La encuentra Ixión y creyendo que es Hera, la obliga a tener amores con él. 9. Ixión es castigado por Zeus y lo envía al Tártaro, donde eternamente permanecerá atado a una rueda con serpientes. Ernesto Nivel Onírico 1. Busca el amor en una mujer. 2. Viaja intentando encontrarlo. 3. Cree encontrarlo en Eva tercera. 4. "Pecado": Ernesto y Eva tercera se convierten en amantes. 5. El marido de Eva tercera "mata" a Ernesto. Nivel Terrenal 6. Trasciende: Ernesto "renace" en casa de Elena, en Pachuca. 7. Ernesto se enamora (nuevamente) de Elena, esposa de su tío Enrique. 8. Ernesto ve la sombra de una mujer y creyendo que es Elena, le propone una cita para la medianoche. La mujer era Rosa Amalia. 9. Ernesto se casa con Rosa Amalia; sin embargo, él ve su matrimonio como un castigo eterno. 11 Díez del Corral Luis. Laf1111ción del mito en la litera/11ra contemporá11ea, Gredos, Madrid, p. 75. 348 En el nivel ancdótico, Owen sólo narra el mito de lxión actualizándolo en el personaje. Así, tenemos que la historia de Ernesto, como la de Ixión, está contada en dos planos: A. Ixión en la Tierra: ivel terrenal en el mito de Ixión. ivel onírico en la historia de Ernesto. B. Ixión en el Olimpo: ivel mítico en el mito del Ixión. ivel terrenal (anecdótico) en la historia de E!nesto. Se da un entrecruzamiento entre el mito de Ixión y la historia que nos ofrece Owen. En el primer nivel que aparece en la novela, el marido de Eva tercera "mata" a Ernesto, lo cual permite que este último trascienda a otro nivel, a otro plano; en la novela, Ernesto "renace" en el plano terrenal cuando despierta de su sueño; en el mito Ixión asciende al plano mítico, al Olimpo. Ernesto, como Ixión y como Owen, ¿buscará también la libertad? Es en el cuadro "13, notas de policía" donde matan a Ernesto; por lo tanto, esto podría se simbólico pues el 13 es el signo, no de una muerte común, sino de verdadero &nacimiento... Es elfértil reventar de una granada, cuyo grano, como el de la parábola bíblica, tJJuere para volver a J? fiructzificar... Ernesto muere para renacer después, ¿será este renacer la libertad anhelada? Sí, pero comete un error, vuelve a "pecar" como Ixión, y es castigado por toda la eternidad. Y a no hay salvación posible. ... si se atreviera a decirle que no es ella a quien esperaba... o, muy endurecido en el mal estará él, pero no tanto que para salvarse tuviera que herir a Rosa Amalia, comprometiendo a Elena de paso. Tendrá que aceptar las consecuencias. Su rueda de lxión será el matrimonio. (...) Es su esposa. ¡Ay, Elena inasible, haberte amado siempre en imagen! En Eva, Ofelia, la otra Eva, y todas, todas. Júpiter vengativo, habitante del Real, seré el esposo de Rosa Amalia, de esta nube! Ixión en el Tártaro, el matrimonio, el matrimonio 13. 12 García Terrés Jaime. Poesíay alq11imia. Los tres 1111mdos de Gilberto Owen, Era, México, p. 87. 13 Owen Gilberto. Novela como m1be, en Obras F.C.E., México, pp.184 y 186. 349 �Podríamos aventurarnos y decir que observamos aquí la figura de otro personaje mítico: Perseo, pero vencido. ¿No será que Owen se identifica a la vez con Ixión, con Ernesto y con Perseo vencido? ¿O los cuatro serán el mismo personaje en la novela? Lo que sí observamos claramente es que el autor interviene en su creación y nos hace tomar conciencia de que él es el creador de "su mundo", él dispone a su antojo de personajes, escenarios, acciones, ¿y lectores? Es un juego consciente en el que nos hace participar Gilberto Owen. Una historia narrada en tercera persona, pero ¿por quién? Por la conciencia o por la memoria o por el recuerdo de Ernesto, pues mi personqje sólo tiene ojos y memoria; aun recordando sólo sabe ver, dice Owen. Novela como nube aparece entonces como un monólogo interior donde advertimos el fluir de la conciencia de Ernesto; lo cual permite que "el diseño" de la novela sea un conjunto de imágenes y motivos producidos por las asociaciones de la mente. Elemento éste constitutivo de la novela lírica, según ha dicho Freedman. Sin embargo, esta voz que nos cuenta lo que sucede, por momentos parece desdoblarse y es el mismo autor quien nos habla: aparece entonces el punto de vista lírico o el Yo del poeta. En la mascarada de la novela, dice Freedman, este punto de vista es la máscara del poeta así como la fuente de su conciencia. Tendrá que usar un mono clo humo de Londres para ocultarla. Ladrar del viento policía, investigando asesinatos líricos. A la luna la mató Picasso en la calle Lepic, una noche del mes de ... ¿de qué año?, del siglo XX. Aquel profesor de historia que refería: "día y noche, bajo los rayos del sol, los ejércitos..." La mala música del Sr. unó, fuerte como un trago de alcohol; los mismos resultados, alcohol o música, bebida, oída 14• (30) Sabemos que en la novela tradicional resultaría imposible que el autor interviniera como tal en su obra, a excepción de la voz narrativa, que es la "voz" que toma el autor; pero en una novela lírica, el autor como tal y/ o como el Yo lírico o poético aparece en su propia creación: Entre Robinsón y Simbad anda el novelista contemporáneo. O poetiza la prosa recreándose en su propio juego, desrealizándola en el narcisismo del cuaderno de notas lleno de apuntes personales, creando primero los objetos para subsistir -como el Robinsón de la isla-, o se lanza a la aventura del viaje por sus sueños y sus instintos en diálogo con Freud (arduo conversador para señoritas sport) o nos cuenta una nueva vida de abejas, de hormigas y de térmites, que se parecen al hombre, para atraer nuestra atención y dominarla en este pequeño viaje del tranvía cotidiano.[...] En la nueva novela no nos distraen del diálogo directo del autor, el personaje y la situación [...] alejada de la anécdota que enriquece desde afuera el personaje creado, el autor quiere crearse a sí mismo, mira a su interior, vuelve sobre sus pasos en vez de animar otros personajes que a su vez se conviertan en autores de sí mismos, [...] El autor lo es todo como en la poesía y, como en el poema, cada palabra, cada frase vale por sí, por su propia virtud. Como habla el autor, no el persoi:iaje, en la flecha partida, dirigida, en el juego de palabras, difícil consonante de la prosa, hallamos el valor de su espíritu y los matices tónicos de su concepción 15. (31) Pero Novela como nube no es sólo una historia narrada en tercera persona, también es una sucesión de imágenes cuya estructura parece conformar un cuadro cubista, pues nos presenta una visión fragmentada de la historia que narra. Como la nube, la novela de Gilberto Owen parece ser estática, y en ese estatismo el autor se regodea en el lenguaje, juega en y con la palabra llena de sugerencias. Luego la tarde se transfigura, ensaya colores, se va llenando de cosas milagrosas; [...] Alberto Durero que hace de las suyas, dibujando sus monstruos pueriles en el esqueleto metálico de un inmueble que no se acabará de construir nunca, contra el poniente enrojecido. La tarde, como esas muchachas que se ruborizan queriendo ocultar una hemorragia inesperada, y es como si la sangre les llenara todo el rostro, todo el cuerpo. Alguien, vestido de azul, el único sin manchas de sangre, se columpia, suavemente, en una nube atada de dos pararrayos, como una hamaca de púrpura 16. Owen recrea un instante y produce imágenes en cascada, una tras otra y evita con ello que la novela avance, esto la vuelve lenta, lánguida. El tiempo está detenido: toda la primera parte es un sueño de Ernesto, y en la segunda parte transcurren sólo dos o tres días. La novela lírica es 15 Ortiz de Montellano Bernardo. Avent11ras de la 1101,e/a en Co11te111poráneos I, F.C.E., México p. 207. 16 Owen Gilberto, Novela como 1111/Je, en Obras, F. C. E., México. p.157. 17 Ihíd., p. 178. 14 Owen Gilberto, Op Cit., p. 146. 350 �lenta porque el autor se centra en el instante, no le interesa el transcurrir del tiempo y la acción. Por otro lado, percibimos que no sólo la novela es como una nube, también los personajes son como nubes. ¿Quién es Elena? E s Hera, Eva y el ideal de mujer que busca Ernesto. ¿Y Rosa Amalia? Ésta es sólo una sombra de Elena, del ideal; Rosa Amalia es Nefelé, la nube transformada, la impostora. ¿Y Ernesto? Ernesto es su memoria, su conciencia, sus ojos; la voz del autor: el Yo que junto a Owen se convierte en creador de su mundo poético y de sí mismo. Es la máscara del poeta, es su sombra. La relación entre el Yo poético del autor y el personaje nos conduce a la figura del espejo, en cuya imagen ambos se funden. Así, en el aspecto lírico de Novela como nube ya no es Ernesto el prota?onista; ahora el protagonista es el Yo poético. Éste percibe, experimenta y transforma sus percepciones en formas poéticas. Trátese de imágenes o metáforas: El día, un parpadeo terúa su alba en el espejo. Un espejo que soñaba retratar a San Jorge, mordido infinitamente por el dragón dorado del marco. Aplacaría su sed en el estanque, y el que cayera al agua sería devorado. Rompían a cantar los pájaros en el bosque del tapiz y, en el nncón más alejado, sobre el piano que jugaba al dominó, no se sabía si Chopin lúgubre acechaba, santo medieval, al Dragón, o era él mismo otro dr:gón al acecho de almas sentimentales. Con qué exquisita correcc1on se sentaban las sillas del estrado 17• Trátese de paisajes: Y se entran en una primavera sólo de luces y de sombras, corno enmudeóda por ~quella carencia absoluta de color; así tendrá que ser toda. pnrnavern Vl_sta, a través del recuerdo, desde el otoño que ahora termma. El paisa¡e cuadrado tiene un primer térrrúno con césped y bancos y un fondo de árboles verdaderos pero corno llenos de noche sin un amarillo de hoja seca, sin un verdiamarillo de hoja tierna 18. ' Puede tratarse también de cuadros con técnica cubista: La nariz, bajo la boca, en el lugar del cuello. Tiene aislada un valor definitorio independiente; sensual, nerviosa, de alet;s eléctricas como 18 !bid, p. 159. 352 carne de rana en un experimento de laboratorio. Dos pares de ojos, en el lugar de las orejas, le brillan como dos aretes líquidos, incendiados. (...) La frente es todo el resto de la cara, multiplicada su convexidad por la del cristal de la botella 19• Así como encontramos cuadros cubistas, también hay marinas: Se sigue una marina muy sencilla. Puede pintarse con sólo tres brochazos paralelos; en la primera franja, la más clara, se escriben muchos VVVV decrecientes, cifra de las gaviotas, y en la de en medio basta recordar que el mar valúa en mil emes de espuma su oleaje; luego sólo falta esparcir estatuas de sombra por la playa20. Y también encontramos retratos: A un lado cose Elena. [...] Vislumbra Ernesto que su figura podría resolverse en chorros, en corrientes caídas de luces y colores. Está la cabellera bermeja, sin acabar de caer nunca, con sus oleadas de barro torrencial, sobre los hombros redondos y perfectos; y en la confluencia del entrecejo los ojos alargados unen sus aguas azules a la de las cejas, para seguir por el recto acueducto de la nariz, rosa de agua de luz de amanecer. Y lo mismo pondría su técnica ésta para el cuello, para el descote, para ese brazo abandonado sobre la rodilla, ahora que ha dejado un instante de coser, con la mano detenida en su caer por un fenómeno gemelo del que inmoviliza, en el invierno del Niágara, estalactitas de hielo21 . De tal suerte que, como dijera Jaime Torres Bodet: ... para romper todo comprorrúso externo con la acción, todo diálogo, lla novela] se ha hecho monólogo interior, autobiografía de pausas y, para sentirse más sola, se extiende desnuda sobre su reflejo y viaja en él, sobre su propia conciencia, como un Narciso que hubiera leído a Freud y que, en vez de acuñar su imagen en la moneda redonda, inmóvil, ele una fuente, prefiriera fluir con el arroyo que, al retratarlo, lo corrige, lo deshace y, a pedazos, lo reconstruye 22 . (38) Así aparece lo que Juan Coronado llama la unidady coherencia total de la novela en otra imagen: el mito de Narciso, y nos dice: 01ven se ve en su 19 Ibíd. p. 149. 20 Ibíd., p. 159. 21 Ibíd., p. 168. 22 Torres Bodet Jaime. Novelay 1111be m Conten,porá11eos II, F.C.E., México p. 88. 353 �obra. Observa su acto creadory se enamora de la imagen de la nube. Sabe que ahí está la posibilidad de su transftg11ración23. Observamos también que en Novela como nube confluyen diversas "voces": desde Freud y su influencia en el novela psicológica; Proust con los juegos temporales y la alteración de planos (subjetivo-objetivo); Joyce con el fluir de conciencia y el monólogo interior; la llamada novela intelectual con la "supresión" de la historia y de los personajes, así como la morosidad: elementos básicos de la narración; por otro lado, también está presente el cine que, con su extrema objetividad, impide que el narrador describa al personaje en su interior, y sólo lo presenta a través del diálogo (si lo hay), de los gestos y de las acciones, como lo haría una cámara cinematográfica. Por tanto, en la novela Owen nos invita a asistir a un concierto, a su concierto, donde la multiplicidad de voces que en ella convergen, armoruzan. Asistimos a la revelación de un texto, en el que los personajes, la acción, los escenarios son como nubes; parecen diluirse entre las manos y se transforman ante nuestros ojos. Tal vez sea porque, como dice Owen al finalizar su novela: Es un consuelo pensar en que nada se nos da, no conocemos nada en efecto. De las cosas sabemos alguno o algunos de sus aspectos, los más falsos casi siempre. [...] nunca se nos entregan, nunca nos dan más que una nube con su figura ... Así, descubrimos que en Novela como nube nos encontramos ante la presencia de una novela poética, polifónica, ambigua, polimorfa, lánguida, deleitable y difícil de asir en tanto que es una novela como nube. BLANCO, José Joaquín. Crónica de la poesía mexicana. México: Katún.,Col. Libro de Bolsillo Serie Ensayo 1, 1983. BRUSHWOOD, John S. La novela hispanoamericana del siglo xx. México: FCE, Col. Tierra Firme, 1984. CORONADO, Juan. Fabuladores de dos mundos. México: U Al\1, Col. Textos de Humanidades 38, 1984. DÍEZ DEL CORRAL, Luis. La función del mito clásico en la literatura contemporánea. Madrid: Gredas, 1957. FREEDMAN, Ralph. La novela lírica. Barcelona: Barral, Col. 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Marina López López Universidad Michoacana de San icolás de Hidalgo Una hora, 11na vez instalada en la mente humana, puede abarcar cincuenta o cien veces SJI tiempo cm11ofl1étrico; inversamente, una hora puede comsponder a un segundo en el tiempo 111ental. Él tiene dos adversarios: el prime,v le presiona desde atrás, desde s11 origen. El segundo le bloquea el camino hacia adelante. LJicha co!lh"(l ambos. En realidad, elprimero le apoya en su lucha contra el segundo, pues le quiere empt!Jar hacia adelante e, igualmente, el seg1111do le presta su apqyo en sH lucha contra el p,imero,ya que le presiona desde ah-ás. Pero esto es sólo teóricamente asi Pues 110 están solos los dos adversatios, sino él 111is1JJO también. FranzKnfka Lo que me propongo comentar a continuación es la novela Orlando de Virginia Woolf, a partir de tres temas centrales: el paso del tiempo y en él el lugar de aparición y actualización del espacio y la expresión de la sensibilidad. Pero antes de empezar a dar cuenta del contenido de la novela como tal, y de mencionar directamente los temas presupuestos, 356 357 �me gustaría detenerme en una semblanza de la autora, en una caracterización general de su obra y en la ubicación y descripción de la novela en cuestión en el cuerpo de su propuesta literaria. Posteriormente abordaremos el tema a partir de dos premisas básicas: a) el tiempo y su vinculación con el espacio y b) el sentido de la sensibilidad en la configuración de la cultura. Ambas premisas y su vinculación pretenden ser al menos esbozadas a fin de extraer su vigencia y posibilidad. Expongo el desarrollo de lo anterior en dos partes posteriores a la presentación general de Virginia Woolf: 1) Espacio, tiempo y creación, que persigue señalar el carácter inextricablemente unido entre el espacio y el tiempo, no como categorías de conocimiento sensible, como lo concibe Kant, sino como dimensiones de la realidad en las que se realiza una experiencia, la humana y sus manifestaciones de creación. Tomaré de paso la interpretación que realiza Hannah Arendt de la noción de tiempo agustiniana, no por un capricho o desvío del tema, sino porque me parece que la interpretación arendtinana nos permite tener una comprensión distinta del tiempo, como no lineal y sucesivo tal como podemos ordenar los hechos pasados, sino multidimensional, un tiempo real vivido por seres humanos y expresados, desde nuestro punto de vista, por el personaje central de la novela de Virginia: Orlando. 2) Sensibilidad y corporalidad. En esta parte abordamos el sentido e importancia que Virginia Woolf expone en su novela acerca de la capacidad de sentir en un cuerpo sexuado, masculino o femenino o andrógino, en el que se manifiesta la concretud y realidad del ser que siente y vive el mundo. La sensibilidad y la corporalidad son condiciones indisociables que constituyen fundamentalmente la existencia humana, condiciones y capacidades en las que se actualiza un deseo, una expectativa, y donde se encarna toda posibilidad de subversión del orden social y cultural establecido. En la novela de Virginia Woolf, Orlando representa este sujeto sensible, corporal, que subvierte en el transcurso del relato las maneras de ser y sentir en épocas históricas distintas. Nos apoyaremos para sostener lo anterior en Orlando, por supuesto, pero también en la propuesta de Mikel Dufrenne acerca de la importancia del sujeto como posibilidad de creación de la cultura a partir de la afirmación del cuerpo y la sensibilidad. La referencia a Dufrenne tampoco es arbitraria. Considero que el filósofo nos da pistas acerca de la primacía del sujeto en la transformación de la cultura, pero ese sujeto, aunque sensible, parece todavía abstracto. La novela de Virginia Woolf, por su 358 parte, nos permite pensar en ese sujeto como diverso, como hombre o como mujer según el personaje Orlando, tan masculino como femenino. Virginia Stephen-Woolf (1882-1941) Virginia Woolf formó parte del "Bloomsbury Group" al lado de algunos de los intelectuales de Cambridge: Lytton Strachey, John Maynard Keynes y otros. Virginia y su hermana Vanessa, ambas integrantes del Grupo de Bloomsbury, recibieron educación humanística al interior de su casa, por parte de su padre, el escritor victoriano Leslie Stephen; la razón que comentan Julio de Martina y Marina Brussece se arguye acerca de esta forma de educación es que en aquellos primeros años del siglo XX no estaba permitido a las mujeres inscribirse en la Universidad 1• Desde el principio, Virginia se reveló como una escritora versátil a diferencia de su hermana Vanessa quien mostraba mayor talento para la pintura. Según algunas interpretaciones, después de la muerte de su madre (1895) Virginia experimentaba desórdenes mentales, que se agudizaron una vez que murió su padre en 1904 y su hermano Thoby en 1906. Virginia recibió la influencia intelectual de varios filósofos entre los que se cuentan Locke, Berkeley, Rousseau y "había leído muchísima literatura, antigua y moderna, tuvo la oportunidad de conocer la obra de Henry Bergson, los Principios de psicología de William James, las obras de Freud (de las cuales los bloomsburianos fueron unos de los primeros divulgadores en Inglaterra), aceptando, sin embargo, a Freud más como estimulo intelectual que como inventor de una ciencia y de una práctica terapéutica"2• Las ideas estéticas de Virginia Woolf, "su oposición al naturalismo, la apertura hacia el gusto y los métodos de las nacientes vanguardias artísticas", estuvieron influidas por las ideas de Fry, alumno de Moore3. En 1912 se casa con Leonard Woolf, en una época Oa eduardiana) en la que se acentuaba el radicalismo político y los conflictos sociales, situación respecto a la que Virginia reaccionó radicalmente mediante la literatura y afirmaba: "cada vez tengo más claro que las únicas personas honestas son los artistas"4• Fundó la H ogarth Press en 1 Martino,Julio de y Marina Brussece, u1s.filósofas, Barcelona, Catédra, 2000, p. 367. 2 !bid., p. 368. 3 Idem. 4 Diario citado en !bid., p. 368. 359 �1917, editorial en la que aparecieron los poemas de Thomas S. Eliot. Puso fin a su vida ahogándose en el río Ouse el 28 de marzo de 1941 Según Julio de Martino y Marina Brussece, Virginia Woolf intentaba alejarse de la narrativa realista y la novela victoriana, característica expresada en el ensayo La ficción moderna (1915). Virginia Woolf desconfiaba de la razón y de la posibilidad de encontrar un sentido en el devenir de la historia y de los individuos. La realidad, para ella, no estaba constituida por una sola dimensión sino que adquiría una forma caleidoscópica y mutable, nunca unívoca y unidireccional. ''Virginia Woolf era escéptica respecto al significado atribuible a las impresiones que la mente recibía a través de los sentidos"5, según ella, las mentes vivían en un estado de aislamiento permanente bastante alejada de la experiencia común, quizás en un espacio imaginario y atemporal que ponía en cuestión las estructuras sociales reinantes en cada época. La novela... debía presentarse en el espacio-tiempo reversible de la conciencia y afrontar con diversos niveles de escritura los diferentes 'estratos' del ser, trazando correspondencias y relaciones no inmediatamente perceptibles entre las distintas mentes y entre éstas y la 'realidad'. 'Quiero inventar un nuevo nombre para mis libros para sustituir el de noveld [decía Wool~ 6. En 1922, publica La habitación de Jacob en la que destaca la "ausencia de trama definida ...de nexos causales unívocos, personajes delineados a través del análisis de sus estados mentales globales y fragmentados. Para Woolf, el Yo se presenta como un mosaico en el que confluyen segmentos de espacio-tiempo procedentes de cualquier dimensión .. .7" y sus temáticas de fondo eran la crítica del realismo y el positivismo victorianos·, la disgregación de la individualidad y de la identidad y la desaparición del significado de la vida de lo singular. Otro aspecto relevante y significativo de la escritura woolfiana es su búsqueda de una mediación entre las formas de creación literaria masculina y femenina dirigiendo sus propuestas hacia una escritura andrógina: "el arte no podía ser ya sólo masculino, y menos que nunca sólo femenino, pero la mente superior que podía crear el arte debía ser, como había escrito Coleridge, una mente andrógina, una mente que fundía 5 Idem. 6 Ibid., p. 370. 7 Ide!ll. todas sus facultades", según la opinión de la autora en Una habitación . 8 propia. El Eros andrógino fue colocado por Woolf como símbolo de la auténtica creación arústica moderna y, en este sec.tido, la unidad de la mente entendida como andrógina y no como egocentrismo androcéntrico es, según ella, el objetivo del arte. Una habitación propia, tiene la forma de una conferencia en la que Virginia plantea como tema central la relación que hay entre las mujeres y la novela, en ella denuncia la ausencia de una tradición propiamente femenina a partir de la que las mujeres puedan desarrollar sus aptitudes literarias sin remitirse a las formas propiamente masculinas de significar las cosas. Según la interpretación de Julio de Martina y Marina Brussese, una de las propuestas de Virginia en esa novela es realizar la historia del género centrada en las mujeres no con el afán de hacer una historia distinta o en la que no aparezcan los seres de género masculino, sino con una intención de redimensionar las maneras tradicionales de comprender las formas de ser y hacer tanto masculinas como femeninas. Según los autores sería "reescribir la historia" intentado explicar la ausencia de las mujeres en la historia de la cultura. Pero, desde mi punto de vista, Virginia Woolf no propone reescribir la historia de la humanidad, más bien denuncia la urgencia y necesidad de las mujeres de crear sus propios medios de desarrollo intelectual no únicamente literario, sino en cada uno de los campos del saber humano. La escritora no habla de una situación inferior de las mujeres en relación a los varones, ni propone igualar sus condiciones a las de éstos, exige, por el contrario, que las mujeres sean capaces de crear para sí mismas las condiciones de creación y afirmación, condiciones de las que, a principios del siglo XX, Virginia apenas veía indicios. Me parece, entonces, que la consideración de que Virginia propone escribir la historia del género, es una desviación realizada por los autores de Las filósofas; cierto es, sin embargo, que Virginia recurre a los archivos y textos escritos en distintas épocas para hablar de la situación de las mujeres en diferentes momentos de la historia: lo que se nos ofrece ( ... ) es un cúmulo de informaciones; a qué edad se casaba, cuántos hijos solía tener, si tenía una habitación para ella sola, si se ocupaba personalmente de la cocina o si tenía una sirvienta. Todas esas cosas se pueden encontrar probablemente en los registros de 8 Ibid., p. 374-375, las cursivas son mías. 360 361 �9 Él era Orlando y el relato de su vida (de los diecisiete a los treinta y seis años) sólo refiere tres siglos de su existencia, de 1586, según la fecha escrita en la primera página de La Encina, a 1928. Tres siglos durante los que sólo transcurren diecinueve años para Orlando y, sin embargo, ella es la misma el jueves 28 de octubre de 1928 a las once de la mañana. En esta mínima descripción se puede resumir a grandes rasgos la trama de la novela y esbozar un apunte respecto al interrogante que consideramos central en la novela, "¿Qué es un siglo? ¿qué somos 'nosotros?"; sin embargo, entretejidos al tema del tiempo y de la existencia humana, Virginia aborda de modo explícito una crítica al orden establecido, a las condiciones de la vida humana a principios del siglo XX y el lugar ocupado por las mujeres en las tres épocas (la isabelina, la victoriana y la eduarcliana) en las que vive el protagonista. En este sentido, podríamos ir aventurando una hipótesis de trabajo: la novela de Virginia Woolf tiene unas implicaciones para la teoría y la práctica políticas, expresadas de forma estética, en tanto que ella toma como pretexto la singular vida del personaje como un modo de subvertir el orden dado de las cosas y la manera común que tenemos de · interpretarlas: como realidades histórica y socialmente asignadas. Los temas que se entretejen en la novela son, entonces, el paso del tiempo, la apertura de espacios, la deconstrucción de imágenes, una crítica a los roles establecidos, la sensibilidad masculina y femenina, la relación entre la vida y la literatura y la actitud del biógrafo. Todos estos temas pueden ser abordados, y como parte de un todo, seguramente, desde un punto de vista psicologista, bajo dos perspectivas: a) respecto a la autora: la novela es una expresión de un orden mental desviado -consideración ya hecha y atribuida a la muerte de algunos de los seres queridos de Virginia-,1 1 b) respecto a la obra: es pura fantasía que revela el inconsciente de quien la escribió. También puede ser interpretada desde una postura feminista a partir de la personalidad del protagonista: hay una crítica a la sociedad y a los roles establecidos, además la novela fue escrita por una mujer: Virginia Woolf. Pero desde mi punto de vista, ambas maneras de interpretación dejan de lado otros elementos presentes en la novela (más la psicologista que la feminista) dentro de los que ciertamente se dan tanto la crítica al orden establecido como la aparición de lo fantástico, tema que por el momento dejaremos de lado, sólo que dentro de un marco de referencia más general. En el plano de la interpretación psicologista simplemente hay una reducción y simplificación del valor literario y la significación cultural de la novela misma, puesto que ella sólo nos mostraría los deseos reprimidos de la autora. En el caso de la interpretación feminista nos centraríamos en las afirmaciones que hace Orlando acerca de su identidad femenina en un contexto que en algún momento fue suyo, el mundo masculino mientras 9 Virginia Woolf, Una babilació11 propia... , tomado de / ,asfl/ósofas, op. cit. 10 Woolf, Virginia, Orlando, Trad. Jorge Luis Borges, Pocket Eldasa, México, 2000 pp. 12-13. 11 las parroquias y en los libros contables de la época .. . ; pero no es el asunto central. Lo que la escritora hace notar con estos apuntes es la relación de las mujeres y la creación literaria, las maneras en las que se comprendían en épocas distintas los roles de cada uno de los sexos. Orlando (de 1928), por su parte, es una novela a modo de cuento y ensayo en la que Virginia asume el papel del historiador y el biógrafo, narrador de las vivencias de Orlando durante los tres siglos en los que se desarrolla la vida del personaje; pero a la vez que la autora narra las vivencias del protagonista nos ubica y describe las costumbres que caracterizan las sociedades y las épocas en las que Orlando vivió, cada uso, cada rasgo del paisaje y las maneras en las que el propio Orlando las vive. Desde mi punto de vista, la novela se desarrolla en torno a un doble interrogante. "¿Qué es un siglo? ¿qué somos 'nosotros'?", cuya respuesta está expresada en Orlando, el joven que a sus diecisiete años era Sultán de Constantinopla y escribía el poema La Encina, en el año de 1586. Sobre este personaje, valga citar su descripción: Él -porque no cabría duda sobre su sexo, aunque la moda de la época contribuyera a disfrazarlo-, tenía hermosas piernas, gallardo cuerpo y hombros bien hechos; el rojo de sus mejillas era aterciopelado como un durazno; el vello sobre el labio era a penas un poco más tupido que el vello sobre las mejillas. Los labios eran cortos y ligeramente replegados sobre los dientes de una exquisita blancura de almendra. ada molestaba el vuelo breve y tenso de la sagitaria nariz; el cabello era oscuro, las orejas pequeñas y bien pegadas a la cabeza. Pero ¡ay de mi!, estos catálogos de la hermosura juvenil no pueden acabar sin mencionar la frente y los ojos ... tenía unos ojos como violetas empapadas ... 'f.. una frente como la curva de una cúpula de mármol apretada entre los dos medallones lisos que eran sus sienes 10. 362 qr. Martino,Julio y Marina Brussece, Lasfilósofas, op. rit., p. 367. 363 �era hombre, y correríamos el riesgo de olvidar el sentido propositivo que tiene el propio personaje, tan femenino como masculino. Sobre esta novela me propongo hacer un ejercicio descriptivo que persigue indicar en la expresión literaria de Virgini_a nociones ~es como tiempo, espacio y sensibilidad. Creo que los tres: tiempo, espacio y sensibilidad pueden ser considerados como categorías de pensamiento estético: a) el tiempo como el momento en el que se revela la cosa que aparece, b) el espacio como el lugar del aparecer de cosas nuevas y c) la sensibilidad como la capacidad humana de percibir lo que se revela, lo que aparece a nuestros sentidos en un lugar y en un tiempo reales. No voy a hacer un ejercicio psicoanalítico de las experiencias relatadas de Orlando; me centraré en las descripciones de historiador que nos proporciona Virginia Woolf para indicar y subvertir rasgos de la sensibilidad masculina y femenina -siguiendo a la autora- como maneras preasignadas culturalmente de percibir el mundo. Es en este sentido como considero que Virginia no sólo nos indica una noción poco común de la temporalidad, la espacialidad y la sensibilidad, sino que además emplea estas ideas para emitir una crítica a las formas establecidas de entender y vivir en sociedad. Me incliné por la lectura y comentario de Orlando por dos razones: a) es inquietante la manera en que se presenta el transcurrir del tiempo y los cambios que a través de él experimenta el protagonista: su historia se desarrolla en el transcurso de tres siglos en cuyo tránsito Orlando cambia de sexo a sus treinta años de edad, después de una curiosa comprehensión del tiempo aparece en un cuerpo de mujer; Orlando, además, no encarna la figura de lo que actualmente conocemos como travestí (un ser humano nacido con una fisonomía oculta tras el vestido y la apariencia del sexo opuesto); Orlando era, después de un largo sueño no percibido por él, esencial y físicamente mujer, y b) la expresión literaria tanto del transcurso del tiempo como de las transformaciones de Orlando durante tres siglos expresan en rigor el devenir humano: en los treinta y seis años de vida de Orlando se resumen tres épocas de la historia británica, sus gentes, sus costumbres y los climas de cada momento a la vez que se observan los cambios que un individuo particular puede vivir y manifestar. Por otra parte, mi preocupación parte de una inquietud personal acerca de la diferencia o semejanza de percibir el mundo por hombres y mujeres, inquietud que tiene su origen en la evidente diferencia corporal de ambos sexos, y que la poeta 12 mexicana Kyra Galván expresó, de manera un tanto melancólica, como sigue: Sí y nuestras razas tan distintas. Nuestros sexos tan diversamente complementarios. Yin & Yang. La otra parte es el misterio que nunca desnudaremos. unca podré saber -y lo quisieraqué se siente estar enfundada en un cuerpo masculino y ellos no sabrán lo que es olerse a mujer tener cólicos y jaquecas y todas esas prendas que solemos usar. Contradicciones ideológicas al lavar 1111 plato13 _ _ En el relato de Orlando, el espacio permanece (el Imperio Bntáruco) aun después del viaje de Orlando a Turquía, inmediatamente despué_s de su transfiguración; también sus propiedades, sus cargos (Emba¡ador de Gran Bretaña ante la corte del Sultán), su familia, sus amigos, su mujer y sus hijos, al igual que los recuerdos de su amada Sasha, una princesa rusa que lo traicionó con un marinero justo antes de su transformación. Sólo Orlando y sus formas de percibir y escribir acerca de lo que le rodeaba, lugares y personas, se modificaba rádicalmente a cada momento -Orlando escribía poemas desde el inicio del relato-; todo permanece sin causar gran sorpresa entre quienes rodean a O~lando los cambios que éste/ a experimenta, salvo a la propio Orlando qwen, por un lado, se adapta paulatinamente al cambio de su fisonomía ~' por otro,_ al trato que recibe socialmente una mujer, a sus comportam1entos y actitudes frente a las presencias masculinas. ¡Ca~i tresciento_s años ~ue estaba trabajándolo [el poema La Encina]!... ¡que poco hab1a cambiado en tantos años! Había sido un muchacho melan~ólico, enamorado de la muerte, como son los muchachos; y despues amoroso y exuberante; y después travieso y burlón .. . P ero a 12 .O poensa . o como se le qwera · llamar mientras nos ponemos de acuerdo respecto a si una mu1~r pu~de o no llevar el nombre de poeta asignado comúnmente a los varones. Cfr. Rubí de Maaa Gomez, Campos,_ Estética y fe111i11is1110, sobre los conceptos de estilo J' diferencia sex11al, en Mario rii;oro Ram.irez Cobian (Comp.), Variaciones sobre arte, estética y cultura, MoreLia, U~ISt 1-1, 13 Flores, Ángel y Kate, PoesíaJenlinisla del 111u11do hispano, Ed. S. XXI, México, 1998, p. 284. 364 365 �través de todos esos cambios, ella no había cambiado ... Es verdad, qu: ahora ocupa el trono la Reina Vict0ria y no la Reína Isabel, pero que diferencia ... 14. Orlando encarna en momentos distintos maneras diversas de percibir y describir el mundo, y lo que me .inte~esa_ rescatar de su experiencia, aunque fantástica, son algunas . unplicaciones para una propuesta estética anclada en las formas de V1venciar corporalmente 1~ realidad cultural. En este sentido mi pregunta fundamental es ¿~~e sentido tiene la sensibilidad en la aprehensión de la cultura? Una c~est1on inmediata a esta pretensión sería acerca de la validez que ue_ne la expresión literaria para darnos pistas al respecto. No pretendo decir que en la literatura se encuentren de manera directa las formas concretas del vivir humano, 0 no así exactamente, lo que me parece es ~ue la propuesta implícita de Virginia Woolf desemboca en denunciar las formas de proceder humano frente a lo establecido. Como indicaba antes, podemos dar muchos enfoques a la interpretación, pero ahora sólo quiero arriesgarme a hacer un ~sfuerzo conceptual, filosófico, de la novela de Woolf aunque corra el r~esgo ~e quitarle precisamente lo fantástico como uno de sus rasgos esenciales; _s!-11 embargo, me tranquilizo al recordar -aunque vaga~ente- la noc1on arendtiana de interpretación: hacer explícito lo implícito con todo Y_ su~ contradicciones. La angustia puede disminuir, es cierto, pero ¿y s1 mi objeto a interpretar es una novela y no una obra filosófic~ o un c?ncepto 0 una teoría?¿qué hago con la fantasía?¿la olvido o conv1~rto mi ensayo que tiene pretensiones filosóficas en literatura? ?l miedo en estas situaciones, tal vez en cada situación, la pone a una tiesa y se hace una de dos cosas (o quizás las dos); o deja una lo que se proponía hace~ o busc~ consuelo en sí misma o en otro. Tal vez sin quererlo, encentre uno, s1, uno, en la propia Virginia Woolf, sólo que en una novela distinta, a saber, Una habitación propia. Alú Virginia nos da una pista para lo que nos proponemos; respecto al elemento fantástico -que no es para nada desdeñable filosóficamente- Virginia Woolf dice lo siguiente: 14 A pesar de los cambios y del paso del tiempo, hay algo que permanece'. que nos permite identificar a las personas y los lugares, una especie de sustancia que no se mocbfica_a pesar de los cambios que se dan en esos lugares y esas personas, de las costumbres. Es decir, el paso del tiempo no afecta de modo sustancial el aspecto y la fu nción de las costumbres, hay algo que nos permite saber que se trata de unas y no de o tras, pero eso no cancela la posibilidad de que haya innovación y recreación de lo viejo. lbíd., p. 174. 366 De mis labios fluirán mentiras, pero tal vez se mezclará con ellas alguna verdad; a ustedes les toca buscar esta verdad y resolver si vale la pena guardarla 15• Obviamente, la escritora lo decía en relación a Un cuatto propio, pero ¿no podremos también hacerla decir de mi pluma "fluirán mentiras [al escribir Orlando] pero tal vez se mezclará con ellas alguna verdad; a ustedes les toca buscar esta verdad y resolver si vale la pena guardarla"? Desde mi punto de vista hay tres temas generales a partir de los que podemos tener una comprensión más amplia sin eludir los temas ya señalados, a saber: el paso del tiempo, la imaginación creadora y la sensibilidad masculina y femenina (andrógina), sin decir nunca de modo terminante en lo que consiste cada una. El tiempo aparece comprimido en una ausencia de medición: parece que lo que le acontece a Orlando está fuera del tiempo, salvo por los instantes en los que se pasa de un siglo a otro y excepto por el señalamiento de fechas específicas, por ejemplo, "martes, 16 de junio de 1712", día en que Orlando se preguntaba "¿Qué demonios me pasa?" después de asistir a una reunión social en Arlington House, fastidiada de la gente gritaba: "Ojalá no vuelva a encontrar un ser humano en toda mi vida", dados los comportamientos (por lo demás, análogos a los de su faldero Pippin) de 16 la alta sociedad británica. El espacio se actualiza en la medida en que Orlando vive en las distintas épocas: su casa, los bosques, el reino entero; Turquía, Constantinopla, Londres, y las calles donde transitó. ¡Ah, también su cuarto, su escritorio, su cama! Todas sus propiedades. El paso del tiempo es el eje que atraviesa toda la novela: los treinta y seis años de vida de Orlando transcurren en tres siglos; pero en ese tiempo aparece a cada instante la idea de la imaginación creadora a partir de la que es posible la deconstrucción de imágenes y la creación de unas nuevas, así como la crítica a los roles establecidos. Pero Orlando no es un personaje común: hasta sus treinta años fue hombre, después fue mujer. Virginia Woolf no deja de lado ni a la sensibilidad masculina ni a la femenina, más bien, el personaje encarna una sensibilidad andrógina a partir de la que se reconstruyen imágenes, se critican los roles establecidos y se crean unos nuevos nunca fijos y determinantes, todo a 15 ~oolf'. Virginia, Un c11arto propio, Trd. Jorge Luis Borges, Ed. Colofón, México, 2000, p. 8. 16 V1rguua Wolf, Orlando, op. cit., p. 145. 367 �través de un tiempo n~ unidimensional. Las preguntas centrales en todo esto serían entonces ¿qué es el tiempo? ¿qué es la sensibilidad? ¿en qué consiste la creación? Virginia nos da pistas en la novela y a lo que me dedicaré a continuación es a hablar de ellas. 1. Tiempo, espacio y creación ¿Qué es el tiempo? La pregunta nos remite inmediatamente a uno de los filósofos que se han planteado el problema de modo directo: San Agustín 17; no sólo por formular la cuestión sino también porque su intento de dar una respuesta fue sistemático, aun cuando llegó a varias paradojas: primero, el tiempo no es en sí un problema, sino hasta que se pregunta por lo que es; segundo, el tiempo coincide con la presencia de seres finitos, mortales, cuya existencia permite la medición del tiempo; así, la pregunta acerca de la esencia del tiempo remite a la pregunta por el ser de los mortales, pues al igual que el tiempo se torna en un problema en cuanto se pregunta acerca de su esencia, el ser es un problema no para otro sino para quien se lo pregunta. El "me he vuelto un problema para mí mismo" es también una interrogación acerca del tiempo de mi existencia; pero aquí está la paradoja: mientras se es, no se existe, no se es temporal (excepto Dios). Tiempo y espacio son abordados aquí como dos tópicos estrechamente unidos, puesto que al entender al tiempo como una sucesión de instantes en línea recta, el espacio también se abre como si se refiriera a lugares que se suceden uno al otro en una sola dirección. Pero, si tal como asevero en la hipótesis, el tiempo es multidimensional, el espacio también lo es. Y parto de una sugerencia de Hannah Arendt para afirmar esto: el tiempo sólo es posible de medir desde un lugar, un espacio (ya sea este pasado, presente o futuro) en cualquiera de las tres dimensiones temporales: "el tiempo existe sólo en la medida en que puede medirse, y la regla con que lo medimos es el espacio". Ese espacio está en nuestra memoria, donde se depositan todas las cosas, espacio que 8 puede ser trasladado al futuro, como expectativa1 • 17 En esto seguiremos la interpretación que hace I lannah Arendt del co ncepto de amor en el santo, publicada por primera vez en l 929 y presentada como tesis doctoral en 1924; aunque el tema central de Arendt es el concepto de amor, su análisis nos muestra la solución de algunas de las paradojas con las que se encuentra el santo a la hora de tratar el tema. Hannah Arendt, El concepto de amor e11 Sa11 Ag11slí11, Ed. Encuentro Madrid, 2001. 18 Hannah Arendt, op. cit., p. 31. Pero, una premisa más: es el presente la única real de esas tres dimensiones. El pasado "ya no" es (y si lo es, es en recuerdos traídos del pas~do al presente) y el futuro "todavía no" llega, si suponemos que algo s~ra es desde nuestro presente. Por otra parte, el presente está fuera del tiempo, es eternida_d, puesto que se refiere de una dimensión que no ?ºd~~os detener ru encerrar en un momento inamovible; es, por tanto, l!lffiovil, permanece aun cuando es imposible de detener. El Ahora es lo que mid~ el tiempo retrospectiva y prospectivamence, porque el ahora no es en ogor tiempo, sino que está fuera del tiempo. En el Ahora se encuentran pasado y futuro; por un momento fugaz ambos son simultáneosI9_ . Pero procedamos con orden y partamos de la definición del tiempo de Agustín interpretada por Hannah Arendt: En contraste con nuestra comprensión del tiempo [dice Hannah Arendt] para san Agustín el tiempo no empieza en el pasado para, a través del presente, progresar hacia el futuro y, por así decir, corre hacia atrás a través del presente para acabar en el pasado20_ Tal consideración no se refiere a una simple inversión o de una aparente renuncia a un destino que se realiza en el porvenir. Más bien ~xpresa una paradoja: a nuestros ojos, el tiempo transcurre de form~ lineal y sucesiva _desde el pa_sado (un origen) hacia el futuro (un final). Para el ~anto, el tiempo consiste en un retorno, en una "precesión". Pero e~ ese ir avanzando de espaldas al futuro, con la mirada puesta en lo sido, se recurre a la memoria y a cada suceso posible de recordar del pasado. Así que, ~l ser h~ano en la búsqueda de sí mismo Oo que es) desea volver al ongen (Dios); esto implica, según interpreta Arendt que se desea lo que se conoce, no lo desconocido, el origen no el final. A partir de la imagen que nos presenta Hannah Arendt de la conc~pción agus~ana de ~empo, podríamos nosotros decir que el paso del tiempo adq~ere el sentido de un devenir no de manera progresiva, tal como ~e entiende progreso: u: de lo peor a lo mejor, sino en un regreso al mstante del comienzo, al "'de dónde' yo vengo" y no al '" d'ond,., e ire yo a parar". El devenir, entonces, no es en una sola dirección,ª 19 Ibíd., p. 31 20 lbíd., p. 47. 369 368 �sin que se entiendan sus posibles cambios en sentido negativo. D evenir no es sólo movimiento, antes bien, implica un cambio; no se refiere a un regreso o progreso, sino a una actualización de las posibilidades de ser a partir de la rememoración del pasado, puesto que es este del que tenemos conocimiento, no del porvenir. El ser humano reúne la extensión del tiempo por la memoria y la expectativa. Pero más que ser la expectativa lo que guía la existencia humana, la inevitable ruta hacia la muerte, es la memoria; es el conocimiento previo que tenemos lo que nos lleva a recordar nuestro pasado: "Sólo el hombre, y ningún otro ser mortal, vive vuelto hacia su origen último mientras va viviendo hacia la frontera última de la muerte"21 • El tiempo es movimiento: inicio y fin. Antes de continuar es necesaria una distinción: principi11m e initium no son lo mismo según Arendt. El primero alude al comienzo del mundo y las cosas, sin distinción entre instantes. Con la creación del mundo apareció el tiempo pero no hay propiamente una separación entre instantes, una medición. El segundo, en cambio, indica más bien la creación del alma, de seres mortales y, con ellas, el tiempo. El tiempo, así entendidas las cosas, emerge de la eternidad como un segmento o un instante vivenciado por alguien. D el movimiento de la eternidad, que ya no es eternidad sino tiempo, resultan las tres dimensiones temporales que conocemos: pasado, presente y futuro; o, en otros términos, el "ya no", el "ahora" y el "todavía no". Pero como el pasado siempre es lo que ya no es y el futuro siempre es lo que aún no es, es el presente un eterno instante. Así, el presente, única dimensión real del tiempo, está fuera del tiempo, es eternidad. Ya anticipábamos que el tiempo es movimiento: inicio y fin. También decíamos que el tiempo inicia con la aparición de seres mortales, es decir, seres que tienen que morir y con cuya muerte se marca el fin de su existencia Qa vida es temporal). Inicio es, entonces, entendido como aparecer, llegar, nacer; fin como desaparecer, irse, morir. El tiempo no es algo etéreo o metafísico en el sentido de algo que esté más allá de 22 la experiencia de los hombres, sino una realidad propiamente humana • La vida entendida como un intervalo entre el nacer y el morir es lo realmente presente: la vida es eternidad porque está entre el pasado y el futuro, en el presente, una dimensión que está fuera del tiempo. La vida es un instante o una eternidad. Al nacer nos colocamos en un lugar, un sitio, un espacio que actualiza el tiempo; ames de ese lugar sólo hay eternidad, no propiamente tiempo. Los instantes son en la eternidad, están fuera del tiempo; son instantes reales que actualizan el pasado a través de la memoria y posibilitan el futuro con la expectativa. Pasado y futuro son también atemporales: pueden ser en tanto alguien los hace presentes, pero no son ya pasado o futuro sino presente. En el presente se configura lo que fue y prefigura lo que será en un movimiento deconsrructivo-constructivo de imágenes pasadas y futuras. Piénsese en imágenes de costumbres, de roles, de identidad, pues la imagen es un recuerdo o una expectativa no de lo desconocido sino de lo que tenemos experiencia; en primer término de nosotros mismos. E l tiempo, encendido como progreso de pasado a futuro y mediado por el presente, es unidimensional ¡también el espacio! La propuesta del santo interpretada por .1. \rende abre nuevas posibilidades, como la de entender ambas dimensiones de la realidad de forma multidimensional, puesto gue a partir de la erncación del pasado la expectativa del futuro en un instante se abren tantos espacios como posibilidades de tiempo seamos capaces de actualizar. Tenemos que pese a la sistematicidad del santo, el problema de la definición del tiempo no es únicamente conceptual sino, antes bien, una condición propia de la existencia humana, en la que quien es también existe; es <lecir, quien vive en el tiempo es un ser humano concreto y dada su variabilidad temporal no le es posible definirlo, si acaso vivirlo. El tiempo vivido, puede ser o muy extenso o muy corto y no por ello falso o inexistente. Tiene la cualidad de extenderse o encogerse, quizás todo dependa de lo gue hagamos en un instante, y, sin embargo, hay un tiempo en c1 que se sitúan varios individuos; es decir, el tiempo se compone <le brevedad y duración objetivas en las que la duración <le una vida particular se extiende o se contraé' . En la novela de Virginia Wolf, brevedad y duración son vividas por Orlando: en él/ ella se condensan infinidad de instantes en un momento donde se actualiza todo lo que fue la Inglaterra isabelina, la victoriana y la eduardiana; Orlando encarna un instante (en el presente) lo que "ya no" es la vida inglesa, r en el vértigo de ese instante actualiza 21 Ibíd., p. 84. 22 Cfr. I lannah Arendt, La condición h11111ana, Paidos, Barcelona, 1987. 23 Af rcspec10 rnlc también la rcYis1ón <le las consi<lcracioncs de Bcrgson acerca <le la duración. Cfr., por ejemplo, l lenry Bcrgson, "u, 1111t1~111aai,11 mador,," en 0 /Jras esro,~idas, ,\1,ruilar, \la<ln<l, 1963. 370 371 �en breve las costumbres que le preceden, y advierte que pese al cambio del entorno, algo le perrrúte durar. La vida de Orlando transcurre en una fórmula: "'pasó el tiempo' (la cifra exacta puede ir entre paréntesis)": ... todo su pasado, tan infinitamente largo y ran múltiple, se agolpaba en el segundo pendiente, lo hinchaba de increíble manera, lo reñía <le mil colores y lo colmaba con todos los desperdicios del universo (...) Hubo semanas que le añadieron un siglo, otras no más de tres segundos. En resumen, la tarea de estimar la longimd de la vida humana (no nos atrevemos a hablar <le los animales) excede nuestra capaci<la<l, pues en cuanto decimos que dura siglos, nos recuerda que dura menos que la caída del pétalo de una rosa. D e las dos fo1mas que alternativamente, y lo que es más confuso aún, simultáneamente, gobiernan nuestro pobre cerebro -la brevedad y la duración-, una, la divinidad con pies de elefante, mandaba a veces a Orlando; otras veces, la divinida<l con alas de En este sentido, la memoria no procede de modo ordenado, tal como aparecen los hechos, sino de modo e,·ocativo: el recuerdo de nuestra vida pasada aparece según el momento específico que evoquemos, nunca hay entre ese hecho específico y nuestro presente el recuerdo ordenado y sucesivo de todo lo ocurrido de modo retrospectivo. La Memoria es ese espacio en el que se guardan todos los recuerdos, es el espacio del pasado que se actualiza y se realiza en el presente; es decir, un lugar que no se reduce a un sitio específico sino que adquiere las dimensiones de cada uno de los hechos recordados en un momento particular: las cosas, los hechos, las palabras, los personajes que influyeron en un acontecirrúento recordado devienen otros dadas las formas rrústeriosas de proceder de la memoria. Orlando es capaz de evocar las imágenes de cada una de las escenas vividas en su pasado y trasfigurarlas en medio de las cosas y los hechos presentes: mosca24. Contracción y distensión, dos movuruentos simultáneos del tiempo, en los que se añaden años o sólo días. Pero ya decíamos que el tiempo no es hacia el futuro, sino al pasado (según el señalarrúento de Arendt sobre la concepción agustiniana del tiempo), sin una negación total de aquél; así, contracción y distensión actúan en el tiempo vívido o actual, pero, recordemos, el momento actual es un instante que se escapa al instante siguiente, está fuera del tiempo, es eternidad, en todo caso es hacia el pasado: "la memoria es el espacio en el que se depositan todas las cosaJ'. Así, Orlando se detuvo antes de seguir escribiendo La Encina, el poema que había iniciado en el siglo XVI, cuando tenía 17 años. ¿Por qué lo hizo? Este silencio, indica Virginia, es muy significativo: ¡apareció esa costurera que une con un hilo cada recuerdo, esa costurera es la Memoria! La costurera es la Memoria, y por cierro bien caprichosa. La 1\lcmoria mete y saca su aguja, de arriba abajo, de acá para allá. lgnoramos lo que viene en seguida, lo que vendrá después ... rn acto más común -sentarse a b mesa, acercarse al tintero- puede agitar mil fragmentos dispares, un rato iluminados, un rato en sombra.2., 24 \'i.rginia Woolf, O rlando, Op. cit., p. 76. 25 lbitl., p. 61. . .. la tinta salpicó toda la mesa: hecho que por cualquier explicación que le demos 6· no hay explicación posible: la 1\1emoria es inexplicable) y sustituyó b cara de la Princesa por otra muy distinta ~a del gordo raído en el cuarto de Twirchett aqucUa noche en que la Reina Bess fue a cenar a casa de Orlando, " hace ya tantos ai'ios"J 26• Siglos después, Orlando se quedó quieta, no escribía, no hacía movirrúento alguno, era como si estuviera muerta; pero recordaba. La Memoria aparecía nuevamente y hacía de las suyas. Así que la vida es Movimiento, corrúenzo y fin27. Movirrúento no sólo físico, sino también mental, deconstructivo, devenir: devenir no urucamente como movimiento, sino también como cambio; tampoco como evolución o involución sino transformación en algo que está de modo implícito en la esencia de lo que es, una posibilidad real28• Basta un silencio, un quedarte quieto para percibir el advenirrúento de un sin fin de hechos pasados que se actualizan en un instante, el presente, y sin embargo cada uno en 26 Ibitlem. 27 "¿Qué es la vida?... ¡Es la \'ida, la \'ida, la \'ida!, grita el pájaro ... una pajita (si chirrido como el suyo merece el nombre rnn sagrado ,Y can tierno) !dice!, la ,;da es rarea ... la hormiga está de acuerdo, y las abejas ... Es risa, es risa, dicen las mariposas". (...) "• •• fuerza es retroceder y deci.r directamente al lector que espere todo trémulo escuchar qué cosa es la vida: ¡ay!, no lo sabemos". I/1ítl., pp. l 98-199. 28 "La \-ida, según conücncn todos aquellos cuya opinión ,·ale algo es el t'.1nico tema digno del novelista o del biógrafo; la \-ida se guía por esas mismas autoridades, nada tiene 9uc \'Cr con estar sentada en una silla, pensando. pensamiento la vida son polos opuestos", Jhíd, p. 196. rn 372 y 373 �momentos distintos: Orlando va a escribir, se detiene, la tinta salpica la mesa y la mancha que forma delinea el rostro de una Princesa, luego, la de un gordo a quien Orlando vio "hace ya tantos años". Pero esta lluvia de recuerdos no es resultado de una mentalidad desordenada, para demostrar esto basca atender a nuestros recuerdos o a nuestros proyectos. Y es que, aun cuando se opte por echar a la 11emoria de todo cuanto hacemos "(porque si podemos, si la decisión no nos falca, expulsar de la casa a esa loca de la Memoria y a su disparatado sequito)", aun cuando intentemos hacer codo de modo ordenado y sin desvío alguno hacia el futuro, en cada momento en que Orlando se detiene, las pasiones no dejan de aparecer: "ahora, por segunda vez, se detm'o, y en la brecha así abierta saltaron la I\mbición, esa energúmena, y la poesía, esa hechicera, y la Codicia de la Gloria, esa prostituta, y se tomaron <le la 29 mano y pisotearon con su baile el corazón de Orlando" . Los eres siglos que transcurren durante los 36 años de Orlando corresponden a una memoria histórica: Orlando vive las costumbres y los ambientes de eres épocas distintas del Imperio Británico (la isabelina, la victoriana y la eduardiana), mientras su vida se desarrollaba el jueves once de octubre de 1928, momento en que, además de ser delgadas, "las mujeres no hacen canto misterio, pensó, empolvándose con el mayor desparpajo . . . [y] aunque ya había cumplido los 36, no representaba un día más"3º. Era el siglo X.,-X, no había intimidad, y Orlando experimentaba simple y sencillamente, vértigo. Subía el ascensor de un centro comercial al que llegó en busca de sardinas, sales para baño y zapatos de varón: "que se los lleve el diablo", gritó mientras sonaban las campanas, porque "oír dar la hora es un sobresalto para el sistema nervioso" . Por otra parte, en el espacio de la memoria habita un sin fin de 'yoes' latentes: cada uno de ellos aparece conforme acuden al presente imágenes de hechos ya pasados del yo que rememora y, que ahora en el presente, es codo ese cúmulo de 'yoes' pasados: porque si hay (<ligamos) sctcnra y seis ocmpos <lisrincos que laten a la \'e7 en el alma, ¿Cuántas personas diferentes no habrá -el Ciclo nos asistaque se alojan, en uno u ocro tiempo, en cada espíriru humano? \lgunos dicen que dos mil cincuent.a y <los 11. 29 l bíd., p. 62. 30 Jbíd., p. 221. 31 lbíd., p. 225. Los 'yoes' que nos forman, según Virginia, tienen lazos con otra parte, de alú que a veces aparezca uno y no otro; éste y no aquél que queríamos: "¡Ven, Yen! Este yo me harta. I ecesito otro" ("de qué mezcla de cuanto hay estamos formados ... ¡Qué fantasmagoría es la mente y qué depósito <le cosas incompatibles!''). Pero no se trata de usar un disfraz en el sentido de que el anterior ya está demasiado sucio o desgastado, más bien, en el transcurso del tiempo con la mirada al pasado y a-vanzando hacia el futuro, el yo deviene otro yo que no es otro, en sentido estricto, sino yo: "devenir no es progresar ni regresar según una serie. Y, sobre todo, devenir no se produce en la imaginación, incluso cuando ésta alcanza el nivel cósmico o dinámico. Los devenires animales no son sueños ni fantasmas. Son perfectamente reales ... El devenir no produce otra cosa que sí mismo"32 • Como lo dice la misma Virginia: los trajes nos hacen hombre o mujer, por nosotros mismos sólo somos seres humanos que devienen de una época a otra, por eso es "imposible resoker por ahora si Orlando era más hombre o más mujer". ... son los trajes los que nos usan, r no nosotros los que usamos los erajes: podemos imponerles la forma de nuestro bra;:o o <le nuestro pecho, pero ellos forman a su antojo nuestros corazones, nuestras lenguas, nuesrros cerebros . . \ fuerza de usar faldas por canto tiempo, ya un cierto cambio era visible en Orlan<lo. (... ) .\forruna<lamente, la <lifcrencia <le los sexos es más profunda. Los trajes no son otra cosa que símbolos de algo escondido muy adentro ... Por diversos que sean los sexos, se confunden. 1 o hay ser humano que oscile de un sexo a ocro, y a menudo sólo los trajes siguen siendo varones o mujeres, mientras que el sexo oculto es lo contrario del que está a la visea 13. El tiempo aparece de forma multiclimensional. Esta me parece una forma de asumir una posición crítica ante las maneras tradicionales y ya caducas de comprender el tiempo uniclimcnsionalmente, con un 32 Al respccw podemos señalar que dcYcnir no es únicamc111c mo,·crsc de hol' a mañana o de un lugar_~ otro (de la puerta de L1 habaación hacia la silla que está en el centro: por ejemplo). sino tamb1cn cambio. Cfr. Guilles Dcleuzc 1· Félix Gua11ari " Dcvenir-1111cnso devenir-animal devenir-imperceptible ... " en ,\Ji/ ///ese/as, c;,,.i:a/is//111 ) e~q11i,;,~(re11itJ, \'alencta Pr;-re.xms 1997 p'. 224. r "· ' ' ' 33 \'irginia \X'oolf, Orlando, Op. ril., pp. 140 143. 374 375 �principio y un final cuya trayectoria es una linea recca. No quiero <lecir, sin embargo, que haya una negación de ese principio y ese final. Indudablemente algo que inicia termina (de esto sabemos que del inicio tenemos la certeza, mas no del final); pero, lo que está en duda es que la trayectoria que recorre el moYimiento a que está condicionado, y enciéndase condición como posibilidad, no como determinación, lo iniciado sea recta y unilineal. En este sentido, meter y sacar la aguja en el cajón de la memoria, y si es verdad que es a partir de lo conocido como podemos desear, permite la creación a cada instante, creación del mw1do, de la cultura, del sujeto, no de la nada sino a partir de la experiencia humana misma, no de otro mundo sino del único en que se ha dado un espacio para la vida y la expet-iencia humanas. El tiempo es medido por los seres humanos como forma sucesiva en forma lineal y en la concepción del santo ,\gustín esa unilinealidad es ,·igente. Sin embargo, como afirmábamos anees, ,\ren<lt considera que en el ir aYanzando hacia un futuro desconocido con la mirada en el pasado, el instante presente se abre en múltiples de evocación \' reconstrucción del recuerdo. Orlando, el personaje de Virginia W~olf vive en un tiempo multidimensional que no <leja de aparecer a nuestros sentidos de forma lineal, en el que actualiza un sin fm de imágene y reconstruye el pasado. 2. Sensibilidad y corporalidad Pasamos ahora a la sensibilidad. Opino respecto a ella que está inscrita en un tiempo y en un espacio no unidimensionales; no se desarrolla a partir de una especie de evolución ni como si fuera una película cuyas escenas estuvieran w1a seguida de la otra. Es multidimensional: abre caneas dimensiones como recuerdos confluyan en un mismo instante, sin importar los lugares y las situaciones dispares que se actualicen. Pero agreguemos un ingrediente más que le dará consistencia34. La sensibili<la<l no es algo vacío posado en cualquier lugar del tiempo y del espacio, ante todo ella es posible por un cuerpo, masculino o femenino, considerando que la materia inanimada no sienta; 34 ¿O sazón? no, no es el sazón, éste se lo da el cocmcro, es más bien lo que dará rnns1stcnc1,1, espesura -¡también una ttxrura: lisa, grumosa, quien sabl·1 : en pocas palabra~. un.1 fonn,1, unA matcna. 376 de todos modos, y sea lo que sea, lo que ahora nos incumbe es la sensibilidad humana. La cosa que ,·ive ese tiempo real no unilineal, en espacios que se abren conforme recuerdos instantáneos aparecen, es un ser humano de carne y hueso, inscrito en una sociedad ) una cultura dadas. Pero... indiquémoslo de una ,rcz, ese ser humano no es algo abstracto, sino llue es un hombre o una mujer; sujetos, si queremos manejar esto más o menos categóricamente: cosas que piensan (segun el buen Ot:scartes), que sienten (¡urnm, a quién colocamos en este paréntesis!) y establecen relaciones con el pasado, con sm. contemporáneos y con su posible futuro, to<los estos en el presente; "lo cierto es que una cualidad sude estar donde menos lo sospechamos". Pero anees de hablar de la noción de sensibilidad que aparece implícita en la noYela de \'irginia \'\'oolf, detengámonos por un instante a matizar la idea de que la sensibilidad está inmersa en una cultura y que es de ella de donde adquiere las formas de percibir lo que le rodea. Tvlikcl Dufrenne, el filósofo francés, nos propone pensar la sensibilidad como la carne del mundo, pues es ahí <londe se expresa el deseo con to<lo y sus im·ersiones y Yicisitudes: es en el campo de lo sensible y lo imaginario que podemos siruarnos. Sin embargo, ese espacio no es algo que esté fuera de la realidad cotidiana, y en ese sentido, de las formas culturales reinantes. La idea de Oufrenne tiene mayores alcances: en la medida en que nuestras maneras de comprensión de la realidad están gobernadas por las nociones unidimensionales de temporalidad y espacialidad, la imaginación y la sensibilidad se agotan en canto no haya espacios a los que remitirse en busca de expresiones nuevas. 1\sí, el arte de elite, el reconocido como arte, es una manera sesgada de apreciación tamo Je la experiencia estética como de la creación anística, restringiéndola al campo de lo extraordinario y otorgándole una legitimidad a partir de unos critet-ios <lefini<los y, al parecer, inamoYiblcs: "la cultura gobierna la experiencia estética y la dist1-ibuye desigualmente: para la elite un arte de elite, para las masas un ane <le masas".'" Tanto el ámbito <le la imaginación como <le la sensibili<la<l se reducen a lo que es adecuado o no para un determinado grupo social. Pero las cosas no tienen por qué ser únicamente de esta manera. Ya decíamos que Dufrennc considera que el deseo habita en un ser de carne y hueso, una especie de carne del mundo que experimenta placer, 35 \hkcl Dufrcnnc, ''1./ l11••11r de /11 r.'\.paiwn,1 nltli r,1 m /11 m/J11r,¡'' en \!ano Tco Ramiro CobL'Ín (ccx>rd.). \ anac1oncs sohrc arle, estcuca 1· cuhura, Op. ni., p. 21 l. 377 �no impuesto ni arrebatado por nadie, simplemente -dice Dufrenne-, es subversivo y en canto que es vivido por un ser particular, un sujeto, es en el sujeto donde se encuentran las posibilidades de rehabilitación no sólo del arte, sino de la cultura en general: Puede ser que la experiencia estética guarde codavfa su sentido y su virtud, y que la fuente de sensibilidad no esté agotada. Para descubrirla, sin embargo, no es del lado de la cultura donde debemos ver, es fuera de ella, del lado del sujeto, pues es en él donde la sensibilidad puede desplegarse ... En fin, la iniciativa de la experiencia estéóca está en el sujeco36• En este sentido, es en la sensibilidad donde encuentra su posibilidad de transformación una cultura, una realidad, el arte mismo. La subversión propuesta por Dufrenne apunta a una noción no unidimensional de la realidad (noción propuesta también por Marcase, según el mismo Dufrrenne lo reconoce) y a la apertura de posibilidades de creación con cada uno de los seres sensibles aun a pesar de las formas en que en un momento dado se comprenda la creación artística y la creación en general: Sin embargo [propone el autor], lo originario está siempre ahí, esa carne del mundo de la que nuestra carne es réplica. Vivimos esta proximidad sin saberlo, pero podemos asumirla siempre cuando simpaúzamos con una flor en un prado, con la curva de una colina, la incandescencia de una puesta de sol y hasta el despliegue de la jungla urbana ... E s en este sentido que la experiencia estética de la naturaleza tiene supremacía sobre la del arter. Pues sólo a partir de la experiencia que nos brinde la naturaleza, lo que nos ha sido dado sin petición alguna, como la imaginación se desborda en un sin fin de imágenes que configuran nuestra memoria. Y volviendo a nuestra novela, me parece que Virginia Woolf coincide con Dufrenne y concibe a través de Orlando un sujeto en el que están las posibilidades de creación de la cultura. Orlando es siempre un ser humano que permite que el paisaje y los colores, los climas y la naturaleza le desborden. Orlando no es un ser especial, en el senúdo de 36 lbíd., p. 212. 37 lbíd., 213. algo exu·aordinario y maravillosa criatura de Dios, sino habitante de una época u otra, devorado por ellas en cada momento. Comparaba las flores con el esmalte, el césped a las alfombras turcas adelgazadas por el uso. Los árboles eran· brujas decrépitas; las ovejas, penas grises. Cada cosa, en efecto, era otra cosa ,K_ 39 Orlando era escritor -y ceiúa dinero- con lo que Virginia pone en duda la consideración común y aceptada de que los genios y creadores sean algo suprahumano, más bien, ellos son testigos de una época, la propia, y la expresan de modo artístico o filosófico, mediante sus obras; pero no necesariamente tal como es la realidad de su momento: la· literatura y la vida no son la misma cosa, en la primera se enriquecen los colores, las formas, las dimensiones de la segunda, no por un capricho d~l ge~io creador, sino por la capacidad humana de abrir espacios y ~ens1ones de nempo donde parece que no es posible: aunque eso no qlllta que los grandes literatos de la época isabelina, por ejemplo (y Shakespeare, entre ellos) hayan sido seres completamente mundanos, entregados al vicio, la mentira y los enredos ,'11.es. Eran seres humanos de cuyo interior chisporroteaban luces de ingenio literario. Así, icholas Greene refiere a Orlando: Shakespeare, 1Iarlowe Ben Jonsón, Browne, Donne: ' ¡!Quienes¡ habían sido sus dioses! [de Orlando] La mitad eran borrachos y calavera~. Casi todos re11ían con sus mujeres; ninguno era incapaz de una menura o de un enredo de la clase más vil. Garabateaban sus melodramas en el reverso de las cuentas de la lavandera y hacían pupitre de la cabeza de un aprendiz de imprenta, en la puerta de calle. Así entregaron hs manuscritos de Hamler; así de Ocelo; así de J.car'º. Orlando, por su parte, escribía La _Encina, Poema. Escribía en él hasta mucho después de la medianoche. Pero por cada verso que agregaba borraba otro, el total a fin de año, solía ser menos que al principio, y era como si, a fuerza de escribirlo, el poema se fuera convirtiendo en un poema en blanco4 I. 38 Virginia Woolf, Orlando, Op. tit., p. 108. 39 ¿~erá Orland~ la novela en que : ' irginta \X'oolf expresa en un ejemplo las condic1ones que considera necesanas para que una mu¡er escnba novelas en Una habitación propia, a saber, dinero y un cuarto propio? 40 lbíd., p. 70. 41 lbid., p. 85. 379 378 �.As~ cabe decir que mediante el recuerdo de lo ya sido es posible no sólo reYivir momentos y situaciones agradables o desagradables, sino también, se abre la posibilidad de comprensión, creación y recreación de lo dicho, escrito y hecho por otros y por nosotros mismos en un contexto particular: una sociedad, una cultura. La Memoria, lo escrito, no está muerto, al menos sí embalsamado: los actos bélicos y las hazañas son tan inmortales, como lo son las obras escritas, también éstas inmortalizan a sus autores. En la novela se describen escenarios y formas de vida desde el siglo XVI hasta el siglo XX: las maneras de comprender y condenar actitudes propias e impropias. Orlando tuvo la experiencia de cada paisaje, cada modo de ser a lo largo de sus tres siglos de vida. Pero, Orlando, no aguantaba tanto los modales a que estaba obligado, en su lugar actuaba contra lo dado. Desde mi punto de vista, Virginia Woolf propone a través del/la personaje la posibilidad de poner en cuestión las nonnas socialmente impuestas. Y es que, si recordamos el sentido de la multidimensionalidad del tiempo y el espacio, crear es un acto continuo siempre a partir de una forma de percibir las cosas. As~ desde su decepción con el poeta Nicholas Greene, Orlando se consiguió unos perros con los que pasaba largas horas y paseaba por toda su propiedad: ,\unque Orlando desempeñaba esas tareas a maravilla y jamás discutía que ellas constituyen tal vez el fundamento de las relaciones diplomáticas, es indudable que lo fatigaban y deprimían tan profundamente que prefería comer solo con sus perros42. Recién nombrado ayudante de la reina (Sultán de Constantinopla), a sus dieciséis años, Orlando salía disfrazado a tomar cerveza y escuchar historias de marinos que habían perdido alguna parte de su cuerpo en alguna batalla. .Ahí, Orlando se involucraba también con mujeres de toda estirpe. Digamos que la Yida de Orlando por varias épocas y la constante rcrrus10n a los acontcclffilcntos pasados, tiene una finalidad reconstructiva: una manera distinta de comprender la realidad social y cultural a partir de lo ya vivido, de la memoria que se actualiza con el fin de proyectar un futuro. En este sentido, la sensibilidad representa un campo de acción en el que los mortales son capaces de plantearse mundos distintos, no salidos de la nada, sino anclados en un pasado que les precede y a partir del que les es posible desear cosas distintas. Los roles, las costumbres, los modos de ser de una comunidad particular, no son, en este sentido, definitivas, sino suscep~bles de recreación y revitalización. Pero avancemos un poco más, hasta donde nuestras fuerzas y la novela de Woolf nos lo permitan. Anticipábamos que Orlando no es un personaje común, y quizás sea el más común de los personajes: a sus treinta años durmió durante siete noches y sus días, al despertar, era mujer ¡.Ah, qué golpe a la imaginación, qué verdadera charlatanería! Pero no, ahora Orlando tiene cuerpo de mujer, vive como mujer. ¡Golpe a la imagm·ación, charlatanería! si lo vemos claro está ' ' desde un punto de vista racionalista duro, ése que afirma la unilinealidad del tiempo, el avance de lo peor a lo mejor en un movimiento ascendente o novelado del espíritu, del absoluto, o de alguna existencia trascendente a la propiamente humana. Desviación, desorden ¡locura! si con el uso del pensar somos capaces de negarle contingencia e indeterminación a los actos humanos; si somos capaces de omitir aspectos de la vida que pongan en duda lo que pretendidamente somos. Uno de los grandes errores de la tradición filosófica occidental ha sido el creer que es sólo a través de la razón como podemos acceder a un conocimiento verdadero, y seguramente esto es posible; pero ésta no es una razón suficiente para negar la aparición de verdades más allá del pensamiento entendido como una capacidad humana contenida en determinados órganos humanos (interpretación psicologista o mccanicista -más bien- que da por hecho que los pensamientos y las ideas están contenidas en el cerebro). Más allá de estas consideraciones intelectualistas, racionalistas, o como se las llame, y sin tener que recurrir a métodos rigurosos de adquisición de conocimientos, la imaginación, la sensibilidad, la realidad misma y nuestra instalación en ella refutan toda negación, toda omisión de los hechos: ¡Ojalá pudiéramos ahora empuñar la pluma y escribir la palabra fil ! Oja_lá pudiéramos ocultar al lector el conocimiento de lo gue sigue y deC1.rle en breves palabras: Orlando faUeció y lo enterraron. Pero aguí, ¡ay de m1!, la Verdad, la Prangueza y la Honradez, austeras diosas que hacen 42 lbíd., p. 94. 380 381 �la guardia junto al tintero del biógrafo, gritan: ¡La Verdad!, y por tercera 3 vez retumban en concierto: ¡La Verdad y sólo la Verdad!~ . Uno de los temas mencionados de paso, quizás como un respiro literario, pero digno de considerar aquí, es el de .la actitud del b~ógrafo Y del historiador que asume Virginia Woolf, actitud que la obliga .ª no renunciar a ninguna de las formas de comportanúento y las emociones de Orlando, tampoco a falsearlas, aunque le falten_ datos que e~,P~~o del tiempo eliminó de los perganúnos. A diferen~1a. ~e todo b1ografo competente", y más allá de la mera fantasía, Vtrgirua trata ~ Orland? como un ser humano real, de carne y hueso, del que no es posible referir la historia total de su vida, pues algunos pergaminos ya no están,,otros se encuentran quemados y los lugares donde Orlando permanecia no es posible describirlos de punta a cabo, sus vivencias, su vida entera. Como por una suerte de honestida?, de f~anqueza, ~emos. de seguir atemos a cada cambio, no por una razon o actitud profes1on~~ s1 es que estamos dedicados al ejercicio ~el pens_ar o d~ reconstruc~1~n de los hechos sino como necesidad vital, de rnstalac10n y reconoclffilento de lo real c~n todo lo desagradable e impensable que en él se encuentre. ;ª H enos aquí, por consiguiente, solos y abandonados en el cuarto con Orlando que duerme y con las tromperas. Las trompetas en fila e1mte~1 un terrible esttuendo, uno solo: ¡L1\ VERDAD! Y orlando se despeno. Se estiró. Se paró. Se irguió con completa desnudez, ante nuestros o¡os Y mientras las trompetas rugían: ¡Verdad! ¡Verdad! ¡Verdad! Debemos confesarlo: era una muje~. Orlando era fuerte, hermoso y gracioso, caractensticas que lo hacen ser no sólo hombre, no sólo mujer, sino ambos: andrógino. P ero antes de poner completo interés en su singular existencia, a~~tamos que el ser mujer de Orlando le permite ahora poner en cuest1on el mun_do que hasta antes de su sueño era suyo: un mundo masculino en el que iba y venía por todas partes; y también preguntarse acerca del modo de experimentar placer ¡quién vive de modo más intenso, el hombre o la mujer! Orlando "reconoció la indescriptible delicia de la primera vez que vio a Sasha hace cim años. Entonces era el perseguidor, ahora la fugitiva. ¿Cuál es el i:xtasis mayor? ¿El de la mujer o el del hombre? ¿No son acaso el 43 lbíd., p. 101. 44 lbíd., p. 104. mismo? No, pensó, éste es más delicioso (agradeciendo al cap1tan [Nicholas Benedict Bartolus que le ofrecía: "'¿un poco de gordura señora?' ... 'Permiramc scr\'Írlc una rebanadim del tamaño de una ut'ta'. Bastaron esas palabras para yue la recorriera un delicioso temblor. Hubo un cantar de pájaros; hubo una precipitación de totTcntcs"j y rehusando); rehusar ) verlo triste. Bueno, si él insisúa, ella aceptaría una rebanadira, pero casi invisible. Esto era lo más delicioso; ceder) verlo sonrcír"4>_ Orlando vive ahora en el mundo de los varones, aunque, recordémoslo, ella era hombre y como tal tiene la experiencia de la corporalidad y la sensibilidad masculina, sabe que también los hombres lloran y se enui.stecen por cualquier nimiedad, pero también se sotprende de las actitudes que ellos roman frente al descubrimiento de un tobillo femenino ¡caerse del mástil, por ejemplo!~6 Orlando ,1ve ahora en un cuerpo de mujer (lo que modifica su porvenir, no su identidad, pues sigue siendo lo mismo: humana. Orlando, legalmente era mujer: "¿Pero? ¡Ah!, ¿qué resuelven sobre el sexo? J\Ii sexo.. . se declara indiscutiblemente, y sin asomo de duda... femenino"4;) y busca un amante: ¡Shelmerdine! En menos <le un instante Orlando se rompe un tobillo, se enamora, se casa con Shelmerdine y espera un hijo: "Orlando dio a luz con toda felicidad, el martes 20 de marzo, a las tres de la madrugada .. . ". De inmediato el siglo X,X: jueves 28 de octubre de 1928 a las once de la mañana48. Orlando era Orlando, la chica que empolvaba su nariz y sentía vértigo, quien gritaba en sobresalto al escuchar las campanas que repiqueteaban el tiempo, quien escti.bía y ganaba prenúos. D evino mujer 45 lhíd., p. 117. 46 lbíd., pp. 118- 119:"Caerse de un m:ísul. .. port¡uc una mujer muestra los tobillos; <lisfrazarse de mamarracho r d_csfilar por la calle para que las mu¡cres lo admiren; negar instrucción a la mujer para qu~ no se na de uno; ser el esclavo de la falda más msignificamc, ) , si.n embargo, pal'(mcarsc como st fue~an los reyes de 1~ creación. ¡Ciclos! Pensó. ¡Qué tontas nos hacen, qué tontas somos! (. •-)era ,·aron, era rnu¡er, sabia los secretos, comparáa las flat¡uczas de los dos". (...) "'Po_r, pobres e 1gnorames qu~ seamos comparadas con el otro sexo', pensú, continuando la orac1on que dc¡o m_conclusa d1as pasadm, 'am,ados de pies a cabeza como esrán en ranro que a nosotras nos prohiben hasta el conocurncnto del alfabeto .. . sin embargo, se caen del palo mayor''. p. 119. 47 lbíd., p. 187. t\quí es cl_ara crítica a la legtslación que decide lo que es algo r lo que no. Orlando era legalmente mu¡cr Slll u11portar realmente las maneras que tenía de percibir la realidad )" su modo paracular de , i,·enciar el mundo. 48 lbíd., Marmaduke Bonthrop Shelmcrdinc. Esqmrc: '"Shel, eres 1.Jna mujer', <lijo cUa. Orlando, eres un hombre, dijo él"', p. 185. ( ... ) !ª "en el término de tres segundos y medio, wdo había cambiado: se había roro el tobillo. se había enamorado, se había casado con Shclmcrdinc". p 193. 382 383 �en la multiplicidad de devenires de época en época, de lugar en lugar, de instante a instante. D evino mujer siendo mujer, y no es gue el hermoso joven gue era a sus 16 afios, en el siglo XV1, haya sido sólo imaginación: Orlando ha sido hombre, vivido en el pasado y representa la posibilidad de crear. Anticipábamos, sin embargo, gue Orlando no es sólo hombre, no sólo mujer, ante todo Orlando es hombre y mujer, un andrógino, un ser capaz de percibir y reconocer las dos formas generales de la sensibilidad 0a masculina y la femenina) pero Orlando es Orlando, un ser humano 49 instalado en la realidad, en el mundo de los hombres y las mujeres. D evenir otro, masculino o femenino, según sea el caso (y guizás portando un cuerpo específico no se viva realmente como lo que indica que se es) permite no adivinar los secretos gue el otro guarda en su interior, o no sólo eso, con el fin de ejercer un dominio sobre su cuerpo o sobre su existencia como tal, sino gue nos permite saber gue tanto la sensibilidad masculina como la femenina proporcionan maneras de comprender y percibir una realidad común, así como desprendernos de prejuicios con los gue pretendidamente se tiene el conocimiento total de lo gue el/la otro/a es: porque las mujeres no son (a jm:gar por nú rrúsma) sumisas, castas, perfumadas y exquisitamente ataviadas. Sólo una aburriJísi.ma disciplina otorga esas gracias, sin las cuales no pueden conocer ninguno de los placeres de la vidail1• La sensibilidad como campo primigenio de la creación no es, entonces unidimensional ni asexuada: ella abarca además de los cinco sentidos ' la imaginación y la memoria, es, como dice Dufrenne, la inteligencia del mundo; pero, además, ella se expresa en dos modos generales de ser: masculino o femenino, o bien como lo propone Woolf, como una mezcla de las dos, a ratos uno a ratos otro. "Orlando se había transformado en una mujer - inútil negarlo- . Pero, en todo lo demás, 49 Pnidente es apuntar que Orlando no es ni 1ra\'eSÚ ni ga), lo yuc no implica que haya en d planteamiento de \'irgmia \X'oolf un rechaw de una o de otra manera de \'Ívir la sexualidad, tampoco una reivindicación, si acaso un afinnación de que no hay razón alguna para desconocer sus capacidades, menos aún su existencia real. Es declf, \ ' irginia Woolf no propone un cambio <le sexo, sino devenir en las distintas formas de sentir la realidad, el mundo, a los ocros seres, las costumbres, la cultura y redimensionar nuestro modo de comprender y viYir, de creamos fom1as nucrns de relación cnlIC humanos, más allá de las determinaciones unpuesms ailtural, social e históricamente. de insralamos, pues en el mundo y sus contingencias. 50 !bid., pp. 117-118. 384 Orla~do era el mismo. El cambio de sexo modificaba su porvenir, no su 1den11dad ... Orlando fue varón hasta los treinta años; entonces se volvió mujer y ha seguido siéndolo"51 • 3) Conclusiones La historia de Orlando, o mejor dicho, la historia de las vivencias 52 "fan_rásticas" del. personaje Orlando contadas por Virginia Woolf, persigue desde m1 punto de vista lo siguiente: a) la deconstrucción de los roles a partir de una crítica a la manera tradicional de entender la subjetividad y la temporalidad, b) apostar a una nueva manera de co~prender ta~to el_ tiempo como la sensibilidad: el tiempo como una realidad mul11dimens1onal (no sólo bidin1ensional) y la sensibilidad como algo ~o sólido ni asexual, sino vivo y sexuado, o andrógina tal como el propio personaje Orlando lo manifi.esta.53 Pero hay aguí además un supuesto: la experiencia gue nos brinda la sensibilidad va configurando nues~as maneras de percibir la realidad, tanto en el tiempo como en el espacio en un movimiento parecido a la exhortación de Píndaro de "llega a ser lo gue eres" y del kantiano "Ten el valor de pensar por ti mismo" de desencadenar procesos, de ser lo que eres. ' E n este sentido, la novela de Virginia Woolf tiene matices de criti_c~ política, p~_esto que la afirmación de la corporalidad es lo gue . P?s1?ilita la creac10~ de n_uevos órdenes socio-culturales gue expresan la :1talidad de la exis~enc1a humana; la imaginación .juega un papel 1mportante, en el sen11do de gue es a partir de la sensación e imaginación humana como son posibles mundos nuevos. 51 Jbid., p. 105. 52 Pongo_ comillas a la palabra fantásticas porque aun no sé si haya alguna manera de afirmar que lo fantásnco sea sinónimo de lo falso o que el relato fant-istico de épocas pasadas no nos diga nada acerca de ellas -me parece • mas · b.1en que se trata ele un elemento de reconstrucción de tres . stg,los Y tres épocas en la vida del protagonista muy significati\'o: el cambio de ambiente de pracncas, de usos, de formas de vida- actualizadas por una mente humana que "funciona'; no de ma · · . . nera meca· mea, smo tal como •unagmamos las cosas: arbitraria 1· desordenadamente a capncho. ' ' 53 Como 1ª nusma · \ 'º1Ig1rua · · 1o propone de manera explícit1 en L111 mar/o propio. 385 �LA SEMIÓTICA EN PANDO Y LIS DE FERNANDO ARRABAL Lic. Mónica Borrego Garza Facultad de Filosofía y Letras UANL 1. Introducción En este trabajo nos dedicaremos a elaborar un análisis semiótico de la obra Fando y lis del dramaturgo español Fernando Arrabal. Nuestro . ensayo se propone aproximarnos a esa realidad compleja y superficial de lo simbólico, como lo cree Iuri Mijailovich Lotman, sobre todo en su consideración de lo sígnico en el plano de la expresión como un aspecto simple y en el plano del contenido como el ámbito complejo e inagotable del signo. Para el análisis tomaremos en cuenta sólo el texto escrito de la obra teatral, es decir, el guión y no su puesta en escena. Desde luego señalado esto a rúvel de delimitación, ya que no desconocemos que la obra teatral escrita es en sí una representación del hecho teatral, y que la puesta en escena vendría a ser una presentación de la representación que por añadidura, conlleva a la variabilidad en la interpretación por parte del director, los actores, el escenario, los efectos sonoros, el contexto histórico-social, etc. En el análisis semiótico de esta obra de teatro, resultó necesario considerar dos niveles que se combinan para constituir la acción del hecho teatral: por un lado están los diálogos, en donde pueden ser 387 �analizados los signos verbales, y por otro, las acotaciones en donde se concentra el análisis de los signos no verbales, pues a pesar de que aparecen escritos, las acotaciones son una representación y explicación de los signos no verbales que estarían presentes si se hiciese una presentación de la representación, es decir, la puesta en escena o el montaje de la obra. Por último, cabe señalar que al analizar los lenguajes que confluyen en el hecho teatral, esta obra, a causa de su singularidad se dividirá en dos partes, primero en el entendido de una propuesta de producción textual frente a otras corrientes del drama, y en segundo lugar presentaremos los códigos y las funciones sígnicas de producción textual sólo que ahora, centrándonos en el intercambio textual entre los personajes del drama, esto con el afán de ejemplificar algunos de los posibles roles que desempeñan los signos inmersos en la obra. En este segundo sentido, se parte de la visión de una semiótica aplicada, para localizar y distinguir los códigos paralingüísticos, sociales y pasionales. 2. Marco teórico: Desde la semiótica pura Nuestro marco teórico de referencia consistirá por una parte en las ideas semiológicas del intelectual francés de tradición saussureana Roland Barthes, fundamentalmente en su concepción de la dicotomía lengua y habla: · la primera concerniente al ámbito normativo de la significación y la segunda concebida como el ámbito agramatical y conflictivo de la dualidad que posibilita la reconfiguración del signo. Por otro lado, partiremos de uno de los postulados capitales de la Semiosfera de Iuri Mijailovich Lotman, siendo aquél que consiste en aprisionar la producción textual y la generación de sentido en la confrontación de dos sistemas semióticos o culturales para la producción de un nuevo texto. Estas dos perspectivas desde la semiótica pura, nos permitirán identificar cómo Fando y Lis pone en conflicto una tradición dramática y produce a su vez un nuevo texto tanto en su contenido como en su entorno artístico, y que no en última instancia deja huella de la visión de singularidad desde la articulación del discurso artístico, en este caso de la alta creatividad del teatro de Arrabal. Roland Barthes adopta la terminología lingüística saussureana para concebir al signo, entendido similarmente en su traslación a la semiología, como un compuesto de significado y significante. El signo se 388 asume como una re~lidad de dos caras representadas por el anterior par de ~l~~entos. El signo además para Barthes posee un carácter de ambiguedad y de polisemia. . El signo se enfrenta con una serie de términos afines, pero no eqwv~entes como lo son: la señal, el índice, el icono, el símbolo y la aleg?na. Lo que_ esos términos tienen en común con el signo, es que rermten necesanamente a una relación entre dos relata es decir el significante y el significado. ' ' . Los relata se asocian con la definición agustiniana del signo: "Un sign? es una cosa, además de la especie introducida por los sentidos, rermte, de por sí, la mente a otra cosa." Se asume con una función evocadora 1• Pero para encontrar la variación de sentido entre los términos afines al signo, Barthes propone recurrir a un enfrentamiento de los rasgos alternativos de presencia/ ausencia. Barthes acude a varios autores (Hegel, Peirce, Jung y Wallon) para mostrar el enfrentamiento de los rasgos alternativos del signo con los términos que le resultan afines presenta~os s~gún 1~ variación de sentido conforme a la representación: la analogia, la 1nmediatez, la adecuación y la existencialidad. . , ~l se~ólogo francés, retoma para la concepción del signo sermologico, la nn~ort_ante ~~ortació? de Louis Hjelmslev para distinguir que el plano de la s1gruficacion constituye al plano de expresión, mientras que el plano de los significados al plano de contenido. No obstante en los co~ceptos del lingüista y semiólogo danés, todo plano implica necesanamente los strata: la forma y la sustancia. . . En este sentido, como la complementariedad del significante y s1~fi~ado, 1~ dicotomía lengua y habla, se entrecruzan en un proceso ~alect1co. ~entras que la le?gua se define como una institución social y sistema legitimado de la articulación sígnica, el habla lo hace como un acto individual de selección y actualización que permite la evolución de la lengua.. La lengua es el esquema o la forma pura del lenguaje; el habla se deterrmna por el uso concreto de sus consumidores. Con todo, ambos elem_en~os ponen en crisis un sistema semiótico para encausarse en un mov1m1ento de reconfiguración simbólica. El fenómeno móvil de Lengua-Habla, para Barthes ocurre en distintos sectores de la cultura como lo son el vestido, la alimentación, la industria automotriz la moda ' ' 1 Barthes., Elementos de semiología., Trad. Alberto Mendez, Ed. Alberto Corazón, Madrid, 1971: 57 389 �etc. por tanto hacemos válida su aparición en la articulación simbólica del arte dramático. Ahora bien, nuestro segundo aspecto considerado desde la óptica de Lotman, se detalla con la semiosfera entendida como un modelo de carácter abstracto y delimitado, esto es, un espacio cerrado en sí mismo, con diversos procesos comunicativos que funcionan como un continum traducido en la producción de nueva información. La semiosfera es vista así, como un gran sistema fuera del cual resulta imposible la existencia del proceso de semiosis, espacio donde surge la regularidad e irregularidad semiótica que apunta hacia la producción textual. Para Lotman la producción textual se puntualiza cuando en la semiosfera, tenemos la conciencia creadora capaz de elaborar nuevos mensajes. Nuestro autor explica que cuando se poseen dos lenguajes, uno de ellos se encuentra formado por unidades sígnicas discretas, poseen significados estables y una consecutividad lineal de la organización sintagmática del texto; no obstante el segundo lenguaje se caracteriza por poseer una organización espacial no discreta de sus elementos. Así pues, el primer lenguaje se concibe como el lenguaje verbal natural, y el segundo como todo aquél lenguaje icónico, es decir, ambos lenguajes mantienen una identidad pero también una diferencia entre sí, y que en su proceso de entendimiento o traducción producen un nuevo texto o mensaje irreversible. Con esta consideración de Lotman, podremos inscribir a Fando y Lis, en tanto creación, desde su nivel artístico contextual, como desde su contenido interno en donde los personajes representan sistemas semióticos, lenguajes o textos que se contraponen produciendo una nueva textualidad. En suma, estas son las dos perspectivas desde la semiótica pura que nos acercaran a constituir una semiótica aplicada al guión de la obra de teatro Fando y Lis. o obstante señalamos que, paralelamente hemos tomado como punto de referencia, el enfoque de la semiótica aplicada de Algridas Julien Greimás, Pierre Gieraud y de oé Jitrik en sus desarrollos y afinidades con la semiótica del teatro. 3. Semiótica del teatro y semiótica aplicada Para hacer el análisis de la semiótica teatral encaminada a la semiótica aplicada, nos apoyaremos en las aportaciones de Noé Jitrik para el análisis de la obra en su sistema artístico contextual, y para el 390 análisis del sistema semiótico del contenido de la obra recurriré a las consideraciones de A. J. Greimas y Pierre Gireaud. . De _acuerdo con Jitrik el teatro es un sistema en que confluyen diferentes ttpos de lenguaje, a los que debemos acercarnos y analizar para comprender el hecho teatral. Dichos lenguajes son: a) La crítica teatral que es la más frecuente y tiene varios niveles: de método, de función, de inflexión individual. b) La teoría o concepción de algunos productores de teatro que llegan a aplicarse en la obra. c) El lenguaje de la historia del teatro que registra la existencia de los autores, sus conflictos y la significación de la obra las mo~ficaciones de estilo y la importancia que pudieron h~ber terudo los hechos teatrales en la sociedad. d) ~l lengu_aJe de la sociología aplicado al teatro, que manifiesta la V111culac1on entre los hechos teatrales y los acontecimientos sociales, aquí se incluye el lenguaje de la psicología, que e~ cuando las obras presentan ejemplos profundos de lo que es la psique humana. e) El lenguaje de la serruotica teatral, que trata de definir los signos propios del hecho teatral y descubrir como están articulados. Aborda al teatro considerándolo como un lenguaje. Conforme a la propuesta de Greimas analizaremos la org~~zación te~tual, la temporalidad, la disjunción actoral, los roles temattcos, la 1sotopía discursiva y las estructuras aspectuales. Ofreceremos una definición de cada uno de dichos elementos al momento de hacer el análisis del contenido y entrecruce verbal e~ la obra. , En un tercer momento, denotaremos las funciones de los signos segun Roman Jakobson tal como las retoma Pierre Guiraud en su obra La ~em~~:ºg!a: referencial, emotiva, apelativa, poética, fática y metalingws~ca. Dentr? del teatro el uso de los códigos paralingüísticos toman ~an 1mportanc1a en esta forma de expresión, y se conciben como l~s auxiliares del l~nguaje que constituyen una serie de signos paralelos al discurso: ~~tonac1ones, mímica, gestos, tiempo y espacio de acción. Esto~ a~xiliares del lenguaje son los códigos prosódicos, kinésicos, y proxerrucos. 391 �De acuerdo con Gireaud las artes son representaciones de la naturaleza y de la sociedad, pueden ser reales o imaginarias, por ta~to no es extraño que dentro de la obra teatral se utilicen códigos sociales a través de los tres tipos de códigos enumerados, estos se encuentran presentes en la obra a manera de signo~ y formulas de cort~sía, to~os de voz, saludos, injurias, protocolos y los ntos. Todos ellos sera~ analizados como el lenguaje icónico expresado en las acotaciones ?el gU1on. Como se mencionara más adelante, Fando y Lis es una farsa? por tanto, todos estos signos y códigos sociales s~n empleados para saunzar de modo grotesco, variados tipos de convenciones. 4. Pando y Lis en su sistema artístico contextual 1 ¡Artey cultura no pueden ir de acuerdo, contrariamente al uso que se hace de ellos universalmentef2 Fernando Arrabal (Melilla, 1932-) ha sido reconocido en su trayectoria, como ufo de los cineastas, novelistas y poetas españoles más revolucionarios del siglo XX. Aun y cuando, en una gran parte de ~us trabajos, haya adoptado al francés corno lengua liter~ria. Su o~ra ha ~ido condecorada con distintos premios, y ha sido traducida en mas ?e _veinte lenguas. Entre sus novelas representativas se encuentran las siglllentes: Baul ba!¿ylove 1959, L 'eterrement de la sardine 1963, Carta al ~eneral !ranco 1978, La torre herida por el rayo 1983, Carta a Fidel Castro del ro1smo an~, La piedra de la locura de 1984 y Mis humildes pasiones de 1985. Entre_ ~us piezas teatrales se ubican: Pique-nique en campagne 1952, El tnczclo 1953, Orchestation théátrale 1959, Pando y Lis 1964, L'architect et l'empereur d'Assgrie 1967, El laberinto 1983 y Pondrán espos~s a l~s Jlor~s 1984. E~ su producción cinematográfi~a se anotan La ':avesza del ;mperto 1988, F.óbame un billoncito 1990 y Ceremonia por un negro asesinado 1991 . 4 Fando y Lis de Fernando Arrabal es una far~a donde -~uedan expuestos, desnudos diferentes aspectos de la realidad, . fundiendose todos en una continuidad histórica. E l momento catártico toma su secuencia cuando Pando mata a Lis: Él le acaba de prometer que no le pondrá las esposas y que no volverá a golpearla y la obliga a arrastrarse con las esposas puestas para luego golpearla con el cuero. Queda rep~e_senta~o. aquí el hombre que obliga a la mujer a hacer cosas que ella esta unposibilitada de realizar, derivadas de las mismas deficiencias o d~sventajas que él le ha causado. Pero más aúh, la situación de Pando y ~s vu~lve _l~tente una polaridad que podernos encontrar presente en la ¡erargwzacion de la cultura occidental, no solamente en la tradición falocrática que marca la relación entre hombres y mujeres, sino también en las usanz~s elitistas que se dan en la convivencia entre pobres y ricos'. las .tendencias globalizadoras que intentan regir las relaciones entre o_cc1dentales e indígenas, hasta la oposición entre cultura y barbarie, por citar algunos ejemplos. La hostilidad es una constante en la obra, lo cual le da un tono grot~s~o5. La agresión de Fando hacia Lis es tan cruda que raya en la corn1e1dad, como cuando la deja caer y luego la arrastra por el escenario. "La farsa proporciona el placer de contemplar lo ilícito realizado ante 6 nuestra riente sorpresa" • En el teatro de Arrabal, la imagen funge como llave de los estados perceptiv~s que acercan la palabra dramática a la palabra poética, es la clave ruptunsta del texto arrabaliano que se constituye como macro texto p~ético. La aproximación de dos realidades contrapuestas vertebra la realidad o la postrealidad arrabaliana. Representando una ª P:ºxirn_ación entre dos realidades lógicamente exclusivas 0 existencialmente incompatibles, que no obstante, poseen un fundamento común a un nivel prerreflexivo. Hemos de añadir que el uso del lenguaje corporal debe ser d:v~lado en escena, recordemos que Arrabal llama a esta época del teatro paruco: la del teatro cuerpo. El cuerpo provoca, asiente y disiente a la vez de los moldes en gue se produce. Esto se puede entender desde la base de conexión existente entre el teatro de Arrabal y el movimiento underground ~ericano, del que Arrabal toma la provocación y en especial, la provocacion textual y corporal, como uno de los signos distintivos del teatro pánico. ~sí pues, podríamos tener una definición del teatro pánico corno una totalidad ~e c?~trarios, una inclusión anti.exclusiva de elementos que hallan su sentido ultimo en la íntima comunión de los opuestos. El teatro 2 Artaud, E/ teatro y su doble, Trad. Enrique Alonso y Francisco Abelenda, Ed. Hermes, México, 1992: 11. 3 Diccionario de Biograftas, Ed. auti, Colombia, 1978: 32. 4 Ver Anexo 1 392 5 Ver Anexo 2 6 Alatorre, Análisis del dra111a, Gaceta, México, 1993: 112. 393 �dramático se afianza en esta binariedad: lo trágico y lo cómico, lo absurdo y lo realista, lo moral y lo amoral, lo sintético y lo pl~al, lo que nos lleva a la contemplación estática y dinámica de la vida, a una exploración pánica de lo circundante. . La inmediatez de las representaciones arrabalianas sorprenden al espectador que se ve expuesto a un instante totalizador en el que la información procede de la memoria, el sueño se funde con e_l eleme~to caótico que forma dicha imagen. En el pánico se da la eufona, ? meior dicho, el pánico se da en la euforia y concluye en ~a fiesta colectiva Y-~º en la angustia del teatro existencialista de Sartre, smo en la provocacion de lo común y lo eufórico incluyente. , . . El inicio de la ruptura provocativa del teatro paruco conuenza con las reuniones en París, durante 1960: Arrabal, Topor YJodorowsky. El teatro pánico designa todo aquello que sorprende, provo~ando al individuo moderno inserto en la sociedad postvanguardista. El entronque del teatro arrabaliano y los supuestos de origen bretonian? anteriores a él, los sitúa en un espacio concreto remodelando _las tesis bretonianas en un intento de adelantar la provocación, para arnbar a su forma última: la totalización de la experiencia. Arrabal marca en su trabajo teatral sueños, pesadillas y fantasías, unidos a cómicos y grotescos rituales oníricos, surrealistas, metafóricos, y por ende de natural~za sígnica que evocan atmósferas inéditas hasta entonces: En est~ s~nt1do Artaud ha escrito: "Propongo pues un teatro donde v10lentas imagenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del. espectador, arrastrado ,,7 por el teatro como un torbellino de fuerzas superiores .. La provocación vanguardista del t~atro arrabalia~o es ese otro más de los subrayados del teatro pánico. Esta nace precisamente de la inclusión, como hemos venido diciendo. Las matemáticas, el orden Y el principio sistematizador de las posibilidad~s c~ó~cas se funden Y confunden las más de las veces con el sentido últ1mo del caos, de la paradoja, lo antinómico, de lo post-absurdo, en cuanto desafío de la lógica colectiva. . Llega así, Fernando Arrabal a producir textualm_ente lo impredecible mediante la palabra poética-dra~ática, mediante la memoria como imaginación y biografía, y mediante el azar como elemento infusor de confusión e imprevisivilidad. . Esta visión caleidoscópica es la que dota al teatro paruco arrabaliano, de su aura sacralizadora. Arrabal crea el ceremonial ~ntin~~mativo del teatro pánico en una base sagrada, mediante la ~c~usion de lo barroco, de la confusión y el delirio, pero también de la logica conformadora de lo humano y de la ilusión de la palabra poética. Lo .sacrílego sólo es posible a partir de presupuestos sagrados, p~es_ a nadie se 1~ ocurre revelarse contra algo que para él ha dejado de existir. La sacralidad del pánico se entiende en los textos arrabalianos como 1~ sacralid~d de lo dicho, de lo no dicho y también de lo que está por decirse. El nto se asocia a la palabra, el gesto al texto y lo ritual a lo profano. De este modo, el teatro pánico resume_ en sí mismo una con:epción ritual antidogmática de la palabra, de lo dicho como metafora permanente, de la asociación sacralizada en la creación textual de lo arrabaliano. . La indistinción de la moralidad como forma primaria de creación constin:y~ base conceptual del teatro pánico, revelándose como una c~te?oria mdispensa~~e ~n la formulación dramática. La llegada última del Pa~co co1:1? expres~o~ inclu~e?te se da en la catarsis pánica, es la crítica al sisterr.ia etlco ~ estetlco tradicional, traspasando incluso la provocación, para arribar a la mclusión totalizadora. . El_teatro pánico intenta sumergirse en la oposición del bien y del mal, sm diferenciarlos. Considera que todos tenemos el sentimiento de pecado y se nos impide que hablemos de lo que es humano cotidiano. Lo ~~grado se ex?ende así a ~a palabra dramática para sobrepasar la_ p~ovocacion vanguardista proporuendo una nueva idea teatral: la de el paruco como expresión adversa y muy lejana del teatro tradicional. , La voluntad antimanifiestista del teatro pánico encuentra difícil parametro de superación en la vanguardia española. Lo que hace de los pr~supuestos del teatro pánico únicos en la vanguardia es su voluntad ~biertamente antiregulizadora. A ello añadimos que la inclusión de las morales en plural", en la visión antiprogramática del teatro de Arrabal. Morales en plural: rechazo de una moral única de la pureza y otras for~as de determinismos que a la larga nos han conducido a la c~~~enacion (~ la extenn~ación, por ej~~plo, tratándose de una moral P_ tlca) de quien las practicaba. Aceptac1on de concepciones y modos de vida totalmente opuestos a los suyos. . La ruptura como elemento de provocación, se inscribe en las primeras manifestaciones del teatro pánico; que aunan a un tiempo el fa 7 Ibídem. 395 394 �sueño como elemento que conforma la base dramática arra~aliana y, las asociaciones de imágenes compuestas por términos-sígnos aislados pero insertos en la sociedad de la que parten. _ El teatro no tiene porque aceptar la práctica po~tica o s?c1al, Arrabal considera que no cambiará el teatro cuando cambie la sociedad sino más bien será el teatro, junto con otras formas cultural~s'. el que haga cambiar a la sociedad. Hemos de recordar que el teatro paruco, o el movimiento pánico surge en la década de los sesentas con toda la intención de protesta iconoclasta. . Arrabal había descubierto el universo surrealista el pop-art Y los happenings. Intenta una nueva experiencia teatral que deno~a teatro pánico, una red de neurosis sistem~ticas. en el que desliza a sus personajes en mundo de magia, cuyo vivo e¡emplo encarnan en Fando Y Lis, quienes celebran el horror del amor y su alianza -casi de un nuevo sadismo- con el mal. Resulta así un camino terrorista de ruptura brusca y de la provocadón inicial' de la vanguardia. Arrabal da un paso más allá haci~ ,la ruptura, mediante la inclusión total qu~ resulta la mayor p~~voc~ci?n hasta entonces ideada. Podríamos decir que, la provocac1on paruca proviene de la crudeza de sus demostraciones y sus_ planteami~~t?s, en definitiva de la inclusión total de lo humano en un sistema semtot1co de represent~ción antidogmático, antiprogramático, inclusivo y totalizador en su definición. 5. La semiosis contenida en Pando carre_t~ra que narra Lis, tuvo lugar en un pasado reciente, y que su relac1on con Fando, al igual que los maltratos de éste hacia ella se . ' remo~~n a tlemp~s ~ás lejanos en el pasado. Dicho anclaje histórico es 8 muy v1S1ble en el s1gu1ente pasaje: US.- Nunca me haces caso, acuérdate de cómo, a veces, cuando no estaba paralítica, me amarrabas a la cama y me pegabas con la correa. US.- Ayer te empenaste en dqam1e desnuda toda la noche sobre la carreteray sin duda estf!j mala por eso. Respecto al anclaje espacial, los comentarios de los personajes centrales de la obra, denotan un recurrente volver a donde mismo, y aunque no se define el lugar explícitamente y nunca se sabe donde se encuentran, sabemos que es el mismo sitio desde el principio de la obra. FANDO. - Sí, es cierto, que Vf!Y de prisa pero siempre vuelvo al mismo sitio. U S.- Pero otra vez volvemos a estar en el mismo sitio de siempre. No hemos adelantado nada. S~ embargo, las enunciaciones de Mitaro, uno de los personajes secundarios, no revelan que el lugar en que él y sus acompañantes se encuentra con Fando y Lis. Aparecen evocando un cementerio donde se despojan de los sombreros. y Lis La obra se encuentra estructurada en cuadros. Estos se separan unos de otros por medio del cierre de telón, en cada uno de ellos se divide el texto, y existe un predominio discursivo de algún acto_r. Los personajes de la obra se individualizan como sigue: Lis, la mu¡er del carrito; Pando, el hombre que la lleva a Tar; y los tres hombres del paraguas: Namur Mitaro y Toso. Según habíamos mencionado más arriba, en est~ segundo momento del análisis, nos remitimos a la propuesta de Greimas. Para este autor la temporalidad, incluye el anclaje histórico, que es la mención específica de fechas o eventos; y el anclaje espacial, que es la mención de topónimos, ambientes y atmósferas. En Fando y Lis aunque no sabemos en que fecha o época se desarrolla la obra, si sabemos que el suceso de la MITARO. - Y o te había dicho que él le había prometido ir a verla al cementerio con una flory un perro. . . . Greimas asume la disjunción actoral, como una división de posibili~ad del texto de acuerdo con el predominio discursivo de los p~rsona¡es en él manifestados. Este tipo de persona¡·e es sobre el que se fi lª 1~ .:tenc1on . , a lo largo de toda la secuencia o segmentación. La opos1c1on actoral, se funda así, en las distinciones categoriales de los ~ Tod_os los pasajes en cursiva, son extraídos directamente de la obra de la cual incluyo una ::ur 0 hago referencia a la ,otostauca · y _cuya re1erencia e · se haya en la bibliografía. · · a . aci , al final. del traba¡o, ~ on especifica, por dos simples razones, primero para no interrumpir la lectura del ensayo que J_as veces 9~~ se cita son abundantes, y segundo porque la lectura previa de la obra P te ubicar con facilidad los fragmentos que se citan. 397 396 �personajes. En el primer cuadro de la obra, aparecen solamente Fando y Lis, asumiéndose en una participación equilibrada. En el segundo cuadro, la participación discursiva recae sobre Mitaro, Toso y Namur, habiendo también participación de Fando. Lis, aunque está presente tiene una participación muchísimo menor. En el tercer cuadro, la responsabilidad discursiva se acentúa en Fando, Mitaro y Namur. Toso interviene un poco y la presencia de Lis se mantiene durante toda la escena, su intervención es casi nula. En el cuarto cuadro, la participación se carga en Fando y Lis, mientras que la de Toso, Mitaro y Namur es muy breve. En el cuadro quinto Toso, Mitaro y Namur sostienen una conversación que se apropia de la participación discursiva. Fando entra al final haciendo solamente acto de presencia. El actor discursivo predominante en la obra sería Fando, pues en él recae constantemente la verbalización a lo largo del texto. Pero si consideramos a la pareja Fando y Lis como un personaje colectivo, este sería el mayor eje discursivo. Mirados de la primera forma, dejando de situarlos como pareja, Lis se ubicaría en segundo término como un personaje que constituye la oposición, mientras que Toso, Mitaro y Namur se inscribirían en el tercero. Un tercer elemento de relevancia para Greimas, son los roles temáticos, aquí se localizan las construcciones verbales con sus elementos dominantes, establecen connotaciones y buscan la combim.ción entre determinaciones espaciales y definiciones axiológicas. Por ejemplo una determinación espacial aparece en la valoración de Tar. Tar es aquel lugar en que la felicidad será alcanzada, es la esfera a la que todos los personajes desean ingresar, aunque sepan de antemano que resultará inalcanzable. Si bien el lugar en que se desenvuelve la obra, como ya habíamos advertido, es el mismo lugar en que siempre han permanecido. Es la zona de la que quieren escapar y en la que están condenados a permanecer, aun y cuando anhelen una meta juzgada como inaccesible9• FANDO. - Dime que quieres. US.-Que nos pongamos en camino hacia Tar. FANDO. - Ahora mismo nos pondremos en marcha... Pero 11.evamos mucho tiempo intentando llegar a Tar y aún no hemos conseguido nada. US.- Vamos a intentarlo otra veZ: FANDO. - Estás enfadada conmigo porque después de tanto andar, no hemos avanzado nada y estamos en el mismo sitio que siempre. Los personajes creen que al arribar a Tar podrán ser felices porque entonces realizarán cosas que evidentemente pueden hacer si permanecen en ese lugar, o si no pueden, tampoco podrán hacer' en ningún otro lado. En tal personificación del intercambio valorativo, se hace alusión a las discusiones sin sentido e irrelevantes en las que se enfocan los hombres que supuestamente poseen y se jactan de un saber muy vasto, como Toso, Mitaro y Namur. Pero se encuentran en iguales condiciones que todos los demás porque el conocimiento que poseen no representa ninguna utilidad. FANDO.- Y cuando lleguemos a Tar, entonces sí que seremosfelices. US.- Cuando lleguemos a Tar, como seremos felices, inventa nuevas canciones para mí. FANDO.- Que lastima que no estén los hombres del paraguas. Ellos saben muchas cosas. NAMUR- Nosotros llevamosya intentando varios años. No obstante, la principal valoración perfilada de la obra, es la relación de dominación existenJ:e entre hombres y mujeres. La grotesca humillación de Fando hacia Lis, representa uno de los usuales · tratamientos de los hombres a las mujeres. Fando sostiene que quiere a Lis, y que le infringe daño sin saber que lo hacía. La desnuda y la ofrece a otros hombres para hacerlos felices, al igual que en las culturas falocráticas se exhibe al sexo femenino, en el entendido de hacer feliz al genero opuesto debido a la belleza que muestra su desnudez. En cambio, Lis le ruega a Fando que no la abandone, pues él es lo único valioso que ella tiene. En este punto se vuelve palpable el conflicto de los sistemas de significación en un plano moral, y que conforme a la óptica de Lotman, se traducen y entrelazan dos lenguajes, dando como resultado la 9 Greimas, La semiótica del texto, Ejercicios prácticos, Piados, Col. Comunicaciones, Madrid., 1977 6 y SS. 398 399 �creolización que produce una nueva textualidad. Las periferias y los núcleos semióticos entran en una relación recíproca de afectación 1°. la . c~n?uce a una muerte irremediable, se va planteando desde el pnne1p10 a lo largo de la obra, que en contraposición discursiva a Pando la agramaticidad semiótica de Lis se va consolidando gramaticalmente: FANDO.- ¡Arrastratef (Pando la vuelve a azotar. Lis se arrastra titubeando. En un falso movimiento tropiezan sus manos atadas con el tambor y rasga fa badana. Colérico.) 1Me has roto el tambor! ¡Me has roto el tambor! FANDO.- Pero yo lo hice para que te vieran los hombres que pasaban... para que todo el mundo viera fo guapa que eres. US.- (Llora) No, Fando, no me abandones. Sólo te tengo a ti. Siguiendo a Greimas. la isotopía discursiva y las estructuras aspectuales son dos peculiaridades que aparecen en la obra. La primera significa la coherencia discursiva en la existencia del lenguaje, y no de una serie de frases independientes, se reafirma si es posible postular -para la totalidad de las clases que la constituyen- una isotopía común reconocible, gracias a la recurrencia de una categoría o de un conjunto de categorías lingüísticas a lo largo de todo su desarrollo; se basan en una red de combinaciones, que se remiten de una frase a otra para garantizar la permanencia tópica. Fando y Lis quieren llegar a Tar y siempre regresan al mismo lugar, esta movilidad guarda un paralelismo con la relación enfermiza, pues en ella sucede lo mismo al retornar circularmente al mismo punto de partida. La reiteración de su regreso al mismo lugar, la repetición de las reacciones violentas de Fando constituyen el orden que posibilita la permanencia tópica. Si bien, las estructuras aspectuales para Greimas componen un nivel lógico semántico donde ocurren las operaciones lógicas que dan cuenta de las manipulaciones del contenido del texto, implican también un nivel discursivo, en donde dichas operaciones se tornan susceptibles a 11 una formulación de gramática narrativa. A nivel lógico semántico encontramos que por una parte, cada vez que se dice en la obra que se ha vuelto al mismo sitio, la historia entre Fando y Lis se repite y se legitima. Fando la trata muy cariñosamente, de pronto cambia bruscamente y la maltrata de una forma brutal. Esto establece un reflejo entre la relación y el viaje circular a Tar. Pero por otra, la situación desventajosa de Lis, que Lis es fa paralítica de dos piernas. Una cadena de hierro une un pie de Lis con el canito. Lis sigue llevando una cadena larga de hierro que une su tobillo al canito. Lis intenta afíastrarse pero no puede: sus manos unidas por fas esposas se lo impiden. US.- Yo sqy siempre fa que tne he fastidiado. US.- Siempre me dices que no fo volverás a hacer, pero fuego me atormentas en cuanto puedes y me dices que me vas a atar con una cuerda para que no me pueda mover. Me hace florar. Ahora bien, al encaminarnos en un tercer momento del análisis del contenido_ de la obra, como ya mencionábamos, P. Guireaud apunta que _las funciones . de los signos según Roman Jakobson se pueden cons1?erar la c~_ouva, apelativa, poética, fática y metalingüística. En lo que sigue, escnbiremos casi técnicamente, una breve definición de cada una de ellas y los análisis a que nos condujeron. Primeramente tenemos que la función referencial se entiende como las relaciones entre el mensaje y el objeto al que hace referencia. Su problema radica en formular una información verdadera del referente 12• rando va al canitoy saca una coma. El hecho de <¡ue Fando saque la correa del carrito, nos informa del carácter violento, amenazante y serio del mensaje que él transmite al ordenar a Lis que se arrastre. Por su parte la función emotiva se da en la comunicación cuando se expresa una actitud sensible con respecto al objeto referencial. FANDO.- Haré un eifuerzo, pero no sé si podré. ¡No sé si podré! ¡No sé si podré! ¿Tú crees que eso es una contestación? Créeme, Lis. 10 Lotman,. Sen1iosfara: Semiótica de la mlt11ra y del texto, T. I, Trad. Dcsidcrio Navarro, Cátedra, l 2 Guircaud, La sen,iología, Trad. Teresa Porraí'ian, Siglo \ ' eintiuno Editores México 1984: 12 )' Madrid, 1996: 27-29. 11 lbídCIII, 105 SS. SS. 400 ' 401 ' �La repetición insistente, nos indica la actitud de f'.'ando co~ o un mensaje de desesperación. En las siguientes lineas, la acntud de Lis con respecto al mensaje es pesimista La función poética es la relación del mensaje consigo mismo. E n las artes el referente es el mensaje dejando de ser el instrumento de la comunicación, para convertirse en su objeto. FANDO.- FANDO.- Pero no tienes soluciones para todo _ US. - No, yo nunca encuentro soluciones, lo que ocurre es que me engano dicienckJ que las he encontrado. La función apelativa define las relaciones e~tr~ el mensaje y el receptor, pues toda comunicación tiene por objetivo obtener una reacción de este último. Fando pone sus manos sobre las mejillas de Lls J la nnra entusiasmado. . FANDO.- us ¡qué guapa eres! u s, habla. ¿Te aburre~ ¿Quieres que toque el tambor para ti? (Fando mzra a Lls esperando que ella responday luego mt!J contento añade.) . Sí, bien veo que quieres q11e toque el tambor para !t. (Fando, muy contento va hacia el carrito, desa!a e~ tambor y se lo coloca a la altura del estómago.) ¿Que quieres que te toque? Todo el discurso y las acciones de Fando tienen un~ ~nción, que interpela a su receptor, que es Lis, el mensaje tiene por obJe~vo obtener ·, de Li·s• En su mayoría, la brusquedad de las una reacc1on . . acciones que , se dan en la obra, cumplen una función apelativa, pues tienen ademas por objeto obtener una reacción del público o, en este caso del lector, veamos unos ejemplos más: Fando sin ningún cuidado deja caer al suelo a Lis }ando visiblemente disgustado, coge a Lis por 11na pierna y la arrastra por el escenario. US. - ¡Qué canciones tan bonitas! ¡Qué bueno ere~ Fando! (Paus~. Fando, de pronto, saca las esposas y las mzra ft¡amente. Lis nentiosamente.) No me hagas sufiir. 402 Y cuando lleguemos a Tar, entonces sí que seremos felices. Para simbolizar metafórica y metorumicamete, la pesll11.lsta, eterna y absurda búsqueda de la felicidad que anhelan los individuos, se presenta el deseo de llegar a Tar, y durante toda la obra, Tar se convierte en el mensaje en sí, y en la temática principal de la farsa. La función fática por su cuenta es aquélla que afirma, mantiene o detiene la comunicación. El referente del mensaje fático es la propia comunicación. FANDO.- (Avergonzado) Perdón. Excúsenme. Qué bonito hace estar allí (Señala el sitio donde estaba antes.) Oír como discuten ustedes. ¡Q11é bien lo hacen? ¿Me dejan que yo discuta también? (los tres hombres del paraguas se miran disgttstadísimos.) Ella no me quiere hablar y a mí me gusta contarle muchas cosas a cualquiera. Estqy solo. (Los tres hombres del paraguas, en el colmo de su enfado, se acuestan en el suelo, bqjo el paraguas y comienzan a dormir. Humildemenle.) Dios sé muchas cosas. Puedo ayudarles con tal de que me hables. (Pausa. Prosigue un poco avergonzado.) También sé tocar el tambor. (Se ríe tímidamente.) No m19 bien, pero sé canciones bonitas como la canción de la pluma. Van a oír lo que es bueno. (Fando va por el tambor. Los hombres del paraguas duermen concienzudamente, alguno ronca.) Aquí hay dos signos paralelos, uno verbal y uno no verbal, que cumplen con una función fática opuesta, el signo no verbal, que es la actitud de los hombres del paraguas en inscrita en las acotaciones, tiene la finalidad de detener la comunicación, mientras que los signos verbales de Fando tienen por objeto mantenerla. No en último lugar, la función metalingüística tiene por objeto definir el sentido de los signos que corren peligro de no ser 403 �comprendidos por el receptor. Traemos a colación un par de ejemplos considerados indicios naturales, 15 en realidad están muy socializados como lo demuestra el énfasis en la dicción de los personajes. ' de este tipo de función: FANDO. - Lo que más me gusta es besarla. Su cara es m11y suave, da gusto acariciarla. Acaricia/a. MITARO.- ¿Ahora? FANDO.- Sí, acaríciala así. (Fando con sus dos manos coge la cara de Lis las resbala por ella tiernamente. La caricia que hace Pando a Lis, tiene como fin definir el sentido de lo que les propone a los hombres del paraguas hacer a Lis. US. - Además, siempre me dices que me vas a esposar de las manos, como si no tuviera bastante con la cadena. El comentario de Lis, define del signo del grillete, Pando la priva de su libertad. Para cerrar provisionalmente este apartado, ya que no se descartan ulteriores desarrollos, identificamos que Guiraud asume que el uso de los códigos paralingüísticos, toman gran importancia en el drama como forma de expresión, dado que tanto los códigos se conciben como los auxiliares, relevos o sustitutos del lenguaje y constituyen una serie de signos paralelos al discurso: entonaciones, mímica, gestos, tiempo y espacio de acción. Los códigos auxiliares del lenguaje son los códigos prosódicos, kinésicos, y proxémicos, aunque también se entremezclan con los códigos sociales como lo son: signos y formulas de cortesía, 13 tonos de voz, saludos, injurias, protocolos y los ritos • En nuestro análisis dichas códigos se encuentran presentes en la obra, y los encontramos tanto textualmente como en lenguaje icónico expresados en 4 su mayor parte en las acotaciones del guión1 • Los códigos prosódicos representan las variaciones de elevación, de cantidad y de intensidad del habla articulada. Desempeñan un papel importante en la comunicación de sentimientos, y aunque pudiesen ser 13 Tbideni, 63 y ss. 14 En esta apartado del análisis, las acotaciones se muestran en color para poder distinguirlas de lo 9ue expresan verbalmente los personajes. 404 FANDO. - (Gritando) Te he dicho que mires las flores ¿O es que no me entiendes? U S.- (Gritos de dolor) 1Ay, Fando! (Inmediatamente suave, como temiendo disgustar a Fando) ¡Qué daño me has hecho! FANDO.- No haces nada más que molestarme. (G,itand(J) Y no llores. NAMUR- Sí, eso es. Estábamos tratando de saberpor dónde viene el viento. (Añade en tono más bqjo)... Para saber por dónde se va. . En l~s ejemp~os anteriores, los gritos de Fando indican rabia, eno10; los gmos de Lis provocan la idea de dolor, y la suavidad el tono de su voz, evoca el ter:nor que le tiene a Pando; mientras que el tono bajo de la voz de Namur, illdica que se trata de algo de lo que no quiere que se enteren los demás. El código kinésico es simplemente aquél que cumple una comunicación mediante gestos y mímica.s. MITARO.- (Sonriente pero incisivo) Sin desear contradecirte demasiado, quiero dejar bien dicho lo importante q11e es saberpor dónde viene el viento. 1-'"ANDO.- Bésa111e Lis (Lis lllt!J se,ia e incpresiva, per111ite que Fando apasionadamente, la bese). . . La son~sa de Mitaro, nos indica su deseo por ocultar un sen~ento, rruentras que la inexpresividad de Lis, nos habla de una surrus1on y de un rechazo a Fando, tal vez por resentimiento. lS Partimos de la idea de 9ue el signo, sólo alcanza el ru\·el de tal, cuando tiene la intención de co:urucar. C~ando un fenómeno narural comunica sin intención, se le denomina indicio sui em argo, los tn~ci?s pueden ser tomados como signos. En el caso del teatro se rec~~ a moStrar algunos mdic1os naturales, con intención de comunicar algo y es ahí Jond; se convierten en .signos·. De alu,' 9u~ tomemos como signos · , ' · algunos fenomenos 9ue fuera del contexto teatral sena considerados 1ndicios. 405 �Los códigos proxémicos utilizan el espacio entre el emisor,Yel receptor, para expresar la relación que existe entre ellos, o el propos1co más de lo que los personajes pretenden evocar, mas nunca dejan de conjugarse con el lenguaje verbal. de intensidad de su diálogo. 6. Conclusiones (Fando da 11nos pasos entre el carritoy Lis) (Fondo irritado, coge el tambor y a distancia de ella, se pone a repararlo) El acercamiento de Fando refleja su acritud amenazante. Y la lejanía de Fando indica su indiferencia hacia Lis. Los códigos sociales como los tonos de YOZ, los saludos Y formulas de cortesía, protocolos y ritos, se dilucidan y explicitan enumerados de la siguiente manera: FANDO.- (M.19 tierno) Sí, Lis,yo me acordaré de ti. FANDO.- (Violentísimo) ¡Tampoco! FANDO.- (Avergonzado) Perdón. Excúsenme. (Los tres hombres del paraguas, de pie y serios se han quitado s11s sombreros) FAl DO.- (A,1,!J fiemo) Sí, I.Js,Jo me acordaré de ti_y te iré a 1ier con 11110 _flor y un perro. (Pausa larga. }ando mira a Lis. Emocionado) Y en tu entierro cantare por lo bqjines eso de "Qué bonito es 1111 entierro- que bonito es 1111 entierro" que tiene fa n11ísica tan pegadiZf1. (La mira en silencio, lue?,O añade satisfecho) Lo harépor ti. El tono de voz, denota el carácter cambiante de Fan<lo, sus reacciones repentinas, el temor y la desolación que provoca la actitud de Fando en Lis, el avergonzamiento en las disculpas, el movimiento que representa despojarse del sombrero, ._y la enunciación del c~ment_erio como lugar del descanso eterno, se conjuntan para sunboli.zar. Simbolizan la convencionalidad que desempeñan los códigos sociales llevando inherente una fuerza expresiva y comunicativa que pueden decir 406 La representación dramática es una analogía bajo su forma más completa. Con este trabajo, hemos podido desenredar un poco de la gran canodad d_e signos y significados que se entretejen en este texto, pues F_an1o y Us es una obra cargada de signos gue pueden tener múltiples s.igruficados: El grillete que une a Lis con el carrito, las esposas, el paraguas de los tres hombres, el viaje a Tar, y una infinidad de intercambios textuales a nivel de la sensibilidad. Se inserta así en un sistema semiótico dentro de la esfera artística, como un texto perpetuado en su decodificación. Fernando ,\rrabal, como pudimos observar, llena esta obra de contradicciones intencionales, de irorúa y de sátira de la sociedad contemporánea. Posee una enorme carga profana, dota a sus personajes de una fina irorúa que llega a poner en cuestión rituales religiosos de la mayor seriedad como los funerales. Fando y Lis es una obra compleja, con una fuerte dosis pacífica y provocativa, periférica y nuclear, ordenada y absurda. Estos factores su funden y constituyen un agudo interrogatorio a la cultura occidental por la moralidad que se rige abrumadoramente. . Arrabal toma las prácticas cotidianas y, valiéndose de los códigos soe1ales, los conduce al extremo y hace que sus vicios aparezcan de una manera grotesca, llevando de la mano al lector/ espectador al ámbito ilimitado de lo sorpresivo, y a dejarlo sin otra alternativa más que rec~nocer y localizar una complejidad de signos que van configurando el geruo de la obra. os presenta desde su radical singularidad, su visión creativa del mundo guc nos rodea y en el que él mismo se encuentra inmerso, y de esta forma percatarnos, que los fenómenos de la cultura se mantienen sujetos a muy diversos tipos de representación simbólica. Bibliografía ALATORRE, Claudia Cecilia (1993): Análisis del dra111a, Gaceta, México. ARRABAL, Fernando (1967): Fondo y Lis, Ediciones Alfil, Madrid. 407 �---------------------- (1976): El cementerio de automóviles, El arq11itecto y El emperador de Asiría, Cátedra, Madrid. ARTAUD, Antonio (1992): El teahV J' sH doble, Trad. Enrique Alonso y Francisco Abelenda, Ed. 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Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 2004 Número Número de la revista 31 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 2004, No 31, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2004 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017360 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Constantes temáticas Dilemas hombre actual Lectura detectivesca Miguel de Cervantes Novela Príncipe cristiano Xavier Villaurrutia https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5441/HUMANITAS._2005._Letras.ocr.pdf 76b0c2ad0d6fef7d8b303a1f3a0047c0 PDF Text Text SEGUNDA .SECCIÓN LETRAS �HACIA UNA SOCIEDAD CON UN ROSTRO MÁS HUMANO (Klisberg) Alma Silvia Rodríguez Pérez Facultad de Derecho y Criminología Instituto de Investigaciones Jurídicas Jefe de la Sección de Letras Centro de Estudios Humanísticos Universidad Autónoma de Nuevo León 1. Un vacío de discusión ética Una mirada rápida a los adelantos obtenidos en la ciencia y la tecnología, nos muestra que a nivel mundial, se ha evoluciona~o en forma decisiva, dejando de lado atender a los reclamos sociales. Las políticas públicas durante años, han focalizado su aten~ión a otras áreas, olvidando que el cambio integral, nos exige encarar los grandes problemas colectivos. Dejar. atrás el nivel de despotismo histórico a grupos vulnerables de la población. La multiculturalidad nos exige la igualdad entre los seres humanos y un cambio de actitudes que favorezca el respeto al otro. En todos los órdenes de la ciencia hay un avance, pero en el ámbito social, la investigación es limitada y aislada. La división disciplinaria nos ha mantenido rezagad~s en comparación con numerosos países de Europa y Estados Unidos. Ignorar el progreso científico y tecnológico en este campo y la necesidad de trabajar en equipo$ interdisciplinarios, ·significa perder la oportunidad de transformar la vida de muchos hombres ymujeres que enfrentan día a día serias dificultades. �ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ HACIA UNA SOCIEDAD CON UN ROSTRO MÁS HUMANO Enfoco mi atención a un problema generalizado a nivel mundial, el rechazo a personas con enfermedades mentales severas. El reduccionismo economicista ha ocasionado políticas ineficientes en el campo de la conciencia cívica. Esta afirmación no pretende suplantar el peso de los factores económicos en el desarrollo, pero hay también que destacar los déficit éticos y la necesidad urgente de implementar conductas solidarias, como verdaderos activos del progreso económico y social. Somos responsables los unos de los o ~ en la construcción de una nueva "sociedad con un rostro más humano" (Kliksberg, 2004), que respete los principios de la democracia, la educación moral y cívica, los derechos humanos y la educación para la paz. res~uestas efectivas y acciones orientadas a vencer las grandes desigualdades. Trabajar en solidaridad, poniendo en práctica una virtud que pareciera haberse olvidado en esta época. Asumir la tarea de luchar para que todas y cada uno de los hombres puedan gozar de una existencia auténticamente humana. 230 El hecho es que la globalización ha propiciado un vacío ético. El dinero se ha convertido en el máximo estándar de conducta. Las nuevas generaciones de profesionales deben estar preparadas para asumir sus responsabilidades sociales. Eludir este compromiso, como ha sucedido en América Latina durante décadas, es fomentar la violación a los derechos humanos fundamentalmente reconocidos. Ello significa poner en el centro de la agenda pública y educativa, la exigencia de responder a los desafíos éticos del país, ofreciendo soluciones a los dilemas sociales; propugnar por políticas concretas encaminadas a transformar una sociedad injusta en otra justa. La acción apunta entonces, a acentuar el énfasis en el rol del estado y de la universidad en el campo social, y la necesidad de plantear objetivos que propicien fortalecer una verdadera democracia, fundada en el desarrollo social y la justicia. El problema, nos coloca ante el reto de responder a las exigencias éticas del momento que vivimos; educar ciudadanos autónomos, críticos participativos y responsables, capaces de trascender la _esfera óntica en benefi,co del derecho a la igualdad. El valor de la justicia radica en la exigencia social que hace posible el bien común. Cambiar actitudes de intolerancia en solidaridad con el otro, particularmente con aquél en el que la injusticia se hace más patente. 2. La justicia necesita_ de la solidaridad La magnitud _del problema •que nos ocupa, ofrece un reto de gran c;omplejidad. El proceso de democratización y los reclamos vigorosos de grupos de ·población vulnerables, son angustiosos. Hay necesidad de 231 El nuevo debate sobre el desarrollo, nos impele a poner atención al mundo de las minorías, integrando la ética de la atención al otro, en el plan educativo. Sólo en esta forma podremos asegurar la construcción de la sociedad del conocimiento, nuestra competitividad nacional e internacional y la búsqueda de nuevos caminos para mejorar los niveles de bienestar social. Cualquier empresa donde sea necesario tomar una decisión en torno al bien común, nos compromete a asumirla con responsabilidad. Este es el principio sobre el cual se fundamenta mi postura enfocada a poner en práctica un proyecto piloto de enseñanza alternativa, como respuesta a una necesidad prioritaria de la entidad y del país, así como el deseo de ofrecer una ayuda humanitaria y dar un testimonio de solidaridad. Las personas con enfermedades severas mentales necesitan ser tratadas en comunidades que promuevan su calidad de vida e integración a la vida social. A ellos, en primer término, está orientado mi proyecto enfocado al desarrollo de la inteligencia lingüística, y en segundo plano, para promover actividades orientadas al desarrollo del sentido de la justicia, la convivencia pacífica entre los hombres y el respeto a la diferencia y a la dignidad de todo ser ~umano. Los ?escubrimientos en el orden científico, han creado grandes expectauvas en numerosas disciplinas de investigación. La promesa de grandes avances en el desarrollo mundial, nos impele a no permanecer al margen ~n el campo de la responsabilidad social. Es necesario romper la brecha entre los países avanzados y el nuestro; trabajar juntos, educar en el diálogo respetuoso y el compromiso comunitario; afrontar los desafios de la mundialización; realizar acciones que sostengan el desarrollo económico y social del país y de nuestra entidad. El imperativo de nuestro tiempo es crear instrumentos idóneos que puedan generar la co~strucción del constructo cognitivo, acorde a las necesidades psicosoc1ales de nuestra época. Trabajar el capital social, instituir la responsabilidad de la ciencia acorde al desarrollo de un mundo equitativo Y sostenible; un orbe donde exista la conciencia de derechos y responsabilidades, normas y valores desde una perspectiva intercultural. �232 América Latina está urgida de reconstruir lineas de acción que se canalicen a la educación y la salud. La desligitimación de las políticas públicas ha significado, hasta ahora, eludir, postergar, marginar lo que es prioritario desde el punto de vista ético. México presenta un alto índice de problemas educativos, sociales y de enfermedades de orden neurológico y psiquiátrico, que ameritan atención. Los datos estadísticos subrayan una penuria humana insoslayable :(. la exigencia de poner atención a este campo, buscando respuestas eficaces. El asunto nos habla también, de la necesidad de colaborar a favor de personas vulnerables, ser solidarios. Nuestra responsabilidad es atender a los seres humanos, con vista a resolver los problemas de nuestra realidad. Hay evidencias conclusivas de que pacientes con enfermedades metales, al ser rehabilitados, pueden mejorar significativamente, al igual que las actitudes de los familiares. Ayudarlos representa además, educar en la toma de conciencia del sufrimiento ajeno, la asunción de nuestra responsabilidad frente al otro y el compromiso de restaurar su dignidad. Aspectos que pueden fortalecerse al tener la certeza de que este tipo de programas han dado resultado positivo en otros organismos. NAMI, organización comunitaria de autoayuda y defensa a las personas que sufren enfermedades mentales graves y sus familias en los Estados Unidos, con más de 1200 afiliadas estatales y locales en los 50 estados de su territorio, además del distrito de Colombia, Puerto Rico, Canadá y México, ha canalizado sus esfuerzos al apoyo de familias y pacientes a través de cursos y talleres que se traducen en un armonioso entendimiento entre los allegados, en beneficio de la recuperación del sujeto con problemas de orden mental. Sus logros les han permitido así desarrollar políticas federales, estatales y privadas en contra de la discriminación; realizar investigaciones sobre las causas, los síntomas y los ~astornos cerebrales y trabajar en defensa de ·1os que sufren enfermedades mentales graves (www.nami.org). Lo mismo sucede con INGENIUM, organismo constituido en esta entidad, filial de NAMI, que tiene como fin proporcionar información, asistencia y apoyo emocional a personas que sufren una enfermedad de orden neurobiológico y sus familias. Su misión es instituir la mejor infraestrUctura médica, legal, laboral, educativa y de servicio. Luchar para que ningún paciente interrurn'p a su desarrollo y realización como ser humano. ~ participación como profesora del programa de Familia a Familia que imparte INGENIUM, me ha permitido documentarme 233 HACIA UNA SOCIEDAD CON ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ UN ROSTRO MÁS HUMANO sobre los problemas que atañen a las enfermedades mentales, realizar intercambio de experiencias con otros colegas y constatar la necesidad de promover la educación para la solidaridad y el servicio a la humanidad. El énfasis del rol de las universidades en el campo social, nos exige la creación de programas emergentes que respondan a los desafíos éticos de la pobreza, discriminación y salud, eh otras palabras, resolver la situación de los débiles de América Latina, integrando el capital social de la universidad. Investigar en esta linea, nos ofrece grandes posibilidades de producción de riqueza; perspectivas de crecimiento, que nos pueden situar en el entorno internacional por su repercusión en beneficio de todos los hombres. 3. Un modelo de servicio y atención comunitaria Actualmente estoy trabajando en la elaboración de este modelo de enseñanza alternativa, que permite dar un servicio de atención primaria a personas con enfermedades mentales severas. Con el programa se pretende dar un impulso más directo y sustancial a la formación de una conciencia ética de nuestros educandos; estimular la acción solidaria y la participación activa en el bienestar social; romper viejos esquemas, en busca de soluciones a la disparidad social, la pobreza y la marginación. Mi hipótesis está basada en el presupuesto de que el desarrollo de la economía globalizada y el nuevo entorno internacional, nos obligan a investigar, generar co~ocimíento y estimular la conciencia cívica, participando en la solución de los problemas sociales del país. Variables dependientes Hl. Producción de conocimientos y educación ciudadana (agenda 21). H2. Aprendizaje basado en la formación ética y social H3. Servicio a personas con enfermedades severas H4. Cooperación en las políticas sociales de la entidad. Variable independiente Un modelo de enseñanza alternativa v de servicio Variable interviniente i 1' Grupo de control ~-----·➔ Grupo experimental �234 HACIA UNA SOCIEDAD CON UN ROSTRO MÁS HUMANO ALMA SILVIA RODR(GUEZ PÉREZ La investigación enfatiza particularmente en el_ desarrollo d~ la inteligencia lingüística. Hoy por hoy, todas las _s?ciedades ~onocida_s, sitúan al lenguaje entre las capacidades cogruttvas y soci~~s mas valoradas, siendo importante de por sí y como elemento a ~ r p~ra actuar en casi todos los dominios. El proyecto Zero de Gardner, ha sido una revelación significativa para entender las inteligencias múltiples, entre las cuales la lingüística ocupa un lu~ preponderante e~~e las capacidades cognitivas y sociales más valor~s. La concepcion del hexágono cognitivo de Gerdner, nos plantea esta postura, Y la importancia de la cooperación entre seis disciplinas: 235 que trabajar en este campo es esencial, pues ejercitar las habilidades de leer y escribir, abren un camino para el desarrollo de las estructuras del pensamiento y la capacidad transformadora del mundo. Así podemos afirmar que, desarrollar la inteligencia lingüística supone la comprensión explícita del lenguaje; entender la relación que se establece entre la palabra y la realidad. El lenguaje puede entonces, favorecer el desarrollo mental del individuo al estimular tanto la interacción humana como la apropiación de la cultura. Mi experiencia docente en el campo de la lingüística, me ha permitido observar la bondad de cultivar el razonamiento verbal, en beneficio de los seres humanos. Menciono autores que han revolucionado este tema como Goodman, Halliday, Bruner, Vygotsky, Rosenblatt, Hunt, Pressley, y otros. Aunada a esta postura teórica, la teoría de la inteligencia emocional marca otra pauta importante, al- señalar la unión entte dos componentes fundamentales: el sistema emocional y el cognitivo. La teoría del conocimiento y el uso de emociones postulan una serie de habilidades importantes relacionadas con la persona y el funcionamiento social. l 1 1 1 ~t~1/;·-~·· ~~~·· '· Neurociencia Rciacionei tntn ltu ci,ncia, cvg,,iritcu Dentro de todas ellas, el lenguaje ocupa una· posición m~dular, al incorporar todas las concepciones científicas, d~sde la relativa a las neuronas hasta el nivel de organización social (Gardner,. 2000). Pretender, por tanto, trabajar en este campo, constituye uno de los desafros más significativos, considerando que los ser~s human?s se comunican simbólicamente, es decir, a través de lengua¡es. De ahí que, este proyecto debe entenderse a partir de qu~ la cul~ra está inscrita ~n el cerebro de los hombres. Así es como la via del ruvel representacional permite la comprensión de numero~os problemas, explicados dentro de un concepto de racionalidad, pero mterpretados a la luz de la estrec?a concomitancia que guardan en~e si las estrUcturas mentales y el lengua¡e. Este planteamiento es suficiente por si_ ~s~o,. para de1:1ostr~r la ·relación entre las variables planteadas en .fil hipotesis y la evidencia de Las emociones son parte vital de nuestra existencia. Uno debe ser competente para entender nuestras emociones -positivas o negativas- y ser capaz de procesar la información emocional exacta y eficientemente, y tener la capacidad para utilizar diestramente las emociones, resolver problemas y elaborar planes de vida y metas. (Mayer y Salovey,1997). Las investigaciones sobre los efectos benéficos de las emociones positivas y de la inteligencia emoci.onal sobre el bienestar físico y psicológico, son limitadas. Hasta el momento, la mayor parte, se enfocan en el reconocimiento, entendimiento y manejo de emociones negativas en el servicio del funcionamiento interpersonal e intrapersonal, con poca referencia de como la emoción positiva puede ser importante para el conctructo de la inteligencia emocional. Sin embargo la capacidad de reconocer y usar emociones positivas para manejar circunstancias negativas, puede tener efectos benéficos para el bienestar de la persona y la reconstrucción del yo. Es común que una persona con inteligencia emocional puede apreciar totalmente las ventajas de la emoción positiva. Uno de los principales determinantes del manejo inteligente de las emociones es tener el acceso a nuestra vida emocional (Mayer y Salovey 1997), lo que implica la capacidad de usar nuestros sentimientos como medios de entender y �ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ 236 HACIA UNA SOCIEDAD CON UN ROSTRO MÁS HUMANO guiar nuestro comportamiento y por ende, intervenir eficazmente en la recuperación de algunas enfermedades mentales severas. El fundamento teórico sustentado en este proyecto, quedaría incompleto si no apuntara a las necesidades sociales de nuestra realidad latinoamericana discutidas ampliamente por ideólogos de renombre (Red Interamericana · de Capital Social, Ética y Desarrollo), y la urgencia de replantear la agenda del desarrollo, desde una 2tl4ura de la solidaridad. ' El conocimiento tecnológico disponible y los acelerados progresos en medicina, han permitido en las naciones más ricas una atención a los problemas de salud de manera significativa, pero en cambio, amplios sectores de otro tipo de entidades están agobiados por carecer de lo más elemental. Junto con el crecimiento económico surge entonces, el requerimiento de lograr el desarrollo social y propiciar la equidad, integrando los valores morales que den un sentido ético a la acción. En este reenfoque de pensamiento, se inscribe la integración activa de los grupos vulnerable, que tienen que ver con la variable ausente. Se han subestimado los encadenamientos recíprocos entre las diversas dimensiones que constituyen el entramado social y las experiencias actuales indican, que el crecimiento de un país significa bienestar colectivo, inscrito simultáneamente en el desarrollo social. (Kliksberg, 2004) 4. Hacia una cultura solidaria Se trata de un proyecto piloto para el desarrollo de la inteligencia lingüística en personas con trastornos mentales severos, está orientado a probar el diseño de un programa de educación alternativa con la modalidad de servicio a la comunidad sobre la base de fortalecer una cultura solidaria. Para este efecto se seguirán los pasos que a continuación se enumeran: 1. Diseñar el programa de educación alternativa enfocado al desarrollo de la inteligencia lingüística, con incorporación de estrategias didácticas para acceder al conocimiento y el desarrollo de habilidades, a partir d~ la fórmula SCORE: 1Habilidades 237 sociales para el trabajo grupal colaborativo s (SHARE) SABER COMPARTIR e (CUMPLIMEN1) COMUNICAR ELOGIOS o (OFFER) OFRECER AYUDA R (RECOMMEND) RECOMENDAR CAMBIOS E (EXERCISE)EJERCITAR AUTOCONTROL 2. Aplicar el programa en un grupo de personas con enfermedades mentales severas en fase estable y previamente seleccionado. 3. Proceder a un análisis descriptivo sobre los procesos mentales que intervienen en las tareas asignadas y la evaluación de las diferencias lingüísticas y de socialización. 4. Estudiar el derecho a la protección de grupos vulnerables. 5. Establecer vínculos con otros investigadores de la Red Interamericana de Capital Social, Ética y Desarrollo. 6. Promover un programa de voluntariado que pueda derivar posteriormente en otros talleres. 7. Planear de una segunda fase d<! operación de este proyecto, para crear una casa de medio camino, integrando un equipo interdisciplinario de investigadores. 5. Conclusiones El proyecto, como pueden observarse, nace de la necesidad de crear un nuevo modo de .trabajar en la formación de una cultura solidaria y una sociedad más justa hacia la participación comunitaria, el desarrollo de una conciencia moral, y la responsabilidad social. Pilares del progreso social, el cambio estructural de la sociedad y las relaciones internacionales. En otros términos, erradicar el abismo entre estratos ricos y pobres, que pareciera extender el panorama de la pobreza hacia el abandono de las minorías, la marginación o discriminación social; �ALMA SILVIA RODR(GUEZ PÉREZ 238 responder de manera acuciante al problema de educar en la responsabilidad social. Sin embargo, es preciso- puntualizar también en la necesidad de la formación ético-ciudadana de los estudiantes universitarios en el marco de la educación integral, con la concurrencia de valores que superen la discriminación,· xenofobia o etnocentrismo. La intolerancia que se manifiesta en la marginación y la exclusión de1a. sociedad de los grupos vulnerables, o la violencia, el estigma y la discriminación dé son víctimas esos grupos, es un problema de carácter ético y político. HACIA UNA SOCIEDAD CON UN ROSTRO MÁS HUMANO ~~:!!: 239 ~a~JO) Teoría del lenguaje, traducción de Julián Marías. Revista del CASSANY, D.-La cocina de la escritura. Editorial Anagrama. Barcelona. 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Buscar una mejora . sostenible a la calidad de vida. La sostenibilidad que atañe tanto a la política pública como a la educación, y que- se identifica como un proceso de socialización y compromiso moral. G~NER, H. (1985). The Mind's New Science: A H. ,r R.evolu!ton. New York: Basic Books. rstory O; the Cognitive Bibliografia .ALCARAZ, Víctor Manuel (1999) Cerebro y lenguaje. El cerebro y el comportamiento humano. Revista Universidad de Guadalajara, México. of Multiple Intelligences. New ~~~t:!n:~;~~~;·E::;::dr~ina_ry MNinds: YPortraits oJ_ Exceptional Jndividuals 'l manness. ew ork: Baste Books. GARDNER, H., & Perkins D N (1989) A M' University of Illinois Press. ' . . . rt, md, and Educa/ion. Urbana: Ed KLIBKSAiB_ERG, B. (~004) Más ética más desarrollo. 3ra. Edición. Temas G · • res, Argentma. rupo RODRÍGUEZ' A1m · (2004) L,, a/ores: una propuesta educativa U A 1N L , ~ s·¡1v1a. onterrey, N.L. Mextco · · · · • M RODRÍGUEZ' A1m · (2003) Metodolag1a , del análisis /inaiiístico. U A N I , ~ s·¡1 via. onterrey, .L. Mextco 6 · • . •. M N ALVAR, Manuel (2000) Introducción a la lingüística española. Editorial Arie1 Lingüística. Barcelona BITII y ZANI (1997) Comunicación social. Editorial Grijalbo, México BROWN, M.W. Aggleton,J.P. (20Ó1). R.ecognition memory: ¿What are the roles ojthe perirhina/ cortex and hippocampus?. Neuroscience·. 2, 51-61. Harvard University Press ·BRUNER, J. (1990). Acts of Meaning. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. · RODRÍGUEZ Alm · (2003) S,~n~s · la cu/tu U A N' L Ma Silvia. convergentes: el conocimiento, los valoresy ra. · · . . onterrey, N.L. Mexico �SIGNIFICACIÓN Y SENTIDO DEL LIBRO EN EL HORIZONTE CULTURAL Dr. Jur. Dr. Phil. Agustín Basave Fernández del Valle Director del Centro de Estudios Humarústicos Catedrático de la Facultad de Filosofía y Letras y de la Facultad de Derecho y Criminología de la Universidad Autónoma de Nuevo León Vaya, por delante, una confesión personal: nací entre libros y entre libros he de morir. Soy - ¿por qué no decirlo? - un ciudadano de la república de los libros por derecho de amor y estudio. Autor vocacional y lector empedernido, los libros le han robado horas a mi sueño -aunque me hayan lanzado a muchos ensueños- y han mermado considerablemente mi bolsillo. Todo esto viene a cuento porque mi disertación no será, simplemente, una académica y fría conferencia sobre la significación y el sentido del libro en el horizonte cultural. Claro está que me propongo ofrecer un riguroso análisis filosófico sobre el ser y el quehacer de la cultura y sobre la esencia del libro como ente expresivo-instrumental. Pero mi mensaje será -así lo espero- un mensaje de pasión libresca, de eros cultural. Empezaré por hablar de la vida humana como cultura. Necesitamos orientarnos, saber a qué atenernos respecto de los seres que integran la realidad en la que nos encontramos viviendo. En seguir esa orientación hos va nuestra pervivencia y nuestra felicidad. Conocer la realidad para salvamos, para ser hombres de verdad en la gran aventura que es existir. En la conexión cambiante del yo y del mundo se da un dinamismo dramático que constituye la realidad de la vida humana. Buscando la estabilidad que me falta, advierto que mi vida se ofrece como una norma �242 l. l SIGNIFICACIÓN y SENTIDO DEL LIBRO . EN EL HORIZONTE CULTURAL AGusrlN BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE o programa de salvación. Y este programa perfilará mi existir como hazaña y como misión. Sostenerme en el universo con mi programa de salvación, ha sido, sigue siendo y va ser, mi tarea primordial en la vida. Cuando parece que se pierde todo mi sostén y que vamos a naufragar en el inmenso océano del universo, surge la angustia. No tan sólo se trata de que el riesgo me circunda, sino que yo mismo soy riesgo en la fragilidad de mi ser biopsíquico y moral. Un enlace de~cesos únicos ensartados como cuentas de un rosario personal por hacer, va poniendo de manifiesto una asombrosa y al parecer inagotable multiplicación de posibilidades. Dentro de las posibilidades, no todas tienen igual valor para mi vida. Si todas fuesen equivalentes, podría· lanzarme ciegamente en cualquier dirección. Se acabaría la seriedad, la fe, la razón en el acto de decidir. Una sola posibilidad es la mía: el abrazo a la vocación. La cultura como sistema de certidumbres y estabilidades frente a la incertidumbre y la inestabilidad de mi vida, no es propiedad de nadie porque no es un bien jurídico. Esencialmente transferible, la cultura no es excluyente, aunque sea susceptible de apropiación por todo aquel que se sienta habitado por ella, confirmándola en su . vida personal. Conocimientos que flotan en nuestro ser y se deslizan sin dejar ningún sedimiento, no forman cultura. Otros por el contrario, penetran en nuestro interior, se ligan a nuestros recuerdos, conceptos, voliciones y pasiones, integrando nuestro yo psicológico. Hasta se podría decir que se hacen, en nosotros, carne y sangre, vida y espíritu... Los transformamos y nos transforman. No son simples conocimientos "nacionales", sino que son verdaderamente _conocimientos "reales" -como diría Newmanporque los hemos asimilado. Con la ventaja de que se tornan, una vez asimilados, autónomos, personales. Desde entonces conocemos por nosotros mismos y no por medio de ·otros. Habrá una manera propia de comprender y de expresarse que corresponde a un determinado cuerpo y a un · temperamento peculiar. Conocemos las cosas conociéndonos a nosotros mismos, y no las comunicaremos al exterior sino comunicándonos a nosotros mismos. El hombre, al conocerse, se hace más hombre. Por hombre, reflexiona, se plantea problemas, descubre soluciones y confronta estas últimas con la roca viva de la realidad. No hay que olvidar que el término "cultura" tiene un origen agrario y significa cultivo. Pero el cultivo supone la simiente, la sementera, la plantación, la labor del sembrador. Sin este afán humano sobre la tierra ·en cuanta ~eta perseguida y adquisición lograda, nunca podrá entenderse la cultura personal. · 243 ~ vida d~l h~mbre culto no puede ser conducida sin filosofía esto es, sm conc1enc1a . '. " . de que en cada suceso , en cad a acaecllillento trasparece el sentido s?bretemporal de que está empapado". La divis~ del h~1;1bre culto podna ser aquella que formuló Eugenio D'Ors· La elevac1on d~ la anécdota a categoría. No se puede ser culto sin una ~ or ~enos- dtscreta base filosófica como elemento integrante y a un ,e:,o, e . o que es, entre nosotr~~• la llamada "cultura general". No debe olv1da~se_ que no hay formac1on auténtica que no repose en un decoroso co~ocmuento del hombre en cuanto hombre. En este sentido no ha mas. c~tura que_ la cultura humanista. Todo lo demás es barb~rie N~ supr1m1remos runguno de los datos y valores esenciales del ho~bre porque una cultura d~seq~~brada o deficiente no merece el nombre d; cultura. Daremos sat1sfacc1on a las leo-itimas exio-idas d e1 cuerpo, pero b e,· e,· uscaremos _Para e1 espíritu luz, belleza y bien... La perfección humana frente a la vida toda y ~ la universalidad de las cosas es abarcada por el concepto ?,e cultura. Mientras el humanismo sólo apunta derechamente a la perf~~cion del hombre, P?r el hombre; la idea de cultura engloba la perfecc10n del hombre y su circunstancia. ~ La cultura responde a un anhelo fundamental de la naturaleza humana, pero es obra del espíritu y de la libertad, agregando sus esfuerz~s al ?~ la naturaleza. ~ultura es plenitud vital específicamente hu:n~na. acuVIdades especulativas y actividades prácticas (éticas y arus~cas) engranadas al tiempo y a sus vicisitude;, Trátase consigwentem_ente, de algo especialmente humano y, como tal' pere~ede~?· Siempre me ha parecido magnífica aquella expresión d~ Hemot: La cu_itura es lo que queda mando todo lo demás se ha olvidado". Queda la _ca~acidad, la aptitud. Gracias a la cultura, nuestras sensaciones nues~a~ 1magenes, ~uestras in~ciones, nos pueden sobrevivir y, po; cons1gu1ente, es posible que adquieran un cierto modo de existencia que ya se eneuentra fuera del yo. La vida_ humana, desarrollándose según sus peculiares modos de ser compre~~1endo l.a producción y utilización de objetivaciones culrurale[ ~:~bien de ma~era e~inente cultural. No hay que olvidar que el . mtsm~ Y fl~enc1a de vida se fraguan, en el interior de un sujeto, el ~bro Y1~ smforua, la catedral y la herramienta. Consciente O parcialmente m~o~sc1ente, el proceso de creación cultural -radicando en la capacidad ob1euvamente del hombre- va desde la primera incitación O germi · , hasta q 1 b' • . . nac1on d ue e o J~to mgresa con vida mdependiente y propia en el mundo el la cultura. S1 por una parte el hombre crea la cultura por otra la cu tura lo va configurando a él. Piénsese en lo que significa, 'en la vida de �11 'lt 1 245 AGUsTfN 8ASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE SIGNIFICACIÓN Y SENTIDO DEL LIBRO EN EL HORIZONTE CULTURAL cada cual, el lenguaje, la religión, el derecho, el arte, la técnica.._. Gr~cias a estas realidades realizamos íntimamente nuestra pr?p1a mdole, acrecentamos y fortalecemos nuestra vida interior, cumplimos nuestro objetivada" llama Recaséns Siches a la cultura objetiva, porque supone la proyección al exterior de la interioridad del hombre. Nada de raro tiene que el hombre, al autoafi.rmarse, edifique un mundo, si pensamos que lleva un mundo dentro de sí, una interioridad poblada de instancias objetivas. 244 destino natural. Tan importante resulta la cultura para la compr~~sión del h~mbre, que Emst Cassirer ha llegado a decir que "la caractensttca sobresaliente y distintiva del hombre no es una naturaleza m~~sica sino su obra". Es esta obra, el sistema de las actividades hu~a'nas, ~o que ~e~~e Y determina el círculo de humanidad. "El lenguaJe, el mtto, la religton, el arte, la ciencia y la historia son otros tantos 'con~tituyentes'., de los diversos sectores de este círculo".1 Sin desconocer la tmportancta de una ·' funci·onal del hombre y de una filosofía de . las const·d erac1on . , formas simbólicas no creo que sea posible proporcionar una v1s1on de la estrUctura 'fundamental de cada una de las actividades c~turales ~~manas -como en vano lo pretende Cassirer- sin una previa metafísica del hombre. La cultura proviene -como lo ha apuntado Francisco Romer~ de la capacidad objetivante. Si el hombre es un ser que capta Y concibe un mundo objetivo, la cultura fo~a cuerpo con ~~ hecho de ser. humano. Distinguese entre cultura objetiva -toda creac1on del hom~re. o~ra de · arte mst1tuc1on, · · ·, teon'a, costumbre- y vida cultural -ex1stenc1a del ho~bre entre los entes objetivos creados por él. Tenemos la facultad de imponer nuestro propio cuño a la naturaleza, de incorporarle un sentido. Todo aquello que de alguna manera producimos O modificamos para introducir _en nuestro c~c~o humano, es objeto de cultura: parques nacionales, pisapapeles, e?1fic1os, leyes ~ reglamentos. En este sentido se ha podido decir que la tterra enter~ est~ · d a, porque no hay r1·neón en ella que escape- a las relaciones eultunza juríditas y de dominio. Sólo los astros no están afectados por la cultura. Cabe decir que son pura naturaleza. El objeto cultural, sentido humano impreso e~ ~a c~sa, se "de algo sigru·ficante a algo s1gruficado . Base comprend e pasando . . material, contenido o sentido y referencia a un valor ~u~ ,no es parte efectiva de un objeto ·sino de una dirección o polanzac1on-_ son los ingredientes que integran el objeto cultural. El hombre hu~aruza lo no humano, transforma la realidad colonizándola. "Vida humana 1 Ernest Cassier, Antropología Primitivamente la palabra cultura significó un estado o una posesión de la persona individual (cultura animt). Posteriormente adquirió el sentido de la estrUctura objetiva supraindividual. En realidad, ambos aspectos de la cultura están íntimamente vinculados y se condicionan mutuamente. Conviene recordar que la palabra cultura arranca del cultivo de las plantas (agricultura), cuyo significado se extendió al cultivo anímico. El hecho es que nos encontramos viviendo en medio de un conjunto de productos con sentido, que existen ahora y por grupo, para nosotros. Cada sector está constituido por bienes culturales que encaman un valor peculiar. No se trata de un organismo sino de una organización de partes esencialmente distintas en una unidad más o menos diferenciada y estrecha. Una autentica filosofía de la cultura intenta conocer el mundo de la cultura no como un mero agregado de hechos inconexos y dispersos, sino como un todo orgánico, como un sistema. El hombre vive en una sociedad de pensamiento y sentimiento cuyos elementos y condiciones constitutivos son: el lenguaje, el mito, el arte, la religión y la ciencia. No puede el hombre vivir su vida sin expresarla. Y estas expresiones sobreviven a la existencia individual y efímera de sus forjadores. Entre estabilización y evolución se da uha tensión constante. Hay una tendencia a las formas fijas y estables de la vida, como hay otra que propende a romper este esquema rígido. La cultura, en conjunto -afirma 2 Cassirer- "es el proceso de la progresiva autoliberación del hombre" • Pensamos nosotros que los objetos culturales lo mismo le ayudan al hombre· a vivir como a destruir y a dar muerte. En todo caso, el futuro de la historia depende de la cultura, no de la fatalidad". Un cosmos intelectual, que abarca un conjunto orgánico de valores expresados por la actividad humana, está ahora en nuestras manos. Si la ~ultura es fruto de la libertad espiritual, no podemos eludir nuestra responsabilidad histórica. Conciencia cr1t1ca, organicidad de conocimientos, afinamiento espiritual, todo ello es bueno procurar, a condición de no absólutizar los valores humanos. Sin un fundamento Filosófica -Introducción a una Filosofía de la Cultura- Editorial Fondo de Cultura Económica 2 "Antropolología Filosófica", pág. 313, Fondo de Cultura Económica �AGUSTIN BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE 246 trascendente de los valores, la cultura se viene abajo como falso ídolo. O el fundamento de los valores es Dios, o los valores cesan de ser tales. Los valores que expresa toda cultura nos remiten al fundamento de todo valor. "La palabra cultura -afirma Nicolás Abba~ano- ~en~ dos significados fundamentales. El primero es más ant1gu~ y s1?111fica la formación del hombre, su mejoramiento ~ ,perfeccionamiento. El segundo significado indica el producto de esta fo~ación, e~t?. es, el conjunto de los modos de vivir y de pensar culuvados,. ~rvili~~d~} pulimentados, a los que se suele dar también el nombre de c1vilizac1on . Mi maestro, el Dr. Juan Zaragüeta, ha dicho que "la cultura es la superación de la naturaleza por un esfuerzo hum~º- a ella conducen!e en las diversas direcciones de la vida'"'. Conoc1m1ento de los seres, actuación sobre ellos, valoración, reflexión filosófica, religión son modos categorías de la cultura. En este sentido, c~be decir, que la cultu~a es 0 característica distintiva y universal de las sociedades humanas. Jamas se ha tenido noticia de un grupo humano que no tuviere lenguaje, tradiciones costumbres e instituciones. La segunda edición de la magna "Enciclop:dia Filosófica" italiana, defin~ l~ .cul~ra ~n los siguientes términos: Cultura: "Esercitazjone del/e Jaco/ta spmtualt, mediante la qua/e queste sono porte in condizjone di dari i Jrutti piu abondanti e i miglio che ~a _Joro natura/e constituzjone consenta".5 Hasta aquí algunas indispensables prec1s10nes sobre la cultura. Vayamos ahora al libro: un específico objeto de cultura. El Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua Española, en su 18ava. Edición nos ofrece tres acepciones del vocablo libro (del latín liber, libri): 1) ''Reunión de muchas hojas de papel, ~itela, etc., ordinariamente impresas, que se han cosido o encuadernado ¡untas con cubierta de papel, cartón, pergamino y otra piel, etc., y._~ue forman un volumen. 2) Obra científica o literaria de bastante extens1on para ~~°:1ar volumen. 3) Cada una de ciertas partes principales, en que suele ~v1,~se la obra científica o literaria y los códigos y leyes de gran extens1on • ~a primera acepción se centra en la causa material del libro y nada nos dice de su causa formal, de su causa eficiente y de su causa final. La segunda acepción apunta la causa formal dentro de los límites de lo científico Yde 3 Nicolás Abbagnano, Dfrcionario de Filosofta, pág. 272, Fondo de Cultura Económica • Juan Zaragüeta: Diccionario Filosófico pág. 139, Espasa ~alpe,_ S.A. . s Enciclopedia Filosófica, volumen 2, pág. 207 G. C. Sanson Editore, F1rence SIGNIFICACIÓN Y SENTIDO DEL LIBRO EN EL HORIZONTE CULTURAL lo li~erario. La tercera significación señala, por extensión y aliteración, un parucular uso de la palabra libro. Yo quisiera hablar del libro desde el punto de vista de la filosofía de la cultura. Y esto no lo hace ningún diccionario. Como ente cultural el libro posee una cierta expresividad transfísica, como resultante de' su es~ctura y de su puesto en el cosmos. Su materialidad es algo accesorio denvado, secundario. Ciertamente un libro es una cosa. Pero una cosa medial que sirve de vínculo a contenidos culturales más profundos. Dentro del _ho~zonte cultural, el libro está ubicado en la subregión del ente expresivo-instrumental. En un libro se encarnan virtualidades que no pueden identificarse en ningún caso con su material. Las palabras sobre el papel son vehículos de expresiones, sentidos y posibilidades de inteligibilidad. Lo que corporaliza la expresión o el sentido transmaterial no es ya la materia (que sería un suplemento), sino la estructura inmaterial del signo, la esfera ideal de conexiones culturales. Dicho de modo más preciso: el libro es una totalidad expresiva de signo más relación más sistema transfísico o cultural. ¿Qué sería del libro sin interlocutor, sin lector, sin intérprete? El libro no siempre habla para todos ni a todos dice lo mismo. Nada dice para un analfabeto y muy poco dice para el tonto. Cosa diferente es que lea un hombre inteligente o un iniciado si se trata de un libro de filosofía O de matemáticas. Para el librero el libro es mercancía, objeto de comercio. Para el autor, el libro es expresión personal, intimidad comunicada, obra de vida humana cristalizada. Por eso el libro es multifacético, tornadizo pluridimensional en su sentido, curiosa entidad la del libro: su coseidad no le impide un hálito de personeidad. Esta entidad entre la naturaleza v el espíritu lleva, de algún modo, el resplandor presencial de su auto;. Todo libro nos da a conocer un nombre, un estilo humano. Acaso algunas veces no se origina totalmente en la autenticidad personal; aún así, será'expresión de una persona y hasta de un pueblo y de una raza. En el li~ro no hay que ver solamente lo que se manifiesta, sino quien se marufiesta. Hay. libros jóvenes, agresivos, irrespetuosos, humildes, personales, petulantes, deprimentes, esperanzados... En la última instancia, cabria decir que hay tantos libros posibles como personasautores. En todo caso, el libro auténtico es siempre presencia personal, proximidad existencial entre hombres, manifestación espiritual concreta. El gran libro-persona es libro presencia, es libro confidencia, es libro amistad. Está más allá de lo útil. Difunde la cultura y los dones del ~spíritu por superabundancia de vida. Naturalmente que también hay los libros indignos, venenosos, pornográficos, destructivos. Hay libros -no �248 AGUSfiN BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE cabe duda - que derraman rencor. Por eso a los libros hay que escogerlos como se escogen a los amigos. Y sin embargo, como bien dice mi cordial amigo, el filósofo español Pedro Caba "todo libro, como toda obra del hombre, como toda acción~ como todo gesto, aspira a un mínimo de originalidad. Todo hombre, en toda obra, ansía originar, aspira a ser padre o madre de otras almas. Todos queremos grabamos en el recuerdo de los demás, llamar la atención de los ~os, tener fama, gloria, popularidad o nombre, porque todos aspiram~a lo que ya somos, a inmortales..." 6 La aspiración a la personalidad, originalidad y autenticidad es consubstancial a todo autor. Aunque todo autor, por genial que sea, usa un idioma que no ha inventado, se nutre en una tradición nacional y universal, lleva supuestos étnicos e históricos sobreentendidos. Dentro del contexto social e histórico, cada hombre, que al fin y al cabo es un heredero, proyecta su autenticidad personal. Y cuando de veras busca la , verdad, el bien y la belleza, la originalidad le viene por añadidura. Así lo .. creo yo, por lo menos. Hoy en día hay demasiados libros. Dentro de esa abundancia torrencial, muchos libros salen sobrando por estériles o. por estúpidos. Es preciso orientarse, con buenas guías·bibliográficas, en la inextricable y sofocante selva de libros. No podemos leer todo lo que debiéramos leer. .En consecuencia, se impone una rigurosa selección de acuerdo con radicales preferencias. En _los años de mi adolescencia, cuando leía un libro de segunda o de tercera clase, recuerdo que mi padre me espetó aquel adagio latino "Ars longa, vita brevis". Desde entonces he tratado de disciplinar mis lecturas. No con inhumana rigidez, pero si con metas claramente dilucidadas. Acordándome de aquella frase de Lessing: "un libro grande, es un grande daño", he procurado, como autor, apretar ideas, mostrar espíritu de parvedad, · condensar mensajes. Y creo que algunos de mis libros llevan mi mensaje más personal Y· muchas de mis mejores esperanzas. Siempre he sentido vivir para algo más que para dar con mis huesos en una rumba. Y para el autor, cada libro es creatura amada. Cuando un autor que se respeta da al público una de sus obras, es porque la juzga digna de salir a la luz pública. Porque publicar un libro que no se estima es sobra de desfachatez .o falta de honestidad intelectual. En cada una .de nuestras obras va encapsulada una etapa de ardiente vida espiritual, una objetivación -extraña paradoja- de nuestra inobjetivable subjetividad. Hay 'que sostener la cultura y hay que hacerla avanzar. ~ay que fomentar el buen libro como instrumento de 6 Pedro Caba, Filosofía del Ubro, Madrid MCMLVII SIGNIFICACIÓN y SENTIDO DEL LIBRO . EN EL HORIZONTE CULTURAL Z49 formación y de humanización. Sabemos , , autor hay un condominio . . al d que mas alla de los derechos de 1 Seguramente Gregorio M;:~1:1tu e que hac_e el libro y del que lo lee. al libro "el 90°A d non exag~ra al decir que la humanidad debe . 0 e su progreso matenal l" p . s1n el libro moriría la ma or . y mora . ero nadie negará que H~mlet, La Divina Comedí/ Fa~t~: 1:seJ~~~arte de ~a _cultura. El Quijote, griegas, la obra aristotélica los lib d gos platorucos y las tragedias Heidegger, para no citar s1n· , ros e . Kant y los volúmenes de . o unos cuantos eiempl · palpitan en nuestro espíritu E b os egregios, resuenan y · n esas o ras unos h b que todos unos hombres como diría om res -nada ~enos expresado. Nos han iluminado h e ~amuno- se han vertido y Y nos an 1oqado. U Voces apocalípticas no h bl d "Debemos dar el aviso c~n a anill e la dec~dencia y agonía del libro. Europa -asegura Pedro Cab sene da. y mediada gravedad: el libro en · a- va a e¡ar de se ' d · instrumento de la cultura El bl r, esta ya e1ando de ser, el ... pro ema no h , Pero es posible que dentro de . _ ~ce mas que brotar ahora. . cien anos fla hist · 1 cien leguas) el uso del lib " ona anca con botas de . . ro sea una rareza de e di , . so~tanos añorando la noble pesebrera de la b. . ru tos y .nostalg~cos peligro y hemos entrado e 1 f: d s ibliotecas. El libro esta en n a ase e de d · ul crepúsculo vesperal de su esplendor" No ca enci~ e tural, en el en su decadencia y en su a oní M . creo q~e el libro haya entrado radio, la televisión y la ci!ra :a e pa~~c~, selnctll_amente, que el cine, la • . gnetororuca e disput , b' v1genc1a que antes era excl . p . . an un am .. , us1vo. ero ru el cine ni la d. tto. de te1ev1S1on podrán desplazar, d e fi1ruuvamente .. . ,D 1 ra 10,. ru la . al lib del libro depende la supervivencia de la ~n ro. e a supervivencia llamamos clásica La P b d . gr cultura, de la cultura que • · ª1ª ra e 1os grande siempre en los grandes libros se h . s mue1:os, encerrada para haber leído hace varios años ' u~v_ersal e Inmortal. Recuerdo cual, hablando por todos nos~:na d e a pa~a d~ Stefan Zweig, en la los libros "Aquí están . dos, a un testlmoruo de agradecimiento a 'd ' resigna os y callados. No instan 11 p1 en. En su estante est'an Y esperan silen . · U ' no aman, no parece envolverlos, y sin embar o de e ,d c1osos. n~ somnolencia como un o1·o abierto Al . _g 1' a a uno de ellos mira un nombre • acariciar os con la · 1 llaman suplicando no se d . . vista, con as manos no nos , an 1mportanc1a No 1·d E , que nos entreguemos a ell · P en. stan esperando tranquilidad alrededor d os; so1amlente entonces se ofrecen. Primero e nosotros uego esta d' ' una noche, al regr~so del camino fati . mos . ts~uestos para ellos: hombres; una mañana blad goso, un mediodía, cansados de los nu a que se abre entr ·· eseamos platicar con al . . e suenos v1s1onarios. D soñar, pero con música ren 1y Sln em?a_rgo estar solos. Deseamos . on e gusto ep1cureo anticipado de la dulce :e: �250 AGUsrfN 8ASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE prueba, nos acercamos a la biblioteca: cien ojos, cien no~bres, clavan la vista en nuestra mirada escudriñadora, silenciosos y paaentes, como las esclavas de un serrallo en su dueño, esperando con devoción la llamada y felices de ser elegidos, de ser gozados..." "Pequeñísimos trozos de lo infinito, estáis instalados silenciosamente en el interior de nuestro hogar. Pero cuando os liberta la mano, cuando vibra vuestro corazón, entonces rompeís invisí~men~e vuestras cárceles triviales, y vuestra palabra nos eleva, como en un vehículo fogoso desde 7 la nada a la etemidad". Tócame concluir. En un instante de contenida emoción, Sócrates define el ala. La naturaleza del ala, nos dice, consiste en llevar hacia alto lo pesado. Eso y no otra es la misión del libro. Los buenos libros realizan la misión aerostática del ala, elevar hacia lo alto, "ad astra'~ las humanas pesadumbres. Como Israel por el desierto en tiendas, no~otros estamos de paso. Pero en este paso, hemos visto, -en muchos libros- nuestro camino en los luceros. GABRIEL 2A10· Y EL ARRAIGO DE LA CREACIÓN Mtra. :Minerva Margarita VillarreaJ Directora de Publicaciones Universidad Autónoma de Nuevo León 1. La fuerza lírica y el arraigo de la creación Para tratarse de un poeta que ubica su registro esencialmente en el te~re?? del_poema breve, _del soneto, y específicamente del epigrama de filiac1on latllla -agudo en ironía y eléctrico en sarcasmo- a Gabriel Zaid célebre _Pºr el desvelamiento de la realidad, el ingeni; no siempre 1~ congr~~1a. No se trata, c~mo señaló Octavio Paz, de un poeta religioso y ~eta6s1co -y por eso mtsmo- de un _poeta del amor en cuyos poemas opera de nuevo como una potencia transfiguradora de la realidad. Esa transfiguración no es cambio ni transformación sino desvelamiento desnudamiento: la realidad se presenta tal cual." El comentario de Paz' si se observa con atención, es preciso, pero contradtctorio. ' No e·s que la realidad se presente tal cual, es que el poema brinda la certeza de asirla porque abre una puerta, y el aire de la realidad sale de su vacío para lleruµnos. Así podemos penetrarla, estar en ella como generalmente sucede que no estamos. La realidad no se presenta ral cual, es el poema el que nos abre su acceso. Y casi siempre, en la poesía de Stefan Zwcig "Agndecimiento a los Libros" en la revista Ptñolts Sección Literaria, pág. 8, scptiembre-1951, Monterrey México. 1 <:7abri~l Zaid na~ió en Monterrey, N.L., d 24 de enero de 1934. Y aunque se ha m~terudo le1os de la ciudad desde entonces, su obra ejerce una influencia profunda en la inmensa minoría que lo sigue. �252 MIN,ERVA MARGARITA VILLARREAL Gabriel Zaid, la clave es el extrañamiento, se produzca éste por medio de la ironía o de la perplejidad ante la vida cotidiana. Esa chispa despiadada de dejar al pudor desprovisto y señalar la humanidad por los detalles que la constituyen y que solemos esconder, es uno de sus máximos atrevimientos. Pero no hay transfiguración que opere. ~ y una incisiva manera de arriesgar en la denuncia de la falla, de la humani~d que crece cuando sus fallas se desvelan. Porque desnudos, en la intimidad más próxima, van cayendo las etiquetas y las máscaras. Y crecemos al encontramos. El amor, en los poemas de Gabriel Zaid, es siempre el hallazgo de un encuentro hacia la desnudez como posibilidad de emergencia del ser, como realización única. La desnudez es el despojo de toda cubierta, de todo accesorio. Y si hay un acto de transfiguración que allí opere, operaría para redimensionarla, para otorgarle un estado de gracia: un vuelo, un rapto. La transfiguración es una acción que se genera a través de un estado que en este caso implicaría a la palabra como vehículo de arrobamiento y de transportación. Si así sucediera aquí, estos poemas nos lanzarían a un espacio más allá de la realidad, pero aquí nos introducen en sus terrenos secretos, en lugares en movimiento que parecieran haber estado escondidos. Zaid tiene poemas que nos devuelven a esa "realidad desnuda" de la cual habla Octavio Paz. Pensemos en su ya clásico, ' 'Teofanías" , en el cual el elemento: " taxis", metaforiza desde la presencia de Dios, hasta cualquier objeto en el que usualmente desviamos nues_tra búsqueda hacia el afuera. En el exterior no hay taxis, no hay dioses; el camino es único, personal, se realiza solo, y hay que hacerlo hacia adentro. La poesía nos regresa a una realidad más rica, una realidad cargada, potenciada por la luz entrañable. Y aunque "la ciencia ha demostrado que los taxis no existen", seguiremos implorando su encuentro. Así resume el poeta su visión. Tan urgente es encontrar un taxi como que Dios se manifieste en la esfera doméstica, en la sed de los días. Pero en la obra de Gabriel Zaid, la luz la genera la razón; su concisión es matemática, y el despojo allí es más bien producto de la acción inteligente, medible, de asociación y G ABRIEL ZAID Y EL ARRAIGO DE LA C REAC IÓN 353 El humor es la fuerza más pronunciada de su obra. Más incluso que el amor. Aunque, si volvemos los ojos al poeta brasileño Oswald de Andrade, el amor reverbera entre el humor y el deseo. Pero la concisión ~oética de ~aid_es ra_zonada y pide pruebas. Se sostiene no por la gracia, smo por la mteligenc1a, que, en términos del poema, resulta insuficiente y vana, pues el lirismo, esa fuerza alada que no depende de la razón, aún )' que se apoye en la concreción aritmética del verso como unidad de ritmo comprobable, apenas asoma. Una muestra de ello es uno de sus primeros 1 poemas, "Fábula de N arciso y Ariadna" , que, parodiando las dedicatorias a los nobles mecenas usadas por los poetas renacentistas v barrocos, particularmente las "Soledades", de Don Luis de Góngor;, aquí se obsequia Al Pequeño Laro11sse Ilustrado. Desde entonces, desde la dedicatoria y desde su primera estrofa, desde el ser uno de sus primeros poemas, el humor filtra sus dosis de irreverencia, ante quizás el poema más transgresor y el más audaz de toda la lírica española. Dice el poema de Góngora: Era del año la estación florida en que el mentido robador de Europa -media luna las armas de su frente, y el Sol todos los rayos de su pe!~, luciente honor del cielo, en campos de zafiro pace estrellas; cuando el que ministrar podía la copa a Júpiter mejor que el garzón de Ida, -náufrago y desdeñado, sobre ausentelagrimosas de amor dulces querellas da al mar; que condolido, fue a las ondas, fue al Yiento al mísero gemido, segundo de Arión dulce instrumento.z Dice ~l poema de Zaid: Eran ya de la fiebre las finales páginas que presienten su derrota, cuando da el diccionario horizontales decepciones filosas y alborota una impaciencia comunicativa de kilogramo en peso de misiva. 1uego. CLAUSTRO Entre vivir y pensar, la puerta a medio cerrar. Ver es ser de par en par. Publicada así por primera vez: "Fábula de arciso y Ariadna", )\fonterrey, Kátbarisis, número especial (18), 1958, 20 pp. z Góngora, Luis de (1944). Soledades. Clásicos Castellanos 3. Buenos Aires: Estrada Editores. 1 �254 GABRIEL ZAID Y EL ARRAIGO DE LA CREACIÓN MINERVA MARGARITA VILLARREAL Si bien, la Fáb#la de Narciso y Ariadna, por el dominio del lenguaje y la irorúa sorprende en su inicio, ya depurado en la edición de &loj de sol (1995) -que elimina una estrofa de acotaciones- no deja de ser, más que una emulación al clásico poema, un indicio de la tradición en la que se inscribe nuestro autor, que pasa, necesariamente, de los clásicos latinos al filtro de los sigl.os de oro, especialmente, Góngora y Quevedo, sin mayor resquemor por la deuda contraída. Aquí la tradición no se vería limitada, como sucede en la obra de nuestro autor, si'esµ ofreciera no sólo la continuación temática o la vuelta fársica de sus formas y sus constantes, sino la renovación de su propuesta estética. Dicho esto, veamos estos versos de Zaid en "Elogio de lo mismo", de nuevo honrando la poética de Don Luis, quien se detuvo y encomió semejante inquietud: ¡Oh, mismo inabarcable! Danos siempre lo mismo. Y más allá, terminando casi el Reloj de sol (1995), en los "Sonetos en prosa", este poema, que dista de cerrar cuentas con la fábula de Polifemo: DESPEDIDA A punto de morir, vuelvo para decirte no sé qué de las horas felices. Contra la corriente. No sé si lucho para no alejarme de la conversación en tus orillas o para restregarme en el placer de ir y venir del fin del mundo. ¿En qué momento pasa de la página <tl limbo, creyendo aún leer, el que dormita? La corza en tierra salta para ser perseguida hasra el fondo del mar por el delfin, que nada y se anonaáa, que se sumerge y vuelve para decirte no sé qué. El temor a la vaguedad y a la imprecisión se cifra en líneas cautelosas, versos donde se mide lo que tiene que decirse, lo que debe decirse. Pero este poema redobla esa falta de puntería tan temida, en su última estrofa. Debilita el atinado dístico con que inicia el terceto anterior. Zaid apura y yerra en un ingenio fácil, sin <;ontundencia en el cierre y muy lejos del sabio y certero fin de la fábula de Polifemo de Don Luis de Góngora, en la cual el rotundo desdén subraya la imposibilidad del amor: la corza en tierra y el delfín en agua expresan el camino cautivo de la individualidad y del . ª":1ºr no correspondido; líneas que jamás convergen porque sus d.estgruos pertenecen a especies distintas. El amor, terco y aventurado, siempre sembrando donde no debe, deja caer la hondura de su imposibilidad. Y no hay mayor dolor en esta escisión que la metáfora utilizad~. Así los juegos de Zaid, al dar una vuelta más a la alegoáa gongonna, con humor fácil se alejan de su sustancia, trasponiendo al orden de la naturaleza el ritmo del deseo, sin concreción. La idea se impone a lo lírico, al despegue de las emociones. Pero la idea también yerra. Sa~arle filo a un verso puede llegar a quebrarlo y, de haber partido de la ac~t~d de u~ concepto, el resultado, a falta de imágenes, es una poesía de facil sustancia, donde finalmente habla el poeta y no es la poesía la que se expresa. Pero pulir un verso puede también afinar el poema. Gabriel Zaid balancea estas dos posibilidades de la construcción poética y no siempre toca fondo. Su preocupación parece ser la búsqueda de la perfección f~~al. D~pur_ar de un libro a otro, de un poema a ese mismo poema, elimmar, limpiar, modificar título. En su recuento último: Reloj de sol, publicado el mismo año, 1995, tanto en España como en México, llega a no ponerse de acuerdo en su versión definitiva de un poema, expuesto antes en sus distintas versiones, y ahora, con las mismas variantes. N ACfüU ENTO D E VE US Así surges del agua, clarísima, y tus largos cabellos son del mar todavía, y los vientos te empujan, las olas te conducen como el amanecer, por olas, serenísima. Así llegas de pronto, como el amanecer, Y_renace, en la playa, el misterio del día. En la edición española, el segundo verso aparece como en la primera versión de este poema. En vez de: "clarísima", dice: "blanquísima". El resto ?el poema queda igual. Y, si nos remontamos a la primera, aparecida en la edición de Seguimiento del Fondo de Cultura Económica, en 1964, el poema ha sufrido la modificación de los últimos dos versos: �GABRIEL ZAID Y EL ARRAIGO DE LA CREACIÓN 256 '257 MINERVA MARGARITA VtLLARREAL Así surges del agua, blanquísima, y tus largos cabellos son del mar todavía, y los vientos te empujan, las olas te conducen como el amanecer, por olas, serenísima. Así llegas helada como el amanecer. Así la dicha abriga como un manto. Al margen de hacer un espacio antes de estos dos últimos versos en las posteriores ediciones. ""-. En general, en todas las correcciones hechas por Zaid, (cabe destacar que en Reloj de sol (1995) regresa a varios títulos originales) el poema termina siendo más poema. Hay, de hecho, un ejemplo crucial, en el cual la depuración produjo un hai-ku bellísimo. Veamos su aparición en Cuestionario, (1976): INSTANTANEAS El agua se hace pájaros contra la piedra azul. Olas de tiempo terco. Rocas de cielo empedernido. Muerte en alas triunfales. Ahora, revisemos su versión aparecida en Reloj de sol (1995), y en la cual se produjo el hallazgo: ARRECIFES El agua se hace pájaros contra la piedra azul. Pero esta vía a la perfección, en la que se inserta todo artista, está marcada por un camino unívoco que tiene como posibilidad lúdica el repetir poemas con novedades de un libro a otro. Esto, en principio, puede ser interesante. Hace cómplice al lector en la búsqueda de la verda~ poética. Pero tiene su contraparte: encaminar ai lector hacia la ruta del cansancio. Como si la fuente del misterio de la poesía estuviera condenada por el predominio de una obsesión formal y un registro cronológico que el autor se empeña en mostrar. Una suerte de memoria pública de un seguimier.to per~onal de la obra. La nitidez se logra entonces más por la vía de la inteligencia y del trabajo acucioso, que de la transfiguración, del perfil definido de la palabra y su carga semántica que de la profusión de sensaciones. desde la palabra misma. Y más aún, si partiéramos de la· modernidad en la poesía, de que el lenguaje operara como sujeto en sí. Cuestionario fue un_ títul_o cert~ro para testimoniar la duda permanente en el. autor. Al reurur asi _sus libros y repetir poemas, con todo y los cambios que estos van sufriendo, así como añadir una tablilla donde hace partíci~~ al lector ?el jueg~ poético,_ ?abriel _Zaid hace gala de su ingenio, su ~fic10n por 1~ Juguetena, su pas1on por investigar. Obliga al lector a ~~visar los cambi~s, a d~tene~se en algo que creyó haber leído antes, pero ~igual? o ¿con que modificaciones? Fi_nalmente le concede la gracia del extrañamiento y duda como el propio poeta. Además, logra, lo cual podemos observar como resultado en Reloj de sol (1995), que dicho cuestionario sea contestado y reformulad?~ los poemas por los lectores amigos. En su búsqueda formal aprisiona el canto como si almidonara las palabras. Su poema "Otoño" parece resolver en dos versos su lamento: Lloro por este jardin Que murió de geometría. La ir?nía, como_ recurso,_ es depurada: espina. Su preocupación mayor va ~argandose hacia_ el ~~sttmonio social. La impotencia hacia el poder oficial, la automargmac1on y la puntillosa crítica contra el estado de cosas, superan en sátira al poema íntimo amoroso, que en su obra, tiende a buscar ~~ equilibrio.-~• aunque -~tilice símbolos que tienen que ver con la castrac1on y el narc1S1mo: las UJeras y el espejo, su compromiso con el amor no permite un "nosotros" degradado por la rutina o la agresividad, como sucede con este poema que se repite en Cuestionario sin ninguna vanante: SOMBRA Las alas para qué, si son errantes. Los ojos para qué, si son esquivos. Para qué me acompañas, si para enven~narte me envenenas. Si tomáramos este poema como lección vital, muchos de nuestros pro~lemas_ s~ resolverían. Ese es otro sello de la poesía de Zaid: su sentido practico frente a la complejidad del amor. . En sus poemas "sociales", la lucha es religiosamente abierta. La ciuda~ es vista desde la ciencia y la tecnología, mas trascendiendo esta especie de envoltura impuesta. El poeta se ciñe, en tanto ciudadano del �258 MINERVA MARGARITA VILLARREAL GABRIEL ZAID Y EL ARRAIGO DE LA CREACIÓN mundo, o sea, de la metrópoli, a las limitaciones de la época que vuelve a los taxis una alegoría de la imposible manifestación de la divinidad, o, si se quiere, del amor: TEOFANÍAS No busques más, no hay taxis. Piensas qué va a llegar, avanzas, retrocedes, te angustias, desesperas. Acéptalo por fin: no hay taxis. Y ¿quién ha visto un taxi? Los arqueólogos han desenterrado gente que murió buscando taxis, mas no taxis. Dicen que Ellas, una vez, tomó un taxi, mas no volvió para contarlo. Prometeo quiso asaltar un taxi. Sigue en un sanatorio. Los analistas curan la obsesión por el taxi, no la ausencia de taxis. Los revolucionarios hacen colectivos de lujo, pero la gente quiere taxis. Me pondría de rodillas si apareciera un taxi. Pero la ciencia ha demostrado que los taxis no existen. Este es uno de los poemas más bellos de Gabriel Zai1, un poema que gana por la certeza de la metáfora. Y la metáfora: el taxi, viaja gracias al impulso de la ficción lírica hasta las más remotas e impensables situaciones, hasta la misma gracia del profeta Elías. Utiliza la lógica de la ciencia. Afirma y niega hasta comprobar. Y aunque compruebe la evidencia de la negación, queda 1:111 hálito de esperanza, un aleteo seguro de que seguiremos anhelando la aparición de un taxi. Este poema es un poema de excepción en su obra. En general, Zaid celebra la realidad con poemas cuya música penetra ligera o bajo repiques de suaves percusiones y los conceptos sin desmantelar, fijos: tiempo, libertad, silencio, olvido, etcétera, sin posibilidades de vida material a través de una imagen, empobrecen la circunstancia del poema. Para un lector cuya ansia lo lleve a suposiciones e imaginerías con respecto a lo que los poemas quieren decir, esta poesía es muy rica. Pero como producto acabado, redondo y que agujere, como una piedra límpida y cierta, pocos pero contundentes poemas logran asirse. Y es en la brevedad del epigrama (género poético en el que, por los orígenes del mismo, la dirección del mensaje es directa, va hacia otro, con nombre y vínculo estrecho con el poeta, aunque dicho vínculo puede ser imaginario) donde nuestro autor logra en mayor número dichos poemas redondos. Originalmente el epigrama era un grabado en madera, metal o piedra para preservar la memoria de alguien o demarcar un acontecimiento especial, una noticia o un anuncio, solicitando atención hacia algo específico. Luego se decanta y llega a ser "una composición poética breve en que con precisión y agudeza se expresa un solo pensamiento principal, por lo común festivo o satírico".3 Zaid abreva en Catulo y Marcial. Pero también en Quevedo, Góngora y Lope de.Vega. El poema "Teofanías" guarda una estrecha simetría con "A Roma sepultada en ruinas", de Quevedo, sobre todo en el inicio. He aquí el comienzo del poema de Francisco de Quevedo: Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!, y en Roma misma a Roma no la hallas: cadáver son las que ostentó murallas, y tumba de sí propio el Aventino.4 Tanto Gabriel Zaid como José Erp.ilio Pacheco establecen en buena cantidad de sus poemas un lazo con la cotidianeidad a través de la enunciación de objetos y personajes como volkswagens (hoy animales en extinción), bicicletas, pastas de dientes, estrellas de cines; es decir, elementos y símbolos de la ciudad y la cultura a las que se canta. Abunda la zoología, símil para radiografiar la vasta y compleja naturaleza humana, o para adentrarse en ella: SELVA Me gusta acariciarte el hipopótamo. Husmear lo que apenas perdices. Acechar tu bostezo furibundo. 3 Martín Alonso, E11ciclopedia del idioma, 3 tomos, Madrid, Aguilar, 1982. (en t. II, p. 1775) 4 Francisco de Quevedo. Antología poética, prólogo y selección de Jorge Luis Borges, Madrid, Alianza Editorial, 1982, pág. 67. �260 MINERVA MARGARITA VILLARREAL Disparar al vuelo de tu aullido. Me gusta darte el dedo a morder, la percha de tus periquillos. Verte, mona desnuda, meditar, de la cola, del árbol de la vida. La pantera feliz ronronea después del pleistoceno. Me gusta la gratitud en los ojos de la victoria. Ambos gustan de la reelaboración de los versos y de una permanente lectura crítica de la realidad. Como se señaló, la lectura crítica del entorno. Pero no sólo de pensamiento crítico vive el hombre. Y mucho menos el poeta, que puede encontrar, en el ojo . mismo del huracán de la razón, la sinrazón que llama, la sinrazón que obliga, la sinrazón que anuncia. 2. Recreaciones Sonetos y canciones, de Gabriel Zaid, (1992: Vita Nuova. México: El Tucán de Virginia.) tiene tres apartados: "Sonetos en prosa", integrado por siete poemas del autor; "Canciones de Vidyapati", que vienen a ser 14 poemas -"recreaciones", llamaría el autor a la traducción de, · supongo, algunos de los cantos de Love songs of Vidyapati (traducción al inglés del poeta hindú Vidyapati hecha por Deben Bhatacharya)-, además de un estudio revelador sobre las coincidencias y correspondencias entre éstos y los primeros cancioneros hispánicos; y por último, "Coplas al gusto popular de Femando Pessoa", poeta de quien Zaid, para el caso, resume lo siguiente: "Su capacidad heterónima de ser otro es también una capacidad anónima de perderse, y encontrarse, en el gusto popular". Si bien en la primera parte encontramos de nuevo el carácter lúdico del ejercicio poético que caracteriza la obra de Gabriel Zaid, desde el título, hay un verso, o una línea, para mejor ajustarnos a la "propuesta" del autor, que reseña de alguna manera la enfermedad del poeta que cada vez más va dejando atrás: "Ráfagas crueles de lucidez". Recuerdo "Teofanías" y celebro s.u tino, su sorprendente claridad, el ajuste de cuentas del poeta con su siglo y con su ciudad, como su ciclo vital; sin embargo, este nuevo libro, en' el cual se incluye creación reciente, la reiteración del ritmo basado en la enumeración, en las equivalencias de significados a través de los dos puntos,' la carga de conceptos que intentan colarse a la "reflexión" de la poesía, la adjetivación de los GABRIEL ZAID Y EL ARRAIGO DE LA CREACIÓN 2,61 mismos. ~onceptos -"gratuidad furiosa", "eternidad fugitiva", etc.-, hacen v1S1ble, y peor: audible, el formulario tesón del escritor que es, sin lugar a dudas, Gabriel Zaid. Al llegar a las "Canciones de Vidyapati", lo rescatable de la sección anterior se atenúa; al leer a Pessoa, desmerece por completo. La razón es quizá que los dos poetas extranjeros son ya clásicos, y el riesgo de Zaid de aventurarse a incluir obra personal con traducciones es muy alto. El estudio que sirve de introducción a los poemas de origen hindú es completo y logra interesarnos de entrada en la poesía de ese complejo país. Para Zaid, la obra de Vidyapati5, como los cancioneros gallegos portugueses, confronta las limitaciones de la poesía occidental, en la medida que ésta subyuga el objeto, limita la lírica al yo y señala la identidad del autor en el singular de la primera persona; además de no caer en lo interior, en las "Canciones de Vidyapati" el sentimiento de la mujer se expresa desde la mujer misma. A diferencia de la "erótica a lo divino", que desde el Cantar de los cantares se perfila en un tratamiento erótico de lo espiritual -el alma, la Iglesia y Dios son potenciados en la literatura como valores exaltados hacia los que se pronuncia deseo--, el erotismo de Vidyapati parte de lo religioso, como sucede con el mundo de la sensualidad mitológica de la antigüedad clásica. Vidyapati "desacraliza las relaciones sexuales, y eso en el mismísimo contexto del culto a Krishna". Se supone que la relación de Krishna y una de sus amantes, Radha, se convierte en foco de un culto popular arraigado en Bengala, según el cual la salvación se logra a través de la uníón sexual para venerar a Krishna. En las canciones de Vidyapati, Krishna y Radha serían " simples personas 5 Vi_dyapati, considerado el gran poeta maithili (nombre que deriva de l\lithila, quien formó un reino entre el Ganges y los Himalayas), nació en 1352 cerca de la fro~t_era de la región Madhubani con Nepal. El padre de Vidyapati, cortesano y bramín, 1~ truc_io en el sáns~rito; sin embargo, la originalidad del poeta se da en maithili (del sanscnto se deriva el maithili, que existe desde hace un milenio, sin ser lengua oficial a pe~ar_ de ~ue 1~ hablan _treinta millones de personas actualmente), cuando es amigo del p~c1~~ S1va Simha, quien luego ocupará el trono. El sánscrito significó para el hindi, el ~aJthili Y el bengalí lo que el latín al castellano, al gallego y al portugués, que "parecían '.ncapaces de expresiones elevadas". Al parecer, gracias a la influencia árabe debida a la Invasión musulmana en la India, la actitud hacia las lenguas del pueblo fue distinta, much? más abierta, y posibilitó la traducción de obras a dichas lenguas. En ese sentido, la actitud del poeta Vidyapati es similar a la de Berceo y el Arcipreste de Hita, que ~aban, cada uníl desde su creación, la lengua popular, la lengua viva. Así sintetizamos la mtroducción que Zaid nos ofrece. . �262 MINERVA MARGARITA VILLARREAL enamoradas que en el amor encarnan lo divino". De ahí la belleza de_los poemas. Se trata más bien de celebraciones complejas desde la sencillez en que nombran el amor, l~ conjunción de éste con los astros, con la naturaleza. De las "Cop~as al gusto popular de Femando Pess~a" no hay ~ás que decir: bellísimas, certeras, siempre atinando desde la vista del testigo de la hondura que viene a ser el poeta: "'La vida es un hospital donde casi todo falta. Por eso nadie se cura y morir es darse de alta. Leamos por último esta estrofa, tan afín a nuestro momento, ~ ese consumismo propiciado donde todo se vende, sin que el amor esté etiquetado entre la oferta disponible: Todo quisieras comprar, nada más porque lo viste. Tengo ganas de llorar: yo sólo compro estar triste. Magnífico trabajo el de Zaid con las versiones que nos ofrece y es de elogiarse esta empresa en la que, a través de su voz, reverberan las voces de la eternidad. LA PASIÓN COMO REVELACIÓN DEL MUNDO Dr. José Javier Villarreal' Facultad de Filosofía y Letras Universidad Autónoma de Nuevo León I Ezra Pound al final de su vida, parafraseando el "Eclesiastés", afirmó que había un tiempo para hablar y un tiempo para callar. El "Eclesiastés" dice: "Tiempo de romper, y tiempo de coser; tiempo de callar, y tiempo de hablar." 1 Octavio Paz (Ciudad de México, 1914-1998), al inicio de su ser lo que es, entre 1930 y 1943, se dio a la tarea de afinar el canto y preparar el terreno para la cosecha futura. Su infatigable curiosidad, como aconsejara Rilke, fue sometida al proceso, tanto -sentimental como intelectual, de la educación. Su poesía y su quehacer ensayístico, en estrecho diálogo ya desde entonces, dieron testimonio de esta culta curiosidad que se afanaba en la búsqueda no tanto de las posibles respuestas como sí de los misterios fundamentales. Misterios que habrían de solventar su discurso poético, su • José Javier Villarreal (fijuana, 1959) es licenciado en Letras Españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo León, Master of Fine Arts por la Universidad de Texas en El Paso, y Doctor por El Colegio de 11ichoacán. Es autor de una obra poética, ensayística y de traducción. En 1997 publicó Los fantasmas de la pasión, ensayos -sobre poesía mexicana, y en el 2003 Fábula, su más reciente libro de poesía. Ha traducido a Ezra Pound, Manuel Bandeira y Oswald de Andrade. En 1987 recibió el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes y en 1991 el Premio a las Artes de la Universidad Autónoma de Nuevo León. 1 Lo Biblia del Oso. Libros Proféticos y Sapiencialn, según la traducción de Casiodoro de Reina, publicada en Basilea en el año 1569, edición de Gonzalo Flor Serrano, Ediciones Alfaguara, Madrid, 1987, p. 345. �JOSÉ JAVIER Vll.u\RREAL 264 naturaleza lírica. "La vocación -apunta Paz- nos llama a ser lo que somos a_ tra~és de algo distinto de lo que somos: obras, ob!:tos, ideas, ~cto~. Lo mtenor se transforma en lo exterior."2 Su vocac1on se marufesto en _un hac~r imperioso que obedecía a un logos primordial que escapaba -sm des~en alguno- del marco puramente racional. Paz no buscaba entend~~ sino comprender. ¿Quién no es un romántico? ~!"Ro fue la ex,:epc10~. El ímpetu de su empresa incluyó la transformac1on del mundo ( ~~mb1ar al mundo es devolverle su fertilidad."3 Escribía en 1939). La pas10n, en su continua ebullición creadora, transmutaba lo interior en exterior. Un poema no se entiende, se comprende. Compren~er es partir, iniciar un movimiento, una acción del pensamiento y la emocton qu: ~ons~ya Y pueble. Lo importante, nos dice Valéry, no es el texto poettco, sm~ _el , estadio poético que provoque éste en el lect?r. El gra?~ _de comprens1on que se logre establecer, la comunión c~nse~da, la posibilidad de leerse en el poema, de ser un inspirado. Paz mtento compren?~~ al mundo_. Su lectura lo llevó a la poesis. Su fuerza fue la pasión; su m1S1on, la reesc~tura del mundo; su coartada, la inteligencia; su devoción, la mujer. "La mu!er diría en 1935- es la forma visible del mundo." 4 Y su don: la poes1a, el _canto, el lenguaje arrasado por la pasión. La delirante embriaguez· de su ya estar siendo a través de su hacer lo condujo al vértigo de la creación, de aquello que se hace c~n .arte e inteligencia. Ya que una obra, en palabras de Pierr~ ~everdy, s1grufic~ la vida de un hombre. En este sentido Paz fue un romanttc~: un ~rotagorusta de su tiempo en incesante crecimiento, una expans1on dire~tamente · al a su voluntad creativa a su tremenda capacidad de proporc1on . .' . , l · edificación. Su hacer evidenciaba un impulso que igual se asta de nttn~, en e del desfibramiento de las ideas, en la reflexión. Fueron estos, el verso, qU l · d años difíciles pero sumamente reveladores. Difíciles porque e tiempo e romper se imponía como condición única y valedera _p~ra acceder al tiempo de coser. Paz se presentaba, exhibía un tono que m~,bu_s c~~o su propia retórica, el estilo que le permitiría alcanzar su expres1on tndiVIdu~. Fueron años reveladores .up1bién, porque ese coser fue encarar y a~umtr una actitud vital ávida de conocimiento y rica en pactos poundianos. . 2 Octavio Paz, Miscelánea J Primeros escritos (Obras completas Tomo 13), Fondo de Cultura Económica, México, 1999, p. 1S. 3 Octavio Paz, op. cit., p. 154. • Octavio Paz, op. cit., p. 141. LA PASIÓN COMO REVELACIÓN DEL MUNDO 265 Pactos que iría estableciendo, al paso de los años, por los cuatro puntos cardinales haciendo caso . omiso tanto de la lengua como de la temporalidad de sus interlocutores. La literatura, el arte y el pensamiento le competían. Como a Terencio, nada de lo humano le era ajeno. Los encuentros y hallazgos se sucedían. El diálogo se volvió denso y abigarrado. La cultivada curiosidad dio paso a la urgente pesquisa del artista. Las necesidades del alma fueron las necesidades del intelecto. La empresa creativa se hizo acompañar de la reflexión, y de la reflexión se volvía al verso tendiendo así una red, un sistema de conocimiento que integraba las razones del corazón con las del intelecto. Pero las necesidades del alma y las del intelecto también fueron las necesidades del cuerpo. La sexualidad fue la forma de aprehensión de la realidad. El erotismo, con el paso del tiempo, sería la forma de imaginarla. Este sistema de conocimiento, cuya condición primordial era el hacer a partir de la comprensión, ubicaba el logos poético en esa zona que María Zambrano ha definido como lo principado. El movimiento hacia el conocimiento no se desplazaba horizontalmente, sino que su ebullición obligó siempre al plano vertical, al relámpago del hallazgo. Esta concentración exigía una enorme plataforma de trabajo, la necesidad de inventar una tradición lo suficientemente amplia y rica para apuntalar un proyecto de creación y de pensamiento igualmente ambicioso. Ser moderno significó para Octavio Paz ser la suma de una memoria crítica y generadora, pero también el compromiso de ser un nuevo sumando en una adición placentaria que crece y se multiplica día con día. Un incesante movimiento, una energía que hemos convenido en llamar cultura. Expresión última y fundamental de nuestro estar en el mundo. La efervescencia formal -forma es fondo- en las artes de principios de siglo alcanzaba, mojaba y condicionaba todo intento de quehacer estético. La gue-rra civil española fracturaba un origen y la segunda gran guerra dividía al mundo. La tensión entre el estilo, al que obligaba el momento histórico, y la expresión, buscada en base a una experiencia individual, se agudizaba a tal ·grado que coloreaba con Escilas y Caribdis el proceloso ponto del quehacer artístico e intelectual. Estos monstruos no sólo .asolaban el medio literario sino que creaban royentes problemas de conciencia. El compromiso del artista se contabilizaba en una postura ideológica con respecto al contexto político inmediato que lo rodeaba. De entre estas trampas de la fe habría de surgir una de las voces fundamentales �266 JOSÉ JAVIER VtLLARREAL de la segunda mitad del siglo XX. Frente a estas embestid~s Paz a~a~ó a su sistema de conocimiento-de lectura del mundo- el sent1do de la et1ca y, con él, el compromiso del ejercicio de la libertad. Ponderó el de~echo a la crítica. La crítica como esencia indiscutible de lo moderno. El t1empo de hablar había llegado, la obra estaba en marcha. El tiempo de callar en Octavio Paz fue un permanente acecho que reforzó su proyecto de creación; fue la pausa, la cesura indispensa~ al canto, la calma. ~ue antecede a la tormenta, el tiempo de lectura y recógimiento que se adivma en la obra conseguida. Sus textos de juventud son el testimonio de lo antes dicho. II Una voz poderosa que, como una suerte de belicoso arcángel de la guarda -por aquello de la flanúgera espada-, me acompaña desde hace años es la de Octavio Paz. Sin duda, junto con Alfonso Reyes, uno de los más frondosos árboles que vio florecer la literatura mexicana del siglo XX. De una O de otra manera, en un tiempo o en otro y en encontradas direcciones la "infame turba de nocturnas aves" que atreve, en nuestro país, no sólo el quehacer poético, sino también e~ c~ti:o de la int~ligencia analítica, y la reflexión que se desprende del e1erc1c10 de la misma, ha descansado en sus siempre-dadoras y reveladoras ramas. Poemas, ensayos, traducciones, prosas. Una obra -la suya- que parte del presupuesto de la pasión. Que se alimenta con el impulso co_rdial del romanticismo más pleno; aquél que de la rebeldía hace el camino para llegar a la revelación. La revelación como punto culmina~te'. como inst~_te detenido en la fijeza que se desdobla en hervoroso movimiento. Rota~~~n epifánica que no cesa y obedece a un anima mun~i: a una contem~~ac1on que en su pasividad prepara el asalto, la revoluc1on~ la _transgres1on del contemplativo, la imaginación del apasionado: la conc1enc1a del mundo. El mundo como un gran texto para ser leído. Porque la realidad es aquella que posee expresión. Fuera de la ~~presión no hay realidad. Hasta el silencio que, en teoría, es la negac1on de la expresión, es expresión, yno siempre de una negación. Esta genius machina de la expresión p~e ~el ~~cantamiento, ?e las ·fuerzas de.satadas e ingobernables de la unagmae1on que van dan?ole forma a la ·materia que nos rodea, que la vuelven tangible: realidad sensible. El lenguaje, que es la musa, se enamora en extremo de aquella porción del LA PASIÓN COMO REVELACIÓN DEL MUNDO 267 text_o qu~ es la realidad cantada. La poesía, la erótica del lenguaje, sería el testtmoruo de la lectura que ha llevado a cabo el poeta de esa realidad cantada, padecida y percibida por los sentidos, la imaginación y la razón en particulares e irrepetibles dosis. Ya que un poema es un acontecimiento único cuyo fin descansa en sí mismo. Nos acompaña, nos permite leemos y llegar a ser aquello que somos. Es decir, a reconocemos. Pero es tan unitario que en su fuerza no admite debilidad alguna. Un poema al ser mutilado o trastocado no se debilita, sencillamente desaparece, deja de ser. O como dijera César Vallejo: muere. Octavio Paz, en E/ mono gramático, nos ofrece un testimonio límite de una realidad discursiva que se regodea en sus poderes presentificadores, tanto de seducción como de sugestión. La realidad como un enorme pentagrama donde la sinfonía de su expresión ya se encuentra escrita. La naturaleza, y el hombre junto con ella, como un enorme libro que exige ser leído: ejecutado. Una realidad que lejos de verse, se lee y contempla; como se contempla aquello que se lee. Los senderos que sigue la voluntad creativa, en E/ mono gramático, parten de una sensorialidad sumamente receptiva expuesta a un paseo que irradia una poiesis aguda y expansiva. Una gana de registrar aquello que se percibe por los misteriosos canales de una sensibilidad lírica. De un magma desbordado que la voz poética expone gracias a una realidad imaginada que nos rodea y trasciende. Una realidad que destila signos e imágenes que nos vulneran, destrozan y rehacen. Ante tal fuerza desatada, ante tal sustancia abrasiva, el poeta antepone el dique del poema. El poema es el recipiente, como cantara José Gorostiza, que contiene y da forma a la materia poética que la realidad sensible ostenta y hace correr, y que amenaza, como el canto de las sirenas, con subyu~rnos y destruimos. Pienso en Rilke cuando escribe que lo bello es apenas lo soportable de lo terrible. Y en esta frontera entre lo bello v lo terrible, donde los grados se miden por la vida de un hombre, que es d;cir, su ~bra, se encuentra El mono gramático. Octavio Paz se la juega por canunos poco transitados por la lírica de su tiempo. No se trata ni de un _poema en prosa, ni de un libro de prosas poéticas. Se trata de la ejecución de una larga sinfonía que al ser tocada encuentra sus propias formas de expresión, funda su necesaria e inequívoca respiración. Los textos de este libro son contenedores de una poderosa fuerza sexual que amenaza �LA PASIÓN COMO REVELACIÓN DEL MUNDO JOSÉ JAVIER VILLARREAL 268 constantemente. Que irrumpe desde la forma misma. Si el tema en un poema es lo de menos; en E/ mono uamático se confunde con la porción de realidad que crea y revela. Estamos más allá. Nos encontramos en la otra orilla. En una realidad pletórica de expresión. Pero esta realidad imaginada, que se va levantando a medida que la leemos en el texto y que la contemplamos y sentimos en nosotros mismos, nos envuelve en una apabullante sexualidad. ~ cuerpos entrelazados se vuelven ramas de una arboleda que no deja nunc~ de moverse y trenzarse en una duermevela de estricto orden sexual, ya que "despiertos los sentidos aunque el espíritu dormido, se hacían el amor las unas a las otras o; solitarias". 5 Atmósfera que nos sorprende estableciendo, paradójicamente, una distancia que nos preserva de caer en su espeso y hedónico f?llaje, pero que a la vez nos excita e invita, nos vuelve cómplices de aquello que , sentimos gracias a los hilos votivos que desprende el texto. Es decir, la realidad que se expresa incesantemente a través de nosotros mismos. Una realidad sexual que impone sus condiciones de seducción por medio de nuestros sentidos vulnerados por su incontenible imperio metafórico. Si la realidad es expresión, la expresión es forma. Materia en perenne movimiento. Creación y destrUcción ad inftnitum. Pero este orgiástico movimiento se detiene y se vuelve luz, isla, faro que ilumina los rostros del des~o en el cuerpo de la amada. Ante la tempestad golosa de una realidad desbordada y pletórica de sexualidad, donde el follaje y el movimiento establecen una danza de ritmo lascivo; el detenimiento, el apartamiento, la reclusión de los cuerpos que, en esa floresta plural y salvaje, se han reconocido el uno en el otro como suerte de espejos encontrados creando así el espacio magnético y sagrado de lo erótico. De la bulliciosa y anónima fiesta de los sentidos al claustro de la ÍffiílgÍ11ación y de los nombres. La pareja se ha apartado y refugiado en un espacio cerrado que potencia la desnudez de los cuerpos, subraya la carga de las miradas, las hambres y procesiones que los sentidos realizan por el sinuoso y fragmentario cuerpo del deseo. Pero no sólo eso. También está en juego la complicidad que establecemos nosotros, los lectores, con la pareja. Misma que corre en sentido conqario, ya que la pareja también establece su relación con nosotros. Y de esta relación, de este padecimiento, que acusa la pasión de los sentidos en clara armonía con el . sentido interno de la imaginación, surge el abrazo de la comprensión, no 5 Octavio Paz, E/ mono gramático, Seix Barral, México, 1975, p. 58. l69 del entendimiento, sino. de lo erótico ' del eros, del amor. y sm . amor no hay · , erotlsmo y este es un instante que niega la temporalidad d 1 . crear · · d e tlempo para su propio espacio etenido sobre la llama del incesante . . "El cuart , tal movimiento l o esta to . mente iluminado. El hombre se levanta y camina de u~ ado p~ ~tro, ligeramente encorvado y como si hablase a solas Su somb~ mclmada parece buscar en la superficie del muro -lisa parpad~te y desierta: agua vacía- los restos de la desaparecida "6 El ' ·¡ h cons d · · ffil agro se a , ·urna · o, por un mstante hemos habitado el para'1so • N o nos resta mas que¡ i~nar y n~mbrar aquello que hemos sentido, darle nombre a lo que no o tema o, meior aún, crear aquello que no existía. En cualquiera de los cas?s estamos apelando .ª la poesía, ya que todo poema es un acto de amor y sm amo~ no hay er?~smo. De aquí podríamos concluir que todo acto que de erotlco es un acto poético· De ah1' que 1a poes1a, , para o se· califique p ctav10 . 1magman . . do b d az, ·sea la erótica del lengua)·e· El lengua1e ~eco ran_ º. su libertad c~eativa, su categoría sagrada, su rango de musa d; mtermediano entre los dioses y los hombres. ' GBracias a e~te lenguaje recobrado en su primigenia categoría sagrada que . Paz atreve a leer el libro' b. orges d I calificara de mágt.ca, es como 0 ctavio a ierto e m~ndo, y e~ él descubre una gramática se},.'Ual que se confunde con el lenguaie de los dioses. Ante tal desmesura lo huma o d su sup rf1 d S n respon e con len _e ua gran eza. u_ hu~lla, su impronta: la poesía, la erótica del guaie que, a su vez, erooza siempre aquello que toca, trastoca e imagina. . . 111 . _P'.12 es u~~ _presencia necesaria que igual recarga como establece las mhrntas del ver y el comprender· Atn.ncherad d 1 · pos1b1lidades 1· · , o en Ias I'meas e 1a .mte igenc1a e d.1scurso ,. 1 revela . lo cantado ' o canta lo revelado• ..,u poet:Jco 1 se ,ev'.1-nta e~ a p urahdad que lo integra. La diversidad en Paz es sustancia ene~~~o fluido donde confluye la suma de lo evocado, la meticulosidad d; la vigilia. Y_ en este permanente estado de alerta el mundo se extraña y al ser ednrarec1do por el lente de la atención, de la minuciosidad és~~ -el mun o- vuelve a recobrarse, a reconocerse. ' : Este .enrarecimiento, este llevamos a otra parte demand mcomodidad constante, permanente; un estar en resiste11da, , tanto espacial a una 60ctav10 . Paz, El mo110 gramátiro, op. cit.. PP· 65-66. �JOSÉ JAVIER VILLARREAL LA PASIÓN COMO REVELACIÓN DEL MUNDO como temporal. En este sentido la urgencia de abrir puertas y recorrer pasillos, de entablar diálogos, discusiones, complicidades y, también, divergencias con todo aquello que nos precede y acompaña, se impone como impostergable. Paz," a través de su obra, ha sosterúdo un enfrentamiento lumínico con la literatura, el arte y el pensamiento. Su belicosidad descansa en la expiación de la gracia, en el compromiso ético de entregar a los hombres aquello que ~ dioses han otorgado. Compromiso que el poeta mantuvo a lo largo de sli'obra. detiene y eterrúza e~ el instante mismo de la prueba, producen un espasmo. -~n ese esta~o el juego erótico se sustrae y, al contenerse, arde en la comuruon del. , rrústtco, en la fusión con su divirúdad. N os pnv · ilegia · en esa contemplacion que es compromiso, actividad consciente del hombre con respecto al todo del cual forma parte. El poeta, como Dante el viajero nos conduce por es~acios recién creados, sumados ya a ese mapamundi e~ el cual ahora -gracias al autor- podemos transitar. Pero a diferencia de Da~te, -~az, en E/ mono gramático, privilegia una impresionante y feliz erottzaci_on del lenguaje. El canto, en esta obra, exige volúmenes, prop?mo~~s corporales. El lenguaje no está al servicio de un discurso, de una mtenc10n conceptual. El lenguaje es el canto, la materia celebrada y ofrendad~. La altura alcanzada por Paz en E/ mono gramático nos cubre y rebasa. Sm duda estamos ante una de las piezas que definen y subrayan nu~s~o estar en el mundo. Obra que explota y redefine el fenómeno poettco de nuestro tiempo. 270 Exponerse a la tensión de lo rrútico es realizar el rito de ofrendarse a sí mismo, de construirse al construir, de no renunciar a la conflictiva relación entre el alma y el cuerpo, entre la razón y el sentimiento. En este vértigo Octavio Paz ha puesto a bailar algo más que a las palabras. Ha expuesto el orgullo, la varúdad, el amor, la pasión; su pasión retórica que soporta el , enjambre todo. Esa potencia que lo hace ir más allá, descubrir territorios, reinos por conquistar. Pero toda aventura encierra riesgos. Paz los ha encarado. Podríamos decir que su quehacer poético se ha desarrollado de frente al peligro, de cara a los monstruos estableciendo puentes, trazando rutas que salven el escollo sin desconocerlo, pero sí preocupado por fundar el puerto a donde llegar. Así, la cartografía del autor se extasía y duele en la celebración de su extensión. Estamos allí recorriendo mundos, mundos que no sólo son nuestros, sino que nos conforman y revelan, nos enfrentan, nos hacen ver sentirnos, vivimos en una repetida y, a la vez, nueva exclamación que nos planta en el centro mismo del asombro. y El poeta nunca sale de su asombro, se interroga, interroga al otro que también es él. No titubea al nombrarlo e increparlo, enfrentando así la pluralidad que lo conforma, las voces _que pueblan y robustecen su propia voz. Se desdobla para encontrar su centro, va al encuentro de sí mismo. La curiosidad es uno de los rasgos medulares de la poética· de Octavio Paz. Esta pasión por el hallazgo no se sacia. Va del otro a los otros., del presente al pasado, del pasado al plano infinito de la premonición, del augurio; zona sagrada -ésta- donde la sibila responde al desasosiego del poeta, donde el canto es la zarza en llamas, el p1:1ente que establece el diálogo, la ofrenda que nunca termina de celebrarse. · Dentro de esta celebración Salamandra, LAdera Este y, sobre todo, El mono gramático son cumbres, poderosos ángulos cuyas áreas abarcan y ·delimitan geografías inexploradas que nos revelan en una progresiva multiplicación. Paz nos descubre un mundo. La sensualidad de la imagen a través de un inagotable paisaje interior, más el efecto del tiempo que se 271 ~ producción poética de P_az brinda al lector y al escucha un registro amp~simo ~e lo que ha verudo a ser la expresión lírica no sólo en Occidente, smo también en Oriente. Su diálogo lo ha llevado a enfrentarse a obras. de todos los tiempos. Su relación con ellas ha sido amorosamente combauva. Sus lecturas ~an producido textos de una belleza que debemos agradecer. En e~te senudo ~stamos ante un artista sumamente generoso ~ue nw:1~ª ha ~e¡ado de abnr puertas, de guiamos por pasadizos que sólo el atrevio transitar. Paul V aléry escribió que lo moderno se conforma con poco: Paz ha luc~ado contra esta afirmación que parece no sólo sitiar, sino d~~r nuestro tiempo. Su obra nace· y se sostiene de la inconformidad cnuca. La .tradición de la 'ruptura no es solamente un cronómetro que busca medir un fenómeno artístico. En el caso de Octavio Paz ha venido a ser una actitud, un modus operandi, una forma de asumirse en un nosotros global.. Un~ voluntad renacentista y, por lo tanto, humanista de ser contem~orane? y protagonista de su tiempo. Su obra nos sitúa y revela en nuestro Justo uempo. �LENGUAJES QUE CONSTRUYEN Y DESDICEN: APUNTES SOBRE EL LENGUAJE EN LA NOVELA GALAOR DE HUGO HIRIART Mtra. Gabriela Rivero Escritora Neoleonesa ITESM A principios de los setenta la Editorial Joaquín Mortiz publicó la novela Galaor de Hugo Hiriart, misma que mereció el Premio Xavier Villaurrutia. Hiriart escribe, para asombro de críticos y lectores mexicanos, en pleno siglo XX una novela de caballería que bien podría recordarnos las historias de los Amadises, las aventuras del más "grande" de los caballeros andantes, Don Quijote, o relatos fantásticos a la manera de El vizconde demediado o El caballero inexistente de !talo Calvino. La novela es un parteaguas en la tradición de. fabular mexicana y, al igual que Cervantes, Carroll o Swift, la historia contada, que podría semejarse a un cuento para niños o reducirse a narrativa de entretenimiento, transgrede la imaginación del lector y se instala, en definitiva, para que éste ponga en tela de juicio su propia realidad. La novela nos presenta así, un profundo cuestionamiento filosófico y ontológico que trasciende tiempos y espacios, a través de su inventiva. El presente trabajo tiene como propósito analizar el lenguaje que construye la novela Galaor y para ello he optado por dividirlo en cinco diferentes categorías: ironía como lenguaje, los nombres como lenguaje, recursos estilísticos del lenguaje, los diferentes lenguajes dentro de la novela y el lenguaje como tema. Iniciaremos este tour de force con el tema de la ironía como lenguaje. Puesto que la novela de Hiriart propone una lectura receptiva de las novelas de caballería, de la tradición fantástica -es la antítesis de todas las �LENGUAJES QUE CONSTRUYEN Y DESDICEN: APUNTES SOBRE EL LENGUAJE EN LA NOVELA . GALAORDE HUGO HIRIART GABRIEL.A RIVERO 274 propuestas, las derrumba, las debate, las anula, combate todas las expectativas de una filosofía tradicional- hay una serie de pasajes en los que la crítica está presente. Por ejemplo, Brunilda la princesa queda deforme gracias a la sabiduría que le otorgaron Oo Bueno no lo es del todo; la ciencia, el orden, la inteligencia, la sabiduría no siempre nos conducen a buen destino). Así dice el narrador: los dones en mala hora regalados o frases como: ""- .. .los benevolentes maleficios, martirizan tus tiernas carnes y tu blanco espíritu o: La opulenta perfección me causó tanto asco como una marrana con afeites y peluca de mujer (Hiriart, 2000, p. 88). Nada hay más hermoso que el aparente caos y desorden de los campos cultivados por el sumo Constructor: el yerro de Diomedes fue negarse a aceptar que puede haber belleza y perfección en lo que no se entiende. (Hiriart, p. 89) Incluso el mismo afán de inventar una historia -la intención del autor- queda desmitificada cuando Elephantina dice que la historia de Policarpo puede contarse de una manera o al revés. No hay un sentido fijo en el hecho de contar, no hay una verdad. Además, no sólo desmitifica el hecho de elaborar una historia, sino que ·el protagonista, Galaor, expresa que la caballería andante no tiene sentido alguno: La caballería andante ... es sólo una colección de individuales trabajos soñados; y, ¿no querrían entre todos los esforzados caballeros crear un orden artificial tan intrincado como el de Diomedes el constructor? (Hiriart, 2000, p. 119). Incluso, la misma idea de un autor-transcriptor que recupera la historia a través de la oralidad de los viejísimos pericos es una alusión directa a los relatos épicos de Homero (éstos fueron recuperados tras quinientos años de transmisión oral y escritos en lenguaje épico y grandilocuente canta tú diosa). La' ironía se hace pr~sente también mediante el hecho de que Nemoroso no quiere desposarse con la princesa Brunilda y sólo lo hace por interés a conseguir el hipógrifo. Otros personajes tan:ibién son víctimas de esta propuesta desmitificadora de la novela. Hacia el final, Galaor confiesa ignorar muchas cosas, ha perdido certidumbres. En la última escena el tradicional "Colorín colorado ... " se nos cambia por dos gruesas lágri~as que esconde .Brunilda bajo su velo de novia para simbolizar la desdicha que guar'da el "final feliz". Los nombres propios, de lugares, del _reino animal y vegetal, de los capítulos, del libro mismo plantean también un juego para el lenguaje y los significados que encubre. Galaor no es el personaje famoso en la 275 tradición de la novela de caballería, es el hermano desconocido de Amadís de Gaula. Iris Emulación Púrpura Neblinosa Brunilda es el nombre de la princesa y plantea en sí mismo, una serie de contradicc~ones, iris vs. neblinosa Oo que no se puede ver bien, aunque sea una princesa). El nombre de las cuatro hadas: As de Copas (alcohol) para la inteligencia, Sota de Bastos para la bondad, Tres de Oros (material) para el sentimiento, Seis de Espadas Oo que corta y hiere) para la palabra y la elocuencia. Cada una de las hadas que obsequia un don, representa en su nombre mismo una semilla de oscuridad de contr_adicción. La S~ta de Espadas "Morgana" que nos parece m~a y seme¡ante a un bwtre, es la única capaz de conservar la vida de la princesa y además, tiene una hermosa voz juvenil. Aparecen otros personajes que nos transmiten ese dejo de ironía: un rey Calcante que se ha "~aleado" puesto que tiene treinta y siete hijos, un príncipe de Acis (Ass~s ...) ~ue muere de amor, Janto el caballo que habla y perteneció a Aquiles, m1smo que representa la fractura del lenguaje, la herencia de la mitología griega, la gran memoria épica de una guerra de Troya a veces contradictoria. Aparecen, además, una serie de nombres que, a la usanza medieval, se complementan con una característica del poseedor. Llegan así Don Gil el prudente, Galaor el cazador y Nemoroso el domador o el loco que son como las dos caras de una misma moneda "si Galaor no está, yo desaparezco" (Hiriart, 2000, p. 43), doña Atalona de los Alhelíes, don Gonzalo de Portugal, Mamurra o el Hombre de las Pieles Ana la Sigilosa. Y así, cada nombre encierra a su vez una historia. ' El tercer aspecto a abordar es el de los recursos estilísticos en el lenguaje. Aquí cabría inic.iar diciendo que las imágenes construidas mediante el discurso novelístico hacen sentir al lector como si estuviese f~ente a la pantalla de cine. Tanto su ritmo como las descripciones son visuales y estructuradas en base a la anécdota. Un aspecto que llama mucho la atención son estas comparaciones fuera de lo común que rayan en lo absurdo presentes en toda la obra de Hiriart: la princesa descansa en "mineral quietud" (Hiriart, 2000, p. 23), la reina posee ojos "grandes y azorados como de vaca" (Hiriart, p. 23), la felicidad es "perfecta como un alfiler". Las situaciones románticas, los piropos, los tabúes siempre ~~n fracturados a partir del lenguaje descontextualizado; tenemos así, una t1e?1a princesa con "greñas de puerco salvaje". Estas contradicciones o eXJmo~os -unión de dos cosas opuestas que no tendrían una razón para est~~ )Untas- aparecen en el texto una y otra vez: "caótica alegría" (Hinart, p. 90), "amorosa curiosidad y la salvadora codicia" (Hiriart, p. 96), el puerco ataca feroz con la "obstinación de bailarina". �276 LENGUAJES QUE CONSTRUYEN Y DESDICEN: APUNTES SOBRE EL LENGUAJE EN LA NOVELA . GALAOR DE HUGO HIRIART GABRIEL.A RIVERO El lenguaje está ahí para construir un mundo diferente e insólito; la combinación de palabras con imágenes que no corresponden. Desde un punto de vista lingüístico sausseriano, me atrevería a decir que Hiriart va a lo más profundo del signo lingüístico y separa el significado del significante para deconstruir nuestra idea de cómo las cosas "deben" ser. En este sentido, el lenguaje actúa como herramienta para propagar un profundo cuestionamiento filosófico. Así ~emos que los únicos personajes con nombre de humano son don Carios, un perro, y Valeria, el avestruz. Para decir que un huevo es grande dice "un huevo del tamaño de un confesionario a una cebolla azul" (I-liriart, 2000, p. 31). Esta misma idea de descomponer significado y significante se aplica también al referente cuando deconstruye visual-lingüísticamen~e al avestruz, la jirafa y el rinoceronte. Tenemos así que a la jirafa le inventa ' un nombre "científico" -la ciencia para nominar mentiras- : "Cameleopardatis: es alto como torre de guerra y su cuello es inmenso y vigoroso como ariete, enarbola pequeños cuernos y lleva el manchado del leopardo, más su cuerpo semeja al del camello" (Hiriart, 2000, p. 55) y al rinoceronte lo define como "bestia de hierro armada con un enorme cuerno" (Hiriart, p. 80). Otros recursos son las historias dentro de las historias, las oraciones largas que refuerzan la oralidad del lenguaje y los refranes populares: "no camina nunca hacia atrás · el tigre" (Hiriart, 2000, p. 19), "pensaba que sólo las trampas atrapan las trampas" (Hiriart, p. 58). El cuarto aspecto a tratar son los diversos lenguajes que Hugo Hiriart incorpora a la novela; ~sta llega a parecemos un gran -collage donde dialogan una infinidad de obras de la literatura universal. El más evidente tipo de discurso es el lenguaje de la novela de caballería, novela medieval, el de las grandes épicas, por su similitud a una obra angular como EL Ingenioso Hidalgo Don Quijote de La Mancha, Los NibeLungos (donde también aparece una Brunilda), El Boewuif, Gargantúa y PantagrueL... Además, el lenguaje que refiere cómo se metamorfosean los personajes, las actividades de los soberanos, los instrumentos musicales (faud), las armaduras, los escudos, los caballeros sobre rocines, los gremios, la muerte como castigo, -trampas de red en el bosque, los ostrogodos, el ambiente carnavalesco, las brujas, los encantamientos, las pócimas, los juglares, la alquimia, la astrononúa, el español antiguo ... no pueden · referirnos-otro mundo que no sea aquel de la Edad Media transmitido a través de las grandes épicas. '2..77 .H~y también un lenguaje simbólico; por ejemplo en el sombrero rojo de T~stan cuy? nombre, por cierto, nos recuerda al Caballero de la Triste Figura.....qwen t~bién usa un sombrero Rojo para simbolizar la locura. Don Qw¡ote es Tnstán y Galaor es Sancho Panza como Tristán dice su "escudero"; el idealismo vs. el pragmatismo. A~bos se conjuran para vencer ~ la gran ~na de bronce -escena que nos recuerda al Quijote combatte~do molinos y al caballo de Troya. Tristán habla de los encantamientos d~ Montesinos -personaje que viene del Quijote- y lo v~mos como un ¡mete en flaco rocín. Otros símbolos literarios son el a¡~drez en los jardines del Hombre de las Pieles son "ajedrez de arumales, ~~mbres, yerbas y un caballo parlante" (Hiriart, 2000, p. 68) y las_ repeticiones del número tres, trescientos... como símbolos uruversales. E~ lengu~je de los cuentos de hadas también está presente: La belfa durm_z~nte (prmcesa_ que duerme en espera del amor), La belfa y /a bestia, Cemctenta ~a zapatilla de Ana la Sigilosa), Alicia en el País de las Maravillas. Las colec_ciones de histo~ias que se narran a lo largo de un viaje, para matar el tiempo ... Las Mi/y una Noches, Decamerón, Cuentos de Canterburry. El lenguaje fil?sófico es uno de los ejes principales del que Hiriart se vale para constrwr la novela. Hay una serie de planteamientos filosóficos que se contraponen y que aparecen perfectamente argumentados de tal ma~e~a que, al final de 1~ novela, ni el lector ni los personajes pueden d_ec1d1r_ sobre una t~ndencia. Po~ _un lado están Grimaldi y Nemoroso que simbolizan el d~~tmo, la reflex1on y las letras vs. Oliveros y Galaor, la v?luntad, la ac~10n, las armas. A cada personaje corresponden diversos discurs~s filosoficos que los describen. Diomedes: "su ambición fue constrwr otro orden que sustituyera al natural y lo sobrepujase en belleza, armonía y perfección" (Hiriart, 2000, p. 64). Mamurra: "podría parecer _que hago lo que qwero, mas bien reconozco que vivo como lo ~roy~cto el cons~uctor ~e este universo"_ (Hiriart, p. 66). "El universo e 1omedes sera destruido por sus propias excelencias y perfecciones" ~~inart, p. ~6) Mamurra: _"¿Sabías Galaor que lo~ griegos creyeron alguna z que sonamos colec_tivamente, que al dorffil! y soñar ingresamos a otro. mundo compart1do por todos los durmientes vertiginoso apasionadº'. regi'do por leyes ajenas a nosotros tan extravagantes ' como' las que gobiernan nuestra vigilia?" (Hiriart, p. 84) Esta postura se opone ª la filosofía de ~alaor: _"tengo para_~ que cada persona inventa y construye s~s propios suenos 1ntransrms1bles" (Hiriart, p. 84) "¿qué es en el torrente Incesante de los hechos la vida de un hombre:>" (Hiriart p 118)"•Q · de un hombre una acción aislada?" . (Hiriart,' · e ue' es en la vida p. .J? �278 GABRIELA RIVERO 118) Este mismo lenguaje filosófico presenta cuestionamientos que tocan diversos temas: el destino, los cánones de caballería, la voluntad, la valentía, la ira, el amor, el individuo, lo colectivo ... Hay toda una serie de lenguajes más que construyen la novela. Entre ellos destacan: el lenguaje de las épicas grecolatinas con el discurso sofista de Brunilda en el bautizo, el lenguaje de las novela de aprendizaje o iniciación, el lenguaje religioso "santa dorrrtiqa, disecada y sonriente" (Hiriart, 2000, p. 24), el lenguaje popular (en la 'descripción del puerco gigante), las canciones, refranes, dichos y coplas, el lenguaje teatral con sus acotaciones y sus guiones, el lenguaje histórico con la referencia al emperador Cómodo hijo del gran Marco Antonio y a Pedro de Alvarado .. . el lenguaje mítico que explica el origen del mal en el mundo con historia de Policarpo y Elephantina. · Por último, el quinto aspecto es el lenguaje como tema en la novela: el metalenguaje. Nemoroso y Galaor tienen una discusión sobre el avestruz en la que afirman: "Las palabras no pueden resucitar mi avestruz; además no sabes lo que son las palabras." Con esto desmitifican una vez más, el proceso de creación escritura!, la novela misma. Mas tarde, hay otra referencia que nos recuerda, en la lingüística saussuriana, la "arbitrariedad del signo" "Para un caballo la palabra silla, por ejemplo, tiene un significado diferente que para nosotros; y así todas las palabras. Hemos llegado muy trabajosame·n te a acuerdos, la palabra azúcar sirve de pruebas" (Hiriart, 2000, p. 66). Brunilda llega a cuestionar, incluso, el objetivo del acto de habla: "¿Por qué nadie entiende lo que dice? ¿Para qué habla entonces?" (Hiriart, p. 144). Además, dentro de la novela misma, se comenta el lenguaje del hombre vs. la mujer, la alcurnia vs. juglares y cirqueros, argots, sociolectos e ideolectos: "La princesa Brunilda tiene el habla de las juglaresas, como cualquiera de la tropa de Nem~roso" (Hiriart, p. 97). Finalmente podemos decir que el lenguaje que construye la novela Galaor de Hugo Hiriart cuestiona nuestra forma de ver la vida y desdice la tradición literaria. El lenguaje, al igual que otros elementos estructurales de la novela, está ahí para deconstruir los modelos de realidad y de escritura que hemos heredado, Bibliografia HIRIART, H. (2000). Galaor. México: Tusquets editores. EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO Mtro. Alejandro del Bosque División de Humanidaqes y Ciencias Sociales ITESM La ob~a ensayi.st1ca del escritor argentino Ernesto Sábato (1911), prod~cida en~~ 1945 y 1953, nos revela, para vergüenza nuestra, que sus r~fle~ones ,cr~tl~as son aún vigentes. Sin embargo, consideramos que el termtno mas 1doneo para valorar textos como Uno y el Universo (1945), ~ombres y e~g~~na_¡es ~1951),_y Heterodoxia (1953), no es "vigencia" sino permanencia . ¿Que autor1dad nos confiere el derecho a determinar lo que es o no vigente? ¿Acaso las tendencias socioculturales actuales? ¿Tal vez alguna filosofía en boga? ¿O quizá nuestra intuición, certera o errónea? Suele medirse la vigencia de una obra literaria en función de afinidades históricas; y esto, a larg~ plazo, es una calamidad o una bendición. Grandes obras han sufrido la indiferencia o infravaloración de su tiempo; otras, las insulsas, han merecido ovaciones excesivas. Quizá el término más ecuánime sea "permanencia". Una obra literaria es "permanente" en tanto está provista de valores autónomos; en tanto proye~ta Y sintetiza el bienestar o malestar de la época en la que se p_rodu¡o; en tan_to posee un carácter transhistórico. Esto explica, por e¡emplo, la per~anencia en el gusto colectivo de numerosos ensayos de Pascal o _Montaigne. Y señalamos "numerosos" porque la permanencia ~.s sel~ctlva. Es decir, un lector contemporáneo podrá coincidir 0 simpatizar con algunos ensayos de esos autores, pero no con todos. Aunq~e. esos autores sean catalogados como "vigentes" por la crítica especializada, el lector resuelve, con base en sus propias experiencias, qué ensayos son los que "permanecen" en su memoria afectiva. De ahí que optemos por el término "permanencia"; quizá es poco académico y nada �280 ... ALEJANDRO DEL BOSQUE EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO convencional, pero también es menos presuntuoso. Además, el vocablo es preferible porque con su uso se derogan absolutismos literarios. Esto corrobora por qué, incluso para algunos críticos, un dramaturgo como Lope de Vega, a pesar de su vigencia, es autor también de obras pésimas, piadosamente llamadas "obras menores". Esto demuestra, de igual modo, por qué algunos poemas de Octavio Paz nos pueden parecer maravillosos, y otros, repulsivos. Para ser ju~, habría que reflexionar sobre lo permanente en la obra de un escritor, y no sobre lo permanente de la obra. Esto permitiría una apreciación menos sacralizada de un autor, pero también propiciaría un mayor subjetivismo del lector. Este "pero" no es una objeción desventajosa. De hecho, es deseable ese subjetivismo porque personaliza la lectura de un autor, y no la "universaliza". Es decir, la experiencia del lector responde a sus propias necesidades, y no se somete a las canonjías estéticas. Defendemos el derecho del lector a interpretar y a equivocarse; el mismo derecho que asiste a los escritores, y a los críticos. Ernesto Sábato (ES) se asume como un escritor contradictorio, y esto no le resta valía. También abogamos por el derecho, de cualquier lector, a discrepar y a coincidir con los contenidos de este trabajo. valor aparece hermanado con un compromiso ético insoslayable. La suya es una revisión del pasado para indagar las posibles causas de la crisis contemporánea, y para plantear posibles alternativas de mejoramiento social. Asimismo, sus reflexiones poseen una indiscutible carga emotiva, observable en el apasionamiento lúcido de sus ideas y propuestas, pero también identificable en la simple acción de dedicar sus obras a sus seres queridos. Uno y el Universo, a su esposa Matilde; Hombres y Engranajes, a su padre; Heterodoxia, a su amigo Arturo Sánchez Riva; y Antes del fin, a su hijo Jorge Federico. Esto podría parecernos una tendencia común y trivial entre los escritores; pero un filósofo, que se precia de tal, no acostumbra tener este tipo de "concesiones". Lo interesante es que ES, en un acto de humildad, ha desdeñado el que le adjudiquen el oficio de filósofo: Nuestro corpus analítico se ciñe sólo a los textos Uno y el Universo (UYE), Hombres y engranajes (HYE), Heterodoxia (HET), y al· libro de memorias Antes delfin (ADF) publicado en 1999. La razón obedece a que los primeros tres libros guardan las siguientes similitudes: son, en su mayoría, pequeñas reflexiones de tono ensayístico en las que se condensa el desencanto y crítica del autor respecto a su tiempo; abordan una compleja variedad de tenias, ya sea en orden o en desorden alfabético; desvelan el origen y desarrollo de la conciencia asistemática de ES; muestran, en su conjunto, la permanencia de su pensamiento en nuestros días. Asimismo, se eligió el cuarto libro, especie de testamento espiritual, debido a que en él se reafirma lo que su madurez prematura, como escritor, había sostenido en los otros textos. El objeto de análisis se limita al estudio de las reflexiones éticas y sociales del autor; se excluyen las apreciaciones de índole literario o artístico, no por considerarlas menos valiosas, sino porque son ·merecedoras de un análisis exclusivo. De ahí que, para solidarizarnos con ES, el título de este trabajo sea "El pensamiento incluyente", y no "La filosofía incluyente"; además, aunque resulte banal decirlo, todo escritor es un pensador mientras tenga algo que aportar. El adjetivo "incluyente" va en concordancia con el sustantivo que acompaña. Algunos auto nombrados filósofos suelen elaborar tratados seudo existenciales que sólo a ellos compete, y eliminan, de su granado acervo, todo aquello que realmente podría ser útil al ser humano para comprenderse a sí mismo y a su entorno. No es el caso de ES quien sostiene que la clave de la subsistencia humana subyace en el compromiso colectivo. Esto le confiere un sentido de permanencia a su pensamiento. Por otra parte, ¿por qué no categorizamos el pensamiento de ES como "moderno" o "posmoderno", dadas las tendencias "actuales"? De entrada descartemos "moderno" potque la postura del autor es una crítica acérrima de la Modernidad. ¿Y "posmoderno"? Podría ser, dado que numerosos escritores contemporáneos guerrean por recibir tal condecoración; sin ·embargo, ES correría el riesgo de volverse obsoleto el día que alguien descubra, añada o elimine otro prefijo. Para salvaguardar el legado cultural del autor, hemos preferido la vulgar sencillez de llamarle "pensamiento" a su "pensamiento", y adjetivarlo como "incluyente" Es interesante destacar el valor inteléctual y emotivo de dichas reflexiones. Algunas de éstas. se reiteran en algunas ocasiones con marcada insistencia, quizá con el propósito de enfatizar lo que el autor considera significativo; este tipo de repetidones, en algunos momentos amplificadas, son útiles porque permiten focalizar el pensamiento central del ensayista, y reconocer el valor intelectual predominante en ellas. Este Y entonces, cuando el final se aproxima, al repasar tramos de una larga travesía, puedo afirmar que pertenezco a esa clase de hombres que se han formado en sus tropiezos con la vida. De manera que, cuando algún exegeta habla de mi "filosofía", no puedo sino turbarme, porque tengo la misma relación con un filósofo que la existente con un guerrillero y un general de carrera. (ADF, 94) �ALEJANDRO DEL BOSQUE EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO porque cualquier civilización del presente o del futuro que se ufane de serlo siempre aspirará a ello. Las Cru~ad~~ promovieron el lujo y la riqueza y, con ellos, el ocio propio a la med1tac10n profana, el humanismo, la admiración por las ciudades de la antigüedad. (21) 282 Desglosemos ahora los principales presupuestos inferidos d~l pensamiento incluyente de ES, y las posibles razones de su permanencia en un mundo globalizado y neoliberal. 1. La Historia es una versión actualizada de'e.t-rores reincidentes ~ ·, ,..1 Todo error, de algún modo, es una exclusión. La Historia es un registro desafortunado de exclusiones. Accione~ que son errores: exterminar, ignorar, discriminar, abusar. Hechos que son errores: guer~as, inquisiciones, imperialismos, genocidios. Seres humanos que han ~ido vistos como errores: indígenas, mujeres, homosexuales, judíos, negros. La lista histórica se renueva cada siglo; la impunidad de los excluyentes ' es una constante. El olvido es otro rostro del error, y por ende, otra forma de exclusión. El ciudadano del siglo XX venera, según ES, el dinero y la razón: "dos fuerzas dinámicas y amorales"; ¿dos variantes del olvido? El origen de esta idolatría histórica se encuentra en la civilización renacentista: Tal como Berdiaeff advirtió, el Renacimiento se produjo mediante tres paradojas: 1". Fue un movimiento individualista que ternúnó en la masificación. 2ª. Fue un movinúento naturalista que terminó en la máquina. 3ª. Fue un movimiento humanista que terminó en la deshumarúzación. Que no son sino aspectos de una sola y gigantesca paradoja: la deshumanización de la humanidad. Esta paradoja, cuyas últimas y más trágicas consecuencias padecemos en la actualidad, fue el resultado de dos fuerzas dinámicas y amorales: el dinero y la razón. Con ellas, el hombre conquista el poder secular. (HYE, 17) · Tres grandes olvidos del hombre: de sí mismo (y por tanto de los otros), de la y de su naturaleza, y de los ideales humanistas que emergieron en esa época. Sin embargo, ES identifica, en las Cruzadas'. la raíz más delicada de esta crisis. Al hacerlo, desmantela nuestra maruda obsesión por estructurar. inamoviblemente el nacimiento y fin_ de los movimientos históricos. La Modernidad, desde esta perspectiva, no ·inició necesariamente con el Renacimiento sino en la· baja Edad Media con el intercambio comercial suscitado entre Occidente y Oriente a partir de la~ expediciones cristianas. El dinero y la razón empezaron a cotizarse, desde entonces, como valores primarios: ?83 En la antigua Edad Media, indica ES, prevalecía otro tipo de valores: Entre el d~rrumbe del lF.iperio Romano y el despertar del siglo XII el mundo occidental se sume en lo que propiamente debería llamarse "edad m~dia". hombre se s_umerge en los valores espirituales y sólo vive para Dios: el ~nero y 1~ razo~ e1TI1gran hacia mejores territorios, refugiándose en Btzanc10, en el 1mpeno musulmán, entre los judíos. (20) E! . Por ende, la aparición de los valores materiales propició que "toda la gigantesca estructura de la Iglesia y de la Feudalidad " se desmoronara. (21) A lo expr~s~do anteriormente cabría comentar lo siguiente: El concepto de cnsis no es un legado exclusivo del siglo XX. Cada siglo es portador de sus propias crisis en tanto el ser humano las desencadena , -\' . persiste en ellas. En todo caso, el siglo XX es la síntesis de las crisis históricas que le antecedieron. Cada siglo responde también a sus p_articulares motivaciones socioculturales. Ubicar el origen de la crisis del siglo XX en dos momentos históricos: Cruzadas y Renacimiento es acertado en la medida que no se omitan otros posibles orígenes que a~ostumbran caracterizar a cada época. Adjudicar el origen de la crisis del siglo XX sólo a los valores del dinero y la razón es un riesgo. El pro~lema de ambos no radica en su nacimiento y expansión, sino en su uso tna~ropiado o ~u~ente. Gracias a~ dinero se inventa la imprenta que le permite a ES, quiruentos años después, publicar su obra, y transmitir su pensamiento; es el mismo dinero que justifica también por qué las leyes son más rigurosas para los pobres. Respecto a la razón, la c?mplejidad es terminológica. Quizá un concepto más preciso sea la sinrazón o la irracionalidad. En este sentido, la razón es un valor deseable. Si el hombre hubiese empleado la razón con base en su acepción más pura, nuestra historia infatigable de horrores sería otra. El d_ilema es que existe como valor universal y se emplea escasamente. En el siglo XVII el ll~mado culto a la razón como mecanismo de emancipación .mental, defendido por los enciclopedistas, no era una aspiración trágica. La tragedia estribó en excluir la otra parte que conforma al ser humano: la sentimental, la emotiva, y en esto concordamos con ES. Nadie duda ?e los valores espirituales que pervivían en la Edad Media, pero ¿cómo Interpretar, por ejemplo, la corrupción institucional y el poder marupulador de la Iglesia católica durante esa época? ¿O había que �ALEJANDRO DEL BOSQUE 284 esperar el surgimiento del dinero y _la razón para que la Ig~es~a se corrompiera? La reforma luterana del siglo XVI no es un aconteclffilento meramente circunstancial. En superficie sí es una reacción contra el materialismo religioso en que había incurrido la Iglesia cató~ca, ~ero. ~e fondo es una exigencia de renovación cristiana ante la desv11:t_Ualizaci?n ancestral de la palabra divina. Asimismo, la Iglesi_a y el ~e~dalismo le¡~s de verse fracturados por obra del dinero y la i;~on subsist1:ron d_espues gracias a éstos. La Iglesia católica, aliándose a la ~urguesia naci_ente Y justificando "racionalmente" sus d~gmas; el :e~dalismo, cam~flandose en versiones actuales: monopolios econom1cos, terrateruentes o hacendados, gobiernos vicarios. Por supuesto con la ayuda de la '' •1 razón . . .del dinero. Percibimos en los ensayos de ES una ausencia de rigor sobre la , responsabilidad de la Iglesia católica en la crisis del siglo XX. Hará un~~ años que la institución, bajo la tutela del papa Juan Pablo II, reconoc10 públicamente los errores cometidos en el pasado. Incapaz de reconoc:r los actuales, esperará pacientemente a hacerlo en un mom_ento ~as oportuno. La visión restringida de Sábato respecto a _la. Iglesia catolica justifica su contemplación idealizada del concepto del tiempo en la Edad Media: La característica de la nueva sociedad es la cantidad. El mundo feudal era un mundo cualitativo: el tiempo no se medía, se vivía en términos de eternidad y el tiempo e~a el natural en los pastores, del despertar y del descanso del hambre y del comer, del amor y del crecimiento de los hijos, el' pulso de la eternidad; era un tiem?o cualitativo, el que correspon9e a una com_unidad que no conoce el dmero. (23) Más adelante, el autor refuerza esta percepción: Los teóricos del maquinismo sostuvieron que la _máquin~; al liberar al •hombre de las tareas manuales, dejaría más tiempo libre para las actividades del espíritu. En la práctica las cosas resultaron al revés y cada día disponemos de menos tiempo. (48) Si el autor hubiera amplia~o su percepción del tiempo_, refe;i?a también el otro tiempo: el eterno; el proi:netido por 1~ Iglesia ca:olica para consuelo terrenal de los bienaventurados pobres y hum_zldes de _corazon. La invitación, pues, al estoicismo perpetuo como garantta de vida e~erna. _Ese tiempo celestial se ofrecía tanto ento_nce_s c~r_no en nuest_r~s días; lo cual demuestra la perennidad de la santa i.nst1tucion y la efectividad de la estrategia. EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO R_especto al carácter cualitativo del tiempo feudal en la época medieval, el hombre disponía, definitivamente, de mayor tiempo, dado el escaso desarrollo tecnológico de entonces. Sin embargo, esto no im~licaba .necesariamente una mejor calidad en el uso del tiempo. A la mu¡er _occidental le sobraba tiempo para dedicarlo a las tareas impuestas por la sociedad; y le sobraba porque era la única labor a la que se le había confin_ado. En la_actualidad quizá ella disponga de menos tiempo para cumplir con el ffilsmo sagrado deber familiar que le encomendaron, pero al menos emplea su tiempo con más libertad, en el marco de una mayor diversificación ~r~fesional. El siglo XX trastocó nuestro uso del tiempo al punto de limitarlo, como afirma ES. Sin embargo, las nuevas condiciones adversas también han conducido al ser humano a superar con creatividad esas restricciones temporales. Precisamente se busca emplear con mayor efectividad el tiempo, dado que "disponernos de menos tiempo". Desde esta perspectiva existe en la actualidad una mayor estimación de nuestro uso cualitativo del tiempo. Cada siglo lleva consigo no sólo la crisis que lo identifica sino también su consecuencia: la inminente rebelión. La rebelión puede adoptar el rostro de pequeñas resistencias aisladas (campesinas, laborales, entre otras) o de grandes movimientos sociales, corno los señalados por ES: romanticismo, marxismo, existencialismo, surrealismo. ¿Qué guardan en común los cuatro? Son una reacción explosiva ante un proceso des?u~anizante. El romanticismo "es una rebelión contra la ciencia y el cap~talismo: opone el individuo a la masa, el pasado al futuro, el campo a la ctudad, la naturaleza a la máquina. En su culto del individuo es, pues, un retorno a los ideales del .Renacimiento. Pero en su alzamiento contra la ciencia y el capitalismo, se entronca en el espíritu medieval" (57). Aquí habría que agregar otra vertiente: el romanticismo social, que se desarrolla en la segunda mitad del siglo XIX, y que busca revertir los excesos · de ese romanticismo individualista. La obra de autores comprometidos corno Víctor Hugo es una muestra de ello. De hecho el marxismo y el rqmanticisrno social se nutren de mutuas influencias. El ~an_cisrno "apareció y se desenvolvió bajo el signo de la ciencia y de la tecruca. Paradojalmente fue, también, un producto del dinero y la razón. Y su levantamiento -y esto es muy significativo- no fue contra la m~quina, sino contra el uso capitalista de la máquina". (59) El existencialismo, por su parte, fue una reacción ante "el derrumbe de una civilización tecnocrática" (61); y el surrealismo, que fue "mucho más que una mera actitud ·político-social: significa una revuelta contra todo el espíritu de la sociedad occidental. Como genuino movimiento romántico, �286 ALEJANDRO DEL BOSQUE es una defensa del hombre concreto y vital y, por lo tanto, radicalmente opuesto a toda concepción racionalizadora del mundo." (81) ,, En esta historia de errores reincidentes, la rebelión tiene una razón de ser. Los cuatro movimientos mencionados se insubordinan ante el error más grave en que ha incurrido la civilización, de acuerdo con ES: la deshumanización; madre de todas las crisis; hermana de la irracionalidad. Y toda deshumanización es excluyente. Y toc4 deshumanización está desprovista de memoria histórica, y olvida con prontitud. De este modo, los cuatro movimientos son una reacción contra la exclusión y el olvido. El romanticismo reacciona contra la exclusión. del sentimiento; el marxismo, contra la exclusión de los marginados; el existencialismo, contra la exclusión de la vida; y el surrealismo, contra la exclusión de la interioridad. Lo lamentable es que dichos movimientos hayan finalizado o se hayan metamorfoseado en otros sin haber resuelto esas exclusiones. Esto debido, en parte, a la insistencia del hombre por actualizar sus errores, década tras década. Otro error, señalado por ES, es la ligereza con la que el ser humano valida, alienadamente, los absolutismos históricos. Cuestiona el analfabetismo adjudicado a los descubridores de América a través de los siglos: No se ve claro, sin embargo, cómo pueden realizarse el descubrimiento de un continente, los largos y riesgosos viajes marítimos, el trazado de cartas geográficas y la explotación de las minas peruanas y mejicanas, sin conocimientos de astronomía, geografía, náutica, cartografía y metalurgia. (UYU, 36) Más adelante, examina el legado de las culturas antiguas que contribuyó al éxito del descubrimiento: La navegación de altura fue posible gracias al legado de la astronomía griega, enriquecido luego por los árabes, judíos y cristianos de la Edad Media, que eran impulsados por necesidades técnicas y por prejuicios astrológicos; las Tablas Alfonsíes son la recopilación de todo lo que en la época se sabía de esencial en las ciencias astronómicas ... La metalurgia, que permitió la explotación de América, provenía de los romanos y había sido perfeccionada por los árabes en las minas de Almadén. (36-37) Es saludable 1errumbar prejuicios alimentados a través de la Historia. ,La reflexión de ES certifica también nuestro analfabetismo selectivo. Es de reconocá la sabiduría de los descubridores que, a la larga, les facilitó el proceso de conquista. Es de reconocer, también, la ignorancia e insensibilidad con la que destruyeron una cultura para implantar la EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO 287 propia. Al igual que los descubridores, somos sabios e incompetentes a la vez; y al igual que ellos siempre desde nuestras propias conveniencias. ES particulariza el caso de Colón: El propio Colón estaba dotado de espíritu científico: sentido de la observación y empeño teórico. Sus observaciones de la declinación magnética bastarían para asegurarle un nomb~en la historia de la Física ... El error más grande de todos los que cometió fue sin duda el propio descubrimiento. Al respecto, los manuales e:colares han difundi~o la imag~n de un Colón omnisciente discutiendo ante una junta salmanona astuta, ignorante y mal dispuesta... (38) Tal descubrimiento fue un error debido al desconocimiento en esa época, de la idea de la gravitación hacia el centro pues "se pens~ba· que era impos~~le habitar ~n rel?ones un poco alejadas del centro europeo"; y a la ~egac1on de la existencia de los antípodas, "esos absurdos habitantes con la cabeza para abajo". (38-39) Error o no, el descubrimiento fue un acontecimiento remunerativo. ¿Descubrimiento o invención? ¿Cuál es el término más pertinente? ES medita al respecto: ... se ??dría decir que el hombre no inventó el ajedrez, sino que lo descubno. Considerando el Universo como dado, todas las creaciones e invenciones del hombre serían como partidas de este Gran Ajedrez, descubrimientos en una Gran Selva. Pero dando un paso más atrás, podría decirse que quizá el Universo no ha sido creado sino descubierto en una Selva de Universos Posibles .. . (96) Si para ES el hombre no inventa y sólo descubre lo preexistente (11 1), entonces el descubrimiento de América habría que valorarlo desde esta óptica_. Sin embargo, todo descubrimiento acarrea una necesidad de invención. El descubrimiento de América trajo consigo su invención a través de_ la conquista. América se inventó, a golpe de sangre y religión, para satisfacer una necesidad colonizadora. Cabría establecer una diferencia, tal vez esencial, entre descubrir e inventar. El descubrimiento responde a una curiosidad o a un accidente imprevisto; la invención, a ~na intencionalidad o a una necesidad prevista. Descubrir es encontrar; Inventar es edificar sobre lo encontrado. La invención es dolorosa para al~os; apremiante para otros. El que inventa desautoriza lo pasado; nulifica lo preexistente. El inventor colonial, en este sentido , desacredita . ª. ~a civilización americana que considera obsoleta y arcaica. Las c1v~zaciones vistas nuevamente como errores que requieren corregirse. El Inventor colonial corrige sobre la marcha inoculando la fe en otros �EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ALEJANDRO DEL BOSQUE 288 Z89 ERNESTO SÁBATO I inventos formidables como el de la virgen guadalupana; hoy, hecho religioso del que no se duda. El invento es un milagro, y el milagro del invento ha constituido una de las principales bases de estabilidad religiosa y social del pueblo mexicano. En este sentido, la invención trasciende al descubrimiento porque se convierte en un acto de fe. Nadie podrá discutir la genialidad de los inventores coloniales: crearon un nuevo continente y una nueva razón de existir.~ , t' ES admite la preeminencia de la invención de personajes históricos: ..1,, ,,,I• I' ,, I¡ 1 '1 El señor René Kraus ha elaborado una "Vida pública y privada de Sócrates" y alguien se irrita sobre la base de que nada o casi nada se sabe sobre los hechos domésócos de Sócrates. Esto me parece, por el contrario, una gran ventaja. El arte crea los personajes históricos, y en cuanto a la vida de este filósofo, óene la ventaja de que todavía permanece casi increada: está todo por hacer. Sus biógrafos pueden inventarlo sin prisa y realizar un trabajo limpio ...La obra del señor Kraus contribuirá, sin duda, a formar la futura personalidad de Sócrates. (103104) Pese a la velada ironía del autor, al sugerir la inviabilidad de inventar la biografía doméstica de Sócrates, es innegable que la invención ha sido un recurso historiográfico. Esos grandes inventores son quienes han ·vencido en la historia, y con ello, a la Historia. Héroes y villanos le imprimen un carácter novelístico a esos modos inverosímiles de relatar lo acontecido. Movimientos sociales como el de las madres de la Plaza de Mayo, en Argentina, o el de los estudiantes de 1968 en México, fueron concebidos durante muchos años como errores que no merecían ser historiados. Hoy se les incluye en la historia oficial de sus respectivos países, pero persevera aún la impunidad de los crímenes perpetrados. La Historia requiere, de ser necesario, no reinventarse SU?-º rescribirse en función de la justicia y la verdad. Pero, ¿qué es la verdad cuando el papel del historiador se reduce, en muchas ocasiones, a una interpretación empírica de lo hechos? ¿Es acaso esto una desventaja? ES responde a ello: Miramos la historia a través de nuestras propias experiencias y no vemos sino lo que somos capa~es de ver, tal cuando leemos una novela. Cuando niños, se nos · aparece como un ·conjunto de batallas; más adelante, como una sucesión de problemas amorosos o de luchas económicas,,o políócas, o religiosas; finalmente concluimos por entrever algo así como un combate metafísico entre el Bien y el Mal. Todas estas versiones óenen parte de verdad, porque la historia ha sido hecha también por seres que óenen algo de niño, de joven, de hombre y de metafísico. (HET, 120) . Q~á el inconveniente no es el recurso empírico, sino el mirar la Historia excluyendo la perspectiva de los demás. ¿Qué clase de Historia serí~ esto? Se~a ~implemente una clase de historia en la que el educando repite y memonz~ fechas sin ningún provecho. El niño es capaz de ~econocer la cantidad de batallas libradas en una contienda, pero es mcompetente para decodificar el sentido de las mismas. La experiencia es desapro~e~hada. .La fatiga crítica sustituye al juicio crítico. El perspect1v1smo histórico es desplazado. El mismo ES duda de la c?nve_niencia de éste al plantear lo risible de que deseemos tener varias historias en lugar de una sola: En el extremo opuesto se encuentran los profesores que sostienen la teorí~ de los "hech~s"; ~sómul_ados por diversas confusiones generosas, mantienen que el historiador debe atenerse humildemente a los hechos. Pero ¿cuáles? Imagin_o que ningún de estos historiadores va a pretender atenerse a to~os ... S'. no se acepta este grandioso programa, es evidente que se debera seleccmnar hechos y entonces viene lo diveródo. Porque suc~de que eso~ honestos profesores que hablan de objeóvidad se ven o~li~dos a elegir entre los infinitos hechos y para elegir es necesario un cnteao, y la palabra criterio es la tímida sinonimia de la palabra teoría. Con lo que no escribiremos la Historia, sino las Historias. Para una escuela será más ~portante señalar la aparición de la máquina de vapor; para otra, la rebelion de los hussitas. (113) Una Historia parcelada ofrecería entonces un acercamiento mediocre de su conocimiento. Sin embargo, la posibilidad de escribir las historias en lugar d~ la Historia ~o es tan descabellada_ si se busca ampliar la perspe~ttva convenc1~n~1 · y cómoda que tenemos respecto a determmados acontecuruentos del pasado. Un historiador quizá no podrá atenerse ~ todos los hechos, pero es deseable que al menos mantenga una ffil!ada heterogénea ante ellos. Lo destacable en ES es su apunte sob~e _la necesidad de una filosofía consciente de la Historia que. n? . se restnn¡a a la enumeración de los hechos sin una interpretación solida. Pero es necesario advertir que una filosofía de la Historia se forja en función del tipo, carácter o naturaleza de los hechos que se estén abordando, no a costa de éstos o a favor de la egolatría de un historiador. ~ ~n la_ búsqu~da_ de _la verdad, la ~~toria de la humanidad es, para ES, hi~tona del srn sent:ido. Lo paradopco es que ese sin sentido, a través del tiempo, ha terminado por imprimirle un nuevo sentido a esa historia: ~s _digo? _de_ admira~i~n ... que el senódo común siga teniendo tanto presogio didacuco y civil a pesar de todas las calamidades que ha �290 ALEJANDRO DEL BOSQUE recomendado: la plenitud de la Tierra, el geocentrismo, el realismo ingenuo, la locura de Pasteur. Si el sentido común hubiese prevalecido, no tendríamos radiotelefonía, ni sueros, rú espacio-tiempo, ni Dostoievski. Tampoco se habría descubierto América y este comentario, como consecuencia, no se habría publicado .. .(UYU, 130-131) El sentido común es el enemigo declarado de la Cienci~ y la Filosofía, menciona el autor, porque coarta la posibilid~de acceso a la verda?, y por tanto, el progreso. El sin sentido, sin embargo, es un contrasentido. Expliquémonos. Por una parte parece ser el aliado de la Ciencia al propiciar inventos y descubrimientos en los que pocos creían y que han favorecido la evolución del ser humano; sin embargo, la Ciencia puede resultar un sin sentido en sí misma si se conduce y aplica irresponsablemente. Desde esta perspectiva, diría ES, el hombre no progresa: La historia no progresa. Fue el gran Giambattista Vico el que lo dijo: "Corsi e recorsi". La historia está regida por un movimiento de marchas y contramarchas, idea que retomó Schopenhauer y luego, Nietzche. El progreso es úrúcamente válido para el pensamiento puro ... El hombre no progresa, porque su alma es la misma. Como dice el Eclesiastés, "no hay nada nuevo bajo el sol", y se refiere precisamente al corazón del hombre, en todas las épocas habitado por los rrúsmo atributos, empujado a nobles heroísmos, pero también seducido por el mal. (ADF, 102) El primitivismo histórico, y por tanto humano, es perenne. Indagar el origen de la decadencia de la Modernidad, a la manera de Spengler, pareciera una tarea fútil cuando descubrimos, sonrojados, que la verdadera decadencia es la de la humanidad. Y lo más humillante: corroborar que esa decadencia inicia con el surgimiento del hombre en la Tierra. El hombre es decadente por naturaleza. ¿Qué distingue a un primitivo del pasado de un primitivo del presente que ordena una guerra sin justificación alguna? ¿Qué diferencia al exterminio judío del exterminio bosnio o del tutsi? La Historia es una graduación mayor o menor de decadentismos. Los distintos tipos de pensamiento: mágico, mítico, religioso, científico y te<;nológico son diferentes ropajes con los que el hombre busca encubrir, eludir o superar su primitivismo. ¿Por cuánto tiempo más debemos seguir sosteniendo la idea de la decadencia de la Modernidad sin asumir las propias responsabilidades? El combate más feroz es el 1ntemo: el nuestro, librado contra el ser decadente que procuramo·s dejar de ser. El hombre no progresa, insiste E~'. porque su alma es la misma. Sin embargo, la deshumanización no inicia con el surgimiento del clinero y la razón como enfatiza el autor. Inicia, y es lo EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO 291 más lamentable, con la aparición del hombre en la Tierra. Es, no lo olvidemos, un animal cuya barbarie se ha intentado domesticar a través de diferentes estadios: religioso, político y cultural; cuya herramienta común de control es el temor al castigo y a la pérdida. El hombre teme a un dios (religión), a unas leyes (política) y a unas normas sociales (cultura) que le han impuesto. La decadencia de la humanidad se evidenciaría más sin la regulación de dichas instituciones. Basta observar lo que sucede cuando el hombre osa transgredirlas para tildarlo, irónicamente, de subversivo, hereje, amoral... decadente. El conocimiento de la Historia redime al hombre de su decadentismo cuando éste la interpreta con conciencia autocrítica. Pero la Historia suele ser una versión actualizada de errores reincidentes, y la esperanza de un cambio parece impensable. ¿Qué distingue al hombre del cromañón, se pregunta el paleoantropólogo Juan Luis Arsuaga? El conocimiento es acumulativo. Nosotros sabemos mucho más que el hombre del cromañón porque hemos ido acumulando conocimientos. Sabemos más por eso, no porque el cerebro se haya hecho más y más inteligente. (Alameda, 41) 2. Una ciencia desprovista de valores comunitarios es una ciencia ilegítima Entendamos "deshumanización" como un sinónimo de "decadencia humana". La decadencia de la humanidad es la resultante de un acto de incomunicación histórica. Los gra~des desastres de la sociedad responden regularmente a un diálogo suprimido. Cuando la Ciencia se ha preocupado por comunicarse con los depositarios de sus aportaciones, los resultados han sido provechosos. Comunicarse no sólo es escuchar al Ot~o, sino colocarse en su lugar; traducir sus necesidades espirituales y soCJales;· contribuir al mejoramiento humano. Cuando la Ciencia es indiferente o insensible ante las necesidades prioritarias de dichos depositarios, los efectos son contraproducentes. La Ciencia entonces ha dejad~ ~e com.unicarse y se convierte en un mero 'conjunto ' de cono~1rru_entos_, t~ _vez coherente, pero sin utilidad comunitaria alguna. J;.,a _C1enc1a es_ ilegmma cuando se aísla y renuncia a beneficiar a quien la valida: la sociedad. ES, decepcionado de la Física, renuncia a ella en 1945 y se dedica plenamente a la Literatura. En sus reflexiones se ventila ~na critica ácida, pero constructiva, hacia el lugar de la Ciencia en la epoca contemporánea. Observamos, en función de esto, cuatro modalidades de incomunicación científica. �ALEJANDRO DEL BOSQUE 292 . dalidad'es el lenguaje abstracto de la Ciencia: Una pnmera mo la . . es poderosa a pesar de su abstracción sino justamente . . . c1enc1~ ~~ ar el conocimiento vulgar del científico; pero p::ila~e:; !~:~es~;;el primero se refiere a lo particular Y con~eto, q. P l gundo se refiere a lo general y abstracto ... (UYU,2 ) mientras que e se e ES menciona el ejemplo de la estU1a para di tino-nir entre dos tipos de s b- conocimiento: ,,,, 1• 1' . . , "la estufa calienta" expresa un conocimiento Y_ por l~ La propos1c1on 1 . sabe que si tiene fno sera d al , n oder al que o posee. tanto a gu P f Pero este conocimiento es bastante conveniente acercarse a una estu a. . . , En cambio si aJm,ien • ninguna otra s1tuac1on. • 1:,modesto, no le s1n:e ~ara de ue "la entropía de un sistema aislado tiene pleno conoc1m.1ento q, b ra' una estufa para calentarset mente" no so1o usca aumenta constan e ' . _ d tudio-sino que podrá resolver o para veinte anos e es . resultad o muy magr bl d de el funcionamiento de un tidad de pro emas, es una enorme can ., . rso Así a medida que la ciencia se motor hasta la evoluc1on del Uruve . . , '1e·ana de los problemas, de vuelve más abstracta y en cons:cue:c1~ m~~a 1aria su utilidad aumenta las preocupaciones, las pala ras e a v1 , en la misma propomon.·(27) ?~ d , . r más elocuente. Denuncia la soberbia La befa del autor no po na _se poseedores del conocimiento de. algunos científi~~s c!::i:~~~e p~o;~ mundano, pero relativo), y al uruversal Oo que . d lver las principales demandas mismo tiempo de ser mcafipaces e resolmente comple¡· o e inaccesible . El 1 ·ie cientí 1co es natura . sociales. engua p h na inaccesibilidad más nesgosa: para el común de los mortal~s- . ~ro ';).y ~o la Ciencia olvida que uno de la que engendra la incomurucac1on;. cuan f ili la divulgación del sus rincipales compromisos sociales es ~c ~r p. . t ES ilustra esto con el caso de Einstein: conoc1mien o. · . ,. ., de la teoría de Einstein. Con mucho entusiasmo, le Alguien me pide una exp11cacion . . hablo de tensoresJ geodésicas tetradrmens10_nales. cto -No he entendido una sola palabra -me dzce, estup~a i;smo le doy una explicación Reflexiono unos instantes J luego, con menos en us , menos técnica.•• , t d vía no entiendo· uas geodésicas, esas -Ya entiendo casi todo ... Pero hay a,go que O ª · coordenadas.. · ... ., menta/y termino por abandonar . •J n una /aroa concen,,acton ¿· Depnmiuo, me Sf'mo e ·o .J das· con verdadera ferocidad, me de zco . la geodésicas y las cooraena , L .•r. para siempre s . an mientras viajan con la velocidad de la uz, ;ep exclusivamente a aviadores que f~m la d recba J verifican tiempos con un de estación que disparan un revolver con mano e cronómetro que tienen en la mano izquierda, trenesJ campanas. EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO 293 -Ahora sí, ahora entiendo la relatividad! -exclama mi amigo con alegria. -Sí-le respondo amargamente-,pero ahora no es más la relatividad. (4243) ¿Hasta qué punto el científico está obligado a ser accesible, a pesar del lenguaje que utiliza? Lo está pues el progreso no es una ínsula aislada del proceso civilizador. El abismo entre la Ciencia y el hombre puede medirse a través del lenguaje. ES contrata el lenguaje de la Ciencia: lógico, pero inventado; y el de la vida: emotivo, insinuante, absurdo, contradictorio. (HET, 129) Sin embargo, ese abismo puede reducirse si la Ciencia asimila que su lenguaje es una prolongación del de la vida; que la razón de ser del lenguaje científico responde a una exigencia mundana. Ambos lenguajes requieren ser incluyentes. Ciencia sin prudencia es inconsciencia pura. El uso prudente de la razón reintegra al lenguaje científico Oógica) con el vulgar (intuición). La grandeza de Galileo, para ES, radica en la accesibilidad de su conocimiento científico, debida a sus razonamientos prudentes: Al fin de cuentas, era justamente la observación la que había IJe,·ado a los aristotélicos a creer en la rotación del Sol y en el principio de la fuerza permanente, dos grandes errores. GaWeo indaga las leyes natura.les superando las malas observaciones, los hechos empíricos en bruto, por medio del pensamiento. La razó n, manejada con prudencia, le permite llegar mucho más allá de la apariencia sensible, que tienta al error. Esto es, verdaderamente, el método científico. (UYU, 102) Una segunda modalidad reside en el carácter canónico de la Ciencia. El estancamiento de la Ciencia respoq.de en ocasiones a su fe irrestricta en argumentaciones preconcebidas por su propio sistema de creencias milenarias. La incomunicación interna en el seno de la ciencia es tan o más perniciosa que la incomunicación con la comunidad. Las propuestas innovadoras científicas, de verdadera raigambre social, son usualmente bloqueadas por quienes se aferran a estructuras obsoletas de pensamiento. Durante muchos siglos, señala ES, la figura de Aristóteles fue divinizada al grado de canonizar su sistema filosófico: La hipótesis heliocéntrica durmió hasta Copérnico. uno de los responsables de esta catalepsia fue Aristóteles, que con su inmensa autoridad policial impidió cualquier alzamiento contra el régimen establecido. Schopenhauer y Bertrand RuselJ afirman que este filósofo constituyó una calamidad pública que duró Yeinte siglos. Muchos se enojan arguyendo que fue un gran genio. No veo la contradicción: solamente un gran genio puede constituir una gran calamidad. Si Aristóteles hubiese sido un mediocre no habría sido capaz de impedir �durante dos mil años el advenimiento de la nueva fisica. Los genios promueven grandes adelantos en el pensamiento humano; pero, cuando se les da por estar equivocados, son capaces de frenarlo durante varios siglos. (86) La tercera modalidad estriba en la tendencia excluyente de la Ciencia. ,,, EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO ALEJANDRO DEL BOSQUE 294 ¿Toda ciencia debe ser ética? Queda claro, como comenta ES, que "los productos de la ciencia son ajenos al mundo ~ los valores éticos: el teorema de Pitágoras puede ser verdadero o falso~ pero no puede ser perverso, ni respetable, ni decente, ni bondadoso, ni colérico." (31) Queda claro, además, que a un científico riguroso se le exige una elevada dosis de objetividad en sus investigaciones; sin embargo, aquí surgen dos paradojas: el investigador es antes que nada un hombre cuya condición humana influye en sus decisiones científicas; y los juicios de valor intervienen en la construcción de la Ciencia aunque parezcan no tener cabida en ésta (29-31 ). La Ciencia es excluyente cuando ignora las preocupaciones éticas del ser humano: La ciencia estricta -la ciencia matematizable- es ajena a todo lo que es más valioso para el ser humano: sus emociones, sus sentimientos, sus vivencias de arte o de justicia, sus angustias metafísicas. (HYE, 40) La Ciencia, entonces, extravía su razón primigenia de existir. Olvida que es hija de un sistema de valores comunitarios; que ha sido creada para servir y no para servirse del hombre; que el hombre no es un engranaje más, diría ES, de la maquinaria que ha fabricado. Una ciencia irresponsable es aquella qu-e procede .sin ninguna (auto) regulación ética. No requiere, para hacerlo, disponer de un manual de comportamiento moral. Basta con que cada científico reflexione en torno al impacto positivo o adverso que podría· implicar determinada investigación en su propia· cultura. Sin embargo seamos realistas: el poder político y económico de los gobiernos hegemónicos es el dios tutelar de la Ciencia. Sin ética política no hay ciencia ética. Se ha sospechado que la curación de pandemias como el sida está siendo frenada por gobiernos como el estadounidense porque pondría . en riesgo el futuro económico de la industria farmacéutica que obtiene mejores dividendos con la producción de medicamentos que se renuevan periódicamente, y que sólo son paliativos contra la enfermedad; una industria que además es el pilar de los negocios bélicos. Asistimos a la autodestrucción puntual del hombre. La Ciencia · parece estar contagiada de una irreversible dep~uperación moral. ?95 . L~ . ~uarta modalidad es el carácter mágico de la ciencia. El pnnut1v1smo del ser humano se expone con claridad en la evolución de su pensamiento. Ha su~tituido el pensamiento mágico, que lo hacía sorprenderse ante un eclipse solar, por un pensamiento científico con el que busca sorprender a los demás. Somos eternos supersticiosos, declara ES: A lo largo de _l~~ siglos XVIII y XIX se propagó, finalmente, una verdadera superst1c1on de la ciencia, lo que equivale a decir que se ?ese_ncadenó l_a s~perstición de que no se debe ser supersticioso. Era inevitable: la c1_enc1a se ha~ía convertido en una nueva magia y el hombre de la calle cre1a tanto mas en ella cuanto menos iba comprendiéndola ~~ ' El científico, al igual que el mago, realizan actos incomprensibles para el ser humano. Se reservan la explicación de sus actos· ofrecen su espectáculo ante ~ª. masa informe que observa marav¡'llada lo que ?esconoce. El prest1g10 del mago y del científico se fundamenta en la ignorancia de sus destinatarios: Al convertirs~ la ciencia, cada día más, en una misteriosa magia, aumenta proporcionalmente su prestigio ... Lo profundo es a menudo oscuro. Así, a causa de su profundidad, son oscuros problemas como el de Dios, la cuarta dimensión, el pecado, la esencia de la belleza. Por la misma causa suelen ser oscuros Platón, Aristóteles, Einstein 0 Heidegger ...Ya Tácito dijo que "El espíritu humano tiende a creer con mejor voluntad las cosas oscuras". (HET, 155) . E~ prestigio de ese Dios se sostiene, al igual que el del mago \' el ctena~co, en la ignorancia, a la que respetuosamente llamamos f~. L~ fe es d~ igual forma oscura y misteriosa. El mago y el cienúfico también pr~ctsa~. de la fe ~e s~ p~blico, aunq_ue éste sea selecto. La fe justifica la extstenc'.a ~e la Ciencia, emulo de Dios. Por ello resulta infructuoso que la Ctencta intente probar la existencia o inexistencia divina: ••.se ha pretendido sacar argumentos a fayor ,. en contra de la exi_stencia de Dios: Kepler y Newton se extasiaban ante el orden uru~ersal que, s~gún ellos, implicaba la existencia de Alguien que lo hu~1~se establecido; Maupertuis suponía que el principio de mínima a~c1on de la dinámi~a era la mejor prueba de una Sabiduría Divina, Jeans piensa que este universo ha sido construido por un Dios ;\!atemático con conocimiento del cálculo tensorial y la teoría de los grupos. Por ei otro lado, hay espíritus dispuestos a creer que el desarrollo de la ciencia prueba la inexistencia de Dios ... En realidad un censo <le opiniones �296 ALEJANDRO DEL BOSQUE mostraría que buena parte de los sabios creen en un Principio Ordenador. (UYU, 41) El conocimiento de Dios y el de la Ciencia se asemejan en su inaccesibilidad. Entre más inaccesibles, más misteriosos, más oscuros, pero también más incomunicativos. Ciencia y religión se han impuesto en sus seguidotes porque incentivan una fe incondicional hacia ellas. Cientifismo y fanatismo son sólo excesos de~ fe. Si la Ciencia y ese Principio Ordenador fueran accesibles perderían su categoría divina. Tomemos prestado un vocablo hasta cierto punto científico: invención, para explicar la existencia de Dios. Dios es la invención más sublime de la humanidad. Todo lo que se inventa surge por una necesidad. Su creación satisface o resuelve no sólo las necesidades particulares .sino también los temores no reconocidos. El ateo, dice ES, es un tipo , contradictorio pues para negar la existencia de Dios tiene que partir del presupuesto de que existe. El abstemio, diríamos nosotros, no toma a Dios; pretende ser tolerante con los que promueven su existencia; el abstemio reconoce que ese Dios existe para otros, pero rehúsa tomarlo. A Dios se le puede tomar de tres modos: con moderación, con éxtasis (misticismo) y con exceso (dogmatismo). Dios, como problema oscuro, sería un ente incomunicativo a través de la razón. Su única vinculación con sus seguidores, en un criterio estricto, sería por medio de la fe; en este sentido, Dios dejaría de ser un problema. La pérdida de la fe es en realidad otra forma de fe: la creencia en que ese Dios ha dejado de funcionar; cual invento inservible o desplazado. La Ciencia reclama el préstamo lingüístico; acoge a los descreídos, y es entronizada como diosa. Cuando alguien pierde la fe en ella, como ocurre con ES, se resguarda en sí mismo; en el universo finito que es su persona. Y busca a ese Dios que lo conforta, y que lo aleja de la frágil front~ra que separa a la espe_ranza y el desconsuelo. El hombre, señala ES, opta por Dios o por la desesperación. Esto explica por qué ateos como Nietzche y Rimbaud "se salvan" debido a que su ateísmo, en el fondo, es una "secta religiosa". (HYE, 108) Pensamos que el hombre opta por Dios precisamente por la desesperaciói:i. ES opina que el mundo debe tener un sentido puesto que cotidianamente se lucha por algo aunque no se tenga certeza de la eternidad. Y esto nos conduc'e a otro problema '!oscuro": el de la inmortalidad: otro invento prodigioso del ser humano. La promesa de inmortalidad es el pilar de las religiones· en el mundo. Ansiamos la eternidad por desesper~ción, temor o inseguridad: las principales armas EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO 297 de i~ti~dación religiosa. Aunque ES indica que la· mujer la encuentra en el hijo, que es la prolongación de su carne y de su alma" (HET, 148), d:bemos recordar que el hombre la anhela también a través de sus vast~g~s; ~obre todo_ los masculinos, los que llevarán su nombre y ?1ult1plic_aran su apellido por los siglos venideros. Pero este tipo de mr_;iortalidad es un c?nsuelo temporal. El ser humano aspira a otra: la ete_r~a, que no se a~sia regularmente por convicción sino por alienación ~ef~osa. La obses1on por la inmortalidad alcanza cotas absurdas. Rusell 1rtzaba al res~ecto cuand~ cues~onaba el deseo de los hombres por oh ener la eterrudad en el cielo mientras ideaban diferentes modos de mata~ el tiemp~ en la Tierra. ¿Quién les garantiza a los que hoy co~~1deramos ~nmortales, ~o por sus deseos celestiales, sino por sus memos prof~s1onales (escntores, filósofos, etc) que serán eternamente re~or~ad?_s s1 el mundo que habitamos se encuentra en proceso de a~q_uilac1on total? Habría que mudarse a otro planeta en donde alguien s1~~ra recordándolos y respaldara su legado cultural. En situaciones cot1dia~as hay desvaríos de toda índole: María recordará eternamente a Juan ~entra_s ella viva~ a Ma~~a, de igual modo, la recordarán los que la aman, 200 anos despues, ¿qwen recordará a María, a Juan y a los que la recordaban? Quizá nosotros, pero nosotros somos deliciosamente m_orta!es. La inmortalidad es una invención que despierta la envidia de la Ciencia. A la r~ligión 1~ basta con ofrecerla; a la Ciencia se le exige demostrarla. La inmortalidad es, como invento religioso, insuperable. El ser hu~ano cree en ella mientras vive; muerto, ya no puede reclamar la garan~~ de este aparato funci~nal. Somos, eso sí, una fusión corporal y energe~ca; energ1a que se mtuye en la interacción diaria. Lo que sobrevive a .nues~r,a mue~e es, quizá, ese excedente de energía que somos. La dispers1on y remtegración universal de esta energía es lo que pro~ableme~te llamamos inmortalidad. Como podrá observarse, la idea de inmortalidad es _~n préstamo (por no decir hurto) cultural y ul~raterre~o de las relig10nes que lo han requerido para legitimar su poder e_ influencia entre los mortales. A esto habría que añadir la invención del ~ielo Y del infierno, suburbios donde moran los inmortales buenos y los 101:1onales malos, respectivamente. No conforme con esto Dante ~liguieri ideó el purgatorio para ofrecerles una segunda oport~nidad a los, pecadores reincidentes. Dios es el refugio contra el dolor de los cr~idos y los descreídos. Y puede ser también el refugio último de qui~nes lo, responsa,bi~zan de provocar ese dolor. ES busca el hospicio divino a raiz de la perdida de su hijo Jorge Federico: �298 ALEJANDRO DEL BOSQUE En mi imposibilidad de revivir a Jorge, busqué en las religiones, en la parapsicología, en las habladurías esotéricas, pero no buscaba a Dios como una afirmación o una negación, sino como una persona que me salvara, que me llevara de la mano como a un niño que sufre. Lo que antes había leído con juicio crítico, ahora lo absorbía como un sediento. (ADF, 159) La fe de ES en una vida eterna surge de un comprensible estado anímico: la soledad: "No sé. Sí puedo decir que el tiempo de mi vida se quebró, que después de la muerte de Jorge ya no soy el mismo, me he convertido en un ser extremadamente necesitado, que no para de buscar un indicio que muestre esa eternidad donde recuperar su abrazo. (160) Vida o suicidio; no hay más alternativas, según Albert Camus. ES ha elegido vivir. Por eso se proclama contra una ciencia que pretende crear formas artificiales de vida eterna. Esto, en su opinión, sólo le corresponde decidirlo a ese Principio Ordenador. Arremete contra la clonación; ese nuevo acto de magia científica que, en un gesto religioso, garantiza la inmortalidad: En la Antigüedad, según Berdaiev, el proyecto del universo humano era también tarea de fuerzas divinas. Desacralizada la existencia y aplastados los grandes principios éticos y religiosos de todos los tiempos, la ciencia pretende convertir los laboratorios en vientres artificiales. ¿Se puede pensar algo más infernal que la clonación? ¿Podemos seguir día a día cumpliendo con tareas de tiempcs de paz, cuando a nuestras espaldas se está fabricando La· vida artificialmente? Nada queda por ser respetado ... Ahora, el hombre está al borde de convertirse en un don por encargo: ojos celestes, simpático, emprendedor, insensible al dolor o, trágicamente, preparado para ser esclavo. Engranajes de una máquina ... (129-130) Quizá la clonación no sea tan infernal como parece. La Ciencia distingue dos tipos de ella: la clonación terapéutica y la clonación reproductiva. En la terapéutica: '' .. .los embriones surgidos de la clonación se utilizan para fines médicos o científicos. El embrión podría servir para producir células madres susceptibles de diferenciarse en tejidos diversos y de suplir los órganos o funciones dañados". En la reproductiva, " ... el proceso similar ... ", pero aquí el "embrión se cultiva durante varios días en laboratorio, pero se implanta a continuación en el útero de una madre a fin de llevar a término la gestación." (El PAÍS, 24) Desde la perspectiva de la biología molecular, es EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO 299 la clonación terapéutica es deseable porque contribuiría a remediar algunas enfermedades que hoy se consideran incurables. Científicos españoles como Ginés Morata opinan que, por ese motivo "debería apoyarse la investigación con células madre". Confía en que en un plazo no muy largo pueda encontrarse igualmente una solución contra el envejecimiento pues si "una tortuga llega a vivir 500 años, ¿por qué no vamos a vivir nosotros 500 años? " (Asnárez, 22) Sin embargo, si nuestro destino va a ser similar al de la oveja Dolly, clonada en 1997 y cuyo envejecimiento prematuro ha desalentando a muchos científicos, cabría meditar dos veces ese anhelo de eternidad. Además, extender el promedio de vida sería calamitoso para la humanidad pues la sobrepoblación terminaría por engullirnos. Esto sí sería infernal, como precisa ES. El otro tipo de clonación, la reproductiva (humana), prohibida en la Unión Europea y en Estados Unidos, ha sido aparentemente realizada por la secta religiosa de los raelianos. Rael o Claude Vorilhon, ex periodista francés, es el líder de ese "movimiento". "Los raelianos aseguran que el don es una niña llamada Eva, que pesó 3,2 kilos al nacer, y que la madre es una norteamericana de 31 años casada con un hombre estéril." Eva, en opinión del extravagante líder, es "sólo el primer paso hacia la inmortalidad". (Townsend, 24) Rael asegura "haber visto en las alturas volcánicas de Clermont-Ferrand, a un extraterrestre que le había revelado el secreto de la humanidad: los hombres fueron creados en laboratorio y exportados a la Tierra hace 2_5.000 años". (Dumay, 26) Dichos extraterrestres son Elohim que stgrufica, según el líder, "los que vinieron del cielo". Rael presupone que la clonación (reproductiva) es el camino hacia la vida eterna. El objetivo de l?s raelianos es no depender de los Elohim, y ser capaces de otorgarse la vida eterna por sí mismos. Esta alucinante teoría sólo confirma los temores de ES: el inminente nivel de degradación que ha alcanzado el hombre: Magia, religión y ciencia se funden y confunden patéticamente. Un mago (Rael) promete la vida eterna (religión) a través de la clonación reproductiva (ciencia). El caso de los raelianos parecería ser un evento aislado y transitorio, pero sólo es un síntoma más del escepticismo ,. podredumbre humanos. El hombre parece buscar en su don 1~ corrección de sus mediocridades, y olvida, preso de vanidad, que la vida, ~a suya, es una oportunidad insustituible de mejoramiento cotidiano. La mco~unicación del hombre consigo mismo engendra la ingenua necesidad de hacerlo con su doble: el otro, el que lo inmortalizará temporalmente. �ALEJANDRO DEL BOSQUE 300 3. La globalización de la tolerancia es un ejercicio irrenunciable de la democracia Si la autenticidad es un acto de tra1c1on, la traición debería globalizarse. Sábato es un traidor. Todo relator es un delator confeso. Delata nuestras grandezas y miserias humanas, y lo hace a su modo. Quien delata, traiciona. La de ES no es una ~ición abyecta y mezquina; responde a caladas inquietudes espirituales' ,y a una prope~s~~n concienzuda hacia el compromiso social. La suya es una tra1c1on comprometida: consigo mismo y con su entorno. Su mirada crítica desvela las inconsistencias y petrificaciones institucionales. He ahí la osadía del relator: contravenir el pensamiento dogmático de quienes lo consideraban su aliado intelectual. En la opinión de sus críticos y detractores, ES no equivaldría al poeta vidente que Rirnbaud pregonaba; es el escritor invidente: el que ha dejado de mirar como ellos miran; el que ha traicionado los ideales incólumes. Esta sed de traición comprometida se origina en dos posibles motivos: la búsqueda de sí mismo y el reconocimiento del ser contradictorio: Uno se embarca hacia tierras lejanas, indaga la naturaleza, ansía el conocimiento de los hombres, inventa seres de ficción, busca a Dios. Después se comprende que el fantasma que se perseguía era UnoMismo. (HYE, 9) . El hombre se rebela contra lo general y lo abstracto, contra el principio de contradicción; porque el hombre de carne y _hueso es justamente la contradicción: es y no es, es santo y es demoruo, ama Y odia, es pequeño y a la.vez es capaz de portentosas hazañas. (64) El conocimiento de sí mismo, que conlleva la aceptación de las propias contradicciones, acucia a ES a "traicionar" aquellos_ide~rios socioculturales en los que había dejado de creer: los· de la c1enc1a, el comúnismo, y el surrealismo. Por ello, el abandono de la Ciencia es una muestra de autenticidad: La ciencia ha sido un compañero de viaje, durante un trecho, pero ya ha quedado atrás. Todavía, cuando nostálgicamente vuelvo la ~abeza, puedo ver algunas de las altas torres que diyisé ~~ mi adolescencia y me atrajeron con su belleza ajena de los v1c10s carnales. Pronto desaparecerán de mi horizonte y sólo quedará el r~cuerdo._ Muchos pensarán que esta es una traición a la amistad, cuando es fidelidad a mt condición humana. (UYU, 15•16) EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO 301 La Literatura, la gran usurpadora de la Ciencia en la vida de ES, es no sólo un medio liberador; es el estrecho de letras que comunica a un autor con sus lectores. ES descubre en la Literatura un mayor poder de recepción. La Ciencia, en cambio, ya demostró su poder opresivo durante la Segunda Guerra Mundial al convertirse en "el instrumento de la matanza mecanizada". (HYE, 1O) La Cien~ha roto la necesidad de un "orden puro" con su fanatismo a ultranza. •, Todo traidor es, desde la mira de los "ofendidos", un ser intolerante; en este caso, algunos científicos verían en ES a un pensador incapaz de reconocer la riqueza pragmática de lo que ha abandonando. La intolerancia del autor es, por supuesto, manifiesta. Su pronunciamiento va contra la inoperancia de un sentido autocrítico: El auténtico espíritu libre está abierto a todas las posibilidades, incluyendo los dogmas y las supersticiones. Este espíritu debería ser la esencia del pensamiento científico y filosófico ... (UYU, 43) La traición comprometida de ES no es gratuita: traiciona a quienes han dejado de responder a las nuevas circunstancias sociales. Su intolerancia está argumentada. Es el tipo de actitud que requiere globalizarse en una época de liberalismo frenético. ¿Por qué el ser humano está obligado a: ser tolerante frente a cualquier acto de imbecilidad que atente contra la estabilidad propia y ajena? Se tolera lo que por justicia y razón merece ser tolerado; no más. No es aconsejable permitir, bajo el nombre de la tolerancia, el enrarecimiento de la verdad. Con esto, no se insinúa que ES posea la verdad absoluta; pero sí le asiste el derecho a disentir, como Benedetto Croce quien "era en 1898 un marxista convencido y terminó siendo un idealista del extremo opuesto". (HE1:,130) La autenticidad subyace en lo que verdaderamente se es, y no en lo que se cree seguir siendo; esto explicaría la caducidad de una ideología como la comunista. ES es ecuánime al relatar su experiencia como militante comunista: En medio de la crisis total de la civilización que se levantó en Occidente por la primacía de la técnica y los bienes materiales, miles de muchachos volvimos los ojos hacia la gran revolución que en Rusia pareció anunciar la libertad del hombre. No lo hicimos-luego de haber estudiado minuciosamente "El capital", ni por habernos convencido de la valídez del materialismo dialéctico, o por haber comprendido lo que era la plusvalía sino, simple pero poderosamente, porque en aquella revolución encontrábamos al fin un vasto v romántico movimiento de liberación. (ADF, 60-61) , �302 "' ALEJANDRO DEL BOSQUE El desencanto aparece al ver "cómo el stalinismo había corrompido los principios que el movimiento pretendía ena~tecer". Señala cómo "algunos de estos comunistas de cajón . .. se mantuvieron calla~os ante las atrocidades cometidas por el régimen soviético, torturas y asesinatos que, como suele suceder, se perpetraron en nombre de grandes palabras a favor de la humanidad." (61) De ahí el necesa~o exilio de ES hacia _P_a,rís que será interpretado, por sus camaradas, comp un a~to de traici,on. Pero, e'·quién es más traidor? ¿el que abandona a su partido cuando. este . ha violentado los ideales que decía representar o los que permanecieron en su partido y "guardaron silencio cuando pudieron y debieron decir cosas sin temor a disentir" (61)? El socialismo, ese viejo romanticismo político del siglo XIX, está ·muy lejos de ser en lo que después degeneró: las dictad~ras -~omunistas del siglo XX. Hoy sobrevive el socialismo .como nommac10_n de algunos partidos europeos y latinoamericanos,_ quienes han pret~ndido renovarlo, en la mayoría de los casos, con actitudes contestatarias y raras veces propositivas y reformistas. Sobrevive también en el ~s~urso des_gast~do de revoluciones enmohecidas, como la cubana, que si bien contribuyo al mejoramiento sanitario (no necesariamente en_ las con~ciones más óptimas) y al educativo (antiimperialista, pero alienado ~ F1del Castro), ·también ha despertado la conmiseración romántica de quienes evocan el mítico enfrentamiento bíblico entre David y Goliat; del pequeño que con sus propias armas vence de algún modo al poderoso; del ~equeño que osa criticar con intolerancia al invencible gobierno estadourudense. Es el tipo de intolerancia que requerimos dinamizar ante . 1~ desmedi~a soberbia política del eterno gendarme del mundo. El socialis~o ad~mas sobrevive, paradójicamente, como aliado del mal llam_ado neolibe:alismo (viejo capitalismo reciclable) en países como China. (un pais: _d~s sistemas) en donde el gobierno comunista puede reprnrur desenfadadamente a un movimiento estudiantil porque uno de sus sistemas, el capitalista, lo respalda ante la mirada permisiva de Es~ados Unidos, país cuya legitimidad política descansa, y esta es 1~ parado¡a, _en la incorporación de una propuesta socialista: el estado de bienest~~ social. Incierto destino sería el del socialismo de no ser por la perdurabilidad de esas palabras revoluci~n~rias que nos ha legado: conciencia Y compromiso. La traición comprometida de ES rescata-estos vocablos del diccionario comunista anquilosado. Con ellos emprende su aven~u~a literaria y ensayística. Por ello su traición comprometida es un ejercicio EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO '.303 democrático. De ahí la intolerancia hacia el neoliberalismo, otra vertiente del absolutismo económico: Se habla de los logros de este sistema cuyo único milagro ha sido el concentrar en una quinta parte de la población mundial más del ochenta por ciento de la riqueza, mientras el resto, la mayor parte del planeta, muere de hambre en la más sórdida de las miserias. Habría que plantearse qué se entiende por neoliberalismo, porque en rigor, nada tiene que ver con la libertad. Al contrario, gracias al inmenso poder financiero, con los recursos de la propaganda y las tenazas económicas, los Estados poderosos se disputan el dominio del planeta. (ADF, 106) Algunos economistas como Antonio Sacristán Colás han sugerido la necesidad de un capitalismo más racional en donde se incentive la productividad de las empresas sin perjudicar el salario de los trabajadores; en donde se invierta, además, en la capacitación de los recursos humanos que redundará gradualmente en la mejora de la calidad productiva. Propuesta utópica o no, los tiempos globalizados parecieran enviarnos una señal inequívoca: el libre mercado es una tendencia económica irreversible. De ser así habría que pronunciarnos no contra el libre mercado sino contra la deshumanización que acarrea su expansión inmoderada. Pero, ¿cómo moderar una tendencia que suele responder al egoísmo humano? ¿Los gobiernos deben regular al libre mercado? ¿Cómo regularlo si ya se ha transformado, gracias al hombre, en un carubal financiero? Podríamos aspirar a un crecimiento económico más digno y justo, pero la decadencia natural del ser humano siempre estará dispuesta a impedirlo. Intolerancia necesaria, la de ES, hacia ese engendro ideológico llamado fascismo. Nos advierte de su resurgimiento: .. . hay muchos ejemplos en la historia, pero quizás ninguno tan ejemplar y trágico como el fascismo: las masas llegaron a apoyar con fanatismo a un movimiento que en última instancia estaba destinado a esclavizarlas, embrutecerlas y lanzarlas a la guerra más sangrienta de toda la historia. (UYU, 67) Hay quienes creen que siendo el fascismo un fenómeno alemán, no hay de qué preocuparse una vez que Alemania esté aniquilada militarmente. De todas las formas de hacer el juego al fascismo, creo que ésta es una de las más sutiles, porque facilita su resurgimiento en cualquier otro país del mundo (Estados Unidos, por ejemplo). (69) �304 1 1 ,l't EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO ALEJANDRO DEL BOSQUE Más que resurgimiento, es una reencarnacion. ¿No fu~ acaso la Inquisición otra vertiente del fascismo? Lo~ grandes_ en~ri:ugos de la humanidad poseen el sortilegio del camufla¡e. Ayer mqU1s1d~res, hoy fascistas, mañana búsquese otro sustantivo para verb~zar. L~ · d ES en 1945 hoy es persistencia. El fascismo esta advertencia e , , .al E 1 infiltrado riesgosamente en todos los estamentos ~oci es. n e documento escrito por el entonces cardenal J~h Ratzmger en 2003, Y aprobado por el Papa Juan Pablo II, la Iglesia católica "c_ondena el ~mº,: mismo sexo como "un comportamiento desviado entre personas del 1 "ofusca valores fundamentales"; en él "se exhorta a os que · di parlamentarios y funcionarios católicos a actuar ·p~a impe r que se adopten leyes que autoricen la unión homosexual o, si se aprueban, para frenar y dificultar su aplicación". (:/" argas Llosa, 9) Estas conductas fascistas del Vaticano, no señaladas por ES en su . obra, , ~on una demostración vehemente de la ineptitud de. la ~gle:;ia catolica__para adecuarse a las nuevas exigencias sociales, o me¡or dicho: para adm1~ las inclinaciones sexuales históricas de los seres humanos: La m1sma intolerancia fascista que profesa ante el uso del preservattvo Y an~e el derecho de la mujer a usar libre y responsablemente s~ cuerpo. L~ m1sma intolerancia fascista que disemina el sida, la explosion demografic~ en países subdesarrollados, la pobreza cancerosa el deceso de mu¡eres · ocasionado por abortos c~andestinos. ¿Hasta que punto debemos tole~ar a una institución enajenante y petrific~da? Es ~~ respetarse la fe genuina de la comunidad católica, no su vandalismo religioso. '! Aunque ES se asume ~orno un ser contradictorio, ~s conse~uente_con ·d · democra'u·co Tanto repudia a los gobiernos dictatoriales su i eano · . , mili s (Uriburu) como a los populistas Qu~n Dom1ng_o Peron), Y los tare . d 1976) ES visto como un traidor por no respaldar la unta Militar e · bº, O dictadura de Uriburu, iniciada tras el golpe militar en 1930; es tam ien un traidor para los peronistas, pero él precisa su postura: y O no fui antiperorústa por defender los privilegios, sino porque no podía soportar el despotismo y la expulsión de maestras y p_ro~esores por no someterse a las directivas del gobierno. En aquel mov1~ento h~bo un justificado anhelo de justicia y digrúdad'. frente a una ~oc1eda~ fna Y egoísta que explotaba a los pobres de la manera ~as derugrante, esclavizándolos en esa espec¡e de campos de concenuac1on que eran los yerbales y lós quebrachales. (ADF, 82) · Aunq~-e fue despojado de sus cátedras durante el gobierno peroni~ta, ES es objetivo y súbraya la lucha verdadera y heroica de la controvernda . 305 Eva Perón. Años después, el autor arremeterá contra quienes lo consideraron un escritor subversivo: los militares que arribaron al poder en 1973 instalando un régimen de "desapariciones, torturas y secuestros de miles de seres humanos"; "un terrorismo de Estado" que "provocó también la destrucción de las familias de los desaparecidos". (117). Desde su trinchera literaria, y como integrante de una comisión nacional de búsqueda de desaparecidos políticos en Argentina, ES ha condenado la impunidad del genocidio. Actualmente, y gracias a la presión internacional de las madres de Plaza de Mayo y de jueces honorables como Baltasar Garzón, se ha derogado el decreto que prohibía la extradición de asesinos y torturadores de la dictadura militar (1976-1983). Es probable también, en corto tiempo, la abolición de dos leves de indulto ominosas: Punto Final y Obediencia Debida, decretada~ en la década de los ochenta, que impidieron el enjuiciamiento de los responsables. Las madres de la Plaza de Mayo, tildadas de locas por sus adversarios políticos, son un monumento de tenacidad ejemplar. Gracias a su intolerancia hacia el régimen opresor y al respaldo de la sociedad civil han prosperado en sus demandas de justicia y reivindicación. Intolerancia necesaria, la de ES, en el rubro cultural. Si bien la democracia se forja en la autocrítica (personal y colectiva), ésta rara vez es inherente a la cultura. La falla del surrealismo, al igual que sucede con el cientifismo y el comunismo, es su ausente espíritu autocrítico. Los surrealistas, comenta ES, no son lo que proclaman; "son más potentes en sus declaraciones teóricas que en sus realizaciones".(HET, 138) Cuestiona la indefinición del mov1m1ento, sus constantes contradicciones, las ideas preconcebidas de su líder (André Bretón); por mencionar un ejemplo: el no reconocer que "el automatismo ha sido siempre el instrumento con el cual el artista ha obtenido la materia prima de su creación, pero no que es la creación artística misma; es su condición necesaria más no su condición suficiente." (140). Sin embargo, cabe la prudencia en nuestro autor al admitir el legado revolucionario del movimiento: un estilo de vida con valor catártico: Y el surrealismo fue para mí una violenta experiencia, una fuerte liberación de mi espíritu, una ansiosa búsqueda de mí mismo. (HET, 84) El que ES se · conceda el derecho a ser contradictorio y no se le otorgue al surrealismo, parecería una contradicción. En realidad, la decrepitud de un movimiento histórico no se deriva de un cúmulo interno de contradicci;nes sino de una estrechez intelectual monolítica �306 ALEJANDRO DEL BOSQUE que le impide otear más allá de sí mismo. El ser humano es un sistema de ideas renovables; un movimiento histórico es un sistema de ideas estacionarias que tarde o temprano se liquida a sí mismo. El ser humano renueva lo caducante al punto de reemplazarse, de inaugurar nuevos sistemas de ideas con similar destino. Intolerancia . necesaria, la de ES, hacia esa patriotería lingüística llamada casticismo: 1 • • •• El casócismo en España es una calamidad bastante enérgica por causa de la Academia; pero aquí es frecuente encontrarse con gentes que, a pesar de sus bárbaros apellidos o por eso mismo, resultan más españolistas que los madrileños, hasta el punto de imitar sus barbarismos. Y así, tomando por elegancia de lenguaje lo que meramente es una confusión metropolitana de dativo por acusativo, nos dicen "les conocimos en la calle" o "la dimos un libro". No es que yo salga ahora a defender la coherencia gramatical y las normas sagradas. Simplemente salgo a defender el derecho a quedarnos con nuestros propios barbarismos. (11 7'J La lengua, como ser vivo, experimenta una incesante .transformación que las voces académicas más autorizadas desacreditan. Algunos gramáticos rigurosos desean preservar el idioma en una vitrina o en un frasco de formol. ES exhibe la irresponsabilidad social de la Real Academia Española al oponerse puerilmente a la evolución inevitable de la lengua: Los gramattcos se pronuncian en general contra La anarquía, no queriendo ver que los únicos lenguajes que han dejado de ser anárquicos son los muertos ... Otros gramáticos echan mano de "los buenos autores" como norma. Lo que habitualmente resulta un círculo vicioso, ya que para Américo Castro, supongo, un buen autor es un señor que escribe como Américo Castro. (170) Para valorar el comentario de ES revisemos la siguiente anécdota: Fernando Lázaro Carreter, en una entrevista concedida al suplemento cultural de "El PAÍS", declaró que Dámaso Alonso y Rafael Alberti alguna vez se mearon -literalmente- en la Real Academia Española. Un honor, agregó, provinienpo_de vejigas tan ilustres. Carreter mencionó de paso el nombre de su amigo Víctor García de la Concha, quien ningún vínculo guarda con tan ilustre pasado salvo que hoy preside la presidencia de la Real Academia Española e imparte cátedra de literatura en la Universidad de Salamanca. En una de·sus conferencias, el preceptor habló de la onda de los creacionistas que influyeron con su técnica poética EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO '307 en el surrealismo español. La buena onda del suceso es haber escuchado a un mentor tan ilustre entrar en la onda de decir onda en el presente, cuando la onda de la Academia era no decir onda en el pasado. Habría que referir también que .el uso del vocablo "onda" resulta perversamente ingenuo frente al "mearon" empleado por Carreter. El caso nos demuestra que la irresponsabilidad académica tiene un li~te, para ventura de la lengua española. Frente al linguocentrismo (no pedimos perdón por el neologismo) de la Academia, cabe la sencillez del idioma como un síntoma de sabiduría. Por eso la figura de Pedro Henríquez Ureña, maestro de ES, es encomiable "porque no era partidario de una concepción purista del lenguaje". (ADF, 41) Para Sábato España ya no posee la hegemonía cultural y política del pasado. ¿Por qué no aceptarlo, se pregunta? Del mismo modo podríamos afirmar que ya no ostenta la supremacía lingüística. La lengua es poder, y el castellano es una prolongación de ese poder en las colonias conquistadas. Lo interesante es la demora académica en reconocer la existencia de palabras provenientes de la "periferia" (Latinoamérica). Aunque la sede oficial de la Real Academia no se encuentra en América Latina, la Real Calle registra los_vocablos novedosos y excluye aquellos que le parecen ajenos: tío, venga, vale, aparcar, gamberro, entre otros. España tampoco está obligada a incorporar el "güey" de México ni el "chido" defeño, ni el imperialista "okay". La resistencia lingüística puede ser leída como un asunto de identidad nacional o de resabios imperiales, según se prefiera. En la relación intercultural entre México y Estados Unidos sucede algo muy peculiar. Si bien la lengua es poder, la migración (de mexicanos ilegales al país estadounidense) es otra variante de poder. Lo irónico es que ahora, en estados como California, el profesionista noi:reamericano más calificado es el que, además de hablar su lengua nattva, habla español. El "éxito" o la "moda" de querer hablar español en el ~undo no _es debido a España sino a otro "éxito": la pobreza, que ha obligado a miles de ciudadanos latinoamericanos a emigrar al país de las "oportunidades'.'. Entendamos ahora la rabia caprichosa de ES de emplear indómitamente una palabra como "completidad" en lugar de "integridad": Algunos puristas, asustados, proponen traducir "integridad" sin advertir que el casticismo los echa en brazos de la impropiedad: un cine puede estar completo sin estar íntegro: bastará que a una de sus butacas le falte un simple tornillo. (HET, 159) En una época como la nuestra es apremiante globalizar el valor de la tolerancia si deseamos aspirar a un verdadero ejercicio democrático. Sin �EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO ALEJANDRO DEL BOSQUE 308 embargo, requerimos replantear ~ términ~ tan deno~tado como el de la intolerancia. ES practica una 10toleranc1a necesana que des~antela fatuidades, corruptelas, incompetencias, estupideces. Su pensamiento es excluyente, en este sentido. · 4. La educación de una libertad corresponsable es ~a demanda colectiva Todo ensayista es un pedagogo por antonomasia. Se _lo ~rop~nga o no el que ensaya transmite las meditaciones de sus expenencias vitales a un' lector que ejercerá su derecho de convenir o discre?ar .con ellas. Es cándido pensar que los ensayistas escriben sólo para s1 mis~~s; de ser así, ¿para qué publicar si publicar es la apertura y expans1on de su pensamiento? ' Frente al ingobernable proceso deshumanizador, ES prop~ne ~ e ·, de una com"uu, ...;dad solidaria• Se trata de una nueva s10tesis con1ormac1on que concilie al individuo con su entorno social: El hombre debe luchar hoy por una nueva síntesis: ~~ una mera · ' d el 10 · divi·dualismo sino la conciliación del indiVJduo con la resurrecoon , . comunidad; no el destierro de la razón y de la máquina smo su relegamiento a los estrictos territorios que le corresponden. Porque_no todo fue malo en el proceso de nuestra civilización moderna. El domtruo de la naturaleza dio un nuevo temple al hombre y las fuerzas desencadenadas por su razón tuvieron cierto género de grandeza. (HYE, 92) En este proceso de conciliación, la máquina es inofe~siva si ~stá al servicio del hombre; si se le observa como una "prolongación querida Ya veces admirada". (93-94): · El ~ue ES haya recomendado la fundación de comunidades s~lidarias durante la época de la Guerra Fría (1953) reafirma la permanencia de su pensamiento: En cuanto a la teoría, puede sostenerse que la an?t~sis Nueva~or~Moscú ha de ser supera.da.en un tipo de sociedad so:1alista n~ totalit~ria, fundada en comunidades auténticas, no en máqUIDas sociales. ~1 el individualismo capitalista ni el colectivismo soviético s.o n so_luc1one~ verdaderamen~e humanas, puesto que el hombre no es un yo aislado ru un engranaje, sino un ser en comunidad con ~u~ semejantes.(HET,_111). ., Sustituyamos el escenario de la Guerra Fn~ po_r_ el de la glooalizac~on neoliberal-terrorista y observaremos la aplicabilidad de lo anterior. 309 Reemplacemos la antítesis hegeliana (entre liberalismo y socialismo; en donde "triunfaba" inevitablemente el primero) por la sugerida en los tiempos modernos: un eje del bien (Estados Unidos y aliados) combatiendo contra un eje del mal (países "terroristas" y narcotraficantes). En esta lid de tintes morales y moralinas, el neoliberalismo (eje del bien) "deberá" imponerse nuevamente sobre sus adversarios, siguiendo el pensamiento categórico de Hegel. Desde este ángulo, pocos reconocerán que el auténtico terrorismo de estado es el que ha ejercido el gobierno de Estados Unidos a través de sus intervenciones militares y paternalismo castrante; pocos admitirán que la reacción del "eje del mal" es comprensiva en este sentido. A los gobiernos actuales (como a los del pasado) no les interesa precisamente integrar comunidades auténticas, sino auténticas alianzas políticas que les permitan exterminar con eficacia y seguridad al enemigo. El anhelo de ES de válido, pero parecería ser inviable en una sociedad como la nuestra. Nadie duda de la bondad y justicia que caracteriza a numerosas personas, pero desafortunadamente esto no es una constante. Las manifestaciones mundiales que se suscitaron en 2003 contra la guerra en Irak podrán revelar el sentimiento solidario y pacifista de la comunidad internacional, pero la resolución final de invadir al país árabe fue responsabilidad de un solo individuo; sustentada en bases insostenibles: la supuesta existencia de armamento nuclear oculto. Al libre albedrío del ser humano, comenta ES, se le ha llamado retóricamente de dos modos: Principio de Indeterminación y Principio de Incerteza. Lo cierto es que con ese libre albedrío el hombre ha sido "responsable de todas las tonterías que comete" (UYU, 90). El libre albedrío requiere ejercerse con un sentido de corresponsabilidad. No el tipo de corresponsabilidad vergonzosa de los gobiernos que apoyaron al estadounidense para librar una guerra ilegítima, sino una corresponsabilidad que fortalezca a la comunidad en la que está inmerso el individuo. Libertad corresponsable es el derecho que compete a ~n ser humano a actuar y decidir junto al Otro y no por el Otro. De ahí, la preocupación pedagógica de ES: Sí, muchachos, la vida del mundo hay que tomarla como la tarea propia y salir .a defenderla. Es nuestra misión. J\io cabe pensar que los gobiernos se van a ocupar. Los gobiernos han olvidado, casi podría decirse que en el mundo entero, que su fin es promover el bien común. La solidaridad adquiere entonces un lugar decisi,·o en este mundo acéfalo que excluye a los diferentes. Cuando nos hagamos responsables �EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE 310 ALEJANDRO DEL BOSQUE del dolor del otro, nuestro compromiso nos dará un sentido que nos colocará por encima de la fatalidad de la historia. (ADF, 180) La confianza es la madre de una libertad corresponsable. ES no se dirigiría a los jóvenes si no confiara en su capacid~d ~e- transfo~mar y mejorar su entorno. La democracia auténtica es el ~1erc1c10 consc1~nt~ y responsable de un trabajo en e~uipo que anhe~~ ~1enes~~r-com~~tano. 1 La democracia falsaria es la diarrea mental de líderes 1mpos1t1vos Y protagónicos. El de ES es un pesimismo esperanzador. Pesimista, al exhibir el fracaso de la civilización tecnocrática; y esperanzador, al confiar en la reivindicación del género humano. Su pensamiento campea entre ~a desesperación y la esperanza. Confía en el hombre por su t_endencia natural a la búsqueda de un orden, "ya sea instaurando ~a, ~!enc1a, la religión, el estado, las artes, los sistemas filosóficos, o la polic1a , aunque su búsqueda obedezca a un pavor cósmico. (~~T, 115). Destaca también la inclinación del ser humano a res1sur a pesar de las adversidades cotidianas. Quizá por la sospecha o certeza de que ese ser humano es una síntesis de materia y espíritu. La Ciencia olvida esta premisa, y gana con esto una comunicación fragmentada: Es necesario comprender que el hombre no es sólo racio_nalidad, si_~º también irracionalidad; que no solamente es instinto, smo tamb1en espíritu. (HYE, 86-87) 31 1 ERNESTO SÁBATO La propensión del hombre a la unidad explica el desacuerdo de ES ante quienes desvalorizan el cuerpo, como Maeterlinck, Kant y los órficos, para quienes el alma es una especie de doncella encarcelada por el cuerpo: Las almas no se pueden comunicar sino a través de los cu'~os. Intentar, como pretende Maeterlinck, la comunicación de dos almas puras es tan grotesco como pretender una amistad entre dos libros. (183) Y ES tiene razón. Cuando una persona recuerda a otra que ha fallecido, evoca su rostro, su cuerpo; después, si es cristiana, se conforta pensando que su espíritu le protege de algún modo desde una dimensión desconocida. Finalmente, el recuerdo integral se da en la simbiosis: nostalgia (cuerpo) y seguridad (espíritu). Ambas, nostalgia y seguridad, tienen un punto en común: el temor, del deudo, a quedarse solo (sin la compañía de otro cuerpo) y a sentirse desprotegido (emotiva y espiritualmente). La afirmación del autor de que las almas sólo se comunican a través de los cuerpos confirma lo anterior. La cultura, sin disculpar el pleonasmo, es una construcción cultural. Es el fenómeno que autoriza a una corriente de pensamiento a divulgar el desprecio hacia el cuerpo, aunque en la práctica se le rinda un sensual tributo. Se nos educa a pensar el cuerpo, y no a sentirlo. Nuestro pensamiento nos es ajeno: repetición y machaca de otros pensamientos. Opinamos, en muchas ocasiones, como el merolico que ha ensayado su perorata. La opinión pública, precisa ES, es una creación cultural: ES nos impele a · trascender nuestra soledad ejerciendo una Es extraño también que se siga teniendo fe en la Opinión Pública, como si ese fetiche no pudiera crearse a voluntad mediante la Propaganda. La Opinión Pública sigue siendo quien impone gobiernos, pero resulta que estos gobiernos son los que crean la Opinión Pública. comunicación sincera con los demás: El cuerpo de Jos demás es un objeto y mientras el c~nt~cto se realice . con el solo cuerpo no existirá sino una forma de onarusmo. Solamen~e mediante la plena relación con un sujeto (cuerpo y alma), podemos salir de nosotros mismos, trascender nuestra soledad y lograr la comunicación. (HET, 139) El ser individual sólo trasciende a través del ser colectivo. Am~os no deben excluirse. El divorcio entre ambos es el resultado de una libertad corresponsable fallida; el . divorcio es a~emás un efecto de:. desconocimiento de la realidad social. Para ES el hombre concre~o es la · unidad de_l espíritu contemplativo y ejecutivo~' y "la nu~va comuru~ad ha de levantarse sobre esta base". Los griegos, senala, obterua~ el conocimiento mediante la contemplación, y los modernos, la adquteren mediante la acción. (187) (HYE, 52) La cultura es la gran amansadora pues "toda cultura es el intento de dominar lo animal eµ el ser humano" . (HET, 184) La cultura provee signos de identidad a una nación, y excluye a los que considera distintos, inferiores o incivilizados. La proliferación de términos como pluralismo y multiculturalismo 1 son formas reaccionarias de manifestar la estrechez de "cultura". ES ofrece su concepto de pluralismo: 1 Al multiculturalismo, advierte Ricard Zapata-Barrero, se le ha visto como una amenaza de los \'alores democráticos o fuente ele inestabilidad e inseguridad. (Zapata, 15) Politólogos como Giovanni Sartori y mandatarios políticos como José ~faría Aznar �ALEJANDRO DEL BOSQUE 312 La Razón es unificadora, pero eso no implica que la realidad sea una: también el ejército uniformiza a sus soldados y, no obstant_e, los_ hombres son desiguales. El pluralismo es el liberalismo en filosofía, as1 como el monismo es el totalitarismo: Platón. Hege~ Marx. (HET, 185) ,. t Más allá de esto, el pluralismo entraña el recon?c.i~ento y respeto de una heterogeneidad cultural. Alimentamos :l'Fz~¡wcio de valo~ar a los demás en función del oficio que desempenan, ael color de piel'. ,de la posesión de bienes materiales. Estigmatizamos, además, en funcio~ de diferencias étnicas. Es común en México escuchar que Estados Umdos podrá ser un país poderoso, pero carece de cultura, por aque~o del · · ·mdígena y la "decadencia" de los valores en. ese pais. Lo extermiruo paradójico es que en México se extingue a los m~gmados con la indiferencia nacional, y que uno de los principales mosaic~s cultur~les de ' Estados Unidos está conformado por inmigrantes latmoamencan?s. Somos seres transitorios que nos solazamos. con una pretendida homogeneidad. Somos seres patrioteros que olvidamos a los .nu~stros. Somos seres superiores hasta que alguien pregona n~estras misenas. El pluralismo O pensamiento heterogéneo se educa. Mas que ~na c~ltura, menciona ES, demandamos una filosofía de la cultura que evite actitudes . retrógradas; que impida la debacle educativa: Toda educación dep~nde de la filosofía de la c~tu~a que la presid~; Y debido a estos obsecuentes imitadores de los pa.1ses av~nzad~s ·avanzados en qué?-corremos el riesgo de propagar aun mas la ~obotización. DebemO$ oponernos al vaciamiento de nuestra cultura, devastada por esos economicistas que sólo entienden del_Product.o Bruto Interno-jamás una expresión tan bien lograda-, q_ue esta~. red~c~endo la educación al conocimiento de la técnica y de la mformatlca, uoles para los negocios, pero carente de los saberes fundamentales que revela el arte. (ADF, 112-113) comparten esta teoría. Sartori ve en la inmigración descontrolada un peligro para las democracias dado que conduce "a la generación de guet~s y bol~as ~.e culturas no inte adas a·enas e incluso hostiles a las reglas de la s_o aedad. abierta . (fertsch, ~) gr ' J •e , bril de 2003. como "partidario de la tolerancia, Aznar, por su parte, se maru1esto, en a , .. , , .. · d d 5 mu! · tl·c·ulturales" En una pos1c1on mas lucida, Zapata-Barrero pero no d e 1as soc1e a e · • iensa ue el multiculturalismo ni e~ un problema ni _es un ideal; es ~1mp1e~e~te ~~ p q y . ~•Expulsar el multiculturalismo es 1r contra la comente h1stonca • proceso. agrega. • b" 1 •Cree que no sólo las sociedades son multiculturales; las personas deben .tam 1en se~,º· En su o inión una persona con mente multicultural no tiene como pnmera reacc1on pregunt!le a ;tra dónde ha nacido, sino dónde vive. Cabe aclarar que ES no aborda el término en sus ensayos. EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO 313 En su llamamiento, ES invita a ejercer una libertad corresponsable. El mejoramiento educativo es un compromiso que concierne a toda la sociedad. "La educación es lo menos material que existe, pero lo más decisivo en el porvenir de un pueblo, ya que es su fortaleza espiritual." El autor anima a los maestros a seguir "resistiendo", "porque no podemos permitir que la educación se convierta en un privilegio". (113) La petición es un tanto difícil de cumplir considerando las condiciones económicas paupérrimas, en Latinoamérica, de los preceptores que sobreviven con salarios exiguos. La deforestación pedagógica es un asumo cotidiano: maestros con errores ortográficos que preparan a los futuros maestros; maestros que aprenden el arte de encomiar a sus directivos para obtener puestos superiores; maestros que enseñan a administrar la educación sin impartirla. Sin bienestar económico hay malestar educativo. Las posibilidades de educar pluralmente se reducen o anulan. ¿A qué maestro le va a interesar inculcar en sus alumnos el valor del libre diálogo si éste, para él, ha sido vedado? Y sin embargo, ese libre diálogo es medular en el ejercicio de la heterodoxia. Un libre diálogo, indica ES, que no sea sofístico ni catequístico. (HET, 149) Un diálogo que favorecería el surgimiento y consolidación de las nuevas comunidades solidarias. Es el tipo de diálogo que se reqmere forjar en los educandos respecto al complejo binomio: mujer-hombre. En la conformación de una comunidad solidaria es fundamental admitir la coexistencia de lo femenino y lo masculino en un ser humano: FEMENINO-MASCULINO. Los dos principios coexisten en cada ser humano. Femenino: noche, caos, inconsciencia, cuerpo, curva, blando, vida, misterio, contradicción, indefinición, sentidos "corporales"-gusto, tacto-. Origen de lo barroco, lo romántico, lo existencial. · Masculino: día, orden, conciencia, razón, espíritu, recta, dureza, eternidad, lógica, definición, sentidos "intelectuales" ,-oído, vista-.Origen de lo clásico, lo esencial. (HET , 169) ES acierta al afirmar esto, pero no es congruente en otras ocasiones ~uando separa arbitrariamente lo que caracteriza a una mujer y a un hombre. Es indudable que entre ambos existen diferencias indiscutibles de género, pero el autor, en su afán de distinguirlos, incurre en nuevas categorizaciones: �314 EL PENSAMIENTO INCLUYENTE DE ERNESTO SÁBATO ALEJANDRO DEL BOSQUE El hombre tiende al mundo de la abstracción, de las ideas puras, de la razón y de la lógica. La mujer se mueve mejor en el mundo de lo concreto, de las ideas impuras, de lo irracional, de lo intuitivo. (105) Lo anterior aclararía, según ES, la ausencia de mujeres filósofas descollantes, y la idea, de Gina Lombroso, de que la maternidad proporciona la· felicidad. Si bien no ha habido mujeres destacadas en la historia de la Filosofía, sí ha habido litera~s y activistas ·que han proyectado una filosofía de vida a través de su obra. ¿O se requiere un oficio para pensar? El propio Sábato se rehúsa a proclamarse como un filósofo, y sin embargo su pensamiento es de gran ~stima. En cuanto a la maternidad, ésta es una elección femenina, y la felicidad no se circunscribe a un evento reproductivo. Asimismo, la intuición no es una cualidad definitoria de la mujer. ES es abiertamente intuitivo, y en varias ocasiones lo declara. Recuérdese, por ejemplo, que por intuición conoció el marxismo, y no por haber leído El Capital. En otro apartado, el autor menciona que racionalizar a Dios y el Universo es una empresa masculina, una locura propia del hombre; sin embargo, él, como hombre, ha sugerido no racionalizarlos. Debatible es también el tópico del amor a las cosas. Si bien la mujer tiende a un mayor apego a lo material en situaciones como la que ES · relata: "Casi no existe marido que no discuta con su mujer en el momento de hacer las válijas, pues el hombre tiende a viajar con el mínimo de impedimentos, mientras la mujer, si fuera posible, lo haría con la casa entera". (107-108), esto no demuestra que la mujer sea un ente aferrado a lo concreto. Es aguda y certera la crítica del autor hacia un feminismo recalcitrante que, en la búsqueda de la igualdad, desconoce absurdamente las diferencias entre una mujer y un hombre. La mujer, subyugada durante varios siglos, humillada y resentida, se ha querido sublevar mediante los movimientos sin advertir que de ese moi:lo hacía una concesión más, paradoja!, a esta civilización de machos. Porque ¿qué es el sino masculinismo? (164) · pospuesta, feministas; siniestra y feminismo El error del feminismo es de enfoque crítico. Proclamó una igualdad de géneros con d argumento de que la mujer había sido excluida por ser diferente, cuando lo ideal hubiera sido exigir una igualdad de derechos con el argumento de que la mujer debe ser respetada por ser, precisamente, diferente. Nadie niega la exclusión histórica de la mujer, pero ella ha sabido sortearla influyendo de modo inteligente en el hombre quien, en apariencia, se rige por un estatus de superioridad social. La diferencia requiere establecerse no en función de géneros, sino de personas. Son el carácter y la calidad ética de un ser humano lo que define su personalidad, y lo que lo distingue de otros. En este sentido, sería más propio hablar del materialismo de una persona dependiendo de su amor moderado o excesivo a las cosas, y no por ser hombre o mujer, o por ser más abstracto o más concreto. ES incurre en otras dicotomías, esta vez sexuales, que evocan aquella visión misógina de Paz sobre la mujer que se "raja" o "abre" frente al marcho que "no se raja" y se "cierra", expresada en El Laberinto de la Soledad-. Cuando un hombre entra en una mujer, lo hace como un conquistador en un país enemigo y exclama "eres mía"; así como el conquistador clava --con una· simbología freudiana- una pica o una espada en el territorio que acaba de invadir. (138) Erotizar una cultura es un albur. El machismo no es sólo un distintivo cultural de México o Argentina. El ser de un hombre y el de una mujer no son sólo sexo. Es preferible comprender ese ser en función de una síntesis: esa integración de materia y espíritu que Sábato ha referido en numerosos momentos. Esto evitaría más escisiones inútiles como la de que "el hombre tiende al dinamismo, la mujer al estatismo" (140) o preguntas ociosas, como la de Weininger, que están fuera de lugar: "¿tiene alma la mujer?" (108) ES supera sus imprecisiones al declarar lo siguiente: Deberemos volver a lo concreto sin desdeñar la abstracción habrá que integrar la lógica y la vida, el objeto con el sujeto, la esencia' con la exi_stencia. En otras palabras: habrá que crear una sociedad que respete la umdad hombre-mujer, en vez de escindida en beneficio del hombre platónicamente puro. (165) . Su propuesta· sería más ecléctica si admitiera que pueden darse otro upo de unidades: mujer-mujer; hombre-hombre; que la unión (libre o matrimonial) entre dos heterosexuales o entre dos lesbianas o dos homosexuales no es garantía de unidad perpetua. La nueva comunidad femenina-masculina es deseable, pero no puede ser la única. ES reconoce la bisexualidad, no como alternativa sexual, sino como una coexistencia de lo femenino y lo masculino en un ser humano. De ser así, la nueva comunidad deberá ser bisexual. �ALEJANDRO DEL BOSQUE 316 Una comunidad solidaria sería aquella en donde prevalece el respeto mutuo entre mujeres y hombres; en donde la tolerancia hacia los niñ?_s Y los ancianos no es decorativa o circunstancial; en donde los runos aprenden a vivir guiados por la firmeza, y no por ~ docilidad paternalista por la severidad autoritaria; en donde _los ,ª~c1anos son recuperados 0 productivamen_te como portadores de_ ~ab1dun~ ~agotable; en donde l~s amigos se aquilatan como una familia adqU1r1da que ayu~a a seguir existiendo; en donde el ser humano admi~u ignorancia perfecta, reconoce y rectifica sus errores; y homenajea a quienes dignamente lo han forjado. Podremos coincidir o discrepar con la permanencia del pensamiento de ES, pero es imposible recelar de su honestidad férrea. ES ha logrado lo que otros escritores olvidaron: incluir a sus lectores. · Bibliografia ALAMEDA, Sol. Juan l....llis Arsuaga. HomoAtapuerca, pp.36-41. El País, EPS, Madrid, 1Ode agosto de 2003. AZNÁREZ, Maleen. Ginés Mora/a. El señor de las moscas, pp.14-20. El País, EPS, Madrid, 29 de diciembre de 2002. DUMAY, Jean-Michel. LA clonación es una etapa hacia la vida eterna, dice Rile/, p. 26. El País, Sociedad, 29 de diciembre de 2002. SÁBATO Ernesto. Antes delfin. Seix Barral, Biblioteca Breve, Barcelona, 1999• H~mbresy engrancyes. ·Heterodoxia. Alianza Editorial, Madrid, 2000 ----Unoy el Universo. Seix Barral, Biblioteca Breve, Barcelona, 1982. TERTSCH, Hermann. El mayor peligro para el mundo es la supe'?oblación d~ los países pobres.. Entrevista a Giovanni Sartori, pp. 6-7. El País, Entrevista, Madrid, 11 de mayo de 2003. TOWNSEND, Rosa. EE UU investigará la clonación del primer bebé, p.24. El País, Sociictad, Madrid, 29 de diciembre _de 2002. VARGAS LLOSA, Mario. Ei pecado nefando, pp. 9-10. El País, Opinión (Piedra de Toque), Madrid, 10 de agosto de 2003. .ZAPATA-BARRERO, Ricard. I.As sociedades multiculturales. Usos de un término polémico, p. is. El País, Opinión, Madrid, 11 de mayo de 2003. LA CAMPAÑA DE CARLOS FUENTES Dr. Lino GarcíaJr. Universidad de Texas-Pan Americana Edinburg, Texas El novelista mexicano Carlos Fuentes ha sido comparado con William Faulkner y John Dos Passos por la manera en que ha podido examinar la psicología mexicana en una de sus primeras novelas LA muerte de Artemio Crnz. Fuentes ha tenido gran popularidad no sólo en México sino en todo Latinoamérica y en los Estados Unidos. Goza de fama internacional por sus ya conocidas obras tales como La región más transparente del aire; El gringo viefo; LA cabeza de la hidra; Cristóbal nonato; y en Constancia y otras novelas para vírgenes. Así que, aunque en sus obras detalla la vida mexicana, en su última novela LA campana escrita en una trilogía de obras que incluyen dos otras novelas, Fuentes ha ubicado la trama de su obra en Latinoamérica, específicamente en Argentina durante la ~erra de la Independencia de 1815. Esta historia interesante presenta las vidas de unos personajes dentro del panorama bélico que engolfó a todo Hispanoamérica durante la primera parte del siglo diez y nueve. Fuentes nos pinta esta historia vista por los ojos de tres autodidactas; Xavier Borrego·, quien cree con fervor en las ideas políticas de Voltaire; Baltasar Bustos quien presta culto a Jean-Jaques Rousseau y que es a la vez el héroe de esta no-yela de Fuentes; y Manuel Varela quien sigue las ideas de Diderot. Así que Baltasar, a pesar de su miopía y sus ideales de independencia y ferv~r- de justicia se enamoró de la esposa del Marqués de Cabra y la s~gwra por toda Latinoamérica. Así Baltasar pedía la justicia en las ciudades y era capaz de implementarla como lo hizo la noche del 24 de mayo en Buenos Aires. Así lo exclama Baltasar diciendo siempre: "Sólo �LINO GARciA, JR. L4 CAMPAÑA DE CARLOS FUENTES la justicia puede salvarnos a todos, sólo la justicia significa orden sin explotación, igualdad ante la ley ... ". cholo de mierda, pues ni al altura de mis pies llega tu alma, si es que la tienes, pobre diablo". La explotación del mestizo y del indio y de los negros esclavos era lo primario en la actitud de los estancieros y criollos quienes dominaban las tierras grandes de esos países. Por eso se había hecho la lucha, para _traer justicia al puebio esclavo. Al menos así pensaba este joven cuyas ideas intelectuales no siempre concordaban con l.-a_s hechos reales de la revolución en que se había entregado. Baltasar encuentra .muchos personajes que, como él, se habían entregado a la lucha, pero diferentes como él en pensamiento. Representaba el marqués todo lo odioso de Latino-América y la causa primordial por la cual Baltasar y los demás andaban en la guerra. Y al morir el Marqués, se acercó Baltasar para decirle esto en el oído: ''Yo amo a tu mujer. Yo quemé vivo a tu hijo y no tendrás otro, vivo o muerto; yo voy a seguir a tu mujer hasta el fin del mundo y obligarla a amarme en nombre de la justicia". 318 Durante todo este tiempo sabemos que Baltasar está desesperadamente enamorado de Ofelia Salamanca, la m_adre del ~ño que se robó y recorre todo Latino-América (Buenos Aires, S~nttago, Lima, Maracaibo, y Veracruz) buscándola para decírselo. Nunca pierd~ el deseo de encontrarla y de ser su amante. Pero, fue él, irónicamente qwen a pesar de ser miope e intelectual se lanzó a la revolucfón con los d~más a la guerra de aquel entonces. Pero sólo Baltasar pose1a lo que demas no tenían; fervor revolucionario y sentido de la justicia. Esta es una de las ironías de la novela dentro de la obra de Fuentes. Así lo había dicho el mismo Baltasar: "Mi pasión es la justicia, no la guerra". Pero al mismo tiempo que seguía los ideales de la _guerra se preguntaba: ¿Dónde estará Ofelia ahora? Intenta mantenerse virgen para que sólo ella pueda gozarlo, pero cede su pasión sexual al encontrarse con una india virgen. Otro personaje bastante interesante e importante dentro ?e ~a narración de Fuentes es el Marqués de Cabra, Presidente de la Audiencia Especial, instalada para juzgar a los Virreyes de la col~~ª· Sab~_mos q~~ se les. quemó la casa donde vivían él y su esposa Ofelia. Tamb1en_ muno el niño negro quien Baltasar había sustituido allí co~o- _moavo de venganza. El hijo blanco del Marqués y la Marquesa v1v1~a. ahora el destino del hijo de una prostituta negra, enferma y azotada publicamente. La justicia para Baltasar se cumpliría de esta manera. Tenía el Marqués un odio a los indios, a los cholos y a ~os esc~avo~, tanto que los insultaba bastante diciéndoles: "Cholos de mterda, limpia las barracas, hazme la cama, fava los pisos, desinfecta los retretes, trae ·leña, sírve~e agua, no respingues si te doy una ~atada ~n e~ tras~ro, _no dejes escapar un suspiro, no levantes la c11beza, s1 te odio mtra mts pies, Lleguemos a la ironía más grande de toda la novela, la misma Ofelia Salamanca, la Marquesa de Cabra, quien también sentía todo odio por los rebeldes y en especial por los indios y los cholos. Prefería ella vivir en Chile u otro lugar más adecuado para sus gustos, y no alrededor de estos bárbaros que no sabían vivir bien. Baltasar Bustos se había enamorado de ella al verla desnuda desde la ventana mientras él contemplaba el robo de su hijo. En la mente de Baltasar estaba ella sellada como un recuerdo de todo lo que era una hembra. Se le aparecía hasta en sus sueños, la sexualidad de su pensamiento lo atormentaba y se le concretó el deseo de conquistarla. Este hombre, miope, de calidad intelectual, y con deseos de la justicia que se le escapaba podía también pensar en lo mundano, pensar en una hembra, desearla como cualquier hombre. Tenía en su mente a esta mujer quien había reprochado a su marido el Marqués de Cabra, por haberle traído desde de Chile donde ella tenía unas comodidades, para entregarla a una servidumbre negra de Buenos Aires. Es así como Carlos Fuentes pinta a esta mujer, cuya historia representará la ironía básica de la novela. Tanto se sabía del amor de Baltasar por Ofelia que los indios y los demás del monte así como los rebeldes habían ya escrito una balada de Baltasar y Ofelia. Así era cantada esta canción por arrieros, putas, y hombres. Se d~cía que ella no había olvidado cómo había perecido su niño y cómo la gente decente hablaba de ella, así aumentando la historia triste de Ofelia Salamanca, la Marquesa de Cabra. En su mente· Baltasar quería encontrar a su amada sólo para decirle: "perdón por haber robado a tu hijo." Pero persistían los cuentos de Ofelia; como había matado a un soldado en el acto de fornicar; otros dicen que mando matar a un soldado mientras deshacía de su cuerpo, esperó así para humillarlo. Así la conoce Baltasar pensando en ella constantemente y querer poseerla como ahora posee a una india quien le quitó su virginidad. �320 LINO GARCÍA, JR. Así es como Baltasar sigue a su amada, de país a país, de montaña a montaña a las pampas, y desde la guerra hasta Lima, Perú, donde España mantiene su poder más fuerte. En su gira heroica, sí~bolo del hé~oe formidable en busca de su destino, Baltasar, un Qwiote de Razon, comprende su verdadera misión idealística revolucionaria y su búsqueda inútil de Ofelia Salamanca. Según el crítico norteamericano Alfonso GQ_nzález en su estudio. de esta novela nos dice así: 'Though the novel at times tüuis to be verbose, especzal!J 1' 1 of when the characters try to rationalize human frailties or ideals, Fuentes manages to attract and maintain the reader's interest. Through a series of unexpected chance encounters, risqué expressions of human sexuality, and irotry, the author constant!J surprises the reader. Irony is ever present: out of the three revolutionary .friends, it is Baltasar Bustos, overweight, out-of-shape and myopic, who tums the group 's ideds into action; the potential!J disastrous effects of the child substitution scheme; a bac~-lash repression against blacks is muffled hy a jire which kills th~ bla~k baby_ m~ktng the parents believe their chitd had died; thanks to the ill-concezved td~a of;ustt_ce of the trio, the novel's most influentialfigure in the independence of Spamsh-Amenca comes into being: Ojetia Salamanca. Ofelia then becomes the most active 1:1-nd valuable agent in Spanish-America's strug¡/e Jor Independence. The description and portrayals ofthe character's sexuality a/so contributes to the interest of the novel. " Otras escenas de sexualidad así como lo expone el crítico González son los siguientes: "Sabi11a, Baltasar's spinster sister e:x:presses her sexual Jrnstrations wearing knives in her dothing and kitting dejenseless _dogs. The lengthy description oJ Ojelia Sa/amanea focuses on her sexual organs. In hzs quest to be loy~I to Ofelia, Baltasar remains a virgin, until he is adopted by the tenants oj a borde/to tn Maracaibo." La Américalatina es presentada como mundo paradójico y complejo, obstinado en no admitir, en ese siglo que todavía es el de las luces, más que una única salida de la que están excluidos y silenciados los e_~ementos indígenas y mestizos que ·componen precisame?te esa complepdad, esa pluralidad abigarrada y real de un mundo furiosamente abocado a la modernidad. Y ya al fin de la novela, al haber estado Balt~sar en M_éxico con los rebeldes se encontró con el cura mexicano Qutntana qwen le ' , . responde a sus pregunta.s y le demuestra lo feroz ~e la guerra en M:xico. Baltasar se confiesa y destila sus pecados y es allí donde encentro a s_u amada Ofelia; y al niño perdido que había robado ya hacía años. C?felia había rescatado al niño (su hijo) y lo había llevado con el cura mexicano Quintana ·para que alguien después lo recogiera . y regre,sara a la Argentina. Así exclamó el cura: "Que se vaya conttgo. Aqw vamos a LA CAMPAÑA DE CARLOS FUENTES 321 sobrevivir. Somos muy antiguos. Ustedes, los argentinos, son los niños de América, los hermanos menores del viejo continente. Llévalo al niño contigo y enséñale lo mejor del mundo con tus buenos amigos. Ustedes tendrán paz y prosperidad. Nosotros no". En toda la novela de Carlos Fuentes se revela el tema quijotesco; la búsqueda de una mujer ideal, el amor por la justicia, y el fervor de reformar el mundo. Lo vemos aún cuando Baltasar sigue las batallas en Perú, lo desilusionado que se pone al ver actos de matanzas, de sexualidad que presencia en su correrías por toda Sur América. Pero su trayectoria vital es buscar a Ofelia, la mujer de quien se enamoró y vio desnuda. Esa fue su ideal, su misión, su motivación. En un sueño surreal, Ofelia se aparece diciendo: "Rememos, crucemos el mar, nuestros placeres tendrán su tiempo, porque el descubrir nuevos mundos es ofrecer nuevas flores al amor". La novela mantiene temas universales: la revolución y la justicia; la ilusión de la perfección del ser humano; el valor de la tradición contra la razón; el amor ideal; la brutalidad de toda guerra, y más que nada el hecho universal de que en total confusión y caos vislumbramos orden y harmonía. Dentro de personajes completamente opuestos, vemos la unidad del ser humano, dentro la guerra y los polos opuestos de seres, vemos la trayectoria del destino de todo ser humano. Y el niño se regresa a la Argentina con Baltasar donde sus amigos tratan como un hermano menor, adoptado por Baltasar. La obra de Carlos Fuentes presenta viejas y nuevas técnicas de novelar y sigue una línea estructural tradicional; sabemos· que la motivación principal de Baltasar es su amor por Ofelia; mantiene su lealtad hacia ella y sus amigos. Lo nuevo consiste en sus múltiples narradores cuyas vidas presentan escenas irónicas, pues hay escenas de orientación y actos sexuales . Fuentes difiere poco de sus tópicos predilectos al novelar. Se encuentran múltiples-personajes cuyas vidas se entretejen, y por cuyas voces Fuentes nos dicta su visión de la América Española y su futuro. Excepto por uff momento, escaso están lo mexicano, su origen, la rivalidad entre los EE.UU. y México, y los personajes puramente mexicanos con sus angustias a cuestas. En su lugar nos encontramos con nuevos tópicos en tierras lejanas, Argentina, Chile, Perú, aunque muy bien se pudieran trasladar todo esto a México. Es una obra bastante complicada que sigue colocando a Carlos Fuentes entre los novelistas más destacado en el ambiente literario universal. �322 LINO GARCÍA, JR. Bibliografia FUENTES, Carlos, La Campaña, Fondo de Cultura Económica, México, 1990. - - - ~ Obras Completas, Tomo 1-ll, Edición Aguilar, Madrid, 1987. GONZÁLEZ, Alfonso, Reseña Sobre 'La Campaña', Intemational Fiction Review, 1992 págs. 2-5. ""-, WI.LLIAMS, Raymond Leslie, Los Escritos de Carlos Fuentes, Fondo de Cultura 1 LA CREACIÓN: UNA HIPÓTESIS Económica, México, 1998. Dr. Alejandro Gándara Director Académico de la Escuela Contemporánea de Humanidades Madrid, España El tema que se propone es el de la creación, pero ampliando los límites más allá de lo artístico (que a saber en qué se ha quedado a estas alturas) para penetrar en el tejido social, en la mentalidad, la identidad, esas cosas. La idea provenía de los libros de Charles Taylor sobre la autenticidad (tanto da Las fuentes delyo, como Ética de la autenticidad), aquello de que la figura del creador se había convertido en un arquetipo, valga decir en un modelo a imitar, en todas las esferas de la vida. Este arquetipo venía a consistir en algo así como en un ente autónomo -más bien con pretensiones de autonomía-, que buscaba la autorrealización (entendida más como deseo que como una práctica apreciable) y ponía distancias con lo público o lo común (sin que tampoco se apreciara muy bien qué era lo público y común). El personal lo que quería era crear su propia vida, ser él mismo, autogarantizarse como proyecto, y para eso sobraba lo demás. La figura del creador emerge aquí como recipendiaria de una doble aspiración, pues nada está más extendido que la concepción del creador como ser aparte, enfrentado a sus neuras o maravillas en la consabida torre ·de marfil. Y, en un sentido más profundo, la concepción del creador como individuo que crea sus reglas en su propio mundo y .que el mundo de afuera, más tarde o más temprano, por grado o por fuerza, acabará asumiendo (esto último falta en el libro de Taylor). Como visión del asunto está claro que se trata de una visión enteramente narcisista desde los dos lados del espejo: en lo referente a la propriocepción del artista y en lo referente al que mira al artista. Es �ALEJANDRO GÁNDARA LA CREACIÓN: UNA HIPÓTESIS interesante observar cómo ha desaparecido lo de en medio, es decir, la autonomía de la obra y la obra misma disuelta en la imagen pública del creador y en sus efectos públicos. Aunque aquí ya no se trata tanto de espacio público como de ·espacio publicitario, que mantiene con el primero relaciones altamente paradójicas. Todos queremos ser artistas y todos queremos dejar nuestra impronta en el mundo, más allá del talento y del conocimiento que exige la obra o el vehí~o. Desde Gloria Trevi a la Pasarela Cibeles, pasando por el hip-hop, así w la cosa. De hecho, la creación ya no radica en lo que llamaríamos con Bourdieu "las reglas del arte", sino en algo distinto relacionado con la autorrealización (resumida prácticamente en un diseño sistemático de la propia imagen) y con la capacidad de actuar en el mundo (nunca mejor dicho lo de actuar, pues es el espectáculo y su consumo lo que mide esa capacidad). Derechos Humanos); la_ cri~is i_mparable de la cultura de la imprenta en todo el m~~o Yde ~as mst1tuc1ones asociadas (por ejemplo, las relativas a la educac1on); el liderazgo de la tecnología en el horizonte social de pro_gres~, lo que implica liderazgos en la organización de la sociedad, 10discut1dos y fuera de cualquier debate; la dimisión del Estado de bienestar, etc..., creo que son el meltingpot en el que se cuece el modelo. 324 Dicho de otro modo: la creación no está relacionada con el arte, sino con el individuo. La creación es creación de individuos. Pero hablando en propiedad eso es menos una creación que una producción. Al restar la obra, el contenido, la materia, lo que hay es producción y, por tanto, tecnología y, por tanto, consumo. Todo lo que produ.ce individuos o ilusiones de individuos (más lo segundo que lo primero) ha venido a ocupar el lugar del arte y también a usurpar su nombre. En esto · podemos seguir tranquilamente a José Luis Pardo en su concepción de la ciudad como productora de ciudadanos (aunque Pardo los llama individuos. A este respecto: yo distinguiría claramente entre individuos y ciudadanos, como mínimo para lo que nos toca). El arquetipo o modelo de individuo-creador, sin materia creativa, podría ser perfectamente un modelo de individuo-destructor. De hecho, su energía se despliega en el campo de la negación. Intuitivamente, casi todos percibimos el arte del siglo XX como un arte que rompe continuamente las amarras con el pasado cercano y · lejano, y con la vecindad de toda convención: desde las vanguardias de principio de siglo hasta el minimalismo o el pop-arte. (En filosofía y ciencias sociales, se sigue un camino parecido, por lo menos en lo que se refiere al abandono de los sistemas universales . de pensamiento, y las abstracciones holísticas). Pero no se trata de arte, sino del arquetipo creador más allá de esos márgenes. la. destrucción del espacio público y la aparición de simulacros coll)o intemet o , el centrQ comercial,_ por decir algo; la . desaparición de la política en términos de compromiso y de pacto entre ciudadanós y su sustitución por alternativas fuera del sistema (coincidente con la falta de desarrollo de las generaciones previstas de 325 1. La figura del creador como modelo de individuos Creo que habría que examinar un poco más a fondo esta idea en Ta~lor'. para ponerla en relac~ón.c?n la idea de un individuo que se erige a s1 rrusmo como proyecto md1vidual e inevitablemente como modelo para ~tros. El libro de Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, estudia la figura de Fausto desde el punto de vista de los ideales de progreso Y creo que hace un retrato consistente y contextualizado de la figura del creador por encima de lo divino y de lo humano (y donde se dem~estra no solamente lo humano que es, sino en qué clase de humano consiste). Creo que sería también bueno echarle una mirada a El declive del hombre público, de Richard Sennet, para observar los avatares las ilusiones Ylas re~lid_a~es de eso que llamamos "espacio público", au~que sólo sea para c~1_n~1dir en un marco de discusión, toda vez que en el otro extremo del análisis se halla la individualidad y sus pretendidas autonomías. Creo que el paso necesario a continuación es describir cabalmente la auton~mía del arte, los procesos de autonomización e independencia de la sociedad, .co~? paso para aclarar. la fascinación que puede ejercer sob_re , l~s 10div1duos. Aquí hay implicadas materias creativas y s_ociologicas que han sido bastante bien expuestas por Bourdieu en s~ libro s~b~e 1¿zs reglas del Arle, mencionado más arriba. Bourdieu parte de una hipotes1s muy francesa (cosa ni buena ni mala, simplemente francesa) que traza las lineas maestras de las convulsiones arústicas del XIX sobre la base de la repugnancia insufrible hacia las convenciones b~rguesas. Lo ~ace Mauriac en sus estudios sobre el romanticismo, G~ar_d en los suyos sobre Stendhal y de forma más impresionante Albert Begwn en su Creación y destino. En todo caso en Bourdieu hay un buen · en p1ena autopoiesis, · · que quizá encarne Baudelaire .retrat . 0 de1 arttsta me¡or que ningún otro. Creo de todas maneras que habría que colocar de telón de fondo al~nas experiencias arústicas, su potencia simbólica y sus metonimias sociales, para comprender cabalmente el marco en el que se mueve este �326 ALEJANDRO GÁNDARA autor. Aunque históricamente puedan encontrarse encamaciones del artista absoluto en otras épocas (Cellini: ''Jo sono ii primo huomo di/ mondo'J, el XIX es efectivamente el momento de esplendor de esta figura que dice, pretende, o se hace ilusiones de independizarse de la rigidez del aparato existente. 2. La autonomía del Arte o el artista en so~dad 'i • Sería conveniente examinar alguna obra desde la perspectiva que ofrece Bourdieu, de modo que aparte de una selección (i~:vitable, dada la magnitud de su libro) de textos de Las reglas del ~rte, tuv1eramos en las manos, para una mirada concentrada en nuestros mter~ses, una nove~. La más representativa de las peleas celebr~das_ en_ Francia es La educaczon sentimental, de Flaubert, que tiene la ventaJa anadida de que por muchas áginas que te saltes todo sigue igual cincuenta o sesenta más adel~~te. ~asión de sociólogos y de críticos literarios, es un almanaque de estet1ca y vida social. Pero hay otras manifestaciones que, desde esa misma persp~ctiva, resultan interesantes. En música, el piano se impone en la de camara, aparece la mélodie Jrancese, es el apogeo del líder y en general de la llamada . canción a solo. La ruptura con la línea y los grandes encuadres _llega con los impresionistas en pintura: dominio de la mancha y es~d10 de la l~z, lo que podría colocarse dentro de un cierto discurso anti progreso que ya dominaba en Francia desde las décadas centrales del XIX. Habría llegado el momento -cautelar- ~e exa~nar la función de la creación y del Arte en algunos momentos smtomat1cos o, por lo men~s, en aquellos en que se tiene la impresión de _que • las cosa: estan cambiando mucho. El triángulo autor-obra-comurudad ha producid? una auténtica geometría a lo largo del tiempo, incluso hasta perder de vista el triángulo. Vamos a ponernos redicho_s. La poética aristotélica i~plicaba _un~ representación, a través de la tragedia, de los excesos de la vid~ comun } moral, de tal modo que produjera a la vez un cuadro compren~i~l~ de los conflictos (prax~s ideal), un reconocimiento del ~~ror (anagnons1s) Y un . aprendizaje (catarsis). Para que semejant~ pretension fuer~ ~evada a c~bo con un mínimo de garantías se requenan algunas condiciones pre~1~s, como un relato (mito) empático, asumible por tradición o por extension, LA CREACIÓN: UNA HIPÓTESIS y una comunidad cognoscible (al revés de la de Williams y su ciudad). El talento del autor era, digo yo, el vehículo que comunicaba un relato casi público con una comunidad que se hacía doblemente pública en la representación -en el escenario y en el anfiteatro. Los laureles que coronaban al creador engrandecían menos al individuo que dignificaban a la propia comunidad. El dramaturgo se convertía en una especie de poeta-rey, no en un individuo glorioso, pontificante y predicante al estilo actual, de modo que, como en todo cargo, arrostraba obligaciones y deberes. En Platón se aprecia -aparte de la tirria del filósofo- que el trágico triunfante puede ser perfectamente idiota y que las relaciones públicas no le son ajenas. Él representa a la polis en el apogeo de la catarsis. Lo que denominamos poética de la representación implica al menos dos niveles de trasparencia: entre el relato y la comunidad, entre el autor y la comunidad. Tratándose de una obra de creación, sólo esto ya e; la trasparencia suma. Si ahora saltamos al nacimiento de la novela moderna, que puede situarse -sin rencor hacia los programas oficiales de lengua y literaturaalrededor de La Celestina, se observa un paisaje bastante distinto. El autor sigue en la comunidad, pero enfrente de ella. Su mito ya no es un mito compartido, sino producto de la observación de rasgos que andan por ahí sueltos. Y esos rasgos pueden no resultar agradables ni paidéticos. Tanto Cervantes como Fernando de Rojas están resentidos anímica y físicamente, y dirigen la atención hacia algo que comienza a llamarse sociedad en un sentido distinto a los anteriores, y que está fuera de la escena. De hecho, está ahí fuera. El público al que se dirigen sigue siendo un público cognoscible Qos pocos que leen o que pueden digerir seis horas de drama), pero la relación ha cambiado. Hay un tertium non datur en alguna parte, de tal forma que el perfecto acutángulo de los griegos· se está disolviendo en una línea quebrada (vaya imagen). El género naciente no es propiamente un género y de hecho se peleará con los géneros (La Celestina es irrepresentable en la totalidad de su madeja, deja lagunas, y se salta las reglas tranquilamente), por la sencilla razón de que los géneros están aún en la edad de la poética aristotélica con la diferencia de que ya no hay polis ni nada que se le parezca, sino un estupendo y también naciente estado moderno junto a una sociedad febrilmente mercantilista y desagregada. Los géneros no son más que la publicidad de la época en manos del poder que acaba de inventar la cultura de masas (veáse José Antonio Maravall y La cultura del ba1TOco). El �328 LA CREACIÓN: UNA HIPÓTESIS ALEJANDRO GÁNDARA teatro y la pintura son los abanderados de esta actitud, es decir, el espectáculo y la imagen, que siempre han resultado ser los mejores recursos para adoctrinar plebes. El nacimiento de la novela moderna no puede distinguirse del nacimiento del autor como alguien singular, pero singular no tanto en razón de un talento divi~o, sino de un apartamiento, una distancia marcada con las paradojas y tensiones de la ~ueva sociedad, a la que inevitablemente observa con pesimismo. No hace falta decir que para esto no se necesita ser revolucionario. Gentes tan conservadoras como Quevedo mastican toda su vida con el colmillo retorcido. El autor nace con la nueva sociedad que nace y con la cultura de la imprenta, capaz de extenderlo socialmente en un lapso breve de tiempo. Lo que Bourdieu dice de la época de Flaubert estaba enteramente prefigurado en el Barroco español, pero los momentos no son comparables. Los autores franceses del XIX necesitan público y abjuran de la comunidad (igual que Dickens), y el arte ha conducido a la imaginería del genio divino, del individuo por excelencia, sin más mundo que el suyo. (Por más que a uno le parezca que las cosas no son ni mucho menos como suceden en la cabeza del genio). Pero el nacimiento del autor también está relacionado con otro par de cosas, como son la observación de la naturaleza y la capacidad proyectiva de las ciencias. Lo de los mundos posibles de Leibniz se convierte en una poética inconsciente de la creación, que abarca hasta un mundo descrito y a la vez inventado en lenguaje matemático. La nueva capacidad de observación analítica permite considerar a la sociedad como un objeto y, por otro lado, desarrollarla en sus posibilidades, aciagas o no. La tensión de la vida social se plasmará, al menos hasta el XIX, entre la necesidad de un mundo predecible -económica y políticamente- y la pasión por explorar los mundos posibles -creativa, utópica y emocionalmente-, dado que, primero se intuye y luego se hace patente, la equivalencia entre progreso material -asociado a sus formas socialesy progreso moral -libertad, justicia e igualdad- es una ilusión probablemente fraguada en el engaño. Esta tensión es la que permite que Flaubert hable, en lo que se convertirá en tópico a partir de entonces, de la necesidad de vivir otras vidas para vivir la propia y de habitar otros mundos para habitar el propio. Podríamos llamar a todo esto algo así . como poé~ca de la posibilidad, digo yo. Bien, no hace falta explicar cómo se destruye el triángulo aristotélico y se transforma ~n el triángulo de las Bermudas a lo largo del siglo XX y lo que te rondare. Autor, obra y comunidad , no so' lo no se reconocen ;utu;mente en sus labores, sino que les cuesta autoreconocerse. Ha ega o la era de la pr~ucc~~n y del consumo, empaquetada en la ~amada ~ra de la comurucac1on. Disoluciones totales, en las que es i~ecesano abundar,, y basta con remitirse al vampiro que encarna Brad Pm d enEla famosa película de vampiros·· "No entiendo n ada }. no me gusta na a. ste es un mundo incomprensible al que vo no pertenezco" \ l que r~sponde el vampiro encarnado por Antoni~ Banderas: "Por ~to t~ necesito, para que me pongas al día. Tú eres el hombre del siglo XX". Si a lo ?uestro lo lla~áramos poética de la prod11cción sin que nos saliera un s~rpullido por ~eme¡a~te h~azgo, creo que tendríamos, junto a lo demas, un escenano · M , de discus1on }' estudio, tan pla'su·co como se nos antoJe. e _gustana hacer algo así como un diseño de lo que creo sucede en la actualidad con la creación y sus destinos. La caída del imperio de la interpretación En litera~r~ es claro, pero no costaría mucho verlo en las otras artes digamos de últtma generación. . El ~rocedimiento artístico ya no pretende desvelar nada, y menos al 0 :cu~si~o, tanto como _apropiarse de una escena, de un lugar (aunque s~a tran~1to) y de un ttempo (por breve que éste sea). El lector se ha conve~do en espectador y el espectador se ha convertido en un transeunte (nada mejor que un museo mod erno para comprobar esto) N d. r a le se queda parado delante de la obra -ya sabemos que no hav obr~ ~ara e~<: para mterpretar su signjficado más allá de la literalidad de la impresi?n, el gusto o la conmoción pretendida. f Esto significa que el arte actual gana a su público en el mismo sentido e~ que lo gana un guardia de tráfico: dirige la circulación, la organiza un P c~ Y no se h:tce re~ponsable de los atascos. Su auténtica emoción la pro uce cuando desvmcula al público de su espacio \' de su tiempo ~uando lo desgaja y cuando, en esa misma medjda lo individualiza como' en un sueno. Lo hace regresar al animal solo ' como diría María Zam rano S ' ' en el reino• del b b . . ena un error pensar que estamos s~ ~onsc1ente y de los fantasmas de la imaginación soterrada· nada de s1m olos, ni de terceras dimensiones, nada de la humanidad. frente al �330 ALEJANDRO GÁNDARA 1 331 espejo de sus represiones y censuras, y nada del transcurrir de la especie hacia una resignación razonable. Se diría que la humanidad ha desaparecido a la misma velocidad que la comunidad y que el obje:o del arte o de la creación ya no es lo humano, lo civilizador, lo compartido, y que es otra cosa. Otra cosa que está entre el subconsciente y la humanidad razonable y honestamente entregada a sus tareas. consumidores (fidelización) frente a paideia y cultura (pongamos crítica del conocimiento), actos de consumo frente a memoria histórica, y todo lo que quepa añadirse. Desde este punto de vista es obvio lo que viene a continuación expongo. Podemos llamarlo ampulosamente la tentad@ de la nada o podemos llamarlo alegremente un vacío que ha sido expulsado a la vigilia como Dado que no hay diferencia entre los procesos creativos y los de producción industrial, el mercado asimila la creación sin dificultad. En realidad, además de asimilarla -por extraña que resulte en un primer momento, desde el punk al grunge, pasando por el gore-, la estimula, la protege y se adapta rápidamente a sus iniciativas. Inventar o crear cualquier cosa es hoy en día una necesidad del mercado, y no violenta sino que refuerza los procesos de obsolescencia de lo que exisúa antes. una necesidad. " LA CREACIÓN: UNA HIPÓTESIS 11 El no-ser del producir Estaríamos, pues, ante una paradoja. La creación no necesita lo humano ni antes, ni durante, ni después. No lo necesita en el creador, no lo necesita en la obra y no lo necesita en el receptor. Dicho de otro modo, podemos crear sin ser (sin identidad de ninguna especie) y, por supuesto, podemos producir sin ser. A esto último estábamo_s ya acostumbrados. El mundo de la producción en cadena, es decir, el mundo del trabajo se mire como se mire, ya nos había enseñado que entre nuestros productos y nosotros hay una distancia que no puede . recorrerse y que no merece la pena recorrer. Un profeso~ de univ~rsidad produciendo reseñitas para engordar sus méritos y un upo que vigila ~1 envasado de gaseosas no se diferencian demasiado en este aspecto.1:tras queda la alienación marxista como la nostalgia de que las. cosas pudie~an ser de otra manera, aun_que todo indica que esto ha sido un cam1no inexorable hacia una autosatisfecha enajenación de cuartto sale de las manos. Puesto así el asunto, el creador sería el abandera~o de la falta de identidad tanto como el arquitecto de escenas (lugares de paso) Y de instantes (tiempos de paso), cuyo verdadero talento es la producción, en guerra contra la creación entendida desde las. ~eglas del arte, d~ la interpretación o de sostén moral, intelectual, espmtual, lo que s~ quiera, no tanto de una comunidad coqio de la existencia de una comurudad. Su talento consistiría menos en negar las convenciones, normas o formas de organización de la comunidad, que en borrar la presencia de la comunidad misqia. En est_e sentido, el creador es talmente la industria: proceso de producción frente a proceso de intelección, formación de clientes Y La industria necesita el talento La obsolescencia, si se quiere poner así, sintetizaría en nuestro tiempo las reglas del arte y las condiciones de tránsito que se ha impuesto. Claro que hasta que se da la ésta se vive en la redundancia: modas, fenómenos y acontecimientos que se imitan unos a otros, que se explotan hasta su desintegración o hasta que el público se harta. El mercado lo agota todo y antes de parirlo en sus posibilidades ya tiene a la criatura muerta (que no acaba de morir, puesto que nunca nació). Lo prematuro es la forma en que se encadenan los acontecimientos en el tiempo, lo que hay entre la redundancia y la obsolescencia final, lo que marca la sucesión y lo que crea automáticamente las expectativas: cuando algo empieza a nacer, ya está prevista su muerte y su sustitución inmediata. La estructura mental que es capaz de vivir así los acontecimientos equivale a la que se satisface en el consumo, que es la satisfacción del abandono de todo proyecto que se prolongue en el tiempo y en el espacio, es decir, en la interpretación. El espíritu ha caído en manos de los procesos orgánicos, aunque en realidad· los organismos ya no miran a la supervivencia o al control del medio cuando ejercen sus funciones, sino que se miran a sí mismos en lo que sólo les inch.~ye a ellos -una mirada, por tanto, que se pierde. Los creadores no crean, pero actúan Bruce Springsteen, Cher y Saramago, tienen siempre la agenda muy apretada. Las focas, el medio ambiente y la solidaridad con el Tercer Mundo son algunos elementos del repertorio de gestos con que los amstas se presentan en sociedad, obligados como están a influir desde �332 ' . ALEJANDRO GÁNDARA una perspectiva decimonónica en la que, habiéndose abandonado los contenidos, se trata de que la función (en las dos acepciones) no decaiga. El artista no ha muerto, lo único que ha muerto es el arte tal como lo entendíamos. Toda enajenación de la conciencia se convierte en un despliegue de energía. El creador sabe que ha perdido algo de la obra por el camino y que su alegato discursivo no puede darse en ese terreno, y por otro lado sabe que su figura equivaldrá ~us manifestaciones. No hace falta leer a Saramago para escuchar a Saramago: el conocimiento sobre el creador es mínimo en comparación con su representación, que es máxima e independiente de sus calidades y calificaciones. La esfericidad (no vale la pena decir perversión) del sistema se comporta de dos maneras: haciendo que el creador sobresalga como figura pública aunque su obra no sea relevante o no se le conceda relevancia (se es escritor por tener una columna, y también: si tienes una columna ya es hora de escribir una novela), y convirtiendo toda actuación o espectáculo en arte, de forma casi automática. El incógnito envolviendo en plástico la torre Eiffel, los espectáculos de luz y sonido de un estadio de fútbol o de un escenario teatral, tanto da, y los desfiles de moda se transforman rápidamente en manifestaciones artísticas. Lo dijo perfectamente Yves Saint-Laurent: "La moda no es arte, pero necesita artistas". Lo que pasa es que ya no hay arte en ninguna parte -insisto- tal como lo entendíamos hasta ahora. Pero los artistas han poblado la tierra. La evolución de los sistemas de representación dramática son los más claros a este respecto: huida del relato, combinación de todas las artes escénicas, marginación de la palabra y composición sinestésica. Sin baile y sin fogonazos, no hay nadie que se coma una rosca subido a una tarima, por abreviar. La comunicación contra las reglas del arte Todo indica que la comunicación, más bien a modo de advertising, está en el fondo de estas transformaciones. La metáfora del canal de comunicación, como explican los teóricos, contiene la idea de que no hay obstáculo en la transmisión y que lo emitido equivale a lo recibido. Un mundo dominad0 por esta metafora es un mundo dominado por el mito de la tran~parencia y donde no hay lugar, más bien hay repulsión y congoJa, para otra cosa. La representación o la interpretación son UI. CREACIÓN: UNA HIPÓTESIS 3,33 exactamente lo contrario, como más o menos se deducirá de lo que se ha venido diciendo. Esta transparencia ~omunicativa, por cierto, también hace desaparecer a los actores y al obieto, pues todo es igual a todo: un emisor a un rec~ptor, ~ objeto a cualquier otro objeto de comunicación. Estas eqwvalenc1as patológicas habría que observarlas con detenimiento, sobre todo en el mundo de la política, donde las nivelaciones de todos los discursos posibles han sido llevadas a cabo con gran éxito. �CAMBIO Y PERMANENCIA EN EL MITO, EL RITO Y LA UTOPfA Dra. Teresa Porzecanski' Universidad de la República Uruguay 1. No perder el tiempo En 1959, en su libro The silent language, E. T. Hall 1 presentó su hipótesis respecto a que las percepciones de tiempo y espacio difieren en las diversas culturas y son conformadas culturalmente. Hall llamó a estas dimensiones "extraconscientes" de la cultura, porque la mayoría de las personas no están conscientes de haberlas adquirido. Para Hall, las percepciones del tiempo y espacio se encuentran entre las más arraigadas de las conductas conformadas culturalmente. Mientras que Occidente tiene un sentido del tiempo que se brienta hacia el futuro, un futuro previsto, entre los hindúes, el tiempo es concebido como extensión infinita a través de muchos nacimientos y renacimientos. Según E. T. Hall, en algunas sociedades de Occidente nos preocupa "no perder el tiempo''. o cómo "pasar el tiempo". Pero ¿cómo podríamos reaccionar frente al mundo cultural de los Sioux, cuya lengua no incluye una palabra para designar "tarde" o "esperar"? 'Dra. Teresa Porzecanski. Montevideo 1945. Es escritora, crítica cultural y profesora de antroplogía de la Facultad de Ciencias Sociales de Montevideo. Ha publicado ensayos, poesía, colecciones de cuentos y novelas. Entre sus obras, todas ellas publicadas en Mo"ntevideo, se destacan: El acertijoy otros cuentos (Arca 1979); Intacto el corazón (Banda O riental, 1976); Construcciones (arca 1979); I nrención de los soles(lvlZ 1982) Ciudad Impune (Monte Sexto, 1986); La respiración es una fragua (Trilce, 1989) r Mesías en Montevideo (Signos 1989); Pe,fumes de Cartago (Trilce 1994); La piel del alma (Seix Barral, 1996); Una no11ela erótica (Planeta. 2000). 1 Hall, ET. 1973. Tbe silent language. A Doubleday Anchor Book, N.Y. �TERESA PORZECANSKI 336 CAMBIO y PERMANENCIA EN EL MITO, EL RITO y LA UTOPÍA Hall no hacía más que recoger una perspectiva que la teoóa antropológica había ido construyendo pacientemente en la primera mitad del Siglo, en función de las resultancias de creciente comparativismo y relativismo. Franz Boas2 había postulado su particularismo histórico, una escuela de pensamiento en clara oposición a los evolucionismos decimonónicos que decretaban un tiempo de corriente única y sentido unidireccional, avanzando indefectiblement"'- hacia el modelo de civilización que el hombre blanco europeo occH:lental había construido en ese momento. Con su alto grado de generalidad, con su búsqueda de "leyes universales", con su acendrada intención de detectar en cada una de las culturas no-occidentales un estadio tendiente a su transformación futura en el modelo de la civilización occidental, el ejemplo paradigmático lo representó en su momento Morgan, Para Boas, estos atributos eran apenas ilusión, intención del exacerbado etnocentrismo colonialista que resultaba del dominio de la otra mitad del mundo. En rebeldía, sostuvo Boas que cada cultura tenía su propio "tiempo", una cierta velocidad para "su historia", y que dicha historia no era general sino particular de esa cultura, una producción de sus coordenadas específicas 2. Un rollo de papel dividido en espacios iguales En 1941, Benjamín Lee Whorf publicó una serie de artículos que fundamentaban más específicamente esta propuesta interpretativa. De sus estudios de la gramática de la lengua Hopi hablada por los grupos homónimos de Norteamérica, había llegado a postular una relación muy íntima entre pautas gramaticales de la lengua e interpretaciones de la experiencia! De ello "resultó que la interrelación implicaba grandes inclusiones de la experiencia por medio del lenguaje, tales como nuestros 5 propios términos "tiempo", "espacio", "sustancia", · "materia" . Las conclusiones de Whorf, respecto de la percepción del tiempo y del espacio, podrían resumirse en su aseveración de que "el espacio una vision global de la compleja obra de F. Boas, ver Harris, Marvin. 1978 El duarrollo rk la Teoría Antropológica. Siglo XXI, Madrid. 3 \Vhorf. Benjamin Lee. 1941. La rt:lación tnlrr leng11tytJ ptnsamitnfoJ rond11cta hnbit11alts. En Garvin, P.L. y Lastra de Suárez y Comps. 1974. Antolo¡ja rk Esti,dios rk Emolingiiíslic{!y Sociolingiiístira. Instituto de Investigaciones Antropológicas. Universidad Nacional Autónoma de México, México. pp. 125-152. 4 Jbíd. p. 129. ; lbíd. p. 129. 337 newtoniano, el tiempo y la materia no son in . . cultura y el lenguaje".6 twciones; son fónnulas de la Mientras que "nuestra visión objetivada d l . . favorable para la historia y p d e uempo es sm embargo • 7 ara to o 1o que esté d registro" , desde el d . . conecta o con su punto e vista Hopi n0 'bl respuestas rápidas a la pregun d , es pos1 e encontrar ta e cuando termi , comenzaáa otro. "Cuando se s b . d nana un evento y todavía es pero en una formo reentie~ e que todo lo que ha ocurrido , a necesariamente difer t d l memoria o los documentos regi· str h . e~ e e a que la an, ay menos mcenuvo p di el pasado. En cuanto al presente, e1 Incentivo . . seria no de .ara estu l . ar . _regis~ar o smo de tratarlo como "preparación" s fav pensamiento antes que la acción mi:ma ..;:ec1endo_ la Intensidad del la fuerza que está detrás de la : d potencia del pensamiento es ceremorua e los bast d ·, ar ritual etc " L · d . , ones e orac1on del "fum ' · · a pipa e oracion se mir ' concentrarse" (así lo di¡·o . . .i: a como una ayuda para . 'fj fil mrormante) Su nomb , . sigru ica "instrumento de preparación".9 . re, na twanp1, La concepción occidental del tiem . . rollo de papel dividid . . po puede descnbirse como "un o en espacios iguales" 9 · hecho para Who f . ue requiere ser llenado y de . , r 1a escritura ha colaborad0 , lingüística. El interés por la s . en nuestra concepción cronología los relo¡·es l hecue~cia, las fechas, los calendarios, la , , os oranos los anales l . contabilidad los diarios tod ll ' , os registros, la ' , o e o es para Whorf al , tecnología. Es también el d go mas . soporte e una con · , d 1gue . una inscripta en una concepción cultural del mund d cepcion e tiempo y el pasado como extensiones del presente "~ ºtde aparecen el futuro la misma forma que nuestro . h. . on ormamos el futuro de s are 1vos del pasad d . programas, planes, presupuestos" io S , o, pro uc1endo hom , ,, . e trata ademas de un "ti ogeneo en su sustancia o l . al empo espaciales por las cuales lo Pd. r a iguS dad formal de las unidades me irnos e agrega a ll , monotonía y de regulari·d d . .· e o un caracter de a const1tutivos de n · . q~e se traduce por la voluntad de d uestra t-~~gen del tiempo diversidad o lo imprevisto.11 etectar la repet1c1on antes que la 2 Para 6 lbíd p. 145. - lbíd. p. 145. 8 lbíd. p. 145. 9 lbíd. p. 142. 10 lbíd p. 146. i1 Ibíd. p. 147. �CAMBIO Y PERMANENCIA EN TERESA PORZECANSKI 338 339 EL MITO, EL RITO Y LA UTOPÍA / 3. Vidas con varios pasados 4. La rebelión contra el tiempo Vansina12 distingue tres tipo_s de "tiempos", El primero es_ ~n "tiempo ecológico", organizado según los fenómenos naturales, e1clico y cuya duración no excede la de una estación o la de un año. Muchas culturas dividen el año en estación seca y estación húmeda, períodos que a su vez se subdividen en relación a la variación de__ la temperatura o a la intensidad de las lluvias. Para las culturas de África Central "la división del día se realiza según la posición del sol, el canto del gallo y los trab_ajos que se realizan a una hora determinada. :'xisten algunos términos específicos para indicar el día, la noche, la manana y la t~rde. La semana consta de cuatro días que toman el nombre de la localidad donde hay mercado cada uno de esos días. El mes es lunar y se divide en cinco artes segu'n las fases de la luna. No existe interrelación o , · ,,13 P correspondencia entre la semana y el mes, el mes y las estaciones. Planteada en 1951 por Mircea Eliade,15 la idea de rebelión contra el tiempo" aparece particularmente analizada en las sociedades llamadas etnográ~cas, y en los,'?ª aspectos mitológicos y rituales sostiene que "las concepciones metaf1S1cas del mundo arcaico no siempre se han formulado en un lenguaje teórico, pero el símbolo el mito el rito a diferen~e ~veles y con los medios que les son pr~pios, e:presan ~n complejo sistema de afirmaciones coherentes sobre la realidad última de las cosas, sistemas que pueden considerarse en sí mismos como una 16 metafísica." Mircea Eliade analiza el interés por la repetición en tanto representación de la periodicidad-de los ciclos de la naturaleza O de los ciclos biológicos del cuerpo, por ejemplo -presente en la gran ~ayoría de las culturas premodernas o tradicionales. Vincula este carácter con que las culturas humanas construyen según "arquetipos" defirúdos como modelos prototípicos, anteriores, originarios, divinos, de las creaciones h_umanas. Los mitos son fundantes de conductas modélicas y de obras e!e~plares que antes que en la tierra fueron creadas exnihilo en un tiempo sin tie~po. Lo que el hombre hace en las culturas tradicionales es repetir tnterrrunablemente, a través del rito, esas creaciones ejemplares. 17 Eliade ?efi~e una "mentalidad arcaica" caracterizada por la repetición, lo que im~lica una conceptualización del tiempo que prima la duración por enctma del cambio. 18 El segundo tipo de "tiempo" se utiliza para remon_tarse a ~n pasado más lejano y para ello se utiliza un punto d~ referencia: los an~s de un reinado. La utilización de un territorio, una cierta guerra. Los penodos en los que se subdivide son desiguales. "El tiempo es medido en rel~ción a las conexiones estructurales existentes actualmente entre diversos • grupos. Estas conexiones son expresadas por un~ gene~logía qu~ sirve como medida del tiempo"/4 Para Vansina, varias dimensiones de tiempo pueden coexistir en una misma cultura, y de hec~o, así ocurre: se superponen. Un ejemplo es el de los Kuba P:U:ª qwenes el pasad~ se compone de tres períodps a) un pasado de ongen, que no es~ecifica subdivisiones; b) un pasado de migraciones, que se señala po~ las listas de nombres de lugares de migración,_ las que a su vez sirven como subdivisión del período; c) un pasado estático, en el q~e ?º· s~ han producido cambios fundamentales El caso de los Alor es _sigrufica~va: el tiempo está dividido en dos períodos, la ép?ca pre-Nilo, ~ tiempo mítico incambiado que sería una tercera modalidad de te1:1~oralidad, Yla época pos-Nilo, un tiempo estructural enteramente condicionado por la estructura social y los valores culturales. En el estudio comparativo y pormenorizado de los rituales de ~reación e~ _las di~ersas culturas no- occidentales, Eliade descubre que toda creacion repite el acto cosmogónico por excelencia: la creación del 19 mundo". En este sentido, el rito conmemora y revive el mito en una suerte de tie_1:1Pº }in tiempo fundante al mismo tiempo de la realidad y de la_ ,duracion. El hombre no hace más que repetir el acto de la creac1o_n; su calendario religioso conmemora en el espacio de un año todas las fa~es c?smogórúcas que ocurrieron ab origine. De hecho, el añ~ sagrado re~ite sin cesar la creación, el hombre es contemporáneo de la co_s~ogorua y de la antropogonía, porque el ritual lo proyecta a la época mmca del comienzo." 2º "Una b acame imita · · med.1ante sus ritos orgiásticos 15 Eliade, Mircel\. 1972. El mito del eterno n:lomo. Alianza Editorial Madrid lbíd. p. 13. ' . 17 lbíd. pp. 18 y sig. 18 lbíd. p. 20 Paráfrasis. 19 lbíd. p. 26. 20 lbíd. p. 29. 1<> 1966. La tradición oral. Labor," barcelona. 224 PP· 13 Jbíd. pp. 154 y sig. 14 Jbíd. pp. 154 y sig. 12 Vansina,Jan. �TERESA PORZECANSKI CAMBIO Y PERMANENCIA EN EL MITO, EL RITO Y LA UTOPÍA el drama patético de Dionysos: un órfico repite a través de su ceremonial de iniciación las hazañas originales de Orfeo, etc. (...) ~l ?esca~so del Sábado reproduce el acto primordial del Señor, pues el septu:1º día d~ ~ creación fue cuando Dios "reposó de todas las obras que hab1a hecho . su concepción de la memoria popular como ahistórica y como incapaz de retener lo que no sean arquetipos; de allí su planteo de una virtual oposición entre espiritualidad e historia; su aseveración de que el interés por la "novedad" de la historia es relativamente reciente en las sociedades humanas. También su intención de explicar la relación entre "desdicha" e "historia" como una intención del hombre 'primitivo' de evitar el sufrimiento asociado a la corriente de un tiempo siempre diferente que desarrolla a cada minuto lo imprevisible.26 340 Los rituales matrimoniales, por ejemplo, también siguen este modelo: l "No se tratá tan sólo de imitar un modelo ejemplar, la hierogamia tre el cielo y la tierra; se tienen en cuenta sclJte todo los resultados de en • 1122 Lo · l e ofrece esta hierogamia, es decir la creación cósmica . s eie~~ os qu _ . Eliade son numerosos y afectan todas las cosmov1S1ones religiosas sostenidas por un conjunto de mitos fundatrices. • A esta actitud generalizada de evocar u~ "ete1:1~ retorno" a través de concepciones cósmico-mitológicas de caracter c1clico, por la~ cuales lo diferente se convierte en lo ya conocido, por la_s c~~les 1~,diferente se convierte en lo ya conocido, Eliade _la denomma _rebelion con~a el tiempo", intención de anulación del ne~po,_ ontologia n~ co~~~da · "El 'primitivo' al confenr al uempo una direcc1on c1clica, por el d everur. , . • · d anula su irreversibilidad. Todo recomienza p_~r su pnnc1p10 a_ ca,ª instante. El pasado no es sino la prefiguraaon d_~l futuro. ~-10~ acontecimiento es irreversible y ninguna transformac1on es defi~~va • Para Eliade, "podría decirse que el mundo arcaico ign~ra las act1v1dades " f nas"· toda acción dotada de un sentido preciso -caza, pesca, pro a . . . . . d d a icultura, fuegos, conflictos, sexualidad, etc.- Part1c1pa_ .e un mo o u gr 1 d ( ) sólo son "profanas" aquellas acuv1dades que no otro en o sagra o · · · . d l · · · fi ·, mítica, es decir, que carecen de uenen s1gni 1cac1on . mo . , e os • la ,, 24 Si contraviniendo las objeciones a una clas1ficac1on tan eiemp res . , , . " . . . ,, manida puede definirse una concepc1on ontolo~ca pnmiuva en · ·', tr "cr·vili·zada" ella definiría que "un ob1eto o un acto no es opos1c1on a o a , . · A ,l real más que en la medida en que imita o r~~!te un a~~ue~_P~- si ª realidad se adquiere exclusivamente por rpettczon o parttetp~czo,7, todo ~o que no tiene un modelo ejemplar está "desprovisto de senudo 'es decir, 25 carece de realidad. La perspectiva de un hombre arquetípico y paradi_gm~tico que s~lo_ se reconoce como real en la medida en que deja de ser el mism~ para umta~ y repetir los actos de otro, es el centro de -la hipótesis de Eliade. De allí lbíd. p. 30. · Jbíd. p. 31. 23 lbíd. ·p. 86. 24 lbíd. p. 34. is lbíd. pp. 39-40. 21 341 Si hay movimiento se trata de la convergencia hacia el pasado. El pasado (conocido, codificado e interpretado) se manifiesta siempre en el presente y en el futuro, a partir de la negación de lo nuevo, de lo imprevisto. Una voluntad de conocimiento absoluto del mundo en todas sus posibles versiones temporales puede equipararse al poder imaginario de control de los acontecimientos, tema vinculado con los mecanismos de la magia, que no es lugar aquí analizar en profundidad. Pero si la variedad no es tratada sino como diferentes versiones de lo mismo, la mismidad en sí, contenida en ella, toda igual a sí misma, es la sustancia del tiempo. 5. Rito y regulación Cazeneuve define los rituales (del latín "ritus": uso, costumbre) como "maneras de actuar que se repitiesen con cierta invariabilidad"."7 En el ~to, el papel central lo ocupa la repetición y la apariencia estereotipada. Es Justamente esta "rigidez del rito" lo que lo transforma en objeto de estudio de la Antropología en casi oposición con la Historia. El posible fracaso de los efectos extraempíricos de un ritual estaría justamente en no haber respetado exactamente su forma. Esta normatividad del rito es al ~ismo tiempo la normatividad de las reglas conductuales que las soc1edaqes se dan así mismas. E_n ~ste sentido, el rito cumple la función reguladora de proveer una cont1nwdad que_ es toda igual a sí misma. Así como K. Lorenz encontraba en el comportamiento animal una determinación repetitiva que era dada por el instinto, o sea, por la comunidad de c:o~portamiemos instintivos que engloba a toda una especie, en las soct~dades humanas hay la construcción deliberada de pautas que restringen la libertad individual y constituyen una estructura en sí misma 22 26 2" lbíd pp. 89-90. Cazeneuve, Jean. 1971. Sociología del rito. Amorrortu, Buenos Aires. 228 pp. �TERESA PORZECANSKI CAMBIO Y PERMANENCIA EN EL MITO, EL RITO Y LA UTOPÍA de la vida social. Envolviendo a los individuos en una red de normativas, la angustia a lo ilimitado e impredecible ~esaparece._ "Fuera de las normas el hombre está sometido al devenir. La sociedad no puede otorgarle un lugar inmutable."28 Dentro de las ~ormas, ~ angusti~ está contenida y subsumida por la revivificación del mito repeudo en el ntual. grado y, por la conciencia que toman, amplifican sus consecuencias (para sí mismas y para las demás sociedades) en enormes proporciones; otras (que por esta razón llamamos primitivas) quieren ignorarla ..."33 El mecanismo para lograrlo, consiste "no en negar el devenir histórico, sino en admitirlo cómo una forma sin contenido: hay un antes y un después, pero su única significación es la de reflejarse el uno al otro" 34 342 ,. ' Los ritos de pasaje pueden ser interpretados co~o formas de subsumir la transición biológica, social y ~ltural, baJO una forma modélica y estereotipada que le quita su cacicter traumáti~? y las "eterniza" en una duración cíclica que apela a la regenerac1on. Van Gennep anota que los cambios pueden ser peli~osos, o.~~ruptivos_ para la vida del grupo y del individuo. Por lo tanto, la tran~1c1on se_ ammora 29 con los tiros que amenguan la intranquilidad". La función del rito ~o~o restituyente del equilibrio social está incluida también en una percepc10n cultural del tiempo del tipo que Eliade resaltó. 6. La oposición entre acontecimiento y estructura En 1962 Lévi-Strauss en su conocida obra El pensamiento salvaje, hace una 30 ' entre "sociedades fnas ' " y " soc1e ·dd distinción a es calientes" . Las primeras son definidas como aquellas que . "busc~'. gracias a las instituciones que se dan, anular de manera casi automauca e~ ef~cto los factores históricos podrían tener sobre su equilibrio y su con~n~da,d'. en tanto que las segundas interiorizarían resueltamente el devenir histonco, 31 . Strauss, "la para hacer de él el motor de su desarrollo." Para Lév1finalidad de las sociedades frias es obrar de manera que el orden de sucesión temporal influya lo menos posible en el conteni~o de cada una." Sigue: ''la verdadera cuestión no consis~e en ~~her cuales son los resultados reales que obtienen, sino cuál es la mtenc1on duradera_ que los guía, pues la imagen que se forman de si mismas es una parte esencial de su 343 En consecuencia, las actividades de los aranda consisten en repetir, reproducir, lo que sus ancestros totémicos han practicado siempre. A esto, Lévi-Strauss le llama "la fidelidad obstinada a un pasado concebido 35 como modelo intemporal". "Desde la aparición de los ancestros, nada ha ocurrido como no sean acontecimientos cuya recurrencia borra periódicamente su particularidad"36 . En algún momento, se refiere a ello como una particularidad del pensamiento salvaje que consigue "domar la diacronía" en cierta manera.37 En toda la obra de Lévi-Strauss aparece como un contraste muy marcado entre las dimensiones sincrónica y diacrónica, en la consideración del objeto del estudio, oposición que parece bien representarse por la oposición entre el concepto de estmctura y el de acontecimiento. El análisis del totemismo en tanto sistema clasificatorio daría como resultado que la forma de la estructura sobrevive a la transformación del orden de los acontecimientos. En tanto estos últimos aparecen en una serie abierta y continua de infinitos elementos sucesivos, el orden de la estructura se presenta como un sistema cerrado y discontinuo de clases contiguas, separadas y excluyentes. Así, las culturas que han_elegido la Historia entran en _oposición con aquellas otras que se ~Pº!ªn. sobre los sistemas clasificatorios, las que buscan anular, por las mst1tuc1ones que se dan, el efecto de la historia sobre su equilibrio y continuidad.38 rea,1,.dad. u12 7. El tiempo de la utopía y la ucrania Más allá de la consideración de un tiempo objetivo, es pertinente reconocer "que las sociedades humanas reaccionan de n:ianeras muy diferentes a esta común condición: algunas la aceptan de me¡or o de peor Par_a André N~her, el tiempo de Occidente empieza con el judaísmo antiguo. La cultura hebrea desata la idea de principio y la inserta en la 39 33 28 Ibíd. 29 Van Genn~p, Arlond. 1960 The Riles of Pasaje. The University of Chicago Press. U.S.A. 30 Lévi-Strauss, C. México. pp. 339 31 Ibíd. 32 Ibíd. , . 1964. El pensamiento salvaje, Fondo de Cultura Econorruca, lbíd. p. 340. lbíd. p. 341. 35 lbíd. p. 342. 36 lbíd. p. 343. 37 lbíd. 38 lbíd. (Paráfrasis) 39 Neher, Andte. 1979 Concepto del tiempoy de la historia en la cultura m las culturasy el 34 �344 narración del Génesis. Lo que parecía esencial al narrador del Génesis, "no es lo que hubo en el principio. Lo importante es el hecho de que hubo un principio.',40 La creación aparece como un acontecimiento totalmente nuevo, origen que rompe con todo antecedente. Según Naher, la relación entre Dios y el mundo no es aquí mítica sino histórica, en el sentido de que esta creación es presentada como evolución, como proceso que, a lo largo de siete días desiguales e~s res~tancias, ~ro~uce efectos acumulativos sobre el mundo. No se trata- de días astronorrucos, repetitivos, determinados por fuerzas exteriores, sino de días cargados de actividad, una actividad que se diversifica y va in crescendo. "Sugieren la 41 movilidad del tiempo, su avance, en definitiva, la historia" • l! CAMBIO Y PERMANENCIA EN EL MITO, EL RITO Y LA UTOPÍA TERESA PORZECANSKI Por lo tanto, el tiempo de la historia es.la sucesión temporal en que se desarrollan acontecimientos y es una coyuntura que tiende hacia· una finalidad, en el sentido de un objetivo, de un propósito. Este tiempo intencional es el del progreso, de la superación deliberada y procesual de las limitaciones éticas y materiales, es la línea evolutiva de la civilización. No es entonces un tiempo que pasa a través de la sociedad sin afectarla. Más bien conlleva a la humanidad hacia otros estadio~ y situaciones, permitiendo imaginar un f'.uturo diferente del pasado, el tiempo de la utopía. Concebida la historia como cambio, es posible entonces la emergencia de un imaginario del a utopía y de la ucronía donde la acción del hombre sobre el mundo del presente afecta los resultados esperados de un futuro siempre posible, siempre nuevo. Hayden White,42 haciendo un análisis de las narrativas históricas sostiene que "cada narrativa, por aparentemente completa que sea, se constrUye sobre la base de un conjunto de acontecimientos que pudieron 43 haber sido incluidos pero se dejaron fuera". Ello ocurre tanto en narraéiones 'imaginarias' como en las narraciones 'realistas'. "Si se concede que este discurso se desarrolla bajo el signo de un deseo de realidad,(... ) hemos de concluir que es un producto de una imagen de la realidad, según la cuál el sistema social ( ...) está sólo mínimamente presente en la conciencia del ·escritor (...) para este observador, la realidad lleva el aspecto de adjetivos que desbordan la capacidad de ( ...) 44 resistir a su determinación". Se trata de narratividades que incorporan a la vez lo imaginario y el deseo en su modelo del mundo. Nelson Goodman45 habla de "la fabricación de los hechos" que no es sinónimo ni de "falsificación" ni de "ficción", y que estas categorías están comprendidas también dentro de un tipo de proceso interpretativo particular. "evidentemente -dice- es menester que distingamos lo falso y lo ficticio de lo verdadero y de lo fáctico, pero es seguro que no podremos hacerlo apoyándonos sobre la idea de que la ficción se fabrica mientras que los hechos se encuentran"46 Para Goodman, "no cabe decir que lo perceptivo sea una versión un tanto distorsionada de los hechos físicos en mayor medida en que pueda pensarse que lo físico es una versión altamente artificial de los hechos perceptivos". Ello no afecta la existencia de hechos independientes sobre los cuales se construyen las versiones del mundo, de la misma manera como dos términos en el mismo o en varios idiomas pueden nombrar un 47 mismo objeto. Un neologismo ingenioso para Goodman es calificar los hechos de "ficticios". 8. Construir sentido En cu~lquier caso'. es bueno reconocer que la narración del tiempo en cual~~1er cultura tiene mayores fines que la mera medición. Su principal func1on es hacer comprender lo sucedido incorporándolo a una estructura de sentido esta sea cual fuere. Tal como sostiene J. Bruner,48 "pertenecer a una cultura viable es estar ligado a un conjunto de historias interconectadas, aunque esta interconexión no suponga necesariamente un·consenso". La u:ansf~rrnación de una cultura estaría entonces profundamente ligada a la discusión sobre "qué es lo canónico y qué es lo divergente" dentro de cada generación. Las narratividades dentro de Occidente, como en los pueblos ágrafos, constituyen temporalidades que codifican v condensan el significado de las normatividades sociales. , , J 44 tiempo. UNESCO/SIGUEME. Salamanca pp. 169 y sig. 40 Jbíd. p. 170. . 41 Ibíd. p. 175. 42 White, Hayden. 1992. El contenido de la forma" narrativa, discurso y representación histórica. Paidós, Barcelona, 229 pp. 43 Jbíd. p. 25 345 lbíd. p. 26 45 Goodman, Nelson. 1978. Maneras de hacer mundos. Ed. Visor Madrid 1990 pp 127 y sig. ' ' · · 46 47 48 lbíd. lbíd. Bruner. J. 1990 Actos de significado. Alianza Editorial, Madrid. 1991 , pp. 98 y sig. �XAVIER VILLAURRUTIA EN UN ACTO Román Cortázar Aranda Becario del Centro de Escritores de Nuevo León Yo soy inasible en la inmanencia. Puesyo resido igualmente en los muertos que en los seres que todavía no han nacido. Un poco más cerca del corazón de la creación de lo que es habitualy, sin embargo, no tanto como desearía. Paul Klee No h'!J nada sobre la tie"a que tienda con tantafuerza a la belleZfJy se embellezca con mayorfacilidad que el alma... Por eso muy pocas almas resisten a un alma que se entrega a la belleZfJ Maeterlinck, De la belleza interior Primera llamada ¿Cómo dialogar con la estatua de Xavier Villaurrutia? ¿Cómo hablarle a ese busto marmóreo en que anidan las arrugas del tiempo transfiguradas en olvido, en smog o en moho impregnado en su cutis poroso? Una estatua venerada por los fanáticos del panegírico, siervos del Estado y que con éste labran sus canonjías. ¿Qué decirle a ese busto muerto que representa a un hombre al que hace muchos años devoraron los gusanos, más allá de la loa vulgar a la que sin duda se ha acostumbrado? ¿Cómo decirle que aquí estoy yo, una pluma joven, seducida por ese rumor de historias y ficciones, de versos inalcanzables, llena de contradicciones, de dudas y definiciones titubeantes? ¿Qué decirle a ese Xavier Villaurrutia que como yo un día tomó una decisión de vida y una entrega? En fin, cómo alejarme de la glosa para ir más allá del huero apologético que se inscribe en la lógica estamentaria y sus obsesiones genesíacas. Villaurrutia, sí, el mismo de: �348 XAVIER VILLAURRUTIA EN UN ACTO ROMÁN CORTÁZAR ARANDA La muerte toma siempre la forma de la alcoba que nos contiene. Es cóncava y oscura y tibia y silenciosa, se pliega en las cortinas en que anida la sombra, es dura en el espejo y tensa y congelada, profunda en las almohadas y, en las sábanas, blanca. (Villaurrutia, 1966: 60) ""· Villaurrutia, sí, el mismo que hace de su cuerpo mañanero una oquedad y de su literatura una historia del sueño, el insomnio, la soledad, la esterilidad y la muerte. Una escritura que no ha sido escrita para una caterva de espectadores y que, sin embargo, encuentra seducidos cómplices que aman su inteligencia y la voluntad de muerte de su pluma. Cómo saber que Villaurrutia es ese gran poeta que exaltan las crónicas de la historia de la literatura mexicana, tan llena de discursos papirofléxicos, de obsesiones fundacionales de una identidad que no se sabe o no se atisba, que se origina en el festín de una lucha armada sin sentido; de una bola que como vorágine traga y aplasta y salda cuentas al fin con nadie y con todos; de una necesidad enfermiza por descubrir esencias, por construir ficciones que son hitos a la Samuel Ramos, a la Octavio Paz, a la... ala... ala que carece de cuerpo, sin ave y sin centro. Xavier, Xavier Villaurrutia: tu busto yace desde hace más de veinte años, desde hace treinta o cincuenta en las páginas de cientos de revistas. Inmolado en vastas argumentaciones que te proponen hasta como un gran dibujante. Porque tu poesía posa su mano fría sobre tu teatro, tu ensayo, tu crítica. Todo es grande en ti. Hasta tú que respirabas el mismo aire que los demás, la misma demagogia, la misma contaminación, la misma fetidez de los arrabales acumulada en conchas gigantescas. Por lo menos nunca fuiste un apóstata; sabías bien el sentido 9e tu vida. Ni un arlequín o un avecindado en la locura. Xavier Villaurrutia, no sé si hablo con tu busto o con tu fantasma. Pero hablo. Entrar en tu laberinto, en la construcción obyecta que es tu poesía siempre decorada de espejos, de sombras, sostenida por muros. Acaso el muro es tu propia conciencia de poeta, de hombre solitario, de vulgar comedor de ensalada que usa maquillaje y que de noche sale a la caza, instigado por tu pastor antípoda Novo, de carnes trémulas y frescos alientos juveniles. Acaso tus muslos sean de yeso ·y tus manos de hielo. Háblame Xavier prestidigitador para escuchar la verdad de ese latido del mar en que no sé nada/ en el que no se nada. (Ídem, p. 47) ~49 Xavier, supiste sortear los devaneos de la política nacional, como Borges, c~n:1? Re~es, :orno Garc~a Ponce, porque sabías que el arte es una alta miston mas alla de mezqwndades y rastreras vinculaciones con la ideología de un Estado. Mejor te dedicaste a escribir versos en la nocturnidad de tu alcoba, a trazar la gloria de un teatro al que te negaste a darle esa grandeza por la que clamabas, a traducir en el escritorio de tu mano ~enguas qu~ aprendiste, ~ leer obras de poetas de tu misma estirpe, a escntores duenos de tu misma genealogía. Xavier, miro tu estatua labrada en 1096. páginas y cierro el libro de tus Obras Completas pensando que esta es la pnmera llamada para no regalarte ofrendas falsas. Creo que nos hubieras aborrecido. Segunda llamada ?n laberint~ siempre se cifra sobre un enigma. Deambulando por sus pasillos_ y vencue~os ha~ un minotauro en actitud pasiva, pues se so~reentzende que la v1da ~s s1_empre la _muerte de alguien. (Artaud, 1971: 104) Y alli, en el centro del edificio cuadncular, está la voz del poeta Villaurrutia con su tono monocorde y su estética quizá monotemática. Allí está el hombre seducido por la atracción vertiginosa de los abismos interiores. (Xirau, 198~: 326) E_se hombre cu~píjeno que da la espalda a un mundo cuya sonnsa deludida y delusona conforma una sensualidad hueca. Ese hom~re ~ue opta por la experiencia de la soledad que es, para él, una experiencia del vacío: ¡AJ fin llegó la noche a inundar mis oídos con una silenciosa marea inesperada, a poner en mis ojos unos párpados muertos, a dejar en mis manos un mensaje vacío! (Yillaurrutia, 1966: 54) �XAVIER VILLAURRUTIA EN UN ACTO ROMÁN CORTÁZAR ARANDA 350 I Xavier Villaurrutia: la muerte te sigue como tu propia sombra, porque eres un poeta del amor y, precisamente por eso, llegas a ser un poeta de la muerte: Amar es provocar ese dulce instante en que tu piel busca mi piel despierta; saciar a un tiempo la avidez nocturna y morir otra vez la misma muerte provisional, desgarradora, oscura. ~dem. p, 77) Al hablar nos muestras tu sumisión a la necesidad de hablar. Con las palabras te despojas de ti mismo y acentúas tu ausencia en la presencia del lenguaje. Al fin, la muerte no puede nombrarse sin la desaparición de aquel que nombra. Para ti, la muerte, el vacío, es nostalgia, nostalgia y atracción de vacío tu propia muerte. (Xirau, 1989: 323) · Quién adivinaría en tus ojos de muchachito de dieciséis el mismo espíritu de la mirada del Gustav von Aschenbach, de Thomas Mann. Otra vez: la muerte. Acaso porque la forma, la Belleza, está más allá de la vida: en el origen. Y tu poesía, que no tu teatro de palabras formuladas y reformuladas: apoplejía del acto, resfrío de la pausa: inutilidad de la palabra, es acaso un intento por extraer el mythos de esa morada alrededor . de la cual danzan en circunvalaciones casi infinitas los cuerpos palpitantes del logos. Miro tu mano y advierto que sus dedos largos femeninos delicados y su textura suave prefiguran una sutil pasividad, una mórbida espera, la fragua de un trabajo esmerado de noctámbulo y que frente al muro o el espejo se extenúa. Tu mirada no posee una llama férvida, esa exterioridad lunúnica de los exaltados; antes bien, parece el oráculo de tu propia vida: el abrupto anochecer de tu existencia. La blancura de tu cuello, la carencia de alguna mácula, contrasta con lo obscuro de tu traje como el día y la noche. Xavier, fuiste dos, sí, dos Xavieres: uno, el de traje negro, amigo del alcohol y de los más disímiles deportes nocturnos; y otro, el de cuello intachable, el hombre social del amanecer, que tras su abreviada complexión esconde los más legítimos impulsos, sepultados en un ataúd construido con las tablas de la lucidez y la más conspicua inteligencia. ¡Ay Xavier, por qué habrías de morirte tan joven como si quisieras que esa foto tuya de Villaurrutia a los dieciséis se iricrustara entre los recuerdos de nuestra memoria! Tercera llamada La soledad. Qué si no soledad es lo permanente en tu poesía. Soledad cerrada, en un dentro sin fuera, en una intimidad cercada por realidades de espejos, de.hielos, de muros y yesos: ¡Al fin llegó la noche, la soledad, la espera! (Villaurrutia, 1966: 53) Hasta en la negación satisfaces tu obsesión: la desrealización de los datos que te arroja la experiencia para así aislarte del mundo: Yo también hablo de la rosa. Pero mi rosa no es la rosa fría ni la piel de niño, ni la rosa que gira tan lentamente que su movimiento es una misteriosa forma de la quietud. ~dem, p. 57) ~aces de la flor concreta, de la rosa física, esa rosa abstracta que ha perdido todos sus atributos sensibles. (Xirau, 1989: 324) La rosa no es, pues: [...] la rosa de pétalos desnudos, ni la rosa encerada, ni la llama de seda, ni tampoco la rosa llamarada. (Villaurrutia, 1966: 57) Sino: Es la rosa que abre los párpados, la rosa vigilante, desvelada, la rosa del insomnio deshojada. Es la rosa del humo, la rosa de ceniza, la negra rosa de carbón diamante que silenciosa horada las tinieblas y no ocupa lugar en el espacio. ddem. p, 58) Escu_cha Xavier lo que ahora se dice sobre tu escritura: Much~s de _sus vi~rudes son el producto de su voluntario alejamiento de !ª realidad mmed1ata, de esa mezcla de aristocracia y timidez innata que ~pulsaban al poeta a alejarse y determinaron en gran medida tamo su Vlda como su obra. (García Ponce, 2000: 47) . En tu poesía te. revelas a ti mismo. Esto lo aprendiste de Gide y de Nietzsche. Y es indudable que tu amor por Gide fue un amor sincero fiel , y que perv1ve . a traves , de tus Obras. Por eso no te importó más el, mundo exterior, porque tu compromiso era únicamente con la �3p3 XAVIER VILLAURRUTIA EN UN ACTO ROMÁN CORTÁZAR ARANDA 352 interiorización y ésta no tuvo nunca por objeto el descubrimiento de la verdad. ¿Recuerdas a Salvador y la complicidad de sus caracteres solitarios y sus lecturas: La Bruyere, Saint-Simon, Huysmans, Balzac, Stendhal y France y, después, cuando se reanudó el flujo de novedades Jranmas a la iibmia de Gabilondo, las ediciones amarillas del Mercure: Gide J Cocteall', (Sheridan, 1993: 75) sin soslayar, por supuesto, a James, Claudel, Valéry, Romains, Laurbaud, Maeterlinck y Rodenbacb? Sí, nunca pudiste apartarte de André Gide. Acaso tu poesía hubiera sido menor sin la presencia de él, y sin la de Salvador, porque fue éste quien te dio a leer a aquél, no hay que olvidarlo. Salvador... Salvador... Salvador de tus propias inclinaciones. Incitador. Tentador. El Salvador que no disimulaba sus pulsiones, mientras tú, agazapado en las entrañas de la buena moral y la cultura, no parecías descubrir aún las tuyas. Hasta que... Francisco Argüelles llevaba por nombre de pila, ¿no es cierto? Sí, Francisco Argüelles, el hijo de don Pedro Argüelles, profesor de cultura clásica. Sí, Francisco, el joven que haría que te descubrieras a ti mismo, y concibieras eL amor, sin esperanzys. (Ídem. p, 78) Quizá desde entonces comenzó la fragua de estos versos: cuando la vi cuando la vid cuando la vida quiere entregarse cobardemente y a oscuras sin decimos siquiera el precio de su nombre (Villaurrutia, 1966: 51) ¿Cuando la vida, cuando la muerte o cuando el amor? Voz. - El problema es saber si en este mundo que cae, que se suicida sin sab~~lo, se e~contrará un núcleo de hombres capaces de imponer esta noc1on supenor, hombres que restaurarán para nosotros el equivalente naturnl y mágico de los dogmas en que ya no creemos. (Artaud, 1971: 32) Xav1er. - Hasta ahora, yo mismo, en la prosa no he pretendido sino encontrar palabras adecuadas a una nueva sensibilidad en mí y fuera de mi. (Villaurrutia, 1966: 611) Vo~ .. - Para _qu~ exista arte, para que exista un hacer y un contemplar esteucos~ es md1~pensable una condición fisiológica previa: la embriagueZ: La embnaguez aene que haber intensificado primero la excitabilidad de la má~uina entera: previamente no hay arte alguno. Todas las especies de embnaguez, por muy diferentes que sean sus condiciones, tienen la fuerza para lograrlo: sobre todo la embriaguez de la excitación sexual esa form~ de embriaguez, la más antigua y originaria. Asimismo', la embnaguez que procede de todos los grandes apetitos, de todos los a~ecto_s fuertes; la embriaguez de la fiesta, de la pugna, de la osadía, de la v1cto~1a, de todo movimiento extremo; la embriaguez de la crueldad; la embna~ez de la destrucción; la embriaguez suscitada por determinadas mfl~enc1a~ meteorológicas, por ejemplo, la embriaguez primaveral; o la deb1d_a al mflujo de narcóticos; por fin, la embriaguez de la voluntad, la embnaguez de una voluntad sobrecargada e hinchada. Lo esencial en la emb~aguez es el se~ti?1iento de la intensificación de la fuerza y la plerutud. De ese senum1ento hacemos participar a las cosas, se las obliga a tomar algo de nosotros, se las viola... a ese acontecimiento se lo denomina idealizar. (Nietzsche, 2001: 224) Acto único (Plaza pública. Al sur, la iglesia de arquitectura barroca. A un lado, el sendero a la alameda de los próceres con sus enormes jardines llenos de grillos. Es la hora del crepúsculo.) Xavier. - "Hasta cierto punto" porque, abandonándose, esta inercia del pens_amie~to y de la voluntad de leer o de escribir y de avivar la inteligencia conduce a lo que yo entiendo por molicie. Está bien enc_ontrar un placer en respirar siempre que, entre dos inspiraciones, no olvidemos que pensar es un placer no menos sensual. (Villaurrutia 1966- Voz. - Así es la verdad. La mano que menos trabaja tiene más delicado 00~ , . tacto. (Shakespeare, 1966: 161) . Xavier. - Por ejemplo, cuando quieres encauzar tus pasiones y rus sujetos amorosos, dejas de hacer el amor y empiezas a hacer arte. El arte es el amor prop~o. El amor es siempre el amor a lo ajeno. El artista es muy libre de hacer de su capa un sayo. Pero el amante no sabe siquiera cuándo su ·capa se ha convertido en un sayo. (Villaurrutia, 1966: 619) Voz. - El intelecto, como medio de conservación del individuo desa_rrolla sus fuerzas principales en la simulación, pues ésta es el medi~ grac!as al que sobreviven los individuos débiles y poco robustos como aquellos a los que, en la lucha por la existencia, se les privó sen·irse de �354 ROMÁN CORTÁZAR ARANDA cuernos o de la aguda dentellada del animal de presa. (Nietzsche, 2001: XAVIER VILLAURRUTIA EN UN ACTO 355 Bibliografia 210) Xavier. - ¡Triste situación la que asignamos a las verdades sencillas! (Víllaurrutia, 1966: 601) Voz. - ¿Qué son, en definitiva, las verdades del hombre? Sólo son los imfutables errores del hombre. (Nietzsche, 200~13) Xavier. - Sin embargo, cualquier hombre que se detenga un día a considerar la pobreza de la vida quedará herido vivamente y, si la inquietud de su alma no lo obliga a seguir el camino ciego a esta fealdad de lo cotidiano y sordo a los ruidos horribles de la existencia mecánica de hoy, tendrá que convenir que es en el arte adonde encontrará un olvido, fugitivo quizás, pero siempre deseable, de la realidad que hace de la existencia un espectáculo insufrible, una representación para individuos sin ningún sentido que no sea sentido común. (Villaurrutia, 1966: 601) Voz. - Los artistas son a menudo individuos desenfrenados precisamente, en tanto que no son artistas. El mejor autor será aquél que se avergüenza de ser escritor. (Nietzsche, 2001: 219, 227) Xavier. - Quiero un estilo que tenga siempre mi edad, la edad que quiero tener siempre y que es, mejor que la de un joven, la de un adolescente. Pensará usted: - ¡Pero un adolescente tiene todas las edades! - Precisamente. (Villaurrutia, 1966: 611) (Antes de bajar el telón.) Correr hacia tu estatua, Xavier, J encontrar sólo el grito, / querer tocar el grito y sólo hallar el eco, / 9uerer asir el eco y encontrar sólo el fl!Uro / y comr hacia el muroy tocar un espejo. (Idem. Pág. pp. 46-47) Sobre tu busto ya reposa la sombra nocturna nostalgia de muerte, y tu boca vuelve al paréntesis, a la pausa. ¿Cómo dialogar con Xavier Villaurrutia? Porque tu voz profunda, sospecha de la penúltima letra, anterior a la última, transforma· cada "U" en una "X" entera y verdadera. Porque tú no estás aquí, Xavier: tu voz no es de mármol ni de bronce. Estás en la orill~, del otro lado ... Sí, del otro lado. Telón A~~AUD, ~-tonin. El teatro y su doble. Sudamericana. Argentina. 1971. Título ongma1: Le theatre et son double. Trad. Enrique Alonso y Francisco Abelanda. GARCÍA PONCE, Juan. Las huellas de la voz. Imágenes literarias. Joaquín Mortiz. "Obras de Juan García Ponce". Volumen II. México. 2000. NIETZSCHE, Friedrich. Reflexiones, máximas y aforismos. Valdemar. "El Club Diógenes". España. 2001. Trad. Luis Fernando Moreno Claros. SHAKESPEARE, William. Obras inmortales. EDAF. España. 1966. Trad. Leandro de Moratín. SH_ERJDAN, Guillermo. Los Contemporáneos '!)er. Fondo de Cultura Económica. "Vida y pensamiento de México". México. 1993. Segunda reimpresión. VILLAURRUTIA, Xavier. Obras. Fondo de Cultura Económica. "Letras mexicanas". México. 1966. Segunda edición, aumentada. XIRAU, Ramón. Antología. Diana. México. 1989. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 2005 Número Número de la revista 32 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 2005, No 32, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2005 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017363 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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