342 20 16285 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/20636/Humanitas_2022_Vol._1_No._2_Enero-Junio.pdf 7433457962d106c746fe2333db1edd60 PDF Text Text �D.R. 2022 © Humanitas Vol. 1, No. 2, enero-junio 2022, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Estudios Humanísticos, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Tel.+52 (81)83-29- 4000 Ext. 6533. https://revhumanitas.uanl.mx Editor Responsable: Víctor Barrera Enderle. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2022-020212344100-102, ISSN en trámite, ambos ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, Mtro. Juan José Muñoz Mendoza, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Fecha de última modificación de 22 marzo de 2022. Rector / Santos Guzmán López Secretario de Extensión y Cultura / Celso José Garza Acuña Director de Historia y Humanidades / Humberto Salazar Herrera Titular del Centro de Estudios Humanísticos / César Morado Macías Director de la Revista / Víctor Barrera Enderle Autores Mario César Islas Flores Gonzalo Rojas Canouet Michelle Monter Arauz Lluvia Olvera Omar Armando Paredes Joseph Amauri Cardona Mora Valeria Vazquez Elizaldi Magdalena López Isabel Alcántara Carbajal, Álvaro Ernesto Uribe Hernández Francisco Gerardo Tijerina Martínez Adbeel Darío Duarte Hernández Roberto Kaput González Santos Carlos Rutilo Aguilar Esnedy Zuluaga Leonardo Pérez Díaz Editor Técnico / Juan José Muñoz Mendoza Corrección de Estilo / Francisco Ruiz Solís Maquetación / Concepción Martínez Morales Se permite la reproducción total o parcial sin fines comerciales, citando la fuente. Las opiniones vertidas en este documento son responsabilidad de sus autores y no reflejan, necesariamente, la opinión de Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Este es un producto del Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo Léon. www.ceh.uanl.mx Hecho en México �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y EstudiosLiterarios http://humanitas.uanl.mx/ Espacialidad e itinerarios en la cuentística de Mario Levrero Spatiality and itineraries in the short stories of Mario Levrero Mario César Islas Flores Universidad Autónoma de Sinaloa https://orcid.org/0000-0002-8076-6529 Fecha entrega: 06-11-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2022, Islas Flores, Mario César. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 Email: islas_flores@hotmail.com �Artículos Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Espacialidad e itinerarios en la cuentística de Mario Levrero Spatiality and itineraries in the short stories of Mario Levrero Mario César Islas Flores Universidad Autónoma de Sinaloa Fecha de entrega: 6-11/-2021 / Fecha de aceptación: 11-2-2022 Resumen. En una significativa cantidad de cuentos de Mario Levrero los desplazamientos son frecuentes y cruciales. Se trata de itinerarios emprendidos de forma voluntaria o, por el contrario, forzados por alguna circunstancia que los torna imperativos, incluso, al grado que de su concreción depende la pervivencia personal o colectiva. Pero, sea que el trayecto tenga un carácter iniciático o una finalidad tan precisa, como supervisar la disposición del mobiliario de la propia vivienda o la obtención de un refugio, los pueblos o ciudades que fungen como punto de partida o arribo desempeñan un rol protagónico. Es decir, no son meras escenografías en las que están enmarcados los acontecimientos, sino que en buena medida tornan inteligibles a estos. El objetivo del presente ensayo es explicitar la importancia cardinal jugada por la espacialidad en la cuentística levreriana a la par que se profundiza en los problemas derivados de su reciente compilación, pero también, trazar ese desplazamiento nada infrecuente entre la cuentística y la ensayística autobiográfica del escritor uruguayo. Palabras claves: espacialidad, cuento, autobiografía, biografía, ensayística 15 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios Abstract: In a significant number of Mario Levrero’s stories, displacements are frequent and crucial. These are itineraries undertaken voluntarily or, on the contrary, forced by some circumstance that makes them imperative, even to the extent that personal or collective survival depends on their realization. However, the towns or cities that serve as a starting or arrival point play a leading role, whether the journey has an initiatory character or a precise purpose -such as supervising the arrangement of the furniture in one’s home or obtaining a shelter-. That is to say, they are not mere scenographic frames in which events take place, but to a large extent, they make them intelligible. The objective of this essay is to make explicit the cardinal importance played by spatiality in the Levrerian short story while delving into the problems derived from its recent compilation, but also to trace that not uncommon displacement between the short story and the autobiographical essay of the writer Uruguayan. Keywords: spatiality, short story, autobiography, biography, essay 16 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Punto de partida La de Mario Levrero es una obra que, a partir de la publicación póstuma de La novela luminosa (2008) ha sido objeto de una creciente atención. La aparición de sus Cuentos completos (2019) se inscribe en esta revaloración editorial y crítica hacia los múltiples registros del literato y ensayista uruguayo, quien, sin duda, ha devenido en una de las figuras emblemáticas de las letras hispanoamericanas de entresiglos. La compilación aludida perfila de entrada la problemática de su propia articulación, es decir, invita a preguntarnos acerca de la validez del criterio empleado para decidir cuáles textos dentro del corpus levreriano son susceptibles de ser considerados literarios y cuántos de ellos, a su vez, podrían ser clasificados como cuentos. Esta cuestión, como espero ilustrar, no es en modo alguno menor y considero necesario su abordaje para adentrarnos en los matices de una escritura que oscila entre la autobiografía y la parapsicología, entre lo ensayístico y una imaginación desbordante y regida, además, por una peculiar dinámica editorial. El protagonismo de la espacialidad en algunas piezas cuentísticas levrerianas es la otra temática que me propongo explorar en este ensayo. ¿Cuál es el significado de los recurrentes y decisivos itinerarios emprendidos por los personajes de esas narraciones no pocas veces disímiles en contenido y extensión? Esta interrogante será mi guía en esta geografía compuesta por lugares tanto enigmáticos como familiares en su rotundidad genérica (un jardín, una vivienda, una pequeña estación de tren) y quizás dicho recorrido nos permita ampliar nuestro entendimiento sobre los móviles de la cuentística levreriana. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 17 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios Una antología de antologías El cariz autobiográfico fue enfatizándose hasta volverse definitorio en algunas de las últimas obras de Levrero y, muy especialmente, en “Diario de la beca”, que inaugura y abarca la mayor parte de La novela luminosa (2008). El antecedente más importante de esta inflexión escritural es Diario de un canalla; texto redactado durante su prolongada estancia en la capital argentina, por tal motivo, no deja de causarme extrañeza advertir la presencia de estas páginas íntimas en el volumen compilado por Nicolas Varlotta (Levrero, 2019: 553-583). No obstante, su decisión de respetar, por una parte, la voluntad de su padre Jorge Mario Varlotta Levrero, quien en vida incluyera su diario bonaerense en las páginas de El portero y el otro (1992) y, por otra, de observar escrupulosamente la trayectoria cronológica de esas antologías preparadas por el propio escritor montevideano, me parece positiva en la medida que edificó una rúa por la que pueden transitar tanto los nuevos lectores como los especialistas en la obra levreriana, pero el problema reside en que algunos de los destinos que figuran en ella no se corresponden con las señaléticas. Lo anterior, creo, torna pertinente plantear un ejercicio de aliento contrafactual: y, si El discurso vacío (2019) -por mencionar otro texto de primer orden inscrito, a mi juicio, en la ensayística autobiográfica de Levrero- hubiera sido seleccionado por el escritor rioplatense como parte constitutiva de una antología, ¿acaso también habría figurado en la obra integrada por Varlotta? En función del enfoque, a un tiempo, pragmático y didáctico que empleó resulta del todo probable; empero, cabe resaltar, que la dimensión autobiográfica ha sido infravalorada u obviada en la mayoría de las 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 aproximaciones investigativas a la producción textual de Levrero al calificar como literarios sus textos autobiográficos (Polleri, 2013; Bértolo 2010; Gandolfo, 2015; Ricciardi; 2015; Cosse, 2015)1 y, por tanto, no resulta tan sorpresivo que Cuentos completos refracte tal punto de vista. Además, el itinerario irregular y accidentado de muchos de los libros de Levrero representó, sin duda, un reto mayúsculo en la preparación de este texto que, como los de su especie, tienen como vocación constitutiva la totalidad, aunque algunos lectores habríamos agradecido que, en el caso puntual de Diario de un canalla (uno de los escritos más extensos que figuran en la selección de Varlotta, por cierto)2 se hubiera especificado, por lo menos -como Varlotta si lo observó en otros casos-, la problemática de la clasificación textual: Hemos agregado dos piezas poco conocidas, que no encajan nítidamente en la categoría de “cuento” y que tampoco figuran en ninguna de las principales antologías personales del autor: nos referimos a “Tres aproximaciones ligeramente erróneas al problema de la Nueva lógica” y “Ya que estamos”. En ambos casos, los motivos para incorporarlas fueron varios, pero especialmente dos: por considerar que poseen un gran interés y valor literario y por tratarse de obras casi desconocidas (Levrero, 2019: 11). El desconocimiento en el caso de Diario de un canalla no aplica, en virtud de que se trata de uno de los textos de Levrero que alcanzó mayor difusión en vida del autor y también de forma póstuma (2015). La raíz de la cuestión se encuentra en todo caso en la ponderación de 1 Una excepción notable es el estudio de Helena Corbellini (2018). 2 “Diario de un canalla” es el segundo texto más extenso que figura en Cuentos completos (Levrero, 2019: 553_583) sólo superado por “La cinta de Moebius” (Levrero, 2019: 149-191). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 19 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios su valor literario porque en el caso que nos ocupa es ahí, justamente, donde queda subsumido su potencial valor autobiográfico. Al respecto, en el prólogo que Fabian Casas preparó para Cuentos completos, se lee: Encuentro en la obra de Levrero dos grandes trancos. Uno influenciado por Kafka y los cuentos infantiles, siempre bordeando lo siniestro, relatos de peripecias, que dan la impresión de que el escritor inventa a medida que narra. Y el otro, el Levrero realista, el último Levrero, más cercano a Jorge Varlotta -su identidad real, que dejó por lo menos dos libros maravillosos: El discurso vacío y La novela luminosa. Este último lo consagró a otro tipo de lector que hasta entonces no lo conocía, rompió la valla de los lectores de culto. En los cuentos que acá se prologan está el Levrero más secreto y el que, de alguna manera, tiene el ochenta por ciento del ADN que lo hizo un escritor extraordinario (Levrero, 2019: 7-8). ¿Cómo interpretar esa valía, ese porcentaje asignado a la cuentística de Levrero? Es lícito tener una preferencia como lector por una de las facetas de un autor, e inclusive, considerar que ese registro es el más importante desde el punto de vista literario. No me parece válida, en cambio, la ambigüedad implícita en el planteamiento: ¿Levrero devino entonces en un escritor extraordinario por mediación de sus cuentos? La interrogante, entre muchas otras posibles, se torna pertinente ante la naturaleza de la afirmación de Casas. Sin embargo, conviene recordar que los diferentes géneros escriturales frecuentados por Levrero se entrecruzan de un modo incesante3 y, por tal motivo, la producción cuentística del autor 3 Por tal motivo, me parece que el empleo de una categoría como trilogía, aunque se encuentre vinculada con el juicio de Mario Levrero acerca de sus primeras novelas (Gandolfo: 2013:21 y la revelación de un anhelo editorial relacionado con su prosa autobiográfica (Levrero, 2008:19) está definitivamente sobreestimada como elemento explicativo (Rosso, 2013:141_163; Libertella, 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 montevideano no puede fungir como un antecedente literario general (con independencia de su potencial preeminencia estética). Esta sincronicidad tiene, por supuesto, bemoles y permea a todas las antologías que sirvieron de base a la obra reunida por Varlotta: Escribía lo que surgía, y eso podía ser un relato, o una novela corta, o una novela un poco más larga, o un artículo humorístico, o un poema que jamás habría de mostrar a nadie. Y otras cosas que salían sin otra finalidad que la de nacer, como por ejemplo, dibujitos. Con el tiempo se juntaban unos cuantos relatos, y cada tanto (generalmente cada tantos años), cuando venía alguien a preguntarme si tenía algo para publicar, podía ofrecerle un libro con esos relatos que se habían ido acumulado, o alguna de esas novelas que quedaban inéditas durante años (Levrero, 2013: 29). Este modus operandi escritural caracterizado por la ralentización y reciclaje editorial es el responsable de los textos que se repiten en la media docena de antologías que Levrero entregara a distintas editoriales rioplatenses. Sobre este asunto, Varlotta indica que Los muertos fue excluida de Cuentos completos “dado que consta de sus solo cuatro relatos, todos ellos recogidos al año siguiente en Espacios libres” (Levrero, 2019: 11). Con esa decisión, sin duda, se evitó una absurda duplicación textual, pero tan loable como ello hubiera sido evitar la inclusión de piezas que, en definitiva y por mucho que se extienda el rasero literario, no se inscriben dentro del género cuentístico, por tal razón, considero que estamos no ante la reunión total de 2010:41), e incluso, editorialmente, pues, DeBolsillo empezó a comercializar La ciudad, París y El lugar en un estuche con el título general de Trilogía involuntaria (Levrero, 2010) y, posteriormente, las tres novelas fueron conjuntadas en un solo volumen (modificando el orden de aparición original por el de redacción) con el título global ya referido (Levrero, 2016). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 21 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios los cuentos levrerianos, sino ante una antología de antologías (y, una de dimensiones injustificadamente extendidas). No obstante, este volumen allana el camino, insisto, para quienes deseen iniciarse en la lectura de uno de los más relevantes narradores latinoamericanos descubiertos en el siglo XXI, pero también para aquellos que tenemos la intención de encontrar en este conjunto temática y estilísticamente diverso algunas afinidades que contribuyan a la comprensión de la cuentística levreriana. En este sentido, la espacialidad en su acepción más amplia, es decir, no sólo como el escenario en que se desarrolla la trama, sino como un factor que, en sus múltiples manifestaciones, sea como un entorno natural o de factura humana, como punto de partida o destino, como un lugar regido por una lógica extratextual reconocible o pautado, por el contrario, por leyes autorreferenciales fungirá como nuestra brújula por este universo textual. Puertas y máquinas “Entro al ropero y cierro la puerta desde dentro” se lee en “La máquina de pensar en Gladys (negativo)” (Levrero, 2019, 110); relato final del primer libro de cuentos de Levrero intitulado La máquina de pensar en Gladys (1970). Éste último también es el título de la narración inaugural que de forma simplista pudiera ser interpretada como la versión positiva de una historia que, en ambos casos, resulta breve y extraña: una suerte de pase de revista efectuado a la disposición del mobiliario y al orden de los elementos constitutivos de la vivienda del protagonista antes de dormir. Levrero consigna con toda naturalidad “la máquina de pensar en Gladys” que, en ese instante, “estaba enchufada y producía el suave ronroneo habitual” (Levrero, 2019: 19). Esta poderosa irrupción en un horizonte doméstico anodino me remite 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 a ese tipo de enunciados que Michel Foucault alude (citando a Borges) en el prefacio de Las palabras y las cosas (1968) en la medida que no es posible representarnos esa máquina de una forma precisa, concreta, a diferencia de esa casa cuyos componentes nos resultan, sin mayor esfuerzo, imaginables. Empero, esa inconcebible máquina de pensar y la puerta más común en los cuentos de Levrero están separados por una frontera mucho más estrecha de lo que pudiera suponerse. ¿Qué nos aguarda tras la fachada más simple de lo cotidiano? ¿qué acontecimientos se concatenarán tras la acción mínima de girar una perilla para franquear un umbral metálico o de madera? Realidades de distinto signo coexisten en ese desplazamiento mínimo que lleva al personaje a la recámara y/o al ropero una noche cualquiera con la única finalidad de conciliar el sueño. Puertas que se cierran tras o frente a él, pero al fin de cuentas, la colisión entre los dos órdenes se puede suscitar en cualquier momento: Por la madrugada desperté inquieto, un ruido desacostumbrado me había producido un sobresalto; me ovillé en la cama y me cubrí con las almohadas y me puse las manos en la nuca y esperé el final de todo aquello con los nervios en tensión: la casa se estaba derrumbando (Levrero, 2019: 19). Por su parte, el desenlace en “La máquina de pensar en Gladys (negativo)” también es calamitoso: Por la madrugada me despierto tiritando, alguien ha abierto la ventanita del ropero y tengo fiebre, estoy bañado en sudor y me duele el ojo izquierdo, pido a gritos un médico o una ambulancia, pero estoy en medio de un campo desolado y no hay quien escuche mis gritos (Levrero, 2019: 110). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 23 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios La realidad externa puede ser avasallante, no sólo en su manifestación ostentosa y violenta, sino también en su indiferencia y trastocar con la misma fuerza el mundo preexistente y, además, toda tentativa ulterior. “En mi dormitorio” -se lee en “La máquina de pensar en Gladys”- “le di cuerda al despertador, comprobando que la hora que indicaba coincidía con la del reloj de pulsera en mi muñeca, y lo puse para que sonara media hora más tarde a la mañana siguiente (porque había decidido suprimir el baño; me sentía un poco resfriado)” (Levrero, 2019: 19) y, en la versión adjetivada como negativa el protagonista refiere: “entro al dormitorio y encuentro en mi cama a la mujer, desnuda; promete despertarme mañana a la hora de siempre” (Levrero, 2019: 110). En “La casa abandonada” se resalta la importancia que también juega en los cuentos de Levrero la espacialidad urbana y no sólo la rural que se enseñorea en su vastedad inmutable: En una calle céntrica, poblada en general por edificios modernos, se ve, sin embargo, una vieja casa abandonada. Al frente hay un jardín, separado de la vereda por una verja; en el jardín, una fuente muy blanca, con angelitos; la verja parece una sucesión de lanzas oxidadas, unidas entre sí por dos barras horizontales; de afuera, se ve de la casa un ex-rosado, actualmente muy sucio y verdoso, que corresponde al frente, y algo de una persiana muy oscura. Esta casa interesa solamente a algunas personas que caen bajo su influjo; estas personas, entre las que me incluyo, saben de algunas cosas que allí suceden (2019: 26). En strictu sensu, no sólo personas coinciden en esa propiedad, porque en dicho relato también se alternan el registro realista y otro decididamente fantástico. Estas transiciones en la cuentística de Levrero pueden ser graduales o súbitas, pues, como ya he apuntado, 24 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 con frecuencia la distancia entre ambas está simbolizada apenas por una puerta, así sea una puerta secreta como acaece en “El sótano” (Levrero, 2019: 38-65). Abro un paréntesis para resaltar la coetaneidad entre esta última narración y La ciudad (1970), porque con independencia de que el libro de cuentos en que se incluye y la opera prima novelística de Levrero fueron publicados originalmente el mismo año, la redacción de ambas se sitúa en torno a 1966, es decir, en la etapa formativa de Levrero como escritor; época en la que, en palabras del propio autor uruguayo, su literatura era una simple “traducción” (Matus, 2013: 197), e inclusive, un “plagio” (Bruno, Galione y Bonino, 2013: 138) de la de Kafka.4 Resalto esto porque ese inmenso espacio vegetal que figura en “El sótano” y al que Carlitos accede por la referida puerta está poblado por jardineros con infinitas gradaciones y por insectos que son únicos en su género. (Levrero, 2019: 50). Esas presencias, a mi juicio, se asemejan a esos representantes de la ley que figuran en la literatura kafkiana (Kafka, 2004: 237-239) y, particularmente, el insecto Titus (figura clave en la narración en la medida que revela la estrategia que el niño debe seguir ante el jefe de jardineros para poder retornar a su mundo) podría formar parte de ese bestiario compuesto 4 Y con ello, no quiero insinuar que en algún momento dicha influencia desapareció por completo, sino que sí es perceptible su modulación en la medida en que Levrero fue encontrando un registro propio que, a mi juicio, marcará su distancia más significativa con Kafka en lo concerniente a la falta de solemnidad en el registro autobiográfico. Antonio Muñoz Molina, en cambio, advierte desde ese libro inaugural un deslinde entre ambos escritores: “En Mario Levrero yo intuyo un fondo más denso de amargura: la mujer rozada y casi ofrecida y de pronto inalcanzable, la búsqueda por un laberinto de pasillos y puertas cerradas y escaleras sumergidas en la oscuridad, los campos desolados sin huella de presencia humana, la carretera que no parece que lleve a ninguna parte, el tren con las puertas cerradas” (Muñoz Molina, 1999:14). En cualquier caso, lo cierto es que Levrero infravalora en términos absolutos la originalidad de su aporte frente a una obra que admiraba intensamente. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 25 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios por especies únicas, como aquella que figura en el breve relato de Kafka titulado “Un cruce” (2004: 430-431). Pero, así como los itinerarios programados pueden frustrarse a causa de una fuerza enteramente exógena e ineludible, o suscitarse a causa de ésta, otras veces son los propios personajes levrerianos los que buscan dinamitar el orden existente al erigirse como agentes de un cambio definitivo, sin embargo, en estos casos la referencialidad a un espacio así sea uno indefinido, anhelado, también tiene lugar, así como las motivaciones de índole pragmática relacionadas con la pervivencia que orientan algunos desplazamientos. Ahondaré sobre estas temáticas en lo sucesivo. Éxodos y fugas El protagonista de “Nuestro iglú en el Ártico” encarna la fuga programada y, aunque el sitio de arribo aún esté indeterminado su intención de desplazarse es firme y está alentada por una motivación afectiva, pero el destino último, insisto, es incierto y hasta intercambiable en su morfología: -Vamos- le dije a la mujer, tomándola del brazo. Vamos a descolgarnos por una ventana y a correr por los tejados, hacia los parques -le dije-. Vamos a huir de esta casa, de esta ciudad, de este país, vamos a donde nadie jamás pueda hallarnos, una choza perdida en las islas tropicales, o al nevado pico de la montaña, vamos a navegar por mares desconocidos, a enfrentar los vientos, guiados por las estrellas, busquemos un lugar en el mundo, nuestro iglú en el Ártico, una caverna próxima a un volcán, ese lugar donde a nadie se le ocurra buscarnos (Levrero, 2019: 301). En otras ocasiones, los itinerarios en los cuentos de Levrero son de carácter fortuito y, por ende, el destino al que se arriba es 26 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 inesperado, aunque no por ello necesariamente desconocido. A partir de la manipulación del mecanismo interno de un encendedor, en “La calle de los mendigos”, el protagonista arriba a una rúa familiar: “Es la calle de los mendigos -pienso-, y doy vuelta la esquina y veo la fuente de luz -un farol-, y por encima las estrellas. En efecto, hay mendigos suplicantes y con ulceraciones en brazos y piernas, la calle es empedrada, y empinada; los comercios están cerrados, las cortinas metálicas bajas” (Levrero, 2019: 24). ¿Es el encendedor una metáfora de la positividad y negatividad comprimidas hasta el máximo dentro del ser humano y, que aguardan una fisura mínima, para emerger y recobrar su dimensión genuina? ¿Esa pretendida “solidez” del yo es el verdadero “desafío” que Levrero encara a pesar de saber que la “falla” permanecerá oculta (Levrero, 2019: 21)? Es probable que, en ambos casos, la respuesta sea positiva: A esta altura, pienso que me va a ser muy difícil volver a armar el encendedor; quizás ya no pueda volver a usarlo. Pero no me importa; la curiosidad por el mecanismo me impulsa a seguir trabajando; ya no me interesa averiguar la causa (y creo que ya no estoy en condiciones de darme cuenta de dónde está esa falla), sino llegar a tener una idea de la estructura de ciertos encendedores (Levrero, 2019: 22). ¿Cómo puede verificarse una traslación verosímil desde la interioridad del encendedor hasta la calle de los mendigos? Esa es la gracia de buena parte de la cuentística levreriana: conjugar una descripción meticulosa que torna fácilmente asequible una experiencia rebosante de cotidianidad con acontecimientos rayanos en el absurdo y lo parapsicológico y con finales que recuerdan a esa matemática de las soluciones singulares ambicionada por Robert Musil, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 27 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios a juicio, de Italo Calvino (2005: 75),5 es decir, repelentes a una seriación, a un parámetro que permita entreverlos y vincularlos de forma definitiva a otros ceses de la continuidad narrativa que Levrero ha juzgado pertinentes una vez que la incertidumbre y complejidad que atañen a lo genuinamente humano ya ha sido consignada y, por ello, creo que viene al caso retomar nuevamente a Muñoz Molina, pues, lo que señala en relación a La ciudad tiene resonancias en buena parte de la cuentística levreriana: “e intuimos que posee una lógica oculta, pero en apariencia los hechos y los lugares no se organizan en un sentido previsible” (1999: 12). Con Levrero ahondamos, pues, en el misterio de lo humano y por una vía de doble sentido en el que no pocas veces se dan cita autobiografía y ficción. En “Historia sin retorno N° 2”, el protagonista se empecina en deshacerse una vez tras otra de un perro que insiste en convertirse en su mascota. La primera de esas tentativas fracasadas consistió en que el animal fue llevado a un bosque y “atado con una piola que pudiera romper con un poco de perseverancia” (Levrero, 2019: 25). Décadas después, en El discurso vacío, Levrero consigna que 5 Cabe indicar, que el comentario de Calvino tiene su origen en el deslinde que realiza entre las obras de Carlo Emilio Gadda y Robert Musil; no obstante, la propia visión de Robert Musil acerca de la orientación que debía observar la crítica literaria respecto a la estética autoral, me parece que abona a la comprensión de la problemática planteada respecto a Levrero: “Una mejor manera de contemplar la literatura sería no sintetizarlo todo en función de lo que ya existe… Sino desplegar unas junto a otras tan sistemáticamente como fuera posible las singularidades –aquello en lo que el autor no se repita diez veces, ni la época mil-. Se obtendría como perfil la curva límite de nuestros sentimientos e ideas, la línea de conexión de los puntos finales de todos los caminos, donde se cortan frente a los que aún no se han dado. De esa forma habría desplazamientos en diversas escalas de rangos, y me parece que en conjunto se alcanzaría el único modo de observación cuya sistemática es verdaderamente instrumento de una voluntad de progreso” (1992:322). 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 abrió de forma gradual un pequeño orificio en la cerca de su casa en Colonia del Sacramento, de tal modo, que el perro Pongo “conquistara por sí mismo su libertad” (2019: 54). Para Levrero no pasó inadvertida la semejanza entre esta última acción y la búsqueda de su propia libertad (2019: 56-57), pero, en cambio, no existe constancia de que hubiera rememorado el parecido entre aquella acción que apelaba a la voluntad de la entonces mascota familiar con aquella otra consignada en una de sus primeras ficciones. La coincidencia, creo, le hubiera divertido en grado sumo. Otras veces, el desplazamiento es apremiante, e involucra a una colectividad, como en “Las sombrillas”. El éxodo emprendido por los habitantes de una pequeña localidad costera está determinado por la extraña y súbita retirada del mar. Es sugerente la referencia espacial a Buenos Aires (Levrero, 2019: 214), porque enfatiza el contraste referido entre la vida citadina y la que se desarrollaba en esa remota espacialidad: Cuando alguno de nosotros tiene que ir a la ciudad, por algún trámite administrativo, no puede resistir allí mucho tiempo. En un par de horas se va poniendo pálido, demacrado; sus movimientos son torpes y algo convulsos. A la hora de la puesta de sol, se torna melancólico; la infelicidad lo envuelve y lo estrangula. Todas las cosas de la ciudad cobran una hostilidad insospechada, y quien ha debido pasar la noche en un hotel de la ciudad, si logra conciliar el sueño es acometido por horrendas pesadillas (Levrero, 2019: 213). Esta aguda metamorfosis física y anímica se contrarrestaba paulatinamente una vez que se regresaba a ese pueblo regido por un destino marino. En “Las sombrillas” la partida está, pues, motivada por el repliegue del mar, en cambio, en “Gelatina” los constantes DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 29 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios desplazamientos a lo largo de una ciudad que tiene como referente a la capital uruguaya, están motivados por el incesante avance de una masa informe que inmovilizaba y asfixiaba a sus habitantes y, a causa de ello, se ensayaban intervenciones constantes en el espacio urbano para advertir de su posible arribo (Levrero, 2019: 95). La vacuidad o la saturación del espacio son, en la misma medida, factores para que una comunidad decida movilizarse o para que los habitantes de una ciudad entera se mantengan en constante tránsito dentro de ella o “en busca de nuevos horizontes” (Levrero, 2019: 104), de una ciudad que, por ejemplo, no sólo tenga la apariencia de estar viva, como la que figura en “Los muertos”: Así, llegué impensadamente a la calle principal, donde de pronto todo cambiaba de color y de ritmo. La ciudad muerta o dormida parecía concentrar en ese puñado de cuadras todo el empeño por disfrazarse de vida; letreros luminosos relampagueantes, lucecitas de colores que corrían siempre en el mismo sitio, vidrieras exuberantes de mercaderías novedosas y gente, gente, gente caminando con dificultad entre gente, gente que uno no sabía que existe hasta verla allí, con esas caras extrañas, producto de quien sabe qué sucesión de disparatados mestizajes; la gente de los sábados a la noche y los domingos a la tarde, los que trabajan quién sabe dónde durante toda la semana y aparecen los fines de semana por el centro; hay búsquedas febriles en los ojos saltones, aindiados, siempre como con hambre – y yo sentía un envaramiento en los músculos de la espalda, una presión de terror sobre la nuca, y trataba de dejarme llevar entre la gente sin tenerla en cuenta, sin asimilar el horror de esas vidas maquilladas, pero aunque no las mirara las sentía, las olía, era invadido por vahos pegajosos de perfumes con olores sexuales concentrados, olores que trataban de tapar otros olores (Levrero, 2019: 442). 30 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La gelatina invisible e informe, aunque no inolora, condensada en esa multitud fatigada, emancipada sólo de forma provisoria de su extenuante rutina laboral y que se moviliza con fines lúdicos el fin de semana en el corazón comercial de la urbe donde hay otros empleados que no corren con la misma suerte, pues, el imperativo económico termina por absorberlos y hacerlos partícipes de una geografía deshumanizada: Y habían quitado todos los árboles de la calle principal y rellenado los huecos con baldosas, y los carteles publicitarios se apilaban sobre los carteles publicitarios, la luz artificial corría y relampagueaba por circuitos cerrados repitiendo mecánicamente, absurdamente sus triviales mensajes, y la gente se paseaba, mezclándose, desde una punta a la otra de la calle, mirando y exhibiéndose, exhibiendo sus ropas y sus radios y toda la extravagancia que por fin se había hecho popular y colectiva (Levrero, 2019: 442). Décadas después, ya instalado nuevamente en Montevideo, Levrero criticará explícita y sistemáticamente en sus colaboraciones para la revista montevideana Posdata a la publicidad como el rasgo distintivo y omnipresente en la cotidianidad de una urbe que transitaba hacia el siglo XXI: Entro a una carnicería como parte de mi engorrosa exploración del barrio, porque ya es inútil que intente una vez más en los supermercados: llego hasta la puerta y allí mismo la publicidad estúpida y machacona vociferada por los parlantes me pone una mano en el pecho y me empuja hacia la calle. Como muchos otros comercios, en los últimos tiempos los supermercados se han transformado en una máquina de picar cerebros (Levrero, 2013: 59). La violencia visual y auditiva devino por esta vía en motor involuntario de reflexiones, e inclusive de formulación de hipótesis de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 31 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios aliento existencial: “Ese ruido que invade la ciudad, cada día con mayor fuerza, esos altoparlantes, esa violencia sonora que hay por todos lados, ¿no obedecerá a razones parecidas? ¿No se estará tratando de tapar algún dolor intolerable?” (Levrero, 2013: 156). Esta dimensión política hace acto de presencia de una forma mucho más sugestiva en algunos de sus cuentos, por ejemplo, en la persistencia de localidades aisladas, comunicadas apenas por un único e irregular medio de transporte de largo alcance como el ferrocarril: “Hace varios días que estoy en ese pueblo, esperando el tren. Es como un pueblo perdido, olvidado, como un pueblo fantasma del lejano oeste. Parece estar a miles de kilómetros de cualquier otro lugar habitado, parece enclavado en medio de un desierto; un pueblo que nace por accidente, por azar, o por la voluntad de un solo hombre”. (Levrero, 2019: 338). Se tiene claro cuál es la meta (Siukville), pero los medios parecieran confabularse para hacer de una escala el destino último, aunque en otras narraciones, más que de un itinerario suspendido pareciera tratarse de un eterno retorno. El mito de Sísifo En “El inspector”, Levrero consigna el fracaso de un viaje que, no obstante, reemprende siempre: Hablo de esa lenta y tortuosa aproximación a mi verdadero yo; aproximación que, sin embargo, en los últimos tiempos no encuentro real; veo todos los ajustes y afirmaciones como revestimientos caprichosos de las mismas vueltas en torno a un eje central, pero que siempre esquivan a ese eje, y que con el paso de los años no me voy aproximando a ninguna otra cosa que al fin de mi ciclo vital y que, si por momentos obtengo la ilusión de una proximidad, o quizás se trata de una proximidad real, ella no se debe a los ajustes o correcciones nacidos del pensamiento o de la discusión, sino a determinados estados 32 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ánimo independientes de toda relación con otras cosas interiores o exteriores (2019: 467-468). Esta circularidad incesante, esta travesía imposible de coronar que deviene en fuente continua de desencanto para el personaje nos coloca de lleno ante una posible proyección autobiográfica: El inspector insiste en cosas concretas y explicaciones lógicas, quiere un itinerario exacto de mis pasos, cosa que yo no puedo darle, aunque quizás podría si quisiera hacerlo; pero me niego íntimamente a concederle a este hombre el derecho a fijarme una norma de vida, a utilizar una memoria que no quiero utilizar; y darle una respuesta significaría sentar un precedente para el futuro, crearme la obligación de anotar cada uno de mis actos y el momento preciso en que los realizo, porque de nuevo puedo verme envuelto en un procedimiento policial y no se aceptaría que presentara una imagen de mí mismo distinta de la actual. Es curioso cómo los demás nos exigen una persistencia irreal de la identidad, nos adjudican ideas inamovibles a causa de un pensamiento casual, que a la hora o al día siguiente es destruido por otro contradictorio, o se utiliza una frase desafortunada o dicha sin convicción o por una convicción momentánea para atribuirnos todo un sistema de ideas que no poseemos; incluso se utiliza una verdad dicha en un instante, que al instante siguiente pasa a ser una mentira (Levrero, 2019: 468). ¿Es Levrero quien habla por boca de ese acusado que enfrenta una exigencia de rememoración veraz que, a su vez, tendría que manifestarse en un orden discursivo sin fisuras que reflejara una continuidad espacial y temporal exenta de puntos ciegos? No se debe ignorar la crítica a la ilusión biográfica (Bourdieu, 2011)6 contenida en 6 En “Entrevista Imaginaria” (Gandolfo, 2013: 91-105), valiéndose del recurso literario de devenir en su propio interlocutor, Levrero satiriza, entre otras DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 33 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios estas líneas, pero tampoco habría que reducirlas a una dimensión estrictamente programática, pues, la del autor uruguayo no es una literatura de tesis, pienso que, más bien nos encontramos ante otro cruzamiento entre ficción y autobiografía y en este sentido, me parece certera una observación de Arthur Koestler que considero extrapolable a toda escritura del yo: “puede haber tanto ritmo y tanta armonía en las oscilaciones de un péndulo como en la rotación de una rueda sobre un eje pulido” (Koestler, 1973: 65): la cuentística de Levrero gira con frecuencia sobre ese eje pulido por el roce de la cotidianidad, pero cada tanto, se patentiza también el deseo de interrumpir súbitamente esa rotación (o de consignar, por el contrario, un anhelo que ya se ha verificado): “Estoy harto -repetí- Voy a juntar dinero para irme a París. Merezco morir en un lugar más hermoso que éste” (Levrero, 2019: 201), se lee en “Todo el tiempo”. Un par de años antes, el Levrero de carne y hueso había partido hacia la capital francesa, pero de los detalles de esa odisea amorosa nos enteraríamos sólo de forma póstuma con la publicación de Burdeos, 1972 (2015). A propósito del aludido “Todo el tiempo” habría que resaltar ese mantra que abre y concluye el relato, pues, me parece ilustrativo de esa circularidad incesante a la que puede llegar a reducirse la existencia humana “Cuando creía que todo había terminado, todo recién comenzaba” (Levrero, 2019: 192); “pero, cuando creíamos que todo había terminado, todo estaba recién por comenzar” (Levrero, 2019: 208). Lo cierto es que bajo ese imperativo la vida cosas, el desmedido interés biográfico observado por algunos de sus críticos y, particularmente, la tentativa de que su obra se corresponda a cabalidad con su itinerario vital. 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 transcurre como si se estuviera “en medio de un largo proceso de mudanza” (Levrero, 2019: 196) y para trascenderlo a veces basta un poco de arrojo y que la suerte nos sonría, o al menos eso es lo que se sugiere en “Novela geométrica”: “Visité muchas figuras ya transitadas, regresé muchas veces al círculo, y luego experimenté saltar hacia figuras desconocidas, inventadas, que dibujaba con prolijidad, previamente, en mi imaginación. También así funcionaba el sistema” (Levrero, 2019: 486). Las aventuras del ingeniero Levrero (a manera de conclusión) La cuentística de Levrero está, como espero haber ilustrado, marcada por múltiples itinerarios que, a su vez, se entrecruzan de forma constante con su ensayística autobiográfica y también con su escritura novelística. Estas intersecciones nos permiten repensar los límites de la fabulación o la congruencia de los desenlaces en su escritura, así como la fundamental importancia que la espacialidad tiene en ella y que se patentiza, precisamente, en esa necesidad que sus personajes tienen de estar en perpetuo desplazamiento hacia destinos planeados o aún por definir; viajes iniciáticos o vitales en términos de pervivencia hacia esas ciudades o pueblos cuya extrañeza y fantasmagoría se asemejan a la obra inconclusa de un ingeniero. Levrero, por cierto, es el autor de, entre otras, una historieta intitulada Las aventuras del ingeniero Strúdel. Sobre ella, rememora: Esta serie se inició en Burdeos, no sé bien por qué. Sé que no podía escribir; apenas empezaba algo, el teclado de la máquina francesa me irritaba porque era apretar una tecla y aparecer el acento circunflejo, el punto y coma y no sé qué más, y no había forma de poner una tilde decente (claro que esta razón no es la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 35 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios única; había muchas otras, como por ejemplo el desconcierto que siento siempre que no estoy en mi casa). El hecho es que me puse a dibujar, y por suerte (porque dibujar es terapéutico) el impulso continuó al regreso, al menos durante un tiempo bastante largo. Quería hacer una historieta que más bien pudiera verse como un todo, de un solo golpe de vista; que en ese golpe de vista se captara todo el sentido (o sin sentido) de la historieta. Es decir, estaba pensando en términos plásticos; quería que pudiera mirarse como un cuadro. No lo conseguí del todo, al menos en este primer capítulo. También quería que los globitos formaran parte del dibujo casi como personajes, y no que se limitaran a encerrar las palabras que alguien pronunciaba o pensaba (Levrero, 2016: 73). La organización de la textualidad en Las aventuras del ingeniero Strúdel está supeditada a la imagen. La parte gráfica llega deliberadamente a subsumir, fragmentar o invisibilizar el texto, es decir, las líneas que, teóricamente, deberían explicar la narración. Y, con independencia de si esta propuesta estética consigue o no el efecto visual ambicionado por Levrero, lo que resulta indudable es que nos exige una lectura multidireccional: vertical horizontal y, sobre todo, transversal. La espacialidad en la cuentística levreriana puede ser leída también de forma múltiple y es lo que he intentado en este ensayo a partir de los tópicos recurrentes y las afinidades entre ella y su ensayística autobiográfica y sus novelas. Sin embargo, cabe precisar que ni el registro más personal de Levrero podría explicarse sólo en función de una horizontalidad consuetudinaria ni la más elemental de sus ficciones como un mero artificio estético que desciende desde una verticalidad imaginativa, en virtud de que el ingeniero Levrero evitó siempre los elementos prefabricados en la construcción de su edificio escritural. 36 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Bibliografía Bértolo, Constantino, 2010, “Prólogo”, en Mario Levrero, París, 2ª edición, DeBolsillo, Barcelona, 7-15. Bourdieu, Pierre, “La ilusión biográfica”, Acta sociológica, número 56, septiembre-diciembre 2011, México, pp. 121-128. Bruno, Juan Antonio, y Alberto Galione y Jorge Bonino, “Un tercer estado”, 2013, en Elvio Gandolfo (compilador), Mario Levrero: Un silencio menos, 1ª edición, Mansalva, Buenos Aires, 136-144. 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La ciudad, París, El lugar, 2ª edición (prólogos de Ignacio Echevarría, Julio Llamazares y Constantino Bértolo), DeBolsillo, Barcelona, 473 páginas. 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ___, 2008, La novela luminosa, 1ª edición, Random House Mondadori, Barcelona, 567 páginas. ___, La ciudad, 1999, 1ª edición (prólogo de Antonio Muñoz Molina), Plaza Janés, Colección Mundos imaginarios, Barcelona, 182 páginas. ___, 1992, El portero y el otro, 1ª edición, Arca, Montevideo, 187 páginas. ___, La ciudad, 1970, 1ª edición, Tierra Nueva, Colección Literatura Diferente, Montevideo, 150 páginas. ___, La máquina de pensar en Gladys, 1970, 1ª edición, Tierra Nueva, Colección Literatura Diferente, Montevideo, 164 páginas. Libertella, Mauro, 2019, 1ª edición (edición de Leila Guerriero), Un hombre entre paréntesis. Un retrato de Mario Levrero, Ediciones Universidad Diego Portales, Colección vidas ajenas, Santiago, 178 páginas. 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Este trabajo analizará cuatro obras de Carmen Berenguer (Bobby Sands desfallece en el muro, Huellas de siglo, A media asta y Sayal de pieles) como un corpus que representan un momento fronterizo en la historia política y cultural en Chile: la dictadura y el retorno a la democracia, esto es, el paso de la instalación y continuidad del modelo neoliberal y de la globalización. Por lo anterior, Carmen Berenguer, experimenta desde la escritura poética la crisis de estos momentos de la historia nacional, “roba” las imágenes del paisaje neoliberal y las devuelve críticamente, desobedeciendo al lenguaje, descomponiendo su uso y llevándolo hasta los límites confusos entre lo semántico y lo fónico. Para dar cuenta de este proceso, se utilizarán elementos teóricos de la diferencia de Deleuze y repertorio y archivo de Taylor. Palabras clave: Poesía chilena- Performance- Poesía experimental 41 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético Abstrac. This work will analyze four works by Carmen Berenguer (Bobby Sands desfallece en el muro, Huellas de siglo, A media asta y Sayal de pieles) as a corpus that represent a border moment in the political and cultural history in Chile: the dictatorship and the return to democracy, that is, the step of the installation and continuity of the neoliberal model and of globalization. Therefore, Carmen Berenguer, from poetic writing, experiences the crisis of these moments in national history, “steals” the images of the neoliberal landscape and returns them critically, disobeying language, decomposing its use and taking it to the confusing limits between semantic and phonic. To account for this process, theoretical elements of the difference in Deleuze and Taylor’s repertoire and archive will be used. Keywords: Chilean poetry- Performance- Experimental poetry 42 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La escritura de Carmen Berenguer es y ha sido una irrupción en la tradición poética chilena. Sobrepasa y problematiza el formato poema: su narratología excede y disloca, siendo ésta de un flujo experimental constante. Su apuesta consiste en que, entre poema, contexto, política y escrituras, el signo se desplaza: el lenguaje es una herramienta que convoca a decir algo y, a la vez, es destituido y agotado en su uso, en su acto comunicativo. Estira el elástico hasta deformarlo. El signo se desplaza para construir imágenes desde el “robo” que esta poeta realiza: sustrae del mundo neoliberal sus palabras, gestualidades y apropiaciones culturales para desplazarlas en el poema. La venganza es ésa. Su escritura es amplia, desde el ensayo (Escribir, 2019) hasta discursos (“Discurso Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda” [2008], 2009) y su propia producción poética que habla por sí sola. En estas páginas revisaré los libros: Bobby Sands desfallece en el muro (2018), Huellas de siglo (1986), A media asta (1988) y Sayal de pieles (1993). A partir de lo antes mencionado, abordaré estas obras desde las nociones de diferencia (Deleuze, 2017), repertorio y archivo (Diane Taylor, 2010), esto es, como un modo de contextualización cultural y su debido rebote con la performance del signo poético en la dictadura y la posdictadura. Desde la perspectiva de Deleuze, es en la diferencia donde la comprensión del mundo adquiere una potencia en el lenguaje que genera ambigüedad: tal será el objetivo de este ensayo. Propongo lo siguiente: el signo poético (desde la diferencia [Deleuze] que se presenta en las imágenes, los giros y la suspensión del lenguaje en el contexto de dictadura y posdictadura) insta a que la poesía de Carmen Berenguer sea un acto de performance (Taylor), entendido esto como una poesía construida desde la ambigüedad. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 43 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético Giles Deleuze, en su libro Diferencia y repetición (2017), complejiza un problema estético, el de la representación estética desde lo epistemológico, y lo suma al acontecer en la historia. Esto es: invertir lo inmanente del platonismo como modo de concebir el mundo. La diferencia es múltiple. Es decir, funciona a priori desde el interior de un modelo para resignificar se sentido causal. La diferencia es una potencia, no busca un resultado, una verdad, persigue un proceso, su función. Es lo que más tarde, Deleuze sistematizará como rizoma. La “diferencia” tiene dos rostros (423), los cuales son distintos en grados y niveles: “una, en extensión; la otra intensiva […] Una es una repetición de exactitud y de mecanismo, la otra, de relación y de libertad” (423). La diferencia existe en tanto potencia su función en lo que desea representar: invierte la representación, liberando la potencia del pensamiento: “la diferencia no se reconquista, no se libera sino al cabo de su potencia, es decir, por la repetición en el eterno retorno […] Lo que elimina es lo Mismo y lo Semejante, lo análogo y lo negativo, como presupuesto de la representación” (441). Con lo anterior, la diferencia es el dispositivo que fisura la mónada entre una parte con otra, creando imágenes abreviadas del mundo: un “pliegue” que se potencia y desterritorializa lo uno con lo otro sin ninguna intención dialéctica. En Carmen Berenguer, el signo se desplaza desde la diferencia del material del lenguaje y no de lo que quiere representar. Su poesía es una espuma que está en la superficie del lenguaje: pertenece al oleaje, pero emerge. Entonces, qué diferencia quiere elaborar, es la idea de este ensayo. En el texto Usted está aquí: el ADN del performance (2010), Diane Taylor estudia la performance desde el uso de rescate y transgresión de la memoria. En especial, en un contexto del trauma histórico de 44 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 la dictadura argentina. Estudia la performance desde la ritualidad de las Madres de Mayo. La tesis principal del vínculo entre protesta y performance es la de su naturaleza reiterativa, enfatizando el aquí y el ahora: “Dar testimonio es un proceso vivo, un hacer, un acto que tiene lugar en tiempo real, en la presencia de un oyente que llega a ser partícipe y copropietario del suceso traumático” (6). Desde ahí, Taylor propone una semejanza entre la performance con la ciencia. La noción de archivo es muy importante para el caso de este trabajo: “Este archivo hecho por el ser humano mantiene lo que se percibe como el núcleo duradero –registros, documentos, fotografías, textos literarios, expedientes policiacos, huellas dactilares y evidencia de ADN, materiales digitales, restos arqueológicos, huesos – que se piensa como resistente a los cambios y, la manipulación política. Lo que cambia con el tiempo, según el archivo, es el valor, pertinencia o significado de los restos: la manera en que se les interpreta o incluso como se los encarna” (12). Por otro lado, Taylor, propone la noción de repertorio, la cual puede almacenarse en el archivo y, con esto, da continuidad en el tiempo de los límites de lo “vivo”: “Almacena y recrea la memoria “encarnada” (…) todos los actos que suelen considerarse de conocimiento o “en vivo”, efímero, no reproducible” (14). La bibliografía crítica sobre Carmen Berenguer es bastante extensa. Sobre todo de libros sobre poesía chilena, Berenguer ocupa un espacio importante. Es una suerte de bisagra entre el Chile moderno y posmoderno. El Chile de la dictadura y de la transición democrática. El Chile cooperativista y neoliberal. En ese entre es donde Berenguer ha dado en el blanco: el lenguaje, sobre todo desde la poesía, es y será lo que representa y critique a una sociedad como la chilena. Es el lenguaje que tendrá la función de robar las imágenes DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 45 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético del país y donaría a sus lectores. Es un acto de mano a mano. Nos roban nuestras utopías y Berenguer les roba con su mirada sus paisajes y reconstruye para todos nosotros. Hay dos textos críticos que proponen una suerte de poética escritural de Berenguer: Representación de Santiago en Huellas de siglo (2008) de Magda Sepúlveda y en Caja de herramientas (2000) de Julio Ortega. En el primero se destaca la imagen del prostíbulo en la ciudad de Santiago, específicamente, desde el poema Santiago Tango: es una huella del ingreso del neoliberalismo en donde se anuló la industrialización nacional por el ingreso de las importaciones. El mercado atomizó todo modo de producción. Todo se “empiela”, se ablanda y se limpió. Como dice Magda Sepúlveda: “El mercado ofrece tranquilidad, no hay religión o etnia subversiva, en la medida que participan desde el interior o mirando la vitrina. Por ello, una vez instalado el neoliberalismo no será necesaria la dictadura. Según Berenguer, la ciudad neoliberal, tal como el burdel, no repara en la ideología política, la religión o la etnia de los clientes” (119). Por lo tanto, la ciudad es una vitrina del neoliberalismo. Es el prostíbulo y sus prostitutas (quien los vende), ambos están hechos para ser vendidos y adornados. Julio Ortega hace un recorrido de su escritura. Su análisis se da desde el inicio de un poema de Berenguer, Santiago Punk. Habla de las mitologías del consumo. El nuevo orden del Chile entre el mercado y la violencia, lo prostibular y la mercancía: “La poesía sin embargo es consciente de su andadura civil, y al final se vuelve sobre sí misma, exigiendo al lenguaje su mejor paisaje (31). Es una tesis posible que afirma Ortega con respecto a Huellas de siglo. Con el libro A media asta, Ortega plantea una madurez escritural en Berenguer. Consciente de su devenir histórico y poético. Hay una consciencia del 46 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 papel de la poesía en una sociedad de consumo: “Emerge ahora una voz fresca y episódica, y a la vez poseída por el fervor de su relato, que se mueve entre la vía civil herida y el diálogo erótico, la saga materna, la ironía popular, y el placer de la escritura que dice tanto como calla” (32). Para Sayal de pieles, Ortega plantea a la escritura de Berenguer desde su uso del lenguaje hasta sus últimas consecuencias. Dado esto desde lo experimental: una forma de hurto del lenguaje para hacerlo acabar en sí mismo. Una vuelta de mano que Ortega lo plantea así: “Haciendo el desenfado lúdico el eje del libro, la poeta traza la huella del poema, sus ecos y gestos gráficos, entre blancos y cortes que escamotean o expulsan al significado, y lo convierten en un significante sospechoso, inquietado por su experimento sin retorno […] La marca de la piel como tatuaje del origen, tanto como la enfermedad, son otras instancias de un referente esquivo y oblicuo. Al final, el lenguaje es revelado como la piel de un cuerpo de asociaciones que pueden ser tan subvertoras como restitutivas” (3234). Finalmente, el planteamiento más decidor por parte de Ortega, es la síntesis de la poética de Berenguer, en donde orienta a su escritura como un acto dual “escribe desescribiendo”, “un robo del fuego civil”. En acuerdo absoluto de esta figura del robo a lo que Ortega relata de esta manera: “Se levanta un relato alternativo en la obra de Berenguer, a través de sus fragmentos, elipsis y desplazamientos. Un relato del horror moral y pasión vital, de subjetividad liberadora y reafirmaciones materiales. Un canto de la tribu convocada por sus nombres más propios. Por lo tanto, si esta poesía se levanta desde un espacio que construye como alterno a los lugares socializados del discurso, se anuncia allí en tanto habla henchida de otras voces. Así comunica la textura de la intimidad del presente (…) Por eso, empieza borrando al lenguaje en el mismo momento en que lo DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 47 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético enuncia. Carmen Berenguer escribe describiendo. Su escritura es un arrebato, un robo del fuego civil” (35- 36). Performance, diferencia, repertorio y archivo Bobby Sands desfallece en el muro (2018) tiene un formato de diario de vida. Son cuarenta y dos días anotados de sesenta y seis días que fueron en realidad. Son días de la huelga de hambre de Bobby en la cárcel, condenado por terrorista y miembro del IRA. De los días vividos en la huelga a los relatados es el tipo de discurso que este libro contiene: no es continuo, orgánico. Está elaborado a saltos. Por lo tanto, este formato es pura enunciación poética desde otro, la voz de la poeta Berenguer. Resignifica editando la voz de Bobby Sands. Sus enunciados que a su vez van tejiendo relatos, están cargados de angustia asociada a la huelga de hambre. Palabras como pan, fermento, saliva, maíz, estómago y hambre connotan un tono decidor en la puesta en escena del relato: “El absoluto rigor del hambre” (16) Lo anterior, se une a una conciencia de la muerte. Lo que está vivenciando en su relato es el accionar del fascismo (los “negros cuervos”) que silencian la libertad (“alondra que en primavera, lo es todo para nosotros”, 9). Morir es el relato del acto agónico del mismo Bobby Sands, de Irlanda, del mundo y la libertad: “Día 44 Entrego mi vida como una acción de amor Me entrego a una agonía lenta Como único modo de cambiar La pólvora por jardines de paz Como única forma de esperar la alondra 48 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Y nuevas primaveras Como único sostén para limpiar Las heridas de Cristo torturado” (26) Este libro, desde la lógica de la performance, es una puesta en escena del repertorio, el diario de vida hablando de la muerte, el cual archiva el acto de libertad frente a la injusticia. Vivifica en el acto poético un hecho referencial que connota el relato poético desde lo performático. Como ya se ha dicho, Berenguer “edita” a Sands, enunciando su relato como tribulación hacia Sands. Dicha aflicción es un archivo de la situación adversa de Bobby Sands. Berenguer, experimenta performáticamente la aflicción de Sands como un modo de liberación a través de la poesía: “Mañana es el undécimo día Y hay un largo camino que recorrer Alguien podría escribir un poema De las tribulaciones del hombre Yo podría, pero ¿cómo terminarlo?” (33) Berenguer ocupa el repertorio referencial de Sands y lo transforma en un archivo vivo desde la poesía. Escenifica el dolor, cargándolo de poesía, cruzándolo con enunciados políticos. Esto es: ambos poetas, Sands y Berenguer, se cruzan y se desplazan entre el repertorio y el archivo performático. Berenguer se hace parte de la tribulación. “¿Cómo terminarlo?”, la poeta continúa y pone en escena el trabajo y la causa de este poeta condenado. La tribulación es la continuación y resignificación: vivifica el testimonio de Sands y le da una nueva presencia. Resignificar es la acción poética performática. Es la diferencia de Deleuze que se da en el texto. La tribulación es el acto de la diferencia. Sands es resignificado por Berenguer, es una extensión DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 49 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético de libertad y la poesía es la que enmarca el desplazamiento del signo aflictivo. Invierte el acto representativo del dolor, convirtiéndola, desde la diferencia, una nueva potencia creadora. La performance escritural crea una nueva representación. No la análoga como presupuesto de lo representado. “¿Cómo terminarlo?”, es un desplazamiento de la poesía hacia la libertad. La poesía en su función escritural toma y continúa hechos traumáticos y los renueva: Berenguer desterritorializa la muerte de Sands en un canto de homenaje libertario. La poesía tendría, por lo tanto, una función política: contrasta lo referencial, connotando en lo poético como hecho vivificado. Actualiza el archivo desde la poesía. Berenguer hace consciente la muerte de Sands, revitalizándolo en la poesía. Expande lo ficcional como un hecho vivo. No reduce la ficción la ficción como un acto representativo. La tribulación es la continuación de la tarea de la poesía: resignificar el dolor humano. El testimonio desde la poesía toma un sentido y un valor político: la denuncia y la esperanza desde el dolor. El lenguaje como acto comunicativo, lo reduciría solo a un dato o a un hecho referencial. La poesía disloca lo anterior desde la subjetividad: toma posición de una voz martirizada a lo colectivo. El acto poético es la verbalización hacia un dolor colectivo. El fascismo en Sands es el fascismo en todos nosotros. La poesía permea una acción singular en un acto colectivo. El intermediario poético, en este caso Berenguer, lo concreta en la poesía. El poeta debe ser consciente de su presente histórico y, su tarea, es la de crear una nueva imagen, una diferencia, ha de ser leída en ese presente y en el futuro. Crea un archivo que se almacena en la subjetividad hacia un sentir colectivo: la poesía como acto político de redención del dolor, lo resignifica en múltiples voces en el devenir histórico. En el libro Huellas de siglo (1986) el poema “Santiago Punk” y –quizás como título, ya que está ubicado al final del poema- “Plan de 50 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 conquista en el café Haití” (34) del libro A media asta (1988). Ambos poemas tratan de algo fundamental en una etapa de la poesía de Berenguer: la dictadura política no fue solo desde el símbolo de poder represivo, sino una dictadura del consumo que se extiende hasta nuestros días. El Chile del consumo, está expuesto en las imágenes que Berenguer experimenta en su escritura: es una poeta que habla como flâneur, pero no se queda en ese papel, experimenta en el extremo del lenguaje –sus sonidos- las posibilidades de su habla. El flâneur de Benjamin indica a un artista en la ciudad, dando identidades o resignificando el paisaje citadino. Berenguer hace lo mismo, solo que su escritura es performática. Condensa su mirada crítica al cambio de paradigma chileno: el de la producción nacional a la transnacional, el paisaje neoliberal de consumo como reducto de formas de vida citadina. Desde ahí, experimenta con el lenguaje: se detiene en la subjetividad como modo de resistencia, entendiendo que el lenguaje se está neoliberalizando, esto es, pasa por el cedazo de una globalización de estética. El único espacio de resistencia es un modo de lenguaje personal que el trabajo de la poesía entrega. Contra el mundo global es donde todos hablan igual: la captura del otro y la administración de la paranoia social, Berenguer apuesta en estos dos libros a lo dicho: la propia subjetividad se experimenta desde su lenguaje homogenizado por el neoliberalismo es la lucha que Berenguer, al ser consciente de esto, lo experimenta. Ejemplo de esto es este fragmento de Santiago Punk: “un autito por cabeza Y una cabeza por autito (…) DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 51 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético Sudoroso mormón en bicicleta Aleluya la paz (...) La alameda Bernardo O’Higgins en el exilio Alameda de las delicias, caramelos Candy (…) Topless cuchufletos, silicona Rapa Nui en botellas Colchones de agua en la cúpula Coito colectivo” (¿) Anteriormente, se ha dicho sobre la función del poeta y la poesía hoy en día. Berenguer desde Bobby Sands hasta hoy, demuestra una conciencia del presente histórico. Y el poder de su poesía está en plasmarlo, avizorando el futuro. Descomponiendo el yo, va creando una subjetividad que pone como primer punto crítico al lenguaje. La poesía es resistencia política y estética de la homogenización del lenguaje. Después se verá con Sayal de pieles (1993), que es un proyecto que extrema lo aquí dicho. En el poema “Plan de conquista en el café Haití” de A media asta, es el rito de la seducción modelada como intercambio mercantil. Son los ojos y sus miradas los que van transando, “espejeando” la transa del consumo y simulacro erótico: “La patria querida es una boquiabierta muralla donde se puede pintar en las periféricas zonas no soñadas por labio alguno no mencionada por voz alguna pulsada por cuerdas que nadie mueve al interior una sangre fresca capaz de seguir hasta que encuentre salida por un cauce que nadie sabe gota sobre gota rozando los labios boquilla dulce de patria fundada por quizás quienes. Señora fundadora de pie pequeño por los pasos de los acueductos sobre la hierba amada amante de tu señor viejo zorro olfatero de faldeos poblados confiscando a las musas doña señora 52 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ayer paseabas en Ahumada pintada en tus mejillas y dos aletas de rimmel tus ojos parpadeando al color de una cama de hotel barato despojada doña y fundándola de nuevo por quizás quiénes. En la tímida yerba de los faldeos el deseo bravo amantes la ráfaga dulce de la flora fluorescentes encandilan los candiles de los cerros en las cruces espejee la mirada de los cafecitos ojos de la pérfida y ojos sobre ojos van flameando los nuevos valles señor amor mío señora eres mía eres mía donde estamos en el mundillo nuevo todo de mirra y sangre de oveja: “Plan de conquista en el café Haití” (14) Berenguer le “roba” al poder y a su diseño de ciudad, su paisaje y se las devuelve inexpresivas para el propio poder. Su poesía es el triunfo personal y con ello, el de la poesía, esto es, un colectivo. Roba y ocupa sus diseños, pulsiones y vociferaciones de la ciudad y lo transforma en un nuevo canto de triunfo: la libertad de la subjetividad, el lenguaje desplazándose como quiere en un poema. La subjetividad por la subjetividad en sí no tiene sentido. Berenguer experimenta en su escritura performática y rizomática para un receptor que comulgará con sus imágenes: se creará una “comunidad” discursiva. La poesía es el acto político en donde nos verbalizamos. Ese ejercicio fue inaugurado por las Vanguardias Históricas. Berenguer en el espacio poético, agrega, el desecho del lenguaje, en otra recepción. Ahonda en la performance, en la tensión del lenguaje como acto de habla, como propaganda neoliberal, una salida, la ambigüedad. Y con ello, las posibilidades de constatar hechos denotativos en la historia reciente de Chile: una fisura de representación, la voz que transa esos robos de imágenes DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 53 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético de la depredación neoliberal en un canto colectivo. La poesía como renovación del mundo. Un libro que cierra y abre lo experimental en la escritura de Carmen Berenguer es Sayal de pieles (1993), libro cúspide de un proyecto poético. La escritura de este libro se podría caracterizar como barroca. Se inscribe desde la ambigüedad. El material fónico tiene un protagonismo que circula en la performance; es un devenir de la diferencia (Deleuze): tiene dos rostros, son niveles y grados distintos de expresión. No hay simetría entre el material fónico con el semántico (ni sintáctico). Esa es su complejidad y su riqueza. Julio Ortega, plantea lo siguiente: “Esta poesía resuena como el aparato vocálico de la subjetividad nacional. Viene de su bronca garganta, vibra en su lengua sedienta. Sibilante y explosiva, reverbera como voz desenrraizada en la plaza pública de este día siguiente de la taciturna civilidad chilena. Sería la voz que despertaría para siempre a los pasajeros que, en el metro de Santiago, guardan silencio” (35). El “sayal”, un objeto de tela sencilla, una prenda de vestir (de uso en el medioevo, religioso) de valor menor, rústica. “Pieles”, es un tema central asociado a la imagen del cuerpo. El cruce de estas dos palabras es el rizoma interno de este libro. El cuerpo rizomático pivotea con otros elementos para “exudar” palabras. La piel de este cuerpo discursivo se sostiene o lo cubre un sayal, una tela pobre: es el o los cuerpos (individuales o colectivos) sostenidos en la fragilidad de un manto precario, es el resultado del despojo y la marginalidad del habla. El “sayal de pieles” es la membrana del habla que parlotea, que no tiene cabida al discurso completo, por lo tanto, su relato son frases intempestivas: es el residuo del habla en donde lo que destaca 54 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 es el plano fónico, quedando el acto de habla incompleto, creando pura ambigüedad performática: “Confundidos en la microscopía electrónica Por el ojo natural quedo. Signo Zeta quedo Roncha ceda Cuelga de jeringas Algodón moro Esposos de plástico Mudoso y azul. PELLEJO DE MANCHAS CECA DE PIELES EN EL BAJO AMAPOLAS Y MAGNOLIAS ORMESI Una línea cruza la pira” (38) Se pueden unir otros textos, como TATUAJE (41), Hija natural (43) y Mala piel (47), en donde el cuerpo territorializa y desterritorializa con otros flujos de elementos: la “mala piel” es la “mal hablada”, la “hija natural” a la que se le tatuó (“TATUAJE”) un nombre, BERENGUER. Pero la escritura no queda solo en ese desciframiento. Los cuerpos se cruzan con otros cuerpos: todo es texto. Esta frase posmoderna, antiesencialista, corrobora que el sujeto ilustrado, el que busca desde su valor racional e íntegro, la verdad de las cosas: la búsqueda del ser humano está en la contradicción y, sobre todo, en la ambigüedad. Sayal de pieles, es también, desde la política del texto, un crujir del lenguaje, el cual muestra sus fisuras, sus sonidos. Aquí es donde este texto hace un festín: resiste el acotamiento neoliberal, el encapsulamiento del DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 55 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético lenguaje. Sayal de pieles es un exceso de algo no medido, está en contra del acto coaptativo, es el placer del lenguaje por el lenguaje. Berenguer, nuevamente, roba sonidos, frases y palabras sueltas y las reorganiza. Al hacerlo descompone y performatiza el lenguaje. Giorgo Agamben, en su libro Profanaciones (2005), plantea que el capitalismo ha invadido y coaptado prácticas del ser humano que eran parte de su deseo y búsqueda: el viaje, a través de lo él plantea como “museificación”, esto es, el turista es un consumidor de imágenes del mundo, como un gran museo; y el erotismo, a través de la industria de la pornografía, el deseo queda encapsulado en un simulacro de lo erótico. El placer del lenguaje es una resistencia en el libro de Carmen Berenguer. Crea un intento profanatorio: no encapsula al lenguaje en una función de acto de habla. Lo desborda y carnavaliza (Bajtín) solo como un rizoma escritural infinito. El lenguaje se sostiene solo en el devenir, es como la hoja del árbol que la mueve el viento. Carmen Berenguer asalta al lenguaje, lo detona, organiza su desastre, crea un sayal de pieles, escribiendo devenires y pivotes resistentes al propio lenguaje. El resultado es una función de la poesía: rescatar al lenguaje muerto y hacerlo poema. Por lo tanto, el objeto poema es la fricción del lenguaje. La poesía cruje: no interesa proponer qué fisura muestra el crujido, sino más bien su sonido que representa a un lenguaje que fue. Son “sayales” o membranas de tejidos que van cruzándose infinitamente. La sintaxis es un estorbo. Es una frontera de la comunicabilidad. Desde lo contextual, Héctor Hernández, plantea algo similar a lo dicho: “ensuciar” el discurso higiénico de los ’90 (el neoliberal), sobre todo en poesía: “De este modo, Sayal de pieles, viene a ensuciar 56 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 las discursividades poéticas de la década de los ’90, es decir, a blanquear la misma transición, a macular e inquietar la factura del propio libro y, sin proponérselo, a visibilizar un futuro a mediano plazo que hoy, más de diez años después, podemos padecer como si fuera un presente, como si algo hubiese cambiado de fondo” (2006). Como se ha estado diciendo en este trabajo, Carmen Berenguer es una poeta que roba del paisaje construido por el neoliberalismo y lo devuelve en escritura (performática, barroca, experimental) con otras imágenes. Son testimonios de procesos vivos. Es lo que Diane Taylor denomina como archivo. Esos procesos vivos, enmarcan una política del texto de esta poeta: no recurre al preciosismo ni menos a la inmanencia. Archiva imágenes de la dictadura y del ingreso del neoliberalismo e invierte su valor, agudizando las fronteras del lenguaje y su economía (Sayal de pieles), utiliza a la tribulación para hablar del proceso de la muerte de un preso (Bobby Sands desfallece en el muro), los gestos eróticos como intercambio de consumo (A media asta) y la cuidad de Santiago de Chile como un gran prostíbulo (Huellas de siglo). Por lo tanto, el “repertorio” de la poesía de Berenguer es lo que va recreando la memoria de una ciudad y sus habitantes. Memoria como acto efímero de estos habitantes desde sus gestualidades y sus palabras pronunciadas en el cotidiano: privilegia el gesto, ese acto efímero, de los seres humanos como formas de intercambio erótico, sus carencias, sus deseos y, sobre todo, sus miradas e histrionismos. Desde ese repertorio, Berenguer evalúa los síntomas del poder en los cuerpos. Esto se podría entender con mayor proyección desde Foucault con su texto Microfísica del poder (2019). Esto es: en los pequeños gestos del cuerpo, el poder ha inoculado su acción. Berenguer recrea, en un repertorio escritural un archivo vivo de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 57 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético movimientos corporales y de la ciudad. La memoria actúa como filtro de esta operación. La mirada de Berenguer es la de una cámara fotográfica, un ojo portátil, que va retratando la crisis. Bien vendría revisar esta idea desde Barthes a través de La cámara lúcida (2014). Habrá momento para eso. Este archivo de memoria es la de la desobediencia civil en la escritura. Es la exaltación de las fronteras del lenguaje: por ejemplo, en Sayal de pieles, se exagera su semántica hasta transformarla en sonido. La memoria escritural de Carmen Berenguer esta “encarnada” en los gestos de operaciones corporales que habitan la ciudad de Santiago. Los vivifica desde un encuentro crítico con el paradigma económico (neoliberalismo) y cultural (globalización) instalado en dictadura y perpetuado como modelo político hasta el día de hoy. Los pequeños gestos del poder que Foucault nos presenta es lo que Berenguer nos devuelve en su escritura: es la venganza que hace desde la poesía –y que Lemebel hizo en sus crónicas-, mostrar las aberraciones del poder y devolverles su incomodidad; resignificar el bienestar de su modelo político como un malestar en las motivaciones profundas del ser humano. Cierra y abre –como un obturador de la cámara fotográfica- otros horizontes de expectativas. 58 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 BIBLIOGRAFÍA Agamben, G. (2005): Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Barthes, R. (2014): La cámara lúcida. México: Paidós. Berenguer, C. (1986): Huellas de siglo. Santiago: Ediciones Maniaristas. ___, (1988): A media asta. Santiago: Cuarto Propio. ___, (1993): Sayal de pieles. Santiago: Francisco Zegers Editor. ___, (2009): Chiiit, son las ventajas de la escritura. Santiago: LOM. ___, (2018): Bobby Sands desfallece en el muro. Santiago: Quimantú. ___, (2019): Poesía sobre poesía. Santiago: Ediciones UAHC. Deleuze, G. (2017): Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu/ editores Foucault, M. (2019): Microfísica del poder. Buenos Aires: Siglo XXI. Hernández, H. (2006): Sarcoma piel paginal. http://www.letras.mysite. com/hh040906.htm Ortega, J. (2000): Caja de herramientas. Santiago: LOM. Sepúlveda, M. (2008): “Representaciones de Santiago en Huellas de Siglo de Carmen Berenguer: La ciudad burdel”. Literatura y lingüística, N°19. Santiago: Ediciones UCSH. Taylor, D. (2010) “Usted está aquí”, el ADN de la performance. México: Siglo XXI. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 59 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Escritoras Latinoamericanas: miradas críticas desde el siglo XXI Toda genealogía acusa con obviedad la preocupación por conocer el origen, en un intento de filiación individual. Descubrir diversas historias, definir las diferencias individuales contrarresta el efecto de mitificación, absuelve la traición. Margo Glantz A mediados del 2021 me encontré moderando una mesa titulada “Periodismo y literatura: fronteras de la hibridación narrativa” en un evento organizado por mi colega Magdalena López. La mesa estuvo conformada por Lorena Amaro de la Universidad de Chile, Liliana Chávez de la Universidad Libre de Berlín y Montserrat Mera de la Universidad Complutense de Madrid; es decir, todas mujeres. Antes de comenzar la transmisión, Chávez nos preguntó si la mesa giraría en torno a la escritura de las mujeres, a lo cual respondimos que no habíamos pensando en ello como el tema central, sin embargo, mentiría si dijera que no teníamos cierta certeza de que la discusión derivaría hacia ese tema. Y lo hizo. El cuestionamiento sobre si ser escritoras e investigadoras nos obliga a hablar de la escritura de las mujeres puso en evidencia varias aristas en torno al panorama actual no solo de la literatura 63 �Michel Monter / Presentación sino también de la investigación y crítica literarias. ¿Acaso hemos construido un mandato en el que cuando las lectoras, escritoras e investigadoras se reúnen es solo para discutir sobre la producción literaria de las mujeres? Aún más, ¿acaso la categoría de “escritura de las mujeres” alcanza a cubrir toda la diversidad de producciones literarias? Me parece que, en principio, continúa siendo estratégico utilizarla en orden de mostrar las ausencias, pero me preocupa caer en los esencialismos que sitúan estas producciones casi como un género en sí mismo, homogeneizando así las manifestaciones literarias, sobre todo cuando se encuentran acompañadas de una narrativa en la que se plantea que tales obras surgieron de forma espontánea. En el 2017, el diario español El País publicó un artículo sobre las narradoras latinoamericanas en el que ponía la producción de Laia Jufresa, Mariana Enríquez, Samanta Schweblin, Fernanda Melchor, Ariana Harwicz, Gabriela Jáuregui, Liliana Colanzi, Brenda Lozano y demás autoras en relación con aquel movimiento literarioeditorial latinoamericano de la segunda mitad del siglo pasado: “Después de los Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar, entre otros, de hace más de cinco décadas, ¿hay un boom latinoamericano en femenino?” Elipsis a la Feria Internacional del Libro del 2021 en Guayaquil durante la cual las escritoras Mónica Ojeda, Fernanda Trías y Giovanna Rivero mantuvieron una discusión en la que criticaron la ligereza con la que se usa el término boom, pues es una forma de guetización,1 una nueva categorización de 1 Peter Marcuse escribe que un ghetto es “un territorio que concentra personas que han sido segregadas por el resto de la sociedad, ya sea por su condición étnico-racial, socioeconómica o por su nacionalidad; a su vez, este grupo a su vez es tratado por las clases dominantes como inferior” (1997, p. 4). 64 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 la escritura de la mujeres y, en palabras de Fernanda Trías, mientras que “el tema de los hombres es el mundo, los temas de las mujeres son los temas de las mujeres”. En 1983, Joanna Russ publicó Cómo acabar con la escritura de mujeres, libro en el que explica que, en una sociedad que se define como igualitaria y en la que gozamos de una supuesta libertad, históricamente se han conformado estrategias para “ignorar, condenar o minusvalorar” las obras de quienes son consideradas inadecuadas para la literatura. Estas estrategias fueron condensadas en la portada de la primera edición del libro en 1983, en la que se lee lo siguiente: Ella no lo escribió. (PERO si es evidente que lo hizo…) Ella lo escribió, PERO no debió hacerlo. (Si es político, sexual, masculino, feminista.) Ella lo escribió, PERO mira sobre lo que escribió. (El cuarto, la cocina, su familia. ¡Otras mujeres!) Ella lo escribió, PERO solo escribió uno (Nellie Campobello solo publicó Cartucho [1931]) Ella lo escribió, PERO no es realmente una artista, así que esto no es arte (Es un thriller, una novela rosa, un libro para niños, ciencia ficción…) Ella lo escribió, PERO la ayudaron (el papel de Octavio Paz en la publicación de Los recuerdos del porvenir de Elena Garro) Ella lo escribió, PERO es una anomalía (La figura de Rosario Castellanos). Ella lo escribió, PERO…2 Disponible en: http://www.urbancenter.utoronto.ca/pdfs/curp/Marcuse_ Segregationandthe.pdf En los términos de nuestra discusión, el término de guetización se refiere al proceso en el que un grupo de escritoras se margina en un espacio separado dentro del sistema literario, entendido como la red de mercado, editoriales, ferias del libro, etc. 2 Traducción propia de la portada de la primera edición de How to suppress women’s writing (1983) de Joanna Russ en la que modifiqué los ejemplos del original para adaptarlos a los casos de la historia literaria mexicana. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 65 �Michel Monter / Presentación Estos PEROS, no son más que estrategias de guetización, en términos de Trías, que terminan por obliterar las producciones literarias escritas por mujeres, pero no solo eso, sino que desvanecen el camino andado al implantar una narrativa de falsa espontaneidad. En una adenda a la mesa de la FIL Guayaquil, citada anteriormente, Giovana Rivero escribió en Twitter que “el término [boom] (de profunda raigambre economicista y nuclear) anula todo camino anterior, borra genealogías” (Rivero, 2021). Al hablar de un “boom femenino” la estrategia utilizada parece ser “Ella lo escribió…pero es mujer”. Incluso aunque nos conciliáramos con el concepto de boom, no estamos ante una novedad. Liliana Pedroza menciona en su libro Historia secreta del cuento mexicano que, durante la década de 1980 y gracias a los movimientos feministas de la época “surge un boom de literatura escrita por mujeres”, aunque, al igual que en la actualidad “no es que las mujeres comenzaran a escribir recién, sino que las editoriales supieron rentabilizar los movimientos sociales feministas y crearon en el mercado lectores de libros de mujeres para mujeres” (Pedroza, p. 30). Ciertamente, los booms son mediáticos y van acompañados de una maquinaria publicitaria estruendosa. En medio del fragor, es posible interpretar como novedad fenómenos que han permanecido oculto bajo ciertas estrategias, pero una vez que entrenemos nuestra mirada nos encontraremos ante un tejido vivo. Abro con el recuento de estos episodios porque, en principio, este dossier nació de la idea de establecer vasos comunicantes entre las autoras latinoamericanas del siglo XX y XXI. Los artículos aquí reunidos trazan, a muy grandes rasgos, una panorama literario en el que los relieves, las similitudes y las diferencias se vuelven evidentes a través de las múltiples miradas de quienes se dedican a investigar 66 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 el vasto campo literario con la consigna primordial de investigar a las escritoras latinoamericanas. Así, este compendio trabaja diversos géneros: desde el ensayo de María Elena Bermúdez pasando por los cuentos de Mónica Ojeda, Rosario Castellanos y Guadalupe Nettel, hasta las novelas de Clarice Lispector y Orfa Alarcón. El recorrido inicia con el primer apartado titulado “Identidad” en el que Lluvia Olvera realiza un rescate de la obra ensayística de María Elena Bermúdez. En la autora que la crítica literaria reconoce como la “Agatha Christie mexicana”, Olvera encuentra a una gran ensayista que en su época dialogó con Octavio Paz y Samuel Ramos al tratar de desentrañar la condición del ser mexicano. Siguiendo con los rescates, Omar Paredes se concentra en un elemento poco estudiado dentro de la amplia obra de Rosario Castellanos: sus cuentos. Para ello realiza un análisis desde la concepción del espacio y la construcción de la identidad. En el segundo apartado “Anomalías”, Joseph Cardona estudia La hora de la estrella de Clarice Lispector desde la idea de lo abyecto, así como Valeria Vazquez trabaja la mirada voyeur, la incomodidad y el erotismo del cuerpo enfermo en el cuento “Hongos” de Guadalupe Nettel. Por último, en el apartado “Violencias”, Magdalena López analiza la irrupción de Perra Brava como una resignificación del rol femenino en la literatura sobre el narcotráfico; mientras que Isabel Alcántara y Álvaro Uribe presentan un trabajo sobre el sistema literario de Mónica Ojeda a través de la experiencia de la violencia, el trauma y del dolor como artefactos para provocar horror; y, para cerrar el apartado y el dosier, Francisco Tijerina se hace cargo del proceso de territorialización del cuerpo, realizado por un grupo de narradoras mexicanas. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 67 �Michel Monter / Presentación En suma, el dossier “Escritoras Latinoamericanas: miradas críticas desde el siglo XXI” que presenta la revista Humanitas es un esfuerzo más por continuar un diálogo con las diversas personas que se dedican a la investigación y crítica literarias, pero, ante todo, un diálogo con lectoras y lectores de las letras latinoamericanas. Michelle Monter Arauz 68 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Referencias Corroto, P. (14 de agosto de 2017). “El otro ‘boom’ latinoamericano es femenino”. El País. Disponible en: https://elpais.com/ cultura/2017/08/13/actualidad/1502641791_807871. html [Fecha de consulta: 02/12/2021]. Pedroza, L. (2018). Historia secreta del cuento mexicano. Monterrey: UANL. Rivero, G. [giovannarivero1]. (16 de septiembre de 2021). Estuve de moderadora en la charla entre @trias_fernanda y @MonaOjedaF. Sobre lo “espontáneo” del “boom” quiero completar algo que planteé y la nota no registra [Tweet]. Twitter. https://twitter.com/ giovannarivero1/status/1438553120984948744 Russ, J. (1983). How to suppress women’s writing. Austin: University of Texas Press. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 69 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 El ensayo de identidad en México: la perspectiva de María Elvira Bermúdez en La vida familiar del mexicano (1955) The identity essay in Mexico: María Elvira Bermúdez’ point of view in La vida familiar del mexicano (1955) Lluvia Georgina Olvera Coxtinica Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa lluvia.olveracox@gmail.com Fecha entrega: 03-1-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Resumen. En este artículo se analiza la obra La vida familiar del mexicano (1955) de María Elvira Bermúdez (1916-1988) a través de la categoría de ensayo de identidad. En esta obra se configuran los rasgos que conforman la identidad del mexicano y cómo esta se constituye en el inconsciente colectivo de la sociedad y de los sujetos que a ella pertenecen: mujer y hombre. Ante las diversas situaciones que la autora analiza y que identifica como problemas propone una solución que contribuiría a la formación de una sociedad más justa y equitativa que acabe con los estereotipos de género impuestos a la sociedad mexicana por la ideología patriarcal gestada durante años. La vida familiar del mexicano es una obra de un enorme valor literario que contribuye a la actualización no sólo del ensayo en México sino también brinda nuevos enfoques respecto a la identidad de las y los mexicanos. 71 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México Palabras clave: ensayo mexicano, ensayo de identidad, escritura femenina, familia mexicana, mujer y sociedad. Abstract. This article analyses La vida familiar del mexicano (1955) by María Elvira Bermúdez (1916-1988) through the category of identity essay. Bermudez’ essay analyzes the configuration of the features that set up the Mexican identity and how this is constituted in the collective unconscious of society and the subjects belonged to it: woman and man. The writer dialogues with the tradition that also raised questions regarding the Mexican identity, such as Octavio Paz and Samuel Ramos. In addition, it observes from different points of view the role of women in public and private spaces of family dynamics, both in the countryside and in the city. It also determines that parenting of children influences ideologically for the construction of machismo in Mexican society. La vida familiar del mexicano is a work of enormous literary value that contributes to the updating not only of the essay in Mexico but also provides new approaches to the Mexican identity. Keywords: Mexican essay, identity essay, female writing, Mexican family, woman and society. 72 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Introducción La vida familiar del mexicano fue escrito en 1955 por María Elvira Bermúdez (Durango 1916- Ciudad de México 1988)1. Este ensayo, tanto en el tratamiento de los temas como en extensión y complejidad, se trata de una obra sin precedentes. Se publicó como parte de la colección México y lo mexicano editada por la antigua librería Robredo en 1955, bajo la coordinación editorial de Leopoldo Zea, quien, a partir de su participación en el llamado grupo Hiperión,2 se inclinó fuertemente hacia los estudios sobre lo mexicano. Los títulos que pertenecieron a esa colección son: La emancipación literaria de México de José Luis Martínez, Tres poetas de la soledad (José Gorostiza, Xavier Villaurrutia y Octavio Paz) de Ramón Xirau, Crónica de México de Alfredo 1 María Elvira Bermúdez nació en Durango donde vivió gran parte de su niñez. Durante su juventud viajó a la Ciudad de México para estudiar en la Escuela Libre de Derecho y fue la primera mujer en obtener su título como abogada en esa institución. Es probable que al ejercer su profesión se haya sentido influenciada en su proceso creativo para incursionar en la novela y cuento policíaco. Ha sido llamada “la Agatha Christie mexicana” por el escritor y crítico literario Juan José Reyes y también se le ha considerado como la primera mujer en México y América Latina en incursionar en el género policial. Sus obras narrativas publicadas son: Soliloquio de un muerto (1951), Diferentes razones tiene la muerte (1953), Alegoría presuntuosa y otros cuentos (1971), Cuentos herejes (1984), Detente, sombra (1984), Muerte a la zaga (1986) y Encono de hormigas (1987). Algunas de sus obras han sido antologadas en Los mejores cuentos policíacos mexicanos (1955) y Antología del cuento policíaco mexicano (1987). También escribió en varios suplementos culturales en diarios de circulación nacional como en Novedades, El Nacional, Excélsior y México en la cultura. 2 El grupo Hiperión se fundó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, conformado por Emilio Uranga, Leopoldo Zea, Ricardo Guerra, Jorge Portilla, Luis Villoro, Fausto Vega y Salvador Reyes Nevares, quienes tuvieron como objetivo estudiar lo mexicano para fundar una filosofía nacional creada en México. Su principal cuestionamiento fue la existencia de lo mexicano. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 73 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México Cardona Peña y La vida familiar del mexicano de María Elvira Bermúdez. La obra en cuestión se centra en analizar los aspectos patriarcales y machistas que configuran la función de la mujer en la sociedad. Bermúdez también rastrea los orígenes de la estructura patriarcal y los evidencia como una problemática nacional que limita el progreso de la sociedad mexicana. Para ello analiza de qué forma incide el machismo en las dinámicas sociales y de qué manera se expresa en la cultura popular, además de proponer una solución ante el problema del machismo en México. Esas características construyen una obra de gran solidez argumentativa que refuta textos canónicos de la tradición ensayística en México como El laberinto de la soledad (1950) y El perfil del hombre y la cultura en México (1934), cuya temática abordada —la identidad del mexicano— convergen en una misma categoría. La aceptación y recepción de una obra no sólo radica en publicarla y difundirla, sino en que sea leída de manera crítica, sea citada y poco a poco se convierta en un marco de referencia de nuevas formas de pensamiento. De igual manera, se espera que al incorporarse tangiblemente a la historia literaria de un país se generen nuevos espacios para el conocimiento y la reflexión, de tal modo que la sociedad actualice la visión y perspectiva respecto a un campo específico. Desafortunadamente, no ha sido el destino de La vida familiar del mexicano, pues al ser un texto que no ha sido valorado por la crítica no se ha incorporado al canon nacional. La vida familiar del mexicano como ensayo de identidad de género El ensayo de Bermúdez, a pesar de no ser tomado en cuenta como parte de la tradición ensayística en México, participa dentro 74 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 de las discusiones sobre el tema de la identidad. Por lo tanto, debe catalogarse como un ensayo de identidad, porque bajo esa estirpe analizan el ser de las personas que tienen rasgos culturales en común, como el lugar de origen, la lengua y las tradiciones, lo anterior con el propósito de caracterizar y explicar la llamada identidad nacional. De acuerdo con las categorías de Mary Louise Pratt, el ensayo de identidad fue escrito por hombres privilegiados que después de la independencia de sus naciones construyeron los ideales que representaran a un pueblo. Empero, deben considerarse estos ensayos como una perspectiva o visión incompleta, pues falta la otra cara de la moneda: la visión femenina. Ante ello, Pratt sugiere que gran parte de los ensayos que escribieron las mujeres durante los siglos XIX y XX tienen un sentido contestatario hacia lo que escribieron sus contemporáneos varones, como se puede apreciar en la siguiente cita: Empleo el término “Ensayo de género” para referirme a una serie de textos escritos por mujeres latinoamericanas a lo largo de los últimos ciento ochenta años, enfocados al estatuto de las mujeres en la sociedad. Es una literatura contestataria que propone “interrumpir el monologo masculino” —por decirlo en palabras de Victoria Ocampo— o al menos confrontar la pretensión masculina de monopolizar la cultura, la historia y la autoridad intelectual, como sucede con el ensayo de identidad (2000:76). La vida familiar del mexicano se adhiere a esos principios, no sólo por abordar el tema de la identidad desde la perspectiva de una mujer latinoamericana, sino porque es evidente que en sus páginas irrumpe el monólogo masculino de sus coetáneos, en este caso de El laberinto de la soledad y El perfil del hombre y la cultura en México. De esta manera, para los estudiosos tanto del género ensayístico como DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 75 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México de la temática de la identidad en México en la primera mitad del siglo XX, resulta de gran utilidad tener distintas focalizaciones que ayuden a construir un mapa más diversificado sobre los ensayos de identidad y género en México. El objetivo de este artículo es dar a conocer La vida familiar del mexicano como un ensayo de género que no ha sido estudiado con anterioridad, analizar su singularidad como ensayo de identidad y de género, y recuperarlo para el corpus y la historiografía del ensayo mexicano, pues forma parte de una recuperación de textos olvidados. Asimismo, examino el tratamiento de los temas en torno a la mujer, la problematización del machismo en México y la propuesta final que plantea la ensayista para solucionar el problema del machismo. Tres cualidades que quiero destacar de esta obra son: el propósito de María Elvira Bermúdez de publicar su escrito como libro, que además se trata de un ensayo comparado pues no aborda el problema de la mujer de forma aislada sino en permanente diálogo con el otro, y que abordó por primera vez con gran profundidad las dinámicas familiares de México. La autora fue una mujer adelantada a su época por las observaciones, la problematización, el rastreo y solución que propuso en su obra. La vida familiar del mexicano: aproximaciones al tema de la identidad Entre la década de los veinte y los treinta acontece una de las disputas más interesantes en la historia literaria nacional que influyó, en cierta medida, en la configuración del deber ser del mexicano. Me refiero a la polémica nacionalista que se desarrolló en un ambiente de pugna por el afán de conformar los rasgos que caracterizarían a los connacionales. 76 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Los principales grupos de intelectuales, pensadores y artistas de ese momento histórico no lograron ponerse de acuerdo. Por un lado, se apelaba a los valores posrevolucionarios de fuerza y virilidad, defendidos por Ermilo Abreu Gómez, Héctor Pérez Martínez, Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde, respaldados bajo los ideales vasconcelistas representados en la novela de Mariano Azuela, Los de abajo (1915). Mientras que el otro grupo en disputa correspondía a una nueva generación de jóvenes: los llamados Contemporáneos, quienes aludían a un tipo de literatura esteticista, universal y pura.3 Durante el periodo de la polémica surgieron varias obras que abordaron el tema de la identidad del mexicano, tema que también atraviesa el ensayo hispanoamericano. Sin embargo, gran parte de lo que se conoce hoy en día deriva de estudios sobre la mexicanidad centrados exclusivamente en el varón. Por lo tanto, la presencia de la mujer como parte de la sociedad mexicana queda sesgada o se aborda desde una perspectiva completamente masculina. María Elvira Bermúdez no sólo fue testigo de las polémicas sobre la identidad del mexicano, sino que, como escritora e intelectual, leyó con atención las principales obras y estudios en torno a lo mexicano, y participó en esa reflexión general. Desde diferentes aristas la ensayista analizó y observó las estructuras sociales y la organización de la sociedad mexicana de la primera mitad del siglo XX. En su ensayo cuestiona la noción de mexicanidad y su constitución en el inconsciente colectivo de la sociedad y de los sujetos que a ella pertenecen: mujer y hombre. 3 Al respecto del tema de la polémica nacionalista sirvan de consulta Arciniega, V. (2010). Querella por la cultura “revolucionaria”. México: Fondo de Cultura Económica y Sheridan, G. (2001). México en 1992 la polémica nacionalista. México: educal. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 77 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México En el primer capítulo de La vida familiar del mexicano, la autora hace explícita su intención de hacer un estudio sobre la condición de las familias mexicanas, su impacto en la sociedad, clase social, ubicación geográfica para visibilizar la condición de la mujer mexicana como sujeto activo en la sociedad: Los mexicanos son absolutamente diferentes entre sí y es imposible verificar una suma de sus virtudes y defectos; los estudios sobre el mexicano son absurdos e inútiles y sólo tienen como corolario la autodenigración. […] SE PERSIGUE TAN SÓLO EL CONOCIMIENTO DE LOS DEFECTOS NACIONALES QUE CONDUZCA, NO A UNA MASOQUISTA Y ESTÉRIL CONTEMPLACIÓN DE NUESTRAS DEFICIENCIAS SINO AL PROPÓSITO FIRME DE ENMENDARLAS. El autoconocimiento conduce a la superación. […] Resulta pues necesario, si se pretende hacer del mexicano un ser más feliz y mejor, averiguar qué es lo que le impide progresar o, al menos estar conforme con su destino (Bermúdez, 1955:17-17).4 Aunado a esto, María Elvira Bermúdez inicia La vida familiar del mexicano con un frase de Octavio Paz: “Por primera vez en nuestra historia somos contemporáneos de todos los hombres”.5 Desde luego no es una casualidad, pues Paz concluye El laberinto de la soledad con esa frase. Se puede inferir que a la ensayista le pareció necesario complementar y actualizar lo que el autor ya había concluido. Va más 4 Las mayúsculas se transcriben tal como aparecen en la edición consultada. 5 Véase en “VII Nuestros días” en Paz, O. (1950). El laberinto de la soledad. Madrid: Cátedra. Cfr. “I. Directrices de la investigación” en Bermúdez, M. E. (1955). La vida familiar del mexicano. México: Antigua Librería Robredo. Colección México y lo mexicano, p. 13. 78 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 allá de Paz al discutir las propias palabras del escritor, redefinirlas y notar que hay elementos no explícitos que necesitan explicarse. Para la ensayista, El laberinto de la soledad es un texto que aborda el tema de la identidad desde un sentido general. Las afirmaciones ahí planteadas parten desde la subjetividad del autor y por ende no revela investigaciones o datos certeros, debido a que no se analizan a detalle las características y peculiaridades de cada uno de los mexicanos: la pretensión de marcar a todos los mexicanos con un marbete estrecho e insalvable es peligrosa […] que los investigadores lo único que logran es verter inconscientemente sus propios y peculiares defectos en ese imaginario y sufrido mexicano… que las investigaciones mexicanistas, en suma, son falsas e inútiles y que su resultado total es la denigración de los compatriotas (1955:14). En este sentido, María Elvira Bermúdez comienza su escrito con plena intención de dialogar con lo ya fijado y conocido, emanado de una voz de autoridad. Lo anterior —en esa época— debe considerarse como un acto disruptivo, en el sentido de que una obra como La vida familiar del mexicano tuviera la “osadía” de dialogar con El laberinto de la soledad. Los rasgos del yo a lo largo del ensayo de María Elvira Bermúdez serán casi imperceptibles, oscilando entre la primera persona del plural y la primera persona del singular. Cuando enuncia ciertas características del mexicano hay un distanciamiento, como si se tratase de una mirada externa. En este caso, la autora observa y cuestiona como mudo testigo (hasta este momento no ha emitido, todavía, juicio alguno y se mantiene en la tercera persona): “Este modo de vivir del mexicano”, “¿qué es el mexicano?, “el mexicano es DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 79 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México un ente irreal”. Conforme avanza el ensayo, María Elvira Bermúdez cambia de sujeto narrativo a la primera persona y hace explícitos los objetivos a donde pretende llegar: […] no me incumbe zanjar cuestiones que conciernen a filosofías o investigadores en particular. Respeto la impronta personal y soy incapaz de juzgar a Tirios y troyanos. Me interesa, empero, dar una respuesta a las objeciones que tienen apariencia de verdad (1955:14). Aquellos vacíos en los que Paz no profundiza, la ensayista los toma como una oportunidad para reflexionar sobre las circunstancias sociales de la mujer mexicana. Queda claro que la exclusión de la mujer se manifiesta en su nula categorización en las formas culturales. La ensayista no sólo debate el sentido de generalizar al mexicano, también es interesante la manera en que no se presume como una entidad fuera del objeto de estudio, no se refiere a “el mexicano” desde una mirada externa. No habla de él en tercera persona, se asume a sí misma como parte de esa generalización empleando el término “compatriota”. Bermúdez también usa la proposición “el mexicano” en sentido retórico, “es una sinécdoque que toma el singular por el plural. Nada más, y nada menos” (1955). En la sinécdoque del término “el mexicano”, la autora engloba hombres, mujeres y niños, mientras que Paz emplea, únicamente, sustantivos referentes al género masculino: “El hombre, el adolescente, el viejo”. En los momentos en que Paz llega a reflexionar sobre la mujer lo hace con el distanciamiento no sólo discursivo, sino ideológico, porque distancia su “yo” de la configuración colectiva: 80 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Y por eso la virtud que más estimamos en las mujeres es el recato, como en los hombres la reserva. Sin duda en nuestra concepción del recato femenino interviene la vanidad masculina del señor […] como casi todos los pueblos, los mexicanos consideran a la mujer como un instrumento, ya de los deseos del hombre, ya de los fines que le asignan la ley, la sociedad o la moral. Fines, hay que decirlo, sobre los que nunca se ha pedido su consentimiento y en cuya realización participa sólo pasivamente, en tanto que “depositaria” de ciertos valores. (Paz, 1950:170-171). Bermúdez juega con la retórica y la generalización originada por la sinécdoque, sugiere que dentro de ese gran todo que es el mexicano, las mujeres se hallan presentes: “Entendido el mexicano como el conjunto de todos los mexicanos, es fácilmente identificable con la nación mexicana” (1955: 20). En este caso, al referirse a México como nación, le atribuye una personificación femenina; aunque, no olvidemos que este fue un recurso común, en Latinoamérica y algunos países europeos: personificar a la patria con las cualidades de lo que debería ser una mujer. La autora sostiene que los estudios que intentan definir quién es el mexicano, al ser muy generales, caen en reduccionismos y el lector puede tomar en cuenta sólo los aspectos negativos. Por ejemplificar tal caso, Bermúdez ironiza una posibilidad de lectura de El perfil del hombre y la cultura en México: “¿Hemos de padecer, todos los mexicanos, un complejo de inferioridad, únicamente porque el filósofo N así lo afirma?” (1955: 15). Sin duda, esta aseveración debe de interpretarse con todos sus matices, analizar en qué circunstancias se dijo y desde qué posición el filósofo lo está enunciando; no obstante, lo que la autora pretende demostrar es que obras como las de Ramos y Paz, canónicas y ampliamente referenciadas por otros DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 81 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México estudiosos, suelen considerarse como una verdad absoluta, en pocas ocasiones cuestionada. La ensayista explora a la mujer y su función dentro de la familia mexicana en correspondencia con la clase social a la que pertenece. En ese orden de ideas, hace un análisis de cómo ha sido la participación de la mujer en las familias de las clases sociales más bajas, tanto en el campo como en la ciudad, capítulo al que ha denominado “Gente del pueblo”. El primer aspecto que se aborda en “Gente de pueblo” es la familia del campo y, en segundo orden, la familia en la ciudad. La ensayista busca evidenciar los principales escenarios, vicisitudes, problemáticas, penas y demás circunstancias que aquejan la vida familiar en el campo y la ciudad. También se examina, en ambos tipos de familia, la dinámica cotidiana y de qué forma se constituyen los ejes patriarcales que las rigen como: el trabajo no remunerado de las mujeres y las relaciones sociales entre los miembros de la comunidad. Otro de los tópicos que destaca María Elvira Bermúdez es la pasividad femenina respecto a la elección de marido. En muchas ocasiones “la novia ni siquiera es consultada por el pretendiente; este se vale de sus padres para pedirla; si los presuntos suegros aceptan las dádivas que aquél otorga periódica y progresivamente, la muchacha se ve comprometida, guste o no del pretendiente” (Bermúdez, 1955: 32). Esto ocurre en el mejor de los casos, puesto que el rapto también era una forma común de celebrar un matrimonio. La mujer fuera del hogar paterno se convierte en propiedad de la nueva familia a la que se integra. El trabajo en el campo, la comida, el cuidado de los animales y los hijos son el pan de cada día de las mujeres campesinas. Ni siquiera sus propios hijos le pertenecen, la autoridad recae en el padre o el abuelo paterno, destaca Bermúdez en la siguiente cita: 82 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 El hombre, en efecto, valido quizá de las dádivas y de los riesgos que su mujer le ha costado, la considera como una cosa de su propiedad a quien es preciso sacar el mayor partido posible. Por ello le exige un trabajo ininterrumpido y una obediencia muda, y le niega la mínima iniciativa. Por ello también le pega y la maltrata. La mujer indígena y la campesina aceptan por lo general esta situación con ciego fatalismo. Consideran, incluso, como un síntoma de desamor la ausencia de malos tratos (1955: 35). Para la mujer citadina la vida de opresión no es muy diferente. Al asentarse en viviendas irregulares, carentes de los servicios básicos y en pleno contacto con mendigos, prostitutas y delincuentes, las familias que ahí se originan viven en un ambiente marginal y promiscuo. Un cuarto malhecho o de azotea es el escenario donde un padre desobligado y alcohólico violenta a su mujer y a sus hijos. Es común que además de cuidar a los hijos y realizar las tareas propias, estas mujeres laven ropa ajena o se desempeñen como costureras para poder alimentar a sus hijos o completar para el gasto: “Estas mujeres […] desempeñan en sus hogares la tarea de los hombres, pero conservan, como casi todas las que en México son los hombres de la casa, la pasividad tradicional de la abnegada y sufrida mexicana” (Bermúdez, 1955: 35). Bermúdez también analiza el fenómeno migratorio del campo a la ciudad6 y de qué forma estos cambios de residencia han 6 Las grandes migraciones del campo a la ciudad se dieron principalmente por la pérdida del derecho agrario, ver: Iturriaga, J. E. (2012). La estructura social y cultural de México. Sociología, economía y política nacional. México: Miguel Ángel Porrúa, Serie Las Ciencias Sociales, tercera década. En él explica por qué hay migraciones, no sólo por el proceso de industrialización del país que comienza en la década de los treinta sino por la pérdida considerable del trabajo en el campo. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 83 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México impactado en la vida de las familias mexicanas siendo uno de los principales motivos de su debilitamiento. Este tema es desarrollado por la autora al tomar como punto de partida los estudios sociales del reconocido historiador José Ezequiel Iturriaga. La ensayista plantea que las migraciones del campo a la ciudad otorgan un sentido de liberación, una manera de desapego a los usos y costumbres de la provincia mexicana. La estructura propia de la creciente ciudad de México y el modo de vida tan agitado hacen que la mirada fiscalizadora de las prácticas morales pase de largo ante las nuevas formas en que se relaciona la gente. Hontanares del machismo en México en la educación familiar Un aspecto que distingue La vida familiar del mexicano es la atención que la ensayista mexicana brinda a la niñez y a los jóvenes. La focalización que ofrece de ellos visibiliza la educación que recibían, permite conocer cómo se gesta la clase media en México durante los años cincuenta y cómo se incuba el machismo en los futuros hombres de México. Es en el seno del hogar donde se les inculca reprimir toda muestra de sentimentalismo, de modo que “el niño crece en un ambiente en el cual su misma madre y hermanas contribuyen a formar esa dicotomía áspera entre lo femenino y lo masculino” (Bermúdez, 1955: 51). Esta reflexión que hace la autora es muy importante pues demuestra que las actitudes machistas del adulto son una conducta aprendida de la niñez. Lo más irónico es que la mujer vive en una dicotomía de la que no puede salir: es quien educa a sus hijos bajo una visión machista que al mismo tiempo la oprime. María Elvira Bermúdez examina de qué forma la estructura patriarcal en la que eran educadas las mujeres las hacía entrar en 84 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 un círculo de opresión que se reflejaba en la educación de los hijos: mientras los maridos violentaban y reprimían a la mujer, esta replicaba estas actitudes hacia los niños y adolescentes. La violencia contra la niñez se encontraba normalizada en las familias mexicanas, símbolo de disciplina y respeto a los mayores. Bermúdez pone en evidencia este tipo de comportamientos, que, si bien los enuncia para la clase media, era una situación generalizada en casi todas las familias: Entre muchas familias de la clase media mexicana es perfectamente normal la bárbara costumbre de pegarles a los niños; se les ajusticia con la parsimonia y la rutina con la que, por ejemplo, se les enseña a rezar. Ello no obstante, muchas reprimendas maternales que van rubricadas por latigazos salvajes y gritos histéricos, no son sino el desfogue instintivo de la hembra despreciada o maltratada por el macho; en la imposibilidad de devolver los golpes al más fuerte, la mujer insatisfecha y amargada los vierte sobre los hijos (1955: 62). El binomio Madre-Hijo atravesó como paradigma todos los estratos de la sociedad mexicana durante las décadas de los cuarentas y cincuentas. Sin duda, el cine y la televisión reforzaban la idea de que la educación de los hijos era un asunto de las madres, mientras que los padres se limitaban solo a proveer alimento, casa y vestido. Martha Santillán comenta que: “[..] se refleja claramente en la imagen de la madre abnegada y amorosa, la cual también era ampliamente difundida por el cine y la prensa. Estereotipo a su vez concordante con el esquema de la maternidad promovido por la doctrina católica, que circunscribía las conductas femeninas sexuales y amorosas a su familia, esposo e hijos” (2019:123). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 85 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México Es evidente la importancia que tienen los estudios de la psique humana para María Elvira Bermúdez, y para todo el pensamiento y el arte del siglo XX, pues con estas teorías explica, o busca comprender las actitudes, complejos y conflictos que se expresan en la vida adulta. Con lo anterior también queda demostrada la relevancia de la educación infantil, cuya valoración no sólo es escasa, sino nula. Dentro del panorama general de la ensayística mexicana escrita por varones, no se advierte ninguna preocupación por la infancia. Por un lado, se ha soslayado porque no se considera importante y, por otra parte, porque se vincula directamente con lo femenino. La educación de la niñez es exclusividad de las madres. La ensayista toma como eje principal de su análisis ―y como principio para configurar el concepto de macho― el conflicto del hombre mexicano originado en la niñez respecto a las mujeres. Ya de adulto, la mujer para el mexicano es el centro de todas sus pláticas y atenciones, ya sea para exaltar o para denigrar, en palabras de Bermúdez (1955:85): “desprecia a la mujer, pero vive obsesionado por las mujeres”. No obstante, el interés del mexicano hacia la mujer es solamente físico y esto se da en dos dimensiones: la primera de ellas, en que el interés por las mujeres surge a partir de sus atributos corporales, al varón no le interesan las virtudes intelectuales de la mujer que le gusta. La segunda radica en que el hombre se esfuerza en hacer notar los rasgos físicos que denoten su fuerza y virilidad. Tampoco le interesa mostrar dotes de intelectualismo. El hombre en México se esfuerza en que la mujer vea en él una figura de valentía y poder, alguien que no le teme a nada y que en cualquier momento está dispuesto a demostrar su fuerza bruta. 86 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 A pesar de todas las características que, en suma, caracterizan al macho mexicano, María Elvira Bermúdez no considera, de forma concluyente, que el machismo sea del todo un complejo psicoafectivo derivado de los traumas de la niñez, aunque es una forma de rastrear los orígenes del machismo y su gesta, debe considerarse que el machismo es un desfogue, una liberación. ¿En qué sentido la autora considera al machismo como un acto de liberación? Habría de tomar en cuenta que, en gran medida, la represión acumulada es ocasionada por la misma estructura patriarcal que se ejerce sobre los varones y cómo a partir de ese orden, el macho mexicano encuentra una forma de justificar sus acciones: virilidad, fuerza y poder. Desdeña cualquier actitud que se le parezca a lo femenino, por ejemplo: el sentimentalismo, la debilidad y la delicadeza. Atributos que, por cierto, él mismo ha considerado inherentes a la mujer. Construcción de los prejuicios y paradigmas de género: machismo y hembrismo En el capítulo V “Machismo y hembrismo”, María Elvira Bermúdez sintetiza las características que constituyen la imagen del macho mexicano. Asimismo, propone el término hembrismo para designar al conjunto de actitudes adoptadas por las mujeres que legitiman el orden patriarcal establecido. En primera instancia, la autora hace la siguiente aclaración: el hombre mexicano no es el único varón que se siente con ventaja sobre las mujeres. Aunque no ahonda mucho en esta afirmación, es importante dicha sentencia pues se interpreta que la superioridad del hombre ―la creencia de la superioridad del hombre― no es específica de alguna nacionalidad. Ni tampoco es exclusividad de la mujer mexicana padecer los infortunios y opresión de una sociedad regida por un orden patriarcal determinado desde DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 87 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México tiempos remotos. Estas circunstancias se dan en distintas partes del mundo y en diversas culturas. Para una mujer intelectual como María Elvira Bermúdez es relevante reflexionar sobre la paradigmática superioridad del hombre mexicano, cuya materialidad se encarna en la típica figura del macho y cómo en este arquetipo se justifica la opresión de la mujer mexicana en cualquiera de los estratos sociales y regiones en donde viva. Dicha figura está vinculada con la noción de identidad nacional, por lo que la reflexión de Bermúdez se inserta en el proceso de cuestionamiento de la identidad americana y nacional que parte del quiénes somos y cómo nos diferenciamos de otros. María Elvira Bermúdez entra en discusión con textos que se configuran como el canon de esa identidad, a la vez que revela la ausencia de la mujer mexicana de ese canon. Su ensayo la hace presente al elaborar la reflexión desde el ámbito de lo privado a lo público y, por otra parte, la conciencia de la mujer mexicana se revela como ausencia en la identidad nacional. Quiero destacar la acuñación del término hembrismo por parte de María Elvira Bermúdez, porque entiende y justifica esta denominación como una actitud que legitima el discurso y actitudes machistas de los varones, comportándose bajo la moral e ideas regidas por una estructura patriarcal de sometimiento y presión para las mujeres. La ensayista lo define así: Llamo hembrismo a esa actitud porque, además de corresponder exactamente a la equivocada conducta del hombre, es una amplificación artificial de las características que comúnmente han sido consideradas femeninas y que, a causa de que se limitan a un punto de vista estrictamente somático, invaden terrenos zoológicos: debilidad, actitud pasiva ante el macho, e inercia. […] Contribuye, en cambio, de manera tristemente eficaz a fomentar el machismo de su compatriota. Porque sus 88 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 legendarias abnegación y fidelidad, más que auténticas virtudes, son el producto de su ineptitud y de su egoísmo (Bermúdez, 1955:93). Entre las características que reconoce en la mujer mexicana, la autora arguye que son actitudes aprendidas de la niñez. Por ejemplo, si se crece y educa a una niña en un entorno donde todo el tiempo se repite el discurso que la mujer está destinada para realizar labores de escasa importancia, la niña crece con esa idea y normaliza el hecho de que le digan que no puede o debe realizar cierto tipo de actividades. Esto puede desencadenar poco interés en el estudio y la superación intelectual de sí misma. No obstante, aunque las niñas y jóvenes tuvieran ciertos destellos y ápices de independencia, la sociedad les marcaba pautas de conducta irrevocables y se encargaba de difundir ―en el cine y la literatura, principalmente― la idea de que las mujeres que deseaban vivir una vida diferente eran castigadas moral y socialmente. Por lo tanto, de forma inherente, a las mujeres se les atribuían como virtudes la adaptación, la obediencia y la humildad. Estas actitudes son las que Bermúdez califica como hembrismo. Finalmente, Bermúdez le atribuye a la mujer mexicana una actitud de “exagerada sumisión al hombre”, a causa de ello llega a aceptar maltrato psicológico y físico, infidelidades y violencia económica. La mujer al sentirse violentada y humillada no le queda más que aceptar su inexorable destino con el que fue educada. Acepta la fatalidad como un estilo de vida y replica el maltrato del que es objeto en sus propios hijos o en la envidia y recelo hacia otras mujeres. Bermúdez resalta cómo gran parte de las mujeres de la época estaban convencidas de que su papel era guardar obediencia al varón y que además se legitimaba en el catolicismo como un eje rector de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 89 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México conducta. Durante años este modelo de actuar y de sentir, sigue reproduciéndose en las familias mexicanas. Desafortunadamente bajo este tipo de vínculos familiares quien se encarga de la crianza y educación de los hijos continúa siendo la mujer. Una de las interrogantes que María Elvira Bermúdez se plantea en su ensayo se enuncia de la siguiente forma: ¿de qué manera afectan los falsos estereotipos de lo masculino y lo femenino a las futuras generaciones? La autora tiene muy presente que no se puede categorizar al mexicano a base de generalizaciones. Si bien, hay ciertos rasgos en común relacionados con el género, existen hombres y mujeres que ni son el típico macho mexicano, ni la mujer abnegada que reproduce y acepta los valores patriarcales de la época. Aunque en menor medida ―y es un tema en el que la autora no profundiza― hay hombres y mujeres que sí construyen a partir de lazos afectivos sólidos un matrimonio, en donde ambos padres participan activamente en la crianza y educación de sus hijos. Además, estas mujeres ven en su pareja un compañero, no un proveedor. Llama la atención, en la siguente cita que su concepción de la identidad no es fatal, ni esencial, de ahí su preocupación por el futuro. Su análisis tiene una voluntad de transformación del mexicano, lo que me parece muy destacable, porque proyecta esa necesidad de cambio: “a aquellos que aspiran a ser hombres cabales y verdaderas mujeres, y a la sociedad en conjunto, a quienes dichas consecuencias afectan ostensiblemente” (1955:101). Como ya lo ha afirmado y sentenciado la ensayista en La vida familiar del mexicano, es en la niñez donde se aprenden e imitan las actitudes que estereotipan los roles de género. Por lo tanto, si hay familias que modifican la forma en que se educa a los niños, esto les permitirá crecer en un ambiente diferente y desarrollarse bajo principios más igualitarios y equitativos cuando sean adultos. 90 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 El machismo en México ante una posible solución Para responder la cuestión de si el machismo es superable, la ensayista recurre a la observación y análisis del temperamento mexicano. Tal sentimiento o actitud son consideradas formas de reacción ante una circunstancia o hecho determinado. El carácter temperamental de las y los mexicanos propicia y favorece actitudes como el machismo y el hembrismo. Sin embargo, esas actitudes son conductas aprendidas y resultado de una influencia colectiva: se adopta lo que se ve. La autora sostiene que pese al carácter reaccionario e imitativo de las y los mexicanos, es posible proponer una solución a este problema. De acuerdo con Bermúdez, el remedio para destruir los prejuicios e ideologías que inducen al machismo y al hembrismo radica en su siguiente postulado: […] substituir la falsa noción de valentía con el concepto de valor auténtico y en reemplazar la leyenda de la abnegación femenina con el anhelo de la dignidad. Sería saludable también que el mexicano cesara su jactancia cotidiana de responder a ciertos estímulos rígidos de la moral autoritaria (especialmente la religiosa), ya que parece incapaz de ajustar su comportamiento a ellos. Es urgente persuadir al mexicano y a la mexicana, de que la armonía y la colaboración entre los sexos es posible. […] no me propongo construir alegatos políticos que en este ensayo están fuera de lugar; me limitaré a señalar ciertas transformaciones que en mi opinión son erróneas (1955:123). Es oportuno mencionar que en el capítulo “V Machismo y hembrismo” la autora ya había establecido que la valentía es una de las principales y más evidentes características del macho mexicano. El hombre en México, a raíz de sus inseguridades y complejos, intenta demostrar, en cada ocasión que se le presente, su valentía. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 91 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México No puede, ni debe mostrarse débil ante una sociedad que exige de él hacer frente a todo, a responder por su hogar y sobre todo por su hombría. En este mismo orden de ideas, cuando se refiere a la mujer mexicana bajo la leyenda de abnegación, también la considera de manera generalizada como una de las principales actitudes de las mujeres en México. A pesar del contexto en el que se encuentren, las mujeres mexicanas difícilmente se atreven a cuestionar lo que sucede a su alrededor. Se acepta con benevolencia y sigilo tanto su inexorable destino como los mandatos que los hombres les imponen. Por lo tanto, si ambas características se reducen a una generalización de lo que es el hombre y la mujer en México, sí es posible reemplazarlas por una escala de modelos de comportamiento menos exigentes para el varón y menos rígidos para la mujer. Uno de los términos que la autora de La vida familiar del mexicano utiliza para definir a lo que se refiere con hombría, es el término ‘cabalidad’, el cual se asocia con la integridad y rectitud que posee un varón, pero principalmente lo relaciona con la fidelidad a una mujer. Este peculiar rasgo se enfoca en dos aspectos fundamentales: ante el engaño o ante el abandono. El hombre cabal es aquel que reacciona de forma justa. La autora lo describe de la siguiente manera: Su reacción ante el engaño o el abandono de una mujer va desde el perdón generoso hasta la retirada digna; pero jamás se cubre de alharacas ridículas ni se satisface con venganzas ruines. […] ve en la mujer lo que ella en realidad es: un simple ser humano; no la idealiza innecesariamente como a una santa ni como a perversa la vitupera (1955:131). Se hace indiscutible la idea de que el hombre que es capaz de dominar sus pasiones y respetar a las mujeres de su entorno pueda 92 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 considerarse como un hombre cabal. Además, ofrece un modelo de hombre al mexicano y esto es parte de la intención transformadora de su ensayo, de su propósito de brindar soluciones. En la mayoría de las expresiones colectivas las canciones y películas señalan a las mujeres como las responsables del actuar reaccionario de los varones. Lo que evidencia la escritora es que el único responsable de regular sus emociones, cabalmente, es y deber ser el varón. El hombre cabal también es denominado por la ensayista como un hombre verdadero, aquel que: “no padece complejos de inferioridad, ni necesita de racionalizaciones forzadas para justificar su conducta” (Bermúdez, 1955:131). Considero interesante apuntar que llamar de esa forma a los hombres cabales, confirma que el estereotipo del macho mexicano es una construcción artificial sin ninguna justificación en su naturaleza intrínseca y que el verdadero yo del varón en México permanece latente en la personalidad de gran parte de los mexicanos. Paradójicamente son las construcciones sociales patriarcales que él mismo edificó, las que le impiden mostrar al hombre verdadero que puede habitar en ellos. En contraparte, María Elvira Bermúdez hace referencia al hembrismo como una forma paralela al machismo que reproduce el orden patriarcal y acepta los estereotipos impuestos por los varones. Por tal motivo, propone la feminidad como una conducta en reciprocidad a la hombría. La cabalidad también cabe en la etiqueta de feminidad. Al igual que la construcción de los términos hombría y hombre verdadero, la noción de feminidad está concebida en la forma en que las mujeres eligen a su pareja. La ensayista considera que una mujer cabal no soportaría un hombre machista a su lado. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 93 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México Para Bermúdez es preciso subrayar que, a pesar de los valores que se han construido alrededor del deber ser del hombre y la mujer y la adaptación que cada cultura ha hecho de ellos, los cambios son posibles. Transitar del machismo a la hombría y del hembrismo a la feminidad es un camino viable al considerar formas más saludables para relacionarse amorosamente. El matrimonio es una de las principales instituciones que tiene que modificar su origen. Las relaciones que lo constituyen deben fundamentarse en el amor y la amistad entre un hombre y una mujer cabales, que sean capaces de reconocer en uno y otro el apoyo y la colaboración para progresar. De ese tipo de matrimonios se conformarán familias que brinden a los hijos otro tipo de educación, de valores, de visiones: la formación de jóvenes que muestren un claro rechazo al machismo y el hembrismo. Mujeres independientes que no sientan su instinto maternal únicamente destinado a la crianza y que puedan enfocarse en otras actividades como el trabajo o el estudio. Estos hombres y mujeres son para Bermúdez, “atisbos del ser mexicano y esquemas de una solución” (1955:140). Consideraciones finales Por sus características, puedo afirmar que el ensayo de María Elvira Bermúdez entra en la categoría de ensayo de identidad. Empero, de acuerdo con los postulados de Mary Louise Pratt, al ser escrito por una mujer y a su carácter contestatario se puede clasificar también como ensayo de género. En La vida familiar del mexicano, Bermúdez dialoga con la tradición ensayística en México, al mismo tiempo que visibiliza otros sujetos sociales excluidos de los discursos acerca de la identidad nacional, como la mujer, el niño, el joven y el campesino. Además, la ensayista destaca la figura de la familia como un núcleo 94 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 importante donde se gestan gran parte de los valores sociales que imperan en la sociedad mexicana y que por ende constituyen una facción significativa de la identidad nacional. Bermúdez clasifica las formas de vida de las familias que integran nuestro país. Con la intención de comparar las dinámicas familiares en México, realiza una clasificación de los principales niveles socioeconómicos que observa en la sociedad mexicana: “gente del pueblo” que se refiere a la clase social más baja, y “gente decente” la cual divide en “clase media” y “clase adinerada”. Estudia a esas clases sociales en los dos principales espacios donde habitan las familias en México: el campo y la ciudad. De estas investigaciones que hace sobre las familias mexicanas concluye que, sin importar el estamento social al que se pertenezca, ni el espacio donde se habite, la mujer vive en un estado de continua opresión, cuyo sustento se valida en una estructura patriarcal, donde el varón es quien determina y juzga cómo debe ser el comportamiento de las mujeres. Lo anterior hace visible la violencia real, que se ejerce en la mujer mexicana desde el seno familiar. Es importante subrayar que, a pesar de los valores y estereotipos configurados alrededor del deber ser del hombre y la mujer, así como la adaptación que cada cultura ha hecho de ellos, los cambios son posibles. Ante todas las problemáticas que Bermúdez expuso y analizó en La vida familiar del mexicano, propone una solución. Lo anterior, enfatiza el carácter transformador del ensayo y coloca a la autora en una posición activa y propositiva respecto al problema del machismo y los roles sociales impuestos en México. Para tal efecto, la ensayista desarrolla los conceptos de hombría y feminidad, como modelos de conducta ejemplares. Transitar del machismo a la hombría y del hembrismo a la feminidad DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 95 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México es un camino viable al considerar formas más saludables para relacionarse. Bermúdez concluye en su ensayo que el camino hacia el bien común y el progreso de la sociedad mexicana es la solidaridad y la cooperación entre ambos sexos. El estudio, reflexión, análisis e interpretación de La vida familiar del mexicano de María Elvira Bermúdez me ha permitido constatar que es un ensayo que parte de un cuestionamiento muy general: la idea que se tiene sobre la familia en México. Sin embargo, la ensayista al conjuntar sus observaciones con sus saberes individuales convierte la experiencia particular en un ensayo con un sólido aparato argumentativo repleto de referencias científicas y culturales. Bermúdez demuestra que, a pesar de las clases sociales y la educación, las familias en México comparten bastantes semejanzas, todas ellas legitimadas en una estructura patriarcal que oprime a las mujeres al mismo tiempo que evidencia la normalización del machismo. El trabajo de la ensayista es una primicia en cuanto al tratamiento del tema de la identidad, pues analiza diferentes elementos y a todos los actores que conforman la sociedad mexicana. Por un lado, los ensayistas mexicanos varones soslayaron a la mujer de sus estudios y, por otra parte, no hay un ensayo, próximo en temporalidad —de escritor o escritora en México— que se le compare en profundidad, dimensión, enfoque y alcances a lo escrito por María Elvira Bermúdez. Este artículo servirá como referente para el estudio de la obra de María Elvira Bermúdez como ensayista y el análisis de La vida familiar del mexicano en futuros trabajos de investigación, ya sea con otros enfoques teóricos o en trabajos interdisciplinarios entre los estudios literarios, de género, antropológicos, sociológicos y filosóficos. 96 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Bibliografía Arciniega, V. (2010). Querella por la cultura “revolucionaria”. México: Fondo de Cultura Económica. Bermúdez, M. E. (1955). La vida familiar del mexicano. México: Antigua Librería Robredo. Colección México y lo mexicano. Iturriaga, J. E. (2012). La estructura social y cultural de México. Sociología, economía y política nacional. México: Miguel Ángel Porrúa, Serie Las Ciencias Sociales, tercera década. Paz, O. (1950). El laberinto de la soledad. Madrid: Cátedra. Pratt, M. L. (2000). “«No me interrumpas»: las mujeres y el ensayo latinoamericano”. Debate feminista, (21), pp. 70-88. Recuperado de: https://debatefeminista.cieg.unam.mx/ df_ojs/index.php/debate_feminista/article/view/260 [Fecha de consulta: 25/10/2020]. Ramos, S. (1934). El perfil del hombre y la cultura en México. Madrid: Espasa Carpe. Santillán, M. (2019). “Maternidad y transgresiones penales en el Distrito federal 1940-1950”. Historia mexicana, (68), pp. 1121-1164. Sheridan, G. (2001). México en 1932 la polémica nacionalista. México: educal. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 97 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Entre sitios y marginalidades: identidades de lugar y feminidad en “Las amistades efímeras” y “Vals ‘Capricho’” de Rosario Castellanos Between places and marginalities: identities of space and femininity in “Las amistades efímeras” and “Vals ‘Capricho’”, by Rosario Castellanos Omar Armando Paredes Crespo Universidad Autónoma Metropolitana – Azcapotzalco omararmandoparedescrespo@gmail.com Fecha entrega: 23-12-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Resumen. El presente artículo analiza las identidades de lugar y feminidad en dos cuentos poco revisados de Rosario Castellanos: “Las amistades efímeras” y “Vals ‘Capricho’”, ambos incluidos en Los convidados de agosto publicado en 1964. Este estudio se apoya en las ideas de Marc Augé respecto a los no lugares y de las reflexiones de Yuri Lotman sobre el problema del personaje para analizar algunas construcciones espaciales y de personaje empleadas por la autora, las cuales son fundamentales para configurar ciertas identidades de la feminidad y los destinos trágicos de sus protagonistas. Palabras clave: Rosario Castellanos, Las amistades efímeras, Vals “Capricho”, identidades de lugar, feminidad. 99 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Abstract: This article analyzes the identities of place and femininity in two little-reviewed stories by Rosario Castellanos: “Las amistades efímeras” and “Vals ‘Capricho’” (Los convidados de agosto, Era, 1964). This study relies on Marc Augé’s ideas regarding non-places and Yuri Lotman´s reflections on the problem of the character to analyze some spatial and character constructions used by the author, which are fundamental to configure certain identities of feminity and the tragic destinies of her protagonists. Keywords: Rosario Castellanos, Las amistades efímeras, Vals “Capricho”, place identities, femininity. 100 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Introducción Ya desde su poesía, Castellanos manifestó interés sobre la exploración literaria de determinados sitios y de los elementos que los habitan. El paisaje es una de sus marcas distintivas en su obra poética. No obstante, su obra narrativa no queda excluida de mencionado interés: en sus novelas y cuentos existen determinados sitios que establecen una relación de sentido con el destino trágico de sus personajes. Específicamente en su narrativa breve, Castellanos construye con minucia contextos espaciales que se constituyen como escenarios de la fatalidad, tal es el caso de la casa de la niña Nides en “Cuarta vigilia” (Ciudad Real, 1960), la plaza en “Los convidados de agosto” o el consultorio de Carlos Román en “El viudo Román” (estos dos últimos en Los convidados de agosto, 1964), por mencionar algunos. Parto así de las ideas de Marc Augé sobre la revisión de determinados espacios llamados no-lugares para analizar el cuento de “Las amistades efímeras”, y de las reflexiones de Yuri Lotman sobre el problema del personaje para abordar la construcción de la feminidad en “Vals ‘Capricho’”. “Las amistades efímeras”: la tienda como un no lugar A inicios de los años noventa, y como resultado de estudios previos, Marc Augé (Francia, 1935) encontró que la relación entre la disposición espacial y la disposición social está atravesada por la aceleración de los factores que constituyen el proceso de la modernidad y se definen en conjunto bajo el nombre de sobremodernidad. Así, acuñó este concepto no como fin del primero, sino como una extensión de éste, el cual da origen a lugares sin sentido histórico o antropológico; a sitios transitorios que no DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 101 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades juegan en contraposición a aquellos configurados como lugares de memoria. No obstante, Augé rechaza una polarización entre los sitios de memoria y los transitorios, y explica que en conjunto conforman una espacialidad que da cuenta sobre la convivencia entre lo relacional y lo anónimo. A estos lugares desprendidos de simbolismo e identidad histórica los llamó no-lugares. Antes de indagar en la identidad del espacio en “Las amistades efímeras”, hay que señalar que Augé establece una aclaración respecto a la utilización del término lugar y no el de espacio: espacio —de acuerdo con el antropólogo francés— se vuelve más abstracto en medida que lo utilizamos para referir “al menos a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a una historia (elevado lugar)” (2000: 87). Además, engloba a menudo características no estrictamente espaciales, pues a través de él se pueden expresar separaciones de temporalidad. Por el contrario, al decir lugar damos cuenta de que la noción se reduce al marco de lo espacial y de todo aquello que lo habita de forma física. Michel de Certeau también hace una descripción del espacio como “un lugar practicado […] un cruzamiento de movilidades […] A diferencia del lugar, carece pues de la univocidad y de la estabilidad de un sitio ‘propio’” (2000: 129). Asimismo, también explica que los nombres propios le confieren al lugar una historia y abren reservas de significaciones ocultas y familiares. “Tienen sentido”; dicho de otra forma, impulsan movimientos, como vocaciones y llamados que cambian y modifican el itinerario al darle sentidos (o direcciones) hasta ahí imprevisibles. Estos nombres crean un no lugar en los lugares; los transforman en pasos (De Certeau, 2000:116). 102 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La definición de espacio hecha por De Certeau pudiera considerar al no lugar como un aspecto negativo del lugar; no obstante, apoya a rechazar tal oposición entre la simbolización de uno y del otro porque entabla una relación de coexistencia en la cual el lugar —dice Augé— no se borra totalmente y el no lugar no se cumple de manera absoluta: “son palimpsestos donde se reinscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y de la relación” (2000: 84). Los no-lugares son productos de esa sobremodernidad de la que habla Augé, son circuitos destinados a la circulación de bienes y a la transitoriedad; sitios de paso. En “Las amistades efímeras” Gertrudis es la hija mayor de don Estanislao Córdova, un hombre viudo que se muda a La Concordia, poblado cercano a Comitán, con la intención de no dar de qué hablar al pueblo con su acelerada vida de soltero. La joven, tras escaparse y pasar la noche con el desconocido Juan Bautista, es obligada a “casarse” con él en una ceremonia improvisada y sin mediar el cortejo protocolario que precede al matrimonio en estos contextos. La unión, como era de esperarse, está destinada al fracaso. Todo esto es narrado por la amiga de Gertrudis, quien a través de cartas le cuenta cómo va la vida en Comitán y la mantiene al tanto sobre Óscar, aquel novio que Gertrudis deja cuando se va del pueblo. Lo fundamental de este cuento en términos de conformación espacial no es el desenlace de la historia, sino el comienzo: ¿dónde se conocen Juan Bautista y Gertrudis? La tienda que poseía don Estanislao Córdova en La Concordia, y que era la mejor surtida de la región y sus alrededores, es el sitio donde Juan Bautista convence a la joven de fugarse con él. Dentro de una comunidad, la tienda tiene una función específica: es el centro del comercio local. Además de que en ella DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 103 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades se ofrecen todo tipo de productos relacionados con el consumo diario, en la tienda el cruce de voces no tiene mayor relevancia que la del trato y la suposición. Por su naturaleza transitoria, como sitio de paso, también es un lugar idóneo para todo tipo de chismes y rumores. La tienda es una extensión de la casa del señor Córdova, sin embargo, en su dimensión simbólica, no pertenece a ella porque el ingreso a la tienda no significa estar dentro de la casa. La tienda tiene sus propias dinámicas de interacción y la casa tiene otro sentido dado por la convivencia. Sin habitantes, en la tienda los clientes y el dependiente establecen una relación solo contractual, de relación de mercancías. La interacción del cliente no es interpersonal pues esta mediación se da con los textos —y con apenas algunas palabras— que el sitio dispone para anunciar el costo de las conservas. Noelia Zussa escribe —parafraseando a Augé— que el espacio de un no lugar: no crea ni entidad singular, ni relación, sino soledad y similitud. Tampoco le da lugar a la historia, eventualmente transformada en elemento espectáculo. Allí reinan la actualidad y la urgencia del momento presente. En suma, es como si el espacio estuviese atrapado en el tiempo, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente (2018: 6). La tienda es un sitio contradictorio porque si bien se halla dentro de una ciudad, de un espacio geográfico específico, se encuentra apartada al mismo tiempo de todo interés interior de la comunidad; es decir, no significa para los ciudadanos algo más que el lugar (no lugar) donde pueden proveerse de determinadas cosas y tener un trato cotidiano sin mayor interés que especular sobre la vida de la gente. La celeridad y el movimiento son sus mayores 104 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 rasgos, la sustitución también. Mucha gente entra a la tienda, pero nadie permanece ahí, nadie la impregna con su personalidad ni toma atención sobre los cambios. Tal como se ingresa, también se sale. Por otro lado, respecto a la sustitución, cuando apenas se agota algo, debe ser remplazado por otro objeto igual con la finalidad de no evidenciar la ausencia del elemento que estaba allí. Esta indistinción aminora el cambio, el desequilibrio. En “Los convidados de agosto”, por ejemplo, la plaza de toros tiene una función identitaria: permitir a los espectadores tomarse ciertas licencias eróticas y sexuales y, además, es el evento más importante de la festividad. La tienda, por su parte, es la ventana desde donde se mira el exterior sin reparar en lo que sucede adentro, porque nada ocurre al interior. Así, Gertrudis observa los detalles de la naturaleza menos perceptibles, como mirar a las moscas sobre los dulces. Destinada a pasar las horas detrás del mostrador, pierde sorpresa cuando lo escandaloso cobra regularidad: deja de sorprenderse por la muerte de uno que otro hombre: También se servía licores y Gertrudis gritó la primera vez que un parroquiano cayó redondo al suelo, con la copa vacía entre los dedos crispados. Ninguno de los asistentes se inmutó. Las autoridades llegaron con su parsimonia habitual, redactaron el acta y sometieron al interrogatorio a los testigos. Gertrudis se aplacó al saber que un percance así era común. Si se trataba de una venganza privada nadie tenía derecho a intervenir. Si era efecto del aguardiente fabricado por el monopolio (que aceleraba la fermentación con el empleo de sustancias químicas cuya toxicidad no se tomaba en cuenta), no había a quien quejarse (Castellanos, 1964: 13). Las muertes de algunos clientes por consumo excesivo de alcohol se vuelven hechos anunciados y dejan de tener interés para las DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 105 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades personas del pueblo, para las autoridades y para la misma Gertrudis. En este sentido, la permanencia aquí, en este no lugar1, tiene una vigencia y como las mercancías también es perecedera. Ahora, ¿qué implica que la tienda de don Estanislao sea la más surtida de la región? Para los habitantes ésta es un vínculo con la economía del mundo, un nexo con el exterior y con los productos que vienen de la ciudad. La tienda pone un puente entre dos dinámicas de consumo porque “la clientela es variada. Desde el arriero, que requería bultos de sal, de panela, piezas de manta, hasta el indio que meditaba horas enteras antes de decidirse a adquirir un paliacate de yerbiya o un machete nuevo” (Castellanos, 1964: 13). La costumbre y el aburrimiento vuelven a Gertrudis un objeto más de consumo en la tienda, mientras que la intrusión de Juan Bautista, el forajido, trasmuta el sitio a un no lugar. ¿Cómo ocurre esto? El viaje del sujeto configura diversos espacios como lugares transitorios, lo cuales le brindan una visión apenas parcial de los sitios a los que llega. Para él, los lugares son solo de paso. Juan Bautista llega a la tienda para saciar su sed, calmar el calor y malestar de su travesía llevándose algo más. Gertrudis accede a fugarse sin que entre ellos medie la insistencia —por parte de él—, ni la resistencia —por ella—. La conversación es escasa. Apenas unas palabras para no descubrir sus reales intenciones. Recordemos que Augé escribe que el usuario del no lugar “siempre está obligado a probar su inocencia […] Las palabras ya no cuentan” (2000: 106). De esta manera, Gertrudis es extraída de la tienda como mercancía para saciar otras 1 Las tiendas en algunos poblados alejados de las grandes urbes suelen ser sitios de reunión y apego. Aquí es evidente la intención por construir un espacio de circulación, transitorio, en donde nada podría ocurrir. 106 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 necesidades, también físicas, de Juan Bautista. Ambos abandonarán la tienda dejando en ella esa atmósfera transitoria e impersonal tan propia de los no lugares. El contrato de la virginidad Este relato está contado por un narrador en primera persona,2 a través de una voz femenina que abre —y cierra— el relato focalizando la narración en un solo personaje con el que comparte el tiempo y el espacio. Se trata de un narrador testigo de características epistolares porque parece reconstruir la historia mediante el intercambio de cartas con Gertrudis. Si bien, en la narración epistolar cada personaje se convierte en narrador y la historia se modula por una focalización de alternancia que es clara y explícita, en “Las amistades efímeras” es posible dar cuenta que, en menor medida, ocurre esto: Gertrudis también cuenta sobre sí misma al responder de forma escueta las misivas de su amiga. De alguna manera, su vida es contada por ella, sin embargo, en la narración se presenta a través de los ojos y las palabras de una observadora. La voz narrativa modula la intensidad de la narración por la intercalación de algunos registros de relato: la epístola, el testimonio y la memoria. Por ejemplo, en las cartas nuestra experiencia se condensa en la expresión pura de las palabras, las cuales propician imágenes que caben solo en la imaginación; es decir, lo que uno 2 Este tipo de narrador es muy común en obras de carácter autobiográfico. Si bien no hay dato que compruebe si la narradora tiene relación con Rosario Castellanos, es posible encontrar ciertos elementos que pueden establecer vínculos entre la voz narrativa y la autora: una jovencita comiteca con sensibilidad y talento para la poesía, la cual se traslada posteriormente a la ciudad de México con su familia. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 107 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades escribe en una carta jamás se mostrará frente al receptor bajo las mismas imágenes que los emisores, aunque la escritura sea la misma para ambos. Entonces, las palabras contenidas en las cartas se transforman en poesía porque abren la mente a todo tipo de posibilidades, porque todo cabe en ellas: imágenes, figuras, paisajes y emociones quedan contenidas en las líneas de una misiva. Escribir una carta es en muchos casos también un acto de soledad y añoranza. Se escribe a quien se tiene lejos. La narradora cuenta: “Me gustaba escribir estas cartas: ir dibujando la figura imprecisa de Oscar, la ambigüedad de su carácter, de sus sentimientos, de sus intenciones. Fue gracias a ellas —y a mi falta de auditorio— que descubrí mi verdadera vocación” (Castellanos, 1964: 14). La redacción de una carta no sería posible sin cosas que contar y escribir. Ser testigo es colocarse ante una realidad con o sin posibilidad de participar en ella, legitimar un momento con el solo acto de la presencia. Para dar un testimonio no es necesario haber protagonizado el hecho —como sí ocurre con la experiencia—, basta a veces solo ser consciente de que sucedió y que eso ha provocado algo en quienes ha tenido un efecto: Era yo quien la mantenía [a Gertrudis] al tanto de los acontecimientos. Oscar había empezado a quebrantar su luto. Con la antigua palomilla jugaba billar, iba a la vespertina los domingos y a las serenatas los martes y los jueves. Permanecía fiel. No se le había visto acompañado de ninguna muchacha, ni siquiera por quitarle el mal tercio a sus amigos. Asistía a los bailes, y a otras diversiones, con un aire de tristeza muy apropiado y decente. Pero se rumoraba que no estaba invirtiendo sus ahorros, como era de esperarse, en los materiales para montar el taller, sino en los preparativos de un viaje a México, cuyas causas no parecían claras (Castellanos, 1964: 14). 108 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 En este sentido, la experiencia de la narradora no radica en hacer visible el distanciamiento entre Gertrudis y Oscar, sino en una dimensión más general: la de las estructuras y dinámicas sociales — pero sobre todo familiares— en las comunidades chiapanecas de La Concordia y Comitán. La narradora, como habitante de ese espacio, descubre los prejuicios que operan en la conformación de los roles de la sociedad y de la familia, los cuales colocan en una posición desfavorable y de invalidación absoluta a las mujeres. Es posible encontrar en el personaje de Gertrudis una actitud desinteresada, desapegada de cualquier afecto, una personalidad que evidencia mayor resignación que conformidad. La idea de que la resignación es una característica exclusiva del ser mujer está sostenida por prácticas machistas, y más que tratarse de una posición únicamente de género, tiene una arraigada relación con el ejercicio del poder ideológico, político, social y económico. Gracias a estos mecanismos de poder que operan en la narración es posible dar cuenta de la posición asignada a Gertrudis. A partir de la orfandad materna —cuenta la narradora— quedó al frente de los quehaceres domésticos y del cuidado de sus hermanos, en especial de la menor, la Picha, quien la sigue a todos lados. Gertrudis “nunca alarmó a nadie con la más mínima disposición para el estudio. Su asistencia en el colegio obedecía a otros motivos. Su padre don Evaristo Córdova, viudo en la plenitud de la edad, llevaba una vida que no era conveniente que presenciaran sus hijos” (Castellanos, 1964: 12). Así, es introducida a todos los aparatos e instituciones sociales: la escuela, el empleo y el matrimonio, y no para su beneficio sino para responder a un interés externo, el de su padre, el cual también responde y se adecúa con estricto apego a las demandas y normas conservadoras, aunque no sea practicante de ellas. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 109 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Si en la tienda todo es perecedero y está destinado a terminarse tras el uso, el “romance” entre Juan Bautista y Gertrudis no es una excepción. Condenada al fracaso por la premura con que se llevó a cabo, la fuga con el forajido trae consecuencias perjudiciales para la joven, quien es expulsada del núcleo familiar y obligada a casarse después de mantener relaciones sexuales con Bautista. Las estructuras de poder social se erigen desde la familia, restringiendo la experiencia de la sexualidad para las hijas, asunto que no sucede a los varones. Ellas permanecen en abstinencia y se les inculca como obligación conservar la virginidad a toda costa, pues esta será dada como prenda de garantía al hombre que se fije en ellas y las elija. En este sentido, la mujer joven queda reducida a una mercancía donde la virginidad será el parámetro que mida su valor como persona y el derecho del varón para efectuar la devolución,3 en caso de comprobar que ya no la posee. Con la preservación de la virginidad femenina el cuerpo se normaliza y privatiza, se construye como una especie de territorio sobre el cual es preciso efectuar un contrato y una marca. La virginidad se constituye como mecanismo de control, pero ese no lo ostentan las mujeres sino quien resguarda celosamente su virginidad con la intención de convertirla en algo que a corto o largo plazo brinde privilegios de carácter social y económico. En todas las sociedades, sea de forma abierta o clandestina, los padres, tutores e, incluso, los proxenetas ponen etiqueta de precio a la virginidad de las jóvenes. Una virgen se cotizará con mayor valor económico. Don Evaristo decide no correr el riesgo y obliga a su hija a casarse con quien ya ha hecho uso de esa garantía, la cual él, como 3 Esto sí ocurre en la novela corta de Castellanos titulada El viudo Román. 110 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 padre, ya no podrá presumir frente a cualquier sujeto que manifieste interés por su ella. Menciono “obtener” porque Gertrudis es concebida como un producto, como una conserva. La relación que comenzó con premura dentro de la tienda descubre su fugacidad una vez que Juan Bautista es encarcelado a consecuencia de sus prácticas delictivas en la región. Para Gertrudis, la virginidad es una característica biológica; para su padre no. Hacia final del relato, la voz narrativa recupera la presencia que le había cedido al diálogo de los personajes y cuenta que Gertrudis, tras algún tiempo en el que visitaba a Juan Bautista en la cárcel sin que entre ellos existiera una mínima conversación, viaja a la Ciudad de México para encontrase con ella, quien vive allí desde hace varios años. La recién llegada a la capital es rechazada por los padres de la narradora a consecuencia de su apresurada unión con el ladrón: Bien que mal, Gertrudis fue saliendo adelante. Nos veíamos a escondidas los domingos. Ahora yo me había vuelto un poco más silenciosa y ella más comunicativa. Nuestra conversación era agradable, equilibrada. Estábamos contentas, como si no supiéramos que pertenecíamos a especies diferentes. Un domingo encontré a Gertrudis vestida de negro y desecha de llanto. —¿Qué te pasa? —Mataron a Juan Bautista. Mira, aquí lo dice el telegrama. Yo sonreí, aliviada. —Me asustaste. Creí que te había sucedido algo grave. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 111 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Gertrudis me miró interrogativamente. —¿No es grave quedarse viuda? —Pero tú no eres viuda. Ni siquiera te casaste. Abatió la cabeza con resignación (Castellanos, 1964: 27). Gertrudis descubre una dolorosa realidad: no es viuda. Si no es viuda, ¿entonces qué fue? Su presente repercute ahora en todo aquello que conformó su pasado. Su personalidad continúa sujeta a ciertos prejuicios que resultan inalterables y que la hacen adoptar un comportamiento que no debe corresponderle pero que descubren su necesidad de obtener una identidad. En este sentido, si no es una viuda, entonces no es ni ha sido nadie. Gertrudis y su amiga narradora son una oposición de personalidades que marca el posible límite con el que el espacio del texto queda dividido. Son dos caminos opuestos que se encuentran en las palabras de sus cartas porque cada una pertenece a un espacio que no corresponde con el otro. En ocasiones se enfatiza en aquellas características que las hacen diferentes, no solo en aspectos sociales, sino también los personales, como la vocación. Mientras hay una narradora con inquietudes por la escritura, por el otro lado tenemos un personaje como Gertrudis, sin ningún tipo de interés y siempre a merced de las circunstancias y las casualidades. Yuri Lotman escribe que hay textos en donde a cada personaje le corresponde una parte, pues un mismo mundo dentro de un texto puede encontrarse fragmentando de distinta forma y de acuerdo con las diferencias entre estos personajes. Entonces —señala— nace una polifonía del espacio, “un juego con las diversas formas de segmentación” (1982: 282). Un día simplemente la narradora y Gertrudis jamás se vuelven a ver. 112 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 “Vals ‘Capricho’”: La palabra señorita es un título honroso Lucien Goldman precisa que el personaje literario es “reflejo de estructuras sociales e ideológicas, como sujeto de acciones y pensamientos que han de enfrentarse a un sistema social cuyos valores deben ser profundamente transformados” (citado en G. Maestro, 1994: 460). En su crítica, el personaje se articula en el texto literario bajo las mismas estructuras con las que un individuo configura su personalidad en una sociedad. En este sentido, se establece una homología entre ambos con la cual habrá que ir con cautela a fin de evitar que el análisis literario quede cooptado por la sociología. La sociocrítica, al ser una perspectiva teórica naciente de la necesidad por revisar cuáles presupuestos críticos —no solo los de carácter sociológico— median en el análisis de un texto, establece relación con otras disciplinas como la semiótica, misma que da oportunidad para un estudio con diversos niveles de sentido. Yuri Lotman complementa la visión de Lucien Goldmann respecto al personaje cuando explica que éste no solamente es una construcción de la realización de los esquemas culturales, sino también “un sistema de desviaciones significantes que se crean a expensas de las ordenaciones parciales” (1982: 307). Estas desviaciones hacen una importante revelación al dar origen a un tipo de separación entre el personaje, específicamente su conducta, y cualquier interpretación que no sea de carácter literario o artístico. Así, el personaje literario, además de mantener vínculo con el espacio social representado (podemos decir también configurado, puesto que es una invención del autor), es una entidad sígnica, una construcción ficcional que funciona en relación con otros signos, tales como el lenguaje, el espacio, el tiempo y otros personajes. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 113 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Reinerie se presenta en el relato como una unidad de sentido puesto que la construcción de su personalidad se encuentra atravesada por el hacer de otros personajes, como sus tías, las hermanas Natalia y Julia Trujillo. A partir de las ideas de Lotman sobre el problema del personaje y el carácter, revisaré cómo ocurre la degradación que finalmente la conduce a Reinerie a la locura. En “Vals ‘Capricho’”, Germán Trujillo encomienda a sus hermanas Natalia y Julia, dos solteronas, la tarea de instruir a su hija Reinerie en los menesteres femeninos. La joven, quien es consecuencia del amorío que tuvo su padre con una mujer indígena de la región, enseguida es señalada y relegada por la comunidad, incluso por las tías, a consecuencia de su desinterés e indisposición por aprender buenos modales y adoptar un comportamiento dócil. Reinerie queda sumida en una profunda locura que da prueba sobre el poder destructivo que ciertos prejuicios tienen en las sociedades. Cuando Lotman aborda el problema del personaje señala que en la obra literaria es posible la existencia de “personajes opuestos que pueden tener un parecido exterior, quedar incluidos en situaciones similares, etc.” (1982: 309). Natalia y Julia Trujillo avanzan en oposición a Reinerie; mejor dicho, esta última lo hace en contraste con sus tías. No obstante, si revisamos su entorno es posible dar cuenta de que las mujeres solteronas, pese a ser la estricta personificación de la moral y de las buenas costumbres, tampoco quedan excluidas de la marginación por su condición. A ellas se les adjudica el cuidado de los ancianos, los enfermos y los locos; así, les corresponde la de inicio fracasada empresa de “educar” a Reinerie, joven estigmatizada desde su nacimiento. 114 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La oposición de caracteres va más allá al develar una arraigada confrontación entre dos grupos, la cual establece un vínculo entre los conceptos “dominación” y “resistencia”. Natalia y Julia Trujillo se presentan como dos damas educadas y de buena familia. La primera, virtuosa del piano, solía amenizar las reuniones con la impecable ejecución “de la pieza suprema de su repertorio: el vals ‘Capricho’ de Ricardo Castro” (Castellanos, 1964: 31); Julia, por su parte, se dedicaba a la confección de las prendas, hechas con telas muy finas traídas de ciudad de México, Guatemala y París, que vestían las señoras de Comitán. La construcción de estas dos figuras se da en un entorno “educado”, en donde tienen cabida las más refinadas artes y la posibilidad de una economía desahogada. Reinerie representa la otra cara de la sociedad comiteca, aquella que debe permanecer oculta dado que se encuentra en un estado salvaje. Se trata de un personaje sin identidad porque se halla en medio de dos grupos: no termina por ser mestiza ni tampoco indígena. Es posible hablar entonces de personajes “varados”, pues recordemos que las hermanas Trujillo habitan esa zona gris que divide todo lo que su apellido significó antes de la Revolución y el agrarismo y de lo que se ha convertido después de las reformas cardenistas. El concepto “salvaje” de inmediato plantea y se desplaza ante la presencia de otro, el de “civilización”, y su anulación ocurre por los estrictos códigos que conforman al último, como los que determinan el derecho a la identidad social, como por ejemplo los códigos de apariencia y lenguaje. Sobre Reinerie, el narrador cuenta: Si se examinaba su belleza era para hacer resaltar su falta de apego a los cánones. Ni pelo ondulado, ni ojos grandes, ni piel blanca, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 115 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades ni boca diminuta, ni nariz recta. La suma de leves defectos y asimetrías no resultaba atractiva para los hombres ni envidiable para las mujeres (Castellanos, 1964: 48). La descripción prosopográfica del personaje expone también condiciones de carácter social y cultural al constituirse la apariencia como factor determinante para la asignación de lugares y roles. Lo que se describe como asimétrico en el físico de Reinerie, en su rostro específicamente, es la carencia de armonía, la negación rotunda de la naturaleza para dar a una joven ya sea la belleza exacta o la fealdad suficiente. Reinerie está relacionada no con lo feo, sino con lo “insignificante”, lo “invisible” y lo “desapercibido”. En este cuento, cuando el narrador hace la descripción física del personaje establece una comparación inmediata con otros personajes; sin embargo, no hay necesidad de esclarecer a estos últimos en una descripción también prosopográfica porque la realizada sobre el primero descubre determinadas características que se individualizan y potencian como rasgos negativos. Estos rasgos están determinados por la contemplación del otro; por lo tanto, están sujetos a su aprobación. Respecto a su lenguaje, no existe parte que refiera explícitamente a su forma o registro, porque en los diálogos no se presenta la voz de Reinerie; de hecho, pareciera que el narrador le niega su condición de hablante. Esta puede inferirse gracias a lo que Lotman describe como interacción de estructuras paradigmáticas (de posibilidades y funciones) en el personaje. El semiólogo explica que la construcción del carácter a nivel de estructura ideológica está relacionada con “el hecho de que el texto se desarrolla sobre el eje sintagmático” (1982: 310), esto quiere decir que el lenguaje es algo no acabado puesto 116 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 que “termina de construirse por inducción a partir de nuevos fragmentos del texto” (1982: 310). La caracterización de lenguaje del personaje es posible a partir de lo que otros, en otro momento, dicen sobre ella. Se narra que Reinerie, además de hablar la lengua de su madre —motivo suficiente para prejuicios lingüísticos—, es poseedora de conocimientos que la ponen en posición superior con respecto a las otras chicas de su edad, pero que a la vez la aleja de lo socialmente constituido como “femenino” al conocer cosas que cualquier jovencita honorable debería mejor ignorar: Porque Reinerie poseía unos secretos que colocaban a las comitecas en un nivel de subordinación. Estos secretos se referían a la vida sexual de los animales y también ¿por qué no? de las personas. Reinerie describía con vivacidad y abundancia de detalles, el cortejo de los pájaros, el apareamiento de los cuadrúpedos, el cruzamiento de las razas, el parto de las bestias de labor, la violación de las núbiles, la iniciación de los adolescentes y las tentativas de seducción de los viejos […] La fama de la corrupción de Reinerie llegó hasta las tertulias de los hombres para provocarles un movimiento de repugnancia. En sus relaciones con las mujeres contaban, como un ingrediente indispensable, con su ignorancia de la vida. De ellos dependía prolongarla o destruirla. En el primer caso tenían segura la sumisión. En el segundo, la gratitud (Castellanos, 1964: 43). El anterior fragmento alude al lenguaje de Reinerie y al mismo tiempo hace referencia sobre su conciencia del mundo, una que no corresponde a la estipulada por las convenciones sociales. De esta manera, cuando el personaje coloca a otras jóvenes en un nivel inferior a consecuencia de su conocimiento sobre la vida sexual, tal supremacía tiene efectos paradójicos en ella porque al DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 117 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades efectuarse esta especie de ventaja sobre otras jóvenes entonces se maximizan sus aspectos negativos y se propicia aquella “mala fama” del personaje. Reinerie es presentada a través de las palabras de otro, de tal manera que la descripción también caracteriza a ese otro que observa y habla. El enjuiciamiento es evidente para quien conoce lo que no debería. El personaje se configura en oposición — resistencia— a las formas sutiles de dominación empleadas por sus tías y el coadjutor, y que pretenden ceñir su personalidad al título de “señorita”. ¿Qué implica ser o convertirse en una señorita? La palabra puede cancelar lo mismo que exalta: en su dimensión halagadora, el término destaca aquellas características que se han estipulado como reglas previamente: juventud, comportamiento (deberá ser recatado y sumiso), lenguaje (deberá ser silencioso y oculto), expresión (discreta), e ignorancia sobre ciertos temas; en su dimensión despectiva, bastará con darle un tono, una marca de lenguaje que excluya al personaje de mencionadas características. Entonces la palabra “señorita” se vuelve tan castigadora como honrosa puesto que indica un estado de espera (que además deberá ser corto) para pasar pronto al de “señora” casada, respetable y con hijos. Cuando la designación se prolonga implica ya una tragedia, un estado que empeora con la edad. Reinerie-Claudia-Gladys-María-Alicia: un personaje sin nombre Yuri Lotman señala que “es probable que la más aguda manifestación de la naturaleza humana sea el uso de los nombres propios” (1999: 52). Por otro lado, cuando Roland Barthes escribe acerca de esto, 118 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 dice que el nombre es un signo que no puede ser aplastado por ningún uso gracias a su densidad de sentido (1972: 125). Y es que el nombre propio funcione como un signo verbal que designe una multiplicidad de elementos de carácter histórico, cultural, político y social: son la marca identitaria por antonomasia. Quien carece de nombre prácticamente no tiene identidad; por lo tanto, no tiene una historia. A los nombres propios les corresponden estructuras sintácticas, semánticas y pragmáticas que llevan a cabo una función lingüística dentro de la cultura, una función de sentido y designación que se caracteriza por la variabilidad de semas que lo cruzan. Barthes señala que cuando estos semas se fijan en el nombre surge el personaje, pues este “funciona como el campo de imantación de los semas” (1980: 74). El personaje cobra una identidad plena y se individualiza para distinguirse de otros elementos que poseen la misma naturaleza, se ubica en el grado esencial de la caracterización. Pero, ¿qué ocurre cuando el nombre propio despersonaliza? En “Vals ‘Capricho’”, a Reinerie se le asignan diferentes nombres porque sus tías creen que el suyo es agresivo y poco ortodoxo: Julia se adelantaba a las condenaciones que temía. El Coadjutor esbozó un gesto ambiguo. —Y en el barrio de la Pila, exponiéndose a que le faltara al respeto cualquier burrero. —¡San Caralampio bendito! —Pues allí, fingiendo negocios, tenemos a la sobrina de ustedes, Reinerie… —Gladys, señor. —Claudia, su reverencia. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 119 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades —María, de acuerdo con las costumbres de nuestra Santa Madre (Castellanos, 1964: 40). Julia le da el nombre de Gladys, Natalia el del Claudia, el Coadjutor el de María y Reinerie se nombra a sí misma Alicia. Estos cuatro apelativos nos insertan en un contexto permeado por algunos prejuicios que desembocan en el rechazo rotundo hacia un sujeto, porque no llamar a alguien por su nombre es una forma de violentar y de anular. Esta animadversión se manifiesta desde el nivel más elemental, el de la marca identitaria y repercute en la autodenominación provocando que Reinerie también renuncie a su nombre. Gladys, Claudia, María y Alicia intentan suplantar una identidad que ha sido degradada ya; sin embargo, lo que realmente hacen es fragmentar la personalidad hasta reducirla a la nada, porque no importa cuántos nombres le den sus tías o el coadjutor, Reinerie nunca será alguien más que la joven salvaje y la hija que German Trujillo tuvo con una india. Entre las reprobables características de Reinerie se habla de un comportamiento masculino, pues es “capaz de cinchar una mula, de atravesar a nado un río y de lazar a un becerro” (Castellanos, 1964: 44). En este sentido, se observa una arbitraria relación entre comportamiento y sexualidad —esta última como una construcción social en función del aprendizaje cultural y de lo normativo—, en la cual se fijan también distintos rasgos semánticos. Por ejemplo, si revisamos el término masculino en este contexto, daremos las siguientes significaciones: 1) ser un hombre, 2) realizar trabajo duro y 3) poseer fuerza (tanto física como mental). Ahora veamos las significaciones de feminidad: 1) ser una mujer, 2) ser dócil y 3) sumisa. Si partimos de que la identidad sexual es una construcción 120 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 social acotada por determinados comportamientos y códigos sociales, entonces Reinerie está desplazada de ambos extremos, pues su sexualidad biológica la excluye de todo menester masculino y su tosca personalidad la aparta de lo establecido como femenino. Está varada en los márgenes de la sexualidad social. Aun cuando Reinerie busca la redención con la práctica de un comportamiento aceptable, mejor dicho, femenino —ensaya recetas de cocina, deshila manteles, marca sábanas y adopta el nombre de Alicia—, su origen e historia ya habrán pesado sobre ella. Y es que la historia es inherente al nombre, por eso también es irrenunciable, y ambas se constituyen en una relación dialógica en donde la historia da sentido al nombre y el nombre la construye. Cuando el boicot cobra dimensiones catastróficas y la marginación se recrudece con sobrenombres y evasiones expresas, de las que ni siquiera el padre ni las tías pueden salvarla, las identidades suplantadas se derrumban: “Gladys, Claudia, se sentía aplastada por aquel cariño como por la losa de una tumba. María experimentaba las torturas del Purgatorio; y en cuanto a Alicia se había borrado como si nunca hubiera nacido” (Castellanos, 1964: 56). Qué mayor remedio le queda a Reinerie que escapar. Sin embargo, esta no puede ser física, pues en los contextos creados por nuestra autora las mujeres no tienen permitida la huida; están condenadas a la permanencia, al ocultamiento y a la reclusión. Entonces la locura es la forma de la fuga, de desprendimiento ante la hostilidad de una sociedad y una civilización que —como se narra— todo lo destruye. Este tipo de fuga pudiera ser interpretada como un destino ineludible, el regreso a su estado salvaje del cual intentaron desprenderla a través de mecanismos agresivos como la despersonalización y la anulación. Es la misma Rosario Castellanos DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 121 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades quien afirma que en los contextos provincianos de sus novelas y cuentos las mujeres no tienen más opción que estos: “la fuga, la locura, y la muerte como espacios alternativos que no son propiamente cauces de vida, sino formas de muerte” (1975: 229), a la que se suman la muerte social, el enclaustramiento y el desprecio de la comunidad, como le ocurre a todos los personajes de estos relatos. Conclusiones En “Las amistades efímeras” y “Vals ‘Capricho’” la conformación espacial e identitaria de los personajes femeninos se encuentra a merced de determinados prejuicios que tienen funciones particularmente destructivas. Los prejuicios se transforman en violencia cuando obligan a los personajes a renunciar a su voluntad o los orillan a la destrucción social y personal. En el primer cuento que ocupó esta revisión, la virginidad es una característica de la feminidad que tiene el valor de las mercancías y como tal se tiene acceso a ella en un sitio de comercio. En esta historia la virginidad tiene un simbolismo contractual al constituirse como prenda que sostiene el honor familiar y masculino. En temas de espacio, la tienda atendida por Gertrudis es un sitio transitorio, de circulación y celeridad. No de permanencia. El ejemplo más evidente de la degradación de un personaje por prejuicios relacionados con lo que debería ser la correcta feminidad ocurre en “Vals ‘Capricho’”, relato donde se exhiben las similitudes de personajes aparentemente opuestos cuando la personalidad debe ceñirse a las exigencias de títulos honorables. En este cuento la anulación, como consecuencia de diversas formas de violencia, es una constante que descubre la histórica confrontación entre “lo civilizado” y “lo salvaje”. Por otro lado, los personajes se 122 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 hallan varados en una zona que alejada de cualquier posibilidad de identidad. A Reinerie, por ejemplo, se le quita el nombre para que sus tías, el coadjutor, y hasta ella misma asignen otro que la ponga a distancia de su naturaleza salvaje. Sin embargo, esta multiplicidad de nombres termina por violentarla más. Lo que no tiene armonía, lo irrelevante, invisible e insignificante está encarnado en Reinerie. Como se ha podido advertir, en estas dos narrativas Rosario Castellanos plantea temáticas a partir de la articulación literaria de sitios, prácticas sociales, discursivas y culturales. Al partir de esa realidad que le ha sido cercana, dota a su obra de un carácter crítico y personal. La provincia de Castellanos transfigurada por el lenguaje literario no excluye ninguna dimensión de la vida pública y privada: la intimidad, la charla, la fuga y la locura son tratados con el mismo empeño crítico y estético para observar aquellas problemáticas expuestas en sus cuentos. La estructuración del espacio se da en relación con el interés por lograr sitios donde la insatisfacción, la sexualidad y la búsqueda de la libertad ocurran como escándalo, exhibición y oprobio; lugares donde los prejuicios sean dinámicas de convivencia irrenunciables. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 123 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Referencias bibliográficas Augé, M. (2000). Los no lugares. Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa Editorial. Barthes, R. (1972). El grado cero de la escritura. París: Éditions du seuil. _________ (1980). S/Z, México: Siglo XXI. Castellanos, R. (1975). El uso de la palabra. Prólogo de José Emilio Pacheco. México: Excélsior. _____________ (1964). Los convidados de agosto. México: Era. De Certau, M. (2000). La invención de lo cotidiano. Traducción de Alejandro Pescador. México: Universidad Iberoamericana/ Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Lotman, Yuri. (1982). Estructura del texto artístico. Madrid: Ediciones Istmo. ___________ (1999). Cultura y explosión: los previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Barcelona: Gedisa. Maestro, J. (1994). “Semiología del personaje literario. La melodramática vida de Carlota-Leopolda, de Julia Ibarra”. Archivum. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras (44-45), pp. 447-496. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/ articulo?codigo=144135. [Fecha de consulta: 23/03/2020]. Zussa, N. (2018). Los no lugares. Marc Augé. Laboratorio de prácticas curatoriales y autogestivas, [curso de extensión], Universidad Nacional de la Plata. Recuperado de http://sedici.unlp. edu.ar/bitstream/handle/10915/80418/Documento_ completo.pdf-PDFA.pdf ?sequence=1&isAllowed=y. [Fecha de consulta: 02/04/2020]. 124 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Representaciones de lo abyecto en La hora de la estrella de Clarice Lispector Representations of the abject in Clarice Lispector’s The Hour of the Star Joseph Amauri Cardona Mora Universidad Nacional Autónoma de México gusdck@gmail.com Fecha entrega: 22-12-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Resumen. En este artículo se aborda a Macabéa, personaje principal de la novela La hora de la estrella de la autora brasileña Clarice Lispector, a partir de la teoría psicoanalítica de Julia Kristeva postulada principalmente dentro de su obra: Poderes de la perversión: ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline, donde expone la idea de lo abyecto como objeto de análisis literario por sus representaciones dentro de la literatura contemporánea. Propongo los postulados de Kristeva en el análisis de este personaje con el objetivo de aportar un punto de vista en donde Macabea es configurada a partir del desarrollo y deterioro de su identidad, derivado de su relación con los elementos sociales que dominan y reprimen su espacio, su corporalidad y su fe para convertirla finalmente en un ser abyecto. Palabras clave: literatura brasileña, literatura latinoamericana, psicoanálisis, abyección, espacio, corporalidad, Clarice Lispector Abstract. This article addresses Macabea, the main character of the novel The hour of the star by the Brazilian author Clarice Lispector based on 125 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto the psychoanalytic theory of Julia Kristeva postulated mainly within her work: Powers of Horror: An Essay on Abjection where he exposes the idea of the abject as an object of literary analysis due to its representations within contemporary literature. I propose Kristeva’s postulates in the analysis of this character with the aim of providing a point of view where Macabea is configured from the development and deterioration of her identity, derived from her relationship with the social elements that dominate and repress her space, her corporeality and her faith to finally turn her into an abject being. Keywords: Brazilian literature, Latin American Literature, psychoanalysis, abjection, space, corporeality, Clarice Lispector. 126 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Introducción Primeramente, es indispensable hacer un breve recorrido por la vida y obra de Clarice Lispector y del panorama literario de su época para tener una perspectiva amplia del estilo de esta autora y de su influencia dentro de la literatura latinoamericana. Esto resulta indispensable debido a que la obra no sólo novelística sino también cuentística de Lispector guarda relación entre sí por los temas presentes dentro de ella, las características que comparten sus personajes y el tratamiento de los espacios, por mencionar algunos aspectos de su obra. Aunado a esto, este recorrido muestra la evolución de Lispector como autora y a la evidente relevancia que tenía su vida misma dentro de su literatura. Clarice Lispector es una de las escritoras más reconocidas de la literatura brasileña. En palabras de Rosario Castellanos: “¿Quién es Clarice Lispector? Es, junto con Dinah Silveira de Queiroz una de las grandes narradoras en lengua portuguesa de nuestros días” (Castellanos, 2017: 99). Lispector ha sido muchas veces comparada con Virginia Woolf por su estilo narrativo, por los temas en los que se envuelven sus personajes literarios, por la forma en la que su obra se centra en lo femenino y su relación con el mundo. Lispector pertenecía a una familia ucraniana refugiada y, aunque ella nació en dicho país, siempre se consideró brasileña. Su obra es bastante amplia: escribió gran cantidad de novelas, cuentos, ensayos, poesía, cartas de viaje e incluso una obra teatral publicada en 1964 dentro de A Legião estrangeira; pero, sin duda alguna, es más conocida por su trabajo como novelista y cuentista debido a su manejo del simbolismo, sus particulares temáticas, el tratamiento de la sociedad brasileña de su tiempo, sus impactantes imágenes DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 127 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto y la construcción literaria de los espacios. Aunque su primera publicación fue en el año de 1943 con Perto do coração selvagem, llegó a declarar en algunas entrevistas que comenzó a escribir cuentos y obras teatrales a muy temprana edad e incluso llegó a trabajar en varios periódicos. En el año de 1940 comenzó a redactar columnas en el Vamos Lêr!, por lo que su trabajo como escritora empezó unos años antes de haber mostrado su primer novela al mundo. En una entrevista que dio el 20 de octubre de 1976 al Museu da Imagem e do Som de Río de Janeiro, Lispector habla sobre sus obras y su estilo literario, además cuenta que en un principio estudió la licenciatura en Derecho debido a su intención de cambiar las cárceles en su país, pero nunca ejerció debido a su atracción hacia el periodismo y la creación literaria. La hora de la estrella fue publicada en octubre de 1977 y es la última novela de la escritora brasileña debido a que Lispector sufría las primeras secuelas de un cáncer de ovario que finalmente la vencería la mañana del 9 de diciembre del mismo año. Para algunos, la última novela de Lispector es la que aglutina en mayor medida su estilo y le consolida como una de las grandes autoras de su tiempo: Gran parte de la posterior fama de Clarice Lispector, su imperecedera popularidad entre un amplio público, se debe a este breve libro, en el cual consigue conjurar todas las facetas de su escritura y de su vida. Explícitamente judío y explícitamente brasileño, enlazando el noreste de su infancia con el Río de Janeiro de su vida adulta, «lo social» y lo abstracto, lo trágico con lo cómico, combinando sus cuestiones religiosas y lingüísticas con el impulso narrativo de sus mejores historias, La hora de la estrella es el monumento más emblemático del «genio insoportable» de su autora (Moser, 2017: 423) . 128 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La trama de la novela se centra en Macabéa y en el monólogo que tiene su narrador en el transcurso de las primeras páginas por la dificultad que le resulta narrar la historia de la norestina. Desde el principio se nos advierte como lectores sobre las características físicas y psicológicas de Macabéa, las que se conocen poco a poco conforme se adentra en las acciones narrativas, el lugar en el mundo que le fue asignado como mecanógrafa en una oficina y el espacio que habita en las afueras de la ciudad de Río de Janeiro, algo que será crucial en el transcurso de la historia y en el trágico final que tiene la protagonista: “La persona de la que voy a hablar es tan tonta que a veces les sonríe a los demás en la calle. Nadie responde a su sonrisa porque ni siquiera la miran” (Lispector, 2018:15). Además de que la misma Lispector hace alusión a sí misma al introducirse en la voz del narrador de su historia, pues la premisa de la novela parte como una suerte de viaje espiritual por encontrar la identidad del narrador (masculino) que funge como avatar de Lispector a la par que construye la de Macabéa y justifica el haber escogido a un ser marginal y sin una muestra de carisma, pues podría haber narrado la historia de un ser que contuviera cada una de las características normativas de su tiempo como algunos escritores de su época. Lo anterior forma parte del estilo literario propio de Lispector y una de las principales razones por las cuales su obra no fue aclamada en gran medida a nivel nacional sino hasta después de su muerte: ¿Por qué escribir sobre una joven que no tiene ni siquiera una pobreza ornamentada? Tal vez porque en ella haya un recogimiento y también porque en la pobreza de cuerpo y espíritu yo toco la santidad, yo que quiero sentir el soplo de mi más allá. Para ser más que yo, pues soy tan poco (Lispector, 2018:18). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 129 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto El que Lispector haya elegido relatar la historia de Macabéa en su última novela y no la de un personaje pensado para generar fascinación o heroísmo tiene mucho que ver no sólo con la situación en la que se encontraba ─casi en su lecho de muerte y en la etapa final de su carrera como escritora─. Después de escribir sobre personajes como G.H., que encuentra una nueva identidad al final de la novela después de haber emprendido un viaje onírico al entrar en contacto con una cucaracha dentro del ropero de su antigua sirvienta, o Martim, en La manzana en la oscuridad, novela en la que cuestiona la moralidad y crea una identidad a través del pecado y la redención, tiene relevancia en específico el cuestionamiento sobre los seres marginales como Macabéa, quienes son controlados y dominados por las normas establecidas de su tiempo, un aspecto de su obra un tanto olvidado por la crítica. Sin embargo, este cuestionamiento guarda suma relación con los postulados de filósofos como Bourdieu, Foucault, Butler o la misma Kristeva, que cuestionan el poder que ejercen las instituciones sobre los individuos acerca de sus cuerpos, creencias religiosas y el desarrollo de su psique, pero este es un tema que abordaremos con mayor profundidad más adelante. Abyección y literatura Ahora que nos hemos introducido dentro de la vida y obra de Lispector y que hemos hablado, a grandes rasgos, sobre La hora de la estrella, es momento de introducirnos dentro de la teoría de la abyección de Julia Kristeva y su relación con el desarrollo de Macabea como personaje abyecto a lo largo de la novela. Para Kristeva, la abyección no se define como un objeto tangible o visible, puesto que el ser que lo padece no es capaz de crear 130 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 autoconsciencia de ello para curarse y continuar con su vida como antes de estar abyecto. Este es un padecimiento ambiguo y subjetivo que perturba y deteriora a todo aquel que libra una lucha interna por rechazarlo; sin embargo, lo abyecto tiene la cualidad de oponerse al Yo y de atraerlo para intentar ser asimilado en el interior de la psique humana: Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. Allí está, muy cerca, pero inasimilable. Eso solicita, inquieta, fascina el deseo que sin embargo no se deja seducir. Asustado, se aparta. Repugnado, rechaza, un absoluto lo protege del oprobio, está orgulloso de ello y lo mantiene (Kristeva, 1988: 7). Asimismo, lo abyecto tiene la cualidad de violentar de distintas formas, no sólo mentales, si no que se manifiesta en el plano físico del ser y en su entorno. Esto es evidente en el personaje de Macabéa, pues no se trata únicamente de algo que se origina en el interior del ser, sino que también se origina en el exterior: Lo abyecto no es mi correlato que, al ofrecerme un apoyo sobre alguien o sobre algo distinto, me permitiría ser, más o menos diferenciada y autónoma. Del objeto, lo abyecto no tiene más que una cualidad, la de oponerse al yo. Pero si el objeto, al oponerse, me equilibra en la trama frágil de un deseo experimentado que, de hecho, me homologa indefinidamente, infinitamente a él, por el contrario, lo abyecto, objeto caído, es radicalmente un excluido, y me atrae hacia allí donde el sentido se desploma (Kristeva, 1988:8) Kristeva propone la abyección como una categoría de análisis no sólo dentro del plano de la psicología, sino que lo emparenta DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 131 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto con la literatura, específicamente con la contemporánea con autores como Dostoievski, Proust, Joyce, Artaud y Borges, ya sea por el cuestionamiento de la fe, el deseo del cuerpo femenino o de la muerte dentro de sus obras. Además, realizar un recorrido por las características que relacionan a la abyección con la literatura contemporánea, ya que esta se vale del uso de algunas dicotomías que competen al paradigma de lo abyecto. En palabras de Kristeva, “En consecuencia, se podría decir que con esta literatura se realiza una travesía de las categorías dicotómicas de lo puro y lo impuro, de lo interdicto y del pecado, de la moral y de lo inmoral” (Kristeva, 1988:26). Macabéa y el cuerpo abyecto A partir de este punto realizaré el análisis de Macabéa como personaje de La hora de la estrella desde la perspectiva de la abyección de Kristeva que vimos anteriormente y de las categorías que forman parte de ella como lo son: la construcción de un cuerpo y un espacio abyectos, además del tiempo de la abyección, apoyándome en otros autores que han trabajado la abyección dentro de lo social, la literatura y otras expresiones artísticas como el cine. Dentro de la novela, el narrador describe a Macabéa físicamente poco a poco conforme se adentra en la narrativa y nos muestra breves pistas de cómo se conforma la corporalidad del personaje relacionando algunas veces con la niñez de ésta: “La joven tenía hombros curvos como los de una zurcidora. De pequeña había aprendido a zurcir” (Lispector, 2018: 21); en como la miran las personas cuando camina por las calles: “Cuiden de ella porque mi poder consiste sólo en mostrarla para que ustedes la reconozcan en la calle, andando levemente a causa de su flacura revoloteante” 132 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 (Lispector, 2018:17); o en cómo pasaba la noches dentro del departamento que habitaba con sus compañeras: “Joven —y veo que ya estoy casi en la historia—, joven que dormía con una enagua de mezclilla con manchas bastante sospechosas de sangre pálida. Para dormirse, en las heladas noches de invierno se enroscaba en sí misma, recibiéndose y dándose su propio y parco calor. Dormía con la boca abierta porque tenía la nariz tapada, dormía exhausta, dormía hasta nunca” (Lispector, 2018: 20). Agregando a las condiciones corpóreas que la conforman, su condición anémica y principios de tuberculosis se intuyen cuando Gloria, compañera y nueva novia de la expareja de Macabéa le recomienda visitar a un médico de pobres por unos síntomas estomacales que tenía desde hace días después de visitar la casa de la misma Gloria y tomar ahí un chocolate con galletas: “Al día siguiente, un lunes, no sé si por causa de que el hígado fue afectado por el chocolate o por causa del nerviosismo por haber bebido cosas de ricos, la pasó mal. Pero terca no vomitó para no desperdiciar el lujo del chocolate. Días después, al recibir su salario, tuvo la audacia, por primera vez en su vida (explosión), de buscar al médico barato que le había aconsejado Gloria. La examinó, la examinó y una vez más la examinó” (Lispector, 2018:73). Para Julia Kristeva, el cuerpo abyecto se constituye a partir de lo que las leyes proclamadas por las instituciones (gobiernos) dictaminan para con o los individuos, lo que causa como la sociedad visibiliza y aquello que reprime como con Macabéa: “Este gobierno, esta mirada, esta voz, este gesto, que hacen la ley para mi cuerpo aterrado, constituyen y provocan un afecto y no todavía un signo” (Kristeva, 1988: 18). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 133 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto Otros autores concuerdan con Kristeva respecto al cuerpo abyecto, pues la constitución de este está íntimamente ligada con lo colectivo y no con lo individual en el que el propio sujeto fija sus propios límites o los desplaza a voluntad. Para este punto, la abyección está instaurada desde lo más alto de los sistemas que rigen a los individuos sobre a aquellos que no tienen acceso a la educación ni a la información y que no tienen forma de oponerse, pues veremos más adelante que ni si quiera el placer y el goce logran eyectar1 al objeto abyecto por completo: La transversalidad deviene trabajo de lo inconsciente en el sujeto y sus instituciones porque introduce la finitud, nos confrontan con la precariedad cuando con el otro buscamos alternativas al agobio y la precariedad de la vida, cuando la norma ya no puede contener la producción de las formas de subjetivación se produce lo abyecto. Quizá hay en el cuerpo demasiado de abyecto, ahí se produce un real que se desplaza a los umbrales de los imaginarios, insiste, se reitera en una desobjetivación. El cuerpo es un abyecto de lo imaginario colectivo (Brito y Guerrero, 2009:121). Uno de los principales síntomas corpóreos y uno de los más arcaicos de la abyección son las náuseas o el asco por la comida que Kristeva describe como: Quizá el asco por la comida es la forma más elemental y más arcaica de la abyección. Cuando la nata, esa piel de superficie lechosa, inofensiva, delgada como una hoja de papel de cigarrillo, 1 El término psicoanalítico eyección proviene del latín eiectio (expulsión, destierro), y será usado en el presente artículo para especificar la acción del sujeto (en este caso Macabéa) por intentar excluir, expulsar o arrojar el objeto abyecto de su psique y de su cuerpo (organismo) hacia el exterior como una forma de liberación. 134 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 tan despreciable como el resto cortado de las uñas, se presenta ante los ojos, o toca los labios, entonces un espasmo de la glotis y aun de más abajo, del estómago, del vientre, de todas las vísceras, crispa el cuerpo, acucia las lágrimas y la bilis, hace latir el corazón y cubre de sudor la frente y las manos. Con el vértigo que nubla la mirada, la náusea me retuerce contra esa nata y me separa de la madre, del padre que me la presentan (Kristeva, 1988:9). Dentro de La hora de la estrella se encuentra un pasaje en el que la mecanógrafa, al ser descrita por su narrador, nos presenta otro de los padecimientos de su protagonista, pues además de ser delgada, terminar sus días exhausta y tener síntomas de una tuberculosis y de anemia, los ascos la perturban a la hora de la comida como una forma de repulsión que Macabéa tiene hacia sí misma y hacia un trauma de su niñez que la sigue en su presente, conformando así uno de los elementos más fundamentales de su cuerpo abyecto: Me olvidé de decir que a veces la dactilógrafa tenía náuseas al comer. Eso le venía desde pequeña cuando supo que había comido gato frito. Esto la asustó para siempre. Perdió el apetito y sólo sentía el gran hambre. Le parecía que había cometido un crimen y que había comido ángel frito, las alas crujiendo entre los dientes. Ella creía en ángeles y, porque creía, ellos existían (Lispector, 2018:30). Pero en la abyección no sólo existe el dolor, sino que el placer y el goce también son fundamentales dentro de un ser abyecto, ya que la abyección actúa en dos polos para librar una disputa en el interior del ser por ser asimilado y no eyectado: Frontera sin duda, la abyección es ante todo ambigüedad, porque aun cuando se aleja, separa al sujeto de aquello que lo amenaza - al contrario, lo denuncia en continuo peligro- . Pero también porque DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 135 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto la abyección misma es un mixto de juicio y de afecto, de condena y de efusión, de signos y de pulsiones (Kristeva, 1988:18). Macabéa presenta a lo largo de la obra casi la misma cantidad de placeres que de dolencias, producto de esta característica polar de su propia abyección de sí, ya que encuentra en algunos actos relacionados a la lectura de anuncios y a las cosas que se imaginaba que haría con los productos que se anunciaban ahí: Pero se daba sus gustos. En las noches frígidas, ella, toda estremecida bajo las sábanas de brin, solía leer a la luz de la vela los anuncios que recortaba de los periódicos viejos de la oficina. Coleccionaba anuncios y los pegaba en un álbum. Había un anuncio, el que más apreciaba, que mostraba en colores el pote abierto de una crema para piel de mujeres que simplemente no eran ella. Ejecutando el tic fatal que había aprendido de pestañear, imaginaba con deleite: la crema era tan apetitosa que, si tuviese dinero para comprarla, no sería boba. Qué piel ni nada, ella se la comería, sí, a cucharadas y del pote mismo. Es que le faltaban grasas y su organismo estaba seco como bolsa medio vacía de tostadas despedazadas (Lispector, 2018:29). Otro de los placeres de los que la norestina goza está relacionado con el ámbito del deseo sexual, aunque contrario a los anteriores, ella misma se encarga de reprimirlo inmediatamente a causa de las normativas dominantes a las que está sujeto su cuerpo por ser un individuo marginal, una mujer pobre y poco atractiva, con dolencias, sin intelecto aparente y el mayor de todos que compete con el pecado2: 2 El deseo y la consumación sexual son excluidas y prohibidas dentro de las sociedades latinoamericanas con el catolicismo como religión dominante, específicamente para las mujeres a quienes se les impone una normativa de 136 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Ella sabía lo que era el deseo —aunque no supiera que sabía. Era así: se quedaba hambrienta pero no de comida, era un gusto medio doloroso que subía desde el bajo vientre y le erizaba las puntas de los senos y los brazos vacíos sin abrazos. Ella se volvía toda dramática y vivir dolía. Terminaba entonces medio nerviosa y Gloria le daba agua con azúcar (Lispector, 2018:33). Río de Janeiro: una ciudad abyecta La relación que existe entre un cuerpo y un espacio abyecto, en este caso el cuerpo de Macabéa y la ciudad de Río de Janeiro resulta relevante para entender el cómo influye el segundo sobre el primero, ya que un cuerpo abyecto necesita de una ciudad abyecta para existir: “El estar fuera de lo social determina no solo unos contextos de miseria, en tanto no se tiene acceso a unos bienes de consumo, pero, además, se es confinado a unos espacios abyectos. El cuerpo abyecto, así, se mueve en una ciudad abyecta” (Montoya, 2012:17). En La hora de la estrella los espacios están construidos desde una perspectiva en la que Macabéa siempre está en constante perturbación por ser violentada de forma simbólica:3“Me limito humildemente —aunque sin hacer ostentación de mi humildad que ya no sería humildad—, me limito a contar las pobres aventuras de virginidad: “La abyección persiste como exclusión o tabú (alimentario u otro) en las religiones monoteístas, particularmente en el judaísmo, pero deslizándose hacia formas más ‘secundarias’ como transgresión (de la Ley) en la misma economía monoteísta. Finalmente, con el pecado cristiano encuentra una elaboración dialéctica, integrándose como alteridad amenazadora pero siempre nombrable, siempre totalizable, en el Verbo cristiano” (Kristeva, 1988: 27). 3 “Esta veridicción y naturalización de las relaciones de dominación en tanto sólo pueden ser aprehendidas mediante categorías que son construidas en esas mismas relaciones dominación, es llamada por Bourdieu violencia simbólica” (Grandinetti, 2011: 4). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 137 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto una chica en una ciudad toda hecha contra ella” (Lispector, 2018:15). Este espacio conforma una parte de la ciudad en específico donde abunda la pobreza, la prostitución4y la suciedad: “Calle del Acre. Pero qué lugar. Las gordas ratas de la calle del Acre”(Lispector, 2018:33), los cuales son elementos fundamentales dentro de lo perverso del paradigma abyecto y se convierten en espacios idóneos para que el cuerpo de la protagonista comience a sublimarse. El primero y más importante de éstos, por ser el espacio habitado, es donde Macabéa vive con otras cuatro compañeras: “El cuarto estaba en un viejo caserón colonial de la áspera calle del Acre, entre las prostitutas que servían a los marineros, depósitos de carbón y de bolsas de cemento, no lejos de los muelles del puerto” (Lispector, 2018:32). Otro de los espacios abyectos pertenecientes a la ciudad abyecta de Río de Janeiro es la carnicería que la norestina visita junto a Olímpico, su pareja que posteriormente la abandona por una de sus compañeras de trabajo, que a su vez se presenta como otro ser abyecto, pero que, a diferencia de Macabéa, su abyección consiste en que tiene una fijación por la sangre y la violencia que implica cortar la carne: Al final terminó por volver a ella. Por motivos diferentes entraron en una carnicería. Para ella el olor de la carne cruda era un perfume que la hacía levitar toda como si hubiese comido. En cuanto a él, lo que quería era ver al carnicero y su cuchillo afilado. Le tenía envidia y también quería ser carnicero. Meter el cuchillo en la carne lo excitaba. Ambos salieron de la carnicería satisfechos. Ella 4 “Lo abyecto encierra formas de comportamiento que la sociedad tiende a rechazar; prácticas sobre todo de tipo sexual, que transgreden el orden establecido, haciendo de la prohibición su mejor aliado” (González, 2010: 147). 138 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 se preguntaba: ¿qué gusto tendrá esta carne? Y él, en cambio, se preguntaba: ¿cómo es que una persona logra ser carnicero? ¿Cuál era el secreto? (El padre de Gloria trabajaba en una carnicería bellísima) (Lispector, 2018: 38). El último espacio abyecto que la mecanógrafa de Alagoas visita es un lugar en donde una vidente de nombre Madame Carlota lee las cartas, lugar que había buscado como última esperanza por encontrar su identidad dentro de esta ciudad, después de haber terminado su noviazgo con Olímpico y de haber perdido su lugar dentro de la oficina en la que trabajaba, agregando además que era una huérfana que vivía con su tía que la maltrataba hasta que esta finalmente murió, lo que a su vez se traduce como el último intento de Lispector por salvar a su protagonista de un destino funesto: No le fue difícil encontrar la dirección de Madame Carlota y esa facilidad le pareció una buena señal. El departamento era una planta baja que quedaba en la esquina de un callejón donde entre las piedras del suelo crecía hierba; ella lo notó porque siempre notaba lo que era pequeño e insignificante (Lispector, 2018:79). El interior de la casa de Madame Carlota contrasta con el exterior de la ciudad, pues este no se compone de los elementos de suciedad, violencia, pobreza, sino que está compuesto desde el lujo y la artificiosidad: “Mientras hacía esto miraba con admiración y respeto el cuarto en donde estaba. Ahí todo era de lujo. Material de plástico amarillo en las sillas y sofás. Y hasta las flores eran de plástico. El plástico era lo máximo. Estaba boquiabierta” (Lispector, 2018:80). El encuentro con Madame Carlota tiene un efecto transgresor dentro de la personalidad de Macabéa porque la lectura le augura un futuro prometedor y hasta imposible de lograr dentro DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 139 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto de su realidad, ya que parece una especie de relato completamente ajeno a la vida de Macabéa: Sentía en sí una esperanza tan violenta como jamás había sentido una desesperación tan grande. Si ella ya no era más ella misma, eso significaba una pérdida que valía como una ganancia. Así como había sentencia de muerte, la cartomante le había decretado sentencia de vida. Todo de repente era abundante y abundante y tan amplio que sintió ganas de llorar. Pero no lloró: sus ojos resplandecían como el sol que moría. (Lispector, 2018: 54) Esto, desde la perspectiva de la abyección se encuentra dentro del tiempo abyecto que se configura más allá de las convicciones del tiempo cronológico, en el que las acciones de los seres o los personajes en este caso suceden con normalidad, ya que la brecha temporal y espacial de La hora de la estrella se rompe gracias al poder que el esoterismo tiene sobre la percepción de la norestina: El tiempo de la abyección no es periódico o cronológico, es un tiempo brujo alternado en ritmos que no pueden ser pensables con la razón, y los espacios, son producción de texturas de goce de un más allá del principio del placer, en una economía del goce del cuerpo para ese sujeto que recibe la injuria y los efectos de la abyección (Brito y Guerrero, 2009:129). Finalmente, Lispector no es capaz de romper con el destino fatuo de su protagonista que al igual que ella estaba destinada a perecer, lo que pudo haber originado que esta, su última novela haya trascendido más allá de cualquier otra obra de su autoría. Cuando Macabéa sale de su tiempo abyecto contenido en casa de la vidente, termina fascinada por la lectura de sus cartas con una pulsión de vida como nunca sintió, pero el mismo Río de Janeiro termina por atropellarla. Macabéa termina 140 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 su historia sin ser consciente de su propia muerte en las calles de la ciudad que, como al principio de la novela, ni si quiera se percató de que la norestina agonizaba en el pavimento: Si un día Dios viene a la tierra habrá un silencio enorme. El silencio es tal que ni el pensamiento piensa. ¿El final fue demasiado grandilocuente para las necesidades de ustedes? Al morir, ella se volvió aire. ¿Aire enérgico? No lo sé. Murió en un instante. El instante es aquel momento de tiempo en que el neumático del auto corriendo a alta velocidad toca el suelo, después no toca y después vuelve a tocar. Etc., etc., etc. En el fondo ella no había pasado de ser una cajita de música medio desafinada (Lispector, 2018:59). La muerte de Macabéa significa dentro de su propia abyección una liberación que sólo se alcanza en la fascinación por lo sublime que implica la muerte,5 ya que ésta es la única forma en la que un ser es capaz de liberarse de ella, pues no hay escape cuando esta logra asimilarse y la eyección se vuelve imposible. Es por esto que Macabéa no sufre ni se lamenta cuando muere y su narrador que encarna a Lispector dentro de la obra al fin se siente librado de terminar con la historia de una norestina pobre, flaca, huérfana y sin haber encontrado su lugar dentro de un mundo abyecto dominado por los poderes de la perversión: El placer desubjetiza, suelta amarres de pulsiones y representaciones en el cuerpo, entonces en el sujeto se atreverá 5 Kristeva usa el concepto de lo sublime para definir el momento en el que un ser arrojado a lo abyecto logra el placer y la fascinación a través de la percepción: “No más acá, sino siempre y a través de la percepción y de las palabras, lo sublime es un además que nos infla, nos excede y nos hace estar a la vez aquí, arrojados, y allí distintos y brillantes. Desvío, clausura imposible. Todo fallido, alegría: fascinación” (Kristeva, 1988: 21). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 141 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto a soltar nudos, para entonces, la identidad se desdibuja. Con el placer salimos de la abyección, o mejor nos desplazamos construyendo sentido y nuevos vínculos. La abyección produce singularidades, quizá exista ahí una transversalidad, una manera de apropiarse de las formaciones del inconsciente, pero deberá ser un inconsciente que sí contempla lo transitorio, la existencia de la muerte, de tiempos muertos que rechazan el olvido (Brito y Guerrero, 2009:130). Conclusiones Es importante que dentro del panorama de la literatura de lo abyecto que Kristeva plantea al realizar su análisis de autores como Dostoievski, Proust, Joyce, Borges y Artaud, se inicie una búsqueda por encontrar realidades en las que los personajes de esta literatura sean capaces de librarse de su abyección de sí por medios que no impliquen únicamente la muerte. como ocurre con la protagonista de la novela que analizamos en este ensayo, para así crear identidades abyectas sostenibles: Si toda identificación supone la exclusión de algo -la producción de lo abyecto- se plantea la paradoja de cómo hacer vivible la vida de los seres abyectos sin provocar un nuevo campo de abyección al constituir de lo abyecto una identidad (Grandinetti, 2011:8). Ahora bien, psicoanalíticamente se sabe que no hay una cura directa para la abyección, ya que esta actúa dentro de los límites de la subjetividad y de lo ambiguo, por lo que incluso identificarla se convierte en una ardua tarea para los psicoanalistas, pero tiene un papel fundamental para comprender el discurso analítico entre analizando y analista y averiguar sobre aquello que lo origina: 142 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Esta abyección, que de la modernidad ha aprendido a reprimir, a esquivar o a maquillar, se manifiesta como fundamental a partir de la posición analítica. Lacan lo dice cuando asocia esta palabra a la santidad del analista, acoplamiento que, del humor, sólo deja lo negro (Kristeva, 1988: 40). Las identidades abyectas son productos de la modernidad y de las relaciones de dominación6 que esta promueve al dictaminar aquello que es aceptado o rechazado para con sus individuos. La canonización de algunos cuerpos, la imposición de creencias, o la creación de espacios abyectos invisibilizan las distintas caras de la violencia, como ocurre con Macabéa, a la que las mismas instituciones y cada uno de los individuos con los que interactúa a lo largo de toda la obra violentan, ya sea la tía, el médico, su jefe de oficina o su pareja, Olímpico, personaje que tal vez sea el que se encuentre más arriba dentro de la jerarquía de la abyección perversa en la obra, aunque eso sería un tema para otro artículo. De esta manera es posible indicar que Macabéa no sólo se convierte en un ser abyecto que constantemente es perturbado por su propio entorno y los seres abyectos que lo habitan, sino que es en sí misma un producto de las relaciones de poder y una representación de la sociedad brasileña de su tiempo. 6 “Las relaciones de dominación producen habitus –esquemas de percepción, visión y división que funcionan como disposiciones para la práctica- que se inscriben en el cuerpo. Estas relaciones de dominación (en este caso, de dominación masculina) se fijan en lo más profundo del cuerpo, en las mismas emociones corporales – vergüenza, humillación, timidez-, en los modos de relacionarse con el cuerpo propio y del otro”(Grandinetti, 2011, p. ). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 143 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto Bibliografía Brito, R. M., & Guerrero, R. G. (2009). “La abyección en los umbrales de lo imaginario”. 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DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 145 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 “Hongos”: un erotismo del cuerpo enfermo “Hongos”: an ill-body’s eroticism Valeria Vazquez Elizaldi Universidad Autónoma de Nuevo León valevazqueze14@gmail.com Fecha entrega: 22-12-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Resumen. En este artículo me propongo analizar uno de los cuentos más renombrados de la escritora mexicana Guadalupe Nettel, titulado “Hongos”. Se parte de la conceptualización del erotismo, del cuerpo y de la enfermedad, para plantear un análisis del erotismo del cuerpo enfermo, atravesado por las nociones de la belleza, lo incómodo y la mirada voyeur que propone la prosa netteliana. Palabras claves: enfermedad, cuerpo, erotismo, hongos, Guadalupe Nettel Abstract. The aim of this article is to study “Hongos”, one of the most renown short stories of the Mexican writer Guadalupe Nettel, through the concepts of eroticism, body and illness. My proposal is that the notion of the eroticism of the sick body is a constant in the nettelian prose, as also the idea of the beauty, the voyeur and the uneasy. Keywords: illness, body, eroticism, desire, Guadalupe Nettel 147 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo Introducción El erotismo da miedo porque se lleva las palma en el exceso, se abre en la superabundancia y en lo ilimitado. Eleva el instinto a categoría de un arte de amor, y por lo tanto de vivir. Sophie Chauveau “Paso muchas horas tocando la cavidad de mi sexo —esa mascota tullida que vislumbré en la infancia—, donde mis dedos despiertan las notas que Laval ha dejado en él” (Nettel, 2019: 102). Esta cita proviene de “Hongos”, uno de los cuentos poco convencionales de la escritora mexicana Guadalupe Nettel. Como se puede observar en este extracto, una de las características de la cuentística de la autora es la incomodidad. Con su pluma, esta escritora logra exponer las pequeñas anormalidades del ser humano. El sentimiento inquietante que produce en sus lectores tiene que ver con el paseo exótico que recorre quien la lee. Sin duda alguna, su escritura exhibe los aspectos más peculiares de los seres; en sus cuentos muestra las extrañas pasiones y manías de las personas (Hernández, 2013). El cuento a tratar en este trabajo no es una excepción de estos rasgos singulares y únicos, sino que es una obra esencial para entender la la prosa de esta literata. La intranquilidad que produce Nettel en sus lectores no sólo se debe al tono sorprendentemente crudo de los textos que presenta, sino también al papel voyeurista que le impone (Hernández, 2013). En el caso de “Hongos”, al igual que en la mayoría de sus cuentos, la escritora coloca a quienes leen su prosa en un rol de mirón. Es 148 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 decir, el lector se convierte en una especie de entrometido —en contra de su voluntad— de los aspectos más privados de la vida de la protagonista de esta historia de amor grotesco. Con respecto a lo anterior, resulta oportuno destacar que mucho de lo que expone Nettel en su narrativa se exhibe a partir de la mirada. Pardo Garduño (2018: 4) sostiene que “la mirada guía los relatos. Hay un continuo mirar, e incluso en algunos, la práctica del voyeurismo”. A lo largo de la narración de “Hongos”, la protagonista comparte con el lector —de forma involuntaria y en contra de su conocimiento— su interés por los hongos y Laval. Estas amplias descripciones tienen la función de transformarse en imágenes explícitas que cautivan al lector o lectora. Aunque, por otro lado, en la prosa de Nettel también es evidente “la voz del narrador, que, desde su voluntario aislamiento describe los espacios y las vidas tanto de los demás como la propia” (Hernández, 2013). La protagonista de “Hongos”, quien es una violinista y maestra de música, permite que el lector conozca sus más profundos pensamientos —asimismo, accede a un vistazo hacia la vida de quienes la rodean—, y entre más avanza la narración es posible notar la soledad y el abandono que siente. En este sentido, Ferrero y Escobar (2017: 8) establecen que “Guadalupe Nettel construye protagonistas que tienen como base una conducta marginal y una relación corporal anómala”. Esto es precisamente lo que ocurre en el cuento a tratar; el vínculo entre la protagonista y la micosis presente en su cuerpo parece ser lo único que la acompaña en su retraimiento de la sociedad. Quienes han leído esta historia habrán notado que se trata de un cuento romántico, inusual y diferente pero soñador y apasionante. Como en otras obras, dos personas se encuentran en un DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 149 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo viaje de trabajo, se enamoran y deciden comenzar un amorío oculto de sus respectivas parejas. Sin embargo, lo que Nettel presenta no es la típica narración de una aventura adúltera. La narración va más allá de lo esperado, aborda desde una sensibilidad poco habitual un romance que engloba los aspectos anormales y desagradables del ser humano. A grandes rasgos, el cuento presenta la historia de un romance que destroza la vida y el cuerpo de una mujer. Una violinista viaja a Copenhague para impartir clases de música; ahí conoce a Philippe Laval —violinista y director de prestigio—, y comienza una relación romántica que la consume hasta dejarla sin una verdadera identidad. Debido a la conexión de dependencia que surge entre la protagonista y Laval, la protagonista permite el crecimiento de una micosis en el área más íntima de su cuerpo. En ese sentido, la autora lleva al lector por un viaje literario en el que puede conocer el exotismo de las pequeñas anormalidades del ser humano. En el caso de “Hongos”, con el fin de llenar el vacío que dejó su amante en su cuerpo, la protagonista propicia el crecimiento de una micosis en el área de su cuerpo donde más extraña a su amado. Estos hongos sirven como un parche que sella su orificio abandonado, ya que la unen más a Laval. La narración dota de una sensualidad inusual pero exótica al crecimiento de los microorganismos en la vulva de la protagonista. En este cuento se presenta un fenómeno poco usual en la literatura: el erotismo del cuerpo enfermo puesto que existe una clara vinculación entre la escritura de Nettel y el deseo de las extrañezas de la figura humana; a partir de la prosa se manifiesta un tipo de lujuria humana velada: el deseo del cuerpo enfermo. En lo esencial, en la narrativa de “Hongos” se reclama el espacio del cuerpo vulnerable en la literatura del siglo XXI. No sólo se establece una presencia propia de las enfermedades, sino que 150 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 se manifiesta un deseo hacia la preservación de éstas. La micosis presente en el cuerpo de la violinista parece ser para ella una especie de refugio; los hongos llenan un espacio en su cuerpo que le dejó de pertenecer, y eso la reconforta. En palabras de la protagonista: “la felicidad [puede] encontrarse fuera de lo convencional” (Nettel, 2019: 94). Con el fin de profundizar sobre el erotismo del cuerpo enfermo presente en esta obra, resulta pertinente definir el término de ‘cuerpo’. Borrero destaca que “el cuerpo no es un recipiente ni un vehículo de transmisión, es un medio en sí mismo. Se va construyendo en un proceso evolutivo de interacción con el entorno” (2012: 54). En ese contexto, cabe resaltar que el cuerpo es el recurso principal de la narrativa de este cuento netteliano. Para la protagonista su cuerpo se vuelve una extensión de ella misma; no cabe en la narración la típica separación de mente y cuerpo. Más bien, se muestra una expansión de la psique que llega al cuerpo sano, que a la vez es alterado con el fin de mostrar el estado emocional en el que realmente se encuentra la maestra de música. Tras ser separada de Laval y regresar a su matrimonio, la violinista informa que “la forma de estar en mi casa y en todos los espacios, incluido mi propio cuerpo, se había transformado y, aunque entonces no fuera consciente de ello, resultaba imposible dar vuelta atrás” (Nettel, 2019: 90). El amorío que tuvo con el director de música la afecta tanto hasta llegar al punto que opta por transmutar su cuerpo, aunque éste se vuelva irreconocible. Así, la definición de Borrero ayuda a posicionar al cuerpo como un espacio, un medio que se construye y se deconstruye a partir de las experiencias de la protagonista. Sin duda alguna, los cambios físicos que ocurren en su cuerpo están íntimamente ligados a Laval. En palabras de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 151 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo la violinista: “sentía mi sexo y hacerlo implicaba inevitablemente pensar también en el de Philippe” (Nettel, 2019:96). En ese mismo contexto, resulta oportuno establecer a qué se hace referencia cuando se trata del término ‘cuerpo enfermo’. Ante todo, se trata de aquellos aspectos físicos que se desvían de la norma. De acuerdo con Vivero Marín: “el cuerpo enfermo representaría lo opuesto a los ideales enmarcados en la independencia del sujeto [...] estos cuerpos experimentan el espacio social de una manera distinta” (2013: 43), puesto que sufren de cierto rechazo, segregación y menosprecio. Cabe agregar que son vistos como entes que deben de ser corregidos y en muchas ocasiones son atribuidos con el adjetivo ‘feo’. En “Hongos” se pone en primer plano un cuerpo que se aleja del estándar. Desde el principio de la obra es claro el interés de la protagonista por la micosis y, conforme avanza la historia, el eje central de la narrativa gira en torno a la parte anómala de su cuerpo. Existe un evidente discurso sobre el cuerpo vulnerable en la prosa y, a diferencia de muchas otras obras, se aborda una enfermedad que produce un sentimiento protector en la narradora. Cabe agregar que desde que la violinista era una niña, sentía curiosidad por los hongos —especialmente por el que creció en la uña de la piel de su mamá—. La protagonista señala al principio de la obra que “no me inspiraba la misma aversión que le tenía mi madre, más bien todo lo contrario. Esa uña pintada de yodo que yo veía vulnerable me causaba una simpatía protectora” (Nettel, 2019: 85). Sin duda, su actitud hacia estas criaturas que invaden el cuerpo humano difiere del modelo establecido por el canon de la belleza. Es evidente que, en sus historias, Nettel, dota al cuerpo con un significado que va más allá de la corporalidad. Las marcas enfermas que adornan los cuerpos presentes en la narrativa de esta escritora 152 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 mexicana sirven para distinguir a los individuos de la colectividad. Ante todo, sus historias contienen personajes cuyos rasgos y características se alejan de cualquier tipo de noción convencional sobre el comportamiento humano. En sus historias se describe “el cuerpo que suele ser marginado, alejado del statu quo, es el centro de [estas narrativas], revalorizando y dotándolo de un valor intrínseco a aquello que lo diferencia de los demás” (Ferrero y Escobar, 2017: 8). En el cuento “Hongos” el cuerpo es el recurso principal de la narración para retratar lo que le ocurre a la protagonista — no solo como un ser aislado sino también como un parásito que habita indebidamente la vida de alguien más—. Los hongos que crecen en la vulva de la violinista ejemplifican el incremento de su dependencia y obsesión por Laval; es una micosis que ella mantiene oculta y que simboliza el estado en el que se encuentra. Al final de la obra, la maestra de música deja claro que se asimila con los hongos que se hospedan en su área íntima al establecer que: “los parásitos —ahora lo sé— somos seres insatisfechos por naturaleza. Nunca son suficientes ni el alimento ni la atención que recibimos [...] vivimos en un estado de constante de tristeza” (Nettel, 2019: 100). De esta manera, es evidente que el cuerpo no solo es una extensión del ser humano, más bien es el ser en sí —el medio por el cual es posible percibir el tipo de persona que se es—. En la piel de la protagonista residen pequeñas criaturas que se presentaron en contra de su voluntad; pero, al contrario de lo que haría la mayoría, ella decide quedárselos, dado que existen razones de peso detrás de su decisión: además de que se identifica con ellas, le recuerdan a Laval y la mantienen acompañada en momentos de soledad. Por otro lado, es clave indicar que la violinista encuentra placer en lo monstruoso, en lo diferente. Umberto Eco sostiene DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 153 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo que “los monstruos […] son [seres] contrarios a la naturaleza a la que estamos habituados” (Eco, 2017: 147). En otras palabras, se considera monstruoso a todo aquello fuera de lo habitual, así, el monstruo se aleja del ideal de la belleza humana. No obstante, existe una inversión en la significación que le brinda la protagonista puesto que los parásitos presentes en su piel representan algo sumamente bello: su amor por Laval. Que el cuerpo humano presente bultos de membranas mucosas sea algo mal visto por la sociedad, está fuera de los intereses de la violinista. Su situación es antitética: es un romance diferente a cualquier tipo de amor ordinario. En efecto, en esta obra se presenta una pasión que consume al ser humano; una obsesión fuera del control de la protagonista. Pero a veces de eso trata el amor, ¿cierto? De caer tan profundamente por alguien que todo lo demás, hasta uno mismo, cesa de ser importante. En palabras de la protagonista, “los enamoramientos muchas veces nacen también de forma imprevista, por generación espontánea” (Nettel, 2019: 98). En efecto, hay amores y atracciones incomprensibles para muchas personas, como el caso que se narra en este cuento. Se trata de un amorío difícil de comprender a pesar de que está repleto de aspectos naturales. En ese sentido, resulta oportuno destacar que la micosis no es algo ajeno a los seres humanos, pero decidir mantenerlos por amor es, sin duda alguna, diferente a lo habitual. Con respecto a los hongos que crecen en la piel, en la sociedad actual existe un claro desprecio hacia estas criaturas que, por diversas razones, llegan a hospedarse en el cuerpo humano. Este menosprecio es muchas veces acompañado por un gran sentimiento de vergüenza. Respecto al hongo que tuvo su mamá en la uña, la protagonista desarrolla que “más que el aspecto incierto y movedizo, más que su tenacidad y su aferramiento al dedo invadido, lo que [recuerda] particularmente en 154 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 todo ese asunto fue el asco y el rechazo que el parásito provocaba en ella” (Nettel, 2019: 84). No obstante, la actitud de la protagonista, como previamente se había mencionado, radica en el polo opuesto al de su madre. Desde la infancia ve a los hongos con ojos curiosos, y tras crecer y conocer a Laval, esos seres extraños que se hospedan en su vulva representan su pasión por el violinista. Por lo tanto, al contrario de su madre, ella está decidida de hacer lo posible para conservarlos: Los hongos me unieron más a Philippe. Aunque al principio apliqué puntualmente y con diligencia la medicina prescrita, no tarde en interrumpir el tratamiento: había desarrollado apego por el hongo compartido y un sentido de pertenencia. Seguir envenenándolo era mutilar una parte de mí misma [...] decidí no sólo a conservarlos sino a cuidar de ellos de la misma manera en que otras personas cultivan un pequeño huerto (Nettel, 2019: 97). La anomalía en “Hongos” es vista como una categoría estética. Sin duda, existe cierta belleza en la micosis que cubre la piel de la violinista. Asimismo, es claro que su actitud hacia las enfermedades difiere de la convencional. Por consiguiente, no es inoportuno destacar que el erotismo presente en la narrativa de este cuento rodea las descripciones del parásito que habita la vagina de la protagonista. Con el fin de comprender más a fondo el fenómeno literario que se manifiesta en el erotismo del cuerpo enfermo, es pertinente establecer a qué se hace referencia cuando se trata el tema de lo erótico. De acuerdo con Bataille, “el erotismo, tal como la inteligencia lo toma en consideración como cosa, es [...] un objeto monstruoso” (1997: 41). Hablar de lo erótico conlleva hablar del monstruo que todos llevan dentro. Es un aspecto de la vida, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 155 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo completamente natural, que se centra en los impulsos que sufren los seres humanos. No obstante, existen impulsos menos juzgados que otros. En el caso de “Hongos”, la sensualidad presente cae bajo el ojo crítico de aquellos que siguen y honran lo tradicional. Así, el que la protagonista del cuento mantenga y cuide la enfermedad que brota entre sus piernas es, no cabe duda, un acto erótico. La razón detrás es evidente, la violinista quiere mantener un lazo con Laval: “pensar que algo vivo se había establecido entre nuestros cuerpos, justo ahí donde la ausencia del otro era más evidente, me dejaba estupefacta y conmovida” (Nettel, 2019: 97). En “Hongos” también se transgrede lo prohibido —acto particular del erótico según Bataille—. Ante todo, el erotismo causa que una persona se cuestione a sí misma, y a la vez que también sea cuestionada. Se trata de un acto natural —cabe decir que puede ser inusual— que en muchas ocasiones está fuera del control del ser. Es ese estado que protagonista de este cuento pierde el control total de sí misma. Su libido causa una ceguera extrema de sus acciones hasta que se encuentra atrapada en un callejón sin salida y lo único que le queda es aceptar su estado parasitario. No tiene ni oportunidad de detener aquello que la impulsa; hace todo lo que puede para permanecer en la vida de Laval y aquello que la llena —aunque sea un poco— es su cuerpo enfermo. La maestra de música se pierde en sí misma, sufre de una libido que causa que transgreda todo tipo de límite establecido por la sociedad con respecto a lo sexual. Resulta pertinente destacar que de acuerdo con Bataille (1997: 45) “la colectividad humana [...] se define en las prohibiciones”. Quizás no sea tan sorprendente que al final del cuento la violinista cesa de formar parte de esa colectividad —su mundo está compuesto de los rastros de Laval. 156 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 De acuerdo con Pérez (2015: 131) “el erotismo se concibe como la puerta de entrada a lo desconocido”. Ese es el mundo que describe Nettel, un lugar inimaginable, surreal, ajeno. Se puede concebir al lector de este cuento como un forastero que sin saberlo explora las tierras desconocidas del erotismo anómalo. Cabe agregar que, como dice Bataille (1997: 51), “la prohibición no previene necesariamente el deseo”. Para la protagonista de este cuento es imposible resistirse al sentimiento sexual que siente tras conocer a Laval. Sufre un placer intenso que llega a angustiar y alejarla de todo lo que conoce —hasta de su música—: “sigo haciendo música, pero todo lo que toco se parece a Laval, suena a él, como una copia distorsionada que nadie interesa” (Nettel, 2019: 101). De eso trata el erotismo ligado al cuerpo enfermo que se expone en esta obra. Más aún, para Hermosilla: El erotismo constituye una desviación, una perversión que invierte, que desvía los fines propios del acto sexual, y de aquella sobreabundancia y exceso de energía que afecta a los cuerpos [...] es una perversión que puede llevar nuestra vida a la ruina, debido a que la despreocupación y desinterés en el cuidado que solemos mantener en conservar los límites de una persona, en la mesura de nuestro comportamiento social, y por el descuido o incluso de las ocupaciones y preocupaciones que llenan nuestra existencia (2008: 28). Lo anterior también define el erotismo presente en la obra de Nettel, ya que, como previamente se ha evidenciado, en la historia elaborada por esta escritora mexicana se describe una sensualidad anormal que aleja a la protagonista de todo aquello que una vez le fue importante. Al final, la narrativa ya no se centra en una mujer libre que se enfocaba en su carrera musical sino en un ser que vive y se alimenta de la existencia de alguien más: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 157 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo Hace más de dos años que asumí esta condición de ser invisible, con apenas vida propia, que se alimenta de recuerdos, de encuentros fugaces en cualquier lugar del mundo, o de lo que consigo robar a un organismo ajeno que se me antoja como mío y que de ninguna manera lo es (Nettel, 2019: 101). Lo que la protagonista experimenta es un amor ardiente que incendia su vida hasta dejar rastros de polvo y micosis. Como informa ella misma, ya no se trata de un cuerpo que le pertenece, sino de una figura humana cubierta de hongos que adora a Laval. De esta manera, “Hongos” describe el placer gratificante que surge en las relaciones y cuerpos fuera de la norma. No cabe duda que este cuento de Nettel aborda la trama del amor obsesivo y para ello se sirve de las descripciones de los seres parasitarios que viven por los demás. Sin embargo, puede que la protagonista esté encarcelada en su propia vida, pero su sexualidad es completamente libre. A través del monólogo a se expresa la libertad sexual enfocada en el atesoramiento del cuerpo enfermo. Además, es evidente que la relación que tiene la protagonista, tanto con Laval como con su cuerpo, no es indeseada: Los enamoramientos muchas veces nacen también de forma imprevista, por generación espontánea. Una tarde sospechamos de su existencia por escozor apenas perceptible, y al día siguiente nos damos cuenta de que ya se han instalado de una manera que, si no es definitiva, al menos lo parece. Erradicar un hongo puede ser tan complicado como acabar con una relación indeseada. Mi madre sabe de ello. Su hongo amaba su cuerpo y lo necesitaba de la misma manera en que el organismo que había brotado entre Laval y yo reclamaba el territorio faltante (Nettel, 2019: 98). Es la micosis que se hospeda en la vagina de la protagonista que llena el hueco que dejó el violinista en el cuerpo de la maestra 158 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 de música. No obstante, es ella quien decidió mantenerlos; los hongos son su fuente de erotismo, así como su forma de expresarse sexualmente. Resulta pertinente informar que la actividad sexual de la violinista es guiada por el deseo, en el cual una persona puede “experimentar y descubrir lo más noble y perverso de [sí misma]” (Hermosilla, 2008: 32). Cuidar de una micosis que crece en el cuerpo humano es un acto irracional y violento en contra de la salud propia; sin embargo, la protagonista no se detiene mucho tiempo en pensar sobre ello puesto que está cegada por su anhelo por Laval. Por otro lado, se podría destacar que “la repugnancia, que el horror, es el principio de [su] deseo” (Bataille, 1997: 63). En lugar de ignorar o rechazar aquello que la impulsa, la protagonista de “Hongos” abraza lo prohibido. Transgrede todas las normas establecidas por el mundo de la razón y cae en el acto de violentar su propio cuerpo, pero, como ya se había dicho, puede que de eso vaya la pasión humana. Es evidente que la violinista es consumida por el amor fuera de lo convencional que le tiene a Laval, porque como menciona Bataille: “[El deseo] nos arroja fuera de nosotros [...] exigiría que nosotros nos quebrásemos. Pero puesto que el objeto del deseo nos desborda, nos liga a la vida desbordada por el deseo” (1997: 147). Así, no cabe duda que en lugar de ignorar o de rehusarse a seguir sus impulsos, prefiere quedarse a lado de Laval mínimo como un parásito. No puede desprenderse de las migajas de “amor” que supuestamente le da su amante a pesar de que en la vida de su amado ella solamente es un aspecto invisible y pocas veces recordado: Mi necesidad sigue siendo insondable [...] permaneceré así hasta que él me lo permita, acotada siempre a un pedazo de su vida o DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 159 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo hasta que logre dar con la medicina que por fin, y de una vez por todas, nos libere a ambos (Nettel, 2019: 101-102). Es posible afirmar que el erotismo siempre va acompañado de lo extraño, así, lo erótico causa que el amor sea impredecible e irregular. Esto lo demuestran perfectamente los personajes de “Hongos” en el momento que permiten que su obsesión se traslade de su mente a su cuerpo. En ese sentido, resulta pertinente resaltar que al principio de la obra se informa que Laval tiene una fobia de todo tipo de enfermedades y contagios. Por consiguiente, cuando ambos padecieron lo mismo —sus respectivas micosis— la violinista pensó que Laval haría todo lo posible para deshacerse de los hongos, y, no obstante, poco después de tener un diagnosis la protagonista descubre que se había equivocado tras recibir un correo electrónico en el que Laval expresó: “Mi hongo no desea más que una cosa: volver a verte” (Nettel, 2019: 98). En efecto, el actuar impropio de tanto Laval como la protagonista se debe al erotismo que los azota. Se encuentran perdidos en su deseo sexual. Se trata de un anhelo que sobrepasa los límites de su psique. En la narración no queda claro si al final Laval decide cuidar de sus hongos al igual que la violinista, pero no cabe duda que él reconoció lo erótico que puede llegar a ser el cuerpo enfermo. Sobre la actividad sexual de los seres humanos, Bataille sostiene que “en el trance de la fiebre sexual nos comportamos de manera opuesta [a la convencional]: gastamos nuestras fuerzas sin mesura y a veces, en la violencia de la pasión, dilapidamos sin provecho ingentes recursos” (1997: 176). Este es el caso de los personajes de Hongos, su fervor por su amorío causa que actúe de forma errática. 160 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 En cierta medida, de eso trata el amor verdaderamente obsesivo. Queda claro que en “Hongos” se narra la historia de un romance que se refleja no solo en el sentir de los personajes sino también en su actuar. Sin duda alguna, es el amor que se manifiesta en sus cuerpos y cambia sus vidas. Cabe agregar que la protagonista es la que más se ve afectada ya que se convierte en una reclusa que sólo vive para Laval: En su vida, soy un fantasma que puede invocar infaliblemente. Él, en la mía, es un espectro que a veces se manifiesta sin ningún compromiso [...]. A nadie le gusta vivir invadido. Ya suficiente presión tiene en su casa como para tolerar a esa mujer asustada y adolorida en la que me he convertido (Nettel, 2019: 100-101). Por otro lado, la vida de Laval parece haber cambiado en lo más mínimo. Él se asoma en la vida de la violinista cuando se le antoja. El resto del tiempo la protagonista se queda sola, acompañada solamente por su micosis. Todos los días despierta en un mundo violento creado por lo dejó en ella Laval. En definitiva, la narrativa describe un ambiente violento, puesto que los personajes transgreden lo prohibido. Cabe recordar que, de acuerdo con Bataille (1997), son las restricciones las que eliminan la violencia e impiden —en la mayoría de los casos— que los seres humanos actúen a partir de sus impulsos. Tanto la protagonista como Laval viven un erotismo ardiente que causa que actúen de forma peculiar y desmesurada. Esto probablemente se debe a que existe “en la naturaleza, y subsiste en el hombre, un impulso que siempre excede los límites y que sólo en partes puede ser reducido. [...] El exceso se pone de manifiesto allí donde la violencia supera a la razón” (Bataille, 1997: 44-45). En DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 161 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo otras palabras, los personajes de este cuento representan la esencia del ser humano que no puede rechazar sus pulsiones sexuales. Dicho todo lo anterior, al final del cuento la vida de la protagonista es un desastre. Ha perdido su sustancia, aquello que la hacía ser ella: su música, su pasión, su libertad… su todo. Tras el desenlace del cuento parece que solo existe por Laval; vive en la melancolía y la nostalgia, y desea sólo refugiarse en su amante. Philippe Laval, al contrario, demuestra haberse desencantado con la relación: Philippe no soporta esta demanda [...] Él también está asustado. Le pesa su responsabilidad en mi nueva vida y lee, hasta en mis comentarios más inocuos, la exigencia de que deje a su esposa para vivir conmigo [...] A veces me parece notar en su rostro o en su tono de su voz cierto fastidio semejante al rechazo que mi madre sentía por su uña amarillenta (Nettel, 2019: 101). Es claro al final de la historia que la maestra de música ha dejado de vivir una vida propia. Lo único que le queda es su micosis. Los momentos en los que no pasa tiempo con su amante, los dedica a tocar o pensar en sus hongos. Su deseo erótico, como señalaría Bataille (1997), la ha llevado a una vida disoluta. Conclusiones Podría interpretarse que tras el desenlace del cuento la protagonista ha cesado de ser en sí un ser humano; también se ha convertido en un hongo. Lo único que realmente le queda es su deseo de ser rescatada. Sin embargo, no se describe a ningún posible héroe y es evidente que no puede liberarse a sí misma de la triste situación en la que se encuentra. Tras conocer a Laval, parece que su destino 162 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 es el de un eterno aislamiento, lo cual es paradójico, puesto que es evidente que a la protagonista no le gusta estar sola. Al leer la historia es posible que el lector tenga que detenerse varias veces a pensar en qué tan inconcebible es un amor que llegue a tales extremos. Pero de un lugar tiene que surgir esa incomodidad. En “Hongos” no se describe un amor contra natura; al contrario, se narra la historia de una mujer que se sucumbió ante el deseo erótico. Al final, no cabe duda que haya cierta belleza en la libertad sexual; existe una gran tentación por parte de los seres humanos de la transgresión de lo prohibido. El cuerpo enfermo puede llegar a ser fascinante, y la obsesión puede verse muy atractiva. Nettel es de las pocas escritoras que pueden ejemplificar la verdadera naturaleza de las personas. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 163 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo Bibliografía Bataille, G. (1997). El Erotismo. México: Tusquets Editores. Borrero, J. (2013). “≪Muchacha no vayas al bosque≫: orientaciones para una literatura en el campo expandido”. La Palabra, (20), pp. 49-67. Recuperado de: https://revistas.uptc.edu. co/index.php/la_palabra/article/view/958 [Fecha de consulta: 25/ 10/ 2020]. Escobar, C. e Inés Ferrero (2017). “El ojo cámara: Mirada, belleza y corporalidad en la narrativa de Guadalupe Nettel”. I Jornadas Internacionales “Cuerpo y violencia en la literatura y las artes visuales contemporáneas”. Recuperado de: http://eventosacademicos.filo.uba.ar/index.php/ cuerpoyviolencia/2017/paper/view/776 [Fecha de consulta 25/10/2020]. Eco, U. (2017). Historia de la belleza. México: Debolsillo. Hermosilla, E. (2008). La sacralidad y perversión del Erotismo en Georges Bataille (informe de seminario). 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Si bien, un punto señalado por la crítica es que dicha exploración, más que una transgresión o un cuestionamiento crítico, resulta ser una reafirmación de los estereotipos comercializados en las pantallas, el presente artículo busca ahondar en el cliché y la cultura pop como un recurso narrativo que le permite a la autora posicionarse al interior de los imaginarios para, desde ahí, resignificarlos. Palabras clave: Orfa Alarcón, narcoliteratura, mujer y violencia, narcocultura, cultura pop Abstract. During the year 2010, in the middle of the period known as “Calderonato”, the writer Orfa Alarcón published her first novel Perra brava. This fictional work stood out foe exploring a feminine role in the 167 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo drug traficking world. Nevertheless, the critics pointed out that such exploration reinforced the stereotypes sold in the media. The present article establishes that the writer re-signifies cliche and pop culture by using them as a narrative resource. Keywords: Orfa Alarcón, narcoliteratura, mujer y violencia, narcocultura, cultura pop 168 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La posición femenina en los tiempos del narco Desde que Lola “La Chata” e Ignacia Jasso “La Nacha” —a quien se le conoce por ser la primera líder criminal en Ciudad Juárez— comenzaron a hacer presencia en la prensa amarillista durante los años 30, quedó demostrado el rol activo que las mujeres podían tener en el mundo, esencialmente masculino, del narcotráfico. No obstante, pese al protagonismo que comenzaban a adquirir estas figuras dentro de las estructuras y jerarquías del tráfico de enervantes, sus roles no fueron visibilizados ni interiorizados por la cultura popular hasta que, en los años 70, apareció el corrido “Pancha La Contrabandista”, de Cornelio Reyna y, posteriormente, en 1974, el tema estelar de Los Tigres del Norte “Contrabando y Traición”, que convirtió a Camelia “La Texana” en uno de los primeros personajes mediáticos, masivos y trasnacionales de la narcocultura. La importancia de recuperar estos referentes radica en que si bien los relatos en que participan —la prensa y el corrido— pertenecen a dos terrenos diferentes, el real y el ficticio respectivamente, resulta indiscutible que las historias de La Chata, Jasso, Pancha y Camelia marcan el punto de partida de los modelos de representación femenina de la narcocultura, razón por la cual se dibujan en ellos algunos elementos que vertebran el imaginario que se recuperará en las narrativas femeninas ulteriores, tales como la subordinación a una figura masculina que ejerce el control total sobre la plaza; el compañerismo romantizado, y finalmente, la apropiación paulatina del negocio, en el caso de Lola “La Chata” e Ignacia Jasso, y del poder de ejercer la violencia, en el caso de Pancha y Camelia. Estos últimos obtendrán especial importancia en tanto plantean una desestructuración del ideal normativo de la mujer sumisa, pasiva, fiel y DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 169 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo recatada, para proponer figuras femeninas que se construyen desde el otro extremo: la acción, el riesgo, la traición y, sobre todo, el ejercicio de la violencia y la agresividad como medio para agenciarse y construirse dentro de un mundo regido por hombres. Sin embargo, es importante mencionar que, como pudo constatarse a lo largo del primer capítulo, la construcción de estos modelos no genera imágenes estacionarias, sino dinámicas que se transforman con el pasar del tiempo. De este modo, si la primera mitad del siglo XX fue propicia para la aparición de mujeres que buscaron definirse a partir de la violencia, la segunda mitad del siglo XX y el inicio del XXI atestiguaron la aparición de nuevos roles en los que, para las mujeres, la corporalidad se volvió un medio de vital importancia para sobrevivir la decadencia económica y el exceso de inseguridad. Por un lado, el cuerpo devino en fuerza de trabajo, como puede observarse en el aumento de casos de “mulas” del narcotráfico1, tema denunciado por el director Joshua Marston en la película María, llena eres de gracia (2004); mientras que, por otro, también se convirtió en un capital simbólico muy codiciado, tal y como describe el autor colombiano Gustavo Bolívar en Sin tetas no hay paraíso (2005), novela que tematiza las intervenciones quirúrgicas a las que se someten las mujeres para ser del gusto de los jefes de plaza. Asimismo, cabe mencionar que, si bien la explotación del cuerpo y la afirmación identitaria por medio de la violencia ya habían sido tematizadas en múltiples novelas y productos culturales, en México no habían obtenido un auge significativo hasta que, durante La Guerra contra el Narcotráfico declarada por Felipe 1 Mujeres que transportan varios kilos de droga en el interior de sus organismos. 170 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Calderón en el 2006, las mujeres comenzaron a participar de los escándalos mediáticos: la captura de Sandra Avilés Beltrán, “La Reina del Pacífico”, en el 2007; la aprehensión de Laura Zúñiga, Miss Sinaloa 2008, quien fue arrestada ese mismo año en compañía de Ángel Orlando García, operador del Cártel de Juárez; y el ascenso de Eréndira Arellano Félix, quien en 2009 pasó a convertirse en una de las cabecillas más importantes del Cártel de Tijuana. Las imágenes que, hasta entonces, sólo pertenecían al imaginario de la narcocultura y su producción, comenzaron a encontrar referentes en la realidad inmediata y, en este desplazamiento, surgió un nuevo interés por ahondar en la posición que ocupan las mujeres dentro de las organizaciones delictivas o cómo son afectadas por ellas. Ante esta curiosidad, el poder, la astucia y la belleza fueron las áreas más exploradas y explotadas, sobre todo, por la producción periodística, como puede evidenciarse en obras como “Las damas del narco” (2004) de Mónica Lavín, La Reina del Pacífico y otras mujeres del narco (2009) de Víctor Ronquillo o Miss Narco: belleza, poder y violencia (2009) de Javier Valdés. No obstante, el centralismo que obtienen estos “valores” en las representaciones femeninas del narcotráfico, desemboca en una exotización que, más que problematizar la condición de estas mujeres, capitaliza su notoriedad mediática (Herrera Bórquez, 2018: 52). De este modo, se fortalecen los prejuicios colectivos y se generan una amplia variedad de retratos unidimensionales que, a su vez, acentúan los estereotipos de narco mujer que, para el 2002, ya habían sido categorizados en mujer-objeto, mujer-trofeo y mujer-jefa (Valenzuela, 2002: 164), modelos que seguirían reafirmándose en telenovelas o series de gran éxito comercial como Breaking Bad (2008), Rosario Tijeras (2010) y La Reina del Sur (2011). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 171 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo Aunado a todo lo anterior, las representaciones de la mujer en el mundo del narco se enfrentaban a un problema capital: la apropiación de la experiencia femenina, pues ésta, hasta entonces y como se ha evidenciado en este texto, sólo había sido escrita por hombres, y es justo desde ese vacío desde el cual toma posición, y aparte obtiene notoriedad, la escritora Orfa Alarcón. Planeta: la visibilización editorial Con la publicación de la novela Perra Brava, quedó de manifiesto que, dentro del campo literario, las tomas de posición no corresponden únicamente a perspectivas estéticas o líneas temáticas, ni tampoco se debaten, en los términos expuestos durante el debate de la llamada narcoliteratura, entre lo realmente literario y lo puramente comercial, pues la toma de posición, a decir del sociólogo Pierre Bourdieu, “está definida por su relación objetiva con las demás posiciones” (Bourdieu, 2002: 342); en este sentido, frente a un campo de producción cultural regido por una masculinidad que, hasta el momento, se había apropiado de la visión femenina frente a la violencia, la obra de Orfa Alarcón marca un cambio en el paradigma imperante a partir del cual se elabora su proyecto artístico —el cual se reafirma tras la publicación de su novela Loba (2019)— , a la par que se determina su valor distintivo al interior del campo. Sin embargo, es importante señalar que la toma de posición de la autora no se gesta tan sólo como una elección contestataria ni un impulso creacionista ante una producción cimentada en valores patriarcales, ya que la toma de posición siempre está estrechamente ligada a las relaciones de cooperación e interacción que los productores mantienen con el campo de poder imperante. 172 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 En el contexto de producción de Perra Brava, este último está representado, en primer lugar, por las instituciones encargadas de impulsar y gestionar la producción cultural en México, y en segundo, por los discursos mediáticos que, como afirma el investigador Oswaldo Zavala, tan sólo reproducen la agenda hegemónica y las estrategias de representación del poder oficial en torno al fenómeno del narcotráfico (Zavala, 2018:79). A partir de esto, resulta significativo apuntar que, en el 2007, la autora Orfa Alarcón recibe el apoyo anual del Programa Jóvenes Creadores del FONCA para la elaboración de su novela debut2, lo cual deja entrever cómo este mecanismo institucional opera, a su vez, bajo criterios políticos: a un año del inicio de La Guerra contra el Narcotráfico, que para entonces ya había dejado un aproximado de 3,000 muertos de acuerdo a datos del Semáforo Delictivo Nacional, es apoyado un proyecto que pretende dar voz a los acontecimientos violentos que se viven al norte del país. De esta forma, subyacen también procesos de apropiación e institucionalización de obras de carácter sintomático —los cuales ya habían tenido lugar en la década de los 90 con obras como Cada respiro que tomas (1992) de Élmer Mendoza, y Tierra Blanca (1998) de Leónidas Alfaro, ambos escritas con el apoyo del DIFOCUR—, los cuales facilitan la circulación de productos literarios que no necesariamente cuestionan ni critican la realidad mediatizada de la narcoguerra, sino que reproducen y participan de su visión espectacular. 2 La participación de la autora en el FONCA resulta interesante, no sólo por la temporalidad, sino por el capital simbólico que implica. Al ser incluida en el listado de becarios, la autora obtiene, de forma casi automática, cierto prestigio y credibilidad autoral, debido a que el objetivo de esta institución es, precisamente, visibilizar las jóvenes promesas del campo artístico mexicano, razón por la cual también resulta significativo en tanto aumenta sus posibilidades de consagración. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 173 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo Así, la adopción de una perspectiva centrada más en la exaltación de la violencia que en su problematización, es otra toma de posición que interactúa con la illusio, con el juego que la autora mantiene con los campos de poder. Bajo este supuesto, es posible pensar la reproducción de las convenciones y los estereotipos del mundo del narcotráfico —que, para el 2007, ya inundaba gran parte del imaginario mexicano del siglo XXI— en Perra Brava, junto con la integración de elementos de la cultura popular — las canciones de Cártel de Santa y los referentes del cine masivo—, como componentes clave para el posicionamiento de la novela frente a otro participante importante del campo de poder: el mercado, constituido por la industria editorial, las reseñas, la crítica literaria, etc. Dicho esto, es posible especular que la combinación de temática, recursos narrativos, apropiación de lo popular, sumado al hecho de ser la primera narconovela que aborda la posición femenina en el mundo del narcotráfico y que, además, fue escrita por una mujer, pudo haber conformado un producto atractivo para Grupo Planeta, sello bajo el cual se publicaría la obra en el año 2010 y que, sin duda, aceleraría el proceso de consagración de la joven autora. De este modo, bajo el sello comercial de la editorial española y tras la crítica de autores que también han sido publicado por ella3, la historia de Fernanda Salas, una joven universitaria de clase media que se ve arrastrada al violento mundo del narcotráfico por amor, logra visibilizarse tras obtener el reconocimiento de autores como Cristina Rivera Garza, quien 3 Cristina Rivera Garza y Élmer Mendoza son autores asiduamente publicados por Tusquets, editorial asociada a Grupo Planeta. 174 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 aplaude la historia de “una mujer que ha tomado las riendas de sus aspectos más psicológicos” (Rivera Garza, 2010: 44); Élmer Mendoza, para quien la obra es “sorprendente y vivaz, dura y propositiva” (Mendoza, 2010); Diego Enrique Osorno quien afirma que “Fernanda Salas es una mujer que parece no haber sido inventada antes por la literatura que aborda el tema del narco” (Osorno, 2010: 26), y finalmente la academia desde donde se le ha incluido en artículos, trabajos de investigación o compilaciones como Camelia La Texana y otras mujeres de la narcocultura (2016), libro compilado por Juan Carlos Ramírez-Pimienta y María Socorro Tabuerna; “La cabrona aquí soy yo”. Cuerpos y subjetividades femeninas en la narcocultura (2018), tesis doctoral de la investigadora Kenya Herrera Bórquez; “De perras bravas y perros falderos: para leer un thriller de narcoviolencia”, artículo del doctor Christian Sperling, entre otros. El género, la edad y la vida de la protagonista de Alarcón parecen ser los atractivos emblemáticos de una novela que pretende revelar que el narco no es sólo un asunto de hombres, tanto en el mundo editorial como en el social, sino que también hay mujeres implicadas. Ahora, si bien lo descrito al momento representa una estrategia interesante en cuanto a la toma de posición de la autora frente a todo un campo de producción, la siguiente pregunta es ¿cómo logra posicionarse en la mente de lectores que están habituados a este tipo de mercancías? La estética de la recepción permite esbozar una respuesta, ya que, al centrar su atención en la relación que el texto mantiene con los marcos referenciales de la realidad, y por tanto, con el acto de lectura, facilita el estudio de la revalorización de los primeros y el impacto en el segundo al momento de que el autor crea y estructura una obra literaria. De esta manera, la respuesta DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 175 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo puede encontrarse, no sólo en la novela en sí, sino también en los elementos que la vertebran, pues, para los teóricos de la recepción, la obra no es concebida como un todo aislado, ya que el proceso de ficcionalización forma parte de una red interactiva entre el autor, el texto, el lector y otros sistemas extraliterarios —sociales, políticos, culturales, etc.— (Hermosilla Álvarez, 2014: 142), a partir de los cuales la literatura genera sentido. A partir de esto, y con base en la multiplicidad de productos e imaginarios culturales que giran en torno al narcotráfico, resulta cada vez más difícil e inoperante pensar y analizar estas narrativas a partir de la oposición realidad - ficción, pues, a decir del teórico alemán Wolfgang Iser, “the literary text is a mixture of reality and fiction, and as such it brings about an interaction between the given and the imagined” (Iser, 1992: 1). Esta interacción entre lo dado y lo imaginado permea, desde sus orígenes y como se ha evidenciado hasta el momento, gran parte de estos relatos y es a partir de esta capacidad intertextual e interrelacional que se gestan sus mecanismos de funcionamiento, tal y como puede verse en el caso de Perra Brava. El cártel trae el mando: análisis literario En su trabajo The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology (1992), Wolfgang Iser propone tres actos de ficcionalización: la selección, la combinación y la autoexposición. Aunque los tres obedecen a funciones específicas y generan distintos tipos de ficción, no son mutuamente excluyentes; al contrario, se encuentran en una interacción constante cuyo resultado es la fusión entre lo real y lo imaginario. A partir de esto pueden conformarse otros mundos posibles, y, en consecuencia, nuevos horizontes de sentido para el lector. En el caso de la obra novel de Orfa Alarcón, esta selección 176 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 no genera ficción únicamente por extraer ciertos elementos sociales, históricos y culturales —en este caso concreto, la realidad contextual de La Guerra contra el Narco y la Narcocultura— de los sistemas en los que cumplen funciones específicas (Iser, 1992: 5), sino también por las tomas de posición estilística a partir de las cuales se acentúa la transgresión a lo real y se estructuran los marcos referenciales previamente seleccionados. Los señalamientos geográficos y locales —como la ciudad de Monterrey, Linares, McAllen y la Universidad Autónoma de Nuevo León—, por ejemplo, constituyen la normalidad de Fernanda y, por su capacidad referencial, también la del lector, genera todo un marco espacial y político desde el cual la autora construye lo real, ilusión que es transgredida por la inserción de elementos claramente ficcionales, como las letras del Cártel de Santa, la alusión a imaginarios cinematográficos de amplio alcance —que van del mundo universitario de películas como Mean Girls (2004) a la violencia explícita del rape and revenge (Sperling,2015: 165) — y la alusión a estereotipos femeninos de gran popularidad, como Camelia La Tejana, Regina George, Teresa Mendoza, la buchona, entre otras. No obstante, estos elementos no anulan lo real, sino que, a partir de la intencionalidad autoral, lo reafirman, ya que su inclusión activa el imaginario de un público que ha normalizado e interiorizado estas narrativas, lo cual le permite a la novela posicionarse frente a un lector que participa de la misma cotidianidad mediatizada desde la que Alarcón se enuncia, facilitando la transición de lo real a lo imaginario y fortaleciendo las formas de éste. En este punto comienza a desenvolverse el segundo acto de ficcionalización propuesto por Iser: la combinación. En él todos los referentes, reales o ficticios, se unen en una amplia variedad de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 177 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo lenguajes y puntos de vista que, en otros discursos, podrían resultar contradictorios (Iser, 1992: 9). Así, los elementos extratextuales comienzan a estructurar patrones en la organización y las acciones de los personajes a nivel intratextual, de tal modo que lo ficticio ya no sólo activa, sino que también se vuelve el medio a través del cual lo imaginario se reformula. Un ejemplo de esto puede encontrarse en la alusión a los referentes cinematográficos que, desde la primera página, trazan la historia y la personalidad de Fernanda Salas: Supe que con una mano podría matarme. Me había sujetado del cuello, su cuerpo me oprimía en la oscuridad. (...) No pude preguntar. Él comenzó a morderme los senos y me sujetó ambos brazos, como si yo fuera a resistirme. —Para que no me vuelvas a salir con que te da asco. (...) Entonces entendí las palabras de Julio: me descubrí frente al espejo con la cara llena de sangre. Los senos, las manos, la entrepierna. (Alarcón, 2010: 11) La violación en medio de la oscuridad, sucedida por el encuentro con el propio reflejo ensangrentado, que evoca la icónica imagen de la Carrie (1976) de Kimberly Peirce, muestran la primera faceta de la protagonista: la sumisión y el victimismo de una joven que, a lo largo de su vida, se ha visto involucrada en diversas situaciones de violencia: desde el despojo de la posición económica familiar, pasando por el bullying escolar en el baile de graduación, hasta el asesinato de su madre. Situaciones que, por cierto, pretenden, como se habló anteriormente, apuntalar sobre el vacío de la perspectiva femenina en las narconarrativas. No obstante, 178 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 la vulnerabilidad de esta posición será subvertida a lo largo de los capítulos posteriores, donde opera la fantasía universitaria típica de las películas norteamericanas, a partir de la cual la vida de Fernanda Salas se apropia del ideal de empoderamiento de las basic bitches o perras básicas que se alcanza, solamente, a través del atractivo físico, el cuerpo y el status socioeconómico. Así, la construcción de una historia de violencia, que además gira en torno a la vida de y con un grupo de narcos nuevoleoneses, en conjunción con los referentes cinematográficos, le permite a la novela construir un puente hacia lo Narcopop, es decir, hacia el espacio en donde los estereotipos y las convenciones se interelacionan para resignificar o readaptar lo narco. De este modo, la convención de mujeres que oscilan entre el empoderamiento escolar (Regina George y Cady Heron) y la letalidad (Carrie y Beatrix Kiddo) se conecta con los estereotipos de la narcomujer —sobre todo, los propuestos por Valenzuela Arce: mujer-acompañante, mujer-trofeo, mujer- objeto— para delinear a Fernanda Salas y sus transformaciones a lo largo de la novela. Esta serie de elecciones, que comienzan a tener lugar al inicio de la obra y que se extienden hasta su fin, reafirman la cualidad clave del acto de combinación iseriana; es decir, la de potenciar y evidenciar la intencionalidad del texto a partir de sus procesos de interrelación. Ante esto, cabe plantear la pregunta, ¿cuál es la intencionalidad de una obra que se cimienta, innegable e invariablemente, en imaginarios y estereotipos de alcance masivo y cómo esto repercute en su construcción literaria? La unión de los referentes musicales, cinematográficos y femeninos que predominan en la producción y el imaginario cultural, marca la dirección de una novela que, en palabras del escritor Élmer Mendoza, es sólo “un ejercicio no politizante” (Mendoza, 2010) que DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 179 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo no pretende desenvolverse dentro de los parámetros de la estética, el valor o la trascendencia literaria, sino dentro de los dispositivos de enunciación de la cultura de masas, los cuales, como afirma Martín-Barbero, son reducidos por la crítica culta “a su ‘fórmula’, a su agotamiento del esquematismo, la repetición y la transparencia de la convención” (Martín-Barbero, 2002: 155). Por esta razón, revisar Perra Brava bajo un lente político o de profundo compromiso social, sólo arrojaría resultados estériles, pues, claramente, la obra de Alarcón no busca alterar o desenmascarar los estereotipos en boga, ni generar ningún tipo de impacto social, político o estético. Frente a esto, cabe plantear una pregunta, ¿desde dónde analizar una novela que parece apoyarse en los valores y las realidades comerciales de las mercancías de moda? Ante un mundo en el que los noticieros y el streaming se construyen desde y para el espectáculo y, en ese sentido, sólo responden a la inercia del consumo indiscriminado que termina por vaciar la violencia de significación, el arte —y en este caso, la novela—, de acuerdo a la investigadora mexicana Rosa Beltrán, sólo puede expresar este hecho de una sola manera: “hablando de la superficie desde la superficie” (Beltrán, 2010:16), reafirmando el estereotipo para orillar a los lectores a pensar si, en una realidad mediatizada, es posible acercarse al narcotráfico más allá de los imaginarios y las convenciones que se consumen a diario. Así, Perra Brava, apoyada en las convenciones formuladas por la industrias de masas, logra resignificar el narcoimaginario desde el interior. La novela presenta personajes y escenarios que parten de los clichés de la cotidianidad del día a día y del mass media: lanzar una tanga a mitad del concierto; el amigo gay perfecto, ocurrente y dramático; la relación codependiente con un hombre peligroso, pero irresistible; la llegada a bares donde las mujeres se pasean como un trofeo. Cada 180 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 uno de los escenarios que se presentan a lo largo de los setenta y nueve capítulos que conforman la obra, parten y se mueven desde el cliché, lo cual facilita que la protagonista también se desenvuelva en esta dinámica: joven, universitaria, atractiva y con un oscuro pasado. No obstante, la relación que se establece no se mantiene sólo entre los elementos que impulsan la historia, sino también con el lector, ya que son estas convenciones los que aluden y establecen conexiones con la experiencia extratextual, pues, al aludir a lo massmediático como dispositivo de reconocimiento (Barbero, 1991:147), la autora emplea los estereotipos para transgredir las demarcaciones sociohistóricas, meramente referenciales, y aprehender el imaginario, con el propósito de posibilitar el reconocimiento del mundo narrado con el mundo del lector popular que pretende resignificar. Aunado a lo anterior, y como parte de este proceso de resignificación y readaptación, se encuentra también la inclusión de la música del Cártel de Santa, lo cual, por un lado, acentúa las dimensiones de la cultura masiva al interior de la novela, mientras que, por otro, establece un fuerte diálogo con la tradición musical de las narconarrativas del siglo XX. Al rescatar las canciones de dicho grupo que, además, poseen una fuerte carga misógina que afirma —tal y como lo hacían los corridos a inicios del siglo pasado— el cliché de la identidad y el poderío masculino hegemónico, así como sus valores dominantes, la autora explora un camino que le permite reformular y actualizar el legado del narcocorrido y la estética norteña para visibilizar cómo “en el medio de la literatura, las estructuras existentes pueden enriquecerse con elementos nuevos o interpretarse de manera diferente”(Erll, 2012:209). Aunado a esto, la interrelación entre la tradición previa y los referentes extratextuales, permiten el desplazamiento del imaginario hacia un DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 181 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo nuevo público: la joven clase media que es, precisamente, donde habita la protagonista de Perra Brava. Así, con la voz de Babo apoderándose del soundtrack de la obra, Alarcón musicaliza la inversión que vivirá Fernanda —visible desde el apellido palindromático Salas—, a la par que refuerza la imposibilidad del personaje —y quizá también del autor y los lectores— de significar la violencia más allá de los clichés y las mediaciones. Desde su vida universitaria estereotipada, cruza hacia el narcotráfico de la mano de Julio, quien, como representante convencional de una masculinidad omnipotente, da sentido a la experiencia de Fernanda al interior de aquel mundo; sin embargo, el encuentro de ambas realidades —convención y violencia— no puede darse nunca de forma directa. El encuentro sexual, que alude a una violación, se da en medio de la oscuridad; el primer encuentro con la sangre, frente a un espejo-pantalla que introduce las múltiples veces que la protagonista conoció a Julio narradas, siempre, desde la superficialidad de diversos clichés que se suceden unos a otros como por obra del zapping: el niño fresa transformado en hombre durante el baile de graduación; el novio de su rival universitaria que cae seducido y rendido a sus encantos en el baño de un antro; el compañero de secundaria que, años después, la reconoce vuelta otra en la terminal de autobuses; el acosador callejero que, al final, se disculpa y se presenta en un acto de ternura. Todo como sacado de “la típica broma de película gringa” (Alarcón, 2010: 13), porque, para poder participar de un mundo violento que parece rebasarla, Fernanda Salas no conoce otra forma más que la de la convención. De esta manera, a lo largo de la novela, la protagonista comienza a encarnar las diversas imágenes femeninas, y situaciones, de la cultura masiva del narco que, para el 2010, ya eran altamente 182 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 comercializadas y consumidas. Aunado a esto, tal como en la realidad extra literaria, la violencia también comienza a tomar las formas de lo convencionalizado, es decir, de aquello familiar y rentable que contribuye a hacer de la obra un hecho social “en tanto establece formas compartidas de cooperación y comprensión” (Canclini, 1990: 39) con sus receptores. Así, tras entrar en su Atos a mitad de la madrugada para perseguir a uno de Los Cabrones, Fernanda se ve envuelta en una escena fílmica típica de las narcoseries: a mitad de la carretera y con “Santa Muerte”, de Cártel de Santa, a modo de banda sonora, la novia de Julio Cortés se ve perseguida por una Suburban del lado izquierdo y por una patrulla del lado derecho, hasta que finalmente: (Los policías) me pararon en plena Constitución (…) No sabía si tenerle más miedo a los de la Suburban o a los policías. Iban llegando más y más patrullas. El oficial de los lentes oscuros me preguntó: — ¿Cuánto ganas? (…) Te pregunto porque ya agarraron a los putos de la Suburban: eran cinco y estaban todos armados. Iban a secuestrarte. Me agaché sobre el volante, no sabía qué hacer ni qué decir. Sentí que se me desvanecían los brazos y las piernas. Seguramente me habían asociado con Julio y por eso me buscaban. Justo ahora que él me había dejado sola. (Alarcón, 2010: 70-71) El drama de la escena se desarrolla in crescendo cuando el comandante Ramiro Silva, en primer plano, extiende la mano a través de la ventana para presentarse, mientras que, en segundo plano, un perro policía dirige sus ladridos furiosos al Atos. La tensión DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 183 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo aumenta: un rifle señala la frente de Fernanda; el perro, de un salto, entra a la parte trasera del auto para señalar la presencia de una sospechosa bolsa negra; finalmente, “como si fuera una película de terror” (Alarcón, 2010: 73), el comandante Silva saca el contenido de la bolsa: De los cabellos, el policía sostenía una cabeza que aún tenía los ojos abiertos. De inmediato todas las armas fueron apuntadas hacia mí. —Date vuelta, manos arriba. ¿Este carro es tuyo? — De mi esposo. — Nombre. — Fernanda Salas. — De él, no te hagas pendeja. — Julio Cortés. — ¿Y este muerto se lo cargamos a Cortés? —Fui yo. (Alarcón, 2010: 74) A poco menos de la mitad de la novela, Fernanda Salas se confronta —quizá por primera vez— con la violencia del submundo del narcotráfico que no había conocido más que indirectamente por los Cabrones, Julio y las noticias transmitidas en vivo y en directo por la televisión; sin embargo, su presencia actúa como la mano de Midas, convirtiendo todo lo que toca en convención. Así, nuevamente, el encuentro no puede operar sino desde la superficialidad de un lenguaje cinematográfico que lo vuelva reconocible, por lo que la violencia atestiguada por Fernanda adquiere la forma de las representaciones masivas para, desde ahí, construir su sentido. 184 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Desde el gesto de su entrega a la policía, comienza a operar en Fernanda, y en su transformación, una reafirmación del estereotipo de la mujer en el hampa. Al salir de la pesadilla narcotelevisiva en brazos de Julio, por primera vez se dirige a él de forma desafiante “No me digas princesa” (Alarcón, 2010: 83), pues su salida de la casa del alcalde regiomontano es también su salida de la convención universitaria, de la femme fragile, y su entrada al mundo masculino de la violencia. Fernanda Salas se reintroduce al protagonismo de la novela vuelta otra: menos ingenua, más desafiante, más seductora, más poderosa, pero siempre bajo el espectro de lo pop como un acceso engañoso a la realidad aludida. La protagonista de Perra Brava no se sale del estereotipo, sino que se introduce a otro que alude a las figuras heróicas de Rosario Tijeras y La Reina del Sur, por mencionar algunas; esto puede evidenciarse en la aceptación de su condición de mujer-trofeo que la lleva a cambiar el Atos por una Nitro, la cual anteriormente consideraba de mal gusto, y su amor incondicional por dinero. De igual manera, comienza a interiorizar la música de Cártel de Santa, que antes consideraba machista y misógina, y con ello un discurso masculino a partir del cual se afirma y se desenvuelve como una femme fatale en tiempos del narco: Alcé la pistola con la izquierda nada más para que la tipa la viera. En cuanto volteó, gritó, perdió el control y se subió a la banqueta. (…) No estuvo nada estrepitoso, como que coleó, le dio al árbol con el lado derecho, con la puerta de atrás y ahí quedó estrellada. (…) Todavía frené junto a ella y le grité: —¡Para que aprendas a no jorobarme, pendeja! (Alarcón, 2010: 108) DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 185 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo Asimismo, mientras Fernanda Salas descubre el atractivo de ostentar su poder a partir de la violencia, de forma simultánea tiene lugar la inversión de Julio, quien, desde la perspectiva de Fernanda, pasa de macho alfa a perro sumiso, transición que se efectúa tras la propuesta de matrimonio en la finca de Villa Santiago. Es en ese momento cuando el sentido de la violencia, que era representado por Julio, queda subvertido para revelarse como falso, pues se muestra como “toda una penosa y estúpida farsa (…) [Julio] no era mío, y cuando comenzó a serlo, dejó de ser él” (Alarcón, 2010: 118). Al verse inmersa dentro de esta realidad fársica, Fernanda decide fingir un viaje a Japón para huir del mundo de Julio y encontrar su esencia auténtica. De este modo, la protagonista, sentada en el aeropuerto con botas y accesorios Gucci, se pregunta por primera vez “¿Quién eres?”. La respuesta comienza a plantearse en una serie de lugares comunes que van desde esconder marihuana en los baños del aeropuerto y vivir la fantasía del empezar de cero, hasta mantener una relación clandestina con el guarda espaldas de su marido. A lo largo de sus dos semanas de retiro, Fernanda no hace más que “lo que había visto en las películas” (Alarcón, 2010: 140), herencia que, desde la primera página, estructura toda su visión respecto al mundo violento que vive y experimenta. Así, a través de un encadenamiento de imágenes o situaciones cliché, Fernanda Salas, paradójicamente, emprende la búsqueda hacia algo que le sea real y genuino, que pueda trascender el mundo de Julio y Los Cabrones. Es aquí donde la autora pretende que Fernanda encuentre su potencia, la cual sólo encuentra no sólo en relación con los clichés, sino en su camino por reafirmarlos. No es gratuito que, al regreso de su viaje a “Japón”, la protagonista 186 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 comience a formar parte del engranaje del Cártel y a repetir sus conductas violentas. Al salir a patrullar y usar el arranque agresivo como medio para dejar en claro su posición de poder, tanto con la mujer embarazada como con la amante de Julio, se refuerza su posición de mujer mortífera, la cual encuentra su punto cumbre en su último encuentro con su antagonista. En él la autora vuelve a hacer uso del imaginario pop del narco: la traición, el ajuste de cuentas, el plomo. Tras enterarse de que su hijo ha sido asesinado por Fernanda, Julio va a encontrarse con ella con un objetivo específico: “ojo por ojo, injusticia por injusticia” (Alarcón, 2010: 201), vida por vida. No obstante, envuelto en un drama amoroso y subyugado por su cariño a Fernanda, confronta su incapacidad para matarla y, en consecuencia, se dispara. Más allá de una secuencia melodramática, el cierre pone en manifiesto cómo la violencia —representada en la novela por Julio— se diluye y vacía de sentido ante la convención. En consecuencia, frente a representaciones cuyo objetivo es la espectacularidad, la realidad fáctica de la violencia no puede ceder más que al colapso, pues se presenta a un público que se forja y existe sólo a través de los imaginarios que adopta de los medios masivos y que en ellos encuentra, tal como evidencia la autora con esta novela, sus nuevos centros de verdad. De este modo, la imagen final de Fernanda Salas bebiendo la sangre de su amado muerto no es más que parte de un espectáculo lleno de sangre, sexo y drogas, a la par que representa el carácter vampírico de las realidades mediatizadas que sólo absorben y seleccionan, los trozos de vitalidad de los fenómenos referenciales para recodificarlos y transmitirlos a través de convenciones y estereotipos que no ponen en riesgo ni transgreden el sentimiento de seguridad de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 187 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo los lectores. No obstante, también queda en manifiesto que, en un mundo en el cual la imagen ha devenido en realidad (Beltrán, 2010:41) es probable que, así como Fernanda Salas, nosotros como lectores tampoco podamos aproximarnos a la violencia si no es a partir de la reafirmación de las convenciones, pues sólo así, a decir del teórico Wolfgang Iser, “the diffuseness of the imaginary is controlled and called into form” (Iser, 1993: 3). 188 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Referencias Alarcón, O. (2010). Perra brava. México: Planeta Beltrán, R. (2010). Mantis: sentido y verdad en la cultura literaria posmoderna. México: Molinos de viento/UAM Bolívar, G. (2005). Sin tetas no hay paraíso. México: Grijalbo. Bourdieu, P. (2002). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. España: Anagrama Canclini, N. (1990). Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo. Erll, A. (2012). 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Proponemos que es posible observar el vínculo de estos elementos con una serie de referencias intertextuales e intermediales ordenadas alrededor de un dispositivo literario diseñado para generar horror. Palabras clave: sonido, grito, literatura latinoamericana, Mónica Ojeda. 191 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Abstract. This article analyzes the role of sound within the book Las voladoras by Mónica Ojeda. For that purpose, the place occupied by sound and scream is studied in the story “Slasher”. We propose that it is possible to observe how these elements are linked to a series of intertextual and intermedial references ordered around a device designed to generate horror. Keywords: Sound, Scream, Latin American Literature, Mónica Ojeda. 192 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Introducción Los estudios literarios paulatinamente han dado cuenta de la manera como la literatura se vincula con otros sistemas, del mismo modo que otras disciplinas le han prestado atención como fuente de estudio. Más allá de la emergencia de nuevas fuentes y objetos de investigación, conviene destacar que, tal vez, lo anterior se vincule con la manera como un conjunto de plumas ha posicionado su obra como iconoclasta. Entre ellas está la de Mónica Ojeda (Ecuador, 1988), quien ha desarrollado una narrativa inquietante, peculiar por la manera como el horror vertebra un sistema literario que le permite explorar temas como la violencia en la familia, ser mujer, el cuerpo, la oralidad andina y fenómenos contemporáneos: los videojuegos, la Deep web o las Creepypastas. Narradora y poeta, Ojeda ha publicado tres novelas, dos poemarios y recientemente un libro de cuentos.1 Dos publicaciones de Ojeda, Mandíbula y Nefando, han motivado sendos análisis que permiten identificar los temas recurrentes de su producción (Ortega Caicedo, 2018; León, 2019; Jiménez, 2021), además recientes trabajos han caracterizados algunos de sus dispositivos narrativos (Meza, 2016; Sánchez-Aparicio, 2019; Pezzè, 2020). Con esto en cuenta, nos proponemos abonar al estudio de los hilos que sostienen la obra narrativa de Ojeda a partir del uso del sonido en su prosa, elemento temático que cobra especial dimensión en su más reciente libro de cuentos, Las voladoras (Páginas de Espuma, 2020). Consideramos que la presencia de lo sonoro en esta colección de relatos no es gratuita, sino que responde a una 1 Ojeda ha publicado las novelas La desfiguración Silva (2015), Nefando (2016), Mandíbula (2018); los libros de poesía El ciclo de las piedras (2015) e Historia de la leche (2019); la colección de cuentos Las voladoras (2020). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 193 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla búsqueda temática que en el camino logra articular un original sistema literario que no ha hecho más que anunciar sus posibles alcances. El papel del sonido en la narrativa de Ojeda La atención por lo sonoro en soportes considerados silentes ha sido objeto de debate desde los estudios literarios y los estudios del sonido, estos últimos más jóvenes que los primeros. La crítica literaria, con énfasis en la poesía, ha prestado atención a la representación de la escucha, su descripción y la manera como se hace presente a través de distintos tropos; también ha resaltado el uso recurrente de sonidos y silencios como formas de explorar aquello que la lengua no puede nombrar. Por otra parte, Igor Reyner (2018) sostiene que desde los estudios del sonoros podemos observar que a la literatura se le consideró en un principio fuente para ejemplificar propuestas teóricas; con el paso de tiempo se transformó en fuente documental para reconstruir los sonidos de épocas en las que no existían otros soportes de almacenamiento y, recientemente, como base para la existencia de teorías autónomas como el unseen sound de Brian Kanel y su investigación sobre el la escucha acusmática en la narrativa de Kafka.2 2 Reyner se refiere al trabajo de Brian Kane (2014), Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, publicado por Oxford University Press. Kane analiza el cuento “La madriguera” y el papel que juegan los sonidos para inquietar al lector con la finalidad de conceptualizar desde la literatura el sonido acusmático: […] to show how literature engenders its own productive, informative, and thought-provoking accounts of sound and listening. It not only offers a solution to problems of sound and listening, but also presents puzzles to be solved. What Kane’s reading of Kafka reveals is that while key theoretical categories related to sound and listening seem to be always already given – such as the dichotomies listed above –, literature, in dislocating the reader’s attention from sound and 194 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 En el caso de Las voladoras advertimos que el sonido adquiere vital relevancia como mecanismo para transgredir el lenguaje y hacerlo llegar a lo que está fuera de él. Esta búsqueda descansa en un sistema literario cuidadosamente integrado a través de un inventario de referencias extratextuales y literarias; en palabras de Andrea Pezzè, una biblioteca, la cual está ordenada para develar un secreto, lo terrorífico (Pezzè, 2020: 49). Ese terror que se busca alcanzar se vincula generalmente con historias familiares (madres e hijas, infancia, el padre) y se manifiesta a través de cuerpos monstruosos. Pezzè enmarca la producción de Ojeda y de otras escritoras latinoamericanas dentro del Weird; es decir, obras que dependen de la mezcla de elementos que ocupan espacios no heterodoxos y producen un efecto perturbador. Al mismo tiempo, la lectura de Ojeda exige un sistema de referencias distinto al anidado en el sentido común. Por tanto, el resultado consiste en: “la exhibición de una biblioteca, en la que lo literario no depende de un canon o de una definición académica de literatura, sino de la posibilidad de combinar entre ellos elementos heterogéneos” (Pezzè, 2020: 53). Siguiendo a Pezzè, Nefando y Mandíbula recurren a la narración polifónica y fragmentaria para esconder un artefacto literario, un secreto.3 Del mismo modo, la puesta en marcha de este artefacto narrativo exige por parte del lector la resolución del misterio planteado en la narración, del cual se desprenden todas las interrogantes sobre los personajes. listening to other subjects at the very moment it speaks of sound and listening, invites the reader to reassess what they know about what they read, to rethink in novel terms auditory experiences and aural-related concepts that seem far too common or familiar. As regards research methodology, literature can be thought of, therefore, as the written equivalent of sound […] (Reyner, 2018:139). 3 Pezzè recurre al concepto de secreto acuñado por Piglia para estudiar la narrativa de Onetti, particularmente sus nouvelles (Ver Piglia, 2019). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 195 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Escarbar en los fragmentos del secreto no lleva, como en el policial, a la resolución de los hechos, al contrario, el artefacto está diseñado para perturbar. Dice Pezzè que “la búsqueda del horror es una constante y, de hecho, una aporía” (Pezzè, 2020: 49). El resultado, por ello, es una diégesis cuyo mundo está estructurado alrededor de un secreto disruptivo e incómodo, una subversión heterodoxa e incluso criminal. Y como resultado, en palabras de Pezzè, el secreto pone en escena “la idea de que en todo género dicho ‘popular’ se podrían encontrar los elementos literarios que justificarían su inserción en el mundo del canon de la literatura, o, desde otra perspectiva, que toda literatura de masas constituiría un canon en sí misma” (Pezzè, 2020: 60). Con esto presente conviene preguntarnos qué elementos conforman dicha biblioteca en Las voladoras y de qué manera se vinculan para transgredir el canon a través de la construcción del secreto. Es posible considerar a los elementos del sistema literario de Ojeda como mecanismos narratológicos: biblioteca, secreto y una tercera categoría que denominaremos cruce. La biblioteca consiste en el conjunto de recursos intertextuales e intermediales que construye a los personajes, el espacio y el conflicto de la historia. Una estrategia narrativa muy usual es el empleo de mecanismos de fragmentación de la información discursiva y reiteraciones. Una diversa gama de temas conforma dicha biblioteca: tradiciones y relatos orales, música, cine, literatura, leyendas urbanas, internet. La oralidad andina, secundaria en sus novelas, cobra mayor protagonismo en algunos de sus cuentos: voladoras, brujas, cóndores y otros imaginarios de la región se manifiestan como formas de la alteridad que rodean a los personajes y, al mismo tiempo, permiten resignificar el espacio: la montaña, el campo y la ciudad. Los recursos provenientes de otros 196 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 soportes (como la música, el cine y los videojuegos), además de funcionar como referentes intertextuales, reordenan el lenguaje en un sentido intermedial, es decir, la prosa emula sonidos, murmullos, ruidos, gritos, recurre a sinestesias con el fin de descolocar al lector. Cuando hablamos del secreto, segundo elemento del sistema literario de Ojeda, nos referimos a la construcción de un artefacto cuyo fin es subvertir y descolocar la realidad de los personajes, lo entendemos como un componente que reemplaza aquello imposible de asir con el sistema de la lengua, el horror. El cruce, entonces, es la instancia donde la narración ordena todas las piezas del secreto y este se despliega; es el momento cuando los personajes transitan a la otredad. Tras el cruce, los elementos del sistema literario quedan subvertidos y se articula un nuevo código de intercambio donde la inteligibilidad se manifiesta a través del dolor y el horror. En suma, el sistema literario de Ojeda es uno que pretende descarnar la palabra para llevar la experiencia lectora hasta los huesos. Las capas de sentido que crea la lengua sobre la experiencia, según Ojeda, incomunican a los sujetos; resulta necesario buscar en la experiencia del trauma y del dolor la posibilidad de abrir vasos comunicantes. En una entrevista virtual realizada en marzo de 2021, Ojeda recalcó que Las voladoras constituyen una exploración de lo que ella considera el gótico andino: “Entiendo el gótico andino como una literatura que aborda la violencia y los miedos particulares de ese territorio, con toda su historia y su contexto” (Ojeda en Pina, 2021: s/p). En esta colección de ocho cuentos, el entorno físico y cultural de Ecuador nutre con mayor intensidad las ficciones. Y para explorar el miedo a través de la violencia, Ojeda crea historias habitadas en su mayoría por mujeres: un mundo femenino que se DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 197 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla reestructura por y contra la violencia para resistirla o ejercerla. Si entendemos a ésta como una relación social caracterizada por la negación de una subjetividad (Wieviorka, 2001), podemos especular que sus historias son las de aquellas subjetividades, cuya incapacidad de agencia moldea su persona y su entorno bajo nuevas reglas. Aquella imposibilidad de ser agentes no se traduce en pasividad. No es así, puesto que las protagonistas de Ojeda gestionan y resisten una violencia estructural y simbólica (Segato, 2003). Podemos aseverar que diversos recursos sonoros en estos cuentos dan cuenta de las tensiones generadas por dichas violencias: en Las voladoras escuchamos zumbidos, vibraciones, estruendos y ruidos telúricos: siempre hay una disonancia inquietante. En este libro de cuentos apreciamos un menor uso de la polifonía (salvo la empleada en el cuento “Soroche”) y un aprovechamiento constante de mecanismos que fragmentan los relatos a través de analepsis y elipsis. Por ejemplo, el tiempo de la historia de relatos como “Caninos”, “Slasher” y “Terremoto” resulta extremadamente breve: algunos momentos de visita por parte de una madre a su hija, la ejecución de un performance en público o el encuentro sexual de dos hermanas durante un cataclismo. El resultado, entonces, es un proceso de búsqueda por parte de los personajes a través del recuerdo. Al atender los elementos de la oralidad andina, observamos que en “Las voladoras”, cuento que le da nombre a la colección, la autora explora las posibilidades narrativas del relato oral protagonizado por mujeres aladas en la zona rural de Ecuador. A estas mujeres les agrega como característica adicional el tener un solo ojo, detalle que las vincula con los cíclopes homéricos. Consideramos que el vínculo voladora-cíclope configura una narrativa que pretende subvertir la 198 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 asociación semiótica entre Ulises/Polifemo. En la Odisea, Ulises ciega a Polifemo con una lanza del Cíclope y se esconde entre su ganado para huir, arrebatándole a la criatura la única cualidad que le daba civilización, el ganado, porque ya antes se le había caracterizado como un monstruo sin ninguna ley, que no come pan y vive al descubierto (Calame, 1986). Al contrario, las voladoras arrebatan a la narradora y su madre del espacio regido por reglas masculinas de civilización, orientadas por un miedo y odio hacia lo femenino. El uso del recurso oral también resulta evidente en “Sangre coagulada”, donde también se presenta un cruce a la otredad, en este caso la narradora aprende a ser bruja bajo la tutela de su abuela: es capaz de sanar o de matar, además realiza abortos clandestinos para las habitantes de una comunidad que la desprecia. Al cruce y resignificación podemos agregarle la manera como la protagonista resignifica la sangre como bella y placentera, acaso un símil que narra un tránsito de la violencia recibida a la violencia que se puede ejercer. En palabras de Claudia Salazar: “en Sangre coagulada’ aparece el saber de la bruja que le confiere agencia y capacidad de responder o de vengarse frente a estas violencias, así como de permitir a sus clientas recuperar el control de su capacidad reproductiva” (2021: 15). Aunado a la compleja relación de las protagonistas de los dos anteriores cuentos con la alteridad y la manera como la encarnan, consideramos que un factor de vital importancia en las historias de Ojeda es el apego como el motivo que lleva a los personajes a subvertir las reglas del mundo. Lo último resulta más evidente en “El mundo de arriba y de abajo”, donde el único narrador hombre de entre todas las historias crea un conjuro espurio que le permite revivir temporalmente a su hija y nos adelanta una premisa: lo masculino no puede acceder a este secreto. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 199 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Estos rituales heterodoxos culminan en cuerpos monstruosos, por ejemplo, el de la hija en “El mundo de arriba y de abajo”, quien despierta en estado de putrefacción. Lo mismo ocurre con la necesidad de llevar la experiencia de la violencia al organismo de sus protagonistas. El cuerpo de las voladoras, la sangre, la cabeza decapitada de una niña, una lengua cercenada o el cadáver podrido de una hija, todos ellos son parte medular del secreto: para construir el sentido abrevan de intertextualidades cultivadas en el horror, como las brujas, el cuerpo zombi o a las tradiciones orales. Otro recurso recurrente es el empleo de símbolos animales: las voladoras y las abejas, el padre-perro en “Caninos”, los cóndores en Soroche o un lobo-chamán en “El mundo de arriba y de abajo”. Los elementos de las bibliotecas perfilan la ruta de una transferencia semiótica, mientras develan atisbos del artefacto que sostiene la narración (el secreto de Piglia en Pezzé, 2020). La revelación se completa a través de cruces, momentos climáticos que narran la transición de las protagonistas y muestran la última pieza del secreto. El cruce traza la dirección que debe seguir la transferencia de los elementos de la biblioteca y, al mismo tiempo, devela el orden del mundo narrado. Para lo primero, la simbología puede parecer elemental: caídas y ascensos; es decir, en “Las voladoras” la narradora se une al vuelo de las criaturas que dan nombre a la historia, en “Cabeza voladora” se eleva con las Umas hasta el momento en el que describe como su cabeza logra desprenderse de su cuerpo, “Slasher” describe un escenario desde donde las protagonistas montarán su acto final. Por otra parte, “Soroche” emplea la figura de un cóndor arrojándose al vacío como preludio de la decisión de su protagonista, “Terremoto” juega de nuevo con la idea de elevarse y caer, en este caso un edificio durante un terremoto apocalíptico y, 200 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 finalmente, “El mundo de arriba y de abajo” aprovecha el descenso a la muerte y el ascenso a la resurrección como eje de sentido para la narración, en particular cuando después del ascenso a la montaña llega la muerte. Todas estas direcciones se construyen sonoramente: Las Umas murmuran, las voladoras vienen acompañadas del zumbido de las abejas, las vibraciones de una pieza sonora en “Slasher” funcionan de manera similar al estruendo del apocalipsis que viven las hermanas en “Terremoto”, sin olvidar que la montaña y su fauna crean un ambiente que descoloca a los personajes. En suma, hasta aquí hemos descrito algunos recursos recurrentes de Ojeda y la resignificación de sus referencias intertextuales a través un momento de cruce que reordena el sentido del mundo narrado. Conviene ahora detenernos en el cuento “Slasher”. “Slasher” como texto programático “Slasher” narra la historia de Bárbara y Paula, hermanas gemelas que forman un grupo de música noise underground. El relato narrado desde la perspectiva de Bárbara relata cómo ellas están por presentar un performance en cuyo clímax Bárbara mutilará la lengua de Paula. El cuento recurre a la analepsis para introducirnos al mundo de las hermanas y la razón de la mutilación de Paula: ella es sordomuda y eso les impide compartir algunas vivencias con su gemela, en especial el trauma de haber escuchado durante la infancia las crisis depresivas de su madre. Resulta posible interpretar “Slasher” como una lectura programática dentro de la colección de cuentos. El hecho de que la historia explora la incesante búsqueda de dos artistas sonoras por transmitir la experiencia del horror y el trauma puede servir como DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 201 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla guía narrativa para el resto de las historias. Podemos organizar la biblioteca de esta narración alrededor de tres ejes: la mutilación del cuerpo (lengua, slasher, giallo, John y Lorena Bobbit), las gemelas (la doble) como recurso para explorar la comunicación con el otro y, por último, la reflexión sobre el sonido como forma de entendimiento previa y paralela al lenguaje. El sentido de estos elementos logra configurarse a través del secreto que moviliza la trama, el performance de las hermanas, el cual anticipa un cruce: lograr que Paula y el público vivan el mismo horror que Bárbara es incapaz de comunicar por otro medio. Mutilar la babosa carnívora Los elementos de la biblioteca necesitan transmutarse para completar el cruce. Este consiste en transferir las cualidades de un objeto a otro, transitar, escindir o fusionar, y en el camino revelar un secreto que ordena el mundo narrado. En “Slasher” el primer elemento enunciado es la referencia al subgénero cinematográfico de horror, el cual se complementa con la primera frase dicha por la narradora: “Bárbara quería cortarle la lengua a su hermana gemela con un estilete” (Ojeda, 2020: 59).4 Un tercer elemento que dimensiona sonoramente esta idea es cuando se asevera que a ambas les gustaba imaginarse a sí mismas componiendo la banda sonora de una película giallo: “Reproducían el sonido de los cuchillos./Apuñalaban frutas en bosques fluorescentes” (62). La referencia cinematográfica perfila la imagen del cuerpo mutilado de una mujer, pero esta cede a las metáforas sonoras: pasamos de la descripción de una lengua al sonido de los cuchillos y las puñaladas. Incluso Bárbara caracteriza 4 De ahora en adelante indicaremos solamente las páginas del cuento. 202 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 los gritos de su madre durante sus crisis depresivas, “Mamá suena por las noches como las mujeres que mueren en los slashers” (73). Por otro lado, cortar la lengua prefigura también un segundo nivel de interpretación: rasgar y subvertir los significantes. En suma, tenemos dos elementos de la biblioteca: referencias de la cultura popular y cuerpos monstruosos; sin embargo, por sí mismas no revelan el secreto, necesitan subvertirse a través de un cruce que la narración se encargará de perfilar. En este caso, a la sonoridad de los cuerpos mutilados de mujeres se contraponen las referencias a la historia de Lorena Bobbit y la mutilación de John Wayne Bobbit. Durante una digresión la voz narrativa nos indica que las hermanas improvisaron un performance inspirado en el caso de Lorena Bobbit, una mujer que en 1993 cortó el pene de su maltratador. Después del incidente ella, estigmatizada, fundó una organización para apoyar mujeres víctimas de violencia de género y él se convirtió en actor porno. Una operación de resignificación se perfila durante la analepsis: “«Nuestra madre se llama Lorena», mentían en sus presentaciones. «No tenemos padre»” (71). Estos dos elementos permiten perfilar una morfología: el sentido transita del sonido de mujeres mutiladas a las hijas de quien mutiló a su abusador, las hijas sin padre. La transición de un hombre que mutila a mujeres, propio del género cinematográfico, hacía una mujer que mutila a su abusador incorpora una capa más de sentido en el momento en que las hermanas plantean la posibilidad de explorar con consentimiento lo extremo. Este giro se perfila cuando las ellas miran la película porno de John Wayne Bobbit: “Cuando la vieron juntas Paula le preguntó: «¿A qué suena el sexo?», y Bárbara le contestó: «A selva, a sudor, a sed». /Le respondió: «El sonido del dolor es muy parecido DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 203 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla al del deleite»” (71). La similitud entre ambos sonidos perfila ahora sí una dirección, la exploración consensuada del dolor resignifica los elementos de la biblioteca al instrumentalizarlos como una forma de compartir, experimentar y apropiarse la experiencia extrema del dolor: “las llamaran bárbaras por explorar entre ellas, de forma consensuada, algo que era parte de la experiencia de tener un cuerpo” (68). Sin embargo, eso no impedía que Bárbara tuviera miedo de lastimar a su hermana: Decirle a Paula lo que había en su cabeza, pronunciárselo aunque ella no la oyera, le daba a Bárbara la ilusión de tener el control, pero a veces temía perderlo igual que las personas que salían en los noticieros y en el Diario Extra; personas normales que, en cuestión de segundos, lastimaban a sus parejas, a sus hijas, a sus hermanas o a sus madres. Se enfermaba de miedo en la cama, boca abajo, y Paula volvía a decirle, con pereza, que no tenía razón alguna para sentirse culpable. Que si un día le cortaba la lengua, ella la perdonaría. Que si un día se hacían daño sería por amor. (72) La compleja relación con el dolor y las mutilaciones que la historia quiere explorar nos lleva a aventurar una interpretación a partir del ensayo de Lucía Guerra-Cunningham titulado “El personaje femenino y otras manipulaciones” (1986). En su trabajo, Guerra-Cunningham sostiene que la imaginación masculina construye relatos de mujeres mutiladas, es decir, que refuerzan el mito cultural de lo femenino como aquello subversivo que debe de ser conquistado por la cultura y que en las obras analizadas por ella 204 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 se traduce en la castración erótica, la pasividad y otros elementos de un Deber-ser (buena mujer y potencial víctima pasiva) (GuerraCunningham, 1986: 12). Algo que Humbelina Loyden caracterizó como el fantasma femenino imaginado por los hombres para modelizar la conducta (1998: 40-42). En consecuencia, frente a personajes femeninos entendidos como sujetos mutilados por un Deber-ser podemos anteponer la manera como Ojeda desarrolla en “Slasher” (y en su narrativa en general) mujeres que resisten esos imaginarios y exploran comportamientos subversivos para el imaginario masculino, por ejemplo: la búsqueda del placer e infligir dolor. Se trata de algo más que resignificar a los personajes femeninos; a veces el afán es mutilar y destruir los relatos nacidos desde la imaginación masculina. Gemelas, ecos, reverberaciones “Slasher” explora la figura de las gemelas en tres niveles. En primer lugar, dentro de la diégesis las protagonistas (particularmente Paula) explotan de manera performática su imagen para perturbar a quienes les rodean: “a su público le daba miedo oír cualquier cosa viniendo de una gemela” (59). Paula interpreta el juego de dobles y pretende construir una imagen de gemela malvada. Para René Girard, el otro (manifestado en este caso en una gemela malvada) representa una fuerza que elimina la diferencia y mimetiza el deseo. Esto quiere decir que aquello que se desea es lo que mimetiza a los sujetos. Deseamos lo que el otro tiene y lo que carecemos; en suma, se abre la puerta “al reino de la violencia” (Girard, 1995: 150-172). Paula actúa como la doble que enfrenta a los otros, que les recuerda la existencia del reino de la violencia y les atormenta. Sin embargo, este es solo un papel DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 205 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla representado por ella; Bárbara revelará una morfología diferente entre las hermanas que no es el conflicto, sino la búsqueda de la fusión. Un segundo nivel es el juego de dobles construido por la voz narrativa a través de dos mecanismos: en un principio, como sujetas que guardan una relación estrecha de entendimiento y, después, por el miedo a perder ese vínculo. Lo primero se manifiesta en la historia mediante la composición de sus piezas sonoras, Paula improvisa una serie de sonidos a partir de los cuales Bárbara construye; “su objetivo, sin embargo, era crear a partir del interior de Paula” (65). La comunión entre las hermanas se manifiesta a través del sonido y del cuerpo. Paula es “una anguila nadándole en la sangre [como si] estuvieran muy adentro una de la otra” (65), aquella que puede leerle los labios “como si le leyera la mente”. Cabe destacar que la comunión entre ellas se describe a través del movimiento: nadar, “pelar las palabras y comer la pulpa”. Bárbara reconoce que es más sencillo comunicarse con Paula porque “a ellas las unía el pelo, las vértebras, la pelvis. Eran iguales en cuerpo y sus huesos respondían a una gramática superior” (72). El empleo de las dobles en la narración pretende explorar las posibilidades de entender al otro y, por tanto, el motor de las acciones de las hermanas es salvar un abismo que las separa: “Sus palabras, en cambio, eran distintas e incompatibles” (72). Al respecto, Juan Bargalló propuso una morfología del doble en la literatura. Algunos tienden a la fusión (la mutua aproximación de dos sujetos, como en Willian Wilson o El Horla), otros a la fisión (la separación del sujeto en dos personificaciones, como en La nariz de Gogol) y otro grupo a la metamorfosis (la transformación reversible o irreversible de un sujeto, como El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde o La metamorfosis) (Bargalló, 1994: 7). En “Slasher” las hermanas tienden a la fusión, procuran salvar cualquier abismo que 206 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 las separa hasta llegar a la reconciliación a través del terror. Tengamos presente que el yo no se ve a sí mismo, por ello debe desdoblarse, y esos reflejos son formas invertidas de sí, figuras del otro. Además, en la historia las gemelas requerían compartir el terror de la madre para evitar lo que Carl Jung denomina abdicar de sí mismas. Según Jung el doble se manifiesta por la excesiva influencia que ejercen determinados esquemas procedentes de los arquetipos ancestrales y socioculturales propios del inconsciente colectivo (Jung en Herrero Cecilia, 2011: 18-19). En consecuencia, la persona (imagen social) somete al ánima. Bárbara y Paula como dobles buscan encontrar en la otra aquello que les permita liberarse de los padres monstruosos. Finalmente, un tercer nivel es programático, la historia se puede leer como una pieza musical en canon donde se intercalan, por un lado, párrafos con analepsis y narración sincrónica y, por el otro, pasajes líricos ordenados en verso. La forma de las partes líricas no solo reitera lo narrado, ofrece variaciones que desplazan el sentido. En las variaciones, a modo de ecos, localizamos referencias sonoras que configuran la comprensión del otro: [prosa] Su objetivo, sin embargo, era crear a partir del interior de Paula: [canon] un fracaso, un océano negro en Saturno. (63) […] como si el cliché fuera cierto, una verdad mística en la placenta, y estuvieran muy adentro la una de la otra. [Canon] Inseparables. Indistinguibles. Latiendo al mismo ritmo de la mente. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 207 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla El sonido como hechizo El cuento plantea la cercanía del sonido con la animalidad. En algún momento la lengua es una babosa carnívora; en otro, el chasqueo de la lengua consistía en el sonido “acuático de la saliva y el músculo que, como un delfín, se hundía en la carne golpeando el paladar”. En la historia no interesa el uso del sonido para generar palabras; importan más los gritos de ballena tráquea y su animalidad. Además, la exploración sonora de las protagonistas buscaba el efecto de estos sonidos en el cuerpo: “le gustaba la gente que temía y ver lo que les pasaba en los ojos, el estado acuático de sus pieles, la tensión muscular, la cabalgata abierta de los pulmones” (61). El cuento muestra a las protagonistas en una constante búsqueda estética. El recorrido permite observar los hilos del dispositivo narrativo de Ojeda. “¿A qué suena el verdadero fondo de las cosas?” (62), se preguntaban las hermanas, y esa misma cuestión se abre al lector cuando los recuerdos de Bárbara anticipan una posible respuesta: “Había sonidos que revelaban sucesos anteriores al lenguaje”. La frase la enuncia Paula cuando recuerda su nacimiento a partir de un concierto de piedras y agua en la licuadora. Más allá de creerle al personaje, caracterizada en la historia por sus artificios, conviene reflexionar cómo las protagonistas están convencidas de llegar a las cosas a través del sonido y no de las palabras. A propósito, conviene mencionar como Benveniste indicó que el sistema lingüístico está por fuera del ser humano, los sujetos estamos separados del sistema de signos y, en consecuencia, lo que el sistema permite expresar es algo diferente de lo que la persona siente en realidad (Benveniste, 1999). En “Slasher”, Bárbara y su hermana están moldeadas por un lenguaje que les resulta insuficiente, externo y ajeno. 208 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Este planteamiento desplaza la búsqueda de lo lingüístico y humano a lo sonoro de los objetos, “«El sonido es la poesía de los objetos», «Yo saco poemas de las cosas»” (63). Esta búsqueda sonora se manifiesta en el texto a través de metáforas que semejaban el sonido con lo telúrico: “como una fractura de tierra”, “Un descubrimiento de lo telúrico de la mente a través de lo que resuena, vibra y retumba” (64). Para las gemelas, explorar los sonidos extremos era el único camino para encontrar un “regreso a la vida previa del lenguaje. Un recuerdo” (64). En este tenor, la búsqueda de experiencias no mediadas por la realidad lingüística únicamente resulta posible a través del grito: “«Yo quiero enseñarte lo que es gritar», le confesó Bárbara a su hermana luego de decirle que fantaseaba con cortarle la lengua. «Yo quiero enseñarte el verdadero tamaño de un grito»” (64). La reflexión de Bárbara entiende al grito como la instancia anterior al lenguaje, capaz de mostrar aquello que éste enmascara. Paula, en consonancia con la idea de animalidad, vincula al grito con la amígdala, el miedo y el afán de supervivencia más primitivo posible: “Sé que [los gritos] deforman el rostro de la gente, que hacen temblar la materia, que activan una señal en la amígdala que genera el miedo y que la naturaleza del miedo es la supervivencia” (65). Su carácter no mimético se manifiesta cuando Bárbara expresa que un grito es una “explosión de palabras”, no es un discurso compuesto por proposiciones, su forma desordena cualquier semántica: “Cuando alguien grita, las letras se disparan sin ningún orden y atraviesan el tórax de las personas” (65). Si el grito es algo que dinamita el lenguaje, una experiencia que lo atraviesa y destruye, entonces es posible considerar que su uso y apropiación requiere estructuras culturales que permitan asirlo e DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 209 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla instrumentalizarlo. Una de ellas es la magia: “«Un grito es una emoción que se contagia como un hechizo», «Un sonido es una emoción que se conjura como magia»” (65). En la historia, Paula crea alrededor de sí una imagen de bruja ante los otros, alguien que manipula el sonido, “«La magia es que algo invisible pueda enfermarte», le dijo Paula alguna vez. «Para mí lo sonoro es una deidad imposible»” (66). Este performance las habilita como demiurgas ante los ojos de su público, pues se saben conscientes del efecto de este sobre los cuerpos: “Un sonido era capaz de hacer que los pulmones estallaran, provocar ansiedad, náuseas, tristeza, migrañas, percepción de movimientos fantasmagóricos a los costados del campo visual que muchos confundían con apariciones” (67). El sonido permite hechizar; abre canales de comunicación entorpecidos por el lenguaje. Los recuerdos de Bárbara y Paula nos permiten comprender el rumbo que tendrá el uso de la experiencia sonora en la historia: Bárbara desea utilizar el performance para salvar el único abismo entre ella y su hermana: “Su hermana ignoraba la violencia real del sonido. En cambio, Bárbara se agarraba a la cama poseída por los ruidos del otro lado de la puerta: golpes, cajones abriéndose y cerrándose, sollozos, reptares, uñas afilándose contra las cosas” (68). La revelación del secreto permite conjuntar las piezas: el horror sonoro de la mutilación será el único puente para comunicar a las hermanas entre sí y con su público. Esto a través del montaje de un dispositivo al interior de la historia, que anuncia la estructura narrativa del cuento: “«Hagamos algo diferente», le dijo a su gemela. «Algo que nos una la piel y el pulso» / Una investigación de lo primigenio/ Un estudio del grito” (69). Bárbara y Paula preparan las piezas de un hechizo, el secreto (Pezzè, 2020), ese dispositivo que permitirá que Paula: 210 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 […] comprendiera las noches de los cajones y de los pies [las camas separadas son metáfora de su separación en el abismo, la madre llorando en los pasillos], lo que se sentía estar aterrada oyendo los alaridos salvajes pero incapaz de moverse fuera del colchón, incapaz de quitarse la sábana que ardía y se le pegaba como una piel enferma y viscosa. Pensaba que era su deber enseñarle a su hermana lo que un sonido era capaz de hacerle a la imaginación (69). El grito puede equipararse con el hechizo en la manera como lo intangible tiene efectos reales, en este caso el miedo y, al igual que los hechizos, algunos refieren a temores antiguos: “El ruido más alto que Bárbara había escuchado era el de su madre gritando toda la noche después de haberse roto la cabeza contra el váter. «Un grito es un cráneo mordido»” (69). La narración explora las posibilidades que el sonido tiene para representar e insinuar hechos. El terror está en la sugestión. Los sonidos entonces se construyen como representaciones de lo que insinúan o a través del efecto que generan en quien los escucha: “Es un fantasma orinándose encima de todos los tímpanos” (69) A partir de la revelación del trauma que se pretende transmitir a través del secreto, el cuento recurre a las repeticiones. Bárbara reitera la carencia de Paula, la necesidad de compartirle el efecto del sonido en la imaginación y el terror de haber escuchado a su madre durante sus crisis. Reverberar estas ideas semeja un ritual que condensa los tres elementos que identificamos (mutilaciones, hermanas, sonido): “Por eso a Bárbara le gustaba imaginar a su hermana mutilada: para que en verdad lo conociera. Para que a través de la pérdida entendiera lo que un sonido era capaz de hacerle a la imaginación” (70). Para expresarlo con mayor claridad compartimos la siguiente cita: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 211 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla […] estar juntas en el sonido de los rasguños que la madre se hacía a sí misma, en el de los cajones de las pastillas abriéndose y cerrándose, en el del agua de los grifos saliendo a toda presión, en el del llanto pesado. Quería comunicarse con su igual, que el amor las juntara en el miedo y en el espectáculo de los ruidos de la noche de la madre. Paula no sabía cómo sonaba una madre sufriendo de insomnio crónico y de depresión. Tampoco sabía lo que era levantarse en medio de la oscuridad y que las rótulas saltaran fuera del cuerpo como ranas óseas. «Mami está enferma de la mente» (72-73). Lo que aterroriza a Bárbara es un sonido acusmático. Proveniente del griego ακουσματικός, la palabra refiere a aquello que se oye sin ser visto, algo inaccesible para Paula, quien requiere de otros sentidos o de las descripciones de su hermana para activar su escucha; sin embargo, estas últimas resultan insuficientes, porque la lengua también lo es. Otra razón se encuentra en la ambigüedad de las palabras que podemos apreciar tras la confesión de aquello que oculta el secreto: “Años atrás su madre les contó algo sobre el padre: que era un mal hombre, un puño, una cuchara, una aguja. Que se fue antes de que ellas nacieran. Que era culpa de él que Bárbara hubiera nacido mala” (70). En el canal de la palabra los significados enmascaran, callan y en el mejor de los casos insinúan, “Una vez un niño les dijo: «Mami dice que su papá es su abuelo»” (71). Incluso, Bárbara reconoce que “Sus palabras […] eran distintas e incompatibles”. En cambio, los sonidos y el efecto que provocan son más certeros, resultan imposibles de ocultar, porque “los oídos no tenían párpados” (74). En consecuencia, ellas diseñan un performance que recurre nuevamente a la acusmática, pero esta vez definida por Pierre 212 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Schaeffer como un conjunto de sonidos reproducidos por medios electroacústicos, cuyo fin es el ocultar las causas del sonido para llevar al espectador a preguntarse qué está escuchando con la intención de que el sujeto describa su percepción como tal y no las referencias externas del sonido (Schaeffer en Reyner, 2018: 132). En el cuento los sonidos que salen de los altoparlantes incomodan a los oyentes, algunas personas piden a gritos que se interrumpa, otros se retiran, unos cuantos permanecen, “Nadie en el público podría evitar escucharlas y, si decidían hacerlo, tendrían que correr” (74). El sentido de la escucha acusmática es reiterado cuando Bárbara describe para su hermana lo que escucha: “Suena a abetos derribados./ A montañas que hieden. / A campos y llanos de costillas. /A Dios pudriéndose sobre el mar. /A futuro.” (75). Y este mecanismo es el que recrea el horror, en este caso, la madre: Había ruidos que hablaban de un tiempo antiguo de la carne. Cuando Bárbara escuchaba golpes huecos y repetidos, por ejemplo, los confundía con el de un cráneo pegándose contra la pared. Algunos rumores la devolvían a las puertas arañadas de las habitaciones y de los baños de su casa. Los crujidos y los chirridos, a los cajones con las pastillas de su madre (75). “Todo el que escucha tiembla”, repite Bárbara. En el clímax de la historia, el hechizo del sonido se transmuta en una violación; es imparable, y quienes prestan su escucha (voluntaria o involuntariamente) se transforman en “templos donde cabalgar” o “una gruta que demostraba lo que un sonido era capaz de hacerle a la imaginación” (75). La disposición de las gemelas durante este momento de la narración es importante, constituye el cruce que reordenará el sentido de todo lo referido en la biblioteca del relato. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 213 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Las hermanas se elevan en el escenario y están por encima de su auditorio. Tras encender los altoparlantes, Paula se arrodilla para tocar el suelo y las paredes; sin embargo, Bárbara conjura el umbral, enuncia el sentido del cruce: “Pero aunque se arrodillara y palpara el cuerpo sudoroso de la madre, solo una de las dos llevaba consigo el territorio sonoro: el que no se podía contemplar” (76). La pieza sonora es su madre llenando el espacio y el cruce solo es posible con esa pieza-hechizo de por medio. Nuevamente la narración recurre al espacio: las gemelas ascienden, Paula se hinca, el público se encoge y después se abre, Bárbara levanta y purifica el estilete. Las contraposiciones anuncian la transferencia: subir-bajar, cerrarabrir, penetrar (con el sonido)-sacar la lengua. Todas estas acciones se leen como movimientos controlados por el sonido para llegar a “la verdad y no su simulacro”. Conclusiones Para realizar este estudio resultó pertinente caracterizar el lugar que ocupan el sonido y el grito en la escritura de Mónica Ojeda. Como resultado, fue posible observar que estos elementos se vinculan con una serie de referencias intertextuales e intermediales que se ordenan alrededor de un dispositivo que genera el horror. Para esto retomamos los conceptos de biblioteca y secreto, además de proponer el cruce como la instancia ritual que marca la dirección de las transferencias semióticas en los relatos. De entre ellos, elegimos analizar el cuento “Slasher” por dos razones: primero, por ser un texto que tiene como hilo temático el sonido, el grito y la escucha y, segundo, por ser un texto protagonizado por dos personajes en una búsqueda estética del horror: un texto programático. De él 214 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 pudimos apreciar que la dimensión sonora permitió caracterizar intertextualidades relacionadas con la mutilación, el doble y el grito como forma de comunicación paralela al lenguaje. En el centro de la obra de Ojeda está la búsqueda de una forma de comunicar el trauma de la violencia. Para ello sus historias recurren a una diversidad de elementos heterodoxos. Los ruidos y los gritos, entonces, forman parte de estos recursos necesarios para revelarse contra el lenguaje, y con ello contra realidades normalizadas por éste: la violencia en la familia y contra las mujeres. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 215 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Referencias Báez Meza, M. (2016). “La desfiguración Silva, novela de Mónica Ojeda”. Kipus: revista andina de letras, (39), pp. 182-183. Bargalló Carraté, J. (1994). “Hacia una tipología del doble: el doble por fusión, por fisión y por metamorfosis”. En Juan Bargalló (ed.) Identidad y alteridad: aproximación al tema del doble. Sevilla: Ediciones Alfar, pp. 11-25. Benveniste, É. (1999). Problemas de lingüística general (Vol. 2). México: Siglo XXI. Calame, C. (1986). “El mito griego y las estructuras narrativas: el mito de los cíclopes en la odisea”. Semiosis, (16), pp. 49-72. Girard, R. (1995). La violencia y lo sagrado. Barcelona: Anagrama. 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Entra en nuestras casas, en nuestras habitaciones, en nuestros cuerpos. Daniela Rea 219 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras El proceso de colonización latinoamericano situó al cuerpo de las mujeres como un territorio de conquista a través de estrategias de dominación y control que van desde las políticas públicas hasta la perpetración de actos violentos. Estas prácticas hoy en día pueden observarse en distintas latitudes y extrapolaciones que abarcan otras formas de vida regularmente alterizadas, cuerpxs y sujetxs feminizadxs, y seres no-humanxs, en distintos cruces espaciotemporales, también llamados deícticos. En particular, es evidente que los conflictos bélicos modernos, las guerras contra el narcotráfico en Latinoamérica y en especial en México y los sitios emergentes para actividades de extractivismo mineral y de hidrocarburos han sido parajes para la visualización de este fenómeno. Esta asociación ha generado un cúmulo de violencias irreparables de las que hoy numerosos colectivos feministas, escritoras y activistas dan cuenta diariamente. El texto que aquí busco esbozar es un ejercicio cartográfico de obras literarias contemporáneas publicadas en México que responden al entendimiento hegemónico de los cuerpos como territorios en disputa, siempre a la espera de quien los ‘descubra’ y les dé sentido bajo sistemas de explotación capitalista y patriarcal. Vale la pena detenerme aquí en dos cuestiones. En primer lugar, quisiera aclarar que entiendo la noción de cuerpo como aquel referente a seres humanxs y no-humanxs, pero también como el que es habitado por dichos seres. ¿Qué significa habitar un cuerpo? Somos cuerpos que habitan otros cuerpos, ya sea a través de afectos o efectos. Repensar nuestro planeta como un cuerpo habitado y conformado por cuerpos es también un ejercicio de decentralización. De esta forma, la idea es cartografiar un cuerpo 220 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 habitado por cuerpos múltiples; un mapa de mapas. Es por eso que, entrando a la segunda cuestión, me gustaría hacer hincapié en la no fijeza de este mapeo. Si bien yo propongo la lectura de algunas obras, pretender una mirada oblicua es entender la siempre incompletitud de esta tarea. No existen, pues, fronteras estáticas, ni se busca crearlas. Tomando en cuenta la importancia que ha tenido el campo literario para la construcción de conocimiento y la reificación de narrativas y discursos que se alinean con las exigencias de un mercado dominado por dichos sistemas, me dispongo a traer a colación distintos textos que, más allá de su contenido, nos invitan a repensar la estructura dominante. Entonces, lo que propongo aquí es una mirada con otras lentes a objetos literarios que hacen otras cosas más allá de ser novelas, cuentos, ensayos o poemas. Se trata de que nos adentremos a observar algo que ya existía, pero que ociosamente, en favor de la preservación del orden determinado, se veía oscurecido. No es que no hubiesen escritoras mexicanas o que ahora exista una moda entre las mujeres por escribir y adherirse al fenómeno literario, sino que ahora existen más oportunidades desde el mercado y quiénes lo operan para que sus voces sean escuchadas y visibilizadas. Las razones para escribir pueden ser diversas y algunas pueden estar o no a favor de un proyecto revisionista y contestario al status quo. Lo cierto es que sin duda es un cambio de paradigma que nos obliga a replantearnos nuestros patrones de consumo: revitalizamos nuestra mirada, discurrimos entre otras narrativas y discusiones y nos planteamos una cosmovisión compleja que asume sus huecos en lugar de pretender una respuesta totalizante a aquello que nos acontece. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 221 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras El cuerpo-territorio vs. la territorialización del cuerpo: la respuesta a la colonización epistémica y física sobre los cuerpos ¿Qué significa territorializar el cuerpo? María Lugones retrata en Colonialidad y género, en primer lugar, el espacio de distinción que se generó para las mujeres de color en oposición a las mujeres europeas. Lugones califica a este espacio como binomial y maniqueo entre la pasividad y la agresividad; lo educado y lo bestial. Más tarde, Lugones también explora otra veta donde expone la tradición de la territorialización del cuerpo femenino cuando explica cómo en el imaginario de Colón la tierra era retratada como un pecho de mujer, dando lugar así, también, a una imagen clara: el cuerpo, celeste y humano, a la mira del ente colonizador, es uno mismo para la tarea de conquista y explotación. Esta violencia queda evidenciada, tal como menciona Lugones, cuando tomamos en cuenta la forma en la que se consideraba a las mujeres no blancas. Menciona Lugones que “las hembras no-blancas eran consideradas animales en el sentido profundo de ser seres ‘sin género’, marcadas sexualmente como hembras, pero sin las características de la femineidad” (94). Esta categorización, leída desde el trato que se les otorga a los animales, permite asimilar el potencial de explotación bajo el cual se observaba a estas mujeres. El cuerpo, entonces, pasa a ser parte de un panorama disponible para el ente colonizador. Carecer de género es carecer de facultades sociales. La dicotomía sexo-género posibilita una dominación sobre las mujeres y sujetxs disidentes. Pero la exclusión de esta etiqueta produce una segregación todavía más evidente y agresiva. Es, en gran medida, calificarles de menos-que-humanos. Por tanto, esta dominación se caracteriza por no traer a colación 222 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 cuestionamientos éticos que permitirían poner en entredicho las suposiciones y tratos que se les brindan a estas personas. La relevancia de esta discusión, a pesar de la distancia temporal con la que contamos hoy en día, es que en mucha medida estas ideas han permeado la construcción de este presente. Tal como expone Yásnaya Elena A. Gil en Tres veces tres. En clave Malintzin: Nueve aproximaciones a su figura, “contrario a lo que nos muestra la historia oficial, la Independencia no supuso la suspensión de ese orden colonial” (22). En lugar de ello, la Independencia posibilitó que el deseo de Estado, inducido por ideales europeos, permeara en la conformación social del México moderno. Una vez determinada una jerarquía de orden patriarcal, donde las mujeres blancas, a pesar de su posicionalidad con respecto a mujeres indígenas o negras, también estaban expuestas a ser colocadas por debajo de sus pares hombres, este ideal se mantuvo y mantiene vigente hasta nuestros días. Esto se refuerza a través de discursos maniqueos que establecen peyorativamente una inferioridad ficticia de la mujer con respecto al hombre y justifican su preservación con ánimos paternalistas y abusivos. Pero los esquemas de control son mucho más violentos. Rita Segato, tras su larga investigación sobre los feminicidos en Ciudad Juárez, establece en La guerra contra las mujeres que “[e]n la lengua del feminicidio, cuerpo femenino también significa territorio y su etimología es tan arcaica como recientes son sus transformaciones” (Segato 47). De esta forma, lo que retrata inicialmente Lugones es retomado por Segato. Si bien, antes esta inferioridad estaba mucho más marcada por el esquema racial, ahora podemos extrapolarlo dentro del locus poscolonial. Lejos de tener una discusión sobre el fin o la permanencia de lo colonial, lo que demuestran Segato y Lugones es que la estructura por sí misma no ha dejado de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 223 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras funcionar, sino que ha mutado y se ha disfrazado de otras formas para mantenerse vigente dentro del entramado social. Una de las consecuencias más evidentes de la territorialización del cuerpo de las mujeres a las que hace referencia Segato es la violación. A través de ella determina que “[l]a víctima es expropiada del control sobre su espacio-cuerpo. Es por eso que podría decirse que la violación es el acto alegórico por excelencia de la definición schmittiana de la soberanía: control legislador sobre un territorio y sobre el cuerpo del otro como anexo a ese territorio” (La guerra contra las mujeres 38). Este control sobre los cuerpos posibilita el ejercicio del control patriarcal principalmente sobre los cuerpos de las mujeres, pero también sobre los cuerpos culturalmente feminizados. El mecanismo de control, además, se ve magnificado por lo que Sayak Valencia, en Capitalismo gore, considera como “sociedad del espectáculo”, que se refiere a aquella que brinda “publicidad y legitimación, gratuitas, poder medio de la espectacularización de la violencia” a formas de “propagación de su poder y control sobre el territorio” (Valencia 115). Con esto, la dominación no sólo se mantiene en un nivel pragmático sobre los cuerpos, sino que se inserta en el imaginario social a través del permeado gradual y constante de la mediatización del terror. En ese mismo entronque y a manera de síntesis, Julieta Paredes en “El feminismo comunitario: la creación de un pensamiento propio” afirma que: Dos palabras que describen la realidad que pretendemos mostrar. Penetración nos plantea la acción de introducir un elemento en otro. Colonial como la invasión y posterior dominación de un territorio ajeno, empezando por el territorio del cuerpo. Como las palabras y los discursos son formas auditivas que toman posición 224 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ante las hegemonías discursivas del poder, podemos decir que la penetración colonial nos puede evocar la penetración coital, como la imagen de violencia sexual, de la invasión colonial. No decimos con esto que toda penetración coital o penetración sexual en general sea necesariamente violenta, no lo es cuando se la desea, pero la violación de nuestros cuerpos, ninguna mujer la desea, y la invasión colonial, ningún pueblo la quiere. (7) En este sentido, la alegoría del cuerpo como un territorio de conquista y la penetración no consensuada, como acto político, social y sexual, forman parte de un imaginario social que se incrusta en el panorama poscolonial latinoamericano; un pasado vivo al que aún se le debe hacer frente. Ahora bien, ¿qué significa responder a todo esto desde el cuerpo-territorio? Tanto Julieta Paredes como Lorena Cabnal, según recogen Sofia Zaragocin y Martina Angela Caretta, sostienen que el cuerpo-territorio opera dentro de un marco de referencia feminista que le permite evolucionar apoyado en la afirmación de que no existe una diferencia ontológica entre el cuerpo y el territorio. En ese caso, lo que le sucede al cuerpo también le sucede al territorio y viceversa (6). Por su parte, Delmy Tania Cruz Hernández destaca que la propuesta de un acercamiento a través del concepto de cuerpo-territorio implica: mirar a los cuerpos como territorios vivos e históricos que aluden a una interpretación cosmogónica y política, donde en él habitan nuestras heridas, memorias, saberes, deseos, sueños individuales y comunes, y a su vez, invita a mirar a los territorios como cuerpos sociales que están integrados a la red de la vida y por tanto, nuestra relación con ellos debe ser concebida como ‘acontecimiento ético’ entendido como una irrupción frente a lo ‘otro’ desde la posibilidad de contrato, dominación y poder no tienen cabida. Donde existe DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 225 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras la acogida comprendida como la co-responsabilidad y la única propuesta viable para mirar el territorio y entonces para mirarnos a nosotras-nosotros-nosotres mismxs. (44, énfasis en el original) Entonces, queda en evidencia tras esta comparativa entre ambas operaciones que la formulación de la territorialización del cuerpo funciona de manera unilateral. Se coloca al cuerpo en el terreno del objeto de conquista. Del cuerpo se podrán extraer bienes que satisfacen las necesidades del colonizador o el sujeto patriarcal en este caso. La respuesta a esta operación desde una mirada feminista decolonial responde a replantear estos términos bajo los cuales se coloca, más allá del cuerpo, al territorio. Entonces, el cuerpo-territorio es una doble operación dialógica: tanto el cuerpo como el territorio son espacios que no deben encontrarse en disputa, sino entenderse como dos cuerpos que se comparten. El giro afectivo al que se sujeta el binomio cuerpo-territorio permite entretejer las necesidades de todxs aquellxs que coexisten, sin importar la categoría nominal que se les asigna. Descentralizar y desjerarquizar es entonces una pieza clave del ejercicio de imaginar otros mundos posibles. En esta veta, el objetivo del siguiente apartado es hacer visibles los hilos que se entretejen entre las autorías contemporáneas que responden, algunas en mayor medida que otras, a las narrativas coloniales y capitalistas hegemónicas. Cartografías críticas: miradas especulativas contra el andro y antropocentrismo La literatura latinoamericana, así como el fenómeno literario internacional, ha sido dominada históricamente por hombres. Recientemente se habla de un boom de mujeres escritoras, pues 226 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ahora circulan con una mayor facilidad dentro del mercado literario. La etiqueta, tal como critican autoras como María Fernanda Ampuero, Fernanda Melchor, Mariana Enríquez y Samatha Schweblin, no corresponde con lo que sucede realmente. El fenómeno editorial del boom latinoamericano poco tiene que ver con la facilidad en la circulación de textos y artefactos literarios producidos por mujeres contemporáneas más allá de su éxito de venta (Scherer). Pretender que esta nueva configuración simula una repetición en los patrones de consumo es ignorar que las mujeres no han tenido “sitio en la historia ni en la cultura porque la historia y la cultura se ven desde un lugar en el que ellas no han podido estar y al que muy rara vez han tenido acceso” (Sefchovich 10). Los textos y proyectos que aquí se exploran de forma superficial no son más que una forma de entre miles de trazar un mapa de escrituras que se adentran a estos mercados. Si los textos subvierten o no ciertas normas y estructuras, no corresponde a esta discusión. Lo que busco a través de estas líneas es plantear la posibilidad de otras miradas que a su vez replantean lo canónico de ciertos textos con respecto a otros; de mantener en silencio y tras una pantalla oscura otras formas de escritura y pensamiento que ya estaban presentes, pero ignorábamos con facilidad. La selección de estos textos responde a la capacidad de cuestionar ciertas posturas sobre hechos sociales y afrentas que se viven en el México contemporáneo. A pesar de tener una amplia variedad de opciones para analizar, me centraré aquí en Temporada de huracanes (2017) de Fernanda Melchor, La compañía (2019) de Verónica Gerber Bicecci y Ya no somos las mismas y aquí sigue la guerra (2020) editado por Daniela Rea Gómez. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 227 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras Uno de los puntos clave que tienen en común estas escrituras es que develan la puntual relación que mantiene el capital con el patriarcado. Esta hace presente cómo se articula una serie de configuraciones sociales a las que Rita Segato llama pedagogías de la crueldad, a las cuales define como “todos los actos y prácticas que enseñan, habitúan y programan a los sujetos a transmutar lo vivo y la vitalidad en cosas” (“Manifiesto en cuatro temas” 223). De esta forma, Segato encuentra relación entre las actividades extractivistas de explotación y la explotación sexual: La trata y la explotación sexual son los más perfectos ejemplos y alegorías de lo que quiero decir con pedagogía de la crueldad. Es posible que eso explique el hecho de que toda empresa extractivista que se establece en los campos y pequeños pueblos de América Latina para producir commodities destinadas al mercado global al instalarse llega junto o es inclusive precedido por burdeles y el cuerpo-cosa de las mujeres que allí se ofrecen. (“Manifiesto en cuatro temas” 223) Pareciera que esto ha resultado de gran interés para algunas de las autoras mexicanas contemporáneas, pues es notorio cómo ciertas obras recientes expanden nuestra visión sobre el extractivismo mineral y de hidrocarburos, así como la explotación medioambiental y las consecuencias directas sobre los cuerpos que habitan los espacios periféricos a ellas. Estas autoras dibujan un paisaje que también se constituye a través del comercio de los cuerpos del que habla Segato. Prueba de ello son textos como Temporada de huracanes de Melchor o La compañía de Gerber Bicecci donde la extracción de petróleo o mercurio, respectivamente, ayuda a la constitución de espacios para la explotación en los cuales la instalación de zonas de tolerancia o zonas rojas es una de las primeras edificaciones en los asentamientos poblacionales. Pero es el componente de 228 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 verosimilitud de ambos textos el que permite puntualizar una crítica a la configuración que posibilitan las tareas extractivas. En el caso de Temporada de huracanes, Melchor crea una ficción alrededor del asesinato de Raúl Platas Hernández, “El Brujo” (Tijerina 14). Su narración, ilustrada de violencia física, psicológica y estructural, ilumina las prioridades de un Estado negligente y de actores de instituciones privadas cuyo único interés reside en su propio beneficio. La novela cuenta con ocho capítulos, entre los cuales siete mantienen una estructura similar: un párrafo continuo que simula una historia contada a largo aliento; una narración popular o un chisme (215-218). El séptimo capítulo, por su parte, se asemeja a esto en un espacio más reducido: presenta algunas versiones sobre el destino de un tesoro que presuntamente tenía guardado La Bruja y lo que se vive en La Matosa tras su muerte. De esta forma, Melchor nos adentra a un espacio vivo. La Matosa, aunque ficcional, mantiene anclajes puntuales con nuestra realidad. Se comparten referentes musicales como Daddy Yankee, Yuri y Luis Miguel; se observan prácticas políticas clientelares donde se prometen más y más proyectos progresistas y desarrollistas que alimentan una falsa idea de un futuro prometedor (Araoz); y se nos provee de la frase “Algunos de los acontecimientos que aquí se narran son reales. Todos los personajes son imaginarios”, a modo de epígrafe que abre la novela, de Las muertas de Jorge Ibargüengoitia, texto en el que, de igual forma, se ficcionaliza el caso de “Las Poquianchis”, un grupo de asesinas seriales que operó entre 1945 y 1964 en el estado de Guanajuato, en México. Bajo esta línea, la estrategia narrativa de Melchor posibilita una lectura crítica de un evento que, sin los matices que proveen los personajes que habitan el universo que construye, fácilmente podría catalogarse como un ‘crimen pasional’ o ‘un caso más de abuso de sustancias y violencia irracional’. De esta forma, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 229 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras Temporada de huracanes funciona como un vehículo narrativo no sólo para cuestionar, sino para además prestar mayor atención a aquellas historias que diariamente aparecen en los diarios y que terminan siendo parte de una estadística gubernamental. Detrás de cada muertx hay una vorágine de voces que ayudan a profundizar en su historia de vida. Por su parte, La compañía de Verónica Gerber Bicecci consta de dos partes: la reescritura de “El huésped” de Amparo Dávila, en la cual se presenta un futuro postapocalíptico más cercano de lo aparente, y una serie de 100 viñetas que recopilan, a manera de archivo, documentos sobre la adquisición de derecho para extraer en Nuevo Mercurio por parte de la Compañía Mercurio Mexicano (más tarde Compañía Minera Veta Rica, S.A.), testimonios, estudios geológicos, informes sobre afectaciones en la salud de los pobladores y trabajadores de Nuevo Mercurio, mapas de los túneles, planos de la maquinaria y documentos de investigaciones variadas a cargo de académicos e instancias gubernamentales. En la primera parte de este objeto literario, al intercambiar al personaje de Guadalupe por “la máquina” y al huésped por “la Compañía”, Gerber Bicecci cuestiona la posición maquinal en la que comúnmente se mantiene a las mujeres, en específico a las que se encargan a las tareas del cuidado, mientras que brinda agencia a esta figura tecnológica para rebelarse contra el sistema o, como se plantea en el texto, a la compañía extractivista. Mientras que, en la segunda parte, brinda herramientas críticas a sus lectores para profundizar en las implicaciones que tiene la práctica extractiva y la participación de actores públicos para facilitar estas empresas. Ambos textos dejan en evidencia que la satisfacción del deseo masculino es su prioridad, tanto en la generación de un mayor capital económico como en la dominación sobre los cuerpos: en Temporada de 230 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 huracanes podemos observarlo principalmente con los variados casos de violencia sexual, pero ambos textos nos presentan, como ya se había mencionado anteriormente, la instalación de zonas de tolerancia, habilitando un mercado sexual para la satisfacción masculina, y una empresa extractiva que invariablemente daña al cuerpo de la Tierra. Pero esto no es todo, también en ambos casos se discute una forma de dominación sobre seres no humanos. En Temporada de huracanes sucede desde el plano sexual: Brando, mientras ve una película pornográfica, se encuentra con un clip donde un perro es captado dándole sexo oral a una chica (Melchor 164). Mientras que en La compañía sucede desde el plano económico: una vez que la contaminación producida de la extracción de mercurio es tanta que se precisa clausurar el sitio, se identifican a los Tadarida brasilensis Tadarida brasilensis y a los Plecotus mexicanus, un par de especies de murciélagos a los que se les pretendía usar como parte de un sitio ecoturístico (Gerber Bicecci 182). Aunque de distintas formas, en ambas instancias es evidente que estos seres pasan a funcionar como elementos que dan servicio a las necesidades del deseo patriarcal-capitalista. El perro, al igual que los murciélagos, es incapaz de consentir a formar parte de la actividad a la que lo someten. Por tanto, vale la pena traer a colación lo que establece Rita Segato sobre la expresión patriarcal-colonial-modernidad, la cual “describe adecuadamente la prioridad del patriarcado como apropiador del cuerpo de las mujeres y de éste como primera colonia” (Segato, “Manifiesto en cuatro temas” 214). Aquí, me parece pertinente expandir, más allá del cuerpo de las mujeres al que hace referencia Segato, hacia el sintagma cuerpo-territorio. Volvemos, entonces, al ejercicio dialógico al que apuntan Julieta Paredes y Lorena Cabnal para entender el ejercicio violento al DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 231 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras que se somete no sólo el cuerpo de las mujeres sino también al planeta y demás cuerpos no-humanxs que le habitan. Entonces, el patriarcado, inseparable integrante de la tripartición patriarcadocolonia-modernidad, se apropia de los cuerpos de las mujeres, los feminizados y los no humanxs para conformar su colonia en su ejercicio de poder y dominio. Ahora bien, en 2020 se publicó un conjunto de crónicas titulado Ya no somos las mismas y aquí sigue la guerra. Este libro reúne los trabajos de periodistas como Verónica Gargo, Daniela Pastrana, Celia Guerrero, Paula Mónaco, José Ignacio de Alba, Lydiette Carrión, Emanuela Borzacchiello, Raquel Gutiérrez, Sara Uribe, Marina Azhua, Daliri Oropeza, Marcela Turati y Erika Lozano. A lo largo de los distintos textos presentados en la compilación, las autoras dan cuenta de los estragos de los sujetos endriagos, aquellos que “utilizan la violencia como medio de supervivencia, mecanismo de autoafirmación y herramienta de trabajo” (Valencia 10) que han reconfigurado el imaginario y la praxis social del México contemporáneo. A través de la llamada “guerra contra el narcotráfico”, México entró en un Estado de excepción donde el terror no se limitaba a las figuras paraestatales. Por igual, los representantes de la ley como los representantes de lo ilegal convirtieron el espacio público, el territorio, en plazas en disputas. Estas plazas, a su vez, también incluían los cuerpos de las mujeres, tal como destaca Segato. Uno de los textos más desgarradores de la compilación es el de Paula Mónaco. En él, titulado “Dos mil días robados”, Mónaco narra las vivencias de Denise Blanco y Korina Utrera, dos mujeres detenidas por miembros de la Marina mexicana en lo que parecía ser un operativo armado para la detención de miembros sospechosos 232 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 del crimen organizado. Denise y Korina no sólo se encontraron ‘en el lugar equivocado, a la hora equivocada’, sino que incumplieron con una norma social no escrita: eran pareja. La sexualidad de estas mujeres las convirtió en un terreno de conquista alterizado, pues ahora los agentes que las detuvieron consideraban que era su deber convertir a estas mujeres a la heteronorma. Con frases como: “ahorita te vamos a enseñar lo que es la verga para que pruebes, maldita machorra” (62) y “—Tú estás bien bonita, tú te puedes buscar a un hombre que te haga algo bien. No has probado, ven que te voy a enseñar [...] ¿A poco no te gusta esto? ¡Mira, te va a gustar más que tu novia!” (66), estos hombres utilizan su investidura como símbolo de poder de conquista. Bajo el manto de la protección de la ley, no hay acto ilegal que no puedan cometer. La narración no escatima en los detalles explícitos y más descarnados de la violencia desplegada sobre estos cuerpos: “Uno de los marinos le toca violentamente sus genitales [...] le pellizca fuerte sus pezones y sus pechos bajo una delgada blusa de tirantes” (63). La violación se da de manera continua, “[l]a mano-objeto lastima su cuerpo sin pausa” (63), y no parece tener como objetivo otra cosa más allá del simple control y la dominación, pues es notoria la intención de lastimar su cuerpo y quebrar su espíritu, pues “la violación se dirige al aniquilamiento de la voluntad de la víctima, cuya reducción es justamente significada por la pérdida de control sobre su cuerpo” (Segato, La guerra contra las mujeres 38). Es aquí donde se instaura un Estado paralelo a las leyes, pero indisoluble del que se desprende. El territorio de conquista, ahora bajo el conflicto armado que posibilita la violencia sin repercusiones, es un campo abierto para los uniformados. Mónaco destaca dos elementos particulares: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 233 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras el silencio de quienes no las lastiman, “—Me violaron, me lastimaron —le cuenta en el instante de paz pero él no responde” (65) y la voz de las mujeres que defienden esas acciones: la llevan con una enfermera. Intenta contarle todo lo que le hicieron, pero la mujer la interrumpe: “¡Cállate, pendeja! Te has de haber lastimado cuando te aventaron a la camioneta. No digas esas pendejadas de que te violaron porque aquí no se hace eso. Yo trabajo aquí y te puedo decir que a eso no le hacemos”. [...] “Son mis amigos y son buenas personas”. (68) Es así que el pacto patriarcal se exhibe en dos formatos: a través del silencio de los hombres y a través de la complicidad de las mujeres, facilitadoras de un sistema que les usa mucho y beneficia poco. En términos discursivos, la narrativa de seguridad provee un marco que blinda a los agentes del Estado para cometer actos violentos en/a los cuerpos de las mujeres. Pero, tal como destaca también Paula Mónaco, estos discursos carecen de validez práctica cuando se toma en cuenta que “de 100 mujeres arrestadas por policías y militares en México 97 sufrieron violencia física y 72 violencia sexual” y que “sólo el 0.89% del total de detenidos estaban ‘plenamente identificados’ con alguna organización criminal o cártel del narcotráfico” (73). La yuxtaposición de ambos datos nos provee de herramientas suficientes para destacar el acto de la detención como uno arbitrario que les posibilita el control, posteriormente exacerbado por la acción violenta que suele acompañarlo. Estas expresiones de violencia no se limitan a la vía pública; lo que ocurrió es que, tras la declaración de guerra por parte del Estado mexicano a ese enemigo invisible que representa el narcotráfico, la 234 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 violencia en lo público aumentó con mucha notoriedad. Estefanía Barba Vela describe en su ensayo titulado “Desigualdad de género: más allá de los síntomas y del castigo”, que [e]l porcentaje de mujeres que eran asesinadas en la vivienda solía ser mayor. Entre 2004 y 2007, por ejemplo, los porcentajes oscilan entre el 41% y el 46%. Los números empezaron a bajar porque la cifra de mujeres asesinadas en la vía pública comenzó a aumentar. En 2004 el 25% fueron asesinadas en la vía pública (contra el 47% que lo fue en la vivienda). En 2016, el 41% de las mujeres fueron asesinadas en la vía pública (contra el 31.4% que fue asesinada en la vivienda). (44) Es con esto que no se pretende considerar que la problemática existe sólo en relación con las figuras paraestatales del Segundo Estado descrito por Segato (La guerra contra las mujeres), sino también en los espacios parasociales. Contrastar el texto de Mónaco a lo que se narra en artefactos literarios como Temporada de huracanes y La compañía hace evidente que la idea de la dominación no existe sólo en términos de poder social, sino también de poder económico. Se coloniza el cuerpo (humanx, no humanx y celeste) y se empaqueta como producto comercializable para el consumo patriarcal masculino que lo vuelve herramienta para saciar sus necesidades alimentadas por el mismo capital. Y en respuesta a ello, los textos de las autoras que aparecen en Ya no somos las mismas…, el de Fernanda Melchor y el de Verónica Gerber Bicecci se nos anticipan las voces de “[l]as mujeres cuyos territorios y cuerpos están bajo amenaza de despojos vinculados a proyectos petroleros, mineros, agroindustriales o urbanos [y que] se están uniendo para convertirse en un río de resistencia transcontinental (García-Torres, Vázquez, Cruz y Bayón Jiménez 39). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 235 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras Cartografías móviles y contradictorias Me permito, pues, aceptar que la cartografía que presento aquí es totalmente fragmentada. Que, en un esfuerzo inicial, tenía una lista más amplia de obras y esfuerzos editoriales entre los que destaco: Tsunami I (2018) y Tsunami II (2020) editados por Gabriela Jauregui, Su cuerpo dejarán (2019) de Alejandra Eme Vázquez, lamaquinadistopica.xyz (2018) de Verónica Gerber Bicecci, Permanente obra negra (2020) de Vivian Abenshushan y las colecciones Vindictas de la Universidad Nacional Autónoma de México y A golpe de linterna: más de 100 años de cuento mexicano editado por Liliana Pedroza. A esta lista le hacen falta muchísimos otros textos, otro más que escapan los límites geográficos a los que elegí ceñirme para efectos de este trabajo. Lo cierto es que este esfuerzo ha sido alimentado por sus lecturas, conversaciones alrededor de los textos y esos nuevos mapas que he logrado trazar gracias a las nuevas y múltiples miradas que proveen. Finalmente, para cerrar, hilo aquí un pequeño esbozo de aquello a lo que responde, desde mi perspectiva, el cuerpoterritorio. Retomando a Silvia Federici en El patriarcado del salario: El neoliberalismo es un ataque feroz, en su común denominador, a las formas de reproducción a nivel global; empieza con el extractivismo, la privatización de la tierra, los ajustes estructurales, el ataque al sistema de bienestar, a las pensiones, a los derechos laborales […] Y cada vez más, a la cabeza de estas luchas, encontramos mujeres que comprenden que hoy no se puede separar la lucha por una sociedad más justa, sin jerarquías, no capitalista —no fundada sobre la explotación del trabajo humano—, de la lucha por la recuperación de la naturaleza y la 236 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 lucha antipatriarcal: son una misma lucha que no se puede separar. (Federici 20-21) Es por ello que me gustaría hacer todavía un mayor hincapié en el gran esfuerzo que escritoras, activistas, madres, trabajadoras y estudiantes realizan. A través de marchas, publicaciones y la resistencia continua, estas mujeres han respondido al silencio del pacto patriarcal y a sus abusos ejercidos sobre los cuerpos. De esta forma responden a la necesidad de desbordar el conteo necropolítico que es, lamentablemente, muchas veces a-significativo, para concentrarnos en construir explicaciones y contribuir a que, entre muchas, logremos organizar la experiencia colectiva de estar viviendo en medio de esta guerra que nos ha despedazado, también, como sociedad. (Gutiérrez Aguilar 120, cursivas en el original) Pero esto no quiere decir que la tarea es fácil o exenta de contradicciones. Tal es el caso de La compañía. En una de las presentaciones del libro, Gerber Bicecci profundizó sobre el hecho de que la parte A de su texto, la fotonovela con la reescritura del cuento de Amparo Dávila, fuese financiada por FEMSA a través de su Bienal de Arte (Lata Peinada). Pensando también en la publicación de Temporada de huracanes o de Ya no somos las mismas y aquí sigue la guerra bajo sellos del conglomerado editorial de Penguin Random House, hay una pregunta necesaria que debemos plantearnos: ¿qué exigimos a las demostraciones de resistencia? ¿A qué estándares deben de responder estas autoras? ¿Deben eludir al capital, como si fuese posible, y hacer una crítica vivencial o es injusto pedírselos desde nuestra propia comodidad? ¿Serviría de algo realmente? ¿Nos llegarían sus mensajes sin estos móviles? Probablemente la respuesta sea negativa. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 237 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras “Frente a la globalización neoliberal, social y ecológicamente devastadora, numerosas personas se esfuerzan hoy por lograr un viraje que posibilite un presente sostenible y un futuro aceptable para la humanidad y los demás seres vivos” (Puleo 73) y siguiendo los preceptos del cuerpo-territorio, es en sus contradicciones, indeterminaciones, huecos, telas cortas o deshilachadas, donde se puede construir otro futuro posible. 238 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Referencias bibliográficas: A. Gil, Yásnaya Elena. Tres veces tres. En clave Malintzin: Nueve aproximaciones a su figura. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2021. 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Eso es justo lo que estamos haciendo al basarnos en el pasado, y disfrutamos muchísimo al hacerlo”. –Stan Lee1 A guisa de introducción La figura del protosuperhéroe es comúnmente relacionado con la obra La pimpinela escarlata de Emma Orczy antes de la aparición en las historietas de Superman en el Action Comics #1 en 1938, donde encontramos al último hijo de Krypton, quien en la Tierra posee 1 Escritor y editor de Marvel Comics. 245 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural habilidades metahumanas. En su primera publicación se presenta como “el campeón de los oprimidos. ¡la maravilla física que juró dedicar su existencia a cualquiera que necesite ayuda!” (Action Comics, no. 1, 1938). Sin embargo, desde la literatura y el mito nos hemos topado con seres que superan los límites de lo humano, como la figura de los dioses y su descendencia con los humanos, cuyo referente desde la tradición helenística está el semidios Heracles (conocido en el panteón romano como Hércules), hijo de Zeus con una fuerza descomunal innata. Marc Bloch (1982: 52) describe que las fuentes narrativas, es decir, los relatos deliberadamente dedicados a la información de los lectores, no han dejado de prestar ayuda al investigador, ya que son las únicas que proporcionan un encuadre cronológico casi normal y seguido. Sin embargo, Fernand Braudel (1970: 77) ha expresado una desconfianza respecto a una historia que se limite simplemente al relato de los acontecimientos y sucesos. Jesús de la Torre sostiene que la tradición iberoamericana de derechos humanos tiene como elemento esencial su teoría y praxis desde el pobre, con su raigambre bíblica entendiendo lo jurídico como Mispat: la justicia al oprimido. Porfirio Miranda nos enseña que Mispat viene de la raíz spt que significa salvar de la injusticia a los oprimidos (1971:111); y según de la Torre: “ha sido traducido como derecho ley, acto judicial, justicia, intervención justiciera extrajudicial, y algunos términos análogos” (2007: 111). Esta palabra posee en la tradición bíblica y profética un sentido de liberación de la opresión al débil, es “velar por los derechos de los pobres, de los oprimidos, de los débiles” (2007:53). Juan Alfaro valida la interpretación que Porfirio desarrolla sobre el Mispat: “Que yo sepa, nadie hasta ahora había puesto de relieve la importancia primordial que en todo mensaje bíblico tiene la 246 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 justicia liberadora de Dios (liberación de los oprimidos) y la exigencia divina de justicia entre los hombres” (1973: 17). Mispat “no es dar a cada quien lo suyo en el sentido de la justicia conservadora, de derechos adquiridos, sino que implica, especialmente, velar por los derechos de los pobres, de los oprimidos, de los débiles. Esto también en virtud del paralelismo sinonímico entre las raíces spt y sdq, derivándose de esta última sedaqa, que se traduce como justicia” (De la Torre, 2007: 11). Todo esto lleva a Porfirio Miranda a la siguiente afirmación: “El mispat es la defensa de los débiles, la liberación de los oprimidos”, el hacerle justicia a los pobres. El hecho de que las leyes originalmente sean llamadas mispatim constituye un dato de importancia incalculable, indicando cuál era la intención y el sentido original de la legislación, dando así el criterio que permite discernir cuándo los legisladores posteriores acertaron realmente con la voluntad de Dios, y cuándo, por el contrario, mitizaron la ley y la autoridad erigiéndolos en entidaden-sí que en peor de los casos se torna en instrumento de opresión y de injusticia (Miranda, 1971: 129). Los dos creadores de Superman, el escritor Jerry Siegel y el dibujante Joel Shuster; el primero nacido en Ohio y el segundo en Toronto, ambos son hijos de inmigrantes judios. La formación de los dos artistas se dio viviendo en la sociedad estadounidense (Joel Shuster se muda con su familia a Ohio, donde conoce a Siegel) pero cuya formación en casa arraiga los valores de la cultura semita, entre los que destaca la justicia. Cultura babilónica El concepto de derecho y de justicia en la Biblia tiene una de sus raíces en la antigua cultura de Mesopotamia (De la Torre, 2014: 28), DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 247 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural es en esta cultura donde encontramos la primera obra maestra de imaginación de la literatura universal: El poema de Gilgamesh, o “aquel que ha visto todo hasta los confines del mundo” (2020), como lo describe la primera línea del poema. George Roux tiene casi la certeza de que Gilgamesh gobernó en Uruk hacia el año 2900 a. C., por lo que sugiere que algunos de los episodios de esta epopeya estén inspirados en hechos reales. Jim Sharpe nos comenta que la historia se ha contemplado tradicionalmente como un relato de los hechos de las grandes personalidades, y a pesar de que en el siglo XIX se procedió con un interés por una historia social y económica de mayor alcance, su principal tema siguió siendo la exposición de la política de las élites (en Burke, 1996: 39). El poema nos indica la naturaleza divina del rey Gilgamesh: 047 Desde el día que nació se le puso el nombre de Gilgamesh. 048 Dos tercios de él eran dios, su otro tercio era condición humana (2020: 107) Tal como dice Peter Watson (88), una de las tareas del rey de Mesopotamia era la de administrar justicia, y que, en las primeras ciudades, la injusticia era considerada una afrenta a los dioses. Los jueces trabajaban en los templos o en sus puertas, en particular aquéllos dedicados al dios de la justicia, Shamash. Sin embargo, el rey era siempre el tribunal de apelaciones e intervenía cada vez que quería hacerlo. Los babilonios estaban menos interesados en una teoría abstracta de la justicia que en encontrar soluciones aceptables que no trastornaran a la sociedad. Esto lo podemos ver claramente en el 248 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Código de Hammurabi: “para que yo mostrase la equidad al país, para que yo destruyese al malvado y al inicuo, para que el prepotente no oprimiese al débil, para que yo, como el divino Shamash, apareciera sobre los «Cabezas Negras» e iluminara la tierra, para que promoviese el bienestar de la gente, me impusieron el nombre. Al igual que los reyes de Mesopotamia, el discurso de los profetas del Antiguo Testamento tiene como tema central la justicia, ya que se presenta como punto de partida para una crítica de la realidad social existente y como punto de término de la sociedad por vivir; no defienden la justicia en abstracto, sino que la concretizan en su opción por la defensa del pobre, del oprimido, del indigente, que es el que padece la justicia. Gilgamesh, de tirano a héroe Felix Morales Luna describe que la imagen de un superhéroe que opta decididamente en luchar por la justicia está tan asumida que siguiendo sus historias pasamos por alto el hecho que no hay nada que impida al superhéroe emplear sus poderes para fines egoístas o incluso malignos. Jeff Brenzel (2010), sin embargo, menciona que, si un personaje dotado de poderes fuera de lo normal no hiciera el bien y luchase contra el mal de algún modo reconocible por el lector medio, es de suponer que no aparecería como protagonista de una historia de superhéroes y encarnaría el papel de personaje supermalvado. En la primera tablilla nos hablan del gran rey de Uruk-el Redil, sin embargo, los dioses intervienen al ver el comportamiento déspota de este con los jóvenes, en especial con una joven prometida a la que Gilgamesh piensa someter al ius primae noctis: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 249 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural 075 [–«Sumamente poderoso, ilustre, experto […] 076 No deja libre [Gilgamesh] a jovencita alguna [a su novio.»] 077 De la hija del guerrero, de la prometida del joven] 078 sus lamentos [estaban escuchando] las diosas. 079 Los dioses de los cielos, poseedores del mando, 080 (ellos acudieron/ dirigieron su palabra al dios Anu:) 081 –«Tú has hecho que haya un búfalo impetuoso en Uruk-el Redil. 082 Él no tiene rival y en [hiestas] están sus armas, 083 En el juego de la bola son alzados sus compañeros. 084 Aterró [a los jóvenes de Uruk] sin razón. 085 No deja libre Gilgamesh hijo alguno a su padre. 086 Día y noche se muestra arrogante y violento. 087 ¡Él es el pastor de Uruk-el Redil! (2020: 112) Max Weber define el poder como “la probabilidad que tiene un hombre o una agrupación de hombres, de imponer su propia voluntad en una acción comunitaria, inclusive contra la oposición de los demás miembros” (2002: 682). Gilgamesh al no tener un rival puede dominar la ciudad a placer, es hasta que encuentra un igual con Enkidu. 094 (Los dioses convocaron a Aruru la Grande (diciéndole:) 095 –«Tú, Aruru, creaste [al hombre.] 096 Crea ahora una réplica suya, 097 para que pueda enfrentarse al ímpetu arrollador de su corazón, 098 y continuamente contiendan entre sí y Uruk descanse». Al enterarse del comportamiento tiránico del rey con su pueblo, Enkidu se llena de furia y decide confrontar a Gilgamesh en tan equilibrada batalla, lo que los lleva a entablar una fraternal amistad. Enkidu sirve como el asistente de Gilgamesh, así como Patroclo a Aquiles, Yolao e Hilas a Heracles, y Robin para Batman. Enkidu representa el dominio del hombre sobre la naturaleza 250 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 a través de la civilización, los rasgos de comer pan y beber cerveza lo convierten en hombre, en un ciudadano sujeto de derecho como varón gracias a la vida sexual activa: 090 No sabía Enkidu/ 091 comer el pan 092 ni a beber cerveza/ tampoco había sido enseñado. 094 La prostituta abrió su boca y/ 095 así habló a Enkidu: 096 –«Come el pan, Enkidu/ 097 bien imprescindible para vivir, 098 bebe la cerveza, destino del país. (2020: 136) Más adelante, vemos cómo concluye su transformación: 106 Acicaló el barbero/ 107 su velludo cuerpo 108 se ungió el aceite y/ se convirtió en un hombre. 110 Se puso él un vestido,/ 111 era todo un guerrero. (136) Gilgamesh le comenta a Enkidu la idea de buscar la gloria al enfrentarse a Humbaba, un monstruo gigante y guardián del Bosque de los Cedros. Sin embargo, enfrentar a Humbaba es ponerse en contra de los designios de los dioses, tal como se lo comenta Enkidu: 217 –«¿Cómo vamos [a ir, amigo mío, al Bosque del Cedro] 218a Con el fin de proteger los cedros 219a como terror de la gente lo destinó Enlil. 218b Esta misión n[o debe ser emprendida,] (146-147) Gilgamesh, sin embargo, convencido de la petición que su madre Ninsun le rezó a Samash, el dios de la justicia, y ante el consejo de los ancianos de no continuar su aventura, el rey de Urukel Redil se mantiene firme en su empeño de pelear con el monstruo para erradicar todo mal: 202 Hasta los días en que, tras partir, regresemos, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 251 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural 203 hasta que lleguemos al bosque del Cedro, 204 hasta que al feroz Humbaba demos muerte 205 y todo el mal que Shamash detesta, hayamos erradicado del país. (168) Antes de partir al Bosque de los Cedros, Gilgamesh se dirige a los jóvenes para pedirles su bendición durante el camino y poder contemplar sus rostros de nuevo, franquear las puertas de Uruk-el Redil y celebrar las fiestas de Akitu dos veces al año. Todo indica que enfrentar a Humbaba significa atentar contra la naturaleza, sin embargo, la revelación del segundo sueño premonitorio de Gilgamesh y su interpretación por parte de Enkidu parece significar lo contrario. 020’ Enkidu se dirige a él. 021’ así dice a Gilgamesh: [–«Iremos hacia él, él no es la montaña] 022’ Él es un ser muy extraño: Huwawa, [iremos hacia él,] 023’ Él no es la montaña. Es un ser muy extraño. El diluvio y la injusticia arcana de los dioses Tras la muerte de Humbaba y el toro celeste, Enkidu le comenta a Gilgamesh el fatídico sueño que tuvo, donde los dioses se pusieron a deliberar sobre las acciones de los dos héroes, condenando a uno de ellos a morir, solicitando que fuera Enkidu en vez de Gilgamesh quien pereciera. Shamash, el dios solar, le reclama a Enlil por la inocencia de Enkidu al ser una orden de este dios de la justicia la muerte de los monstruos. Después de un segundo sueño Enkidu fallece. Ante la muerte de su amigo, Gilgamesh cuestiona su mortal destino y decide ir a buscar la inmortalidad, con lo que emprende un viaje al lugar donde mora Utanapishti, quien ha sido el único que ha 252 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 logrado la inmortalidad entre los humanos. Nuestro héroe atraviesa la senda del Sol para llegar al bosque encantado donde reside el barquero Shiduri, quien lo conduce por las aguas de la muerte que lo llevan con el héroe del diluvio, quien le cuenta cómo los dioses orquestaron la masacre. El Noé babilonio logró escuchar el plan de los dioses por designio de Ea, para construir una barca y salvarse de la tragedia. Una vez iniciado el diluvio, los dioses contemplaron el horror como si de una batalla se tratase: 114 ¡Hasta los dioses sintieron pavor del diluvio! 115 Se retiraron, subieron al cielo del dios Anu. 116 Los dioses se acurrucaron como perros y se echaron en la parte exterior de las murallas. (321) Impacta más la reacción de la diosa madre quien muestra una actitud de arrepentimiento: 117 Gritaba Ishtar como una parturienta, 118 gimió Belet-ili, la de la dulce voz, diciendo: 119–«En verdad aquel día se trocó en barro, 120 porque yo en la asamblea de los dioses aprobé el mal. 121 ¿Cómo pude yo aprobar en la asamblea de los dioses el mal 122 (y) declarar la guerra para aniquilar a mis gentes? 123 ¡Yo misma los parí! Son gente mía y 124 ahora como peces llenan el mar». (322) Vemos en este pasaje la angustia de los dioses al ver el holocausto al que condenaron a la raza humana. Utanapishti, siendo el único sobreviviente junto con su esposa, recibió el regalo de la vida eterna por parte de los dioses. Gilgamesh, al saber que no podía recibir ese don, regresa a Uruk-el Redil devastado; sin embargo, regresa como un héroe y recordado eternamente por su hazaña de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 253 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural contemplar el Abismo, enfrentar a las dos terribles bestias y por revelar las noticias antes del Diluvio. Jesús de la Torre nos habla sobre la relación de la búsqueda de la justicia con el derecho al describirnos la matanza de Acteal ocurrida en Chiapas el 22 de diciembre de 1994, que constituye la negación más clara de todo derecho: Estos acontecimientos, como tantos otros que desgraciadamente son frecuentes en nuestro mundo de hoy –como la muerte por hambre de tantos seres humanos, por citar sólo uno–, estos acontecimientos, decimos, nos muestran la injusticia en su desnudez, y, por lo tanto, nos llevan a pensar en lo jurídico, nos invitan a reflexionar en eso que se llama Derecho[sic]. Esto porque una corriente iusfilosófica sigue relacionando la justicia con el Derecho[sic], y la ausencia de Derecho[sic] con la injusticia, se trata del iusnaturalismo. (1999: 148) Tanto el Diluvio como la masacre de Acteal muestran un mundo lleno de injusticias, ya sea perpetrado por los dioses o por las élites del poder, que a través del iusnaturalismo a la presencia del derecho como justicia. Elementos de Gilgamesh en los cómics de superhéroes En el poema de Gilgamesh vemos que los principales antagonistas son creaturas fantásticas, como el guardián del bosque Humbaba y el toro celeste; son los monstruos los primeros supervillanos que se enfrentan a los héroes. Lo mismo podemos encontrar en la era Marvel de los cómics de 1961 a 1978, donde surgen figuras como los Cuatro Fantásticos tal y como se describe en su primera portada del primero de noviembre: Lo primero que ves es el enorme monstruo. 254 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Una especie de Gargantúa con una piel llena de púas y correosa como una coraza, unos ojos vacíos de extraño brillo blanco y una boca que parece la tobera de una aspiradora de tamaño colosal. Además… ¡es verde! ¿Y he mencionado ya que surge dando terribles zarpazos del subsuelo de la calzada de una gran ciudad? Solo después te fijas en las otras personas que aparecen en la portada del cómic. Pero no en el policía, ni tampoco en los civiles que se encogen aterrorizados en la acera. Sino en los otros cuatro tipos. (2020: 5) Ivan Gaskbell (en Burke: 209) menciona que los historiadores están mal adaptados para tratar el material visual, utilizando las imágenes de manera meramente ilustrativa, y apenas se tiene en cuenta cuando se analizan imágenes en un contexto más amplio. Sin embargo, Roland Barthes (2016: 7) dice que los relatos existentes son innumerables con una variedad prodigiosa de géneros, con lo que el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral y escrito, por la imagen fija o móvil; está presente en el mito, la leyenda, la historia, el cine, las tiras cómicas, entre otras. Vemos cómo los elementos narrativos del poema de Gilgamesh los podemos encontrar miles de años después en nuevos géneros y formatos como los son los cómics de superhéroes. A manera de conclusión Podemos encontrar en Gilgamesh un primer precedente histórico para el análisis de superhéroes y las nociones de justicia, dándonos el elemento de poder con el que dominaba a su pueblo y cómo pasó de cruel tirano a héroe cultural de Mesopotamia, todo esto antes de Heracles en la mitología helénica, de la Pimpinela Escarlata de Emma Orczy y de los superhéroes que continuaron después del Action Comics #1. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 255 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural Referencias bibliográficas ALFARO, Juan, “Juicio crítico sobre la obra de ‘Marx y la Biblia’. Crítica a la Filosofía de la Opresión.” En la obra colectiva Enjuiciamos a Marx y la Biblia. México, 1973. BARTHES, Roland, Análisis estructural del relato, trad. Beatriz Dorriots, México, Ediciones Coyoacán, 11ª ed., 2016. BURKE, Peter (Ed.), Formas de hacer Historia (Trad. José Luis Gil Aristu). Alianza Editorial, España, 2ª ri. en “Alianza Universidad”, 1996. BRAUDEL, Fernand, La historia y las ciencias sociales, Alianza Editorial, Madrid, 2ª ed. En “El libro de bolsillo”, 1970. COOGAN, Peter, Superheroes: The Secret Origin of MonkeyBrain Books, 1ª ed, Austin, 2006. a Genre, DE LA TORRE RANGEL, Jesús Antonio, Tradición iberoamericana de derechos humanos, Editorial Porrúa, 1ª ed, México, 2014. DE LA TORRE RANGEL, Jesús Antonio. El uso alternativo del derecho por Bartolomé de las Casas, Ed. Universidad Autónoma de Aguascalientes. Aguascalientes, 1991; UASLP-CEDH, San Luis Potosí, 2007. DE LA TORRE RANGEL, Jesús Antonio, “Los derechos humanos, desde el iusnaturalismo y el personalismo”, Caleidoscopio, Revista Semestral de Ciencias Sociales y Humanidades, N. 6, (1999) JIMÉNEZ ZAMUDIO, Rafael, El poema de Gilgamesh, Ediciones Cátedra, Letras Universales, 6ª edición, Madrid, 2020. MIRANDA, José Porfirio. Marx y la Biblia: Crítica de la opresión, Ediciones Sígueme, México, 1971. 256 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 SIEGER, Jerry y SHUSTER Joe, Action Comics: 80 años de Superman. DC Comics Deluxe, México, 2018. THOMAS, Roy, La Era Marvel de los Cómics 1961-1978, Italia, Editorial Taschen, 1ª Edición, 2020. WATSON, Peter, Ideas. Historia intelectual de la humanidad, México, Editorial CRÍTICA, 1ª rimp, 2019. WEBER, Max, Economía y sociedad, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2ª rimp en España, 2002. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 257 �Notas Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 El mundo alucinante de Ezra Pound. Un artículo de aventuras Roberto Kaput González Santos Universidad Autónoma de Nuevo León Fecha entrega: 21-11-2021 / Fecha aceptación: 11-2-2022 I make truce with you, Walt Whitman— I have detested you long enough. Ezra Pound La risa de Ford Madox Ford Ford Madox Ford no sólo escribió la historia más triste jamás contada, la risotada que produjo en él la lectura de Canzoni (1911) le ahorró a su autor, Ezra Pound (1885-1972), años de búsqueda poética. El problema no eran las ideas, maduras desde 1909, era el lenguaje hinchado del romanticismo académico que tornó ilegibles muchas de las antologías de poesía norteamericana finiseculares. El mago de Idaho, territorio estadounidense de 1863 a 1890, abandonó la Unión en 1908, destino Gibraltar, pero no sus artificios. La carcajada de Ford lo arrancó del más allá de Yeats, arrojándolo al más acá de los poetas modernos: el uso 259 �Roberto Kaput González Santos / El mundo alucinante de Ezra Pound de una lengua viva, el lenguaje de los expatriados. Para lograrlo, echó mano de la crítica. Las descalificaciones en torno a la crítica de Pound arrancan en los 30, en pleno fascismo. En 1936 el poeta norteamericano Allen Tate declaraba: “Probablemente llegará a ser uno de los dos o tres autores estadounidenses recordados como poetas de primer orden. Sin embargo, más allá de su oficio, no hay razón para creer que el Sr. Pound sepa lo que está haciendo o diciendo” (Russell, 1950: 72). En 1943, el crítico inglés F. R. Leavis dedica unas palabras a How to read (1931): “Es difícil creer que el Sr. Pound sea igual de ingenuo que su panfleto” (1943: 114). En 1955 William Carlos Williams, el más íntimo de sus colegas, abogó por él en los siguientes términos. “No debemos reconocer su genio en el ámbito de las cosas generales, donde se pavonea y revela como un tonto, sino en su lenguaje” (1955: 3). Tonto, ingenuo o ignorante, el engreído Pound creía que la crítica mejoraba la poesía, llegándola a clasificar en cinco tipos: 1) discusiones, lo mismo en reseñas que en la formulación de principios generales; 2) traducciones, llamadas a mediar entre culturas; 3) imitaciones, donde la prueba final del poeta dependía de su capacidad para reconocer y recrear estilos esenciales, medio para renovar el pasado y nombrar el presente; 4) melopoeia, dirección musical del significado de las palabras; 5) nuevas composiciones, su forma más alta. Esos cinco tipos, dentro o fuera, están presentes en la edición de Personae de 1909. Lo que no aparece hasta 1912 es el lenguaje. Fantasmas del Érebo Los dioses siguen con nosotros, o eso creía Pound. Por supuesto, sus dioses eran literarios. Pero si no nos apuramos a sacar conclusiones, notaremos en seguida que su idea de literatura es mucho más rica que la 260 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 de sus contemporáneos. Bastaría hojear la versión de The cantos (19171970) para probarlo. Pero detengámonos en la evolución de personae: en la recopilación de 1926, el término se revela como algo más que una mera máscara, transformándose en sensibilidad verbal, traducciones contemporáneas de antiguos fantasmas. Ese ethos trasciende o cuando menos curva las ansiedades modernas de la poesía en el siglo XX. Aquí la tradición es el inframundo del poeta popular posodisiaco. Superposiciones presentes en el Canto I: fábula homérica, traducción latina, rasgos estilísticos anglosajones. Dos & don’ts en el tratamiento de la cosa según un imagista transitorio Réplicas, estocadas, no refutaciones, así traduciría el libro que marca un antes y un después en su obra, Ripostes (1912): respuestas ingeniosas, a bote pronto, emitidas tras los efectos curativos de la crítica en la propia escritura. Y con ello hundiría en el olvido la traducción entera. Pero lograría acercarme –¿acaso menos torpemente si me decidiera por ripostas?– a la sintaxis conversacional, la cadencia desatada, la economía verbal de sus mejores poemas. O no. Lo importante en todo caso son los hallazgos de las tres reglas originales del imagismo: tratamiento directo de la cosa, objetiva o subjetiva; economía en el uso de palabras; crear frases musicales, no secuencias de metrónomo. O crowd of foolish people! Con la publicación de la antología Des imagistes en 1914 (Aldington, H.D., Flint, Cannell, Amy Lowell, William Carlos Williams, Joyce, Pound, Ford, Upward, Cournos), Ezra abandona el once de la poesía moderna en inglés, adentrándose en las fantasmagorías orientalistas de Ernest Fenollosa. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 261 �Roberto Kaput González Santos / El mundo alucinante de Ezra Pound Ideogramas Fenollosa muere con siete u ocho títulos del imperio nipón pero sin terminar The Chinese written character as a medium for poetry, manuscrito con el que esperaba instalarse en Occidente. El americano parece haber sido esa clase de académico. Pero el valor de su trabajo no fue menor: durante sus diferentes estadías en Japón, reunió notas sobre el teatro Noh y el arte chino con base en testimonios de maestros locales. Pound escuchó la oferta de la viuda, Mary McNeill, autora de romances ambientados en la guerra rusojaponesa: completar y editar los papeles de su marido, ese tarambana delicioso, el cual murió sin ocurrírsele que el arte del futuro era el cine. Ella ya negociaba con Universal-Jewel los derechos de The breath of the gods (1905). La curiosidad moderna del mercado estadounidense era insaciable. Pound dijo sí, el viejo zorro. ¿Hay algo más americano que las creaciones de frontera americana? Pound estaba a punto de entrar en contacto con la cosa más nativista desde Whitman: el ideograma de Fenollosa, un método para organizar imágenes en patrones largos sin las pesadas transiciones de los poemas de gran aliento. Iba a extraer de ahí la idea de montaje: la yuxtaposición de episodios narrativos o dramáticos, imágenes tradicionales opuestas, unificadas en la sensibilidad del letrado de frontera, en el lenguaje del expatriado moderno, rigiendo ambas presencias sobre los materiales chinos. El fascismo de Pound, el sedimento que le reclaman a menudo sus compatriotas, es estadounidense. Eliot lo nombró inventor de la poesía china de su tiempo. Pero como a Tom nunca le sienta mal la manita de un editor, me detendré en el apunte: Pound se declara vorticista en el 14, en el 15 publica Cathay. 262 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Il miglior fabbro Tres ángulos de The cantos bastarían para llamar la atención sobre sus patrones geométricos: odisea homérica, metamorfosis ovídica, ética confuciana. No sé si la palabra sea ángulos. La crítica suele relacionar el conjunto con los entramados del Tempio Malatestiano de Rimini, Italia. Hablo en cualquier caso de las superposiciones de motivos paganos, cristianos, humanistas en la catedral. O para traducirlo a la jerga del día: hablo de tres reconstrucciones ideogramáticas, sobrepuestas en una doble serie temporal, interpretadas desde el presente como un todo, generando nuevos sentidos. Eso son los cantares: el ideograma pagano, inspirado en una catedral inacabada, soñada por un renacentista moderno. Obra concebida primero como borrador, después como notas, finalmente como palimpsesto. Era el regreso al origen de la poesía del siglo XX. El artífice de esa “desintegración monstruosa, producto de un espíritu que carece de verdades centrales” (1984: 189), según Agustí Bartra, dedicó a la obra poco más de 50 años. Usura El 26 de febrero de 1987 The New York Times publicó la esquela del traductor mexicano de Los cantares completos (1975): “El profesor José Vázquez Amaral, crítico de literatura española y profesor de la Universidad de Rutgers, murió el martes en el Hospital Overlook, Summit, NJ. Tenía 73 años y una afección cardíaca. Vivía en Warren. De 1947 a 1982 dirigió el departamento de Español y Portugués en Rutgers. Nació en Los Reyes, Jalisco. Fue alumno de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la cual se licenció también en Derecho”. Lo sobrevivía la familia de siempre DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 263 �Roberto Kaput González Santos / El mundo alucinante de Ezra Pound y ese bellísimo tomo editado por Joaquín Mortiz, el cual ponía punto final a una ardua traducción de 23 años: pasta dura, forro de tela, camisa plastificada, estuche de cartón, viñeta del perfil de Pound en el lomo, autoría de Gaudier-Brzeska, el mesías salvaje. Ya no hay editores como esos. Por algún tiempo ese volumen fue la caja de seguridad de mi padre, le parecía el escondite perfecto. Ese fue mi primer contacto comercial con la obra de Ezra: sacar un billete de viejos pesos, regresar la moneda de los cigarros. Así conocí el canto XLV. Después leí sobre su bel espirit en el libro de memorias de Hemingway; conocí los pormenores de la dedicatoria de Eliot, la correspondencia de Pound con Williams; hace no mucho pude escuchar una de sus transmisiones en Radio Roma. La imagen del poeta en el Centro de Entrenamiento Disciplinario del ejército norteamericano en Pisa, encerrado en la jaula de los incorregibles, es la traducción al inglés americano de la Apología de Sócrates. Las secuelas de esa superproducción siempre se leerán como transiciones menores de un poema largo: colapso mental, arresto hospitalario en el psiquiátrico de Washington, escándalo alrededor de la entrega del premio Bollingen. Pero el vórtice de aquel mundo alucinado está en The Pisan cantos: el buey blanco en la ruta de la ciudad italiana, como enfrentando la torre inclinada, entrevisto desde un campo de maniobras nublado, bajo la lluvia de los puestos de guardia del canto LXXIV. Esas primeras líneas de la poesía de la segunda posguerra aparecieron en 1948, Adorno escribe Cultural criticism and society en 1949. En 1951 el quiebre parecía definitivo, pero no fue así. Más allá de su influencia en Eliot, Lowell, Williams, el mismo Yeats, expatriaciones como la de los Bowles, experimentos como los de 264 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Burroughs, salmos como los de Cardenal deben mucho a la estela de su obra. En 2014, el dibujante y ensayista francés Frédéric Pajak entregó el tercer volumen de su serie de ensayos gráficos Manifiesto incierto, titulada La muerte de Walter Benjamin y la jaula de Ezra Pound. Ensayo gráfico. Yuxtaposición crítica. La literatura del XXI parece estar llegando a ciertas conclusiones. Let there be commerce between us. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 265 �Roberto Kaput González Santos / El mundo alucinante de Ezra Pound Bibliografía Aldington, R. y Pound, E. (2013). Des Imagistes. An Anthology. USA: Hardpress Bartra, A. (1984). Antología de la poesía norteamericana. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Dale Rowe, H. (1959). Basic Elements in the Criticism of Ezra Pound. USA: The University of Florida. “Jose Vazquez-Amaral”. The New York Times. Obtenido (15 de octubre de 2021) de https://www.nytimes.com/1987/02/26/ obituaries/jose-vazquez-amaral.html Leavis, F. (1943). Education and the University. London: Chatto and Windus. Pajak, F. (2021). La muerte de Walter Benjamin y la jaula de Ezra Pound. España: Errata Naturae. Pound, E. (1911). Canzoni. USA: E. Mathews. Pound, E. (1968). Literary Essays. USA: New Directions. Pound, E. (1990). Personae. The Shorter Poems of Ezra Pound. USA: New Directions. Pound, E. (1998). The Cantos. USA: New Directions. Pound, E. (2003). The Pisan Cantos. USA: New Directions. Pound, E. (2017). Ripostes. USA: Trieste Publishing Pty Limited. Pound, E. (2019). Cathay. USA: Timothy James Billings. Russell, P. (1950). An examination of Ezra Pound. Norfolk: New Directions. 266 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Vázquez Amaral, J. (1975). Cantares completos de Ezra Pound. México: Joaquín Mortiz. Walton Litz, A. (1988). “Ezra Pound and T. S. Eliot”. En Columbia Literary History of The United States. USA: Columbia University Press. Williams, C. W. (1955). “The American Language Again”. En The Pound Newsletter. USA: New Directions. Witemeyer, H. (1996). Selected Letters of Ezra Pound and William Carlos Williams. USA: New Directions. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 267 �Notas Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Aura: un emblemático fantasma de la tradición literaria Carlos Rutilo Universidad Autónoma de Nuevo León Fecha entrega: 23-1-2022 / Fecha aceptación: 11-2-2022 Me detengo delante de la pared en blanco, me tomo la famosa píldora de Luis Buñuel, pero en lugar de ver la película de mi vida o la de mi primer encuentro con Aura (Ediciones Era, 1962), termino por imaginar a un joven Carlos Fuentes (1928-2012) dialogando con Julio Cortázar (1914-1984) en alguna calle de París y a principios de la década de los años sesenta, tal vez Alfonso Reyes reaparezca como otro fantasma en medio de la conversación, y el escritor argentino le hablará con entusiasmo sobre la cinta japonesa que acaba de ver: Ugetsu Monogatari (1954) del director Kenji Mizoguchi (18981956), y que está ligeramente basada en algunos cuentos del mismo título, pero del escritor japonés Ueda Akinari (1734-1809) y a la vez dichas narraciones estarían inspiradas en varios cuentos populares de la China medieval. ¿Qué habrá visto Cortázar en Fuentes para recomendarle con entusiasmo la película? o ¿Se habrá acordado del fantasma del cuento “Tlactocatzine del jardín de flandes” que aparece en Los días enmascarados (1954)? 269 �Carlos Rutilo / Aura: un emblemático fantasma En la película hay dos historias de las cuales solamente me interesa resumir una, la principal: en medio de las guerras de su tiempo un comerciante japonés en uno de sus viajes se encuentra seducido bajo los encantos de una enigmática mujer que siempre estará acompañada de una anciana. Ambas lo invitan a pasar la noche en su templo y bajo los encantos del deseo nuestro personaje principal pierde la noción del tiempo y no sospecha de las ruinas en las que vive ni de los espíritus que lo cautivan y “aprisionan”, como si quedara atrapado en los espejos de un sueño. Dicho espejo poético es probable que también sea el mismo que nos termina seduciendo en Aura. La novela de Fuentes está contada en segunda persona e inicia dirigiéndose a un personaje, a Felipe Montero, que podríamos ser todos nosotros, sus lectores: “Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaleza no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más…” La narración de Fuentes nos lleva a una antigua casona de la Calle Doncelles 815, donde viven exiliadas del espacio y del tiempo la anciana Consuelo junto con su joven sobrina Aura, cuyos ojos “fluyen, se transforman, como si te ofrecieran un paisaje que sólo tú puedes adivinar y desear…”, quienes atraen con el anuncio del periódico a Felipe Montero, historiador joven, con la idea de ordenar las memorias del General Llorente, otro fantasma de la ocupación francesa. La estructura parece ser la misma que siguen “La dama de picas” (1834) de Alexander Pushkin (1799-1837) o la de Los papeles de Aspern (1888) de Henry James (1843-1916), donde encontramos a dos mujeres (una anciana y la otra joven) resguardando algo importante y a la vez seducidas por un hombre joven que busca obtener dicho objeto de deseo; pero desde “La cena” (1912) de 270 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Alfonso Reyes (1898-1959) y pasando por “La noche de Margaret Rose” (1943) de Francisco Tario (1911-1977) hasta Aura esta estructura da un giro de tuerca agregando el elemento de lo fantástico dentro de la narración misma; pues Aura parecer ser algo más que una simple muñeca de Consuelo, es un avatar que solo responde a los movimientos de la anciana y Consuelo es la viva imagen de la bruja oriental que parece evocar desde el más allá a su juventud, le da forma y la mueve como a un vampiro para atraer a sus víctimas y conseguir así su propio objeto de deseo: “Sí, sí, sí, he podido: la he encarnado; puedo convocarla, puedo darle vida con mi vida…” El tiempo parece detenerse y solamente existe en los momentos de encarnar los deseos de nuestro protagonista y a la vez nos lleva a ese otro abismo con que se caracteriza el misterio y el silencio, la vida y la muerte, en ese otro espejo manchado entre la soledad y el deseo de encarnar a los fantasmas del pasado: “Aura encerrada como un espejo, como un ícono más de ese muro religioso, cuajado de milagros, corazones preservados, demonios y santos imaginados”. Aura es un canto a la vida de la muerte, su estructura prácticamente con tonalidades poéticas no es para nada gratuita y prueba de ello es el tiempo con el que se ha mantenido vigente hasta la fecha, cumpliendo 60 años desde su primera aparición junto con La muerte de Artemio Cruz, que es un canto desesperado de la muerte de la vida. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 271 �Reseñas Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Diego Alejandro Zuluaga Quintero y Luis Fernando Quiroz Jiménez (eds.): Ensayos de historia intelectual. Incursiones metodológicas, Medellín: FOCO, 2021, 161 páginas. Fecha entrega: 28-5-2021 / Fecha aceptación: 11-2-2022 El Fondo Editorial de la Facultad de Comunicaciones y Filología de la Universidad de Antioquia (FOCO) acaba de publicar este libro, ganador de la convocatoria 2019-2020 en la categoría de investigación colectiva como producto académico del Grupo de Estudios de Literatura y Cultura Intelectual Latinoamericana (GELCIL). Algunos de sus integrantes fueron invitados a responder entre otras cuestiones: “¿cómo se definió la investigación en la historia intelectual?, ¿cómo se delimitó la búsqueda de las fuentes?, ¿cómo se analizó la información?”. Las respuestas muestran las particularidades de sus investigaciones y la formación de cada integrante con diferente grado de participación en el grupo. Dos mujeres y cinco hombres están a cargo de los siete capítulos. Es notoria la claridad del contenido que introduce al lector en cuestiones como: ¿qué es la historia intelectual?, ¿cómo producir un trabajo académico en este campo de estudio?, ¿cuáles son las metodologías? En esta dirección, los editores, bajo el título “Hacia la construcción del objeto de estudio”, hacen una breve introducción 275 �Esnedy Zuluaga / Sobre Ensayos de historia intelectual señalando que el propósito del libro son las formas que tiene la historia intelectual de abordar el objeto de estudio: pensado como el resultado de la presencia e interacción del creador con otros creadores, lectores e instituciones. Juliana Vasco Acosta utiliza los conceptos de sociabilidad y prosopografía para adentrarse en la conformación de la literatura como institución en la Colombia de finales del XIX. La sociabilidad, formas en las que se asocian e interactúan los grupos sociales, es empleada como herramienta de la historia intelectual y la prosopografía, entendida desde la historia como el estudio de un conjunto de biografías de los integrantes de un grupo que da lugar a una biografía colectiva, como metodología para agrupar y estudiar las asociaciones y las formas de sociabilidad. El problema particular que trata es el de la profesionalización de los escritores mediante el estudio de publicaciones seriadas (se abordan como sociabilidades) entre la segunda mitad del XIX y principios del XX, que visibilizan tanto prácticas literarias particulares como a un grupo de escritores. En un marco sociológico están también las propuestas de Zuluaga Quintero y Sandra Jaramillo Restrepo, incluso en la introducción estos tres trabajos se agrupan en un enfoque de “carácter social de la producción intelectual”. Zuluaga Quintero emplea los conceptos de rituales de interacción intelectual y campo intelectual para el estudio de la correspondencia de Rafael Gutiérrez Girardot con Alfonso Reyes, Ángel Rama, Eduardo Mallea y R. H. Moreno-Durán. Eventos académicos, publicaciones, relaciones amistosas y enemistades que legitiman autores, lectores, críticos, editores, directores de revistas y toda figura de la cultura tenga visibilidad y alcance entre remitente y destinatario, determinados 276 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 por jerarquías y protocolos mediados por una carta que va de unas manos a otras con emociones y marcas de elementos rituales que sellan la relación. La carta se convierte de esta manera en un producto material cargado de un contenido sentimental que se conserva como memoria de ese vínculo afectivo. Sin duda el estudio de esta correspondencia, desde la historia intelectual, revela la dinámica de la vida cultural de la época antes del correo electrónico. El autor tiene acceso al objeto de estudio, producto de un esfuerzo colectivo que describe en detalle como integrante del equipo de trabajo del archivo epistolar en construcción de Gutiérrez Girardot. Por su parte Jaramillo Restrepo utiliza los conceptos de afinidades electivas y sociabilidad para estudiar la vida intelectual de Medellín en las décadas del sesenta y setenta, a partir de los casos de los antioqueños Mario Arrubla y Estanislao Zuleta. Dos intelectuales autodidactas provenientes de familias con estatus socioeconómicos disímiles, que tienen como primer lugar de encuentro el Liceo de la Universidad de Antioquia, los centros literarios y las revistas en las que participan. Años después se reencuentran en Bogotá y fundan la revista Estrategia. Sus afinidades electivas determinadas por su apoyo al pensamiento de izquierda les permiten emprender un proyecto simpatizante con las ideas socialistas y marxistas. Las revistas como fuente de sociabilidades políticas e intelectuales son documentos que le permiten configurar a Jaramillo Restrepo los itinerarios no solo de Arrubla y Zuleta, sino perfilar modelos intelectuales que dan cuenta de la vida política. Además, La infancia legendaria de Ramiro Cruz (1967), novela autobiográfica de Arrubla, le posibilita también adentrarse en la dinámica urbana de la Medellín de la época que alimentan testimonios, documentos personales, cartas, diarios y demás material de archivo. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 277 �Esnedy Zuluaga / Sobre Ensayos de historia intelectual La segunda parte del libro está más ligada a la historia. Con la pregunta ¿Qué es una biografía intelectual?, Gómez García introduce la figura del crítico colombiano Gutiérrez Girardot, que trabaja desde hace décadas. El autor apunta a la moda de la biografía ligada al tratamiento de la persona (objeto de estudio) como héroe o genio, a la que ya no es posible pensar en esos términos por acción de la ruptura definitiva entre vida, obra y nación. De modo que la metodología biográfica está dada por “un horizonte enrarecido en el plano de la filosofía de la historia”, alejada de esa utopía. La biografía en el marco de la historia intelectual conjuga los postulados intelectuales (contenido de pensamiento) con la praxis (dinámicas sociales, políticas y culturales) porque los contenidos no pueden ser entendidos en su totalidad por sí mismos sino solo en relación con los soportes en los que se originan. Desde la metodología, la biografía intelectual “es un ejercicio que busca enlazar pensamiento y vida, forma de pensar y praxis de producción”. A esta discusión teórica se enfrenta el autor antes de describir el proceso de consolidación del extenso archivo de Gutiérrez Girardot, la fuente de su proyecto de investigación histórica en el marco de la historia intelectual y bajo la consideración de la biografía intelectual como ciencia empírica. En esta misma línea, Gildardo Castaño Duque se enfrenta a la ausencia de un archivo familiar, personal o municipal, que lo obliga a reflexionar sobre la diversificación de las fuentes que incluyan “cualquier indicio del pensar”, como las orales, los objetos, entre otras. De ahí la importancia de que el biógrafo construya su archivo de acuerdo a sus propias necesidades y posibilidades, porque en un laberinto documental sin hipótesis de investigación claras lo más seguro es que el biógrafo se pierda. El objeto de estudio de Castaño Duque es Baldomero Sanín Cano, intelectual de la provincia de 278 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Rionegro, específicamente sus años de formación, que comprenden el periodo poco conocido de su niñez y primera juventud. Su apuesta es pensar la biografía intelectual como estrategia metodológica de investigación, que no está desligada de la invención de un origen ni de un archivo diverso para sustentar esa creación del biógrafo. Aunque en la mayoría de capítulos los autores emplean en alguna medida la autobiografía, de tipo intelectual porque la narración de la experiencia personal está direccionada al proceso de investigación, para Rafael Rubiano Muñoz es la herramienta de su abordaje. “Autobiografía de un viaje intelectual con Baldomero Sanín Cano” es la descripción honesta de su formación intelectual, primero como lector de biografías desde su faceta de estudiante de sociología hasta sus tropiezos en el doctorado, que lo encaminaron a la historia intelectual. En ese replantearse como investigador se encuentra con Sanín Cano, de la misma manera que se enfrenta a la “pérdida de su biblioteca, epistolario y archivo personal”. Como parte de sus publicaciones las hizo en periódicos y revistas, una de sus tareas consistió en reunir ese material, epístolas, documentos diplomáticos, conferencias y todo cuanto pudo recabar creando su archivo. En 2019 Rubiano Muñoz presenta su tesis doctoral enfatizando en las ideas de izquierda en el ámbito social y político de este intelectual liberal. Lo interesante de este recuento de su vida académica es la confesión de que entra al doctorado en 2010 con un proyecto diferente al que se gradúa. El autor enfatiza en los tropiezos a los que puede enfrentarse cualquier estudiante, porque la investigación no escapa a la complejidad de lo que somos, a nuestra formación, fortalezas y limitaciones, problemáticas personales, sociales y académicas que están de telón de fondo de toda investigación. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 279 �Esnedy Zuluaga / Sobre Ensayos de historia intelectual El último capítulo, a cargo de Andrés Alejandro Londoño Tamayo, estudia desde la historia intelectual un expediente criminal contra el impresor liberal Manuel Antonio Balcázar por delito de imprenta en la Medellín de 1846. El expediente criminal es una fuente poco estudiada en las ciencias sociales, pero la apertura disciplinaria a la que se abre la historia intelectual le permite al autor explorar en la construcción de perfiles (de las ideas de un intelectual) e indaga en la actividad y práctica judicial de la época. El carácter ideológico de los operadores de la justicia, la descripción del hecho delictivo, las estrategias de defensa, la opinión pública, la libertad de prensa, la incriminación son algunos de los elementos que evidencian la cultura judicial que dan cuenta de la tensión entre el mundo editorial, la política y la religión. No es gratuito que el capítulo de Londoño Tamayo cierre el libro. Dentro de los planteamientos de este proyecto colectivo es el aporte diferenciado en tanto es el único que emplea un archivo judicial como fuente para la historia intelectual. De igual manera el volumen en conjunto es de una singularidad única en el ámbito nacional, si bien existen importantes trabajos en este campo de estudios en construcción es el primero en términos colectivos que reflexiona en las metodologías. Es un material invaluable para que un estudiante lea ejemplos tangibles que le sirvan como modelo e inspiración de sus trabajos. Sin embargo, es importante mencionar por lo menos los libros de Gilberto Loaiza Cano (Manuel Ancízar y su época (1811-1882) (2004) y El poder letrado en Colombia (2014), Renán Silva (Los ilustrados de la Nueva Granada, 1760-1908 (2002)), Ricardo Arias Trujillo (Los Leopardos una historia intelectual de los años 1920 (2013)) y Juan Guillermo Gómez (Cultura intelectual de resistencia (2005)). 280 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Enhorabuena aparece una propuesta que reflexiona en las metodologías de la historia intelectual en consonancia con una dinámica grupal. Una de las pruebas es la manera orgánica como referencian las investigaciones de los otros en sus propios capítulos. Comparten el interés por consultar archivos de todo tipo, que les permiten acceder a cartas, diarios, periódicos, entrevistas, manuscritos, actas de nacimiento, partidas de bautismo, testimonios, publicaciones y hasta expedientes criminales como fuentes para el estudio intelectual. Pero la ausencia de un archivo físico tampoco es impedimento para el investigador. Parte de la concepción de la historia intelectual permite ampliar el espectro a fuentes de otra naturaleza como las orales, el canto, la danza, los objetos y de un sinnúmero de elementos que solo tienen sentido en la forma como se trate la hipótesis de investigación. Finalmente, el investigador es el que da sentido al material al que puede acceder, es él quien crea el archivo en la medida que lo consulta, descubre, copia, conserva, estudia y difunde en el marco de su trabajo. Esnedy Zuluaga DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 281 �Reseñas Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Edwidge Danticat: crear peligrosamente Edwidge Danticat: Crear en peligro: el trabajo del artista migrante, traducción de Lucía Stecher y Thomas Rothe, Santiago de Chile: Editorial Banda Propia 2019, 199 páginas. Edwidge Danticat: Claire de Luz Marina, traducción de Lucía Stecher y Thomas Rothe, Santiago de Chile: Editorial Banda Propia 2021, 254 páginas. Fecha entrega: 31-01-2022 / Fecha aceptación: 11-2-2022 La madrugada del 07 julio del 2021, Jovenel Moïse, el presidente de Haití, fue asesinado a tiros en su residencia privada. El magnicidio conmovió al mundo entero y, por unas semanas, el país caribeño estuvo en el ojo del huracán. Luego, el olvido se cerniría nuevamente sobre aquella porción de isla de la cual tenemos noticias de tanto en tanto, a propósito de sus desastres naturales, sus convulsiones políticas, su compleja realidad social y económica o sus migraciones (recuérdense las brutales imágenes de agentes fronterizos persiguiendo a caballo a migrantes haitianos en la frontera del Río 283 �Leonardo Pérez Díaz / Edwidge Danticat: crear peligrosamente Grande en EEUU, difundidas en septiembre de 2021 por los medios de comunicación). ¿Pero estas mediáticas imágenes contribuyen al conocimiento profundo del país que hace 218 años se transformó en la primera nación independiente de América Latina, cuya revolución fue tanto o más gloriosa -y radical- que la francesa? ¿Qué expresiones culturales y artísticas ha producido esta tierra dolorosa desde ese simbólico momento? ¿Qué genealogía de intelectuales, escritores y escritoras se ha gestado en su suelo? Como miembros de una comunidad de habla hispana, tendemos a centrar nuestra atención en aquellas obras y creadores/as que comparten nuestra lengua, excluyendo o dando un tratamiento más ocasional a otras literaturas (no hegemónicas) que, sin embargo, tienen en común con la nuestra bastante más de lo que creemos. La literatura haitiana es un ejemplo de aquello. En estas líneas acometo un doble propósito: dar cuenta de dos obras de la escritora haitiano-estadounidense Edwidge Danticat (Puerto Príncipe, 1969). Por un lado, el libro de ensayos Crear en peligro: el trabajo del artista migrante (2019) y, por otro, la novela Claire de Luz Marina (2021). Ambas han sido recientemente editadas en Chile. No es menor señalar que el empeño editorial de Banda Propia es pionero, dado que por vez primera estas dos obras son traducidas para el público de habla hispana. No obstante, la trayectoria literaria de Danticat tiene larga data: se inicia con la publicación de la novela Palabras, Ojos, Memoria (1994) y continúa a lo largo de casi tres décadas con una producción que incluye novelas, varias colecciones de cuentos, relatos para jóvenes, poemas, artículos de prensa, ensayos, inclusiones en antologías, importantes premios (National Book Awards, National Critics Circle Award, Neustadt International Prize, entre otros) y apariciones públicas en diversos 284 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 medios de comunicación. Nacida y educada en su primera infancia en Haití, Danticat emigra hacia EE. UU. a los doce años y comienza a escribir en lengua inglesa, aunque con un sustrato latente de creol y francés, lo cual da cuenta de la multiculturalidad de su perspectiva. Su trabajo está estrechamente vinculado a la realidad haitiana; los problemas de la isla, su herencia histórica (americana, francesa, africana), sus tradiciones (la oralidad aparece una y otra vez en sus relatos), su naturaleza feraz y accidentada, la migración y la diáspora en EE. UU., las relaciones marcadas por la violencia (a nivel político, social, familiar) son tópicos recurrentes en su obra. En Crear en peligro: el trabajo del artista migrante Danticat reflexiona largamente sobre la creación artística en momentos de crisis, violencia y diáspora: “Crear en peligro para gente que lee en peligro. Siempre pensé que eso era lo que significaba ser escritor. Escribir sabiendo que, sin importar cuán triviales parezcan tus palabras, algún día, en algún lugar, alguien podría arriesgar su vida para leerlas” (20). A través de los 12 ensayos que componen el libro, la autora nos va presentando una verdadera galería de personajes (haitianos en su mayoría, activistas, escritores/as, pintores, fotógrafos) que han creado peligrosamente. El ensayo que inaugura el libro —y le da título– trata acerca de lo que Danticat considera su propio “mito de creación”: la ejecución de dos jóvenes haitianos exiliados (Marcel Numa y Louis Drouin) que en 1964 dejaron su vida en EE. UU. para convertirse en guerrilleros y luchar contra el dictador François Duvalier. A partir de ese hecho, la autora reflexiona sobre la vida y la muerte, la patria y el exilio, la migración y el destino de Haití en aquellos años en los que “Papa Doc” Duvalier y su cuerpo privado de seguridad, los tonton macoutes, sembraron el horror en la sociedad haitiana. Desde luego en aquellos años la literatura DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 285 �Leonardo Pérez Díaz / Edwidge Danticat: crear peligrosamente jugó un rol esencial como forma de resistencia y de humanización, ante la barbarie imperante. A pesar de los arrestos, las ejecuciones y la vigilancia, tanto los/las lectores/as como los/as autores/as pudieron “encontrar el coraje”, la valentía de leer o escribir una obra prohibida. Según Danticat, se trata de “crear rebelándose contra el silencio”, aun cuando la lectura y la escritura se vuelvan actividades peligrosas porque desafían un mandato. Una de las líneas de reflexión desarrolladas en los ensayos tiene que ver con la propia autora y su biografía como artista migrante. Así, en “Camina derecho” narra su viaje a las montañas a ver a su tía Tante Ilyana, una campesina que a su manera la honra como escritora llamándola jounalis, periodista. En la misma ocasión, Danticat reflexiona sobre su oficio escritural y le escribe una carta a Sophie, la protagonista de su primera novela (fuertemente cuestionada en Haití por ciertos sectores). Y en “Hijas de la memoria”, la autora rememora sus primeras lecturas realizadas en la Biblioteca de Brooklyn, EE. UU., buscando un contacto con sus orígenes, su tierra natal: Jacques Roumain, Jan J. Dominique y Marie Vieux-Chauvet se convierten así en sus parientes literarios y ella se inserta en una genealogía de escritoras haitianas. Otra de las líneas se relaciona con las biografías de artistas migrantes que crearon en peligro, en las circunstancias más adversas. En “Vuelo a casa”, Danticat vincula el ataque terrorista a las torres gemelas con la vida y obra del escultor Michael Richards, nacido en Kingston (Jamaica) y fallecido en ese atentado. La obra de Richards representa a hombres alienados y que no son reconocidos, lo que expresa sus propios sentimientos existenciales como hombre negro, artista e inmigrante. Otros artistas que Danticat cita y homenajea en similares términos son los pintores Héctor Hyppolite y Jean-Michel 286 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Basquiat (“Fantasmas acogedores”) o el fotógrafo Daniel Morel (“Acheiropoietos”), todos de procedencia haitiana. En estos ensayos, tampoco está exenta la discusión sobre Haití y sus vicisitudes. En “No soy periodista”, se problematiza el exilio y la violencia política a través de la narración del asesinato de Jean Dominique, un destacado periodista radial y comentarista político de Haití, además de amigo de Danticat. Estos temas se tratan también en “Alzo la voz”, ensayo que expone el desgarrador testimonio de Alérte Betance, una mujer mutilada por un grupo paramilitar que debe refugiarse en Brooklyn. En “Bicentenario”, se reflexiona sobre la Revolución Haitiana y, a partir de ella, se realiza un balance tras el aniversario de los 200 años de aquella rebelión negra que fue pionera en el mundo entero y que marcó el destino y la identidad de la joven nación. El libro finaliza con el ensayo “Nuestra Guernica”, en donde la autora viaja a Haití, luego del terremoto de 2010, para cooperar en la búsqueda de su primo Maxo que ha sido sepultado por un derrumbe. Un texto emotivo atravesado por la muerte (“la vida, como la muerte, solo dura yon ti noman, un breve momento”), la vulnerabilidad de la isla (“el país puede tener estabilidad en un momento y derrumbarse en otro”), el replanteamiento de su misión como escritora (“ser una caja de resonancia, que juntaba y luego reproducía las voces de la devastación”) o la denuncia del racismo de Estados Unidos ante una posible avalancha migratoria (“mar adentro hay barcos de la Guardia Costera estadounidense, cuyo rol es interceptar a cualquier haitiano que trate de tomar una lancha hacia Estados Unidos”). Por su parte, Claire de Luz Marina es una novela que aborda el drama de un padre, un humilde pescador que se ve obligado a entregar a su hija –Claire— a Madame Gaëlle. Este hecho refleja DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 287 �Leonardo Pérez Díaz / Edwidge Danticat: crear peligrosamente una práctica real, que está enraizada en ciertos sectores rurales de Haití: las familias pobres entregan a sus hijos a familias de mejor situación económica, con la esperanza de que tengan un mejor futuro. Son los restavek, niños de entre 5 y 17 años que –al contrario de la intención original de sus padres– ocupan habitualmente un rol de servidumbre al llegar a una nueva familia: la mayoría no asiste a la escuela, realizan tareas peligrosas y están expuestos a todo tipo de abusos físicos, sicológicos y sexuales (Unicef). La noche que Nozias, el padre de Claire, toma la difícil decisión de entregar a la niña, esta huye por la playa en dirección desconocida. Este hecho constituye el nudo central del relato. A partir de esta circunstancia, la voz narrativa va asumiendo distintas perspectivas, de acuerdo a cada uno de los personajes que nos presenta: el pescador Nozias, atormentado por los recuerdos de su esposa (muerta en el parto) y por la culpa de entregar a Claire; Madame Gaëlle, comerciante acaudalada que ha sufrido la pérdida de su esposo e hija; Bernard, un joven pobre que sin quererlo se ve involucrado con las pandillas o quimeras de Cité Pendue; Max Ardin jr., joven rico que, apoyado por su familia, sigue las lógicas abusivas propias de la clase alta; Louise George, insigne locutora de radio de una emisora local, en cuyo programa se escuchan historias y se revelan verdades; Flore Voltaire, una joven que en su pasado de restavek fue violada y se convirtió en madre y ahora debe proteger a su hijo; y Claire, una niña de siete años, cuya madre muerta solo es un recuerdo en los labios de otros y que, cada año que pasa, teme ser entregada por su padre a otra familia. Todos estos personajes entrecruzan sus destinos en Ville Rose, un pueblo ficticio (como el Macondo de García Márquez, la Comala de Juan Rulfo o la Santa Teresa de Bolaño) cuyo perímetro, 288 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 visto desde las alturas, se asemeja a una rosa tropical. “En Villa Rose vivían aproximadamente once mil personas, de las cuales un cinco por ciento era rico o acomodado. El resto era pobre, algunos pobrísimos. Muchos no tenían trabajo, otros eran campesinos o pescadores (algunos eran ambas cosas) o temporeros en las plantaciones de caña” (17). Trasunto, imagen vívida, metáfora de Haití creada por Danticat y que aparece también en otros de sus relatos. El eje central de la novela es la relación padre-hija en un contexto de precariedad y violencia. Si bien Nozias ama a su hija y busca su bienestar, son las circunstancias sociales, la miseria imperante, las que lo llevan a tomar la dolorosa decisión de regalarla a otra familia. Hay una crítica soterrada, una denuncia implícita hacia la violencia institucional de un Estado que abandona a las familias a su suerte y estas, en su desesperación, convierten a sus niños en restavek con el objetivo (aparente) de darles una mejor vida. A la vez que el tema central se desarrolla, van apareciendo en la novela otros asuntos que dan cuenta de la realidad de Haití, pero que tienen la virtud de traspasar el ámbito local para hacerse universales (o a lo menos, muy atingentes a la realidad latinoamericana): la maternidad y sus complejidades; la pérdida y el posterior trauma; el problema de las pandillas de las barriadas pobres, sus causas y los efectos que provocan en el tejido social; la imposibilidad de obtener justicia en una sociedad corrupta; la extrema pobreza y la desesperada lucha por la sobrevivencia en el gueto; las elites y sus lógicas abusivas; la sumisión de los pobres ante los poderosos; la migración a Estados Unidos y la vida en la diáspora. Pero también la exuberante y magnífica naturaleza, la fuerza y belleza del mar, las tradiciones orales de los pescadores, la solidaridad de los humildes, la importancia de la radio como medio de comunicación en Haití. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 289 �Leonardo Pérez Díaz / Edwidge Danticat: crear peligrosamente Claire de Luz Marina es una novela con oficio: elaborada con una sabia arquitectura, la voz narrativa va tejiendo (en el sentido etimológico de la palabra texto: textum, tejido) las existencias de los habitantes de Villa Rose, anudando de manera magistral los diferentes destinos de los personajes del relato. La capacidad de la narradora de abordar una misma situación desde distintas perspectivas genera un efecto muy sugestivo: la realidad tiene distintas capas y la narración penetra en cada una de ellas, en un movimiento concéntrico que posibilita comprender las situaciones y emociones en toda su complejidad. Como lectores, asistimos al drama íntimo de la existencia humana que se gesta en el pequeño poblado de Ville Rose. Otro elemento para destacar en la obra es la delicada poesía de la prosa de Danticat. Las imágenes marinas son recurrentes: “Remó hacia ella y su rostro se relajó cuando vio lo que había llamado su atención. Estaba rodeada por un brillo deslumbrante. Era como si en ese lugar el mar se iluminara desde la profundidad (…) En ese momento era su Lasirèn, su diosa marina de cuerpo largo y oscuro, de cabellos largos” (45). El mismo nombre de la niña, Claire Limyè Lanmè: “…era el tipo de nombre que se puede encontrar en poemas o en cartas de amor, o en canciones. Era un nombre de amor, no de venganza. Era el tipo de nombre que tenía el poder de controlar la salida del sol” (129). El estilo de Danticat alcanza, en ocasiones como éstas, una gran fuerza lírica. Por último, es destacable el formidable trabajo de traducción al español de esta novela, ya que, si bien Danticat escribió la versión original en inglés, el texto contiene abundantes expresiones, canciones y poemas en creol y francés, reflejo de la visión de mundo y la cultura representada en la obra. Frente a estos rasgos 290 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 plurilingües de la escritura de Danticat, la edición comentada respeta la propuesta estética de la autora y para el lector de habla hispana no existe dificultad alguna con relación a la comprensión. En suma, ambas obras constituyen una magnífica oportunidad para quienes deseen acercarse al universo cultural de Haití y a la producción de una de las escritoras haitianas más celebradas en los últimos años. A su vez, no me cabe duda de que la lectura de Danticat contribuirá a la comprensión e integración de la creciente comunidad haitiana que, en los últimos años, ha migrado a diferentes países de Latinoamérica en busca de nuevas oportunidades de vida. Leonardo Pérez Díaz DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 291 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2022 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, 2022, Vol. 1, No. 2, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Director de la Revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2021 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020666 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Carmen Berenguer Clarice Lispector Edwidge Danticat Erotismo Escritoras latinoamericanas Estudios del cuerpo Ezra Pound Mario Levrero Poesía Sonidos Mónica Ojeda https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/20637/Humanitas_2022_Vol._2_No._3_Julio-Diciembre.pdf c2d31c0e5fd5b7ca652671d7e053bffe PDF Text Text HU M A N I TA S ISSN: 2683-3247 R E V I S TA D E T E O R Í A , C R Í T I C A Y E S T U D I O S L I T E R A R I O S VOL. 2 NÚM. 3 JULIO-DICIEMBRE 2022 CENTRO ESTUDIOS HUMANÍSTICOS �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y EstudiosLiterarios http://humanitas.uanl.mx/ El presagio de la imagen, la mujer que falta The omen of the image, the missing woman María Fernanda Martínez Quintanilla Universidad Complutense de Madrid orcid.org/0000-0001-6466-9449 Fecha entrega: 07-09-2022 Fecha aceptación: 13-09-2022 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2022, María Fernanda Martínez Quintanilla. This is an open-access article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 Email: mariferm416@gmail.com �P re s e n t a c i ó n Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 ¿Estudiar a la literatura en tiempos inciertos? Ese ha sido uno de los cuestionamientos más persistentes a lo largo de la era moderna, cuando el análisis literario comenzó a implantarse en aulas y suplementos culturales a lo largo y ancho del orbe occidental. No ha sido algo exclusivo de las letras, por supuesto. La industrialización y el desarrollo de la tecnología han significado un permanente desafío para las humanidades en general: la exigencia de rentabilidad, la imposibilidad de medición científica de sus “productos” y la hegemonía de los medios audiovisuales (entre otros factores) han sido obstáculos frecuentes a la hora de ejercer nuestras profesiones. No existe, pues, una sola forma de responder a esa pregunta. Sin embargo, la literatura sigue explorando nuevas facetas de la condición humana; y ahora, luego de una pandemia y en medio de un conflicto bélico, su estudio y su cuestionamiento resultan más que necesarios. Prueba de ello, es este tercer número de Humanitas. Revista de Teoría, crítica y Estudios Literarios, que nos ofrece un amplio y variado repertorio de lecturas críticas y acercamientos a ese heterogéneo e inclasificable “objeto” que es la literatura. En la sección de “Artículos” abrimos con un ensayo puntual e inteligente sobre el terrible caso de Debhani Escobar, el cual es interpretado y resignificado por María Fernanda Martínez Quintanilla. Verónica Zúñiga reflexiona sobre la legendaria revista Rueca, verdadero dispositivo de legitimación intelectual creado exclusivamente por mujeres al mediar el siglo XX. María Teresa Sánchez, por su parte, nos propone una nueva y original manera de leer a la narrativa latinoamericana contemporánea partir de una nouvelle de Juan Villoro. La irrupción de la distopía literaria 11 �Víctor Barrera Enderle / Presentación feminista, en la década del setenta, es analizada por Erendida Hernández. Por su parte, Raúl Martín Catalayud utiliza el concepto de elocuentia para disertar sobre la obra de Tácito: Dialogus de oratoribus (circa 102, d. C.). Finalmente, la remediación (esto es, grosso modo, el “reciclaje” de un medio en otro) en Facebook es el objeto de estudio de Maribel Maldonado. Un binomio de ensayos conforma y nutre la sección de “Notas”. Una lectura crítica de la representación de las doctrinas anarquistas en la novela Los demonios (1871-1872) de Dostoievski es propuesta por Rubén Gutiérrez Guajardo. Y Luisa Gómez analiza su propia experiencia como lectora de los cuentos de Sergio Pitol y propone un acercamiento a través de la relación entre el tiempo y el sueño. La sección de “Reseñas” nos entrega noticias de tres publicaciones recientes: Roberto García Soto da cuenta de la novela Casas vacías, de Brenda Navarro; Diana Suárez reseña el volumen de ensayos Encuadres del discurso cinematográfico, editado por Jaime Villarreal, Raquel Gutiérrez y Miguel Sáenz. Y la antología de cuentos Ab animalibus, editada por el colectivo Escritores Neoleoneses Emergentes, es comentada por Carlos Rutilo. Confiamos en que esta tercera entrega de Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios cumpla cabalmente con el compromiso que adquirimos al crearla: abrir y mantener un espacio para el diálogo y la crítica. El juicio final, por supuesto, recae en los lectores. 12 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 El presagio de la imagen, la mujer que falta The omen of the image, the missing woman María Fernanda Martínez Quintanilla Universidad Complutense de Madrid Fecha de entrega: 07-09/-2022 / Fecha de aceptación: 12-09-2022 Resumen. El 9 de abril de 2022, en el municipio de Escobedo (perteneciente al aérea metropolitana de Monterrey), en el estado mexicano de Nuevo León, la joven Debanhi Escobar desapareció bajo circunstancias sospechosa, unos días después fue encontrado su cuerpo en el fondo de una cisterna. Este ensayo trabaja, a parir de la última foto que se le tomó y que se convirtió en un símbolo múltiple y con una significación mutable, con diversas metáforas de la imagen y su relación tensionada con el arte y la literatura. Palabras claves: Debanhi Escobar, imagen, fotografía, studium, punctum, The omen of the image, the missing woman Abstrac. On April 9, 2022, in the municipality of Escobedo (belonging to the metropolitan area of Monterrey), in the Mexican state of Nuevo León, the young Debanhi Escobar disappeared under suspicious circumstances, a few days later her body was found in the background of a tank. This essay works, from the last photo that was taken of her, which became a multiple symbol with a mutable meaning, with different metaphors of the image and its tense relationship with art and literatura Keywords: Debanhi Escobar, Image, Photography, studiuam, punctum 15 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen La Muerte es el «eidos» de esa Foto Roland Barthes A manera de introducción o ¿qué es lo que detona este ensayo? ¿Cómo escribir sobre una foto que lleva impresa, como marca de agua, la muerte? Más allá de la muerte, la violencia acechante, depredadora y oculta, que estaba ya en la atmósfera; invisible para los ojos, pero no imperceptible. Si, junto a Barthes y Sontag, tomamos la fotografía como la prueba, la evidencia de lo que ha sido, entramos, con ambos pies, en un océano de imágenes que nos hielan el alma. O, más preciso, la petrifican. Puede tomar mucho tiempo y, peor, muchas otras fotos e imágenes para invertir el efecto. Yo, que viví el sexenio de “La guerra contra el narco” en México, lo sé. Hay imágenes que ya no me perturban, pero han llegado otras rompiendo el conjuro. Puede ser un salto abrupto: eso o aquél que ha sido, que ya no es, que ha muerto, y es representado en una imagen, no tendría por qué llevar directamente a un estado de petrificación para quien lo ve. Tal vez me adelanto y hago una generalización no justificada al decir lo siguiente: la fotografía, como objeto guardado en un álbum —ahora un álbum de fotos digital en dispositivos móviles—, nos lleva más a pensar automáticamente en un recuerdo1 y no precisamente en la mortalidad y lo finito. Pero Barthes y Sontag tienen mucha razón al nombrar lo obvio: todas las fotografías de personas son un momento mori. Algunas se adelantan al acto de la muerte y lo presagian. 1 Incluso las aplicaciones de Galería en los móviles ensamblan, automáticamente, una sucesión de fotografías en un video para ofrecer al usuario un “Recuerdo” de algún evento: unas vacaciones, un aniversario o un viaje. 16 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 No hay peor ejemplo, y digo peor por lo atroz del caso y la pertinencia que tiene para encarnar las palabras de estos autores, que la fotografía de Debanhi Escobar (Imagen 1). Debanhi Escobar era una joven del área metropolitana de Monterrey, Nuevo León, lugar de donde yo soy. Debanhi Escobar salió de fiesta a una quinta el sábado 9 de abril y no volvió. Desapareció, dicen. Como si fuera un acto mágico y a voluntad. Debanhi Escobar fue vista por última vez en esa fiesta y, como un presagio terrible, fue vista por los espectadores del país a través de una fotografía: a las cinco de la madrugada del domingo 10 de abril, Debanhi fue fotografiada en la carretera Monterrey-Nuevo Laredo. Dicen que esperaba un taxi. Si esperaba un taxi, en una carretera principalmente transitada por camiones de carga, y a esas horas, ¿quién la fotografió? Imagen 1. Debanhi Escobar, carretera Monterrey-Nuevo Laredo.. (Morán Breña & Guillén, 2022) DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 17 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen La fotografía está tomada de perfil, de noche, sola. El viento levanta su falda por encima de sus tobillos, se abraza a sí misma. No vemos su rostro por la mascarilla, pero su vestimenta y quienes la vieron con ella dan la prueba de que la joven en la foto es Debanhi. El referente en la imagen coincide con la mujer que falta. Después se confirmará que quien tomó la foto era el taxista que había ido por ella. Entonces, ¿la foto corresponde a qué momento?, ¿antes de subirse? Si fuera así, ¿por qué la foto no la muestra dirigiendo su mirada al conductor? ¿a nosotros? Nombro aquí uno de los elementos que estremecen a quien funge como spectator —Barthes en La cámara lúcida (1980)— de esta foto: nos hemos posicionado en la mirada de un par de ojos que sabemos, hasta ahora, fueron los últimos en verla. Y ella no voltea a vernos. Después se sabrá que la foto es posterior a haber subido al auto. Es decir, subió al auto del conductor que fue a recogerla, pero se bajó. ¿Por qué? Después se confirmará, por un video de seguridad, que el conductor la acosó. Por tal motivo, Debanhi Escobar bajó del auto, a las cinco de la madrugada, quedándose sola, de noche, en una carretera peligrosa. Después, nada. Solo silencio. Trece días de silencio. Que estaba siendo buscada. Que cateaban lugares, revisaban videos, que catearon cuatro veces el Motel Nueva Castilla, en Escobedo, Nuevo León. Trece días en que la imagen de Debanhi Escobar circuló viralmente por redes, por la prensa, y en los que colectivos feministas del estado se manifestaron exigiendo su búsqueda y encontrarla con vida. Algo más: el día que se notificó la desaparición de Debanhi se confirmó el feminicidio de María Fernanda Contreras, desaparecida el domingo 3 de abril, encontrada el jueves 7 de abril, y confirmado su asesinato el domingo 10 de abril. Desde el 8 de marzo hasta el 10 18 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 de abril, Nuevo León contabilizaba quince mujeres desaparecidas. Quince porque la desaparición de María Fernanda Contreras ya había sido movida al expediente de feminicidio. La trágica coincidencia entre una desaparecida y la otra llevó a un mayor flujo de imágenes en redes, protestas, y continua información circulando en la web. La desaparición de Debanhi Escobar duró trece días, hasta el jueves 21 de abril cuando se informó de un cuerpo encontrado en la cisterna del Motel Nueva Castilla. Cuatro veces catearon ese Motel, las primeras tres no habían visto ni olido nada. Fue la cuarta la vencida: algo olía mal y provenía de la cisterna del motel. El viernes 22 de abril confirmaron que el cuerpo correspondía a Debanhi Escobar. Ese cuerpo era de Debanhi, extraño cómo el determinativo entra en una oración así. Ese cuerpo fue Debanhi. Ya no es… Pienso en el poema de Verónica G. Arredondo, poeta zacatecana, que dice —a propósito de las desapariciones en frontera y los feminicidios: Confundieron a mi familia con un cráneo sin orejas sin nariz ni labios para decir madre padre ese cuerpo no soy (Arredondo, 2015: 73) Cuando desperté el domingo 10 de abril lo primero que vi en mi pantalla del móvil fue la imagen de Debanhi, y pensé: No va a volver. No importa cuánto haya querido pensar algo diferente, o cuánto me haya forzado a confiar en que las autoridades cumplirían con su deber encontrando viva a Debanhi, lo primero que pensé fue eso: No va a volver. Si no estaba muerta aún, lo DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 19 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen estaría después. Imágenes así, fotos así, rompen el conjuro. Algo terrible y familiar se gesta en la repetición de imágenes. En su libro Ante el dolor de los demás (2003), Susan Sontag reformula algunas preguntas que ya se había planteado en Sobre la fotografía (1977), encuentra nuevas respuestas y echa luz desde otro ángulo a un tema que es objeto de la foto: el sufrimiento. Sontag escribe sobre la fotografía de la guerra: el rostro y el cuerpo del horror. Y se pregunta sobre el efecto de la imagen, la diferencia entre imagen pictórica y fotográfica; la conmoción que una de ellas provoca. ¿Tiene fecha de caducidad la conmoción? Sontag contesta que “la conmoción puede volverse corriente. La conmoción puede desaparecer. Y aunque no ocurra así, se puede no mirar […] Al igual que se puede estar habituado al horror de la vida real, es posible habituarse al horror de imágenes determinadas” (2014: 73). ¿Por qué la foto de Debanhi en la carretera ha conmocionado tanto? ¿Y por qué poner en relación una foto que, así como está, no muestra explícitamente la violencia que sí exponen las fotos de la guerra? Porque dicha foto despertó la conciencia anestesiada, destacó por hacernos ver mediante la ausencia lo que otras fotos muestran, pero cuyo impacto había sido adormecido por la repetición. Me refiero a las imágenes que inundan los medios de comunicación, prensa y redes sociales: las alertas amber. La sistematización de informes sobre desaparecidos. En otras palabras, la familiaridad con el evento y su formato, lo único que cambia es la imagen, el rostro de la persona y sus detalles particulares. El panorama general dice lo mismo: otro más, otra más, que ha desaparecido. Otra vez esa forma de conjugar: ha desaparecido… Incluso en la sintaxis se refleja la dificultad de nombrar al sujeto culpable de la desaparición y la posterior muerte. 20 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 El cuestionamiento como vía para la justificación de este ensayo ¿Qué hay, pues, en esta fotografía? ¿Y qué relación tiene con el arte y la literatura? La primera pregunta excede mis capacidades y no me atrevo a dar una respuesta total. Acaso intentaré iluminar algunos elementos que han saltado a mi vista y que, espero, tejan alguna red de sentido para esta imagen que lleva dos meses existiendo en un imaginario nacional y político-feminista. Con respecto a la segunda pregunta, sé qué tiene que ver con el arte: el problema de la imagen, la foto y lo que en ella se representa, su referente. En cuanto a la relación con la literatura temo que mi respuesta sea por mucho insatisfactoria, solo sé que, durante la lectura de bibliografía y el tiempo dedicado a ver, pensar y escribir sobre esta fotografía, la respuesta se resolvía en la acción que llevo a cabo ahora: escribir, emplear el lenguaje para intentar dar un sentido a algo que no tenía razón de ser. La investigación me ha llevado a pensar en otros casos de archivo de crimen, con una fotografía como primer pretexto en algunos de ellos, que han pasado a la literatura: Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez, Temporada de huracanes de Fernanda Melchor, el poemario Ese cuerpo no soy previamente citado, la reescritura del mito de Antígona en Antígona González de Sara Uribe o, para mayor afinidad, El invencible verano de Liliana de Cristina Rivera Garza. En todo caso, me amparo en las palabras de Sontag: “Las fotografías pavorosas no pierden inevitablemente su poder para conmocionar. Pero no son de mucha ayuda si la tarea es la comprensión. Las narraciones pueden hacernos comprender” (Sontag, 2014: 79). Por esto escribir, por esto la literatura que otras autoras y otros autores han podido hacer con el dolor y el horror. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 21 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen Sobra decir que hay en este texto una voluntad de escritura que va más allá de los intereses puramente académicos, hay un cuerpo que está atravesado por un interés político y social, y una empatía ácida que motiva este escrito. La ausencia y el presagio en la imagen: pintura y fotografía ¿Qué hay, pues, en esta fotografía? Es una pregunta que ronda constantemente en mi cabeza. Vale más decir lo que no hay y que, en su ausencia, anticipa. El escritor francés Pascal Quignard elabora una tesis en principio sencilla, al menos en su sintaxis, pero con una profundidad importante: en toda imagen particular falta otra imagen particular. En La imagen que nos falta (2019) se recupera la conferencia que impartió en tres momentos diferentes.2 En dicha conferencia Quignard comienza afirmando que hay una imagen que falta al inicio, refiriéndose al encuentro sexual del que todos somos resultados; falta una imagen al final, nadie asistirá vivo a su propia muerte. Hay, además, una imagen que le falta a otra imagen. Desarrolla su argumento a partir de frescos romanos, acota su análisis y se apoya en sus amplios conocimientos del mundo antiguo para hablar de tres elementos fundamentales para su tesis: el deseo, la ausencia y la premeditación en la imagen. El deseo habrá que pensarlo no como aquello que se quiero poseer, sino como querer ver lo que no está: “La desideratio se entiende como la dicha de ver, a pesar de la ausencia, al ausente” (Quignard, 2 La conferencia se impartió en el laboratorio de arquelogía de l’École normale supérieure en el 2009; en el Museo de Bellas Artes de la ciudad de Lille en el 2010 y en el Collège iconique, en compañía de Serge Tisseron y Bernard Vouilloux en el 2011. 22 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 2019: 11). Para explicar esto, Quignard toma el texto Historia natural de Plinio el Viejo, y toma la imagen de la hija de Butades que, teniendo a su amado en frente, quien marchará a la guerra, ella se inclina para trazar su sombra sobre el muro. Ella mira la sombra que él será en el futuro, anticipando no solo su partida, sino también su muerte. Desear ver lo que no está. Para Quignard hay tres circunstancias bajo las cuales el ser humano puede ver lo ausente: el acecho, el sueño y el pensamiento; hace énfasis en la primera y la tercera. El acecho tiene que ver con lo que aún no inicia, el instante previo. El fresco romano con el que ejemplifica esto es el de Aquiles y Troilo. La historia es que Aquiles matará a Troilo, pero el fresco es Aquiles acechando al soldado: “Es el instante previo. La acción ni siquiera ha comenzado” (Quignard, 2019: 18). Lo que esta pintura pone de relieve es que la acción aún no cometida y, por tanto, no concluida, se subordina al acecho, al ensamble de elementos que suspenden la acción no representada pues “es todavía una emboscada” (18). No se representa lo que no ha sido, pero en su falta la imagen muestra implícitamente dos anécdotas: el asesinato del soldado y la posterior caída de Troya.3 Si bien el escritor francés desarrolla su argumento basándose en pinturas romanas, dos obras particulares vienen a la mente, la primera del siglo XV y la segunda del XIX. Me refiero a San José carpintero de Georges de La Tour y El perro semihundido de Goya. Toda imagen tiene una imagen que le falta. 3 El autor explica que parte del oráculo sobre la caída de Troya incluía la muerte de un soldado joven, Troilo, antes de cumplir los veinte años (v. 19). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 23 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen Imagen 2. El perro semihundido (1820-1823). (Fundación Goya) Imagen 3. San José carpintero (1642). (Herrero, 2020) 24 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En el caso de la pintura de Goya surgen varias preguntas: ¿qué es lo que observa el perro?, ¿qué es eso que, siguiendo la dirección de su mirada, está al lado y hacia arriba? Además, ¿cómo llegó ahí? ¿Está semihundido en la arena o es cuestión de perspectiva y en realidad estaría detrás de un montículo de arena? ¿Se ha hundido, entendiendo un movimiento descendiente, o un ventarrón de arena ha caído sobre él dejándolo cubierto hasta la mitad? No falta una, sino muchas imágenes para completar el cuadro, la acción. Con respecto a de La Tour volveré más adelante. Ahora, la premeditación en la imagen. El argumento se construye a partir del fresco de Medea de la Casa dei Dioscuri, ubicado en el museo arqueológico de Nápoles. En dicho fresco se ve a Medea sosteniendo una espada, mira a sus dos hijos jugando a las tabas; detrás de ellos, en el marco de la puerta, está Tragos viendo jugar a los niños. Al leer Medea el lector se adelanta a la tragedia, al relato; pero el fresco no. En él, Medea aún no mata a sus hijos, no lo ha decidido: “La historia no está representada. Pero ahí está el signo” (25). El análisis semiótico que hace Quignard es puntual, presta atención a cada detalle y es muy interesante lo que expone. Conviene ser leído con calma. Sin embargo, por ahora retendré lo principal de su análisis: la imagen pre-medita, al meditar piensa, y, en su pensamiento, inaugura, en el sentido augural, “la pintura romana tiene una manera de salir del relato al que remite: prefigura la escena que no muestra sobre el muro […] muestra el signo que la augura —que la inaugura. Para aquello que los griegos llaman la epifanía de un dios, la palabra latina es inauguratio” (26). La Medea del fresco no es representada matando a sus hijos, tampoco es Medea después de matarlos, es antes. Aún lo medita, y mientras ella lo piensa nosotros hemos visto ya esa imagen que DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 25 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen no está: el asesinato. El fresco lo anticipa de la misma manera que San José carpintero anticipa la muerte de Jesús en la cruz. Vemos un cuadro de un hombre trabajando la madera, un niño está con él; es el paratexto el que termina de echar luz a la imagen, José está trabajando el material sobre el cual su hijo morirá. Es una pintura inaugural. Al caer en cuenta, el espectador es herido. Bien señala Sontag que existe una tradición antigua sobre la iconografía del sufrimiento, en la que las representaciones de la crucifixión son importantes y numerosas —una de las más famosas es Descendimiento de Cristo de Rubens—; sin embargo, algo hiere con mayor agudeza cuando la imagen omite la acción, convirtiéndola en una imagen “ […] pensativa, meditativa, porque su imagen ausente […] se torna más profunda aún por otra imagen, a la cual antecede” (Quignard, 2019: 19). Las palabras de Quignard resuenan con las de Barthes: “En el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa” (Bartehes, 2020: 56). Una imagen en principio inocente —padre, hijo y un oficio— se ha convertido en algo más en el momento en que se repara en la imagen que falta y que completa el sentido: el presagio de la crucifixión. El punctum en lo ausente La imagen hiere al espectador, he dicho antes. Antes de ser herido hace falta ver. Barthes acuña en La cámara lúcida cinco términos para explicar elementos alrededor de la fotografía, pero aquí me interesan dos de ellos: Studium y Punctum. Para quien no conozca todo lo acontecido a Debanhi —antes, durante y después de su fotografía—, ver su imagen en la carretera surtirá en el espectador un efecto de distinto alcance. Está claro que Debanhi se encontraba sola en una carretera de noche. Hay un marco 26 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 cultural que permite leer esos cuatro4 elementos como elementos de peligro o riesgo. Este es el studium de esa fotografía. Barthes define este concepto como “la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial” (Barthes, 2020: 45), expresado así puede no bastar y no hacer justicia a la descripción de la fotografía de Debanhi. Entiéndase el studium como la aplicación de una mirada —con su ideología, su testimonio político o su cuadro histórico— a una foto, es esto lo que permite al espectador participar de ella. Sin embargo, Barthes da por hecho, como Sontag, que cada fotografía, como parte de una mirada, tiene una voluntad de representación: “Reconocer el studium supone dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, entrar en armonía con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en mí mismo, pues la cultura (de la que depende el studium) es un contrato firmado entre creadores y consumidores” (Barthes, 2020: 47). Sin embargo, no todas las fotografías que se toman están pensadas para ser vistas a nivel nacional o internacional. El studium está dado, en el caso de esta imagen particular, más allá de la involuntariedad de quien tomó la foto. Repito, para quien no sepa que la mujer en esa foto ya no vive, el studium le permite acceder solo a una parte del todo. Pero este studium, aunque dé una vista parcial, no es fabricado ni montado, es real. ¿Qué hay, o qué falta en la fotografía de Debanhi? Volviendo un poco a esa voluntad de representación del sufrimiento en el arte —la Pasión de Cristo, Jesús en la cruz o descendiendo de ella, Marsias desollado por la mano de Tiziano o en la copia romana en el Louvre, o Los desastres de la guerra de Goya— o en 4 Mujer, sola, de noche, en un lugar de suma vulnerabilidad. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 27 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen las fotografías de guerra, ¿qué me lleva a empatar tales imágenes con una fotografía que no muestra ninguna violencia? ¿Por qué, si Sontag habla de imágenes de explícita violencia, la fotografía de Debanhi es igual, si no es que más impactante sin mostrar un cuerpo doliente? Por dos motivos: primero, porque la fotografía de Debanhi no es una representación intuida por un artista, no es un “sería así”, sino que es, rotundamente es Debanhi en la foto. El segundo, no hay un cuerpo doliente, no todavía, no en esa imagen, pero lo habrá después; aunque no lo veamos lo presagiamos. La fotografía de Debanhi en la carretera de noche antecede el dolor que ella sufrirá y que todos los espectadores intuiremos en el tiempo que transcurra entre su desaparición y su encuentro. Trece días de dolor real, de dolor intuido y de dolor imaginado. Una cosa es el horror en la pintura y otra en la foto: “Un horror tiene lugar en una composición compleja [pintura] (…) pero que pone de manifiesto la maestría de la mano y la mirada del artista. El otro es el registro de una cámara, un acercamiento, de la terrible e indescriptible mutilación de una persona real: eso y nada más” (Sontag, 2014: 42).5 Entre los argumentos que ofrece para diferenciar la representación del sufrimiento en imágenes pictóricas e imágenes fotográficas, Sontag hace hincapié en que, a pesar de que las fotografías son “tomadas” y no “hechas” —es decir, no conllevan una construcción en medida que la pintura lo requiere—, la foto “no puede ser mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligió alguien; fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir” (pág. 46). Pero una cosa es 5 Pienso en una comparación entre Marsias desollado de Tiziano y la fotografía de un hombre torturado al final de Farabeuf (1965) de Salvador Elizondo. 28 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 hablar de la fotografía de artista o de periodistas, como aquellos que capturan imágenes de la guerra, incluso la fotografía común en redes sociales; todas ellas son encuadres las primeras, o imposturas en el caso de las segundas, pero ¿cómo se califica una foto como esta? Fotografía que toca lo real, que entra en un orden de prueba: fotografiada Debanhi como prueba de que allí está. Debanhi allí está, a las cinco de la madrugada, sola, en una carretera. La diégesis empieza a formarse alrededor de ese “encuadre” que, en principio, era prueba simplemente de allí está ella. Hasta que ya no estuvo. El punctum radica en su presagiada y cumplida ausencia. El studium se perturba cuando este elemento entra en juego: el punctum es el “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte […] El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” (Barthes, 2020: 46). El punctum ha puesto el dedo en la llaga de lo real: la foto se trenza no solo en lo real-simbólico-imaginario lacaniano; la imagen de la mujer que falta se trenza en unos afectos familiares-políticossociales. Al inicio de este escrito hablé sobre imágenes que rompen el conjuro: el alma petrificada puede revertirse. La herida de la imagen puede devolver la sensibilidad cuando toca lo real. El punctum podría definirse también, si tomamos prestadas las palabras de DidiHuberman, como el lugar donde arde la imagen: “el lugar donde su eventual belleza reserva un sitio a una ‘señal secreta’, una crisis no apaciguada, un síntoma. El lugar donde la ceniza no se ha enfriado” (Didi-Huberman, 2013: 28). La imagen ardiendo, como la imagen impresa en el interior de la capilla de Campo Bruder Klaus del arquitecto Peter Zumthor: en el interior quedó grabada la imagen de árboles ardiendo contra el hormigón. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 29 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen Imagen 4. Campo de Bruder Klaus de Peter Zumthor. Fotografía de Aldo Amoretti. (Zilliacus, 2016) La imagen constantemente ardiendo, herida hiriendo. Debanhi constantemente a un paso de su muerte. Pascal Quignard recurre al gerundio latino para explicar el tiempo de la pintura romana. Explica que el gerundio es la acción “no como realizada en el medio, no como actual en el tiempo, no como efectiva en el mundo social: el gerundio indica la acción como «estando-delante de ser hecha»” (La imagen que nos falta, 2019: 35). Delante de, antes de: Quignard juega con la homofonía del francés devant: debiendo, delante a, antes de lo actual. Ejemplifica el gerundio latino con un caso de La República de Platón: unos hombres atados en una cueva, obligados a ver lo que está delante de ellos: la humanidad obligada a ver lo que tiene delante y que la luz ilumina desde detrás de ella. Nosotros, espectadores de la fotografía de Debanhi, la vemos antes del acto: estando-delante de ser hecha [la acción]. La imagen nos punza cuando arde e ilumina lo que está por venir, como 30 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 en Georges de La Tour, cuando su paratexto ilumina lo que falta, y así pareciera que la luz de la vela se extiende para que veamos, hiriendo hondo en el espectador. Y esta imagen me hace pensar en el poema “Ventanas” de Kavafis: En estas tenebrosas habitaciones paso días de opresión y voy y vengo en busca de ventanas. Cuando se abren será un consuelo enorme. Pero no las encuentro o no hay ventanas. Acaso es preferible no encontrarlas. La luz será una nueva tiranía: Quién sabe qué va a mostrarme.6 (2001: 55) Dice Barthes que la fotografía está siempre “lastrada por la contingencia de la que es envoltura transparente y ligera” (27) y que, como objeto, pertenece a los objetos laminares: “no podemos separar dos láminas sin destruirlos: el cristal y el paisaje” (28). En resumen, la fotografía, como la ventana, “es siempre invisible: no es ella a quien vemos” (28). Esa es también una diferencia entre la pintura y la foto: en la pintura, como ya se ha dicho, hay voluntad de representación y aplicación de la mirada del pintor; la foto no, en ella el referente se adhiere y es inseparable. Nosotros no vemos el cristal de la ventana, vemos a través de él; no vemos la foto, sino al referente en ella. Nosotros no vemos la foto de Debanhi, vemos 6 La traducción es José Emilio Pacheco, quien la denomina más una aproximación que traducción. Otra versión que puede servir es la de José María Álvarez. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 31 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen a Debanhi y vemos su futura ausencia. La fotografía entonces, con su indivisibilidad, une dos atributos: “Su crédito de objetividad inherente. Y […] un punto de vista. Eran [las fotografías] el registro de lo real […] puesto que una máquina estaba registrándola. Y ofrecían testimonio de lo real, puesto que una persona había estado allí para hacerlas” (Sontag, 2014: 29). La ventana, la fotografía, la luz que muestra y entonces, el punctum: la herida. La mujer que falta Detrás de la imagen está el deseo: fantasma durante el día, sueño durante la noche, oráculo, la víspera. Del mismo modo en que tras cada biografía humana está la Historia (..) igualmente hay, tras cada palabra, un ser perdido Pascal Quignard Imágenes y fotografías que muestran el dolor del otro y que hieren. Pero ¿para qué verlas? Por una parte, Sontag dice que no debería haber un “nosotros” cuando se trata del dolor ajeno, pero no verlo, ser indiferente e indolente con él tampoco parece ser una respuesta ética. Pero las imágenes están, existen, eso es un hecho. Y pueden ellas producir diversas respuestas: pedir la paz, pedir la venganza, reclamar justicia —aunque cada vez más esta palabra se vacía de sentido y nunca alcanza una satisfacción—, o simplemente sirve para constatar, para las conciencias confundidas y adormecidas, que suceden cosas terribles. Con respecto al libro ¡Guerra contra la guerra! de Ernst Friedrich, Sontag sintetiza cómo el empleo de estas 32 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 fotografías buscaba una terapia de choque: utilizarla para hacer constar la ruina que la guerra trae consigo. Pone de ejemplo también la película de Abel Gance, J’accuse, la versión sonora de 1938, cita las palabras de un personaje: “¡Colmad vuestros ojos de este horror! ¡Es lo único que puede deteneros!” (cit.en Sontag, 2014: 21). Nuevamente, pienso en un poema, en este caso de Phillip Jaccottet, y cito aquí los siguientes versos: Y es por los ojos, sin embargo abiertos por donde esta palabra se alimenta, lo mismo que hace el árbol, por sus hojas (2009: 21). La luz que ilumina, el punctum revelado, los ojos que han visto y la palabra que nace después. “Los pintores muestran las acciones como a punto de acaecer, los relatos los narran como ya acaecidas” (cit. en Quignard, 2019: 45), dice Plutarco en Sobre la fama de los atenienses. La diégesis se gesta después de la imagen. A una imagen particular falta otra imagen particular… y un relato. La pintura romana, ya expuesta antes, es antes de ser cometida la acción, antes de que acaezca en ella algo; la palabra, la acción ya acaecida. Quignard expone de manera muy elocuente e interesante la temporalidad de la imagen, pero no deja de ser una pintura de lo que habla y las pinturas, a su vez, hablan de mitos; el efecto que tienen sobre el receptor es real a través del signo, lo simbólico. La fotografía de Debanhi, inaugural, tocó lo real a través de la realidad misma. Su imagen es previa a la muerte acaecida sobre ella, más allá de la metáfora y la retórica. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 33 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen Los frescos romanos de los que habla el escritor francés buscan hacer “emerger lo que acaso seguirá al instante que está aún en instancia […]. O, para hablar como los agoreros, tiene la potencia de hacer venir o no lo que no está ahí” (49). Pero la palabra, ella viene después de la muerte. La palabra mata la Cosa. En la foto, Debanhi está ahí, aún vive y espera, eternamente, lo que está por venir: “la pintura antigua [o la foto de Debanhi] evoca la acción antes del punto sin retorno” (51). Nosotros, como la hija de Butades, vemos a la mujer que está delante nuestro en la foto, pero no la vemos a ella, aunque queremos, sino la sombra que será: “Dos vicarios muy distintos están a disposición de los mortales: la imagen y la palabra” (51). Nosotros, como los romanos contemplando el fresco de Medea, nos convertimos en agoreros y presagiamos la muerte de Debanhi. La foto inaugura su muerte, la imagen ve aquello que falta, dice Quignard, pero la palabra, ella nombra lo que fue, así, yo digo: más que una imagen, falta una mujer. Bibliografía Barthes, R. (2020). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós. Didi-Huberman, G. (2013). “Cuando las imágenes tocan lo real.” En G. Didi-Huberman, C. Chéroux, & J. Arnaldo, Cuando las imágenes tocan lo real (págs. 9-36). Madrid: Círculo de Bellas Artes. G. Arredondo, V. (2015). Ese cuerpo no soy. Zacatecas: Universidad Autónoma de Zacatecas. Herrero, J. L. (10 de noviembre de 2020). Comentario histórico artístico de San José Carpintero. Obtenido de La cámara del arte: 34 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 https://www.lacamaradelarte.com/2020/11/san-josecarpintero.html Jaccottet, P. (2009). Cantos de abajo. Capilla Alfonsina Universidad Autónoma de Nuevo León. Kavafis, K., & (trad.) Pacheco, J. E. (2011). Una noche. Capilla Alfonsina Universidad Autónoma de Nuevo León. Morán Breña, C., & Guillén, B. (22 de Abril de 2022). Los puntos oscuros de la investigación sobre Debanhi Escobar. Obtenido de El País: https://elpais.com/mexico/2022-04-22/los-puntososcuros-de-la-investigacion-sobre-debanhi-escobar.html Goya, (1642). Perro semihundido. (s.f.). Obtenido de Fundación Goya en Aragón: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/ perro-semihundido/671 Quignard, P. (2019). La imagen que nos falta. CDMX: Vestalia. Sontag, S. (2014). Ante el dolor de los demás. Barcelona: Debolsillo. Zilliacus, A. (6 de Noviembre de 2016). La Capilla de Campo Bruder Klaus de Peter Zumthor bajo el lente de Aldo Amoretti. Obtenido de ArchDaily: https://www. plataformaarquitectura.cl/cl/798785/la-capilla-de-campobruder-klaus-de-peter-zumthor-bajo-el-lente-de-aldoamoretti?ad_source=search&ad_medium=projects_ tab&ad_source=search&ad_medium=search_result_all DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 35 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 Mujeres públicas: la escritura femenina y el papel de la mujer en la revista literaria Rueca Public women: female writing and the role of women in the literary magazine Rueca Verónica Tadea Zúñiga Sánchez Universidad Autónoma de Nuevo León veronica.zsanchez97@gmail.com Fecha de entrega: 15-03/-2022 / Fecha de aceptación: 07-09-2022 Resumen: Este ensayo realiza un primer acercamiento a los contenidos de la revista literaria mexicana Rueca publicada en los años 1941-1952, publicación periódica que destaca por la particularidad de contar con un consejo editorial conformado exclusivamente por mujeres. Dicha revista transgrede el panorama literario y editorial de la época al crear un espacio propio para la escritura femenina, además de contribuir al desarrollo de redes intelectuales al realizar una acción comunicativa entre las editoras de la revista y los distintos individuos y grupos literarios y culturales del periodo. Conceptos: Revistas literarias, Rueca, Públicos, Contrapúblicos, Campo Cultural. Public women: female writing and the role of women in the literary magazine Rueca 37 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas Abstract: This essay is a first look into the contents of the Mexican literary magazine Rueca, published in the years 1941-1952, that particularly stands out because its editorial counsel was exclusively composed of women. The magazine goes against the literary and editorial landscape of the time by creating a space for female writing, besides also contributing to the development of intellectual networks by establishing communications between the magazine’s editors and the different literary and cultural groups and individuals from the time. Key words: Literary magazines, Rueca, Publics, Counterpublics, Cultural Field. 38 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 “No cabía en su imaginación que las mujeres mexicanas pudieran tener ideas, y menos publicarlas”. Lilia Granillo Vázquez: Prensa literaria de lo femenino, femenina y proto-feminista en México: fuentes para su estudio en el siglo XIX. Panorama de la revista literaria Rueca En el año de 1941, en un salón de clases de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, un grupo de mujeres, jóvenes estudiantes, iniciaron la búsqueda de un espacio en el ámbito literario y cultural de la época. Ante la negativa de formar parte de otros lugares decidieron diseñar sus propios proyectos. Así nace la revista literaria Rueca (1941-1952). Publicada de 1941 a 1952 de manera trimestral (con algunas interrupciones) esta revista literaria cuenta con la característica principal de ser fundada y editada únicamente por estudiantes universitarias: Carmen Toscano, María Ramona Rey, María del Carmen Millán, Ernestina de Champourcin, Emma Saro, Laura Elena Alemán, Pina Juárez Frausto, Emma Sánchez Montealvo, Margarita Mendoza López, Matha Medrano, Helena Beristáin y Lucero Lozano (Durand, M. L., Silva, G., 2019). Dicha publicación creó admiración en el público ya que las mujeres se estaban haciendo un lugar en el campo literario, pero a la vez rechazo por la misma situación, a pesar de eso Rueca logró tener un lugar en la historia de las publicaciones periódicas y con el paso de los años se ha vuelto objeto de estudio de algunas investigaciones. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 39 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas En 1982, Luz del Carmen Fentanes Rodríguez lleva a cabo la investigación para su tesis titulada Índices de Rueca, en dicha publicación logra establecer un panorama completo de la revista adentrándose en el aspecto histórico cultural de la época en la que fue publicada, una cronología completa, primeros acercamientos al contenido que proyectaba, índices de las obras publicadas por cada autor y una serie de entrevistas con algunos miembros del consejo editorial. En 1990, Fabienne Bradu escribió el artículo “Rueca: Una pensión para universitarias” para la Revista de la Universidad de México, aquí la autora hace una alegoría comparando las revistas literarias como lugares donde se establecen lazos familiares, personas unidas por el propósito de exponer la cultura literaria. Para Bradu, Rueca se trata de “una pensión de estudiantes universitarias”, chicas que en un contexto difícil decidieron volverse las anfitrionas de su propio hogar como se menciona a continuación: “su nacimiento obedeció a una voluntad más histórica o social que a un programa literario. Un grupo de alumnas de la Facultad de Filosofía y Letras se propuso mostrar que las mujeres también eran capaces de hacer una revista literaria” (Bradu, 1990: 1). Destacando también momentos cronológicos de la revista (desde sus inicios en el aula de clase hasta su inminente final) en el artículo se destacan los propósitos de la revista y las relaciones entre otros grupos de intelectuales como Tierra Nueva, aunque dejando de lado el análisis del contenido. Leticia Romero Chumacero llevó a cabo la investigación Rastreando “la tarea de los tejidos y de los sueños”. La recepción de Rueca (2005), aquí se puede observar otro acercamiento histórico a la revista con descripciones acerca de los miembros que conformaron 40 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 el consejo editorial, quiénes participaron en sus distintos números y descripciones de las relaciones con otros grupos de intelectuales (volviendo a mención el grupo de Tierra Nueva). Lo que destaca de este artículo es la mención de la labor intelectual que estaban realizando las editoras de la revista, tomando como ejemplo a Judith Shakespeare (personaje imaginario creado por Virginia Woolf) la autora menciona que las jóvenes se volvieron un grupo muy activo y Rueca pronto se convirtió en un proyecto reconocido que estaba dándole visibilidad a las mujeres en el campo literario y dejar de ser “marginadas” en el ámbito de la cultura. Para terminar con su investigación, Romero Chumacero habla acerca de la importancia de la revista en la historiografía literaria de México, aún con opiniones controversiales menciona que nadie puede negar que dicha publicación marcó un antes y un después en las letras mexicanas al presentarnos la primicia de que las mujeres también pueden publicar y dirigir. Finalmente, una de las publicaciones más recientes es la de Lilia Solórzano Esqueda titulada Las poetas en la revista literaria mexicana Rueca (1941-1952) (2018). Comenzando con un panorama histórico en donde nos da descripciones de los miembros y algunas de sus labores realizadas durante el tiempo que duró la revista, esta investigación nos da un primer acercamiento a trazar un análisis literario por los contenidos que publicaba, enfocándose en las poetas que desfilaron por Rueca, podemos encontrar en sus páginas estudios de poemas completos, estrofas y sus temáticas, destacando la importancia de esta publicación periódica por brindarle un espacio a las mujeres que comenzaban su carrera literaria: Y unas palabras muy justas para la labor que desarrolló esta revista que llegó a ser catalogada como una de las más interesantes de su DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 41 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas época, que no sólo dio a conocer la obra de varias poetas jóvenes y difundió la obra de aquellas con mayor solidez en el oficio, sino que destacó por una equilibrada visión en el panorama de la literatura (Solórzano Esqueda, 2018: 161). Las publicaciones periódicas son parte importante de la historia de la literatura. Son propuestas culturales que en su tiempo permitieron la circulación de textos en distintos países, además de crear relaciones entre escritores e instituciones. Rueca es importante para lograr la reflexión acerca de la escritura de las mujeres, sus primeros pasos, las temáticas y cómo dieron paso a las nuevas escritoras, el apoyo que se daban mutuamente entre autoras consagradas y jóvenes y los lazos que formaban. La mediación letrada En su artículo “Revistas culturales y mediación letrada en América Latina”, Mabel Moraña define las revistas literarias como “un instrumento de mediación cultural (que actúa en la zona de contacto entre políticas culturales hegemónicas y proyectos alternativos, entre creación artística y grupos receptores, entre el sector intelectual o académico y el lector que es introducido al producto cultural a través de la interpretación o la selección que la publicación le presenta)” (2003: 2). Las revistas literarias son fundamentales para la historiografía cultural, pues representan un medio donde muchos escritores y agentes intelectuales comienzan su carrera, además de formar un espacio en donde se comparten ideologías, pensamientos y corrientes estéticas que van de acuerdo a la época o incluso en contra de ésta. Como medios de publicación impresa y parte de un sistema de comunicación, las revistas literarias están relacionadas 42 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 con lo público. En el caso de Rueca, al ser una publicación editada por estudiantes universitarias que entraban a la cultura literaria de los años 40 (tiempo en donde la mujer comenzaba a obtener una educación superior y el ingreso a universidades), se aprecia la definición y la distinción entre lo público y lo privado, pues durante esa época no era común que las mujeres tuvieran un espacio para publicar sus textos, así el equipo editorial de la revista decidió fundar el suyo tomando en cuenta sus preferencias estéticas, así como las relaciones que querían formar. Jorge Ribalta, en su artículo “Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos”, menciona que: “el público y lo público son conceptos en los que conviven varios sentidos simultáneamente y que se definen de manera auto-reflexiva. Lo público tiene que ver con lo común, con lo estatal, con el interés compartido, con lo accesible” (2006: 27). Las revistas literarias se relacionan entre sí: los diversos grupos editoriales actúan en el sistema literario para llegar a un público determinado. En el caso de Rueca podemos analizarla a partir del concepto de públicos y contrapúblicos. Michael Warner, en su ensayo Públicos y Contrapúblicos (2012), define ambos conceptos de la siguiente manera: públicos como un grupo social, el cual busca ser convocado en el discurso. En otras palabras, actúa y va de acuerdo con las normas establecidas. Por otro lado, los contrapúblicos son los subordinados, los que crean su propio discurso (2012). Ribalta vuelve a mencionar este concepto en su artículo diciendo: “Fraser introduce el concepto de ‘contrapúblicos subalternos´ para referirse a los ‘espacios discursivos paralelos donde los miembros de los grupos sociales subordinados inventan y hacen circular contra-discursos’” (2006: 29). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 43 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas En Rueca se crea un discurso propio en donde las autoras se vuelven los contrapúblicos del campo literario de la época, puesto que, al no poder participar como parte de un consejo editorial en otras revistas, decidieron fundar la suya, así la revista se vuelve un espacio discursivo en donde circulan distintas opiniones y temáticas. Porque mujeres públicas es igual a mujeres creadoras: públicos y contrapúblicos en Rueca “Y sin embargo escriben. Los grupos <<inadecuados>> (por su sexo, su color, su clase social) a veces trabajan, se escaquean, sudan, van a hurtadillas, osan pasar de largo por todas las prohibiciones informales para crear algo que tiene el valor <<correcto>>, es decir, hacen arte”. Joanna Russ. Cómo acabar con la escritura de las mujeres En su ya coitado ensayo, Michael Warner menciona que “estar en público es un privilegio que requiere filtrar o reprimir algo que es visto como privado” (2012: 19), retomando esto al contexto de Rueca se puede crear la relación de lo público y lo privado que sucedía entre la revista y en el campo literario mexicano de la época. La publicación de las editoras transitó desde un contexto privado a uno público, como se muestra a continuación: 44 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 La idea de formar una revista surgió desde el contexto de las aulas, alumnas que mediante una reunión privada buscaban llevar a cabo una publicación periódica que pudiera llegar a distintos públicos. Las revistas literarias eran el medio por excelencia para poder realizar la labor; de acuerdo con Ángel Luis Sobrino Vegas: “la publicación de revistas literarias ha sido desde los inicios del siglo XX una de las actuaciones preferentes de los grupos literarios en la esfera pública” (2014: 830). Retomando la importancia de las revistas literarias, Carmen Toscano (editora de Rueca) menciona lo siguiente: El mapa de las revistas literarias se me antoja como un gran archipiélago; cada una de ellas es como una isla desde donde un grupo se dirige a los demás, a veces con intenciones sólo de que le escuchen y otras de reformar al mundo (Toscano, 1964: 93). Así fue como las autoras encontraron la manera de ingresar en la cultura literaria de la época, ya que por medio de la revista daban cabida a que ellas, al igual que otras mujeres universitarias, publicaran sus textos y por ende darlos a conocer a otros escritores para intercambiar ideas. Además de la publicación de sus obras, DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 45 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas gracias a Rueca muchas escritoras comenzaron su carrera literaria y pudieron abrirse camino para profesionalizarse en el mundo de las letras. Al respecto, Granillo Vázquez comenta: “Así, la escritura profesional de mujeres es el resultado tanto de la apertura para ellas del espacio público impreso, como de las leyes educativas que a medio siglo abrieron la educación media y superior que antes eran exclusivamente para varones” (2014: 31). Para retomar el punto relativo de los públicos y contrapúblicos, volvemos a Warner. El autor menciona que “casi todos los grandes cambios culturales —desde el cristianismo, pasando por la imprenta, hasta el significado de lo público y lo privado. (La cultura impresa nos dio la publicación; el psicoanálisis, un nuevo sentido de la persona privada.)” (2012: 26), destacando la importancia de la cultura impresa como un medio para transmitir ideas y llegar a los distintos públicos. La cultura impresa dio paso a las publicaciones periódicas: temas que en teoría eran privados se volvieron de conocimiento público. Las revistas literarias se convirtieron en medios de comunicación masiva, pensamientos individuales se unieron para hacer una publicación y da como resultado algo colectivo. En el caso de Rueca, tenemos una publicación que se ubica en la esfera pública, pero que cuenta, asimismo, con rasgos particulares al centrase en la producción, circulación y lectura de textos escritos. Retomando el concepto de contrapúblicos, podemos afirmar que las editoras de Rueca estaban subordinadas en el interior del campo literario, puesto que se les invitaba a enviar colaboraciones en distintas revistas, mas no a ser partícipes del consejo editorial de alguna de ellas; por lo tanto, decidieron crear su propio espacio discursivo. 46 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En este espacio discursivo llevaron a cabo una acción comunicativa logrando un cambio en el campo literario, al reunir en un lugar voces emergentes de la literatura (en su mayoría mujeres) con escritores consagrados, para que existiera una retroalimentación, así como establecer lazos entre intelectuales de distintas partes del mundo. Esto se puede mostrar en el siguiente diagrama: DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 47 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas Como se puede deducir del esquema anterior: la publicación logra un cambio porque se promueven nuevas voces que no tenían lugar en otros espacios, pero también se crea un nuevo público que forma una relación con los textos que se publican en Rueca. Mabel Moraña explica lo siguiente: Revistas que impulsaron no solamente la cristalización de nuevas formas de subjetividad colectiva sino la representación de nuevos actores sociales que surgían a la escena social tratando de definir no sólo una voz a través de la cual expresar sus perspectivas y demandas, sino intentando al mismo tiempo crear un público que funcionara como sistema de control y caja de resonancia de las nuevas agendas (2003: 67). Como lo explica la autora, las revistas se volvieron un medio de mediación cultural, así es como Rueca se convirtió en un objeto de mediación entre los contrapúblicos (las editoras y escritores de la revista) y los públicos que se iban creando poco a poco alrededor de ella. Los contrapúblicos de la revista lograban la creación y transformación de su público a partir de los textos que producían, lo que desencadenó más procesos para lograr un diálogo participativo. Moraña menciona al respecto: Como instrumento de mediación cultural (que actúa en la zona de contacto entre políticas culturales hegemónicas y proyectos alternativos, entre creación artística y grupos receptores, entre el sector intelectual o académico y el lector que es introducido al producto cultural a través de la interpretación o la selección que la publicación presenta), la revista es casi siempre una empresa educativa –política y pedagógica – aunque más no sea por las maneras en que organiza y filtra los relatos de identidad y traza los vínculos entre el campo cultural y sus afueras (regionales, nacionales, internacionales). Es, asimismo, un vehículo del gusto de determinados sectores sociales o 48 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 intelectuales, que buscan proponerlo, difundirlo, legitimarlo, a través de diversas operaciones conceptuales, y de diferentes apuestas estético-ideológicas (2003: 68). En Rueca se observa cómo, a través de las distintas secciones y textos, se busca difundir la cultura literaria, ya sea por medio de cuentos, poemas o incluso a partir de las reseñas y semblanzas en donde rinden homenaje a los escritores que antecedieron antes de ellas. Y aunque no contaban con secciones tan definidas, era este aspecto lo que le daba una característica especial. Que las editoras de Rueca encontraran su lugar como contrapúblicos responde a la necesidad de demostrar que las mujeres también podían escribir y publicar con calidad literaria. Ingresaban al sistema literario en contra del “pensamiento dominante”, en este caso en particular: los hombres pensaban que las mujeres no podían dirigir una revista de cierta “calidad”: Estas publicaciones, como norma, debido a la característica de su periodicidad responden con extrema sensibilidad al ambiente específico en el que surgen y eso se manifiesta en sus páginas, ya sea a favor o en contra del pensamiento dominante o de las corrientes artísticas imperantes. Además, muchos de los grandes escritores de cada nación han formado parte de ellas de una u otra manera (Gómez Gray, 2013, p. 6). A pesar de su corta existencia, en esta revista desfilaron grandes personajes de las letras, pero también varios encontraron su primera oportunidad. Finalmente, cabe destacar la importancia de la labor editorial de Rueca, un aspecto importante es la escritura de las mujeres, pues no solo se trata del hecho de que editan y forman relaciones con escritores, sino que ellas mismas escriben, ya sea relatos, poemas o reseñas. Ellas están escribiendo y están creando. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 49 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas Revistas literarias y escritura femenina: una aproximación a Rueca “Pero, si disponemos una sola vida en este mundo, ¿acaso no será lo mejor vivirla peligrosamente, arriesgándola por algo, en este caso la escritura, que de veras importe y nos importe? No sé me ocurre ninguna mejor opción”. Esther Tusquets, Las mujeres que leen, son peligrosas La escritura de las mujeres es un tema que aún en la actualidad sigue provocando diversos debates, desde los temas que tratan, su relevancia, y su construcción, hasta su propia autoría. Algo está claro: las mujeres han escrito desde siempre, pero existe un antes y un después de su escritura, que va de lo privado a lo público. Sin duda, los medios impresos lograron que las mujeres publicarán sus distintas obras y discursos, pero uno de los que más ayudó a la visibilidad de la escritura femenina fueron las revistas literarias, puesto que en ellas escritoras jóvenes lograron sus primeras publicaciones y posteriormente darse a conocer. Durante el siglo XX en México (al igual que en muchas partes de América Latina), distintos grupos literarios y culturales optaban por las revistas literarias para lograr una difusión en el ámbito cultural de su país, pues a partir de la escritura mostraban sus relaciones, necesidades y objetivos. Lucrecia Infante Vargas menciona que: “la escritura tiene diversos propósitos. Se escribe para llegar a quiénes 50 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 no pueden escucharnos de viva voz, para dejar constancia de las ideas y los hechos, para expresar las emociones y sentimientos, para construir una identidad pública” (2008: 69). Es en la escritura donde muchas mujeres lograron sus primeros pronunciamientos, ideas y deseos acerca de lo que les inquietaba. Así, en las revistas literarias se convirtieron en un dispositivo para la difusión y legitimación de textos escritos por mujeres, logrando con ello la visibilidad que necesitaban para abrirse camino en el campo literario. Y, al hacerlo, podrían establecer un diálogo entre ellas (como escritoras emergentes) y escritores consagrados que les permitía la crítica y reflexión de sus textos y escritura. Pero, a pesar de contar con los espacios para difundir su obra, pronto nuevas inquietudes comenzaron a surgir en torno a la escritura: una de ellas fue decidir qué se podía publicar y a quién. Una de las partes más importantes de la escritura de las mujeres es la conformación de consejos editoriales puesto que “la conformación de estos equipos editoriales es una de las principales características de la escritura desarrollada por las mujeres” (Infante Vargas, 2008: 92). Como se ha mencionado, el nacimiento de Rueca sucedió en un salón de clases de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Un grupo de estudiantes universitarias decidió comenzar la primera tarea: la formación de un consejo editorial, y posteriormente una revista literaria, el medio principal de los grupos literarios de la época. Bradu menciona que “la mayor hazaña de Rueca fue haber nacido y existido en una década –los cuarenta– en la que todavía la mujer era una especie escasa en las aulas universitarias y aún más en la vida pública del país” (1990: 2). El grupo, conformado por estudiantes que tenían más experiencia en la cultura literaria (con textos ya publicados en otras revistas y relaciones de amistad con DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 51 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas escritores ya consagrados) y estudiantes que apenas comenzaban su carrera, se aventuró a dar el paso y crear su propia revista, ya que no veía la posibilidad de ser aceptado en los consejos editoriales de otros grupos: “con esta comprensible frustración se lanzaron a la aventura editorial de la que asumieron todos los riesgos y los aprendizajes, desde la escritura hasta la hechura misma de la revista en una forma independiente” (1990: 2). La revista abrió paso a que las mujeres no solo escribieran, sino que también editaran, dictaminaran y criticaran textos. En las revistas literarias y en las publicaciones periódicas se encuentra el soporte material en donde es posible explorar la modalidad creativa de los distintos grupos literarios. Los consejos editoriales, tal como sostiene Sobrino Vegas (2014), desempeñan uno o varios papeles de actuación posibles en el sistema literario. Lucrecia Infante Vargas menciona que: Tanto el surgimiento de las primeras revistas de mujeres escritas y dirigidas por ellas mismas, como el establecimiento de una tradición literaria que –aun cuando incipiente–, introdujo en el canon literario entonces dominante una versión propia de las experiencias y los símbolos socialmente definidos entonces como femeninos y adscritos al ámbito de lo privado y la subjetividad (2008, p. 71). Rueca introdujo al canon su propia versión de una revista literaria, con su particular selección de textos, entre los que se incluían como fragmentos de novelas, poemas, semblanzas, traducciones, teatro, análisis de pinturas, notas y reseñas/recomendaciones de libros. A pesar de no tener secciones definidas, como otras revistas de la época, se puede notar como las autoras buscaban abrirse un lugar en todos los campos artísticos. 52 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Como se mencionó antes, Rueca comenzó por la búsqueda de espacios para publicar. Las estudiantes miembros del consejo editorial empezaron con la introducción de textos propios para el primer número, pero a partir del segundo decidieron que solo dos o tres de las editoras participaran en cada uno de ellos, esto con la oportunidad de “reunir más bien junto a las formas de escritores desconocidos a las nuevas firmas deseosas de penetrar en la literatura” (1964: 106). A pesar de no contar con una reglamentación de solo dar a conocer autoras, se aprecia que en algunas secciones predominan las mujeres, muchas al igual que ellas buscaban abrirse camino en el mundo literario dominado por los hombres. Son diversos los géneros que utilizaron las escritoras para dar a conocer sus ideas y trabajo intelectual. A partir de las distintas secciones se observa la exploración de la escritura por medio de poemas, cuentos, novelas, ensayos e incluso análisis de pinturas. La revista Rueca permitió que el trabajo escritural de las autoras transitara de algo privado a algo público, dando como resultado que fueran leídas y criticadas. Lucrecia Infante Vargas menciona como en un principio distintas formas de escritura como la carta, el diario íntimo, así como actividades de lectura dieron lugar a que las mujeres se volvieran creadoras y demostraran su talento y manejo de este arte, posteriormente, el pasar de una escritura íntima a una pública, les permitió ingresar a otros géneros y por supuesto formar una crítica, así como relaciones con otros escritores: Así pues, las siguientes páginas dan cuenta de cómo la redacción epistolar, o bien diarios personales, el ejercicio de la traducción, la participación en tertulias, y la lectura (individual o en grupos), formaron parte de un largo y continuo proceso a través del cual DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 53 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas las mujeres pasaron de lectoras a redactoras de sus propias ideas, y transitaron de una escritura privada a otra que les permitió demostrar que eran capaces de manejar esa herramienta de expresión (considerada racional, masculina y, por tanto, propia de la creatividad intelectual), en el marco de un escenario público como el de los medios impresos (2008, p. 72). Ejemplos de las actividades escriturales de las autoras de Rueca se pueden apreciar en sus distintas secciones. A pesar de no tener secciones tan definidas como otras revistas, podemos encontrar la titulada Notas, en donde las editoras escriben reseñas y recomendaciones de libros. Por ejemplo, María Ramona Rey, en el número 1 de la publicación, daba cuenta de Algunos Poemas (19251939) de Alfonso Reyes: Otro de esos pequeños libros de poemas que hace Alfonso Reyes y que alcanzan siempre un número reducido. Avaro es el autor con estos cantos. Quizá se debe a que son elaborados en su rincón más íntimo, a que son la obra de su actitud más querida, de aquella parte de su alma que será siempre joven. Esta impresión nuestra, que no desdeñará el conferencista de la Anatomía de la Crítica, merece una explicación (en Martínez, 1984: 58). El ejercicio escritural de la reseña permitía a las autoras dar a conocer nuevas obras de distintos autores, dando visibilidad y por supuesto emitiendo un juicio y una crítica hacia un texto. De acuerdo con Sobrino Vegas (2014), algunos elementos a tomar en cuenta para el análisis literario de una revista son “los modelos literarios y artísticos seguidos”. Esto se puede ver en el fragmento anteriormente citado: Reyes era uno de los modelos literarios más seguidos de la época, además de influir en la creación de la revista, 54 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 por lo cual el dar a conocer sus trabajos servía como una forma de diálogo entre ellos, además de incursionar en la escritura. Un proceso de escritura que está presente es el de la traducción literaria. En el número 1 de Rueca podemos ver El Tratado de Narciso de André Gide traducido por Carmen Toscano, esta traducción responde a lo que Sobrino Vegas (2014) denomina “conocimiento y valoración de la tradición literaria y artística” (2014: 837). Toscano recuperaba, de esta manera, el primer texto del autor y, al mismo tiempo, lo ponía al alcance de su público. El ejercicio de la traducción permitía a las autoras de Rueca acercarse a otras literaturas y culturas, así como la posibilidad de explotar su creatividad: la traducción no solo precisa de escribir la palabra correcta, sino de transmitir las ideas y los sentimientos que el autor buscaba dar a conocer. Ejercicio peligroso: una mala traducción puede hacer que la obra pierda sentido. Otro de los procesos que se encuentra en la revista y que también responde al conocimiento y valoración de la tradición literaria y artística (2014: 837) es la confección de ensayos críticos como vía para reflexionar acerca de figuras de la literatura. El primer ejemplo lo tenemos en el número 1 de la revista, con una sección titulada Semblanza, donde María del Carmen Millán le rinde homenaje al poeta Gutiérez Nájera: “Delicado, ágil y profundo, tiene Gutiérrez Nájera la virtud de ennoblecer y sublimizar su trabajo. Escribía, llenaba las páginas de los periódicos diariamente con sus artículos; esa era su ocupación” (en Martínez, 1984: 31). Otra muestra más: en el número 4 de la revista, Pina Juárez Frausto escribe el artículo Virginia Woolf y sus novelas. Expone ahí su conocimiento del género literario y una adecuada valoración de la DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 55 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas figura de la autora, mostrando con ello el valor estético e ideológico (Sobrino Vegas, 2014) que se discutía en el comité editorial de Rueca y que podría definir con la pregunta: ¿cuál es el papel de la mujer en el campo cultural? Virginia Woolf, maneja esta nueva dirección novelística y hace del ágil empleo del tiempo su más acabado artificio ¿Pero todo aquéllo a qué nos lleva? ¿Qué hay más allá de este hábil trabajo? Y poco a poco somos llevados a los motivos que hirieran con su realidad el espíritu de la novelista, has encontrarnos con el problema fundamental: el sexo […] Virginia Woolf, pese a su inteligencia que le permite concebir abstracciones tan acabadas con su Orlando, finca sus problemas en un asunto más objetivo e inmediato: la historia, el presente y el destino de la vida femenina en el campo activo de la cultura (En Martínez, 1984: 259). En Rueca observamos cómo las autoras y editoras tomaron la oportunidad de escribir y posicionarse en la cultura literaria por distintos medios; destacan, por supuesto, la publicación de cuentos, poemas y novelas (que por supuesto son importantes); pero también es fundamental reparar en la escritura de las reseñas, ensayos, traducciones y correspondencias, ya que fueron el parteaguas para la participación de las mujeres en la escritura. Por otro lado y tal como ya se ha apuntado, la concreción del consejo editorial ayudó al desarrollo de la escritura del grupo y les permitió integrarse a la esfera pública al compartir conocimientos, hacer intercambio de experiencias, preocupaciones y fomentar la formación de una identidad propia. Carmen Toscano menciona que: “Incursionamos por donde pudimos, dialogamos con seres inteligentes. Vivimos nuestro propósito” (1963: 11). Y así fue, las editoras y escritoras de Rueca entraron a la cultura literaria de manera 56 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 rápida, pero con voluntad y cuestionamientos que poco a poco resolvieron, dejando así una huella en la historia literaria. A guisa de conclusión Para finalizar podemos afirmar que las revistas y las publicaciones periódicas han jugado un papel importante en la historia de la literatura mexicana moderna: en ellas muchos escritores comenzaron su carrera y profesionalización literarias. Son, además, un objeto cultural importante que va más allá de la publicación de textos: persigue una reflexión en torno a los productos que se encontraban impresos, establece relaciones e incluso busca romper los paradigmas. En el caso de Rueca hemos visto que fue una revista que abrió paso a las mujeres en el campo cultural mexicano. Cada una de las editoras de la revista ocupó un lugar de actuación para que su proyecto pudiera formar parte del sistema literario. Brindó, además, la oportunidad a las jóvenes escritoras de mostrar sus textos. Sin duda la publicación, a pesar de tener un tiempo corto y ser intermitente, logró formar un lugar seguro para las letras de varias autoras, establecer lazos con ellas e incursionar poco a poco en la literatura. Referencias Bollmann, S. (Con Tusquets, C.). (2006). Las mujeres, que leen, son peligrosas. Maeva Ediciones. Bradu, F. (1990). “Rueca: Una pensión para universitarias”. Revista de la Universidad de México, 38-41.https://www. revistadelauniversidad.mx/articles/5a55e2ce-efde-46bca872-8579e6303f3c/rueca-una-pension-para-universitarias DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 57 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas Durand, M. L., Silva, G. (2019). Rueca. Enciclopedia de la literatura en México. http://www.elem.mx/institucion/datos/1914 Fentanez Rodríguez, L. del C. (1982). Índices de Rueca [Tesis de licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México]. TESIUNAM. https://tesiunam.dgb.unam.mx/F/UU 22V6SEGFDQQ5FTAV1R679SF6CJGCAAVG92 L8FXNAEYM68SX7-06415?func=full-set-set&set_ number=917668&set_entry=000003&format=999 Gómez Gray, A. (2013). “Revistas literarias: la huella, la semilla”. Impossibilia. Revista Internacional de Estudios Literarios, Núm. 6°, 6-10. https://revistaseug.ugr.es/index.php/ impossibilia/issue/view/1367 Granillo Vázquez, L. (2014). “Prensa literaria de lo femenino, femenina y proto-feminista en México: fuentes para su estudio en el siglo XIX”. Revista Fuentes Humanísticas, Número 48, 29-47. http://fuenteshumanisticas.azc.uam. mx/index.php/rfh/article/view/80 Infante Vargas, L. (2008). “De la escritura personal a la redacción de revistas femeninas. Mujeres y cultura escrita en México durante el siglo XIX”. 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A way of reading contemporary Latin American narrative María Teresa Sánchez Universidad Nacional del Comahue Neuquén, Argentina samariateresa@gmail.com Fecha de entrega: 05-07/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Resumen. El trabajo: “Tiempos que les tocaron vivir”. Un modo de leer la narrativa latinoamericana contemporánea propone leer la nouvelle Llamadas de Ámsterdam de Juan Villoro desde el escenario de las narrativas que tratan las consecuencias de la globalización. En esos términos, a partir de la nouvelle, se establecen relaciones con características transversales de la crónica urbana dando cuenta de las posibilidades actuales de narrar la experiencia contemporánea. Desde los conceptos de contemporaneidad y posmodernidad, relevando aportes y diálogos posibles con la antropología, se propone leer las relaciones personales en la fragmentación de las megaciudades y observar los modos en que la novela muestra una sociedad identificada por imaginarios urbanos. Palabras clave: contemporaneidad- ciudad- experiencia urbana- narrativaLatinoamérica 61 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir Abstract. The paper “Times that had to live”. A way of reading contemporary Latin American narrative” propose to read the nouvelle Llamadas de Ámsterdam by Juan Villoro from narratives about the consequences of globalized world. From concepts of contemporary and postmodernism and others from the anthropology, the paper reads the personal relationships inside fragmented megacities and also reads the ways that the novel shows the urban imaginaries in the society. Key words: contemporaneity- city- urban experience -narrative-Latin America 62 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Este trabajo se propone leer la narrativa latinoamericana contemporánea a partir de las relaciones entre subjetividad narrativa y espacio en Llamadas de Ámsterdam de Juan Villoro. Su lectura nos permite mirar la ciudad contemporánea en la literatura latinoamericana actual como cara visible de las transformaciones sociales surgidas por la globalización neoliberal. Sin embargo, consideramos que, en esta nouvelle, resulta interesante observar cómo ciertos detalles, similares a los de la crónica urbana, nos develan más que los intersticios de la cartografía urbana, las sensaciones de vivir en una megalópolis como la ciudad de México. Con el recurrente estilo zigzagueante de Villoro, ajeno a las sintaxis de continuidades, las historias personales de Juan Jesús y de Nuria revelan las redes subterráneas de sus vidas y, paralelamente, a partir de una serie de desplazamientos narrativos, nos introducen en sus propias perspectivas sobre la ciudad de México. Sin embargo, para abordar el análisis enunciado serán necesarias algunas instancias introductorias. Desde los tiempos que les tocaron vivir, a través de los prólogos, las crónicas o los proyectos poéticos, los escritores latinoamericanos reformularon los territorios de la literatura en el marco del ingreso de los estados a las políticas de mercantilización y, definiendo los mapas culturales, también fueron dando cuenta de un sujeto desterritorializado. Ya las vertiginosas transformaciones del contexto finisecular decimonónico habían revelado la crisis del sistema cultural anterior y habían suscitado la redefinición de los escritores ante la emergencia moderna. La nueva organización social complejizaba la sobrevivencia de los poetas, en el proceso de racionalización y secularización de la modernidad. Las transformaciones significaban, en general, el reposicionamiento de los escritores ante la Ley; una, en líneas generales se imponía, la del mercado. La transformación de las DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 63 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir grandes ciudades latinoamericanas fue el escenario propicio para el desarrollo de propuestas estéticas y para la renovación modernista. Las ciudades latinoamericanas fueron transformando su paisaje urbano. La “gran aldea” se fue convirtiendo en una ciudad económica, cultural y edilicia diferente, fue reacomodándose a las estructuras del capitalismo internacional; sus habitantes tanto los herederos del patriciado como los nuevos emergentes del cosmopolitismo moderno fueron incorporándose al proceso modernizador de las nuevas estructuras. (Romero, 2011: 260, 264). La transmutación del paisaje urbano, el cambio vertiginoso de las ciudades se convirtió en una nueva experiencia a la que Walter Benjamín, en “Sobre algunos temas en Baudelaire”, definiría como la “experiencia del shock”, en tanto conjunto de manifestaciones de la transformación de la vida urbana, producto de la pluralidad de estímulos y del anonimato impuesto por la marcha automatizada del hombre en medio de la multitud. El hombre de la ciudad de Baudelaire se topaba con la dificultad de diferenciarse en el espacio de la calle porque esta se había tornado imposible no sólo por efecto de la vorágine humana sino porque el proceso de mercantilización hacía tan abstractas las relaciones humanas como las mercantiles. En ese espacio, la figura del flâneur, como sujeto consciente de ese proceso, se convertirá en los ojos y en la voz de la vocinglería urbana. Pero la relación del hombre y el espacio urbano en nuestra actualidad se ha complejizado por una serie de factores difíciles de sintetizar y que exceden el objeto de este trabajo pero que, en función de establecer las diferencias entre ese antes y esta contemporaneidad posmoderna1, ameritan algunos señalamientos. En primer 1 En este trabajo hemos optado por referirnos a la época actual como la contemporaneidad posmoderna. 64 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 lugar, nos remitimos a los términos definidos por Agamben para quien la contemporaneidad es una singular relación con el propio tiempo. De ahí que el contemporáneo es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir su oscuridad como algo que no solo le concierne, sino que lo interpela. Es, por otro lado, relevante enunciar que, según plantea, en esta mirada sobre el tiempo, exista una adhesión y a la vez una distancia; no coincidir plenamente con la época en la que se vive permite interpolar su tiempo y transformarlo, poniéndolo en relación con otros tiempos. Ser contemporáneo significaría, por lo tanto, un modo inédito de leer la historia, en lo intempestivo del presente.2 Por otro lado, seguimos los planteos sobre la posmodernidad analizados por F. Jameson quien la lee según la lógica del capitalismo cultural avanzado.3 En líneas generales, su 2 En ¿” Qué es lo contemporáneo?, texto al que aludimos en esta definición, Agamben recurre a la relación entre lo contemporáneo y la idea de lo intempestivo; diálogo que surge, según puntualiza, de Nietzsche en un texto publicado en 1847: Unzeitgemässe Betrachtungen las “Consideraciones intempestivas”. “[…] contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo […]. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo […]la contemporaneidad no tiene lugar simplemente en el tiempo cronológico: es, en el tiempo cronológico algo que urge dentro de este y lo transforma. Esa urgencia es lo intempestivo, […] en la forma de un “demasiado temprano” que es, también, un “demasiado tarde; de un “ya” que es también, un “no todavía”. (Agamben, 2011: 22, 24). 3 Si bien somos conscientes que los análisis y debates en torno al concepto de lo posmoderno, la posmodernidad es diverso y responde a planteos filosóficos que exceden la índole de este trabajo, nos vimos en la necesidad de definir nuestra perspectiva. De allí que elegimos la definición de Jameson por parecernos pertinaz a nuestro objetivo. Una de las razones que encontramos valederas es su modo particular de entender el posmodernismo como una conciencia no solo como cambios y modificaciones sino como la búsqueda de los desplazamientos y los cambios irrevocables en la representación de las cosas y en la forma en la que estas cambian. Por otro lado, porque remitirnos a sus debates, nos permite, también, aludir a una actualidad a la que se hace DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 65 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir anclaje nos permite referirnos a la época actual desde las complejidades filosóficas de la misma, según hacemos constar en la nota al pie. Nos lleva, además, a poder dar cuenta de las transformaciones del mundo de la vida que tal como lo sugiere Jameson, resultan incomparables con las convulsiones de la modernización y la industrialización anteriores. Ahora bien, puestos a tratar Llamadas de Ámsterdam de Juan Villoro, se observa una subjetividad inmersa en un tiempo “post” en el sentido de que se vive en un contexto diferente que es un emergente de acontecimientos anteriores. Sujeto y espacios narrativos son producto de una ciudad fragmentada en la que es imposible abarcar un conjunto; solo tenemos múltiples e inabarcables fragmentos. Es la ciudad palimpsesto de la que habla Susana Montes en su análisis de la experiencia en la crónica urbana (Montes, 2014). Es la ciudad en la que la realidad ocurre de forma intempestiva, caótica, ilógica y, por lo tanto, ya no se puede comunicar la experiencia porque la cotidianeidad es construida por un relato mediático que ha vaciado su contenido y lo ha reemplazado por sensaciones. Las urbes son organismos en constante trasmutación cuyas identidades se redefinen en el desplazamiento de los sujetos, en las transformaciones de su arquitectura, en los cambios del paisaje urbano. Es la ciudad que se revela como un “vértigo horizontal” en metáfora de Juan Villoro necesario llamar de algún modo para poder contextualizar nuestro corpus y dar cuenta de nuestro objeto. Como una tercera y última razón, porque sus análisis sobre el capitalismo avanzado nos dan pistas para entender este contexto, sobre todo al decir que es avanzado en el sentido de que algo ha cambiado, que las cosas son diferentes, que hemos atravesado una transformación del mundo de la vida que de algún modo es decisiva pero que esta resulta incomparable con las convulsiones anteriores de la modernización y de la industrialización. (Jameson, 2012). 66 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 quien, en El vértigo horizontal. Una ciudad llamada México, de 2018, a partir de crónicas diversas sobre focalizaciones urbanas variadas, invita a recorrer la ciudad de México a través de trazados imaginarios que proponen leer el sincretismo cultural posmoderno a manera de zapping. “El desconcierto se vive de diversos modos y no admite una versión definitiva”, concluye en sus últimas líneas prologales. (Villoro, 2018, p. 34). De la misma manera, los sujetos de la nouvelle en cuestión viven un desconcierto que es producto de las historias personales, pero estas se van resignificando por acontecimientos y sucesos que indican que las relaciones interpersonales, los afectos, las oportunidades personales están en crisis. La ciudad por la que se mueven es la megalópolis mexicana, pero también se revela como un “algo” fantasmático que excede las redes, las comunicaciones, la arquitectura. La narración comienza in media res con una llamada telefónica que no se concreta ya que quien llama, Juan Jesús, uno de los protagonistas, cuelga al escuchar el contestador: “Juan Jesús colocó la tarjeta en el teléfono y marcó el número de Nuria. Escuchó su voz en la contestadora, el tono fresco y optimista con que la conoció […] (11).4 Este íncipit dará comienzo a los diversos fragmentos, constituidos por recuerdos, raccontos, retrocesos del presente narrativo que nos informan sobre sucesos anteriores a la serie de las llamadas. Juan Jesús y Nuria han roto su relación de pareja. Tras la ruptura, Nuria se va a Nueva York. Sin saber nada de ella por siete años, un encuentro fortuito con un amigo en común, le proporciona el número de su teléfono; hecho que motiva las 4 Todas las citas a Llamadas de Ámsterdam pertenecen a la edición señalada en la “Bibliografía”. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 67 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir llamadas, realizadas desde una cabina frente a su departamento, en la calle Ámsterdam de colonia La Condesa. Juan Jesús es exponente de la clase media mexicana. Un joven con ansias de posicionarse en el mundo de las artes plásticas pero que se gana la vida como diseñador gráfico y no ha llegado muy lejos con su producción de óleos expresionistas. Sin embargo, gana una beca a Ámsterdam a la que reúsa en función de acompañar a su esposa, Nuria, cuando su suegro enferma de leucemia. Nuria es un emergente de la una nueva clase neoliberal. Comienza la novela como directora de una “conglomerado de revistas femeninas”; su oficina forma parte de un edificio del barrio Santa Fe y, tras su divorcio, se traslada abruptamente a Nueva York. La ciudad de México es el lugar donde viven los personajes y es posible reconocer los fragmentos de la cartografía urbana, como la mencionada colonia La Condesa, el barrio Santa Fe, la misma calle Ámsterdam, cercana al antiguo hipódromo, pero más que los pormenores de su urbanización nos interesan leer las alusiones a los efectos de habitarla. Las zonas por las que transitan son puntos de ese espacio mega que “avasalla”, da miedo, que hace difícil la comunicación. Según Sánchez Prado, en su trabajo: “Los afectos de la ciudad neoliberal en Llamadas de Ámsterdam entre la crónica y la comedia romántica”, la elección de esta geografía, como espacio de la historia, habla de las nuevas relaciones entre la ciudad y los afectos. El autor caracteriza la geografía elegida para la historia como representativa de una nueva economía de restaurantes, bares y edificios similares a los neoyorkinos y atribuye la ruptura amorosa de sus protagonistas a un destino inefable de sujetos inscriptos en las lógicas del capitalismo avanzado. (Sánchez Prado, 2011). Desde esa perspectiva, analiza sus ocupaciones, la arquitectura de los espacios, 68 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 las zonas urbanas, relacionándolo con los efectos personales de vivir en una ciudad de México neoliberal. También, el autor pone de relieve las características del cronista Villoro como un rasgo relevante al momento de cartografiar el espacio urbano de la novela. Sin embargo, consideramos que, además de la figura del narrador, la construcción de ciertos detalles es lo que pone en diálogo la nouvelle con la crónica. Las alusiones a las sensaciones de vivir en ese espacio megaurbanizado con una carga negativa aparecen en frases como: “[…] la serie de vandalismo expresionista que reflejaba tan bien el miedo de vivir en la ciudad […]” (13). “La ciudad inmensa, avasallante, dificultaba los contactos […]” (27) “Esta ciudad es una mierda. Apuñalan a alguien cada minuto […]” (39).5 De hecho, la ciudad de México como la megalópolis aparece desde las sensaciones y, en cambio, cuando se mencionan lugares precisos por donde circulan los personajes, por lo general, no se alude a lo que estas zonas podrían suscitar. Así ocurre, por ejemplo, al referirse a La Condesa, al barrio Santa Fe, la misma calle Ámsterdam, lugares descriptos de tal modo que podemos reconstruir el punto del fragmento urbano aludido: “[…] Nuria vivía en la calle de Ámsterdam, el óvalo que recorría la colonia Condesa, siguiendo el trazo del antiguo hipódromo. […] 5 En una entrevista de 2019, “La crónica tiene un contrato con la verdad”, de Morales, Villoro alude a la experimentación en relación con los acontecimientos que, a menudo, origina la escritura de la crónica. Utiliza la imagen del terremoto para referirse al sacudimiento que provoca el género. En ese sentido, la crónica se convierte en una escritura del experimentar, del escribir sobre las repercusiones personales. “Consiste – señala – simplemente, en decir: “Soy de aquí porque puedo recoger la mierda [sic] de este sitio”. Y, agrega, “Por eso he dicho que más que un género literario, este texto corresponde a un género sismológico: es una réplica, los terremotos tienen réplica”. (Morales, 2019). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 69 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir viendo el edificio de los años treinta donde ella vivía, el vestíbulo renovado con algo presupuesto […]”. (33). De todas maneras, cuando sí aparece un comentario, el narrador se identifica con el personaje de Juan Jesús, como ocurre en el encuentro con su amigo Lascuráin, quien “sugirió un nuevo restaurante en La Condesa […] El sitio era tan horrendo como su nombre, La Tehuana Oyster Bar, un enclave para yuppies deseosos de sentirse en un México visto desde Nueva York”. (47). La mirada, entonces, se asume como la del cronista que ve una ciudad globalizada, con nuevos agentes, que ha perdido su identificación cultural y que ha seguido las reglas del nuevo orbe, respondiendo a las demandas exigidas por la cultura del capitalismo avanzado. Asimismo, otros pasajes sugieren no solo la visión de una ciudad despojada de sus espacios de memoria cultural, sino que también nos llevan a reflexionar sobre el concepto de “imaginarios urbanos” de García Canclini. Ante la imposibilidad de delimitar lugares en ese conjunto de viaje, de trabajo y de circulación en que se han convertido las ciudades contemporáneas, los imaginarios aparecen como un componente necesario capaz de establecer relaciones de localización de los sujetos, pero también de incierta deslocalización ya que cada habitante transita por un fragmento de la ciudad y solo imagina, tiene conjeturas sobre aquello que no ve, no transita o atraviesa superficialmente. (García Canclini, 1997). Esta característica de la gran ciudad, puede advertirse a partir de un comentario nimio del narrador ante un episodio, también, un tanto irrelevante. Cuando se encuentra con su amigo y este sugiere un nuevo encuentro, la voz narrativa acota: “[…]sin mucho impulso, […]un vínculo vacío, perfecto para ellos reunidos en el bar como en un andén del metro, por efecto de la multitud, un billar de piezas que se mueven y repercuten para separarse con garantizada rapidez. (28). 70 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Las imágenes del comentario citado dialogan con los rasgos del imaginario urbano, mencionado anteriormente. Las relaciones resultan vínculos vacíos o, parafraseando a Canclini, son superficiales; metafóricamente están atravesadas por la inmediatez, lo instantáneo. Solo se cuenta con instantes para hacer contacto en la vida urbana; como piezas de billar, los encuentros arman una combinatoria que se desarma casi al unísono y, en este caso, también el imaginario resulta un lugar de elaboración de insatisfacciones, deseos, búsqueda de comunicación con los otros. Por otro lado, estos vínculos remiten a la crisis de identidad contemporánea generada por las dificultades de hacer contacto con el otro. A pesar de estar hiperconectado, el hombre contemporáneo se las arregla para “apagar la calle” en el sentido de poner entre paréntesis la presencia del otro. (Le Breton, 2016). En “Travesías: Athas de la memoria”, una crónica del volumen antes citado, El vértigo horizontal. Una ciudad llamada México, las descripciones de la gran ciudad se asemejan a esos comentarios expresados por el narrador de la nouvelle. En ese orden, leemos apreciaciones tales como: “Las megalópolis llegaron para alterar la noción de espacio y descentrar a sus habitantes. […]” . “[…] es imposible tener una representación de conjunto de la urbe”. “[…] Hace mucho que la figura del flâneur que pasea con intenciones de perderse en pos de una sorpresa fue sustituida por la del deportado. En Chilangópolis, la odisea es la aventura de lo diario; ningún desafío supera al de volver a casa”. (Villoro, 2018: 53-55). La crónica plantea una problemática puntual de las grandes urbes contemporáneas, la de la destrucción del patrimonio cultural y, por ende, la ausencia de espacios de memoria que no solamente contribuyan a no perderse sino a no sentirse extranjero en la propia ciudad. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 71 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir Ahora bien, en este punto, cabe una pregunta: ¿Es la megalópolis y sus nuevas economías globalizadas la causa de esta incapacidad de encuentro de los afectos o la narración plantea que en esta contemporaneidad ese contexto provoca cierto estado de enajenación que ni tan siquiera puede tomarse conciencia de esta dificultad de construir vínculos? Por ejemplo, hay un trasfondo traumático en Nuria, el incesto paterno, que ocupa un lugar importante en la trama. En relación con la pregunta anterior, también es parte de la misma problemática construida bajo el orbe de la crisis contemporánea, inmersa en la experiencia urbana, la falta de reacción de Juan Jesús ante los comentarios alusivos al abuso. Durante las reuniones de despedida, motivadas por el viaje próximo a Ámsterdam, aparecen algunos indicios: “[…]Nuria fue a ver a su padre y regresó descompuesta”. (15). Hasta que una noche, le dice: “No sabes lo difícil que es- […] Tengo que estar cerca de él. Es durísimo. No sabes el asco que me da”. (22). Nuevamente, la reflexión del narrador focaliza la problemática: “En infinidad de ocasiones, al repasar la escena, se iba a reprochar no haber buscado lo que Nuria llevaba dentro y tal vez sólo le diría esa noche”. (23). En otras palabras, lo que Juan Jesús ha hecho, ante las alertas de su pareja, es “apagar la calle”. Es conveniente, asimismo, que consideremos la simulación de las llamadas desde la calle Ámsterdam. Juan Jesús simula hablar desde Ámsterdam, la ciudad holandesa, a la que irían motivados por la beca y a la que no fueron por la enfermedad de su suegro. Aunque en el universo novelesco esto sea posible por la confusión fortuita de Nuria, las llamadas, son una clave que habla de esta grieta, esta búsqueda del otro en la gran ciudad, en la que metafóricamente, la vida deviene un fragmento más de esa “mancha urbana” y también 72 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 se la vive como un simulacro. La gran urbe solo puede ser abarcada por simulacros de sutura. (Canclini, 1995). En este caso, en esa parte del tejido urbano, lo que no se logra es seguir adelante con el proyecto de pareja y se intenta reanudar la comunicación que, de hecho, se efectúa, es real pero simulada porque el contacto concreto no puede darse a menos que se deconstruya la simulación; no de la llamada porque esta existe sino del lugar desde donde se la efectúa. En términos de Baudrillard, no hay irrealidad, sino que hay una ausencia de la referencia de lo real ya que en la simulación- en la llamada - está la representación de esa realidad. (Baudrillard, 1978). De hecho, baste con recordar la relación que Villoro establecía entre la crónica y el simulacro, en su prólogo a Safari accidental; texto en el que señalaba que, al absorber recursos de la narrativa, la crónica no “pretende ‘liberarse’ de los hechos sino hacerlos verosímiles a través de un simulacro, recuperarlos como si volvieran a suceder con detallada intensidad”. (Villoro, 2005: 15). Desde una perspectiva próxima, la de la crónica urbana, este simulacro también muestra un modo de narrar la ciudad. Las urbes se asumen como organismos vivientes que, en las crónicas, aparecen como sistemas que se refuncionalizan de acuerdo con la demanda de los nuevos tiempos y los cambios de la sociedad. Muestran instituciones y seres que se desconocen entre sí, se enfrentan, se pierden o se encuentran amorosamente. (Montes, 2014). Por último, focalizaremos en la construcción de los detalles. Villoro ha explicado el uso del detalle en la crónica. Lo considera un dispositivo narrativo clave más que por índole realista por ser revelador y disruptivo. Lo concibe como un modo estético para construir sentidos que iluminan aspectos diferentes, no previsibles de lo real. (Montes, 2008:123). Antes de detenernos en este aspecto DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 73 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir y enunciar cómo funciona en la nouvelle, citaremos un ejemplo de una de sus crónicas: “La segunda tortuga”, de ¿Hay vida en la tierra? Esa crónica recurre a la actividad deportiva -, frecuente en Villoro -un viaje fortuito a Duchau, una aldea alemana, tristemente identificada por haber sido sede del holocausto y lugar al que el narrador llega durante el mundial del 2006. Mientras va dando cuenta de la sorpresa que les genera, a él y a sus dos acompañantes, la falta de dramatismo de un espacio que había sido ocupado por el horror de un campo de concentración nazi, nos relata su búsqueda infructuosa de un bar. Los tres terminan en el único pub con el televisor necesario para seguir el partido de ese día. Desde esa parte, la narración se carga de alusiones siniestras cuando va detallando lo que ve como macabro, amenazante; estrategia que logra ir generando una tensión explícita porque los calificativos suscitan una atmósfera de horror, pero también implícita, por el ya mencionado histórico pasado del pueblo. La dueña del local es una anciana quien, según los cálculos del narrador, sería una niña cuando ocurrieron los hechos del genocidio judío. La crónica va posicionándonos en el lugar de las víctimas, protagonizado en esa figura femenina. Sin embargo, hay solo un detalle del final que desvía el sentido construido y disloca la mirada. Mientras están en el pub y ven el partido, la mujer ha sacado una tortuga de un acuario y se dirige al animal, repitiéndole “todo está bien Elvira”, acción que provoca compasión en el narrador, imaginando un pasado atroz, compartido por la anciana, otrora niña y la tortuga. Pero esto se disloca cuando, ya próximos a irse, esta saca una segunda tortuga cuyo nombre era Adolf. “Lo cierto es que el nombre de la segunda tortuga, quieta al fondo del agua resumió el estremecimiento de ese día. En efecto, se llamaba Adolf ”. (Villoro, 2013: 52). 74 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En esa dirección funcionan los detalles de la lluvia y la bicicleta en la nouvelle ya que deslocalizan la mirada del lector al ofrecernos una disrupción que nos conduce a saber lo no dicho por el narrador. El relato en que Juan Jesús comprueba las existencias incestuosas entre Nuria y su padre sucede durante una noche en la que llueve y en la que han ido a acompañar a su suegro. Nuria decide quedarse porque su padre se siente mal. Juan Jesús, por lo tanto, se va, pero, pronto a llegar a su auto, un relámpago le recuerda que ha dejado el paraguas en la casa. Regresa a buscarlo, recorriendo, para ello, diferentes cuartos. Al abrirse la puerta de la habitación de su suegro, ve salir a Nuria con una camiseta de hombre y volver al cuarto del padre. Estas imágenes se suceden como instantáneas que revelan las referencias anteriores de Nuria sobre el asco de estar frente a su padre. Podríamos señalar que el detalle más significativo en esta secuencia no es la lluvia sino la “camiseta de hombre” con la que Nuria sale de la habitación, sin embargo, seguimos sosteniendo lo contrario ya que es el detalle de la lluvia lo que enmarca la imagen intolerable, diciendo lo no dicho. Así, enunciados como: “Los días siguientes fueron como una lluvia torpe que cae sin empapar las cosas” y “solo ella podía acompañarlo […] a la puerta y entregarlo a la lluvia sin ofrecerle la menor protección; solo él podía salir a la lluvia sin pedirle un paraguas o al menos una bolsa de plástico” enmarcan la certeza del acto incestuoso. (25). El efecto es el del elemento singular, absurdo que se revela de pronto pero que evidencia lo intolerable, en este caso, el incesto. Si en la crónica lo singular, lo absurdo del detalle origina el acontecimiento, en esta nouvelle, lo siniestro de ese detalle produce ese mundo posible de otro sentido. Remite a la construcción de la imagen en el arte DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 75 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir político, según Rancière, en cuanto la imagen es el juego complejo de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y no lo dicho. Son las imágenes las que contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable. (Rancière,2010). En un texto posterior de Villoro, uno de 2014, “Conferencia sobre la lluvia”, el autor reproduce la función de la fantasía para Dante. “¿Qué obtenemos gracias a la alta fantasía?” – se pregunta- “¡Lluvia! […] En consecuencia, según Dante, ‘llueve en la alta fantasía’, la zona donde el poeta cambia el clima”. (Villoro, 2015: 19). En otras palabras, también en Llamadas de Ámsterdam, la lluvia se convierte en la zona donde la narración cambia de clima y de ser el relato de un amor fracasado, pasa a sorprendernos con un episodio de abuso sexual. De todas maneras, no todos los detalles tienen el mismo efecto, en especial, porque no provocan la misma abyección como sí lo hacen los anteriores. En este grupo se encuentra el detalle de la bicicleta. Su mención aparece cuando el narrador nos transporta a la época feliz de la pareja, cuando surge el sueño de ir a Ámsterdam y Juan Jesús se proyecta andando en bicicleta en la ciudad holandesa, con una bolsa de red en el manubrio. La ensoñación lo traslada a una realidad imposible para la cotidianeidad de la ciudad de México: “Nada le hubiera molestado más en México que andar en bicicleta y llevar el pan colgado del manubrio, pero Ámsterdam estaba para eso, para vivir de otro modo […]” (15). Sin embargo, hacia el final, cuando ya contamos con el armado completo del rompecabezas y hemos podido encastrar los diversos fragmentos de los raccontos, de las historias intercaladas y se realiza la primera de las llamadas simuladas con la que comienza la narración, se menciona una bicicleta, pero no en el imaginario posible de 76 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Europa sino en el de la calle Ámsterdam, de la ciudad de México. Mientras efectúa la llamada, a unos diez metros, la voz de una grabadora de un hombre que iba en bicicleta, anuncia “tamales… oaxaqueños…calientitos”. (35). La bicicleta propone otra lectura de deslocalización de la mirada: si los personajes sufren en la mancha urbana la desconexión, lo que puede conectarlos con la realidad ya que ambos habitan el mismo espacio, se pierde alegóricamente en el cotidiano multicultural, globalizado, despojado de signos y símbolos de una tradición cultural compartida, la de los tamales oaxaqueños. Por lo tanto, producto, productor y transacción comercial también se invisibilizan en la ciudad neoliberal. El detalle contribuye a la constitución de una lógica interna creadora de sentidos nuevos para una realidad que allí se escenifica como devenir abierto a la inminencia. En todos los casos, los detallen desvían la mirada. Como conclusión, podemos decir que en Llamadas de Ámsterdam se visualiza una narrativa que trata las consecuencias del mundo globalizado a partir de los desencuentros afectivos de una pareja en la gran ciudad del México. Lo valioso es que en el escenario novelesco, creado por Villoro, también se lea una propuesta que es frecuente en la crónica urbana: la de deconstruir una mirada homogeneizadora del devenir neoliberal; una mirada que propicia atender a la complejidad de las interacciones personales que se esconden tras los megaproyectos transnacionales, responsables de desbastar zonas urbanas y demoler edificios que contribuían no solo a orientar al transeúnte sino a recordarle sus raíces culturales e históricas y permitían conformar una identidad cultural. En la nouvelle analizada, las llamadas son estrategia novelesca, por cierto, y además, una lectura de la contemporaneidad en el DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 77 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir sentido de que a partir de ellas, Villoro nos interpela, llevándonos a leer un tiempo denso, fragmentario en el que coexiste un vida urbana plegada a un nuevo shock urbano; ya no hay posibilidad de transitarlo ni de narrarlo según la experiencia del orden que entrañaba el flâneur cuando caminaba la calle porque la ciudad se ha convertido en imágenes discontinuas. En este escenario, las llamadas simuladas desde una calle de la ciudad de México reflejan una época de simulacros en la que, como dice Villoro, “algo es misteriosamente real” (2011). Algo, en efecto, es misteriosamente real, de hecho: el texto, la literatura que una vez más, de la mano de Villoro, nos ofrece un retrato íntimo de lo que ocurre en esta contemporaneidad. 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El presente artículo tiene como objetivo dar una explicación certera sobre el modo en el que la distopía literaria feminista surge en la década de los setenta en Occidente. En el texto se propone que la literatura distópica feminista aparece a partir de la forma literaria utópica feminista. Es decir, no se atestigua el final de la literatura utópica feminista con el inicio de la década referida, sino la evolución de esta hacia otra forma narrativa adaptada a las condiciones históricas y sociales de la época, más escéptica y cautelosa. Así, la distopía feminista emerge como una manifestación artística crítica, coincidente con las olas del feminismo activista. Si bien, la forma clásica de la distopía siempre denotó un rechazo por los modelos utópicos, esta sufriría una transformación nunca antes suscitada, casi en contra de sus propios fundamentos. La distopía feminista guarda en sí misma las censuras a regímenes totalitarios y el rechazo a las relaciones de género opresoras, pero permite fijar la mirada en un futuro mejor, no perfecto (como el de la utopía), más bien, realizable. Las distopías feministas se diferencian de la tradición distópica clásica porque centran sus narraciones en personajes femeninos, destacando así los horrores de sociedades tiránicas sufridos específicamente por las mujeres, así como el papel activo de estas para la liberación de su comunidad. 81 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista Palabras clave: distopía feminista, utopía, feminismo, género literario, evolución histórica. Abstract. This article aims to provide an accurate explanation of how the feminist literary dystopia emerged in the 1970s in the West. In the text it is proposed that feminist dystopian literature appears from the feminist utopian literary form. That is to say, the end of feminist utopian literature is not witnessed with the beginning of the aforementioned decade, but rather its evolution towards another narrative form adapted to the historical and social conditions of the time, more skeptical and cautious. Thus, the feminist dystopia emerges as a critical artistic manifestation, coinciding with the waves of activist feminism. Although the classic form of dystopia always denotes a rejection of utopian models, it would undergo a transformation never seen before, almost against its own foundations. The feminist dystopia keeps in itself the censorship of totalitarian regimes and the rejection of oppressive gender relations, but it allows us to look at a better future, not perfect (like that of utopia), rather, achievable. Feminist dystopias differ from the classical dystopian tradition in that they focus their narratives on women, thus highlighting the horrors of tyrannical societies suffered specifically by women, as well as their active role in the liberation of their community. Keywords: feminist dystopia, utopia, feminism, literary genre, historical evolution. 82 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Introducción Es posible que no queden lugares seguros. Es posible que podamos crear uno nuevo con nuestra ira y nuestro amor, que otras mujeres ya estén por ahí, haciendo el trabajo. Vamos a encontrarlas. Nos reconocerán, ya sin ser niñas, y nos tenderán los brazos. Dirán, ¿Por qué tardaron tanto? The Water Cure, 2018. El término “distopía” puede tener diversos significados. En literatura, por lo general, es usada para designar “[…] una aspirante a sociedad perfecta que es, de hecho, un lugar o sociedad muy mala, desfavorable o defectuosa”1 (Morris y Kross, 2007: 83). La distopía literaria se distingue por poseer una narrativa involucrada con fenómenos negativos sociales y políticos, y por tener relación con el periodo histórico en el que fue creada. Así, esta se destaca por ser altamente especulativa, particularmente con respecto a la ciencia y la tecnología, por lo cual pertenece a la ciencia ficción. La distopía, sobre todo las obras de inicios del siglo XX, exhibe fallas tanto en la visión presentada en la literatura utópica como en la propia realidad de quien escribe, por lo tanto, hace una dura crítica a las mismas. Así, las novelas distópicas “muestran lo que podría ocurrir si no se toman acciones y medidas […] contra el desborde de lo monstruoso, pero también critican ese status quo, a través de la 1 Las traducciones del idioma original de las citas al español encontradas en el presente texto fueron hechas por la autora. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 83 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista denuncia de sus propios errores o proyecciones imaginarias sobre ese futuro inmediato que los amenaza” (Honores, 2018: 210). Mientras que las distopías clásicas,2 florecieron durante el Renacimiento, no fue hasta las primeras décadas del siglo XX que las distopías de mujeres parecen haber comenzado a asomar. Las distopías feministas se diferencian de la tradición distópica clásica porque centran sus narraciones en personajes femeninos destacando así los horrores de sociedades tiránicas sufridos específicamente por las mujeres. La distopía clásica, suele concentrarse en personajes masculinos que padecen el rigor de regímenes tiránicos, por lo general, estos se convierten en héroes de sus propias vidas al tomar acciones para lograr cambios, o bien, derrocar el sistema en el que viven. En la mayoría de los casos, durante el padecimiento y en la eventual liberación, las mujeres juegan papeles pasivos en los que los roles y la violencia de género se perpetúan. En cambio, las distopías 2 Las distopías creadas a finales el siglo XIX y en la primera década del siglo XX dieron forma al género distópico que ganó notoriedad durante esos años. Estas distopías marcan el inicio del género que durante esa época tuvo la finalidad de mostrar, a modo de crítica, lugares contrarios a los placeres exhibidos en la escritura utópica, un género ya consolidado. De allí la categoría analítica que nombra a estas primeras distopías como antiutopías o utopías invertidas (Moylan, 2000), y la fama que el género ganó como el contrario de la utopía. La Revolución rusa (1917-1923) influenció fuertemente la creación distópica de esta etapa (Gilison, 1975; Sitites, 1989; Claeys, 2017), así como lo harían más adelante los sucesos generados a partir de la Primera y Segunda Guerra Mundial que en la literatura distópica se verán plasmados en temáticas referentes a las dictaduras stalinista y nazi en algunas obras célebres del género distópico de la primera mitad del siglo XX, tales como: We (1924), de Yevgeny Zamyatin; Brave New World (1932), de Aldous Huxley; Swastika Night (1937), de Katharine Burdekin; Anthem (1938), de Ayn Rand; y Nineteen EightyFour (1949), de George Orwell. Las cuatro narraciones tienen en común ser antiutopías, no como representaciones de perspectivas conservadoras sino como formas que dejan entrever la conciencia ante el dolor, control y traumas que traen consigo las sociedades perfeccionistas. 84 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 feministas suelen atender plenamente tanto las vidas y la constante opresión a la que son sometidas las mujeres que se encuentran en sociedades terribles, así como el papel activo de estas para la liberación de su comunidad, no siempre conformada únicamente por mujeres. Por lo general, en las distopías feministas se muestra la atroz realidad compartida por los habitantes de tales lugares sin importar el género, sin embargo, estas se dedican a la violencia que viven los personajes femeninos. Tales formas de violencia de género solían ignorarse o normalizarse en la forma tradicional del género. Raffaella Baccolini (1992) hace la distinción entre distopie femminili (distopías femeninas) y distopie femministe (distopías feministas) englobadas en el término distopie delle donne (distopías de las mujeres) como relatos que presentan escenarios que ofrecen espacios de reflexión y crítica de la sociedad contemporánea. Las distopías femeninas son novelas distópicas escritas por autoras, mientras que las distopías feministas son novelas distópicas que tienen algún tipo y grado de conexión con el feminismo activista y su lucha. Para que estas últimas sean clasificadas como feministas es necesario que posean manifestaciones de resistencia visibles a través de su estructura narrativa, en específico en su desenlace, pues deben poseer un final eutópico,3 es decir, que logren mantener un horizonte utópico o favorable. A su vez, las distopías feministas deconstruyen la tradición distópica clásica y construyen alternativas al poseer finales abiertos que permiten mantener la esperanza de un futuro mejor. 3 El término “eutopía” implica que tal modelo de sociedad es posible, a diferencia del término “utopía”, que evoca el ideal irrealizable de la “sociedad perfecta”, esto sigue la distinción entre “las raíces griegas de ambas palabras: eu-topos, “el buen lugar” en contraposición a ou-topos, “ningún lugar”. En una provocadora ironía, se pronuncian igual” (Bhavnani y Foran, 2007: 319). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 85 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista Asimismo, las narrativas de mujeres, como las distopías feministas, que actualmente suelen agruparse con el membrete de “feministas” están relacionadas con la autoidentificación explícita de las mujeres como un grupo oprimido, que a su vez se articula en los textos literarios en la exploración y expresión de preocupaciones centradas en torno al problema de la identidad femenina (Felski, 1989). En este sentido, dentro de este tipo de manifestaciones literarias feministas se observa la opresión4 como un elemento central que puede encontrarse de manera gradada, aunque todas y cada una de ellas aborda el tema, “factor que marca las conexiones con la cultura androcéntrica contemporánea, dándoles [...] un punto de apoyo en la realidad” (Cavalcanti, 2003: 15). De ahí, que no todas las distopías de mujeres, es decir, las escritas por mujeres y protagonizadas por mujeres, sean feministas. Así como las primeras novelas distópicas clásicas guardan relación con la literatura utópica,5 la distopía feminista mantiene un profundo vínculo con la tradición utópica de mujeres, la cual se caracteriza por ser ampliamente crítica, siempre en correspondencia con el movimiento feminista. En el presente texto se afirma, a modo de hipótesis que, la utopía feminista está indisolublemente ligada a las distopías feministas que, en menor medida, surgieron a la par de las utopías, y en mayor medida, aparecieron justo después del declive 4 Es decir, una posición de desventaja en una estructura social (Cortiel, 1999). 5 Las narrativas distópicas se deben definir, al menos al inicio del siglo XX, por oposición a la utopía. Estas historias dan un giro a las visiones optimistas de las historias utópicas para representar sociedades en las que el sueño de una sociedad perfecta se convierte en una pesadilla, a menudo de formas que proporcionan un comentario satírico sobre la sociedad del mundo real en la que se produjo la narrativa (Booker, 2010). 86 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 utópico feminista en la segunda mitad del siglo XX, como una nueva forma crítica evolucionada a partir de la utopía. En la actualidad, las distopías feministas continúan apareciendo con mayor fuerza que hace algunas décadas e incluso con mayor ímpetu que el resto de las formas distópicas.6 Transformación utópica feminista: hacia la distopía feminista Quizá la primera utopía feminista sea The Book of the City of Ladies (1405), de Christine de Pizan (Bammer, 1991), escrita incluso antes de que existiese el término “utopía” que da nombre a una sociedad perfecta. La historia no es representada en términos de un estado, sus políticas e instituciones, sino como una recapitulación de formas de pensar y fantasías. En la obra se mencionan y citan a mujeres ilustres como María Magdalena, Semíramis, algunas Amazonas, Circe, Zenobia, Minerva, Helena de Troya, entre otras mujeres, quienes se encuentran en “La Ciudad de las Damas” para mostrar la falsedad de los argumentos misóginos en contra de las mujeres de la época. Así como esta, las utopías escritas en siglos posteriores, desde XVIII hasta inicios del siglo XX, se desarrollan en mundos exóticos y fantásticos con temáticas centradas en los sistemas de gobierno ideales, con influencia de las ideas de libertad e igualdad revolucionarias francesas y el proceso de industrialización y urbanización en Europa y Norteamérica que trajo consigo grandes cambios en las estructuras sociales y económicas. A finales del siglo XIX y principios del XX, a diferencia de siglos anteriores, se favoreció la escritura de estas como nunca; los movimientos de mujeres como sujetos conscientes de su participación histórica 6 Distopía (clásica), antiutopía, distopía crítica, distopía de mujeres, etc. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 87 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista estimuló también su invención (Farley, 1984; Bammer, 1991). Estos relatos se caracterizaron por la búsqueda de diferenciación de las utopías escritas por hombres, no a través de un cambio radical en la diégesis (aunque sí en sus protagonistas) sino en la significación de los elementos y los objetivos subyacentes de la narración: los hombres, en sus utopías, estarían rodeados de mujeres; en las utopías de las mujeres, sin embargo, difícilmente habría hombres (Morgner, 1980). La utopía feminista muestra un mundo en marcado contraste con la sociedad patriarcal, pues proyecta una sociedad sin opresión de género, una realidad alternativa donde hombres y mujeres no están atrapados en roles tradicionales de género y de desigualdad; incluso, a veces, los hombres están completamente ausentes. Ya durante la segunda mitad del siglo XX, los movimientos sociales y políticos influenciaron directamente al feminismo de la época que emprendió una búsqueda por la transformación de la cultura patriarcal, la cual no sólo comprendía estructuras políticas, económicas e ideológicas sino también las correspondientes a la identidad, el cuerpo y el lenguaje. Los ideales del feminismo de la época, en conjunto, eran tan radicalmente utópicos como revolucionarios. Así pues, se considera que las ficciones que surgieron de los movimientos de mujeres de estos años reflejan, a su vez, las dimensiones utópicas del feminismo (Bammer, 1991). Los cambios de la forma literaria utópica feminista hacia la distopía feminista comenzaron a gestarse en la década de los sesenta cuando se publicó un gran número de distopías escritas por mujeres7 7 Algunas de ellas son Ice (1967), de Anna Kava; “Baby You Were Great” (1967), de Kate Wilhelm; Heroes and Villains (1969), de Angela Carter; For the Sake of Grace (1969), de Suzette Elgin; The Day of the Women (1969), de Pamela Kettles; They (1969), de Mayra Mannes; The Ship Who Sang (1969), 88 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 que coinciden con la ideología de la segunda ola del feminismo8 referente a la apelación a los derechos sexuales de la mujer y su papel en la familia y el trabajo. Tales obras presentan de diferentes maneras, futuros terribles para las mujeres y “revelan, en diversos grados, una conciencia tal vez mejor definida como protofeminista9 de Anne McCaffrey; y The Snows Are Melted, the Snows Are Gone (1969), de Alice Sheldon, por mencionar sólo algunas. 8 La segunda ola de feminismo, a fines de la década de 1960, justifica el análisis de la literatura femenina como una categoría separada, no por diferencias automáticas e inequívocas entre los escritos de mujeres y hombres, sino por el reciente fenómeno cultural de la propia expresión explícita de las mujeres, la autoidentificación como grupo oprimido, que a su vez se articula en textos literarios en la exploración de preocupaciones específicas de género centradas en torno al problema de la identidad femenina (Felski, 1987: 1). 9 “Protofeminismo” define a toda acción, ideología, actividad (política) y tradición filosófica que siga los conceptos e ideales feministas tradicionales antes de que estos existiesen como tal (FeminismeCAT, 2019). En este sentido, es necesario señalar que existen narraciones distópicas que parecen poseer tintes feministas desde el siglo XIX. La primera de ellas, es The Republic of the Future (1887), de Anna Bowman Dodd. En esta se relata la vida en el año 2050, donde todos los ciudadanos viven en casas similares, los hombres y las mujeres visten de la misma manera y ocupan los mismos cargos. Esta obra tiene un valor especial debido a que es la primera distopía en cuya trama se distingue un interés por visualizar un mundo en el que las mujeres no fuesen seres inferiores sino iguales a los hombres y, por lo tanto, ocupasen los mismos puestos y tuviesen los mismos deberes, obligaciones y privilegios. En este mundo alternativo, cocinar ya no es necesario, pues ahora el alimento tiene forma de comprimidos nutricionales. Los bebés son criados en centros dedicados a ellos y las relaciones amorosas son cosa del pasado. La búsqueda de igualdad y uniformidad ha llevado a la prohibición de la acumulación de riqueza, nadie debe poseer un mayor grado de desarrollo académico o artístico que el resto de los ciudadanos, sólo es permitido llegar hasta cierto estándar y si se rebasa, el individuo en cuestión es exiliado. A pesar de las condiciones que afectan el desarrollo intelectual y el esparcimiento de los individuos que habitan dicha sociedad, se observa cierta orientación feminista: se ha logrado alcanzar cierto grado de “igualdad” entre géneros al conceder a las mujeres la participación en actividades públicas y políticas (el voto de la mujer ha hecho que las guerras sean ilegales); además, a estas se les ha liberado de tareas DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 89 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista cuando se la ve en relación con las distopías críticas de las mujeres de los años setenta, ochenta y noventa” (Cavalcanti, 2003: 29). Los movimientos feministas de la época, concernientes con la diversidad de mujeres, tenían un interés especial por la construcción de una subjetividad en relación con la teoría feminista; era necesario rechazar el esencialismo monolítico de mujer y hablar de un conjunto de “experiencias múltiples, complejas y potencialmente contradictorias, definido por variables que se superponen tales como clase, la raza, la edad, el estilo de vida, la preferencia sexual y otras” (Braidotti, 2000: 30). De tal modo, la utopía (de algunas) no era suficiente para representar a la diversidad de mujeres siempre existente, aunque no siempre atendida. La uniformidad de la utopía feminista, más que esperanzadora, podría parecer ingenua y excluyente. Era necesario pues representar, de modo más diverso, a mujeres en circunstancias especiales de acuerdo con su raza, lugar de procedencia, estatus económico, grado y modo de sujeción, tarea de la que la distopía feminista comenzaba a ocuparse. Durante los años setenta se distingue una amplia riqueza y coexistencia en la creación de ambos géneros feministas, los temas centrales en ambos parecen coincidir en su preocupación por el uso del lenguaje en sociedades patriarcales “Dos son los objetivos de las escritoras: quebrantar el lenguaje patriarcal (y nuestra visión de género de la sociedad) y utilizar el lenguaje para desarrollar sus propios discursos” (Federici, 2014: 324). Las distopías que se publicaron a la par de las utopías feministas de la época subsistieron siempre calificadas como femeninas (v.g. cocinar). Esta puede considerarse una distopía protofeminista, pues las mujeres se ven liberadas (parcialmente) de los roles de género y hay un cambio en los roles de género que hasta el momento habían tenido que cumplir. 90 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 en el mismo tiempo, compartiendo temáticas. De ahí que sea aún más notoria la estrecha relación entre estas dos grandes formas literarias, aunque originalmente antitéticas también emparentadas10 e inseparables como formadoras de un pensamiento que engloba tanto los deseos esperanzadores de un mundo en que los sufrimientos tengan fin, como de las probables consecuencias negativas que los comportamientos monstruosos podrían llegar a ocasionar, pero de las cuales se podría escapar, con la acción de individuos críticos y activos. Una muestra de una de las distopías de esta década es Walk to the End of the World (1974) de Suzy McKee Charnas, una novela perteneciente a la serie The Holdfast Chronicles. Después de un cataclismo que provoca grandes cambios medio ambientales, sociales y políticos, y por el cual se culpa a las mujeres, los hombres toman el control de Holdfast. Ahora, ellos adoran la masculinidad, se ven entre ellos como hermanos y el verdadero amor es el varonil (el homosexual), el que podría sentirse por una fem es falso porque es causado por los hechizos de esta. Las mujeres son perseguidas y quemadas por ser consideradas brujas, o bien, bestias esclavas sin alma y sin valor alguno, debido a que la principal tarea de estas 10 Esta es una manifestación de lo que Raffaella Baccolini (2004) llama genre blurring, “una textualidad híbrida” (Moylan, 2000) que tiene lugar cuando una distopía negocia los terrenos sociales con la utopía y la antiutopía, lo que conlleva que esta sea menos estable y más contenciosa que otras formas literarias hermanas. Todos los textos distópicos ofrecen una presentación pesimista acerca de las posibilidades sociales, aunque algunas poseen ciertas tendencias que mantienen un horizonte de esperanza, mientras que otras parecen mantenerse como contrarias a la utopía pues guardan en sí una disposición antiutópica que anula la negociación o posibilidad transformadora; otras tantas negocian posiciones ambiguas respecto a la posición antinómica con la utopía (Moylan, 2000). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 91 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista es parir, no necesitan hablar, así que sus lenguas son cortadas. A pesar de que en este mundo el género masculino tendría el control absoluto y podría tratar a las mujeres como desease, esta también podría ser considerada como una distopía para los hombres, puesto que la homosexualidad sería prácticamente obligatoria, pues la heterosexualidad es juzgada como una perversión. Alldera, una sirvienta rebelde, huye con la esperanza de unirse a las mujeres libres que, se dice, han logrado escapar del lugar. En Motherlines (1978), la siguiente entrega de esta serie, Alldera se ha unido a las Riding Women, mujeres nómadas que se reproducen sin hombres, como en la utopía The Wanderground (1978), de Sally Miller Gearhart. La protagonista de la serie reaparecerá en The Furies (1994) y The Conqueror’s Child (1999), en ellas las mujeres tomado el control de Holdfast y convierten a los hombres en sus esclavos. Algunas mujeres, de la manera más cuidadosa posible, buscan cierta distensión con respecto al otro género creando una nueva nación; otras emigran lejos de ese lugar. De tal modo, la serie es críticamente rica debido al énfasis y complejidad con la que explora las relaciones de género. Esta colección tiene un avance marcado y gradual en cada entrega de la serie: de distopía, en las primeras dos entregas, a utopía en la tercera y, finalmente, eutopía (o distopía feminista) en la cuarta. Las tres “topías” con una fuerte carga feminista. Después de la década de los setenta se pueden observar de manera más clara los motivos por los cuales tiene lugar el declive en la producción utópica feminista, hecho que daría pie al florecimiento de una forma literaria hermana, la distopía feminista. Los elementos narrativos enraizados en la trama de la utopía feminista que exhiben la agonía de la utopía feminista son las siguientes: la homogeneidad, en vez de la diversidad, de mujeres plasmada en los mundos utópicos; 92 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 la ausencia de la acción humana para alcanzar el equilibro (utópico); así como la inalterabilidad de la supuesta sociedad perfecta que es representada en espacios que no guardan relación directa con la realidad histórica. De tal modo, con el inicio de la década de los ochenta, no se atestigua el final de la literatura utópica feminista, sino la evolución de esta hacia otra forma narrativa adaptada a las condiciones históricas y sociales de la época, más escéptica y cautelosa, que demuestra que la utopía no ha desaparecido: ha sido reconceptualizada. El esplendor de la distopía feminista Las distopías feministas, como género literario, florecerían en una época caracterizada por el activismo político y social de la tercera ola del feminismo, aún más plural que como fue en décadas pasadas,11 así como por la aparición de las corrientes de pensamiento propias de las últimas décadas del siglo XX, caracterizadas por los debates en torno a la universalidad de textos clásicos, el cuestionamiento a verdades absolutas y el protagonismo del lenguaje como creador de las realidades propias del posmodernismo. La época se caracteriza por también por: las transformaciones profundas del sistema de producción económica [que] están alterando también las estructuras sociales y simbólicas tradicionales. […] Este cambio conlleva la decadencia de los sistemas simbólicos tradicionales basados en el Estado, la familia y la autoridad masculina (Braidotti, 2000: 27). 11 Ahora se observa una pluralidad de pensamientos críticos tales como el poscolonialismo y el decolonialismo feminista, la teoría queer, el feminismo indígena, el feminismo chicano, el black feminism, el feminismo lésbico, el transfeminismo, entre otros. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 93 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista Desde los años ochenta se confirma que ahora las mujeres encabezan el género distópico, el cual se desprende de la distopía clásica para poner bajo la mira propensiones extratextuales a una variedad más amplia de comunidades oprimidas antes ignoradas,12 en especial, el grupo heterogéneo de mujeres y la violencia y desigualdad que las ha aquejado por siglos. Asimismo, la distopía feminista toca temas de relevancia como las relaciones de género y la equidad antes desatendidas y recoge componentes utópicos en su narrativa, sobre todo el de la esperanza (no la perfección) como horizonte lejano, aunque siempre accesible. Las posibilidades que la distopía feminista provee gracias a un horizonte eutópico se relacionan con las probabilidades históricas que anticipan y contra las que advierten, pues surgen de ellas como un potencial de cambio. Las distopías feministas no sólo tienen efectos estéticos sino también políticos. La distopía feminista sobresale de entre la distopía clásica gracias a que expresa diferentes intereses ahora centrados en la mujer que repercuten directamente en los personajes, las tramas y las estructuras narrativas. La distopía feminista visibiliza la opresión que sufren las mujeres desde sus propias perspectivas, como seres doblemente oprimidos.13 12 Excepto en las pocas creaciones utópicas y distópicas feministas ya antes creadas, sobre todo las de la década precedente. 13 Por un lado, la opresión general que sufren los habitantes de dichas sociedades; por otro lado, la opresión sufrida con razón de su género, las mujeres poseedoras de un valor más bajo que el resto de los habitantes (masculinos); “Las mujeres pueden sufrir dos veces: primero, por el poder político / autoritario, en segundo lugar, por una opresión masculina / sexista” (Di Minico, 2017: 71). Las mujeres solían aparecer como personajes complementarios cuya tarea era contribuir a dar sentido al desarrollo de la historia como personajes desdichados que debían ser rescatados por el protagonista harto de la situación social, pero cuya doble opresión no parecía digna de atención o protagonismo. 94 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En las distopías de estos años, las primeras propiamente feministas, se observa la presencia de un fuerte enfoque en los diversos usos del lenguaje y las restricciones que prohíben su libre práctica, de allí que en sus tramas las mujeres hagan modificaciones al lenguaje restringido para adaptarlo a nuevos usos, siempre de modos que subvierten el lenguaje oficial. De este modo, se logran variaciones en el lenguaje único oficial o se logra crear un nuevo lenguaje (femenino). Según Raffaella Baccolini (2004), el potencial crítico y de oposición de la ciencia ficción recuperó fuerzas y se renovó con la producción de varias escritoras como Octavia E. Butler, Piercy, Le Guin y Kim Stanley Robinson, quienes recurrieron a estrategias distópicas para luchar contra el silenciamiento de la época. Las obras de esta década serían un parteaguas que abriría el camino a la creación distópica feminista de los años subsiguientes hasta el Sin embargo, como se ha visto en The Machine Stops, Un mundo feliz o 1984, en las sociedades tiránicas clásicas parece no haber diferencia entre la violencia que sufren las personas, sin importar el género al que pertenezcan. Sin embargo, si se observa a detalle, en algunas de esas historias, tal vez en la mayoría, las mujeres sí están presentes, pero “[…]como los personajes, imágenes, mitos o símbolos en la escritura” (Eagleton, 1986: 45), aunque no se visibiliza los sometimientos que se enfatizan en las distopías feministas. La mujer en estas distopías está cargada de significado simbólico pero privada del material, pues no juega ningún papel activo ni productivo. En A Room of One’s Own (1929), Virginia Woolf habló acerca de la posición contradictoria de las mujeres en la historia: “Imaginativamente, ella es de suma importancia; prácticamente ella está casi ausente de la historia” (Woolf, 1963: 45). Ella está por doquier en la poesía, domina la vida de reyes y conquistadores en la ficción y algunos de los más profundos pensamientos provienen de sus labios; sin embargo, ella está ausente en la historia, difícilmente lee y es esclava de cualquiera que le haya puesto un anillo en el dedo (Woolf, 1963). En este sentido, para Ozick la mujer aparece en la escritura de los hombres como la Musa “[…] la inspiración idealizada para el escritor masculino” (Ozirick, en Eagleton 1986: 45), no como la heroína. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 95 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista presente, las pioneras continuarían teniendo gran influencia también durante el siglo XXI. Es común encontrar algunos puntos en común entre lugares, personajes, y situaciones semejantes que remiten a esas primeras distopías feministas14. Las dos últimas décadas del siglo XX y las dos primeras del siglo XXI han estado fuertemente influenciadas por las visiones distópicas feministas de Margaret Atwood,15 cuya obra, The Handmaid’s Tale (1985), presenta un mundo terriblemente violento para las mujeres, por lo que su valor crítico ha sido insuperado hasta el momento, ya que es considerada una potente crítica feminista a las definiciones patriarcales de feminidad (Baccolini, 2018). La novela ha recobrado popularidad en años recientes16 por su cercanía con crisis de diversa índole y por el gran número de autoras, sobre todo del siglo XXI, se han visto impactadas por esta, lo que les ha permitido crear mundos terribles con cierto diálogo intertextual con ellas. 14 Un ejemplo de ello es Vox (2018) en la que se encuentran diversas similitudes con The Handmaid’s Tale (1985). El más evidente sea quizá la presencia de un personaje que marcó a ambas protagonistas. En un inicio, en ambas historias las protagonistas son mujeres retraídas que acatan las reglas, con frecuencia ellas traen al presente los recuerdos de sus viejas amigas, quienes les advirtieron de una forma u otra que el futuro para las mujeres lejos de ser esperanzador traería un sometimiento aún más profundo. Esas amigas suspicaces y rebeldes, representan los deseos reprimidos de las protagonistas, pues recurrentemente estas últimas se arrepienten de haber actuado como sus amigas o, al menos, haber escuchado las advertencias. 15 La autora ha sido calificada como una de las escritoras distópicas contemporáneas más influyente, consciente y realista, quien ha producido visiones futuras alarmantes durante treinta años (Claeys, 2017). 16 De esta novela se ha hecho una adaptación original para la plataforma de streaming estadounidense Hulu en 2016. Ha sido galardonada como los Primetime Emmy, en categorías entre las que destacan mejor serie dramática, mejor guion y mejor actriz, y dos Globos de Oro como mejor serie dramática. Tanto la serie como la novela, han tenido gran aceptación en años recientes. 96 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Así pues, en The Handmaid’s Tale (1985) se relata la historia de una dictadura fundamentalista cristiana situada en lo que solía ser Estados Unidos (Parrinder, 2015; Claeys, 2017). En la historia se focalizan los roles de las mujeres en la nueva jerarquía social en la cual todas ellas poseen un valor estratificado menor que el de los hombres. Después de una época de guerras que provocó una gran destrucción medio ambiental y la extinción de especies animales y un decremento en la tasa de natalidad, las Criadas son un “recurso nacional” que cumple la labor de dar a luz a los hijos de los comandantes y sus esposas. Esto se lleva a cabo en un grotesco ritual, “La violación mensual” (Cavalcanti, 2000), que requiere la presencia de la esposa, el comandante y la Criada, dicha actividad “Sintetiza la humillación, cosificación y propiedad institucionalizadas de las mujeres en Gilead” (Cavalcanti, 2000: 166). Las mujeres que se niegan a cumplir con sus deberes o que intentan escapar, son arrestadas y enviadas a colonias en las que prácticamente no se les alimenta y deben manejar desechos tóxicos, allí son consideradas no mujeres, unwomen. Sin embargo, la heroína de la historia logra escapar de la terrible realidad de Gilead. Y, en The Testaments (2019), la siguiente obra de Atwood ambientada en Gilead, un pequeño grupo de mujeres y hombres rebeldes, logra destruir el sistema que los tiene presos de su propia realidad. Otra autora de la época, sobresaliente dentro del género distópico feminista, es Suzette Haden Elgin con su trilogía conformada por Native Tongue (1984), The Judas Rose (1987) y Earthsong (1994), en la cual se relata la historia de un estado en el que constitucionalmente se declara a las mujeres como seres inferiores, estas son privadas de ciudadanía autónoma y pierden el derecho al voto. Esta es la realidad de Estados Unidos en el año 2205, la DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 97 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista estratificación según el sexo de las personas ha existido ya por más de doscientos años. La resistencia de las mujeres, primero por parte de las lingüistas, y después del resto las mujeres, se hizo notoria en la creación de una nueva lengua llamada Láadan, la lengua de las mujeres. Centradas en la creación del lenguaje de las mujeres, las novelas de Elgin destacan “el papel de la agencia humana (en este caso, femenina) motivada políticamente en el cambio lingüístico” (Cavalcanti, 2000: 161). Según la propia Elgin (1999), esta lengua17 se 17 El 1985 se publicó una gramática y un diccionario para presentar esta lengua o conlang (lengua artificial modelo) al lector y que este hiciese uso de ella si así lo deseara. La lengua fue creada con los suficientes elementos gramaticales y un vocabulario extenso con la intención de hacer posible su uso para la comunicación extratextual, tal y como funcionaría una lengua natural. Por medio del Láadan, la autora alienta a sus lectoras (sobre todo a las hablantes del inglés y lenguas provenientes de la misma familia que es donde ella ha encontrado inconformidades) a hacer modificaciones y cambios lingüísticos para así lograr poseer vocabulario que permita hablar de situaciones importantes para ellas y expresar información emocional de manera conveniente. Otro de los propósitos al crear el Láadan fue el de probar una serie de teorías (algunas inspiradas en el Teorema matemático de Gödel): no existe posibilidad de introducir cambios en una lengua sin destruir esta, así como no hay lenguas que puedas introducir en una cultura sin destruir esta. El cambio en el lenguaje traerá consigo un cambio social, en vez de lo contrario. La existencia de un lenguaje de mujeres podría causar el acogimiento de este o la motivación necesaria para reemplazar el existente con uno mejor (Elgin, 1999). Diez años después la autora “comprobaría” que esto no sucedería, por ello creyó mejor esperar otros diez años como fecha límite de su experimento. Después de 35 años de haber creado este lenguaje de mujeres, Elgin no logró comprobar de manera positiva sus teorías, pues no parece haber habido ningún tipo de repercusión en los usos de ningún lenguaje a partir del Láadan. A pesar de ello, las teorías e ideales que movieron a Elgin para crear un lenguaje prototipo podrían tener continuidad y alcanzar la comprobación con el fenómeno actual del lenguaje inclusivo o incluyente. Así como en los movimientos de liberación de las mujeres en las décadas de 1960 y 1970, en la segunda década del siglo XXI y durante el reciente comienzo de la tercera, el descontento lingüístico parece continuar “Las mujeres están angustiadas porque los lenguajes humanos existentes son inadecuados para expresar sus percepciones” (Elgin, 1999), no sólo en la ficción. Algunas modificaciones 98 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 concentra en conceptos importantes para las mujeres e información emocional, para que estas pudiesen expresar sus percepciones18 de mejor manera. De tal modo, el compromiso de las mujeres, dentro de dichas novelas, por la construcción lingüística “constituye una poderosa metáfora de la agencia, el esfuerzo y la organización humanos esenciales para las políticas lingüísticas feministas ubicadas en el mundo “real”” (Cavalcanti, 2000: 161). La novedosa ciencia ficción distópica feminista de este periodo da al género un papel cada vez más central. Esta, en ocasiones, toma forma de reclamos de derecho, y cuestionamientos sobre las identidades de feminidad, masculinidad y declaraciones de opresión (Claeys, 2017). Las narraciones permiten reconocer una estrategia subversiva y opositora contra la ideología hegemónica al mostrar mujeres en que se han hecho, de manera no oficial, a las lenguas inglesa y española con respecto al uso de términos, marcadores y pronombres, principalmente, que son considerados como sexistas pues devalúan a los miembros de un cierto género y promueve la “superioridad masculina”, pues el hombre se convierte en el estándar (Spender, 1980). Así, el sexismo en el lenguaje se considera una forma de sexismo indirecto (Mills, 2008). Estas modificaciones muestran la inconformidad, y la necesidad de ciertos grupos de mujeres por hacer cambios en un lenguaje que no sólo las oprime, sino que no las representa en su totalidad. En enero de 2020 la RAE rechazó cualquier tipo de modificación a la estructura gramatical del español y puntualizó que algunas expresiones nominales indefinidas como “cualquier ciudadano” o “abogado” son inclusivas (RAE, 2020). Otros organismos como la Organización de las Naciones Unidas han invitado a no hacer modificaciones, pero sí a ser más específico al hablar y escribir para incluir por igual a mujeres y hombres (NU, 2019). La renuencia por parte de ciertos organismos para hacer oficiales ciertos usos de la lengua española, demuestran que, si estos fuesen permitidos, habría un cambio social relacionado, por ejemplo, con el descontento de la gran mayoría que no aprueba estos usos. Este cambio, favorable o no, tendría repercusiones sociales que hasta el momento se han pospuesto. 18 Por ejemplo, radíindin es un lapso de tiempo que supuestamente es vacacional o pertenece a estas, pero en realidad no lo es. Refiere un tiempo con una carga pesada de trabajo añadido, una ocasión temida. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 99 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista ambientes nuevos, los problemas que pesan sobre sus cabezas y las limitaciones que intentan superar gracias a su propia actividad. Como novelas especulativas, estas se apropian de las convenciones de género no sólo como una posibilidad potencial sino como una práctica consciente, que extrapola, a modo de análisis crítico, las relaciones de poder en la sociedad contemporánea (Barr, 1987). Las pesadillas contemporáneas Durante la década de los noventa e inicios de los años 2000 la creación de distopías feministas persistió, aunque el número fue considerablemente menor que el que se observó en la década de los ochenta. No obstante, para la segunda década del siglo XXI se distingue un aumento considerable en la distopía feminista, el cual puede ser visto como un resurgimiento de las novelas distópicas con connotaciones feministas o bien, como la total predominancia de obras feministas dedicadas a las relaciones de género y el papel de las mujeres en mundos futuros. La distopía feminista es una forma de escritura opositora y resistente, como puede atestiguarse en sus características formales y estructurales que mantiene un horizonte utópico. La época actual, a diferencia de otras décadas, se caracteriza por el gran desarrollo y uso de las tecnologías de la información y la comunicación, así como las redes sociales alrededor del mundo que han permitido que movimientos como el feminista se desarrollen de maneras diversas y tengan mayor alcance del que tuvieron antes, incluso prácticas perniciosas realizadas en redes sociales se han logrado tipificar y sancionar19. El uso de estas ha impactado a tal 19 En el año 2017 en algunas redes sociales se viralizó el hashtag #MeToo, que utilizaron miles de mujeres de todo el mundo para denunciar el acoso sexual sufrido, “El impacto global de este fenómeno, ha llevado a diversas 100 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 grado que incluso se ha llegado a decir que el feminismo se encuentra ya atravesando una cuarta ola, caracterizada por el interés en tratar de incluir y dejar de excluir a la diversidad de sujetos que componen la sociedad, pues se reflexiona sobre la heteronormatividad sexual impuesta, es decir, “para llegar a una sociedad justa, el feminismo ha de ser transnacional, antipatriarcal, anticapitalista” (Brunet Icart, 2020: 404). Ya sea como proyección del presente o del posible futuro ante el aparente alejamiento del horizonte de equidad, o como advertencia ante la incompetencia política y gubernamental para corregir y castigar la violencia de género, las novelas distópicas aparecen en un ambiente de tensión, “Ante hechos políticos como la violación de los derechos reproductivos y las decisiones de las mujeres, la distopía resurge como una crítica del presente” (Baccolini, 2018: 4). Uno de los temas que atraviesa tanto las primeras distopías feministas de inicios del siglo XX como las escritas en la segunda década del siglo XXI es la importancia en las intelectuales y colectivos feministas a preguntarse por el eventual nacimiento de una cuarta ola del feminismo” (Muñoz, 2019: 178). Esta tendencia digital sacó a relucir un problema que afecta a miles, quizá millones, de mujeres y evidencia el poder de las redes sociales. Por otra parte, en México se ha logrado sancionar la violencia que se realiza por medio de las redes sociales gracias a la Ley Olimpia implica un conjunto de reformas impulsadas en 2019 por el Frente Nacional para la Sororidad para sancionar la violencia digital, esta se produce “[…] cuando una persona provoca o realiza daños físicos a otras personas, utilizando las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) o cualquier espacio digital en las que se vulnera principalmente a la víctima en su dignidad, su propia imagen, honor y, sobre todo, su vida privada” (Ruiz Canizales, 2020: 21). El Frente comenzó esta lucha cuando la poblana Olimpia Coral Melo se vio gravemente afectada tras la difusión de un video sexual difundido por su expareja. Actualmente 19 estados de la República Mexicana sancionan a quien difunda por cualquier medio impreso o electrónico contenido sexual íntimo de una persona sin su consentimiento. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 101 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista relaciones de género: la violencia contra las mujeres como el abuso sexual y el acoso, así como y el papel procreador de estas, y las prohibiciones para el control reproductivo.20 Innegable es que las obras pioneras distópicas feministas de hace casi cuatro décadas respaldan la creación narrativa actual que ha continuado con la tradición. Sesgos de aquellas primeras obras como la de Ursula K. Le Guin, Octavia Butler, Angela Carter, Margaret Atwood se encuentran en las narraciones contemporáneas. La proliferación reciente de obras de feminismo distópico se construye a partir de ese corpus literario pionero para proyectar, a través de su ciencia ficción, las preocupaciones actuales sobre el presente y el futuro próximo, al tiempo que se reflexiona sobre el pasado (Alter, 2018), por lo que la distopía feminista parecer ser, hoy en día, el género predilecto para expresar una crítica de la sociedad actual y sus roles de género, así como una forma de lucha y resistencia (Baccolini, 2018). 20 Resulta irónico que la penalización del aborto sea visto como la realización de una distopía para mujeres en países “primermundistas”, mientras que en América Latina en países como El Salvador, Honduras, Nicaragua y Haití los códigos penales prohíben, sin excepciones, la interrupción voluntaria del embarazo. En otros países como Paraguay, Venezuela, República Dominicana, Costa Rica y Belice el aborto está despenalizado siempre y cuando la vida de la madre corra peligro. En México, sólo en 7 de 31 entidades (Ciudad de México, Oaxaca, Hidalgo, Veracruz, Baja California, Colima y Sonora) las mujeres pueden abortar hasta las 12 y 13 semanas de gestación de manera legal por libre decisión. En el resto del país existen condiciones como violación, malformación congénita grave y salud de la madre que permiten realizar el aborto sin penalizaciones. Sin embargo, en México aún existen cientos de casos de mujeres sentenciadas por delitos relacionados con la interrupción (involuntario o no) del embarazo. Tal y como sucedió con la queretana Dafne de 26 años quien en 2015 sufrió un aborto involuntario, se le negó la atención médica y fue sentenciada a 16 años de prisión. Durante una audiencia el fiscal Gustavo Dolores Acosta, acusó a Dafne de matar a su hija y la comparó con una “perra”. ¿Acaso las mujeres viven en una distopía (real) en América Latina? 102 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Si bien la escritura distópica desde sus inicios se ha caracterizado por pertenecer a la tradición literaria angloparlante, en especial propia de Inglaterra y los Estados Unidos, fuera de ella hay aportes valiosos para el género en idioma español creados en México, Argentina y España.21 Estos han sido superados en número por los países antes mencionados, aunque su narrativa y su trama poseen una buena calidad que las hace, sin duda, formar parte del género literario distópico de mujeres. Algunos de ellas son El mañana (2010) de Luisa Valenzuela; 2084. Después de la revolución (2014), de Elia Barceló Kentukis (2019), de Samantha Shweblin. Por otro lado, en Estados Unidos e Inglaterra aparecen obras relevantes para el género como The Power (2016), de Naomi Alderman; Future Home of the Living God (2017), de Louise Erdrich; An Excess Male (2017), de Maggie Shen King; Hazards of Time Travel (2018), de Joyce Carol Oates; Vox (2018), de Christina Dalcher; Red Clocks (2018), de Leni Zumas; The Water Cure (2018), de Sophie Mackintosh; Before She Sleeps (2018), de Bina Shah; y The Testaments (2019), de Margaret Atwood, por mencionar algunas. Conclusiones Si bien la literatura distópica ha tomado diversas formas a través de los siglos desde su surgimiento,22 la narración antitotalitaria del siglo 21 Algunas distopías feministas y distopías femeninas (Baccolini, 1992) publicadas en tales países de décadas anteriores son Opus Dos (1966), de Angélica Gorodischer, pionera en su tipo; Consecuencias naturales (1994), de Elia Barceló; Un Dios para Cordelia (1995), de Malú Huacuja del Toro; La muerte como efecto secundario (1997), de Ana María Shua. 22 La primera distopía registrada, Mundus Alter et Idem (Otro mundo, y la misma cosa) (1605), de Joseph Hall, es una sátira acerca de los modales de la época. De hecho, la mayor muestra de avance tecnológico mostrada en la DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 103 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista XXI tiene su mayor expresión en los relatos distópicos de mujeres o distopías feministas que muestran, tanto en su trama como en su estructura narrativa, un interés especial en mostrar las formas de vida de las mujeres en sociedades totalitarias, aunque con futuros esperanzadores. No obstante, las utopías y distopías de mujeres constituyen una tradición literaria continua, presente en occidente hasta nuestros días. Durante varios siglos el género distópico estuvo dominado por escritores masculinos que plasmaron los sufrimientos de los habitantes de poblaciones subyugadas por regímenes totalitarios, con hambrunas, malas condiciones medio ambientales y las disyuntivas de los seres humanos al enfrentarse a máquinas que podían superarlos en cada aspecto de la vida. Sin embargo, ninguna de ellas se interesó por los diversos papeles de las mujeres presentes en esas mismas sociedades. De tal modo, en el presente texto se afirma que las desigualdades con motivo del género no pudieron haber sido representada de mejor manera más que en una forma novelística procedente de la utopía feminista que, aunque como género no logro cambiar el enfoque existente durante siglos de escritura dominante, alcanzó a instigar el cambio en el género desde dentro. Las distopías de mujeres y las distopías feministas cobrarían fuerza poco a poco hasta florecer en los últimos años siglo XX, con una fuerte influencia proveniente de los movimientos feministas de la época. Las novelas distópicas feministas actuales abordan la intersección entre género y estado en futuros demasiado plausibles narración es la embarcación Fantasía que recorre los mares y visita diversas tierras habitadas por glotones, gruñones, tontos y ladrones. 104 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 y reconocibles, presentando así alternativas a la realidad patriarcal con las que la lectora podría identificarse,23 por ello representan un campo fértil para explorar y cuestionar la injusticia, la desigualdad y el patriarcado (Baccolini, 2018). A su vez, las distopías feministas continúan resistiendo a la reproducción de las historias que las sociedades patriarcales cuentan sobre las mujeres y, en cambio, imaginan historias que las desplazan por completo (Cortiel, 1999). Bibliografía Alter, A. (2018). Las nuevas autoras de la distopía feminista. The New York Times. Recuperado de: https://www.nytimes.com/ es/2018/10/11/feminismo-ficcion-distopia/ [Fecha de consulta: 23/04/219] Baccolini, R. (1992). Breaking the Boundaries: Gender, Genre, and Dystopia. En: Minerva, N. (Ed.). Per una definizione dell’utopia: Metodologie e discipline a confronto, (pp. 137-146). Ravemma: Longo 23 Quizá estas obras literarias están generando una nueva contribución al discurso de las mujeres fuera de los textos. Es decir, si las obras literarias se enriquecen de su entorno próximo, podrían estar, a su vez, enriqueciendo el mismo espacio social en el que fueron creadas. Como ejemplo de ello se tienen las protestas de activistas a favor de la legalización del aborto y en contra de las políticas que lo restringen y penalizan que se realizaron en 2018, en Costa Rica, Argentina, Estados Unidos e Irlanda. Manifestaciones en las cuales las mujeres decidieron portar como estandarte el vestuario de la serie The Handmaid’s Tale. Con respecto a este fenómeno, es posible argumentar que el novelista absorbe influencias de su cultura y contexto próximo, las cuales interactúan de una manera impredecible y generativa “[…] por lo que la teoría pura que se absorbe sufre un proceso de contaminación y manipulación por parte de la novela. […] esta teoría alterada es luego difundida por la novela, es decir, entra en la cultura popular y se convierte en parte de la conciencia pública, absorbida por los teóricos en observaciones a partir de las cuales formulan y desarrollan sus teorías (Tolan, 2007: 3). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 105 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista Baccolini, R. (2004). The Persistence of Hope in Dystopian Science Fiction. PMLA, 119 (3), 518-521. Baccolini, R. (2018). Corpo, diritti riproduttivi e rapporti di genere nelle distopie delle donne del terzo millenio. Cosmopolis. Rivista de filosofia e teoria politica. XV, (1-2), 1-10. Bammer, A. (1991). Partial Visions. 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Images, Cinema, Theory, Media, 17 (1), 67–84. 106 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Eagleton, M. (Ed.) (1986). Feminist Literary Theory. A Reader. Massachusetts: Blackwell. Elgin, S. H. (1999). Láadan, the Constructed Language in Native Tongue. Recuperado de: http://www.sfwa.org/members/elgin/ Laadan.html [Fecha de consulta: 02/04/2021]. Felski, R. (1989). Beyond Feminist Aesthetics. Feminis Literature and Social Change. Massachusetts:Harvard University Press. FeminismeCAT (2019). Protofeminismo. Recuperado de: https:// www.feminismes.cat/es/historia/protofeminismo [Fecha de consulta: 25/06/2021]. Moylan, T. (2000). Scraps of the untainted sky: Science Fiction, Utopia, Dystopia. Michigan: Wst. View Press. Parrinder, P. (2015). Utopian Literature and Science. Hampshire: Palgrave Macmillan. Ruiz Canizales, R. (2020). Violencia Digital contra la mujer en México: Honor, imagen y daño moral. 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Palabras Clave: Tácito, Estilo, Elocuencia, Dialogus, retórica Abstract: We propose a datiled commentary of the various stylistic elements that make their appearance according to the motives treated and the arguments put forward along Tacitus’ Dialogus de oratoribus, all of it starting with the concept of elocuentia, as it was understood in the author’s time and mind. Keywords: Tacitus, Style, Eloquence, Dialogus, rethoric 109 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia [Materno:] ahora, puesto que nadie puede conseguir al tiempo una gran fama y una tranquilidad absoluta, aproveche cada cual las ventajas de su tiempo, sin criticar a los otros. Cornelio Tácito, Dialogus de Oratoribus, 411 En la mayoría de motivos tratados durante la obra propuesta subyace una discusión estilística en la que se muestran un abanico de virtudes y defectos propios de los estilos de cada autor mencionado, antiguo y moderno, y la importancia que reviste la integración de estos conceptos en una función argumentativa se desprende de la naturaleza del tema principal, que el autor plantea en el mismo comienzo de la obra: una exposición y discusión sobre las causas de la decadencia sufrida por la oratoria en Roma hasta llegar a su propia época; un tema, en efecto, que deriva del canon ático oratorio (Goldberg, 2009: 73). Y para ello elabora un texto en forma de diálogo, al estilo del simposio platónico o del planteamiento de un De Oratore ciceroniano (Allison, 1999: 472-479). Si bien la serie de apreciaciones que Tácito pone en boca de los diversos contertulios no habrían de adscribirse a una doctrina definida y uniforme sobre la retórica, así como no se puede pretender demostrar que Tácito hubiese seguido un manual de retórica concreto2, en estos mismos 1 Para esta y las demás traducciones de la obra de Tácito empleamos la edición de C. Tácito (1996). Los textos latinos en C. Tacitus (1900). 2 Para éste y otros conceptos en los que este trabajo se inspira, vid. F. Grau (2005: 141-61). 110 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 pueden verse apreciaciones de estilo cercanas a las concepciones que recogen autores como Hermógenes, Demetrio de Falero o Filodemo de Gadara. Esta serie de conceptos que en adelante se explicitan se encuentran en los campos de género poéticos y oratorios, mas se incide en la importancia que para la elocuentia tiene, a la cual nutre en sus exposiciones y argumentaciones, y el que la elocuencia tiene per se no sólo para la oratoria, sino también para los demás géneros literarios, por lo que la caracterización del estilo revierte en un cariz importante más allá de otros elementos que vehiculan la retórica que se discuten durante la obra. De manera que comentaremos aquellas críticas y alabanzas que versen sobre el empleo de esas características y de la elocuentia tal como era entendida en el tiempo y mente de nuestro autor. Tras el primer capítulo en que Tácito nos introduce el planteamiento de la obra, ésta toma forma de diálogo por medio del cual aquel y otros temas que de él se desprenden se desarrollan a través de la amable pugna de intelectos duchos, entre otras cosas, en el género oratorio. Es entonces, en el siguiente capítulo, cuando nos introduce a los interlocutores del diálogo, y en él vemos una apreciación estilística transmitida directamente desde las propias palabras del autor, en este caso, de Apro y Secundo: nam et Secundo purus et pressus et, in quantum satis erat, profluens sermo non defuit, et Aper omni eruditione imbutus contemnebat potius litteras quam nesciebat, tamquam maiorem industriae et laboris gloriam habiturus, si ingenium eius nullis alienarum artium adminiculis inniti videretur. Tac. Dial. 2.2 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 111 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia (En realidad, Secundo era de estilo correcto, conciso y, en la medida de lo posible, fluido. Apro, por su parte, dotado de gran erudición, no desconocía, sino que despreciaba, la cultura literaria, entendiendo que conseguiría para su quehacer y esfuerzo si su ingenio se manifestaba sin el apoyo de técnicas ajenas.) A Secundo le atribuye un estilo correcto, más bien puro (καθαρότης), propio de la claridad (σαφήνεια)3, y además conciso. En la medida de lo posible, fluido, cercano a un estilo suelto, apropiado para la oratoria forense (Demetrius, 1902: 193).4 Una búsqueda de equilibrio entre lo que sería un estilo clausal conciso y sin demasiado artificio con un desarrollo de construcciones que tienden, en mayor o menor medida, a despejar esa condensación con una apertura del periodo. Mientras que de Apro, más que caracteres puramente estilísticos, se hace referencia al trío tradicional de características esenciales para el orator: una erudición (eruditio) unida a una necesaria capacidad inventiva (ingenium) que, en su caso, opta por no hacer uso de técnicas ajenas, confiado a su propia diligencia. Apro defiende la labor poética como una defensa para muchos cometidos (5.4) y destaca la gran importancia que tiene la elocuentia para ello (5.5), ilustrando el pasaje con el ejemplo de Eprio Marcelo al burlarse de la filosofía de Helvidio: qua accinctus et minax disertam quidem, sed inexercitatam et eius modi certaminum rudem Helvidii sapientiam elusit. (Tac. Dial. 5.6) «Ceñido con ella [la elocuencia] y desafiante, 3 Empleamos la traducción de éste y los demás conceptos estilísticos alojados en Hermógenes (Hermógenes, 1993). Sobre la claridad, vid. (Hermógenes, 1993: 226-41). 4 Para un traducción, vid. Demetrio (1996). 112 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 pudo burlarse de la filosofía de Helvidio, elocuente, pero a la que le faltaba experiencia y práctica en ese tipo de confrontaciones.» Se hace referencia de una manera más literal a que su elocuencia es tosca y sin la práctica necesaria. Se incide una falta de τέχνη/ars y de artificio poético, la cual por tanto se encuentra indefensa ante una estilística argumentativa mejor trabajada. A continuación, expone las virtudes que la elocuentia trae consigo, comenzando por el deleite mismo y continuando con todos los beneficios, honestos, que se obtienen con ella (6.1), y los placeres que el discurso mismo proporciona al orador: sive accuratam meditatamque profert orationem, est quoddam sicut ipsius dictionis, ita gaudii pondus et constantia. (Tac. Dial. 6.5). «Si se pronuncia un discurso cuidado y meditado, hay una cierta gravedad y serenidad en el gozo, como ocurre con el discurso mismo.» Partir de una elaboración técnica y bien fundada provoca gravedad, una autoridad (gravitas),5 y una consistencia armónica, esencial para guardar la unidad de tono a la que recurre Tácito en sus obras. Añade a estos elementos el de la improvisación, audaz y espontánea, como el más atractivo (6.1), una característica única en el discurso oratorio que dota de mayor naturalidad a la compositio, aunque siempre supeditada a una buena preparación del discurso.6 5 Para las cuatro grandes virtudes vid..Cicero (918, 5.12) 6 Quintilian, 1920, 10.7.13-14: nec fortuiti sermonis contextum mirabor unquam, quem iurgantibus etiam mulierculis superfluere video, cum eo quod, si calor ac spiritus tulit, frequenter accidit ut successum extemporalem consequi cura non possit. deum tunc adfuisse, cum id evenisset, veteres oratores, ut Cicero, dictitabant. sed ratio manifesta est. nam bene concepti adfectus et recentes rerum imagines continuo impetu feruntur, quae nonnumquam mora stili refrigescunt et dilatae non revertuntur. “Ni yo me sentiré jamás asombrado de la ininterrumpida trama de un discurso improvisado, que podemos ver como fluye con abundancia de palabras hasta DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 113 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia Apro prosigue su disertación con su afirmación de que la oratoria actual puede encumbrar hasta al más humilde (8.3) y comienza una defensa del género frente a Materno como lo útil (utilitas) frente a lo efímero (brevem) de la poesía, que no proporciona ninguna dignidad (dignitas) ni beneficios honoríficos (honestas). Sin embargo, hace la concesión debida por su respeto a las formas literarias: alude a la sonoridad (sonus) del canto heroico, la gracia (iucunditas) de la lírica, los juegos (lascivia) de los elegíacos, la acritud (amaritudo) de los yambógrafos o las bromas (lusus) de los epigramas. Toda una relación de conceptos literarios que señorean los géneros, pero a los que antepone esa utilitas, condenándolos a la intrascendencia (summa in levioribus). (10.4) En definitiva suscribe la labor del orador al negotium y la del poeta al otium. Ante todas estas críticas, Materno contraargumenta en favor de la labor poética (11.2), atacando en primer lugar a la elocuencia presente, a la que denomina de “lucrativa y sanguinaria” (12.2) haciendo así referencia a la naturaleza de los delatores y realizando una afirmación, asimismo, de la novedad de esta forma de elocuentia (usus recens), por lo que condena el empleo que de ella se hace en la época, para continuar su apología de los poetas antiguos. Sin embargo, más adelante el propio Materno realiza una crítica de toda la elocuentia, también de la antigua: non de otiosa et quieta re loquimur et quae probitate et modestia gaudeat, sed est magna illa et notabilis eloquentia alumna licentiae, entre mujercillas que andan a la gresca, aun cuando no pocas veces ocurre, si se hizo presente el ardor y el entusiasmo, que una cuidadosa preparación no pueda alcanzar el éxito de un discurso improvisado.” (Marco Fabio Quintiliano, 1996.) 114 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 quam stulti libertatem vocitant, comes seditionum, effrenati populi incitamentum, sine obsequio, sine severitate, contumax, temeraria, adrogans, quae in bene constitutis civitatibus non oritur. Tac. Dial. 40.2 (No hablamos de algo tranquilo y sin problemas, que se complace con la honradez y la moderación, sino que se trata de aquella grande y notable elocuencia hija del libertinaje, compañera de sediciones, aguijón del pueblo sin freno, desleal, sin disciplina, rebelde, temeraria, arrogante, que no surge en las Ciudades.) Hace a la elocuencia hija de la licentia, del libertinaje, y le asigna una pléyade de términos peyorativos, tras lo que se encuentra una redefinición de la seguridad del estado y sus requerimientos, como el de la preferencia del orden sobre la elocuentia (Goldberg, 2009: 80-81). Si regresamos a la conclusión de la primera disertación de Materno, y con la entrada en escena de Vipstano Mesala, se presenta la oportunidad para Secundo de hacer una calificación del estilo de ambos contertulios: delectasset enim te et Apri nostri accuratissimus sermo, cum Maternum ut omne ingenium ac studium suum ad causas agendas converteret exhortatus est, et Materni pro carminibus suis laeta, utque poetas defendi decebat, audentior et poetarum quam oratorum similior oratio. Tac. Dial. 14.2 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 115 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia (Te hubiera deleitado la muy cuidadosa disertación de nuestro querido Apro, con la que ha exhortado a Materno a que emplee todo su talento y esfuerzo en la abogacía, y la refutación de Materno en favor de sus versos, entusiasta y tal como conviene a la defensa de los poetas, bastante atrevida y más cercana al lenguaje de la poesía que al de la oratoria.) Volvemos a ver empleado el concepto de la elaboración técnica destinada a proporcionar una claridad (Demetrius, 1902: 202) como ventaja para ganar el favor del auditor, aplicado a Secundo, en tanto a Materno le definen el entusiasmo y la audacia (Quintilian, 1920, 10.1.46) en su exposición, mientras que en un terreno más puramente estilístico se destaca su cercanía al lenguaje de la poesía como un elemento positivo. Recordemos que para la tradición y la crítica cuentan entre los rasgos más apreciados el uso de arcaísmos y términos poéticos (Grau, 2005: 144). Tras el discurso apologético de Materno se le concede de nuevo la palabra a Apro, quien, a tenor de los argumentos precedentes se dispone a realizar la réplica a Materno, no contra los antiguos, sino a favor de los oradores contemporáneos y el valor de su elocutio. Comienza poniendo en cuestión lo que se podría entender como “antiguo” (16.4), tras lo cual prorrumpe en su argumentativa una retahíla de denominaciones para los estilos de aquellos autores llamados antiguos, primero respecto a sus virtudes, y después respecto a los defectos que se les podrían asignar: agere enim fortius iam et audentius volo, si illud ante praedixero, mutari cum temporibus formas quoque et genera dicendi. sic 116 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Catoni seni comparatus C. Gracchus plenior et uberior, sic Graccho politior et ornatior Crassus, sic utroque distinctior et urbanior et altior Cicero, Cicerone mitior Corvinus et dulcior et in verbis magis elaboratus. Tac. Dial. 18.2 (Y ahora quiero expresarme con más valentía y atrevimiento, tras dejar sentado que se cambian con los tiempos las formas y los géneros de la oratoria. Así, Gayo Graco, comparado al viejo Catón, es de estilo más rico y exuberante; así, Craso es más cuidadoso y elegante que Graco; Cicerón matiza más y es más distinguido y más elevado que cualquiera de los dos; Corvino es más suave, más dulce y trabaja más el vocabulario que Cicerón.) satis constat ne Ciceroni quidem obtrectatores defuisse, quibus inflatus et tumens nec satis pressus, sed supra modum exsultans et superfluens. et parum Atticus videretur. legistis utique et Calvi et Bruti ad Ciceronem missas epistulas, ex quibus facile est deprehendere Calvum quidem Ciceroni visum exsanguem et aridum, Brutum autem otiosum atque diiunctum; rursusque Ciceronem a Calvo quidem male audisse tamquam solutum et enervem, a Bruto autem, ut ipsius verbis utar, tamquam “fractum atque elumbem.” Tac. Dial. 18.4-5 (Bien sabido es que ni siquiera a Cicerón le faltaron detractores, a los que les parecía vacío, ampuloso, poco preciso, demasiado enfático, reiterativo y poco ático. Habéis leído las cartas de Calvo DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 117 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia y Bruto a Cicerón, de las que puede desprenderse fácilmente que Calvo le pareció a Cicerón débil y seco, y Bruto superficial y desordenado; y que, a la inversa, Cicerón oyó hablar mal de él a Calvo, por ser, en su opinión, flojo y sin vigor, y en la opinión de Bruto (y por utilizar sus mismas palabras), “débil y deslomado”.) La comparación de todos estos autores conlleva una serie de conceptos estilísticos que podrían adscribirse a las diferentes escuelas retóricas y filosóficas: la Aticista, la Asianista, la Rodia. Todas influyentes en oradores y poetas desde que comenzase la llamada segunda helenización del siglo II a. C. Los defectos se basan en excesos en el uso de las diversas artes compositivas: inflatus como exceso de abundancia (περιβολή)7, exultans como exceso a su vez de vigor (ἀκμή),sendo exsanguem su carencia; superfluens acerca de la fluidez ya vista con anterioridad en el término profluens; aridum en tanto de la aspereza (τραχύτης). Otiosum y diiunctum, entendidos como superficialidad y desorden, atentan contra la δεινότης8, la habilidad del orador que produce la fuerza e intensidad de su discurso mediante la gravitas y el ordo. Un concepto parecido se observa en los últimos términos fractum y elumbem. En opinión de Apro, se necesitan nuevos caminos para la elocuencia (19-20) y no deja de elogiar el estilo de los oradores contemporáneos, promulgado al parecer por las exigencias de su propia época: praecurrit hoc tempore iudex dicentem et, nisi aut cursu argumentorum aut colore sententiarum aut nitore et cultu descriptionum invitatus et corruptus est, aversatur dicentem. vulgus quoque adsistentium et adfluens et vagus auditor adsuevit 7 Sobre la Grandeza, cf. Hermógenes (1993: 241-96) 8 Sobre la Habilidad, cf. Hermógenes (1993: 368-80) 118 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 iam exigere laetitiam et pulchritudinem orationis; nec magis perfert in iudiciis tristem et impexam antiquitatem quam si quis in scaena Roscii aut Turpionis Ambivii exprimere gestus velit. Tac. Dial. 20.2-3 (En nuestros tiempos, el juez se adelanta al que está hablando y, si no queda convencido y seducido por el desarrollo de los argumentos, o por el colorido de las sentencias, o por el brillo y cuidado de las descripciones, le vuelve la espalda. También el público que asiste y el oyente que de manera casual allí se asoma, se ha acostumbrado ya a exigir alegría y belleza en el discurso y no soporta el tristón y descuidado arcaísmo, como tampoco el que alguno quisiera reproducir en escena los gestos de Roscio o de Turpión Ambivio.) Con el desarrollo de los argumentos, a constantia, término ya aparecido, se le añade el colorido de las sententiae, la σεμνοτής esencial para apoyar la auctoritas del discurso. El brillo y cuidado de las descripciones parecería relacionarse con la necesidad del emphasis nutrido de terminología poética. Todo eso aporta alegría y belleza, una terminología propia del discurso elegante (Denetrius, 1902: 128) y del lirismo romano más catuliano que exige el oyente, en lugar de recurrir al discurso arcaico, que califica de triste y descuidado. Estos denominativos pueden entenderse desde una concepción según la cual se acercarían a los desarrollos poéticos que los autores de época clásica, a quienes se hace mención en el siguiente pasaje en referencia a la formación de los jóvenes oradores, habrían llevado a cabo tras verter los conceptos propugnados por un Filetas de Cos, un Panecio o un Filodemo de Gadara. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 119 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia traduntque in vicem ac saepe in colonias ac provincias suas scribunt, sive sensus aliquis arguta et brevi sententia effulsit, sive locus exquisito et poetico cultu enituit. exigitur enim iam ab oratore etiam poeticus decor, non Accii aut Pacuvii veterno inquinatus, sed ex Horatii et Virgilii et Lucani sacrario prolatus. Tac. Dial. 20.4-5 ([Los jóvenes] Hacen intercambios entre ellos y muchas veces escriben a sus colonias y provincias cualquier pensamiento que brille en una hábil y breve sentencia, o cualquier pasaje que resplandezca por su forma exquisitamente poética. Pues actualmente se exige del orador un adorno poético, no manchado por el moho de Accio o Pacuvio, sino obtenido del santuario de Horacio, Virgilio y Lucano.) La brevitas, comenzando por el empleo de sententiae breves e ilustrativas es lo que en la época se demanda, junto con una dicción poética propia del decorum de un Horacio, equilibrada y apropiada al tema.9 Apro nos recuerda que ya Cicerón tuvo con sus coetáneos la misma pugna entre antiguos y modernos, y que siendo un autor de los apreciados por los contertulios que opinan de la superioridad del estilo antiguo, él mismo en su época defendió el estilo contemporáneo. (22.1)10 9 El το πρέπον, vertido a la lengua latina por el poeta Horacio (Horace, 1836: 38-42). 10 Una defensa semejante en Horacio (Horace 1836, 2. 1. 34-49): Si meliora dies, ut vina, poemata reddit, scire velim, chartis pretium quotus arroget annus. scriptor abhinc annos centum qui decidit, inter vilis atque novos? excludat iurgia finis. ‘est vetus atque probus, centum qui perficit annos.’quid, qui deperiit minor uno mense vel anno, inter quos et praesens et postera respuat 120 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Con ello Apro sostiene un argumento de autoridad que desarrolla mediante una exposición del desarrollo estilístico del orador durante su carrera: primus enim excoluit orationem, primus et verbis dilectum adhibuit et compositioni artem, locos quoque laetiores attentavit et quasdam sententias invenit, utique in iis orationibus, quas senior iam et iuxta finem vitae composuit, id est, postquam magis profecerat usuque et experimentis didicerat quod optimum dicendi genus esset. nam priores eius orationes non carent vitiis antiquitatis: lentus est in principiis, longus in narrationibus, otiosus circa excessus; tarde commovetur, raro incalescit; pauci sensus apte et cum quodam lumine terminantur. nihil excerpere, nihil referre possis, et velut in rudi aedificio, firmus sane paries et duraturus, sed non satis expolitus et splendens. Tac. Dial. 22.2-3 (Pues fue el primero que pulió el discurso, el primero que lo dotó de un vocbulario seleccionado y de una técnica en su composición, aetas? ‘iste quidem veteres inter ponetur honeste, qui vel mense brevi vel toto est iunior anno.’utor permisso, caudaeque pilos ut equinae paulatim vello et demo unum, demo etiam unum, dum cadat elusus ratione ruentis acervi, qui redit in fastos et virtutem aestimat annis miraturque nihil nisi quod Libitina sacravit. “Si el correr de los días mejora los poemas, igual que los vinos, quisiera saber cuántos años le dan un valor a los libros. Un escritor que murió hace cien años, ¿debe contarse entre los perfectos y antiguos, o entre los nuevos y de poca valía? Pongamos un límite que zanje la controversia. “Es antiguo y es bueno el que alcanza cien años.” ¿Y entonces, el que murió con un mes o un año de menos, entre cuáles habrá de contarse?: ¿entre los viejos poetas o entre los que ha de menospreciar la edad presente y también la futura? “Desde luego, con toda justicia se contará entre los viejos ese que es un mes escaso e incluso un año entero más joven.” Me aprovecho de esa licencia y, como crines de una cola de caballo, voy arrancando y quitando uno y luego otro, hasta que caiga en la trampa del montón que se esfuma el que apela a los fastos y aprecia el valor por los años, sin admirar sino lo que Libitina consagra.” (Horacio, 2008.) DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 121 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia amén de ensayar pasajes de un mayor colorido y hallar ciertas sentencias sagaces, sobre todo en los discursos que escribió ya anciano y al final de su vida, esto es, después que su progreso había sido mayor y mejor había aprendido por la práctica cuál era el estilo ideal para la oratoria. En efecto, sus discursos anteriores no están exentos de los vicios de la antigüedad: es lento en los exordios, premioso en las narraciones, prolijo en las digresiones; tardo para conmoverse, raras veces se entusiasma; pocas frases acaban de manera armoniosa y con un cierto lustre; no puedes resumir ni retener nada y, como un edificio tosco, las paredes son sólidas y duraderas, pero no lo suficientemente pulidas ni brillantes.) En palabras de Apro, Cicerón fue el primero que pulió el discurso, que le otorgó un refinamiento, que lo nutrió de un vocabulario seleccionado, entendiendo su selección, su distinctio, en base a lo apropiado (decus), necesario para esa técnica compositiva que también aplica a este mismo, es decir, una compositio reflexionada en función de los temas y el ritmo; ambos aspectos al servicio de ese refinamiento. A esto se añade como ornatus los pasajes alegres, coloridos y las sentencias,11 que se equilibrarían y alejarían al discurso de esos elementos tristes y anquilosados que se critican de los oradores antiguos. Unos elementos que a continuación Apro remarca de sus escritos de juventud al llamarlo “lento en los exordios y extenso en la narración y prolijo en las digresiones”; por tanto, eso resultaría una inequidad compositiva. Le atribuye defectos externos al propio estilo del discurso, de carácter puramente oratorios: conmoverse tarde y pocas veces entusiasmarse; y le critica las pocas ocasiones en que termina con un sentido armonioso y lustre, belleza en el estilo, lo que pone de relevancia la importancia del perfeccionamiento de la cláusula. 11 Sobre la Elegancia y Belleza, cf. Hermógenes (1993: 296-311). 122 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Finalmente, termina su disertación con un elogio del estilo de Materno y Secundo: nam et te, Messalla, video laetissima quaeque antiquorum imitantem, et vos, Materne ac Secunde, ita gravitati sensuum nitorem et cultum verborum miscetis, ea electio inventionis, is ordo rerum, ea, quotiens causa poscit, ubertas, ea, quotiens permittit, brevitas, is compositionis decor, ea sententiarum planitas est, sic exprimitis adfectus, sic libertatem temperatis, ut etiam si nostra iudicia malignitas et invidia tardaverit, verum de vobis dicturi sint posteri nostri. Tac. Dial. 23.6 (Pues también a ti, Mesala, te veo imitando los mejores hallazgos de los antiguos, y vosotros, Materno y Secundo, unís de tal manera el brillo y la elegancia de vocabulario a la profundidad de los conceptos, es tal la selección de temas, tal el orden en la exposición, tal la riqueza expresiva cuando el asunto lo requiere, tal la concisión cuando lo permite, tal la belleza en la composición, tal la nitidez de las sentencias, de tal modo expresáis los estados de ánimo y moderáis vuestras ocasionales licencias que, aunque la envidia y la odiosidad intentaran entorpecer nuestros juicios, la posteridad ha de decir la verdad sobre vosotros.) Profundidad, belleza, selección reflexiva en vocabulario y temas, orden correcto, exuberancia y brevedad apropiadas junto a las sentencias son todo un catálogo de aquellos elementos que encumbran al discurso según el entendimiento más moderno de Apro. Sin embargo, Tácito parece querer dejar en ridículo a su personaje, quien, tras atacar a Cicerón, desarrolla un parlamento final DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 123 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia muy en la línea de su criticado.12 Paralelismo, simetría y repetición dominan el periodo. Mesala toma la palabra, no para alabar a los antiguos, sino para hablar de las causas por las que se ha retrocedido tanto respecto de su elocuencia (27.1). No obstante, no puede dejar de otorgar a los autores clásicos su defensa apropiada, diciendo que coinciden en líneas generales, con sus propias virtudes: nec refert quod inter se specie differunt, cum genere consentiant. adstrictior Calvus, numerosior Asinius, splendidior Caesar, amarior Caelius, gravior Brutus, vehementior et plenior et valentior Cicero: omnes tamen eandem sanitatem eloquentiae prae se ferunt Tac. Dial. 25.4 (Lo de menos es que se diferencien por sus rasgos específicos, si coinciden en sus líneas generales: más ajustado, Calvo; más cadencioso, Asinio; más brillante, César; más mordaz, Celio; más trascendente, Bruto; más vehemente, pleno y vigoroso, Cicerón. En definitiva, todos muestran idéntica lozanía en su estilo.) Estas atribuciones podrían relacionarse con algunas formas de estilo propias del discurso: así Calvo es más ajustado, propio de la simplicidad (αφέλεια, propio del carácter13); Asinio es más cadencioso (ρυθμός); César es más espléndido, más brillante (λαμπρότης); Cecilio más mordaz, un concepto hijo de la sinceridad 12 C. Tácito (1996: 195) com.ad.loc. 13 Sobre el Carácter, cf. Hermógenes (1993: 320-52). 124 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 (αλήθεια);14 Bruto más profundo, solemne (σεμνός) y Cicerón más vehemente (σφροδότης), pleno y vigoroso (ακμή). En cuanto a la vehemencia, se relaciona con la τραχύτης que Demetrio aplica a la capacidad de producir un estilo elevado (Demetrius 1902: 49). A estas apreciaciones Materno expresa un pensamiento particular sobre sus preferencias en el carácter (ηθος) del discurso, al confesar su preferencia por el impetus de Gayo Graco y la maturitas de Lucio Craso a la floritura (calamister) de Mecenas o al tintineo (tinnitus) de Galión (estas últimas denominaciones más apartadas de un estilo solemne o elevado), y afirma que es mejor vestir el discurso con una toga, por áspera que sea (26.1); una preferencia de los aspectos que constituyen un estilo elevado, caracterizado por la grandeza, sobre otra tipología. Sirve este concepto de introducción para su crítica del estilo oratorio contemporáneo con un primer ejemplo ilustrativo sobre cómo algunos oradores se jactan de que sus discursos se canten y se bailen, de donde vienen la expresión foeda et praepostera de que “nuestros oradores hablan melosamente, nuestros histriones bailan con elocuencia” (26.3). En adelante hace una crítica del estilo de Casio Severo, el único y mejor ejemplo que Apro hubiese mostrado durante su exposición: librorum suorum plus bilis habeat quam sanguinis. primus enim contempto ordine rerum, omissa modestia ac pudore verborum, ipsis etiam quibus utitur armis incompositus et studio feriendi plerumque deiectus, non pugnat, sed rixatur Tac. Dial. 26.5 14 Sobre la Sinceridad, cf. Hermógenes (1993: 352-63). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 125 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia (Aunque gran parte de su obra contenga más dosis de bilis que de sangre, pues, desdeñando el orden en la exposición, sin atender a la modestia y al decoro en las palabras, utilizando sin arte las armas de las que cabalmente se servía y derribado con frecuencia por su obsesión de herir, es el primero en mostrarse como un alborotador, y no como un luchador.) Con un símil y diversos conceptos referidos a la dispositio y compositio condena lo que sería un exceso, un desequilibrio estilístico, un ataque al decus, que da la sensación más bien de una riña que de una lucha. Y ése para Mesala es el que supera en elocutio a sus demás congéneres (26.7). Y así, finalmente, tras los ánimos de Materno de hablar con la libertas propia de esa época antigua (27.3), lo que se consideraba un elemento básico para el desarrollo retórico, la última concepción referida al terreno más próximo de la calidad y cualidad del discurso es expuesta de nuevo por Mesala en torno a las diferentes escuelas filosóficas, que siempre han emanado visiones transformadas en estilos a poetas, prosistas y oradores. sunt apud quos adstrictum et collectum et singula statim argumenta concludens dicendi genu s plus fidei meretur: apud hos dedisse operam dialecticae proficiet. alios fusa et aequalis et ex communibus ducta sensibus oratio magis delectat: ad hos permovendos mutuabimur a Peripateticis aptos et in omnem disputationem paratos iam locos. dabunt Academici pugnacitatem, Plato altitudinem, Xenophon iucunditatem; ne Epicuri quidem et Metrodori honestas quasdam exclamationes adsumere iisque, prout res poscit. Tac. Dial. 31.5-6 126 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 (Hay a quienes les merece más confianza el estilo oratorio conciso, apretado y que redondee cada argumento con prontitud: ante éstos será provechoso haber ejercitado la dialéctica. A otros les gusta más un discurso amplio, uniforme y sacado de la experiencia común: para influir sobre estos otros tomaremos prestados de los peripatéticos los argumentos apropiados y perfectamente dispuestos para todo tipo de discusión. Los académicos nos surtirán de combatividad; Platón, de distinción; Jenofonte, de encanto. Tampoco le estorbará al orador tomar ciertas máximas honestas de Epicuro o de Metrodoro y utilizarlas cuando el caso lo requiera.) Un estilo conciso (concinnitas), apretado y de argumentos sencillos y redondeados propio de la dialéctica.15 Otro amplio, uniforme y sacado de la experiencia común relativo a la escuela peripatética.16 Los académicos ofrecen combatividad. Platón una elevación en el discurso,17 Jenofonte encanto.18 Epicuro y Metrodoro honestidad. Nos encontramos por tanto ante una coda temática que evidencia la postura, ya promovida en el De Oratore, de que la filosofía representa la principal fuente de conocimiento del orador, enfatizada en esta obra por la reiteración en el discurso de Mesala y ejemplificada en el de Apro.19 15 La dialéctica representaría un estilo simple, propio para la discusión científica, cf. Aristóteles (199: 4 1005ª). Para una lista de las escuelas y sus representantes, vid. Diogenes (1972: 1.19-20). 16 A la que Dionisio atribuye el llamado estilo medio (μεσοτής), cf. G. L. Hendrickson (1904: 125-156). 17 Cuya amplitud y base no fijadas se debe al ritmo, que contribuye a esa elevación, cf. Demetrio (1996: 183). 18 Nótese la inclusión de este autor y no de otros historiadores por su estilo diferenciado, como así hace Hermógenes; cf. Hermógenes (1993: 405-406). 19 C. S van der Berg (2014: 225). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 127 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia Muchas formas de estilo, muchos conceptos retóricos y poéticos son esgrimidos por los contertulios en la pugna por sus respectivos puntos de vista sobre los asuntos que pertocan a las polémicas planteadas en el devenir de la obra. Asoma a la conciencia del lector la duda sobre la postura desde la que Tácito habría plasmado los pensamientos y argumentaciones enfrentadas en el diálogo. Podría pensarse que, siguiendo el espíritu de la obra como un planteamiento de cuestiones que deben hacer meditar al lector y proseguir el debate por su cuenta, la preferencia por uno u otro estilo o mezcla de estilos, así como la relevancia o irrelevancia de cada uno de ellos para hallar el mejor modelo retórico queda en manos de ese lector crítico. El motivo, al fin y al cabo, es hacer pensar. Bibliografía citada Allison, J. (1999). «Tacitus’ Dialogus and Plato’s Symposium», Hermes 127, 4th, pp. 469-472 Aristóteles (1994). Metafísica, Calvo, T. (trad.), Madrid: Gredos. Cicero, M. Tullius (1918). Tusculanae disputationes, Pohlenz, M. (Ed.), Leipzig: Teubner. Dangel, J. (1991). «Les structures de la phrase oratoire chez Tacite: Étude syntaxique, rythmique et métrique», ANRW II, 33.4, pp. 2454-2538. Demetrio (1996). Sobre el estilo, García J. L. (trad.); Madrid: Gredos. Demetrius (1902). Demetrius On style, Roberts W. R (Ed.) Cambridge: Cambridge University Press. 128 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Diogenes Laertius, (1972). Hicks, R. D. (Ed.), Cambridge: Harvard University Press. Grau, F. (2005). «Retórica y estilo: Tácito y lo sublime», SPV, Vol. 8 n.55, pp. 141 – 161 Goldberg, S. M. (2009). «The faces of eloquence: the Dialogus de oratoribus», en The Cambridge companion to Tacitus, Woodman, A. J. (Ed.), 73-84, Cambridge: Cambridge University Press. Hendrickson G. L. (1904). «The peripatetic mean of style and the three stylistics characters», AJP, Vol. 25 n.2, pp. 125-156. Hermógenes (1993). Sobre las formas de estilo, Montero, C. R. (trad.), Madrid: Gredos. Horace (1836). The works of Horace, Smart, C. (Ed.), Philadelphia: Joseph Whetham. Horacio (2008). Sátiras, epístolas, arte poética, Moralejo, J. L. (trad.), Madrid: Gredos. Quintilian (1920). opera, Butler, H. E. (Ed.), London: Harvard University Press. Quintiliano, Marco Fabio (1996). Sobre la formación del orador IV, Ortega, A. (trad.), Salamanca: Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca. Rabe, H. (1985). Rhetores graeci. Hermogenes, Stuttgart: Teubner. Sancho Royo, A. (2002). «La teoría de los estilos de Hermógenes y el discurso Sobre la corona de Demóstenes», HABIS 33, pp. 273–299. Tácito, Cornelio (1996). Agricola, Germania, Diálogo sobre los oradores, Requejo, J. M. (trad.), Madrid: Gredos. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 129 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia Tacitus, Cornelius (1900). Opera minora, Furneaux, H. (Ed.), Oxford: Clarendon Press. Van der Berg, C. S. (2014). The world of Tacitus’ Dialogus de oratoribus: Aesthetics and Empire in Ancient Rome, Cambridge: Cambridge University Press. 130 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 La remediación de la cultura y la sociedad en Facebook The Remediation of Culture and Society on Facebook Maribel Maldonado Alcocer Universidad Autónoma de Nuevo León maribel_maldonado2@hotmail.com ORCID: 0000-0002-7896-2213 Fecha de entrega: 25-04/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Resumen: Este artículo de investigación es un acercamiento reflexivo al fenómeno de la remediación que se identifica en la red social de Facebook, por lo tanto, se analizan ejemplos específicos tomados de la plataforma digital para demostrar cómo se remedian rasgos o características de la cultura y la sociedad dentro de esta, como lo son: ejemplos de publicaciones del ámbito artístico, específicamente de la pintura y la narrativa; post sobre posturas filosóficas; información y difusión del campo educativo; y comunicados donde se muestran las principales normas de convivencia y respeto dentro de la red social. Todo ello con la intención de analizar la importancia del proceso de remediación en los medios de comunicación masiva donde tienen cabida una gran cantidad de aspectos relevantes de la cultura y la sociedad, así como su adaptación a los nuevos espacios digitales de expresión e interacción social en la Red. Palabras clave: remediación, Facebook, cultura, sociedad, Red. 131 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación Abstract: This research article is a reflective approach to the phenomenon of remediation that is identified in the Facebook social network, therefore, specific examples taken from the digital platform are analyzed to demonstrate how traits or characteristics of culture and society are remedied within this, such as: examples of publications in the artistic field, specifically painting and narrative; post on philosophical positions; information and dissemination of the educational field; and communications where the main rules of coexistence and respect within the social network are shown. All this with the intention of analyzing the importance of the remediation process in the mass media, where there is room for a large number of relevant aspects of culture and society, as well as their adaptation to the new digital spaces of expression and social interaction in network. Keywords: remediation, Facebook, culture, society, Network. 132 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 El presente trabajo pretende ser un acercamiento analítico de naturaleza hermenéutica y cualitativa, en el cual se busca mostrar que dentro de la red social de Facebook se presenta un fenómeno de interacción y convivencia humana de tal magnitud y significación en la vida de los usuarios que los lleva a remediar, es decir, a trasladar una enorme cantidad de aspectos y de productos de la cultura y la sociedad dentro de esta plataforma digital, con la finalidad, consciente o inconsciente, de rehacerlos desde las características intrínsecas del medio al cual emigran, a la vez que pierden o suplen otros elementos propios que habían adquirido en los medios analógicos de comunicación. Este hecho aparentemente evidencia la necesidad humana de recrear o construir una realidad digital epistemológicamente completa y compleja, donde todos esos componentes que no corresponden a necesidades apremiantemente básicas, pero sí de enorme relevancia humana, sean representados y adquieran sentido dentro de la red social. En el libro Remediation. Understanding New Media, Jay David Bolter y Richard Grusin definen y explican el concepto de remediación: […] Marshall McLuhan remarked that “the ‘content’ of any medium is always another medium. The content of writing is speech, just as the written word is the content of print, and print is the content of the telegraph […]. As his problematic examples suggest, McLuhan was not thinking of simple repurposing, but perhaps of a more complex kind of borrowing in which one medium is itself incorporated or represented in another medium. […] Again, we call the representation of one medium in another remediation, and we will argue that remediation is a defining characteristic of the new digital media. What might seem at first to be an esoteric practice is so widespread that we can identify a spectrum of different ways in which digital media remediate their DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 133 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación predecessors, a spectrum depending on the degree of perceived competition or rivalry between the new media and the old1. (Bolter y Grusin, 2000: 45) Como se puede observar, el proceso de remediación consiste en trasladar un recurso de expresión o producto cultural del pasado hacia un nuevo medio de comunicación, a través de la representación y adaptación de sus características esenciales, teniendo como consecuencia la pérdida de peculiaridades y también la adquisición de más y nuevas particularidades tomadas del espacio al que se desplazó. Por ejemplo: un chiste que provenga de la tradición oral es recreado, con otros elementos y diversas características, dentro de Facebook (u otras redes sociales), como imágenes, videos, gifs, memes, entre otras peculiaridades que facilita el nuevo medio en el cual se expresa, con la finalidad de causar una mayor gracia al redimensionar y explotar las referencias populares en un contexto de interacción social digital. Los autores afirman que la remediación es muy antigua, pues en la Biblia ya aparecen ilustraciones y otros recursos adaptados de la oralidad para que las historias narradas adquirieran una mayor y más profunda trascendencia, al utilizar 1 Traducción: “Marshall McLuhan remarcó que “el ‘contenido’ de cualquier medio es siempre otro medio. El contenido de la escritura es el habla, así como la palabra escrita es el contenido de la impresión, y la impresión es el contenido del telégrafo [...]. Como sus problemáticos ejemplos sugieren, McLuhan no estaba pensando en una simple reutilización, sino quizás en un tipo más complejo de préstamo en el que un medio se incorpora o se representa en otro medio. […] Nuevamente, llamamos a la representación de un medio en otro remediación, y argumentaremos que la remediación es una característica definitoria de los nuevos medios digitales. Lo cual podría parecer en un principio una práctica esotérica que está tan extendida que podemos identificar un espectro de diferentes formas en que los medios digitales remedian a sus predecesores, un espectro que depende del grado de competencia o rivalidad percibida entre los nuevos medios y los viejos.” (Bolter y Grusin, 2000, p.45) 134 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 más de un sentido humano para interpretarlas, pero sin abandonar por completo la sensación original evocada por el antiguo medio. Una cuestión muy relevante, mencionada por Bolter y Grusin, es que el nivel de competencia y/o rivalidad entre los medios permite, hasta cierta forma, reconocer los distintos modos en los que los recursos de los medios analógicos y/o tradicionales son remediados en las nuevas plataformas digitales de comunicación, información y sociabilización; además, los autores identifican el proceso de remediación como una de las cualidades más determinantes de los nuevos medios. Por su parte, Osvaldo Cleger, en la tesis titulada El arte de narrar en la Era de las Blogoficciones: una aproximación interdisciplinaria a la literatura en los blogs, se basa en la definición de Bolter y Grusin sobre el concepto de remediación y la sintetiza de la siguiente forma: El proceso de “remediation” es aquel que explica la pérdida de determinados rasgos que sufre cualquier producto de la cultura al pasar de un medio establecido a otro emergente, así como la paralela adquisición de nuevas características asociadas con el medio hacia el cual se emigra. (Cleger, 2009: 371) Esta explicación ayuda a comprender cómo el proceso de remediación puede funcionar como una especie de homeóstasis2 moderna o una alegoría de ella porque permite que ciertos productos culturales de los medios tradicionales eliminen particularidades o elementos que ya no necesitan y tampoco son relevantes en los recientes espacios digitales, a la vez que consiguen nuevos rasgos de 2 “[…] las sociedades orales viven intensamente en un presente que guarda el equilibrio u homeóstasis desprendiéndose de los recuerdos que ya no tienen pertinencia actual” (Ong, 1982: 52). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 135 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación identidad al adaptarse a los nuevos medios de expresión, guardando un equilibrio pertinente entre los actos de comunicación del pasado y los del presente. Definir los conceptos de cultura y sociedad no es una tarea sencilla porque estos envuelven muchos y muy complejos aspectos y características de la actividad humana en general, sin embargo, es indispensable presentar las nociones desde las cuales se parte para determinar qué es la cultura y qué es la sociedad y poder identificar cuáles de sus rasgos son remediados dentro de la red social. Por lo tanto, se expondrán las definiciones que se consideraron como las más pertinentes de acuerdo con el planteamiento de este análisis. En el libro Cultura primitiva, el antropólogo inglés Edward Burnett Tylor afirma: “La cultura o civilización, tomada en su sentido etnográfico amplio, es ese complejo total que incluye conocimiento, creencia, arte, moral, ley, costumbre y otras aptitudes y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad” (Tylor, 1871: 64); la definición de este autor fue una de las primeras referencias de la época moderna y significó un punto de partida para dimensionar la amplitud heterogénea que abarca el concepto, además de posibilitar la comprensión de este y su ubicación como objeto de estudio. Por otro lado, en “La dimensión cultural de la vida social”, Bolívar Echeverría explica lo siguiente: El término cultura apareció en la sociedad de la Roma antigua como la traducción de la palabra griega paideia: “crianza de los niños” […] Desde entonces, […] su concepto, enraizado en la noción de “cultivo”, ha mantenido invariable su núcleo semántico. Se trata del cultivo de la humanitas, de aquello que distingue al ser humano de todos los demás seres; de una humanitas concebida, primero, como la relación de las comunidades grecorromanas 136 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 con los dioses tutelares de su mundo; después, como el conjunto de las costumbres, las artes y la sabiduría que se generaron en ese mundo, y, por último, esta vez en general, como la actividad de un espíritu (nous) metafísico encarnado en la vida humana. (Echeverría, 2010, p.27-28) Aunque en su trabajo Bolívar expresa una postura crítica hacia la idea de cultura manejada en el discurso moderno, al considerarla contradictoria en su base, la definición que expone permite hacerse una idea más completa y esclarecedora en torno a todos los aspectos, características y ámbitos que han sido considerados como parte de la cultura desde el origen de las primeras civilizaciones hasta la actualidad, y poder desarrollar una noción más puntual de su esencia y significación en la realidad, y del valor que posee para la humanidad. A partir de ambas posturas se puede conformar una definición de cultura que conjugue lo más posible todo lo que ha implicado y sigue envolviendo el término, y que corresponda con el significado que se busca transmitir en este ensayo. Entonces, la cultura es todo el conjunto de conocimientos, comportamientos, actitudes, actividades, concepciones y pensamientos que le aportan sentido, esencia e identidad a la vida humana más allá de la idea de supervivencia, que alimentan el espíritu y que distinguen al ser humano entre los animales. Por otra parte, en lo referente a la definición de sociedad, que también es un concepto complejo, se utilizará la establecida por Pierre Bourdieu, quien la explicó al precisar en qué consiste el espacio social global: [Es un] conjunto de posiciones distintas y coexistentes, externas unas a otras, definidas en relación unas de otras por su DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 137 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación exterioridad mutua y por relaciones de proximidad, de vecindad o de alejamiento y asimismo por relaciones de orden, como por encima, por debajo y entre. […] esa realidad intangible, que no se puede mostrar ni tocar con el dedo, y que organiza las prácticas y las representaciones de los agentes. (Bourdieu, 1997: 16 y 21-22) Al tomar esta explicación como referencia, se puede afirmar que la sociedad es o son las diferentes formas de agrupación o asociación en las cuales se organiza la convivencia humana con distintos fines y desde diferentes jerarquías. Uno de los objetivos más importantes para realizar estas organizaciones sociales en la vida moderna ha sido, sin duda alguna, el que ha hecho posible el surgimiento del concepto de civilización, como una de las principales bases del sistema capitalista: “Civilización […] se refiere a valores y prácticas materiales que son compartidas con otros pueblos y que no reflejan la individualidad. Designa, grosso modo, al mundo capitalista burgués” (Benhabib, 2006: 23). Como se puede observar, tienen que existir intereses y fines compartidos entre varios individuos para crear una sociedad, sin embargo, los acuerdos a través de los cuales organizan su coexistencia son de una naturaleza epistemológica muy distinta a la que posibilita la unión dentro de una comunidad tradicional, pues los convenios en las sociedades no autóctonas o tradicionales suelen responder a necesidades inorgánicas relacionadas con el progreso, en términos modernos. En este caso y de acuerdo a las características de la red social de Facebook, de la interacción, de las relaciones que se establecen en esta y de los contratos implícitos, es pertinente tratar el concepto de sociedad en su forma singular, al considerar como una asociación heterogénea el cúmulo de usuarios que utilizan esta red. 138 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Antes de abordar los ejemplos de los aspectos remediados de la cultura y la sociedad, es pertinente preguntarse: ¿Cuál es el papel de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación en el contexto cultural y social contemporáneo? Si se realiza una breve reflexión histórica sobre el papel fundamental que los avances tecnológicos e industriales representan en las modificaciones culturales y sociales que gran parte de la humanidad ha experimentado (sobre todo en los tres últimos siglos), se puede intuir que su influencia va más allá de facilitar la vida humana. Desde la época prehistórica, con las primeras herramientas rudimentarias (el fuego, las piedras y, tiempo después, la agricultura y la rueda), pasando por la invención de la escritura, el surgimiento de la revolución industrial (y su visión mecanicista y de producción masiva) hasta la actualidad, los cambios generados por los avances científicos y ahora por la revolución tecnológica de las últimas décadas han contribuido, en gran medida, a las transformaciones de naturaleza paradigmática de la cultura y la sociedad, e inclusive a la transición del pensamiento tradicional hacia el pensamiento moderno, y después posmoderno, en Occidente (y fuera de este). En La galaxia de Gutenberg. Génesis del homo typographicus, Marshall McLuhan señala lo siguiente: Toda tecnología tiende a crear un nuevo mundo circundante para el hombre. La escritura y el papiro crearon el medio ambiente social de los imperios del mundo antiguo. […] Los distintos medios ambientes tecnológicos, no meros receptáculos pasivos de las gentes, son, por el contrario, procesos activos que dan nueva forma tanto al hombre como a otras tecnologías. […] el súbito cambio de la tecnología mecánica de la rueda a la tecnología del circuito eléctrico representa una de las mayores conmociones de toda la historia. La prensa de tipos móviles creó un nuevo mundo circundante, por completo inesperado; creó el PÚBLICO. La tecnología del manuscrito no tuvo DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 139 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación la intensidad o poder de expansión necesario para crear públicos a escala nacional. Las que hemos llamado “naciones” en los últimos siglos no precedieron ni pudieron preceder al advenimiento de la tecnología de Gutenberg, del mismo modo que no podrán sobrevivir la irrupción del circuito eléctrico, con su poder de implicarnos de un modo total a todos en la vida de todos. (McLuhan, 1962: 2) McLuhan parece plantear una relación directa, y hasta cierto punto evolutiva, entre las formas en como las recientes tecnologías van configurando un nuevo mundo o distintas perspectivas de experimentar y dar significado a la realidad existente (por medio de la intensificación y preponderancia de un sentido humano sobre otros, gracias a las características intrínsecas del medio de comunicación utilizado), y el cambio epistemológico de un tipo de pensamiento hacia otro, por ejemplo: la transformación gradual de las comunidades con un sistema de comunicación exclusivamente oral hacia sociedades escriturales, donde la representación visual del lenguaje pasó a ser la principal forma de dar sentido y legitimar el mundo. El autor también fue visionario de los futuros cambios que habría de experimentar la humanidad ante el desarrollo constante y apresurado de las nuevas tecnologías de información y comunicación social, las cuales han tenido un papel determinante en los cambios epistemológicos experimentados por la sociedad occidental en lo referente a las formas de comunicación, interacción y sociabilización, como también en las nuevas maneras de experimentar e interpretar la realidad, y de acceder a la información y al conocimiento. Con la popularización del internet, gracias al crecimiento del acceso social a este, las relaciones e interacciones humanas han experimentado transformaciones graduales y complejas; sin embargo, con la invención y comercialización masiva de los celulares inteligentes 140 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 (iPhone y Android) el uso de redes sociales se ha vuelto parte de la vida cotidiana de millones de personas en todo el mundo. Facebook es, sin duda alguna, la red social más importante y utilizada a nivel mundial: “[…] ha conseguido superar de largo la cifra de los dos mil millones de usuarios activos mensuales. Una cifra sin precedentes para una plataforma web como la suya” (Naveira, 2020, https://marketing4ecommerce.mx/ historia-de-facebook-nacimiento-y-evolucion-de-la-red-social/). Esta cantidad permite darse una idea de todos los millones de publicaciones que diariamente, y por segundo, inundan esta red social. La gran mayoría de ellas, atienden a una necesidad humana innata de narrar una experiencia personal, un acontecimiento (real o ficticio), compartir su propia opinión o la de alguien más, y/o publicar memes, imágenes, gifs y otros recursos digitales, con la intención de legitimar una voz creada de manera ficcional a través del desdoblamiento de identidad que los usuarios asumen (de manera consciente o inconsciente) al momento de publicar. En su trabajo titulado “Redes sociales, prácticas letradas e identidad(es): el caso de Facebook. Una aproximación al estado del arte”, Alfonso Vargas Franco afirma: […] la construcción de la identidad en las redes sociales está estructurada a través de narrativas que evidencian determinados posicionamientos del yo en relación con situaciones de la vida diaria, del encuentro con los otros, en los acontecimientos de la vida social y política de su país y del mundo, el deporte, la farándula, etc. La narrativa es un acto de identidad, así como un indicador de cultura o un discurso (Davies 2015). (Vargas, 2018: 196) Se comprende entonces que los usuarios dentro de las redes sociales manifiestan distintas posturas o actitudes, ante diferentes acontecimientos o acciones de la vida diaria, las cuales deciden hacer DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 141 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación públicas, independientemente si estas son reales o ficticias, porque como el mismo Vargas lo menciona, esto les permite expresar una o varias identidades (lo cual da cuenta de una necesidad humana legitima) y ser partícipes en el escenario de la realidad digital contemporánea, que tiene cabida dentro de las plataformas virtuales de comunicación y sociabilización. Facebook se presenta, en este caso, como uno de los espacios digitales donde convergen los antiguos medios de expresión con los nuevos recursos de comunicación –los cuales manifiestan los principales rasgos culturales y sociales, que caracterizan la vida posmoderna, y las transformaciones paradigmáticas sufridas por estos– gracias al proceso de remediación. Como ya se explicó más arriba, el concepto de Cultura abarca un sin número de elementos, características, conocimientos, prácticas y hábitos concernientes a lo humano, por lo tanto, para los fines de este análisis sólo se abordarán algunos ejemplos ilustrativos que han sido remediados y que corresponden al ámbito de las artes (principalmente a la pintura y a la narrativa), al de la filosofía y al de la educación. Y en lo referente a la sociedad se presentará un ejemplo sobre la remediación de las normas de convivencia e interacción humana que se dan dentro de Facebook. Primeramente, es indispensable hablar sobre los llamados memes pues es precisamente bajo este tipo de recurso de expresión que se remedian una enorme cantidad de referencias culturales sumamente heterogéneas: La palabra meme hace referencia a ideas, comportamientos o estilos que se extienden culturalmente entre personas. Fue acuñada por Richard Dawkings en su libro «El gen egoísta». Es un derivado del griego “mimema” que hace referencia a lo que es imitado. Este 142 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 concepto se ha trasladado a internet para describir ideas que se viralizan o son replicadas de forma masiva a través de las redes sociales, blogs, emails… y pasan de persona a persona de manera explosiva. […] El formato de un meme puede ser una frase, una imagen, un vídeo o un concepto más abstracto. En general su temática es humorística rozando casi lo absurdo aunque en ocasiones también se conviertan en pequeñas píldoras filosóficas. (40defiebre, Diccionario de marketing digital, 2019, https:// www.40defiebre.com/que-es/meme) Los memes se utilizan para transmitir todo tipo de información de diversa naturaleza y con distintos fines de comunicación – principalmente el humorístico–, y uno de los puntos clave de su éxito es que provocan impresiones comunes en los usuarios a partir de la identificación de las referencias culturales y sociales. En lo que respecta al arte pictórico, se analizarán los siguientes ejemplos: Chloe Isabella, “Classic Art Memes Group”, Grupo público de Facebook, https:// www.facebook.com/photo/?fbid=3007159006198351&set=g.344777282787219 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 143 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación La recreación, con fines humorísticos, del famoso autorretrato de Vincent van Gogh puede entenderse como la remediación de la libertad de interpretación y la capacidad de recepción que el público expresa al momento de observar una obra artística, en este caso visual. Por medio del proceso de remediación la imaginación de los espectadores se concretiza y se vuelve una realidad gracias a la posibilidad de crear su propia versión de la obra con intenciones muy distintas a las del artista original, pero respetando, hasta cierto punto, su esencia. Es verdad que también en los medios analógicos de expresión se podían realizar recreaciones o reinterpretaciones de obras artísticas, como dibujos, disfraces y videos, sin embargo, la remediación de este tipo de arte a través de la plataforma de Facebook le aporta otras características que no poseía anteriormente, por ejemplo: la adaptación o transformación de la narración presentada por la pintura original al contexto y al momento histórico de la persona que realizó el meme sobre esta; también, el meme, al ser compartido en la red social, pasa a ser de dominio público, adquiere trascendencia universal, cosa que no le solía suceder a una interpretación, reinterpretación o recreación en los medios del pasado (sólo a la obra original); y además, la afirmación de que la creación original ya no pertenece exclusivamente al artista por el hecho de que él o ella la dieron a conocer y le otorgaron una libertad simbólica, se vuelve más real que nunca porque los usuarios de Facebook se convierten en productores de contenido al remediar todos esos elementos y características que la primera versión no poseía o tenía de más, para adecuar la pintura a sus propias necesidades expresivas. Por ejemplo: la referencia de la pérdida de la oreja del pintor se adecua de manera paródica y chusca al momento histórico actual de la pandemia. 144 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En otro ejemplo de arte pictórico, se tiene lo siguiente: “Classic Art Memes Group”, Grupo público de Facebook, https:// www.facebook.com/ groups/344777282787219/ media/photos En este caso, la actividad receptora de los usuarios de la red influye al momento en que ellos remedian sensaciones y emociones que asocian e interpretan como las que podría estar experimentando el personaje dentro de la pintura, según como se descifren las expresiones corporales de ellos y/o la narrativa expuesta por la obra. De esta forma, se remedian posibles respuestas y/o soluciones a los interrogantes planteados por las posturas críticas, motivadas hasta cierta forma por el surgimiento de las intervenciones3 dentro de los más importantes proyectos del pensamiento de vanguardia, 3 “Una intervención artística sucede cuando personas, productos o prácticas del mundo artístico penetran en una organización para desencadenar determinados cambios ya sea en toda la organización o en una parte de ella” (http://arteentodaspartes.es/artistic-interventions/). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 145 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación referentes a la institucionalización del arte y las formas en que era mediado a finales del siglo XX: El artista centra su actividad en el estudio de los procesos de mediación en los que se encauza la recepción de la obra de arte, anteponiendo su función de receptor a la de creador y revelando las instancias políticas que controlan la recepción y la interpretación de la cultura y de las obras de arte. Su intención principal es la de cuestionar el prejuicio filosófico e histórico de que el significado y el valor son propiedades intrínsecas de los objetos, proclamando un desplazamiento de la atención crítica de las obras de arte individuales hacia sus marcos institucionales. Se trata, en definitiva, de convertir en objeto de arte la investigación sobre las relaciones entre el hecho artístico y los fenómenos sociales que acompañan y determinan su producción y su recepción por parte del público. (Hernández y Martín, 1998: 48) Como se puede observar, los aspectos remediados corresponden al arte de la intervención y al concepto de obra abierta4 planteado por Umberto Eco en referencia a la pluralidad de significados que pueden desprenderse de la obra artística, en donde los elementos nuevos que se agregan gracias a las características de la red social son: que la intervención y la recreación dependen totalmente de los espectadores, y que las interpretaciones trascienden 4 […] una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original. […] La poética de la obra “abierta” tiende […] a promover en el intérprete “actos de libertad consciente”, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada. (Eco, 1992: 33-34) 146 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 más allá de la época histórica y el contexto en los cuales se creó la pieza original hasta adaptarse a las situaciones actuales. Existen un sinfín de publicaciones en Facebook que relatan una historia, ya sea utilizando palabras, imágenes, memes, videos, gifs, entre muchos otro medios de expresión, donde se remedian una importante cantidad de elementos, características y canales de comunicación; sin embargo, una de las narraciones más utilizadas son las historias y/o anécdotas personales que los usuarios deciden compartir en sus muros, con diferentes intenciones, en las cuales se puede observar la remediación de dos subgéneros narrativos: el diario personal y la autobiografía; pues el tono es íntimo y las funciones comunicativas corresponden a la confesión, al desahogo y al testimonio dirigido hacia un receptor no especificado, como sucede en el diario y en la autobiografía. Por ejemplo: DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 147 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación Luna Jázara, 2021, https:// www.facebook.com/luna. jazara Esta narración es un homenaje que la autora le hizo a su gato fallecido con la principal intención de recordar y relatar los momentos más gratos que vivió al lado de él, y también es un tipo 148 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 desahogo o aliciente ante la tristeza por la pérdida de su mascota y la perplejidad al no conocer la causa de su muerte. Como se puede observar, por la temática íntima, la estructura de monólogo, los elementos autobiográficos y la intención comunicativa de expresar emociones, sentimientos y pensamientos personales esta historia encaja en la clasificación de diario, además de que la propia red social le agrega una particularidad identificable del subgénero: la fecha. En el análisis titulado “El diario personal en la literatura: teoría del diario literario”, Álvaro Luque Amo afirma: El diario, por tanto, no solo no destierra la función comunicativa [de expresarse para un tercero], sino que además debe ser contemplado como un tipo particular de discurso que tiene un origen privado, que se dirige paradójicamente a la misma persona que lo escribe y que, sin embargo, es susceptible de ser leído por un tercero. (Luque, 2016: 278) Por lo cual, se comprende que, aunque en su esencia el diario personal es privado, el hecho de comunicar un mensaje a través de un medio al cual otros individuos pueden acceder y descifrar lo posibilita de salir de ese espacio íntimo y trascender al público, como sucede cuando se divulgan y/o publican. En el caso de Facebook, estas expresiones adquieren otras características, originadas por el proceso de remediación, que las diferencian del diario tradicional: el acceso al ámbito público y a la retroalimentación de manera inmediata al expresarse dentro de una red social; además, gracias a la opción de compartir o de copiar y pegar que los usuarios tienen, se acrecienta la posibilidad de incrementar a un ámbito mundial dicho post; y debido a que la naturaleza digital del espacio facilita el anonimato y/o el desarrollo de una identidad fluida, se vuelve DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 149 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación factible interpretar la narración como una “ficcionalización5” de esa experiencia personal, a pesar de todas las referencias a la vida real. Si bien es cierto que el post fue enunciado para destinatarios concretos, y que sin duda alguna cualquier publicación realizada en una red social implica precisamente eso (a menos que no tengas ningún amigo o contacto virtual dentro de estos espacios o que hayas “posteado” en modo privado), en la narración sobre la vida del gato Luis Alberto el tono de la autora, así como también su intención inmediata, parecen conllevar la “ficcionalización” del espacio digital público y del momento de la entonación, simulando estar escribiendo para sí misma; existe una simulación de distanciamiento con los receptores. Por otro lado, la autora se vale de un seudónimo para publicar, lo cual hace explícito el alejamiento que se establece entre ella como sujeto empírico y la voz que utiliza para relatar, es decir que existe una distinción entre el personaje histórico real que es la escritora y el sujeto lírico (narrativo en este caso) que cuenta la historia de la muerte de su gato; este distanciamiento ficcional entre el que enuncia y el sujeto real puede percibirse en la autobiografía, incluso a pesar de que los escritores usen su nombre verdadero dentro de sus obras. En el análisis “La referencia desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía”, Dominique Combe explica, con respecto a este tema de la distinción o desdoblamiento entre el autor y la voz o sujeto ficcional que narra, lo siguiente: 5 “La ficcionalización es la puesta en escena de la creatividad de la humanidad y como no existen límites para lo que puede ser espectacularizado, el proceso creativo, en sí mismo, carga la inscripción de la ficcionalidad: la estructura de doble significado” (Iser, 1990, p.951). 150 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 […] Roman Ingarden [,] en La obra de arte literaria (1935), había afirmado que en una obra literaria la enunciación es fingida, como lo son los juicios lógicos, que son <<quasi juicios>>. De este postulado puede deducirse, aunque Ingarden no aborde esta cuestión, que el sujeto en la poesía lírica no escapa a esta fictividad que lo separa radicalmente de la existencia de la vida. […] La distinción metodológica fundamental de la narratología es la que separa entre el narrador y el autor, de manera que el uso de una primera persona no garantiza la autenticidad o la referencialidad sino que puede inscribirse en el ámbito de la ficción. (Combe, 1999: 137 y 141) Se sabe que la publicación de la autora difícilmente puede ser interpretada como un poema, ni tampoco tiene la intención explícita de ser un relato ficcional, sin embargo, tomando en cuenta las implicaciones y significados de la enunciación dentro del subgénero de la autobiografía, la reconstrucción de la memoria involucra un distanciamiento entre el pasado y el momento de la expresión y entre el sujeto que lo vivió y el que lo recuerda, aunque físicamente sean la misma persona. Además, como ya se mencionó más arriba, el canal de comunicación, Facebook, posibilita la problematización o diversificación de la identidad de los usuarios. De esta forma, el proceso de remediación de la autobiografía permite que esta adquiera la característica de la manifestación de una nueva identidad o de diversidad de identidades de forma inmediata (gracias al seudónimo y al distanciamiento implicado en la enunciación), pública e interactiva, donde el espacio privado pierde sentido y significación en el ámbito de la comunicación y la experiencia digital; así como también el tiempo y el espacio compartido en la virtualidad extienden sus confines hasta el grado de desvanecerlos, gracias a las características intrínsecas del nuevo medio de expresión. Como lo DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 151 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación señala Ana Cuquerella Jiménez Díaz en su tesis titulada El potencial creativo de la remediación en la literatura digital hispánica: La interactividad característica de la “cibercultura” ha renovado la recreación de los antiguos medios hasta límites de los que todavía no somos conscientes. La cibercultura se ha desarrollado imparable, con el crecimiento del ciberespacio al que Pierre Lévy define como: “espacio de comunicación abierto por la interconexión mundial de los ordenadores y de las memorias informáticas” (Lévy, 2007: 70). Una interconexión mundial que diluye las fronteras del espacio y el tiempo. Hasta el punto de crear ejemplos de presencia digital en tiempo real como Facebook; un auténtico banquete de la memoria capaz de revivir antiguas amistades; océano en el que navega, casi vivo, como en espera, el recuerdo de los que se fueron, como una forma de “ciberinmortalidad”. (Cuquerella, 2016: 130) Los usuarios de esta red social aprovechan al máximo las posibilidades expresivas y re-significativas de la remediación para atender necesidades comunicativas particulares y sociales que surgen ante las nuevas tecnologías de la comunicación y la información, las cuales no pierden esa relación o cercanía con los medios y/o productos culturales analógicos, sino que los recrean y adaptan a las nuevas formas epistemológicas de experimentar, comprender y expresar la realidad dentro del ciberespacio. Se pasará ahora a revisar un ejemplo donde, a partir de la interpretación de una corriente filosófica, se remedia la necesidad humana de reflexionar para tratar de comprender las causas de los fenómenos sociales, culturales, políticos y económicos, y que permite establecer distancia de esa realidad para poder examinarla, manifestar una postura crítica y pensar en el propio papel de intervención en esa realidad: 152 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 “Memes comunistas para gente blanca de la burguesía”, 2021, Comunidad en Facebook, https://www. facebook.com/MCPGBB/ photos/2676591189312355) La postura crítica hacia las formas de organización económica y social establecidas por el capitalismo extremo y/o el neoliberalismo es muy directa y aguda porque parte de la filosofía anarquista general, mediante la cual se busca la emancipación del individuo o de la colectividad de cualquier clase de jerarquía o poder impuesto por la fuerza, para promover un cambio social basado en la justicia; además la recomendación del libro del antropólogo y activista estadounidense es la fuente principal de las ideas expuestas. Gracias a la remediación, la actitud crítica se enriquece de otras características expresivas como la fabulación y/o la caricaturización de los personajes principales para simular lo absurdo y colocar el peso de las connotaciones políticas implicadas en la enunciación en un ser ficticio y totalmente ajeno a la realidad humana. Además, el tipo de palabras, de imágenes o recursos retóricos utilizados en este tipo de memes expresan tonos irónicos, sarcásticos o paródicos con la intención de hacer más sutil o de desviar el foco, hasta cierto punto, de la postura crítica y/o política que se asume en el mensaje hacia los elementos humorísticos, a pesar de que esta sea una de sus principales intenciones comunicativas. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 153 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación Marcelo Dascal reflexiona, con respecto a la realidad, a la importancia de concientizar a la humanidad a través de la educación y a la prioridad de desarrollar y promover un pensamiento crítico en la sociedad, lo siguiente: El primer paso para liberarse de esa falsa conciencia [impuesta por la cultura dominante] es percatarse de que la realidad – sea lo que fuere– no es algo fijo, inmutable y “dado” a lo que uno no puede más que “adaptarse”. […] La realidad se nos presenta por medio de conceptualizaciones humanas y por lo tanto criticables y reemplazables. […] Se debe cuestionar esquemas conceptuales, conocimientos o soluciones establecidos. La relación misma del hombre con la “realidad”. (Dascal, 2011: 201-202) Probablemente, gracias a la reflexión filosófica y a la educación se puede llegar a esa emancipación, a esa ruptura con las formas instauradas hegemónicamente para comprender y asir la realidad, y acceder a la pluralidad de pensamientos, culturas y sociedades que cohabitan en el mundo; ya que, como el mismo Dascal lo menciona, la filosofía es ese lugar donde concurren diferentes teorías, pensamientos y escuelas parcialmente incompatibles, pero que deben de coexistir, bajo el mutuo respeto, porque responden a necesidades dentro de un universo plural y diverso, como convendría que fuera el nuestro (Dascal, 2011: 189) Ya que se ha abordado el tema de la educación y su papel liberador, se pasará ahora a exponer una de las principales características que la remediación le aporta a la tarea ético-educativa –en lo que respecta a facilitar el acceso a la información y al conocimiento a un mayor número de personas gracias al uso de las Tecnologías de la Información y la Comunicación contemporáneas, gracias a la reciente y acelerada revolución tecnológica y a las posibilidades que ofrece el Internet y la 154 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 WEB6– es el traslado del aula, del auditorio, de casi cualquier espacio físico donde se da el proceso educativo, escolarizado o no, hacia el medio digital dentro de Facebook con la finalidad de que las universidades, instituciones, escuelas o centros educativos hegemónicos no sean los únicos lugares encargados de transmitir aprendizajes, conocimiento e información trascendental, es decir, plantear la posibilidad de evitar la jerarquización de la educación y la apropiación de la información y el conocimiento por los grupos privilegiados que ostentan el poder. El uso de Facebook ha trascendido los aspectos del mero entretenimiento y la diversión, para convertirse en un espacio y/o herramienta didáctica y cultural utilizada por todo tipo de universidades, instituciones educativas, centros artísticos y de difusión, entre muchos otros, para intentar educar y para tratar de transmitir, promover, facilitar y universalizar el conocimiento, práctica que se ha potencializado debido a la pandemia. Por cuestiones de extensión, solo se utilizarán breves ejemplos del contenido de las páginas de Cultura UANL y UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México); sin embargo, prácticamente todas las universidades nacionales e internacionales, públicas o privadas, así como también las otras instituciones educativas cuentan con sus propias páginas dentro de esta red social y comparten todo tipo de información, cursos, talleres, charlas, conferencias, recursos y/o conocimiento de diferentes áreas y disciplinas, incluso una gran e importante cantidad de este acervo que se ofrece públicamente es de acceso gratuito, lo que garantiza el acceso al mismo. 6 WEB (World Wide Web, o www), es un conjunto de documentos (webs) interconectados por enlaces de hipertexto, disponibles en Internet [es un subconjunto utilizable en este medio] que se pueden comunicar a través de la tecnología digital. […] La web es un “organismo vivo” y, como tal, evoluciona. Desde su creación el año 1966, con esa primera red Arpanet, hasta el posterior nacimiento del Internet que conocemos, no ha dejado de cambiar y perfeccionarse. Hemos pasado de una web 1.0 a la 2.0, 3.0 y ahora llega la web 4.0. (Latorre, 2018: 1) DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 155 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación https://www.facebook. com/CulturaUANL 156 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 https://www. facebook.com/ UNAM.MX.Oficial/ videos/?ref=page_ internal Se puede observar que los contenidos publicados son de temáticas muy variadas y que pertenecen a diferentes áreas y disciplinas del conocimiento, pues la misión y filosofía de estas universidades nacionales se trasladan y adaptan al espacio digital, DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 157 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación con la intención, posiblemente, de promover la democratización de la educación, desde una plataforma que originalmente fue creada con propósitos muy distintos. Es cierto que el hecho de acceder a este tipo de información, conferencias, análisis, charlas, simposios, capsulas informativas, seminarios, coloquios en Facebook live, oferta educativa, entre otros recursos, no garantiza la adquisición de conocimiento real y significativo para los usuarios porque: […] la abundancia de información no supone conocimiento per se. [En pie de página] La información se compone de hechos y sucesos, mientras que el conocimiento se define como la interpretación de dichos hechos dentro de un contexto, supone una comprensión global de dichos hechos y muchas veces una orientación determinada por alguna finalidad, como lo expresa Habermas al ligar el conocimiento con el interés. (Picos, 2020: 28) Sin embargo, el hecho de que sean las propias Universidades las que tomen el papel ético y social de mover el conocimiento que ellas están generando desde un espacio tradicional y hegemónico como lo es la institución y trasladarlo hasta un espacio público digital y de interacción inmediata, ayuda en gran medida a despertar el interés por educarse y adquirir conocimientos relevantes en un mayor número de individuos. Con lo cual se puede interpretar que se persigue remediar el ideal democrático de la sociedad, por medio de la difusión y universalización de información y conocimientos legítimos. Una sociedad es democrática en la medida en que facilita la participación en sus bienes de todos sus miembros en condiciones iguales y que asegura el reajuste flexible de sus instituciones mediante la interacción de las diferentes formas de vida asociada. Tal sociedad debe tener un tipo de educación que dé a los individuos un interés personal en las relaciones y el control sociales 158 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 y los hábitos espirituales que produzcan los cambios sociales sin introducir el desorden” (Dewey, 1998 p. 91) Como se puede observar, el propósito final que se busca alcanzar, a través del acceso a la educación, es la participación consciente de las personas en la realidad y su emancipación, tanto individual como social. Sin embargo, se sabe que lograr tal objetivo aún es complicado porque a pesar de que las plataformas como Facebook ofrecen o simulan otorgar libertad a los usuarios, son espacios que desgraciadamente no son neutros ni están exentos de ideologías y estructuras de saber-poder que generan y justifican la violencia simbólica7. Incluso puede suceder, en ciertos casos, que el proceso de remediación funcione como legitimador de arbitrariedades en lugar de ser un medio emancipador. Finalmente, se realizará el análisis de uno de los ejemplos en que se identifica la remediación de la sociedad en Facebook, en el cual se recrean las normas de convivencia e interacción humana, pero con nuevas características como la “eficacia” y/o rapidez con la que actúan los administradores de Facebook al momento de eliminar comentarios, y de restringir y/o eliminar las cuentas de usuarios que no respetan las reglas comunitarias establecidas explícitamente dentro de la red social y dentro de los grupos públicos y privados. También se remedia el ideal de sociedad “Utópica” al buscar la interacción respetuosa y el principio de justicia y responsabilidad 7 La «violencia simbólica» es exactamente la acción pedagógica que impone significaciones y las impone como legítimas. Pero justo esta legitimización implica la autonomía relativa de la escuela para disimular las relaciones de fuerza que determinan la acción; sin tal disimulo, las funciones específicamente sociales de la escuela serían evidentes y esto tendría como consecuencia el impedir que la escuela pudiera llevar a efecto su cumplimiento. (Bourdieu y Passeron, 1996: 18-19) DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 159 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación que rigen la libertad de expresión auténtica, la cual algunas personas confunden con el libertinaje y las expresiones ofensivas, pues desconocen los derechos humanos internacionales, y las garantías individuales establecidas en las constituciones políticas de cada país. 160 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 https://transparency.fb.com/ es-es/policies/community standards/?from=https%3A%2F%2Fwww. facebook.com%2Fcommunitystandards DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 161 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación Se prefirió mostrar algunas secciones del compromiso que Facebook establece con todos los usuarios de su plataforma, ya que en estas aparecen las principales consideraciones, derechos y garantías que el creador y los socios de la red social tomaron en cuenta para instituir las normas de convivencia, las cuales buscan garantizar la interacción pacífica y respetuosa entre todos los miembros, y el ejercicio de la libre expresión responsable. Cuando alguien no respeta alguna de estas reglas y publica contenido ofensivo, inadecuado, relacionado con la comisión de un delito, o comentarios de odio y/o discriminación el algoritmo empleado por la red lo detecta o también los otros usurarios lo denuncian, entonces la plataforma borra el comentario y/o también puede restringir el acceso a la cuenta de tal individuo; inclusive si se vuelve a infringir alguna de las normas de Facebook la cuenta puede ser eliminada de manera definitiva. Al parecer, las acciones efectuadas por los administradores de la red social para garantizar el respeto de las normas de interacción parecen ser mucho más inmediatas, contundentes y efectivas en comparación con lo que sucede en la realidad tradicional (fuera de los espacios de las redes sociales y el Internet) cuando alguien tiene un comportamiento o una actitud ofensiva, discriminatoria o acosadora hacia otra persona, lo que se puede interpretar como la remediación de los acuerdos sociales de convivencia y tolerancia, que al recrearse en la plataforma digital adquieren la característica del involucramiento de una gran mayoría de usuarios con el compromiso de obedecerlas y de que los demás también las respeten, para poder garantizar la existencia y permanencia de la sociedad digital, porque esta responde a necesidades humanas de organización y supervivencia, que también han sido remediadas: 162 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 La vida de comunidad es condición de la sobrevivencia humana, no existe un modo de ser humanos que no involucre a los demás. El ser humano es un ser social, gregario, colectivo. El otro, los otros, semejantes o diferentes, están siempre ahí, con nosotros, somos parte de su vida y ellos lo son de la nuestra, son muestro entorno y nuestra condición; frente a ellos caben distintas posibilidades, reconocerlos como siendo parte de lo que yo mismo soy; sentirlos como iguales pero ajenos, sentirlos como iguales pero indeseables; sentirlos como diferentes pero aceptables, queribles, deseables, o sentirlos como amenaza, como competidores, como desafío. Con-vivimos unos con otros, no es posible ignorarlos, no hay escape, nacemos de otros, vivimos entre otros, compartimos lo que hacemos con otros, esperamos un futuro entre los otros. (de la Torre, 2020: 67) Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de los administradores de Facebook y de muchos de los usuarios por crear y mantener un espacio de confluencia entre diversos pensamientos, formas de ser, de hacer, de comunicarse y de experimentar el mundo –que conforman la pluralidad de personas que utilizan la red social– bajo las premisas de la tolerancia y el respeto, la realidad es distinta y se pueden reconocer actitudes y acciones que reproducen y legitiman la violencia explícita y simbólica hacia las minorías y hacia los grupos que han sido discriminados históricamente. Desgraciadamente, aunque parecen desdibujarse ante la simulación de libertad que establece la red social por la amplitud de sus contornos sociales y culturales, el poder de las jerarquías sociales y políticas sigue vigente, a pesar de los cambios paradigmáticos, epistemológicos y del proceso de remediación que implicó el traslado al nuevo medio de comunicación y sociabilización digital. Para concluir, me gustaría subrayar que el proceso de remediación de la cultura y la sociedad dentro de Facebook es un DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 163 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación fenómeno sumamente complejo que implica una mayor dedicación y profundización analítica en cuestiones más amplias que las estudiadas hasta ahora en este artículo; sin embargo, por razones de extensión se decidió abordar la temática planteada como un intento de acercamiento reflexivo, a partir de la observación y la interpretación de ciertas expresiones y publicaciones de Facebook en las cuales se recrean rasgos y características de la cultura y la sociedad de manera creativa o distinta, tratando de respetar, hasta cierto punto, la esencia del medio o producto original, a pesar de la pérdida de determinadas particularidades y la adquisición de nuevas peculiaridades. Es cierto que las nuevas tecnologías de la comunicación y la información y la remediación no han sido suficientes para superar la enajenación social, el desinterés y la pasividad de muchos individuos, debido a la reproducción de los esquemas de saberpoder que controlan el acceso a la información y al conocimiento (el algoritmo de Facebook8) de una gran cantidad de personas, así como también difunden y promocionan el consumo excesivo de todo lo perteneciente a la cultura de masas; sin embargo, como se pudo descubrir, la remediación puede funcionar, por su naturaleza 8 El algoritmo de Facebook decide qué publicaciones ven las personas cada vez que revisan su feed de Facebook, y en qué orden aparecen esas publicaciones. […] no hay un solo algoritmo, sino más bien hay “muchas capas del aprendizaje de las máquinas sobre modelos y rankings construidos para predecir qué publicaciones serán más valiosas y significativas para un individuo a largo plazo”. En otras palabras, en vez de mostrar todas las publicaciones de Facebook disponibles en orden cronológico, el algoritmo de Facebook evalúa cada publicación, y después las organiza en orden descendente de interés para cada usuario individual. Este proceso ocurre cada vez que un usuario, y hay 2.7 mil millones de ellos, actualiza su feed de noticias. (Newberry, 2022, https:// blog.hootsuite.com/es/algoritmo-facebook-como-funciona/#:~:text=El%20 algoritmo%20de%20Facebook%20prioriza,probabilidades%20de%20obtener%20 m%C3%A1s%20alcance) 164 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 creativa, como una fisura o ruptura desde la cual se le abra paso a la visión crítica y transformadora para lograr la emancipación cultural y social, tanto en el medio digital como en el físico. Bibliografía: 40defiebre. Diccionario de marketing digital (2019). https:// www.40defiebre.com/que-es/meme 14 de febrero de 2022. 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De la utopía revolucionaria a la ideología nihilista Rubén Gutiérrez Guajardo Universidad de Monterrey a ruben.gutierrezg@udem.edu Fecha de entrega: 27-12/-2021 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Para realizar este análisis partimos de la vida y obra del escritor ruso Fiódor Dostoievski, su relación con los movimientos políticos de su tiempo, de los que él mismo fue partícipe, como prueba su adhesión al “Círculo Petrashevski”, así como el propósito de la redacción de su obra Los demonios1 y la representación de las doctrinas anarquistas de Mijaíl Bakunin y Serguéi Necháyev en dos pasajes de la obra del escritor ruso. Como propuesta de análisis y aplicación, desplegamos una lectura de Los demonios como “profecía” o “advertencia” acerca 1 Para el análisis hemos recurrido principalmente a la misma obra de Dostoievski Los demonios en la traducción de Juan López-Morillas, publicada por Alianza Editorial del año 2014, así como a El hombre rebelde del filósofo Albert Camus, también de Alianza Editorial, obra en la que el filósofo francés realiza un magistral estudio sobre la figura clave de nuestro análisis, la de Necháyev. 171 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas los movimientos revolucionarios radicales totalitarios que se manifiestan en Occidente en el siglo XX, como el bolchevismo, y en los que, a semejanza de los hechos ficticios relatados en la novela, presenciamos un terrorismo o mesianismo terrorista que en su afán de establecer una supuesta utopía instauran una serie de actos destructivos de trasfondo nihilista. La relevancia del tema radica en la toma de conciencia del peligro de los fundamentalismos de cualquier orden, ya que ningún movimiento político ni utopía de cualquier tipo podrán erigirse jamás como justificantes legítimos de actos individualistas y nihilistas que atenten contra la sociedad y dignidad del individuo. Ninguna utopía o proyecto político valdrá jamás lo que vale la persona humana. Nos interesa mostrar cómo las intuiciones literarias de los grandes escritores como Dostoievski pueden iluminar profundamente nuestra comprensión de la naturaleza y psicología humanas, sus motivos e ideales, en este caso destructivos, a veces en medio de intentos racionales de legitimación de corte hegeliano en virtud de la supuesta búsqueda de un orden racional, justo y utópico. A través de una perspectiva analítica y sintética revisaremos las ideas de las teorías políticas y corrientes filosóficas subyacentes al análisis del discurso político de Dostoievski, a saber, el anarquismo y el nihilismo, todo esto en un marco aproximativo y no exhaustivo con la finalidad de acercarnos a uno de los temas más apasionantes de la filosofía política de todos los tiempos.2 2 En lo que a nuestro conocimiento y alcances se refiere, encontramos que existe un número considerable de artículos y libros sobre el tema tratado. Entre ellos destacan los siguientes artículos: 1864. El asalto a la razón de Dostoievski del David Montero Bosch publicado en la Revista Internacional de Filosofía Daimon, y The catechism of destruction: Sergei Nechayev and the spirit of nihilism del Ph. D. Georgios Karakasis de la Universidad 172 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Contexto político e histórico de Dostoievski y de Los demonios El 9 de febrero de 1881 moría en San Petersburgo el novelista Fiódor Dostoievski, figura icónica y máximo representante -junto con León Tolstoi- de la literatura rusa del siglo XIX. Escribió la mayoría de sus obras en diarios rusos de entregas semanales como El Mensajero Ruso para aliviar sus penas económicas, destacando Crimen y castigo (1866), El idiota (1869), Los hermanos Karamázov (1880) y Los demonios (1872) que se han constituido en referentes y paradigmas de la literatura rusa y universal y lo han colocado en el Olimpo de los literatos universales de todos los tiempos. Constituye un tópico común en cualquier exposición sobre literatura universal señalar a Dostoievski como un maestro en el arte de profundizar en los insondables abismos de la naturaleza y el espíritu humanos, como un verdadero “pneumatólogo” según lo ha descrito algún autor. Como señala el escritor turco Orhan Pamuk en su obra Otros colores (2011) al relatar su experiencia sobre su encuentro con el escritor ruso, Dostoievski logra sacudir nuestras cosmovisiones y plantearnos multiformes visiones de la vida y la realidad: “En alguna parte Borges dice: Descubrir a Dostoievski es como descubrir el amor o ver el mar por vez primera, marca un momento importante en la vida. El momento en que leí a Dostoievski por primera vez supuso para mí la pérdida de la inocencia con respecto a la vida” (2011: 156). de Pamplona. La autora Nelly Prigorian también ha redactado un artículo muy valioso sobre el tema titulado: El nihilismo de Dostoyevski: Una mirada sobre la estética del discurso político del autor de Demonios publicado en la Revista de Estudios Literarios. Voz y Escritura. Existen también libros como: Confronting Dostoevsky´s Demons. Anarchism and the Specter of Bakunin in Twentieth-Century Russia de James Goodwin y Dostoevsky´s The Devils. A critical companion de W.J. Leatherbarrow, entre otros. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 173 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Las obras de Dostoievski constituyen pues una experiencia maravillosa para el lector que descubre todo el realismo y complejidad de la naturaleza humana, sus pensamientos, pasiones y motivos más profundos, a veces, inextricables, melancólicos e inquietantes, pero siempre reveladores de un carácter esencialmente humano y, por lo tanto, universal. Así pues, después de esta breve introducción a toda la complejidad de la narrativa del autor, se procederá a la exposición introductoria de la obra Los demonios, su contexto, alcances y premisas fundamentales como punto de partida para la relación con el análisis de los movimientos políticos de la Europa del siglo XIX. Un evento detonante para la imaginación del joven Dostoievski El 21 de noviembre de 1869, la opinión pública rusa recibió con conmoción la noticia del horrible asesinato del joven moscovita Iván Ivanov, alumno de la Academia de Agricultura de Moscú, cuyo cadáver fue encontrado con una herida en la cabeza, arrojado al fondo de un estanque con ayuda de piedras atadas al cuerpo. (Dostoievski, 2014; 9) Este crimen perpetrado de noche y cargado de extrema violencia causó gran impacto en la conservadora y religiosa ciudad rusa. Ante el siniestro acontecimiento y los moscovitas que se preguntaban, ¿cuál era el móvil de ese crimen tan atroz?, las pesquisas policiales no tardaron en descubrir que el crimen había sido perpetrado por un grupo de cinco personas lideradas por un tal Serguéi Necháyev, un joven revolucionario nihilista, quien recientemente había regresado de Ginebra, Suiza y era un conocido discípulo y colaborador del padre del anarquismo revolucionario Mijaíl Bakunin. 174 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Es pues el impacto de este célebre caso Necháyev- Ivanov, del que Dostoievski tiene conocimiento, y que por supuesto, por el que también se siente conmocionado, el punto de partida y de inspiración para que tiempo después de haber recopilado informes al respecto, escriba su obra Los demonios (1872). Los demonios narra la historia de la sociedad rusa de la década de 1860 convulsa por los intentos revolucionarios de un grupo nihilista, liderado por Piotr Verjovenski (representación de Serguei Necháyev), quienes en un afán mesiánico de instaurar un anarco individualismo llegan a realizar actos caóticos que escandalizan y atemorizan a la sociedad rusa, inclusive llegan a quemar parte de la ciudad, motivo por el cual serán identificados en la obra como unos “posesos” o “endemoniados” que infectan y esparcen por la ciudad sus ideas destructivas. A decir del escritor ruso Vladmir Nabokov en su Curso de literatura rusa: Los demonios es la historia de unos terroristas rusos que treman acciones violentas y destructivas, y llegan a asesinar a uno de los suyos. Los críticos radicales la denunciaron como novela reaccionaria. Por otra parte, se la ha calificado de estudio penetrante de esas personas que, arrastradas por sus ideas, acaban hundiéndose en el lodo. (Nabokov, 2016: 246). El divulgador literario Peter Boxall, comenta en la misma línea acerca del argumento ideológico de la obra: Ambientada a finales de la década de 1860, la historia gira en torno a la suerte de un grupo de insurgentes cuyo propósito es desencadenar la anarquía rusa. Cuando una serie de traiciones acaba con el grupo, la novela plasma las consecuencias catastróficas que pueden desprenderse de las teorías políticas abstractas. (Boxall, 2016: 175). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 175 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Mediante una narrativa ficticia Dostoievski intenta adentrarse en los motivos ideológicos de estos grupos o células anarquistas y nihilistas que comenzaban a manifestarse en la Rusia de su tiempo, y que, en la mente del autor, representan una amenaza ideológica que podría desestabilizar a su amada patria, tambaleada por los peligros de la occidentalización, el nihilismo y el ateísmo. Pero antes de pasar al análisis de la obra y su trasfondo filosófico se debe responder a la siguiente pregunta, ¿qué conocimiento y relación tenía Dostoievski con la política de su tiempo para que llegue a interesarse por el tema y a escribir Los demonios? Todos los grandes escritores al relatar sus ficciones ineludiblemente proyectan sus vivencias, inquietudes y temores. En este sentido, el mismo Dostoievski no era ajeno a la situación política de su tiempo, pues inclusive, él mismo en su juventud fue miembro del “Círculo Petrashevski” asociación ilegal rusa, formada por intelectuales que entre 1844 y 1849, se dedicó a debatir las ideas del socialismo utópico de Fourier y que, descubierta por los agentes zaristas, fue clausurada y sus miembros condenados y deportados a Siberia. Como relata David Montero Bosch en su artículo sobre Dostoievski: En abril de 1849 un alto dignatario ruso, el Senador K. N. Lebédev, escribe en su diario: Toda la ciudad está preocupada con la detención de algunos jóvenes (Petrashevski, Golovinski, Dostoievski, Palm, Lamanski, Grigóriev, Mijáilov, entre otros, quienes se reunían en la casa de Petrashevski, bajo el pretexto de encuentros literarios, para discursear acerca de la cuestión campesina, la reforma del gobierno o los desórdenes que ocurrían en Europa Occidental. (115-116). Es conocido por todos lo que ocurrió posteriormente, después de la condena a la pena capital y de un simulacro de 176 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 fusilamiento, los miembros fueron “indultados” por la benevolencia del Zar Nicolás I y deportados a Siberia condenados a trabajos forzados. La estancia de Dostoievski en Siberia duró ocho años y plasmó su experiencia en varias de sus obras como en Memorias de la casa muerta (1862) y Crimen y castigo en cuyo desenlace el asesino confeso Raskólnikov, a semejanza de Dostoievski, es enviado a Siberia a cumplir su condena. Dostoievski pues, conocía de primera mano la dinámica de los grupos subversivos de Rusia, por su propia experiencia de juventud y no duda en usar estos conocimientos para retratar en su novela Los demonios el caso Ivanov- Necháyev, especialmente a los miembros del grupo de los cinco, llamado “La venganza del pueblo” implicados en el caso del asesinato de Ivanov, retrato en el que profundiza en la complejidad de los motivos ideológicos anarquistas y nihilistas subyacentes para la perpetración del famoso crimen y descritos magistralmente en los personajes de la obra. Sin duda fueron las influencias de las doctrinas anarquistas de Mijaíl Bakunin y el mismo Serguéi Necháyev las que constituyen el trasfondo filosófico bajo el que se comprende el proceder de los personajes que aparecen en la obra de Dostoievski y son estas doctrinas las que se analizan a continuación. El anarquismo ruso de 1860, Bakunin. Necháyev y el Catecismo revolucionario La influencia de Bakunin. Entre las figuras del anarquismo ruso sobresale por mucho la figura de Mijaíl Bakunin (1814- 1876), quien estudió filosofía en Moscú y en sus años de juventud emigró a Europa occidental donde conoció las doctrinas hegelianas de izquierda y los DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 177 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas socialismos utópicos, fuentes indiscutibles de su célebre obra Dios y el Estado (1882). El filósofo franco-argelino Albert Camus comenta sobre la juventud de Bakunin: “Apenas salió Bakunin de la adolescencia cuando quedó trastornado, desarraigado por la filosofía hegeliana, como por una sacudida prodigiosa. Se sumió en ella noche y día “hasta la locura”, dijo. “No veía otra cosa que las categorías de Hegel” (Camus, 2015: 221). Bakunin, es un anarquista que solicita imperantemente la abolición de lo que él considera “las dos instituciones fundamentales de la esclavitud”, Dios y el Estado, que como afirma (Herrera, 2013): “Son Dios y el Estado los que según Bakunin colaboran para negar la libertad de los hombres, el proyecto fundamental de la revolución debe consistir en la destrucción de ambos” (172). Y continúa “No es que Bakunin niegue la vida en sociedad del hombre, sino que no tiene por qué vivirse bajo el armazón dominador de un Estado” (173). De ahí que Bakunin sea pues un “anarco colectivista” es decir, apuesta por pequeñas federaciones de trabajadores con organización propia y autonomía del aparato estatal. Albert Camus, al respecto del anarquismo de Bakunin, en su famosa obra El hombre rebelde nos muestra valiosos elementos de análisis: Bakunin quiso como única religión “la Iglesia Universal y auténticamente democrática de la libertad” (…) La historia está regida por dos únicos principios, el Estado y la revolución social, la revolución y la contrarrevolución, que no se trata de conciliar, sino que están empeñados en una lucha a muerte. El Estado es el crimen. “El Estado más pequeño y más inofensivo es también criminal en sus sueños”. La Revolución es, pues, el bien. (…) “Las páginas ardientes de Bakunin sobre la revolución del 48 gritan 178 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 apasionadamente el gozo de destruir “Fiesta sin principio ni fin”, dice. (Camus, 2015: 222- 223). La influencia de Bakunin en los futuros revolucionarios rusos es muy grande, Camus señala: “Bakunin pesó en la sucesión de los acontecimientos del atentado contra el zar Alejandro II, pero aportó algo más: un germen de cinismo que se coagularía en la doctrina de Necháyev y llevaría sus últimas consecuencias el movimiento revolucionario” (Camus, A. 2015: 221). Es pues este elemento el que nos da una primera clave interpretativa para comprender la actuación de Necháyev, el revolucionario sobre quien trata Dostoievski en su novela quien, al fundar su grupo anarquista, igual que Bakunin llama a la rebelión contra las instituciones políticas de su tiempo, Necháyev hace de esta consigna la motivación principal de su grupo “La venganza del pueblo” quienes no sólo detestan al Estado y sus instituciones, sino que desean promover a toda costa la instauración de este régimen anárquico mediante acciones desestabilizadoras. Necháyev, el primer terrorista. Seguéi Gennádievich Necháyev (1847-1882), fue según la Enciclopedia británica (2012), un revolucionario ruso conocido por su esquema organizativo para un partido revolucionario profesional y por el despiadado asesinato de uno de los miembros de su organización. Es célebre por la composición de su famoso “Catecismo revolucionario”, discípulo y colaborador de Mijaíl Bakunin y fundador del grupo revolucionario secreto “La venganza del pueblo” (Narodnaya Rasprava en ruso), grupo implicado en el caso Ivanov y uno de los ejes temáticos de Los demonios de Dostoievski. Durante su juventud, Necháyev fue discípulo y colaborador del célebre teórico anarquista ruso Mijaíl Bakunin a quien conoció DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 179 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas en Ginebra y a quien junto con el francés Joseph Proudhon se atribuye la paternidad del anarquismo colectivista. El filósofo Albert Camus en su obra El hombre rebelde realizará un extraordinario análisis de su figura y se referirá a Necháyev como el teórico ruso “que llevó la coherencia del nihilismo tan lejos como se podía” (Camus, 2015: 226) y lo llama “el monje cruel y seductor de una revolución desesperada” (226). La influencia de su célebre obra el Catecismo revolucionario (1868) fue fundamental en los movimientos anarquistas rusos, fue firmada junto con Bakunin y en ella realiza llamamientos a la instauración de la anarquía con elementos destructivos y “terroristas”. El Catecismo revolucionario de Necháyev, comienza afirmando la premisa fundamental que ha de guiar su movimiento anarquista, en el parágrafo 1 del Catecismo se afirma: “El revolucionario es un hombre dedicado. No tiene intereses personales, no tiene relaciones, sentimientos, vínculos o propiedades, ni siquiera tiene un nombre. Todo en él se dirige hacia un solo fin, un solo pensamiento, una sola pasión: la revolución” (Necháyev, S. 1868: 3). A decir de Camus (2015): “Necháyev no sólo disertó sobre la destrucción universal; su originalidad consistió en reivindicar fríamente, para aquellos que se dedican a la revolución, el “todo está permitido” y permitírselo todo en efecto” (p227), como se observa en este parágrafo 23 y en los siguientes. Por “revolución” nuestra Organización no entiende un modelo o patrón en el sentido clásico occidental, un movimiento que siempre se detiene y se doblega ante los derechos de propiedad privada y ante las tradiciones del orden público y las, así llamadas, civilización y moralidad. Tampoco entiende por revolución una forma que hasta ahora se ha limitado a deponer un modelo 180 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 político para reemplazarlo por otro que intenta crear un estado revolucionario, por llamarlo de algún modo. La única revolución que puede ser benéfica para el pueblo será la revolución que destruya de raíz todo componente del Estado y que pueda exterminar todas las instituciones tradicionales del Estado, el orden social y las clases en Rusia. (Necháyev, S. 1868: 6). Para terminar con una llamada a la instauración del anarquismo de la mano de un nihilismo absoluto: La Organización no intenta imponer desde arriba una nueva organización para el pueblo. La organización futura crecerá, sin duda, desde el movimiento popular y desde la vida, pero ésa será la tarea de las generaciones futuras. Nuestra tarea es la destrucción despiadada, terrible, completa y universal. (Necháyev, S. 1868: 7). Así pues, son estos elementos los que se manifestarán como directrices perennes de la actuación del grupo anarquista de Necháyev y del personaje que lo representa en Los demonios pues al igual que en cualquier movimiento político de inspiración hegeliana de izquierda se llama a la confrontación, con la singularidad que en este movimiento de Necháyev, la confrontación es absoluta; nihilista, en una palabra. Así pues, con esta exposición de los parágrafos del Catecismo, se comprende, pues, que el verdadero seguidor de la revolución según Necháyev es consciente que esta tiene un álgebra en la que la única ecuación posible es la de conseguir los fines de la revolución y es lo que precisamente se encuentra en la obra Los demonios en la que como afirma Prigorian, N. (2013): “Las páginas de Demonios revelan las consecuencias últimas de los postulados del Catecismo revolucionario, escrito unos meses antes del asesinato del estudiante Ivanov. Los 26 puntos de este documento están presentes en el texto de Dostoievski” (128). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 181 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Representación de las doctrinas anarquistas y totalitarias en la novela Los Demonios Estas doctrinas de Bakunin y Necháyev sobre el rechazo de lo trascendente, la eficacia revolucionaria, los medios subordinados a los fines, entre otras se ven reflejadas en la novela Los demonios en varios pasajes, pero de manera especial en dos de ellos que analizamos a continuación. El discurso de Shigailov. En el capítulo siete de la segunda parte de la obra de Dostoievski, titulado “En casa de Virginski” se encuentran retratados de manera magistral los fundamentos del obrar revolucionario que manifiestan el recorrido de una utopía a una ideología nihilista y las influencias de Bakunin y Necháyev. Encontramos en este capítulo la narración de una reunión de personajes afiliados al movimiento revolucionario que “eran la flor y nata del liberalismo más candente de nuestra antigua ciudad” (Dostoievski, 2014: 504). Según se narra, estos personajes llamados Liputin, Virginski, Shigaliov, Liamshin y Tolkachenko, habían entrado al grupo: Con la ferviente convicción de que eran sólo uno entre centenares y millares de grupos semejantes diseminados por toda Rusia, todos ellos dependientes de una vasta y clandestina organización central, relacionada a su vez orgánicamente con el movimiento revolucionario general de Europa. (Dostoievski, 2014: 505). Durante el transcurso de la velada encontramos esbozadas en las disputas de esta reunión las doctrinas de algunos otros teóricos anarquistas, por ejemplo, el rechazo a lo trascendente y lo divino 182 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 de Bakunin: “Es bien sabido que el hombre primitivo, aterrorizado por el trueno y el relámpago, divinizó a un enemigo invisible frente al cual se daba cuenta de su propia debilidad. Dios pues, nace del trueno y del relámpago” (Dostoievski, 2014: 511). No está por demás decir que este rechazo de lo divino anticipa el “ateísmo de estado” que se instaurará en la futura Unión soviética. Sin embargo, es en el discurso del personaje Schigaliov donde se encuentran esbozados todos los planteamientos teóricos revolucionarios del anarquismo de Bakunin y Necháyev que inevitablemente deviene en ideología. El personaje comienza afirmando el fracaso de todas las utopías precedentes hasta la fecha, en su intento de lograr una verdadera revolución social. Habiendo consagrado mis fuerzas al estudio de la organización social que en el futuro remplazará a la actual, he llegado a la conclusión de que todos los inventores de sistemas sociales, desde los tiempos más remotos hasta nuestros años han sido soñadores, fabulistas, necios que no saben nada de las ciencias naturales ni de ese extraño animal que se llama hombre. Platón, Rousseau, Fourier sólo sirven para gorriones y no para una sociedad humana. (Dostoievski, 2014: 519). Acorde al pensamiento de los revolucionarios anarquistas la pregunta acerca de por qué no logran pues las antiguas utopías su propósito se encuentra precisamente en que ninguna ha sido lo suficientemente radical, es por ello que su propuesta consistirá en un intento de regeneración social mediante el poder ilimitado de una clase gobernante que llevará de nuevo al “paraíso original” (utopía) y que evidentemente profetiza el estalinismo y otros movimientos revolucionarios occidentales: DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 183 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Shigaliov propone la visión de la humanidad en dos partes desiguales. Una décima parte recibe libertad personal y un derecho ilimitado sobre las nueve décimas partes restantes. Estas últimas deberán perder toda individualidad y convertirse en una especie de rebaño, y, mediante su absoluta sumisión, alcanzarán, tras una serie de regeneraciones, la inocencia original, algo así como el Paraíso Terrenal. Tendrán, sin embargo, que trabajar. (Dostoievski, 2014: 521). Se puede constatar pues en este pasaje, el esbozo sobre el proceder de los revolucionarios anarquistas de 1860 y los hijos de estos cuando se instaure en la Rusia soviética el estalinismo, que no dudará en sacrificar a millones de sus ciudadanos, especialmente en la colectivización de los campos para con ello contribuir a alcanzar el “paraíso terrenal” logrado por la revolución comunista. Por otra parte, la clave para lograr los propósitos revolucionarios será la obediencia y fidelidad absolutas a los líderes de la revolución, ya solicitada por Necháyev en su Catecismo, la cual encontraremos evidentemente manifiesta en el proceder soviético: -Señoras y señores, en tal caso- prosiguió Verhovenski- yo me he comprometido más que nadie, y por eso les propongo contestar a una pregunta. Por supuesto si lo desean, ustedes dirán. ¿Qué pregunta? ¿Qué pregunta? - empezaron a gritar- -Si uno cualquiera de nosotros supiera que se trama un asesinato político. ¿iría a denunciarlo, previendo todas las consecuencias, o se quedaría en casa esperando los acontecimientos? La respuesta a esta pregunta decidirá si debeos irnos cada uno por su lado o seguir juntos. (Dostoievski, 2014: 29). 184 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Así pues, la narración de Dostoievski sobre el propósito revolucionario para alcanzar la utopía que propone el personaje Shigaliov, contiene en semilla los elementos que convierten este intento en una ideología, el despotismo ilimitado del grupo gobernante y la sumisión absoluta aun mediando actos inhumanos bajo la lógica de la eficacia revolucionaria. El paralelismo del asesinato de Iván Ivanov y de Shatov en Los Demonios. Los motivos de Necháyev en el asesinato de su compañero Iván Ivanov en el noviembre de 1869 se encuentran en la negativa de Ivanov a mostrarse en desacuerdo con las medidas extremas planteadas por su compañero y líder Necháyev y su plan de abandonar la asociación, decisión que no pudo tolerar el fanático líder de la asociación y que lo llevó a decidir su ejecución. A decir de Camus (2015), “La única falta de Ivanov parece ser el haber dudado del Comité central, del que Necháyev se sentía delegado” (230). Necháyev se muestra pues completamente acorde a sus ideas proclamadas en su famoso Catecismo, las defiende y lleva a la práctica, como muestra su determinación para el asesinato de Ivanov y la subyacente justificación inmoralista pro revolucionaria del acto: Y cuando Uspenski, uno de los compañeros de Necháyev preguntaba: “¿Qué derecho tenemos de quitarle la vida a un hombre?”, el líder respondía “No se trata de derecho, sino de nuestro deber de eliminar todo lo que perjudica a la causa” Cuando la revolución es el único valor, ya no hay derechos, en efecto, sólo hay deberes. (Camus, A. 2015: 230). El inmoralismo que subordina la humanidad a la eficacia revolucionaria, que sacraliza la idea de tinte maquiavélico del fin DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 185 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas que justifica los medios, son el trasfondo ideológico del asesinato de Ivanov por sus compañeros y lo que se observa paralelamente en Los Demonios con el asesinato de Shátov a manos de Verjovenski y sus compañeros. Como afirma Prigorian, N. (2013): “Nada vale en esos sistemas y todo se vale, no hay límites y el fin justifica los medios, aun si el medio son vidas humanas” (128). En la novela, Shátov, aunque una vez integrante de la célula revolucionaria junto con Stavrogin y Kiríllov, Virginski y Liputin, liderada por Verjovenski, llega a rechazar sus antiguas convicciones nihilistas y se convierte en un defensor apasionado de la Iglesia Ortodoxa rusa y del amor por la tierra eslava (tema recurrente en las obras de Dostoievski), lo cual suscita el odio de Verjovenski que llega a considerarlo traidor a su causa y decide su ejecución. Así narra Dostoievski la justificación que dará Verjovenski después del asesinato de Shátov: El sitio donde terminaba ese tercer estanque de Skvoreshniki, al que llevaron al muerto (Shátov), era uno de los más solitarios y menos frecuentados del parque, sobre todo en esa tardía estación del año. Pusieron el farol en el suelo, mecieron el cuerpo y lo arrojaron al agua. Se oyó un chapoteo prolongado y sordo y el cuerpo, con el peso de las piedras, se hundió al momento. Pronto desaparecieron las grandes ondas que se habían extendido por la superficie. Todo había concluido. –Señores- Piotr Stepanovich se dirigió a todos-, ahora podemos separarnos. Indudablemente sienten ustedes el orgullo sin trabas anejo al cumplimiento de un deber libremente aceptado. […] era imposible fiarse de una palabra de honor si era cuestión de salvaguardar los intereses de la causa común, y que no había otro remedio que obrar como lo hemos hecho. […] De momento, lo que hacen tiene como fin la destrucción de todo lo existente: el Estado y su estructura moral. Solo quedaremos nosotros, los que nos hemos preparado 186 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 de antemano para asumir el poder. […] Habrá que reeducar a una generación para hacerla digna de la libertad. Tendremos que habérnoslas todavía con muchos miles de Shatovs. (Dostoievski, 2014: 775- 776). Como queda de manifiesto es evidente la vinculación de las ideas del anarquismo de Necháyev (personificado en Piotr Verjovenski), que no duda en instaurar un régimen de terror en el que la finalidad es la destrucción del Estado y de toda estructura moral, justificado siempre en la premisa atribuida a Maquiavelo y a un inmoralismo que se presenta como consecuencia de la necesidad imperante de conseguir los fines revolucionarios. El nihilismo en los demás personajes de Los demonios, Stavrogin y Kiríllov, el individualismo metafísico y deicida Sobre esta negación de la estructura moral preconizada por Bakunin y Necháyev, y expuesta como teoría y ejecutada en la práctica por el personaje Verjovenski, podemos encontrar muchísimos más elementos en nuestra obra analizada, en particular todos los relacionados con otros dos de los personajes principales, Nikolái Stravrogin y Alekséi Kiríllov, en ellos se encuentran las mismas características nihilistas que determinan la actuación del líder Verjuvenski, aunque con finalidades más bien individualistas y de índole metafísica y antropológica y ya no política. El nihilismo que hemos comentado como móvil de las acciones revolucionarias de Verjovenski y los demás miembros del grupo encuentra su exposición más radical y podríamos decir “metafísica” en el personaje Nikolái Vsévolodovich Stravrogin quien a juicio de muchos autores es el personaje principal de la DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 187 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas obra, relegando el motivo de la diatriba sociopolítica representada por Verjovenski a un segundo plano. Stavrogin es descrito en la obra como soberbio, misterioso, violento, suicida y satánico (Dostoievski, 2014: 15). Es tanta la atracción magnética que este personaje despierta en quienes tienen trato con él que lo siguen hasta la muerte, Verjovenski llega a decirle: ¡Stavrogin, es usted hermoso!¡Usted es mi ídolo!... Usted mi caudillo, usted es mi sol y yo soy su gusano…” (Dostoievski, 2014: 541). El absoluto nihilismo de este personaje queda completamente manifiesto en el último capítulo de la obra (censurado en la primera edición), titulado “Visita a Tihon. La confesión de Stavrogin” en el cual Stavrogin confiesa sus crímenes llevados a cabo bajo la premisa de que “no hay bien ni mal”. Entre los crímenes resalta el de la violación a una niña de 11 años que finalmente se suicida por haber “matado a Dios”. Ya estaban para dar las once cuando entró corriendo la hijita del portero con un recado para mí de la calle Gorohovaya: Matriosha se había ahorcado. […] Apenas me importunaron, aunque, por supuesto, me hicieron las preguntas de rigor. Pero aparte de que la muchacha estaba enferma y deliraba en los últimos días y de que yo había ofrecido llamar a un médico a mi costa, no pude declarar nada […] Del resultado de la autopsia nunca supe nada. (Dostoievski, 2015: 889). Por último, en el caso de Alekséi Nilych Kiríllov el nihilismo y sus fuerzas destructivas se manifiesta, como en el caso de Stavrogin, no con una implicación socio política sino individualista y metafísica. En el caso de este personaje el ateísmo es el que posibilita una nueva manifestación de una libertad humana absoluta, que, en su caso, lo llevará al suicidio para reivindicarla. 188 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Kiríllov afirma su creencia en una libertad individualista sin límites: “Si Dios existe, todo es Su Voluntad y yo no puedo hacer nada contra Su Voluntad. Si no existe, todo es mi voluntad y estoy obligado a poner de manifiesto mi voluntad” (Dostoievski, 2015, p. 788). Justificará su suicidio como una decisión sin motivo alguno, por pura voluntad: Todo lo que el hombre ha hecho es inventar a Dios para vivir y no tener que matarse: en eso consiste hasta ahora la historia universal. Yo soy el único en la historia universal que por primera vez no ha querido inventar a Dios. Que lo sepan de una vez para siempre. (Dostoievski, 2015: 789). Esta libertad que se opone a Dios y el Estado, preconizada por Bakunin, Necháyev, encontrará su expresión más radical, profunda y metafísica en las palabras de Kiríllov: Durante tres años he estado buscando mi atributo divino y lo he hallado; ¡mi atributo divino es mi “real voluntad”! Esto es cuanto soy capaz de hacer para mostrar mi insumisión en el más alto nivel y mi nueva y terrible libertad. Porque es singularmente terrible. Me mato para probar mi insumisión y mi nueva y terrible libertad. (Dostoievski, 2015: 791). Así pues, para concluir podemos afirmar que serán estas influencias de la negación de la moralidad y de lo trascendente en la búsqueda de la efectividad revolucionaria, señaladas por Verjovenski de influencia fuertemente bakuniniana y llevadas al radicalismo en los personajes de Stavrogin y Kiríllov, las que marcarán el derrotero por el que transitarán todos los movimientos revolucionarios radicales de los siglos XIX y XX, aunque cada uno con diferentes móviles, como profundizaremos en el siguiente apartado. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 189 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Reflexiones sobre Dostoievski y los peligros del “mesianismo terrorista” de Magris En este último apartado nos proponemos establecer una vinculación entre la temática analizada acerca del anarquismo y nihilismo en la obra de Dostoievski Los demonios y los ejemplos históricos prácticos en los que estos motivos individualistas y nihilistas de negación de todo valor trascendente en pro de la revolución u otros móviles fueron llevados a cabo y siguen realizándose por los miembros de muchos de los movimientos revolucionarios radicales en Occidente. En opinión de Montero Bosch (2016): “Admiradores de Dostoievski como Berdiaeff, Catteau o Camus, asocian su ácida crítica al nihilismo a la prevención contra los sistemas socialistas autoritarios” (118), y es en este sentido al que se orienta nuestro primer ejemplo. Los “demonios” soviéticos. Los revolucionarios soviéticos bolcheviques comprendieron siempre a semejanza de Bakunin y Necháyev, como bien ha señalado Koestler en su obra El cero y el infinito (1941), que la revolución supone siempre un álgebra en la que la única ecuación posible es la del triunfo de la revolución y en la que la libertad del individuo queda siempre supeditada a los intereses del Estado y la revolución. Bajo esta perspectiva se pueden comprender todos los actos de los revolucionarios bolcheviques de la era soviética, desde el asesinato de la familia imperial hasta las purgas estalinistas, la colectivización forzada, la práctica institucionalizada de la tortura. Actos que a semejanza de los de los personajes de Los Demonios manifiestan el “mesianismo terrorista” comentado por Magris, en la búsqueda de una supuesta utopía. 190 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Aunque en el caso del totalitarismo soviético se persigue una revolución en la que el Estado permanece, en la obra de Koestler podemos establecer un paralelismo en el sentido de nihilismo destructor, de “mesianismo terrorista” en el caso de Nicolás Rubachof quien es sometido a tortura psicológica por supuesta traición al partido, así como Ivanov en el caso analizado, y, de igual manera que en el caso Necháyev encontraremos los mismos mecanismos pro revolucionarios que no toman en cuenta ninguna dignidad humana ni valor trascendente. Como bien señala Vargas Llosa en el prólogo de la obra de Koestler: En la obra de Koestler el Partido es la encarnación de la idea revolucionaria en la Historia, y la Historia, que no conoce escrúpulos ni vacilaciones, nunca se equivoca. El revolucionario auténtico sabe que la humanidad importa siempre más que los individuos y no teme seguir cada uno de sus pensamientos hasta su conclusión lógica. Se siente el desprecio por el sentimentalismo burgués y sus nociones hipócritas del honor individual y de una ética no subordinada a los intereses de la praxis política. (Koestler, 2012: 14). Gracias a la ayuda de Koestler, podemos establecer una vinculación de semejanza entre nuestro análisis inicial, a saber, los propósitos del grupo liderado por Necháyev en la década de 1860 y narrado por Dostoievski en su novela y que, al proponerse establecer una sociedad utópica basada en los principios del individualismo contra la institución del aparato estatal los llevó a cometer los crímenes de tinte fanático e inmoral con las acciones institucionales del estado soviético. Para finalizar, quisiéramos comentar que no solo en el estado soviético presenciamos el inmoralismo y nihilismo denunciado por DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 191 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Dostoievski, sino que, a juicio del filósofo André Glucksmann en su libro Dostoievski en Manhattan, este nihilismo destructor subyace en los fundamentalismos contemporáneos con sus actos radicales y terroristas como sucede con todos los fundamentalismos, por ejemplo, algunos de corte islámico. A decir del filósofo Francisco Franco en su artículo sobre Glucksmann (2004): Para el escritor galo el nihilismo es una silueta insólita que se encuentra presente en todas las ideologías destructoras ya sea nazismo, comunismo o islamismo y, por supuesto, en los movimientos terroristas. La tentación nihilista, como actitud, se encuentra tanto en las personas, los gobernantes, las sociedades, en oriente y en occidente. (Franco, s/f,: 100). Mediante esta última perspectiva podemos darnos cuenta que la denuncia del individualismo y nihilismo que Dostoievski realiza en su obra, cobran también relevancia en el mundo contemporáneo. ¡Cuánta razón en Dostoievski al describir magistralmente este mecanismo como peligro constante que amenaza a nuestras sociedades! Mecanismo que bajo apariencia de lograr utopías o “paraísos” en la tierra, devienen en verdaderos infiernos provocados por “demonios” siempre nuevos. A guisa de conclusión Hemos partido de la vida de Dostoievski y los episodios políticos de su vida enfocados a su novela Los demonios. Después de la descripción de la obra, ensayamos un análisis de las doctrinas anarquistas de Mijaíl Bakunin y Serguéi Necháyev y los paralelismos de estas doctrinas en la obra de Dostoievski. 192 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Hemos analizado también los paralelismos del caso NecháyevIvanov con su representación literaria en el caso Verjovenski- Shatov en la obra de Dostoievski, así como los alcances del nihilismo en otros personajes de la obra como Stavrogin y Kiríllov en los que el nihilismo toma un carácter todavía más profundo, metafísico y antropológico y ya no solamente político. Al comenzar este trabajo nos proponíamos leer la novela de Dostoievski como una “profecía” o “paradigma interpretativo” de los movimientos revolucionarios radicales totalitarios que se manifestaron en occidente en el siglo XIX, y en los que, a semejanza de los hechos ficticios relatados en la novela presenciamos un mesianismo terrorista que, en su afán de establecer una supuesta utopía, instaura una serie de actos destructivos de trasfondo nihilista. Dicho análisis lo hemos realizado de la mano de los autores Arthur Koestler y André Glucksmann referido al totalitarismo soviético y a los fundamentalismos que aún prevalecen en nuestro siglo. No se equivocaba Claudio Magris cuando, en su obra: Utopía y desencanto. Historia, esperanzas e ilusiones de la modernidad, afirmó: “Muchas de las actitudes de nuestra época podrían figurar en una novela de Dostoievski, especialmente el mesianismo terrorista de las páginas de Los demonios” (Magris, 2004: 167). Quizás podamos preguntarnos a manera de conclusión, ¿Qué haremos con los nuevos demonios, que como los de tiempos de Dostoievski siguen amenazando la estabilidad de nuestras sociedades contemporáneas? ¿Estamos condenados a un eterno retorno de utopías fracasadas y con ello al sacrificio perenne de vidas humanas en los altares del fanatismo e integrismos socio-políticos y religiosos? DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 193 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Referencias Boxall, P. (2016). 1001 libros que hay que leer antes de morir. Barcelona: Penguin Random House. Camus, A. (2015). El hombre rebelde. Madrid: Alianza Editorial. Dostoyevski, F. (2014). Los demonios. Madrid: Alianza Editorial. Franco, F. (2004). El nihilismo como factor belígeno. Instituto Español de Estudios Estratégicos. Disponible en: http://www.ieee. es/publicaciones-new/cuadernos-de-estrategia/2011/ cuaderno-124.html Herrera, G. (2013). Breve historia de la utopía. 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Universidad Autónoma de Nuevo León Fecha de entrega: 28-06/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Hace ya varios años que me acerqué a la literatura escrita por Sergio Pitol: quedé encantada de su forma tan minuciosa de entretejer sus tramas. Recuerdo haber pensado –y lo sigo haciendo– que sería capaz de sumergirme en su narrativa breve y salir a flote con algo que no noté la última vez que me empapé de sus letras. Fue en una clase de Narratología cuando descubrí el contexto literario en el que se engloba la escritura del autor de El tañido de una flauta: la llamada Generación del Medio Siglo. Supe, además, que, a pesar de estar plagada una originalidad peculiar, sus obras pasaron desapercibidas para la escena mexicana durante mucho tiempo –probablemente se debió a su estadía en Europa–, pero que, en las últimas décadas, habían surgido estudios que centraban su atención en la producción literaria de este escritor veracruzano y que lo revaloran dentro del mundo literario nacional e internacional. Dentro de la narrativa producida por Sergio Pitol se encuentran más de treinta cuentos y cinco novelas. En esta producción se pueden apreciar las actitudes que comparte con 197 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño otros integrantes de su generación: la renovación formal, una constante apertura a lo universal, la preocupación por el lenguaje, etc.; Al mismo tiempo, sus obras tienen matices particulares que lo distinguen de sus contemporáneos. Estas características pitolianas denotan la acentuación de sus novelas y cuentos dentro de la literatura mexicana. ¿Cómo no amar sus relatos repletos de referencias culturales, enigmas, tramas laberínticas, que ofrecen una narración cautivadora, pero que no está hecha para ser entendida en una sola lectura? Sólo hay una certeza: si buscas llegar al verdadero significado del relato, deberás destejer primero la construcción narrativa. Intentémoslo. Hay una evolución en la narrativa breve de Pitol que me gustaría resaltar. Esto se puede ver con claridad ver en dos de sus primeros libros de cuentos: Infierno de todos (1964) y Los climas (1966). Del último, podemos destacar piezas como “La noche”, “Vía Milán”, “Un hilo entre los hombres”, “Hora de Nápoles”, “Los nombres no olvidados” y “Hacia Varsovia”. Para este libro, Pitol se desprende de las referencias y el mundo que traía consigo en los cuentos recopilados en Infierno de todos, que consistía de narraciones ubicadas en las provincias del México pre y postrevolucionario y con un fuerte carácter histórico-social. Esos aspectos han quedado atrás y han sido remplazadas ahora por escenarios europeos de ambiente cosmopolita. En las páginas de Los climas no hay parientes de los Ferris o habitantes de San Rafael: ahora leemos a un escritor fascinado por la alta cultura, los grandes artistas europeos y los viajes. Es aquí cuando su obra se torna una especie de diario de viaje y Pitol deja de jugar con la línea mística para adentrarse en la línea terrenal en donde expone –la mayoría de las veces de manera 198 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 encriptada– cómo sus personajes, motivados por alguna epifanía, reflexionan sobre su pasado para cuestionar su presente. Primera aproximación: somnolencia “Hacia Varsovia” es uno de los cuentos más valorados de Pitol: su trabajo narrativo abre este relato hacia distintas lecturas. Para mí, las grietas en este relato se presentan en claves que escapan de los ojos incautos; junto a ellas, el tiempo experimentado por los personajes se alía con las entradas y salidas de la ficción pitoliana para explicar el peso del pasado en el presente. Si usted no recuerda o no ha leído “Hacia Varsovia”, resumiré brevemente: el cuento relata el viaje realizado por un narrador innombrado, quien se encuentra con una anciana en una estación de tren durante un frío invierno, ambos personajes parecen compartir un vínculo que él intuye, pero se resiste a conocer. Es en el espacio cerrado de un vagón de tren cuando él comienza a preguntarse: ¿quién es ella?, además de empezar a dudar seriamente sobre su percepción de la realidad: pues se encuentra en un estado de embriaguez provocado por querer disminuir su estado febril. De esta manera, el narrador innombrado se rinde a su ofuscación y se convierte en una especie de marioneta que la anciana se encargará de manejar; sin embargo, hay un propósito detrás de la condición de guía que esta mujer asume: el de revelar la razón por la que él fue movido a estar en ese lugar, y así destapar el vínculo que ambos comparten. Aquí el tiempo y los sucesos ocurren en apariencia de forma cronológica y la presencia de un sueño encriptado sigue esperando[te]. Debido a la visión comprometida de la realidad por el narrador, al estar enfermo y embriagado, se puede llegar a interpretar que “Hacia Varsovia” es similar a Pedro Páramo de Juan Rulfo. El DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 199 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño narrador del cuento y Juan Preciado narran desde la muerte; sin embargo, el relato no ofrece las pruebas suficientes que confirmen la muerte del protagonista, lo que supone un acertijo a la hora de descifrar si la historia en realidad sucede o no. ¿Cuáles son los límites de la realidad del cuento? Con la relectura, se aprende que, cualquier fecha o autor mencionado en sus relatos, son un posible guiño hacia una ficción encriptada. En “Hacia Varsovia”, por ejemplo, la primera lectura otorga la impresión de que no se trata de un cuento con rasgos fantásticos; pero, como se mencionó anteriormente, su narrativa tiene este aspecto como algo característico: el lector no se percata de todos los secretos que el cuento encierra con una sola lectura, por ello, es importante que se tengan en cuenta algunos elementos intertextuales dentro de la obra. Los diálogos que el texto lanza a otras manifestaciones de arte son de mucha importancia. Al iniciar la lectura se encuentra un epígrafe, un fragmento de un poema de Gabriela Mistral en donde se lee: “si es que estamos soñando / que soñemos hasta que nos convenza nuestro sueño”. Después de dos años de relectura, me pregunte cuál era la conexión de esos versos con un cuento en donde nadie sueña. Sospecho que el relato no es narrado desde la muerte, sino que la mayor parte de la narración se trata de un sueño. En este orden de ideas, y como justificación, se encuentra el hecho que él, después de haberse encontrado con la anciana (para este punto de la historia desconocida) y de haber mencionado que tiene fiebre y está alcoholizado, declara: “el cuerpo siguió aflojándose […] apenas tenía conciencia de él […] El sueño era todo lo que se me ocurría desear” (Pitol, 1998:157). E inmediatamente después entra el segundo diálogo de la anciana: “debiste llegar a Varsovia en el otoño” (1998:158), y él explica “volví a oír a través de la penumbra” 200 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 (1998:158), aunque anteriormente describió con gran detalle como un marinero tropieza y cae a un lado de la anciana, aludiendo que, desde su asiento, él podía verla y no perderse detalles. La explicación, después del diálogo, da la impresión de que al fin ha cerrado los ojos, reafirmando el hecho de que todo lo que pasa después del segundo diálogo de la anciana es un sueño. Segunda aproximación: sueño paradójico La razón por la cual es relevante la estructura descrita a partir de la hipótesis de lectura propuesta anteriormente se debe a que la aparición del sueño provoca una herida en el tiempo de la fábula y la historia en “Hacia Varsovia”. Esto no es una mera casualidad y, de hecho, sobresale de los limites estructurales: la noción de tiempo (pasado o presente, recordado o soñado) que se difumina es lo que lleva a pensar que es el elemento clave para desentrañar el sentido de “Hacia Varsovia”, porque, si bien la narrativa pitoliana tiene numerosos atributos, la configuración del tiempo y su empleo dentro del relato son rasgos que realzan la producción literaria de este autor mexicano. Así, el relato con una cronología lineal se termina transformando por la aparición de las anacronías, pero a la vez el tiempo va más allá de un elemento narratológico: su presencia es fundamental para explicar el sentido del relato. Desde la estructura narratológica, como menciona Gerard Genette en Figuras III, debe existir en la narración un grado cero o tiempo cero en donde el tiempo de la fábula (qué se cuenta) y el tiempo de la historia (cómo se cuenta), coinciden perfectamente: aquí parten todas las discordancias de tiempo; en “Hacia Varsovia” el tiempo cero corresponde al trayecto del tren de donde se desprenden las DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 201 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño anacronías, las prolepsis y analepsis, luego del segundo dialogo de la anciana que lo acompaña: “debiste llegar a Varsovia en el otoño” (Pitol, 1998:158). La narración se fisura y crea una hendidura donde corresponden el descenso del tren de ambos, el trayecto a pie a la vivienda de la anciana y los sucesos que tienen lugar dentro de la casa; mientras todo eso pasa en la mente de protagonista el tiempo continúa con él durmiendo y por lo tanto soñando, cuando el narrador innombrado se despierta, al final del cuento, el tiempo vuelve al mismo punto, es decir al momento desde donde se narra. Hay una razón para la articulación de esta estructura en apariencia circular. En el afán de volver a puntos de origen, por ejemplo, dentro del cuento y contenido en el tiempo cero se encuentra un diálogo recordado por el protagonista innombrado, el cual corresponde a la voz de su abuela muerta, esta anacronía incompleta se denotó cuando él se percata que la anciana que lo recibió en la estación calza unos “abotonados botines de gamuza opaca” (Pitol, 1998:156), e inmediatamente recuerda unos semejantes vistos en casa de su abuela muerta, quién una vez le dijo “tú habrás de ir a Europa […] Serás un europeo” (1998:156). Este diálogo se extiende varios renglones y es una especie de vaticinio semejante a los dichos por el oráculo griego; contiene, además, prohibiciones: la abuela le indica la existencia de dos lugares a los que él no debe de ir: un teatro en Italia (que ya no existe) y “el lugar de [su] nacimiento [y] el de ella” (1998:156). Así, es probable que este diálogo-vaticinio sea una pista más para llegar al sentido del cuento, puesto que al igual que el tiempo nos da a entender un círculo y el peso del pasado en el presente, al mismo tiempo que evoca a las historias griegas, cuya cultura abraza la idea del destino y la providencia, en donde los oráculos predicen lo que se ha de vivir; por citar algún ejemplo, es algo que se ve claramente en Edipo Rey de Sófocles en donde 202 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 el personaje homónimo demuestra que no es posible escapar del destino. El tiempo más allá de la estructura La obra de Sergio Pitol se emparenta con las novelas del flujo de conciencia del siglo XX, y, por lo tanto, se vincula con autores como Proust, Joyce, Faulkner, Woolf. El tiempo abarca nuevos significados en “Hacia Varsovia”; no sólo se trata de cambios cronológicos sino lo que el tiempo significa para el ser humano, el tiempo experimentado a través de la consciencia humana que es abstracto en muchos sentidos y cómo ese tiempo pasado se sigue manifestando en el presente, como si de un fantasma se tratará, éste a su vez, condiciona el tiempo presente puesto que lo moldea y controla. Inmanuel Kant en Crítica de la razón pura (1781) se dedica a analizar el tiempo y el espacio: considera que ambos son condiciones del conocimiento de carácter empírico. Kant propone “la síntesis de la aprehensión en la intuición”, y señala que las representaciones y todos los cocimientos se centran o pertenecen al sentido interno, es decir, se tratan de representaciones en flujo sucediendo unas tras otras, pero que no son permanentes: aparecen en nuestra mente bajo una forma temporal y no se contienen en un instante. Para Kant el tiempo es de carácter empírico en la representación de la imaginación (“síntesis de la representación de la imaginación”, la llama) y formula una ley o regla empírica de la imaginación, a través de ella a un evento X le sigue un evento B, es decir, la reproducción empírica es, por ejemplo, asociar el invierno con la nieve. Todo se reduce en asociaciones empíricas; de esta manera el personaje principal contenido en “Hacia Varsovia” encuentra, en DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 203 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño el papel que desempeñará sobre su persona la anciana desconocida, una cierta asociación empírica con la relación que tenía con su abuela fallecida; dicha relación es apenas un esbozo dentro de la narración, pero el único diálogo del personaje de la abuela del protagonista nos deja claro el poder y control que ejerció sobre él, además se le suman algunos tintes de oráculo puesto que a través de su vaticinio cumplido y transgredido se da la impresión de que la abuela sigue moviendo hilos narrativos sobre la historia. Esto no quiere decir que se trate de relaciones de poder, sino que la abuela es una especie de fantasma del pasado que se sigue materializando en el presente del protagonista y que, de cierta manera, aún sigue bajo su control porque una cosa es clara: la abuela y la anciana innombrada son una figurad de dos caras, por lo tanto, una actúa desde el pasado y la otra en el presente. Hegel explica también que el tiempo se genera en el porvenir y desde ahí va hacia el presente, pero antes pasa por el pasado. Estas reflexiones son compartidas por otros filósofos, como Kierkegaard y Heidegger. Si el punto desde donde parte la construcción del tiempo es el porvenir, se podría decir entonces que es una especie de anticipación que el futuro engloba, y que es la clave para descubrir el carácter del tiempo. La revelación del futuro puede sonar a embuste, por supuesto; pero hay quienes se dedicaron a estudiar estas hipótesis, como por ejemplo John W. Dunne, quien expone, en Un experimento con el tiempo (1927), cómo los sueños contienen flashazos del porvenir. De este modo, se puede llegar a intuir que dentro del sueño que tiene protagonista está contenido su porvenir, es decir, el recibimiento de la anciana ocurre y también su inminente llegada a la antigua casas de su abuela: lugar que, como se mencionó anteriormente, fue prohibido durante el vaticinio. Puede 204 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 ser probable que el protagonista haya soñado por culpa al estar transgrediendo las ordenes de su abuela. Sin embargo, aunque la abuela haya “prohibido”, se intuye que estaba en su destino el acudir para reencontrarse con el pasado, es decir, el protagonista cree tener libre albedrio en sus elecciones (por ejemplo: al elegir ir a uno de los lugares prohibidos por su abuela), pero la verdad es que él está lejos de controlar su destino. De hecho, cuando él mismo indica “¿qué inaplazable urgencia me había hecho correr rumbo a la estación esa tarde?” (Pitol, 1998:157) alude a que ni siquiera él mismo sabe el porqué de sus acciones o elecciones. Por otro lado, la filosofía de Henri Bergson plantea una crítica a quienes, a su parecer, confunden el tiempo con el espacio e indica una separación entre lo que él denomina “tiempo físico” (abstracto y conceptual) y el “tiempo vital” (intuitivo y concreto), afirma que el pasado continúa en el presente y se ha unido a nosotros por la vida psíquica. Para ejemplificar esto, dentro del cuento hay una razón del porque la anciana innombrada es una suerte de doble de la abuela del protagonista: ellas dos eran hermanas, pero tras la infidelidad del abuelo del protagonista con la anciana innombrada (su cuñada) provoca una ruptura en la relación de ambas hermanas, es necesario que se preste atención a ese dato, ofrecido casi en el desenlace de la historia, porque esta relación entre abuela-anciana y anciana-protagonista es tratada de manera elíptica desde el principio de la historia, aunque se llega a intuir por el desencadenamiento de recuerdos a través de la mera observación del calzado de la anciana: “semejantes a unos que viera [él] años atrás en el espacioso caserón de [su] infancia, en un baúl abominado por [su] abuela” (Pitol, 1998:156). Desde esta narración Pitol ya está dando pistas sobre la relación del pasado con el presente dentro de este cuento. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 205 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño Siguiendo con esto un punto importante para justificar estas reflexiones sobre la relación de los personajes a manera de espejo, es necesario reconocer la intertextualidad que Pitol establece con Aura de Carlos Fuentes, con “La cena” de Alfonso Reyes e incluso con Los papeles de Aspern de Henry James. En todas estas obras l está presente la figura de dos mujeres iguales, (a pesar de ser una joven y la otra anciana); por otro lado, se encuentra un joven que tiene relación con el pasado de ambas ancianas y que suele ser el marido muerto de la anciana de la historia. Sin embargo, mientras que en Aura y “La cena” el fantasma (por nombrarlo de alguna manera) del marido está contenido en unos diarios o en una pintura, en “Hacia Varsovia” se contiene en la urna con las cenizas del abuelo del protagonista. El tratamiento del tiempo a nivel narratológico también es de destacar. Mieke Bal expone, en Teoría de la narrativa, una introducción a la narratología (1990), cómo el tiempo es, en una de las bifurcaciones, la secuencia lógica o la lógica de las secuencias cronológicas, es decir, las conexiones que ocurren detrás de un acontecimiento, y menciona como ejemplo “alguien que vuelve tiene que haberse ido primero” (Bal, 1990:50). Esto es precisamente lo que ocurre en este cuento de Pitol, al igual que en “La cena” y Aura, los personajes protagónicos masculinos, en algún punto de la narración y a manera de epifanía, se percatan de que son una especie de “reencarnación” de otro hombre importante para las mujeres de cada uno de los relatos. Si bien, en “Hacia Varsovia” no se toma tan explícitamente como en los dos relatos antes citados, no significa que no sea de esa manera. De hecho, él personifica el abuelo para ambas mujeres en esta narración, lo que crea una atmosfera de reencuentro, tanto con los restos de su abuelo como el rencuentro con la anciana, así 206 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 continuamente se trata de recuentros con el pasado o el pasado manifestándose en el presente. Esto mismo es lo que ocurre con la figura de las ancianas, tal y como lo menciona la anciana innombrada: “más que heredera de una sangre en común, éramos la misma persona con dos rostros distintos” (Pitol, 1998:161). Se reafirma así la idea de que la figura de la abuela fallecida (y las cenizas del abuelo) simboliza el pasado y la anciana innombrada viene a simbolizar el presente, porque no es hasta que las palabras antes citadas son expuestas en el texto que se revela ante el protagonista la relación que ella tiene con su abuela muerta y, por lo tanto, él con ella. Él mismo lo indica, a través de una anacronía, “hablaba con una pasión que sólo recordaba haber conocido en otra boca, en otros labios igualmente trémulos, en otra mirada del mismo modo trastornada” (1998:161). Mediante el recuerdo, se reflexiona cómo el pasado viene a moldear y explicar el presente como si de un círculo se tratara. Siguiendo con las concepciones del tiempo, Henri Bergson también explica que el pasado puede adquirir una dimensión propia en donde existe por sí mismo y que se separa de nosotros, pero se manifiesta en el presente por los mecanismos de memoria. Esto se justifica en la narrativa proustiana: las cosas en apariencia inofensivas desencadenan el recuerdo; por ejemplo: el sabor de una magdalena denota en el protagonista sus tardes de verano en casa de su tía, y Proust nos adentra al pasado mediante una narración de recuerdos. Con esto se ejemplifica cómo la existencia pasada adquiere forma a partir del presente, que a su vez es el resultado de nuestro pasado; esto es reafirmado con la presencia de las anacronías antes mencionadas. Si las recapitulamos, la primera está contenida en la descripción de la anciana: cuando él se percata de que los botines utilizados por DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 207 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño la mujer le recuerdan a unos semejantes que su abuela tenía en un baúl. Aquí, además de dar pie al vaticinio, se está utilizando la elipsis puesto que no indica la relación de los tres personajes; sin embargo, automáticamente se establecen conexiones por el desencadenamiento de la memoria, cosa que también sucede cuando la manera de hablar de la anciana le recuerda al protagonista la manera en la que su abuela hablaba; a partir de este último desencadenamiento de la memoria se logra saber con certeza la relación de los personajes. Es curioso, pero premeditado por Pitol, cómo las elipsis se esclarecen a partir de la memoria para así conectar las relaciones: con ellas se vuelve al pasado. Para este punto de la historia (el desenlace), la revelación de que la anciana está conectada con la abuela muerta (no sólo de manera consanguínea sino metafórica) refuerza el tratamiento del tiempo en el relato, y otorga la impresión de que se trata de un viaje y la falsa sensación de que el sentido está contenido en el tratamiento del trayecto. Pero el tiempo parece ser el principal protagonista sea el pasado o el presente. Observaciones finales El aspecto fantástico se percibe de inmediato en “Hacia Varsovia” y se acreciente por la duda de si la realidad es tal y como el protagonista la percibe, o se debe al malestar general que lo acongoja, o quizá a causa de la embriaguez; de hecho, es la manera en la que la realidad se percibe el elemento al que constantemente vuelve la narración para plantar dudas como ¿quién es la anciana? o ¿por qué decidió viajar en ese estado? Para, desde el inicio, dar a entender cómo el protagonista no es quien está dirigiendo el relato, sino que él mismo es un elemento más de la narración. De esta manera, parece ser que lo único de lo que el protagonista está seguro es de su necesidad de dormir “el sueño 208 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 era todo lo que se me ocurría desear” (1998:157); así, después de que “cierra los ojos”, ocurre la fisura en la narración que ofrece el mundo onírico y se adentra en la historia: y es ahí donde la concepción del tiempo enaltece su importancia en la vida humana. Por otro lado, la construcción narrativa utilizada por Sergio Pitol también refuerza el sentido de este cuento. En particular: las estructuras clásicas que evocan a narraciones griegas; al mismo tiempo, “Hacia Varsovia” se desdobla en dos grandes espacios: sueño y realidad. Por ese motivo, la imitación o re-presentación de la realidad y la ficción se desprenden de la historia como elemento, ya que es fundamental para entender la estructura del cuento y, por lo tanto, su significado. Cabe recordar que la fisura crea una historia contenida dentro de otra historia, como si se tratara de “cajas chinas” o “muñecas rusas”: estas desencadenan el gran misterio de “lo que pudo ocurrir pero no ocurrió”, es decir, el porvenir contenido en el sueño premonitorio; así es como se configura la frontera entre la ficción y la realidad en la narrativa de Sergio Pitol. Por ello, no es azarosa la dificultad creada para establecer cuando empieza una y cuando termina la otra, sino que se debe entender como parte del laberinto narrativo pitoliano. Bibliografía Bal, M. (1990). Teoría de la narrativa, una introducción a la narratología. Madrid: Cátedra, pp. 19-123 Cherniavsky, A. 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Una incógnita recorre su cabeza: ¿esto era lo que quería?, ¿debía perderme yo en lugar de él ya que pensaba en abortarlo?, ¿la libertad regresó con tanto karma que me devolvió mi tiempo solo para sufrir? Las incógnitas habitan en su cabeza; poco a poco se destruye en soledad. Su condena es respirar: no lo merece, y lo hace (Navarro, 2019). La culpabilidad la carcome de manera física por fuera y todos sus allegados se dan cuenta de su inevitable destino. Al otro extremo de la misma ciudad, una mujer sufre ante su adversidad. No puede educar ni cuidar bien a su hijo Leonel debido a que el infante tiene autismo. Sufre violencia domestica por parte de su pareja y no le va muy bien en su trabajo; además de que su familia no le brinda un apoyo, al contrario, debe soportar sus críticas e indiferencia en cuanto a su 215 �Roberto García Soto / La vida y la muerte precaria condición. La situación no es la mejor y se pregunta si tener a Leonel fue una buena idea, pero ya es muy tarde, debe lidiar con él y con todos los problemas que acarrea, no hay de otra. ¿Estas historias “ficticias” solamente son eso? ¿Pueden ocurrir en la vida real? Claro que sí, son realidades de la vida cotidiana para cientos o miles de mujeres en México y en toda Latinoamérica. La ficción siempre se supera con la realidad, y más con lo surrealista que puede llegar a ser en este país. La verdadera pregunta que habría que hacerse es por qué se siguen suscitando casos como estos en los modernos tiempos que vivimos. En este breve acercamiento/resumen de la novela he querido mostrar un poco de las dos partes que rigen la narrativa de Brenda Navarro en esta obra. Dos gotas de agua que son diferentes por unos cuantos átomos diminutos. En Casas vacías (2019) se habla y se critica de dos realidades relacionadas con la maternidad impuesta y autoimpuesta por la sociedad. Se muestran el dolor y la pérdida, el daño mental y físico que sufren las mujeres ante la falta de libertad; la lucha incesante que deben soportar día con día: el dolor de vivir en general. Esta primera novela de la autora da cuenta de su participación en la denuncia y crítica de temas referentes a la maternidad y problemas que aquejan a la mujer en general. En cuanto a Brenda Lozano, habría que recalcar que estos asuntos no le son ajenos en absoluto. Nació en 1982 en Ciudad de México, es socióloga y economista feminista por la Universidad Nacional Autónoma de México. Realizó un máster en Estudios de Género, Mujeres y Ciudadanía en la Universidad de Barcelona. Ha sido redactora, guionista, reportera y editora. Es fundadora de #EnjambreLiterario: un grupo de personas que buscan abrir espacios de difusión para voces femeninas. Es una voz más que autorizada para concientizar sobre 216 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 estas problemáticas. Por otro lado, la obra fue publicada en 2018 por la página web Kaja Negra, una editorial independiente para después pasar a manos de la Editorial Sexto Piso en 2019. Un primer gran acierto de la novela consiste en no darles nombres a las protagonistas de su historia, ya que con esta acción se crea un sentimiento de empatía todavía mayor que si tuvieran un nombre. La identificación con su pesar es instantánea y su dolor habita en los huesos del lector de una manera tan cercana que pareciera los rompe en miles de pedazos. A partir de este punto nos sumergimos en su narrativa cortante y directa, describiendo sin censura los horrores que las dos mujeres sufren en cuanto a su relación con la maternidad en la sociedad. Otro gran acierto, este en el plano de la narración, tiene que ver con la confección de dos estilos completamente diferentes para cada protagonista de la novela. En primer lugar, la narrativa nos comunica el perfil de una mujer de mediana edad que sufre la pérdida de su hijo menor, y comparte sus reflexiones en un monólogo interno emergiendo desde el epicentro de las emociones, el dolor y la rabia. “Te imaginas que un desaparecido es un fantasma que te persigue como si fuera parte de una esquizofrenia” (Navarro, 2019). Este monólogo utiliza un lenguaje estándar acompañado de recursos retóricos donde se presentan las metáforas, y en algunas ocasiones la aliteración. De esta manera, el primer perfil presentado por la novela conlleva un lenguaje estándar que se vincula con el lenguaje poético, creando así una sinergia que culmina en la prosa poética. La internación del monólogo se divide como en una especie de fragmentos por el texto. Así como la autora nos presenta sus reflexiones en torno a lo sensible y después desarrolla su ambiente material, pero vuelve y culmina con una frase encerrando a su vez DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 217 �Roberto García Soto / La vida y la muerte el sentimiento que lo origina. Sus pensamientos y reflexiones son extractos de la conciencia que nos habla, y a su vez, fluye de manera fragmentada. Estos fragmentos se distinguen por bosquejar la silueta de un buitre al volar. Al vislumbrar las imágenes sombrías, el lector comprende que la reflexión ha concluido y empezará otra. Termina en una frase de su prosa poética que demuestra la idea principal del texto originada por un sentimiento. Una de ellas, por ejemplo, es cuando piensa que la lactancia es el reflejo de las madres que quieren ahogar a los hijos ante la imposibilidad de no poder comerlos. En una de sus reflexiones describe cómo la madre “ofrece el pecho no solo por instinto sino por el deseo obliterado de acabar con la descendencia antes de que sea demasiado tarde” (Navarro, 2019). El segundo perfil nos presenta la narración de una mujer sufriendo de constante violencia familiar. Nos relata a una mujer tan inmersa en los roles de género: anhela ser madre; lo desea a tal punto que este anhelo le acarrea consecuencias. Su entorno está marcado por la violencia, y ésta va creciendo en el epicentro de una familia disfuncional. Ella aceptando la constante agresión ejercida por su pareja, además de padecer la presión por el hecho de ser madre. “Ella solo quería una mujercita distinta que no se dejara de nadie pero que fuera amorosa, ¿por qué eso podía ser malo?” (Navarro, 2019). La narrativa de este segundo perfil se distingue por su lenguaje que media de lo estándar a lo vulgar, y se caracteriza por el uso constante de palabras altisonantes y mexicanismos abundantes. El texto llega a tener más fluidez por la sencillez de su lenguaje; la voz narrativa de Brenda Navarro utiliza oraciones largas o demasiado cortas, con más descripciones del lugar y de la violencia ejercida; pero no habla tanto de sus sentimientos como el perfil de la primera mujer. Los párrafos, oraciones y hasta los capítulos son mucho más largos 218 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 debido a las constantes descripciones de las acciones ejercidas sobre el personaje, el lugar que habita y el entorno violento en el que vive. A pesar de los extensos párrafos, cada frase y renglón poseen más sencillez por el acertado uso del lenguaje coloquial. Aquí no se reflexiona sobre las emociones; sin embargo, el trasfondo de cada descripción y cada frase acarrea una interpretación originada por un sentimiento de dolor y rabia. Las dos mujeres comparten la desesperación, a pesar de los abismos lingüísticos de la narración; se distinguen por la narrativa del entorno, los acontecimientos y los tipos de violencia que afectan a las mujeres de diferente manera. Un aspecto para resaltar es que la novela sirve como un medio de denuncia. Señala las problemáticas que enfrenta la mujer en cuanto a la maternidad y las relaciones sociales, donde siempre deben cumplir un rol específico. La maternidad, nos explica, suele ser en ocasiones muy difícil para algunas mujeres que no cuentan con el apoyo necesario ni la fuerza mental y física suficiente para soportar tal carga. También sugiere que deben soportar los prejuicios de una sociedad machista que las somete a sus ideales. Las mujeres, nos sugiere, necesitan tomar el control de sus vidas en situaciones tan delicadas como el embarazo y la libertad de elegir si desean o no tener al bebé. También recalca la necesidad de respetar sus derechos y en la urgencia de crear nuevas sociedades donde exista realmente la posibilidad de que ellas tomen sus propias decisiones para sentirse seguras y poseer el destino de su futuro, como por ejemplo la decisión de ser madre (Barrantes & Cubero, 2014: 36). Tal vez el único reproche que podríamos esgrimir en torno a esta la novela sería el ensimismamiento en que a veces cae la voz narrativa: y sus divagaciones en torno a la maternidad y a la vida en general. Por un lado, la primera mujer no quería tener un embarazo, DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 219 �Roberto García Soto / La vida y la muerte lo acepta por un capricho y al final sucumbe ante sus deseos. En el segundo caso, ella desea tener un hijo para obtener al fin un gramo de felicidad, su dependencia y presión social por ser una mujer respetable mediante un primogénito la hace cometer delitos con tal de obtener lo que quiere. Ahora bien, puede que la autora haya hecho esto para concientizarnos sobre la desesperación que sufren las mujeres, y hasta qué extremo pueden llegar para intentar cambiar su situación. Puede que, en ese ensimismamiento que aparentemente contiene la obra, solo observemos nuestros propios prejuicios y razonamientos machistas, porque al fin y al cabo, ellas son las responsables de sus acciones y de su felicidad. Por último, cabe recalcar el aspecto existencialista que se puede notar en el primer perfil, esos pensamientos cargados de pesimismo y muerte nos brindan dos posibilidades: dejar la lectura en el acto o proseguirla con más entusiasmo y morbo. Y es que se puede sentir su dolor, su agonía, la desesperación de no poder hacer nada frente la pérdida de una parte del alma que se pensaba no afectaría si se iba o nunca se presentaba. “Piensa que hay personas que no debieron ser madres, se incluye entre ellas, Dios debió pensarlo mejor antes de crear a dichas progenitoras, debió esterilizarlas” (Navarro, 2019). En conclusión, la novela Casas Vacías (2019) de Brenda Navarro muestra las espantosas situaciones que debe soportar la mujer, tales como el embarazo no deseado, la maternidad, prejuicios y reglas de una sociedad patriarcal, violencia física y psicológica. Como medio de denuncia es un buen aporte por la forma en que muestra la problemática. Su objetivo de crear conciencia cumple al mostrar situaciones que puede padecer cualquier mujer. La escritora nos presenta una novela corta, en donde la ficción y la narración 220 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 están congeniadas con el fin de hacernos partícipes de la trama. Podría definirse como un tipo de confesionario donde, de manera descriptiva, las voces narrativas nos van contando algunos de sus pensamientos y recuerdos. La lectura de esta obra es una magnífica oportunidad para adentrarse en la narrativa de Brenda Navarro, además de obtener una mejor comprensión de la situación de la mujer en cuanto a diversos problemas sociales que la afligen. Referencias Barrantes, K., & Cubero, M. (2014). “La maternidad como un constructo social determinante en el rol de la feminidad”. Wímb lu, revista electrónica de estudiantes. Escuela de Psicología, Universidad de Costa Rica. Costa Rica. 13 de febrero de 2014. 9(1): p. 29-42. https://dialnet.unirioja.es/ descarga/articulo/4942668.pdf Navarro, B. (2019). Casas vacías. 2ª edición. Sexto piso. Narrativa. México. 164 páginas. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 221 �Reseñas Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 Raquel G. Gutiérrez Estupiñán, Jaime Villarreal y Miguel Sáenz (eds.), Encuadres del discurso cinematográfico (eds.), Puebla / Monterrey: CUAP-ICSyH / UANL, 2022. Diana Hernández Suárez1 IIB, UNAM Fecha de entrega: 16-07/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Uno de los grandes y principales enfrentamientos teóricos sobre el discurso en la segunda mitad del siglo XX se dio entre el estructuralismo y el historicismo. El enfoque estructuralista adquirió una singular importancia sobre lo histórico como valor epistemológico, toda vez que éste supone que todo hecho sociológico debe estar enmarcado, en tanto fenómeno lingüístico, dentro de la sincronía diegética, que es evidentemente ahistórica y antisubjetiva. De esta forma, todo fenómeno cultural y la cultura misma son susceptibles de ser estudiados a partir de diversos niveles de “estructuras” a las que se ancla el comportamiento y el pensamiento. Tal inclinación resta especial agencia a lo humano y a su derrotero histórico, pues no hay un “yo que habla” ni un 1 UNAM, Becaria del Programa de Becas Posdoctorales de la UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliográficas. Asesorada por el Dr. Pablo Mora Pérez-Tejada. 223 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico “yo que piensa” (Foucault), sino una situación diegética –que bien puede tener un referente humano o maquínico– que se encuentra articulada por la estructura de cierto lenguaje. El giro lingüístico es el fundamento teórico de los alcances estructuralistas y de la expulsión de toda dimensión histórica y humana del método científico de lo narrativo. Tal inclinación estructuralista y sus derivados semióticos y narratológicos han sido interpretados por algunos críticos como una “malversación disciplinaria estricta” –la trampa Jakobson–, fundamentada en que la Lingüística es la disciplina que engloba todo fenómeno material-humano. Esta operación establece una relación crítica de todas las disciplinas a partir del lenguaje, denominando poética a toda intensión estructural de la obra, dejando de lado la techne de la Poética, relegando así la Retórica a lo imprescindible para garantizar una función lingüística y, finalmente, anulando completamente la Estética como elemento de valoración crítico ante un objeto de arte (Aullón, 2013: 25). El objeto artístico es reducido en ocasiones a una suerte de “dispositivo material” cuya complejidad es sólo susceptible de ser analizada y valorada a través de su estructura, independientemente de su valor estético, ideológico, histórico, antropológico, social o tecnológico. El libro Encuadres del discurso cinematográfico (2022), editado por Raquel G. Gutiérrez Estupiñan, Jaime Villarreal y Miguel Sáenz se inserta claramente en la discusión teórica entre el estructuralismo y el historicismo, y aún más, en la búsqueda por superar dicha problemática a partir del análisis del discurso cinematográfico. Uno de los aportes sustanciales de este libro a la discusión teórica de los estudios del cine es, sin duda, la noción de intermedialidad o mediación del “dispositivo” artístico –el filme– en la construcción del mundo (en términos hegelianos), que algunos de los capítulos 224 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 aquí recopilados utilizan como marco teórico. No obstante, este libro resulta fundamental sobre todo para conocer el estado del arte de los estudios audiovisuales en México. Hay que destacar también la importante labor de coordinación de los editores, ya que la organización de los capítulos recabados en este libro motiva la discusión a manera de problema teórico y filosófico de los estudios cinematográficos a partir del estructuralismo frente al enfoque filosófico-estético (historicismo). Eso es extensivo incluso a aquellos trabajos que suponen que la obra de arte es un hecho lingüístico, por lo que al igual que cualquier otra forma del lenguaje, es posible estudiarla como parte de la semiótica. El libro se divide en dos grandes apartados rectores: “El cine entre textos” y “El cine entre discursos”. El primero atañe a los trabajos relacionados con el análisis narrativo, intertextual y de transposición de sentidos. El segundo, a los cruces y transferencias de los discursos filosóficos, políticos, sociales, etc., en la construcción cinematográfica. Este segundo apartado atiende la compleja construcción de discursos epistemológicos subyacentes al sentido general de la representación cinematográfica, más allá de la construcción de una trama o de la adaptación. Sin embargo, en ambos casos es posible encontrar una noción de intermedio –In between o Zwieschenraum– que establece la problemática sobre los procesos de configuración, significación y redistribución del medio. El primer apartado abre con el trabajo de Raquel G. Gutiérrez Estupiñán y Alan Paul Vergara Vallejo, “Comprensión y expansión en Atonement (novela y filme)” en el que los autores se proponen mostrar los recursos técnicos en la traslación del discurso entre un medio y otro, atendiendo de manera muy precisa a las posibilidades tecnológicas. Una de las principales preocupaciones DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 225 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico de este trabajo se basa en analizar la capacidad referencial de los recursos discursivos y su trasfondo argumental. Sin caer en los excesos de la teoría estructuralista, en este trabajo se demuestra con suma precisión todos los procesos intermediales que se dan en la adaptación entre la obra textual y el filme. Es destacable de este capítulo la reflexión sobre las posibilidades de representación y configuración psicológica de los personajes en uno y otro medio –el textual y el fílmico–, así como la importancia de la metaficción y la metarreferencialidad de la escritura frente al discurso multimedial del cine. Los autores reconocen que en el cambio de soporte se presenta en primera instancia un problema filosófico, pues los límites ontológicos frente a la realidad de la escritura y el filme están fraguados principalmente en el cambio de código. El capítulo “Memento y la reinvención del policial”, de Jaime Villarreal, se caracteriza por una redacción ágil y por un marco teórico actualizado abocado a vincular los estudios audiovisuales con la tradición letrada de circulación masiva, que encuentra sus bases en el siglo XVIII, pero que adquiere un papel central en la cultura durante el siglo XIX. De la mano de Jesús Martín-Barbero, el autor analiza la discusión teórica desde una perspectiva histórica y culturalista para mostrar el trasfondo social de la construcción de género policial en el cine, centrando su análisis en la psicología de los personajes. Dentro de las discusiones teóricas, el aporte central de este trabajo está en la comparación del “héroe” entre el policial periodístico textual y la representación fílmica. Villarreal analizar la construcción ficcional en ambos soportes a partir de rasgos morales anclados en aspectos históricos, sociales, culturales y, sobre todo, tecnológicos. Señala, además, que el policial se relaciona con la tecnificación de la modernidad, cuyo máximo exponente habría sido 226 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 finalmente el cine: “El repertorio y registro melodramáticos fueron claves en la transición de la cultura popular moderna a la cultura de masas tecnificada de la que el cine es una instancia ejemplar” (Villarreal, 2022: 67). Otro capítulo fundamental en la reflexión sobre las producciones fílmicas es el trabajo de Miguel Sáenz, “El cine de autor como arte del entretenimiento. El autor implícito en tres obras esenciales de Ridley Scott”. En este texto se denuncia la falta de una metodología sólida y concluyente que analice las formas narrativas de las producciones cinematográficas, condicionadas más por las posibilidades técnicas que por aspectos teóricos, fuera de los postulados estructuralistas. Y el autor agrega, específicamente para sus intereses de estudio, que la categoría de autor implícito ha sido pensada, de forma casi forzada, como un “aspecto formal del relato, siendo que, en realidad, se manifiesta en niveles distintos de cualquiera de las tres dimensiones del relato” que tradicionalmente se proponen por la narratología (100). Sáenz con esta propuesta busca mostrar la superación de la teoría anquilosada que supone que la narratología divorcia al autor de la obra, con el fin de demostrar el “autor”, más que recuperar la noción de autoridad, adquiere el matiz de “espacio de experiencia” que se construye gracias a la intermediación entre obra-receptor y una confusión de miradas en la relación dialéctica que establece el cine. Este enfoque resulta muy interesante, aunque no supera el problema del historicismo que sí plantean los dos capítulos anteriores. El autor identifica las dificultades teóricas del estructuralismo para dar profundidad y alcance a su planteamiento. Señala: “parece que sería oportuno -si no necesario- renunciar a la posibilidad de que funcione como una especie de estructura formal del medio literario o cinematográfico” DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 227 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico (107), por lo que cabría preguntarse por qué Sáenz no retoma la teoría postestructuralista para analizar la “situación narrativa” que produce el autor como categoría teórica, concepto que resulta en suma pertinente para pensar la relación entre cine y textualidad. El trabajo de Hortencia Ramón Lira, “Las relaciones intertextuales entre La fin de Napoleón À sainte-hélène (Pick, 1929) y Napoleón (Ludwig, 1906/1956)” es un análisis intertextual entre el filme y la biografía que retoma los fundamentos de la teoría general de Gérard Genette sobre la transtextualidad para analizar las formas de representación entre el discurso textual y fílmico en torno a la figura de Napoleón Bonaparte. Si bien la intención de la autora es analizar el tiempo histórico del relato, y su representación, a partir de algunas propuestas de dialogismo de Bajtín, tomando como base el análisis estructuralista, se limita a analizar los acontecimientos históricos como “formas artísticas” (152), dejando fuera la oportunidad de teorizar sobre la representación del tiempo y de la noción de Historia entre uno y otro medio. En el mismo orden de ideas, “La intertextualidad metaficcional como crítica del cine y sus creaciones”, de Roberto Domínguez Cáceres, plantea la representación como un juego complejo de cajas chinas en las que hay una relación entre la metaficción y la naturaleza “especular de la imagen cinematográfica” (172). El argumento se centra en analizar la representación de diversos discursos que atraviesan la materialidad fílmica como una propuesta de intertextualidad, concepto retomado principalmente de Genette. Particularmente resulta un trabajo muy productivo toda vez que realiza un esfuerzo comparatista entre las diversas formas de reproductibilidad. El autor se interesa por reflexionar sobre los alcances estéticos del cine cuando hay de por medio un proceso de adaptación de una obra literaria o un 228 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 “antecedente” de representación textual diferente al guion, por lo que propone deslindar el filme de cierta condición de fidelidad al “original” –el texto–, para permitirle una construcción simbólica independiente a partir de sus propias posibilidades técnicas, lo que llevaría a pensar que la obra fílmica, como artefacto estético, es un “referente de referencias” (173) autónomo y original en sí mismo al tratarse de un cambio de códigos. Finalmente, este aparto cierra con el trabajo de Flor de Liz Mendoza Ruíz, “La nueva narrativa cinematográfica en La vida ante sus ojos (2008)”, trabajo en el que analiza la disposición estructural y los efectos que ésta debería implicar para los espectadores. Se trata de un entramado estructural muy detallado y minucioso, que ejemplifica con claridad la teoría narratológica de la fragmentación, incluso dentro de un “discurso” fílmico. El segundo apartado, “El cine entre discursos”, abre con la compleja aportación de Fernando Huesca Ramón, “Post tenebras lux: un estudio de caso desde la estética institucionalista de Hegel”. Se trata de un trabajo que busca estudiar el cine dentro de un marco de interpretación Estética a partir de los postulados hegelianos. Desde una concepción plenamente filosófica, el autor entiende que en este concepto se articulan nociones jurídicas, morales, sociales, económicas, políticas y filosóficas que dan definición al hombre como ente cultural-social, por tal razón, pensar en una estética institucionalizada, así como su relación con la “eticidad” permiten un anclaje teórico para realizar interpretaciones filosóficas del arte. Hay que señalar, además, que esta revisión permite vincular los aspectos teóricos del arte con los rasgos históricos del objeto de arte. Por otro lado, cabe decir que el planteamiento de este texto resuelve en buen parte los planteamientos expuestos en este volumen, pues DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 229 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico Huesca muestra, por medio de un complejo análisis de las ideas estéticas de Hegel, que el arte es en sí “un instrumento cognitivo” irreductible a la estructura, pues engloba tanto los aspectos de la forma –la materialidad que encarna la cualidad sensible a partir de sus posibilidades técnicas- con la compleja composición social, jurídica, cultural e individual del espíritu, rasgo artístico superior a la naturaleza. La finalidad del objeto estético es, entonces, “presentar a los sentidos y a la cognición lo esencial de lo antropológico, lo social, lo económico y lo político” (251). En esta caracterización compleja del cine como objeto estético, el autor no puede dejar de señalar la diametral distancia que existe entre el arte de “consumo como mercancía” y el cine artístico. Si bien esta cuestión representa otro problema sobre la Estética y el propio origen de la disciplina, vale la pena resaltar el acierto del autor al no colocar una pieza artística a la misma altura cultural de una comercial a partir de su estructura. En concordancia con el artículo de Huesca, Nino Angelo Rosanía M. y Karen Cárdenas Almanza, en su texto titulado “Cine y filosofía”, se preguntan sobre el cine filosófico frente a la implementación académica de otros tipos de categorías usadas para la cinematografía. Los autores parten de dos criterios propios del cine para hablar de sus capacidades filosóficas: la Estética y la Epistemología. Se trata de una reconstrucción crítica de la discusión sobre el cine como filosofía. Resulta significativo el diálogo que establece con el capítulo anterior, pues mientras Huesca considera que el cine puede constituir un objeto estético, susceptible de un complejo análisis filosófico, los autores de este capítulo rebaten el principio de reflexión o análisis filosófica a partir de la noción de “dispositivo”, que puede ser filosófico o artístico. Esta discusión remite directamente al problema del arte como un conjunto 230 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 complejo de representación, que no puede reducirse a aspectos meramente formales o miméticos, sino que involucra una serie de complejos procesos de representación de la representación hasta constituir un mise en abyme teórico y referencial. A dicha discusión habría que agregar que las manifestaciones artísticas pueden ser expresiones del pensamiento filosófico y, por lo tanto, un filme puede involucrar tantos rasgos de reflexión epistemológica y estética, así como ontológica, tal como señalan los autores del primer capítulo, y, por lo tanto, derivar en un ensayo filosófico propiamente dicho. Diversos ejemplos hay en la tradición filosófica, baste recordar el cuadro de Paul Klee y la reflexión histórica que realiza Walter Benjamin, no obstante, resulta aún complejo, sin un andamiaje teórico sólido extender de tal manera la noción de ensayo para que un producto cinematográfico pueda ser pensado, en sí mismo, como ensayo filosófico. Un ejemplo concreto de la discusión anterior en este libro es el trabajo de Liliana García Rodríguez, “La expresión del deseo: Psicoanálisis y Surrealismo en Un perro andaluz”. Se trata de una revisión crítica de la “poética” surrealista de Buñuel. Aparentemente el texto de Yolanda Mercader Martínez, “Transexuales, transgéneros y travestis. Presencias de identidad genérica en el cine mexicano” se encuentra en otro orden de ideas, pues se trata de un aporte significativo para los estudios culturales a partir de una metodología marcadamente antropológica y desde la perspectiva de género. La autora piensa el cine como un espacio de crítica, pero también de estandarización y reforzamiento de imaginarios sociales a partir de un entramado estético: “a través de su narrativa e imágenes, ha impuesto su concepción del mundo asignando un puesto al que lo produce o al que lo recibe, permitiendo a las mujeres y a los hombres contemplarse en la imagen que se les ha DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 231 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico asignado y conocer dónde están situados, es decir, el cine descubre el mecanismo de la diferencia sexual en nuestra cultura” (352). La aportación de este texto es muy significativa, ya que realiza un análisis pormenorizado de los discursos atraviesan las representaciones y, por lo tanto, construyen categorías organizadoras o epistemológicas. Este rasgo guarda una especial relación con la reflexión filosófica con la que abre el apartado, pues al realizar el estudio histórico logra anclar la discusión con una gran eficiencia al plano social, que la autora llamada “integración cultural”, a partir de una crítica de las categorías organizadoras (la episteme) y la configuración estética. Por último, el libro cierra con un artículo de Lauro Zavala, titulado “Una glosemántica narrativa para la traducción intersemiótica”, propuesta a partir del modelo de Louis Hjelmslev. El autor busca una resolución a la discusión sobre la adaptación a partir de una “metafísica de origen” –hipertexto– que propone la intertextualidad, como parte de una transtextualidad, independientemente de si se trata de un aspecto pretextual o architextual. Como si se pensara en una estructura circular, el trabajo de Zavala a la vez sintetiza las discusiones propuestas en este libro al circunscribir la discusión a dos grandes aspectos: “un debate metodológico sobre la relevancia de las aproximaciones humanísticas (entradas en el empleo de los elementos formales del lenguaje audiovisual) y las aproximaciones sociales (centradas en la dimensión ideológica de los contenidos narrativos)” (384). Pero a la vez, vuelve a poner sobre la mesa la discusión entre el estructuralismo y el historicismo. El autor relaciona el estudio cinematográfico con el giro lingüístico y lo ciñe a la relación significado y el significante, a partir del cual se desarrolla el sistema glosemático para estudiar el signo pa partir de la “expresión” y el “contenido”. En estos términos 232 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 teóricos, la relación-interrelación de discursos son susceptibles de una “traducción semiótica” independientemente del medio o la materialidad, de forma que la filosofía, la pintura, la arquitectura, la literatura y el mismo cine son entendidos como sistemas de signos del lenguaje (389). En otras palabras, toda mediación puede ser entendida como transposición y, por lo tanto, como traducción semiótica. Conciliar el análisis del discurso en el cine con sus alcances y posibilidades filosóficas es el objeto de este libro. Cabe señalar que algunas de las discusiones planteadas de forma puntual en algunos capítulos, así como de forma implícita en la disposición de todo el libro, encuentran una relación clara con enfoques relativamente recientes sobre las producciones mediales, que van más a allá del cine para enfrentarse a nuevas formas de representación audiovisual sin referentes, de allí la importancia de que diversos trabajos de este libro aún tengan como problema la construcción del mundo a través de la representación y su relación con la realidad, cada vez menos “original” y más autorreferida. Referencias: Aullón de Haro, Pedro. Escatología de la crítica, Clásicos Dykinson, Madrid, 2013. Foucault, Michel. La arqueología del saber, trad. Aurelio Garzón del Camino, Siglo XXI, México, 2010. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 233 �Reseñas Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 Escritores Neoloneses Emergentes: Ab animalibus/Volumen 1, Monterrey: UANL, 2022, pp. 120. Carlos Rutilo UANL Fecha de entrega: 12-09/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Ab animalibus/Vol. 1 (2022) es una antología que reúne once relatos de escritores que, de alguna forma u otra, pertenecen al estado de Nuevo León. Fue publicada por la reciente Editorial de Escritores Neoleoneses Emergentes, en coedición con la Casa Universitaria del Libro, a través de la Editorial Universitaria de la UANL. Cada una de las narraciones se valen de diferentes recursos estilísticos para revelarnos la variedad de inquietudes que anidan en la literatura escrita en el norte de nuestro país. El punto de partida (o de llegada) de los textos tiene que ver con el cuerpo o la piel de algún animal vertebrado: material que los narradores utilizan para poder contarnos sus respectivas historias. Veamos el listado: “Huele a trufa” de Mónica Ceballos, “Eli es un gato” de Roberto Arreozola, “El vagabundo” de César D. Machuca, “Mi abuela es una ballena” de Mariena Padilla, “Alyas (Ouroboro)” de Leonardo Rangel, “Miocardio de S. scrofa” de Felipe Saavedra, “Cabrito al pastor” de Manuel Herrera, “Egoísmo” de Ricardo Pérez López, 235 �Carlos Rutilo / Escritores Neoloneses Emergentes “El Abado” de Blanca I. Villalobos Mancha, “El reflejo nocturno” de Alma Sánchez y “Al norte” de Jorge Hernández López. Junto a ellos, los acompañan las ilustraciones de Diego Cotera y el ensayo “Hacia una poesía del cuerpo”, una propuesta poética del creador, narrador y académico Eliseo Carranza Guerra, que hace las veces de prólogo o estudio preliminar. Carranza logra guiarnos hacia una idea más amplia y general de la presente antología: Los once textos aquí antologados están hilvanados bajo el imperio de ciertos modos de entender el cuerpo y con esos modos decir algo acerca de nuestra posible naturaleza. Y, para ello, los once autores decidieron partir de una misma concepción de la realidad. (2022: 8) El libro no teme desafiar las convenciones y de manera íntima nos motiva a leer el mundo a través de las distintas miradas sobre el cuerpo. Y al decir cuerpo estamos apelando a la condición escatológica y efímera de lo humano, condición que la literatura ha conseguido expresar en incontables historias, haciendo uso, entre otros materiales, de la memoria y su relación con sórdidos entornos y la naturaleza misma, que casi siempre nos guarda su secreto para revelárnoslo hacia el final. Debo destacar también que algunos de los textos de la antología, como “Huele a trufa”, “Eli es un gato”, “El vagabundo” y “El reflejo nocturno”, entre otros, logran transitar entre las fronteras de lo fantástico, o de lo maravilloso, e inclusive juegan con las alegorías a través de un cuidadoso trabajo con el lenguaje poético, que cada narración sabe mostrar a su manera: Estoy seguro de que Eli es un gato. La veo todos los días convertida, paseándose sobre la barda de mi casa y a veces trato 236 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-43 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 de hablar con ella, pero no me contesta. Mi mamá ya no se ríe y ahora me pregunta por qué digo que la gata blanca es mi hermana, pero es obvio: tiene los ojos grises como Eli y es blanca como ella… (23) Pero tampoco debemos perder de vista “Cabrito al pastor”, que juega con la historia neoleonesa para relatarnos una narración fragmentada, como si fueran los miembros de un animal, y nos muestra el dolor desde otra perspectiva: “Sólo era rumiar la cotidianidad, mascar la soledad y triturar su propia muerte cada día” (22). La cotidianidad también es un tema constante y se disecciona de distintas formas, como es el caso de “Miocardio de S. scrofa”, cuyo narrador afirma que el “[…] corazón apesta como apestará todos los corazones en algún momento…” (52); o el de “Alyas (Ouroboro)”: “[…] me bastará decir que por un tiempo existí entre ligeras intermitencias traslúcidas de sus reflejos…” (44). Aunque la antología sea breve, por la cantidad de páginas, no deja de ser un proyecto de altura, que logra concretarse al mostrarnos la calidad de cada uno de los narradores emergentes de estos relatos. No olvidemos que a partir de los sueños suelen surgir grandes ideas, y éstas pueden consolidarse en obras que nos ayuden a conocer las inquietudes de las nuevas generaciones y sus propias maneras de trabajar con la literatura. Ab animalibus/Vol. 1 es prueba y constancia: nos confirma la consolidación de estos jóvenes editores que empezaron a cimentar su propio camino con la publicación de las antologías electrónicas Elementum (2020, con prólogo de Roberto Kaput) y Finis Mundi (2021, con prólogo de Antonio Ramos Revillas). Leerlos es una nueva forma de volver a encontrarnos frente al mundo en tiempos de crisis, donde la incertidumbre también puede ser vista a través DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-43 237 �Carlos Rutilo / Escritores Neoloneses Emergentes de los ojos de los ojos de la literatura para decirnos, o revelarnos, nuevas cosas. Por último, me atrevo a decir que las miradas y las voces de quienes han formado, forman y formarán parte de este proyecto darán mucho de qué hablar en el futuro de la literatura escrita en nuestro territorio y en nuestra lengua. La constancia de sus respectivos trabajos es algo que no podemos dejar pasar de largo. Enhorabuena por este primer volumen impreso, enhorabuena por Ab animalibus y por los libros que están por venir. 238 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-43 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2022 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, 2022, Vol. 2, No. 3, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Director de la Revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2022 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020667 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Anarquismo y nihilismo Brenda Navarro Escritores neoleoneses Escritura femenina Facebook Feminismo Narrativa latinoamericana https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/20638/Humanitas_2023_Vol._2_No._4_Enero-Junio.pdf dfc50ef54f748267e7c592c4b1182c32 PDF Text Text HU M A N I TA S ISSN: 2683-3247 R E V I S TA D E T E O R Í A , C R Í T I C A Y E S T U D I O S L I T E R A R I O S VOL. 2 NÚM. 4 JULIO-DICIEMBRE 2023 CENTRO ESTUDIOS HUMANÍSTICOS �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios http://humanitas.uanl.mx/ El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario: una aproximación al Yo fragmentado en Diario del dolor, de María Luisa Puga The body’s space through the diary’s writing: an approach to split self on Diario del dolor, by María Luisa Puga Jonathan Gutiérrez Hibler Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México orcid.org/0000-0002-7686-7896 Fecha entrega: 18-1-2023 Fecha aceptación: 22-2-2023 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2023, Jonathan Gutiérrez Hibler. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 Email: jonathan.gutierrezhr@uanl.edu.mx �P re s e n t a c i ó n Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Con la publicación de este cuarto número, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios confirma su vocación plural, su sentido crítico y su ánimo exploratorio del universo literario. Ante la fluidez y fragmentación permanentes de los tiempos actuales, y sus heteróclitas manifestaciones artísticas y culturales, la mirada reflexiva se aguza y ajusta sus lentes, ensayando diversas y variadas formas de aproximación. La tabla de contenidos de este número así lo atestigua. En la sección de “Artículos” presentamos tres agudas reflexiones sobre autores latinoamericanos y temas literarios. Jonathan Gutíérrez Hibler aborda, desde el amplio abanico de la narratología, el Diario del dolor de la desaparecida escritora mexicana María Luisa Puga; Jorge Saucedo analiza a profundidad la sacralidad en la poesía del peruano José Watanabe; y Ricardo Damián Aguirre Garza se hace cargo del tema de la lectura y la reflexión vía la hermenéutica literaria. En esta ocasión contamos con el dossier “Perspectivas críticas de los géneros de la literatura popular: policiaco y literatura especulativa en Hispanoamérica”, coordinado por los académicos y escritores Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. El dossier cuenta con siete ensayos que exploran y explican la implantación, el desarrollo y las particularidades de estos géneros otrora considerados como “expresiones menores” de la literatura y ahora reivindicados unánimemente. Creadoras y autores como Fernanda Melchor, Claudia Piñero y Fernando del Paso y antologías emblemáticas como Más allá de lo imaginado, de Federico Schaffler, son puestos bajo la lupa en este apartado. 11 �Víctor Barrera Enderle / Presentación En la sección de “Notas” publicamos dos ensayos escritos por jóvenes investigadoras. El primer trabajo es una reflexión crítica del pensamiento de Charlotte Brunsdon, a través de la traducción de un fragmento de su célebre ensayo Screen Tastes: Soap Opera to Satellite Dishes (1997), realizada por Karime Anguiano, Jessica Polina y Sandy Santos; y Ángeles Serna estudia el tema de la violencia patriarcal a través de su lectura de la novela Las Violetas son flores del deseo, de Ana Clavel. Finalmente, en la sección de “Reseñas”, Ignacio Ballester nos informa de la aparición del libro Primer infolio de las vidas reunidas de Almería Smarck, de la poeta Diana Garza Islas. El espectro de la publicación es, como hemos podido comprobar, amplio y diverso, lo que nos revela, por una parte, la vitalidad de la literatura latinoamericana (en la era de las incertidumbres, de las variables de formato y de soporte, de los cambios de la función literaria, y de la hegemonía de la postautonomía), y, por otra, de la riqueza de enfoques críticos que ha estimulado. Víctor Barrera Enderle 12 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario: una aproximación al Yo fragmentado en Diario del dolor, de María Luisa Puga The body’s space through the diary’s writing: an approach to split self on Diario del dolor, by María Luisa Puga Jonathan Gutiérrez Hibler Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México ORCID: 0000-0002-7686-7896 jonathan.gutierrezhr@uanl.edu.mx Fecha de entrega: 18-01-2023 / Fecha de aceptación: 22-02-2023 Resumen: Este artículo analiza las dimensiones y representación del cuerpo a partir del espacio de la ficción. El diálogo con la enfermedad, por medio de la escritura, se convierte en un fenómeno de expansión textual a lo largo de Diario del dolor (2004), de la autora María Luisa Puga. La consciencia del acto de escritura por parte de la narradora permite una metaforización del cuerpo donde las emociones ponen en contacto el dolor individual como un punto de partida para entender el dolor de la cultura. En el presente trabajo se parte del concepto de espacio literario, de Mauricio Blanchot, concretamente sus reflexiones en torno al fenómeno del diario. Este punto de partida se complementa con el discurso representado desde la perspectiva de Luz Aurora Pimentel, respecto 15 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario al pantónimo como un elemento clave en la descripción. El corpus de análisis consiste en diferentes fragmentos de esta obra donde el acto de escribir aparece de forma explícita y cómo éste afecta la construcción del espacio del diario a partir del diálogo con Dolor (narratario de la obra). Palabras clave: Diario, María Luisa Puga, espacio literario, descripción, dolor, emoción. Abstract: The following paper analyses the dimensions and representation of the body through the space of fiction. The dialogue in the book between the narrator and the disease, with the use of writing, becomes a textual expansion phenomenon in Diario del dolor (2004), by María Luisa Puga. The narrator’s consciousness of writing allows a metaphorization of the body in which the emotions allow individual pain to be a way to understand culture’s pain. The following paper takes Maurice Blanchot’s point of view of literary space, specifically his reflections on the diary as a phenomenon of the writer. This approach will be supplemented with represented discourse from the perspective of Luz Aurora Pimentel about pantonime as a key element in description. The fragments that are analyzed in this work are the ones in which writing is an explicit action: writing, as an act, will have consequences on the built of fictional space by the dialogue with Dolor (receptor in the novel). Key words: Diary, María Luisa Puga, literary space , description, pain, emotion. 16 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 El presente trabajo analiza el cuerpo como un espacio de emociones que parten de una enfermedad: la artritis reumatoide. Diario del dolor (2004), de María Luisa Puga, sigue un género clínico de diarios que registran el dolor y las emociones de pacientes médicos por medio de la escritura. Sin embargo, en el caso de Puga, hay una consciencia acerca del acto de escribir en diferentes dimensiones, desde lo instrumental hasta lo artístico-reflexivo. El dolor es representado por una propuesta del espacio literario a través del cuerpo y las emociones. Para efectos de este análisis, se tendrá como base el concepto de diario, por parte de Maurice Blanchot, en El espacio literario, y en el pantónimo, según la teoría de la descripción propuesta por Luz Aurora Pimentel en El espacio de la ficción. Las emociones, en el texto de María Luisa Puga, se convierten en un fenómeno de expansión textual en torno al diálogo de la escritura con la enfermedad, creando especies de órbitas en torno a la narradora del diario. Con base en esto, se compara y contrasta este marco teórico con fragmentos del texto de Puga, específicamente aquellos donde la escritura aparece de forma explícita, como sucede con los fragmentos 64, 89, 90 y 94. El objetivo de este trabajo consiste en describir cómo la escritura metaforiza el espacio del cuerpo y lo lleva a otros fenómenos: la expansión de las emociones va más allá de éste, pues su percepción es una síntesis de la interpretación del dolor en la cultura. El diario como espacio literario: escribir lo interminable El espacio literario se considera como la escritura, a partir de Blanchot, distinto al espacio de la ficción—desde la teoría de la descripción—, tal como se verá más adelante en el apartado dedicado a este segundo fenómeno. Partiendo de lo anterior, escribir lo interminable, cuando se trata de una enfermedad como la artritis reumatoide, parece algo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 17 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario irónico cuando se conoce el desenlace de la vida de María Luisa Puga— todavía más si atendemos a los fragmentos donde Dolor todavía no tiene nombre, justo como sucede en su obra Diario del dolor—. La soledad está en la escritura y ese mismo acto es el que parece incesante, interminable, de acuerdo con Blanchot. En lugar de crear un vínculo con la palabra, parece que lo rompe porque ésta crea una fijación de algo y es la escritura la que entra como un corte, algo similar a la enfermedad que demarca la percepción de un Yo dentro de la continuidad de su vida. Para Blanchot, el escribir agrega algo a esa ruptura del vínculo entre la palabra y el acto mismo: Además, es retirar el lenguaje del curso del mundo, despojarlo de lo que hace de él un poder por el cual, si hablo, es el mundo que se habla, es el día que se edifica por el trabajo, la acción y el tiempo. (1994: 20) Mediante la escritura se renuncia a decir Yo, pero esto no es algo absoluto, no es un corte de enajenación, sino que se trata de un acto de alteridad. Al escribir se entra en el plano de la duplicidad, el de los desdoblamientos desde el Yo: en Diario del dolor, de María Luisa Puga, éstos se darán en diferentes relaciones, ya sea con Dolor, los espacios físicos de espera, los espacios de la escritura o los objetos como espacio de diálogo con el cuerpo. Incluso Dolor (narratario) tendrá sentimientos en el espacio literario de este diario. Sin embargo, lo interminable en la escritura se refiere a lo que no se puede dejar de hablar. Frente a ese curso del mundo que menciona Blanchot, la estridencia de que nos escribe, se propone el silencio de la escritura como un espacio donde quien escribe se vuelve sensible. En una enfermedad, el cuerpo se sumerge en aparatos discursivos y espacios de producción discursiva: el estigma, la 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 intervención del cuerpo por parte de otros, instituciones nombrando la enfermedad en medio de una burocracia, los sentimientos de los familiares, entre otros tantos elementos que se asemejan a un ruido intenso que no permite que se escuche la voz de la emoción. Para Blanchot, este silencio “…es el recurso de su dominio, ese derecho de intervenir que conserva la mano que no escribe, la parte de sí mismo que siempre puede decir no y que cuando es necesario recurre al tiempo y restaura el porvenir” (1994: 21). La desaparición de sí, por parte de quien escribe, en la hoja en blanco (material o digital), es una forma de recuperar ese dominio. La fragmentación del Yo no es una destrucción de sí, en la escritura literaria, sino una estrategia para regresar a ese dominio: el Yo es múltiple y comienza a hablar cuando se elige este silencio de la escritura. Sin embargo, es muy interesante cómo Blanchot plantea que el escritor—concretamente los artistas franceses—sacrifican la palabra individual para llegar a lo universal, como si lo individual fuese una especie de capricho y no un punto de partida para su relación con la verdad, pues ésta parece estar más allá del tiempo presente y de quien vive. La escritura involucra la razón, pero sobre todo un tipo de razón que se desplaza como orden. Para Blanchot parece que la literatura satisface a una parte de la sociedad que lo concentra todo y se mantiene alejada y encima de lo que la hace vivir. La escritura, como acto de alteridad, aunque tenga un Yo explícito, se trata de diferentes versiones de un Yo disuelto en un Él implícito o a veces explícito, según las marcas que vayan brotando en la hoja en blanco. Escribir: “No va hacia un mundo más seguro, más hermoso, mejor justificado, donde todo se ordenaría según la claridad de un día justo. No descubre el hermoso lenguaje que habla honorablemente para todos” (Blanchot, 1994: 22). Ese Él en el que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 19 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario se convierte el Yo es una alteridad: la fragmentación es parte del proceso de escritura. Lo interesante es cuando aparece un soporte de la escritura como espacio literario y es el concepto de diario, lo que Blanchot llama “El recurso al diario”. El diario es visto como una forma de mantener la relación de quien escribe consigo, como si las ficciones más visibilizadas disolvieran el Yo y mediante éste fuera posible encontrar un espacio donde la alteridad no devore esta imagen o certeza de quién es: El Diario no es esencialmente confesión, relato de sí mismo. Es un Memorial ¿Qué debe recordar el escritor? Debe recordarse a sí mismo, al que es cuando no escribe, cuando vive la vida cotidiana, cuando está vivo y verdadero y no moribundo y sin verdad. Pero el medio que utiliza para recordarse a sí mismo es, cosa extraña, el elemento mismo del olvido: escribir. (1994: 22) La verdad de quien escribe estará, para Blanchot, en las cosas insignificantes. Lo importante en el Diario es la construcción de puntos de referencia frente “a la peligrosa metamorfosis a la que está expuesto” (22). En el Diario hay una serie de elementos existenciales frente a la estridencia del discurso que termina escribiéndonos como personas. Para Blanchot, se trata de un libro solitario, sólo en apariencia, pues la escritura es efecto de la angustia y el miedo a esta condición llamada soledad. Parece ser que ésta sólo se crea a partir de la obra, pero no es así, única, pues la enfermedad aparece dentro de esa angustia, pero en forma de escritura. “El Diario arraiga el movimiento de escribir en el tiempo, en la humildad de lo 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 cotidiano fechado y preservado por su fecha” (23). En sí, Blanchot señala que lo que se escribe tiene otra dinámica, a diferencia de otras ficciones, porque la preocupación por lo verdadero parece no ser una preocupación central: “…quien escribe ya no es capaz de pertenecer al tiempo por la firmeza ordinario de la acción, por la comunidad del trabajo, del oficio, por la simplicidad de la palabra íntima, la fuerza de la irreflexión” (22). En el Diario descrito por Blanchot está la preocupación de los días, de lo cotidiano de quien se dedica a escribir. La construcción del tiempo o la ausencia de éste señalada será un poco distinta a lo que se observa en Diario del dolor, de María Luisa Puga, por diferentes detalles: 1) no hay fechas explícitas, sólo fragmentos, y 2) la percepción del tiempo aparece dentro de los fragmentos, no como una cronología (algo lineal), sino como una palabra íntima frente al presente y el tiempo del dolor: un tiempo compartido con Dolor (narratario), la voz de la narradora y quienes aparecen en su espacio literario. Sin embargo, Blanchot comenta todo lo anterior con base en el diario como un espacio que pertenece a un grupo selecto: los escritores, como artistas, por su oficio. Este concepto se limita a una apreciación del diario como espacio universal, con una definición de la escritura como extensión de la mirada de Orfeo: escribir es un descenso al inframundo, con un aprendizaje dantesco en esta especie de viaje, pues involucra una mirada. Con base en lo anterior, a la definición de Blanchot habría que agregarle el concepto de un diario del dolor, entendido como un instrumento terapéutico en el tratamiento de las emociones frente a enfermedades por parte de alguien. El Pain Diary o diario del dolor tiene una gama de seguimiento en el registro de las molestias de una persona que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 21 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario padece una enfermedad: existen los que registran escalas de dolor y otros la experiencia de las emociones, en sus diferentes variaciones y propuestas. Por ejemplo: Esta modalidad de documento terapéutico permite aliviar la carga emocional del paciente y dar paso al proceso reflexivo. Los eventos desestabilizadores generan emociones fuertes que dominan la conciencia e impiden la reflexión. La razón y la emoción deben encontrarse en el mismo nivel de conciencia para que pueda darse la reflexión, ya que es la razón la que organiza a las emociones y hace viable su expresión a través de una conducta ética. De esta forma, cuando un paciente refiere una historia saturada de dolor, miedo, sufrimiento, ansiedad, etcétera, le solicito que todos los días se tome el tiempo de escribir en torno a las emociones que lo acompañaron durante el día, qué eventos sucedieron y qué emociones le generaron. Esto permite no solo la expresión de la emoción, sino la introducción paulatina de la razón, que va ordenando los eventos y emociones del día y con esto transformando los significados, lo cual genera el proceso de reflexión. (Reyes-Iraola, 2014: 508) Los diarios del dolor, en sus diferentes representaciones, sirven como un instrumento enfocado a este fenómeno y, dependiendo el tipo, puede observarse una intencionalidad del registro. Los hay como el de la definición citada anteriormente y otros que sólo toman escaladas de lo que siente el paciente, dónde y qué tan intenso es. A la perspectiva de Blanchot es necesario agregarle este concepto de diario debido a que se enfoca en una vivencia personal por parte de quien padece una enfermedad: un fenómeno universal que puede manifestarse desde lo individual. En el caso de Diario del dolor, se encuentra este espacio donde las emociones se plantean a partir de la reflexión, es decir, razón y emoción conviven en 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Ejemplo de diario del dolor, Pain diary (American Cancer Society) diferentes niveles por medio de un instrumento que registra esta experiencia. La enfermedad no siempre permite que la percepción del tiempo sea la misma que la de un diario como el que plantea DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 23 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario Blanchot. Lo segundo más es importante es tomar en cuenta de que se trata, en el caso de María Luisa Puga, de una paciente con artritis ordenando su experiencia desde la consciencia de la escritura como un acto de alteridad frente a lo interrumpible. El dolor existe y se ordena a través de otro espacio: el del discurso representado. El espacio de la ficción: descripción como fenómeno de expansión Una vez entendido el espacio literario como la escritura, en el sentido del acto y lo literario, es necesario observar cómo el discurso narrativo tiene un comportamiento distinto, que complementa el tratamiento de Blanchot en torno al Diario y el acto de escribir. Si se mencionó que el diario del dolor, en su vertiente de las emociones, permite ordenar de manera reflexiva la experiencia del paciente, nos encontramos frente a una experiencia de mundo donde narración y descripción entran en contacto. La descripción, de acuerdo con Luz Aurora Pimentel (2001), experimenta tres factores para producir coherencia y cohesión en la construcción de su identidad: 1) su modelo la organiza con el fin de eliminar todo lo que no concuerde con éste y, por lo tanto, encontraremos reiteraciones en torno suyo; 2) se establece una relación dinámica entre el todo y las partes, y de esta manera se evita la pérdida del conjunto; 3) finalmente, se encuentra el pantónimo “definido como la permanencia implícita de la nomenclatura a lo largo de todo el desarrollo descriptivo” (26). En consecuencia, la descripción se comporta, en un texto literario, como un fenómeno de expansión textual. Por esta razón, la nomenclatura de una emoción puede observarse en diferentes objetos, espacios y personas, a partir del momento en el que nos encontremos de la lectura de un texto. Para observar esto en Diario del dolor, de María Luisa Puga, es 24 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 importante tomar nota de estas nomenclaturas y cómo se expanden y reiteran a lo largo del texto. La definición que comparte Luz Aurora Pimentel (2001) de pantónimo proviene de las aportaciones de Phillipe Hamon para explicar que ésta da cohesión léxica y semántica en todo el texto. En éste se impone la reiteración de un término y sus extensiones. Esto quiere decir que, si la narradora de Diario del dolor describe a Dolor con ciertas extensiones, al humanizarlo (como una prosopopeya con estilos indirecto y directo), este término, a manera de nombre, puede extender sus cualidades en otros objetos de la escritura del diario como espacio literario. Sin embargo, la cohesión no sólo estará en función de volver legible el texto, sino en el proceso de escritura: las emociones se metaforizan y es posible ver la extensión semántica de un objeto A en uno B. Por lo tanto, se rompe con el orden de afuera y el diario se convierte en una representación del cuerpo a través de la alteridad: ser otra en el texto, la otra a la que le duele, pero cuya experiencia es ensordecida por los discursos fuera del texto, lejos de un objeto representado, que es el cuaderno de la narradora, así como sus extensiones: computadora o escritorio. A partir de lo anterior, en torno al pantónimo, Pimentel toma la siguiente aportación de Phillipe Hamon: El pantónimo, a la vez que subraya el modelo configurativo del enunciado descriptivo (tiende a ocupar los márgenes, del inicio o final de la descripción), focaliza el sentido global del sistema, desencadena las estrategias de retrospección y de prospección de la lectura y asegura, por su memorización permanente y su función anafórica, la legibilidad del texto. (Hamon, 1991: 156) A esto se le debe agregar las observaciones de Hamon (1991) sobre la memoria intra-descriptiva en un texto. Es decir, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 25 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario en el caso de Diario del dolor debe observarse cómo se construye la persistencia de un lexema, como el caso de Dolor, y su persistencia en la pluralidad de otros lexemas como el enojo, la tristeza, el humor y la compasión. De esta manera se crean campos próximos y lejanos dentro de una obra narrativa por medio de la descripción. Con base en este concepto del pantónimo, Luz Aurora Pimental agrega a esta equivalencia entre nomenclatura y predicado las operaciones tonales y las articulaciones ideológicas-simbólicas de este fenómeno de expansión textual, como sucede con los calificativos: Este tipo de calificativos cumple con una importante función tonal; textualmente, actúan como operadores tonales, cuya redundancia semántica - porque habrá de notarse que no es exactamente el mismo lexema el que se repite, sino el mismo campo semántico al que se afilian todos los diversos lexemas- genera una isotopía tonal disfórica y desvalorizante. Es esta isotopía tonal la que no permite, por ejemplo, leer el adjetivo “ilustre” en su sentido literal, sino que obliga a interpretarlo como una significación irónica, ya que es el único lexema que apuntaría hacia una isotopía tonal eufórica - y por lo tanto hacia una valoración- que el resto del texto desautoriza. (2001: 27) Aunque Luz Aurora Pimentel parte de un ejemplo de Balzac, citado al inicio del primer capítulo de El espacio de la ficción, esta lógica puede trasladarse a otros textos literarios donde las operaciones tonales cambian el sentido de una palabra que en otros campos semánticos puedan leerse diferente, esto dependiendo de la relación con la extensión del lexema. Aunque Dolor y la narradora comparten el mismo cuerpo, sólo los conocemos por el espacio literario en juego: el de la escritura. 26 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Los elementos citados son la base para entender la proyección de un texto narrativo a través de sus diferentes sistemas descriptivos. Lo que ocurre con los nombres comunes en el espacio de la ficción es un tema de discurso representado. Por esta razón, lo extratextual se ve desplazado, detalle similar al que señala Blanchot cuando la escritura corta el movimiento del afuera. Mientras en éste se encuentra una definición general del acto de escritura, con base en la aportación de Pimentel se cuenta con un mecanismo particular que tiene relación con las alteridades. En sí: “…el texto va construyendo su propia referencia, desplazando así al referente extratextual” (Pimentel, 2001, p. 38). Lo que para el lector puede significar la palabra dolor, en el libro de María Luisa Puga se configurara una autorreferencia de Dolorpersonaje y narratario: no pierde en contacto con lo que conocemos como dolor y crea, al mismo tiempo, un particular con consistencias individuales en las emociones de la narradora. Los nombres tendrán un juego, por su construcción y desplazamiento de referentes reales, a partir de lo intratextual y lo extratextual. Pimentel señala las diferencias entre el nombre propio y el nombre común. Sin embargo, los ejemplos citados se refieren a ciudades y no a sensaciones que pasan por el filtro de la imaginación, concretamente el de las figuras retóricas. Por tal motivo, Dolor-personaje debe ser analizado desde estas dos directrices: si las descripciones de Dolor tienen un referente extratextual, deberá leerse en función de esta dinámica con el fin de comprender cómo desplaza esos referentes, pues “La función que cumplen los adjetivos es precisamente la de particularizar al nombre” (56). Aunque los adjetivos no tengan referente, como el caso de los nombres, éstos, en función del pantónimo, podrán expandir el referente interno que se construye dentro del diario. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 27 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario Finalmente, para configurar la descripción en un texto literario, es indispensable observar un elemento en juego: la repetición. En arte, la repetición no es lo mismo que redundancia, en el sentido de copia, sino en el de una reiteración que permite la cohesión y coherencia de la propuesta de mundo. Diario del dolor, de María Luisa Puga, es una propuesta de un cuerpo en forma de texto, el Yo se fragmenta, con base en una temporalidad del antes y después de la enfermedad, para acceder a un espacio que la estridencia de lo extratextual no permite la reflexión de las emociones, cosa que lo que está en el texto sí. Si la descripción, al inicio en su forma de catálogo o enumeración, aísla los objetos representados, no es con el fin de excluir otros fenómenos, sino para poder observarlos y reconocerlos en objetos que han sido construidos por otra experiencia discursiva. En este sentido, la repetición se presenta por la extensión de los nombres y la expansión de los adjetivos en diferentes momentos del proceso de escritura frente a la enfermedad, esto para el caso del texto de María Luisa Puga: Es importante subrayar que la configuración descriptiva es una construcción abstraída de las variaciones que puedan darse en el nivel de la manifestación lingüística o en el del contenido de la descripción. Esto quiere decir que objetos diferentes pueden describirse utilizando una misma configuración, lo cual puede establecer entre ambas descripciones relaciones significantes de diversos tipos. (Pimentel, 2001: 74) La escritura, como espacio literario, construye diferentes alteridades de un Yo a partir de las mismas configuraciones de la descripción. En Diario del dolor, se construyen relaciones significantes 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 entre objetos, emociones y sujetos que parecen no tener algo qué ver fuera de ese espacio ficcional. En consecuencia, a partir de la repetición, se crean relaciones de analogía entre objetos, emociones y sujetos distintos. Por esta razón, éstas “…tienden a articularse de manera metafórica para reunir diferentes segmentos del relato y conferirles una dimensión de significado simbólico o ideológico que cada uno de los segmentos aislados no contiene” (Pimentel, 2001: 87). La metáfora permitirá la aglutinación de lo que el pantónimo fijó en los modelos descriptivos presentes en la narración, ésta “… introduce una imagen estereoscópica, un espacio bi-isotópico imposible, aunque no por ello menos vívido, ni menos iconizable” (2001: 90). ¿Qué tienen en común un bastón, una silla con ruedas, una silla de ruedas, la sala de Nutrición, el escritorio, el cuaderno, la cabaña y la descripción de Dolor y la imagen que la narradora tiene de sí? Esto sólo puede explicarse por medio de la metáfora y ésta se encuentra en la consciencia del acto de escritura además del instrumento terapéutico de un diario del dolor. El espacio del cuerpo se proyecta en otros objetos y los objetos se proyectan en el cuerpo. Es importante identificar, además de la configuración del resto de los objetos y emociones, la dinámica que tiene la escritura en Diario del dolor cuando esta se vuelve explícita dentro del texto. Por ejemplo, cuando hay una novela en la cabeza (fragmento 17), la diferencia entre palabras sin sentido y la escritura (fragmento 19), la escritura como un agente extraño, que supuestamente da orden a las emociones (fragmento 20) o las preguntas sobre el ser escritora (fragmento 42), por mencionar sólo algunos de los varios ejemplos que aparecen en este libro. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 29 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario La escritura: metáfora del cuerpo cuando se vuelve consciente del antes y el porvenir Para el fragmento 64 el acto de escritura comienza a tomar un rumbo distinto del que le precede en los anteriores. En realidad, ésta aparece desde el 17: “La escritura aparece en el pasaje 17 y tiene dos funciones: evidenciar nuevamente los sentimientos de desposesión de Puga, y reforzar la función de Dolor como referente vacío” (Cejudo, 2014: 175). Sin embargo, para el 64 la narradora ya estableció una descripción clara de Dolor, a quien se refiere en segunda persona y le ha cuestionado si tiene una especie de fuero porque no necesita consciencia de su presencia: la paciente-escritora registra a Dolor, pero éste no tiene la necesidad de registrarla a ella. Las lágrimas y las risas comienzan a disolver sus fronteras. En el fragmento 64, se lee lo siguiente: Cuando voy a escribir algo nuevo, Dolor, merodeo la idea. La trato de ver desde todos los ángulos que pueda tener. Tú estás haciendo lo mismo conmigo, ¿no es cierto? Me andas merodeando para ver cómo me llegas. Ahora te cuesta más trabajo que antes. Era tan fácil agarrarme desprevenida. (Puga, 2004: 64) El diálogo con Dolor continúa con la crítica de su nueva estrategia: la somnolencia, el cansancio de las medicinas y el mismo dolor prolongándose en el cuerpo de la narradora. En este punto, puede observarse cómo Dolor se asoma en la escritura asimilando el mismo proceso: la configuración planteada por el pantónimo en el fragmento 34, donde aparece el cuaderno como cuerpo y la actitud misógina de Dolor frente a la escritura, toma un sentido similar al de la división Yo/Dolor: el Yo se adelgaza, mientras el Dolor engorda 30 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 (fragmento 11). Mientras más se repite el dolor y se expande en el cuaderno como prolongación del cuerpo, el Yo se cuestiona si Dolor es parte de una naturaleza o si engorda, como si bailara, sólo para divertirse: “…te juro que si me llego a enterar de que sólo lo haces para divertirte, VOY A TOMAR MEDIDAS” (64). Como puede observarse, la tipografía cambia drásticamente, a manera de mayúsculas, una motivación paralela a la engorda de Dolor: la escritura actúa como un acto consciente sobre el registro del dolor en el cuerpo, un acto de libertad en medio de las fronteras que Dolor está borrando (risa/lágrimas). Curiosamente, este comportamiento de copia, por parte de Dolor, ya aparece en el fragmento 17 cuando se menciona que éste “Simplemente está junto a mí, copia todos mis movimientos” (p. 20) Más tarde, en el fragmento 89 se toma la escritura en relación con el cuerpo y la depresión posparto, donde la configuración establecida en el fragmento 27, acerca de la diferencia entre desánimo y depresión, adquiere un sentido donde se cuestiona la narradora si Dolor es capaz de entrar en el plano de este estado: No importa que tu género no sea femenino, Dolor, también se siente al terminar de escribir un libro. Pérate. Ya sé que no sé si has escrito libros, de eso no estamos hablando ahorita, pero sí estoy segura de que has leído sobre estas depresiones, tú, un especialista en antesalas de médicos; la de revistas que habrás leído. (Puga, 2004: 84) La narradora está plateando la depresión posvacacional: las vacaciones como corte del trabajo, lo que se conoce como descanso, no agregan descanso, sino que intensifican lo que está fuera de ese paréntesis. Cuando Dolor se toma vacaciones, parece que regresa DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 31 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario con más potencia porque la depresión “… se encuentra en otra latitud, pero desde donde ésta puede envolverlo todo”. (26). Dolor comienza a tener más características de movimiento, como deseo de la narradora, aunque éste decide invadir y abarcar su espacio de escritura y cuerpo: le sugiere que se ponga a leer, que se salga a caminar o cocinar. Sin embargo, dolor se queda quieto en el espacio del cuerpo-texto. En el fragmento 90 la narradora señala cómo ha cambiado la percepción del tiempo, en cuanto ritmo, las cosas parecen ir más lentas y esta lentitud permite ver la conexión de las manos con otros objetos y las actividades que se llevan a cabo con ellas: A mí siempre me ha gustado escribir a mano y ver cómo voy llenando los renglones al mismo tiempo que cuento lo que quiero contar, pero ahora que lo hago en cámara lenta me fijo que el trazo de la t es sumamente placentero, igual que picar cebolla muy finita o lavar un suéter con agua tibia. (Puga, 2004: 86) La escritura es un acto de contemplación y corte que deja varios testimonios: se merodean ideas como en el fragmento 64, escribir un libro es como tener un parte (deja una depresión) y permite darle otro ritmo, uno lento a la realidad. También, en relación con este Yo fragmentado, hay una relación fluctuante de identidad: “La voz que narra materializa en su reflexión arte/vida las concepciones de la autora referentes a la escritura como un tapiz que descifra, revierte y sostiene, una identidad siempre fluctuante y resbaladiza” (López, 2006: 244). No se trata sólo de contenido en el acto, sino su corporalidad fluyendo en diferentes espacios. Las manos escriben una ‘t’ como también cortan cebolla y lavan un suéter. Por esta razón, la narradora invita a Dolor a ponerse a 32 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 barrer: “Pruébalo y verás que la consciencia se te limpia, se vuelve tersa y dispuesta para lo que venga” (Puga, 2004: 86). Las manos tienen diferentes cuadernos donde escribir, tanto que se olvida el desamparo por parte de la narradora, tan sólo por recordar que al día siguiente barrerá. Finalmente, en el fragmento 94 se observa el pantónimo relacionado con el desánimo establecido desde el fragmento 27. La tolerancia, ese diálogo amistoso registrado por la escritura, se rompe: Si nos supiéramos armonizar, equilibrar, mesurar, otra cosa sería, y bien aburrida. De manera que no queda más que registrar el hecho, mano: ayer nos peleamos. ¿Qué nos dijimos? Lo que uno se dice en las peleas, para qué escribirlo en detalle. Sólo diré ... ah, bueno, diremos, que el diálogo iba así: Es que tú/ No, pero tú/ Pero porque tú/Ah, ¿sí? ¿Y tú ...? Da náusea. (Puga, 2004: 89) El desánimo ya había sido descrito antes como el “tufo” (26) que Dolor deja a su paso. En este pasaje, el tufo se expande a manera de náusea, tanto así que “engorda” ese desánimo al punto de mostrar la flaqueza que poco a poco va mermando al acto de escribir. En el fragmento 17 cuando se señala que “La escritura en cambio, no pierde detalle” (20). En el caso del fragmento 94, se registra el hecho del disgusto, la ausencia de diálogo con Dolor: no hay necesidad de registrado con detalle de acuerdo con la narradora. La escritura, como espacio-cuerpo, comienza a desanimarse. Todo esto traerá consigo una pregunta que surge desde los primeros fragmentos de Diario del dolor: “Es la escritura que me pregunta: ¿Te vas a curar? / Ni idea. No sé qué es lo que significa DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 33 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario estar curada” (Puga, 2004: 20). La narradora es consciente de los límites de la escritura en el espacio donde registra su diálogo con Dolor, pues ella no encuentra palabras para “…hablar de una posible realidad curada” (20). En esta dimensión, la palabra cura está relacionada con un silencio (el de Dolor), con lo incontrolable (47), la imposibilidad de los viajes para llevarla a cabo (76) y espacio de las contradicciones: Eso es lo que le estoy haciendo a mi escritura, querido y venerable amigo: la actualizo, y en esta versión, la que contiene operaciones, tú resultas obsoleto porque, por un lado, todo va a doler, y por el otro, el dolor va a ser síntoma de curación, no de enfermedad. Queremos creer eso, pero nos reservamos el derecho a la contradicción. (91) Poco a poco la narración, a través de la consciencia del acto mismo de escribir desembocará en el final de Dolor, crearle un espacio de alteridad en el cuaderno mediante el acto de dejar de escribir. Ya en el fragmento 95 se establece la necesidad de terminar con el Diario, Dolor se ha vuelto repetitivo y se le ha subido la actitud como protagonista. Pasará a la computadora, aunque éste sea más independiente, posee las mismas características en cuanto a lo impredecibles que son: no se sabe lo que harán con uno. Nuevamente, observamos esa configuración fragmentando en espacio de escritura, desde el dolor: la computadora, el cuaderno, las actividades de las manos, la oralidad a manera de diálogo escrito con las cosas, por mencionar algunos de los citados anteriormente. En contraste con lo que presenta Blanchot acerca del diario como recurso, éste mantiene la relación que tiene consigo mismo, distinto de lo que ocurre con las ficciones donde el Yo se disuelve en 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 otros Él. En el caso de Diario de dolor, concretamente los fragmentos comentados hasta ahora, no es un ejercicio de recordar quién es vivo y verdadero: la enfermedad es un corte, otra escritura que se impone y, por lo tanto, el diario ficcionaliza el dolor al darle una personalidad y convertirlo en narratario donde el Yo de la narradora se fragmenta, según este Memorial. No se trata de lo vivo, contrario a lo moribundo señalado por Blanchot, sino el cuestionamiento de lo que es vivir con un ente que copia todo lo que hace la narradora, incluso el acto de escribir. La carga emocional que racionalizan y ponen en perspectiva los diarios del dolor funcionan de manera singular, de acuerdo con el proceso de escritura de quien padece la enfermedad. Diario de dolor, como puede observarse en los fragmentos citados, plantea una metáfora del cuerpo como espacio de escritura donde conviven la narradora y, su a veces compañero, Dolor. La escritura habla (fr. 18), pero se vuelve extraña (fr. 20) y, en el fragmento 35, se metaforiza la imagen del cuaderno: Dolor siempre se ha mostrado escéptico ante el cuaderno. Doble esfuerzo, parece decir con la mirada. O peor aún: Esfuerzo inútil. Se podría decir que ante la escritura Dolor esgrime una actitud misógina. En ese terreno ambos nos damos la espalda. Yo me encorvo ante el cuaderno; él, sepa qué hace. El cuaderno sirve para inventar las palabras con las que voy a decir o a decirme. O sea, sirve para ensayarlas. Hágase de cuenta que practico ante un espejo. ¿Se ha visto algo más tangible, más concreto, más sabroso que la escritura manuscrita? No, hasta donde yo sé. (Puga, 2004: 45) Dolor se muestra escéptico frente al cuaderno de la narradora, similar a la posibilidad de encontrar una cura mediante las palabras. Ese espejo-cuerpo es lo concreto: el acto mismo de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 35 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario escribir es tangible y concreto; en este sentido, el recurso del diario desde la perspectiva de Blanchot permite ese recuerdo de sí por parte de quien escribe, pero en este caso mediante la ficcionalización del Dolor, como prosopopeya y los diálogos que entabla la narradora con su narratario. En Diario del dolor está presente una isotopía tonal en torno al acto de escritura: se expande en el movimiento de las manos en otros actos y desaparecen emociones relacionadas con la desolación y el desánimo y éstas son registradas en algunos fragmentos, pero para que esto se lleve a cabo primero se registra el espejo de Dolor al imitar las acciones de la narradora. En ese diálogo retórico, la narradora supera los límites de su narratario (por momentos) con el fin de presenciar otro tufo antes de que éste lo invada. En esta isotopía tonal, la escritura es cuerpo a manera de parto, limpieza y espacio de reconocimiento. El dominio de sí consiste en la praxis: se registra lo inevitable de Dolor, su presencia constante (incluso tomándose vacaciones) y una dimensión personal de éste con la escritura. Lo interesante es cómo la computadora se describe como un apéndice de la arquitectura interna de la narradora: escritorio, cuaderno y libro (fr. 35). Cerca del final de Diario de dolor la computadora toma el lugar de Dolor: se está alerta con ella, como con él, no se puede bajar la guardia, pero a ella la acaricia más que a él. Los objetos poseen cualidades del narratario y tienen relaciones parecidas a partir de esta configuración. Sin embargo, como apéndice de la escritura, del acto de escribir, se llega al final de la novela donde, a propósito del desánimo, su tufo presente: “Así es esto del dolor diario” (Puga, 2004: 92). Como a escritura que señala Blanchot, se habla de lo interminable y para captarlo hay que darle un final al diario. 36 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Conclusiones La escritura en Diario del dolor metaforiza el cuerpo y se convierte en un espacio donde las emociones se expanden en el texto a partir de sus descripciones. La isotopía tonal de la escritura en relación con la enfermedad inicia su configuración, a través del pantónimo, desde los primeros fragmentos de su mención consciente (del acto de escribir). Sin embargo, esta isotopía tonal del acto consciente de escribir, desde la enfermedad, adquiere variaciones de significación en la fragmentación del Yo mediante este acto de alteridad. Es decir, sus variaciones descriptivas se darán en relación a los estados de ánimo y la cercanía semántica con los objetos que se repiten en el espacio literario de la narradora. De igual manera, la personificación de su narratario (Dolor) determina la expansión textual de esta isotopía tonal. El desánimo y la depresión quedan fijados por las certezas e incertidumbres de la narradora mientras su narratario copia sus comportamientos. La escritura, en relación con el cuerpo, es consciente de cómo Dolor la invade porque el desánimo es como bruma, una laguna (Fr. 19); las palabras en el desánimo no tienen sentido y la escritura busca ser un espacio que sí lo tenga, pero su mirada (a la manera del Orfeo de Blanchot) se vuelve extraña. Sin embargo, esta isotopía tonal es importante describirla y analizarla en relación con las emociones, pues por momentos en el diario el llorar es parecido al estornudar (Fr. 28) y esto puede reconfigurarse después cuando la narradora reflexiona sobre ser escritora (Fr. 42). En resumen, la metaforización del cuerpo da una mirada estereotópica al acto de escribir y sus alteridades motoras: barrer, lavar, estornudar, moverse, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 37 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario entendidas como otro espacio de alteridad que se vuelve consciente en el cuaderno, el acto manuscrito, antes de llegar a su apéndice: la computadora. Referencias bibliográficas Blanchot, M. (1994). El espacio literario. Trad. Vicky Palant y Jorge Jinkis. Paidós. Cejudo, S. (2014). Escritura, cuerpo y voz en Diario del dolor de María Luisa Puga. Interdisciplina, Vol. 2, No. 3, pp. 163-187. Diario sobre el dolor (2022). American Cancer Society. 22 de marzo de 2022. https://www.cancer.org/content/dam/cancer-org/cancercontrol/es/worksheets/pain-diary.pdf. Hamon, P. (1991). Introducción al análisis de lo descriptivo. Edicial. López, I. (2006). (Re)composición del cuerpo/ texto en “Diario del dolor”. Anuario de Letras. Vol. 44, 2006, pp. 233-253 Pimentel, L. A. (2001). El espacio en la ficción. Siglo XXI. Puga, M. L. (2004). Diario de dolor. Alfaguara. Reyes-Iraola, A. (2014). El uso de la escritura terapéutica en un contexto institucional. Revista Médica del Instituto Mexicano del Seguro Social. Vol. 52, No. 5, pp. 502-509. 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad There was another world: José Watanabe, poetry and sacredness Jorge Saucedo Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey Montwerrey, México ORCID: 0000-0001-5500-8438 jasaucedomontoya@uh.edu jorgesaucedo14@gmail.com Fecha de entrega: 04-12-2022 / Fecha de aceptación: 21-02-2023 Resumen: A partir de la identificación de sus afinidades con Robert Frost, Rubén Darío y elementos centrales de la poesía romántica, propongo leer la poesía de José Watanabe como una obra en que la integración de ideas y mitos provenientes de diversas tradiciones espirituales revela una concepción de la poesía como tentativa de preservar la experiencia de lo sagrado. Palabras clave: poesía peruana, romanticismo, espiritualidad, mito, naturaleza Abstract: Parting from the identification of affinities with Robert Frost, Rubén Darío and central elements of Romantic poetry, I propose reading José Watanabe’s poetry as a work in which the integration of ideas and myths from diverse spiritual traditions reveals a conception of poetry as an attempt to preserve the experience of sacredness. Keywords: Peruvian poetry, Romanticism, spirituality, myth, nature 39 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad Los ejes de la poética de José Watanabe, a quien Eduardo Chirinos identificó a principios de siglo como “el más importante punto de referencia para los jóvenes poetas del Perú” (2004: 88), han sido descritos por diversos académicos, creadores y críticos. Se mencionan, por ejemplo, el deseo comunión que subyace a sus descripciones del paisaje y la naturaleza (Jara, 2001), la valoración del imaginario de su natal Laredo, rica tradición oral andina, y la implícita reivindicación de valores relativos al pensamiento mítico (Sbárbaro, 2005; Fernández Cozman, 2008), la afinidad con el haikú y el budismo zen (Tsurumi, 2012; Muth, 2014). También se subraya la singularidad de la obra del peruano en su contexto literario: “Compañero de ruta de ruta de los jóvenes airados de los setenta, José Watanabe (Laredo, 1946) mantuvo siempre una independencia estética que lo convirtió desde su primer libro en un poeta insular”. (Chirinos, 2004: 87) En palabras de Camilo Fernández Cozman: La de [Antonio] Cisneros es una perspectiva urbana. [Luis] Hernández es un desmitificador de íconos occidentales. [Marco] Martos es un poeta migrante, pero que critica –con sutil ironía– la rutina de las relaciones familiares y la desintegración del hogar. En ninguno de estos tres poetas hay un influjo poderoso del mito. Watanabe sí bebe de las fuentes de una visión mágico-religiosa: me refiero a la que inunda las calles de Laredo. Su poesía de carácter conversacional se fusiona con el mito y deja que el haiku nos transmita una sabiduría, sin duda, legendaria. (Fernández Cozman, 2008: 72) En el presente artículo mostraré cómo esa singularidad que aleja a Watanabe de sus contemporáneos se sustenta en una afinidad que le acerca a otros proyectos poéticos y referentes culturales, a la luz de los cuales es posible una más profunda comprensión 40 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de su poética. Propongo la lectura de su poesía, y en particular la representación de la naturaleza, a la luz de la obra de Robert Frost, poeta con cuya obra se reconoce una marcada afinidad. El reconocimiento de esta afinidad y de la resonancia de elementos clave de la poesía romántica en la obra del peruano, nos permitirán identificar el que probablemente sea el elemento central de la poética de Watanabe: la concepción de la poesía como tentativa de preservar la experiencia de lo sagrado. José Watanabe y Robert Frost: las extrañas simpatías de la naturaleza La afinidad que Watanabe declaró haber sentido con la poesía del norteamericano (Pajares Cruzado, 2006) puede constatarse en la coincidencia en ambas obras de una serie de motivos que conforman una particular concepción de la naturaleza. Según George F. Bagby, la obra de Frost se caracteriza por desarrollarse alrededor de la metáfora de “la lectura del libro de la naturaleza”. Esta metáfora se manifiesta a través de “poemas-emblema” (emblem poems) que describen un objeto o escena natural para luego realizar una especie de traducción, en la que se hace explícito su significado o se descifra una lección. El término emblem es aquí altamente significativo, pues Bagby lo toma de Ralph Waldo Emerson, cuya obra considera el sustento intelectual sobre el cual se desarrollan las ideas sobre la naturaleza de la poesía de Frost. Emblem, tal como lo usa Emerson, es equivalente de símbolo, vocablo que Bagby prefirió evitar por la variedad de asociaciones que suscita, entre ellas, con la poesía simbolista (Bagby, 1993: ix-x). La metáfora del libro de la naturaleza es inseparable, en esta lectura de la obra de Frost, de otra que aparece en su poema “A lone striker”, donde un trabajador siente la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 41 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad necesidad de dejar su labor en un molino para buscar un lugar y una actividad más elevados, subir a un risco among the tops of trees, their upper branches round him wreathing, their breathing mingled with his breathing Esta identificación (que es también una comunión) con la naturaleza sugiere que ésta es más que su existencia material: Nature, by implication, is not merely physical; like humans, it is inspirited. Esta es una poesía animista, en la que los objetos, seres y procesos son en realidad presencias, y en la que la naturaleza y el ser humano pueden conspirar (con-spire) para que éste sea capaz de encontrar sentido en el mundo físico (Bagby, 1993: 1-2). Esta concepción de la naturaleza llega a Frost como herencia de la cultura inglesa del siglo XVII. A partir de la obra de Emanuel Swedenborg, Frost recibiría las nociones de “extrañas simpatías”, “relaciones ocultas” entre el ser humano y los procesos naturales (a su vez inspiradas en la antigua concepción del ser humano como microcosmos que corresponde al macrocosmos del universo) principalmente a través de la obra de Ralph Waldo Emerson y Henry David Thoreau. Frost recibió muy temprano, por parte de su madre, las ideas de Swedenborg y Emerson1, por lo que no es extraño que 1 Para el tiempo en que nace su hijo, Isabelle Moodie Frost se había convertido a la iglesia swedenborgiana, en la que Robert fue bautizado. Sobre ella, el biógrafo Lawrence Thompson escribe: “Mrs. Frost herself wrote browningesque poetry; she was also an optimistic visionary with a very keen imagination of her own (…) With the aid of Swedenborg’s writings she found in her own religious visions ample consolation for the difficulties of her sorrowful life. Her son, thus encouraged by his mother’s ways, soon began to make his own self-protective retreats into sanctuaries created by his own 42 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en su poesía se encuentren ecos de la doctrina de aquél sobre las correspondencias. Entre las ideas generales que Emerson extrae de Swedenborg está la de que hay un “paralelismo perfecto” entre las leyes de la naturaleza y las del pensamiento. Y la consecuencia de esto es que, si materia y mente se reflejan mutuamente, no son en realidad entidades separadas, sino que existe intercambio entre ellas y por ello, señala Bagby, los sentidos pueden ser una vía de acceso a verdades que van más allá del ámbito sensorial (1993: 2-4). El interés de Watanabe en la manera en que se representa la naturaleza en la poesía de Frost resulta evidente en las siguientes palabras: “Estoy seguro de que si la naturaleza pudiera crear a alguien para que escribiera sobre ella, escogería a Robert Frost, pues a través de una flor, de una piedra se puede revelar la verdad” (Pajares Cruzado, 2006). “Tree at my window” sería un excelente ejemplo del influjo de estas ideas: la imagen paralela de hombre y árbol, separados por la transparencia de un vidrio, se realiza mediante una construcción simétrica entre versos e incluso dentro de un mismo verso. Se habla del árbol como una presencia que el poeta no sólo observa, sino con la que se identifica. Se encuentran cada uno a un lado del vidrio (como en un espejo), y enfáticamente se expresa la necesidad de que, aunque separados, no dejen de reflejarse. (Bagby, 1993: 5-6) Tree at my window, window tree, My sash is lowered when night comes on; But let there never be curtain drawn Between you and me. imagination.” (Thompson, 1966: xv-xvi) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 43 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad Bagby señala dos aspectos clave del poema: la inteligibilidad del mundo natural sugerida por la asimilación de las hojas del árbol con lenguas (“Not all your light tongues talking aloud / Could be profound” [6]) y el hecho de que se trata de un poema sobre “los trabajos de la imaginación”. If there is any doubt that the poem is about the workings of the imagination, we need only note the introduction in the last stanza of a third force, which is credited with having arranged the symmetry of tree and poet: “Fate” and “her imagination.” That fated imagination is both the agency and the ultimate goal of the conspiracy between the natural and the human; imagination sees self and tree as “putting their heads together” and “conspiring” precisely in order to imagine –to make the images that constitute– the world we live in. (7) Entre los ejemplos de la afinidad de la obra poética de José Watanabe con los aspectos de la poesía de Frost que he mencionado (el procedimiento de los poemas-emblema, la representación de los objetos y procesos naturales como presencias, la idea de “correspondencias”, la naturaleza como libro) citaré en primer lugar uno que resulta especialmente interesante en relación con “Tree at the window”. Se trata del poema “De la poesía”, publicado en Historia natural. En este poema (que, significativamente, y tal como lo sugiere el título, puede leerse como una poética) existe, como en el de Frost, un paralelismo entre poeta y árbol, que se resuelve en una identificación profunda. En él se narra el momento en que un niño descubre la poesía al observar el nacimiento de una planta en la tierra junto a un árbol donde normalmente defeca. Aparte del título, en el poema no aparece la palabra poesía sino hasta el final (es la última palabra). La narración se centra en la anécdota del niño 44 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que observa la planta e imagina el viaje de una semilla por su cuerpo hasta plantarse en la tierra. El niño entró en la sombra de su árbol extramuros donde dejaba diariamente sus quehaceres de intestino. Y si otro niño en árbol vecino se acuclillaba y se aliviaba brotaba entre ambos la honrosa complicidad en la depuración del buen animal. (Watanabe, 2008: 183) Aquí es central la idea de verticalidad: el niño mira una plantita e imagina el recorrido de la semilla por su cuerpo hasta llegar a la tierra, para luego surgir en movimiento ascendente. La plantita permite al niño identificarse con el árbol; el niño descubre que vive (en su interior) el mismo orden que reina en la naturaleza (el movimiento hacia arriba y hacia abajo). Y es precisamente la imaginación el mecanismo que revela esta identidad: “Y lo estremeció la imaginación del viaje / de la pequeña menestra”. Si el poema inicia subrayando la animalidad del ser humano, lo que de común tiene con otros animales, en el cierre una nueva e inesperada identificación ocurre: la de un vegetal y la poesía. Y en la memoria del niño, con difícil contento, comenzó a elevarse para siempre la planta mínima, tu principio, tu verde banderita, poesía. (183) Si las hojas del árbol de Frost son lenguas que a veces dicen cosas profundas, esta plantita es una bandera. No un libro y no una lengua, sino una bandera, como es comprensible en un poeta que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 45 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad insiste en el valor del símbolo, su poder evocativo y su naturaleza no lingüística.2 Sin embargo, nos encontramos aquí, como en el poema de Frost, ante una naturaleza que puede ser leída, que mediante la imaginación resulta inteligible. Si Frost le habla a su árbol directamente, y da así una dimensión más profunda a su relación, en el poema de Watanabe los paralelismos e identificaciones se expresan también de una manera apostrofada, aunque de modo más complejo. El poema está escrito en tercera persona, lo que crea una distancia entre el poeta y el personaje que representa al mismo poeta como niño.3 Este niño es situado en el poema dentro de la narración, en la que también aparecen el árbol y otro niño casual, con quien surgía “la honrosa complicidad en la depuración / del buen animal”. La segunda persona es empleada sólo al final del poema, cuando se apostrofa a la poesía. A aquella complicidad inocente, animal, corresponde esta otra, que nace de “una visión” (“esta vez, sin embargo, / una visión suspende al niño”) y que por medio de la imaginación reúne, en el último verso, la existencia vegetal, el mundo interior y sus heraldos simbólico y lingüístico: planta, banderita, poesía. 2 En numerosos poemas de Watanabe es evidente la inclusión de elementos naturales con un valor simbólico. Por mencionar sólo unos ejemplos: el sol en “Refulge otra vez el sol” (del libro El huso de la palabra) y en “El guardián del hielo” (Cosas del cuerpo), la montaña en “Animal de invierno” (Cosas del cuerpo) y el árbol, como en el poema que nos ocupa ahora, en “El árbol” (La piedra alada). Edmundo Sbárbaro (2005) ha señalado el valor simbólico que tienen ciertos elementos como la piedra y la montaña en la poesía de Watanabe. 3 El desdoblamiento del yo poético (un personaje conformado a lo largo de la obra de Watanabe por numerosos datos que lo identifican con el propio autor) es un recurso frecuente en la poesía del peruano, como ya ha señalado Luis Fernando Jara (2006: 11). En este sentido es significativo el uso de la segunda persona en poemas como “El inocente” que se comentará en este artículo. 46 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En la poesía de Frost, los eventos naturales no son exclusivamente físicos ni casuales. Las presencias de la naturaleza se encuentran con la intención de revelar al observador un aspecto oculto del mundo en el que vive. En “Design” una araña, una palomilla y una flor coinciden, al parecer, para enseñarle al observador el lado oscuro de la naturaleza (Bagby, 1993: 7). Estos seres, “Assorted characters of death and blight”, llevan al poeta a preguntarse What brought the kindred spider to that height, Then steered the white moth thither in the night? What but design of darkness to appall?-If design govern in a thing so small. El vocablo design, que evoca las nociones de diseño, plan y propósito, insinúa aquí un destino trazado a gran escala en la naturaleza, que sin embargo alcanza los procesos y seres minúsculos que aparecen a la vista del observador. Este encuentro de presencias de la naturaleza, descrito como una especie de fatalidad, se observa en el insólito modo en que Watanabe introduce el sol como tercer personaje, después de que se presentan el yo poético y el heladero en los primeros versos de “El guardián del hielo”, de Cosas del cuerpo: Y coincidimos en el terral el heladero con su carretilla averiada y yo que corría tras los pájaros huidos del fuego de la zafra. También coincidió el sol. (Watanabe, 2008: 228) A continuación, el breve poema termina con dos estrofas en las que, al derretir el hielo, el sol le enseña al yo poético una lección fundamental: la importancia de conocer la fugacidad de la propia vida en un universo en permanente proceso de creación y destrucción. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 47 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad Así que también aquí nos encontramos con una naturaleza animada que en su coincidencia con el ser humano le permite a éste descubrir un aspecto antes oculto del mundo en que vive. Diluyéndose dibujaba seres esbeltos y primordiales que sólo un instante tenían firmeza de cristal de cuarzo y enseguida eran formas puras como de montaña o planeta que se devasta. No se puede amar lo que tan rápido fuga. Ama rápido, me dijo el sol. (228) En “Design”, un misterioso plan lleva a las presencias de la naturaleza a encontrarse y revelar algo de la dinámica del cosmos al poeta. Acaso la afinidad con las ideas sobre la naturaleza y la creación poética aquí implicadas es más evidente en el “Poema del inocente”, de El huso de la palabra, en el que se subraya el hecho de que es el paisaje el que da una lección al individuo interpelado por la voz poética. Ese individuo aprende que incluso un gesto casual, una ocurrencia de su parte, tiene un peso y un sentido en la escala mayor de los sucesos de la naturaleza, y que sus propios actos no pueden explicarse como meras ejecuciones de su voluntad. El enigmático orden detrás de los encuentros entre los seres es el que determina los eventos, incluidos los que él considera actos voluntarios. Fija en tu memoria esa enseñanza del paisaje, y esta otra: de cuando acercaste al árbol reseco un fosforito trivial 48 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 y ardió demasiado súbito y desmedidocomo si fuera de pólvora. No te culpes, quién iba a calcular tamaño estropicio!Y acepta: el fuego ya estaba allí, tenso y contenido bajo la corteza, esperando tu gesto trivial, tu mataperrada. (Watanabe, 2008: 90) Existen significativas alusiones a la escritura en la representación de la naturaleza en los poemas de Frost. En la descripción de los espacios a los que los poemas se refieren hay una intencionada mención de letras, así como otros signos e ideas afines: huellas, impresiones, hojas. En el ya mencionado “Design”, donde el poeta llama a la flor, la araña y la palomilla “Assorted characters of death and blight”, “Characters” is doubly metaphorical: it sees these three things not only as living presences, dramatis personae, but also as letters in a message that the poet must decipher. Or again, echoing one of Whitman’s favorite wordplays, “leaves” in the sense of foliage are also pages in the vegetable text: fossilized remains, which Frost callas “leaves of stone”, are “The picture book of the trilobite”, an age-old natural encyclopedia. (Bagby, 1993: 9) La gracia con que Watanabe relaciona los eventos, lugares y seres puede ocasionar que en una primera instancia no sea evidente su insistencia en describir una naturaleza que puede leerse y que habla. En la que los personajes son caracteres. En “La mantis religiosa” (también de El huso de la palabra), después de describir su encuentro con los restos de una mantis muerta “a 50 cm. de mis ojos”, el yo poético interpreta el hallazgo: se trata del cadáver de un macho después de la violenta cópula característica de su especie. El poema continúa hasta el final manteniendo el zoom en el microcosmos del insecto; sin embargo, la interpretación ha sido posible gracias a otra presencia introducida tras una elipsis. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 49 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad Quise atraparla, demostrarle que un ojo siempre nos descubre, pero se desintegró entre mis dedos como una fina y quebradiza cáscara. Una enciclopedia casual me explica ahora que yo había destruido a un macho vacío. (Watanabe, 2008: 66) Así como “también coincidió el sol” en “El guardián del hielo”, esta enciclopedia (nótese que está personificada) aparece en la narración de una manera que se describe irónicamente como una casualidad. El indicio con que inicia el poema, el cadáver de la mantis (cuyo carácter sígnico no debe dejar de subrayarse, pues el animal muerto estaba “confiando excesivamente en su imitación de ramita o palito seco”) se alía con otra fuente de signos, la enciclopedia, para revelar al observador algo sobre un pequeño mundo, un sentido que explica también su propio mundo humano. Al final del poema, el observador, al reflexionar sobre esta afinidad de los seres diversos, pertenecientes a diferentes escalas de existencia, en su inevitable vulnerabilidad ante las fuerzas creadoras y destructoras (el sexo y la muerte), insinúa la necesidad de saber lo que la naturaleza tiene que decir sobre esto. La lectura que el poeta hace de un momento en el acontecer del mundo (ese cadáver que algo dice al disfrazarse de palito seco) no descarta la lectura de las hojas de una enciclopedia; ambas son la misma lectura: la mirada de la imaginación, el desciframiento de los símbolos de la naturaleza. Con la animación de la enciclopedia, el poema deja claro que el poeta lee un libro como si fuera una planta, un animal o una persona, y a un animal como si fuera un libro. 50 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Las enciclopedias no conjeturan. Ésta tampoco supone qué última palabra queda fijada para siempre en la boca abierta y muerta del macho. Nosotros no debemos negar la posibilidad de una palabra de agradecimiento. (67) El conocimiento al que se alude aquí, si bien se conforma con la experiencia sensible (la observación del entorno, el estar en la naturaleza) y la lectura, va más allá de la mera recepción de información; requiere de la acción de la imaginación, que le permite al poeta, al identificarse con las presencias que le rodean, percibir su calidad de caracteres y leer en ellos tanto la dinámica del mundo como su propio drama. En ciertos poemas de La piedra alada, puede leerse un procedimiento análogo a la alusión que Frost hace al libro de la naturaleza mediante imágenes de impresiones, huellas y fósiles (a los que llama “hojas de piedra”). El libro de Watanabe presenta como motivo central la piedra en su calidad de símbolo de duración, y alrededor de este motivo se expresan ideas e inquietudes relativas al tiempo: la dureza de la piedra en contraste con la fragilidad de la carne, el lugar de la vida humana en los ciclos de la naturaleza, la presencia de la muerte y los muertos en el día a día. En “El fósil”, el poeta le habla a un pez fosilizado que se exhibe en un museo. La lectura que hace del fósil, desarrollada en forma de monólogo dirigido a él, contraviene la lógica del espacio museístico, que implica un tipo de lectura radicalmente distinto. Si el museo ofrece información en forma de texto y recursos audiovisuales, esta información se presentará normalmente con la intención de situar el objeto exhibido en su contexto espaciotemporal, por lo que en el marco de una muy subrayada relación sujeto-objeto, el fósil DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 51 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad será reconocido por el visitante al museo en su calidad de realidad extraña, distinta a él y lejana. El poema alude a otra forma de lectura, que no presupone la radical diferencia entre el fósil y el observador. Por el contrario, la mirada imaginativa del poeta le permite suponer la existencia de un plano de realidad en que ambos son idénticos. La vida en ti fue un pez de 20 centímetros. Tu remoto latido, hoy petrificado, vive ahora en mi cuerpo tan inverosímil como el tuyo. (Watanabe, 2008: 351) Se alude aquí a una naturaleza cobrando conciencia de sí a través del poeta, pues éste no sólo le explica su condición al pez fosilizado, la relación entre ambos, la manera en que están unidos y se identifican, sino que además lo hace en el contexto de una intuición cosmogónica. Al igual que en “El guardián del hielo”, el universo es imaginado como un ciclo infinito de transformaciones. Tú ya no puedes mirarte ni mirarme, no sabes lo extraño que es ser pez u hombre. Somos, te digo, inverosímiles, caprichos de una madre delirante que cuaja infinitas e insensatas formas en el mar y la tierra. (351) El poema termina con una reflexión optimista que se produce a partir del choque entre la serenidad especulativa evocada en las primeras dos estrofas y la ruidosa irrupción de un grupo de niños. Como se ha dicho de la poesía de Frost, aquí se sugiere que la naturaleza y el ser humano pueden conspirar para que éste sea capaz de encontrar sentido en el mundo físico, y aunque no hay una respuesta clara a esta cuestión, el optimismo de este poema consiste 52 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en la convicción de que hay un sentido, si bien no se llega a dilucidar: “después de todo, pescadito, / tal vez alguna razón existe.” Sincretismo y deseo de unidad Lo que resulta característico en Watanabe es la integración de estas ideas en su propia obra, en la que, como se sabe, recurre a diversas tradiciones espirituales para tomar elementos con los que crear su propio imaginario: si en sus poemas puede percibirse la idea de las “correspondencias” (de gran importancia para la poesía romántica y simbolista, así como para el modernismo hispanoamericano, y cuya influencia en el siglo XX puede ejemplificarse, como hemos visto, con la obra de Frost), esa idea está en consonancia con los aspectos que el peruano retoma del budismo zen, el catolicismo y de los mitos provenientes del imaginario de Laredo, las tres tradiciones que recibió en el seno familiar. Lo que une esa diversidad de visiones espirituales es el hecho de que, siendo un individuo que no profesaba ninguna de ellas (no era cristiano, ni budista, ni practicaba el catolicismo sincrético de su madre),4 pero en cuyo desarrollo personal influyeron profundamente, Watanabe fue también un poeta interesado en particular por el tema de lo sagrado, y por la pérdida que supone el abandono de las nociones de misterio y sacralidad en el mundo contemporáneo, abandono que con claridad de asocia en su poesía con la vida urbana. Por ello, su obra podría situarse en la línea de poetas que, como parte de un impulso originado en la poesía romántica, piensan el lugar de lo sagrado en un mundo donde la idea de sacralidad 4 Sobre las convicciones religiosas de Watanabe véase Tsurumi (2012: 164). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 53 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad parece no tener sentido. Un segundo elemento liga las tradiciones espirituales cuyos mitos, ideas y símbolos incluye Watanabe en sus poemas: una añoranza de unidad. Como afirmó Meyer Howard Abrams, el romanticismo representó un viraje tan decisivo en la cultura occidental, que aún a lo largo del siglo XX muchos autores prominentes definieron su propio proyecto creativo conscientemente en relación, positiva o negativa, con las formas y el “ethos” romántico (Abrams, 1973: 13). Se puede decir que lo que caracteriza al romanticismo es “una especie de experiencia devocional secularizada” (65), y entre los elementos cristianos y esotéricos (específicamente de la tradición hermética) que sus autores recuperaron para sus propios propósitos artísticos, tiene un lugar central un símbolo de origen neoplatónico: el cosmos como círculo. Here, in formal rendering, is the radical image of a tenacious metaphysical (and metaphorical) vision of man and the cosmos. For convenience of discussion, let us call it “the great circle”: the course of all things is a circuit whose end is its beginning, of which the movement is from unity out to the increasingly many and back to unity, and in which this movement into and out of division is identified with the falling away from good to evil and the return to good. (Abrams, 1973: 150) Como ejemplo de la continuidad en la tarea típicamente romántica de rescatar valores tradicionales adaptándolos a un presente que les resulta hostil, Abrams cita el poema “Of modern poetry” de Wallace Stevens: Stevens expressly identified the aim “of modern poetry” as the attempt to convert the setting and agents and language of 54 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Scripture into The poem of the mind in the act of finding What will suffice. It has not always had To find: the scene was set; it repeated what Was in the script. Then the theatre was changed To something else. Its past was a souvenir. It has to be living, to learn the speech of the place. (69) En nota a pie agrega otra cita, un texto en prosa donde Stevens reflexiona sobre el mismo tema: The major poetic idea in the world is and always has been the idea of God. One of the visible movements of the modern imagination is the movement away from the idea of God. The poetry that created the idea of God will either adapt it to our different intelligence, or create a substitute for it, or make it unnecessary. These alternatives probably mean the same thing.” (69)5 Las afirmaciones de Abrams se refieren al ámbito de la literatura de lengua inglesa principalmente. En el contexto de la poesía latinoamericana, se pueden reconocer en la obra de Rubén Darío una actitud análoga a la que Abrams ejemplifica con las citas de Stevens. Como es sabido, el vínculo de Darío, y de la poesía modernista en general, con el espíritu romántico ha sido descrito por Octavio Paz. El modernismo fue la respuesta al positivismo, la crítica de la sensibilidad y el corazón –también de los nervios– al empirismo y el cientismo positivista. En este sentido su función histórica 5 Las citas provienen de “Modern poetry”, en The Collect ed Poems of Wallace Stevens. New York, 1961, pp. 239- 40 y Opus posthumous, Ed. Samuel French Morse. New York, 1957, p. xv. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 55 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad fue semejante a la de la reacción romántica en el alba del siglo XIX. El modernismo fue nuestro verdadero romanticismo y, como en el caso del simbolismo francés, su versión no fue una repetición, sino una metáfora: otro romanticismo. Se corre el riesgo de no entender en qué consiste esa relación si se olvida que el positivismo latinoamericano, más que un método científico, fue una ideología, una creencia. (Paz, 1974: 126-127) A pesar de que Rubén Darío podría no ser en primera instancia una referencia obvia en la poesía de Watanabe, algunos elementos cardinales de su obra permiten establecer un paralelismo entre ambos. Coinciden en la concepción de la tríada símbolo, mito y poesía como un conjunto con el que el poeta está íntimamente relacionado. Por otro lado, en ambos el interés por la comunicación simbólica se vincula con una valoración de la experiencia sensorial y un sentimiento que podemos calificar de panteísta. Parecen ambos intentar recuperar –cada uno en el umbral del cambio de siglo en que vive–, aquella idea que la modernidad ha hecho cada vez más difícil de comprender, la de –empleando la expresión de Mircea Eliade– “lo sagrado en sus relaciones con la Materia”.6 En Darío esta perspectiva se sintetiza, en el célebre poema inicial de Cantos de vida y esperanza,7 en la imagen de la estatua que 6 “El laboreo de las tierras o la cocción de la arcilla, como un poco más adelante los trabajos mineros y metalúrgicos, situaban al hombre arcaico en un Universo saturado de sacralidad. Sería vano pretender reconstituir sus experiencias: hace ya demasiado tiempo que el Cosmos ha perdido esa sacralidad, como consecuencia sobre todo del triunfo de las ciencias experimentales. Los modernos somos incapaces de comprender lo sagrado en sus relaciones con la Materia; todo lo más podemos tener una experiencia ‘estética’, y lo más frecuente es conocer la Materia en tanto que ‘fenómeno natural’” (Eliade, 1989: 126) 7 Como señala De la Fuente Ballesteros, este célebre poem a, cuyo primer verso es “Yo soy aquel que ayer no más decía”, “es un poema clave en la poesía 56 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 se convierte en el dios Pan y los versos en que desemboca dicha transformación: “y así juntaba a la pasión divina / una sensual hiperestesia humana” (Darío, 2018: 505). La afinidad de Watanabe con esta poesía que plantea la posibilidad de encontrar en la experiencia del cuerpo un conocimiento espiritual se manifiesta en poemas como “La cura”, de Historia natural, en el que el uso cotidiano de la magia en el ámbito familiar de la infancia produce la inesperada conclusión de que “la vida es física”. Eso vi: una mujer más elemental que tú espantando a la muerte con ritos caseros, cantando con un huevo en la mano, sacerdotisa más modesta no he visto (Watanabe, 2008: 145) El poema presenta una escena rural cotidiana, con actividades y personajes que, en su calidad de hechos comunes, ordinarios, intensifican el asombro que el yo lírico transmite ante la naturalidad de la relación de la comunidad con lo sobrenatural. Dos planos de realidad entran en tensión (“con ese convencimiento frotaba el huevo”) en la reflexión del poeta, pero la madre sacerdotisa encarna la convicción de que no existe tal tensión, pues en el discurso del poema la irónica aseveración “la vida es física” deja claro que ella ve, sin percibir en ello contradicción, cualidades espirituales en la materia. Las nubes pasaban por la claraboya y las gallinas alineaban en su vientre sus santas ovas y mi madre esperaba nuevamente el más fresco huevo de Rubén Darío como autorretrato interior”. (Darío, 2018: 505) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 57 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad con un convencimiento: la vida es física. Y con ese convencimiento frotaba el huevo contra mi cuerpo y así podía vencer. En ese mundo quieto y seguro fui curado para siempre. En mí se harán todos los milagros. Eso vi, qué no habré visto. (145-156) Hay una repetición intercalada de las locuciones “eso vi” y “he visto” que culmina en el final del poema. Este juego de repeticiones ejemplifica un nuevo aspecto en que la poesía del peruano presenta una afinidad con la de Darío: la figura del poeta visionario. Ambos poetas representan su propia labor como la de un observador e intérprete entre dos planos de realidad: la efímera vida cotidiana y lo intemporal, la realidad física de la naturaleza y un significado oculto en ella. En este caso, la cualidad visionaria se presenta vinculada a la madresacerdotisa, quien representa la conservación de un conocimiento tradicional al que el poeta se sentiría atraído intuitivamente. La figura del poeta visionario puede entenderse, tanto en el inicio del siglo XX como en la entrada del XXI, como una tentativa de recuperar el misterio de la vida, negado por una mentalidad dominante en la que la misma noción de misterio carece de sentido. Así, las ideas de Darío sobre lo Real y la Verdad responden a una noción de verdad necesariamente vinculada a la razón y a los hechos demostrables propia del pensamiento positivista. Como explica Cathy Login Jrade en su estudio sobre Darío, la crisis provocada en los países hispanoamericanos por la crítica positivista a la religión establecida se intensificó hacia finales del siglo XIX. The imperial expansion of the European industrial powers that restructured the countries of Spanish America along the lines of 58 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 the economic and social order of their own capitalist organization compounded this upheaval. Prosperity and a growing faith in science had transformed widely held assumptions about life. According to the evangelists of the day, the society of the future would be organized upon a more rational basis than ever before, and humanity would find itself living in a world without problems. Messianism was intrinsically present in the attitude of scientists who thought of themselves as the bearers of a demonstrable truth, that is, of the “Truth,” and trustees of the future. (Jrade, 1983: 5) Sin embargo, el misterio no se anuló, sólo quedó fuera de este modo de pensamiento, y Darío veía en esta incompatibilidad de mentalidades un problema en el que el poeta estaba íntimamente implicado. …as Dario himself would write: “El progreso moderno es enemigo del ensueño y del misterio en cuanto a que se ha circunscrito a la idea de la utilidad. Mas, no habiéndose todavía dado un solo paso en lo que se refiere al origen de la vida y a nuestra desaparición en la inevitable muerte, el ensueño y el misterio permanecen con su eterna atracción.” (Jrade, 1983: 5)8 En su entrevista con Silvia Sauter, queda de manifiesto que Watanabe no es ajeno a esta preocupación, y que una tensión análoga existe en su labor creativa. Como lo menciona en el siguiente pasaje, en el que alude al poema “La cura” antes citado, para el peruano la pérdida del misterio está claramente representada por la vida urbana, lo cual se manifiesta a su vez en su poesía, en la que la recuperación del misterio del mundo y la sacralidad de la naturaleza se imagina como un retorno a la vida rural de su natal Laredo. 8 La cita de Darío proviene de “El pueblo del Polo”, Letras, Obras completas, I, p. 545. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 59 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad JW: El pueblo en que he vivido es muy místico, está lleno de fantasmas, de muertos, de aparecidos, de chamanes. Enfermedades infantiles en que uno se pone pálido y adelgaza, por ejemplo, fueron curadas por chamanes. Tengo un poema sobre una cura del huevo porque de niños nos pasaban el huevo para curarnos de las enfermedades, es un ritual que siempre lo hacían muy placentero. Yo creo que en los pueblos como el que yo he vivido hay un equilibrio perfecto entre los terrores y la protección ante esos terrores. (…) En las ciudades ese hecho no se produce, tienen la amenaza y no tienen la parte compensatoria que se ha perdido, más bien las amenazas han crecido y hay una reacción de defensa por la violencia. SS: ¿A qué atribuyes esta reacción, será porque se ha perdido el sentido de lo sagrado? JW: Claro, se ha perdido la naturaleza sagrada de las cosas y vivimos muy desorientados. La poesía puede servir para orientar a las personas, para decirles que hay, que hubo otro mundo, y hay que seguir deseándolo. Que hay un mundo sagrado y que si se lo perdió hay que volver a desearlo, recuperarlo. (Sauter, 2006: 196-197) En el universo de la poesía del peruano, en que una polaridad se percibe entre la compleja y en ocasiones asfixiante vida urbana y una añoranza de retorno y reintegración a la naturaleza, trasluce un deseo de recuperar una unidad perdida en el proceso de acelerada transformación material y espiritual del mundo moderno. El poetavisionario en Watanabe, que puede leer el misterioso libro de la naturaleza y escuchar su voz, presenta, sin embargo, un rasgo que lo distingue del modelo presente en la obra de Darío. En lugar de resaltar su excepcionalidad, muestra su tendencia a identificarse con los otros. En esta identificación se manifiesta nuevamente el recurrente sentimiento de añoranza de unidad. Si en “El guardián 60 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 del hielo” el astro le habla al poeta para indicarle su lugar y su misión, en “Envío”, de El huso de la palabra, es la sangre de la especie la que le habla, para revelarle la hermandad de todos los seres humanos. Una transfusión de sangre es relatada en este poema en prosa. El yo poético se pregunta a quién le debe esa sangre anónima, y aunque “iba para misántropo” y no quiere tener esa deuda, la sangre misma le hace ver que tal deuda no existe. Sin embargo, la sangre que está entrando en mi cuerpo me corrige. Habla, sin retórica, de una fraternidad más vasta. Dice que viene de parte de todos, que la reciba como un envío de la especie. (Watanabe, 2088: 107) En la obra de Watanabe la unidad con la naturaleza se expresa a través de una sensibilidad budista (Tsurumi, 2012: 164-168) y de la magia y los mitos de Laredo; la unidad entre los humanos se expresa en términos cristianos. Eduardo Chirinos ha llamado la atención sobre la importancia del libro inspirado en la vida de Jesús titulado Habitó entre nosotros. Es en este libro excéntrico donde hallamos el sustento ideológico de las parábolas que recorren de norte a sur la obra de Watanabe. Lejos de una recreación piadosa de la pasión de Cristo, estos poemas proponen una reflexión poética (y por lo mismo más popular y más humana) que se solidariza con su mayor deseo: el que la palabra poética sea la palabra de todos: La Palabra siendo como es, divina, se pronuncia con lengua de hombres lengua efímera, pero tocada por una gracia: la parábola, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 61 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad aquella pequeña historia que guarda una serena ansia: ser de todos. (Chirinos, 2004: 89) Sin embargo, de acuerdo con la lectura que he propuesto, si pensamos en el mito de la Caída como idea central romántica y post-romántica, su origen religioso y la manera en que ha sido reinterpretada en relación con Jesús, estos versos de “Razón de las parábolas” muestran que no se trata de un libro excéntrico dentro de la obra de Watanabe. Así, por ejemplo, en un poeta como William Blake, “As the fall of man is ‘his fall into Division’ and death, so his redemption, reversing the process, is ‘his Resurrection to Unity.’ The unifying principle is Jesus, who in Blake’s myth of mind is identified with the human imagination” (Abrams, 1973: 258). Desde este punto de vista, en la poesía de Watanabe, en la que la idea de fragmentación y necesidad de retorno a la unidad es central, resulta natural la existencia de un libro como Habitó entre nosotros, y también que Jesús se presente como figura unificante. Olvidé otra ansia de la parábola: durar. Recordadas sean por siempre todas porque todas son una, La Palabra, que por ahora soy yo. (Watanabe, 2008: 311) 62 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bibliografía Abrams, M. H. (1973). Natural supernaturalism: tradition and revolution in romantic literature. W.W. Norton and Company. Bagby, G. F. (1993). Frost and the book of nature. University of Tennessee. Chirinos, E. (2004). “El ojo meditativo de José Watanabe”, Los largos oficios inservibles. Norma. Darío, R. (2018). «Yo soy aquel que ayer no más decía». Libros poéticos completos. Ed. de R. F. Ballesteros, F. Estévez, A. Acereda y J. P. Gay. Fondo de Cultura Económica. Eliade, M. (1989). Herreros y alquimistas. Alianza. Fernández Cozman, C. (2008). Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe. Cuerpo de la Metáfora. Jara, L. F. (2001). José Watanabe o la poética del ojo. Boletín de la Academia Peruana de la Lengua, 34, 211-217. https:// revistas.apl.org.pe/index.php/boletinapl/article/ view/367 Jara, L. F. (2006). “Algunas ideas sobre el estilo poético de José Watanabe”. Revista de la Dirección General de Cultura y Extensión de la Universidad de Los Andes, Nº 62-63, 11-29 Jrade, C. L. (1983). Ruben Dario and the romantic search for unity. University of Texas. Muth, R. 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En primera instancia se parte de la concepción histórica de la disciplina y una breve visión a los autores más reconocidos (Schleiermacher, 2008; Heidegger, 1997; Ricoeur, 1997; Gadamer, 1998; Schökel, 1994; Beuchot, 2013) hasta llegar a la rama de la hermenéutica literaria nombrada por Szondi (1975), para posteriormente explicar cómo es posible identificar los cuatro sentidos hermenéuticos. Palabras clave: hermenéutica, literatura, sentidos hermenéuticos, interpretación, exégesis 65 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión Abstrac. This article proposes the explanation of a possible hermeneutic strategy, for the interpretation of literary texts, understanding the documents as totalities, which can contain the four hermeneutical senses proposed by the scholastics and named by Dante Alighieri and Boccaccio. In the first instance, it starts from the historical conception of the discipline and a brief overview of the most recognized authors (Schleiermacher, 2008; Heidegger, 1997; Ricoeur, 1997; Gadamer, 1998; Schökel, 1994; Beuchot, 2013) until reaching the branch of literary hermeneutics named by Szondi (1975), to later explain how it is possible to identify the four hermeneutic senses Keywords: Hermeneutics, Literature, Hermeneutic senses, Interpretation, Exegesis 66 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 La hermenéutica es un término proveniente del griego hermeneutiqué correspondiente en latín a interpretâri: el arte de interpretar los textos (especialmente los sagrados) para fijar su verdadero sentido, según se señala en el Diccionario Hispánico Universal. Sobre esta etimología, Jean Grodin comenta que: El término hermenéutica vio la luz por vez primera en el siglo XVII cuando el teólogo de Estrasburgo Johann Conrad Dannhauer lo inventó para denominar lo que anteriormente se llamaba Auslegungslehre (Auslegekunst) o arte de la interpretación. (Grodin, 2008: 22). En la actualidad se le considera como la disciplina encargada de la interpretación de los textos; y su actividad consiste en: comprender toda la obra, cada una de sus partes y los elementos que la componen. Para esto es preciso que el texto y el sujeto encuentren una relación para entablar un diálogo. El filósofo canadiense Jean Grodin (2008) realiza una clasificación sobre tres estadios históricos y los ejes principales sobre lo que fue esta disciplina: a) El sentido clásico que se designa como el arte de interpretar los textos. “La hermenéutica gozaba entonces de una función auxiliar en cuanto colaboraba en una práctica de la interpretación.” (17). San Agustín fue uno de los autores que manejan esta visión; b) La segunda concepción se empieza a desarrollar con los últimos trabajos de Schleiermacher, después atribuida a Dilthey, quien percibe a la disciplina con una nueva función: “estudia las reglas y los métodos de las ciencias de la comprensión, puede servir también de fundamento metodológico para todas las ciencias del espíritu” (18); y c) su tercera visión donde figura “que la comprensión y la interpretación no son únicamente DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 67 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión métodos que es posible encontrar en las ciencias del espíritu, sino procesos fundamentales que hallamos en el corazón de la vida misma.” (18-19). Aquí es donde Heidegger (1927) busca romper con las visiones y “pasa así de una ‘hermenéutica de los textos’ a una ‘hermenéutica de la existencia’” (19), es decir, que “Cambiará primero de objeto al no remitirse ya a los textos o a las ciencias interpretativas, sino a la existencia misma.” (45). En El ser y el tiempo realiza un giro en la importancia del análisis donde refiere que la hermenéutica no sólo debe realizar exégesis e interpretación de los textos literarios, sino que este proceso está relacionado con el ámbito histórico del intérprete, el cual debe reflexionar a través de su Dasein, o su existencia, como un ente histórico, social y cultural. A grandes rasgos refiere a la contextualización del emisor y receptor y los signos lingüísticos que se encuentran en el entorno, como una reflexión del contexto y nuestro “ser ahí” de mismo, para, partiendo de ahí, estudiar las “ciencias históricas del espíritu”. la hermenéutica cobra, en cuanto interpretación del ser del Dasein, un tercer sentido específico, filosóficamente hablando el primario: el sentido de una analítica de la existencialidad de la existencia. En cuanto esta hermenéutica elabora ontológicamente la historicidad del Dasein como condición óntica de la posibilidad del saber histórico, ella sirve, en seguida, de terreno de arraigo para aquello que sólo derivadamente puede ser llamada “hermenéutica”: la metodología de las ciencias históricas del espíritu. (Heidegger, 1997: 47) A través del desarrollo de la disciplina han existido un gran número de autores que, desde su perspectiva sobre el tema buscan definir lo que es. Aquí se presentará un breve muestreo del 68 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 término de autores contemporáneos, debido a que son ellos quienes estudiaron la disciplina y la adaptan al presente: Schleiermacher: “la tarea de la hermenéutica consiste en reconfigurar de la manera más completa todo el proceso interior del acto de composición del autor” (citado por Grodin, 2008: 33) Heidegger: “en la significación originaria de la palabra, significación en la que designa el quehacer de la interpretación.” (1997: 46) Ricoeur: “La tarea de la hermenéutica consiste, pues, en aproximarse a esa supuesta identidad semántica con los únicos recursos de la descontextualización y de la recontextualización del sentido.” (1997: 86) Gadamer: “Hermenéutica es el arte del entendimiento” (1998: 243)1 Schökel: “es la teoría sobre la comprensión e interpretación de textos literarios. Se diferencia del método exegético (el modo sistemático de proceder en la comprensión) y de la exégesis (el ejercicio de la comprensión e interpretación).” (1994: 18) Beuchot: “La hermenéutica es la disciplina de la interpretación; trata de comprender textos, lo cual es —dicho de manera muy amplia— colocarlos en sus contextos respectivos” (2013: 7). 1 Aunque esta cita pareciera simple y demasiado ambigua es necesario entender que para Gadamer la relación entre emisor y receptor, y su “fusión de horizontes”, parte, o debe partir, de la phronesis para llegar a ese entendimiento; es decir, la “prudencia” en la asimilación de las ideas que se comunican, para de ahí, realizar una comprensión lingüística. El hecho de que lo manifieste en una frase tan corta alude al mismo principio que ahí plantea. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 69 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión Ahora bien, este breve recorrido histórico, así como las definiciones de la disciplina, muestra la clara relación entre el receptor y lo que pretende ser interpretado; no obstante, desde sus inicios, la hermenéutica se emparentaba con los textos sagrados, bíblicos, las escrituras. Peter Szondi (1975) parte desde esta concepción para ensayar su propia definición de la hermenéutica literaria: “es la teoría de la interpretación, interpretatio, de los trabajos literarios”2. (Szondi, 2012: 17) Añade también que esta rama hermenéutica sí está sustentada en toda la disciplina filosófica que se desarrolló desde los griegos, pero que no es necesario realizar una retrospectiva para entender la parte literaria, sino que “las reglas tradicionales y los criterios de la interpretación filológica se deben revisar con lo que hoy se entiende como literatura.” (20) Habla, así, de una contextualización, tanto para entender qué es la hermenéutica literaria como para hacer una exégesis. Sobre esto existen dos formas de resolver el problema que plantea el envejecimiento del texto, aunque sean contraria entre sí: Interpretación gramatical apunta a lo que alguna vez significó y quiere preservarlo, ya que remplazar la expresión verbal (para decirlo lingüísticamente, el signo) que se ha vuelto históricamente ajeno y se ha cambiado por uno reciente, que ahora le permite sustituido por uno nuevo. […] Por otro lado, la interpretación alegórica se aluza con el signo que ha sido modificado, a quien le da un nuevo significado que no nace del mundo conceptual del texto, sino que pertenece al de su intérprete”3 (24). Estos dos intentos deben estar presentes para el hermeneuta, pues la contextualización de un texto literario debe estar enfocada en el texto, es éste el que apunta a planos de lo real, no al revés. 2 La traducción es propia. 3 La traducción es propia. 70 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En cuanto al proceso de lectura, el receptor realiza una serie de mecanismos cognitivos relacionados con las ideas. Al decodificar estas informaciones, conocidas como isotopías, el lector construye diferentes hipótesis sobre el posible mensaje que se busca transmitir. Este proceso es el denominado como interpretación debido a que es el lector quien, basado en sus conocimientos, crea los puentes de relación con las “pistas” que se manifiestan en la lectura.; la siguiente figura ejemplifica ese proceso de comunicación: Para entender la cuestión de los ‘horizontes’ es necesario comprender qué es para Gadamer la “fusión de horizonte”. Grodin (2008) explica esta visión desde el punto historicista del filósofo, hasta llegar a su raíz interpretativa: Comprender el pasado, no es salirse del horizonte del presente, y de sus prejuicios, para situarse en el horizonte del pasado. Es más bien traducir el pasado en el lenguaje del presente, donde se fusionan los horizontes de pasado y presente. […] Pero esta fusión del presente con el pasado es también, incluso de un modo más fundamental, la fusión del intérprete con lo que él mismo comprende. […] la comprensión no es sino la aplicación de un sentido al presente. (83-84) Este proceso de comunicación, a través de un texto literario, busca que los horizontes de conocimiento se acerquen lo mayor posible para que las ideas se logren transmitir de la forma más completa. O como se mostró en la definición según Beuchot: “colocarlos en sus contextos respectivos” (2013: 7) y comprenderlos desde el nuestro. Es aquí donde se identifica la Teoría de la Comunicación, propuesta por Jackobson (1963) “En la lectura literaria, como ya se planteó anteriormente, el proceso se DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 71 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión establece así: autor - texto literario - lector.” (Simbaña y Carbajal, 2013: 175). Desde la perspectiva de Schleiermacher “la tarea de la hermenéutica consiste en reproducir lo más perfectamente posible todo el proceso de la actividad de componer del escritor” (citado por Grodin, 2008: 34). Reconstruir el texto a partir de sus elementos y lograr entender la razón de su producción. Ese punto de relación entre los horizontes ayuda al receptor a comprender la lectura del texto. Para lograr re-producir esa experiencia creadora “La actividad del lector consistirá en contemplar lo que el texto dice, en formular preguntas, en modificar o confirmar sus expectativas, en reconstruir su significación.” (Simbaña y Carbajal, 2013: 82). Hablar de una lectura hermenéutica es entender las teorías de la interpretación y realizar una exégesis de los niveles presentes en los textos literarios. Estos escalones de la interpretación fueron expuestos por los escolásticos al trabajar los textos sagrados y dos de los autores más importantes del Renacimiento: Dante Alighieri y Giovanni Boccaccio, mostraron esas lecturas. El primero lo expone de la siguiente manera: Llámase el uno literal, y es este aquel que no va más allá de la letra propia de la narración adecuada a la cosa de que se trata. […] Llámase el otro alegórico, y éste es aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad escondida bajo bella mentira. […] El tercer sentido se llama moral; y éste es el que los lectores deben intentar descubrir en los escritos, para utilidad suya y de sus descendientes […] Llámase el cuarto sentido anagógico, es decir, superior al sentido, y es éste cuando espiritualmente se expone un escrito, el cual, más que en el sentido literal por las cosas significadas, significa cosas sublimes de la gloria eterna. (Alighieri, cap. 2, párr. 2 – 4) 72 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Con esta descripción el poeta alude a los niveles que se encuentran dentro de los textos literarios, así como su función y, dentro del texto original, se encuentra una breve explicación, relacionado a la cuestión religiosa por su formación. Por otro lado, en la Genealogía de los dioses paganos (2018), Boccaccio busca comentar el mito de Perseo y la muerte de la Gorgona, con los niveles aprendidos de su maestro: Se debe entender que no hay un solo significado en estas historias, a esto se le conoce como polisemum (polisemia), refiere a muchos significados. El primero sentido que se debe considerar se encuentra en la superficie del texto, llamado literal sense (sentido literal). Los otros son aquellos que se encuentra bajo la superficie y se les conoce como allegorial (allegóricos) […] Para clarificar mi punto lo ejemplificaré con la historia de Perseo, quien fue hijo de Zeus y mató a la Gorgona, para posteriormente volar a través del cielo. Mientras este breve resume muestra una lectura literal, el sentido histórico aparece. Si lo buscamos desde el sentido moral se puede interpretar como la victoria de la sabiduría sobre el vicio y el acercamiento a una virtud real. Pero si queremos ver el sentido alegórico, significa el ascenso de una mente piadosa hacia las alturas celestiales después de rechazar todos los placeres mundanos. Más allá, una interpretación anagógica sería la representación del ascenso de Cristo hacia Dios padre después de vencer al gobernante de este mundo.4 (Erik, 2018, párr. 1) Es importante observar cómo desde 1304 y 1307 (exilio de Dante donde escribió El convivio); 1360 y 1375 (la fecha de muerte de Boccaccio) la interpretación de un texto ya buscaba dilucidar los diferentes significados que este podría traer consigo. Es en la época medieval donde toma auge esta disciplina, pues los teólogos buscan los diferentes sentidos en las escrituras sagradas, partiendo 4 La traducción es propia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 73 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión de sus conocimientos religiosos y con la intención de transmitir esos saberes a los creyentes. En la época moderna, pasa a segundo plano los niveles interpretativos y los teóricos se enfocan en la reflexión en sí misma, a lo que después, se le conocería como “Círculo Hermenéutico”, pero fue Schleiermacher (1829) quien, en Sobre el concepto de hermenéutica en relación a las observaciones de F.A. Wolf y al Manual de Ast (1999), rescata las ideas de Friedrich Ast sobre la unión de la figura circular, y propone que se deben comprender las partes por el todo y el todo por las partes. Fue en la segunda mitad del siglo XX donde Hans-George Gadamer retoma el círculo, sus niveles y características para darle un vuelco enfocado en la totalidad del fenómeno. A esto se le suma la reflexión de algunas ideas de Schleiermacher, Dilthey y Heidegger, cuestiones como la visión romántica retórica, la percepción metodológica o la “hermenéutica de la existencia”: el giro hermenéutico de la fenomenología se abre en primer lugar hacia aquello que se transmite a través del lenguaje, por lo cual yo puse en un primer plano el carácter conversacional del lenguaje. En una conversación algo pasa a ser lenguaje, y no un interlocutor o el otro. (Gadamer, 1995: 67) El enfoque comunicativo que toma el círculo hermenéutico es comparado con el giro lingüístico donde todos los procesos son signos lingüísticos que merecen una decodificación, la cual se realiza a través de otros signos. Por lo tanto, el “nuevo” enfoque de la hermenéutica es una decodificación e interpretación del contexto, poniendo como base el momento histórico, los pre textos del intérprete y el fenómeno en sí mismo. 74 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Sobre la interpretación de una totalidad, ya sea de una obra literaria o de la existencia misma, es necesario remarcar el común error que cualquiera podemos cometer: la sobreinterpretación. Cada fenómeno tiene sus distintas lexías, isotopías, leit motivs, y demás elementos claves que apuntan a otros perceptibles dentro de sí mismo. Por ende, es fácil que el receptor agregue símbolos que asemejan a lo mostrado para sustentar sus hipótesis, es aquí donde se pierde la singularidad del objeto y se cae en el error. “Toda interpretación correcta debe guardarse de la arbitrariedad de las ocurrencias y de la limitación de los hábitos mentales inadvertidos, y se fijará ‘en las cosas mismas’” (Gadamer, 1995: 65) Es posible que existan ciertos vasos comunicantes entre el aspecto a interpretar y pretextos o aspectos del entorno del receptor, aquí es necesario que el hermeneuta observe cómo el fenómeno apunta a esos elementos y no al revés, él no realiza la adición de estos. Ahora bien, para realizar el proceso de la exégesis literaria es necesario tomar en cuenta los cuatro niveles de profundidad a los que refiere Dante y Boccaccio: a) sentido literal; b) sentido alegórico; c) sentido moral; d) sentido anagógico. Con base en estos escalones, así como su contenido, el hermeneuta debe realizar una serie de procesos cognitivos que lo guiarán a una interpretación literaria. En primera instancia hay que hablar del ‘nivel literal’ el cual comprende lo que está a nivel discurso, la historia que leemos “y es este aquel que no va más allá de la letra propia de la narración adecuada a la cosa de que se trata.” (Alighieri, cap. 2, párr. 2) Aquí se habla de lo escrito y de lo que es necesario entender a través de prestar atención a los sustantivos, los adjetivos, los verbos y las aliteraciones de cada uno de estos, así como otras aplicaciones retóricas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 75 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión Después se llegará al siguiente escalón, el ‘nivel alegórico’ “es aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad escondida bajo bella mentira.” (Alighieri, cap. 2, párr. 2) A diferencia del anterior, en este caso el lector realizará una serie de decodificaciones simbólicas para entender cuál es la alegoría5. Gadamer en su ensayo Lenguaje y comprensión apunta sobre la intención de las palabras en un sistema y en un contexto, demostrando el funcionamiento del nivel alegórico: El sentido literal que corresponde a la palabra en el discurso concreto no es sólo lo que está presente. Hay algo más que está co-presente, y la presencia de ese elemento co-presente constituye la fuerza evolutiva que reside en el discurso vivo. Por eso, cabe afirmar que el lenguaje apunta siempre al espacio abierto de su continuación. (2013: 114) Debemos entender que ese ‘espacio abierto’ son los recovecos por donde se llega a la interpretación de los distintos sentidos. Con base en lo expuesto por los autores renacentistas, y el mecanismo que apunta Gadamer, es posible reconocer que dicho nivel cabalga entre dos discursos, donde el literal sirve como un símbolo de la alegoría a la que se alude; ahora es trabajo del receptor identificar y reconocer dicho signo. Para una decodificación de los símbolos que existen dentro de los textos literarios se requiere de un análisis que parte de lo general a lo específico. Es posible decir que un camino de 5 Conjunto de elementos figurativos usados con valor translaticio y que guarda paralelismo con un sistema de conceptos o realidades, lo que permite que haya un sentido aparente o literal que se borra y deja lugar a otro sentido más profundo, que es el único que funciona y que es el alegórico. (Beristáin, 2010: 25) 76 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 decodificación simbólica sería: 1) identificar el signo; 2) diferenciar el significado del significante, “toda relación sígnica es triádica, y este es un principio esencial de su semiótica, que involucra al hablante […] Este signo creado es el interpretante del primer signo, y desempeña la función mediadora entre el objeto y el intérprete.” (Beristain, 2010: 464); 3) entender la relación entre ambas partes “si un signo es distinto de su objeto, debe existir alguna explicación, o argumento, u otro contexto que revele por qué razones, y fundado en qué sistema, tal signo representa al objeto al que se refiere” (464); 4) interpretar el signo lo más completo posible “El signo peirciano — dice Floyd Merrell— es algo que representa algo para alguien. Nada es un signo para sí mismo. Para ser un signo se requiere que alguien lo entienda como tal: el signo requiere su interpretante” (464); 5) contextualizarlo en un sistema “un signo sólo significa dentro de un sistema de signos y sólo en virtud de que los demás signos del sistema también significan” (p. 464); y 6) formular las hipótesis en relación con los otros símbolos El interpretante, que es el signo interpretativo creado en la relación […] es determinado por el signo, y se da dentro de un cuarto elemento que es el intérprete (el que emite o recibe el signo) (464). El proceso de decodificación sígnica es esencial para realizar una lectura hermenéutica, pues descifrar los significados que esconde el sentido literal muestran al lector que el siguiente nivel alude a una idea más profunda, que, poco a poco, se concretarán para interpretar el texto en su totalidad. El siguiente sentido hermenéutico se denomina “moral”, el cual muestra un conocimiento que servirá al lector. Boccaccio lo expresa como la superioridad de la sabiduría sobre los vicios; a su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 77 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión vez, Dante lo ejemplifica con un pasaje Evangélico (Cristo subiendo al monte con tres apóstoles), al cual interpreta que debe haber poca compañía en aspectos secretos. Beristáin define este nivel como “aquel que el receptor va descubriendo como una enseñanza útil para su propia formación” (2010: 25). Con base en esta idea, es necesario que el intérprete sea capaz de encontrar pasajes o frases que transmitan un conocimiento moral, las cuales se pueden denominar como gnomes6 debido a su relación con el nivel y la utilidad para la vida del receptor; tal como lo describe Alighieri “es el que los lectores deben intentar descubrir en los escritos, para utilidad suya y de sus descendientes”. (Cap. 2, párr. 3). Para comprender las gnomes y su intención dentro de los discursos basta con acercarse a Gadamer y a sus estudios sobre hermenéutica relacionados con la comprensión, la estética y la interpretación. Primero, sin embargo, debe quedar en claro el concepto de “enunciado” que maneja el filósofo: “Este modo expresivo que nos es familiar se remonta a […] la construcción de la lógica partiendo de la enunciación.” (Gadamer, 2013: 108) Entiéndase como aquellas frases, como súplica, petición, maldición o mandato, que por el simple hecho de estar ya refiere a la importancia de su aparición, pues existe una motivación por la cual se presentan; son de un valor gnoseológico. Con base en el concepto de “enunciado” es pertinente preguntarse por su función dentro del texto literario, aunque la 6 Del griego: “γνώμη ης ή facultad de conocer, entendimiento, razón; conocimiento…” (Vox, 1967: 121) La utilización de este término se remonta la explicación que Gadamer sobre un poema de Hölderlin, así como a algunas clases del Mtro. Eliseo Carranza en la Licenciatura en Letras Mexicanas de la UANL y en su Café literario, de las cuales nació la necesidad por ahondar en el tema y la propuesta de este proyecto. 78 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 manifestación de dicha frase ya apunte a una intención por su sola aparición, es necesario contextualizarla dentro del discurso en el que fue expresada, pues “la interpretación del texto como un conjunto es lo que hace visible su significado” (Gadamer, 2013: 164). No se debe olvidar que la intención hermenéutica es comprender la totalidad. En cuanto a la forma de la interpretación y sus escalones, Gadamer retoma el círculo hermenéutico propuesto por Scheleiermacher y realiza ciertas modificaciones conceptuales, apoyadas en el giro ontológico de Heidegger. Para el autor de Verdad y método existen tres categorías que fungen como partes de la exégesis: Comprensión. Se debe entender como el proceso de apertura por parte del receptor. “El que intenta comprender un texto está dispuesto a dejar que el texto le diga algo.” (1998: 66) Para esto se utiliza la información dada por el mensaje, en conjunto con los pre-juicios, para generar las hipótesis, éstas deben ser sustentadas en el mismo mensaje. El proceso de la comprensión se basa en que las ideas creadas por el lector, sobre el sentido de la obra, las cuales deben estar apoyadas en la misma. “La comprensión empieza cuando algo nos llama la atención. Esta es la principal de las condiciones hermenéuticas.” (69). Aquí es donde se manifiestan las gnomés, por su carácter enunciativo. Interpretación. Se plantea como la integración de la información recolectada, en donde el lector debe sopesar los datos para conocer la relevancia de su hipótesis con relación al texto. “Solo a la luz de la interpretación algo se convierte en ‘hecho’ y una observación posee carácter informativo.” (2013: 195) Aquí, al momento de contextualizar las gnomés, por ejemplo, la correspondencia entre DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 79 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión dichas frases y la totalidad del discurso debe tener un sustento, modificando así su carácter de frase individual, a elemento referente para la comprensión de la obra. “Esta indagación podrá tener siempre una respuesta […] pues el que pregunta busca una confirmación directa de sus hipótesis.” (196) El aspecto clave de este segundo punto, es la formulación de la cuestión idónea, la cual confirme la hipótesis. Aplicación (o fijación). Es necesario recordar que la hermenéutica gadameriana busca la comprensión del ser, es por eso por lo que esta categoría apunta a una praxis. Pero, dentro del ámbito literario, la utilización de este último punto refiere a la triangulación de la información para generar una teoría, o aplicación, sobre los hechos puestos en el escrito. “En todo caso el escritor […] intenta comunicar lo que piensa […] El otro se atiene al significado de lo dicho, es decir, lo entiende completándolo y concretándolo”. (200) Es necesario que el receptor pueda fijar las gnomés dentro del contexto de la obra con la intención de comprender el mensaje velado del sentido literal. No obstante, esos saberes tienen la función de hacer eco en el conocimiento del lector: “para utilidad suya y de sus descendientes.” (Alighieri, Cap. 2, párr. 3). Como ya se mostró, estas categorías tienen la intención de que el lector aprehenda los hechos que se encuentran en los textos literarios, para construir su propia interpretación y elucidar el sentido de la obra. Este tercer nivel de interpretación hermenéutica se puede mostrar como una advertencia o una frase de conocimiento moral, las cuales sirven en la práctica de la “frónesis” descrita por Aristóteles y retomada por Gadamer como punto clave del trabajo hermenéutico. 80 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Ya explicados los mecanismos de los ‘enunciados’, así como su proceso de contextualización en la obra de arte, es pertinente mostrar cómo Gadamer describe dichas frases con relación a la significación del texto completo. Para esto utiliza un poema titulado Auf eine Lampe (“En una lámpara”) del alemán Mörike, enfocado en el último verso “Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.” (“Mas lo bello resplandece en sí mismo.”) Ahora bien, la posición que ocupa este verso en el poema, la de su conclusión, le confiere un peso gnómico especial. Y el poema ilustra en efecto con su propio enunciado por qué […] posee su propio valor. […] De ese modo nuestra mente no sólo conoce lo que se dice sobre lo bello y lo que expresa la autonomía de la obra de arte, independientemente de cualquier relación de uso, sino que, nuestro oído oye y nuestra comprensión percibe el brillo de lo bello como su ser verdadero. (2013: 218) Aquí se aprecia sólo una parte de la interpretación del filósofo, sin embargo, dentro del texto completo es posible observar cómo el mismo Gadamer utiliza las categorías relacionadas al círculo hermenéutico para la interpretación del texto, partiendo desde el reconocimiento de la gnomé, su relación en la unidad del poema y la aplicación dentro del texto y el lector. “La verdad que buscamos en el enunciado del arte es la verdad asequible en la ejecución.” (246) El cuarto y último sentido se denomina “anagógico”, que para Dante y Boccaccio refiere al conocimiento superior del espíritu “significa cosas sublimes de la gloria eterna.” (Alighieri, Cap. 2, párr. 4) Aunque esta definición está medida por los estudios escolásticos de los autores, es necesario aclarar el término “gloria”. Para la RAE: “En la doctrina cristiana, estado de los bienaventurados en el cielo, definido por la contemplación de Dios”. Basándose en ese sentido, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 81 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión los personajes del texto son motivados por la bienaventuranza, o la falta de ella, la cual se presenta en el nivel literal como parte de la trama. Por otro lado, Beristáin define a lo anagógico como: Exégesis o explicación e interpretación simbólica de un texto bíblico o poético […] Algunos identifican el sentido anagógico con el sentido alegórico que tiende a manifestar la dualidad de lo material y lo anímico en la vida humana. […] Para Rastier la anagoge es la conjunción de isotopías en lo poético y en lo místico, que produce un efecto anagógico pues sugiere una istopía jerárquicamente superior en la que las otras isotopías se confunden.” (2010: 42) Se debe entender que el sentido anagógico es aquel que está metaforizado por la obra completa, es decir que el texto literario que se lee es una alusión sobre ese sentido, pues dentro del documento existen ciertos indicios que llevan a la interpretación de esa idea. Al recordar la teoría de la comunicación de Jackobson, este último nivel refiere al mensaje, el cual debe ser decodificado por el receptor, para esto se necesita, en primera instancia, la observación de los tres niveles anteriores. Como se ha presentado a lo largo de este apartado, las obras literarias suelen cabalgar entre dos sentidos y para comprender que se busca mostrar en este nivel es necesario recurrir a los trabajos de Paul Ricoeur en torno a la metáfora y la interpretación, esto debido a su intención de mostrar cómo dicha figura tiende a una doble significación, tanto en el literal como al que alude. La utilización de la metáfora, para develar la idea que se encuentre en el último sentido, parte del mecanismo de esta figura retórica, pues al utilizarse para construir una imagen y/o idea, debe separarse del aspecto descriptivo de las palabras, para dar paso a 82 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 una (re)configuración de la relación entre los campos semánticos, es decir, una fusión de los sentidos, con la intención de mostrar la cuestión subyacente. Partiendo de la definición acuñada por Aristóteles: “La metáfora consiste en trasladar a una cosa un nombre que designa otra” (Ricoeur, 2001: 21), es posible entender, en un primer momento, cómo sirve dicho movimiento. No obstante, Ricoeur la analiza, no solamente en su nivel lingüístico, sino que trabaja bajo las teorías de la tensión y la sustitución, para explicar su funcionalidad. La metáfora debe ser entendida como una figura que ‘hace ver’ una imagen y que consta de dos partes: 1) “foco” la palabra que es sustituida; y 2) “marco” la frase completa donde se contextualiza el trabajo retórico7. El “foco” suele ser una característica de alguna otra palabra que tiene una relación por semejanza de la frase a contextualizar. Uno de los ejemplos que se muestra en La metáfora viva es “Aquiles es un león”, donde la palabra que ha sustituido es ‘león’, aquí la significación de dicho término debe estar emparentada, de cierta forma, con la frase completa. Posiblemente las palabras que fueron sustituidas son: fuerte, valiente, indomable; características que se le atribuyen al animal. Pero al momento de contextualizar, es decir, de unir “foco” y “marco”, se presenta una imagen y un significado. La palabra metafórica está en lugar de una palabra no metafórica que se habría podido emplear (si es que existe); la metáfora es entonces doblemente extraña: porque hace presente una palabra tomada de otro campo, y porque sustituye a una palabra posible, pero ausente. (Ricoeur, 2001: 31) 7 De las definiciones que utiliza Ricoeur se optó por la propuesta de Max Black, debido a la facilidad de su explicación. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 83 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión La tensión y sustitución manifestadas en la figura retórica no solamente funcionan en el nivel semiótico, pues al momento de tomar prestados aspectos de otro campo semántico, algunas veces, ese lugar aludido se encuentra velado; ahí empieza el trabajo de interpretación. El hecho de que exista una relación entre el tema principal y el “subsidiario” confirma que las características que generalmente se aplican al segundo son trasladas al primero. (Ricoeur, 2001: 122) Este juego de referencias, vinculado con las obras literarias, ya muestra un trabajo de exégesis más consciente, pues “La integración de estos complejos metafóricos a una obra se realiza por mediación de una estructura narrativa, o, más sencillamente, por mediación de un amplio campo semántico metafóricamente detallado.” (Ricoeur, 2001: 272) En este punto los valores de “foco” y “marco” pasan a otro nivel, siendo el primero los elementos claves (que inclusive pueden ser las mismas metáforas) y los segundo el documento completo. El trabajo del lector sería encontrar los “focos” así como su lugar de origen. En otra instancia, el sentido velado pertenece a un campo que no se manifiesta de forma directa; es decir, lo que se mantiene en el nivel anagógico, se intenta mostrar pero de otra forma. Sobre esta oscilación entre los sentidos y su intención, Ricoeur apunta que: “Al simbolizar una situación por medio de otra, la metáfora ‘infunde’ en el corazón de la situación simbolizada los sentimientos vinculados a las situaciones que simboliza.” (Ricoeur, 2001: 254) ¿Por qué se plantea la metáfora como el mecanismo idóneo para la interpretación de los textos literarios? Debido a dos aspectos elementales dentro de cualquier obra: a) que lo contado es una “redescripción de la realidad”, en cuanto a que opera como un espejo 84 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de los sucesos; y b) el lenguaje poético de dichos documentos es capaz de ahondar en la reflexión sobre el suceso, o la “mímesis” planteada por Aristóteles (Ricoeur, 2002: 108) La literatura debe ser entendida como una creación artística que parte de la observación sobre los sucesos del contexto de quien busca comunicar una idea. Por ende, la transmisión de la información no puede ser de una forma directa, como si fuese un simple comentario, sino a través de la representación de la realidad, vista por los ojos del emisor y (re)estructurada con un estilo o lenguaje poético, con la intención de resaltar su idea. “Por eso lo que queremos comprender no es algo oculto detrás del texto, sino algo expuesto frente a él.” (Ricoeur, 2002: 192) Se pretende interpretar esa referencia a la que alude. Ya entendida la función y los mecanismos de la metáfora dentro de la obra literaria, no solo como figura retórica, sino como totalidad semántica, es pertinente cuestionar el origen de la metáfora y su relación con los distintos campos de significación, los cuales pueden ayudar a dilucidar el sentido anagógico de la obra. “Para interpretar la metáfora, es preciso eliminar del sentido propio los rasgos incompatibles con el contexto.” (Ricoeur, 2001: 245) Entiéndase la eliminación de los rasgos incompatibles como aquellos elementos del texto literario que llaman la atención, los cuales, al momento de la lectura, pareciera que su colocación puede ser un error o algo extra sobre el camino que marca el documento (Ricoeur, 2006:63). Por ejemplo: las gnomes vistas por Gadamer, o algunos signos a decodificar. Todos esos aspectos, “extra-literales” en su acepción hermenéutica del sentido literal, son los rasgos que apuntan al nivel anagógico de la obra; el contexto es un mero vehículo para llevar esos elementos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 85 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión La metaforicidad no es sólo un rasgo de la lexis, sino del mismo mythos, y esta metaforicidad consiste, como la de los modelos, en describir un campo menos conocido —la realidad humana— en función de las relaciones de otro campo de ficción pero mejor conocido —la trama trágica—, empleando todas las virtualidades de ‘desplegabilidad sistemática’ contenidas en esta trama. (Ricoeur, 2001: 323) Ahora bien, existe un trabajo posterior a la identificación de los aspectos que nos pueden ayudar a construir los sentidos hermenéuticos. Como la metáfora utiliza un aspecto binario, es necesario realizar un proceso de identificación “polisémica”; es decir, encontrar aquellos elementos que puedan modificar su sentido en pos de una relación con las ideas veladas. Ricoeur apunta que existe un “conflicto” de distinciones entre las interpretaciones, donde “la primera [literal], al no utilizar más que valores lexicalizados, sucumbe a la impertinencia semántica”. (385) Entendida esta idea como la lectura tal y como se muestra ante el lector, donde el sentido de las palabras solamente se adecua el descrito por el nivel literal. Mientras que “la segunda [metafórico], al instaurar una nueva pertinencia semántica, exige a la palabra una torsión que desplaza su sentido”. (385) Aquí se plantea la modificación de los elementos, partiendo de la relación de sentido o la polisemia, lo cual será capaz de modificar su sentido “literal” y mostrar esa “torsión” hacia un sentido metafórico. Todo este proceso de interpretación y sus niveles (literal, alegórico, moral y anagógico) busca conocer el significado de la obra literaria, pues son los clásicos, por ejemplo, que permanecen a través de los contextos por esa parte elemental del documento, ese sentido que merece ser descubierto. El mismo Ricoeur se pregunta sobre 86 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 la importancia de interpretar el significado y se responde aludiendo a que “el lenguaje es metafórico y porque el doble significado del lenguaje metafórico requiere un arte de descifrar para desplegar la pluralidad de estratos del significado.” (2002: 184) Entiéndase que refiere a la pluralidad de los sentidos hermenéuticos, pues ellos están colocados de cierta forma para que el receptor perspicaz pueda observarlo, a la par que realiza la lectura. Porque el texto literario se puede entender como un fenómeno completo, no solamente la sucesión de oraciones, sino como una totalidad. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 87 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión Bibliografía Alighieri, D. (s.f.). Innovacion IEMS. Recuperado el 17 de 06 de 2020, de www.innovacion.iems.edu.mx >Al...PDF Alighieri Dante-El convivio Azucena Rodríguez, A. (2016). Las teorías literarias y el análisis de textos (Primera ed.). Ciudad de México, México: Universidad Nacional Autónoma de México. Barthes, R. (1972). Introducción. En G. B. Barthes, Análisis estructural del relato (págs. 9 - 43). Tiempo Contemporaneo. Beristáin, H. (2010). Diccionario de retórica y poética. , México: Porrúa. Beuchot, M. (1998). La retórica como pragmática y hermenéutica (Primera ed.). España: Anthropos. Beuchot, M. (2013). Perfiles esenciales de la hermenéutica., México: Fondo de Cultura Económica. Beuchot, M. (2015). 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 89 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Perspectivas críticas de los géneros de la literatura popular: policiaco y literatura especulativa en Hispanoamérica Introducción En Hispanoamérica existe una larga tradición de literatura policiaca y de literatura especulativa. Su origen puede rastrearse a finales del siglo XIX como resultado de la expansión de los canales transnacionales y transatlánticos de transmisión cultural que favorecieron la difusión de obras en traducción y las consiguientes asimilaciones y reformulaciones locales de nuevas tendencias literarias procedentes de Estados Unidos y Europa (Close, 2008: 4). Ya en 1877, aparecen ejemplos de novelas policíacas en Argentina, tales como La huella del crimen y Clemencia, ambas escritas por Luis V. Varela (Schmidt-Cruz, 2019: xviii). Paralelamente, la obra de autores tales como Eduardo Ladislao Holmberg, Amado Nervo y Horacio Quiroga se configura como precursora de la tradición de la literatura especulativa en la región. No obstante, a pesar de sus raíces históricas y que la experimentación con dichas formas fuera empleada por reconocidos/as autores/as, tales como Borges y Bioy Casares, estos géneros narrativos han sido marginalizados por la crítica literaria. Si por un lado la asociación con géneros a menudo considerados populares y menores ha desincentivado a los/as 93 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción autores/as a reivindicar su obra como parte de estas tradiciones, por otro lado, la crítica ha concedido mayor atención a las formas del realismo mágico asociadas con el Boom y sus fortunas editoriales (Ginway y Brown, 2012: 1; Casanova Vizcaíno y Ordiz, 2018: 2). Sin embargo, en las últimas décadas, la aparición de textos que reclaman el lugar de estos géneros en la literatura hispanoamericana y la mirada retrospectiva puesta sobre obras anteriores para crear una nueva tradición a través del diálogo entre pasado y presente, ha estado acompañada de una renovada atención por parte de la crítica. Sin pretender ofrecer una revisión exhaustiva del estado actual de la producción literaria sobre estos géneros, el presente dossier propone establecer un diálogo con la recientes aproximaciones críticas y teóricas a través de lecturas que abordan el género policiaco y especulativo a través de un amplio espectro de perspectivas, centrándose en obras de autores/as que reivindican su posicionamiento en las tradiciones de las narrativas policíaca y de la literatura especulativa. En el caso de la narrativa policíaca, su origen viene de la mano con los cambios propiciados por la revolución industrial como el crecimiento poblacional urbano. Ramón Setton destaca además cambios en los sistemas judiciales: “la supresión de la tortura y, paralelamente, el desarrollo del paradigma indiciario” (2013: 10), es decir, la impartición de justicia bajo el supuesto de investigación y evidencia, y no de confesión obtenida por cualquier medio. Habría que añadir también la nueva importancia de la prensa escrita y las “causas célebres”, crímenes verdaderos que acaparaban la imaginación popular (Flores 2005), pues como demuestra “El misterio de Marie Rogêt”, de Poe, el crimen real y la literatura del género tienen nexos profundos. Francisca Noguerol explica que 94 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 los pioneros del género en América Latina en el siglo XIX “fueron conscientes de la escasa consideración literaria del género, lo que los llevó a ocultarse bajo seudónimo” (2006, 115). En el Cono Sur, el escritor y político argentino Luis Vicente Valera disfraza su identidad bajo el seudónimo Raúl Weiss para publicar la primera novela del género en Latinoamérica (la ya mencionada, Las huellas del crimen, de 1877), la cual, como también lo hicieron las novelas de Eduardo L. Holmberg y Paul Groussac, siguió el modelo dominante anglosajón del “whodunit”, la novela de enigma. Este formato gozó de predilección entre el final del XIX y el inicio del siglo XX como lo muestran las narrativas breves de los uruguayos Horacio Quiroga (“El crimen del otro”, de 1904) y Vicente Rossi (en su colección de relatos Casos policiales, de 1912), además del chileno Alberto Edwards (Noguerol, 2006: 114-115). En el avance del siglo, la figura de Jorge Luis Borges se nos presenta en una doble calidad: como reformulador y como difusor. Como reformulador, en “La muerte y la brújula” y “El jardín de los senderos que se bifurcan” (ambos en Ficciones), Borges parodia motivos familiares a los lectores del género para plantear problemas estéticos. Como difusor, Borges, junto a Bioy Casares, es responsable de la colección “Séptimo Círculo”, que llevó autores del género a Latinoamérica desde 1945 (paralelamente, desde 1946, Santiago Helú, en México, funda la revista Selecciones policiacas y de Misterio). En la década de 1970 surge un hito en la narrativa policiaca latinoamericana que seguirá influyendo la producción del siglo XXI: el “neopolicial”, como se llamó a novelas alimentadas del hard-boiled estadounidense, pero que aguzaron su crítica social respondiendo a los problemas políticos de la época marcados notablemente por Estados latinoamericanos opresores. Paco Ignacio Taibo II definió algunas características del género: “la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 95 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción policía como fuerza del caos” y el “hecho criminal como un accidente social”; además de ambientes urbanos y de la marginalidad de sus personajes centrales. El neopolicial avivó el interés por el potencial crítico y estético de la narrativa policiaca, y consolidó su lugar en los estudios literarios, como ejemplifica el clásico Crimes against the State, crimes against Persons: Detective Fiction in Cuba and Mexico (2004), de Persephone Braham. Recientemente, el interés por los orígenes del género entre los siglos XIX y XX han llevado a compilaciones como la de Ramón Setton, El candado de oro: 12 cuentos policiales argentinos (1860-1910). Además, estudios como Hispanic and Luso-brazilian Detective Fiction: Essays on the Genero Negro Tradition (2006, editado por Renée W. Craig-Odders, Jacky Collins y Glen S. Close) o Contemporary Hispanic crime fiction: a transatlantic discourse on urban violence, de Glen S. Close (2008), ponen de relieve tanto las conexiones entre este género y otras narrativas vinculadas a la violencia social, como la relevancia de sus conexiones transatlánticas. Durante el siglo XXI, la novela policiaca ha encontrado formas de volver hacia el pasado y vincular distintos tipos de violencia como parte de la estructura de la trama criminal (como guerrillas, terrorismo y violencia política y de Estado), como ha sido revisado por Gustavo Forero Quintero en La novela de crímenes en América Latina: un espacio de anomia social (2017). Igualmente, revisiones panorámicas del género han llamado la atención de la crítica, como en Crime scenes: Latin American crime fiction from the 1960s to the 2010s (2019, editado por Charlotte Lange y Alisa Peate). Recientemente, libros de no-ficción como Chicas muertas (2014), de Selva Amada, o El invencible verano de Liliana, de Cristina Rivera Garza, ponen nuevos énfasis en las exploraciones estéticas y críticas de la literatura latinoamericana sobre crimen que usa recursos de los géneros policiacos. Como en 1955 hizo Rodolfo 96 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Walsh con Operación Masacre (otro pilar del género en América Latina), los recursos de una narrativa identificada con medios masivos y entretenimiento pueden ofrecer recursos discursivos para adentrarse en problemáticas sociales. Por otro lado, como observa Kurlat Ares, un primer periodo de desarrollo de la ciencia ficción en Hispanoamérica coincide con la difusión del pensamiento positivista en la región en la mitad del siglo XIX, mientras que un segundo periodo emerge en los años treinta con las reflexiones en torno a la modernidad. Esta coincidencia, añade la crítica, es una de las causas por las que erróneamente se considera que la ciencia ficción no emerge en la región antes de los años sesenta (2021: 7), década en la cual el género empieza a recibir un primer reconocimiento en el mercado editorial y entre el público. Por otro lado, la crítica literaria ha asociado a menudo la literatura especulativa a la categoría más amplia de literatura fantástica, a pesar de que ya en los años sesenta aparecen los primeros intentos de definición y teorización del género con la publicación de volúmenes tales como El sentido de la ciencia ficción (1966) de Pablo Capanna, La ciencia ficción: Breve antología del género (1966) de René Rebetez e Introducción a la ciencia ficción (1971) de Oscar Hurtado (Kurlat Ares, 2021: 11). Por esta razón, es sólo a partir de los primeros años del siglo XXI que el estudio de este género se consolida como un campo legítimo de la crítica académica (Haywood Ferreira, 2008: 359; Ginway y Brown, 2012: 3). Esta se ha centrado inicialmente en un proceso de retrocategorización (retro-labeling). A través de una mirada retrospectiva se ha buscado establecer las coordenadas de una genealogía de estos géneros literarios (Haywood Ferreira, 2011; Ginway y Brown, 2012). Este proceso se ha desarrollado paralelamente a la reedición de obras DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 97 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción fundacionales de la ciencia ficción en la región (Haywood Ferreira, 2008: 359). Entre los estudios que aparecen en la primera década del siglo XXI, se pueden mencionar Biografías del futuro: la ciencia ficción mexicana y sus autores (2000) de Gabriel Trujillo Muñoz, el cual analiza el trabajo de cuatro autores; Expedición a la ciencia ficción mexicana (2001) de Ramón López Castro, que se centra en una historia del género y una discusión de la producción de literatura especulativa en México; y Ciencia ficción en español: una mitología ante el cambio (2002) de Molina-Gavilán. Paralelamente se publica un manual titulado Latin American SF Writers: An A-Z Guide, (2004), coordinado por Darrell B. Lockhart. Test Tube Envy (2005) de J. Andrew Brown, por otro lado, analiza el discurso científico en la literatura argentina desde Facundo de Sarmiento hasta Cortázar, Gorodischer y Giardinelli (Ginway y Brown, 2012: 4-5). Asimismo, en una más reciente fase de la crítica académica de la literatura especulativa, que Brown y Ginway definen como de la fase de teorización, emergen estudios que a través de diferentes aproximaciones abordan no sólo una reformulación de la literatura del pasado sino también de la producción reciente. Si The Emergence of Latin American Fiction (2011) de Rachel Haywood Ferreira estudia la literatura especulativa fundacional del siglo XIX, volúmenes tales como, entre otros, Cyborgs in Latin America (2010) de J. Andrew Brown, Latin American Science Fiction, Theory and Practice (2012), coordinado por M. Elizabeth Ginway y J. Andrew Brown y Peter Lang Companion to Latin American Science Fiction (2021), coordinado por Silvia G. Kurlat Ares y Ezequiel De Rosso, ofrecen una combinación de revisión crítica histórica y teorización. Es precisamente en este espíritu en el cual se inscriben las contribuciones de la sección de este dossier dedicada a la literatura especulativa. 98 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 El dossier se divide en dos secciones, la primera dedicada a la narrativa policiaca y la segunda a la literatura especulativa. Si, en primera instancia, el género policiaco y especulativo parecen divergir, con el primero preocupado por la revelación de la realidad factual y el segundo aparentemente centrado en imaginaciones de mundos y tecnologías posibles, estos géneros no sólo comparten una inquietud por aproximarse a la realidad social de la región sino algunos aspectos históricos de su evolución. Es la ideología positivista que sienta las bases del policiaco fundacional, centrada en detectives cuyo método de trabajo se basa en principios científicos y racionales (Close 2008: 141). Asimismo, es la difusión del Positivismo en los estadonaciones independientes del siglo XIX que influencia el imaginario tecnológico y científico de las primeras obras de la especulación en Hispanoamérica. Asimismo, el neopolicial y el ciberpunk de los años ochenta y noventa comparten el imaginario y la crítica social del hard-boiled estadounidense para expresar desconfianza hacía los aparatos del estado y el sistema capitalista, así como para denunciar la institucionalización de la represión y de la violencia y la descomposición social. Efectivamente, las tendencias más recientes evidencian una creciente hibridez y combinación de las formas del policíaco, del horror y de la ciencia ficción, como se señala también en las contribuciones de este dossier. El presente dossier, asimismo, se configura no sólo como una contribución a y diálogo con los recientes debates sobre estos géneros, sino también como una propuesta de teorización de la literatura policiaca y especulativa de la región y del mundo hispanohablante desde Hispanoamérica. La primera sección, dedicada al policiaco, comienza con el análisis de Samantha Escobar Fuentes de Tuya, de Claudia Piñero. Para Francisca Noguerol (2006), uno de los cambios en la narrativa DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 99 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción policiaca latinoamericana, además del giro político implícito en el neopolicial, fue el “triunfo del asesino”, es decir, el interés por el personaje criminal. En su artículo “Tuya de Claudia Piñeiro: de esposa perfecta a asesina calculadora”, Escobar Fuentes, el personaje de la novela es analizado en las implicaciones que el crimen tiene en las construcciones de los roles de género y las relaciones interpersonales. Por su parte, Lya Morales Hernández nos acerca al cruce entre la literatura policiaca y el periodismo sobre crímenes en “Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano: las tramas de la ‘NAFTAficación’ en las crónicas negras de Fernanda Melchor”. En un análisis que sigue algunas de las premisas del neopolicial, las narrativas sobre crímenes de Aquí no es Miami (2013) son revisadas desde su la afectación que la lógica extractivista del capital tiene sobre su periferia. Destaca además el modo en que se analizan los espacios fuera de la capital mexicana, centrándose en Veracruz, continuando así con la ampliación de las geografías del crimen en México. En “Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano: la saga de Édgar ‘el Zurdo’ Mendieta”, Gerardo Castillo analiza la vinculación de uno de los personajes clave de la narrativa mexicana policiaca reciente con los modelos de la literatura del género. Mendieta, en este análisis, es al mismo tiempo un contrapunto honesto e íntegro al caos violento del crimen, pero igualmente un heredero de los clichés de sus predecesores. Finalmente, Luis Miguel Estrada Orozco, en “Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67, de Fernando del Paso” revisa la única novela policiaca del escritor mexicano desde una perspectiva doble: el diálogo con los repertorios de la novela policiaca y los artículos de lujo, así como la implicación de la ambición cosmopolita tergiversada de David Sorensen, el asesino y personaje central de la novela, en tanto que representa el reverso 100 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 criminal y consumista de las ambiciones de pertenencia al mundo en el cosmopolitismo latinoamericano. La segunda parte del dossier se centra en aproximaciones críticas de la literatura especulativa. Si en su volumen Ginway y Brown ponen de manifiesto la importancia de las antologías como vitrina para la producción especulativa en Hispanoamérica (2012: 10), el artículo de Alejandro Ramírez Lámbarry que abre esta sección del dossier, titulada “La ciencia ficción mexicana: del margen a un centro que es muchos centros”, propone un análisis de cuatro antologías de ciencia ficción publicadas en México a través de la teoría de los campos de Bourdieu. Si las primeras dos, publicadas en 1991, afirma Ramírez Lámbarry, llenan un vacío en el campo literario mexicano, generado por el controversial posicionamiento crítico de la literatura especulativa como género menor o popular, las siguientes dos antologías se asumen en esta lucha desde el margen para adquirir mayor capital literario. Esto ocurre a través de una cercanía y apropiación de tradición literaria más canónica, la del género de la literatura fantástica, de una reivindicación de su posicionamiento en la periferia del campo literario mexicano, o a través de la centralidad de los temas nacionales y de un lenguaje coloquial. La segunda contribución, “Cuando se finge que es ficción: aproximación deíctica a La piel del vigilante de Raúl Quinto, un caso de poesía especulativa” de Gustavo Osorio De Ita, propone llenar un vacío en la crítica sobre la especulación, a menudo centrada en la narrativa o en el cine, a través de un análisis de poesía especulativa. Centrándose en la lectura del poemario distópico La piel del vigilante (2014) del poeta español Raúl Quinto, poemario circunscrito al universo paralelo y distópico creado por Alan Moore en la serie de novelas gráficas Watchmen (1986), Osorio De Ita discute cómo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 101 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción se construye una poesía especulativa desde el posicionamiento del sujeto y la recuperación de espacios y tiempos a partir de la narrativa de Moore. Finalmente, si el artículo anterior evoca las novelas gráficas del británico Alan Moore, el artículo de Francesco Di Bernardo, “Figuraciones distópicas y civilizaciones perdidas en la Colombia post-acuerdo: Liborina de Luis Echavarría Uribe”, se enfoca en la novela gráfica especulativa colombiana, discutiendo la novela gráfica Liborina (2020) de Luis Echavarría Uribe, contextualizando el análisis en el marco del “giro rural” (Ospina, 2017) en la cultura colombiana. Por ende, el artículo de Di Bernardo discute la emergencia de una novela gráfica especulativa que se aleja de las ambientaciones urbanas que han dominado el imaginario del comic colombiano y analiza Liborina a través de su relación con los tropos utópicos de la civilización perdida y la distopía orwelliana. Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco 102 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bibliografía Braham, P. (2004). 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Mexicali: UABC. 104 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Tuya de Claudia Piñeiro: de esposa perfecta a asesina calculadora Claudia Piñeiro’s Tuya: from Perfect Wife to Coldblooded Killer Samantha Escobar Fuentes Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0001-5123-0437 samantha.escobar@correo.buap.mx Fecha de entrega: 14-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: Inés, hija, esposa, madre y ama de casa lleva una rutinaria vida matrimonial con Ernesto Pereyra a quien conoce desde hace veinte años y con quien tiene una hija adolescente: Laura, Lali como cariñosamente la llaman. Su aparente estabilidad se ve trastocada cuando descubre accidentalmente que su marido está teniendo una aventura con otra mujer, una desconocida que firma notitas de amor a su marido, como “Tuya”. Ese es el detonante que revelará una nueva e inesperada faceta de Inés, que Claudia Piñeiro va develando poco a poco en Tuya (2005). Esta breve novela dividida en dos partes –“Primera parte” del capítulo 1 al 18 y “Cinco meses después” del 19 al 39– acerca al lector, por un lado, al interior del mundo femenino de su protagonista, sus recuerdos de infancia, la relación con su madre –que marca en parte la que ahora, ella como madre tiene con su hija–, su papel como esposa; y por otro al de su actuación criminal. Este trabajo pretende abordar a su protagonista desde la perspectiva del discurso prescriptivo que la lleva de una mujer que justifica y solapa una infidelidad 105 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro a la asesina que con cuadros sinópticos, recortes de periódicos y revistas forenses planea el asesinato de la amante de su marido con un detalle y cuidado inusitado, al tiempo que ignora por completo las dificultades por las que atraviesa su hija, quien critica duramente el modelo de sumisión y permisividad que observa en la relación de sus padres. Palabras clave: novela policiaca, Claudia Piñeiro, Tuya, asesinas, narrativa argentina Abstract: After twenty years of marriage and with an adolescent daughter, Ines sees her seemingly perfect life with Ernesto revolted by the discovery of her husband’s affair with a woman who signs love letters under the name “Tuya” (“Yours”). This will be the trigger of Ines’ future course of action, taking her from model wife to coldblooded killer, an unexpected facet of her personality. In this novel, divided into two main parts –Primera parte (First Part) and Cinco meses después (Five months later)–, Claudia Piñeiro, by using three different narrators (Ines, Lali and a third person narrator), shows both, the life of an average Latin American woman and her development as a criminal. Thus, we intend to show in the following pages, the way in which Ines transforms herself from a perfect housewife who justifies her husband’s infidelities, into a coldblooded killer who takes time in studying about forensic sciences in order to commit a perfect crime; ignoring, meanwhile, the problems of her adolescent daughter Lali who is pregnant. By doing so, we want to show the importance of the prescriptive female speech (as proposed by Margarita Dalton Palomo), as a requirement of excellence for women in all of the roles they have to fulfill in Latin American society. Keywords: police novel, Claudia Piñeiro, Tuya, female murderers, Argentinian narrative 106 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 “Con el delito se construyen conciencias culpables y fábulas de fundación y de identidad cultural” Josefina Ludmer Desde la génesis de las ciencias forenses en el siglo XIX1 el interés por definir y determinar la conducta criminal no ha hecho sino multiplicarse. El origen de la violencia, sus posibles detonadores y atenuantes han sido objeto de investigación de ciencias como la biología, la psicología, el derecho y la sociología, que han contribuido a la comprensión de la mente y las motivaciones criminales. Aunque las posturas más actuales apuntan hacia la conjunción de una serie de factores diversos, el del género no siempre fue atendido. Según Islam, Banarjee, y Khatun “in the early periods of the classical theories, any types of crime and criminality were treated as male crime” (2014: 2) otorgando un carácter masculino a la comisión de delitos2. Esto no es casual considerando que hasta hace muy poco el término “hombre” era equivalente a género humano y es que si revisamos la historia escrita de la humanidad, desde Caín, 1 Si bien el interés por la muerte y el conocimiento de sus causas han estado presentes en la humanidad desde que esta existe, se considera que es hasta el siglo XIX que la participación de los médicos en el auxilio de la determinación de las causas de muerte violenta toma relevancia a partir de la participación de los mismos en procesos judiciales. 2 El primer acercamiento a la criminalidad femenina tenía que ver con determinar similitudes de las delincuentes con las de sus contrapartes masculinas: “Female criminals are more ‘masculine’ than non-criminals females, biologically, psychologically, and socially. In social psychological terms, female criminal behavior is a concomitant of role reversal (Weis, 1976).” (Islam, Banarjee, Khatun, 2014: 2) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 107 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro encontramos una constante masculina predominante, a pesar de que, como bien apunta Sandra Clark, “women as perpetrators of disorderly, evil or criminal acts go back to the very beginnings of Western mythologies” (2003: IX)3. Así, la abundancia textual de crímenes masculinos evidencia una documentación centrada, como acabamos de mencionar, en el hombre como epítome de la raza humana; como recuperan Kottow y Traverso de Amícola, el universal freudiano de lo siniestro resultó capital al dar “por sentado que lo masculino era el representante absoluto del género humano. A los varones del psicoanálisis no les interesó demasiado cuáles podían ser los miedos femeninos, puesto que la mujer no era el universal como patrón de medida de la humanidad” (74). El interés del presente trabajo, si bien no consiste en una apología de la criminalidad femenina equiparándola en términos de recurrencia o crueldad con la masculina, sí requiere de dicha puntualización en tanto que utiliza la idea de discurso sexuado como relevante en la caracterización del ser y el actuar masculino y femenino. Dado que la historia de la humanidad está construida por discursos –predominantemente los verbales, sean estos científicos, noticiosos o literarios–, no resulta ocioso abordar el tema desde el punto de vista literario. Baste recordar que ni Sherlock Holmes ni Hercules Poirot –por hablar de dos de los detectives fundacionales más conocidos de ficción– se enfrentaron a mujeres criminales, aunque las existieran desde siempre. ¿Son las asesinas de ficción diferentes en métodos y motivaciones a sus contrapartes masculinas? ¿es la proliferación de 3 Lo que no significa que no haya menciones bíblicas a mujeres criminales como Salomé y Dalila por citar dos de las más conocidas. 108 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 asesinas ficcionales un correlato de la criminalidad femenina en la sociedad occidental? ¿nos muestra una situación desfavorecida –que, aunque ficcional, es real– en la que el género femenino expresa su imposibilidad de equidad? Las respuestas son diversas en el tiempo y el espacio. Desde las ciencias forenses, uno de los primeros intentos serios de sistematizar la conducta criminal femenina, fue The Criminal Offender de Cesar Lombroso quien en 1895 recurriría a la anatomía como principal explicación de la delincuencia femenina. Para Lobroso existen anormalidades fisiológicas que podrían ayudar a la determinación de una naturaleza criminal: el tamaño del cráneo, características faciales y algunos padecimientos mentales estarían en la base de la conducta violenta. Dichos razonamientos fueron polémicos desde su momento de origen y cuestionados por su reduccionismo centrado en el predominio de la biología sobre el comportamiento humano sin distinción de género: historically, criminologists ignored female criminality. The little attention that was given to female offenders usually was limited to three contexts: (i). comparison that understood women’s lack of involvement in crime related to men; (ii). studies of prostitution; and (iii) analyses of the depravity of violent women, the rational being that since normal women are passive, the few women who do commit violent crime must be sick (Curran and Ranzetti, 2001)”. (Islam, Banarjee, Khatun, 2014: 1) Actualmente, según Islam et al., las diferentes posturas de estudio pueden ser agrupadas en “four theoretical traditions of female criminality and its causation: (i) Masculinity Theories, (ii) Opportunity theories, (iii) Marginalization theories, and (iv) Chivalry theory” (2013: 3) consecuentes todas de contextos específicos de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 109 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro pensamiento de género. Así, se pasa de asociar a la violencia con la masculinidad (Masculinity Theories), a que, con el advenimiento de las luchas por los derechos femeninos y un rol más activo de las mujeres en la sociedad, estas se ven más expuestas a cometer delitos (Opportunity theories); o a que, su situación desfavorable y de marginación las llevan a ejercer la violencia como medio de supervivencia y/o liberación (Marginalization theories); y finalmente a considerar que el sistema legislativo juzga y castiga con mayor condescendencia a las mujeres, lo que las llevaría a delinquir con mayor facilidad y menores consecuencias (Chivalry theories). En el ámbito literario, Josefina Ludmer señala la importancia del tratamiento del tema pues “en las ficciones literarias ‘el delito’ podría leerse como una constelación que articula delincuente y víctima, y esto quiere decir que articula sujetos: voces, palabras, culturas, creencias y cuerpos determinados. Y que también articula la ley, la justicia, la verdad y el estado con esos sujetos” (1999: 14). Así, el discurso literario no opera en el vacío sino dentro de un marco de referencia conocido para el lector. Esto es, aunque los delitos y delincuentes sean ficcionales, el entramado social, moral, legal, emocional, etc. que reviste al crimen no lo es; en palabras de la estudiosa argentina “el delito es un instrumento conceptual particular; no es abstracto sino visible, representable, cuantificable, personalizable, subejtivizable; no se somete a regímenes binarios; tiene historicidad, y se abre a una constelación de relaciones y series” (Ludmer, 1999: 12)4 el de género entre ellos de ahí que se 4 Queremos entender por “regímenes binarios” a las categorías de “bueno” y “malo”; “correcto” o “incorrecto” que estarían detrás del juicio de un crimen pero que, como Ludmer apunta, encierra muchas más variables que las de una dicotomía ramplona. 110 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 recurra aquí al concepto de discurso sexuado como generador de las características literarias de las mujeres (y de las asesinas). En Mujeres, diosas y musas, tejedoras de la memoria Margarita Dalton Palomo, al estudiar los orígenes del discurso de lo femenino5 en textos fundacionales de la cultura occidental, define discurso sexuado como aquel “que se construye a partir de la diferenciación entre la mujer y el varón. A partir del sexo del sujeto se crea el discurso que lo acompañará y deberá determinarlo en su modalización. Se trata al sujeto de forma distinta si pertenece a un sexo o al otro” (1996: 18) afirmación que no por obvia resulta siempre evidente. Así, las categorías de hombre y mujer en Occidente van acompañadas por un cúmulo de características, valores y valoraciones que impactan en lo que Greimas ha definido para el ámbito de la literatura, como competencia modal. La misma está dividida en seis categorías o niveles de actuación; la del saber, querer, deber, poder, hacer y ser6. Esto se refleja en que, por ejemplo, se asume que por nacer hombre o mujer ya se “es” fuerte, valiente, delicada, etc.; se “sabe” de asuntos domésticos, de negocios, etc.; o se “hacen” naturalmente cosas como construir, reparar, alimentar, cuidar, etc. Cabe recordar que aunque “el discurso sexuado es sólo el reflejo de una realidad social, se intenta en ocasiones presentarlo 5 Discurso que Dalton Palomo define como “todo lo que se refiere a la categoría mujer: alusiones directas o indirectas a la naturaleza de la hembra de la especie humana, formas de clasificación sexuada en el pensamiento abstracto, asociaciones figurativas, metáforas, formas o modos de expresión que excluyen a la mujer” (1996: 21). 6 Cfr. “Les actants, les acteurs et les figures” de Greimas. Tomamos dichas categorías de análisis que nos parecen útiles, pero no hacemos un análisis greimasciano, sino que nos inclinamos hacía lo sociológico que nos permite, a través de dichas esferas, mostrar cómo se construye al sujeto femenino discursivamente. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 111 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro como una verdad de naturaleza física y/o biológica, y por tanto inalterable” (Dalton, 1996: 22; las cursivas son del original). Así, la literatura como discurso social no escapa a estas consideraciones y, a su vez, repercute en lo extraliterario: “la constelación del ‘delito’ en literatura no sólo nos sirve para marcar líneas y tiempo, sino que nos lleva a leer en las ficciones la correlación tensa y contradictoria de los sujetos, las creencias, la cultura y el estado” (Ludmer, 1999: 15). Ya hemos señalado como ejemplo de esto que la abundancia de documentación sobre criminales hombres ha llevado a asociar dicha condición como propia de tal género y no de su contraparte femenina. Es así que “tanto lo masculino como lo femenino evocan un marco de referencia convencional que presupone ciertas aptitudes según el sexo, pero no se detiene ahí, sino que encierra concepciones de prestigio, poder, dominio, etc., y sus opuestos” (Dalton, 1996: 23) por lo que cabría preguntarse por las asesinas ficcionales, sus razones y métodos. En El cuerpo del delito. Un manual, Josefina Ludmer revisa algunos casos de mujeres asesinas en la narrativa argentina y aunque no es ese su objetivo, a pie de página nos hace una breve pero sustancial recapitulación de la figura de la femme fatale como precursora de la asesina, notando que sería en la Inglaterra de finales del siglo XIX, “en un período de incesante clasificación y denominación, cuando se define la sexualidad normal, la anormal y las perversiones” (1999: 376) cuando apareciera esta mujer fatal. En dicho trabajo, la crítica argentina, estudia lo que ella llama “los cuentos de delitos” en la narrativa de su país a partir del siglo XIX para concluir que “las que matan en las ficciones están hechas de ‘signos femeninos’: todas matan por pasión, por amor o celos o venganza, y sus crímenes son domésticos; matan a ex amantes o 112 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 maridos que no han cumplido con su palabra o mienten”7 (794), lo que de alguna forma justificaría sus actos al no estar motivados por la simple sed de violencia sino por una especie de búsqueda de resarcimiento de algún daño causado a su persona. Godsland por su parte, enfocada en autoras españolas del siglo XX, propone que las mujeres criminales adoptan papeles más “masculinos” que los que le son adjudicados por la sociedad quizá buscando “demostrar que la mujer no puede alcanzar sus metas siguiendo las reglas del juego establecidas para ella por la sociedad patriarcal” (2002: 21), afirmación que compartiría parcialmente la justificación de la delincuente que sostiene Ludmer. En el mismo tono encontramos las ideas de Jimena Bracamonte quien dice que “el asesinato se vuelve instrumento desnaturalizante de la protagonista femenina teniendo en cuenta las imposiciones simbólicas de ‘lo esperable’ para ella y el hecho de que trastocan o deconstruyen el rol social que la mujer tradicionalmente debe asumir, quizás con el objetivo de recuperar sus cuerpos” (Bracamonte, 2). Diversificando un poco estas posturas pero más o menos en concordancia con lo anteriormente dicho, Kottow y Traverso agrupan la obra de autoras como Marta Brunet, María Luisa Bombal y Silvina Ocampo en tres categorías: una en la que las mujeres se rebelarían contra un mundo masculino en el que se encuentran aprisionadas; otra en la que el ejercicio de la violencia no fuera explicable y; una tercera y última en “donde lo femenino encuentra inusitadas formas de acogida” (2021: 58). La primera 7 En cuanto a la domesticidad de los delitos femeninos véase Godsland, quien expone, en una nota al pie, varias posturas sobre el asunto para el caso de España, mostrando que no existe un consenso al respecto. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 113 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro de estas categorías sería básicamente coincidente con lo que se ha venido diciendo sobre la criminalidad femenina como medio de liberación del régimen patriarcal. La segunda tendría un cariz más bien experimental en el que “el asesinato ya no aparece como un efecto más o menos comprensible de múltiples injusticias vividas, sino como un ente extraño, de imposible absorción” (Kottow et al, 58-59). Finalmente, la tercera categoría comprende textos “donde la violencia se esconde detrás de máscaras que ostentan una cierta inocencia, una falta de conciencia, que apunta hacia lo infantil” (59). El eje rector violento que Kottow y Traverso encuentran en estas tres categorías muestra a mujeres que “parecen contradecir una serie de características asociadas tradicionalmente a la femineidad. Por ello, se pueden leer todas las obras, en mayor o menor medida, como textos que resisten prejuicios y estereotipos, poniendo en juego imágenes que impulsan otros imaginarios” (81). Como podemos ver, la mayoría de los estudios sobre narrativa de mujeres asesinas sostiene, de un modo u otro que la violencia por estas ejercida es el resultado de condiciones de marginalidad o agresividad que requieren de tal tipo de respuesta para poder subsistir y liberarse, un poco como los estudios de criminalidad femenina que hemos revisado sostienen. En el caso que nos ocupa Inés, la protagonista de Tuya (2005) de Claudia Piñeiro, se nos va revelando poco a poco como pasional sí, pero no arrebatada, sino pensante y calculadora, reflejo quizá del papel que como mujer y esposa se espera que cumpla. Inés no se puede permitir fallar y si bien el asesinato, no pareciera algo que tuviera contemplado en primera instancia, no dejará que la infidelidad de su esposo termine con su matrimonio y su familia por lo que hará lo “necesario” para salir triunfante de dicho bache. 114 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Esta “necesidad” de perfección está estrechamente vinculada a un discurso sexuado que define el rol de la mujer como madre y esposa como nos hace notar, la ya mencionada, Dalton Palomo para el caso del discurso femenino: hay dos formas primarias de presentar las ideas que se tengan de la mujer: una de forma descriptiva y otra prescriptiva. Lo descriptivo como su nombre indica, presenta una semblanza exterior y aparentemente objetiva de la mujer. Lo prescriptivo señala cómo debe o no ser la mujer, todo lo que pretende establecer normas de comportamiento ideas y que, de forma abierta o encubierta, amenaza con castigo o exclusión social a quien no las cumple. (16) En adelante nos centraremos en este discurso prescriptivo en Tuya desde dos ángulos, el de las características de Inés como esposa y mujer perfectas; y el de la asesina documentada y competente. La novela cuenta la historia de Inés, una ama de casa bonaerense de clase media casada con Ernesto que la engaña con una mujer que le escribe notas firmadas como “Tuya” con lápiz labial rojo. Cuando Ernesto recibe una llamada de Alicia, su secretaria, Inés lo sigue (asumiendo que es ella la amante) y es testigo de la muerte accidental de Alicia, al desnucarse como resultado de un empujón de Ernesto. Inés espera la confesión de su marido y cuando esto sucede, ella urde un plan para ayudarlo a no ser detenido por la policía. Con este objetivo, Inés prepara una coartada e investiga sobre asesinatos, evidencias y ciencias forenses. Mientras todo esto sucede, Lali, la hija de ambos se enfrenta a un embarazo adolescente que sus padres ignoran y que la hace retraerse de la escena familiar y sus complots particulares para intentar solucionar sus propios problemas. La faceta más calculadora de Inés se presenta cuando descubre, tiempo después que Ernesto sigue viendo a su amante DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 115 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro que no era Alicia, sino Charo, la sobrina de esta. Para vengarse, Inés alerta a la policía sobre el paradero de Alicia que sólo esta reportada como desaparecida. Descubierto el cuerpo, Ernesto se encuentra nuevamente en peligro de ir a la cárcel por lo que el matrimonio urde un plan para librar a Ernesto de la cárcel. La idea principal es inculpar a alguien más; Inés piensa en Charo pero Ernesto utiliza la estratagema pensando en Inés. Cuando esta última lo descubre, mata a Charo haciendo parecer culpable a Ernesto. Lali por su parte, ajena a todo este enredo ha dado a luz a una niña a la que llamará Guillermina. La novela, de treinta y nueve capítulos divididos en dos partes (“Primera parte” y “Cinco meses después”) está contada por tres voces alternadas: Inés (diecisiete capítulos), Lali (trece capítulos, todos en forma de diálogo) y un narrador omnisciente (nueve capítulos) que a ratos parece ser un personaje más (una especie de detective) y a ratos estar dentro de la cabeza de la protagonista y conocer sus pensamientos. La voz preponderante, no obstante, es la de Inés, que tanto como mujer, ama de casa y asesina se muestra bajo la óptica de lo que se espera que sea, haga o sepa; es decir a través de un discurso femenino prescriptivo de ella como mujer y como asesina. Discurso femenino prescriptivo Este tipo de discurso sexuado está relacionado con las esferas de acción mencionadas anteriormente, pero principal y evidentemente desde la óptica del “deber”, mediado por la relación de Inés con diferentes personas en su vida; Ernesto su marido, Lali su hija, su madre y “la sociedad”. Así, el ser, hacer, querer, saber, y poder se establecen a partir del parámetro de lo “correcto” o “conveniente” en su rol de mujer, esposa y madre. Veamos algunos ejemplos. 116 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Como esposa Inés, tiene claro que, en el ámbito del hacer, su tarea principal consiste en cumplir con las labores domésticas con creces: “Yo llego a la noche muy cansada. Parece que no, pero las tareas de la casa, cuando una quiere tener todo perfecto, te agotan.” (Piñeiro 1, las cursivas son nuestras). Ese hacer no es producto de la nada sino de una conciencia de género transmitida por generaciones y presente en la sociedad occidental que dictamina, además de su hacer, su ser: “Yo siempre tapo todos los silencios, cubro los baches cuando una conversación no está bien armadita. Es como un don que tengo” (Piñero, 2005: 1; de nuevo las cursivas son nuestras). Inés siente que la familia que ha formado con Ernesto es perfecta, “Y lo que veía era que teníamos una familia bárbara, una hija a punto de terminar la secundaria, una casa que más de uno envidiaría. Y que Ernesto me quería, eso nadie lo podía negar. Él nunca me hizo faltar nada” (1), en contraste con aquella de la que proviene pues su padre se fue, dejando su crianza a cargo de su madre, con quien Inés se compara constantemente a veces en busca de la aprobación materna: “Me hubiera gustado que mamá me viera. Ella siempre me critica lo que me pongo. Dice que no me pinto, que no me arreglo. Es que ella es tan chabacana, tan de departamento.” (8); a veces como referente: “Mamá siempre fue una intuitiva para estas cosas. Un poco pesimista para mi gusto, pero intuitiva.” (19) Su madre entonces, juega un rol definitorio en la vida de Inés, su historia ha marcado fuertemente su desempeño vital pues reconoce algunas de las virtudes de su progenitora, pero trata de no caer en sus errores, como si en el fondo, la responsabilizara por el abandono de su padre. En este deber ser y hacer de Inés encontramos también el papel de la mirada ajena, la de la sociedad que, dado su estatus, la juzga, “una no se puede presentar en la oficina del marido en jeans DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 117 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro y zapatillas. Por más que sean de marca. Es una cuestión de imagen. Una tiene que ser coherente con la imagen que los demás se van formando de la mujer de un ejecutivo.” (8), sobre todo si el ejecutivo es el prototipo de hombre exitoso que plantea la sociedad como ideal, como es Ernesto. Según Inés: “mi marido siempre se viste muy bien, se combina la corbata con el color de las medias, me mata si la camisa que se quiere poner tiene una arruga o sus zapatos no están recién lustrados. Es muy detallista” (8). Eso no quita, que nuestra protagonista reconozca que su marido puede resultar bastante inexperto para ciertas cosas “Porque en el fondo Ernesto, y ése es su grave problema, es un chico. No termina de crecer nunca. Y yo a veces me canso de hacerle de madre. Porque por más que una quiera a un hombre, una tiene sus límites, y hay momentos en que, francamente, le pegaría un tiro.” (7) Esta conciencia de tener que tomar la sartén por el mago es la que impulsa a cometer el asesinato de Tuya con premeditación, como veremos a continuación. Discurso prescriptivo criminal Para Kottow y Traverso “poner la atención sobre mujeres asesinas, mujeres que hacen suya la violencia, implica posar la mirada sobre algo que, en primer lugar, golpea como paradoja: la premisa de que las mujeres no serían violentas queda entredicha por las homicidas. De débiles y vìctimas a fuertes y vitimarias; de ser quienes reciben los golpes se transforman en quienes los dan.” (57) Si bien el discurso sexuado colabora en la “naturalización” y generalización de características femeninas y masculinas, en Tuya el discurso femenino prescriptivo muestra a una asesina, que, a diferencia de otras nos parece, no utiliza el asesinato como medio de liberación de una situación de violencia doméstica sino 118 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 como reafirmación del nivel de perfección que debe tener una esposa para la sociedad. Desde el primer momento Inés se muestra pensante: descubre los mensajes con labial rojo y no le reclama a su marido nada; después del asesinato accidental cometido por Ernesto, lava su coche sin decir nada. Cuando su marido le confiesa el crimen, ella elabora la coartada que sostendrán frente a la policía al tiempo que se documenta sobre el rigor mortis y los procesos y métodos criminológicos que podrían poner a su marido en riesgo. Llegado el momento, y con todo lo aprendido, planea el asesinato de la verdadera amante de su marido de forma que éste parezca culpable. Se nota entonces en Inés una proeficiencia y perfeccionamiento que ya fueron palpables en su faceta de esposa y ama de casa. En lo que al hacer se refiere, aún sin haber cometido el crimen, Inés es precavida; cuando va al departamento de Alicia, a la que cree la amante de su marido toma sus precauciones: “antes de entrar, me coloqué unos guantes de goma que compré en el camino. A esa altura de mi vida llevaba vistas demasiadas series policiales como para andar dejando mis huellas por cualquier lado.” (2005: 10) Su conocimiento, no obstante, no es sólo empírico, los capítulos 6, 13, 17 y 36 son en realidad las transcripciones de documentos forenses tomados de libros o revistas sobre psicología, criminología o medicina legal encontrados en su poder –algunos de ellos con anotaciones–. Inés sabe que debe conservar la calma y actuar con naturalidad pues “el punto número uno del decálogo del asesino perfecto es ser fiel a sus rutinas diarias. Si no es como estar llamando a la policía. ‘Eh chicos, miren, acá estoy yo, con la vista perdida, la cara desencajada, el café chorreando porque no le emboco a la boca ¿no les parece que debo estar metido en algo extraño?’” (7) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 119 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro Lo conducente ahora es analizar sus posibilidades fríamente: Entonces se me ocurrió hacer un cuadro sinóptico. En la escuela, cuando había que estudiar algo muy complicado, yo me armaba un cuadrito sinóptico, con muchas flechas, muchas llaves, todo bien chiquitito, bien ordenado, cosa que si no me ayudaba para clarificarme el pensamiento, por lo menos me servía de machete. Yo nunca fui muy buena en el colegio. No me interesaba, me la pasaba pensando en otras cosas. (23) Esto no quiere decir que Inés sea tonta, no, es inteligente y lo sabe “mi inteligencia es de bajo perfil, es inteligencia en las sombras, sin alharaca, sin muy bien diez felicitado. Inteligencia práctica, la que sirve para las cosas de todos los días.” (7) Con esa inteligencia es que urde el asesinato de Charo, la verdadera amante de Ernesto. Para actuar hace un cuadro sinóptico como en sus tiempos de escuela: 1. Va al banco a sacar el dinero de la cuenta de su marido; 2. Se compra unos jeans y una campera, que se pone deshaciéndose de su ropa; 3. adquiere una peluca castaña (que paga en efectivo como la ropa para no dejar rastros); 4. Renta un coche (para el que sí tuvo que usar la tarjeta ¡qué contrariedad!); 5. Sigue a los amantes en el coche rentado usando la peluca y lentes oscuros; 6 y 7. utilizando la pistola que encontró en casa de Alicia y que tiene las huellas de su marido, le dispara a Charo incriminando a Ernesto. Conseguido su objetivo, Inés, habla con su madre para contarle todo. Le pide, además, en un último acto de responsabilidad materna –que choca un poco con su desempeño materno mostrado durante toda la narración en la que se ha mostrado celosa, incomprensiva y desinteresada hacia Lali–, que se ocupe de su hija (quien, por cierto, tuvo una niña a la que llamará Guillermina): “Le hago prometer que se va a ocupar de Lali. Era lo único que me 120 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 quedaba pendiente. Fue un gran alivio para mí. De alguna manera yo sé que mamá con todos sus defectos, le va a hacer sentir que sigue teniendo una familia” (39). De lo que extraemos la importancia concedida por Inés a la familia en congruencia con su rol de madre, más que por convicción profunda. En cuanto a su papel como esposa, a pesar de que ella hizo lo posible por mantener su matrimonio, le resultó imposible sacarlo a flote. Quizá porque ese matrimonio “perfecto” nunca lo fue, estuvo basado siempre en el discurso prescriptivo de Inés como mujer que debe formar una familia y de Ernesto como proveedor de la misma: se casaron cuando ella se embaraza para hacer “avanzar” la relación de tres años que tenían. Ernesto en algún momento consideró que Inés abortara, pero no se atrevió a pedírselo. El matrimonio entonces parte de expectativas distintas de cada uno, siempre mediadas por lo que la sociedad espera de ambos. Ese discurso prescriptivo y su historia familiar “fallida” llevan a nuestra protagonista a mentirse a sí misma y al resto del mundo con un matrimonio “perfecto” que sólo existe en su cabeza justificando las mentiras e infidelidades de Ernesto: Porque era claro que Ernesto sí me estaba mintiendo. Pero lo importante no era eso, sino por qué lo hacía. Ernesto me mentía porque me quería, tan simple y fundamental como eso. ¿Para qué contarme de una aventura extramatrimonial que ya era historia del pasado? «Ernesto es un hombre maravilloso», pensé. No como esos que se sacan la calentura afuera y después vienen a sacarse la culpa en casa. (12) El discurso prescriptivo ha modelado la conducta de Inés como mujer para hacerla vivir en un matrimonio que cuando deja de cumplir con los estándares de la sociedad, la motiva a enfocar sus habilidades en la comisión de un delito. Inés, a diferencia de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 121 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro otras asesinas de ficción, se centra en la planeación y ejecución de un delito como respuesta al nivel de expectativas que la sociedad a través del discurso prescriptivo ha depositado en ella. A manera de conclusión Al inicio de este trabajo nos preguntábamos por las características particulares de la criminalidad femenina. Nos parece que hombres y mujeres, esposos y esposas, parejas, amantes, parecen albergar todos por igual, celos, sentimientos de resentimiento, odio, humillación y muchas aflicciones mentales más que pueden detonar un evento violento, inusitado. En Tuya, Claudia Piñeiro muestra a una mujer con la sangre fría necesaria para calcular con tiempo y premeditación los movimientos a seguir para la consecución de un asesinato. Inés no muestra rasgos de violencia o ira incontrolable, como los que esperaríamos de alguien capaz de terminar con la vida de un ser humano. Nuestra protagonista no se deja llevar por los arrebatos de la visceralidad, sino que posee la capacidad de raciocinio y autocontrol de emociones que desembocan en una actuación planeada. Las ciencias forenses, comenzábamos diciendo, han intentado determinar los rasgos o características de la personalidad y la crianza que podrían ser causantes del ejercicio de la violencia contra otro. Piñeiro reflexiona sobre esto mismo y nos dice que: no sólo quienes trabajan en la práctica forense sino también la gente común, muchos, siguen intentando encontrar un patrón que pueda indicar quiénes podrían, y quiénes no, ser delincuentes en potencia. O asesinos. Tal vez, lo más asombroso sea que esta 122 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 inquietud no se deba tanto a poder definir esa posibilidad en el otro, sino en uno mismo. La garantía de que uno nunca podrá convertirse en un pequeño monstruo (36). Garantía que, por supuesto, ni Inés ni nadie tiene. El desempeño vital de nuestra protagonista se ve mediado por el discurso prescriptivo que pone altas expectativas en una mujer. La obra muestra dicho discurso de una manera crítica, es decir, lo denuncia. A través de los pensamientos y acciones de Inés vamos percibiendo la exigencia de comportamiento que la sociedad impone sobre la mujer. Así, Claudia Piñero, a través de sus personajes nos acerca a la realidad de una familia como cualquier otra pero que toma un camino inesperado. Motivada por los deseos de perfección y estabilidad, Inés encubre un crimen y posteriormente comete otro al percatarse de la falsedad de su relación de pareja. Con toda la paciencia, inteligencia y contención que ha desarrollado como mujer y esposa, se desempeña ahora como asesina. Frente a la pregunta inicial sobre las motivaciones y métodos de una asesina de ficción frente a los de un asesino, Piñeiro nos aventura su respuesta personal en el cierre de la novela: ¿Pero acaso todos los seres humanos no somos igual? ¿no valemos lo mismo? Un clearing. El día de nuestro juicio. Ernesto y yo nos podremos quejar de que no cometimos el crimen que se nos imputa, pero no vamos a poder decir que somos inocentes. En el fondo, nadie es inocente. Aunque todos seamos animalitos de Dios. Alicia, Charo, Ernesto, yo. Matar a uno o a otro no cambia mayormente la pena o el castigo. Sí la culpa. Yo no me hubiera permitido matar a Alicia. Mucho menos a Ernesto que es el padre de mi hija. A Tuya sí. Tuya es otra cosa. (39) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 123 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro De lo que extraemos que, aunque la posibilidad de matar estaría presente en todo ser humano por igual, el papel que ocupamos en la sociedad tiene incidencia en el sentido que cobra dicho asesinato, como si el valor de la vida dependiera de nuestra circunstancia social en ignorancia de la dignidad humana intrínseca que iguala o debería igualar a todos los miembros de nuestra especie. No creemos entonces, que la conducta de Inés responda al cliché de la mujer violenta por naturaleza, la femme fatale ni a la concepción común de que cuando la mujer comete un delito, lo hace con mayor virulencia y agresividad. Nos parece más bien que Claudia Piñero muestra el panorama de una mujer que ha construido una vida y una familia a partir del discurso prescriptivo femenino; se mueve dentro de una escala de valores y valoraciones en las que no ve el divorcio, el abandono o el fracaso como una opción viable: “la sociedad es muy machista, hay que aceptarlo” (Piñeiro, 2005: 14) nos dice Inés. Tuya, nos presenta así una asesina que, aunque insospechada en un principio, se ocupa de cubrir las expectativas que de una mujer se tiene en todo lo que esta desarrolle, aún si de matar se trata, señalando así la importancia del discurso sexuado que permea no sólo las obras de ficción sino el devenir cotidiano de la sociedad en general. Al mismo tiempo vemos una reflexión sobre el potencial latente en cualquier ser humano de cometer el mal que no distingue entre géneros y que, bien mirado, nos equipara como raza y podría ser desestimado para, desde esa equidad, comprometernos con el bien y la solidaridad comunes. 124 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Referencias Bracamonte, J. ¿Mujeres asesinas?: Una reflexión desde la semiótica de la cultura en narrativas argentinas. De pedagogías, políticas y subjetividades: recorridos y resistecias. VI Coloquio Interdisciplinario internaciona “Educación sexualidades y relaciones de género”, 4º Congreso género y sociedad. (Consultado en https://docplayer.es/84919938Mujeres-asesinas-una-reflexion-desde-la-semiotica-de-lacultura-en-narrativas-argentinas.html, en 2022) Clark S. (2003). Women and Crime in the Street Literature of Early Modern England. Palgrave Macmillan. Dalton P. M. (1996). Mujeres, diosas y musas. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 125 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano: las tramas de la “NAFTAficación” en las crónicas negras de Fernanda Melchor Crime, feral accumulation and the Veracruzean tropic: the plots of “NAFTAfication” in Fernanda Melchor’s noir crónicas Lya Morales Hernández King’s College London Londres, Inglaterra Orcid: 0000-0002-4055-8362 lya.morales_hernandez@kcl.ac.uk Fecha de entrega: 14-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: El presente artículo explora las formas en las que los aniquilamientos y despojos del capitalismo extractivo que asedian al territorio veracruzano—una región históricamente marcada por la infraestructura extraccionista de la industria petrolera—encuentran expresión en los textos no-ficcionales compilados en Aquí no es Miami (2013) de Fernanda Melchor. A través de una lectura de las condiciones materiales que estructuran la crónicas de crimen de Melchor— particularmente los fracasos y crudos residuos de la “petrolización” y la fiebre de privatización neoliberal que han dejado huella sobre los paisajes del trópico veracruzano—el artículo sugiere que el uso y reformulación de los rasgos característicos género negro (sobre todo el emplazamiento 127 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano portuario y las icónicas expresiones de oscuridad urbana), permite dar cuenta de los nexos entre la acumulación capitalista y las depredaciones territoriales en la era post-NAFTA. Asimismo, el artículo rastrea nuevas direcciones en la crónica de crimen, particularmente, su desplazamiento de la muy discutida capital mexicana hacia los terrenos provinciales del sur de México, los cuales, reconfigurados como zonas económicas especiales o corredores logísticos, aparecen en estos textos como espacios fragmentados por una desigualdad concentrada, así como por la violenta desposesión y explotación autorizada por la reconversión neoliberal. Al enmarcar este giro de perspectiva en la crónica contemporánea en relación con los violentos asaltos del NAFTA sobre el espacio provincial veracruzano, el artículo sugiere cómo la desestabilización de los registros y domicilios geográficos del noir dentro de la escritura no-ficcional sobre el crimen, permiten escudriñar el brutal control sobre la vida, el territorio y la mano de obra en las periferias extractivas del capitalismo, y de esta forma, revelar las operaciones ocultas del capital que han llevado a la ciudad portuaria de Veracruz a erguirse como sitio privilegiado de violencia y depredación neoliberal. Palabras clave: Fernanda Melchor; Crónica mexicana contemporánea; Noir; Capitalismo extractivo; NAFTA Abstract: The present article explores the ways in which the annihilations and overall spoils of extractive capitalism upon the territories of Veracruz—a region historically marked by the extractive infrastructures of oil—are given expression in the non-fictional pieces compiled in Fernanda Melchor’s Aquí no es Miami (2013). Through a close reading of the material conditions that structure Melchor’s crime crónicas – mainly, the failures and crude residues of “la petrolización” and the spoilation of agricultural terrains in the landscapes of the Veracruzean tropic– this article suggests that the use of noir environments and devices reconfigured (such as the port city setting and the expressions of urban darkness), attempts to reveal the nexus between energy-driven interests and the territorial predations of the post-NAFTA era. Furthermore, the article seeks to map new directions in the crime crónica, and especially its turn towards the Mexican southern provinces, which, functioning predominantly as special economic zones or logistical corridors, appear in these texts as spaces ruptured by the concentrated unevenness, traumatic dispossession and exploitation enabled by neoliberal structural adjustment programs. Framing this perspectival shift at work in recent crónicas in 128 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 correlation to the extractive thrusts of NAFTA, the article suggest that the destabilizing of the generic tropes and settings of noir within crime non-fictional writing allows the crónica to lay bare the brutal management of nature and labour in capitalism’s extractive peripheries, and, in this way, render visible the hidden operations of capital that have led to the catastrophic transformation of the port city of Veracruz into one of the ground zeroes of violence and neoliberal predation. Key words: Fernanda Melchor; Contemporary Mexican Chronicle; Noir; Extractive capitalism; NAFTA DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 129 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano Los crudos residuos del desarrollismo petrolero que subyacen a los devastadores procesos neoliberalizantes que asedian al trópico veracruzano, una región históricamente marcada por la infraestructura extractivista de la industria de hidrocarburos, si bien pueden rastrearse en novelas negras tales como La cabeza de la hidra (1978) de Carlos Fuentes, Morir en el Golfo (1985) de Héctor Aguilar Camín o Sombra de la sombra de Paco Ignacio Taibo II (1986), se manifiestan de forma legible en la obra ficcional y no-ficcional de la escritora veracruzana Fernanda Melchor. Desde el lanzamiento de su obra más celebrada, Temporada de huracanes (2017), una “Gulf Coast noir” (Lucas 2020) que toma como centro el asesinato de una figura marginal—conocida sólo como “la Bruja”—en una empobrecida zona rural de Veracruz trastocada de forma violenta por la bonanza petrolera, la escritura de Melchor ha sido leída como inexorablemente atada a la experiencia del capitalismo extractivo en el Golfo mexicano. Como diversos críticos han notado, más allá de ser un whodunit en el sentido estricto del género, Temporada de huracanes utiliza la misteriosa muerte de la Bruja como una entrada hacía la historia reciente del territorio veracruzano “hit by rampant violence and economic austerity” (Sánchez Prado, 2020). Bailey Trela, por ejemplo, arguye que el texto, lejos de asentarse en un tipo de violencia arcaica o atemporal, vincula las muertes, la violencia sexual, misoginia, pobreza y el abuso de drogas que azotan al pueblo, con “the precarities of life in the 21st century [….] where the primary forces of destruction are, more often than not, economic” (2020). En efecto, los males sociales que aquejan al “trópico negro”—como la escritora misma se refiere a dicha geografía—materializan en la obra de Melchor el oscuro legado petrolero y los impactos económicos y socio-políticos que los embates del capitalismo extractivo han tenido sobre la vida y el territorio en el Golfo de México. 130 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 No es casualidad que, en las primeras páginas de la novela, Melchor salte del descubrimiento del cadáver putrefacto de la Bruja a una alusión histórica al periodo de apogeo petrolero en la región— “la petrolización” (1978-1982). La escritora lleva al lector a finales de los años setenta, cuando el paisaje de “cañas, pastos y carrizos que tupían la tierra” (2017: 25) es drásticamente reemplazado por la infraestructura logística que permitiría conectar a la región con los yacimientos de crudo descubiertos al norte del pueblo, creando una ilusión de progreso sustentada en la exportación de hidrocarburos. Sin embargo, este espejismo de desarrollo, prosperidad y progreso nacional se desvanece cuando los precios del petróleo caen a inicios de los años ochenta (la llamada “década perdida”), dejando atrás una serie de “cantinas, posadas, congales y puteros” (ibid.) que sólo servirían para satisfacer a los ingenieros y narcotraficantes que fueron atraídos a la zona por la riqueza petrolífera. La crisis del petróleo y las políticas de shock económico impuestas tras ésta, por lo tanto, allanarían el camino para el depredador despojo neoliberal y el brutal ascenso del narcotráfico en la región en la década siguiente, una restructuración tan radical que, como alegoriza Melchor, es atribuida por sus pobladores a fuerzas ocultas y sobrenaturales. A través de estas resonancias góticas, Temporada de huracanes cifra las ansiedades surgidas por el catastrófico fracaso del desarrollismo petrolero en las zonas costeras del sur de Veracruz y las oscuras manipulaciones del poder que hicieron del territorio veracruzano un espacio donde la neoliberalización alcanzó grotescos extremos. Recurriendo a estas diferentes tradiciones (desde la novela negra al gótico), Temporada de huracanes, tal como afirma Gorica Majstorovic, abre nuevos contextos para una literatura y cultura contemporánea basada en los “failures of the oil-fueled neoliberal economies” (2021: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 131 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano 19), usando esta región periferalizada como un sitio privilegiado desde donde desentrañar el amenazante control que el capitalismo ejerce sobre la vida, el territorio y la mano de obra en el México del neoliberalismo tardío. No obstante, si bien con Temporada de huracanes Melchor muestra el pleno florecimiento de la crisis mexicana contemporánea, sus métodos, como apunta Will Noah (2020), pueden rastrearse en sus primeras crónicas. Su primer libro, Aquí no es Miami (2013; reeditado en 2018), compila varias piezas no-ficcionales sobre violencia y precariedad en Veracruz, haciendo uso del canónico género latinoamericano de la crónica que, combinando aspectos del cuento, el ensayo y el relato etnográfico con un abierto rechazo a nociones tradicionales de objetividad periodística (Jörgensen, 2011: 391), ha estado “historcially commited to documenting political change in the Americas at lage” (Aguirre, 2017: 9). Poniendo así en primer plano el terror que ha asediado el trópico veracruzano, de manera similar a su novela, las crónicas de Melchor hacen uso de símbolos ocultistas para reflejar el malestar social que experimenta la región. En una de las primeras crónicas, por ejemplo, Melchor narra la fiebre extraterrestre que atrapó la atención del país en los años noventa y su propio avistamiento de un ovni sobre el puerto de Veracruz, que resultó ser nada menos que aeronaves colombianas cargadas de cocaína siendo traficadas al país en complicidad con el ejército mexicano. En otra (“La casa del Estero”), que funciona casi como una alegoría del capitalismo-patriarcal, la incursión a una casa abandonada que los locales creen embrujada—contada por una tercera persona conocida por Melchor—deja a una mujer poseída por un espíritu maligno, que reclamará el cuerpo de la mujer y los terrenos de la propiedad como suyos (2017: 104). Como Guillermo 132 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Espinosa Estrada observa en una reseña titulada “Un ovni como excusa de lo real”: “como si supier[a] que para tomar el mejor pulso de este país tuviéramos que examinar, antes que nada, sus márgenes, [Melchor] rodea y se detiene en lugares excéntricos”(2013). Su novela, por ejemplo, fue originalmente concebida como una investigación periodística sobre un asesinato, cometido en un pueblo marginalizado cercano a su ciudad natal, que apareció en la nota roja con una desconcertante explicación: la víctima era conocida en el pueblo como una bruja y el motivo atribuido a actos de brujería. No obstante, los espacios oscuros que Melchor rastrea en su novela se encuentran también en sus textos no-ficcionales, ya que, como Patricia Poblete Alday observa en su expansivo estudio del género, “la crónica narrativa que se escribe y publica hoy en América Latina … revela aquellas aristas más oscuras de la realidad que nos esforzamos por mantener ocultas” (2019: 103). En sus crónicas, Melchor usa la hibridez intrínseca al género para investigar las fuerzas oscuras que han tomado control del “trópico negro”. Estudios recientes sobre la crónica latinoamericana contemporánea (Poblete Alday, 2020; Miklos, 2020; Aguirre 2016), un género que alcanzó su auge en los convulsivos años setenta para dar sentido a los nuevos contornos de las megalópolis, reconocen en la mayoría de los textos que toman la violencia como eje central, un giro de perspectiva que ha llevado a una gran parte de estos a mudar tanto de domicilio geográfico como de registro. Por ejemplo, mientras que críticas como Gabriela Polit-Dueñas (2019) han subrayado la crónica contemporánea en su encarnación urbana como el género que ha definido la expansión neoliberal en América Latina, Juan Carlos Aguirre propone a la “crónica provincial” como la forma que mejor captura las disrupciones derivadas de la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 133 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano compleja estructura transnacional moldeada por los flujos de bienes y mano de obra bajo la agenda neoliberal global (2016: 11). De acuerdo con Aguirre, los estudios críticos sobre la crónica mexicana han privilegiado ampliamente las representaciones de la capital del país dentro del género, pasando por alto “the highly visible efforts to narrate the violence that a binational anti-narcotics initiative has inflicted on Mexico’s provinces” (2016: 10). Los diversos territorios administrados fuera de Ciudad de México, Aguirre subraya, se han caracterizado por siglos por su marginalidad económica y por el saqueo de sus recursos en beneficio de la federación, volviéndolos la zona cero de la crisis política actual en el país. Para Aguirre, la provincia mexicana—un término usado para designar el vasto interior del país—representa ahora el ‘‘lens through which a new, transnational reality must be understood” (ibid.). Dado que, como Aguirre argumenta, las crónicas recientes exploran las rutas de contrabando que marcan a estos territorios, convirtiéndolos en la otra cara del “formal licit market whose nodal points are in the great metropolises”, dichos textos abren la posibilidad de redefinir la crisis nacional en términos que sean “emphatically inclusive of “provincial” space” (2016: 32). El análisis de Aguirre —centrado en la colección de crónicas El hombre sin cabeza (2009) escrita por Sergio González Rodríguez— no obstante, deja intacto el nexo entre los ámbitos legales e ilegales en los paisajes provinciales retratados en estas crónicas (situados sobre todo en Michoacán, Tabasco y Veracruz). La mayoría de estos territorios no sólo han sido trastocados por la industria ilícita de tráfico de narcóticos sino, sobre todo, por una regulación diferencial dada las tecnologías de zonificación que han transformado estos espacios en zonas de libre comercio o bien, en zonas económica 134 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 especiales (ZES). Como Sandro Mezzadra y Brett Neilson señalan, puertos, corredores, zonas económicas especiales y otras formas de espacio logístico operan como las nuevas geografías del capital global, áreas que brindan a corporaciones excepciones a ley y diferentes regímenes normativos (2019: 213). De tal forma, en estos sitios, “el acceso al mercado laboral, los estándares de salud y seguridad, las relaciones industriales, las políticas ambientales… son reguladas según la lógica impulsada por el mercado de la gubernamentalidad neoliberal” (Mezzadra y Neilson, 2017: 250), autorizando así la degradación ambiental, la explotación laboral y el dominio del mercado sobre los derechos territoriales. Funcionando bajo ordenamientos jurídicos y normativas especiales, sin embargo, estas operaciones extractivas frecuentemente aparecen desvinculadas de la violencia militar y paramilitar (por ejemplo, las decapitaciones narradas por las crónicas de González Rodríguez que Aguirre analiza) conectadas a la militarización de la guerra contra las drogas. No obstante, la formación de una “gobernanza necropolítica” alrededor de corredores, zonas especiales y nodos logísticos en México, Colombia y Centroamérica sugiere en cambio una nociva colaboración entre el estado, paramilitares, carteles de droga y caciques locales en la producción de estos espacios (Peregalli 2020). En consecuencia, zonas extractivas y logísticas representan, siguiendo a Mezzadra y Neilson, “lugares paradigmáticos que hacen visibles conexiones complejas entre patrones de desposesión y explotación” (2017: 44). En las crónicas de Melchor, estos caóticos, pero increíblemente opacos patrones de despojo aparecen entonces codificados en los paisajes provinciales ilustrados, que se presentan como espacios usurpados, extraños y hostiles, permeados por una latente violencia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 135 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano Si bien, al dar cuenta de la violenta y oscura reestructuración del espacio provincial veracruzano, la colección de crónicas de Fernanda Melchor emerge como ejemplo del reciente giro hacia la provincia como locus de la catástrofe política, la codificación de esos alienados espacios como sitios saturados de intriga y amenaza sugiere además un rasgo distintivo dentro de la crónica contemporánea. Como Poblete Alday identifica en su estudio de la crónica mexicana reciente, “México aparece en estos textos como un espacio ominoso, lleno de peligros y emboscadas tanto para los migrantes que cruzan de manera ilegal camino a Estados Unidos, como para el ciudadano de a pie, que vive expuesto a índices de violencia crecientes” (2020: 141). Para Poblete Alday, los cronistas contemporáneos invocan los rasgos característicos del horror, el gótico y lo fantástico para representar al territorio mexicano como un “purgatorio secularizado”, así como para emplear el clásico arquetipo del monstruo para representar un vasto número de actores: narcos, coyotes, migrantes, la policía y el ejército. Estas crónicas, Poblete Alday concluye, revelan la fragilidad de las fronteras entre “el bien y el mal” en un contexto plagado de violencia abyecta. No obstante, si bien las crónicas del Melchor pueden leerse a partir de este giro de la no-ficción hacia el horror, el enfoque del presente artículo, moviéndose dentro y más allá del alcance de este dominio, se centra en cómo estos “espacios del mal” son representados a través del registro del noir y su “generic investment into investigations of legality an power” (Pitt-Scott, 2020: 1), un registro que permite revelar las ocultas condiciones materiales que han llevado a la ciudad portuaria del trópico veracruzano a erguirse como sitio en donde se concentran los descartes de la trayectoria predatoria del neoliberalismo. 136 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 De manera similar a la crónica, el género negro ha utilizado comúnmente la imagen de la metrópolis como locus terribilis dado que este comenzó a proliferar por todo el continente a la par de la arquitectura de la gubermentalidad neoliberal global. Las provincias, sin embargo, transformadas vorazmente por la infraestructura capitalista que aceleró la pauperización de su campesinado, constituyen el sitio ideal para interrogar las fuerzas ocultas detrás de las zonas de cercamiento y de influencia del capital transnacional. Dada la tendencia del noir por explorar el paisaje material de las ciudades “left to the anarchy of market forces” (Davis 1990: 23), lecturas del género tales como la realizada por críticos marxistas como Mike Davis, han señalado el arraigado desprecio que el noir insinúa por una “deprived business culture” (21) como un rasgo distintivo, caracterizando a la tradición como una “critique of savage capitalism” (2002: viii). Es por ello que, aunque los orígenes del género se encuentren en el malestar socio-económico experimentado en los Estados Unidos durante los años treinta, su oscuridad formalista y su apolítica visión de la ciudad moderna siguen permitiendo las representaciones “of capitalism’s unsavory undercurrents” (Palmer 1997:60). La novela negra latinoamericana adopta y transforma esta tradición, desplazándose de una concepción del crimen como desviación o anomalía dentro de un orden social que fue respaldada por la novela policiaca clásica a un reconocimiento de que “it is not so much the system is broken, but rather that the system itself in its ordinary functioning produces violence and injustice in the form of perpetual underdevelopment” (Dove, 2012: 22). De esta manera, los terrenos hostiles del género negro son adoptados como un importante vehículo para registrar las contradicciones de la modernidad en el México post-68 (donde la masacre de Tlatelolco DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 137 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano en Ciudad de México operó como su símbolo más visible) y luego, con la rápida neoliberalización de la economía, la violenta experiencia de fronterización capitalista que vio a las trabajadoras de maquilas en Ciudad Juárez transformarse en el desecho humano del comercio global. Aquí no es Miami—que ya desde su título prefigura una asimetría respecto a una de las metrópolis globales por excelencia— sin embargo, se desplaza de la muy discutida capital mexicana y la zona fronteriza para seguir los rastros del crimen en el oscuro y violento trópico veracruzano. Asimismo, como ocurre tanto en la ficción como en la no-ficción mexicana, la figura del “detective duro” queda suplantada por la figura del periodista que, enfrentándose al vacío dejado por la retirada del Estado, realiza gran parte de la investigación policial (Ramírez Pimienta y Villalobos, 2010: 378). Dado que las guerras territoriales, las masacres, las ejecuciones sumarias, las desapariciones masivas, la exhibición cuerpos mutilados, y las respuestas de un gobierno altamente militarizado al incremento de la violencia empezaron a ocupar los encabezados, la crónica experimentó un boom que llevó a una diseminación regional del género, buscando poner de manifesto el contexto estructural del narcotráfico. La óptica del género negro, “oppos[ing] light and dark, hiding faces, rooms, urban landscapes —and, by extension motivations and true character—in shadow and darkness which carry connotations of the mysterious and the unknown” (Place and Peterson, 1996: 66), parecen entonces vincularse a los esfuerzos de la crónica por iluminar las oscuridades alrededor de las tendencias mistificadoras del discurso periodístico dominante sobre la violencia. Sin embargo, la mayoría de estos esfuerzos permanecen aún atados a la zona fronteriza del norte y rara vez dan cuenta de 138 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 las poderosas fuerzas que organizan los territorios despojados del sur de México. Dada su posición estratégica en el comercio global (funcionando como corredores logísticos o zonas extractivas), estos territorios han sido moldeados por lo que Deborah Cowen ve como una paralela intensificación de la circulación del capital y del crimen organizado “in ways that might be difficult to recognize” (2014: 11). La referencialidad de las crónicas que conforman Aquí no es Miami a lo oscuro y lo laberíntico parecen entonces participar en aquel desciframiento, mostrando estos espacios como marcados por un especifica sensación de malestar y una atmósfera sofocante en un afán de codificar y registrar las amplias ramificaciones de la intensa violencia en la región. Centrándose en el secreto abierto que subyace a los espacios económicos del capitalismo, como este artículo intenta explorar, permite a Melchor tener un mayor alcance de las tensiones sociales y las constelaciones de poder que permanecen ocultas en el discurso hegemónico sobre la violencia. El sostenido interés del género negro por las entrañas de la sociedad permite analizar los espacios abandonados y amenazantes que figuran en las crónicas de Aquí no es Miami, y que, al estar dotadas de una fuerte sensación de alienación, dan evidencia del generalizado capitalismo beligerante que ahora devora el territorio mexicano. El trópico negro y las huellas de la “NAFTAficación” Dada su reciente consolidación como zona cero de la fragmentación social y material en el país, no es de extrañar que el paisaje provincial de Veracruz aparezca en la producción cultural reciente como una escena de crimen e intromisión. Como la fotógrafa veracruzana Koral Carballo señala en la descripción de su obra Mala hora DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 139 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano (2019)—una serie fotográfica que captura las silenciosas calles de la ciudad petrolera de Poza Rica durante los años más intensos de militarización en el estado—la violencia que ha imperado en el país desde hace diez años invita a buscar “signos” y “pistas” en el devastado paisaje del puerto, el cual se presenta como “un espacio clandestino donde ocurren los actos más violentos y terribles” (2019). Mediante esta óptica noir, los mundanos escenarios capturados por Carballo, un deshuesadero lleno de carros policiacos, un desolado campo de beisbol, una camioneta abandonada en el camellón de una carretera, departamentos de interés social al borde del derrumbe– los cuales están inevitablemente ligados a los programas de inversión social financiados por la petromodernidad– son exhibidos como sórdidas huellas de la violencia. Mostrando así la decadente infraestructura de la ciudad de Poza Rica—una ciudad portuaria que floreció durante el auge petrolero —como una escena de crimen, las fotografías de Carballo muestran las posibilidades que el noir ofrece para visibilizar no sólo los rastros de una violencia arraigada en un territorio atrapado por las dinámicas de la militarización sino además su capacidad para exponer los perversos costos del desarrollismo petrolero y evidenciar el resultado de un “oil miracle turned oil nightmare” (Meyer cit. en Sheridan and McGuire, 219: 18). Aunque la experiencia de transición neoliberal en México ha sido ampliamente documentada y debatida, con un consenso generalmente construido alrededor de la idea de que las políticas de privatización, medidas de austeridad y la apertura del mercado han marcado el punto de inflexión de la crisis en el país, recientes estudios sugieren rastrear en el terreno inmediatamente previo a la consolidación del NAFTA las pistas de la presente catástrofe. Notablemente, Amy 140 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Sara Caroll, en un reciente estudio sobre la “era-NAFTA”, propone el término “NAFTAficación”—jugando con la equivalencia entre los términos nafta y petróleo—, para denotar la forma en que el periodo de la petrolización “energiza” la implementación de las políticas neoliberales. Como Carroll traza, durante el boom petrolero, el afán del Partido Revolucionario Institucional (PRI) por absorber los excedentes del capital surgidos de la riqueza petrolífera en la región en un esfuerzo por reestablecer su legitimidad, llevó a un aumento de la inversión extranjera y un gasto monumental en la industria financiado, en su mayoría, a través de préstamos otorgados por bancos estadounidenses. Una vez que los intereses se dispararon y el precio del petróleo se desplomó, la economía mexicana se encontró al borde del colapso y, para 1982, el país alcanzó el dudoso logro de convertirse en la primera nación latinoamericana en declarar una moratoria al pago de la deuda externa (ibid.). Mientras que el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional llegaron a acuerdos con el gobierno mexicano para otorgar préstamos de emergencia, el presidente Miguel de la Madrid ejecutó sus demandas y “privatized many of the smaller state-run industries, cut investment in infrastructure, reduced tariffs, refrained from taxing the elite, encouraged foreign investment [and] slashed government subsidies to the agrarian sector” (Wallace and Boullosa, 2016: 45). La primera ronda de choque económico se sintió con particular dureza en los estados del Golfo mexicano, quedando fuertemente presionados por una profunda crisis agrícola y las decantes ruinas dejadas por la bonanza petrolera. Las crónicas compiladas en Aquí no es Miami de Fernanda Melchor, aunque escritas entre el 2002 y el 2011, parten de este momento histórico para interrogar los contornos de la actual catástrofe. Como DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 141 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano Melchor misma ha comentado en entrevistas, nacida en el año de la peor crisis económica, y, por ende, de cierta forma, biográficamente marcada por la crisis petrolera, sus experiencias parecen teñidas por “una sensación de “devaluación perpetua”, una sensación de haber nacido al principio del fin… puras catástrofes en escalada” (cit. en Ortuño 2020: 129). Partiendo de esta sensación de ruptura, su colección de crónicas establece los temas ya característicos que unen su obra periodística y su obra ficcional: los procesos socio-económicos que subyacen al violento paisaje de la asolada región. Registrando este constante declive, sus crónicas—de manera similar a las fotografías de Carballo—se aproximan a la región como una escena de crimen y peligro inminente. Sin embargo, mientras que la mayoría de las crónicas que analizan la violencia que permea estos territorios a través de un ejercicio periodístico que busca determinar hechos y desde una mirada externa, las crónicas de Melchor trazan estos procesos a través de las supersticiones, rumores y las mitologías locales de su tierra natal. Haciendo uso de las ansiedades locales que surgen en espacios depredados, el enfoque geográfico de las crónicas de Melchor es utilizado para registrar la creciente alienación producida en espacios provinciales al ser abiertos a formas predatorias de acumulación y trasformados en terreno fértil para lo que David Harvey denuncia como un capitalismo “salvaje” [feral], en el cual “talar o quemar” [slash and burn] se ha convertido en la consigna (2013: 227). En este sentido, la intensificación de “una economía de desposesión masiva y prácticas depredadoras, en particular de los más pobres y vulnerables” (226) diagnosticada por Harvey, es registrada por el retrato que Melchor hace de un espacio gradualmente alienado de sus habitantes, quienes comienzan a experimentar la amenaza sistemática de un capitalismo salvaje desatado sobre las abandonadas provincias. De manera más 142 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 contundente, este proceso es sintetizado por los propios recuerdos de alienación experimentados por Melchor, remontándose a los años de infancia en Veracruz—los cuales coinciden con las primeras etapas de la reconversión neoliberal —en la crónica con la que abre el libro. Describiendo una sociedad en vísperas de un profundo caos socio-político, “Luces en el cielo” (publicada previamente como “El ovni, la playa y los muertos”) sitúa al lector en un umbral tanto espacial (un estuario ubicado en los límites del antiguo pueblo pesquero de Boca del Río– la ciudad natal de Melchor– y el caótico puerto de Veracruz) como temporal (la violencia de las últimas décadas y la infancia tranquila de antaño). Aunque teñida con un aire de melancolía, la topografía de este territorio descrita por Melchor está lejos de denotar un paraíso, pues la descripción de la playa que rodea a su pueblo natal se presenta como un agreste paisaje “replet[o] de matorrales llenos de espinas en las que quedaban atrapadas las ramas podridas y botellas de plástico que el río arrastraba” (2018: 15). A pesar de eso, aún lejos de la delirante urbanización capitalista que reestructurará completamente este pueblo y transformará sus playas en “un hervidero de turistas” (Melchor, 2018: 24), los detalles que Melchor describe con cierto sentimentalismo (los letreros mal escritos advirtiendo del peligro de la corriente con el burdo dibujo de una calavera) escenifican la nostalgia de Melchor por un mundo provincial que poco a poco empieza a desintegrarse. Es en este contexto que Melchor narra su extraordinario encuentro con un misterioso fenómeno aéreo que su yo de nueve años está convencido puede ser sólo una señal de vida extraterrestre. Melchor explica esta profunda creencia en objetos extraterrestres como ligada a la penetración de la cultura popular estadounidense y la serie de tabloides sensacionalistas y programas de noticias DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 143 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano que comenzaron a aparecer en el país, uno que inclusive dedicó el tiempo récord de once horas con diez minutos a una discusión sobre la supuesta presencia de vida extraterrestre en la tierra (17). La sensación de fatalidad que críticos observan en el inusitado auge de tal cobertura sensacionalista y de narrativas del desastre durante la crisis económica mexicana (Cabañas Tovar 2009; Anderson 2016), que, como Melchor menciona, mantenían los ojos del país fijos en el cielo—“¿Los campesinos morían de tifoidea y dengue al sur del país? Nada de eso resultaba importante” (2013: 16))— es experimentado como alivio por su yo de nueve años, viendo en la presencia alienígena una via de escape para una crisis que había asumido dimensiones catastróficas —“guerras estúpidas que mataban gente y chorreaban de petróleo a los pobres pelícanos” (19). Esta improbable esperanza de rescate, que no sólo refleja la experiencia de un contexto global de creciente militarización sino además cómo el cambio social ‘has only become imaginable via the apocalyptic threat” (Anderson, 2016: 103), es inevitablemente destruida cuando la joven Melchor escucha una conversación entre adultos que revela que las luces que vio aquel verano no pertenecen a ovnis sino a aeronaves colombianas transportando cocaína en una pista de aterrizaje clandestina supervisada por el ejército mexicano. Este momento revelador encapsula la estructura general de las narrativas en las crónicas de Melchor: encuentros sobrenaturales y relatos populares son utilizados como el núcleo narrativo desde donde se examina la elusiva violencia que comienza a ejercer presión sobre el mundo provincial. Dado que la violencia suele mistificar sus propios orígenes, la pesquisa hecha por Melchor parte de una renuencia a dialogar con “la Historia con mayúsculas” (Melchor, 2018: 9), nutriéndose en vez de una memoria colectiva que da cuenta de esta 144 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 brutal realidad frente a las mitologías del crimen organizado que los medios masivos comienzan a enarbolar. Por ende, aunque la primera crónica salta del avistamiento extraterrestre a una macro-historia del narcotráfico en la región, la exposición periodística es también utilizada para señalar los inestables cimientos de estas narrativas. Melchor narra uno de los episodios criminales más notorios del estado: el asesinato de policías federales en el pasaje “La Víbora” en el pueblo de Tlalixcoyan durante una fallida redada en 1991, la cual puso en evidencia la corrupción del ejército que abrió fuego para proteger el cargamento de cocaína. La masacre alcanzó cobertura nacional e internacional y, sumada a las horribles fotografías de los cuerpos baleados de los policías, sirvió para acelerar el discurso antinarcótico y reforzar la tendencia hacia la militarización (MacielPadilla, 2012: 193). No obstante, como Melchor reporta utilizando rumores y una cronología extra-oficial de los hechos, reportes de actividad aeronáutica irregular en aquella base militar se remontan a los años ochenta, pues los pobladores de la zona que rodea al pasaje estaban al tanto de los vínculos entre los cargamentos, el ejército y los agentes de la policía federal (muchos de los cuales estaban al servicio de los caciques locales) apostada en esa región. Por lo tanto, los oficiales armados que “supuestamente”, como Melchor señala con sospecha, llegaron a este sitio clandestino para detener a los traficantes colombianos, habían estado ya implicados en disputas territoriales y contrabando con el pleno conocimiento de las autoridades–como fue ampliamente documentado por periodistas locales.1 No obstante, el escándalo generado en Tlalixcoyan a inicios 1 Una investigación periodística sobre las relaciones entre grupos criminales y disputas territoriales, contrabando y caciquismo en relación con este episodio fue publicada en 1993 bajo el título Todos están dentro por el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 145 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano de los noventa junto con otros que rápidamente le procedieron, fueron convenientemente utilizados para señalar al narcotráfico como la amenaza número uno para la seguridad de México, llevando al presidente Ernesto Zedillo a anunciar, a petición de Washington, la necesidad de “measures never seen in the country to stop it” (cit. en Andreas, 2000: p. 68). Lo que presenciaron las poblaciones locales, sin embargo, no fue mayor seguridad, sino un saqueo turístico e inmobiliario que llevó a la dramática transformación de aquella región costera, alterando incluso la localmente conocida “Playa del Muerto” a favor de un nombre con “un apelativo más turístico y mucho menos tétrico” (Melchor, 2018: 23). Deshaciendo así las prácticas y formas de organizar el espacio de sus habitantes, como concluye nostálgicamente Melchor “[t]odo era pura mentira” y desde ese momento, la escritora agrega, “ni siquiera Dios se salvaría de mi incredulidad” ( 24). La reconfiguración del espacio que Melchor investiga en esta crónica es vinculada, más que a la hiper-violencia de narcotraficantes y sus sangrientas disputas, al histórico rol de América Latina como un sitio moldeado, como Eduardo Galeano ha ya diagnosticado, “siempre en beneficio del desarrollo de la metrópoli extranjera en turno” (1971: 16). Las presiones que el capitalismo global comenzaron a ejercer sobre el territorio mexicano transformando “familiar vistas into newly uncanny scenes” (Shaw, 2016: 62), son por lo tanto articuladas en las crónicas de Melchor a través de un registro que ha siempre tomado como núcleo la sensación de dislocación geográfica y temporal. En efecto, lo que los encuentros entonces editor del periódico local Notiver, Miguel Ángel López Velasco (Milo Vela). Aunque Melchor no hace referencia explícita a este reporte, el asesinato de Milo Vela es mencionado en una de las crónicas del libro. 146 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de Melchor en las playas de Veracruz evidencian, como ya ha expuesto la novela negra latinoamericana, es un contexto en el cual “the promise of modernity has been found empty” (Dove, 2012: 22), resultando en una sensación de crisis y desorientación. Melchor, por lo tanto, sitúa sus indagaciones en los márgenes de la ciudad provincial moderna, recurriendo a la atmósfera de criminalidad, decadencia e inestabilidad propia de los géneros tanto literarios como periodísticos del crimen, para representar la catástrofe desatada por la modernidad capitalista. Dado que la integración la economía mexicana con la estadounidense terminó por despojar las riquezas restantes que dejó la petrolización y el paisaje provincial quedó deshecho por la fiebre de la privatización, la inscripción de estas nuevas relaciones basadas en la depredación y el saqueo son registradas de forma estética en las crónicas de Melchor como una trama criminal que se ha convertido en la regla más que la excepción. Si, siguiendo a Harvey, el mundo neoliberalizado es un dominio en el que “feral politicians cheat on their expenses, feral bankers plunder the public purse for all its worth, CEOs, hedge fund operators and private equity geniuses loot the world of wealth” (2012: 157) las indagaciones de Melchor se centran en las fraudulentas operaciones del capitalismo que han llevado al violento colapso de la región. Sin embargo, de forma similar a los titanes de la novela provincial del siglo veinte, los cuales daban cuenta de la desruralización y la pobreza urbana que caracterizaría los años del “Milagro mexicano”, Melchor registra la pauperización que acompañó el desplome de las ilusiones impulsadas por el petróleo al aproximarse a un paisaje provincial similarmente poblado, como Kerstin Oloff observa en su crítica de Rulfo, por los atrapados ecos de campesinos desposeídos y asesinados y los espectrales gritos de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 147 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano mujeres violadas, abusadas y comodificadas (2016: 84). Como en otros textos que forman su tríptico dedicado al “trópico negro”, figuras sobrenaturales son invocadas en sus crónicas para excavar las tóxicas raíces que dan cuenta de la brutalidad de la existencia en el trópico mexicano. Haciendo uso del registro informal y colectivo del rumor, así como del género de la nota roja que históricamente ha dado cuenta de estos horrores, Melchor investiga los orígenes y los fines de la actual violencia. Por ejemplo, en la crónica “Reina, esclava y mujer”, la cual investiga las góticas apariciones en las abandonadas casonas del centro histórico del puerto de Veracruz, Melchor se enfoca en un antiguo crimen cometido en estos edificios ahora en ruinas: el presunto asesinato y desmembramiento de dos niños a manos de su joven madre, Evangelina Tejera, una mujer que tan sólo unos años atrás, había sido coronada reina del carnaval de Veracruz. El crimen, ocurrido en 1989, fue reportado en los periódicos locales y muy discutido entre los pobladores, volviéndose objeto de leyendas urbanas y cuentos fantasmales. Más cercana a un cuento de fantasmas que a un relato de misterio, si uno concuerda con Avery Gordon que los cuentos de fantasmas son “stories concerning exclusion and invisibilities” (2008: 17), la crónica hace uso de figuras espectrales como evidencia esotérica de las condiciones explotativas que han reconfigurado la geografía del puerto. Desde sus primeras páginas, la crónica es situada por Melchor en un ambiente post-urbano espectral que, siguiendo a Marta Sierra, puede entenderse como una “geography of darkness that engulfs the dreams of the modern city” (2017: 63), dado que el espacio físico del centro de la ciudad que rodea al puerto es descrito como: “una ruina llena de escombros, hogar de dipsómanos y felinos sarnosos, espectros que penan entre la basura y entre la maleza que espantan 148 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de vez en cuando las buenas conciencias del puerto” (2018: 43). En el mismo paisaje y arquitectura del lugar, el cual se nos ofrece como un “escenario fantasmal” poblado por “casonas abandonadas que se desmigajan sin prisa en las calles” (44), Melchor lee las marcas dejadas por la desposesión y la desigualdad derivada de los procesos de desregularización y privatización, los cuales aceleraron, sobre todo, la expulsión y alienación de los trabajadores de los centros urbanos. Así, la crónica se desplaza al deteriorado “laberinto de apartamentos” en los que un puñado de viejos inquilinos viven precariamente “a la luz de las velas […] sin agua potable ni electricidad” (ibid.), retratando el sentimiento de inestabilidad que experimentan al verse atrapados en las injustas geografías de la regeneración urbana. Como narra un antiguo residente, después de un incendio al fin de los años setenta, en un afán por remodelar los edificios, pero aún restringidos por “las antiguas leyes del inquilinato […] los dueños nos cortaron la luz y el agua y nos fueron corriendo a todos” (ibid.). No obstante, aunque logró resistir así por varios años, no fueron las precarias condiciones impuestas por los dueños las que finalmente lo orillaron a desplazarse de su hogar. Según narra, su eventual salida del edificio se debió a una agobiante sensación de extrañamiento, a una “mala vibra” (45) en el ambiente, pues los llantos y quejidos—que presuntamente venían de los hijos mutilados por Evangelina Tejera—comenzaron a atormentar a los residentes por las noches. Intentando rastrear el origen de estos miedos, dado que, siguiendo a Anthony Vidler, las ansiedades producidas por los espacios laberínticos de ciudad moderna son al fin de cuentas lo que da lugar a la novela de detective (1992: x), el resto de la crónica ofrece un exhaustivo relato de las relaciones sociales y económicas que giran alrededor de este lugar de ruina y tenebrosas apariciones. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 149 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano Debido al estatus del puerto de Veracruz como antiguo ícono tanto del tropicalismo como del desarrollo petrolero mexicano, su devastadora transformación de floreciente ambiente tropical a una “distopía tropicalista” (Bencomo, 2016: 34) encuentra una apta representación en la historia de ascenso y caída de la reina del Carnaval de Veracruz que la crónica narra. Si como argumenta Bencomo, en menos de un siglo hemos presenciado el nacimiento y muerte de las paradisiacas imágenes postales del país, plagadas ahora por la corrupción, la devastación ambiental y la violencia urbana (25), el brutal destino de una de las “mercancías” más visibles de esta fantasía tropicalista es presentada por Melchor como espejo del brutal deterioro de la región. No arbitrariamente, la cronología que Melchor traza en la crónica da cuenta de la vida de la joven en un periodo que va de la crisis económica de 1982 al ascenso del “grupo delictivo de Los Zetas, recién separados del Cártel del Golfo”, dado que la vida de esta mujer se desarrolla y termina ineludiblemente determinada por estas devastadoras transformaciones. Por ejemplo, como Melchor logra reconstruir, salida de las filas de la clase media mexicana, una surgida del volátil auge económico petrolero, Evangelina se ve afectada por “una crisis económica que se recrudece al iniciar la década de los ochenta” (50), la cual pone en marcha una fuerte restructuración de clase que empuja a su familia a la ruina y la obliga a abandonar sus estudios. No obstante, en consonancia con los discursos neoliberales de superación personal que florecieron en aquel periodo, el título de Reina de Carnaval, “una distinción que incluso a la fecha suele considerarse “la máxima aspiración” de cualquier muchacha de “buena familia” del puerto” (45), ofrece a la joven una salida de su precaria situación económica. La fiesta de carnaval y su reina, cabe observar, remontándose a los años del 150 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 periodo post-revolucionario, ha beneficiado por años la percepción de Veracruz como un atractivo destino turístico, consolidando una imagen de “charm and tropical hedonism” (Rinaudo 2014, p. 6) que permite atraer inversionistas hoteleros e inmobiliarios y promocionar su desarrollo urbano ante el mercado global. En el contexto de recesión económica, “la alegre disposición” de Evangelina “para representar la alegría del pueblo jarocho”–como se menciona en la sección de sociales de la cual se nutre la crónica– señala más bien una disposición a satisfacer las demandas de mercado, ofreciendo una distracción a “la baja del precio del petróleo” y “la bárbara inflación que pulveriza los salarios” (Melchor 2018: 51). Asimismo, la joven Evangelina se convierte en objeto de deseo de “la prole” de empresarios inmobiliarios y hoteleros que “antes de su coronación la despreciaban” (ibid.), y es introducida en su desenfrenado mundo de fiestas, consumo de drogas y actos ilegales, a menudo ignorados “pues la policía estaba ahí para protegerlos” (50). Sin embargo, la comodificación de la joven por estos “hijos de papi” (ibid.), representativos de la expansión del capitalismo financiero y su dominio sobre el puerto, pone en evidencia una serie de rumores que exhiben la problemática respuesta de los habitantes a la fragmentada realidad social. Rumores de la participación de la joven en orgías, consumo de cocaína y vínculos sentimentales con narcotraficantes, convierten a la exreina en un chivo expiatorio contra el cual los residentes de Veracruz pueden dirigir su ira. Cayendo en desagracia “con una sociedad que se pretende en enclave de sensualismo tropical, pero en el fondo es profundamente clasista y misógina” (60), Evangelina termina descartada viviendo en los edificios en ruinas del centro, donde eventualmente será inculpada del asesinato de sus hijos en 1989. Aunque la pobreza DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 151 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano abyecta de Evangelina, su precaria salud mental y documentada historia de abuso son expuestas como causa de la muerte de sus hijos (declarada como muerte por inanición), los medios locales, como la crónica rastrea, no perdieron tiempo en promover un discurso patologizante, vilificando los supuestos excesos de la joven (las especulaciones sobre sus motivaciones incluyen venganza contra su expareja, homicidio inducido por drogas o abuso infantil). El relato construido por Melchor traza así una perturbadora contigüidad entre el vertiginoso declive del puerto durante y después de la “década perdida” y “la ascensión de la joven al estatuto de reina, emblema viviente de la alegría, la lozanía y la fecundidad de un pueblo y su posterior envilecimiento como filicida, villana mítica, bruja de cuento de hadas” (ibid.). A través del arco narrativo de Evangelina, Melchor no sólo cristaliza la movilidad descendente experimentada por la mayoría de la población (sobre todo por las mujeres) como parte de los ciclos de auge y caída propios del capitalismo sino, además, una narrativa en la que los riesgos y estragos económicos que los mismos capitalistas crearon son imputados a los individuos considerados como “guilty of poor management” (Lazzarato, 2013: 60). De tal forma, con su cuerpo “convertido en un guiñapo de ojos vacuos” y ya no representando la fecundidad del pueblo jarocho sino su oscuro reverso, Evangelina termina siendo deshumanizada y convertida en repositorio de los males que aquejan la ciudad. Al final de la crónica, no es de extrañar entonces que Melchor invoque el conocido mito de la Llorona—la egoísta y perversa mujer condenada a vagar eternamente por sus pecados—para trazar un paralelismo con el trágico destino de Evangelina: “igual que sus hijos, la antigua reina del carnaval condenada por homicidio…ha sido obligada a convertirse en un fantasma” (Melchor 2018:60). 152 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 No sería entonces injustificado en el uso de este léxico espectral una cierta convergencia con el corpus cronístico contemporáneo en México y Centroamérica donde “el fantasma pasa a ser expresión mermada de una humanidad frágil, abandonada por Estados que se doblegan ante la soberanía de un sistema económico feroz” (Poblete Alday, 2018: 222). De acuerdo con Poblete Alday, aunque previamente confinados al campo de lo fantástico, los espectros, ante la intensificación de fenómenos tales como pobreza extrema, migración forzada y narcotráfico, deambulan más allá de los límites del género para ‘‘para instalarse en lo real/referencial” (ibid.) y señalar la fracturada realidad provocada por las políticas económicas de los últimos años. De tal manera, si bien la crónica retiene el tono y textura de una crónica de crimen, Melchor utiliza esta figura espectral —que en muchos aspectos recuerda a las figuras de monstruosidad femenina del gótico—para registrar, como el tropo que evoca, las causas ocultas del horror que se esconden detrás de esta figura. Lejos de limitar la crítica social, esta figura monstruosa, que en modo gótico latinoamericano está profundamente ligada a los encubiertos fracasos de proyectos nacionales que han dado lugar a la violencia social y la desigualdad (Casanova-Vizcaíno and Ordíz, 2020: 32), permite a la crónica transcender la crítica localizada y hablar en su lugar de los asediantes legados de la desinversión social (precariedad, feminización de la pobreza, desempleo y “el fracaso del sistema de seguridad social” (Melchor, 2018:59)) que fueron prerrequisito para la ascensión del capitalismo global. Tomando esta resonancia gótica de la tradición literaria de la región, donde lo monstruoso y espectral ha sido invocado para expresar “the deadly consequences of raw capitalist enterprise for the disadvantaged” (Casanova-Vizcaíno and Ordíz, 2020: 34), la crónica avala “un DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 153 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano grado de implicación que resulta imposible dentro de la economía informativa de la nota roja” (Poblete Alday, 2019, 138). De tal forma, renunciado al desenlace revelatorio que caracteriza a este género de crimen, que como Melchor misma concluye, usualmente presenta “los asuntos de su “literatura” como sucesos excepcionales, únicos e irrepetibles” (60), la crónica traza estos asuntos como producto de un ensamblaje más complejo (la crisis económica, la violencia de género y los fracasos del sistema de bienestar) y dirige la atención a las fragmentaciones sociales experimentadas en la región durante el proceso de “Naftaficación”. Crónica de un despojo anunciado: la requisa del puerto como trama criminal Mientras que en “Reina, esclava y mujer”, la invocación del fantasma de la exreina del Carnaval traduce al lector el alto costo social que trajo la transición neoliberal en México, en ‘‘El Cinturón del Vicio”, los procesos de explotación y desposesión que marcan el periodo son trazados a través de las tribulaciones de un descampenizado estibador portuario conocido como El Ojón en el histórico puerto de Veracruz. Construyendo un arco narrativo más amplio que el presentado en la crónica de la vida de Evangelina, sin embargo, el estibador es caracterizado por Melchor como producto de la larga duración de desposesión capitalista en la región, dado que la crónica da cuenta del “nested, rather than linear and sequential, quality of the roughly post-1970s period” (Deckard and Shapiro, 2016: 5): El Ojón nació a las orillas del Barrio El Huaco, uno de los asentamientos populares más antiguos del puerto de Veracruz. Habitado durante el periodo colonial por libertos de origen 154 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 africano que levantaron sus viviendas en los márgenes del río Tenoya con los maderos provenientes de los naufragios, El Barrio (a secas) fue durante muchos siglos el único hogar posible para los miles de personas que arribaban al puerto huyendo del hambre y miseria de las zonas rurales, para invariablemente pasar a engrosar la nómina del muelle, el comercio y el contrabando. (24) Enmarcando una larga espiral de saqueo, ya que esta descripción enlaza las temporalidades de explotación colonial con la expropiación del campesinado mexicano como mano de obra excedente producida por la industrialización agraria (un periodo que coincide con el nacimiento de El Ojón), Melchor presenta el puerto y los barrios del centro que lo rodean como un objeto laberíntico que demanda la pesquisa del cronista. Más aún, dado que la ingeniería social de los programas de regeneración urbana busca transformar este barrio en un lugar “lleno de terrazas y cafés “europeos”’ (31), Melchor hace uso de la evidencia anecdótica de El Ojón para tejer una historia de los múltiples ciclos de explotación que han dejado su huella en estos asentamientos. Para analizar estos rastros, la investigación de Melchor se enfoca en la fracturada cartografía del centro histórico en los años setenta, restringiendo la mirada a la ahora deteriorada serie de cantinas (conocida localmente como el “cinturón del vicio”) que forman sus oscuros callejones y que alguna vez fueron “escenario principal de la vida social de las clases trabajadoras del puerto” (26). Este espacio, como traza Melchor a través de los recuerdos del Ojón, “contrario a los refinados clubes, que calles arriba sólo admitían (y admiten aún) a caballeretes que se las dan de peninsulares”, era frecuentado por obreros portuarios, cuijes, marineros y pescadores “que buscaban un respiro de media mañana para sus respectivas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 155 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano ocupaciones” (26-27). Por lo tanto, incluso si los recuerdos de El Ojón sobre aquellos tiempos señalan un espacio caracterizado por una profunda desigualdad (así como por el legado del colonialismo), antecediendo al torbellino de la desregulación y la privatización que debilitará a la fuerza laboral del puerto, estos recuerdos están inevitablemente teñidos por una cierta nostalgia por el pasado. Reveladoramente, Melchor narra el orgullo que El Ojón siente por su musculoso cuerpo— “hasta tensa los músculos de los brazos y luego los flexiona a los costados para mostrarme la fibra que aún le queda”—que, aunque claramente resultado de años de trabajo extenuante como estibador portuario, es contrastado con el “cuerpo ñengo” de sesenta kilos con el que llegó buscando trabajo al puerto (27). Además, uniéndose a las filas de este proletariado urbanizado, El Ojón pudo acceder a artículos de consumo tales como jeans de marca así como “varias camisas españolas que a él le gustaba dejarse desabotonadas para que las mujeres del Cinturón del Vicio vieran los músculos de su pecho” (28). La coyuntura de finales de los setenta es crucial para entender la postura de El Ojón. Este era el momento en el que el PRI, lleno de petrodólares “expanded spending and made rhetorical gestures towards the radical reforms carried out under Lázaro Cárdenas in the 1930s” (Wood, 2021). Los petrodólares fueron un “godsend to Mexican corporatism”, asegurando los recursos necesarios para engrasar la maquinaria de patronazgo dentro de los sindicatos afiliados al partido, permitiendo así a sus líderes repartir recompensas tales como préstamos, becas y aumentos salariales entre sus filas (Grayson, 2004: 246). Por lo tanto, como Melchor describe en la crónica, a estas cantinas a menudo llegaban 156 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 trabajadores empobrecidos pidiendo empleo a los líderes sindicales, quienes concedían trabajos temporales a cambio de apoyo político: “hombres gordos, cargados de cadenas de oro, que se pasaban el día entero bebiendo coñac mientras sus cuijes, muchachos fuertes y ganosos como El Ojón se rompían el lomo en los rústicos muelles del puerto” (27). No obstante, estos arreglos se vieron pronto interrumpidos con el recrudecimiento de la crisis, volviendo al contrabando y al robo de cargas en las alternativas más viables para la fuerza laboral del puerto. En consecuencia, estas mismas cantinas empezaron a operar más como un eje estratégico del comercio extralegal (sobre todo hurto de mercancía importada), el centro neurálgico para los trabajadores del puerto cuya falta de conocimientos técnicos era compensada por su “ingenio, el hambre y las ganas de chingar” (30). Como el apelativo de este lugar (y título de la crónica) sugeriría, este espacio marginal es interpretado desde la perspectiva de la norma social dominante como indicador de la decadencia y corrupción moral de la ciudad portuaria. Las intricadas descripciones que realiza Melchor, desde la caracterización del aire que se respira en este espacio como saturado por “la fragancia de los negocios clandestinos”, a las referencias de estas cantinas como envueltas por las penumbras (27), podrían sugerir de igual forma este sitio como un locus terribilis, un escenario urbano que comunica “a dystopian view of the modern city, in which chaos, alienation and discord prevail” (Braham, 2004: xiii). La evocación de la metrópolis del Golfo mexicano como agobiada por la criminadad, por lo tanto, comparte una marcada similitud con las atmósferas del hard-boiled, particularmente por el emplazamiento en una ciudad portuaria DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 157 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano y las icónicas expresiones de oscuridad urbana. Sin embargo, la representación que Melchor hace de este entorno social, la cual se basa en la memoria colectiva más que en el lenguaje del oficialismo, exhibe esta turbidez no como rasgo distintivo de los económicamente marginalizados sino como huella de la explotación de las clases trabajadoras por “los güeritos…gente dizque de bien que por acá salen en las páginas de sociales […], y por acá son unos malandros” (30). Como denuncia el El Ojón, fue en realidad “esta gente riquilla […] de ojos verdes, con sus hijos güeros” (una clara referencia a las prevalentes jerarquías coloniales que existen aún en Veracruz) quienes se beneficiarían directamente de las actividades extralegales del puerto. Al igual que los capitalistas salvajes que Harvey denuncia, es decir, aquellos que “pontifica[n] empalagosamente sobre la perdida de sentido moral, el declive del civismo y el triste deterioro de los valores familiares y la disciplina” (2013: 226), las elites veracruzanas harían uso de esta misma retórica para legitimar la disolución del sindicato de trabajadores portuarios, la cual les permitirá reforzar su poder y acceso a los recursos del puerto. De esta manera, en 1991, el gobierno de Carlos Salinas de Gortari— promoviendo un “nuevo México” de “transición democrática”— acuerda la requisa del puerto (sólo avalado constitucionalmente en caso de guerra internacional, de grave alteración del orden público o cuando se tema algún peligro inminente para la paz interior del país) citando la corrupción, el robo, la ineficacia y la explotación del puerto (Hiskey, 2003: 112). Con la requisa de los muelles de Veracruz y la privatización de las maniobras portuarias, como recuerda el Ojón: El Cinturón del Vicio se vino pa’ abajo […] Chingo de gente perdió su chamba, su hueso en el sindicato, y de chupar Napoleón 158 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 etiqueta azul todos los días se volvieron franeleros y acabaron viviendo en la calle o pidiendo limosna afuera de los bancos y el mundo entero se les vino abajo con la movida del pelón culero este. (31) La descripción que hace El Ojón del desastroso despojo del puerto—o al menos desastroso para las clases trabajadoras— captura perfectamente las proporciones distópicas alcanzadas durante el sexenio salinista. De 1988 a 1994, más de 150 empresas paraestatales fueron privatizadas y los remanentes del desarrollismo fueron desviados hacia una clase emergente de oligarcas, arrastrando consigo una disparidad socio-económica “comparable only to the post-independent period” (Carroll, 2016: 12). En el caso de las antiguas elites veracruzanas, como señalan Arroyo Fonseca y Rebolledo Flores, el giro neoliberal en México y su violenta economía de desposesión les garantizó no sólo contratos multimillonarios a través de la transferencia masiva de la riqueza por varios canales ocultos sino, particularmente, los beneficios derivados de grandes proyectos de infraestructura y megaproyectos que serían brutalmente implementados en la región (4435). Estos proyectos, ciertamente, fueron promovidos a través de discursos que resaltaban “technological and infrastructural development and economic growth as a way to help societies with […] poverty alleviation and pro-poor development” (Córdoba Azcárate, 2020, 286). En línea con este discurso y casi ventrilocuando el lenguaje de gobermentalidad neoliberal, al final de crónica, Melchor expresa los esfuerzos del gobierno para transformar el puerto de Veracruz y reactivar su economía, principalmente a través de un nuevo malecón que mejorará esta área para el consumo turístico, creando empleos, brindando seguridad y estabilidad a sus habitantes. No obstante, en la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 159 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano devastadora intervención de El Ojón que Melchor introduce al final de la crónica, este gesto de restructuración espacial es comparado más bien con una apropiación de tierras neocolonial, llevando al lector de vuelta al espacio desigual del Barrio con el que la crónica abre, y por ende, presentándolo como parte de la trayectoria cíclica de la acumulación capitalista: Esos pinches españoles lo único que quieren es chingar al pueblo y que al centro se lo lleve la chingada. Quieren que el puerto se parezca a Miami o no sé qué pedo pero yo te digo que uno de estos días el pueblo se va a cansar. En aquel entonces también vivíamos bien jodidos, pa’ que te miento, pero al menos vivíamos contentos y teníamos dónde chingarlos nuestras chelas a toda madre y cotorrear sin que nadie nos hiciera menos por ser obreros. (31) La profética visión del cercano futuro de Veracruz del El Ojón que se articula en la crónica, aludiendo al “ajuste espacial” (en inglés spatial fix2) por venir, registra las desastrosas condiciones del presente como parte de un largo continuo de depredación que, aunque enarbolada por una nueva casta de conquistadores, abrirá el paso a desposesión de las clases populares de la tierra y el acceso a sus recursos. Presentando así un aplanado horizonte en donde el saqueo histórico (representado por los españoles) y las desregulaciones económicas del neoliberalismo coexisten para otorgar al capitalismo 2 El “ajuste espacial” se refiere al proceso a través del cual las recurrentes crisis de sobreacumulación del capitalismo son resueltas, al menos por un tiempo, a través de la reorganización espacial y la expansión geográfica (Harvey 1982), es decir, a través de la incorporación de más territorio del planeta al ámbito del capital; la transformación de relaciones de producción y formas de vida en una escala planetaria; y la creación de un expandido y mejorado entorno construido que permita sostener y mejorar la habilidad del sistema para acumular riqueza (Schoenberger, 2004, p. 429). 160 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 global con nuevas reservas de materias primas (la reserva del turismo aún por explotar), el pasaje final de la crónica prefigura la destrucción presente y futura como determinada por estas viejas/ nuevas lógicas extractivas. Sólo unos años más tarde, al momento de la publicación del libro, la portentosa acusación del El Ojón será vista en pleno vigor con el malecón de Veracruz convertido en una fosa común y el sector de hidrocarburos finalmente abierto a la inversión extranjera—una revolución en el sector notablemente denominada “Salvando a México”. No obstante, señalando ya la violencia que pronto lo consumiría todo y abriría el territorio a una nueva clase de empresarios—encapsulada con el título de la crónica que cierra la colección “Veracruz se escribe con Z”—la crónica de Melchor pone la atención sobre estos negocios criminales (en el sitio original del colonialismo de conquistadores) como siempre ya inscritos en, y necesarios para, la trayectoria predatoria del capitalismo. Las crónicas de Melchor ponen en manifiesto no sólo por qué este emplazamiento geográfico ha sido recalibrado como el epicentro de los males que aquejan la nación sino, particularmente, porqué este terreno ha sido un sitio privilegiado para trazar las profundas fallas del capitalismo global. Como argumenta Charlotte Whittle en una reseña reciente de la novela Morir en el Golfo (1985) de Héctor Aguilar Camín—un texto centrado en el criminal fracaso de un estado post-revolucionario sostenido por el petróleo—el título de este thriller policiaco sugiere que el asesinato se encuentra ya impreso sobre el paisaje del Golfo y está destinado a repetirse (2016). Las cicatrices dejadas por la petrolización mexicana en los paisajes de la costa y la magnitud de la crisis actual, como Whittle sugiere, muestran que el noir continúa siendo un género productivo para explorar el “intricate maze of links between crime and power” DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 161 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano (2016). Las preocupaciones formales que surgieron durante un periodo específico de la historia literaria de América Latina, principalmente, cómo representar el caos que la violencia estaba causando en todo el hemisferio más allá de la “tyranny of breaking news that trivializes criminal violence” (Castellanos Moya cit. en Luna Sellés, 2020), son por lo tanto entretejidas en las crónicas negras de Melchor para ofrecer una perspectiva escéptica sobre crisis del presente. En Aquí no es Miami, por lo tanto, se observa un esfuerzo consciente por exponer los impulsos económicos del capitalismo como causa oculta de la restructuración catastrófica y radical de estos territorios, los cuales, al momento de publicación, se desplegaban con brutalidad bajo el engañoso término de “guerra contra el narcotráfico”. Enfocándose en estos ambientes peri-urbanos en dónde los procesos de acumulación capitalista son implementados por medio la coerción y el saqueo, las crónicas permiten al lector vislumbrar las capas de misterio que cubren la extendida explotación que se ejerce en estos espacios. Por lo tanto, contrario a la puesta en escena de una violencia inhumana y deshumanizante hecha por los medios de comunicación dominantes, los paisajes trazados en las crónicas negras de Melchor registran productivamente los instintos criminales del capitalismo que se ocultan detrás del espectro del narcotráfico, usualmente invocado como único culpable. 162 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bibliografía Aguirre, J. C. (2016). “In the Province of Politics: Narrating Endemic Violence and State Crisis in the Twenty-First Century Mexican Chronicle”. The Global South, 10, 1, 9-39. Aguirre, J. C. (2015). “Violencia en términos inciertos: anécdota y anonimato en la nueva crónica mexicana”. Textos Híbridos. Revista de Estudios sobre Crónica y Periodismo Narrativo, 4, 1, 56-87. Anderson, M. (2016). “The Grounds of Crisis and the Geopolitics of Depth”. 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La mayor parte de estos autores han publicado de manera frecuente sagas novelísticas con el mismo protagonista-detective (como Héctor Belascoarán Shayne, Edgar el “Zurdo” Mendieta o Andrea Mijangos), quienes ante un sistema de justicia inoperante e impune tratarán de hacer prevalecer el orden social pese a los obstáculos y el peligro que representa el crimen organizado. De este modo, detectives como Edgar “el Zurdo” Mendieta desempeña su labor, dentro de la corparación policiaca, en un contexto de extrema violencia causada por los carteles del narcotráfico. Pese a esta realidad caótica, el personaje estará caracterizado, por parte de su autor, bajo una visión romántica e idealista basada en 169 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano el estereotipo de agente honesto, íntegro e infalibles ante un sistema judicial extremadamente corrupto. A partir de estos planteamientos, se defenderá como premisa central que esta saga literaria, escrita por Élmer Mendoza, solo reproduce una perspectiva cerrada, utópica y tradicional de la narrativa policiaca. Palabras clave: Literatura policiaca, Narcopolicial, Detective, Perdedor, Cliché Abstract: In this article we are about to review the characterization that the Mexican narrative with a drug theme has made about the detective. This type of character has become emblematic, for example, in the literary work of writers such as Paco Ignacio Taibo II, Rafael Ramírez Heredia, Élmer Mendoza, Gonzalo Martré, Bernardo Fernández, among others. Most of these authors have frequently published novelistic sagas with the same protagonist-detective (such as Héctor Belascoarán Shayne, Edgar el “Zurdo” Mendieta or Andrea Mijangos), who, faced with an inoperative and unpunished justice system, will try to make the law prevail. social order despite the obstacles and the danger posed by organized crime. Detectives like Edgar el “Zurdo” Mendieta carry out their work, within the police corporation, in a context of extreme violence caused by drug cartels. Despite this chaotic reality, the character will be characterized, by its author, under a romantic and idealistic vision based on the stereotype of an honest, upright and infallible agent before an extremely corrupt judicial system. Based on these approaches, it will be defended as a central premise that this literary saga, written by Élmer Mendoza, only reproduces a closed, utopian and traditional perspective of detective fiction. Keywords: Police Literature, Narcopolice, Detective, Loser, Cliché 170 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 I. Precursores de la literatura policiaca en México Sin duda, uno de los referentes iniciales de la narrativa policiaca mexicana es la revista Selecciones Policiacas y de Misterio (1946- 1961), en ella se agrupó una generación de escritores que difundió y posicionó el género en las letras nacionales. Entre los autores que conformaron este grupo destacan Antonio Helú, Juan Bustillo Oro, Enrique F. Gual, Rafael Bernal, Antonio Castro Leal, María Elvira Bermúdez, Ramiro Gómez Kemp, José Martínez de la Vega, Rubén Salazar Mallén, entre otros. Muchos de ellos además participaron como guionistas y directores en nuestra industria cinematográfica. Justo durante la década de los años cuarenta se publican novelas como Ensayo de un crimen (1944) de Rodolfo Usigli, El crimen de tres bandas (1945) de Rafael Solana, Un muerto en su tumba, así como Tres novelas policiacas (1946) de Rafael Bernal y el volumen de cuentos La obligación de asesinar (1946) de Antonio Helú; en conjunto estos textos se centrarán en uno de los rasgos característicos y tradicionales del género policiaco: la solución del enigma (generalmente un asesinato) del cuarto cerrado. La popularidad de esta vertiente literaria permitirá que precisamente, el detective, personaje y elemento fundamental de la narrativa de corte policial, tenga gran aceptación entre los lectores; de esta manera, Máximo Roldán será el investigador recurrente en los relatos de Antonio Helú1; al igual que Peter Pérez, creado por José 1 Máximo Roldán compartirá características semejantes a los personajes de Edgar Allan Poe: lógica deductiva, sagacidad matemática y una destacada inteligencia. Otros de los personajes creados por Helú será el ladrón Carlos Miranda, protagonista del relato “La obligación de asesinar”, además en algunos cuentos fungirá como compañero de andanzas de Roldán. En el año de 1937 Antonio Helú escribe y dirige la versión cinematográfica de La obligación DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 171 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Martínez de la Vega, quien será trasladado incluso al cine. Décadas posteriores, en la narrativa mexicana surgirán detectives con una mayor complejidad psicológica, acorde con el contexto sociohistórico que relatan, tal es el caso de Filiberto García, protagonista de la novela El complot mongol (1969), y por supuesto Héctor Belascoarán Shayne, personaje central de las obras Días de combate (1976), Cosa fácil (1977), Algunas nubes (1980), No habrá final feliz (1981), Amorosos fantasmas (1989), Sueños de frontera (1990), entre otras. La crítica considera a Ensayo de un crimen, novela escrita por el dramaturgo Rodolfo Usigli, como un referente de la literatura policiaca mexicana, además de su calidad estética, se aleja de los parámetros tradicionales de este género; su protagonista, Roberto de la Cruz, está obsesionado con cometer el asesinato perfecto y cobrar notoriedad como criminal; más allá de este objetivo por parte del personaje central, el texto realiza una radiografía de la sociedad mexicana posrevolucionaria, analizando de manera particular la frivolidad, ambición e inmoralidad de las clases sociales adineradas, quienes para de la Cruz no merecen vivir debido a su comportamiento disipado, al respecto Laura Navarrete Maya (2000) asevera: Las víctimas elegidas por él son seres «despreciables» que no merecen vivir, decía él. Patricia era estrafalaria, escandalosa, pervertida; el conde, además de todo eso era homosexual. de asesinar. A partir de este año comienza a trabajar como coguionista con Juan Bustillo Oro, ambos tratarán de impulsar el cine policiaco en la industria mexicana. Entre los argumentos que escribe destacan las películas: La honradez es un estorbo (1937), Ave sin nido (1947) El Asesino X (1955), El medallón del crimen (1956), El último mexicano (1956), entre otras. Véase Ortiz BulléGoyri, A. (2020). Antonio Helú y sus aportaciones al género policiaco, en la literatura, el cine y el teatro. Tema y variaciones de Literatura, número 54, semestre I, pp. 29-39. 172 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 El mismo Herrera le advirtió: aléjese de ellos porque sólo le acarrearán problemas; más Roberto de la Cruz lo ignora y dedica mucho tiempo a planear e intentar cumplir su obsesión: librar a la sociedad de seres como ellos, apartados totalmente de la norma. (p. 475) Estos elementos permiten considerar a la novela Ensayo de un crimen más próxima al género negro que a la narrativa policíaca tradicional, debido a que en las tres partes que conforman la obra se expone la transformación sociocultural de la metrópoli, así como el desarrollo de la modernidad en el país. Roberto de la Cruz transita por la ciudad añorando el espacio y la época anterior a estos cambios, pues considera que hay una degradación tanto en la urbe como en sus habitantes; por tal motivo, es necesario restablecer el orden a través del asesinato; puesto que sus víctimas (Patricia Terrazas, el conde Schwartzemberg, Carlota Cervantes) son todos aquellas que alteran sus valores e identidad. Su deseo de matar está asociado más por un principio ontológico que por razones pragmáticas. En consecuencia, cuando Roberto de la Cruz es acusado de homicidio pasional, al asesinar a su esposa accidentalmente, prefiere perder la cordura, antes que ser juzgado como un criminal común y corriente. Ensayo de un crimen se aleja de los parámetros de la novela de enigma, debido a que tanto los asesinatos como el hallazgo del homicida son relatos secundarios, pues en el texto se priorizan, a través de la voz de Roberto de la Cruz, los cambios sociales, culturales y económicos que se producen en la Ciudad de México con la llegada de la modernidad. Ante esta nueva época, el narrador observa que las transformaciones arquitectónicas de la metrópoli son signo de una nueva etapa: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 173 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Había una fiebre de construcciones en la ciudad, por ser la única inversión segura, que pronto el solar devastado se confundió con los otros mil solares que había. Pronto, también, arquitectos y albañiles empezaron a trabajar con una especie de mecánica pasión, y una nueva estructura y nuevos bloques de piedra reemplazaron a los anteriores (Usigli, 1994, p. 57). En consecuencia, el imaginario urbano se ve alterado por estas nuevas edificaciones, las cuales para Roberto de la Cruz significan la pérdida de la identidad en el plano espacial y también personal. Asimismo, se registran una serie de transiciones culturales en la vida nocturna de la ciudad: cabarés, salas de juego exclusivos, espectáculos de medianoche que generarán un sinfín de nuevas experiencias y prácticas en los habitantes citadinos. Estas dinámicas de reciente orden provocarán paulatinamente una corrupción tanto política como social que agudizará la violencia y el crimen en los distintos sectores sociales. Estos cambios evidencian una estructura delictiva diferente en el espacio público de la metrópoli. Este conjunto de transformaciones socioculturales, así como la presencia de los sectores sórdidos y marginales de la ciudad, estarán recreados en otro referente de la literatura mexicana del siglo XX: El complot mongol (1969) de Rafael Bernal. La novela está conformada por la mezcla de voces narrativas (tercera y primera persona) su protagonista, Filiberto García, realizará largos monólogos en los que develará su personalidad y las deducciones para desarticular el plan ideado por China para asesinar al presidente de los Estados Unidos; el FBI y la KGB sospechan que esta intriga se maquina desde el Barrio Chino de la Ciudad de México, espacio por el que transitará García para investigar los intríngulis de tal objetivo: 174 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 México, con cierta timidez, le llama a la calle de Dolores, su barrio chino. Un barrio de una sola calle de casas viejas con un pobre callejón ansioso de misterios. Hay algunas tiendas olorosas a Cantón y Fukien, algunos restaurantes. Pero todo sin el color, las luces y banderolas, las linternas y el ambiente que se ve en otros barrios chinos, como el de San Francisco o Manila. Más que un barrio chino, da el aspecto de una calle vieja donde han anclado algunos chinos, huérfanos de dragones imperiales, de recetas milenarias y de misterios. (Bernal, 2011, p. 25) Como se observa en la cita anterior, la descripción del Barrio Chino, de acuerdo con la percepción del narrador, es decadente y marginal. De hecho, resulta paradójico que desde estas calles se pueda urdir un complot de corte internacional. No obstante, conforme Filiberto García investiga los secretos de la conspiración, descubre que el corrupto sistema político mexicano es el artífice de esta confabulación; precisamente, el hombre que lo contrata, Rosendo del Valle, para investigar los orígenes de tal intriga es el principal responsable de esta trama porque su ambición es convertirse en presidente de la república al generar una atmósfera de inestabilidad en el país. Por consiguiente, Filiberto García al descubrir las verdaderas intenciones detrás de este plan, en su condición de sicario, terminará asesinando al exgobernador del Valle y sus cómplices. El complot mongol está enmarcada como una novela negra de espionaje, en la que se realiza una crítica social a los estamentos que produjo la Revolución Mexicana, en particular, a la clase política y a la corrupción sistemática de los aparatos estatales. De hecho, su protagonista, Filiberto García, es producto de ese caudillismo revolucionario: altanero, utilitario, deshonesto. La novela evidencia la escasa capacidad de los cuerpos policiacos, así como el fracaso de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 175 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano las instituciones de justicia, aspectos que en la literatura neopolicial reciente y en la situación política actual se agudizan sin posibilidad de cambio. Por consiguiente, el Estado como un agente corruptor será una constante en la narrativa mexicana coetánea, elementos, por ejemplo, que tanto Paco Ignacio Taibo II como Élmer Mendoza tendrán presentes en sus sagas literarias. Sin duda, Ensayo de un crimen y El complot mongol son novelas de corte policiaco precursoras en la crítica sociopolítica de México de la primera mitad del siglo XX. Por supuesto, ambos textos apegados a la tradición literaria del hardboiled norteamericano, develaron un submundo criminal y marginado que traspasó el clásico asesinato del cuarto cerrado. Asimismo, quizá propiciaron que escritores como Paco Ignacio Taibo II, Juan Hernández Luna, Rafael Ramírez Heredia, entre otros, explorarán en sus narrativa espacios sórdidos y decadentes de la frontera norte del país, así como de distintas ciudades de provincia. No obstante, la inoperancia del sistema político será un rasgo que de manera consuetudinaria tratarán en sus textos estos autores. Precisamente Paco Ignacio Taibo II acuñará el término neopolicial para referirse a una realidad sociopolítica corrompida de manera sistemática, así como a un aparato de justicia omiso y cómplice de la delincuencia organizada. En este nuevo contexto, la policía estará subordinada a los intereses de los grupos criminales, quienes operarán como agentes represores de la población civil. Cabe precisar que en conjunto estos elementos serán característicos de los países latinoamericanos, los cuales, además de tener en común el retraso económico, producirán lugares de alta marginación y pobreza. Ante este panorama, los ideales de justicia del personajedetective estarán determinados por factores absolutamente ajenos 176 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 a su voluntad; de este modo, la incertidumbre, la ambigüedad y la soledad también formarán parte de su psique. En esta dirección García Talaván (2014) asevera que la fórmula del detective como superhombre es sustituida por la del detective duro, marginal y de moralidad ambigua cuyo cinismo e ironía se oponen a la sociedad en la que vive. Al contrario del detective clásico, el nuevo es vulnerable, se mete de lleno en la acción y sufre físicamente sus consecuencias. Para él la investigación no es un puro juego intelectual sino una toma de postura ética. (p. 66) En consecuencia, el detective apegado a los principios de la novela negra2, ahora estará motivado por un código ético de carácter personal, el cual tratará de preservar el orden social, pese a su marginación y vulnerabilidad. Ante un contexto sociohistórico crítico, en el que la vida urbana produce una masa poblacional anónima, la complejidad criminal será uno de los rasgos distintivos del hardboiled. No obstante, el detective de la narrativa neopolicial también se caracterizará, dependiendo de las circunstancias, por una indeterminación moral, motivada en muchas ocasiones por la corrupción y la ineptitud de las instituciones públicas. Invariablemente el detective o agente policiaco en la narrativa mexicana tiene en contra el abuso de poder de los aparatos políticos, 2 El escritor argentino Ricardo Piglia considera que en la literatura el detective policiaco debe atender, en principio, a la tradición y tener como rasgos elementales la razón y la experiencia. Para Piglia estos personajes deben dialogar con su realidad histórica y política. Precisamente estos elementos se pueden observar en Los casos del comisario Croce. Para Piglia, la combinación de verdad, conocimiento e imaginación son esenciales para descifrar los misterios de la realidad. Véase Bueno, M. (2018). “El Comisario Croce: la forma del policial de Ricardo Piglia”, en Alea: Estudios Neolatinos, vol. 20, núm. 1, pp. 90-109. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 177 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano la incompetencia burocrática, la decadencia moral de la sociedad, etcétera. Así personajes como Filiberto García, Héctor Belascoarán Shayne, Ifigenio Clausel, Malverde Chandler, Edgar “el Zurdo” Mendieta o Andrea Mijangos3, siempre desarrollan su labor de manera adversa, bajo escenarios violentos y caóticos, pese a estos inconvenientes, con todas las complicaciones que se presentan para resolver una investigación criminal o particular, todos ellos logran resolver sus casos. Esta constante más allá de su valoración estética evidencia una idealización que contrasta con la realidad extraliteraria. Por supuesto, todo texto literario contiene un sentido interno que no necesariamente debe tener correspondencia con el plano de lo real. Para escritores como Paco Ignacio Taibo II, Rafael Ramírez Heredia o el propio Élmer Mendoza, el detective se asume como un perdedor e incluso como antihéroe que, pese a todas las adversidades, se sostiene a partir de la resistencia y en la paradójica aceptación de la derrota. Esta posición por parte de este tipo de personajes es consecuencia de un inoperante sistema político, de la desigualdad social y de los fracasos personales o afectivos. Por orden general es un ser solitario que suele tener un pasado traumático, aunado al escepticismo y al desencanto de los aparatos estatales. Su ethos reside 3 El escritor mexicano Bernardo Fernández ha publicado cinco novelas bajo la temática narco: Tiempo de alacranes (2005), Hielo negro (2011), Cuello blanco (2013), Azul Cobalto (2016) y Esta bestia que habitamos: Un caso del Járcor (2021); en las primeras cuatro obras de esta serie, el personaje central es la detective policiaca Andrea Mijangos, quien estará obsesionada en capturar a la jefa del Cártel de Constanza, Lizzy Zubiaga. Esta saga literaria comparte características semejantes con la de “el Zurdo” Mendieta: a su modo son agentes honestos, están obsesionados con la justicia y se suelen enfrentar a criminales poderosos. Esta visión maniqueísta contrasta con la realidad corrupta e impune de las dependencias de seguridad y de la comprobada complicidad de las corporaciones policiacas con la delincuencia organizada. 178 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en su condición marginal y en la acción de investigar, de descubrir los intríngulis de criminalidad y corrupción del poder. En todos estos detectives literarios existe un profundo pesimismo, así como una evidente desconfianza por las leyes, la justicia y las verdades absolutas. Finalmente es importante subrayar que tanto la marginación como el fracaso, además de ser características claves en la psique personal del detective literario moderno, también se constituyen como elementos distintivos del género neopolicial. Este rasgo está asociado con una realidad política y social desfavorable, en la que permea un pasado trágico y negativo en la memoria individual de este tipo de personajes (García Talaván, 2011). Es así como Edgar “el Zurdo” Mendieta, protagonista de una serie de seis novelas escritas por Élmer Mendoza, manifiesta como principal mecanismo de defensa la integridad ética y el deber de justicia. En contraste, con detectives que presentan una posición más cínica o descarada, tal es el caso de personajes como Jesús Malverde Chandler o Celia Cruz, alías la Rompecocos, investigadores creados por el escritor Gonzalo Martré, o el descarado y corrupto policía Luis Manuel Salcido, de la novela El Sinaloa, de Guillermo Rubio. II. Edgar “el Zurdo” Mendieta, el detective héroe Tal como se mencionó con anterioridad, el detective de la narrativa neopolicial generalmente está representado como un perdedor. Esta característica también se observa en la saga literaria del personaje Édgar “el Zurdo” Mendieta, protagonista de Balas de plata (2008), La prueba del ácido (2010), Nombre de perro (2012), Besar al detective (2015), Asesinato en el Parque Sinaloa (2017) y Ella entró por la ventana del baño (2022), novelas pertenecientes al escritor mexicano Élmer DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 179 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Mendoza (Culiacán, 1949). “El Zurdo” es un policía Ministerial de Culiacán, Sinaloa, quien siempre estará una posición contracorriente ante el denominado Cártel del Pacífico, pues como agente del estado no tendrá los alcances suficientes para combatirlo; por tal razón, en repetidas ocasiones tendrá que negociar con la jefa de este grupo delictivo, Samantha Valdés, para poder encerrar o castigar a criminales que de manera circunstancial aparecen para asesinar personas cercanas afectivamente a Mendieta, por alterar violentamente el orden público, o bien porque afectan los intereses del Cártel. El escritor y crítico literario Eduardo Antonio Parra (2017) reflexiona a propósito del personaje: ¿Un detective en México? Preguntan todavía ciertos lectores incrédulos. Sí, en nuestro país también lo hay, aunque no gocen de mucho prestigio al pertenecer a la Policía Judicial o Ministerial. ¿Un judicial es el héroe de estas historias? ... pero habrá que añadir que Edgar “el Zurdo” Mendieta no es un judicial como aquellos cuya imagen permanece tenebrosamente grabada en el imaginario de la gente. Tampoco trabaja para el crimen organizado, aunque tenga amigos muy poderosos entre los dirigentes de la mafia. (p. 62) Si observamos la cita anterior, Eduardo Antonio Parra parte de una idealización para describir la personalidad del detective. De igual manera, justifica la supuesta amistad que sostiene el personaje con capos del crimen organizado, pero en términos pragmáticos este tipo de relaciones están fincadas en la conveniencia de ambas partes más que en el respeto; de hecho, en la práctica es incongruente que un policía y un criminal puedan ser amigos desinteresadamente. Por consiguiente, si “el Zurdo” Mendieta realiza alianzas con el Cártel del Pacífico para terminar con un enemigo en común, solo evidencia una actitud permisible ante estos grupos delictivos. 180 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En el presente estudio no tenemos como objetivo llevar a cabo un análisis puntual de cada novela, nuestra finalidad es demostrar que de manera indistinta el personaje a través de la saga no tiene evolución ni un arco dramático verosímil; por ejemplo, aunque proviene de una colonia popular tiene gustos literarios selectos, le gusta el rock clásico, no es misógino con sus compañeras; por supuesto que estos atributos en un policía mexicano promedio son irreales, considerando que esto tipo de agentes están expuesto a contextos de violencia y exclusión, resulta poco probable que Edgar Mendieta, como agente ministerial, manifieste gustos sensibles en un entorno de absoluta masculinidad hegemónica, pero resulta un tanto absurdo que como simple policía tenga el respeto de los criminales y sea incorruptible, así se observa en la obra Nombre de perro (2012), cuando “el Zurdo” Mendieta se reúne con Samantha Valdés, la jefa del Cártel del Pacífico, quien le solicita un favor: Quiero que encuentres al asesino y me lo entregues. Samantha, respeto tu dolor, me consta que Mariana era buena persona, pero no soy detective privado, soy placa y como me dijiste una vez: de los más pendejos…Ya una vez te invité a estar cerca de nosotros y quedaste en pensarlo. Silencio. Te lo pido como un favor personal…Me está cargando la chingada y sé que con mis métodos no voy a avanzar; así que te necesito…Dame una camioneta blanca con vidrios blancos y dinero para llevar técnicos a Mazatlán. Cuenta con ello. Una cosa más: suspende las carnicerías. (Mendoza, 2012, pp.112-113) Otras características que presenta el personaje de Edgar “el Zurdo” Mendieta están relacionadas con su carácter depresivo y solitario, motivado por una agresión sexual que sufrió en la infancia por parte de un sacerdote, estos hechos le causarán en cierto momento DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 181 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano un alcoholismo crónico. Además, las relaciones amorosas que sostiene son intermitentes y poco estables, el único hijo que tiene lo conoce veinte años después; todos estos antecedentes son compatibles con la representación del detective perdedor que explicamos líneas arriba, y que si bien es cierto estos rasgos se apegan a la narrativa neopolicial, la saga escrita por Élmer Mendoza generalmente está planteada a partir de investigar un asesinato que afecta de manera directa a amigos o conocidos del “Zurdo” Mendieta, quien pese a todos los obstáculos siempre descubrirá el móvil y al homicida, aproximándose más a la clásica novela policiaca deductiva. Estas particularidades, mencionadas en el párrafo anterior, se presentan en la quinta novela de la saga, Asesinato en el Parque Sinaloa (2017). Mendieta es cuestionado por distintas corporaciones de estar coludido con el Cártel del Pacífico, tras no comprobársele esta acusación, decide retirarse y dedicar su tiempo a embriagarse; sin embargo, resuelve integrarse nuevamente a la policía ministerial para investigar el homicidio del abogado Pedro Sánchez Morán, hijo de su mentor y amigo, el ex policía Abel Sánchez: “Voy a volver pero con una condición…mataron al hijo de Abel Sánchez en Los Mochis y quiero encargarme de la investigación, ésa es mi condición. Voy a llevarme al grupo” (Mendoza, 2017, p. 43). Con este propósito se trasladará a Los Mochis para indagar el crimen. Una vez más el personaje se centrará en resolver el asesinato, tomándose el compromiso, al igual que en otros textos, como un deber de justicia. De igual manera que en otras obras de esta saga, habrá dos relatos paralelos como parte de la diégesis; por un lado, los intríngulis y pistas sobre el asesinato del abogado; por otro, la fuga de la prisión de un alto cabecilla del Cártel del Pacífico: el Perro Laveaga, quien está obsesionado con Daniela Katz, una conocida locutora de la 182 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 región, que le ha prometido al narco realizar una serie radiofónica sobre su vida, a cambio de ser entrevistado. Por supuesto que este relato alterno del capo fugitivo tendrá una evidente semejanza con la historia de Joaquín el “Chapo” Guzmán, quien también fue capturado en la ciudad de Los Mochis bajo las mismas circunstancias. De nueva cuenta “el Zurdo” Mendieta se enfrentará con distintos obstáculos: policías corruptos, sicarios asesinando civiles, capos del narcotráfico encondiéndose de las fuerzas armadas, el ejército sitiando la ciudad; bajo este escenario, será capturado por confrontarse con agentes ministeriales de Los Mochis, pero a pesar de haber transgredido las leyes, de manera un tanto inverosímil se le ofrecerá un trato: Edgar Mendieta, violaste once leyes y todos los códigos de honor de la Policía mexicana, además de faltar al respeto al Ejército, […]; estás acusado de colaborar en la fuga de Samantha Valdés y te señalan en Estados Unidos como el asesino de la agente especial de FBI Win Morrison, estás enterado? […]. Además, cae sobre tus espaldas haber provocado la muerte del teniente de la Policía Federal César Obregón, conocido como el Trokas. […]. Si colaboras con nosotros te dejaremos libre al terminar el operativo (Mendoza, 2017, p. 202). El acuerdo propuesto por el ejército, muy al estilo de la industria cinematográfica holliwoodense, consiste en ayudar a la captura de Samantha Valdés, trato que no aceptará el agente Mendieta debido a la amistad que sostiene con la jefa del Cártel del Pacífico. No obstante, una vez más observamos la sobreestimación que con la que delinea el personaje, pues no importa que violente las leyes, sea acusado de asesinato o sostenga relaciones con la delincuencia organizada, siempre saldrá avante pese a los inconvenientes que se presenten. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 183 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Este carácter infalible resulta incongruente con la realidad política y criminal que se vive en el país, pero además alejado del ethos crítico y contestario del detective de la novela negra hispanoamericana. Pese a estos clichés, Asesinato en el Parque Sinaloa es quizá el texto de toda la saga que mejor aborda las redes criminales del narcotráfico y expone la evidente subordinación a la que están sujetas las corporaciones policiacas a manos de los carteles de la droga. Cabe destacar que, en las primeras novelas, la acción narrativa solo se centra en resolver el enigma del asesinato. Por ejemplo, en Balas de plata, el agente Mendieta se dedica a investigar el homicidio de Bruno Canizales, hijo del exministro de Agricultura, quien lleva una doble vida y es ejecutado con una bala de plata, aspecto que obsesionará al detective pero que no podrá esclarecer. En esta primera entrega el personaje estará más vinculado con un perfil de perdedor (característico de la narrativa neopolicial): fue abandonado por su mujer, acude con el psicoanalista, tiene recuerdos poco gratos de su infancia en el seminario; no obstante, se debe apuntar que es un asiduo lector de Shakespeare, Capote, Munch, Kerouac, Fromm, entre otros. En La prueba del ácido, en cambio, el detective resolverá el asesinato de la prostituta brasileña Mayra Cabral de Melo, con la que “el Zurdo” Mendieta tendrá encuentros sexuales fortuitos. Nuevamente el punto narrativo de la novela se centrará en investigar el homicidio, para cumplir tal propósito tendrá que negociar con diferentes redes criminales, entre ellas se encuentra la nueva jefa y heredera del Cártel Pacífico, Samantha Valdés, quien le facilitará los medios y los hombres para descubrir al asesino. Justo en este texto se origina la relación de complicidad entre ambos personajes, Valdés invitará a Mendieta a trabajar para el grupo criminal, supuestamente por el aprecio y respeto que su padre sentía por el policía: “Necesito 184 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 hablar contigo comandante. No soy tu hombre Samantha, soy demasiado pendejo y todavía un poco honesto. Precisamente por eso me interesas, Zurdo Mendieta, ¿crees que no necesitamos gente honrada en nuestras filas? Aunque no lo creas o no lo hayas pensado, este negocio no funcionaría sin grandes dosis de fidelidad y honradez” (Mendoza, 2012, p. 239). Esta lectura que realiza Élmer Mendoza sobre los convenios entre narcotraficantes y policías resulta ingenua y poco informada. El crimen organizado más allá de fidelidad y honradez exige pragmatismo, beneficios personales y dividendos económicos, aspectos que en esta serie narrativa se soslayan o pasan desapercibido. Por tal razón, sustentamos que en conjunto estas novelas replican una visión idealizada y superficial del tráfico de drogas, reproducida no solo literariamente, sino también en la música, el cine y la televisión. En Ella entró por la ventana del baño, la última novela publicada sobre el detective Edgar Mendieta, titulada a partir de una canción de The Beatles [“She Came in Through The Bathroom Window”], el agente ministerial Mendieta tendrá nuevamente una doble misión; por una parte, Ricardo Favela, un anciano moribundo, le solicitará como último deseo encontrar a la mujer con la que hace más de veinte años sostuvo una apasionada aventura amorosa; por otra, capturar a Sebastián Salcido, alias “el Siciliano”, un peligroso exmilitar dedicado al narcotráfico, quien ahora que está libre, después de dos décadas de prisión, ha comenzado a asesinar a aquellos policías que lo capturaron. Una vez más Samantha Valdés decide ayudar al “Zurdo” Mendieta a capturar al exmilitar Salcido, pues es un enemigo en común para ambas partes; por supuesto, una vez más hacia el final de la novela estos obstáculos se resuelven a favor del agente policiaco. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 185 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Este tipo de historias paralelas son la misma premisa con las que invariablemente Élmer Mendoza estructura las novelas de esta saga. De manera recurrente se recrean muchas escenas efectistas, llenas de balaceras y bazucazos, pero en el último capítulo se resuelve el enigma y se asesina al sujeto que pone en peligro la estabilidad y vida de los personajes. Debido a estas características creemos que en conjunto la serie narrativa de Edgar el “Zurdo” Mendieta está orientada a la clásica novela policiaca del enigma, recurriendo a una visión romántica y poco crítica del narcotráfico y del sistema político mexicano, creando en muchas ocasiones personajes maniqueos o estereotipos criminales. Por supuesto no se debe minimizar las cualidades narrativas de su autor, pues la publicación de seis novelas con el mismo protagonista requiere de oficio literario y disciplina. No obstante, el Zurdo Mendieta no evoluciona como personajes y mantiene los mismos rasgos que en la primera obra. III. Pistas finales El detective en la narrativa policiaca mexicana contemporánea manifiesta un particular interés por la investigación deductiva, muy apegado quizá a la tradición de la novela de enigma. En otros casos, la búsqueda o indagación es un detonante para denunciar y hacer público escándalos de corrupción de índole político, también se exploran hechos criminales sensibles socialmente, por ejemplo, el texto Un asesino solitario (1999) del propio Élmer Mendoza, examina los intríngulis conspirativos para matar al candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional (PRI); durante el relato, Mendoza sostiene la misma premisa oficial que se propagó tras el homicidio de Luis Donaldo Colosio: la ausencia de un autor 186 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 intelectual. Narrada en primera persona por un matón a sueldo, “el Yorch”, la historia se centra en exhibir la decadencia y podredumbre del sistema político mexicano. Precisamente la crítica al régimen mexicano corrupto y decadente, tal como se plantea en Un asesino solitario, lo realizan años antes escritores de corte policiaco como Rafael Ramírez Heredia, Gerardo Cornejo o Juan Hernández Luna, estos autores toman como núcleo narrativo de sus obras el punto de vista del criminal, explorando con más profundidad el perfil psicológico, las zonas citadinas de la periferia y la exclusión social producto de un nuevo orden económico. Estos antecedentes son necesarios para comprender el surgimiento, justo en la década de los noventa, de una problemática que pronto perturbaría el espacio público: el narcotráfico. Es así como las novelas con temática narcopolicial comienzan a tener resonancia en el campo literario y editorial de nuestras letras. La dinámica del mercado editorial, sin duda, fue determinante para que sagas narcopoliciacas como la del “Zurdo” Mendieta tuvieran una destacada recepción, bajo el contexto, por supuesto, mediático y político de la guerra contra el narco emprendida en el sexenio calderonista. Al igual que Élmer Mendoza, escritores como Bernardo Fernández, Alejandro Almazán, Víctor Ronquillo, Guillermo Rubio o César López Cuadras, centraron sus intereses literarios en la temática narco. Algunos de ellos, reprodujeron en sus textos la misma retórica maniquea difundida por el gobierno de buenos y malos; en cambio, autores como Rubio y López Cuadras trataron de romper con esta inercia discursiva a través de la parodia, el humor y el cinismo de sus personajes, características más apegadas a nuestra compleja y absurda realidad criminal. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 187 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Bibliografía Bernal, R. (2011). El complot mongol. México: Joaquín Mortiz. García Muñoz, G. (2010). El enigma y la conspiración: del cuarto cerrado al laberinto neopoliciaco. Saltillo: Universidad Autónoma de Coahuila. García Talaván, P. (2014). “La novela neopolicial latinoamericana: una revuelta ético-estética del género”. Cuadernos Americanos, 148, pp.63-85 Navarrete Maya, L. (2000). “Ensayo de un crimen, parte fundamental de la novela policíaca mexicana”. Centro Virtual Cervantes (Vol. IV), pp. 473-478 Mendoza, E. (2008). Balas de plata. México: Tusquets Editores. Mendoza, E. (2010). La prueba del ácido. México: Tusquets Editores. Mendoza, E. (2012). Nombre de perro. México: Tusquets Editores. Mendoza, E. (2015). Besar al detective. México: Random House. Mendoza, E. (2017). Asesinato en el Parque Sinaloa. México: Random House. Mendoza, E. (2021). Ella entró por la ventana del baño. México: Alfaguara. Noguerol Jiménez, F. (2006). “Neopolicial latinoamericano: el triunfo del asesino”. CiberLetras: revista de crítica literaria y de cultura, núm. 15, pp. 23-57 Parra, E. A. (2017). “El retorno del Zurdo Mendieta”. Revista Toboso, pp. 61-63 188 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Song, R. (2003). “El neopolicial de Paco Ignacio II: ¿Una resolución de la historia?” Hispamérica, 32, núm. 96, pp. 91-96 Usigli, R. (1994). Ensayo de un crimen. México: Cal y Arena. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 189 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67, de Fernando del Paso Collapses and cosmopolitan crimes in Fernado del Paso’s Linda 67 Luis Miguel Estrada Orozco Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0002-3268-7658 luis.estradaorozco@viep.com.mx Fecha de entrega: 07-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: Desde su publicación en 1995, Linda 67. Historia de un crimen, la recepción de esta novela policiaca ha sido ambigua, en buena parte condicionada por la naturaleza de la obra precedente de Fernando del Paso. En el presente artículo, propongo una lectura en Linda 67 varios niveles: primero, como una novela que dialoga con el género venido de la cultura de masas a través de la apropiación latinoamericana de que Amar Sánchez identificaba como estrategias de “seducción y traición”. Por otro lado, en Linda 67 existe una búsqueda estética fuera de los márgenes del neopoliciaco hispanoamericano dominante a finales del siglo XX. La estética de Linda 67 entrelaza elementos de cultura de masas y alta cultura, tanto en las referencias directas como en trabajos de estructura profunda o construcción psicológica de David Sorensen, el asesino que es su personaje central. A través de los referentes de la publicidad, los productos de lujo, conflictos sociales y hechos criminales de contemporaneidad, la novela reaviva las críticas de Adorno y Horkheimer sobre la industria 191 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 cultural, al tiempo que expone una suerte de reverso de los deseos cosmopolitas latinoamericanos, concebidos por Mariano Siskind como un “deseo de mundo”, una forma de aspirar a la universalidad (articulada en discursos hegemónicos mundiales) desde la marginalidad geopolítica. Este cosmopolitismo ha sido revisado por Siskind dadas las coyunturas políticas del siglo XXI, en el que es patente el colapso de la función imaginaria asignada a la noción de “mundo” en la concepción inicial del cosmopolitismo. En el presente trabajo, argumento también que David Sorensen, encarna ya algunos de los derrumbes del cosmopolitismo latinoamericano a finales del siglo XX. Palabras clave: Fernando del Paso, novela policiaca, cultura de masas. Abstrac. Since its publication in 1995, Linda 67. Historia de un crimen, the reception of this police novel has been ambiguous, largely conditioned by the nature of Fernando del Paso’s previous work. In this article, I propose a reading of Linda 67 on several levels: first, as a novel that dialogues with the genre that came from mass culture through the Latin American appropriation that Amar Sánchez identified as strategies of “seduction and betrayal”. On the other hand, in Linda 67 there is an aesthetic search outside the margins of the dominant Spanish-American neo-police at the end of the 20th century. Linda 67’s aesthetic interweaves elements of mass culture and high culture, both in direct references and in deep structure or psychological construction works by David Sorensen, the murderer who is its central character. Through the referents of advertising, luxury products, social conflicts and contemporary criminal acts, the novel revives Adorno and Horkheimer’s criticisms of the cultural industry, while exposing a kind of reverse of Latin American cosmopolitan desires, conceived by Mariano Siskind as a “desire for the world”, a way of aspiring to universality (articulated in global hegemonic discourses) from geopolitical marginality. This cosmopolitanism has been reviewed by Siskind given the political conjunctures of the 21st century, in which the collapse of the imaginary function assigned to the notion of “world” in the initial conception of cosmopolitanism is evident. In this paper, I also argue that David Sorensen already embodies some of the collapses of Latin American cosmopolitanism at the end of the 20th century. Keywords: Fernando del Paso, detective novel, mass culture. 192 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Fernando del Paso recuerda en entrevista cómo concibió la idea de Linda 67. Historia de un crimen. Después de leer varios libros de la colección “El Séptimo Círculo”, dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, le aseguró a Álvaro Mutis que él también escribiría una novela policiaca. “No, no puedes, porque hay que tener una vocación especial para eso”, respondió Mutis. “Veinte años después recogí el reto y viajé a San Francisco para situarla ahí porque hay que escoger un buen escenario también” (Domínguez, 2018). La anécdota recoge, desde su germen, algunas de las dudas en torno a la relación entre el libro y el autor. ¿Podía el escritor de José Trigo (1966), Palinuro de México (1977) y Noticias del Imperio (1987) ceñirse a las expectativas de la fórmula policial? Una vez terminado el libro, ¿cómo se lee en relación con sus obras anteriores y con el resto de los trabajos de corte similar en América Latina? Linda 67 narra la historia del crimen cometido por David Sorensen Armendáriz, mexicano cosmopolita hijo de un diplomático de antepasados daneses, quien asesina a su esposa Linda Lagrange, estadounidense, hija de un magnate texano y luego urde una estafa para fingir su secuestro, cobrar millones de dólares y huir con su amante, Olivia. La novela rompe con algunos elementos formulaicos del género al descubrir al asesino desde el primer capítulo y dedicarse a reconstruir los motivos que lo llevaron hacia el crimen, así como los detalles de su planeación y ejecución. Posteriormente, David Sorensen buscará quedar libre de culpa y fugarse con el dinero de la estafa. Sin embargo, su plan se verá interrumpido por un chantajista que busca hacerse con el dinero del supuesto rescate. Al mismo tiempo, el caso es investigado por un policía mexicano-americano y Sorensen es puesto contra la pared por una estratagema urdida por su suegro, el viejo Lagrange, quien lo detesta profundamente. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 193 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 En el presente artículo, propongo una lectura de Linda 67, primero, desde una distancia doble tanto con las expectativas de las fórmulas tradicionales del género, como con el resto de la producción latinoamericana del “neopolicial” de finales del siglo XX. En principio, Linda 67 participa de lo que Amar Sánchez identificaba como estrategias de “seducción y traición”: literatura que seduce con los recursos conocidos de los géneros venidos de la cultura de masas y luego los traiciona para hacer su propia propuesta estética. Por otro lado, Linda 67 escapa de las perspectivas políticas del neopolicial hispanoamericano dominante a finales del siglo XX, donde los Estados y sus aparatos de justicia son el centro de la crítica del neopolicial. Así, Linda 67 es una narrativa que al “traicionar” las fórmulas de sus referentes y las expectativas de la producción de su momento gana autonomía. Finalmente, al usar una serie amplia de referentes del mundo de la publicidad y artículos de lujo que vincula con el crimen, la novela reaviva las críticas sobre la industria cultural. Más aún, al contextualizar la narración con temas en torno a migración, salud, derechos humanos y hechos criminales de su contemporaneidad, expone un reverso siniestro de los “deseos cosmopolitas”. Para Mariano Siskind, el “deseo de mundo” identificado en algunos intelectuales latinoamericanos desde la década de 1870 fue una forma de aspirar a la universalidad, identificada en discursos hegemónicos mundiales en el Occidente, desarrollada desde la marginalidad geopolítica. La idea de cosmopolitismo, revisada y revisitada por el mismo autor dadas las coyunturas políticas del siglo XXI, nota el patente colapso de la función imaginaria asignada a la noción de “mundo”, un mundo concebido como la estructura simbólica que sostenía imaginarios humanísticos de emancipación, igualdad y justicia universales. 194 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Como detallaré, el asesino David Sorensen encarna ya algunos de los derrumbes del cosmopolitismo latinoamericano a finales del siglo XX. Novela policiaca: géneros bajo sospecha. Las obras literarias que se apegan a géneros masivos llaman a la duda. Es decir, juzgar su calidad artística es difícil. En especial, si la novela se encuentra inserta en la obra de un autor como Del Paso: Llegué a este título con recelo … Mi desconfianza fue tristemente justificada: encontré una historia plagada de lugares comunes (a veces salpicada de cursilería), la ejecución más básica de la novela negra. ¿Por qué alguien como Fernando del Paso, reconocido por su audaz uso del lenguaje, escogería un género que exige al escritor apegarse a una serie de normas estrictas? (Cruz, 2018, mis cursivas). Es posible que opiniones como la anterior tengan que ver con cierta distancia con el género usado como punto de partida: el policial. Si para Cruz hay “lugares comunes” y una “ejecución básica”, para Amelia Castilla, por el contrario, Del Paso no sólo ignoró las dudas de Álvaro Mutis, sino que “Tampoco hizo caso Del Paso de los maestros del género y empezó Linda 67: historia de un crimen descubriendo al asesino en la primera página” (Castilla, 1996). Operar en contra de ciertas expectativas, en opinión de Martín Solares, al prologar la novela, revela la elección de un camino estético. Del Paso no optó por el “detective hiperracional”, ni por “la relación de una lucha entre dos grupos criminales”; al contrario, “optó por una vía más estrecha y exigente, que surgió a finales de los años treinta y acaso es una de las que han dado mayores logros literarios: la confesión del hombre que comete un crimen por pasión DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 195 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 y lucha por escapar a la justicia” como algunos personajes de James McCain y Patricia Highsmith (Del Paso, 2017, Prólogo:13). La idea, por otro lado, de que se trata de un género con un puñado estable de modelos, es rebatible. Como detecta Rosa María Ávila (2005), “Desde el surgimiento de los detectives clásicos o ‘duros’, varios críticos han tratado de definir algunos términos como ‘policial’, ‘policiaco’, ‘duro’, ‘criminal’, ‘detectivesco’, ‘negro’, o –en su caso– ‘neopoliciaco’” (145). Los distintos acentos presentan variedades formales y estilísticas, además de que están vinculados al momento de evolución y lugares de producción. En la literatura moderna, Edgar Allan Poe inaugura el género detectivesco a mediados del siglo XIX. La línea analítica de su personaje Auguste Dupin será la dominante durante el fin del XIX y el inicio del siglo XX, encontrando representantes no sólo en Europa y los Estados Unidos, sino también en América Latina. De hecho, es esta línea analítica la que Jorge Luis Borges retrabaja en “La muerte y la brújula” (de 1942). Además de sus propios aportes como autor, Borges junto a Bioy Casares también hacen labor de difusión del género a través de la serie de libros “El Séptimo Círculo” publicada por Emecé a partir de 1945. Para este momento, el género en América Latina ya tiene seguidores entre un público variado. Un año antes del lanzamiento de “El Séptimo Círculo”, el mexicano Rodolfo Usigli ha publicado ya Ensayo de un crimen. En México, el “Círculo de la Calle Morgue”, conformado por escritores e intelectuales reunidos en torno a Santiago Helú, pondrá en contacto al gran público lector con las tendencias clásicas y actuales (en su tiempo) de esta literatura a través de “la revista Selecciones Policiacas y de Misterio, la versión mexicana del Ellery Queen’s Mistery Magazine” (Negrín, 2005: 39), fundada en 1946. 196 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Si bien la línea analítica es de gran relevancia en el ingreso del género a Latinoamérica, la literatura estadounidense hard-boiled destaca en su evolución posterior. La estética hard-boiled, de orígenes en la década de 1920, combina la búsqueda heroica con la violencia sensacionalizada (Braham, 2004: xiii) en ambientes llenos de bajos fondos urbanos, así como detectives privados con un pie fuera de la ley y con una clara desconfianza hacia ella (Stavans, 1993: 49; Noguerol, 2006: 122). Esta última razón es un motivo por el que su influencia se ha dejado sentir en América Latina, particularmente en el “neopolicial”. El término surge a final de la década de 1970 en medio de sacudimientos sociales en Latinoamérica que Francisca Noguerol (2006) identifica con un ambiente extendido de caos, violencia y desencanto político (118). Paco Ignacio Taibo II, uno de sus principales promotores, discute las condiciones que rigen al neopolicial: Caracterización de la policía como una fuerza del caos, del sistema bárbaro, dispuesta a ahogar a los ciudadanos; presentación de un hecho criminal como un accidente social, envuelto en la cotidianidad de las grandes nuevas ciudades; énfasis en el diálogo como conductor de la narración; gran calidad en el lenguaje, sobre todo en la construcción de ambientes; personajes centrales marginales por decisión (Taibo II, citado en Noguerol, 2006: 120). En esta descripción emergen algunas diferencias que separan al neopolicial del hard-boiled estadounidense. Principalmente, la veta en castellano es más política que su contraparte estadounidense (Braham, 2004: xiii). En efecto, la principal preocupación del neopolicial no es el misterio, sino el crimen y con él, “el reflejo del DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 197 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 contexto social” (Noguerol, 2006: 121). Como revisa Persephone Braham al hacer un detallado recuento de la producción literaria del género que nos ocupa entre los años 1968 y 2012, para el año de publicación de Linda 67, la estética dominante en México es el neopolicial con fuertes cargas de denuncia social y elementos políticos anclados en las circunstancias latinoamericanas donde se desarrollan las narrativas (Braham, 2019: 277-285). La manera en que Linda 67 dialoga con los modelos narrativos clásicos y responde en sus propios términos a la estética dominante debe analizarse detenidamente. Linda 67: seducción, traición y el universo referencial. Incluso en un género que hace crítica social a través del crimen, existe un halo de lectura placentera. Para Ana María Amar Sánchez (2017), el placer implica tanto el enigma, como el cumplimiento de ciertos elementos de la fórmula además los giros e innovaciones que un buen escritor pueda encontrar (47-48). Para la argentina, cualquier obra “policial en América Latina se define por su trabajo de ‘deformación’ y explotación de las variantes implícitas en las fórmulas” (49). Más aún, es un género que tiene una inevitable carga de “complicidades con el lector de policiales” (56) en donde los autores explotan el atractivo de la autorreflexividad, los guiños, referencias y diversas intertextualidades con obras canónicas (pp. 55-58). En suma: “Pensar el género y pensar cómo distanciarse de sus orígenes forman parte del mismo movimiento [en América Latina]” (59). Linda 67 está lleno de recursos de esta naturaleza. Las opiniones que oscilan entre un libro hecho de lugares comunes y la de lectores que “extrañan el misterio prometido por el género 198 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 policial” (Corral Peña, 2005, p. 126) se deben a la versatilidad con que Del Paso usa elementos de la novela policiaca, ambientes noir, tropos del hard-boiled e incluso una crítica social que, sin ser la del neopolicial, evoca sus perspectivas. Durante la primera parte de la novela, dado que las primeras páginas explican que David Sorensen mató a su esposa, la millonaria Linda Lagrange, el enigma no es el crimen, sino sus razones. El ocultamiento de ciertos datos por el narrador heterodiegético genera un misterio para el lector (González, 2017ª: 93). Este narrador mantiene durante buena parte de la novela una tercera persona que sigue la perspectiva y los pensamientos de David Sorensen, y que crea un efecto de subjetividad similar al de la primera persona. En la segunda parte, este narrador adquirirá un dinamismo distinto. Las largas analepsis de la primera parte tienen dos líneas concurrentes intercaladas caprichosamente que no respeta una cronología estricta, sino que dejan un reguerillo de información que el lector reconstruye. La primera línea abarca un espacio temporal más largo a pesar de estar presentada con mayor brevedad: los orígenes y las ambiciones de David Sorensen. Hijo de un diplomático mexicano, David nació en Londres y vivió durante un tiempo en París, Canadá, México y de nuevo en Londres, donde estudió economía por dos años. Gracias a esta vida es un políglota, mantiene doble nacionalidad (mexicana y británica). Además, conoce de primera mano todo lo referente al buen gusto y ropa, accesorios, cocina y vino de la mejor calidad. Una breve vida de estudiante sin recursos en Londres lo enfrenta a la existencia dentro de los límites de su poder adquisitivo. En este punto, David decide que la vida sin lujos es imposible para él y abandona los estudios para, luego de encontrarse con su amigo de la infancia, el irlandés Chuck O’Brien, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 199 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 dedicarse a varios trabajos en San Francisco que este le consigue, entre ellos, la agencia de publicidad de Bob Morrison, donde el lector lo encuentra cuando comienza la historia. En una entrevista poco antes de la muerte de su padre, retirado en su lujosa casa en Cuernavaca, David descubre que Papá Sorensen no ahorró nada, dilapidando todo su sueldo para dar una buena impresión de México en el extranjero, y que incluso la casa de Cuernavaca fue vendida a su tío para pagar el tratamiento del cáncer que mató a su madre. Así, David entiende que no tiene dinero ni herencia y que la vida que mantiene como pareja de Linda Lagrange es imposible de pagar con sus propios recursos. La segunda línea narrativa de la primera parte nos cuenta la infatuación de David con Linda, a quien conoce al chocar el exclusivo Daimler Majestic 1967 de ella y ajustar la placa que ha averiado con su propio automóvil, una placa personalizada con el rótulo “Linda 67”, el nombre y año de nacimiento de la heredera. Su veloz relación lleva a un matrimonio que se deteriora rápidamente tras la amenaza del viejo Lagrange de desheredar a Linda si sigue casada con Sorensen, a quien Lagrange considera un oportunista. Ni el dinero ni ninguna de las propiedades, incluida la casa en el exclusivo barrio Nob Hill, y el lujoso BMW que maneja Sorensen, están a nombre de Linda, sino de su padre. Esta línea concluye con la declaración de que Linda se divorciará de David pues acepta que su jefe en la compañía de decoración donde trabaja por gusto, Jim Harris, es su amante; admite también que se ha hartado de Sorensen y que no piensa perder su vida de lujos por él. En esta primera parte existen dos capítulos cruciales. El capítulo quinto, “Los dos mosqueteros”, que describe su relación con su amigo de la infancia, Chuck O’Brien, y que también termina con 200 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 las analepsis mayores de la primera línea: en este punto el pasado de Sorensen se ha construido ya. A partir de este capítulo, las analepsis se centrarán en la concepción y planeación del asesinato de Linda y su falso secuestro, hasta su ejecución e inicio de la investigación del inspector Gálvez. El otro capítulo central, como señala Corral Peña (2005), es el octavo, “Fiesta en casa de los Harris”, donde las frustraciones de David estallan (p. 117). El capítulo enfatiza el entorno adinerado y snob de los personajes además de referencias reales que el lector puede rastrear en la conversación entre David y Sheila, un personaje secundario cuya importancia sólo se comprende al final de la novela: se habla del crimen de Susan Smith, quien ahogó a sus dos hijos en el lago John D. Long; se comenta el problema de la propuesta de ley 187 y la intolerancia hacia la migración ilegal mayormente hispana en California; a raíz de un personaje “cuya presencia da pie a que se hable del sida”, se aborda la “enfermedad ineludible en una conversación como la que sostienen los personajes” (Corral Peña, 2005: 122) y finalmente el crimen de O. J. Simpson. A raíz de la discusión del veredicto de inocencia de Simpson, Sheila le hace notar a David que ahí hay dos lecciones sobre el arte de matar: no ser estúpido y obtener algún beneficio de la muerte. Luego de esta conversación, de la confesión de Linda de su amorío con Jim Harris y del aviso de que el divorcio está en camino, David decide matar a Linda y beneficiarse con su muerte. Los siguientes capítulos abundarán en la planeación y ejecución del crimen, incluido el plan para hacerlo parecer un secuestro, cobrar quince millones de dólares y escapar a una vida de lujos con su amante mexicana, la aeromoza Olivia a quien desconoce la verdadera naturaleza de Sorensen. Guillermo Núñez Jáuregui (2017) nota la efectividad con que Del Paso ataca las convenciones del género, desde su ambientación. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 201 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 Es el San Francisco de Dashiell Hammett, donde Sorensen bebe en el mismo bar donde lo hacía el autor de The Maltese Falcon (Del Paso, 2017: 156). Además del espacio, está el modo en que Sorensen concibe el crimen: “Más grotesco aún le pareció que, a una velocidad pasmosa, desfilasen por su mente los recuerdos de los crímenes, imaginarios o reales, que había leído o visto en novelas y películas, o visto y leído en los periódicos y la televisión…” (100, mis cursivas). A esta mezcla de cultura pop y nota roja se suman los guiños para el conocedor del policial: “arrojarla en su automóvil a un barranco, después de pegarle en la cabeza con la llave, así como lo habían hecho, ¿cómo se llamaban?, ¿Cora y Frank?, con el griego” (p. 100, mis cursivas). En este caso, la referencia es a The Postman Always Rings Twice, de James M. Cain, publicada en 1934 y adaptada al cine en 1946. Igualmente, sabemos que Sorensen acostumbra comprar novelas de segunda mano de los autores Patricia Highsmith y Rex Stout (Del Paso, 2017: 163). De Highsmith, además del inevitable parecido entre Sorensen y Mr. Ripley, cuya primera aparición fue en The Talented Mr. Ripley, de 1955, está el homenaje identificado por Guillermo Núñez (2017) a la adaptación francesa del libro de Highsmith (hecha en 1960) en el título de un capítulo nombrado en español igual que el filme francés Plein Soleil: “A pleno sol”. Además de los guiños, espacios y referentes, existe también una actitud irónica hacia los lugares comunes. El inspector Gálvez, fuma pipa y tanto David como él mismo bromean sobre el cliché (Del Paso, 2017: 167). En la misma conversación, Gálvez nota varios pisapapeles en la casa de Nob Hill y sugiere que pueden ser un arma mortal, aludiendo a Hickory Dickory Dock (1955) de Agatha Christie (177). Cuando el segundo de Gálvez, el sargento Kirby hace una deducción sobre el lado y ángulo del golpe que mata a 202 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Linda, el inspector ironiza: “esa clase de conclusiones elementales perteneces al mundo de Sherlock Holmes o al de Alfred Hitchcock, no al mundo real…” (274). La combinación de libros, películas y noticias periodísticas establece una serie de referentes de la cultura de masas constituyéndola en uno de los múltiples archivos con los que la novela trabajará1. El juego de referentes y homenajes no se restringe al mundo europeo y estadounidense. José Espinosa-Jácome (2006) nota los puntos de contacto entre David Sorensen y Roberto de la Cruz, el dandi aristócrata venido a menos que protagoniza Ensayo de un crimen, de Rodolfo Usigli (171). Más aún, este juego de referentes aborda también la “alta literatura”. Por ejemplo, hay varias líneas que conectan a David Sorensen con el Raskólnikov de Crimen y castigo, de Fiódor Dostoievsky. En principio, ambos son jóvenes que matan a una mujer movidos para quedarse con su dinero. Las escenas de la muerte de la vieja usurera y el golpe con que David deja inconsciente a Linda en su carro antes de lanzarla por una barranca hacia el mar dialogan a través de las dudas que ambos tienen antes del golpe final. Igualmente, hay una similitud entre la rumiación del plan de los personajes y la precipitación de los acontecimientos por el azar o un aparente destino que favorece al asesino. En el caso de Raskólnikov, por la conversación escuchada al pasar, que revela que la sobrina que vive con la usurera, no estará en casa, dejando a la potencial víctima sola. En el caso de Sorensen, los hechos narrados en el capítulo “Coincidencias”, en donde una gripe le permite quedarse en casa a 1 Para un análisis detallado de las intertextualidades de Linda 67 con el género, recomiendo el capítulo “2.3 Intertextualidad en la novela”, de la tesis de maestría de Natali González Fernández (2016), De lo criminal a lo poético: una aproximación al carácter ambivalente de Linda 67. Historia de un crimen de Fernando del Paso. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 203 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 planear, dejarse crecer la barba para hacerse irreconocible, además de encontrar una tarjeta de crédito de Jim Harris a quien pretende inculpar del crimen en caso de que se descubra el cuerpo de Linda. Por otro lado, el tratamiento psicológico del personaje justo después del homicidio también tiene puntos de contacto. Tanto en la novela de Del Paso como la de Dostoievsky, el asesino experimenta un estado mental febril justo después del crimen fresco. En Crimen y castigo, esto se traduce en una somatización delirante. Raskólnikov, una y otra vez, teme haberse delatado entre sus balbuceos afiebrados frente a Razumijin. En Linda 67, Sorensen tiene una borrachera babilónica que recorre San Francisco en clave noir, en la que Sorensen está a punto de delatarse al hablar con Chuck. La borrachera de Sorensen cierra con lo que Corral Peña (2005) identifica como el rechazo a sentir incluso la culpa de Raskólnikov (126) dado lo que Sorensen percibe como la diferencia entre las víctimas, además de exponer la misoginia de su crimen: “El presente era él, David Sorensen, un asesino, un criminal sin remordimientos, ¿o no era verdad?, porque él no había dado muerte a una vieja prestamista infeliz, ¿no es cierto?, sino a una gringa cabrona, ¿no es cierto?, cabrona y puta” (Del Paso, 2017: 164). El móvil de ambos, el dinero, está visto desde perspectivas diferentes: para uno, se trata de un asunto narcisista de superioridad moral en la Rusia zarista; para otro, es un acto de egoísmo para no privarse de los lujos de la cultura de consumo que lo define2. Volviendo a Linda 67, estructuralmente, la segunda parte tiene cambios notables. Las analepsis dan paso a los sueños y las 2 Natali González (2017a), además, reconoce un eco del Mersault de L’Étranger de Albert Camus (95). 204 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 alucinaciones de David que recrean la muerte de Linda y a veces la confunden con su amante, Olivia3. Por otra parte, el narrador que ha seguido exclusivamente la perspectiva de Sorensen tiene escenas en las que acompaña al investigador Gálvez, quien trabaja el caso por encargo del magnate Lagrange, padre de Linda. En su primera visita a Sorensen el investigador es informado por el asesino que recibió una llamada anónima diciéndole que Linda estaba secuestrada (Del Paso, 2017: 178). Apenas Gálvez deja la casa, Sorensen le informa acaba de llegar una supuesta carta anónima de los secuestradores que exige quince millones de dólares por el rescate de Linda. El lector sabe que David la ha manufacturado recortando letras de The National Enquirer y The National Examiner, donde abundan las noticias sensacionalistas: “Era, pensó Dave, como si la muerte de Linda estuviera formada por pequeños suicidios, por asesinatos minúsculos, por alevosías y traiciones diminutas” (Del Paso, 2017: 121). Del Paso, como Sorensen, manufactura el crimen no sólo con los referentes a libros y cine, sino con la misma materia violenta de la sociedad. Y no únicamente la estadounidense. Durante la planeación del secuestro, Sorensen duda sobre la cantidad a pedir y sobre la factibilidad de salirse con la suya; sin embargo, recupera la confianza cuando recuerda la ola de secuestros a empresarios mexicanos. Esta ola: “demostraba que, cada vez con mayor frecuencia, la policía dejaba que la familia se las arreglara directamente con los secuestradores: su intervención podía provocar, como había sucedido en muchos casos, el sacrificio de la víctima” (Del Paso, 2017: 109). Se refiere, probablemente, a 3 Los trabajos “Los sueños y el inconsciente en Linda 67”, de Natali González (2017b) y “Sobre la estructura de Linda 67” de José T. EspinosaJácome (2006) abundan sobre el aspecto onírico y psicológico de la novela. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 205 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 casos como los de Joaquín Vargas Guajardo, por quien se pidió un rescate de 50 millones de dólares; o José Espinosa Mireles, dueño y fundador de la extinta Printaform, cuyo rescate fue de 15 millones de dólares (Orgambides, 1992). Formar una nota de secuestro con letras arrancadas de la nota roja, como se ve, va más allá de un gesto del personaje. Con el nuevo dinamismo del narrador, el lector accede a diálogos entre Galvéz y el sargento Kirby en donde se discuten el caso y posibles sospechosos, o a entrevistas con el viejo Lagrange, quien sospecha que David ha secuestrado y asesinado a su hija. Además, existen capítulos que recuerdan la experimentación formal del Fernando Del Paso de sus novelas más celebradas, como “Llamadas cruzadas”, en el que una serie de llamadas entre varios personajes (David Sorensen, Chuck O’Brien, el inspector Gálvez, el viejo Lagrange y un reportero que hace pública la nota del secuestro y el monto del rescate) se entrelazan de modo que el lector puede seguir pistas, dudas, mentiras, sospechas, cálculos y actitudes de varios de los personajes. Más complicado aún es el tratamiento de la voz del viejo “hippie”, veterano de Vietnam que en la segunda parte revela a David mediante una carta anónima que Linda ha sobrevivido y que David debe entregarle los quince millones a él bajo pena de descubrir a David Sorensen como responsable del fallido intento de homicidio. En el capítulo “Una forma distinta de morir”, la verbosidad obscena de la carta del “hippie” interrumpe la escena donde se desarrolla la reunión para una campaña publicitaria en la que David es la pieza clave: los cosméticos “Olivia”, pensados para la mujer latina en los Estados Unidos. En el siguiente capítulo, “Escucha, pendejo…” la voz inunda por completo la narrativa al convertirse en un monólogo a través de dos llamadas a teléfonos 206 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 públicos en las que da indicaciones a David y al viejo Lagrange de cómo entregarle el dinero. Este capítulo ofrece un discurso que revela a un personaje poco fiable, pues repetidamente hace dudar a David de haberlo visto cometer el crimen para luego dar detalles del mismo. Las interpelaciones de la voz permiten suponer las otras partes del diálogo y las acciones que lo interrumpen, de las que nos enteramos en el siguiente capítulo “La gallina ciega”, cuando Sorensen comunica a la policía y a Lagrange las demandas del “hippie” (sin delatarse). El efecto de este juego de voces y de información poco confiable es que genera desazón: por primera vez, tanto el lector como Sorensen no lo saben todo sobre lo que ha pasado con Linda. En el desarrollo, el “hippie” convierte a Sorensen en rehén y se apropia del dinero que entrega el viejo Lagrange, para luego golpear a David, confirmar que Linda siempre estuvo muerta, y dejarlo libre. Sorensen parece quedar libre de sospecha. En el hospital, se entera de que la agencia publicitaria lo ha despedido y su amigo Chuck O’Brien le ofrece conseguirle un nuevo empleo. Al salir del hospital, David Sorensen es contactado por Eric Beckhart, supuesto agente de la aristocracia suiza que pretende lanzar una prestigiosa marca de relojes y que ha pensado en David Sorensen para dirigir el “Proyecto Andrómeda”, que da título al capítulo donde transcurre la suntuosa cena en la que se discuten los detalles de la campaña publicitaria. David viaja a Suiza, se entrevista con el conde de Agasti y se inserta de nuevo, en apariencia, en el mundo de lujo y placer que tanto desea. Al concluir su viaje a Berna, Sorensen se encuentra en la casa de Cuernavaca con Olivia, quien lamenta haber dudado de él. Al volver a San Francisco, David Sorensen se entera de que la policía ha DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 207 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 encontrado el automóvil y el cuerpo de Linda. El desenlace de Linda 67, regresa a una fórmula de género: el Proyecto Andrómeda ha sido un montaje del viejo Lagrange para atrapar a David. Sorensen espera un depósito de quince mil dólares para echar a andar las supuestas operaciones del Proyecto, pero recibe en su lugar quince millones. El inspector Gálvez es notificado y sus sospechas sobre Sorensen se reactivan. Su pesquisa revela el descubrimiento de un error del asesino: ha mantenido el juego de llaves originales del Damlier en el bolsillo del saco que usó la noche del homicidio. Si bien el viejo Lagrange ha manipulado a Sorensen y al inspector, también es claro que este camino lo acerca a algo que se asemeja a la justicia, al menos, al castigo del asesino de su hija. En este juego entre referentes cultos y masivos, fórmulas y su vulneración además de una actitud irónica y un uso altamente técnico del narrador, ocurre lo que para Amar Sánchez es la respuesta literaria que resuelve las posturas en el debate entre “apocalípticos” e “integrados”. La nomenclatura popularizada por Umberto Eco hunde sus raíces en las primeras discusiones sobre la presencia de los medios masivos y la emergencia de la industria cultural. Sus protagonistas tuvieron posturas críticas afines a Theodor Adorno y Max Horkheimer, por un lado, o más esperanzadas como la de Walter Benjamin o Hans Magnos Enzensberger, por otro (Amar, 2017: 17-19). Si bien estas posturas parecen irresolubles, algunos ejercicios literarios, entre los que destaca la literatura policiaca y su apropiación latinoamericana, sugieren una vía estética que pone a los dos campos en tensión productiva. Las ideas de Amar Sánchez (2017) en torno al uso literario de elementos de la cultura de masas parten de una división de múltiples etiquetas: cultura alta y baja, la cultura de élite y la popular, 208 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 binarismos que establecen jerarquías (12). Lo interesante, para ella, es la visión posmoderna según la cual trabajar literariamente sobre estos materiales da oportunidad para su transformación además de generar otros pactos con el lector más allá del entretenimiento; el lector, después de todo, conoce los clichés a los que se les buscan salidas novedosas ( 29-30). Esto es a lo que Amar Sánchez se refiere con los movimientos de “seducción y traición”. Amar Sánchez entiende la seducción como un juego estratégico de atracción que pospone el cumplimiento del deseo; los textos que Amar Sánchez analiza seducen con las fórmulas de la cultura de masas y decepcionan con su incumplimiento: en esta expectativa frustrada está la diferencia de las formas mediáticas alienantes y complacientes (32-33). Linda 67 opera con una plena conciencia de la tensión y provecho estético de estos movimientos. Más aún, parece invertir deliberadamente la forma que Amar Sánchez sugiere, poniendo en primer término la traición (pues revela al asesino y el misterio se construye de un modo distinto) y luego la seducción (guiños, referentes, ironías además del giro con la irrupción del “hippie”). En lo que toca al archivo de literatura neopolicial, la novela de Linda 67 tiene un movimiento similar. Francisca Noguerol (2006) identifica al libro como uno de los materiales que se enfocan en una lección aprendida del hard-boiled y llevada al neopolicial: Si el hard boiled nos enseñó que el motor del delito es el dinero, el neopolicial considera las diferencias sociales como su motivación esencial. … Linda 67. Historia de un crimen (1995) -del mexicano Fernando del Paso- [contrapone] el american dream a la realidad del subcontinente, demostrando los extremos de violencia a los que se puede llegar por conseguir una vida mejor al otro lado de la frontera (122). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 209 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 Antes hablaba de cómo la politización del neopolicial duda del sistema político y judicial al tiempo que condena los crímenes de Estado. Linda 67 logra elementos críticos. Sin embargo, no apunto a un Estado latinoamericano o su sistema judicial corrupto. A través del trabajo de otro de sus archivos (el de las marcas y los productos) y de su personaje central es donde vemos más claramente a dónde apunta su arsenal. Industria cultural, consumo y cosmopolitismo para el fin del mundo El mundo de sofisticación de Linda 67 tiene un espíritu cosmopolita. Al decir esto me refiero en parte a la actitud de los intelectuales latinoamericanos, identificada por Mariano Siskind (2014), cuyo “deseo de mundo” los hace mirar más allá de sus fronteras para insertarse en una universalidad imaginada y al mismo tiempo escapar de las opresiones de culturas nacionalistas (3). El “mundo”, aquí, no es un conjunto de lugares, sino un constructo imaginado desde América Latina: “a strategic, voluntaristic fantasy that is nonetheless very effective in opening a cosmopolitan discoursive space where it is posible to imagine a non-nationalistic, nonanthropocentric path to a modernization that is set against the horizon of abstract universality” que es legible desde la década de 1870 (7). Para Siskind, el cosmopolitismo como estrategia literaria latinoamericana tiene un resultado doble: por un lado, denuncia las estructuras hegemónicas de formas europeas de exclusión, y por otro, los patrones nacionalistas de auto-marginalización (6). Siskind parte de una idea de cosmopolitismo en la que se presupone en esta universalidad un deber de ético de preocuparse por el Otro y una obligación hacia el género humano 210 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que sobrepasa a la comunidad inmediata (8). Ese Otro es el habitante de los márgenes geopolíticos. Siskind no es ajeno a la contradicción que presenta el deseo de mundo y la ambición cosmopolita para el intelectual latinoamericano, pues parece estar siempre condenado a la insatisfacción en su búsqueda de universalidad, pero esa búsqueda es parte constitutiva de su identidad (9). El mundo es una especie de fantasmagoría imaginada que está siempre en otro sitio, es un espacio universal de implicaciones éticas en donde inscribir la subjetividad (10). Esta subjetividad, por ello, está siempre en tensión y búsqueda. Como he mencionado, la relación de la novela de Fernando del Paso con las apropiaciones latinoamericanas del género sugiere un potencial crítico. Dado que la novela escapa de la tendencia neopolicial, me interesa analizar algunas de las particularidades de Linda 67 a la luz de las ideas de Siskind para discutir este potencial. David Sorensen no sólo presenta algunos de los deseos y contradicciones del cosmopolitismo, sino que tiene una artista que lo hace notable: mientras que el intelectual que analiza Siskind busca su camino de entrada a la universalidad por vía de la alta cultura, el personaje de Fernando del Paso lo intenta hacer desde la capacidad de consumir los más selecto del mercado. En este sentido, la actitud de David Sorensen personifica el reverso oscuro de este deseo cosmopolita, mismo que el propio Siskind (2019) identificará en una revisión a sus conceptos iniciales como el colapso de la idea de mundo, y que discutirá en lo que llamará un cosmopolitismo para el “fin del mundo” (206). El consumo como principio rector del personaje de Fernando del Paso evoca algunas de las críticas al capitalismo en “La industria cultural”, de Thedor Adorno y Max Horkheimer (2013), que parecen anticipar los colapsos cosmopolitas que preocupan a Siskind y que Sorensen encarna en cierta medida. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 211 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 Antes, mencionaba la relevancia del archivo de la literatura policial, el cine y la nota roja. En el análisis que me interesa ahora, destacaré el mundo de Sorensen como un catálogo de lujos. La novela es prolija en marcas de ropa, vino, accesorios, automóviles y descripciones de alta cocina y maridajes. La primera página, de hecho, describe el clóset de David, donde hay: una impresionante colección de trajes y combinaciones de los casimires y materiales más finos, la mayor parte hechos a la medida por los mejores sastres de Milán y de Savile Row … Corbatas de seda acanalada … compradas en Jermyn Street. Corbatas de brocado de la Place Vendôme, corbatas de regimiento de Harrods y Pierre Cardin. Corbatas Bernini y Van Laack … [camisas] hechas a su medida por el camisero de The Custom Shop, de Grand Avenue, y eran del mejor algodón egipcio. (Del Paso, 2017: 25) En cuanto a su primer encuentro con Linda, destaca el automóvil de colección que David choca sin causar daño real. Para congraciarse, cenan juntos en el restaurante francés “Fleur de Lys”, donde: “después de la botella del soberbio Château La Fleur-Petrus 82 que eligió David para acompañar la terrine de cordero, la ensalada perigourdine, la cocotte de ternera aux fines herbes y los quesos —reblochon, roquefort, brie de Meaux—, Linda ordenó una botella de Bollinger R. D., también del 82, para rociar el postre” (45), una descripción que pide al lector actualizar sus conocimientos de cocina y vinos. La casa de Linda, a donde David se muda al casarse, está en el exclusivo barrio de Nob Hill. Sus interiores se encuentran adornados con litografías originales de Vasarely, emplomados inspirados en Frank Lloyd Wright, sillones Chesterfield, figurillas de Murano y un incensario hindú, óleos de Saura, Leonora Carrington, 212 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Tamayo, Botero, Richard Estes y Keith Haring (Del Paso, 2017: 52-56). Como antes el homicidio y el estado mental del criminal evocaban la novela rusa, estos catálogos de lujo tiene sus propios ecos. La descripción del apartamento evoca la tienda de curiosidades junto al Sena donde Raphaël de Valentin encuentra la piel de zapa en la novela La peau de chagrin, de Honoré de Balzac. Además del lujo, se trata de lo exquisito y exótico. Los catálogos de prendas y accesorios de Sorensen desperdigan en la novela lo que en el capítulo 11 de El retrato de Dorian Gray podemos ver condensado en un sumario de placeres en los que se dilapida el joven dandi. En ambos casos, un objeto mágico les permite a Valentin y Gray cumplir con sus deseos: el lujo y la capacidad de obrar sin consecuencias. David Sorensen carece de objetos mágicos, pero tiene encanto, un gran amigo y una esposa millonaria. Su propio empleo tiene una evidente consonancia con el mundo que desea: es un publicista. Para los lectores de Fernando del Paso, el uso de la publicidad como un elemento crítico es familiar. Sólo basta recordar “Viaje de Palinuro por las agencias de publicidad y otras islas imaginarias”, en Palinuro de México. La crítica al mundo de la publicidad que en Palinuro ocurre en clave paródica a través de una hipérbole desaforada, en Linda 67 se lee como una crítica de consecuencias más violentas. A leer, por ejemplo, el segmento “Palinuro en Productolandia” (Del Paso, 2013: 248-257), y notar la forma de catálogo de productos que adquiere el discurso, es inevitable notar la relación con Linda 67. Para Palinuro, el producto común y el de alta gama se entrecruzan: es imposible vivir un día sin tropezar con algo emergido del mercado. Esto es lo que lo hace al mismo tiempo terrible e inevitable. Para Sorensen no se trata de evitar el mercado, sino de acceder a sus bienes y servicios DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 213 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 más exclusivos a como dé lugar, tanto si esto es haciendo publicidad o incurriendo en el femicidio y la estafa. Las constantes referencias a bienes de lujo abundan en la novela y, del mismo modo que los guiños a la novela y el cine policial mantienen una actitud cómplice con el conocedor de estos productos, el catálogo de marcas, lujos y placeres da una idea acabada de una universalidad deseada que se manifiesta en la capacidad de consumir productos de alta gama. A pesar de que David es un hombre culto, su interés principal no radica en insertarse en la universalidad del “mundo” por la vía de esa cultura, sino de su capacidad como consumidor. La cultura es un indicador de su mérito al mundo del lujo, pero Sorensen no la valora por sí misma. La contradicción, para Sorensen, es múltiple: creció como un dandi, pero su ingreso real es moderado; ambiciona la alta gama, pero trabaja en campañas para productos comunes. A diferencia de los intelectuales que analiza Siskind, Sorensen no tiene un mundo de opresión nacionalista del que busca escapar. Su nacionalidad, es apenas un dato curioso: “el desarraigo, la ausencia de nexo orgánico con un país y una cultura, convierten el origen del personaje en uno de los muchos engaños de su vida, a la vez que apuntalan sus comportamientos y decisiones” (Corral Peña, 2005: 116). Este desarraigo se vuelve conflicto al chocar una y otra vez con los prejuicios sobre la mexicanidad que David Sorensen incumple: desde la ausencia de la piel morena hasta la exquisitez de sus hábitos. Esto es fuente de tensión tanto en su círculo social como en su trabajo. Así se lo hace notar Chuck O’Brien cuando David le comenta que no es popular en la agencia de publicidad. Además de su vestimenta, con un aliño muy por encima que la de cualquier agente de publicidad: 214 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 La otra cosa es el inglés que hablas … Tienes que darte cuenta que los gringos no pueden tragar a un mexicano que habla un inglés tan elegante y perfecto como el del profesor Higgins de My Fair Lady, ¿me explico? Aunque tal vez lo mejor es que representes a una empresa europea y que no digas que eres mexicano sino un príncipe húngaro (Del Paso, 2017: 92, mis cursivas)4. En la misma fiesta de los Harris donde los amigos tienen la conversación, David habla de la reforma 187 con Sheila, quien se pregunta si a él le afecta. David responde con un chiste mordaz: —Por supuesto que sí —dijo Dave—, yo soy indocumentado. Sheila casi se atraganta con la champaña. —Indocumentado, ¿usted? Está bromeando. —No es broma. Soy un mexicano que hace casi tres años trabaja en California sin permiso. Pero nunca me han pedido papeles… —Claro, con ese color de piel, de cabello, de ojos, y su acento de Chelsea, quién va a pensar que usted es mexicano… ( 85-86) A diferencia de su padre, perfectamente aceptado en el mundo de la diplomacia, Sorensen nunca logra pertenecer por completo al mundo de los acaudalados. En la novela, la marginalización es compensada con la lógica de consumo. Para Elizabeth Corral Peña (2005), esta lógica es fundamental: 4 Elizabeth Corral Peña (2005) nota el juego de Del Paso en la alusión a My Fair Lady, donde “la aristocracia londinense toma a la plebeya Elisa por una princesa húngara” (p. 125). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 215 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 En Linda 67, como en el pop, la proyección hiperbólica a primer plano de los objetos comprables y vendibles funciona como propuesta estética, a la vez que se convierte en un poderoso instrumento de crítica social. Los personajes de la novela no se cuestionan la pertinencia de asumir la vida en términos mercantiles, porque es la que les interesa: incluso parece ser la única manera que conocen para relacionarse con el mundo. De ahí que David trate a Linda como otro bien canjeable por dólares (121). Natali González (2017a) reconoce en la estructura de novela policiaca un pretexto para criticar a la sociedad consumista sin moralizar, sino cuestionar las tensiones constantes de esta lógica en la relación México-Estados Unidos (114). La lógica de una vida asumida en términos estrictamente mercantiles que menciona Corral recuerda la línea crítica de Adorno y Horkheimer en “La industria cultural”. No es una casualidad que Sorensen, quien encarna a ultranza la lógica de objetualizar la humanidad, sea un publicista, una labor que Del Paso practicó y que ha sido blanco de sus críticas por ser un trabajo que utiliza el lenguaje de un modo especial para fines espurios (Figueroa, 2018; Beltrán, 2021). Sorensen lleva al extremo su trabajo publicitario al utilizarlo como la base para planear su crimen: Cómo, dónde, cuándo: esto le recordaba lo que Bob Morrison le dijo el primer día de trabajo en la agencia: cada vez que tengas un producto que hay que vender por medio de la publicidad hazte las siguientes preguntas, Dave: qué, a quién, dónde, cuándo y cómo …. ¿Cómo? Ah, esto es lo más difícil de todo: cómo. Cómo vender un producto. Cómo convencer a una joven chicana que con este lápiz de labios se verá más bella. Cómo convencer a Lagrange y a la prensa, a todo el mundo de que Linda fue secuestrada … 216 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Cómo hacerle creer … a todo el mundo, que si el viejo Lagrange no entrega los diez, los quince millones de dólares, van a matar a Linda (Del Paso, 2017: 108). Espinosa-Jácome (2006) identifica tres proyectos publicitarios en la armazón de la novela: el proyecto de cosméticos “Olivia”, el homicidio y cobro de rescate millonario, y el Proyecto Andrómeda (170-171). Los dos primeros son concurrentes y se reatroalimentan. El último es un proyecto sólo en apariencia porque es una celada del viejo Lagrange, quien voltea las tablas a Sorensen atrapándolo con lo que más lo tienta: el acceso al mundo del lujo. Para Adorno y Horkheimer (2013) el problema de la “industria cultural” era que detrás de ella se encontraba la lógica impositiva del capital. En esta, la experiencia humana queda reducida a dos posibilidades: productor o consumidor; durante el tiempo de trabajo se produce y durante el ocio se consume, pero nunca estamos fuera de la lógica del mercado (8). Los medios masivos establecen un gran lenguaje que el consumidor entiende y que marca la pauta de quien lo produce ( 21). La publicidad es clave, pues es un ejercicio costoso que garantiza que sólo los productos que la pueden pagar hagan llegar su mensaje; condensa los vicios de la industria cultural al ser una de sus fuentes principales de ingreso y también al convertirse en su “arte por excelencia”; al promover sus productos, construye y perpetúa su lenguaje ideológico (75-77). Para Sorensen, es claro el impacto de los medios y de la narrativa de la pertenencia al mundo, como es notable en las estrategias que el equipo publicitario desarrolla en torno a la línea de cosméticos para mujeres latinas descritas en el capítulo “Una forma distinta de morir”. Cuando a su equipo se le cuestiona por qué piensan anunciar el producto en horarios televisivos entre las nueve y las once de la mañana, cuando DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 217 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 nadie ve la televisión, la respuesta hace evidente el constante ruido de fondo de la publicidad en medios masivos en la experiencia del target de mercado: Nadie la ve, pero muchos la oyen … un estudio que revela que las mujeres que trabajan en su casa oyen no sólo la radio: muchas … oyen la televisión mientras cocinan o lavan la ropa. Y todavía hay un alto porcentaje de mujeres chicanas e ilegales sin empleo. Por otra parte, muchas ayudan en la limpieza de otras casas, mientras las dueñas están fuera, y también oyen la televisión. (Del Paso, 2017: 198-199) Como Adorno y Horkheimer (2013) anticipaban: “Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos sobre el mapa geográficos de las oficinas de investigación de mercado, que ya no se diferencian en nada de las de propaganda, en grupos según ingresos” (12). Esta lógica de mercado utiliza la narrativa del éxito uno y otra vez para establecer una relación inmediata: triunfar es ser capaz de participar del mundo del consumo ( 28). El equipo de Sorensen no es ajeno a esto. Bob Morrison le muestra un comercial que han desarrollado cambiando el eslogan original de David, “El orgullo de ser latina”, por: “el orgullo de ser distinta… A las hispánicas, a las chicanas, no les gusta que las llamen así. Todas están ansiosas de ser consideradas ciudadanas norteamericanas… Aunque paradójicamente, al mismo tiempo, quieren ser distintas…” (Del Paso, 2017: 204). El comercial en blanco y negro muestra una mujer latina de piel oscura abrazando a un hombre de piel clara. Sólo las uñas rojas tienen color: “Lo abrazaban, lo apretaban, lo arañaban. Era evidente que se trataba del apogeo de un coito … Aparecía el logotipo de Olivia y, debajo de él, la primera parte del eslogan, leído al mismo tiempo por el 218 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 locutor: Olivia… una forma distinta de ser” (205, cursivas en el original). La crítica de los alcances de la publicidad, el uso particular de su lenguaje es clara en este capítulo. Mientras en la reunión se han discutido las estrategias, Sorensen lee para sí, en fragmentos cada vez más grandes, el mensaje que el “hippie” ha dejado en su casa diciéndole que él atestiguo el ataque de David a Linda, que la mujer no ha muerto y que Sorensen debe entregarle los quince millones del rescate. Lado a lado, dos formas de mensaje con la intención de conseguir un beneficio económico. El ideal del “deseo de mundo” cumplido, en la narrativa del comercial descrito, es especular con la experiencia de Sorensen y su fallido matrimonio con Linda. Como recuerdan Adorno y Horkheimer (2013), la industria cultural defrauda constantemente postergando siempre el placer o la consecución de ese supuesto éxito (8). La forma en que la publicidad funciona como discurso que condensa en el caso de Sorensen, se vuelve entonces transparente: si todo el mundo está en la lógica del mercado, el diseño de la campaña publicitaria también puede funcionar como base para el diseño de un crimen pues su fin es el mismo: la ganancia económica, el sueño del éxito, vivir en el mundo del consumo y fracasar. Mariano Siskind, al revisar algunos de sus planteamientos sobre el cosmopolitismo de cara a los retos del siglo XXI, discute la crisis en la idea de “mundo”. Se trata de reconceptualizar la idea de cosmopolitismo “during a historical juncture defined by the total collapse of the imaginary function assigned to the world by the experience of the that was central to the discourse of cosmopolitanism” (Siskind, 2019: 206); esto es, el mundo como la estructura simbólica que apoyaba los imaginarios de emancipación, igualdad y justicia (206). Entre los mayores síntomas que Siskind DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 219 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 identifica en este “fin del mundo”, se encuentran las crisis de desplazamiento de refugiados y migrantes, la intensificación del militarismo y la violencia, además de una radicalización de las formas de dominación y explotación capitalista que han incrementado las desigualdades socioeconómicas (209). Este fin del mundo ha alcanzado al propio capitalismo: “And even Capital articulates its own structuring function in direct relation to it, simultaneously as causing and being endangered by the end of the world” (212-213). Desde esta perspectiva, lo que Siskind ya observa en 2019 como colapso ya se encuentra en formación durante la década de los noventa en que se ubica la novela. Antes, discutía las referencias, muchas de ellas originadas en la nota roja: los crímenes de O. J. Simpson y Susan Smith, actos de terrorismo, como el bombardeo de Oklahoma, que opaca parcialmente las noticias sobre el desenlace del secuestro de Linda (Del Paso, 2017: 223 y 232), la epidemia global de VIH/SIDA, la hostilidad contra las comunidades migrantes en los Estados Unidos, además de las sucesivas crisis mexicanas posteriores a 1994: los magnicidios y el error de diciembre, entre otros. Todas ellas, señales del “fin del mundo”. Algunos de los problemas mexicanos tienen incluso repercusiones en el mundo estadounidense. Si el inspector Gálvez llega a sospechar de Jim Harris como posible secuestrador es porque sabe que su compañía de decoración ha sufrido reveses económicos por la insolvencia de sus clientes hoteleros mexicanos luego de la crisis del 94 (Del Paso, 2017: 192), una evidencia de que los márgenes geopolíticos nunca están tan lejos de los centros cosmopolitas. El cosmopolitismo de la pérdida, que Siskind asegura que puede aún tener funcionalidad en un estado de cosas donde la idea de “mundo” ha colapsado, es analizado a través del cuento de Roberto 220 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bolaño, “El Ojo Silva”. Sin entrar en los detalles de la trama, Siskind (2019) nota que los personajes hablan de la India de un modo vago, una geografía imprecisa en donde ocurre un episodio de tráfico y explotación sexual infantil. Para Siskind, “It is the intentionally unspecified name of an elsewhere that requires a lack of geocultural specificity in order to fulfill its narrative purposes – to underscore the universality of violence as the unifying constitutive condition of the end of the world” (220-221, mis cursivas). El movimiento de Bolaño, para Siskind, coloca a ese mundo colapsado en un allá periférico. Fernando del Paso, adelantándose al colapso del mundo en una época particularmente violenta y de crisis, coloca el fin del mundo en el centro del Occidente desarrollado: San Francisco. En Linda 67, el fin del mundo no viene desde la periferia hacia el centro, sino que se gesta en el corazón de las sociedades que alguna vez fueron el centro del deseo de mundo. El trabajo que Fernando del Paso realiza con las expectativas y referentes del género policial es un primer movimiento introductorio para un entramado referencial mayor. La obra reta los elementos de las fórmulas conocidas, ironiza y hace guiños, mientras entrelaza este archivo con el de la alta literatura, los referentes al mercado y las señales del colapso cosmopolita. Con ello, la obra seduce al lector al tiempo que lo reta. Por otro lado, amplía las posibilidades de lectura de los géneros venidos de la cultura de masas al emplearlos como base estructural de un desarrollo estético que escapa a las expectativas del neopolicial, mayormente utilizado en Latinoamérica. Sobre esta base estructural y este desarrollo estético, Fernando del Paso nos abre al abismo del crimen que se respira cerca del fin del mundo como deseo universalidad y concebido mayormente como mercado. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 221 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 Bibliografía consultada Adorno, Theodor y Max Horkheimer (2013). La industria cultural. Juan José Sánchez, traductor. El Cuenco de Plata. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 225 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 La ciencia ficción mexicana: del margen a un centro que es muchos centros Mexican science fiction: from the margin to a center that is many centers Alejandro Ramírez Lámbarry Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0003-3299-5914 alambarry.ffyl@gmail.com Fecha de entrega: 08-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: Este artículo analiza cuatro antologías de ciencia ficción publicadas en México. La primera, de 1991, se sitúa desde el margen del campo literario y justifica su importancia con la apropiación regional que los autores antologados han hecho del nuevo género de origen anglosajón. Las siguientes antologías de 1997 y 2001 emprenden una disputa contra el centro del campo con el fin de obtener mayor capital. Sus tomas de posición implican la apropiación de la tradición literaria canónica, la cercanía del género de la ciencia ficción con la fantástica (del cono Sur) y, de nuevo, la originalidad de la apropiación de este género en México. Por último, la antología de 2018, de Libia Brenda, se presenta desde un centro dual o bicultural que modifica la dinámica de margen y centro. Una de sus mayores aportaciones es ser la primera antología que incluye un número considerable de escritoras. Palabras clave: Ciencia ficción, antologías, Bourdieu, margen, centro. 227 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana Abstract: We analyze in this article four science fiction anthologies that were published in Mexico. The first one, published in 1991, occupied the margins of the literary field and argued its importance with the fact that English science fiction was assimilated –and not only copied– by Mexican authors. The following anthologies, 1997 and 2001, tried to destabilize the center with the aimed of obtaining more literary capital. Their strategies were aligning science fiction with canonical literature and with fantastic literature (from the Southern Cone) and arguing again that Mexican writers had successfully assimilated this genre. Finally, Libia Brenda’s anthology from 2018 situated itself in a dual or bicultural center changing the margin and center dynamics. Brenda’s main achievement was the addition for the first time of an important number of female writers. Keywords: Science fiction, anthologies, Bourdieu, margin, center. 228 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En este artículo estudiaremos cuatro antologías de ciencia ficción publicadas en México. Nos interesa evaluar las tomas de posición que estas antologías realizaron en su momento y su contribución para cambiar el sistema literario mexicano en lo que respecta, en específico, a la relación entre el margen y el centro. Las cuatro antologías son Más allá de lo imaginado (1991),5 El futuro en llamas (1997), Visiones Periféricas (2001) y Una realidad más amplia. Historias desde la periferia bicultural (2018). Los antologadores son, respectivamente, Federico Schaffler, Gabriel Trujillo Muñoz, Miguel Ángel Fernández Delgado y Libia Brenda.6 Nuestra tesis es que la primera antología colma un vacío en el campo literario mexicano que nace debido a la original controversia entre los supuestos géneros menores y el género mayor o canónico. Estos géneros menores fueron –como lo indica Gabriel Trujillo en la primera antología– la narrativa policiaca, la novela histórica y la ciencia ficción, mientras que el canónico fue el realismo histórico y épico con prácticas de vanguardia. Al referirse a este periodo, Sánchez Prado 5 Se publicó en tres tomos. Los dos primeros son de 1991 y el tercero de 1994. 6 No estudiamos las antologías del cuento fantástico por tratarse de un género que, si bien cercano a la ciencia ficción, se propone desde otra tradición. Algunos ejemplos de estas antologías son: Cuentos fantásticos mexicanos, compilada y prologada en 1986 por María Elvira Bermúdez y Agonía de un instante. Antología del cuento fantástico mexicano, de Frida Varinia. Tampoco estudiamos las antologías que compilaron a los ganadores del premio Puebla de Ciencia Ficción porque su único criterio de selección fue que sus autores hubieran obtenido el premio. No hay un proyecto teórico-histórico-poético en su estructura. Algo similar argumenta el mismo Federico Schaffler en la primera antología de ciencia ficción: “una antología de un concurso no es representativo (sic) de lo que se está produciendo a nivel nacional” (21). Estas antologías son Principios de incertidumbre. Premio Puebla de Ciencia Ficción 1984-1991, Auroras y horizontes y El acto y el destino. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 229 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana define el canon desde dos prácticas novelescas: “‘fiction of totality’ (which in itself is a variation of narrative modes such as ‘foundational fiction’, and ‘national allegory’) and the transnational ‘modern epics’” (2018: 64). Las siguientes dos antologías se asumen en esta lucha desde el margen, pero optan por estrategias distintas para obtener mayor prestigio y relevancia. Mientras que la antología de Trujillo incluye la ciencia ficción en la tradición literaria más canónica; se aprovecha, así, la cercanía que tiene ésta con el género de la literatura fantástica; la de Ángel Fernández apela al empoderamiento desde el margen, la periferia o lo que Beatriz Sarlo llamó las orillas.7 Esta creación marginal que renueva y empodera se concreta en Visiones Periféricas con una muestra de ciencia ficción con temas nacionales y un lenguaje coloquial. Sin embargo, en las tres primeras antologías la posición marginal que buscaba ser trascendida no les permitió ver que, a su vez, habían silenciado a otro grupo. La antología de Libia Brenda carece de una justificación crítica, pero representa en su selección una ciencia ficción más diversa, ya que incluye por primera vez a un número importante de escritoras. Se trata, además, de una antología escrita en diálogo con el país con mayor capital literario en cuanto a la ciencia ficción: los Estados Unidos de América. Pierre Bourdieu señala que un campo es un “conjunto de posiciones distintas y coexistentes, externas unas a otras, definidas 7 En Borges, un escritor en las orillas, Sarlo refiere que parte de la originalidad de Borges ocurre gracias a su posición marginal: “la soltura de un marginal que hace libre uso de todas las culturas” (2003: 14-15); asimismo: “La trama de la literatura argentina se teje con los hilos de todas las culturas; nuestra situación marginal es la fuente de una originalidad verdadera, que no se basa en el color local... sino en la aceptación libre de la influencia; donde los escritores europeos se angustian por el peso de sus antecesores, los rioplatenses se siente libres de parentesco obligado” (2003: 63). 230 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en relación unas de otras, por su exterioridad mutua y por relaciones de proximidad, de vecindad o de alejamiento y asimismo por relaciones de orden, como por encima, por debajo y entre” (1999: 16). El campo se activa cuando dos polos entran en conflicto: el grupo dominante, que desea preservarse en el poder, y el grupo que lo desafía. El capital literario está en juego; con éste es posible emitir juicios sobre el valor estético de una obra, de un género literario y de un grupo de escritores: consolidar a unos en demérito de otros. El capital configura el espacio del campo; asocia a aquellos que lo poseen y margina a quienes carecen de él. Según Bourdieu nuestros criterios estéticos y el valor que otorgamos a una tradición están determinados por las luchas del campo literario.8 Nuestras definiciones de margen y centro, de género menor y canónico responden a su teoría: se trata de las obras, los géneros literarios y los autores consagrados por la tradición; son el resultado de las luchas y los conflictos dentro del propio campo por obtener capital literario. Es claro que existen diversas instancias de consagración acompañadas de diversas estrategias para obtener capital. Bourdieu escribe que la producción del valor de la obra depende: no sólo a los productores directos de la obra en su materialidad (artista, escritor, etc.), sino también al conjunto de los agentes y de las instituciones que participan en la producción del valor de 8 Bourdieu escribe: “La definición más estricta y más restringida del escritor (etc.), que aceptamos en la actualidad como evidente, es fruto de una larga serie de exclusiones o de excomuniones destinadas a negar la existencia como escritores dignos de este nombre a todo tipo de productores que podían percibir su propia existencia como escritores en nombre de una definición más amplia y más laxa de la profesión (1998: 331) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 231 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana la obra a través de la producción de la creencia en el valor de la obra de arte en general y en el valor distintivo de tal o cual obra de arte, críticos, historiadores del arte, editores, directores de galerías, marchantes, conservadores de museos, mecenas, coleccionistas, miembros de las instancias de consagración, academias, salones, jurados, etc. (1998: 339) Las antologías que analizaremos en este artículo son tomas de posición9 con el fin de adquirir mayor capital literario. Con este capital buscan salir del margen para ocupar el centro. Si la apuesta es exitosa se volverán, a su vez, en instancias de consagración. Son famosas las antologías de poesía en México como Poesía en movimiento y Antología de la poesía mexicana moderna porque consolidaron a un grupo y a una poética en demérito de otros. Nuestro objetivo es estudiar este mismo suceso con la ciencia ficción. El surgimiento del margen La primera antología de ciencia ficción en México cuenta con un prólogo de Gabriel Trujillo y tres Introducciones de Federico Schaffler. Se publicó en la editorial del Consejo Nacional para la Culturas y las Artes, en su colección de Tierra Adentro: un proyecto gubernamental que tenía como objetivo descentralizar el poder literario de la capital y desarrollarlo en los estados de la República. Su misión busca desafiar el orden y la jerarquía existentes: la literatura hasta entonces se leía, difundía y consagraba únicamente en la 9 De acuerdo con Bourdieu: “Las tomas de posición (obras, manifiestos o manifestaciones políticas, etc.), que se pueden y deben tratar como un ‘sistema’ de posiciones para las necesidades del análisis, no son el resultado de una forma cualquiera de acuerdo objetivo, sino el producto y el envite de un conflicto permanente. Dicho de otro modo, el principio generador y unificador de este ‘sistema’ es la propia lucha” (1998: 345) 232 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Ciudad de México. Una antología de ciencia ficción adquiere mayor sentido al tratarse de un género marginal que busca reconocimiento. Schaffler reconoce la situación y, entonces, presenta en los tres tomos las listas de los escritores con sus nombres y su estado de origen. Refiere que la selección es una: “muestra representativa”, de “autores de varias partes del país” (1991, I: 19). Se cumple así el objetivo de Tierra Adentro. Este proyecto descentralizador se acompaña con el posicionamiento marginal de la ciencia ficción. En esta misma página inicial, Schaffler lamenta que este género “ha sido menospreciado y muchos escritores lo rehúyen por considerar que puede dañar la imagen que de ellos se tiene o encasillarlos en un nicho literario poco productivo” (1991, I: 19). El antagonista es la “gran literatura” (1991, I: 20). Schaffler no aclara a qué se refiere con este concepto. Serán los otros antologadores quienes lo hagan. Por ahora solo tenemos la afirmación del margen.10 Trujillo agrega en este espacio marginal a los géneros de la narrativa policiaca y la narrativa histórica. De esta manera, la primera antología colma lo que Bourdieu llama una laguna estructural: un vacío cuyos bordes están delimitados por la estructura: un vacío en potencia.11 Trujillo nos revela la temporalidad de esta laguna estructural: “En este momento, el clima intelectual ya es otro: los ‘subgéneros’ literarios, 10 Trujillo refuerza esta concepción al escribir en su prólogo: “la ciencia ficción ha sido una literatura al margen” (en Schaffler, 1991, I: 11). 11 Bourdieu define la laguna estructural de la siguiente manera: “Para que las osadías de la búsqueda innovadora o revolucionaria tengan posibilidades de ser concebidas, tienen que existir en estado potencial en el seno del sistema de posibilidades ya realizadas, en forma de lagunas estructurales que parecen estar esperando y pidiendo ser colmadas, en forma de direcciones potenciales de desarrollo, en forma de vías posibles de búsqueda” (1998: 349). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 233 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana como la ciencia ficción, empiezan a ser considerados como formas expresivas válidas para percibir las nuevas realidades” (en Schaffler, 1991, I: 13). Este cambio no sucede de manera natural, se provoca; Schaffler afirma que para continuar con este proceso de cambio deben intervenir “autoridades culturales, editoriales, autores y lectores” (1991, I: 22). El orden de la lista revela mucho de la constitución del campo literario mexicano. En él se sueña primero con la consagración de los premios y reconocimientos literarios (autoridades culturales), después la publicación en las editoriales de mayor prestigio, y le sigue el reconocimiento de otros autores ya sea por medio de reseñas y comentarios. Nuestros bestsellers –las obras que han consumido masivamente los lectores– suelen excluirse del canon (Federico Gamboa, Luis Spota, Jorge Ibargüengoitia). Este orden es más revelador todavía si consideramos que la ciencia ficción en el mundo anglosajón surgió como un género de consumo masivo. Vemos que Schaffler descarta esta posibilidad en México: los lectores aparecen al final de la lista. Una vez colmada la laguna estructural del margen y descrito de manera muy vaga el rival (la gran literatura), la primera antología describe la originalidad de este nuevo género. Trujillo lo relaciona con la ciencia y propone una genealogía –que veremos con más detalle en el siguiente apartado– que abarca a los griegos, los romanos, la creación de universidades, el Renacimiento, el racionalismo, el romanticismo y la literatura de terror. Los nombres que acompañan estas culturas y escuelas son, entre otros, Thomas Moro, Platón, Shelley, Julio Verne, Darwin y Einstein. Si bien la ciencia ficción se encuentra en el margen, la tradición de la que abreva es la más importante de occidente; esto nos dice Trujillo. 234 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Para Schaffler, la importancia está en la adaptación regional del género. En el primer tomo escribe: “Esta ciencia ficción muy propia de nosotros y difícilmente encontrable en la producción comercial mundial, es lo que puede caracterizar y darle validez al autor mexicano” (1991, I: 19). En el segundo tomo, vuelve al mismo argumento y afirma que los escritores: “utilizan temas y aspectos propios de nuestra cultura e historia” (1991, II: 9). Se trata de un diálogo entre particularidad histórica y universalidad; la apropiación creativa de un género foráneo. En este sentido, cabe decir, el género de la ciencia ficción no se distingue de ningún otro en México ni en Latinoamérica. La literatura que se ha escrito en nuestro país ha tenido siempre en su origen una influencia extranjera. Antonio Candido llama a este fenómeno una “relación de placenta”, de “país nuevo”, y afirma que: “Una etapa fundamental en la superación de la dependencia es la capacidad de producir obras de primer rango, influidas, no por modelos extranjeros, sino por ejemplos nacionales anteriores. Esto significa el establecimiento de una causalidad interna, que hace incluso más fecundos los préstamos tomados a otras culturas”. (2000: 346). Schaffler propone algo similar en su antología: el inicio de una causalidad interna que le dé validez a la ciencia ficción mexicana. Además de esta causalidad interna que consolida el campo literario nacional, la preocupación de Schaffler al destacar la unicidad de la ciencia ficción mexicana responde a otro tema, presente en todas las antologías: la relación del campo nacional con el internacional. Los mercados anglosajón y europeo son desproporcionalmente mayores al nuestro. De esta manera podemos hablar de lo que Víctor Carrancá define como una doble marginación: “la primera, en cuanto a su comparación inevitable con la ciencia ficción canónica, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 235 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana es decir, la estadounidense y europea; la segunda, que determina que la producción literaria interna se encuentra supeditada a sistemas clasificadores hegemónicos que priorizan otros temas que pueden considerarse de ‘alta literatura’” (2020: 95). Desde el primer tomo hay una clara conciencia de la desigualdad de capital y el intento de Schaffler por obtenerlo; por ende, celebra que su nombre se haya incluido como miembro activo de la Science Fiction Writers of America.12 En el tercer tomo vuelve al tema, cuando celebra como “la máxima exposición que nuestro movimiento ha recibido” (1994, III: 10), la inclusión de un artículo de Mauricio-José Schwartz publicado en The Encyclopedia of Science Fiction de Inglaterra. Estos primeros pasos de lo que Pascale Casanova llamó la República Mundial de las Letras –un campo literario mundial regido por un marcador temporal de las prácticas escriturales que se validan en el centro (Meridiano de Greenwich literario), para ser después asimiladas en las periferias– cobrarán una gran importancia en la última antología de Libia Brenda. 13 En busca del antecedente canónico La antología El futuro en llamas realiza un cambio en el posicionamiento del género de la ciencia ficción al alinearlo con 12 Este hecho: “permite que la ciencia ficción de México esté ya presente en el mundo y en el mercado más grande del planeta, como punta de lanza de un movimiento que deberá consolidarse en los próximos años” (1991, I: 23). 13 Pascale Casanova escribe: “what might be called the Greenwich meridian of literature makes it possible to estimate the relative aesthetic distance from the center of the world of letters of all those who belong to it. This aesthetic distance is also measured in temporal terms, since the prime meridian determines the present of literary creation, which is to say modernity” (2004: 88). 236 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 otros géneros y autores más canónicos. La introducción de Gabriel Trujillo retoma el trabajo que ya había presentado en Más allá de lo imaginado. Tenemos la mención de los primeros utopistas: Platón, San Agustín, Luciano de Samosata y Tomás Moro. A ellos les siguen “la ciencia renacentista” y “el enciclopedismo ilustrado” (1997: 7), y una serie de nombres como Newton, Diderot, Voltaire, Jefferson y Humboldt. Después de este recorrido universal, Trujillo llega a México. “La ciencia ficción, hasta donde hoy lo sabemos, comienza a practicarse desde 1773, cuando todavía éramos colonia española” (1997: 10). El primer autor mexicano es el fraile franciscano Manuel Antonio de Rivas, cuyo texto relata un viaje a la luna. En el siglo XIX destaca los nombres de Fernández de Lizardi, Pedro Castera y Amado Nervo; de comienzos del XX: Julio Torri y Martín Luis Guzmán; después a Juan José Arreola y Carlos Fuentes; por último, de la Generación de Medio Siglo menciona a Salvador Elizondo, José Agustín y José Emilio Pacheco. Ningún autor de esta lista puede considerarse marginal. Son ellos quienes, en realidad, han impuesto las figuras autorales consagradas y las modas literarias de su momento. De hecho, es posible resumir este recorrido con las siguientes escuelas: Costumbrismo, Modernismo, Ateneístas, Escrituras de Vanguardia y Generación de Medio Siglo. El espacio del margen, que había ocupado Schaffler, se viste con las vestimentas del centro. Al llegar al siglo XX Trujillo aborda el género de la ciencia ficción sin aclarar si se refiere al mundo anglosajón o al mexicano. Escribe, por ejemplo: “Al principio, para muchos lectores y críticos literarios, la ciencia ficción no pasaba de ser una literatura cuasi aventuresca, exclusiva para niños y adolescentes con intereses DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 237 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana científicos”. (1997: 9) A diferencia del mundo anglosajón, en el campo literario mexicano la etiqueta de la literatura infantil y juvenil no fue explotada sino hasta bien entrado el siglo XXI. Todavía en la década de los noventa autores como Julio Verne y H.G. Wells eran publicados en la misma colección de Sepan Cuantos (Porrúa) junto con Dostoievski, Shakespeare y Flaubert. En los Estados Unidos la ciencia ficción se difundió en la serie de revistas pulp, que como su nombre indica, se publicaba en un papel de baja calidad. Las publicaciones solían ir acompañadas de imágenes llamativas y cumplían una demanda de un gran mercado naciente. Estas publicaciones fueron atacadas como literatura comercial y barata, pero en México no hubo revistas de pulp ni publicaciones de éxito comercial de ciencia ficción. Víctor Carrancá muestra en su investigación doctoral que la génesis del género en el país se dio en la década de los sesenta con la primera revista publicada en México, Crononauta, dirigida por Alejandro Jodorowsky y René Rebetez. A pesar de su nulo éxito comercial –publicaron solo dos números–, la revista tuvo una buena estrategia de consolidación ya que sirvió de plataforma para la creación del Club de Ciencia-Ficción, en el que había que enviar un formulario y se recibía una credencial oficial del Club. Este hecho, de acuerdo con Carrancá: “implica una manifestación literaria de mayor complejidad, que comienza a instaurar los mercados e instituciones del sistema” (2020: 60). Una vez desaparecida la revista, la editorial Novaro siguió publicando a autores de ese Club en sus diversas colecciones. La segunda gran revista del género fue Ciencia y Desarrollo, financiada por el CONACYT. Esta revista publicaba sobre todo artículos de divulgación científica. Podemos decir entonces que la génesis de la ciencia ficción en México es muy distinta a la 238 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 del mundo anglosajón: allá la mayor fuerza se dio en el mercado de lectores masivos, mientras que en nuestro caso el impulso lo dieron las instituciones gubernamentales y personas aisladas en el medio. De esta manera, Trujillo combina las tradiciones anglosajona y mexicana (habla del Premio Puebla y de asociaciones de escritores) para referir una tradición que fue en ocasiones relegada y en otras promocionada por instituciones y escritores de gran valía. De igual modo, Trujillo aborda de manera alternativa los nombres de literatura fantástica y de ciencia ficción. Cuando el género cae en una posición de subordinación o de género comercial, Trujillo lo alza a la posición más fuerte y de mayor capital literario de la literatura fantástica. Cuando el género aprovecha su marginalidad para subvertir las formas convencionales, entonces retoma la posición periférica de la ciencia ficción. De esta manera, al tratar el siglo XX Schaffler lamenta que el género de mayor prestigio en México sea el realismo histórico. “La ciencia ficción mexicana ha padecido… una marginación parecida. Su discurso, a medio camino entre el texto de divulgación científica y el relato fantástico de aventuras, no parece tener cabida en los temas caros (y prestigiados) de la literatura nacional” (20). Para contrarrestar esta idea, menciona a Borges, Bioy Casares, Horacio Quiroga y Julio Cortázar como ejemplos de autores que conjuntan un escritura experimental, lúdica y compleja en el género de la fantasía. Esta misma escritura es la que suponemos en los autores antologados por Trujillo. La lista que presenta a continuación es de autores muy poco conocidos en su momento: René Rebetez, Bernardo Ruiz, Mariano Martínez, Edmundo Domínguez Aragonés, Federico Schaffler, Mauricio-José Schwarz y Arturo César Rojas. La originalidad de estos autores de ciencia ficción depende de la distancia con el género canónico del realismo histórico. Trujillo señala: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 239 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana En buena medida, la marginalidad inherente a este género ha contribuido a que sus autores ejerzan una mayor libertad creadora. Al no estar sujetos a las modas literarias y a las mitologías predominantes de la literatura nacional, los escritores de ciencia ficción se han permitido cometer sus propios errores y aciertos sin temor al ridículo y al ostracismo (1997: 27). La mención de “ridículo” y “ostracismo” va ligada a su posición de marginación en el campo: no tienen el poder de decidir aquello que es estético ni literario; sus obras pueden entenderse, por lo mismo, como ingenuas y hasta ridículas. Cuentan, eso sí, con la tradición de la literatura fantástica (Borges, Cortázar) que Trujillo ensalza. Y también con esta antología que es una toma de posición para que las cosas cambien. En suma, Trujillo enfrenta la doble marginación que vimos en el apartado anterior construyendo un argumento en el que la generación de autores jóvenes que practican la ciencia ficción se integra de manera natural a la tradición humanista occidental, y al canon literario del país (aunque este canon a veces no los reconozca), además de continuar la tradición de la literatura fantástica de autores del cono Sur. Estos escritores son renovadores y experimentales porque pueden ocupar y dejar a conveniencia su marginalidad. La dejan para consolidar su tradición y la ocupan para definir su originalidad subversiva e irrespetuosa. Eventualmente, el objetivo es convertirse en centro; prueba de ello es que el escritor con el que termina la introducción es nada menos y nada más que Juan Rulfo, “otro vidente del árido corazón del México contemporáneo” (1997: 28). Se requiere de un tour de force para concluir una antología de ciencia ficción con Rulfo, pero vale la pena el esfuerzo si los textos que forman parte del libro se leen en diálogo con lo que Rulfo 240 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 representa: el canon de la literatura mexicana. Por si había alguna duda sobre la intención del antologador, este nos recuerda que el título del libro El futuro en llamas establece una relación intertextual con El Llano en llamas.14 La mexicanización de la ciencia ficción Al igual que con Trujillo, Miguel Ángel Fernández inicia con la búsqueda del antecedente canónico; entre más remoto mejor: el fraile ilustrado Manuel Antonio de Rivas que escribió en el siglo XVIII un viaje a la luna. A diferencia de Trujillo, Fernández desarrolla la creación institucional de la ciencia ficción en México. Su trabajo nos aporta una radiografía muy interesante del campo literario mexicano de esa época. Vemos que, después de las revistas de Crononauta y Ciencia y Desarrollo, surge en 1984 el premio Puebla de “Cuento de Ciencia Ficción”. A falta de un gran público consumidor, de nueva cuenta el Estado –en específico el Consejo Estatal de Ciencia y Tecnología de Puebla dirigido por Celine Armenta– interviene para impulsar la producción y el consumo literario.15 El mismo procedimiento se llevó cabo –por medio del Instituto Nacional de 14 Es tan sorprendente el tour de force que el mismo Trujillo escribió en la primera antología de ciencia ficción que este género no era reconocido en México porque: “El panorama de la literatura nacional, que entonces oscilaba entre el relato rural a lo Juan Rulfo y a la cosmovisión urbana a lo Carlos Fuentes” (1997: 12). 15 Víctor Carrancá, al respecto, observa: “En el caso del Premio Puebla, al ser un factor de prestigio entregado inicialmente por quienes conformaban ese incipiente movimiento de consumidores/productores de CF, la jerarquización de productores tenía un doble juego, ya que no solo ayudaba al grado de consagración entre quienes lo recibían, sino que sacó a la CF de las publicaciones especializadas para darla a conocer a un público más amplio” (2020: 71). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 241 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana Bellas Artes– para promover la creación del ensayo, la novela y el cuento. Pero el hecho de que surja un premio con una temática tan precisa indica la importancia que se le dio en su momento a la ciencia ficción. Y el concurso “Puebla” tuvo éxito. Fernández enumera una gran cantidad de revistas, fanzines, publicaciones y asociaciones que surgieron a la postre del premio (entre ellas quizá la más importante es la Asociación Mexicana de Ciencia Ficción y Fantasía). Esta parte histórica, concluye con un ataque a la crítica mexicana: “la poca difusión que la CF mexicana tuvo desde sus inicios, o algún otro propósito, ha ocasionado que algunos críticos literarios mexicanos sostengan que la CF mexicana no existe, que está en decadencia, o que es tan mala que más vale no tomarla en cuenta” (2001: 14). Fernández no refiere un solo nombre de estos críticos; entonces, podemos entender su frase más como una estrategia que como un argumento preciso. Los críticos, como sabemos, son instancias de consagración y el objetivo de Fernández es llamar la atención para aumentar el capital literario de la ciencia ficción con las figuras que podrían lograrlo. Se trata de una falta que, al enunciarla, busca una reparación. Esta misma idea se refuerza en el apartado siguiente donde se expresa de manera más palpable el objetivo de la antología: Visiones periféricas nace de un doble intento de reivindicación de la comúnmente ignorada o, en el mejor de los casos, menospreciada CF escrita en México. Por un lado, pretende ser una especie de “visión de los vencidos”, sin tratar de significar la crónica de una derrota, sino el entuerto de una conquista, recogiendo la voz y los relatos de quienes eran considerados incapaces de escribir con ideas originales y posturas propia sus reacciones y extrapolaciones acerca de lo que sucedería o podría suceder en una época de cambios vertiginosos, 242 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 siendo capaces de ofrecerlo con calidad a su país y al mundo entero, sin ser guiados por el malinchismo que podría suponerse en los cultivadores de una corriente literaria que vino de fuera, pero que siempre han demostrado que al escribir, como se verá después, lo hacen desde dentro (del corazón). (2001: 14) Entendemos que la primera parte de la cita refiere a la condena que se le hizo a la ciencia ficción por sus orígenes comerciales. A pesar de que, como vimos con Trujillo, México no tuvo esta tradición (las revistas de pulp y la literatura juvenil o infantil), los autores de la ciencia ficción se reclaman herederos de ella. De ahí que cargan también con el estigma que podríamos ejemplificar con la dicotomía entre el autor autónomo y el heterónomo; Bourdieu observa que el primero escribe una obra sin importarle otro beneficio que no sea el literario, mientras que el segundo busca y se granjea un capital económico, además del político.16 Un claro ejemplo del primero sería en la literatura francesa, Baudelaire, y del segundo, Balzac. Los autores de la ciencia ficción tienen un evidente origen heterónomo, por su vocación al mercado, al conseguirse ganancias económicas. A pesar de que en México no hubo autores heterónomos –no tuvieron ganancias económicas–, estos escritores asumen este papel porque su posición marginal se explica con los ataques de la “gran cultura” (Schaffler), de los “géneros mayores” (Trujillo). El margen se vuelve 16 “Por muy liberados que puedan estar de las imposiciones y de las exigencias externas –señala Bourdieu–, están sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la del beneficio, económico o político. De ello resulta que son, en cada momento, la sede de una lucha entre los dos principios de jerarquización, el principio heterónomo, propicio para quienes dominan el campo económica y políticamente (por ejemplo, el ‘arte burgués’), y el principio autónomo (por ejemplo, el ‘arte por el arte’), que impulsa a sus defensores más radicales a convertir el fracaso temporal en un signo de elección y el éxito en un signo de compromiso con el mundo” (1998: 321). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 243 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana de nueva cuenta importante porque se presenta como un espacio de creación más libre. Fernández continúa el argumento de Schaffler: apoya la originalidad de la ciencia ficción mexicana gracias a su apropiación regional. El índice de la antología nos lleva por un recorrido crítico muy sugerente. La primera parte lleva como título “Nuevos mundos para una literatura maravillosa”, y aborda la manera en que las invenciones tecnológicas afectan la vida cotidiana; la segunda se centra en la Guerra Fría y la tercera lleva como título: “El localismo de la ciencia ficción”. Al respecto, Fernández escribe: “Cuatro relatos en los que se logran colocar satisfactoriamente las premisas de a CF dentro de problemáticas del presente, el pasado o el porvenir mexicanos” (2001: 16). Cuando revisamos este último apartado, nos encontramos con el cuento de Héctor Chavarría “De cómo el Roñas y su mamá salvaron al mundo”. Es un cuento, en particular, ocurrente: narra la llegada de un OVNI a Tepito. El artefacto es deshuesado y vendido en el mercado negro. Los extraterrestres huyen de nuestro planeta y lo califican nocivo en extremo. El cuento de Roberto López Moreno “El secreto” utiliza la cuenta larga maya para asignar las fechas de la historia, mientras que el de Arturo César Rojas desarrolla un espacio azteca futurista: la Pirámide de Guadalupetonantzin. En la última sección, el cuento de Pepe Rojo “Conversaciones con Yoni Rey” es muy original por la recreación de la oralidad del talk show. Los autores recrean en el primer y cuarto cuentos el lenguaje coloquial y la oralidad mexicana en un ambiente popular. Mientras que en los otros dos se combina el mundo prehispánico con el futuro. En todos los casos tenemos espacio, lenguaje y trama nacionales o de color local. Estos elementos, en conjunto, son para Fernández la prueba de que el género ha sido asimilado en México y que sus autores han dejado 244 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de ser epígonos de sus contrapartes anglosajonas. En este mismo sentido es revelador analizar la portada del libro, en la que destacan dos imágenes: una diosa prehispánica –que alude a la Coatlicue– con una mujer voluptuosa en un traje especial en sus palmas abiertas. Tenemos a la diosa, representante de lo mexicano, y a la mujer de la ciencia ficción conviviendo en un talante armónico, casi divino. Al final de la introducción, Fernández utilizará una vez más el leitmotiv del desprecio de la crítica mexicana –sin mencionar nombres– y ahora se agrega el malinchismo. Afirma que los autores antologados por él han sido reconocidos en el extranjero y despreciados en México: “no obstante la calidad de sus trabajos y el haber obtenido reconocimientos nacionales e internacionales, siendo considerados como periféricos aun dentro del a periferia” (2001: 15). Esta postura es normal en un país marginal que recibe su capital, su prestigio, del centro (Europa y Estados Unidos). Y adquiere mayor significado en Fernández porque los autores mexicanos de ciencia ficción han logrado vencer la relación de subordinación que existía con el mundo anglosajón. Invitaría entonces a los críticos a hacer lo mismo. El margen que excluye Las antologías de ciencia ficción lograron el reconocimiento de la crítica y la adquisición, por ende, de mayor capital literario. Carrancá afirma que en la década de los noventa: “La CF dejó de ser considerada un subgénero, un repertorio popular o un simple tópico narrativo sobre futuros distópicos o viajes interplanetarios, para conformarse como una red articulada de relaciones entre productores, consumidores, instituciones y mercados” (2020: 87DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 245 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana 88). Es muy significativo que tuvieran que transcurrir dos décadas para que una nueva antología reparara otro problema: la ausencia de escritoras. En el primer tomo de Más allá de lo imaginado hay once escritores y dos escritoras; en el segundo tomo son trece escritores. En el libro de Trujillo no hay una sola escritora entre los dieciocho antologados. En la de Fernández tenemos a una escritora entre los veintidós antologados. En estos casos la respuesta suele ser: no había autoras, aunque el propio Fernández desmiente el aserto al escribir en su introducción: “A principios del siglo XX también irían apareciendo las primeras autoras de CF mexicana” (2001: 48); menciona a María Elvira Bermúdez; habría que agregar –de acuerdo con Fernández y Carrancá– a Marcela del Río, Gabriela Rábago Palafox, Olga Fresnillo y Manú Dornbierer (esta última sí fue antologada). El problema, en consecuencia, es otro y tiene que ver con un asunto más sencillo y grave: la marginalización de las escritoras por el solo hecho de ser mujeres. Un género como el de la ciencia ficción, que luchó por ser reconocido, reprodujo la misma exclusión de la que fue víctima.17 De ahí la importancia de la antología Una realidad más amplia: Historias desde la periferia bicultural, publicada en 2018, cuyo trabajo editorial estuvo a cargo de Libia Brenda Castro. La antología incluye a ocho escritoras de trece en total. Brenda no presenta una teoría de género ni desarrolla una historia del campo literario mexicano desde una postura feminista. Se posiciona, en cambio, 17 La portada de la antología Visiones periféricas adquiere así una nueva significación problemática, ya que representa a las mujeres como objetos sexuales y diosas prehispánicas. Las mujeres no tienen voz, no son autoras, son solamente objetos de admiración y veneración. 246 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en la periferia bicultural y aprovecha con ello dos temáticas que fueron claves para los antologadores previos: el canon y el margen, lo extranjero y lo local. La introducción de Brenda está escrita con un estilo coloquial y con una temática personal. El criterio de selección de las autoras parece haber sido la cercanía que estas tenían con la antologadora, además de su disposición a publicar.18 “Todo empezó con unos mensajes privados y unos correos que decían: ‘¿Y si hacemos un libro con nuestros cuentos?’” (2018: 6). Es posible que la periferia del título se refiera al género de la ciencia ficción, pero es más probable que se trate del lugar de escritura. Este lugar ya no es solo México; al agregar el adjetivo “bicultural” nos enfrentamos al México de la frontera y al México relacionado con los Estados Unidos. Cabe destacar que el libro se publicó originalmente en inglés, además de incluir a escritoras mexicanas y mexicoamericanas. En lugar de una lógica antagónica o subordinada, la antologadora aprovechó la fuerza del mercado anglosajón para establecer un puente que empoderara también a México. En esta apuesta fue clave la acción del tejano John Picacio, y su organización Mexicanx Initiative. Ambos, Picacio y Brenda proponen una poética del “diálogo bicultural, internacional y, sobre todo, amistoso” (7), aunque no la desarrollen ni la expliquen con mayor detalle. 18 Al respecto, Carrancá escribe: “la labor de grupos y círculos como el Cúmulo de Tesla, que integran a plumas feministas como Libia Brenda Castro o Gabriela Damián, no solo impulsan el trabajo de autoras canónicas y foráneas como Ursula K. Le Guin, sino que también han creado espacios de divulgación y fortalecimiento para escritoras mexicanas. La agrupación de autoras consagradas y emergentes tales como Iliana Vargas, Lola Ancira, Atenea Cruz o Andrea Chapela, además de contribuir al pensamiento feminista, fortalecen la crítica de la ciencia ficción mexicana en su conjunto” (2020: 159-160). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 247 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana La única escritora mencionada en la introducción es la estadounidense Ursula K. Le Guin. Recordemos que Trujillo le da una gran importancia a Juan Rulfo, mientras que Schaffler y Fernández a la apropiación nacional del género. Con su antología, Brenda entra de lleno a la República Mundial de las Letras. Sus autoras son en algunos casos binacionales y sus cuentos se publicaron en inglés y en español; su apuesta conceptual es de rebeldía y resistencia ante los peligros del mercado y de la literatura comercial. Para luchar contra esta última, retoma la frase de Le Guin sobre la necesidad de escritoras “realistas de una realidad más amplia” (7). A diferencia de un realismo incapaz de trascender su entorno, la ciencia ficción nos permite recrear mundos que revelen opciones y soluciones a la catástrofe ecológica y humanitaria. Se busca una literatura entretenida sin ser superficial; una literatura contemporánea que no caiga en las temáticas de moda. En cuanto a los problemas del mercado, Brenda anuncia en su introducción que su antología: “no se vende, el ebook se va a liberar en septiembre y se podrá leer de manera gratuita en todo el mundo, no está pensado para perseguir una ganancia ni para que a nadie se le considere importante o con más valor que alguien más” (2018: 7). Si bien la manera de publicación en versión digital y accesible (Creative Commons) es revolucionaria, es erróneo asumir que al no recibir capital económico tampoco recibirá capital cultural, es decir, que los ahí antologados no se sentirán “importantes”, más o menos “valiosos”. Bourdieu sugiere, incluso, que es justamente lo contrario: negar el interés económico es una buena estrategia – en muchos casos la mejor– para obtener capital literario. Bourdieu define esto como “acto puro”: mostrar un desinterés en lo 248 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 económico para obtener, en cambio, un mayor capital cultural.19 Como hemos visto en este artículo, las antologías son una instancia legitimadora sumamente importante, donde la inclusión o exclusión cambian de manera significativa la posición del autor y un género en el campo literario. Una antología como Una realidad más amplia es, en ese sentido, idéntica a las precedentes. Salvo que ahora utiliza el internet20 para su mayor difusión y la estrategia de “acto puro”. Prueba del éxito de la apuesta de Brenda es que fue la primera mujer mexicana en ser nominada a un Premio Hugo en el mismo año en que se publicó la antología Una realidad más amplia: Historias desde la periferia cultural. Las antologías en la ciencia ficción La primera antología de ciencia ficción en México se publicó en 1991 y la última hace cinco años. Durante este tiempo el género modificó su posición marginal por otra central en un nuevo campo literario mexicano que, a diferencia del siglo pasado, ya no es cósmico, sino cuántico.21 Es decir, ya no cuenta con un 19 Bourdieu señaka: “La ruptura herética con las tradiciones artísticas vigentes encuentra su criterio de autenticidad en el desinterés. Ello no significa que no haya una lógica económica de esta economía carismática basada en una especie de milagro social que es el acto puro de cualquier otra determinación que no sea el propósito estético” (1998: 320). 20 El uso del Internet para difundir la obra de autores de ciencia ficción inició en 1999 con la creación de la página La langosta se ha posado 2.0 que dirigía Gerardo Horacio Porcayo. Desde 2009, la página se convirtió en el blog La langosta se ha posteado. 21 Carrancá observa: “la CF incorpora fenómenos culturales muy variados y, por ende, debe replantearse la aproximación crítica hacia ella. No podemos seguir analizándola en términos de textos canónicos y periféricos, defendiendo si ciertas obras pueden o no pertenecer a la alta literatura de un país, a lo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 249 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana solo centro, sino con varios. Las escuelas que mencionamos con Trujillo (Costumbristas, Ateneístas, Medio Siglo), apuestas ganadas en la lucha por la consolidación, se multiplican en la actualidad. Tenemos un campo con varios centros y un cambio significativo en las instancias de consagración. Donde antes estaba la crítica, las editoriales, las antologías, los grupos y escritores consolidados, ahora tenemos, sobre todo, al mercado. Si la intromisión de un capital en otro es fuerte la frontera entre los campos se desvanece, lo que Bourdieu llamó el “grado de autonomía”.22 El que antes era un campo autónomo se convierte en un satélite del que ahora lo domina. ¿Es esto lo que vivimos ahora en México (y posiblemente el mundo) con el campo económico dominando al literario? Podemos afirmar que las antologías de la ciencia ficción en México cuestionaron y acompañaron este cambio. En su búsqueda por salir del margen cuestionaron la importancia y el valor del centro y propusieron un nuevo modelo. Schaffler fue el primero que ocupó el margen, y lo hizo desde una colección editorial que cuestionaba el centro hegemónico del país: Tierra Adentro. Su popular o a lo culto... Ese discurso ya se ha agotado. Como plantea EvenZohar, al encontrarnos ante un sistema dinámico, encontramos muchos centros y periferias que se complementan entre sí, fortaleciendo y renovando sus repertorios por las actividades que surgen en torno a sus componentes” (2020: 425). 22 De acuerdo con Bourdieu: “El grado de autonomía de un campo de producción cultural se manifiesta en el grado en que el principio de jerarquización externa está subordinado dentro de él al principio de jerarquización interna: cuanto mayor es la autonomía, más favorable es la relación de fuerzas simbólica para los productores más independientes de la demanda y más tiende a quedar marcada la división entre los dos polos del campo” (1998: 322) 250 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 movimiento inicial marcó el recorrido posterior en al menos dos sentidos: 1) la particularidad regional del género de la ciencia ficción y el diálogo con el extranjero, en específico el mercado anglosajón. Trujillo, por su parte, fue muy consciente del papel de la tradición y la necesidad de que la ciencia ficción se integrara de manera orgánica en ella. El futuro en llamas era la continuación de El Llano en llamas. En el caso de Fernández tuvimos el recuento de la creación literaria acompañada de las instituciones estatales, que se concretó en una ciencia ficción adaptada a los intereses e idiosincrasia regional. El apoyo gubernamental (el premio Puebla) fue clave para encender la flama que se extendió después en un fuego de autores, asociaciones y editoriales –no tanto lectores– de la ciencia ficción. Por último, en un campo que niega su propio capital tenemos, por un lado, la diversidad de centros y, por el otro, la ausencia de una jerarquización propia. Brenda afirma que su libro “no está pensado… para que a nadie se le considere importante o con más valor que a alguien más” (2018: 7). No es el campo literario quien decide ya sobre su propia tradición, el que asigna sus jerarquías; son las editoriales comerciales con sus premios las que dan ahora el capital económico y, por defecto, el literario. Brenda se opone a esta dinámica sin encontrar el aparato crítico que la respalde. Cuenta por ahora con el discurso de entrega del premio del National Book Award a Ursula K. Le Guin, y con una práctica editorial y de antologadora que se presenta como espontánea y alternativa.23 23 El premio se entregó en 2014. Brenda incluye el enlace del video en su Prólogo; en éste, la escritora estadounidense rechaza la jerarquía entre los supuestos géneros menores de la ciencia ficción y el género mayor del realismo, además de criticar la pérdida de autonomía del campo literario que se ha supeditado cada vez más al campo económico. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 251 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana Obras citadas Bourdieu, Pierre. Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. París: Éditions du Seuil, 1998. Bourdieu, Pierre. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama, 1999. Brenda, Libia (ed). Una realidad más amplia. Historias desde la periferia bicultural. México: Cúmulo de Tesla, 2018. Candido, Antonio. “Literatura y subdesarrollo”.Top of Latina en su literatura. Fernández, Form América Moreno C. (editor) México, D.F. Siglo Veintiuno Editores, 2000. Carrancá de la Mora, Víctor Roberto. Ciencia ficción mexicana: modelos, repertorios y dimensiones discursivo-simbólicas. Tesis Doctorado. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, octubre 2020. Casanova, Pascale. The World Republic of Letters. Cambridge, Mass: Harvard UP, 2004. Fernández Delgado, Miguel Ángel (comp). Visiones periféricas. Antología de la ciencia ficción mexicana. México: Grupo Editorial Lumen, 2001. Le Guin, Ursula. 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México: Grupo Editorial Vi DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 253 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Cuando se finge que es ficción: aproximación deíctica a La piel del vigilante de Raúl Quinto, un caso de poesía especulativa When the fact is fiction: a deictic approach to La piel del vigilante by Raúl Quinto, a case of speculative poetry Gustavo Osorio de Ita Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0002-0975-0030 gustavo.osoriodeita@correo.buap.mx Fecha de entrega: 13-12-2022 / Fecha de aceptación: 21-02-2023 Resumen: Si bien la poesía ha sido tradicionalmente uno de los géneros que más complejiza y tensa la relación entre lo fictivo y lo empíricosituacional, existe un subgénero de ésta, denominado poesía especulativa, la cual es definida por Suzette Haden Elgin como aquella poesía que da tratamiento a una realidad que es, de cierta manera, distinta de la realidad existente, es decir, una especificidad del género lírico que se sustenta no en lo real-empírico, sino en un constructo de ya ficticio. En este tipo de poesía, que podría aproximarse tanto a la literatura fantástica como a la de ciencia ficción, sostengo existe una constitución discursiva y pragmática particular de lo lírico que bien puede ser abordada desde el reconocimiento analítico de la deixis poética la cual, formalmente, 255 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción implica un mecanismo discursivo que tiende a posicionar al sujeto lírico (y por consiguiente al sujeto lector) en un espacio-tiempo imposibles más verosímiles o en todo caso construidos desde la idea de un “campo vivencial” (Kate Hamburger) que es a priori falso mas cohesivo; lo anterior resulta en un mecanismo que, a mi parecer, se torna un discurso lírico que se sostiene en ese “fingir que es ficción”, reformulando la célebre sentencia de “Autopsicografía” de Fernando Pessoa. A fin de corroborar esta hipótesis de trabajo y reconocer dónde y cómo se construye ese “fingir lo que es ficción”, me detendré en el poemario titulado La piel del vigilante (Premio Andalucía de Poesía Joven 2014) del poeta español Raúl Quinto, poemario circunscrito al universo paralelo y distópico creado por Alan Moore en la serie de novelas gráficas Watchmen (1986), en donde mostraré cómo se construye una poesía especulativa desde el posicionamiento del sujeto y la recuperación de espacios y tiempos a partir de la narrativa de Moore, pero también cómo el poema plantea un desprendimiento de lo empírico apuntalando una configuración deíctica autónoma; un universo autosustentable e inverosímil en relación con el contexto real-empírico pero que, ultimadamente, deviene un constructo autónomo y un caso prototípico de aquello que se ha denominado, desde la crítica literaria reciente, poesía especulativa. Palabras clave: poesía especulativa, poesía de ciencia ficción, pragmática poética Abstrac. Although poetry has traditionally been one of the genres that makes the relationship between the fictional and the empirical-situational more complex and tense, there is a subgenre of it, called speculative poetry, which is defined by Suzette Haden Elgin as poetry that gives treatment of a reality that is, in a certain way, different from the existing reality, that is, a specificity of the lyrical genre that is based not on the realempirical, but on a construct of already fictitious. In this type of poetry, which could come close to both fantastic literature and science fiction, I maintain that there is a particular discursive and pragmatic constitution of the lyrical that can well be approached from the analytical recognition of the poetic deixis which, formally, implies a discursive mechanism that tends to position the lyrical subject (and therefore the reading subject) in a more plausible impossible space-time or in any case built from the idea of an “experiential field” (Kate Hamburger) that is a priori false, however cohesive; the foregoing results in a mechanism that, in my opinion, becomes a lyrical discourse that is sustained in that “pretend it is fiction”, 256 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 reformulating the famous sentence of “Autopsychography” by Fernando Pessoa. In order to corroborate this working hypothesis and recognize where and how this “pretend what is fiction” is built, I will dwell on the collection of poems entitled La piel del vigilante (Andalucía Youth Poetry Award 2014) by the Spanish poet Raúl Quinto, a circumscribed collection of poems to the parallel and dystopian universe created by Alan Moore in the Watchmen series of graphic novels (1986), where I will show how a speculative poetry is built from the positioning of the subject and the recovery of spaces and times from Moore’s narrative, but also how the poem poses a detachment from the empirical propping up an autonomous deictic configuration; a self-sustaining and improbable universe in relation to the real-empirical context but which, ultimately, becomes an autonomous construct and a prototypical case of what has been called, from recent literary criticism, speculative poetry. Keywords: speculative poetry, scifi poetry, poetic pragmatics DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 257 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción En el Brazo de Orión, en un sistema solar conformado por ocho planetas, un planeta enano, centenares de miles de cuerpos menores entre el Cinturón de Kuiper y la Nube de Oort, asediado por asteroides centauros y troyanos, circundado por la geocorona y la línea de Kármán yace un planeta donde se escribe poesía. Y la poesía es ficción. Muy a pesar del vínculo tan caro para el Romanticismo, el cual establecía que aquel que escribe y quien se hace presente en los poemas coinciden plenamente, yo sostengo que el yo lírico es una construcción, es decir, que aquel vínculo entre el sujeto empírico que redacta unas líneas sobre una pulpa de celulosa o en una pantalla compuesta por miles de pixeles, ya sea con tintas de pigmentos vegetales o minerales o a través de un código activado por un teclado como el que ahora se encuentra siendo impulsado por mis dedos, que entre eso que se escribe y aquél que ahí deja algo escrito se encuentra una distancia mediada por la composición, la selección, la invención: el sujeto lírico es un invento y es fictivo. Tomemos esto por cierto, que la poesía es ficción1. ¿Qué ocurriría entonces con una ficción que acepta su circunstancia fenomenológica y ontológica de serlo? ¿Qué hay con aquella poesía que finge que es ficción –retomando y reformulando la célebre “Autopsicografía” de Fernando Pessoa?– ¿Qué con la poesía 1 Hay múltiples discusiones al respecto, las cuales van de la poesía automática a la autoficción, pasando por la idea de la disolución del “yo” en la vanguardia y la recuperación del “yo” empírico en la poesía testimonial, las cuales retoman incluso aportes con miles de años de antigüedad, como es la misma Poética de Aristóteles. Sin embargo, no considero aquí sea oportuno retomar u abonar dichas discusiones puesto que no es el eje central de este trabajo de investigación y, de cualquier manera, considero que la propuesta de análisis deíctico podrá arrojar, tangencialmente, cierta luz sobre esta idea del sujeto lírico como una composición y, ergo, como un sujeto fictivo. 258 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 especulativa o de ciencia ficción? Aquí divisamos un punto. Aquí nos aproximamos. I. ¿Poesía especulativa? Habrá que comenzar por acercar el ojo a la lente, por detenerse en un solo objeto, hipotetizar sobre su distancia, sobre su forma sobre sus características; como si ocupáramos el telescopio espacial Hubble –orbitando a cientos de kilómetros en la estratósfera–, así nos acercamos al fenómeno mismo, explorando el espacio de la poesía especulativa. Es, por principio, un objeto que “parece poema” y que gravita en torno a la masa de otro objeto mayor –enorme– que es el de la tradición lírica; es, por consiguiente, otro tipo de poesía, salvo una que, a diferencia de lo que comúnmente se da en llamar “la Poesía”, tiende a aceptar declarativamente su circunstancia ficticia. Es a partir de este reconocimiento que la poesía especulativa, a mi parecer, construye una relación específica entre lo fictivo y lo empírico-situacional, una especulación. De acuerdo a Suzette Haden Elgin, una de las escritoras más reconocidas en el panorama anglófono de la poesía de ciencia ficción2, este género se remite a aquella poesía que da tratamiento a una realidad que es, de cierta manera, distinta de la realidad existente, es decir, una especificidad del género lírico que se sustenta no en lo 2 Si bien existe un amplio debate sobre la nomenclatura de este tipo de poesía –dando cabida a “poesía sci-fi”, “poesía fictocientítica”, “poesía de ciencia ficción” o “poesía especulativa”– por el momento no entraremos en tal debate. He preferido retomar el concepto de “poesía especulativa” ya que, discursivamente, el adjetivo “especulativo” advierte la configuración o propuesta misma de este tipo de poema, es decir, que lo que se puede notar a partir de una aproximación deíctica a este tipo de poesía es que se especula con la subjetividad, el tiempo y el espacio hacia la constitución de mundos posibles en y a través de los poemas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 259 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción real-empírico, sino en un constructo de ya ficticio (1975: 77). En este sentido, coincide con la definición de Kingsley Amis, para quien: [La] ciencia ficción es aquella forma de narrativa que versa sobre situaciones que no podrían darse en el mundo que conocemos, pero cuya existencia se funda en cualquier innovación, de origen humano o extraterrestre, planteada en el terreno de la ciencia o de la técnica, o incluso en el de la pseudociencia o pseudotécnica. [...] Muchas historias están basadas o incidentalmente implicadas en dimensiones plausibles o en el desarrollo de una teoría o una técnica ya existente (1966: 14-15). O también, en el sentido de una realidad existente ajena, se aproxima al crítico Darko Suvin, quien en el libro Metamorphose of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre sostiene: Science fiction is literature of cognitive estrangement [...] a literary genre whose necessary and sufficient conditions are the presence and interaction of estrangement and cognition, and whose main formal device is an imaginative framework alternative to the author’s empirical environment (2016: 8-9). Además, Suvin acuñará en la misma obra el término de novum para referirse a un constructo donde se hace manifiesto algo tanto nuevo como extraño, pero el cual tiende a mantener un margen alto de probabilidad en su ocurrencia; es decir, se trataría de algo que puede pasar por verosímil, que se ostenta como factible y posible, pero que no por ello deja de extrañar3. En este sentido, el 3 Aquí, por supuesto, se podría vincular la propuesta de Suvin con las ideas formalistas rusas del ostranenie, partiendo de la idea de un doble extrañamiento (o quizás un extrañamiento paralelo por vías distintas) como componencial de la literatura especulativa. Sin embargo, puesto que desborda mis objetivos de investigación, dejo esto para el futuro. 260 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 croata coincide con varios otros autores, para quienes la idea de lo “especulativo” recae en ese constructo subjetivo, espacial y temporal que raya en las posibilidades, en lo probable, en lo “quizás-futuro” –de cierta manera en ese novum–. Por ejemplo, Judith Merril, quien antologase durante más de una década a mediados del siglo XX la célebre serie The Year’s Greatest Science Fiction and Fantasy, apuntaba la siguiente definición en torno a la “ficción especulativa”: Speculative fiction: stories whose objective is to explore, to discover, to learn, by means of projection, extrapolation, analogue, hypothesis-and-paper-experimentation, something about the nature of the universe, of man, or ‘reality’ ... I use the term ‘speculative fiction’ here specifically to describe the mode which makes use of the traditional ‘scientific method’ (observation, hypothesis, experiment) to examine some postulated approximation of reality, by introducing a given set of changes – imaginary or inventive – into the common background of ‘known facts’, creating an environment in which the responses and perceptions of the characters will reveal something about the inventions, the characters, or both. (1957: 7-8) Consiguientemente, la especulación –o más precisamente “lo especulativo”– para Merril tiene que ver con una suerte de propuesta metodológica, con un acercamiento a la idea del método científico que permite una aproximación distinta a la realidad. Esto también se puede ver reiterado en la propuesta de Robert Scholes, quien, en torno al concepto que acuña como “structural fabulation”, señala: […] the tradition of speculative fiction is modified by an awareness of the universe as a system of systems, a structure of structures, and the insights of the past century of science are accepted as DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 261 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción fictional points of departure. Yet structural fabulation is neither scientific in its methods nor a substitute for actual science. It is a fictional exploration of human situations made perceptible by the implications of recent science. Its favourite themes involve the impact of developments or revelations derived from the human or physical sciences upon the people who must live with those revelations or developments. (1995: 311) Yo así quisiera aproximarme al concepto: entender la “poesía especulativa” como una exploración fictiva de las situaciones humanas, con parámetros de control, afincada en las ciencias y temas preexistentes (sin ser la exploración misma sustituto para la ciencia o el tema, sino aventura inventiva); una poesía donde se ficcionaliza declarativamente desde la ficción misma, donde, a partir de cambios propuestos por la imaginación o la inventiva –procedimientos fictivos– se pueda crear un “environment”; un ambiente, una dimensión, una realidad. ¿Y cómo se construye una realidad? Con un alguien, un tiempo y un espacio. Los tres elementos antes mencionados forman parte de la idea básica de la deixis, aquel procedimiento de demostración ya referido por Aristóteles que, concretizado en palabras, señala y demarca a “alguien” en un espacio y tiempo concretos. Si la poesía especulativa –de acuerdo a las diversas definiciones y críticas existentes tales como las que aquí he recuperado– busca construir una realidad divergente pero a partir de aquella empírica en la que existe el autor, considero que la deixis puede arrojar cierta luz en el análisis de un caso concreto de la poesía especular el cual, en esta ocasión, he elegido sea el poemario La piel del vigilante (DVD, 2014) del autor español Raúl Quinto (Premio Andalucía de Poesía Joven 2014), poemario circunscrito al universo paralelo y distópico creado por Alan Moore en la serie de novelas gráficas Watchmen (1986). 262 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En otras palabras, mi hipótesis es que, de manera general, en este tipo de poesía, y particularmente en el poemario de Quinto, existe una constitución discursiva y pragmática particular de lo lírico que bien puede ser abordada desde el reconocimiento analítico de la deixis poética ya que ésta, formalmente, implica un mecanismo discursivo que tiende a posicionar al sujeto lírico (y por consiguiente al sujeto lector) en un espacio-tiempo imposibles más verosímiles –en un novum– los cuales en todo caso yacen construidos desde la idea de un “campo vivencial” (retomando a Kate Hamburger) que es a priori falso mas cohesivo. En suma, que estos son poemas que plantean un desprendimiento de lo empírico apuntalando una configuración deíctica autónoma; un universo autosustentable e inverosímil en relación con el contexto real-empírico pero que, ultimadamente, deviene un constructo autogestivo y un poema especulativo. II. La deixis del poema Tal y como he señalado, mi hipótesis es que resulta tanto posible como viable reconocer en un componente formal –la deixis– uno de los lugares en donde el poema especulativo tiende a construir, formalmente, un mecanismo discursivo (posicionar al sujeto lector en un “lugar imposible”) el cual es específico; el “fingir que es ficción” equivale entonces a construir ese lugar y tiempo imposibles y posicionar ahí al sujeto, donde se posicionará el lector también, creando un “environment” sujeto a especificidades subjetivas, temporales y espaciales. A continuación presento someramente sólo algunas de las posibles rutas de lectura a partir de la deixis, enfocándome en conceptos clave que considero que, ocupados DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 263 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción simultáneamente en el análisis poético, permitirán comprender de mejor manera cómo se construye la deixis en un caso concreto de la poesía especulativa. Podemos comenzar por ciertas certezas terminológicas. Kerbrat Orecchioni en “La subjetividad en el lenguaje: lugares en que se inscribe” sostiene que los deícticos se refieren a: […] unidades lingüísticas cuyo funcionamiento semánticoreferencial implica tomar en cuenta algunos de los elementos constitutivos de la situación de comunicación, a saber el papel que desempeñan los actantes del enunciado en el proceso de la enunciación, y también la situación espacio-temporal del locutor y, eventualmente, del alocutario (1997: 48) Así mismo, revela que la importancia de los deícticos recae en que estos proporcionan algo semejante a un sistema de localización, el cual se efectúa con relación a la situación de comunicación. Así, en tanto las unidades deícticas convierten a la lengua (sistema) en habla (caso), y a su vez configuran al poema como una situación de comunicación y, por ende, como acto de habla, podemos develar dónde y cómo se está efectuando dicha situación de comunicación. En el caso de la poesía especulativa, podría darnos cuenta de la constitución misma del poema en tanto situación comunicativa autónoma. Por otra parte, Käte Hamburger en La lógica de la literatura, sostiene que, de manera subyacente, a todo acontecimiento verbal –a todo lenguaje– existe una lógica determinada, producto de su configuración enunciativa4. Así, para Hamburger hay una relación 4 Existen profundos y múltiples vínculos entre el estudio de la deíxis y el de la enunciación lírica. Aquí, por cuestiones de espacio y extensión, me 264 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 compleja entre los géneros literarios y el sistema enunciativo del lenguaje: si la literatura es en cierta medida un arte figurativo, tiene que implicar la tendencia a crear apariencia de realidad (1995: 49). Y esa apariencia de realidad será consubstancial, a mi parecer, en la poesía especulativa. La autora alemana prosigue: “El género lírico queda constituido por la voluntad expresa del sujeto enunciativo de proponerse como yo lírico, lo que quiere decir mediante el contexto en que encontramos el poema” (1995: 163). Donde, para nuestros propósitos de investigación, el contexto de la poesía especulativa sería el de la ficción misma; pero además, aquello que Hamburger denomina como la “hechura del yo lírico” (1995: 186), nos interpela, pues ahí radica la propensión a reconocer el poema como una forma de enunciación en donde se vive lo enunciado como parte del campo vivencial del sujeto enunciativo. Debido a lo anterior es que el marco general de enunciación de un poema buscará formularse desde un aquí y ahora y que, en la poesía especulativa, lo que se construye sea esa posibilidad imposible –ese novum– a través de una deixis específica. En suma, considero las ideas de Hamburger resultan convenientes en esta aproximación a partir de la deixis pues nos permite evidenciar, en los poemas de La piel del vigilante, dónde y cómo se construye la “sensación de campo vivencial” (1995: 192) que produce el poema; en otras palabras, nos posibilita reconstruir un vasto campo de procesos de conciencia presentes en el poemario, tendiendo un puente directo entre la enunciación y el receptor empírico de ésta. remitiré únicamente a recuperar algunos conceptos de diversas teorías de la enunciación que funcionen en el análisis deíctico del poema, dando por sentada su comprensión. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 265 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción Juan Antonio Vicente Mateu en La deíxis: egocentrismo y subjetividad en el lenguaje, retomando la Teoría del lenguaje de 1934 de Karl Bühler, apela al concepto de la deixis ad phantasma. Al hacerlo, Mateu señala que el hablante, en un mensaje cualquiera, puede llevar al oyente al reino de lo ausente o al reino de la fantasía a través de los mismos demostrativos de la deixis común y corriente (aquella denominada como ad oculos por el mismo Bühler) (1994: 35). A partir de ello, Mateu postula la idea de los “mundos posibles”, es decir, constructos donde el significado de una oración depende no del mundo tal cual es, sino de la forma posible en que puede ser o debió haber sido5 (1994, p. 38). Esto me resulta de interés pues coincide con la idea de Hamburger en torno al campo vivencial: en ambos casos lo que se propone es que, a través de ciertas características propias de la deixis, lo que se hace posible es la constitución de una situación de comunicación discursiva particular; en el caso de la poesía especulativa, sería la de un “mundo especulativo”, en el del poemario de Quinto, el de un Estados Unidos distópico en donde los vigilantes viven y hablan, un Estados Unidos ya preconfigurado en la novela gráfica de Moore, pero aquí reinterpretada y reformulada para que, a través de su deixis, permita deslizar una suerte de crítica de la crítica de la modernidad. Para abonar sobre esta ruta crítica, considero que las aportaciones6 de Daniele Monticelli, en “Introduction: the many 5 Haciendo aquí una clara referencia a la idea aristotélica de la poiesis, claro. 6 Me refiero, de manera particular, a la idea en torno a la subjetividad como un “efecto ilusorio” (19), en donde retoma las propuestas de Bénveniste y de Greimas. 266 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 places of deixis in language and theory”, pueden contribuir a encontrar asideros en la interpretación de los distintos sistemas deícticos en el texto, los cuales dependen de posiciones enunciativas (puntos de referencia). En la teoría de Monticelli, las “instancias supremas” coinciden con la proyección del autor y lector dentro del texto, las cuales son responsables de la (re) construcción de todo el simulacro textual de posiciones enunciativas (2005: 24). Con ello, podemos notar que la deixis es también una configuración que apela a lo extratextual, es decir, que lo que se propone en el poemario de Quinto, por ejemplo, no sólo construye un mundo, sino que también apela a ser leído por otro sujeto (el lector), espacio (el mundo del lector) y tiempo (el tiempo del ahora). Este mínimo recorrido sobre la idea del análisis deíctico, aunado a otras posturas sobre la enunciación, lo he sintetizado en el siguiente esquema. En él he retomado las tres instancias de la polifonía de Oswald Ducrot (emisor, locutor, enunciador) y las he contrastado con posibilidades de realización o formas de presentación en torno a los tres elementos de la deixis (sujeto, tiempo, espacio); pretendo que el esquema resulte funcional no sólo como un modelo de comprensión de la poesía especulativa, sino también para el reconocimiento de ciertas pautas en la comprensión deíctica de los textos poéticos (especulativos o no)7. 7 Para el esquema he recuperado también teorías como las de Barbara Pihler, José María Pozuelo Yvancos, Henri Meschonnic, Antonio Rodriguez, Anthony Easthope, Viviana Cárdenas, Émile Benveniste, entre otros. Por cuestiones de espacio no me detengo a revisar dichas teorías, las cuales forman parte de otro trabajo investigativo más amplio, el cual se ha publicado recientemente (cfr. Osorio de Ita, Gustavo. Voces del XIX. Estrategias de enunciación en el Romanticismo y Modernismo Hispanoamericanos. Del Lirio, 2022). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 267 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción SUJETO Nivel del enunciado (Enunciador-Enunciatario / dimensión homopática / referencia cotextual) Nivel de la enunciación ( L o c u tor-Alocutario / dimensión heteropática / referencia cotextual) 268 TIEMPO ESPACIO • Sujeto enunciado • Tiempo enunciado • Espacio enun(de quien se habla y (real o ficticio). ciado (real o cómo se caracteriza • Presencia de adverficticio). o define). bios temporales: • Demostrati• Puede tratarse de un antes, un ahora vos de lugar una autodefinición o un después que (aquí /allá, o construcción del posicionan al sujeto cerca / lejos, yo (autoficción) en enunciado con resjunto). donde el sujeto del pecto a un suceso. • Espacios con nivel del enunciado • Temporalidad veruna determiparticulariza o sinbal como construcnada función gulariza al sujeto del to de sucesos y vecsimbólica. nivel de la enunciatores que dirigen las • D e s p l a z a ción (en una forma acciones (Barbara mientos del retóricamente partiPihler). sujeto enuncular). ciado a través • Construcción decladel espacio. rativa del yo, el “yoque-se-muestra” (incluidos fenómenos como el monólogo dramático). • Sujeto de enuncia- • Transformación del • Presentación ción, el cual coincilocutor a través del de la voz en de con aquello que poema (el poema la página, así Oswald Ducrot concomo tiempo/sucecomo también figura en la instancia so que transforma la dinámica del locutor, mientras al sujeto de la enuncomunicativa que para Émile Benciación). dentro de la veniste es, desde un • Fenómenos partizona visuoenfoque pragmático, culares del poema, gráfica (de el “nombre propio como metro y ritacuerdo a Viinstantáneo de todo mo, que marcan la viana Cárdehablante” (145). enunciación (esto nas). • Instancia y posición de acuerdo con la • Espacio conque tomará el lector idea de ritmo y subcreto desde de un poema. jetividad de Henri donde se • Lugar en donde ocuMeschonnic). configura el rre la “presentez” locutor (el del poema (en tércual puede ser minos de José María indefinido en Pozuelo Yvancos) o ciertos casos). también el “circunstancial egocéntrico” (de acuerdo a Anthony Easthope). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 SUJETO TIEMPO ESPACIO • Sujeto empírico (au- • Momento histórico • Espacio geoNivel del tora o autor). social y cultural en gráfico socontexto • Filiación ideológica que es escrita y recio-cultural en o grupos culturales cibida la obra. que es escrita (Emisor-Aucon los que se ve y recibida la ditor/Coenvuelta la autora o obra. munidad autor. poética / referencia con- • Posicionamientos en el campo cultural textual) (Pierre Bourdieu). Esquema 1. Análisis de la deixis en el discurso poético (Creación propia) III. La piel del vigilante de Raúl Quinto El poemario de Quinto está adscrito a aquello que sede nomina como poesía especulativa puesto que incluso parte, transtextualmente, de una obra de ciencia ficción canónica del siglo XX: un poemario circunscrito al universo paralelo y distópico creado por Alan Moore en la serie de novelas gráficas Watchmen (1986). El poemario se encuentra dividido en 5 partes. Para poder observar cabalmente la deixis me circunscribiré por lo pronto a dos poemas: uno de la primera parte del libro, “El comediante”, y uno de la cuarta, “El lector de cómics”. Esta decisión, además de optar por la brevedad, obedece a que considero que incluso atendiendo únicamente a estos poemas podemos notar no sólo la configuración de una deixis propia del poema especulativo, sino incluso la fractura con la misma y el replanteamiento de la situación subjetiva, comunicativa y discursiva del poemario entero. La primera parte del poemario –compuesta, además del poema que aquí retomo, por los de “El búho nocturno”, “El juez de toda la tierra”, “Rorscharch”, “El espectro de seda”, “Ozymandias”, y “Moloch”– apela, desde los títulos, a la caracterización de los DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 269 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción personajes de la segunda generación de los Watchmen, aquellos que incluso llegaron a conseguir una galardonada adaptación cinematográfica en 2009 de la mano del director Zack Snyder. Esto implica ya –incluso desde una perspectiva paratextual– la primera clave para la conformación de un modelo deíctico: la subjetividad está referida hacia un constructo ajeno, a otra situación de comunicación –la de Watchmen de Alan Moore– y, por consiguiente y a través de un monólogo dramático, da pie a que, deícticamente, lo que encontremos sea una subjetividad desprendida. El primer poema, aquel al que he decidido aproximarme que es también con el que abre el poemario mismo, es el siguiente: El comediante Un sudario manchado, un traje de segunda mano de harapos y de sedas, un disfraz. (The Velvet Underground) Es cierto que los hombres se disfrazan para acercarse más a la verdad. Vi la piel del incendio derramarse como un río de algas, y supe que los cuerpos calcinados conservan su sonrisa en la ceniza. Siempre recuerdo las miradas huecas, los gestos delatores, el perfume que renuncia a los párpados para volverse sólido y antiguo. La condición humana es una mueca. 270 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Yo vi cómo unas manos escarbaron la tierra para encontrar un agua del color de su alma,y vi cómo se hundían bajo su propia arena. Soporté la mirada de este mundo y rompí a carcajadas cada velo. Había comprendido la broma de la vida En la página de fandom “Wiki Watchmen” se define de la siguiente manera al comediante: Edward Morgan Blake (1924-1985), mejor conocido por el público como The Comedian es un personaje principal en Watchmen. Es uno de los únicos aventureros enmascarados (junto con Captain Metropolis) que fue miembro de los Minutemen y Crimebusters, y ha estado activo durante cuarenta y cinco años con la ayuda de actividades patrocinadas por el gobierno estadounidense y la prensa que lo conjuró en un Símbolo patriótico de guerra y victoria. Blake es un vigilante fumador de cigarros que se convierte en agente paramilitar. Se le describe de diversas maneras como “deliberadamente amoral” con un “cinismo practicado”, lo que significa que generalmente tiene poca consideración por las convenciones sociales o la vida humana. Siempre en la identidad del Comedian, describe el mundo como una broma sádica que solo él entiende, pero al final su cinismo practicado se hace añicos cuando descubre un complot que considera una “broma pesada” que incluso él no puede creer que alguien se atrevería a hacer. (“The Comedian”, 2019) Ahora, notemos cómo se configura la deíxis de este poema. Podemos comenzar por el sujeto enunciado, el cual se encuentra constituido por una primera persona del singular –un yo– que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 271 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción aparece autorreferido de manera textual hasta el tercer verso: “Vi la piel del incendio derramarse”. Este verso contribuye a afincar la definición del sujeto propuesta por el título del poema, puesto que tanto en el universo gráfico de Moore como en el poema de Quinto tenemos a un sujeto próximo a los incendios, los cuales nos llevan a pensar en sujeto enunciado coincidente con ese combatiente de Vietnam cuyo punto focal es el asedio por el Napalm durante los años 60 al país del sureste asiático. Además, esta subjetividad está configurada, también a partir de ese tercer verso, como un sujeto enunciado que nos informa sobre aquello que conformaba su mundo en ese tiempo pasado (el tiempo enunciado): la piel del incendio, sonrisas de los cuerpos calcinados, miradas huecas, gestos delatores, manos (que) escarbaron la tierra, la mirada de este mundo. Este mundo percibido –el del sujeto enunciado– concuerda con el tiempo y espacio de El Comediante: la guerra, al dolor de los pueblos, el incendio, el desastre. Es también un tiempo y espacio enunciados que se vinculan con el pasado, lo cual implica que el segundo caso de constitución de la deixis, el del sujeto de enunciación, sea otro: un yo presente en el mismo mundo. ¿Desde dónde habla el locutor del poema? Desde los primeros dos versos: “Es cierto que los hombres se disfrazan / para acercarse más a la verdad.” Esta locución caracteriza tanto al sujeto enunciado que aparecerá posteriormente en el poema, como a la subjetividad que inaugura el poema en tanto discurso comunicativo. Este “yo”, que se encuentre posicionado temporalmente en el futuro de aquel sujeto enunciado que caracteriza preponderantemente el poema y espacialmente en un lugar distinto a donde ocurre esa guerra de incendios pero aún en “este mundo”, es también un alguien más allá de la decepción. El sujeto de enunciación es alguien 272 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que mira hacia el pasado siempre, que se posiciona en la decadencia y, desde un futuro hecho de retazos del pasado, asevera que “la condición humana es una mueca”: lo que permanece entonces es su cualidad subjetiva que ha cambiado de tiempos, que se ha mantenido en el mismo espacio –el mundo– y que, al percibir la degradación de su circunstancia, apuesta por la burla, por la sonrisa quebrada; deícticamente, lo que notamos en este primer poema es la aproximación a un “después” de los sujetos referidos8: el novum y la sensación de campo vivencial que presenta deícticamente el poema es aquella de un presente posterior a “haber comprendido la broma de la vida” que nos hace preguntar qué queda después de la risa satírica; una disforia posterior a la carcajada, nada salvo un tibio arrepentimiento, el de un sujeto que rio y que, después del fuego, no sabe qué hacer con ello. En suma, un sujeto moderno en y desde el arrepentimiento, el cual es tanto el Comediante como el habitante promedio de la modernidad, un sujeto tipificante de las maneras distópicas de la poesía especulativa. El segundo poema al que quiero aproximarme se titula “El lector de cómics” y pertenece a la cuarta parte9 del poemario. He 8 Cuestión que no ocurre únicamente con el poema de “El comediante”, sino también con casi todos aquellos que forman parte tanto la primera como la segunda parte de La piel del vigilante. 9 Considero interesante recuperar la composición por poemas de las cinco partes aquí muy brevemente: la segunda parte, que remite a la primera generación de Watchmen, se compone por los poemas “El primer encapuchado”, “El tábano”, “Metrópolis”, “Dólar”, “Júpiter en Venus”, “La silueta” y “El viejo búho”; la tercera parte, donde se hace alusión a la configuración de distintos arquetipos vinculados con la novela gráfica, por los poemas “La madre”, “El comerciante”, “La amante” y “La gran figura”; la cuarta parte, donde se hacen presentes caracterizaciones mundanas, de lo cotidiano o personajes “de relleno”, se compone por los poemas titulados “El vendedor de periódicos”, “La enamorada”, “El buen hombre”, “El informador” DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 273 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción tomado en cuenta este poema puesto que, a mi parecer, en él se inscribe una situación deíctica particular que toca la situación de comunicación tanto intra como extratextualmente, es decir, que tiende a configurar una situación de lectura que aborda tanto a lo referido en las primeras tres partes del poemario y a la situación comunicativa que compete tanto al emisor como al lector empírico. Aquí el poema en cuestión: El lector de comics Siendo muchos los signos en el mundo, muchos los prodigios (Scardanelli) Voy pasando las páginas, observando los trazos, descifrando los signos; y no comprendo nada, puede que la verdad flote bajo la tinta, o puede ser un trucopara tenerme aquí, amarrado al asfalto, hasta que me conviertaen una sombra más. Sin embargo la historia debe acabar un día, y para entonces puede y “El lector de cómics”; y, finalmente, la quinta parte se compone por dos poemas, que resultan dos tipos de caracterizaciones que desbordan el mundo construido por el poemario, apuntalando una suerte de metareferencia tanto en el poema “El náufrago”, como en “El escritor”. Si bien aquí sólo he decidido retomar dos de los poemas del poemario (aquellos que pienso resultan más convenientes para evidenciar la deixis y su composición), un análisis crítico ulterior podría abordar el poemario en su totalidad para demostrar matices de dicha composición deíctica, comunicativa, subjetiva y poética. 274 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que ya me haya olvidado de mi propia existencia. Pero tendré los ojos pintados de colores. Os veré las entrañas. El locutor del poema es nuevamente uno en la primera persona del singular, marcado de manera más contundente en este poema desde la primera palabra del primer verso; es ese “yo” que “voy pasando las páginas”, que “observando los trazos”, que “descifrando los signos”. La acción continúa marcada por las temporalidades verbales permite considerar un espacio que no se modifica, y un tiempo que avanza lentamente en tanto el “yo-lector de comics” prosigue con la lectura. Podemos entonces constatar que, a lo menos deícticamente, hay cierta uniformidad y claridad con respecto a este poema. Sin embargo, cuando interpelamos al nivel del contexto, notamos que el ese yo configurado textualmente puede rebasar la situación comunicativa y referir al “yo” empírico en situación de lector de los poemas de Quinto; es decir que, por un momento, estamos también intentando descifrar lo signos (esos signos-poemas de Quinto que preexistían en el mundo a través de la narrativa de Moore y que aquí se encuentran modificados), y que, al igual que el lector de cómics, formamos parte de esa situación pragmática comunicativa, la cual nos invita a tener –en un futuro, el futuro deíctico del aquí y ahora de la lectura–los ojos pintados de colores. Esto que aquí he resumido –lo cual José María Pozuelo Yvancos denomina como “presentez”– construye, a nivel del DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 275 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción poemario entero, también nuevas posibilidades dentro de la esfera comunicativa-deíctica: si podemos ser el lector de cómics, podemos ser también El Viejo Búho, o La Silueta, o La amante, o El Comediante. Lo que permite este poema es marcar de manera más señera las posibilidades de ser co-partícipes de ese campo vivencial en cada uno de los poemas y, de entrar en dicha dinámica, podemos entonces fingir que es ficción, ser parte de las especulaciones de cada uno de los poemas del poemario. IV. Conclusión Existe una amplia nota del autor que prologa a La piel del vigilante. Considero que es pertinente recuperarla pues, de cierta manera, anuncia algunas de las conclusiones que pienso he podido demostrar a partir de la aplicación de una lectura desde la deíxis a ciertos poemas del poemario. La nota dice así: Nota del autor: La piel del vigilante toma como punto de partida los personajes y la trama del clásico del cómic Watchmen, escrito por Alan Moore y dibujado por Dave Gibbons a mediados de los 80; construyendo un juego de máscaras en el que cada poema se corresponde con un monólogo dramático de uno de los personajes (el Comediante, Ozymandias, el Náufrago, etc.) que deben ser vistos como arquetipos de interpretación abierta y no como referencias culturales cerradas. La máscara que cubre a los protagonistas de Watchmen es la misma que desfigura el rostro de la literatura, también la que nos hace conscientes de la carga teatral del discurso poético. Mi voz se diluye tras el disfraz de esas miradas ficticias al igual que las suyas bajo mis palabras o las de los autores que encabezan los poemas. No soy yo, ni Watchmen, ni las citas, quien configura el sentido de La piel del vigilante; es la realidad la que se filtra por los poros de esta máscara que ahora deberá cubrir el rostro y las pupilas del lector (2014: 4). 276 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 A mi parecer ese “No soy yo…” es donde el autor –o bien la voz/construcción por la cual ha optado al redactar esa nota– marca declarativamente la idea de una ficción que finge ser tal. Aquí lo que he pretendido no es dar un recuento extenso sobre los varios casos y propuestas de la poesía especulativa10, sino más bien intentar dar una clave de acceso –la deíxis en la poesía– que permite reconocer una configuración particular de un caso específico del poema especulativo11; lo que encontramos es que, a partir de una situación de comunicación anterior (aquí el texto de Moore), se perfila la composición (usualmente a través del monólogo dramático, aunque también a través de otras propuestas, como la metarreferencia, por ejemplo) de un campo vivencial que permite crear desprendimientos a partir de dicha situación de comunicación anterior pero también crear puentes con una nueva: la del hic et nunc del momento de la lectura. Así, esta poesía especulativa –fingiendo que es ficción– lo que consigue, a mi parecer, es no sólo posibilitar la creación de mundos, sino también proponer algo semejante a un “código abierto” mediante el cual entra en un proceso constante de búsqueda de significación. Pero no hay que olvidar que se trata de un vasto territorio, a penas cartografiado y a años luz de distancia; por ahora nos aproximamos, vemos el espacio que parece hueco en el cosmos, pero al mirar más detenidamente encontramos luz, luego una forma, luego un alguien que aquí y ahora nos devuelve la mirada. 10 Para ello sugiero consultar el fantástico trabajo que propone Xaime Martínez titulado “Poesía 1900-2015”, en el cual construye un recorrido crítico por las múltiples rutas que han transitado las varias y divergentes manifestaciones de la poesía de ciencia ficción o especulativa. 11 Si bien considero que esta clave de acceso bien puede resultar útil en la comprensión de otros casos de la poesía especulativa y de otros tipos, puesto que permite revisar la composición de un universo textual y sus varias imbricaciones con situaciones de comunicación extratextuales. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 277 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción Bibliografía Amis, Kingsley. (1966). El universo de la ciencia ficción. Madrid: Ciencia Nueva. Benveniste, Émile. (1971). Problemas de lingüística general. México: Siglo XXI. Ducrot, Oswald. (2001). El Decir Y Lo Dicho. Buenos Aires: Edicial. Elgin, Suzette Haden. (1975) “Women’s Language and Near Future Science Fiction: A Reply”, Women’s Studies, Número 14, pp. 75-81. Hamburger, K. (1995). La lógica de la literatura. Madrid: Visor. Kerbrat-Orecchioni, Catherine. (1997). “La subjetividad en el lenguaje: lugares en que se inscribe. Los deícticos”. En La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje. (pp. 45-91).Buenos Aires: Edicial. Merril, Judith. (1957). SF: The Year’s Greatest Science Fiction and Fantasy. Nueva York: Dell Pub. Co. Monticelli, Daniele. (2005) “Introduction: the many places of deixis in language and theory”. En R. Pajusalu, D. Monticelli, y A. Treikelder (Eds.), De l’énoncé à l’énonciation et vice-versa: regards multidisciplinaires sur la deixis = From utterance to uttering and vice versa : multidisciplinary views on deixis (pp. 203-220). Université de Tartu: Centre d’études francophones Robert Schuman. PDF. Quinto, Raúl. (2014). La piel del vigilante. Barcelona: DVD. Scholes, Robert. (1995). Structural Fabulation: An Essay on Fiction of the Future. Notre Dame: University of Notre Dame Press. 278 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Suvin, Darko. (2016). Metamorphoses of science fiction: On the poetics and history of a literary genre. Berna: Peter Lang. Vicente Mateu, Juan Antonio. (1994). La deíxis: egocentrismo y subjetividad en el lenguaje. Murcia: Universidad de Murcia. S/n. (noviembre de 2019) Watchmen Wiki, Watchmen Fandom. Recuperado el 22 de noviembre de 2022 en https:// watchmen.fandom.com/wiki/Watchmen_Wiki. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 279 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Figuraciones distópicas y civilizaciones perdidas en la Colombia post-acuerdo: Liborina de Luis Echavarría Uribe Dystopian Figurations and Lost Civilizations in Post-Acord Colombia: Luis Echavarría Uribe’s Liborina Francesco Di Bernardo Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0002-9972-4003 Francesco.dibernardo@outlook.com Fecha de entrega: 08-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: Situada en el año 2040, la novela gráfica Liborina (2020), de Luis Echavarría Uribe, aborda las problemáticas del conflicto colombiano a través de tropos de la ciencia ficción, representando una Colombia ucrónica en la cual el conflicto armado ha terminado en 1990 y la memoria de este ha sido cancelada del discurso histórico oficial. Sin embargo, centrándose en una expedición de un grupo de jóvenes antioqueños a un área rural destinada a proyectos de conservación y turismo, la novela revela el corazón de tinieblas oculto detrás de una aparente utopía. Escondida en la selva vive una comunidad utópica que, simulando ideales igualitarios, realiza rituales sangrientos que evocan las prácticas y la simbología del terror empleadas por los paramilitares en las zonas rurales del país, 281 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas epicentro del conflicto colombiano. El artículo contextualiza el análisis de la novela en el marco de lo que María Ospina define como “rural turn” (2017) en la cultura colombiana, es decir, una renovada atención en las obras culturales a las dinámicas sociopolíticas y económicas que se viven en las zonas rurales del país, y discute la emergencia de una novela gráfica que se aleja de las ambientaciones urbanas que han dominado el imaginario del comic colombiano. Siguiendo estas dos líneas, el artículo sostiene que Liborina, más allá de su premisa ucrónica, emplea y subvierte los tropos utópicos de la civilización perdida, y su variante inspirada por El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, y el tropo orwelliano de una distopía que se genera de la aplicación práctica de un proyecto utópico. Palabras claves:Liborina; Echavarría Uribe; Novela Gráfica colombiana; Distopía; Utopía; Ficción especulativa Abstract: Set in the year 2040, Luis Echavarría Uribe’s graphic novel Liborina (2020) deals with the issues of the Colombian conflict through science fiction tropes, representing an uchronic Colombia in which the armed conflict has ended in 1990 and in which the memory of it has been erased from the official historical discourse. However, focusing on an expedition by a group of young people from Antioquia to a rural area destined to conservation and tourism projects, the novel reveals the heart of darkness hidden behind an apparent utopia. A utopian community that lives hidden in the jungle and that feigns egalitarian ideals, is, in fact, devoted to bloody rituals that evoke the practices and symbols of terror used by the paramilitaries in the rural areas of the country, which is the epicenter of the Colombian conflict. The article frames the analysis of the novel in the context of what María Ospina defines as “rural turn” (2017) in Colombian culture, that is, a renewed attention in cultural works to the socio-political and economic dynamics that are experienced in rural areas of the country, and discusses the emergence of a graphic novel that moves away from the urban settings that have dominated the imaginary of Colombian comics. Following this framework, the present article argues that Liborina, beyond its uchronic premise, employs and subverts utopian tropes of the lost civilization, and its variant inspired by Joseph Conrad’s Heart of Darkness, as well as the Orwellian trope of a dystopia resulting from the practical application of a utopian project. Keywords: Liborina; Echavarría Uribe; Colombian Graphic Novel; Dystopia; Utopia; Speculative Fiction 282 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 La primera novela gráfica del ilustrador y escritor colombiano Luis Echavarría Uribe, Liborina (2020), se centra en una premisa ucrónica: Colombia ha ganado el mundial de futbol Italia 1990 y, como consecuencia, el país atraviesa una ola de cohesión social que permite el fin del conflicto armado. Con el paso de los años, el conflicto desaparece de los discursos oficiales e históricos e incluso se desvanece de la memoria colectiva e individual de la población colombiana. Cinco décadas después de los eventos de 1990, en la mitad de los años 40 del siglo XXI, un grupo de tres jóvenes antioqueños, Martín, Raúl y Juliana, inspirados por la lectura de un libro que revela la existencia de un conflicto armado en el país, emprende una expedición a un área rural remota que el gobierno había destinado a proyectos de conservación y turismo. Sin embargo, según se relata en el volumen encontrado por los jóvenes, este territorio había sido, en realidad, unos de los epicentros del conflicto. Si bien, por un lado, el uso de la ucronía en la obra de Echavarría resulta “extraño para la literatura colombiana”, dado que “[e]xceptuando algunas obras que sitúan sus tramas ucrónicas por fuera de Colombia, en el país solo se encuentra un par de cuentos de este género” (Bastidas Pérez, 2021), por otro lado, dada su temática, la novela se escribe en una reciente tendencia del cómic colombiano de abordar la cuestión del conflicto armado. En los últimos años diversos comics han enfrentado la tarea de lidiar con los acontecimientos traumáticos relacionados con la guerra interna. Entre las obras más destacadas se encuentran: Ciervos de bronce (2014) de Camilo Aguirre, centrado en la violencia contras las organizaciones sindicalistas por parte del Estado y de los paramilitares; Los Once (2014) de Miguel Jiménez, José Jiménez y Andrés Cruz Barrera, que relata la toma al Palacio de Justicia por DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 283 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas parte del organización guerrillera M19 en 1985; Caminos condenados (2016) de Pablo Guerra, Camilo Aguirre y Henry Díaz y Diana Ojeda, que aborda la violencia, el despojo de tierras y el cercamiento de aguas en la región de los Montes de María; Estado fallido (2018) de Daniel Collazos que trata el tema del caso de los “falsos positivos”, las ejecuciones extrajudiciales disfrazadas de muertes en combate de inocentes injustamente acusados de ser guerrilleros por parte de integrantes del ejército colombiano. Estas publicaciones comparten no sólo el afán de denuncia de la violencia perpetrada por parte del Estado y de los paramilitares, sino también una forma narrativa inscrita en la tradición del comic de no ficción (Rodríguez-Blanco y Andrade, 2020: 121). Definida también como comic periodístico o documental, esta tradición se centra sobre todo en “the presentation of evidence” de un evento histórico violento y/o traumático, particularmente en contextos de conflictos armados (Chute, 2016: 2). Asimismo, el cómic documental, popularizado por autores tales como Art Spiegelman y Joe Sacco, reivindica el valor “of inventive textual practice [to] express trauma ethically” (Chute, 2016: 4). A estas novelas se han sumado otros cómics patrocinados por instituciones estatales de justicia transicional, tales como el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH), establecidas en el marco de la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras 1448 de 2011​, durante la presidencia de Juan Manuel Santos, con el papel de contribuir a perpetuación de la memoria histórica del conflicto y de la visibilización de las víctimas. Entre las publicaciones patrocinadas por el CNMH, destacan La Palizúa: ustedes no saben cómo ha sido esta lucha (2018) (con guion de Pablo Guerra y dibujos de Camilo Aguirre) y Sin mascar palabra: por los caminos de Tulapa (2018) (con guion de Pablo Guerra y dibujos de Camilo Vieco) que abordan 284 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 el desplazamiento forzoso de comunidades campesinas por parte de grupos paramilitares a través de la forma del cómic documental y del enfoque en el testimonio de las víctimas. Tales obras son “realizadas para cumplir las medidas de reparación simbólica con las comunidades que han sido catalogadas como víctimas por la Ley 1448” (Rodríguez-Blanco y Andrade, 2020: 128). El respaldo de instituciones culturales del Estado a obras que abordan la temática del conflicto a menudo se inscribe en el marco de los discursos públicos alrededor del contestado concepto de posconflicto, término utilizado para señalar un parteaguas en la historia reciente de Colombia por efecto de la ratificación del acuerdo de paz entre el Estado y las FARC firmado en 2016. Este término, sin embargo, ha sido objeto de crítica, ya que, según la perspectiva de sus detractores, “desactiva el significante “conflicto” del nuevo régimen hegemónico, lo que borra de la ecuación a otros actores armados que aún están activos en el territorio” (Rodríguez-Blanco y Andrade, 2020: 121) y oculta la continuación de las prácticas de violencia y desposesión por parte del conglomerado de intereses corporativos y paramilitares que afectan particularmente a las regiones rurales del país. Liborina aborda específicamente los intentos de encubrimiento, en el debate público alrededor del posconflicto en Colombia, de las persistentes dinámicas del conflicto armado en las zonas rurales del país. Sin embargo, alejándose de la forma documental, la novela gráfica de Echavarría Uribe experimenta con los tropos de la narrativa de ciencia ficción, tales como ucronía, utopía y distopía. De esta manera, enmarcando el análisis de la novela en el reciente giro rural en la cultura colombiana, el presente artículo afirma que la novela propone una perspectiva crítica sobre el ocultamiento de las discusiones alrededor de las causas sociales del conflicto a través DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 285 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas de una reformulación de tropos de la narrativa de especulación. En lo específico, en el presente artículo se sostiene que la novela, más allá de su premisa ucrónica, emplea y subvierte los tropos utópicos de la civilización perdida, y su variante inspirada por El corazón de las tinieblas (1899) del escritor anglo-polaco Joseph Conrad, y el tropo orwelliano de una distopía que se genera de la aplicación práctica de un proyecto utópico. De igual manera, se afirma que Liborina expande el enfoque del cómic especulativo, normalmente focalizado en la ciudad, al situar la historia en un contexto rural, poniendo así en tela de juicio los discursos del conflicto que buscan ocultar las dinámicas de desposesión que continúan causando estragos sobre el territorio colombiano en el escenario de “post-acuerdo”. La ciudad, el campo y el imaginario distópico Si bien el cómic posee una larga tradición en Colombia, es a partir de los años 80 y 90 con el surgimiento de publicaciones especializadas y fanzines, que el mundo del cómic colombiano “witnesses the replacement of nationalistic undertones by new themes such as urban protest, innovative treatments like science fiction, and the publication of theoretical and critical studies on comics” (Gómez Gutiérrez, 2017: 50-51). El conflicto interno, el narcotráfico y las desigualdades sociales comienzan a volverse temas centrales en el cómic y se empieza a experimentar con formas narrativas para intentar abordarlos. Entre estas, la distopía juega un papel crucial. Una gran parte de las figuraciones distópicas en el cómic colombiano tiene como enfoque la ciudad de Bogotá, como es evidenciado por Roncallo-Dow, Aguilar-Rodríguez y Uribe-Jongbloed (2019: 29) en su exhaustivo análisis y categorización de las diversas tipologías distópicas presentes en los recientes cómics colombianos: 286 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 quince de los cómics exponen un presente distópico […] en los que los elementos característicos de la organización y la estructura social colapsan o se encuentran en estado de vulnerabilidad ante algún tipo de amenaza. En estos presentes, el caos generado por algún detonante plantea la situación conflicto que rige la historia que se enuncia. […] De los documentos restantes, doce suceden en futuros en los que prima el caos y el conflicto […]. Nueve de los veintiocho documentos gráficos revisados representan un modelo de distopía de fallo tecnológico, dando cuenta de escenarios en los que los principios de la organización y la estructura social se diluyen, dando paso a contextos en donde el conflicto se evade por medio de dispositivos represivos. El elemento fundamental del presente distópico en los cómics en que aparece la ciudad de Bogotá se basa en contextos en los que la disparidad social es la norma, la pobreza es marcada y la sociedad fragmentada (2019: 43-44). El cómic distópico colombiano, en la manera tradicional de la narrativa de este subgénero de la ficción especulativa, se configura como un “prophetic vehicle […] for writers with an ethical and political concern for warning us of terrible sociopolitical tendencies that could, if continued, turn our contemporary world into the iron cages” (Baccolini y Moylan, 2003: 2). Asimismo, la imaginación distópica dibuja un “mapa del infierno”, para parafrasear el uso que Baccolini y Moylan hacen de la expresión de Kingsley Amis (2003: 1), de la realidad sociopolítica colombiana. Liborina extiende dicho mapa del infierno tomando como eje central los espacios rurales del país, en donde se presenta con mayor intensidad una “interrelation of current wars[…], state policing, and the expansion of global capital” (Ospina, 2017: 250). Moviendo el enfoque de escenarios urbanos a un entorno rural y utilizando una representación naturalista del paisaje, la novela gráfica de Echavarría Uribe podría enmarcarse DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 287 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas en el creciente “giro rural” en las producciones colombianas de los últimos diez años. Si bien el concepto de “rural turn” es acuñado por María Ospina con respecto a la tendencia del cine colombiano reciente, el enfoque hacía el mundo rural se puede rastrear también en otras formas culturales y se vincula a los fenómenos sociales, económicos y políticos que afectan áreas periféricas país. En estas zonas, la expansión del capital global en áreas rurales, a través de las prácticas del monocultivo, del extractivismo y del turismo, se ha cruzado con las dinámicas del conflicto, lo cual ha producido un crecimiento de la violencia militar y paramilitar (Ospina, 2017: 250). En Liborina, este desplazamiento hacia los espacios rurales y la aproximación hacia la naturaleza es evidenciada desde las primeras páginas. Las viñetas iniciales, saturadas por ilustraciones del paisaje natural, relatan un viaje en autobús de los protagonistas hacía una zona rural de Antioquia. Durante una parada, los protagonistas deciden abandonar el viaje en autobús y adentrarse en la selva, por lo que en viñetas posteriores se relata el progresivo descenso de los protagonistas a un lugar selvático y misterioso. Si bien inicialmente aún se pueden percibir signos de “civilización”, tales como una granja de vacas y unos pillares de la autopista, la vegetación ilustrada en las viñetas se vuelve más densa e impenetrable y la tensión acerca de las intenciones y del destino final de los jóvenes crece. Es cuando los protagonistas se encuentran en el medio de la selva que el personaje que lidera la expedición, Martín, extrae de su mochila un libro con el título en francés de La République des sables1 y afirma 1 El título parece evocar un libro homónimo de Sophie Caratini (2003) sobre las luchas para la autodeterminación de una población del Sahara occidental en 1976, después del fin de la dominación española. Sin embargo, 288 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que “[p]ara nadie es un secreto que Colombia pasó por una crisis social y política […] [q]ue desencadenó una guerra a la que algunos llamaron conflicto armado, y otros, acciones antiterroristas” (17). De esta manera se aclara que el objetivo del viaje es la búsqueda de un pueblo que presenta rastros de la efectiva existencia de este conflicto, dado que, como afirma Martín en las viñetas sucesivas, “[…] para no perder el control político […] taparon la cagada que hicieron en este pueblo, montaron mera película y atribuyeron la mitad a los terroristas y la otra, al invierno” (18). La ubicación evoca dos cuestiones principales relacionadas con el conflicto. Por un lado, en línea con ficciones recientes sobre la violencia, por ejemplo, Los ejércitos (2007) de Evelio Rosero o Viaje al interior de una gota de sangre (2011) de Daniel Ferreira, el pueblo rural epitomiza los espacios arrasados por las prácticas de terror de los grupos armados, por otra parte, el hecho de que los protagonistas se encuentren en un entorno natural designado por el Estado colombiano como parque turístico, evoca el encubrimiento de la violencia en las zonas rurales para garantizar inversiones capitalistas en estas áreas. De acuerdo con Ospina, los discursos entorno al posconflicto están en directa relación con “[…] official and investment tourism campaigns that promote rural regions for travel and development” (2017: 248). Por otro lado, el tema del viaje a un lugar remoto en búsqueda de una realidad desconocida reproduce además el tropo, inspirado por Utopía de Thomas More, de la expedición de un observador de nuestro mundo a un lugar desconocido que encarna la perfección utópica, o la pesadilla distópica, según la declinación del tropo. en la novela gráfica de Echavarría Uribe no se aclara la referencia a este título. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 289 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas El tropo de la civilización perdida y el mito de El Dorado El tropo de la búsqueda/exploración de una civilización perdida e/o utópica se hace aún más explícito cuando los protagonistas llegan a un pueblo abandonado, cuyas infraestructuras se encuentran totalmente devoradas por la selva. Efectivamente, uno de los personajes, Juliana, compara el pueblo deshabitado a “ruinas de una civilización perdida” (37). Asimismo, la evocación de este tropo es reforzada cuando los protagonistas se adentran en las criptas de una iglesia situada en el centro del pueblo olvidado y encuentran pinturas rupestres, las cuales son interpretadas por Martín como “algo de una tradición indígena perdida” (53). Si bien el tema de la civilización perdida2 que se populariza en la ciencia ficción del siglo XIX, ha sido sin duda inspirado por las interpretaciones antropológicas de esta época y por el imaginario de exploración de los voyages extraordinaires de Jules Verne, no obstante, también “inevitably referred to […] colonial and imperial situations” (Rieder, 2008: 35). En el contexto colombiano, el tropo de la civilización perdida llama a la memoria el mito de El Dorado –aquella tierra prometida en algún lugar de Sudamérica–, intrínsecamente vinculado al proceso de conquista en América Latina y las “promises of immediate enrichment, either at individual, corporate or state level” a través del control imperialista y colonialista de una región rica en recursos (Varnava, 2015: 1). Asimismo, después de los procesos de independización del estadonación colombiano, el mito de El Dorado sirvió como justificación para las prácticas extractivas del capitalismo durante la era del boom de exportación del siglo XIX (Mutis y Pettinaroli, 2016: 413-417). 2 Llamado también de la “raza perdida”. Sin embargo, en el presente articulo se referirá a este como “civilización perdida”. 290 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 El mito de El Dorado es, asimismo, [r]elated to [..] utopias and dystopias”, dado que la utopía se vincula a la idea de “finding a space that can be converted into a paradise for its inhabitants (for both settlers and indigenous peoples)”, mientras que la declinación distópica se relaciona con “what results when such expectations go horribly wrong”. El Dorado, en otras palabras, se configura como una justificación para continuar las ‘imperial or settlement policies by arguing that with hard work the place will become valuable if not idyllic” (Varnava, 2015: 2). Es este ideal eldoradista que subyace a los discursos post-conflicto y a “official and investments tourism campaings”, ocultando las nuevas prácticas de violencia contra comunidades rurales y defensores sociales en favor de un imaginario idílico de una nueva Colombia posconflicto que promueve las zonas rurales ‘for travel and development” (Ospina, 2017: 248). La contradicción entre el discurso oficial en el cual las zonas rurales se presentan como un nuevo “Dorado” para la inversión y la realidad de violencia y despojo, es capturada por la respuesta de Martín al enterarse de los planes del gobierno de permitir a los pobladores desplazados por el conflicto de volver a su pueblo: “la idea era devolver a la gente, pero después de la cagada que les conté, no dejaron volver a nadie para taparlo todo” (37). De esta manera las palabras del protagonista evidencian el fracaso de un “Dorado” fundado en el silenciamiento de la persistente violencia en estas áreas del país. Sin embargo, el uso del tropo utópico eldoradista contiene una subversión de este mismo ya que, de manera opuesta al mito de la rica ciudad perdida, el uso de este tropo en Liborina produce una crítica de las prácticas neocoloniales que se ocultan detrás del discurso oficial del posconflicto y de la retórica capitalista del progreso social y económico. De la misma manera, las imágenes rupestres que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 291 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas los protagonistas descubren en unos túneles debajo de la iglesia del pueblo, en vez de representar escenas de progreso utópico, se centran en acontecimientos desconcertantes: uniformados armados, fosas comunes, cadáveres, personas que descuartizan cuerpos con machetes, etc. Las imágenes representan escenas reales de cualquier etapa del conflicto interno en Colombia dado que este se caracteriza, de acuerdo con María Victoria Uribe, “por actos de extrema barbarie entre los cuales se pueden mencionar las masacres, las mutilaciones corporales, las violaciones y la tortura” (2004: 56). Las ilustraciones rupestres, por ende, se relacionan con “símbolos y signos” que han caracterizado la expresión de violencia entre las partes beligerantes (Uribe, 2004: 43). No obstante, para los protagonistas de Liborina, que han crecido en un periodo de olvido forzado sobre el conflicto, la realidad de la violencia se traslada de la memoria colectiva a un nivel subconsciente, tal como evidencian las palabras de Raúl que afirma que “los patrones se me hacen familiares, pero no sé…” (53). Así como el tropo de la civilización perdida de la ciencia ficción del siglo XIX producía la irrupción del inconsciente colonial de esta época, su uso en Liborina produce una irrupción de los signos de la violencia todavía presentes a pesar de los discursos oficiales respecto al posconflicto. En la novela, el tropo de la civilización perdida como instrumento narrativo para confrontar la realidad del conflicto se vuelve aún más evidente cuando los protagonistas se encuentran con los pobladores de una comunidad desconocida y alejada que vive en el lugar que están explorando. La parte de la novela dedicada al encuentro con esta población se presenta como una reformulación de los temas e imaginarios de El corazón de las tinieblas de Conrad, novela que, de acuerdo con Lavender, puede leerse como una ciencia ficción debido su imaginario directamente 292 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 influenciado por narrativa de “alien encounters, evolutionary themes, strange landscapes, lost races, and technology” (2015: 16-17). El corazón de las tinieblas Mientras exploran los túneles debajo de la iglesia del pueblo, los protagonistas son raptados, interrogados y drogados con burundanga por miembros de esta comunidad desconocida, en la cual un personaje llamado Albeiro parece jugar el papel de líder. Al despertarse descubren no sólo que han sido liberados, sino que las personas de esta comunidad han cambiado su actitud hacía ellos, tratándolos como huéspedes, ofreciéndoles comida y familiarizándolos con las costumbres y las actividades de la comunidad y sus valores aparentemente utópicos de igualdad y autosuficiencia. Superado el momento de desconfianza inicial, en una segunda fase el encuentro con la “civilización perdida” se desarrolla según del topos utópico del descubrimiento de una “[…] ‘perfect’ and ‘ideal’ society” (Varnava, 2015: 9) por parte de observadores externos. Si por un lado, “observation […]is one of the ubiquitous […] features of lost-race and lost-world fictions” (Rieder, 2008: 34), aquí la novela reproduce también la temática de Utopía de More, en el cual los exploradores se encuentran con una civilización utópica y perfectamente organizada según principios de igualdad. De esta manera, se presenta una subversión del tropo de la raza/civilización perdida, debido a que no es la conquista por parte de los exploradores que produce el resultado utópico. Por el contrario, cuando los protagonistas son traídos en presencia de una mujer que parece fungir un rol de responsabilidad dentro de la comunidad, es ella quien invita a los huéspedes quedarse en la aldea, sugiriéndoles integrarse en la comunidad. Sin embargo, en las viñetas sucesivas, en las cuales se ilustran el almuerzo y la conversación entre DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 293 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas los protagonistas, la mujer y otros miembros de la comunidad, se siembran las primeras señales de un posible desenlace distópico de la historia. La novela emplea la dimensión pictórica para señalar un posible nuevo giro de eventos: mientras la conversación prosigue, las imágenes se centran en primeros planos de los utensilios para comer, particularmente los cuchillos, en detalles de los pedazos sangrientos del lechón que los comensales están comiendo y de la mujer que se prepara a llevar a la boca un pedazo de la carne. Dichos detalles aparecen ominosos y generan una atmósfera de tensión y misterio. El clímax de la tensión quizás se produce cuando la mujer afirma que, aunque espera que se queden en la aldea, están libres de irse en cualquier momento. Las palabras de la mujer se sitúan en un globo que se sobrepone a la imagen de una máscara tribal demoniaca y amenazadora. Esta viñeta es un preludio a lo que los protagonistas descubrirán durante una fiesta organizada en su honor. Mientras que los pobladores están concentrados en las celebraciones, Raúl y Juliana se alejan y, adentrándose en la selva, se enfrentan a una escena horrorosa: unos hombres uniformados están atados y unas mujeres de la comunidad los obligan a actos sexuales con ellas. Sucesivamente, los hombres son descuartizados por otros miembros de la comunidad. Efectivamente, los pobladores capturan a hombres externos a la comunidad, los obligan a relaciones sexuales con las mujeres para asegurar la reproducción y continuación de la comunidad, y sucesivamente son asesinados. De esta manera, los protagonistas no tardan a darse cuenta del corazón de las tinieblas que se esconde detrás de la aparente utopía a la cual aspiran los miembros de este grupo. La comunidad, en realidad, se funda en el ejercicio de violencia y en rituales horrorosos que evocan las prácticas y los rituales macabros de los grupos armados durante el conflicto. Es en este momento que la 294 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 novela emplea los tema conradiano en el cual “‘Eldorado Exploring Expedition’ journeys […] meet an untimely demise” (Varnava, 2015: 7). En El corazón de las tinieblas el desenlace distópico se centra en “Kurtz’s degeneration […] whose obscene craving for wealth and power by any means dehumanizes the Africans, rendering them into savages, primitives, and cannibals as well as servants, prisoners, and slaves—alien to humanity” (Lavender, 2015: 29-30). Si Kurtz es una metáfora del colonialismo y su voluntad de expansión basada en la alterización del sujeto colonizado, en Liborina Albeiro, el líder de la comunidad, el cual domina sobre los demás pobladores a través de la imposición del terror, es una metáfora de las formas neocoloniales que se imponen en las áreas rurales de Colombia y que se manifiesta también a través del borramiento de las persistentes formas del conflicto. Igualmente, de forma similar a la novela de Conrad en donde el personaje de Marlow se vuelve consciente de que la supuesta civilización se basa en el deseo colonialista de sujeción del Otro, los protagonistas de Liborina comprenden que la comunidad utópica en realidad se asienta sobre la violencia y, por ende, que el discurso del posconflicto en realidad se basa en el encubrimiento de las injusticias sociales y de continuación de las dinámicas del conflicto. Al escapar de este reino de terror, los protagonistas se encaminan a través de los túneles desde los cuales habían alcanzado al pueblo. Sin embargo, su fuga parece llegar a su fin cuando se encuentran con una mujer desnuda y armada con un machete, la cual los amenaza con “mocharles las patas” (126) y sucesivamente añade ilustraciones a las pinturas rupestres que dejan ver un macabro ritual de violencia que pone fin a la vida de los protagonistas. No obstante, en un giro de eventos, la mujer revela el dominio de terror de Albeiro y que ella y su amante, otra mujer, desearían escapar de la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 295 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas aldea para “[…] empezar una nueva vida allá afuera” (135) y no tener que someterse al dominio de Albeiro que impone una forma de esclavitud a las mujeres, obligadas a reproducirse para la expansión y continuación de la comunidad. Así como Kurtz, en la novela de Conrad, impone a los nativos africanos la idolatría de la civilización occidental, Albeiro ha impuesto también la idolatría de las formas de violencia del conflicto como única forma de organización de la sociedad. De igual forma, en El corazón de las tinieblas, los contactos entre el colonizador (Kurtz) y los nativos colonizados “reads as a series of alien encounters” (Lavender, 2015: 28). Concibiendo la representación de la relación entre colonizador y colonizados como inspirado por el imaginario de la ciencia ficción del siglo XIX, Lavender afirma que lo que particularmente enmarca a los colonizados como “alienígenas” es su estatus de sin voz (2015: 29). Asimismo, en Liborina los que están sujetos al dominio de Albeiro aparecen a los ojos de los tres protagonistas como alienígenas exactamente por la falta de su voz. El silencio de los pobladores metaforiza el olvido de las víctimas silenciadas del conflicto y de los debates sobre la continuación de las prácticas de violencia y despojo en las zonas rurales de Colombia. Si la “historia nacional pre-1990 está ya olvidada […] los protagonistas descubren que, bajo la tierra, como un subterfugio del lenguaje, quedan víctimas a quienes solo les ha quedado la violencia y el olvido estatal como estructuras de comunidad y como formas narrativas” (Bastidas Pérez, 2021). La parte final de la novela relata la persecución de los protagonistas por parte de Albeiro. Aunque los tres logran escapar, Albeiro mutila con el machete un brazo de Raúl. La parte final de la novela que ilustra la fuga y la persecución “toma la estructura de un slasher” (Bastidas Pérez, 2021), con las viñetas que se centran en detalles sangrientos. 296 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Por ejemplo, la viñeta que ilustra la mutilación de la mano de Raúl por parte de Albeiro utiliza un fondo color rojizo con las siluetas de Albeiro blandiendo el machete que mutila a Raúl y otro personaje en el piso mirando, impotente, la escena. La viñeta sucesiva muestra un primer plano de la mano flotando en el aire y un chorro de sangre. El énfasis en detalles gore se configura como “sedimentos de un conflicto que reaparece como síntoma” (Bastidas Pérez, 2021). En este sentido, a pesar del éxito de la fuga de los protagonistas, el cuerpo mutilado de Raúl cristaliza la herida que cuestiones sociales no resueltas dejan en el cuerpo social de Colombia, una extremidad que todavía no ha dejado de sangrar a pesar de la firma del acuerdo de paz y de la inauguración de la época posconflicto. El tropo orwelliano Sin embargo, las partes de la novela que se centran en el encuentro entre los protagonistas y la comunidad perdida no sólo reconfiguran el tropo especulativo de la civilización perdida sino que, al presentar el surgimiento de esta comunidad como el resultado de un proyecto “posconflicto” del gobierno, la crítica social de la novela se produce también a través del uso y reformulación de otro tropo clásico de la narrativa especulativa, en este caso de la ciencia ficción de la primera mitad del siglo XX: el tema orwelliano del proyecto utópico que sienta las bases de una sociedad autoritaria y de una realidad distópica. Efectivamente, la referencia al tropo orwelliano había sido ya evocada por Martín cuando comenta que el libro que ha inspirado la expedición reporta el fracaso del proyecto de repoblación forzada de esta área rural de Colombia como demostración de la pacificación del país. Martín describe el proyecto del gobierno en términos de “progreso orweliano [sic]” (38). Sin embargo, es específicamente DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 297 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas con el encuentro entre los protagonistas y la comunidad perdida que el tropo inspirado en la narrativa del escritor inglés es introducido de forma más directa ya que es la parte de la novela que se compromete concretamente con las formas de la distopía. En primera instancia, una de las actividades principales de la comunidad es la gestión de una granja de cerdos que evoca la clásica novela anti-totalitaria orwelliana Rebelión en la granja (1945). Sin embargo, la reformulación del tropo orwelliano se basa en la utilización de algunos temas derivados de 19843, tales como el borramiento del pasado, los hechos alternativos y el control social. En primera instancia, la novela se basa en una premisa orwelliana: la modificación y el borramiento de la historia. El conflicto ha sido borrado de la historia de Colombia y de la experiencia colectiva de sus habitantes tal como el pasado precedente a la instauración del INGSOC en 1984, como recuerda el protagonista Winston al afirmar que: “[t]he past […] had not merely been altered, it had been actually destroyed” (2013: 45). En realidad, el borramiento del pasado parece aún más profundo en Liborina. Si en el clásico distópico de Orwell, Winston retiene por lo menos la memoria, dado que confirma que “[f]or how could you establish even the most obvious fact when there existed no record outside your own memory?” (2013: 45), como mencionado anteriormente, enfrentando a la representación de las prácticas de guerra del conflicto en las pinturas rupestres, Raúl no logra asociarla, en su memoria, con un acontecimiento específico. Asimismo, Liborina recupera el tema orwelliano de los hechos alternativos. Cuando, en las fases iniciales del encuentro con la comunidad, los protagonistas 3 En el presente artículo se usa la versión en inglés en la edición de 2013 de Penguin. 298 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 son llevados a conocer la vida en la aldea por dos mujeres (las mismas que en el final de la novela los ayudarán a escapar), al ser cuestionadas sobre si alguna vez salen de su comunidad, una de las mujeres contesta “acá lo tenemos todo, acá nos casamos, criamos y nos morimos. La mayoría son felices” (73). Presionada respecto a su desconocimiento del mundo exterior, la mujer añade “los titos nos contaron que afuera la gente solo vive corrupta por las cosas que dan plata y lo que puedan comprar con esa plata” (73). La afirmación del personaje refleja la construcción totalitaria de la validación del interior (del estado totalitario) con la invalidación de la experiencia exterior, como sugerido por Winston en 1984 cuando, reflexionando sobre los instrumentos ideológicos de coerción del Big Brother menciona que “[n]ot merely the validity of experience, but the very existence of external reality, was tacitly denied by their philosophy” (2013: 102). Otro elemento inspirado por 1984 que se emplea en Liborina es el de la construcción de un ideal societario basado la homologación y la construcción de una perfecta máquina de reproducción ideológica. En la distopía orwelliana [t]he ideal set up by the Party was something huge, terrible, and glittering—a world of steel and concrete, of monstrous machines and terrifying weapons—a nation of warriors and fanatics, marching forward in perfect unity, all thinking the same thoughts and shouting the same slogans, perpetually working, fighting triumphing, persecuting—three hundred million people all with the same face. En Liborina el uso de máscaras rituales evoca la homologación impuesta por el INGSOC en 1984. Efectivamente, cuando los protagonistas de la novela de Echavarría Uribe se encuentran por DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 299 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas primera vez con los miembros de la comunidad en la oscuridad de las criptas de la iglesia, los pobladores portan máscaras que no sólo cubren sus verdaderos rostros sino los hace parecer iguales e indistinguibles entre ellos. Asimismo, Albeiro, tal como el Partido en 1984, ha creado un sistema perfecto bajo el cual cada uno de los miembros de la comunidad sigue su rol que tiene como objetivo la reproducción de la comunidad. De esta manera, la reproducción sexual a la que Albeiro obliga las mujeres de su comunidad epitomiza la idea de reproducción ideológica. Otro elemento orwelliano utilizado en la novela es la subversión de la verdad. El hecho de que la comunidad igualitaria, pacífica y utópica sea fundada sobre la reproducción de la guerra y de las prácticas violentas del conflicto evoca directamente la “verdad” del Ministerio de la Verdad orwelliana y su lema “WAR IS PEACE, FREEDOM IS SLAVERY, IGNORANCE IS STRENGTH” (2013:34). Finalmente, la crítica social expresada por la novela se basa en unos de los puntos fundantes de la crítica de Orwell, es decir, el control social a través de la manipulación de los discursos oficiales. En la novela de Orwell, el eslogan del Partido es “[w] ho controls the past controls the future: who controls the present controls the past” (2013: 313). De la misma manera, a través de su perspectiva de crítica social, Liborina sugiere que la modificación de la historia reciente y la obliteración del conflicto en los discursos oficiales tiene como objetivo el control del destino del país. El olvido de la continuación de la violencia estatal y paramilitar en las zonas rurales, el asesinato de los líderes sociales y sindicales, así como los desplazamientos forzados, son el preludio a la expansión del capital y de los megaproyectos extractivos en las áreas rurales de Colombia. 300 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Conclusión Inscrita en la reciente tendencia de la narrativa colombiana de volver la mirada al espacio rural, la novela de Echavarría Uribe comparte con el cómic contemporáneo colombiano una preocupación por la historia del conflicto armado interno y sus ramificaciones en el presente. Concretamente, Liborina produce una crítica de los discursos del posconflicto y del borramiento de las discusiones oficiales de las causas sociales de la violencia y de cómo estas persisten, particularmente en las zonas rurales, en la Colombia del presente. Sin embargo, alejándose de la forma del cómic periodístico que ha caracterizado la larga mayoría de las novelas gráficas sobre el conflicto, la novela gráfica de Echavarría experimenta con las formas de la especulación, reformulando los tropos de la civilización perdida (y su variante conradiana) y de la crítica anti-totalitaria de Orwell. Si bien Liborina comparte con el cómic documental el compromiso con la complejidad de la historia reciente del país sudamericano, contrariamente al cómic periodístico, el énfasis de esta no se encuentra en la presentación de las pruebas de acontecimientos traumáticos específicos, un rasgo fundamental del cómic documental (Chute, 2016: 2). Por el contrario, optando por el uso de la especulación, Liborina propone una reflexión crítica que va más allá del caso específico de Colombia y se posiciona como una crítica de las formas en las cuales el poder produce hegemonía a través del control y de la manipulación del discurso oficial como premisa para la implementación de una específica perspectiva ideológica. En el caso de la Colombia actual, los discursos del posconflicto se configuran como una premisa no sólo para presentar el país como libre de conflicto social para atraer DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 301 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas inversión extranjera sino como un borramiento de la persistencia de las mismas condiciones causantes de los conflictos sociales y armados. Mientras que el cómic documental se enfoca en la visibilización de los traumas del pasado y/o en el presente, el futuro oscuro prospectado en Liborina a través de la forma de la distopía se configura, de acuerdo con la propia tradición de la narrativa distópica, como una crítica radical de la dirección que la sociedad colombiana podría tomar si las causas sociales del conflicto no son resueltas. De esta manera, Liborina expande el enfoque del cómic y de la narrativa colombiana, a menudo centrado en la reevaluación histórica y en la cuestión todavía no solucionada del trauma histórico del conflicto, al poner el énfasis en las problemáticas socioeconómicas actuales y sus posibles ramificaciones en el futuro. Por ende, el tropo de la civilización perdida es empleado para confrontar la alterización de las víctimas del conflicto armado interno en la Colombia posconflicto. Por otro lado, el tropo orwelliano es empleado para producir una crítica de la manipulación del discurso oficial que pretende producir una hegemonía ideológica y cultural que permita abrir las puertas a la expansión del capital en las zonas rurales de Colombia. 302 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bibliografía Aguirre, C. (2016). Ciervos de bronce. Bogotá: La Silueta. Baccolini, R., Moylan, T. (2003). Dark horizons: Science Fiction and the Utopian Imagination. New York: Routledge. Bastidas Pérez, R. (2021). Novela gráfica y conflicto armado: Pensando desde Liborina. Latin American Literature Today. Recuperado de https://latinamericanliteraturetoday.org/ es/2021/05/graphic-novel-and-armed-conflict-thinkingliborina-rodrigo-bastidas-perez/. Fecha de consulta: [01/10/2022]. Caratini, S. (2003). La République des sables: Anthropologie d’une Révolution. Paris: ‎Editions L’Harmattan. Chute, H.L. (2016). Disaster Drawn. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 305 �Notas Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Feministas y telenovelas: un acercamiento crítico desde una traducción libre de un fragmento de Screen Tastes: Soap Opera to Satellite Dishes, de Charlotte Brunsdon Karime Aylen Anguiano Treviño Universidad Autónoma de Nuevo León karime.aylen@gmail.com Jessica Yesenia Polina Guajardo Universidad Autónoma de Nuevo León jessica.polina.00@gmail.com Sandy Santos Alanís Universidad Autónoma de Nuevo León sandy.santosln@gmail.com Charlotte Brunsdon estudió la licenciatura en Inglés en la Universidad de Londres (University College London) y un doctorado de Birmingham. Realizó su primera investigación en el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos en 1970; así, sentó las bases que fundamentan sus posteriores trabajos, los cuales destacan por realizar un análisis cultural al contenido audiovisual, como películas o series. A partir de ejemplos políticos y sociales de la época, presenta un recorrido histórico que enriquece la base de datos sobre 309 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas la información de las representaciones de género en los medios de comunicación y permiten dimensionar un contexto sociocultural de los televidentes. En medio de una cultura expuesta a los mensajes audiovisuales, las representaciones cinematográficas, televisivas e informáticas forman parte del día a día del ciudadano; desde una perspectiva psicosocial influyen en las personalidades y, por ende, en las relaciones de los individuos. Es por eso que el análisis con perspectiva de género corresponde a una demanda de la realidad social que permite esbozar una versión metodológica de lo que sucede a nuestro alrededor. El análisis de los roles de género en las telenovelas nos ayuda a entender cómo los medios, y no solo los de comunicación, ayudan a su reproducción, limitando tanto a mujeres, hombres y en especial aquellos que no se ven identificados en lo que la sociedad espera de ellos. Para los aportes feministas la ampliación del contenido en la literatura al respecto representa un avance en los estudios de género que se vienen gestando desde 1990. Expandir los contenidos a las diferentes lenguas, en especial las propias de aquellos países cuyos índices de violencia contra la mujer son alarmantes, significa un argumento más para la importancia del tema. Las traducciones promueven la visibilización de este problema desde una perspectiva que no se limita por su entorno de producción, visto así, aportan a la lucha por contrarrestar la violencia de género y fundamenta parte del discurso político actual. El derecho a la información, sobre todo fidedigna y de calidad, forma parte de la agenda discursiva social actual. Debido a lo anterior, el presente artículo realiza una traducción del capítulo “El rol de las telenovelas en el desarrollo de 310 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 la crítica feminista a la televisión”, del libro Screen tastes: soap opera to satellite dishes que, mediante un análisis de la representación femenina en las telenovelas, problematiza la situación de manera eficaz y desde un panorama general. El rol de las telenovelas en el desarrollo de la crítica feminista a la televisión En años recientes, más de una vez les he planteado una pregunta de examen a estudiantes de 13 años acerca de porqué creen que las críticas feministas están tan interesadas en estudiar las telenovelas. Para mi constante decepción, ningún estudiante ha intentado responder a esta cuestión, lo que creo que se atribuye al poco interés que tienen sobre las intenciones ocultas de los profesores para plantear preguntas sin respuesta. Existe una manera obvia de responder a esto: “porque las telenovelas son programas para mujeres”, lo que sería poco interesante en un contexto tan competitivo como lo es un examen. Este ensayo es un intento de responder a la pregunta, pero debo aclarar que esta simple y escueta respuesta es, en el Occidente, en el punto clave del interés feminista, fundamentalmente correcta, y lo que podría lograr es hacer las cosas un poco más complicadas. Esto lo haré de dos maneras distintas. Inicialmente, haré un bosquejo general del contexto semihistórico de los análisis feministas a la telenovela —un “cuándo” para este interés—, y después, a través de un rastreo de distintas modalidades de este —un “cómo”—. En este proceso, espero demostrar la importancia del rol de las telenovelas en los estudios feministas. Antes de empezar, creo que me tomaré un tiempo para explicar por qué la pregunta es interesante en sí misma. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 311 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas En primer lugar, a pesar de lo que describiré después en este ensayo, creo que existe aún una interesante yuxtaposición entre “feministas” y “telenovelas”. Cada palabra tiene una connotación de compromiso diferente con la feminidad. La definición en el sentido común del término “feminista”, que es mucho más problemática que la de “telenovela”, se construye a partir de la negación de las maneras más reconocibles de la feminidad. En el imaginario popular, las feministas son mujeres que no se depilan las piernas, no aprueban los desnudos femeninos en medios masivos y no les gustan las telenovelas. Dados los alcances de los estudios feministas sobre telenovelas en los 1980, estos resultados son aún intrigantes. ¿Cuál es la relación que tienen las feministas y las telenovelas? En segundo lugar, el alcance mismo de los recientes estudios sobre telenovelas, mucho de este inducido por —o influenciado por— los paradigmas feministas, incitan a la refracción. Ann Kaplan, en su reseña crítica feminista a la televisión de 1987, señala que el punto focal de los trabajos feministas sobre telenovelas ha incrementado la atención sobre este género desde mediados de 1970. Robert Allen traza los marcos de investigación sobre las telenovelas en su libro de 1985 Speaking of Soap Operas, esbozando el crecimiento de este género en las investigaciones de ciencias sociales entre 1972 y 1982. Es a mediados de este periodo que los trabajos feministas empezaron a ser publicados, como mencioné anteriormente. El estatus de las telenovelas, como un objeto de estudio académico, ha cambiado en los últimos veinte años. En pocas palabras, esto significa que las telenovelas ahora son estudiadas en amplios rangos de disciplinas —algo inconcebible en 1970—. La colección bibliográfica de Allen, para la cual se escribió 312 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 este capítulo en primer lugar, desde su preciso planteamiento y financiamiento, apoya este punto. Las telenovelas han sido particularmente significativas para el desarrollo de la crítica feminista televisiva, y creo que es discutible que por su estudio es que esta crítica ha sido expuesta a las masas. Para remarcar mi pregunta acerca de porqué las feministas han estado interesadas en las telenovelas es por la paradoja de que, por un lado, hay una preconcebida incompatibilidad entre las feministas y las telenovelas, pero, por otro lado, es posiblemente a que las feministas interesadas en ello las han transformado en un campo novedoso para la investigación académica. El contexto general de la investigación televisiva feminista Muchos analistas han puntuado lo significativo que es lo usualmente denominado “medios” para el feminismo posterior a 1960. Los textos más relevantes de la segunda ola occidental feminista, como The femenine Mystique de Betty Friedan de 1963, The Female Eunuch de Germaine Greer de 1971 o Woman’s Consciousness, Man’s World de Sheila Rowbotham de 1973, tienen preocupaciones centrales en el repertorio de imágenes de la feminidad, con la manera en que las mujeres son representadas. Este movimiento feminista fue, desde su inicio, creyente de la real importancia de las imágenes. Los veinte años o más desde que estos textos fundamentales fueron escritos han sucedido notorios cambios en el análisis de la imagen de las mujeres. Para nuestros propósitos, quizás lo más importante es que este tipo de análisis ha evolucionado de ser primordialmente político (en su mayoría: proyectos extraacadémicos), a tener una sustancial existencia académica. Incontables cursos, en materias como Lengua, Historia del Arte, Comunicación y Estudios de los DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 313 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas Medios, ofrecen unidades temáticas como “la representación de las mujeres” o “imágenes de las mujeres”. Con la filtración de las ideas feministas en la Academia, lo que ha sucedido diferencialmente a través de las disciplinas, ha suscitado debates claves que han tomado lugar en diferentes maneras según la disciplina. En un nivel general, uno de los más significativos puede ser visto como uno en el que se discuten paradigmas realistas. Antiguas feministas se acercaron a lo mediático, como King y Stott (1977), a través de un paradigma realista comparan mujeres reales o la realidad de la vida de las mujeres con las imágenes que muestran. Las mujeres reales fueron vistas como imperfectas, trabajadoras, eran de distintas etnias y extremadamente variadas a comparación de cómo mayoritariamente se les representaba. Esto fue un aspecto importante para la crítica, el cual todavía mantiene su relevancia, ha sido desafiado teóricamente por feministas que desean romper con los paradigmas realistas y que ellas ven como una falsa distinción entre “mujeres reales” e “imágenes de mujeres”. Estas feministas esperan debatir que lo que entendemos como mujeres reales, de hecho, cómo nosotras nos desempeñamos como tales, que está estrechamente ligado con estas imágenes de feminidad. Esto es, ellas argumentan que no está claro qué es una “mujer”, excepto a través de la representación. (Véase Cowie, et.al. [1981] para una definición previa.) Estos argumentos teóricos, y lo relativo al debate acerca de “esencialismo”, estructuran los esfuerzos de la academia feminista en distintos campos. De hecho, Michèle Barrett y Anne Phillips (1992) recientemente han discutido que nosotras podemos hacer una distinción periodística entre feminismo de 1970 “modernista”, con su optimismo de descubrir la causa de 314 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 la opresión femenina, y el feminismo de 1990 “posmoderno”, con su sentido de fragmentación de la categoría “mujer”, y su insistencia en el significado de sus diferencias. Con relación al estudio de los medios, nosotras podemos remarcar el alejamiento del estudio de las imágenes de las mujeres a un estudio de la construcción de la feminidad, o una inscripción de la diferencia sexual. Así que, si el terreno teórico general envuelve la afirmación de la presencia de “mujer” en el 1970 para cuestionar sobre la validez de esta categoría en 1980, ahí también hay cambios notorios en las actitudes en la feminidad convencional/ tradicional. El reconocimiento de que quizá las mujeres estaban más comprometidas con los discursos disponibles sobre feminidad y estaban más constituidas por ellos de lo que el feminismo de la segunda ola había insistido inicialmente, cambia fundamentalmente los objetos y propósitos de los análisis feministas de los medios. Esto lo podemos observar claramente en las cambiantes actitudes de los medios masivos dirigidos a público femenino: ficción romántica, películas melodramáticas y emocionales, revistas femeninas y telenovelas. Libros feministas clave para los inicios de 1980 son Female Desire de Rosalind Coward (1984) y Reading the Romance de Janice Radway (1984), estos articularon un lazo más empático con las feminidades de los medios masivos, incluso escritoras como Bell Hooks desafían el racismo de estas feminidades y feminismos. Son estos cambios los cuales hacen más relevante la construcción de las telenovelas como un objeto central de los estudios televisivos feministas, y que hacen más interesante para responder mi pregunta: ¿por qué las feministas están tan interesadas en las telenovelas? Antes DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 315 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas de proceder con esta problemática es necesario esbozar algunas distinciones en este creciente campo de las investigaciones televisivas feministas. Investigaciones feministas en televisión Estudios feministas sobre contenidos televisivos pueden ser encontrados en diversas disciplinas académicas: Estudios Cinematográficos, Estudios de Comunicación, Comunicación Masiva, Estudios culturales, Sociología, Lengua, Estudios Femeninos. Estos distintos contextos disciplinarios gobiernan la construcción del objeto de estudio y las metodologías empleadas. En lo que los investigadores están interesados es en cómo ellos deben proceder para explorarlo, tiene que ser parcialmente entendido en cada contexto disciplinario. De esta manera, por ejemplo, un trabajo sociológico tiende a interesarse más en los patrones laborales femeninos a través de la industria televisiva que los de Lingüística, quienes se enfocan en la estructura narrativa de programas particulares. Sin embargo, muchas de las disciplinas que se han demostrado más permeables a las preocupaciones feministas son las de estudios culturales o mediáticos, que son en sí mismas semi-institucionalizadas — sólo parcialmente reconocidas como materias formales—. Este hecho, en combinación con los relativamente nuevos estudios feministas sobre televisión, y los comúnmente orígenes políticos de muchos de los estudios, significa que hay un alto grado de interdisciplinariedad y una tendencia a quebrantar las fronteras disciplinarias. Se han citado ampliamente los trabajos de Ien Ang (1985), Ann Kaplan (1983b), Tania Modleski (1982) o 316 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Michele Wallace (1990), en los cuales se integran distintos niveles directamente relacionados con la televisión, que no pueden ser abarcados por una sola disciplina. Así que, a través de este marco en el que inicialmente entendemos los estudios feministas sobre la televisión para que sean tanto interdisciplinarios como difundidos entre las disciplinas académicas, podemos distinguir cuatro categorías principales de estudio. Las mujeres del mundo real trabajando en televisión Los estudios en esta área investigan los patrones de empleo, promoción y poder de las mujeres en televisión. Aquí se presentan dos problemas. Primero, la exploración y documentación de la manifiesta y continua discriminación hacia las mujeres en casi cada nivel de elaboración de programas televisivos, excepto en el trabajo secretarial. Este fue un enfoque particular para el trabajo feminista en 1970, por ejemplo, Gallagher (1981) y Beasley y Silver (1977); en algunos países coincide con el periodo anterior a que la discriminación por motivos de sexo se volviera ilegal. A menos que se especifique lo contrario, “mujeres” aquí es usado como una categoría unitaria, como fue característico en la antigua segunda ola feminista. Margaret Gallagher ha continuado produciendo datos extensos para la UNESCO (Gallagher, 1987) y “Gender and Mass Media” de Abrahamsson y Kleberg, boletín que continuamente reporta sobre Nueva York en el área. Esto es, sin embargo, sorpresivamente difícil de obtener información reciente para otras profesiones y países, lo que podría ser visto como lo que Margaret Gallagher (1992) identificó como un retiro general de la arena pública en las investigaciones feministas mediáticas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 317 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas En un segundo lugar, más teórico, existe un problema en el alcance para lo que el género de los productores determina en la producción mediática. La noción de la “predominancia masculina” en los medios fue un factor explicativo popular en la actualidad, pero ha decaído notoriedad. Existe una carencia casi total de lo que se podía denominar economía política feminista, que quizá señala las dificultades de usar al género, en sí mismo, como una categoría explicativa. Tampoco ha habido suficientes discusiones teóricas sobre esta cuestión, aunque Liesbet van Zoonen reseña las que hay en su libro Feminist Media Studies de 1994. En cambio, a pesar de la relativa falta de documentación en las fuentes académicas, hay incontables informes hechos por mujeres y grupos de ellas que intentan adentrarse en la industria y hacer sus propios programas. Estos reportes tienen distintas formas y enfoques, que en parte dependen de la dirección que tomen. Por ejemplo, Annette Kuhn (1984b) a manera de carta utiliza un periódico feminista para publicar sus reflexiones sobre el trabajo en el colectivo Pictures of Women; mientras que Karen Alexander es entrevistada en su video trabajo en la misma publicación (Nava, 1984). Helen Baehr y Angela Spindler-Brown (1987) discuten su involucramiento en Broadside (una compañía feminista que produce noticieros y programas de actualidad para el Canal 4 de la mañana) en un artículo de una colección académica, mientras que ahora hay diversos artículos de encuestas, como los de Marilyn Crafton Smith (1989) y Linda Steiner (1992), los cuales incluyen trabajos televisivos por mujeres a cuenta de (mayoritariamente estadounidenses) los trabajos de mujeres en los diversos medios masivos. 318 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Para nuestros propósitos, debe ser esclarecido que “telenovelas” no es un término adecuado para un trabajo de esta categoría. Con algunas excepciones, como la telenovela lésbica Two in Twenty, las feministas no se han sentido atraídas en crear alternativas o telenovelas feministas, ni se han relacionado más con este género que con la desigualdad de oportunidades o discriminación laboral en que se han mostrado más extremas. Ha sido en relación con las noticias y temas de actualidad donde se han demostrado las aspiraciones y la exclusión. Análisis del contenido de la presencia de las mujeres en la televisión A pesar de que la primera crítica feminista generalmente había implicado alguna noción de contabilizar cuántas mujeres aparecían en la televisión para leer las noticias, qué tipo de roles tenían las mujeres generalmente, cuáles mujeres... ha sido principalmente dentro de la disciplina de comunicación de masas que preguntas sobre el género han sido incluidas en la variedad de proyectos cuantificadores. La formación de 1978 de Gaye Tuchman de “la aniquilación simbólica de las mujeres” proporcionó la vívida hipótesis acerca de la ausencia de las mujeres en la televisión, especificando su presencia genérica: “con excepción de la telenovela, donde los hombres constituyen la ‘mera mayoría’ de la población ficticia, la televisión ha mostrado y continúa mostrando, dos hombres por cada mujer.” (Tuchman, 1978:10) Ha habido series de estudios enfocados en las telenovelas, en la investigación del tipo de mujeres ideales para realizarlos desde el artículo de Tuchman, y la pieza inicial sobre la heroína de la serie diurna de Downing (1974) como Life on Daytime Television de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 319 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas Cassata y Skill (1983) o Soap Opera Evolution de Matelski (1988). La extensa colección de estadísticas sobre género no es, por supuesto, necesariamente informada por un proyecto feminista. Junto a este tipo de análisis, el cual queda muy dentro de los paradigmas de la comunicación de masas, ha habido una fuerte corriente crítica que moviliza la argumentación feminista para apoyar un metodológico, y a veces epistemológico, ataque a las prácticas de investigación de la comunicación de masas. Los textos clave aquí serían el ataque de 1977 de Noreene Janu a los supuestos de la metodología cuantitativa, publicado, indicativamente, en el Insurgent Sociologist, trabajo de Lana Rakow (1986), y una serie de números especiales de revistas, como la edición de 1986 de Communication, editada por Paula Treichler y Ellen. Este ataque feminista a los paradigmas disciplinarios dominantes se ha asociado frecuentemente con un fermento más general en el campo y el aumento de la influencia de las metodologías de estudios críticos o culturales. Entonces, dentro de esta categoría de investigación, la telenovela es un sitio significativo, pero metodológicamente cuestionado. Estudios textuales o de programas: “heroína de televisión” El análisis detallado de los programas de televisión como “textos” es una práctica relativamente nueva y generalmente ha sido realizada por académicos cuya primera formación es en una disciplina basada en textos, como la literatura inglesa o los estudios cinematográficos. El análisis textual feminista se ha dirigido principalmente a dos tipos de programas de ficción: los dirigidos a mujeres y los centrados en personajes femeninos. Quizás no sea sorprendente que la telenovela tenga tanta presencia en esta categoría de investigación. Los otros 320 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 dos géneros principales que han atraído el interés feminista son las sitcoms con comediantes distinguidas, como los programas de Lucy y Mary Tyler Moore, y, curiosamente, uno de los principales sitios de “imágenes positivas”, la serie policíaca, más significativamente Cagney y Lacey. Ambos géneros, dado el tipo de interés feminista que se ha manifestado, podrían subsumirse en una categoría más amplia de “heroína televisiva” que incluye todos los programas de ficción posteriores que han sido atractivos para las feministas como Kate y Allie, The Golden Girls, Designing Women y Murphy Brown. La “heroína de la televisión” se trata principalmente de personajes femeninos que viven sus vidas, generalmente trabajando tanto dentro como fuera del hogar, usualmente sin relaciones permanentes con hombres, a veces con niños, y tratando de sobrellevar la situación. Es el “tratar de hacer frente” lo que es crítico. Todos estos programas, de alguna manera fundamental, abordan el feminismo o abordan la agenda que el feminismo ha hecho pública sobre las demandas contradictorias sobre las mujeres. Las sitcoms parecen ser la forma dominante, la comedia irresistible de ser una mujer moderna, pero ciertamente en Gran Bretaña ha habido una exploración considerable de las series policíacas, sobre todo a través de Prime Suspect y el trabajo de Lynda La Plante. La telenovela no es exactamente una “heroína de la televisión”, pero era principalmente atractiva para las feministas como objeto de análisis porque se percibía que era tanto para y sobre las mujeres. Discuto esto con más detalle a continuación, al igual que hago con las referencias múltiples del acrónimo “telenovela”. Aquí es importante notar que los primeros estudios sobre telenovelas tendieron a surgir de trabajos relacionados a un DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 321 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas nivel más general con medios dirigidos a audiencias femeninas. Así, Carole Lopate escribió sobre la televisión diurna estadounidense en general en 1976. Dorothy Hobson (1980) comenzó su investigación con un estudio sobre la escucha radiofónica de las mujeres durante el día. Tania Modleski (1982) analizó las telenovelas junto con otras ficciones de producción masiva dirigidas a las mujeres. También es históricamente significativo que 1978 vio el lanzamiento y posterior éxito internacional de Dallas. Así, el interés mostrado por las críticas feministas por los programas de televisión dirigidos a mujeres o amas de casa coincide con el melodrama serial popular como fenómeno mundial. El trabajo feminista sobre la telenovela se desarrolla junto a los estudios sobre la recepción internacional de Dallas (Liebes and Katz, 1990). Estudios de audiencia Como se desprende del apartado anterior, el interés feminista por los programas de televisión se formuló desde un principio a través de ideas sobre la audiencia. Varios análisis iniciales de las telenovelas formulan hipótesis sobre cómo responden las mujeres a las telenovelas, y muchos estudios posteriores intentan probar estas ideas. Así, el estudio de Tübingen/Volkswagen (Seiter et al., 1989) prueba explícitamente algunas de las formulaciones de Modleski, y Andrea Press (1991) hace preguntas extraídas de una variedad de trabajos de estudios culturales. Ien Ang (1985 y 1990) ofrece tanto una lectura extensa de Dallas como un estudio de audiencia. Este trabajo, también, necesita ser visto en un contexto más amplio. Así, 322 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 mientras que las investigadoras feministas estaban particularmente preocupadas por la forma en que las mujeres “leían” o disfrutaban los programas de televisión, hubo una nueva atención a la “descodificación” de la audiencia en general, como indica cualquier informe de revisión de la investigación de los medios en la década de 1980 (ver Corner, 1991b: 267-84). Podemos notar rápidamente dos tendencias en estudios recientes, en las cuales la investigación feminista es relevante. En primer lugar, ha habido un mayor énfasis en el entorno doméstico y las relaciones familiares en el mismo. El trabajo de Ann Gray de 1992 sobre el uso de la grabadora de video ofrece un ejemplo de esto, mientras que la investigación de Lynn Spigel de 1992 sobre “hacer espacio para la televisión” es otro. En segundo lugar, existe una literatura cada vez mayor sobre las audiencias como fans y la identidad de los fans como tal, que incluiría el trabajo de Constance Penley de 1992 sobre los fans de Star Trek y el de Lisa Lewis (1990) sobre videos musicales. Al igual que con el análisis textual de los programas, creo que podemos observar un patrón en el que el trabajo feminista se agrupa inicialmente en torno a la telenovela, pero luego comienza a alejarse a partir de mediados de la década de 1980. Dentro del contexto de este breve mapeo, ahora puedo ofrecer una cronología del trabajo feminista en las telenovelas. Esto no pretende ser exhaustivo, una tarea que, dada la interdisciplinariedad de la investigación indicada anteriormente, sería muy difícil, pero pretende señalar cuándo se escribieron artículos y libros clave en relación unos con otros. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 323 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas Investigación feminista en telenovelas: cronología1 1974 *Helen Butcher, Ros Coward, Marcella Evaristi, Jenny Garber, Rae Harrison and Janice Winship, Images of Women in the Media (University of Birmingham, CCCS Stencilled Occasional Paper no. 31). 1976 Carol Lopate, ‘Daytime television: you’ll never want to leave home’, Feminist Studies 3, 3-4 (spring/summer): 69-82. + Horace Newcomb (ed.), Television: The Critical View, 1era ed. (Oxford: Oxford University Press). Includes: Renata Adler, ‘Afternoon television: unhappiness enough and time’, New Yorker, 12 February 1972. 1977 Richard Dyer, Terry Lovell and Jean McCrindle, ‘Soap opera and women’, Edinburgh International Television Festival Official Programme: 24-8. 1978 Lesley Stern, ‘Oedipal opera: The Restless Years’, Australian Journal of Screen Theory 4: 39-48. *Gaye Tuchman, A.K. Daniels and J. Benét (eds), Hearth and Home: Images of Women in the Mass Media (New York: Oxford University Press). 1979 Tania Modleski, ‘The search for tomorrow in today’s soap operas’, Fil Quarterly, 33, 1:12-21. 1981 Richard Dyer, Christine Geraghty, Marion Jordan, Terry Lovell, Richard Paterson and John Stewart, Coronation Street (London: BFI Television Monograph no. 13). Charlotte Brunsdon, ‘Crossroads: notes on soap opera’, Screen, 22, 4:52-7. Michéle Mattelart, ‘Women and the cultural industries’, Media, Culture and Society 4, 4: 133-51. Gillian Swanson, ‘Dallas’, Framework 14:32-5. 1 Las investigaciones marcadas con “*” denotan que el trabajo es importante en los acercamientos feministas a los medios, pero solo trata tangencialmente las telenovelas. En contraste, las investigaciones marcadas con “+” denotan que el trabajo es acerca de las telenovelas, pero no está fuertemente informado (o en absoluto) por enfoques feministas. 324 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 1982 Dorothy Hobson, Crossroads: The Drama of a Soap Opera (London: Methuen). Ellen Seiter, ‘The role of the woman reader: Eco’s narrative theory and soap opera,’ Tabloid 6:35-43. Ellen Seiter, ‘Promise and contradiction: the daytime television serials’, Film Reader 5 (Evanston, III.: Northwestern University). Ien Ang, Het Geval Dallas (Amsterdam: Eitgeverij SUA). Tania Modleski, Loving With a Vengeance (Hamden, Conn.: Shoe String Press). 1983 E. Ann Kaplan (ed.), Regarding Television (essays by Allen, Flitterman, Modleski) (Los Angeles, Calif.: American Film Institute). Muriel Cantor and Suzanne Pingree, The Soap Opera (Beverly Hills: Sage). 1984 Jane Feuer, ‘Melodrama, serial form and television today’, Screen, 25, 1:4-16. Annette Kuhn, ‘Women’s genres’, Screen, 25, 1:18-28. Later reprinted in Christine Gledhill (ed.), Home Is Where the Heart Is (London: British Film Institute, 1987). 1985 Ien Ang, Watching Dallas, trans. and rewritten (London: Methuen). Robert C. Allen, Speaking of Soap Operas (Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press). + Elihu Katz and Tamar Liebes, ‘Mutual aid in the decoding of Dallas’, in Philip Drummond and Richard Paterson (eds), Television in Transition (London: British Film Institute). 1986 Mary Ellen Brown, ‘The politics of soaps’, Australian Journal of Cultural Studies 42: 1-25. Jane Root, Open the Box (London: Comedia), chapter on soaps. + John Tulloch and Albert Moran, A Country Practice: Quality Soap (Sydney: Currency). 1987 *Helen Baehr and Gillian Dyer (eds), Boxed In: Women and Television (London: Pandora). + David Buckingham, Public Secrets: EastEnders and its Audience (London: British Film Institute). E. Ann Kaplan, ‘Feminist criticism and television’, in Robert C. Allen (ed.), Channels of Discourse (Chapel Hill: University of North Carolina Press). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 325 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas 1988 Sandy Flitterman-Lewis ‘All’s well that doesn’t end’, Camera Obscura 16:119-29. 1989 + Sonia Livingstone, Making Sense of Television: The Psychology of Audience Interpretation (Oxford: Pergamon). Ellen Seiter, Hans Borchers, Gabriele Kreutzner and Eva-Maria Warth (eds), Remote Control (London: Routledge). 1990 Mary Ellen Brown (ed.), Television and Women’s Culture (London and Newbury Park: Sage). Prabha Krishnan and Anita Dighe, Affirmation and Denial: The Construction of Femininity on Indian Television (New Delhi: Sage). Tamar Liebes and Elihu Katz, The Export of Meaning: Dallas (Oxford: Oxford University Press). 1991 Andrea Press, Women Watching Television (Philadelphia, Pa.: University of Pennsylvannia Press). Christine Geraghty, Women and Soap Opera (Cambridge: Polity Press) *Ien Ang and Joke Hermes, ‘Gender and/in media consumption’, in James Curran and Michael Gurevitch (eds), Mass Media and Society (Savenoaks: Edward Arnold). *Liesbet van Zoonen, ‘Feminist perspectives on the media’, in ibid. 1992 *Margaret Gallagher, ‘Women and men in the media’, Communication Research Trends 12, 1:1-15. Christine Geraghty, ‘British soaps in the 1980s’, in D. Strinati and S. Wagg (eds), Popular Media Culture in Post-War Britain (London: Routledge). Christine Gledhill, ‘Speculations on the relationship between soap opera and melodrama’, Quarterly Review of Film and Video 14, 1-2:103-24. + Richard Kilborn, Television Soaps (London: Batsford). ¿Por qué y cómo las feministas se interesaron por las telenovelas? Una vez establecido cierto sentido de la distribución de la investigación feminista sobre la telenovela —que las feministas sí se han interesado por el género— y que algunas de las críticas televisivas feministas más conocidas, como la de Ang, Hobson y Modleski, tratan sobre este tema, finalmente quiero avanzar hacia 326 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 una respuesta a mi pregunta motivadora. Entonces, ¿por qué las feministas estaban interesadas en las telenovelas? Porque la telenovela es un género de mujeres Desde sus orígenes en las series de radio estadounidenses patrocinadas directamente por los fabricantes de detergentes, las telenovelas han estado dirigidas específicamente al público femenino. Esto es menos cierto ahora que en cualquier momento anterior, pero la feminidad connotativa del género sigue siendo abrumadora. Las primeras investigaciones sobre radionovelas realizadas por Herta Herzog (1944), Rudolf Arnheim (1944) y Helen Kauffman (1944) bajo la égida de la Oficina de Investigación de Radio investigaron solo audiencias femeninas. Thelma McCormack (1983) ha analizado los supuestos sobre la audiencia femenina en otra literatura de investigación estadounidense sobre el género. Ellen Seiter (1989) ha revelado el compromiso de Irna Phillips, principal promotora de muchas radionovelas estadounidenses, de educar a las mujeres y exhortarlas a comprar. Christine Gledhill (1992) ha examinado el género de la telenovela en el contexto de una discusión del modo melodramático en general. En resumen, las mujeres han sido el objetivo de los creadores de telenovelas, las mujeres han sido investigadas como espectadores de telenovelas, y el género se cree amplia y popularmente como femenino, a pesar de la evidencia obstinada de que no son sólo las mujeres las que miran. Los primeros escritos feministas sobre los medios, que dependían en gran medida de la idea de los “estereotipos”, caracterizaban la representación de las mujeres como dominadas por dos figuras: el objeto sexual y el ama de casa. Si el primero se encontraba en concursos de belleza y anuncios de autos; el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 327 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas segundo vivía en telenovelas y anuncios de detergente en polvo. Así que una de las primeras respuestas feministas a la telenovela fue simplemente hostil. Los programas fueron un ejemplo del proyecto de lavado de cerebro de los medios de comunicación, el proyecto para mantener a las mujeres pensando que todo lo que podían hacer era ser amas de casa. Las mujeres que veían telenovelas, en este tipo de análisis, necesitaban concienciación, mientras que las mujeres retratadas carecían de interés. Las feministas estaban interesadas en las telenovelas sólo en la medida en que transmitían ideologías de feminidad y familia frente a las cuales el feminismo se definía a sí mismo. Era un interés combativo, un compromiso de conocer a tu enemigo. Pero también fue más complicado que eso. Porque “lo personal es político” “Lo personal es político” es la demanda más popular que se sonaba en el feminismo de occidente en los años de 1970. Esta consigna nos recuerda a los movimientos feministas anglosajones que surgieron de los levantamientos políticos y sociales de 1960, con su voraz fe en el significado de las experiencias individuales y su absoluta determinación por entender esta experiencia desde lo social. Así mismo, evoca un movimiento político en específico que nos indica su directa influencia al movimiento feminista. La definición radical de lo personal es política, que está asociada con el feminismo de 1970, afectó un gran rango de campos, entre ellos, la investigación de los medios. Quiero sugerir aquí que es en parte el desafío político directo de “lo personal es político” lo que contribuye a cambiar el énfasis de la investigación de medios en las décadas de 1970 y 1980, alejándose de las noticias duras y los asuntos de actualidad 328 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 hacia programadores más suaves. Más allá, quiero sugerir que las telenovelas, y la influencia del análisis feminista de las mismas, es primordial para entender la estructura del cambio en el campo de la multimedia. De este modo, no podemos entender el impacto del libro escrito por John Fiske en 1987 titulado Television Culture, con su radical diferencia de los discursos canónicos sin notar la atención prestada a la agenda feminista. Pues es la crítica feminista lo que le da significado y no alguna influencia mística de una una determinación económica de otra parte. En argumento con el significante histórico de la aseveración “lo personal es político” para entender las partes de la investigación mediática no pongo en duda la deconstrucción de lo personal/ político en oposición en específico a las mujeres clase medieras que han sido educadas con escuelas como las de Aida Hurtado (1989). Jacqueline Bobo y Ellen Seiter (1991) mapean algunas de las implicaciones de este argumento en la investigación mediática, particularmente en las etnografías domésticas, en su artículo The Women of Brewster Place. El punto de la idea es precisamente que aquellas mujeres que no son sujeto de la vigilancia o cuidado del Estado en el hostigamiento dentro de sus hogares y vidas personales que no solo argumentan con lo personal es político, pero quienes también ponen su atención en las representaciones de la vida de las mujeres en la media. Es en el mismo momento, el mismo movimiento, que declara que lo personal es político, y que ve por cambiar el significado de las telenovelas en un análisis radical de los medios de comunicación. Sí, lo personal es político; sí, está en casa, en las relaciones, en las familias de las mujeres, en la opresión íntima de las mujeres —o la opresión a la mujer por ser mujer— es mayormente asegurada, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 329 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas entonces la construcción mediática de la representación de la vida personal se convierte en un fascinante objeto de estudio. Si la crítica tradicional izquierdista de los medios de comunicación, que está construida en el sentido del conflicto de clase, se sintió atraída por la información del mundo público —por las disputas industriales, por las interacciones del estado y las instituciones de radiodifusión, por los patrones internacionales de propiedad y control— la erudición feminista emergente tenía bastante enfoque. El impulso teórico del feminismo empujó a los académicos no a lo excepcional sino a lo cotidiano. Como se discutió anteriormente, hubo una investigación sobre los patrones de empleo de las mujeres en los medios de comunicación, pero en realidad la preocupación por observar la representación de las mujeres por necesidad se alejó de las noticias duras y los asuntos de actualidad. Entonces la convicción teórica de que había una política en la vida cotidiana y que el trabajo oculto de las mujeres en el hogar era esencial para el capitalismo coincide con la distribución genérica real de las mujeres (blancas) en la televisión. Si el proyecto consistía en analizar la representación de las mujeres en la televisión, era necesario centrarse en géneros distintos de los objetos tradicionales de análisis crítico porque, en general, las mujeres ni leen ni aparecen en temas nuevos y actuales. Porque las “telenovelas” tienen un significado metafórico Es evidente que a fines de la década de 1970 y durante la década de 1980, el término “novela” se usaba para programas que, de hecho, son bastante distintos: desde telenovelas sudamericanas, series diurnas de EE. UU., series británicas de realismo social, programas de horario estelar de Estados Unidos. ¿Qué tienen en 330 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 común que atrae a las académicas feministas hacia todas ellas? Aquí la respuesta es, de nuevo, la feminidad percibida de los programas, pero aquí en un sentido bastante más metafórico: lo femenino como despreciable, como banal, como objeto de una seria atención crítica. Así, la unidad de estos diferentes programas —la razón por la cual, en cierto sentido, era correcto llamarlos a todos “novela” en un período particular— reside en su lugar compartido en el fondo de la jerarquía estética. Fue a esta generalización del juicio estético a lo que se dirigieron en parte las críticas feministas, como vemos en este comentario de 1981 de Terry Lovell: “Sin embargo, dentro de esta denigración casi universal, la telenovela proporciona los placeres de la validación y de la autoafirmación, que seguramente debe alejarse un poco de su popularidad duradera con las mujeres (Lovell, 1981: 51, énfasis agregado). Porque ellos no deberían ser: ambivalencia feminista Los primeros trabajos feministas sobre las telenovelas están marcados por la ambivalencia. Por una parte, está el repudio al género del que he hablado. Por otro lado, en este sentido de que estos programas son algo que ven “otras mujeres” —no feministas— ofrece una justificación política para un compromiso con el género. El trabajo aquí es hacer una política regresiva. Sin embargo, a veces, debajo de esta estructura de repudio/reenganche explícitamente feminista, hay una presencia más evasiva, un fantasma de las feminidades pasadas. Para muchas feministas, escribir sobre telenovelas —y, diría yo, sobre géneros y medios comparables como la dicción romántica y las revistas femeninas— supuso una investigación de las feminidades de las que sentían, o nos hacían sentir, una distancia muy contradictoria. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 331 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas Ien Ang discutió esto directamente en su proyecto de Dallas, donde inscribió un sentido de actitudes condenatorias hacia ver telenovelas en su anuncio original: “Creo que estoy viendo la serie de televisión Dallas, pero a menudo tengo reacciones extrañas” (Ang, 1985: 10). Ella está, en primera instancia, preocupada por investigar lo que llama la “ideología de la cultura de masas”, pero más adelante en el libro critica explícitamente una tendencia hacia “la sobrepolitización del placer” presente en muchos trabajos feministas sobre ficción popular. Janice Winship ha escrito sobre esto vívidamente en la introducción de su libro sobre un género relacionado, las revistas femeninas, publicado en 1987: Admitir dentro de los círculos feministas que estaba investigando —entre todas las cosas— las revistas femeninas solían hacerme sentir igual de cómoda cuando murmuraba apresuradamente una explicación de mi “estudio” a los amigos de mis padres que me preguntaban cortésmente... Si eran amistades feministas lo dijera o no, sentí que estaban pensando que si realmente tenía que investigar... debería hacerlo en algo más importante políticamente… Sin embargo, seguí creyendo que era igual de importante entender cómo operaba la discriminación sexual en el lugar de trabajo. Sentí que simplemente descartar las revistas femeninas era también descartar la vida de millones de mujeres que las leían y disfrutaban cada semana. Más que eso, todavía los disfruté, los encontré útiles y escapé con ellos. Y sabía que no podía ser la única feminista que era lectora de armario. (Winship,1987: xiii) El uso consciente de “closet” aquí apunta a la forma en que las primeras feministas, que realizaron estudios académicos de estas formas populares, realmente enfrentaron oposición no solo de la Academia, sino también dentro del feminismo. Algunas partes del feminismo de la década de 1970 estaban muy interesadas en 332 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 construir una distancia entre la identidad feminista y las formas más convencionales de feminidad. Volvemos a ver estas tensiones cuando, escribiendo cinco años antes, Terry Lovell defiende tanto la observación como el estudio de la telenovela británica Coronation Street en estos términos: Coronation Street ofrece a sus espectadoras ciertas “estructuras de sentimiento” que prevalecen en nuestra sociedad, y que son sólo parcialmente reconocidas en el orden patriarcal normativo. Ofrece a las mujeres una validación y celebración de aquellos intereses y preocupaciones que son vistos como propios dentro del mundo social en el que habitan. La telenovela puede ser el opio de las masas de mujeres, pero al igual que la religión, también puede ser, si no “el canto de los oprimidos”, un contexto en el que las mujeres pueden expresar ambiguamente tanto la aceptación con buen humor de su opresión como el reconocimiento de esa opresión y algunos igualmente de buen humor protestan en su contra. (Lovell, 1981; 51) Esta leve defensa de la telenovela se produce después de nueve páginas de escritos teóricos estrechamente argumentados sobre por qué el género es digno de atención. Es esta última razón “por qué” lo que nos lleva de vuelta al punto de partida, el de la picardía percibida en la relación entre el feminismo y la telenovela. Debido a la sedimentada clasificación de género en este tipo de programas, no había manera de que un movimiento político que desafiara la definición de género pudiera ignorar la telenovela. Pero tampoco podría, finalmente, repudiar estos placeres e identificaciones, ni simplemente celebrarlos. Las feministas estaban interesadas en las telenovelas porque eran programas de mujeres, pero cada uno de estos términos resulta inestable en una inspección DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 333 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas más cercana. Lo que se denominó “telenovela” a menudo tenía poco más que serialidad y falta de presentación poco común. “Mujeres”, como he encontrado repetidamente al rastrear esta historia, ha demostrado ser una categoría muy engañosa para el feminismo, tanto necesaria como imposible, que a menudo excluye a más personas de las que incluye. Conclusión Mediante el rastreo de un conjunto de historias entretejidas, hemos tratado de sugerir cuál fue el encuentro más significativo entre las feministas y las telenovelas. El tiempo es importante, porque creo que podemos fechar el período clave de este encuentro entre 1976 y 1984, y es en estos años cuando vemos que tanto el feminismo como las telenovelas se establecen por primera vez en sus identidades académicas tan discutidas y a menudo ridiculizadas. En crisis en la arena política, el feminismo comenzó a establecer algunos puntos de apoyo en la Academia, a veces en “su propia” disciplina, los Estudios de la Mujer, a veces en las disciplinas más nuevas como los Estudios Culturales o de los Medios, y ocasionalmente en campos más establecidos. El estudio de la televisión también cambió, y el interés por los géneros populares, quizás en parte centrado por el éxito internacional de Dallas, se enriqueció y feminizó explícitamente a través de la telenovela de atención. En segundo lugar, el estudio de la telenovela proporcionó un sitio genérico particular en un nuevo medio para la investigación del espectador femenino. La cuestión de la mujer lectora/espectadora/ observadora/audiencia ha sido un tema recurrente que ha ocupado a las académicas feministas en una variedad de disciplinas tanto a nivel teórico como empírico. Las telenovelas, percibidas 334 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 como evidentemente de género, aunque también muy populares internacionalmente, proporcionaron un excelente sitio para el análisis de esta figura, cuando se teorizó como una construcción textual o se investigó como un hecho sociológico. Finalmente, creo que podríamos decir que la academia feminista de medios explora y se define un poco en el encuentro. Tomando la telenovela en serio -y tal vez. lo que es más importante, tomarse en serio a las fanáticas de las telenovelas- como comenzó a hacer este trabajo feminista temprano- también implicó tomarse las habilidades, las virtudes y los placeres de las feminidades convencionales bastante más en serio. Hacer investigación con “personas reales” plantea cuestiones éticas complejas y difíciles. Ha sido en parte a través de la exploración de este “género femenino” y sus audiencias que algunas de las simplicidades y cegueras de la segunda. Las oleadas de feminismo han sido cuestionadas. Entonces, si el feminismo ha sido importante en la producción de un contexto en el que la telenovela puede tomarse en serio, entonces la telenovela ha sido significativa como un sitio en el que el feminismo puede aprender a tratar a los demás con respeto. Bibliografía Brunsdon, C. (1997). Screen tastes: soap opera to satellite dishes. Routledge. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 335 �Notas Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 La violencia comienza con la mirada. Acercamiento a la novela Las Violetas son flores del deseo (2015) de Ana Clavel Ángeles Stefanya Serna Moreno Universidad Autónoma de Nuevo León annstmoreno9930@gmail.com Monterrey, México “Me gusta cuando callas porque estás como ausente”. –Pablo Neruda. Durante mucho tiempo se han visto en la ciudad panorámicos sexualizando a la mujer al anunciar un producto, así como canciones donde narran que el único interés de la mujer es tener relaciones sexuales. Sin embargo, el poder patriarcal y la violencia, que son el medio de sometimiento para las mujeres, son muy diversos y se encuentran en espacios donde no se esperan, como en las fábricas de juguetes. En este ensayo estudio la novela corta Las Violetas son flores del deseo (2015) de la escritora contemporánea Ana Clavel, ganadora del Premio Nacional de Cuento Gilberto Owen y acreedora a la medalla de plata de la Société Académique Arts-Sciencies-Lettres de Francia. 337 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada Me interesa demostrar la presencia de la figura del pedófilo en la literatura de Ana Clavel para exponer el acto del consumo de muñecas sexuales como muestra del poder simbólico patriarcal. Por tal motivo, he dividido el ensayo en cuatro partes; la primera consiste en los antecedentes, donde narro la presencia de estas nuevas figuras que presenta Clavel en el libro y la concepción de la figura del pedófilo en la sociedad, así como algunos de sus argumentos y redes de consumo. Después, expongo el marco teórico que he utilizado, el cual se construye bajo cuatro conceptos que delimitan mi lectura: perversión, poder simbólico, violencia simbólica y deseo. En el tercer y cuarto apartado realizo la aplicación de los elementos previamente investigados, los cuales se dividen en “La corporeidad plástica del objeto de deseo” y “Las figuras violentas dentro del valor literario de la obra”. La perspectiva con la que expongo los argumentos es de género, no obstante, en el apartado de la violencia a la infancia incluyo ambos sexos, debido a que las referencias mencionan que la pedofilia es practicada tanto por hombres como por mujeres, y sus víctimas son niños y niñas de diferentes edades, pero menores de 18 años. Incluso, existen categorías para clasificar a los tipos de pedófilos porque no todos se centran en niños de cierta edad o condición. Además, analizo, dentro de la perspectiva de género, la conducta o preferencia de hombres –en su mayoría– hacía muñecas que son replicas exactas de niñas o mujeres, ya que estos grupos han construido en la actualidad sus espacios para ese consumo comercial, especialmente dirigido a cierto público. Este enfoque se relaciona con la narrativa de Clavel debido a que por medio de recursos estilísticos y estructuras de narrador-protagonista, se 338 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 representa una realidad social que es ahistórica, si se toma el siglo XX como punto de partida. Antecedentes La literatura contemporánea aborda gran cantidad de temas que representan distintas preocupaciones sociales y van desde el feminismo, hasta la presencia de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana. Esto se debe a que se proponen nuevos espacios ficticios que no habían sido explorados con anterioridad por los autores del boom o, incluso, antes. En este ensayo estudio brevemente las condiciones sociales en México, debido a que la autora estudiada es originaria del país; sin embargo, se mencionan algunas referencias latinoamericanas sobre literatura que presenta la figura del pedófilo. Asimismo, Clavel destaca por exponer dos dimensiones con distintas manifestaciones en la narrativa mexicana, que son: el deseo y la sexualidad (Plaza, 2016). En una entrevista de su más reciente obra describe el proceso creativo y de investigación que realiza, lo que ella busca es presentar la resignificación de figuras literarias que, por lo general, los lectores tienen identificadas de otra manera más puritana, dejando de lado, la existencia de la perversión que habita en la sexualidad y la transgresión que propician los deseos. Además, en la obra de Clavel es muy común encontrarse con esta propuesta moderna del cuerpo como un artefacto carnal, debido a que es donde se desarrolla la tensión y el objetivo de sus obras, en especial, Las Violetas son flores del deseo (2015). Dentro de la novela, como también sucede en Cuerpo náufrago (2005) y en El amor es hambre (2015), se expone el deseo desde los fetiches que son ocultos para la sociedad; aquellos que no se mencionan, pero de una u otra manera la sociedad participa en ese DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 339 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada encubrimiento de deseos compartidos, debido a represión colectiva que se genera gracias a las estructuras sociales que cada comunidad comparte. Clavel retrata esas imágenes o realiza un acercamiento a ciertos sucesos sociales que solo cuentan una parte de la realidad. Otro punto para destacar de la obra es que en ella convergen los estudios literarios con los psicoanalíticos: “La crítica literaria y el psicoanálisis se focalizan en el inconsciente del texto que puede proporcionar lecturas, interpretaciones y maneras de apreciar un universo interno que se desprende hacia el exterior gracias al lenguaje” (Plaza, 2016: 9). En la presente obra, se encuentra un narrador protagonista que, a través de sus vivencias pasadas y presentes, permite conocer la historia de una fábrica de juguetes, que además de vender los tradicionales para niños, también ofrecían muñecas, las Violetas, destinada para los adultos debido a su finalidad sexual. En la historia se perciben varios elementos psicoanalíticos como síntomas de la neurosis del narrador-protagonista, la represión y el desplazamiento de pulsiones sexuales hacia el objeto de deseo, que el primero da como resultado a las Violetas, debido a que su interés sexual es hacía su hija, Violeta. Incluso es mencionada en la historia como la Violeta original. La pedofilia, la relación con la obra y la tecnología del género Desde la etimología, la palabra pedofilia significa ‘amistad con un niño’ (en griego “pais” significa niño y “philia” amistad) y uno de los pioneros en tratar el tema desde la psiquiatría fue el alemán Richard von Krafft-Ebing en el año 1890. Incluso, publica una obra1 donde describe los distintos modelos psicopatológicos que 1 Psychopathia sexualis 340 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 derivan las variadas preferencias sexuales. Entonces, desde mucho antes, existe un registro de interés por parte de los adultos a sostener relaciones con niños. Claramente, esto se observa en las diferentes culturas donde las niñas son casadas tiempo después de presentar su menstruación, sin embargo, los trastornos o psicopatologías, menciona Paul Preciado en uno de sus ensayos, que son resultados de sus entornos. En este contexto, existe una confusión entre pedofilia como sinónimo de pederastia. Para fines prácticos, el que se utiliza en este trabajo es el primer concepto, el cual se estudia desde su inclusión a “todo tipo de relaciones con menores, tanto homosexuales y heterosexuales, la pederastia se refiere a la atracción homosexual por prepúberes o jovencitos” (Oliveiro y Graziosi, citado en Plaza, 2016: 204). Así que, el sujeto pedófilo emplea varias prácticas para someter a su víctima u obtener lo que quiere de ella, que van desde caricias hacia órganos sexuales, hasta la penetración, muchos de ellos se excusan con el argumento de que los niños disfrutan o que ellos ya tienen la libre decisión de saber qué les gusta. Sin embargo, en estos temas entran muchos factores sociales, culturales y políticos que no se tocarán en este trabajo. Por otra parte, la violencia presentada por Clavel consiste una violencia pasiva que no afecta ni física ni mentalmente a las víctimas, ya que el victimario satisface su deseo con sólo observarlas. En ese punto comienza el análisis de la novela de Clavel, ya que no se reprime a la hija del protagonista o a cualquier otra víctima, sino que se crean muñecas idénticas a mujeres y niñas reales para violentar a esa representación de personas específicas. A su vez, se relaciona la tecnología del género, debido a que no son simples DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 341 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada muñecas de plástico, sino que son muñecas, casi robots, que regulan su temperatura parecida a la de un ser humano normal, y que los dos dueños de las fábricas de muñecas utilizan métodos diferentes para ofrecer ese proceso. Asimismo, en el libro Feminismo digital. Violencia contra las mujeres y brecha sexista en internet se encuentra un análisis que argumentan la existencia de grupos en redes sociales y comunidades digitales que se reúnen para intercambiar muñecas o hablar sobre las mujeres que les atraen en la vida real, pero no pueden dominar. Un ejemplo de esto son las investigaciones de campo de Belinda Middleweek (2020) que estudia por medio de los hilos de conversaciones de Harmony en The Doll Forum que los hombres disfrutan entablar conversiones donde puedan expresar comentarios y perspectivas misóginas sobre las mujeres en general o de su alrededor: “Observa que los hombres se sienten seguros reuniéndose en dicho espacio y que su prioridad temática gira en torno a sus preferencias sexuales, además de ser frecuentes las alusiones estereotipadas y misóginas hacia las mujeres” (Delicado-Moratalla, 2021: 492). En resumen, la narrativa de Clavel destaca por la resignificación de la doble manifestación de la sexualidad y el deseo, donde propone una mirada reflexiva y cruda a nuevos espacios cotidianos, como lo son las fábricas de juguetes y el uso de la tecnología con diversas finalidades, donde tal vez sí se propicie la industria de la pornografía, pero también se están vinculando otras formas de violentar a mujeres y niños a través de su imagen y de sus representaciones plásticas. Lo anterior se justifica en los siguientes apartados donde se aplica la teoría de la figura del pedófilo como parte del poder simbólico y actor 342 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 principal del consumo de muñecas sexuales como medio de la violencia simbólica patriarcal. Metodología Los conceptos que he identificado y analizado en la novela son: perversión, violencia simbólica, poder simbólico y deseo. En primera instancia, éstos son usados para identificar la figura del pedófilo, ya que se centran en la violación y la reproducción de muñecas sexuales con el fin de satisfacer los deseos que representa el protagonista. No obstante, las prácticas a las que estos sujetos recurren son variadas y muchas de ellas llegan al contacto físico con sus víctimas reales. Así que, para el concepto de perversión recurrí a los teóricos Francisco Javier de Santiago Herrero, Alejandra Lin Ku y Montfragüe García-Mateos y a su ensayo Erotismo y perversión: un diálogo entre psicoanálisis y filosofía (2019). En este texto se plantea la definición de erotismos desde las dos vertientes estudiadas: la filosofía y la psicología. Incluso, hay un punto donde los autores relacionan estas dos disciplinas en la pulsión de muerte que genera el erotismo. Además, lo relacionan con la prohibición y transgresión de los cuerpos violentados. Por eso, un concepto secundario que empleé fue el de violación, tomado de un estudio sociológico que realizó Rita Laura Segato en Las estructuras elementales de la violencia. Ensayos sobre género entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos (2003). Segato expone el odio y repulsión de los violadores hacia el género femenino y esto se relaciona con lo que se menciona en el libro Feminismo digital. Violencia contra las mujeres y brecha sexista en internet, donde DelicadoMoratalla investiga sobre la finalidad de estos grupos de pedófilos y acosadores viendo y transgrediendo representaciones plásticas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 343 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada de mujeres y niños verdaderos, debido a que en ambos casos que presentan las autoras hay odio hacia las mujeres. Los otros conceptos que se entrelacé fueron el poder y la violencia simbólica desde la perspectiva del sociólogo Pierre Bourdieu, interpretado a su vez por J. Manuel Fernández en el ensayo La noción de violencia simbólica en la obra de Pierre Bourdieu: una aproximación crítica (2005). En este texto se explican los conceptos antes mencionados y las características que se deben de tener para aplicarlos. Además, se puede relacionar la violencia simbólica con la violencia pasiva, ya que, Bourdieu define a la primera como “esa violencia que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales apoyándose en unas expectativas colectivas, en unas creencias socialmente inculcadas, transforma las relaciones de dominación y de sumisión en relaciones afectivas, el poder en carisma” (Fernández, 2005: 9). Así como resume Fernández, la violencia simbólica es más difícil de percibir debido a que las comunidades están acostumbradas a verla en todo momento. Por eso, dentro de esta comunidad de pedófilos, ellos justifican que no le hacen daño a nadie por estar con una muñeca o, simplemente, tomar la imagen de alguien para recrearla2. Por último, abordé el concepto de deseo desde el texto de Pio Eduardo Sanmiguel Deseo: deseo del otro. Plantear el problema de la constitución del deseo como deseo del otro (1992). Ahí se define al deseo como construcción de la relación con el otro por medio de “los efectos del lenguaje en el viviente” (Sanmiguel, 1992: 59). Esto se plantea en la novela de Clavel con la mirada desde el lenguaje familiar, 2 Además, la sexualización también está presente en los juguetes para niñas, ya que se producen muñecas, en su mayoría, con cuerpos estilizados y alejados de la realidad, en algunos casos se busca que las niñas quieran verse como la muñeca. 344 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 ya que el protagonista narra que el negocio de las muñecas sexuales lo habían comenzado su padre y Klaus, un personaje secundario, debido a que él es su mano derecha en el negocio de las Violetas y lo alienta continuar con esos tipos de gustos. La corporeidad plástica del objeto de deseo Las Violetas son flores del deseo es una narración que se aleja de la oralidad, en comparación de la novela Páradais (2021) de Fernanda Melchor y de la estructura epistolar de Liliana Blum con El monstruo pentápodo (2016). La voz narrativa conduce a sus lectores al inconsciente de un victimario, pero al mismo tiempo víctima de sus impulsos y deseos. La obra comienza con una analepsis, donde el protagonista, Julián Mercader, aparece en la fábrica de juguetes de su padre observando la entrepierna de una muñeca, desde ese momento el lector se encuentra inmerso en el pensamiento del narrador, donde él se pregunta las razones por las que las niñas tienen diferentes sus órganos sexuales en comparación con los órganos sexuales de los niños. La mirada y la estética pornográficas están presentes en otras muchas industrias asociadas al entretenimiento o a la cultura […] La representación de chicas y mujeres con actitudes híper sexualizadas dentro de la publicidad, así como en las coreografías, los espectáculos, los videoclips o la imagen turística de diversos destinos, es cotidiana y masiva en todo el ciber espacio, la televisión y los paisajes urbanos (Delicado- Moratalla, 2021: 496). Desde esta primera imagen, aparte de resaltar las narraciones y que en cada capítulo del libro haya una acción específica que crea un suspenso, vinculándose así al capítulo siguiente, se expone la presencia del cuerpo violentado por una mirada, aún sin crear DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 345 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada representaciones gráficas de mujeres o niñas, sino que, con ver detenidamente su objeto de deseo, que en ese momento de la obra era una muñeca cualquiera, los indicios de perversión se hicieron presentes. Clavel inicia la novela con la siguiente línea: “La violación comienza con la mirada. Cualquiera que se haya asomado al pozo de sus deseos lo sabe” (2015: 9). Es clara aquí la referencia a Freud y su Ensayo sobre las aberraciones sexuales de 1905, donde aborda los deseos más “oscuros” del ser humano3; sin embargo, Clavel transforma este discurso en un problema social atemporal, estrechamente vinculado a la perspectivas sociales que se presentan en cada época. Segato describe las leyes latinoamericanas que protegen al violador bajo la justificación de ser “costumbres”. No obstante, la perspectiva cambia cuando pasa a otros medios como el digital o el plástico. Estas dos situaciones las presenta Clavel en la novela, ya que, mientras crecía el negocio de las Violetas, Klaus era la conexión entre el mundo de la pedofilia digital y el narrador protagonista, Julián Mercader, para ampliar el negocio y como resultado de la fascinación de los consumidores que estaban presentes en internet con el disfraz de la fábrica de juguetes tradicionales, para adquirir una muñeca sexual tenían que solicitar que querían una Violeta especial; tenían variedades de representaciones como colegialas, princesas, etc. Lo anterior se puede relacionar con el capítulo de Delicado Moratalla (2021) donde explica el perfil de los consumidores de este tipo de juguetes. Es similar a lo que representa Clavel en la obra: en el plano de lo real son personas normales, sin ningún tipo de característica que los diferencie de los demás. Así pasa en la novela; 3 Ensayo sobre las aberraciones sexuales (1905). 346 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Klaus y Julián no tienen marcas o comportamiento extraños que los exilien de la sociedad ficticia. También, Delicado Moratalla menciona que los hombres inmersos en estos comercios suelen tener más de una muñeca y les ponen apodos como “mi chica” o “mi esposa”4, como Mercader, y es debido a este tipo de acciones por las que comenzó la venta de las Violetas, porque él no podía satisfacerlas a todas. Además, dentro de la novela se puede interpretar la representación de la realidad a través de esta dualidad de perspectivas, donde por un lado el narrador protagonista tiene una ruptura de sentimientos por no poder poseer a la verdadera Violeta, y por el otro lado, continuar pervirtiendo la imagen de su hija y de otras niñas al crear las muñecas y distribuirlas. Esta situación se puede estudiar desde la transgresión a la imagen de su hija y el desarrollo del poder simbólico patriarcal. En el primer aspecto, se toma en cuenta que la transgresión y la perversión las alimenta la misma sociedad. “Hasta la transgresión está regulada por el cuerpo social: parece que nada escapa de su atenta mirada […] rechazar la violencia del impulso natural no significa romper del todo con nuestra animalidad, sino acordar un pacto con nuestras bestias” (Santiago, Lin & García, 2019: 6). En este caso, el primer acercamiento al fomento de esta acción es Klaus, él fue quien apertura el cuerpo social. Además, que disfrazan esta acción con la fábrica de muñecas tradicionales. Cabe mencionar, que la regulación del cuerpo social, en este caso, está 4 Incluso, existen burdeles que son de muñecas, un ejemplo es el que menciona Delicado Moratalla en su texto: Aura Doll, donde aseguran que las muñecas tienen una imagen infantil, esto lo expone Delicado Moratalla (2021) en el capítulo del libro. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 347 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada también representadas por los consumidores. Son como las reglas del comercio, si hay demanda es por existen consumidores. Por lo que, el cuerpo social que acepta o denigra estas acciones es la misma sociedad, como lo muestra Delicado Moratalla con el ejemplo de los blogs en internet. “El blog Amor de Plástico tiene más de 1.300 seguidores en Twitter y RealDoll más de 11.4 millones. En esos espacios virtuales, los consumidores tejen una vinculación afectiva entre ellos al mismo tiempo que se distancian de las mujeres” (Middleweek, citado en Delicado-Moratalla, 2021: 492). Esa vinculación afectiva es la crea los lazos entre individuos para cubrir los deseos que tienen y la relación en la vida cotidiana dentro de sus grupos sociales. Ahora bien, en el segundo aspecto, hay un desarrollo del poder simbólico patriarcal desde el hecho en que son imágenes o figuras plásticas de personas reales, Bourdieu menciona lo siguiente. La violencia simbólica, violencia amortiguada, insensible, e invisible para sus propias víctimas, que se ejerce esencialmente a través de los caminos puramente simbólicos de la comunicación del conocimiento o, más exactamente del desconocimiento, del reconocimiento o, en último término del sentimiento (Fernández, 2005: 23). El poder simbólico es el resultado de la violencia simbólica, debido a que ésta es el medio por el cual se oprime a las víctimas y debido la inmersión de estas prácticas violentas dentro de cualquier tipo de institución (laboral, familiar, religiosa, etc.) las normaliza porque es lo que observamos todos los días. Además, un punto importante es el análisis es lo simbólico del sentimiento, ya que está entrelazado al deseo de un individuo. Este se ve afectado por 348 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 pulsiones que lo llevan a depositar su deseo a un objeto prohibido para su grupo cultural, debido a que los miembros de una cultura abandonan una parte de sí mismos para convivir en la sociedad y ser parte de ella. Así que, esto le comienza a parecer atractivo al ser humano. “Lo vetado es también lo más deseado por la humanidad; si no fuera así no habría necesidad de dictar prohibición alguna” (Santiago, Lin &Garcia, 2019: 7). Asimismo, en la obra de Clavel se crean grupos virtuales de muchas partes del mundo para consumir a las Violetas, grupos privados en los que solamente la figura pedófila entra porque comparte el sentimiento y el grupo guarda el secreto por continuar generándose más placer con imágenes y figuras de sus víctimas. Además, en una parte de la novela, se presenta el orgullo de Julián por la gran demanda que están teniendo sus chicas y la cantidad de pedidos especiales que les llegaban con fotos de niñas, las cuales las muñecas debían ser a su imagen y semejanza: “Entonces, por fin, entendí su petición secreta: debía compartirlas, asignarles un padre y un hombre para cada una de ellas” (Clavel, 2015: 95). Para finalizar el apartado es importante retomar el aspecto de la regulación de la sociedad ante estas prácticas, ya que en el texto La pedofilia: un problema clínico, legal y social de Victoria Trabazo Arias y Fernando Azor Lafarga (2019) exponen que la ilegalidad de la pedofilia se continúa cuestionando, ya sea por costumbres, o por los argumentos bien construidos de las comunidades de pedófilos, que defienden la capacidad de los niños para decidir qué es lo que quiere hacer con su cuerpo. “Los pedófilos defienden su derecho a amar a los niños y su derecho de expresión alegando que cuando no hay violencia, explosión o prostitución, su preferencia sexual debe ser respetada” (Trabazo y Azor, 2019: 207). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 349 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada Las figuras violentas dentro del valor literario de la obra Ahora bien, para demostrar el resultado del objetivo planteado para este ensayo, es necesario mencionar que se observa el poder simbólico desde la ejecución de Julián al hacer las muñecas para “satisfacerlas”, pero capítulos después, se da cuenta que está formando parte una comunidad delictiva –en el mundo ficcional de la obra– y es él quien metafóricamente se ha convertido en una muñeca presa de sus propios deseos. Así que, en relación con la trama construida con analepsis y prolepsis, como también presentar una narración activa en el sentido que lleva al lector al dinamismo literario, lo que lo aleja de meras descripciones, sino que nos presenta la acción en los verbos: mirar y violar. “He dicho que la violación comienza con la mirada. ¿Cuándo empecé yo a torturar a mis Violetas y a dejarme torturar por ellas?” (Clavel, 2015: 97). Otro aspecto estilístico de la obra son las estructuras de cada capítulo, ya que combinan la simbología del sueño por medio del deseo sexual que solamente se llena con el Otro –las Violetas–: “La importancia de la simbología del sueño en la novela, que nos remite al aspecto sexual, nos lleva a analizar los elementos oníricos para así comprender la fuerza del deseo transgresivo en el personaje de la ficción” (Plaza, 2016, p. 13). Asimismo, esa transgresión se relaciona a través del resultado de la violencia simbólica hacia su propia hija que representa la víctima de una gran cantidad de pedófilos. Lo que nos lleva a tener como resultado general, el poder simbólico, que se genera desde la proyección de Julián con las muñecas hasta la regularización del grupo social. Los capítulos van adentrando al lector desde ese espacio, donde se encuentra el grupo social, como las conversaciones con su 350 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 padre, Klaus o su esposa hasta su propio inconsciente, donde deja ver sus deseos hacia su hija y a las muñecas que la representaban, como también a las características femeninas que le parecían atractivas de Clara, un personaje terciario en la obra que simboliza la pureza femenina en la juventud, pero que mantenía una imagen de niña, aun siendo adulta. Por otra parte, existe cierta complicidad entre las figuras que representan los personajes, ya que a lo largo de la novela se dieron referencias de obras literarias que tocan el tema de la pedofilia o lo incitan. Un ejemplo es la mención de la novela Las hortensias (1940) de Felisberto Hernández, ya que es una obra clasificada como literatura erótica por los juegos sexuales que realiza el protagonista por medio de la muñequización de las mujeres que le atraen. Por otra parte, también se analiza el deseo desde la transgresión del cuerpo, ya que las figuras pedófilas de la novela veían a las figuras femeninas como alfo roto por la naturaleza de su órgano sexual: “El placer que en esos dominios de la sombra puede producir el que unas manos desconocidas serruchen nuestra carne en una operación silenciosa y sin dolor” (Clavel, 2015: 35). Debido a que el deseo es relacionarse con el Otro por medio del lenguaje, este último es quien define a institución natural del hombre, ya que es su medio de comunicación con el exterior. Por lo que, existe una regulación de este, pero cuando no se llega a controlar, aparece la perversión. “La perversión implica por ello la suspensión de las funciones vitales y sociales” (Santiago, Lin & García, 2019: 10). En resumen, he revisado la propuesta literaria de Clavel desde las figuras violentas, los pedófilos, en el simbolismo que crea en la novela. Además, traté de complementar mi argumentación con la exposición de los conceptos de violencia y poder simbólico DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 351 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada aplicados a algunas situaciones de la obra, para tal propósito presenté las figuras literarias externas a la trama, pero que Clavel menciona la referencia. Asimismo, la presencia del deseo durante toda la obra crea la tensión con los verbos de acción que pude identificar. Discusión El principal objetivo de este análisis es demostrar la presencia de la figura del pedófilo en la literatura de Ana Clavel para exponer el acto de consumo de muñecas sexuales como muestra del poder simbólico patriarcal. Durante un largo tiempo, las estructuras sociales cimentadas en el poder simbólico se han percibido en varias áreas de la vida cotidiana y del estudio de disciplinas, la literatura no es la excepción. Sin embargo, el cambio que conlleva cada época realiza un avance para la erradicación de esta violencia que la presentan como costumbres. La literatura también resiente esos cambios porque no es ajena a su entorno. Desde la llegada del boom latinoamericano han surgido obras que son históricas, atemporales con sus tramas y la una estética que construye la propia poética del autor. Por eso, esa época está marcada con clásicos latinoamericanos y basados en esas novelas se construye el canon literario. No obstante, el tiempo pasa y la llegada de nuevos escritores con estructuras narrativas distintas, pero con un enfoque social que se destaca en la oralidad de las obras vuelve a marcar la época denominándola el postboom. La responsabilidad social que asumieron los escritores de este último período se basa en exponer las situaciones críticas de sus países, pero retomando el sentimentalismo del ser humano, como el amor, el anhelo y la añoranza. Actualmente, la propuesta literaria de Clavel contiene ese sentimiento que es exponente del deseo de 352 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 las pasiones, sin embargo, la autora presenta un tema que, aparte de haber sido tratado por hombres como Felisberto Hernández, Pablo Neruda y a un nivel internacional Vladimir Nabokov con su obra Lolita (1995), ella lo retoma y construye un personaje masculino desde el inconsciente. Además, la diferencia que establece Clavel ante otras obras literarias es el manejo del objeto de deseo de Julián, ya que expone una incomodidad colectiva que sufren las mujeres e infantes que son las miradas lascivas, pero lo metaforiza y extra pone un tema más con el comercio de muñecas sexuales. Si bien, la literatura de Clavel abre el diálogo sobre el deseo y la sexualidad prohibida, desde la represión de las pulsiones sexuales de Julián hacia su hija, hasta la posesión del deseo del mismo protagonista. Otro aspecto que renueva la novela es la concepción del cuerpo femenino, ya que en la obra de Clavel muestra la imagen –ya sea de la muñeca, una niña o una mujer– como un cuerpo que ha sido roto por el deseo del Otro. Sin embargo, se crea un diálogo con algunas obras del boom latinoamericano como La Fiesta del Chivo (2000) del escritor peruano Mario Vargas Llosa y El Señor presidente (1946) de Miguel Ángel Asturias, donde la imagen del cuerpo femenino es violentada por simbolizar el poder que se ejerce sobre otro hombre o sobre una comunidad. En cambio, con la obra Las Violetas son flores del deseo también se presenta una materialización hacia el cuerpo de la mujer, pero ahora desde una figura plástica que expone la misoginia, la perversión y transgresión no de un grupo político, como ocurre en las novelas del boom, sino de toda una sociedad que resguarda a los victimarios de estas acciones y no se identifica a una víctima tal cual, debido a que es un juguete, pero esa es la denuncia que también expone DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 353 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada Clavel, las miradas lascivas o con deseo no consentido sobre otro cuerpo es parte de la violencia simbólica que viven las mujeres. Conclusión Para la presente investigación se estableció el objetivo principal de demostrar la presencia de la figura del pedófilo en la literatura de Ana Clavel para exponer el acto de consumo de muñecas sexuales como muestra del poder simbólico patriarcal. Se considera que los resultados obtenidos son congruentes al objetivo establecido, debido a que se justifican los conceptos de perversión y transgresión, como también presentamos la realidad actual de algunos grupos en internet donde se fomenta el consumo de muñecas sexuales e ideas misóginas que fungen como respuesta al poder simbólico patriarcal en el que vivimos. Asimismo, la obra Las Violetas son flores del deseo (2015) de Clavel, ha sido una obra que dialoga con textos psicoanalíticos, pero también con un problema de interés social, ya que, como se contempla en este trabajo, la violencia simbólica y el poder están relacionados como causa-consecuencia. Por lo que, la presencia de una novela contemporánea que cuestione estas prácticas como también aborde obras clásicas como los poemas de Neruda o la literatura erótica de Hernández, comienza una conversación no solo con el entorno social, sino con el histórico-literario, aunque estos problemas no sean sólo de una época. En la parte estética de la obra, se exhibe una novela breve, pero con una narrativa que se centra en la acción del verbo y la creación de imágenes dinámicas que acompañan a la estructura y delimita la poética de Clavel. Además, las relaciones que entreteje con los personajes ayudan a continuar alimentando la tensión que 354 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 se extiende en cada capítulo. Se considera que los cierres de los apartados de Clavel van dando piezas al rompecabezas que presenta, debido a que todo el tiempo nos dice que la violación empieza en la mirada, pero es hasta finalizar el primer capítulo, donde, como lectores, se reconoce el hecho de contemplar la perspectiva del victimario. Por otro lado, la justificación del objetivo principal antes mencionado queda planteada en el análisis de la regulación del grupo social, ya que se muestra que existen grupos en internet actuales que continúan cosificando la imagen de la mujer por medio de comentarios e insultos; sin embargo, como menciona Clavel en su obra, “comienza por la mirada”. La estética de la obra se entrelaza con el discurso social-literario que maneja Clavel por medio de sus estructuras narrativas que simbolizan la intimidad con el propio inconsciente del narrador-protagonista. Es preciso concluir que el diálogo que plantea Clavel con su entorno por medio de la novela abarca situaciones y espacios más lejanos que Latinoamérica, e incluso Occidente, ya que al inicio de la venta de muñecas comenta que le están llegando pedidos de algunos países orientales. Se puede afirmar que la obra de Clavel es ahistórica, sin embargo, trata de el tema de la pedofilia desde el inconsciente y lo mezcla con una práctica asidua en la vida cotidiana, pero se encuentra disfrazada por continuar sosteniendo el cuidado y protecciones de los grupos sociales a los que pertenecemos. Además, nos gustaría mencionar los limites presentado en la investigación; en primera instancia, se encuentra la actualidad de la obra y de la autora, lo que se resulta tener sus puntos a favor y en contra. Un punto que contribuye al trabajo es la revisión de entrevistas recientes de la autora, lo que ayuda a ampliar la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 355 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada perspectiva de su obra por ella misma. En cambio, el punto negativo es la escasez de artículos y críticas que contrapongan la poética de Clavel, así como pasa con los autores clásicos y modernos. Por lo que, se recurre a la interdisciplinariedad dentro de la investigación, debido a que así se analiza, de manera más objetiva, la presencia de la pedofilia en la sociedad, pero también en la literatura que, algunas veces, funge como reflejo de la misma sociedad. 356 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Referencias Asturias, Miguel Ángel. (2020). El Señor presidente. Madrid: Real Academia Española. Blum, Liliana (2016). El monstruo pentápodo. Booket. Clavel, Ana. (2015). Las Violetas son flores del deseo. México: Debolsillo. De Santiago Herrero, Francisco Javier, Lin Ku, Alejandra & GarciaMateos, Montfragë. (2019). “Erotismo y perversión: un diálogo entre psicoanálisis y filosofía”. Revista Interdisciplinaria de Filosofía y Psicología, 1, pp. 1-14. Delicado Moratalla, Lydia. (2021). “Los discursos y las prácticas de cosificación de las mujeres en la era de internet: las muñecas sexuales en el ciberespacio.” Francisco Anaya Benítez (e.d), Feminismo digital. Violencia contra las mujeres y brecha sexista en internet, pp. 486-503. Fernández, Manuel J. (2005). “La noción de violencia simbólica en la obra de Pierre Bourdieu: una aproximación crítica”. Cuadernos de Trabajo Social, 18, pp. 7-31. Hernández, Felisberto. (1940). Las hortensias. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Melchor, Fernanda. (2021). Páradais. México: Penguin Radom House. Nabokov, Vladimir. (1995). Lolita. Barcelona: Anagrama. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 357 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada Plaza Morales, Natalia. (2016). “Una lectura de los sueños diurnos y del inconsciente onírico del personaje de Las Violetas son flores del deseo de Ana Clavel”. OGIGIA, 19, pp. 5-19. Preciado, Paul B. (2020). Yo soy el monstruo que os habla. Informe para una academia de psicoanalistas. Barcelona: Anagrama Sanmiguel, Pio Eduardo. (1992). Deseo: deseo del otro. Plantear el problema de la constitución del deseo como deseo del otro. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Segato, Rita. (2003). Las estructuras elementales de violencia. Quilmes: Universidad Nacional de Quilmes. Trabazo Arias, V. & Azor Lafaga F. (2009): “La pedofilia: un problema clínico, legal y social”. Revista de psicología y psicopedagogía, 8, pp. 195-219. Vargas Llosa, Mario. (2000). La Fiesta del Chivo. Madrid: DeBolsillo. 358 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Reseñas Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Primer infolio de las vidas reunidas de Almería Smarck, de Diana Garza Islas Ignacio Ballester Universidad Autónoma del Estado de México México A principios del mes de junio de 2021 vi en la página de Facebook de Luis Eduardo García que Diana Garza Islas (Santiago, Nuevo León, 1985) había publicado Primer infolio de las vidas reunidas de Almería Smarck (Universidad Autónoma del Estado de México, 2021); disponible en la web de Grafógrafxs. No pongan Almería Smarck en ningún buscador. Puede que les salga algún coche pequeño de alquiler, en el sureste de Andalucía, pero nada tiene que ver (a priori, al menos) con la ristra de sueños en los que nos introduce el sujeto poético a lo largo de la treintena de breves poemas en prosa sin título. El formato de diario de sueños que cultivaron Homero Aridjis, Maricela Guerrero o Pierre Herrera, recientemente, es tratado por la poeta que experimenta en obras que van de Caja negra que se llame como a mí (Bonobos, 2015) y Adiós y buenas tardes, Condesita Quitanieve (El Palacio de la Fatalidad, 2015) a En el fondo todo poema es yo de niña mirándola (La Cleta Cartonera, 2018): algunas de los cuales se encuentran disponibles en Poesía Mexa o Hastrolabia. 361 �Ignacio Ballester / Primer infolio de las vidas reunidas de Almería Smarck El yo lírico arranca el texto narrativo: «Yo era una gambusina italiana y tenía a mi patiño» (4). Como partes del poema largo que estudia Alejandro Higashi se integran diálogos, preguntas retóricas, reflexiones cercanas al ensayo (demostrando así la hibridez genérica que caracteriza a la poesía mexicana) y, en todo momento, una sintaxis precisa que, no por ello, deja de enroscar el lenguaje cotidiano, el habla, en cada vez más capas profundas y abruptas del todo que conforma el proyecto que nos presenta aquí Garza Islas. En pasado, mas sin respetar el orden cronológico, pero sí algunos elementos como el queso, los acontecimientos se suceden en la vida de la artista. El plano onírico permite la entrada de referentes que en los últimos años han tratado poetas como Christian Peña en Me llamo Hokusai (2014). Los sueños de Kurosawa, presentes en Raúl Zurita, avanzan como «hormigas que ya empezaban a visitar mi cabeza muerta» (5). El doppelgänger facilta la distancia. Hace verosímil el relato. Debido al desdoblamiento del personaje que da título a la obra, al estilo de Francisco Hernández ‒que continúa Peña‒, la historia engarza las diferentes escenas descritas, como decíamos, en la narración nuclear. Esta viene, explícita, en la parte central del Infolio. Quien escribe lo hace por lo siguiente; con total seguridad, todavía en la cama o en el sofá, justo al despertar: Leo un poema sobre vasos de vidrio. Aparece el nombre Almería Smarck en una línea viuda y el resto de las palabras se difuminan. Una voz me dice que debo encontrarla. ¿Armaría o Almería? No sé si se trata de un libro o de una persona, pero sé que debo hacer lo que me dicen. (19) El personaje unamuniano dominado por el interés calderoniano que lleva al debate de la realidad. Construye una voz 362 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-57 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 onírica que actualiza el tópico para hacerlo reversible. Se vale del lenguaje, no tan próximo a la ciencia como Gerardo Deniz; sin embargo, logra aliteraciones que estimulan la lectura como la del verso suelto que cierra uno de los últimos episodios (próximo, dicho término, a la experiencia psicoanalítica del Infolio): «En la vereda, si postiza, que caliente se avizora» (33). Las numerosas referencias se alimentan más adelante de imágenes y diferentes registros propios de la artista conceptualista. Su experimentalismo radica en la relación de motivos o experiencias aparentemente inconexas. Se acerca por ello al sugerente atrevimiento que opera en parte de la poesía mexicana, entre la que podríamos mencionar a los ya citados Luis Eduardo García o Maricela Guerrero. Veremos de qué manera continúa este Infolio de Diana Garza Islas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-57 363 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2023 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, 2023, Vol. 2, No. 4, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Director de la Revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2023 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020668 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Claudia Piñeiro Crónica Fernanda Melchor Diana Garza Islas Distopía en Colombia Estudios del cuerpo Hermenéutica y literatura Poesía de José Watanab Poesía Ricardo Quinto https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/20960/Humanitas_2023_Vol._3_No._5_Julio-Diciembre.pdf 9d7f9ef0c39b4c4e903b9a336353eec1 PDF Text Text �D.R. 2023 © Humanitas. Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, Vol. 3, No. 5, julio-diciembre 2023, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Estudios Humanísticos, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Tel.+52 (81)83-29- 4000 Ext. 6533. https://revhumanitas.uanl.mx Editor Responsable: Víctor Barrera Enderle. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2022-020212344100102, ISSN 2683-3247, ambos ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, Mtro. Juan José Muñoz Mendoza, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Fecha de última modificación de 31 de julio de 2023. Rector / Santos Guzmán López Secretario de Extensión y Cultura / José Javier Villarreal Director de Historia y Humanidades / Humberto Salazar Herrera Titular del Centro de Estudios Humanísticos / César Morado Macías Director de la Revista / Víctor Barrera Enderle Autores Jesús Alberto Leyva Ortiz Lilia Cristina Álvarez Ávalos Jonathan Gutiérrez Hibler José Manuel Medrano Javier Hernández Quezada Verónica Tadea Zúñiga Sánchez Roberto Kaput González Santos Ángel Gerardo Hernández Candelaria Editor Técnico / Juan José Muñoz Mendoza Corrección de Estilo / Víctor Barrera Enderle Maquetación / Concepción Martínez Morales �Se permite la reproducción total o parcial sin fines comerciales, citando la fuente. Las opiniones vertidas en este documento son responsabilidad de sus autores y no reflejan, necesariamente, la opinión de Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Este es un producto del Centro de Estudios Humanísticos Universidad Autónoma de Nuevo Léon. www.ceh.uanl.mx Hecho en México de la �P re s e n t a c i ó n Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 Arribamos al quinto número de Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios; la distancia temporal que separa el inicio de este proyecto editorial y el momento actual nos permite ensayar un breve ejercicio historiográfico: la revisión de los contenidos (artículos, notas y reseñas) muestra una variedad de enfoques críticos y teóricos, pero también: la exposición de algunas preocupaciones básicas que se podrían resumir en algunas preguntas: ¿cuál es el estado actual de la literatura latinoamericana? ¿Cuál su relación con el mercado editorial y con los nuevos soportes? ¿Qué papel desempeña actualmente la crítica literaria? ¿Hacia dónde se dirigen los estudios literarios? Sabemos que ninguna de estas preguntas ofrece una sola y definitiva respuesta. Representan, más bien, puntos de partida: lugares desde donde leer. En la sección de “Artículos” partimos con una “reivindicación” de los célebres “poemínimos” de Efraín Huerta a cargo de Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez. Huerta comenzó a publicar este peculiar registro poético en la década del setenta, y, durante mucho tiempo, la crítica convencional los abordó como simples y llanos divertimientos. Eso, afortunadamente, ha cambiado. Jonathan Gutiérrez Hibler ha desarrollado una larga y fructífera línea de investigación sobre la obra de la autora mexicana Luisa Josefina Hernández; en este número nos entrega un estupendo artículo sobre ciertas particularidse de su obra. La narrativa de Hernández, nos explica Gutiérrez Hibler, posee marcas de otro modo de escritura que también practicó la escritora: el teatro; a través de la lectura de tres de sus novelas se muestra su diálogo con los temas del nosto y la nostalgia. 1 �Víctor Barrera Enderle / Presentación Jorge Eliécer Pardo es uno de los más importantes escritores de Colombia, aunque su obra no es muy conocida fuera de su país; para paliar esa condición adversa, José Manuel Medrano ensaya una lectura, desde la ecocrítica, de la novela El jardín de las Weissmann de 1978. Por su parte, el escritor y académico Javier Hernández Quezada realiza un rastreo crítico de las estrategias discursivas desplegadas, en la década del cincuenta, por el periodista, poeta y antropólogo Fernando Jordán en sus obras El otro México. Biografía de Baja California, Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo y Baja California, tierra incógnita. Finalmente, Verónica Zúñiga nos entrega un ensayo muy interesante y oportuno sobre el uso de las herramientas tecnológicas y digitales en la difusión de la literatura escrita por mujeres. Roberto Kaput González Santos nos ofrece, en la sección de “Notas”, una reflexión ensayística sobre “la forma épica chica” en la obra de Raymond Carver, Richard Ford y Lucia Berlin. Y en la sección de “Reseñas”, el poeta Ángel Gerardo Hernández Candelaria realiza una lectura / intervención del poemario [Contra] Dicción, del escritor, traductor y editor Luis Armenta Malpica. Como señalé líneas arriba, más que encontrar respuestas definitivas a los desafíos que enfrenta la literatura latinoamericana actual, buscamos nuevas formas de exploración de sus manifestaciones. Así lo constatamos en este quinto número de Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios. Víctor Barrera Enderle 2 �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 Literatura tradicional en diez poemínimos de Efraín Huerta Traditional literature in ten poems by Efraín Huerta Jesús Alberto Leyva Ortiz Benemérita y Centenaria Escuela Normal del Estado de San Luis Potosí San Luis Potosí, México jleyva@beceneslp.edu.mx Lilia Cristina Álvarez Ávalos Benemérita y Centenaria Escuela Normal del Estado de San Luis Potosí San Luis Potosí, México lalvarez@beceneslp.edu.mx Resumen. Este estudio muestra una selección de 10 poemínimos de Efraín Huerta analizados en relación a la forma y contenido del dicho y el refrán, géneros propios de la literatura de tradición oral. Para ello se hace un recuento biográfico de Huerta a partir de su relación con los acervos literarios; se ponen en contraste las distintas estéticas de las literaturas tradicionales y de autor y, finalmente, se analizan los poemínimos a partir de sus relaciones con la paremiología. Palabras clave: Efraín huerta, poemínimos, literatura tradicional, refrán, paremiología. 3 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional Abstract. This study shows a selection of 10 poems by Efraín Huerta analyzed in relation to the form and content of the saying and the proverb, genres typical of oral tradition literature. For this, a biographical account of Huerta is made from his relationship with the literary heritage; the different aesthetics of traditional and author literatures are contrasted and, finally, the poems are analyzed from their relations with paremiology. Keywords: Efraín Huerta, minimal poems, traditional literature, proverb, paremiology. 4 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Literatura tradicional en diez poemínimos de Efraín Huerta Entre los años de 1974 y 1978 el poeta Efraín Huerta publicó tres libros: Los eróticos y otros poemas (1974), Circuito interior (1977) y 50 poemínimos (1978). Amor, patria mía estaba en ciernes y no vería la luz hasta 1980. En el año de 1976, ganó el Premio Nacional de Letras y para entonces ya había publicado al menos diez libros de poesía desde 1935 a 1974, situación que lo ubicaba como un poeta maduro en su última década de producción y, en las palabras fraternas de José Emilio Pacheco (1982), era “el sabio socarrón y auto irónico de los setentas”. El devenir de la trayectoria poética de Huerta ha demostrado poseer, al monos, dos líneas temáticas centrales, según la crítica literaria sobre el bardo (Raúl Leiva [1959], Ricardo Aguilar [1984], José Luis Martínez [1985], Guillermo Villarreal [1987], José Homero [2005] y Jesús Alberto Leyva [2015]), la más conocida lo ubica como un escritor contestatario, de carácter político; y, la otra, como un poeta amoroso. A través de décadas de producción, su visión de los temas y la forma de presentarlos en su versificación fueron sufriendo naturales transformaciones. Según Leyva (2015: 154-157) para apreciarse tales cambios pudieran considerarse cuatro etapas divididas así: a) 1935 – 1951 b) 1956 – 1973 c) 1974 – 1978 d) 1980 En cada una de ellas el yo poético se ha mostrado siempre con un tono melancólico, a excepción del periodo de 1974 a DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 5 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional 1978, en que se apreciaba irónico y lúdico, del mismo modo, su postura crítica ante las instituciones era desinhibida y divertida; así también con respecto a la sociedad y el amor, era explícita la intención de mofarse de ese vínculo entre ambos y dejar en claro su visión antimoralista. En el año de 1978 su estructura versal adoptó totalmente al poemínimo como forma expresiva. El presente artículo ha seleccionado 10 poemas de la edición de 50 poemínimos (1978) que tienen estrecha relación con dichos o refranes, como elementos de análisis para significar el vínculo entre la literatura tradicional y la versificación de breve aliento en el poeta Efraín Huerta. Estos poemínimos pueden representar una muestra de la poesía contemporánea mexicana de finales de la década de los setenta. En el año de 1977, Elvira García entrevistó al poeta que, para entonces, tenía 63 años de vida y, en una sección de la entrevista, el escritor deja ver sus propias impresiones sobre sus poemínimos al responder a la pregunta de la entrevistadora: “¿Bajo qué sentimiento escribe usted?” Hace muchos años se escribía ─yo al menos─ por todo. Hoy solamente escribo por amor y porque me divierto mucho haciéndolo, sobre todo poemínimos, esta formita poética que tanto irrita a cierta crítica y que tantos imitadores tienen ya, infelizmente. Digo infelizmente, porque ya he dicho que si bien todo cabe en un poemínimo, hay que saberlo acomodar. Es clara y congruente la respuesta con respecto a la época en la que le fue formulado el cuestionamiento, al mencionar el sentimiento y la razón del amor que hay detrás de su escritura, no hace más que confirmar lo que la crítica señaló como una de sus 6 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 grandes temáticas y, al referirse a los poemínimos, también ratifica ese divertimento en su creación y en el discurso del yo poético, quien a través del poema con base en la literatura tradicional ofrece una creación única. Algo característico de Huerta es, en efecto, su autocrítica, esa natural forma de humildad que ensaya con el hecho de mofarse de su trabajo y de sí mismo en toda oportunidad, incluso en esta conversación formal que sostuvo con Elvira García (1977), acaso motivada por el hecho de haber obtenido el Premio Nacional de Letras apenas un año atrás, así el escritor irónicamente no haya relación entre el poemínimo con el idiograma oriental, pero si con la flojera: “Huerta, por su parte, sonríe un poco cuando se intenta relacionar el poemínimo con el ideograma chino, ‘su única relación es con la pereza, dice, ‘los otros son, o pretenden ser, poemáximos’”. A pesar del carácter irónico del Huerta sexagenario que ya apuntaba José Emilio Pacheco, el bardo también era capaz de afirmar, con toda seriedad, su punto de vista de la poesía en su actualidad. En una parte de la entrevista con García se le pregunta: “¿Una aceptación de la poesía actual podría tener como razón principal ─utilizando palabras de Ernesto Cardenal─, el que ésta no vaya más al subjetivismo o al lirismo onírico?” A lo que el entrevistado responde: La poesía actual se ha despojado del sobrepeso del lirismo que la mantuvo varada. Se ha liberado: es más directa y su lenguaje se escucha, a veces, a gritos desaforados. La veo más limpia, más fraternal, más humana. Con ella se ha experimentado demasiado. Da igual La palabra siempre tiene la palabra, y si es palabra poética, mejor. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 7 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional Con esta última visión huertiana de la poesía de su época, el poeta publicará 50 poemínimos y, con ello, dejará fuera de la edición al verso de largo aliento que tantas décadas usó, el yo poético para entonces, no estaba ubicado ya en la melancolía, sino más bien en el ánimo festivo siempre agudo, alerta de su entorno, pero poniendo como blanco principal de su ironía a sí mismo, de tal modo que el poemínimo fue el medio perfecto en su formato breve para, en palabras del escritor, ser escuchado a gritos desaforados. Sobre los poemínimos del poeta originario de Guanajuato, la crítica ha tenido coincidencias en sus apreciaciones sobre ellos. Algunos estudiosos profundizaron y reflexionaron sobre su fisonomía poética y le dedicaron al menos un capítulo de libro a partir de la década de los ochenta hasta nuestros días. Mostrar un acercamiento serio a la obra de Efraín Huerta ha permitido ubicar a estos poemas mínimos como una propuesta artística en la literatura nacional. Por ejemplo, Ricardo Aguilar en su trabajo de 1984 acerca de este tipo de versos, afirma lo siguiente: […] los poemínimos descubren al Efraín maestro de la ironía y del doble sentido, así como de la autocrítica. Se vale de nuevas técnicas: de la lengua callejera, llena de elementos populares, del neologismo, y así sus alusiones humorísticas toman el camino del humor negro y de la abierta descripción sexual. Se ríe de lo grandioso tanto como de lo insignificante. Las alusiones sexuales parecen demasiado crudas a la primera lectura, pero cuanto más las examinamos las encontramos cada vez más artísticas e ingeniosas. Las malas palabras o los neologismos también chocan al principio con la sensibilidad del lector, por groseras. A la larga comprendemos que Efraín las utiliza en su afán de recrear un ambiente, y a falta de ellas sería imposible trazar con tanta efectividad y hermosura aquellos ritmos autóctonos que aún imprimen su fuerza sobre nuestra lengua […] (Aguilar, 1984: 102) 8 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Lo que Aguilar observa en la poética huertiana, a seis años de publicado 50 poemínimos, es un aporte de ingenio y arte en la obra donde el escritor propone el humor echando mano del lenguaje popular. Atina a confirmar la autocrítica, pero también la sensibilidad del escritor en su propuesta creativa. Esa sensibilidad de Huerta está presente en la postura aguda y a la vez juguetona que asume de las instituciones sociales, pero muy particularmente del ser humano en general, por ello Raúl Bravo apuntaba a inicios del siglo XXI que: “En definitiva, cada poemínimo insiste en ese impulso vital, instintivo, que con sorpresa y rapidez se desprende de todo efecto ilusorio para brindarnos, casi rozando, la caricatura, lo frágil de la naturaleza humana”. (Bravo, 2002: 28) La incursión del poemínimo en la poesía mexicana es celebratoria, heredera de la tradición de incursiones como los de José Juan Tablada y sus haikús, o los poemas de la vanguardia que experimentaban con las formas en los caligramas u otros poemas visuales. Renato Leduc retomando refranes en sus versos o Salvador Novo y sus versos satíricos. Llegan así los poemínimos a la literatura nacional en una década vibrante de la historia mexicana que recién había vivido los movimientos estudiantiles y sociales que cambiaron la confianza en los discursos oficiales por aquellos que veían las cosas con más verdad que ocultamiento. La poética de Huerta comienza a tener cabida entre los jóvenes en los setenta y no necesariamente por el humor sino por el discurso de conciencia irónica. Sobre esta última idea Heriberto Yépez lo menciona así: De esta conciencia irónica acerca del poetizar, arranca la poética minimalista de Huerta. Los poemínimos son el punto en el que la poesía deja de tomarse en serio (“el supremamente cursi / establishment”), y toma autoconciencia de su gravedad DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 9 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional histórica en contradicción con la liviandad gozosa o nefasta de nuestra época. Es curiosamente en esos pequeños artefactos llamados poemínimos donde convergen las varias contraestéticas huertianas: compromiso político e incorrección política, ludismo y coloquialismo, antipoesía radical y alabanza de la poesía maldita. (Yépez, 2002: 120) De tal forma que los poemínimos, mucho más allá de definiciones simplistas, y alejados de todo estudio formal, como el que alguna vez ofreciera Octavio Paz, al referirse a ellos como “ chistes” (Huerta, 1995), son piezas artísticas singulares en la poesía mexicana, elementos de crítica y conciencia, ironías con sentido, balas verbales directas a la cabeza, versos mínimos capaces de evocar la voz popular y transformarla en poesía. Tal como lo confirma Leyva: […] los poemínimos son una síntesis de su pensamiento y no necesariamente de su obra, del pensamiento que le permite recrear aforismos y analizar con ellos su tiempo, las ideas populares por otras irónicas y lúdicas cargadas de sentidos, a veces dobles sentidos agradables e ingeniosos; otras, obras abiertas a la reflexión, al análisis de temas diversos como la política o la historia. (Leyva, 2015: 132) En 1978, el poeta originario de Silao Guanajuato tenía 64 años de edad; era asiduo visitante de hospitales; había ganado momentáneamente la lucha contra el cáncer de garganta, pero a costo de perder la voz. Aún con todo lo anterior, y alejado del verso libre, era el Huerta jocoso y humilde. Literatura de tradición oral y literatura de autor En el caso de los poemínimos de Huerta resulta evidente que las tradiciones orales y escritas de la literatura son más cercanas de lo 10 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 que a simple vista pareciera. La tradición oral de la literatura se refiere a aquellos textos orales que son transmitidos por medio de la voz y cuyo soporte es la memoria; su principal característica es la variación, ya que se adaptan a diferentes contextos para mantenerse vigentes. (Díaz, 1991: 57) Por su parte, la tradición escrita de la literatura se refiere al conjunto de textos escritos que son transmitidos por medio de la escritura (valga la redundancia) y cuyo soporte es el libro, ya sea físico o electrónico o algún otro material en el que puedan ser grabados los signos gráficos de la escritura; su principal característica es la pertenencia a una figura autoral. (González, 2006: 187-195) La principal diferencia entre ambas tradiciones es la estética literaria que presentan. La tradición oral muestra un conjunto de valores colectivos, los transmisores tienen conciencia de que el texto les pertenece tanto como al resto de la comunidad que lo conoce y transmite. Por tanto, sus variaciones están encaminadas a que el texto continúe siendo aceptado en la cadena de transmisión oral. Es debido a esto que los recursos mnemotécnicos y los referentes comunitarios son fundamentales. (Foley, 1988. 122) Por su parte, la tradición escrita, al estar completamente ligada a una figura autoral, tiene como principal característica la originalidad y la inamovilidad (a menos que así lo indique el autor o editor). (Foley: 85) Sin embargo, ambas tradiciones no son indivisibles ni restrictivas la una de la otra. Aun cuando en la literatura de estética escrita se considera que hay textos originales, en la tradición oral esto no existe, sino que lo que hay son versiones. Una versión es cada una de las realizaciones de un texto, así que, para la literatura de tradición oral, el texto es una abstracción que incluiría a todas sus versiones, pero con el que nunca se interactúa tal cual: lo único a lo que se tiene acceso es a las versiones de un texto. (Frenk, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 11 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional 1972: 34) Con la literatura de estética escrita sí tenemos acceso al texto directo mediante su escritura. Incluso cuando se cuentan con varias ediciones de una misma obra, existen categorías como: original, manuscrito y primera edición que son un guía temporal de la evolución del texto. (Mostacero, 2004: 53-75) Como método de registro, resulta una obviedad afirmar que cuando la escritura se convirtió en una herramienta asequible, se buscó registrar también textos de la tradición oral. Ejemplo claro son los cancioneros, las hojas volante muy populares durante la época del corrido revolucionario y los libros de leyendas. Para la tradición oral, las versiones registradas por escrito, justamente se vuelven eso: una versión más de todas las que integran la abstracción del texto oral. La mayoría de estas publicaciones no guardan correspondencia directa con las características orales, sino que a menudo son reelaboraciones realizadas por escritores que echan mano de los recursos estéticos de la escritura de autor. Difícilmente las versiones de textos orales que se registren por escrito podrán volver a la cadena de transmisión oral, pues su reelaboración al nivel del discurso puede ya no ser compatible con la oralidad. Sin embargo, hay ocasiones en que las versiones de los textos orales registrados por escrito no sólo vuelven a la cadena de transmisión oral, sino que incluso la alientan. (Ong, 1986: 42) Este es el caso, por ejemplo, de cuando los libros escolares incluyen la versión de algún cuento, leyenda o refrán de la tradición oral: de cierto modo activan la memoria colectiva. (Zavala, 2006: 255) En otros casos, las recreaciones por escrito de versiones de textos orales no vuelven a la cadena de transmisión oral, como es el caso de “El gusto por los bailes”, cuento de Daniel Sada incluido en Ese modo que colma (Sada, 2010: 35), que es una versión del corrido 12 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Rosita Alvírez. Es notorio que las tradiciones y estéticas literarias continuamente se influyen y retroalimentan entre sí. De la misma manera, en los autores de literatura de estética escrita no es excluyente que posean un acervo de literatura de tradición oral, por lo que, a la hora de crear su obra, es común que recurran a estos saberes y los utilicen como contexto, o, en casos más evidentes, como el de los poemínimos de Huerta, se reformulen o creen nuevas versiones de textos de la tradición oral. Poemínimos, lyra mínima y paremiología Los géneros literarios pueden variar respecto a si se refieren a la literatura de tradición oral o a la de autor. El ensayo, por ejemplo, es incompatible con la tradición oral porque desarrolla una postura personal. La leyenda incluye creencias y contextos comunitarios, por lo que es propia de la tradición oral, aunque sea continuamente reformulada por la literatura escrita. Los cuentos, sin embargo, los hay en ambas estéticas literarias, pero con características distintas; lo mismo ocurre con los poemas. En lo que coinciden las dos estéticas es que ambas cuentan con diversidad de géneros narrativos y líricos. Los textos líricos de la estética escrita cuentan con especificidad de subgéneros y, aun cuando en la tradición oral también se cuenta con ellos, la fragmentariedad propia de la transmisión oral hace que el modo de estudio de estos textos sea diferente. Por tal motivo, resulta necesario que se especifiquen los conceptos de la tradición oral relacionados a los poemínimos, como pueden ser la lyra mínima y la paremiología. La base del género lírico de la tradición oral es la copla, un conjunto de versos que pueden intercambiarse con otras coplas en diverso orden y variación para estructurar un texto mayor, como DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 13 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional una canción. Las antologías de textos líricos de tradición oral, como los cancioneros, más que canciones, incluyen coplas y las referencias de las canciones en las que han sido utilizadas (Masera, 2019). Un gran subgénero de la lírica de tradición oral es la lírica infantil, caracterizada por acompañar algún juego, sorteo o acción de entretenimiento. Por su parte, la paremiología es la disciplina que estudia los refranes, proverbios y demás enunciados breves y sentenciosos cuya intención es transmitir conocimiento basado en la experiencia. Conceptos íntimamente relacionados de este campo son: paremias, dichos, refranes, proverbios, sentencias, juegos de palabras y aforismos. (Pérez, 1996: 7) Una vez establecido lo anterior, notamos que la selección de poemínimos que se muestran aquí es una reelaboración de textos de la tradición oral como dichos y refranes. Estos poemínimos funcionarían como una versión de los refranes y dichos de la tradición oral, aunque se salen de la cadena de transmisión oral por utilizar registro escrito y artificios propios de la estética escrita y de autor. De esta manera, sería muy poco probable que las versiones de los dichos y refranes reformulados por Huerta fueran incluidas en los acervos de literatura de tradición oral. Sin embargo, lo que es un hecho es que uno de los artificios implementados por el escritor es apelar al conocimiento por parte del lector de los dichos y refranes de la tradición oral. Los poemínimos por sí mismos resultan entretenidos y lúdicos, pero conocer el referente de los textos de la tradición les da el valor agregado de sátira y parodia. Huerta utiliza un doble juego de originalidad para sus poemínimos. Por un lado, renuncia a proponer un texto completamente novedoso, ya que refiriere a otro de conocimiento ampliamente difundido; pero por el otro 14 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 lado, innova al plantear un cambio de la idea original que proponía el texto de la tradición oral. Esta innovación ocurre al nivel de la fábula y del discurso y analizaremos los recursos de reelaboración implementados en cada uno de los poemínimos seleccionados. El cambio formal más evidente que ocurre con todos los poemínimos es en su estructuración gráfica. Los dichos y refranes, al provenir de la tradición oral, no cuentan con un modo particular, ni menos artificioso, para ser plasmados por escrito, así que suelen asumirse como frases cortas. Por el contrario, Huerta se vale de las posibilidades gráficas que ofrece la lírica escrita y los reformula gráficamente, ya no son frases cortas, sino versos de apenas una o dos palabras. La sintaxis, en cambio, se mantiene prácticamente igual en ambas versiones. Los diez poemínimos, propuestos en este artículo, se caracterizan por convertir los refranes a los que hacen alusión al formato de poemas, están compuestos de una sola estrofa, tienen una estructura de cuatro a ocho versos, siendo que la mitad de ellos contienen seis. Su métrica oscila entre el monosílabo y el tetrasílabo. Su presentación versal implica la lectura verso a verso que pausa palabra tras palabra, así el efecto fonológico da la impresión de ofrecer una sentencia que emula la oralidad de su referente. El inicio de todos los versos con la letra mayúscula, supone su independencia, pues no sólo conlleva señalar cada punto y final de forma implícita al término de cada línea, sino el inicio de una idea en cada verso. La selección de poemínimos puede asociarse en dos grupos desde una perspectiva temática. En el primero se encuentran aquellos que hablan sobre el desperdicio en una forma de sinsentido. Los poemínimos de esta clasificación abarcan lo absurdo de la profesión del escritor, como es el caso de: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 15 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional No por Mucho Publicar Te consagras Más Temprano Este mismo grupo muestra una aparente burla al estilo de el “mundo al revés” que se obtiene con la inversión de palabras y por tanto del sentido original propuesto originalmente en los dichos y refranes. Esta clasificación es en la que más evidentemente incluye el aspecto lúdico propio del estilo de Huerta, como es el caso de: No hay Que Echarles Cerdos A las Margaritas La segunda clasificación temática se refiere al asunto erótico, donde privan las alusiones al placer sexual y los vínculos amatorios, como se aprecia en: Hablando Se Enciende La Gente El ejercicio del poeta al convertir los refranes en poemas parece simple, pero, como él mismo reflexiona sobre su elaboración, 16 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 “hay que saberlos acomodar” (Op. cit). La lógica del dicho es reformulada con los versos, de tal forma que la sonoridad y el ritmo del poema con respecto a la oralidad de la frase original son idénticos, implicando así una analogía en dos sentidos: por un lado, puede entenderse que la frase popular es poética; y, por otro lado, el poema es tan cierto como la sabiduría popular. Los dichos y refranes tienen la función de expresar una enseñanza, la reformulación lúdica propuesta por Huerta a partir de sus Poemínimos es una forma de actualizar esa enseñanza o incluso mostrarla como obsoleta por medio de elementos irónicos. En Aquiniana: Hasta No Beber No creer No sólo se establece relación con el refrán: “Hasta no ver, no creer”, sino también con el dicho: “Los niños y los borrachos siempre dicen la verdad”. Se le atribuye a la embriaguez la posibilidad de una visión que el simple sentido de la vista sobria no posee. Beber establece una relación directa con el ver, pues la ingesta del alcohol también abre otra posible visión que agrega nuevo sentido a lo creíble. Beber sustituye, repite y continúa el significado del refrán, pero es divertido el significante propuesto por el poeta, dado que la aliteración implícita entre las palabras ver y beber mantienen el aporte rítmico que tendrá con la palabra creer en el poema, sino que aluden al balbuceo y repetición propios de la enunciación realizada a partir de la embriaguez. Además del aspecto lúdico, también está presente DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 17 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional el recurso metafísico o psicologista para la reformulación de los refranes, como en Así es: Todas Las Cosas Se parecen A su Sueño El cambio de “dueño” por “sueño” podría hacer referencia a la búsqueda aspiracional que define las características de las cosas; en el refrán tienen el atributo del dueño, son su reflejo o representación, sin embargo, en el poema las cosas ya no se parecen a su dueño sino a su sueño, de tal modo que la sustitución de una palabra por otra vuelve el discurso poético polisémico. Las posibilidades lingüísticas se abren hasta alcanzar el territorio de lo onírico. Otros, en cambio, son deliberadamente lúdicos y se observa en ellos el intercambio de palabras del refrán, con el consecuente cambio del sentido original, logrando uno nuevo, divertidamente opuesto: No hay Que Echarles Cerdos A las Margaritas La inversión de acomodo entre “margaritas” y “cerdos” basta para cambiar la imagen que originalmente ofrecía el dicho 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 popular de una más sutil a otra más inesperada. El disfemismo propuesto le da al poemínimo un carácter de humor negro, pues el lugar que ocupan las palabras en los versos, en contraste con el referente, intercambia también los significados posibles, de tal modo los cerdos, sólo por el lugar sintáctico que ocupan, pueden ser la parte delicada y las margaritas su antítesis. Ahora bien, el carácter enunciativo del primer verso, puede resultar en una advertencia del debiera ser, más que un mandato. Es un discurso amistoso, no impositivo que, por su propio carácter versal conlleva un llamado al interlocutor para no incurrir en la acción, dando por sentado la posibilidad del evento, creando así una situación de juego verbal que compromete la lógica. Hay poemínimos con recursos metalingüísticos, como De plano: No hay Peor Poesía Que la Que no se Hace El poema habla aquí de poesía en contraposición a la “lucha” de la que hablaba el dicho popular. La frase original alude a no dejar de luchar, porque hacerlo sería un escenario no deseable; es decir, incluso el intento tiene más valor que la inacción. El mismo efecto ocurre en el poema con el intercambio de poesía en el lugar de lucha, la peor poesía es aquella que no se intenta. La lucha y la poesía tienen el mismo peso sintáctico y, en ambos contextos, el sentido común es hacer la una o la otra, no hay cabida para la falta de impulso. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 19 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional Similar a éste se encuentran los poemínimos destinados a hacer burla de la profesión de escritor: No por Mucho Publicar Te consagras Más Temprano Una de las características de la poética huertina es el tono irónico con que muestra su visión del mundo, justamente es en esta década de 1960, donde pone de manifiesto este rasgo distintivo en su escritura y se observan propuestas artísticas donde hace mofa de su persona con frecuencia. Aquí se demuestra la frase que José Emilio Pacheco le dedicaría: “Sabio socarrón y auto irónico” (Op. cit.) La consagración poética temprana no está relacionada con la cantidad de publicaciones y, en el caso del poemínimo que contiene esta sentencia, se percibe la sustitución de dos palabras, publicar por madrugar y consagras por amanece, siendo que en otros poemínimos la tendencia es la sustitución de un vocablo. Haber elegido el cambio de una palabra en lugar de dos afectaría el mensaje significativamente. Por tanto, es claro que la construcción de los poemínimos no responde a un formato específico, son piezas poéticas independientes en la interpretación de la literatura oral de la que se nutren. Un título no es sólo el nombre de un texto, sino que es también una guía de lectura. Es importante mencionar que en la tradición oral no se cuentan con títulos dados a los textos, y los que hay fueron otorgados como herramienta de estudio y clasificación por los académicos o los editores, pero cada uno de los 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 poemínimos, sí cuentan con un título como recurso de la literatura de autor. Pareciera que en este caso el título funcionara como una prolongación de los poemas o una nota al pie sobre el juicio que la voz poética hace de ellos. En todo caso, esta voz poética que prolonga el poema, también mantiene el tono irónico y lúdico que se muestra al interior del texto. Tal es el caso de Plagiazo: Caras Vemos Cromosomas No sabemos La elección de la palabra cromosomas, que supone la transmisión genética y la definición sexual de los individuos, en sustitución de corazones, que implica sentimientos y emociones de las personas, alude en definitiva al sentido erótico que distingue la poética huertiana más el componente lúdico, este poemínimo es un divertimento del doble sentido. Lo mismo ocurre con Pues sí, donde el título funciona como una opinión sobre el contenido del poema: Hablando Se Enciende La Gente Una de las fuentes generadoras del fuego erótico, que bien puede hacer las veces de oxidante por naturaleza es la palabra hablada, ya lo señaló en su “Poema V” el poeta Pablo Neruda, esa maleabilidad del lenguaje y la capacidad de la palabra para llegar a su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 21 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional interlocutor: “Para que tú me oigas/ mis palabras/ se adelgazan a veces/ como las huellas de las gaviotas en las playas”. Encender el fuego de la pasión con el lenguaje oral va más allá de sólo entenderse, es compenetrarse y excitarse. Esa es una verdad, una lógica común como la que el refrán original ostenta, simple y llana sabiduría popular de la que se vale la poética huertiana en su divertimento, en esa alegre transformación de la literatura oral al poema mínimo. De igual manera ocurre con Final feliz, donde predomina la intención lúdica: De todos Modos Todo Por Joder Se Acaba En una abierta alusión sexual, el poemínimo se aleja de las posibilidades de la mesura verbal de la que nunca ha sido partidario su autor y, en su elección del disfemismo utiliza el verbo joder que en el contexto versal cobra una fuerza en su sentido: la pérdida. Parece que el autor, motivado por dar una opinión sobre las cosas, cuando incluye los versos que bien pueden servir de prólogo: “De todos / Modos” hablase para sí mismo y, en esa introspección no limita su elección de palabras, pues éstas son meros instrumentos del sentir. En otros poemínimos en cambio, Huerta matiza su lenguaje desde el título donde ofrece un consejo al lector, acaso es más 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 transparente y únicamente hace referencia a la función que podría tener el poema, como Consejo III: Hazlo Bien Y no Mires Con Quién En Refranero el título alude directamente a la fuente de tradición oral a partir de la cual se realizó el poemínimo. En él tenemos el cambio de tuertos por sabios y de manco por tonto. Esto critica a las figuran que lideran, pues no se les otorga una habilidad específica para ello, sino que se alude a que cuentan con este cargo únicamente por ser distintos a los demás, en este caso, tontos. Tierra De Sabios El Tonto Es Rey Conclusiones En sus poemínimos Efraín Huerta rompe y a la vez continúa con dos tradiciones: la del refrán de la tradición oral y la de la poesía culta. El resultado es que muestra estéticas de ambas tradiciones. Es consciente de que los acervos tradiciones se mantienen “vivos”, es decir, en proceso continuo de transmisión, gracias a su variación. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-58 23 �Jesús Alberto Leyva y Lilia Cristina Álvarez / Literatura tradicional Además de que este tipo de acervos pertenece a todos aquellos que los conozcan y, por tanto, cada uno de ellos es su poseedor y tiene la facultad para modificarlos. La conjunción de estos dos elementos hizo posible que Huerta retomara textos provenientes de la tradición oral y los reformulara. Además, continúa la tradición de la literatura culta en México ya que, para su reelaboración, utilizó recursos propios del artificio de la literatura culta, sin mencionar que la forma que otorgó a los poemínimos los relaciona con otras formas mínimas de la poesía, como los epigramas, caligramas y haikús. Bibliografía Aguilar, Ricardo. Efraín Huerta. México: Sainz Luiselli, 1984. Bravo, Raúl; Cano, Kenia et al. Efraín Huerta. 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El presente trabajo analiza fragmentos de tres novelas de la autora donde la influencia del teatro dialoga con los temas del nostos y la nostalgia. En La plaza de Puerto Santo (1961), Nostalgia de Troja (1970) y Apocalipsis cum figuris (1981), están presentes dichos temas, pero se usan recursos dramáticos desde la perspectiva de los narradores y de los personajes. Además, el teatro está presente como parte de la vida y esto se extiende a un tercer tema presente desde los clásicos grecolatinos: Theatrum mundi. Los seres humanos somos como personajes dentro de una obra teatral. Durante el análisis se encontró el uso de diálogos, monólogos y elementos metaliterarios en diferentes situaciones. Así mismo, la autora noveliza géneros propios del teatro dentro de la novela, como sucede con la comedia de enredos, las pastorelas y el teatro alegórico. La distancia temporal que hay entre las tres novelas permite observar una evolución en la narrativa de la autora mediante el uso de los elementos teatrales. Los regresos o viajes de los personajes ocurren en dos dimensiones: una física y la otra psicológica. Además de esto, el nostos como tema no implica un éxito como sucede en la Odisea y la nostalgia puede variar en lo temporal: pasado, presente, futuro y en lo Absoluto. 27 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro Palabras clave: Luisa Josefina Hernández, novela, teatro, Theatrum mundi, nostos, nostalgia. Abstract. The narrative work of Luisa Josefina Hernández has elements from her other artistic experience: drama. This paper analyses fragments from three different novels written by this autor, in which the influence of drama dialogues with subjects such as nostos and nostalgia. In La plaza de Puerto Santo (1961), Nostalgia de Troja (1970) y Apocalipsis cum figuris (1981), for these subjects, dramatic elements play an important role with the narrator’s and characters’ perspectives. Also, theater is there as part of life and this thing becomes a third subject in play: Theatrum mundi. Human beings are like characters inside a play. This research shows the use of dialogues, monologues, and metaliterature elements on different situations. The author also novelizes genres from drama such as sitcom ‘comedia de enredos’, ‘pastorelas’ y alegoric theater. The time between the three novels shows and evolution in Luisa Josefina’s narrative with the help or drama elements. Returns or journeys of the characters are shown in two dimensions: physical and psychological. Also, nostos as a subject does not become a success like in the Odyssey, and nostalgia can have different times: past, present, future and the Absolut. Key words: Luisa Josefina Hernández, novela, drama, Theatrum mundi, nostos, nostalgia. 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Los géneros literarios son dinámicos a pesar de sus demarcaciones. A veces delimitan con claridad sus fronteras, en otras ocasiones aparecen híbridos de difícil clasificación. Sin embargo, en medio de estos dos espectros, cada género literario toma elementos del resto y se nutre en diferentes diálogos que exploran lo mejor de cada uno. En el caso de la narrativa de Luisa Josefina Hernández, el teatro está presente en diferentes dimensiones: aparecen sus recursos dramáticos con influencia del barroco, detalles metaliterarios al estilo cervantino donde el arte también es parte de la vida e incluso también tradiciones teatrales donde el mundo es un escenario completo. La presencia de estos elementos teatrales en la obra de la escritora mexicana aparece en relación con dos temas importantes en la literatura occidental: el nostos y la nostalgia. Tales son los casos de La plaza de Puerto Santo (1961), Nostalgia de Troja (1970) y Apocalipsis cum figuris (1981). En estas obras se puede observar la evolución del nostos y la nostalgia a la par del mundo como teatro. En el presente trabajo expondré diferentes conceptos de nostos y nostalgia, principalmente los de Steiner sobre la nostalgia y su relación con el absoluto y Simon Hornblower en cuanto a la tradición del primero como tema literario. Con base en lo anterior y las aportaciones de Antonio Vilanova sobre el gran teatro del mundo, analizaré las variaciones de lo teatral a través de dichos temas en estas tres novelas de Luisa Josefina Hernández. El objetivo que planteo, como parte del análisis en este ensayo, consiste en describir estas manifestaciones teatrales en cada novela como una muestra de una de las constantes temáticas en la narrativa de la autora mexicana. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 29 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro Nostos y nostalgia: diálogos desde la tradición El nostos es un tema recurrente en la literatura occidental. Es importante retomar el sentido de esta palabra, su evolución y variaciones, pues incluso en la misma literatura griega tienen sus puntos en común y rasgos distintos. Simon Hornblower (2018), en la introducción del libro compilatorio de The Returning Hero: Nostoi and Tradition in the Mediterranean Settlement, esboza las aproximaciones en torno al origen de la palabra y sus diferentes acepciones en el mundo griego. A nostos, como palabra, se le relaciona con noemai y, de acuerdo con, Hornblower tiene diferentes sentidos como acciones que indican “yo voy”, “yo vengo” o “yo regreso”. Lo que nos ha llegado con mayor claridad es el sentido que le damos a su sustantivo: nostos es regreso. No obstante, las raíces no son suficientes para definir por completo el sentido de un tema. Por esa razón aclara: “Occasionally it can mean ‘arrival’ or even ‘journey’, as (perhaps) when Pindar speaks of Herakles reaching the end, telos, of his nostos” (2018: 6)1. De inmediato surgen una serie de ideas en torno a esta palabra: regreso, viaje y llegada involucran diferentes aspectos y al mismo tiempo comparten algunos. Un viaje no necesariamente involucra un regreso, tampoco llegada, sobre todo si lo llevamos más lejos con el caso de la Eneida, de Virgilio, donde Troya ha sido destruida y no hay espacio físico para regresar, salvo el llanto de las cosas. Hornblower continúa con las variaciones morfológicas de esta palabra, pero aterriza finalmente en la atención que le damos 1 Lo que llama la atención de esa revisión y comparativa de la palabra es cómo se amplía la visión clásica, por ejemplo la de Emilio Güemes Crespo (edición crítica de la Ilíada, 1996) como el regreso de los caudillos después de Troya, p. 17. 30 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 como tema literario, y plantea de nuevo la concepción clásica: el regreso. En este tema destaca algo importante: el apego al espacio, lo que bien podríamos traducir (‘place attachment’) como el arraigo del hogar o la patria: “But in the Odyssey, the most vigorous and memorable lines about Odysseus’ return may not contain a nostword at all” (2018: 9). Hornblower se refiere al pasaje donde, cerca del final, cuando muestra su identidad a los pretendientes de Penélope, quienes no siguen las leyes del hospedaje. Claudia N. Fernández, por su parte, apunta lo siguiente: “Como bien observa Padel (1995), en la cultura griega el viaje no es considerado un desplazamiento positivo. Ajenos a la idea de la excursión por placer, toda empresa que exigiera un desplazamiento tenía para los griegos un objetivo bien definido”. (2006: 222) Hornblower (2018) comparte similitudes con esta descripción del nostos al mencionar, como parte del ciclo, el vagabundeo (‘wandering’) de Menelao, el asesinato de Agamenón, la venganza de Orestes, pero agrega que los regresos también fracasan. De acuerdo con el autor, existen viajes narrados en la época helenística, cambio de espacio, que terminan con la muerte de los protagonistas. Si bien encontramos una serie de variaciones, la constante es la separación de un espacio por parte de un protagonista y los acontecimientos que ocurren en su desplazamiento. Esta estructura mítica del héroe es bien ilustrada por Joseph Campbell (2010), en su libro El héroe de las mil caras, traducido en México por Luisa Josefina Hernández. El autor parte de una fórmula que denomina separación-iniciación-retorno, lo llama monomito, y explica que la aventura del héroe empieza “…desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales, se enfrenta con fuerzas fabulosa, y gana una victoria decisiva; el héroe regresa de su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 31 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro misteriosa aventura con la fuerza de otorgar dones a sus hermanos” (35). Campbell usa los ejemplos de Prometeo, Jason (sin aclarar las versiones) y Eneas. Después analiza otros relatos míticos con similares características y propone su famosa lectura de las etapas en el relato mítico del héroe. Además de lo complejo del nostos, su representación va más allá de la épica o los ejemplos que usualmente se citan dentro de este género. De ahí la importancia de dialogar con Hornblower (2018) y mostrar cómo el nostos aparece también en otros géneros literarios, como el caso de la tragedia y la comedia: Tragedy naturally exploited the Trojan returns, but also the Theban cycle of myths. More generally nostoi tragedies include those ‘escape-plays’ in which the hero returns from exile to his homeland. Even Euripides’ Bacchai is a version of the return-and revenge plot of the Orestes type. (14) Coincide Hornblower, similar a la lectura que propone Campbell, con que el tema del regreso puede observarse en otros ciclos (en el caso del autor de El héroe de las mil caras, en otras culturas). En el caso que cito se observa también la ciudad de Tebas, uno distinto al del regreso después de la guerra de Troya. Bien puede incluirse también a Esquilo con Prometeo o el caso de Polinices en diferentes tragedias, como protagonista o motivo (como en la Antígona, de Sófocles). El nostos en un sentido moderno ha tenido cambios respecto a las polémicas en torno al pensamiento Occidental. Emmanuel Levinas (2001), en La huella del otro, propone una lectura distinta al tema del regreso. Frente al mito de Ulises (Odiseo) Levinas señala: “…quisiéramos contraponer la historia 32 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 de Abraham que abandona para siempre su patria por una tierra aún desconocida y que prohíbe a su siervo, incluso, conducir nuevamente y de regreso a su hijo a ese punto de partida”. (54)2 El filósofo orienta esta propuesta en cuanto a la obra como un sin retorno, similar al concepto de juego de Gadamer donde la construcción transforma (a diferencia de alterar)3: el desplazamiento debe generar un cambio drástico, uno de apertura frente a las limitaciones del objeto en su realidad4. A las lecturas, apuntadas también por Hornblower, sobre otros relatos griegos donde está presente el nostos, María Begoña Ortega Villaro (2022) agrega un aspecto importante en la imposibilidad del regreso por parte del héroe: El exilio es una experiencia universal y lo son también los múltiples sentimientos generados por él, entre ellos la nostalgia, literalmente el «dolor del regreso». El regreso que duele por ser imposible, porque el lugar del que se partió es inaccesible, o inexistente, o ya no deseado…El exiliado sufre una situación extrema, en condiciones materiales durísimas, pero también sufre de «nostalgia», la primera idea que surge cuando leemos los versos 5.151-158 de la Odisea citados más arriba…De acuerdo con las leyes compositivas del griego antiguo, podría significar: «un dolor por aquello que regresa»... (4 y 30) 2 Esther Cohen, quien por cierto traduce esta edición de Levinas que cito, en su libro El silencio del nombre, critica esta postura: Ulises no es el mismo al regresar y Abraham sigue arraigado sentimentalmente a su patria. 3 Véase en Verdad y método (Trad. Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito). Sígueme, p. 156-157. 4 Por un lado, el nostos implica un desplazamiento y una transformación frente al arraigo del hogar; por el otro, todo lo anterior no involucra necesariamente un éxito (basta recordar el Ulises, de Joyce) ni el cumplimiento de todas las subetapas del monomito. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 33 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro En más de una ocasión surge ese dolor donde la temporalidad y la distancia juegan un papel importante en la representación que plantea cada obra literaria. En el nostos, la nostalgia se vuelve un fenómeno complejo, sobre todo en la literatura moderna, porque el dolor de eso que regresa no es necesariamente el pasado, sino por el presente que nunca fue, el futuro que aún no llega e incluso una nostalgia por un tiempo mítico. Friedrich Nietzsche (2003), en La genealogía de la moral, resalta con detalle el primer concepto de nostalgia al que aludí en el párrafo anterior. El filósofo ve el olvido como una actitud positiva que se desconecta de ese dolor y apunta a un principio que él considera psicológico: “Se marca algo a fuego para que permanezca en la memoria: sólo lo que no cesa de hacer daño permanece en la memoria” (p. 101). Para Nietzsche, esta dimensión de la memoria está llena y le sobra sangre, martirio y guerra: el dolor, por lo tanto, es una fuerza auxiliadora de la memoria. En el regreso hay otros regresos: si es físico, hay recuerdos; si hubo destrucción, hay utopía; si hay exilio, hay catábasis. Pero ésa es una de las trampas de la nostalgia del pasado. Nietzsche agrega más adelante: “Cuánto más desmemoriada ha sido la humanidad, tanto más terrible fue siempre el aspecto de sus usanzas…” (102). La memoria se vuelve algo selectivo en el viaje del héroe, se selecciona el dolor y entra en conflicto la Mismidad criticada por Levinas frente a la Otredad. Finalmente, en relación con el nostos, es necesario retomar el concepto de nostalgia por el absoluto por parte de George Steiner (2001). En su ensayo sobre los mesías seculares reflexiona acerca del lenguaje propio que desarrollan las mitologías y cómo algunas áreas 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 del pensamiento crean un lenguaje similar al del absoluto cristiano5. Steiner plantea lo siguiente: Esa nostalgia, tan profunda, yo creo, en la mayor parte de nosotros, fue directamente provocada por la decadencia del hombre y la sociedad occidental, por la decadencia de la antigua y magnífica arquitectura de la certeza religiosa. Como nunca anteriormente, hoy, en este momento del siglo XX, tenemos hambre de mitos, de explicaciones totales, y anhelamos profundamente una profecía con garantías. (22) Lo importante en la aportación de Steiner es esa nostalgia por lo mitológico: la repetición de sus elementos estructurales, como el caso de los mesías individuales o colectivos. La nostalgia en el nostos moderno implica una serie de dolores a lo que se regresa, con todo y sus fracasos, entendidos como la vuelta al espacio donde existe el arraigo por el hogar (o lucha por el desarraigo). Uno de esos elementos mitológicos del cristianismo y que Occidente ha seguido adaptando de manera nostálgica es el mundo como una ficción, un texto o una gran obra de teatro. El mundo como teatro El teatro estuvo en casi toda la vida de Luisa Josefina Hernández. Desde los cuatro años iba con su madre y una pariente suya todos los domingos. El teatro le parecía al inicio parte de esa vida de fin de semana. No obstante, aparte de los montajes y los textos, en 5 Otro libro muy importante sobre el Absoluto en Occidente es Filosofía accidental. Ensayos sobre el hombre y el Absoluto, de José María Ridao (2015). Ridao relaciona el Absoluto como una máscara para esconder la soledad radical del ser humano: un imposible, similar algunos regresos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 35 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro su vida estaba la narrativa, pues de su madre heredó el gusto por contar. La narrativa y el teatro están desde muy temprano y, sobre la narrativa, específicamente el arte de novelar, menciona: “Con las novelas sucede de otro modo; ahí hay un afán de no perder grandes momentos de la vida, propios y ajenos, que algo no se olvide, no se borre tan pronto como nos borramos nosotros mismos” (2016: 16). La autora sabe distinguir bien sus impulsos y la orientación que tiene un género del otro: “Mi relación con el teatro sigue siendo turbia, pero profesional. Emilio me convenció de escribirlo, pero yo me lancé a estudiarlo profesional y sistemáticamente (mis amigos no lo hicieron)” (16). Reflexiona lo que escribe después de escribirlo, sabe cuándo usar las unidades de Aristóteles y en qué momento no son adecuadas para el texto, inclusive se cuestiona la noción de los tres actos que le ponen como lectura. Y a pesar de esta distinción del modo en que se trabajan las novelas, el teatro6 está ahí en su narrativa de diferentes maneras. El tema del Theatrum mundo en el mundo Occidental tiene sus raíces desde la época grecolatina. En un inicio se entiende como una cuestión de roles sociales, máscaras a la manera de los hipokrates (actores) del drama ático. Pero uno de los registros importantes y más claros sobre esta perspectiva se encuentra en la epístola LXXVII de Séneca a Lucilio. “En el segundo pasaje, Séneca utiliza el símil de la comedia y los comediantes para probar que las riquezas y dignidades del mundo no son más que un disfraz, análogo al de los actores que se despojan de sus atavíos fingidos al terminar la representación de la comedia” (Vilanova, 1950: 154). La idea que presenta Antonio Vilanova es todavía un concepto puesto en forma 6 36 Sobre todo, la influencia de Bertolt Brecht. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 analógica para explicar los fenómenos sociales, similar a la propuesta que cita Eugenia Bridikhina (2015) respecto al poder en las cortes y su teatralización: La noción de la dramaturgia de la vida, desarrollada por Ervin Goffman (1987) y Elizabeth Burns (1972), permite comprender cómo los individuos actúan socialmente como actores y desempeñan un papel social a partir de las expectativas que tienen en la reconstrucción de la imagen social por la cual desean ser reconocidos. (10) Hay una clara comprensión del mundo a partir de una manifestación artística, en cuanto a los roles sociales. Cada uno juega un papel distinto y no por nada la palabra hipócrita, en su sentido actual, muestra estas ambivalencias entre el ser y parecer de una persona, aspecto muy trabajado en la ficción. La aportación de Vilanova (1950) es clave porque traza la evolución del gran teatro del mundo desde dicha analogía hasta convertirse en tema e incluso alegoría dentro del mundo occidental. Uno de los primeros registros como tema se encuentra en Luciano de Samosata, concretamente uno de sus diálogos, el de ”Menipo en los abismos”: “…aparece una nueva versión del tema que comparando la vida humana a una larga procesión7 cuyos miembros se revisten de diferentes insignias y atavíos, culmina en una perfecta exposición de la comedia de la vida humana” (157). Las ideas clásicas sobre este tema pasaran al Renacimiento y es donde crearán la base, junto con la influencia medieval del universo como un gran texto8, para sentar 7 Imagen muy parecida a la peregrinación en Apocalipsis cum Figuris, de Luisa Josefina Hernández. 8 En la estética simbolista, detallada por Edgar de Bruyné en La estética DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 37 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro las bases alegóricas, cómicas, trágicas y metaliterarias del Theatrum mundi. Ese giro del Renacimiento y del Barroco crea las bases dentro del teatro para que aparezca esta consciencia teatral en la condición humana. Se desarrolla el artificio del engaño con ecos del mundo grecolatino. Una de las traducciones y comentarios que más destacan su influencia es la del Enquiridion, de Epicteto, en particular las aportaciones que hace el Brocense acerca de esta obra. Antonio Vilanova señala lo siguiente: “En efecto, la postrera interpretación que da el Brocense del texto de Epicteto, se refiere de manera específica a la esencia de la representación dramática, cuyo carácter aparente y fingido subraya con particular detenimiento”. (165) Además de lo anterior, Dios aparece como autor de la comedia, ésta entendida como teatro en general, no específicamente lo que conocemos como género cómico. Sin duda es necesario agregar a todas estas nociones del Theatrum mundi clásicos como La vida es sueño, Don Quijote de la Mancha o Hamlet, por mencionar unos pocos donde este tema aparece en diferentes dimensiones, sobre todo respecto al engaño y el mundo como un gran escenario. Desde los diferentes travestismos que vienen desde el Renacimiento y tienen un auge en el Barroco, hasta los elementos metaliterarios como en las obras de Shakespeare y Cervantes, este tema está ahí presente y sigue reproduciéndose en lo social hasta el siglo XX, incluso en las cosmovisiones, por ejemplo, Seis personajes en busca de autor, de Luigi Pirandello, o El gran circo del mundo, de Rodolfo Usigli. de la Edad Media, resume cómo los seres humanos son símbolos de algo más elevado; no se trata de un símbolo como actualmente lo entendemos, sino todo como parte de una obra de arte o un texto hecho por Dios. 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Regresos, porvenires y teatro novelesco en Luisa Josefina Hernández La plaza de Puerto Santo cuenta la historia de un pueblo con el mismo nombre. En términos de Levinas, acerca del nostos de Ulises, sería una representación de la Mismidad: se trata de un espacio que puede cambiar en su proceso de urbanización y el tamaño de población, pero que sigue siendo el mismo: “Lo más original, lo más terrible de Puerto Santo y por eso lo más digno de mención, es que soportó tres siglos sin cambiar salvo en lo que se refiere a un comparativamente pequeño aumento de población”. (Hernández, 1985: 11) El primer apartado o capítulo de la novela (son veinte en total) se centra en la descripción de este pueblo inmutable en su esencia, aunque en lo accidental parezca cambiar poco con respecto a esa resistencia de tres siglos. Al final de esta parte se establece la expectativa de la historia: Como es natural, todos los grupos humanos llevan a vivir momentos críticos al igual que los seres humanos. De ellos, pueden surgir tres cosas: una renovación, la destrucción absoluta o el regreso a un estado anterior, pero difícilmente se logra conservar la misma situación que dio lugar a la crisis, Puerto Santo, con ser una excepción, no es tan excepcional que escape a toda regla general. (13) Después de este sembrado lleno de ironías, la narración establece cómo un escándalo cambiará lo que no pudieron transformar los vientos del norte ni los huracanes. Puerto Santo es una Mismidad que sufrirá un cambio desde adentro de su tiempo mítico negado a cambiar los incestos, las violaciones o el suicidio de algún joven con inclinación sexual contraria a las de las costumbres de los portosantinos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 39 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro Un grupo de hombres importantes en Puerto Santo se reúne, como había solido hacerlo durante treinta y cinco años, para preguntarse cómo llegaron a un acto inmoral. Los personajes son Fernando Camargo (casado con una de las descendientes del fundador Arau), Gonzalo Peláez (comerciante de telas y alquilador de doce casas), Miguel Suárez (dueño de huertos y productor de todas las frutas) y los jóvenes Ramón Jiménez, Edgar y Claudio Ramírez, descendientes del fundador de Puerto Santo. De esta élite, a punto de cuestionarse sus actividades de mirones voyeristas, resalta la de Fernando Camargo: “El doctor Camargo dejó su lugar de origen a los doce años, estudio secundaria y preparatoria en Veracruz, interno en un colegio militar, y luego hizo su carrera en la ciudad de México su carrera de medicina”. (Hernández, 1985:14) En este apartado se hace presente un desplazamiento por parte de uno de los personajes, el doctor Camargo, quien se separa de Puerto Santo y su iniciación y retorno, irónicamente, es resumido de la siguiente manera: “Al terminarla tuvo una gran duda y, como en otros grandes momentos, se dejó llevar por las angustias de su corazón más que por los razonamientos o las conveniencias y regresó a Puerto Santo donde se casó con una Arau, tuvo cinco hijos y empezó a envejecer”. (14) El regreso del hijo pródigo traerá ese cambio importante en la estructura política; el médico y compañía serán la cura involuntaria de esa resistencia de más de trescientos años. Su nostalgia por el regreso, angustia reflejada a la distancia de su lugar de origen, lo llevará con una fidelidad de ritmo macilento (35 años) a cumplir dos de las tres cosas que señaló el narrador en el primer capítulo: renovación y un cierto regreso a un estado anterior. La crisis está en el personaje que regresa al hogar que tiene arraigado en el corazón. Tan arraigado que durante su labor le entraba un estupor por 40 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 encontrarse de nuevo ahí, y ese mismo estupor lo llevaba a rencores, sentimientos negativos y, a la chispa de la trama, el aburrimiento. El tema de la nostalgia en el nostos está ahí y poco a poco se introduce este mundo como un gran escenario teatral desde los diálogos de los mismos personajes. Antes de que surja el esquema de una comedia de enredos, hay una comparación por parte del doctor Camargo cuando discuten la razón de cómo llegaron a semejante situación: En segundo lugar, hay mucho escrito sobre la naturaleza de las bromas. La risa, por ejemplo, tiene una función especial de catarsis. Nos reímos cuando las cosas nos afectan, para disfrazarlas. Así pudiera ser que el nombre de broma no fuera más que una máscara para ocultar algo innombrable. (Hernández, 1985:18) El resto del grupo ve—en la novela todavía no se devela la actividad secreta—toda la situación como una broma pasajera, algo que dejarán de hacer, pero en realidad ya han comenzado un viaje histórico sin retorno. Aparecen la catarsis y la risa, como antesala de la comedia de enredos que se aproxima, sin que ellos lo sepan. En ese pasaje se siembran varios detalles para el manejo de la ironía. Este grupo de élites cree tener mayor conocimiento de las acciones que el resto del pueblo. Y, en ese juego de seres y pareceres, el doctor Camargo reflexiona en torno a los disfraces y cómo una palabra sirve como máscara para ocultar lo terrible que ellos están haciendo en Puerto Santo. Lo innombrable tiene un doble sentido: no se nos dice todavía desde la narración y los diálogos, y, al mismo tiempo, es moralmente inaceptable para la histórica idiosincrasia de la doble moral portosantina. Los problemas se extienden hasta el presidente municipal, Teobaldo López y su esposa Florinda Rentería, quienes tienen DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 41 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro una rivalidad dentro y fuera de casa, y mantienen las apariencias como personas importantes de esa sociedad: son un matrimonio por conveniencia mutua, pero su vida está llena de rencores. Para muestra de su actuación, a la manera del Theatrum mundi, puede observarse la siguiente narración: “Esa tarde de jueves, Florinda se maquilló y se vistió con el profesionalismo de una actriz para recibir a sus amigas, mientras que Teobaldo, echado en la cama, se preparaba para dormir la siesta”. (Hernández, 1985: 30) La pareja llevaba dos días sin dirigirse la palabra en el espacio privado. Los detalles son sutiles las analogías del narrador: el maquillaje, pero sobre todo el profesionalismo de actriz con las mujeres fuera del entorno conyugal. Teobaldo le menciona (se inventa) que una vez en Veracruz tuvo sexo con cinco mujeres y que podría repetirlo. Florinda esquiva todo, con una naturalidad sospechosa, y él añade: La verdad es que para un hombre que ha hecho una cosa así, las mujeres carecen de importancia. Es lo único que se saca en claro. Ustedes creen que irse a la cama con un hombre es como concederle la corona de Francia y no es nada de eso…en realidad no es nada. Mujeres sobran. (30) Florinda escapa de esa realidad con su imaginación. Piensa que es una reina en Francia y viste con las mejores telas mientras un joven la besa la mano cuando ella la levanta. La escena es bastante teatral, son dos mundos distintos los que chocan: “¿Qué rayos estás haciendo?” (30), le pregunta su esposo. Lo que no sabe el alcalde López es que su esposa tiene un joven amante que no sólo le besa la mano: Ernesto. Dos tramas se conectarán al mero estilo del arte nuevo de hacer comedias en los tiempos de Lope de Vega. 42 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 El enredo es simple y esto le permite complicar dos tramas: la de los mirones de Puerto Santo y el amorío de Florinda con Ernesto, el joven ayudante del alcalde Teobaldo (quien no sabe jugar ajedrez, pero irónicamente terminará triunfando en la luz pública). Todo se complica porque Ernesto y Florinda son descubiertos por un mirón a través de la ventana de su casa. La narración describe la admiración de Ernesto por Florinda como un espectáculo y Florinda no encuentra fabuloso al amante, pero necesita que la contemplen como la persona que ella se imagina. En medio de este encuadre, se descubre el acto del mirón: —Mira, voy a hacer un escándalo antes de que me lo hagan a mí. Voy a decirle a todo el mundo, empezando por mi marido, que hoy, al desvestirme, noté que un hombre me espiaba. Que grité y él huyó. Dejaremos de vernos por una semana y Teobaldo pondrá que vigile la casa de noche. Así se asustará y no volverá. (Hernández, 1985: 50) Lo anterior resulta en una auténtica ironía: Florinda y Ernesto critican las novelas, entendidas como ficciones; para el primero, le reflejan un mundo inútil; para Florinda las novelas influyen en la vida de las personas, incluso en la suya. Con tal de mantener el secreto, imposible en un lugar como Puerto Santo, se inventa una ficción: un engaño a la manera del Theatrum mundi, porque el regreso del marido no significa lo mismo que el regreso del amante: dos ficciones que vive Florinda y que chocarán con una tercera que acaba de maquilar junto con Ernesto. En medio de la comedia de enredos que se desarrolla, hay diferentes expresiones del nostos como memoria de Puerto Santo. Aparecen rencores entre las mujeres que son esposas de los DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 43 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro mirones o historias de supuestos fantasmas, como la historia del sastre cuando buscan al mirón culpable (que resultan ser varios) y el recuerda una historia de su juventud: una pianista drogaba a los padres, seguido, para disfrazarse del fantasma de un ahogado con tal de verse con un hombre casado. Los ejemplos abundan en cada diálogo, pero el culminante donde confluyen nostos, nostalgia y el mundo como un teatro es en las palabras del doctor Camargo, en la búsqueda simulada, cuando habla del viaje del héroe y lo divide por los peligros internos y externos: Todas las grandes tragedias que han conmovida al mundo tratan de hombres así, de hombres que, como nosotros, han llevado una vida ejemplar hasta un momento equis, el terrible momento en el que se vieron arrastrados por una fuerza sorprendente, superior a sí mismos, superior a sus deberes, al ejemplo de su pasado y cedieron. (Hernández, 1985: 84) Esa nostalgia a la que ceden los héroes trágicos, según la comedia involuntaria del doctor, antes del remate de su compañero como gracioso, es la del peligro. Y ese peligro se ha repetido una y otra vez en Puerto Santo: el doctor trata de lavarse con las historias del pasado, los escándalos de mujeres, para justificar: “Todos los sucesos precedidos por el hambre de la emoción, por el hastío y la rebelión contra la vida diaria que requiere humildad y renunciaciones, acaban en una catástrofe”. (88) Los diálogos ponen en relieve esa consciencia en el juego de la novela de la nostalgia dentro del viaje de los héroes modernos, conscientes del escenario teatral en el que viven. Esto toma una dirección distinta en Nostalgia de Troya. El pasado, su representación, no es un conjunto de relatos similares en la Mismidad de un espacio, sino diferentes desplazamientos centrados en la figura de René. A diferencia de la otra novela, los 44 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 recursos dramáticos, como la abundancia de diálogos, no dominan sobre la narración, pero al tratarse de narradoras y narradores en primera persona, entre ellos René, hay monólogos que exploran ese regreso al pasado con la consciencia de vivir un mundo teatral. La nostalgia está en dos niveles: el pasado de René (o sus pasados, porque son diferentes momentos) y la nostalgia por un presente que no existe, el cual queda de relieve en el monólogo final de la novela. Destacan en la novela los momentos metaliterarios donde el teatro es parte de la vida. Por ejemplo, cuando Martin, segundo narrador, conoce a Elise (primer matrimonio de René) y su madre, esto sucede en el teatro. Está en escena una obra de Molière, El burgués gentilhombre. Al narrador le aburre esta obra sin importar quién la interprete, pero cuando mira a Elise, su madre y el entonces pretendiente René comenta: La señora Duchamps, por ejemplo, no reía de acuerdo con el texto, sino que tenía una sonrisa amable pintada en los labios como para demostrar públicamente que no estaba preocupada ni tampoco de mal humor. Elise miraba un poco debajo de la escena. Era obvio que no se atrevía a mirar a otras partes para evitar de su madre; no se rió ni una sola vez. René, en cambio, disfrutaba profundamente de la obra maestra de Molière. No sólo respondía a los parlamentos y a la actuación, sino que su rostro expresaba toda la malicia de lo que estaba ocurriendo. Si uno quería ver el Burgués Gentilhombre en todas sus consecuencias, lo más efectivo era espiar a René mientras él era espectador. (Hernández, 1970: 41) Para este capítulo, desarrollado en el año de 1950, trece años antes de los sucesos narrados en el primer capítulo, ya se tienen los sembrados de la profesión de René y su hipocresía. La información narrativa filiada por este segundo narrador amplía el conflicto de René. En la obra aludida de Molière el engaño DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 45 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro está en la conversión al Islam por parte de Jourdain, de forma teatral. René también vive un engaño: su vida, y por eso disfruta con malicia lo que no se puede decir, pero que se muestra en el teatro. Los matrimonios, en esa sociedad, también son farsas como la que vivió el personaje de El burgués gentilhombre, pero se adaptan al vacío de René, pues, aunque sea años más tarde, desde el primer capítulo deja claro que “No busco tu alma como soñaste. No, encanto, busco mi alma, ¿me lo permites?” (Hernández, 1970: 31). René ya le había dejado claro a la primera narradora, la mujer colombiana, cómo “Nos explicamos uno a través del otro”. (31) Y esa es la función teatral que encontrará René a través de las ficciones o las personas que se asemejan a su nostalgia, sobre todo aquellas donde se ha dejado la patria, concretamente el hogar. Hay dos momentos distintos en la novela Nostalgia de Troya que conectan esta nostalgia en los diferentes viajes de René. El sembrado ocurre en la narración de su madre, quizá el momento axial, en el tiempo de la nostalgia, en la vida de René. En el capítulo cuarto, año 1936, la madre de René narra su historia que indirectamente toca la de su hijo. Ella recibe por error, tal vez, la carta de la amante de su esposo. El momento es terrible para Laura, madre de René: los rencores estallan en la ciudad de Roma, ella sabe que François, su marido, tiene una amante, pero él propone un viaje. Sin embargo, le llega una carta a éste de parte de su otra mujer y quien recibe el sobre es Laura. Ella está desolada, intenta aclararle un incidente a su hijo, pero en la Villa Borghese encuentran por casualidad un teatro de títeres: “En cuanto René lo vio, se paró como si hubiera echado raíces y no hubo manera de arrancarlo de ahí a pesar de no entender el texto… René no reía, pero gozaba”. (Hernández, 1970: 114) La representación de la nostalgia será distinta en René y su madre Laura; 46 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 en este capítulo se centra en la ruptura, la separación sentimental con François y, en consecuencia, con su hijo, quien la interrumpe y corrige constantemente hasta que ya no puede entenderlo. Durante toda la función de títeres, que Laura considera vulgar porque se ríen los adultos y hay policías y bofetadas, ella piensa en la carta, en su contenido y cómo incluso en un viaje para reencontrarse como familia, todo sigue roto: no hay regreso más que al dolor, es a lo único que aspiran. Una vez terminada la función ocurre lo siguiente: —René, ¿no quieres que te compre unos títeres? —¿Los venden? —dijo con seriedad. —Por supuesto y el teatro también. —Qué lástima. Me puse impaciente. —Creí que te gustaban. —Sí, pero si me los compran no podré verlos ni oírlos de frente. Manejarlos debe ser muy difícil. (Hernández, 1970: 115) Se trata de un momento axial por una cuestión de repetición narrativa y dramática. En otro capítulo, cuando René es narrador en Ixtapan de la Sal, menciona la dificultad que es para él escribir una novela y este motivo volverá a aparecer en el monólogo final, la culminación de su nostos donde la nostalgia ya no es por el pasado, sino por el presente9. En su niñez, René está fascinado por el teatro 9 En el capítulo donde es narrador en Ixtapan de la Sal, menciona su nostalgia por el futuro inmediato. Véase p. 105, de la edición que cito. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 47 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro porque lo puede ver todo de frente, no como los secretos de sus padres. Es un placer similar al que siente antes de casarse con Elise mientras observa la obra de Molière. La imagen es simbólica porque él es el único que se queda cuando desmontan el teatro de títeres, como si para él la función no hubiese terminado. Este aspecto metaliterario se retoma en el monólogo del capítulo final donde René es narrador y su narratario es la primera narradora de la novela: la mujer colombiana que también huye de su país, lejos de su marido, su madre y su hijo. Le escribe de esa manera porque puede ver las cosas de frente, como en el teatro. Le cuenta su primera impresión del amor es sumamente teatral: una agnición dramática. Dicha coincidencia sucede al toparse en la noche a su padre recitando, entre la maleza, con el cabello despeinado, las ropas mal puestas y con un rostro angustiado, un poema de Catulo a Lesbia: “Ésa fue mi primer impresión del amor, un espectáculo que se admira en silencio y del que uno está naturalmente excluido. El amor era el teatro, la ópera, los títeres y el mundo” (Hernández, 1970: 196). René no ve el amor en el contacto físico, sino en la contemplación porque solamente se pueden amar las peculiaridades. Al final, René le menciona a su narrataria que Colombia está lejos, pero promete que se verán en Troya, símbolo de las ruinas y la destrucción de lo que un día puede ser vida y no sólo dolor. Por su parte, Apocalipsis cum figuris10totaliza el Theatrum mundi. Además de las dimensiones sacra y simbólica de esta novela está 10 Hay una relación paratextual interesante en el título. Por un lado, la obra pictórica de Alberto Durero (1498) y la obra de teatro de Jerzy Grotowski (1969). Inicialmente, el proyecto era una obra de teatro que terminó en novela, viceversa de John Milton con su Paraíso perdido, que empezó como tragedia y terminó en épica. Véase el artículo de Fabienne Bradu sobre la novela de Luisa Josefina Hernández en la revista Vuelta, 80, 1983, pp. 41-42. 48 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 presente el peregrinaje como parte de un escenario en la obra divina: los personajes cumplen diferentes papeles sociales y alegóricos. En el mundo propuesto en esta novela aparece una variedad de clanes: Peregrinos y Peregrinas, Payasos y Payasas, Frailes, Caballeros o personajes pertenecientes a la Commedia dell’Arte (como el caso de Pierrot), por mencionar sólo algunos. Aunque parezcan de una naturaleza arquetípica, algunos casos se despegan debido a los destellos singulares que tienen, por la focalización de la narración, con respecto al resto. Éste es el caso de la Peregrina, quien tiene un pasado frente a la revelación a donde se dirigen todos en sus caminos del mismo peregrinaje; de igual manera, puede citarse el caso del Fraile que la sigue y las historias que comparten entre sí, con un parecido algo notorio, en la intensidad, con la mujer colombiana y René, personajes de Nostalgia de Troya. Apocalipsis cum figuris es como un tipo de círculo hermenéutico, en el sentido de que mucho de lo dicho es la efectuación de un texto que es el universo y se particulariza a partir de citas bíblicas o alusiones medievales convertidas en acción singular. El primer momento explícito del teatro y sus parecidos está después de una de las repetidas despedidas con el Fraile (los personajes salen y regresan). La Peregrina piensa en evitar la presencia de un grupo, salvo si se los encuentra en su camino, pues no hay más opción; sin embargo, en el fondo, aunque no se lo confesara a ella, los buscaba: los músicos. En el texto se lee: “Ahora sí, verlos. Los músicos y los artistas. Tres músicos y el director, dos payasos, una bailarina, un hombre vestido de domador con un león a su lado, dos perros bailarines. Todo en movimiento…” (Hernández, 1982: 8) El domador latiguea al león y a la bailarina. Todo se logra, como en el teatro, por la presencia de un espectador, en este caso la Peregrina, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 49 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro aunque en un enfoque teológico Dios funcionaría también como autor y espectador. La descripción es importante en este pasaje porque prepara nuevamente un motivo intratextual en la obra de Luisa Josefina Hernández: el desenmascaramiento o el uso metafórico de las máscaras como artificio dramático. Se describe con detalle la falta de individualidad de los payasos: “…adorables payasos color naranja, con las amplias sonrisas y las grandes lágrimas pintadas en la cara. Nada de cara. Ojos como botones”. (Hernández, 1982: 19) Caso contrario a la Payasa, que se encontrarán en dicho camino, quien perderá el maquillaje, dándole un aspecto singular con respecto al resto de los payasos. Ahí empieza la nostalgia: una vez desvanecidas las máscaras, la negación de un rostro, es que comienzan a pesar las narraciones del pasado. Hay un viaje, a manera de peregrinaje, hacia el perdón o, al menos, el juicio del Absoluto a través de diferentes tradiciones. Pero esta representación dentro de la novela no se queda en el nivel de la descripción, sino que aparece tomando elementos dramáticos, como el diálogo para introducir la reflexión más allá del nivel literal de la novela. Esto sucede después de la discusión de la Peregrina con el Domador, porque su alegría de circo es vergonzosa, y es ignorada por éste por medio de la música; al final, esa cuarta pared de la realidad se fortifica. El Peregrino aparece y observa cómo la Peregrina cede al espectáculo que critica y se une a él. Ya lejos del baile, entre los arbustos, como una selva oscura dantesca, dice lo siguiente: —No es posible recibir el perdón si hago lo que odio, si hablo sin sentido, si nadie me ha dado permiso de reformar el mundo. ¿Por qué no es mío el mundo? Somos bufones sin querer, nuestro pan es la vergüenza y siempre tenemos hambre de inmundicia. (Hernández, 1982: 20) 50 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 La Peregrina deja un sembrado sobre su pasado: la búsqueda de perdón implica una acción hecha con anterioridad, en el contexto de ese mundo, un pecado que ella busca limpiar. Contrario a René en Nostalgia de Troya, a la Peregrina sí le gustaría ser dueña de ese mundo; no como él al negarse a comprar títeres. Por otro lado, el Peregrino la interrumpe señalando que Sara, en la biblia, río cuando Dios le anunció que sería madre. Hay un salto del teatro como espectáculo, donde la Peregrina pasa de espectadora a actriz y luego a un texto canónico. Dentro del mundo de la novela, se trata de un texto que es el universo, y aunque esté fijo, requiere efectuarse en sus protagonistas, como sucederá en las siete vueltas que dará la Peregrina durante siete días para invocar al Peregrino desaparecido. Otro de los momentos importantes en el regreso al Absoluto ocurre cuando la Payasa ha dado a luz una criatura después de haberse escapado amorosamente con el Unicornio. El Peregrino señala que deben prepararse para el día de mañana y comienzan las indicaciones del montaje, casi como de pastorela o escenas teatrales de peregrinaje: —La payasa y tú tendrán que recibir a cuantos personajes vengan a felicitarlas. —¿Irremediablemente? —Sí. —¿Qué harás tú mientras? —Pasear con el Unicornio, si él está de acuerdo. —Los hombres escogen la mejor parte. (Hernández, 1982: 135) Hay un claro simbolismo al cristianismo a través del unicornio. De acuerdo con Cirlot (1992) simboliza la castidad, la palabra de Dios DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 51 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro y a Cristo, y que a veces se transmuta en paloma blanca (Jung, de acuerdo con Cirlot), en cuanto a la lectura cristiana y otras positivas11. De manera similar, como Cristo postrado en el seno de la Virgen, el unicornio de la novela se tiende junto a la Payasa. Además de esta preparación teatral, se da una razón importante porque el nacimiento de un Unicornio para muchos de los personajes que viven en ese mundo es: “…el primero y el único suceso de sus vidas; para los privilegiados es el último porque este testimonio ha de abrirles la última de sus puertas cerradas y de dar luz a la más oscura y oculta de sus cavernas”. (136) En el resto de los personajes hay una certeza religiosa en los ritos, la que Steiner menciona que se extraña en la modernidad de Occidente, mientras que en la Peregrina está la duda y al mismo tiempo hay una lucha entre la nostalgia de su pasado y la del Absoluto, una incertidumbre de seguir o no las escrituras para que el texto se manifieste en el mundo. Y para lograrlo, hay que representarlo con el cuerpo. Conclusiones Lo teatral, entendido como elementos dramáticos o la presencia de éste dentro de la ficción, aparece en la narrativa de Luisa Josefina Hernández, y esto se manifiesta principalmente en el nostos y la nostalgia. La culminación de esta relación se da con base en el Theatrum mundi. En los fragmentos analizados de las novelas, es posible observar cómo los diálogos y monólogos de los personajes, su configuración discursiva, se complementa con la de las narradoras y narradores, sin importar si son heterodiegéticos u homodiegéticos. 11 El unicornio también tiene lecturas negativas, pero no aparecen así en este texto. 52 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 El nostos en las tres novelas tiene diferentes manifestaciones: los regresos provocan destrucción (una élite en La plaza de Puerto Santo), renovación (Apocalipsis cum figuris) y punto de transformación (como René en busca de una Troya semejante a sus ruinas personales). Pero los nostos (en plural) no son solamente vagabundeos físicos, sino psicológicos, y su punto de partida más importante es la nostalgia; ésta puede ir etimológicamente a un dolor del pasado, pero también se manifiesta de otras maneras, como el presente o el futuro inmediato, y a manera de Absoluto, en forma de duda, a diferencia de lo planteado por Steiner. Y, como señala Nietzsche, los olvidos ocultan algo terrorífico. La nostalgia lo devela o es síntoma de lo que se develará. Sin duda esta línea de investigación requiere ampliar su estudio en el resto de la obra narrativa de Luisa Josefina Hernández. Son temas que se repiten y tienen un diálogo intratextual entre sí, por lo cual es necesario otro estudio enfocado en el resto de sus novelas como El lugar donde crece la hierba (1959), Los palacios desiertos (1963) o La cólera secreta (1964), por mencionar sólo unos cuantos casos que se pueden agregar al corpus de este ensayo. Referencias bibliográficas Bridikhina, E. (2015). Theatrum mundi. Entramados del poder en Charcas colonial. OpenEdition. Campbell, J. (2010). El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito (Trad. Luisa Josefina Hernández). Fondo de Cultura Económica. Cirlot, J. E. (1992). Diccionario de símbolos. Editorial Labor. Fernández, C. N. (2006). “Significados del espacio en la comedia de Aristófanes”. Jornadas filológicas homenaje a Noel Olaya (Rojas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 53 �Jonathan Gutiérrez Hibler / Nostos, nostalgia y el mundo como teatro Otálora, J, Arriaga Díaz, L, Rincón González, A, Barajas Niño, E, González, J, Crespo Güemes, E, Von Der Walde, G, Ochoa Sierra, L, Cabrero, M, Bocchetti Nery, C. et al). Universidad Nacional de Colombia, pp. 207-233. Hernández, L. J. (2016). Luisa Josefina Hernández. Memorias (Conversaciones con David Gaitán). Ediciones el Milagro/ UANL. _____________. (1985). La plaza de Puerto Santo. Fondo de cultura económica/SEP. _____________. (1970). Nostalgia de Troya. Siglo veintiuno editores. _____________. (1982). Apocalipsis cum figuris. Universidad Veracruzana. Hornblower, S. (2018). Introduction. The Returning Hero: Nostoi and Tradition in the Mediterranean Settlement (Ed. Simon Hornblower and Giulia Biffis). Oxford University Press. Levinas, E. (2001). La huella del otro (Trad. Esther Cohen, Silvana Rabinovich y Manrico Montero). Taurus. Nietzsche, F. (2003). Genealogía de la moral (Ed. Diego Sánchez Meca y Trad. José luisn López y López de Lizaga). Tecnos. Ortega Villaro, B. (2022). La Ítaca inalcanzable el imposible regreso de los héroes griegos. 1616: Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Nº 12, pp. 19-48. Steiner, G. (2001). Nostalgia del Absoluto (Trad. María Tabuyo y Agustín López). Siruela. Vilanova, A. (1950). El tema del Gran Teatro del Mundo. Butlletí de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, Vol. 23, pp. 153-188. 54 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-62 �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 Hacia una lectura ecocrítica de El jardín de las Weismann de Jorge Eliécer Pardo Towards an ecocritical reading of El jardín de las Weismann by Jorge Eliécer Pardo José Manuel Medrano St. Bonaventure University Nueva York, EE. UU. jmedrano@sbu.edu Resumen. El presente artículo realiza una lectura, desde el modelo de la ecocrítica, de la novela El jardín de las Weismann (1978) del escritor colombiano Jorge Eliécer Pardo. Se describen aquí las estrategias narrativas desplegadas en esta obra para “superar” la influencia de Macondo. Desde el marco teórico de la ecocrítica, y más específicamente desde el ecofeminismo, se propone que la violencia, el amor, y la esperanza están entrelazadas con la naturaleza; pues a través de la representación literaria de la naturaleza, es posible reflexionar sobre la relación humana con el mundo natural y explorar cómo esa relación se ve afectada por cuestiones como el desarrollo industrial, el cambio climático, la degradación ambiental y la explotación de los recursos naturales. Palabras clave: ecocrítica, ecofeminismo, Jorge Eliécer Pardo Abstrac. This article offers a reading, from the ecocritical model, of the novel El jardín de las Weismann (1978) by the Colombian writer Jorge Eliécer Pardo. The narrative strategies deployed in this work to “overcome” the 55 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica influence of Macondo are described here. From the theoretical framework of ecocriticism, and more specifically from ecofeminism, it is proposed that violence, love, and hope are intertwined with nature. Because, through the literary representation of nature, it is possible to reflect on the human relationship with the natural world and explore how that relationship is affected by issues such as industrial development, climate change, environmental degradation and the exploitation of resources. natural. Keywords: ecocriticism, ecofeminism, Jorge Eliécer Pardo 56 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Raymond L. Williams, en su trabajo académico titulado Novela y poder en el Gran Tolima y América Latina (2019), recalca las aportaciones de los tolimenses a la literatura regional e internacional. En un mismo párrafo destaca la importancia de la literatura tolimense para los estudios críticos y remarca los aportes de los hermanos Pardo al crecimiento/producción en la región. Al mismo tiempo, narra los comienzos o encuentros de la literatura tolimense con el mundo y destaca a El jardín de las Weismann. Según Williams: El surgimiento de dos empresas modernas, Tercer Mundo Editores y Editorial Plaza y Janés, permitió a los novelistas colombianos dirigirse a un verdadero mercado nacional, en vez del regional, y por primera vez, al público internacional. Tercer Mundo comenzó a operar a principios de los 60, especialmente en las áreas de ciencias sociales y literatura. La multinacional Plaza y Janés se interesó por la novela colombiana a principios de los 70, y en 1978 publicó El jardín de las Hartmann (Weismann) del tolimense Jorge Eliécer Pardo1. A nivel regional, Pijao Editores comenzó a jugar un papel de suma importancia en esta historia de la novela tolimense desde su fundación en 1972, el mismo año que los hermanos Carlos Orlando y Jorge Eliécer Pardo lanzan su primera aventura narrativa, Primeras palabras. (22) El jardín de las Weismann aparece como una alternativa posmoderna que buscaba superar la influencia de Macondo en la 1 Jorge Eliécer Pardo es un escritor, poeta y crítico literario colombiano. Nació en 1950 en el municipio de Líbano, en el departamento del Tolima. Es uno de los más importantes y reconocidos escritores del Gran Tolima en Colombia. Ha publicado varios relatos, ensayo y novelas, entre ellas Irene (1986), El pianista que llegó de Hamburgo (2012), y Maritza la fugitiva (2018). Además, ha recibido numerosos reconocimientos y premios por sus obras literarias, como el Premio Nacional de Poesía (1985) y el Premio Nacional de Literatura (2013). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 57 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica literatura. Pardo logra éxito marchando en contra de la corriente literaria de tener hombres como personajes principales. Al mismo tiempo, le otorga al “medio ambiente” importancia, permitiéndole afectar la trama de la novela al mismo nivel que los personajes de carne y hueso. El mismo título de la novela incluye la palabra “jardín”. A más de cuatro décadas de su primera edición, es posible leer El jardín de las Weismann desde una perspectiva ecocrítica. Propongo, entonces, una relectura y análisis de El jardín de las Weismann desde el marco teórico de la ecocrítica, más específicamente desde el ecofeminismo. Sostengo que la violencia, el amor, y la esperanza están entrelazada con la naturaleza, sin descuidar, por supuesto, la trama de la novela, la cual ya obtuvo atención internacional y se está traduciendo al inglés y al islandés (aparte de su ya traducción al francés). Al examinar la representación de la naturaleza y el medio ambiente en los textos literarios, podemos comprender mejor los valores culturales, los problemas sociales, las creencias y las actitudes que dan forma a nuestra relación con la naturaleza. A través de la representación literaria de la naturaleza, los escritores pueden reflexionar sobre la relación humana con el mundo natural y explorar cómo esa relación se ve afectada por cuestiones como el desarrollo industrial, el cambio climático, la degradación ambiental y la explotación de los recursos naturales. Estas representaciones pueden revelar cómo las sociedades valoran y perciben la naturaleza, y también pueden poner de manifiesto las consecuencias de nuestras acciones en el entorno natural. Además, los textos literarios pueden ofrecer perspectivas diversas sobre la naturaleza y el medio ambiente, ya sea a través de la poesía que celebra la belleza y la armonía de la naturaleza, la ficción que presenta conflictos entre el desarrollo humano y la preservación del entorno natural, o incluso 58 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 los testimonios personales que exploran las conexiones emocionales y espirituales con la naturaleza. En las últimas décadas, la ecocrítica ha ganado cada vez más atención en el estudio de la literatura latinoamericana, ya que reconocidos escritores y académicos de distintas partes del mundo han explorado las complejas relaciones entre la cultura humana, el medio ambiente natural, y los medios ambientes artificiales (o construidos). Las historias clásicas, como la Odisea de Homero, contadas en términos de la trama, han capturado el interés humano durante siglos y milenios. El atractivo duradero de la Odisea y otras historias clásicas radica en su capacidad para abordar temas universales, como el viaje, la aventura, el amor, el heroísmo y los desafíos humanos. Estas historias épicas nos conectan con las experiencias humanas fundamentales y ofrecen una visión profunda de la condición humana. Su longevidad y persistente interés son testimonio del poder atemporal de las grandes historias para cautivar la imaginación y despertar la reflexión en los seres humanos a lo largo de la historia. Brian Boyd, en su obra On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction (2009), explora la relación entre las novelas y la atención humana. Según Boyd, las novelas demandan nuestra atención de una manera única y significativa. En su análisis, Boyd argumenta que las novelas tienen la capacidad de atrapar nuestra atención y mantenernos comprometidos a lo largo de extensas narrativas. A diferencia de otras formas de entretenimiento, como el cine, los videojuegos o la televisión, las novelas requieren que el lector participe activamente en la creación de imágenes mentales y la construcción de la historia en su mente. Esta participación activa estimula nuestra imaginación y nos sumerge en un mundo imaginario de la novela. En el caso de El jardín de las Weismann, nos enfrentamos a una trama nada simple, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 59 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica que posee una gran fuerza y múltiples ramificaciones, por lo que precisa de una lectura atenta. Pardo logra hacer paralelos entre la resistencia anti-Nazi en Europa y la experiencia de la violencia en Colombia. Desde la publicación de El Jardín…, al igual que acontece con la Odisea, se ha convertido en un texto que se discute no solo en círculos académicos, sino también entre el público general: la trama invita a lector a convertirse en protagonista omnipresente. Por eso, me interesa explorar la importancia de la novela y al mismo tiempo analizar y prestar atención al tema del medio ambiente. Lawrence Buell, uno de los pioneros de la ecocrítica, la define como: “study of the relation between literature and environment conducted in a spirit of commitment to environmentalist praxis”. (Buell, 2008: 430) Esta definición destaca la importancia de examinar tanto las dimensiones estéticas y narrativas de las obras literarias, como su implicación en la comprensión y la valoración del entorno natural. Buell sugiere que la ecocrítica puede ayudarnos a entender cómo la literatura y la cultura influyen en nuestra comprensión y apreciación de la naturaleza, así como en la forma en que nos relacionamos con ella. Dentro de este contexto, no solo me interesa analizar los ambientes naturales de espacios rurales, sino en particular ambientes construidos (no naturales) en zonas urbanas (cárceles, casas, prostíbulos, monasterios y edificios), como han señalado Laura Wright en el campo de inglés y Raymond L. Williams en el campo latinoamericano. ¿Qué significa, entonces, leer con conciencia ecocrítica o hacer lecturas ecocríticas? La lectura con una conciencia ecocrítica o “eco-amistosa” tiene una gran importancia para este trabajo porque, como ha notado el filósofo y crítico cultural esloveno Slavoj Žižek en su trabajo Living in the End Times (2010), 60 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 existe una crisis ecológica y debemos repensar radicalmente nuestra relación con la naturaleza. Žižek critica la ideología capitalista predominante que prioriza el crecimiento y el consumo sin límites, argumentando que esto conduce a la explotación y destrucción del medio ambiente. El filósofo esloveno aboga por un enfoque más consciente de lo ecológico que reconozca la interconexión entre los seres humanos y el mundo natural. Para leer la obra de Žižek con una mentalidad eco-amistosa debemos centrarnos en las implicaciones ecológicas de los problemas políticos y sociales. Esto implica examinar críticamente cómo los sistemas económicos, las ideologías y las prácticas culturales contribuyen a la degradación ambiental, y explorar posibles enfoques alternativos que prioricen la sostenibilidad y la armonía ecológica. Según Žižek: Disbelief in an ecological catastrophe cannot be attributed simply to our brain‐washing by scientific ideology that leads us to dismiss our gut sense that tells us something is fundamentally wrong with the scientific‐technological attitude. The problem is much deeper; it lies in the unreliability of our common sense itself, which, habituated as it is to our ordinary life‐world, finds it difficult really to accept that the flow of everyday reality can be perturbed… Our attitude here is that of the fetishist split: “I know that global warming is a threat to the entire ecosystem, but I cannot really believe it. It is enough to look at the environs to which my mind is wired: [T]he green grass and trees, the whistle of the wind, the rising of the sun… can one really imagine that all this will be disturbed? You talk about the ozone hole, but no matter how much I look into the sky, I don’t see it—all I see is the same sky, blue or grey! (58)2. 2 Žižek, Pp. 37-72. S. (2008). “Nature and Its Discontents.” Substance Madison. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 61 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica Partiendo del enfoque propuesto de Žižek, propongo analizar El jardín… desde una perspectiva ecocrítica: porque la guerra al igual que la violencia y el terrorismo afectan al medio ambiente. En la primera página del Jardín podemos observar la importancia que tendrá la naturaleza con la trama y a la vez veremos una conexión entre la naturaleza y las Weismann. La primera descripción de las Weismann es que “atravesaron el parque sin saludar a nadie” (Pardo, 2022: 73). Después se describe su apariencia “en la figura de sus vestidos estampados y en el olor a las flores que expelían”. (Pardo, 2022: 73) En estos dos ejemplos podemos apreciar el vínculo de las mujeres con la naturaleza. Si esto no fuese prueba suficiente para recalcar la importancia de la ecocrítica en la novela, el tercer párrafo dice lo siguiente, “Compraron una casa alejada del parque y de la iglesia, con ante jardín encerrado en ladrillos… con sus manos plantaron semillas de todos los tamaños y nombres, removiendo la tierra”. (Pardo, 2022:73) Y en la última oración el autor claramente apunta a una conexión donde las emociones de las Weismann afectan la naturaleza: “Las dalias, los claveles, las azucenas, los crisantemos y las rosas, crecieron como en orgullo de las Weismann desde el momento que pusieron sus tacones cuadrados y sus ojos azules en el lugar más imaginado en sus sueños de niñez y adolescencia”. (Pardo, 2022: 36) Bryan Boyd explica cómo los autores emplean diversas estrategias narrativas para capturar y mantener la atención de los lectores. Sostiene que los escritores son conscientes de la importancia de mantener a sus audiencias involucradas en la historia y utilizan una variedad de técnicas para lograrlo. También argumenta que las novelas demandan nuestra atención de manera especial debido a la participación activa que requieren y a la inmersión profunda que 62 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 permiten. A través de la atención sostenida, las novelas nos brindan la oportunidad de explorar y reflexionar sobre la complejidad de la vida humana y nos invitan a sumergirnos en mundos imaginarios de ficción. Jonathan Gottschall, en su libro The Storytelling Animal: How Stories Make Us Human (2012), explora la relación entre el lector y los personajes en las historias. Gottschall argumenta que los seres humanos están intrínsecamente conectados con las historias y que nuestra identificación con los personajes es una parte fundamental de nuestra experiencia de lectura. Según Gottschall, nos identificamos con los personajes de las historias de diferentes maneras. A través de la empatía, nos ponemos en el lugar de los personajes y experimentamos sus emociones y experiencias como si fueran propias. Esta identificación nos permite conectarnos emocionalmente con la historia y nos involucra en un nivel más profundo. La relación entre el lector y los personajes se fortalece aún más cuando éstos son complejos y realistas. Sostiene, además, que los personajes bien desarrollados, con motivaciones y conflictos creíbles, nos resultan más atractivos y nos permiten explorar aspectos de la condición humana. A medida que nos identificamos con ellos, reflexionamos sobre nuestras propias vidas, experiencias y dilemas. Por si esto no fuera suficiente, Gottschall destaca que esta identificación con los personajes no solo ocurre en la ficción, sino también en la vida real. Los seres humanos somos naturalmente inclinados a entender y comunicarnos a través de historias, y la identificación con los personajes es una forma en la que procesamos y entendemos las experiencias y emociones de los demás, demostrando con ello el efecto cognitivo (cognitive effects) de contar o escuchar historias. La narrativa no solamente se mantiene en la tinta y en papel: tiene efecto en la química del cerebro de quienes DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 63 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica leen o escuchan la historia o, mejor dicho, la trama de la historia. Gottschall explica: “The human mind was shaped by story so that it could be shaped by story…When we experience fiction, our minds are firing and wiring, honing the neural pathways that regulate our responses to real-life experiences”. (Gottschall, 2012: 65) En el caso del Jardín esta empatía con las Weismann se construye desde muy temprano cuando aprendemos de como perdieron a sus padres. “El señor Weismann fue asesinado mientras protestaba en las calles de Berlín. La Señora Weismann embarco a sus cuatro hijas para que huyeran de la Gran Guerra, saco la bomba que había preparado en el sótano, lleno la cartera con ella y se voló con trece soldados alemanes”. (Pardo, 2022:99) Aparte de que aquí la madre tiene un papel activo, ella también tiene una conexión con el medio ambiente y este la arropa después de mostrar gran valentía. “La nieve quedó como pedazos de nubes sobre el cuerpo de la mujer”. (Pardo, 2022: 99). Las Weismann usan, de manera interesante, los eventos trágicos para cumplir uno de sus objetivos. La Casa del Amor y de la Ternura se convierte rápidamente en un lugar obligatorio para los que sufren. Un ejemplo de esto es la escena entre Marlene y el hombre que llego de Asia con el corazón ablandado: “El olor a flores acabo de trastornar al asiático; le comentaron la historia de Alemania, el cautiverio de su madre, y termino llorando desnudo, sobre una cama formada con pétalos frescos. El hombre salió de espaldas rogándole que se casara con él, con los ojos llenos de lágrimas”. (Pardo, 2022: 102) Aquí claramente vemos como las protagonistas utilizan la naturaleza para poder conquistar a los hombres, reproducirse y algún día vengarse. Según Gottschall, cuando nos involucramos en la lectura de una historia, nuestro cerebro activa los mismos circuitos neuronales que se 64 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 activarían si estuviéramos experimentando las emociones y acciones de los personajes en la vida real. Esta capacidad de empatizar con los personajes nos permite comprender sus estados mentales, sentir sus emociones y compartir sus experiencias. La empatía con los personajes se basa en nuestra capacidad de atribuir estados mentales a otros, conocida como teoría de la mente. A través de la narrativa, los escritores nos brindan información sobre los pensamientos, deseos y motivaciones de los personajes, lo que nos permite entender su perspectiva y experimentar empatía hacia ellos. La empatía con los personajes nos sumerge más profundamente en la historia y nos permite conectarnos emocionalmente con ella. Nos preocupamos por el destino de los personajes, experimentamos alegría o tristeza con sus logros o fracasos, y nos vemos afectados por sus luchas y conflictos. Gottschall sostiene que la empatía con los personajes en las historias tiene importantes implicaciones para nuestra vida cotidiana. Al ponernos en el lugar de los personajes y experimentar sus emociones, desarrollamos una mayor comprensión y sensibilidad hacia los demás. La empatía cultivada a través de la lectura puede tener un impacto positivo en nuestras relaciones interpersonales y nuestra capacidad para comprender las perspectivas de los demás. Regresando a los estudios de Boyd, las estrategias narrativas utilizadas por Pardo en El Jardín… mantienen a los lectores interesados en la trama. Menciono algunas de ellas: el suspenso, el lenguaje evocador y el desarrollo de los personajes. El primero mantiene a los lectores interesados y los motiva a seguir leyendo para descubrir qué sucede a continuación. El segundo estimula los sentidos del lector y crea imágenes mentales vívidas. Esto ayuda a mantener el interés y la participación activa del lector en la trama. Por último, y más importante, el desarrollo de los personajes genera empatía y conexión DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 65 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica emocional en los lectores. En mejores términos, cuando leemos o escuchamos historias con una buena trama, el lector empieza a ver al personaje como un ser de carne y hueso. Se construye un vínculo entre lector y personaje, ya que el cerebro produce la hormona oxitocina durante el proceso de contar o leer buenas historias. En términos de supervivencia, la oxitocina tiene varias funciones relevantes. Por ejemplo, durante el parto, desencadena contracciones uterinas que ayudan en el proceso de dar a luz. Además, está involucrada en la producción de leche materna y en la conexión emocional entre la madre y el bebé durante la lactancia. Además de su papel reproductivo, la oxitocina se ha asociado también con la formación de vínculos sociales y relaciones afectivas. La liberación de oxitocina está relacionada con sentimientos de confianza, empatía y apego, lo que fomenta la conexión entre los individuos y la cooperación en grupos sociales. Estos vínculos sociales y la cooperación son fundamentales para la supervivencia y el bienestar en muchas especies, incluidos los seres humanos. Un estudio realizado por Paul J. Zak y su equipo de investigación mostró que los niveles de oxitocina aumentaban en los participantes después de escuchar historias conmovedoras y emocionalmente relevantes. Se encontró, además, que las historias que generaban una mayor respuesta emocional estaban asociadas con una mayor disposición de los participantes a donar dinero a obras benéficas. As social creatures, we depend on others for our survival and happiness. A decade ago, my lab discovered that a neurochemical called oxytocin is a key “it’s safe to approach others” signal in the brain. Oxytocin is produced when we are trusted or shown a kindness, and it motivates cooperation with others. It does this by 66 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 enhancing the sense of empathy, our ability to experience others’ emotions. Empathy is important for social creatures because it allows us to understand how others are likely to react to a situation, including those with whom we work.3 (2014: 1-5) Como demuestran los estudios de Boyd y los de Zak, aunque la oxitocina es conocida principalmente por su papel en la reproducción y las relaciones afectivas, también desempeña un papel importante en la supervivencia. Esta hormona facilita la conexión social, el apego y la cooperación entre los individuos, lo que es esencial para nuestra adaptación y bienestar en entornos sociales. Sumado a lo anterior, la oxitocina puede tener efectos beneficiosos en la salud mental y emocional, lo que contribuye a nuestra capacidad de enfrentar los desafíos y sobrevivir de manera saludable. Por lo tanto, una buena trama surge de una conexión sólida con el arte de contar buenas historias, o storytelling. El storytelling es el arte de comunicar una historia de manera efectiva, utilizando técnicas narrativas y elementos emocionales para involucrar y cautivar al público. Una trama sólida es fundamental para el storytelling exitoso. La trama es la estructura de la historia, la secuencia de eventos que se desarrollan a lo largo de la narración. Una buena trama tiene elementos como la introducción de los personajes y la configuración del escenario, el desarrollo de un conflicto o problema central, la construcción del clímax y la resolución satisfactoria. El storytelling efectivo implica una conexión emocional con el público. Esto significa que la historia debe despertar emociones, captar la atención e involucrar a los lectores o espectadores de manera significativa. Para lograr esto, es 3 Zak, P. (2014). “Why your brain loves good storytelling.” Harvard Business Review. Pp 1-5. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 67 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica importante utilizar técnicas narrativas que generen intriga, suspenso, sorpresa o empatía. Además, los personajes bien desarrollados y las situaciones realistas también contribuyen a crear una conexión emocional con la trama. El jardín de las Weismann cuenta una historia con una buena trama, lo que lleva al lector a invertir emocionalmente en las mujeres. Esto la convierte, y aquí radica nueva parte de mi crítica, en unas de las novelas más importantes de Latinoamérica. La trama, las buenas historias y la naturaleza no solamente construye un vínculo importante entre el lector y las hermanas Weismann, sino que también los mismos hombres se convierten adictos a ellas. Es tanta la obsesión que el marinero prefiere suicidare antes de estar separado de Marlene. El poder sobrenatural que la mujer mantiene sobre el hombre es tan fuerte que “Los demás marinos lo desconocieron tanto que propusieron un exorcismo para sacarle el demonio, pero el decidió echarse al mar con la boca cerrada, el sexo erecto y en el pensamiento marcado el lecho de las flores”. (Pardo, 2022: 112-113) De nuevo vemos que la naturaleza está del lado de las mujeres. Dentro del contexto del estudio del arte de contar historias y la ecocrítica, Brian Boyd ofrece una observación de sumo interés. En su libro On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction, Boyd explora la relación entre la narración de historias y la comprensión de la naturaleza humana, incluyendo nuestra relación con el entorno natural. Boyd propone que la capacidad humana para contar historias y crear ficción tiene raíces evolutivas y cognitivas profundas. Sugiere que, a través de la narración de historias, los seres humanos podemos explorar y comprender nuestra relación con el mundo natural, incluyendo nuestra conexión con el medio ambiente y la importancia de la conservación. Desde la perspectiva de la ecocrítica, 68 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 que examina la relación entre la literatura y el medio ambiente, la observación de Boyd es relevante. La narración de historias puede ser una herramienta poderosa para comunicar mensajes sobre la importancia de la conservación y la protección del entorno natural. Las historias pueden ayudarnos a comprender las consecuencias de nuestras acciones en el medio ambiente, generar empatía hacia otras especies y promover la conciencia ambiental. Al explorar la naturaleza humana y nuestras interacciones con el entorno natural a través de la narración de historias, la ecocrítica busca promover una comprensión más profunda y una mayor responsabilidad hacia el medio ambiente. La obra de Boyd, al abordar la evolución y la cognición en relación con la narración de historias, puede enriquecer nuestra comprensión de cómo las historias pueden influir en nuestra percepción y relación con el entorno natural. Desde una perspectiva ecocrítica, este autor propone que hay narrativas donde el medio ambiente puede competir con los personajes por la atención del lector. Así sucede en El jardín de las Weismann: la naturaleza está siempre presente, al igual que las hermanas. Por ejemplo, el texto le dedica más palabras a la naturaleza que a los mismos hombres. “Los hombres de la resistencia cruzaron el jardín oliendo con agrado los geranios, los claveles, las orquídeas, las dalias, las rosas, los crisantemos, las violetas, los gladiolos, las azucenas, las gardenias, los lirios, las margaritas, los cartuchos”. (Pardo, 2022, p. 123) Aquí se les da más importancia a las flores que a los personajes que, aunque son ficticios, son de carne y hueso. Por esto, me gustaría afirmar que El jardín… es una novela esencial para la literatura Latinoamérica: porque el autor en la década de los 70 ya estaba escribiendo con una conciencia ecológica donde las mujeres tenían un papel importante en la trama y en la historia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 69 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica El ecofeminismo es el resultado de la mezcla del feminismo y la ecología que surgió por primera vez en los años setenta en Francia. El término ecofemismo nació de los estudios y trabajos de la escritora y feminista Françoise d’Eaubonne. Según Marta Pascual Rodríguez y Yayo Herrero López, en su artículo “Ecofeminismo, una propuesta para repensar el presente y construir el futuro” (2010), los ecofeministas “buscan una profunda transformación en los modos en que las personas nos relacionamos entre nosotras y con la naturaleza, sustituyendo las fórmulas de opresión, imposición y apropiación y superando las visiones antropocéntricas y androcéntricas”. (Rodríguez y Herrero, 2010: 6-7) El Ecofeminismo intenta recuperar los valores matriarcales por medio de la unión de la mujer y la naturaleza. Greg Garrard destaca lo siguiente, “Si las mujeres han sido asociadas con la naturaleza, y cada una ha sido denigrada con referencia a las demás, puede parecer que vale la pena atacar la jerarquía revisando los términos, exaltando la naturaleza, la irracionalidad, la emoción o el cuerpo no humano frente a la cultura, la razón y la mente.” (Garrard, 2004: 24)4 El ecofeminismo critica los sistemas de opresión y dominación que afectan tanto a las mujeres como a la naturaleza. Se argumenta que tanto las mujeres como la naturaleza han sido históricamente subordinadas y consideradas recursos a ser explotados por el patriarcado y el capitalismo. Esta perspectiva sostiene que las estructuras patriarcales y capitalistas fomentan la explotación tanto de las mujeres como de la naturaleza, y que ambas formas de opresión están interrelacionadas. Entonces si el ecofemismo le permite a la mujer por medio de la naturaleza atacar las jerarquías patriarcales. La mujer entonces, desde su 4 70 Garrard, G. (2004). Ecocriticism. London: Routledge. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 posición subalterna, puede moverse en una sociedad patriarcal sin levantar sospechas de sus intenciones reales. Pardo les otorga a las Weismann agencia, control y poder económico. Pero no se aleja de la conexión entre la mujer y la naturaleza, incluso es algo que se pasa naturalmente a la nueva generación de las Weismann: “La casa del amor y la Ternura pagaba más de la cuenta a las monjas por las hermanas Weismann que crecían con la misma rapidez de las flores”. (Pardo, 2022: 81) Incluso Clara Weismann se marcha con la resistencia posicionándola al mismo nivel de los hombres que han estado luchando contra la violencia causada por el sargento Peñaranda. En una nota, “Clara Weismann les explicaba que por su propia voluntad se había marchado con los dirigentes de la resistencia para las montañas y, además, les pedía que nadie supiera el secreto, que tendría un hijo de uno de los hombres más importantes de la guerrilla, que las Weismann no se acabarían y que cualquier día, con las manos listas para la venganza, regresarían a su país a cobrar las dos guerras”. (Pardo, 2022: 108) De nuevo, la naturaleza le sirve de refugio a la menor y más bella de las hermanas. Al mismo tiempo, estar en el monte, en medio de la naturaleza, le permitirá quedar embarazada y continuar el linaje de su familia. Olaya Fernández Guerrero también propone que “el ecofeminismo sitúa la libertad dentro de los límites de lo natural y la territorializa, en tanto que interpreta la tierra como espacio cultural y simbólico donde se desarrolla la libertad”. (Fernández Guerrero, 2010: 2)5 En el caso de Clara, aunque está escondida, tiene la total libertad de cumplir su meta; la de no extinguirse. 5 Fernández Guerrero, O. (2010). Cuerpo, espacio y libertad en el ecofeminismo. Nómadas. Critical Journal of Social and Juridical Sciences, 27(3). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 71 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica El ecofeminismo sirve como venganza porque permite que las mujeres, por medio y con la ayuda de la naturaleza, obtengan papeles de poder. Esto convierte al hombre, al que usualmente vemos como seguro y fuerte, en un alguien sumiso y lleno de miedo a enfrentar la realidad. Marta Pascual Rodríguez y Yayo Herrero López proponen que El ecofeminismo cuestiona aspectos básicos que conforman nuestro imaginario colectivo: modernidad, razón, ciencia, productividad... Estos han mostrado su incapacidad para conducir a los pueblos a una vida digna. El horizonte de guerras, deterioro, desigualdad, violencia e incertidumbre es buena prueba de ello. Por eso es necesario dirigir la vista a un paradigma nuevo que debe inspirarse en las formas de relación practicadas por las mujeres. (Rodríguez y Herrero, 2010: 7) El mismo Ramón, o Ramoncito, es víctima del hechizo de Gloria y admite no pensar con la mente: Ramoncito espero la noche con el corazón partido... con los nervios en las espinas de su jardín. Ramoncito había organizado una clave para saber el acercamiento, con el cuerpo entero recostado en la cama blanda de Gloria. Sintió el aroma de flores, y por primera vez se dio cuenta de que los hombres tienen el alma en medio de las piernas cuando desean una mujer. (Pardo, 2022: 90) En este ejemplo, el hombre no recibe el mismo respeto de la naturaleza que recibe la mujer. Mientras que Ramon recibe espinas, Gloria utiliza las flores para seducirlo. El ecofeminismo destaca la importancia de dar voz a las mujeres y a sus experiencias en la lucha por la justicia ambiental. Reconoce que las mujeres a menudo son las más afectadas por los problemas ambientales, como la contaminación, 72 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 el cambio climático y la degradación de los recursos naturales. Por lo tanto, se enfatiza la necesidad de incluir las perspectivas y las voces de las mujeres en la toma de decisiones y en la búsqueda de soluciones. Para concluir este trabajo sobre El jardín de las Weismann de Jorge Eliécer Pardo quisiera destacar algunos puntos importantes. Primero, el contar historias no solo es un arte, sino que también tiene beneficios emocionales y sociales para los seres humanos. La liberación de oxitocina durante el proceso de contar historias puede fortalecer los lazos emocionales, fomentar la empatía y promover la conexión social. Esta capacidad de compartir historias ha sido esencial para la evolución de la especie humana, permitiéndonos transmitir conocimientos y experiencias, aprender de los demás y construir sociedades más cohesionadas. Segundo, el enfoque ecocrítico nos brinda una perspectiva valiosa para releer y reexaminar viejos textos. Nos permite apreciar la importancia de la naturaleza y colocarla en un nivel de relevancia similar al de los personajes de carne y hueso. Tercero, la ecocrítica resalta la interacción entre la naturaleza y la narrativa, y nos invita a reflexionar sobre nuestras responsabilidades hacia el medio ambiente y la necesidad de preservar y proteger la naturaleza para las generaciones futuras. Incluso cuando las Wesimann son encontradas sin vida, la naturaleza está allí y nunca las abandona: “En el fondo del cuarto con cortinas de terciopelo, geranios, claveles, crisantemos, margaritas, hortensias, cubrían los edredones que arropaban los rostros pálidos de las viejas Weismann con la respiración acabada”. (Pardo, 2022: 115) Por último, una buena trama en la novela moderna6 no se limita a una sucesión 6 Raymond L. Williams explica ha descrito las características de la novela moderna: “Las estrategias narrativas que típicamente emplea el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 73 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica de eventos emocionantes, sino que está intrínsecamente conectada con la sociedad y la realidad contemporánea. La trama debe reflejar las preocupaciones sociales, políticas y culturales de la época, y proporcionar una comprensión más profunda de las relaciones humanas y las estructuras sociales. Además, la trama debe estar integrada con los personajes y su desarrollo, ofreciendo una visión crítica y reflexiva sobre la realidad contemporánea. El movimiento físico ha sido fundamental para el crecimiento del cerebro humano a lo largo de la evolución. El contar historias, aunque no implica un movimiento físico directo, activa una forma de movimiento mental que estimula el cerebro y promueve el desarrollo cognitivo. Al contar historias, reproducimos una necesidad primordial de movimiento y exploración que ha sido crucial en nuestra evolución como especie. Y es en movimiento como termina la última parte de la novela. Las novelista moderno de los años cuarenta y cincuenta son el uso de múltiples narradores, la fragmentación, el estilo indirecto libre, el monólogo interior, el fluir de conciencia y la inversión de causa y efectos. En las historias de la novela latinoamericana, desde Anderson-Imbert y Fernando Alegría hasta Ángel Rama y Jean Franco, ninguna novela colombiana ha figurado entre las destacadas pioneras “modernas” en la novela latinoamericana. Esta ausencia y quizás ignorancia es una de las explicaciones de la necesidad de este libro […] Los principios básicos de lo que es la literatura moderna, antes de Borges, fueron desarrollados por escritores como Marcel Proust, James Joyce, Kafka y T.S. Elliot. Después de Borges, esos principios fueron desarrollados por escritores como Faulkner, ampliamente traducido al español. Estos principios básicos tenían que ver con innovaciones formales (fragmentación, el uso de múltiples puntos de vista, el uso de neologismos, y la falta de causalidad). Además, hay una tendencia en la novela moderna del siglo XX de fluir desde un mundo relativamente caótico a un mundo ficticio relativamente harmónico […] Visto en retrospectiva, la novela moderna (Modernism, en inglés, no tiene absolutamente nada que ver con el término «modernismo» en español), tal como ha sido practicada en las naciones industrializadas del norte, ha sufrido más críticas de lo que ha sido el caso en América Latina.” Para más información remitirse a Williams, R. L. (1997). The postmodern novel in Latin America: Politics, culture, and the Crisis of Truth. Macmillan. 74 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Weismann sacaron el Ford, el cual llenaron de flores, y recurrieron a la naturaleza (5 mulas) para poder conducirlo. Y aunque la casa del amor y la ternura termina incendiada, el jardín siempre se mantuvo florecido porque siempre hubo muertos. Bibliografía Boyd, B. (2010). On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction. Harvard University Press. Buell, L. (2008). The Future of Environmental Criticism: Environmental Crisis and Literary Imagination. Blackwell. Fernández Guerrero, O. (2010). Cuerpo, espacio y libertad en el ecofeminismo. Nómadas. Critical Journal of Social and Juridical Sciences, 27(3). Garrard, G. (2004). Ecocriticism. Routledge. Gottschall, J. (2012). The Storytelling Animal: How Stories Make Us Human. Houghton Mifflin Harcourt. Pardo, J. E. (2022) El jardín de las Weismann. Pijao Editores. Williams, R. L. (2016) A History of Colombian Literature. Cambridge; New York: Cambridge University Press, 2016. __________. (2013) “Rural and Urban Rivers: Displacements and Replacements in the Modern Latin American Novel.” Hispanic Issues Online: Troubled Waters: Rivers in Latin American Imagination 12. Pp 195-211. __________. (1997). The postmodern novel in Latin America: Politics, culture, and the Crisis of Truth. Macmillan. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 75 �José Manuel Medrano / Hacia una lectura ecocrítica Williams, R. y Medrano, J. (2018). 90 años de la novela moderna en Colombia (1927-2017). De Fuenmayor a Potdevin. Ediciones Desde Abajo. Zak, P. (2014). “Why your brain loves good storytelling.” Harvard Business Review. Pp 1-5. Žižek, S. (2008) “Nature and Its Discontents.” Substance Madison. Pp 37-72. 76 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-61 �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 La península de Jordán Jordán´s Peninsula Javier Hernández Quezada Universidad Autónoma de Baja California Tijuana, México hernandezf71@uabc.edu.mx Resumen. En el siguiente trabajo estudio los argumentos relativos a la península de Baja California plasmados por el escritor Fernando Jordán en los libros El otro México. Biografía de Baja California (1951), Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo (1995) y Baja California, tierra incógnita (1996). O, para decirlo de manera más específica, analizo las implicaciones generales de la estrategia discursiva seguida por Jordán una vez que viaja por el interior de este espacio e incorpora, a través de la escritura periodística, sus signos más llamativos a algo que bien podemos denominar el imaginario mexicano-revolucionario de mediados del siglo pasado. Tomando en cuenta, por lo mismo, los correlatos de factores como el desconocimiento colectivo que existía sobre el entonces territorio federal o su lejanía con respecto al centro del país, señalo el papel proactivo de Jordán en esta labor divulgativa que conjuga la manifestación de diferentes cuestiones vivenciales, culturales y políticos. Palabras clave: Fernando Jordán, Baja California, viaje, centralismo, escritura. Abstract: In the following work I study the arguments related to the Baja California peninsula embodied by the writer Fernando Jordán in the books El otro México. Biografía de Baja California (1951), Mar Roxo de Cortés. 77 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán Biografía de un golfo (1995) and Baja California, tierra incógnita (1996). Or, more specifically, I analyze the general implications of the discursive strategy followed by Jordán once he travels inside this space and incorporates, through journalistic writing, its most striking signs into something that we can well call the Mexican-revolutionary imaginary of the middle of the last century. Taking into account, for the same reason, the correlates of factors such as the collective ignorance that existed about the then federal territory or its distance from the center of the country, I point out the proactive role of Jordán in this informative work that combines the manifestation of different experiential, cultural and political issues. Keywords: Fernando Jordán, Baja California, journey, centralism 78 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Introducción En el contrastado escenario de las letras mexicanas, la figura poco conocida de Fernando Jordán resulta significativa, especialmente si se consideran los alcances generales de su obra. Una obra testimonialdocumentalista que, sin duda, refiere todo lo correspondiente a la península de Baja California de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado: todo lo correspondiente a esa entidad distante y remota, vista y representada por nuestro escritor al tener en mente muchos de los dinamismos políticos, sociales y culturales que influyeron en la “narrativa instrumental” del llamado “nacionalismo revolucionario” (Ochoa Bilbao, 2017) y que condicionaron un concepto de país probablemente vigente hasta la fecha. Por tanto, entiendo que el corpus peninsular de Jordán ––constituido por El otro México. Biografía de Baja California (1951), Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo (1995) y Baja California, tierra incógnita (1996)–– se convierte en un referente interesante y necesario para pensar en los límites oficiales del esencialismo de “lo dado” (Marion, 2008: 292), independientemente de que, me parezca, participe del proceso de unificación-vinculación mexicanista, tan exigido cuando se fortalece el paradigma retórico del “Estado estabilizador y unificador de la sociedad en un solo partido y bajo un solo gobierno, heredero de una mitología gloriosa y todavía vigente y actuante” (Córdova, 1995: 24). Determinada, pues, por dichos influjos, el corpus de Jordán subraya los aspectos peninsulares a difundir en la impostergable tarea de acercar el elemento bajacaliforniano al cuerpo definido de la nación y establecer así los anclajes referenciales que lo constituyen y determinan: de relacionar su singularidad espacial a un mapa identificable que extiende sus dominios geográficos gracias a la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 79 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán labor escrituraria de este intrépido periodista, quien sabe que debe nombrar lo que se desconoce u olvida. A mi juicio, es interesante entender que tal captación de la totalidad peninsular se constituye, per se, en una verdadera referencia textual si partimos del hecho de que estamos ante la obra de un autor viajero, nómada e impulsivo, el mismo que recorre de punta a punta uno de los lugares más agrestes del mundo: de un autor errante, dispuesto a cruzar los linderos de ese espacio desconocido, de tal modo que sus descripciones resulten vividas y honestas y favorezcan la concreción expresiva de un proyecto individual que enfatiza algo, a saber: la “experiencia [...] de la errancia”. (Gasquet, 2015: 86) Volcado entonces en las exigencias de lo que a simple vista es una empresa extenuante, Jordán refiere la imagen llamativa de Baja California a partir de 1) recorrer sus caminos y brechas, sus valles y sierras, sus desiertos y mares, y 2) concebir una especie de producto cultural que, en lo especial, muestra las claves fundamentales de ese espacio extraño y lejano para el resto de México, donde la sensación de soledad y vacío se multiplican con creces y obligan a cualquiera a fundirse ––constantemente–– con el paisaje. Sobre las exigencias de tal apuesta, Federico Campbell ha dejado plasmadas algunas estampas interesantes en su excelente novela semibiográfica Transpeninsular (2000), que hablan del motivo y la causa personales que impulsan a Jordán a adentrarse en una geografía aparte, fatigante y límite: No era improbable que los pensamientos de Jordán fueran cambiando con el paso de los días. Aislado, suelto, libre, el hombre entraba en una fase de la concentración que gracias al transcurso 80 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 del tiempo propicia que cada jornada sea diferente de la anterior: la mente en efecto, desde la perspectiva sedentaria, escapa como una cabra loca y esclaviza a su sujeto; pero en el destino nómada y en el ensimismamiento de la más íntima soledad, el curso de las ideas y las emociones se va centrando. Jordán, luego de más de dos semanas de travesía [por la península], se hacía uno con el paisaje y la tierra. (Campbell, 2000: 11-12) De acuerdo con Campbell, el recorrido de Jordán exhibe el esfuerzo de quien se pierde en los ámbitos de una geografía solitaria o poco habitada y, por tal motivo, realiza un proceso veloz e inusitado de adaptación y despliegue físicos que le garantiza distinguir y catalogar los signos fundamentales de ese mundo perdido en los mapas oficiales de la nación. Asimismo, tal recorrido lo impulsa a volcarse en la exploración del espacio hostil, o difícil de transitar, dadas las características naturales que ahí existen y apenas si permiten la sobrevivencia de algunas especies. Es decir, en el fondo lo que Jordán recrea es la estampa de ese espacio complejo e indómito, capaz de retar el temple y el carácter individuales, ya que las dificultades que el desierto o el despoblado entrañan siempre son extremas y obligan a cualquiera a sacar lo mejor de sí. Hablo, en efecto, del desierto y su significación menor, de su valía y vocación hostil, en virtud de los aspectos complejos que conlleva en tanto espacio vacío, de difícil integración al imaginario reconocible del país. Desde luego, en dicha empresa Jordán se asume como un explorador teledirigido, enfocado, que pretende describir-descubrir lo que resulta distante y excepcional: como un explorador motivado por aquello que le sale al paso y le hace concebir una obra divulgativa que, de acuerdo con Karina Flores Acevedo, siempre apela al goce estético: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 81 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán Nadie sino Jordán podría haber escrito de forma tan bella, precisa e informada como lo hizo de sus experiencias de viajes, realmente nos ha prestado su mirada que es una posición privilegiada para observar como lectores el México de los años 50; es un observador poeta, un observador científico y un observador periodista, todo esto unido a una curiosidad ilimitada que lo lanzó a recorrer en jeep, sin la ayuda de la carretera Transpeninsular, la península de norte a sur; que lo lanzó a recorrer en una pequeña embarcación “Urano” el Golfo de California [...]. Fue un explorador inspirado en las historias de aventuras de Joseph Conrad o en las obras de Julio Verne. (2020: 46) Es por esa razón, entiendo, que Jordán se convierte en un autor fundamental-fundacional en la literatura del noroeste mexicano, sobre todo si valoramos el ahínco que demuestra tras abordar y poner por escrito ítems relacionados con ciudades como Tijuana o La Paz, u otros vinculados con la flora o la fauna, el mar o el desierto, las pinturas rupestres o los tipos sociales, etcétera: por decir algo, imágenes sugerentes de una espacialidad incógnita que, después de ser descritas minuciosamente, facilitan su rápida captación por parte de aquel lector que desconoce las cualidades múltiples de lo peninsular y, mediante las palabras de Jordán, comprende que el territorio mexicano es amplio y singular: que, además, posee características propias e irrepetibles, las cuales definen una y otra vez formas y estilos de vida de muchos seres humanos que demuestran que “la cultura nacional” está lejos de ser “un todo uniforme y compartido”. (Bonfil Batalla, 1992: 122) Desde luego, los libros bajacalifornianos de Jordán hay que valorarlos a partir de un momento específico del país en el que su literatura pareciera atender dos frentes: por un lado, el del nacionalismo centralista que viabiliza la iteración del ideal integrador 82 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 debido a los esquemas que traza sobre usos y costumbres, prácticas, formas de ser, hábitos (Sefchovich, 1990: 282); y por otro, el de la modernidad expresiva que, sabemos, a mediados del siglo XX cosecha infinidad de frutos formales derivados de los novedosos tratamientos que establecen y patentizan autores como Juan Rulfo, José Revueltas o Juan José Arreola. (Monsiváis, 1988: 1482-1483) En más de un sentido, la apuesta de Jordán se acerca al primer frente, y tal interés lo mete de lleno en la lógica del escritor documental que, antes que apostar por la creación autonómica, o volcada de lleno en la recuperación del mundo interior, se lanza al escenario del afuera con la consigna de revelar las manifestaciones que más lo seducen e intrigan, y, he indicado, le brindan las motivaciones suficientes para concebir ese tipo de producto textual que mezcla los recursos del periodismo, la antropología, el relato testimonial y la historia. (Rodríguez-Luis, 1997: 84) Tal planteamiento, percibido en sus tres libros, obedece a la labor de mostrar las características de una península lejana, que revela otra imagen de la nación. Otra imagen de su diversidad, no atada necesariamente a los esquemas mexicanistas de un esencialismo vigente sino a aquellos que expresan lo diferencial como piedra de toque y esquema fundamental de un diálogo vinculante y transformador, y favorecen, en lo inmediato, “la puesta en marcha de un proyecto nacional pluralista”. (Bonfil Batalla, 1990: 237) Con lo cual se entiende, en definitiva, que la vocación documental de Jordán, gestada “en el ensimismamiento de la más íntima soledad”, procura descubrir la inmensidad de una tierra incógnita que lo increpa y que, más allá de la parquedad y aislamiento que implica, le ofrece motivos suficientes para comprender el valor de su singularidad y atracción. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 83 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán Como resultado, el corpus bajacaliforniano de Jordán se suma a la empresa estatal de definir lo mexicano, admitiendo primeramente que la revelación escrita de semejante espacialidad supone el ensanchamiento de un concepto: el de país; huelga decir, de un concepto dialógico y centrífugo, que nombra los elementos desconocidos, los elementos que se escapan de la norma y muestran los rostros y facetas del contraste, luego de “abonar a la manifestación de lo que, desde la perspectiva nacional, no había sido considerado por motivos diversos, entre los cuales destaca el franco desconocimiento que ha privado de la otredad”. (Hernández Quezada, 2019: 155) En el caso de Jordán y sus aportaciones, es importante señalar que la presentación del constructo bajacaliforniano subsume la pieza faltante. De suerte que, como producto lingüístico-literario, contribuye sobremanera al reconocimiento expreso de eso que Enrique Florescano ha definido como la “fundación de instituciones y sus propuestas de identidad”: “propuestas” que posibilitaron que entre “1930 y 1950 un contingente de antropólogos, historiadores del arte, museógrafos, folcloristas, musicólogos, escritores, artistas y políticos promovieran la fundación de instituciones consagradas a rescatar, conservar, estudiar y difundir el patrimonio histórico, arqueológico y cultural de la nación”. (2006: 389) Tres libros sobre “el conocimiento del interior bajacaliforniano” Puntualmente, ¿que plantean los libros de Jordán? Comencemos por el primero, publicado en 1951 ––El otro México. Biografía de Baja California––, en el cual el escritor declara que 84 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 una de las cuestiones principales que tuvo presente al concebir y dar forma al libro fue transmitir el “desconcierto” que este territorio le supuso después de “haber recorrido 7.000 kilómetros por los desiertos, la cordillera y los mares” (1997: 63): esto es, mostrar a los demás el desajuste íntimo y experimental que implicó la acción insólita y especial de atravesar la península de una esquina a otra y pensar detenidamente en ello, comprendiendo que este locus establece, desde siempre, una movilidad diferente. La reiteración, por tanto, de este “desconcierto” al también navegante le permite asumir que en Baja California se experimenta la vivencia del locus especial, único en su tipo, en el que se vuelve necesario desligarse de aquellas trabas mentales que inhiben el ejercicio de la apreciación profunda y detallada, y solamente insisten en lo que Jordán define como “lo obvio, lo superficial, lo sensacional”: en pocas palabras, en aquello que él capta en un primer momento tras toparse con un territorio ajeno, que le resulta extraño, pero que poco a poco, al recorrerlo, se convierte en algo diferente y contumaz; en algo envolvente y tiránico que modifica la percepción obtusa de las cosas para, en su lugar, estimular el “lento descubrimiento” de éstas: el encuentro o hallazgo con el exterior que revela que la “vida peninsular” potencia el surgimiento de “un otro México”. O sea, de “un otro” país que lleva “implícito un mensaje y un signo” penetrantes, condicionantes de la experiencia del trayecto, a la vez que ese “volver atrás”: ese “Regresar nuevamente a los caminos, al desierto, a los hombres” y a “los hechos que fueron... la clave de los hechos que son”. (63) Y ello es que la invocación de tal reconocimiento, después de viabilizar la “revisión regresiva” (que consiste en volver la mirada al pasado para resemantizar las vivencias), sustenta la propuesta DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 85 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán descriptiva de Jordán con respecto a la península: una espacialidad arrastrada hacia los adentros del sujeto en pos de verbalizar un proyecto cultural, de índole divulgativa, que engrandece la patria (que la diversifica) y que, al mismo tiempo, muestra los indicios textuales de la relación subjetiva, pasional y amorosa del yo viajeroescritor con el espacio. Escribe Jordán: Solamente me he permitido una libertad: romper los tabúes científicos de la rigidez expositiva (que casi siempre resulta solemnemente aburrida), de las precisiones cronológicas (cuando las creí innecesarias) y de la pasividad crítica. He manejado la historia como novela y la geografía como aventura. Por eso ha resultado una biografía. Me han dicho que es éste un libro apasionado. ¡Enhorabuena! No importa que sea ése el menor de sus defectos. Si eso es verdad, para mí representa un motivo de orgullo. Sentiría vergüenza de haber escrito acerca de un trozo lejano de mi patria sin calor, sin emoción, sin amor... (64) En general, El otro México. Biografía de Baja California congrega los procedimientos formales de un vitalismo discursivo que garantiza que las descripciones y los argumentos vertidos aludan a los sentidos, a los sentimientos, a las pasiones, logrando que la escritura propuesta opere gracias a una “revisión regresiva”, sustentadas en las experiencias vivenciales. Situación que la coloca, en mi opinión, en un lugar destacado, al lado de aquellas que, en su momento, ahondaron en el tema de la identidad nacional y dieron forma precisa a obras ensayísticas como La raza cósmica (1925), de José Vasconcelos; El perfil del hombre y la cultura en México (1934), de Samuel Ramos o El laberinto de la soledad (1950), de Octavio Paz, entre otras (Bartra, 2002: 11-21). 86 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Aunado a esta pulsión afectiva, detectada en los diferentes capítulos de El otro México, descubro también búsquedas fundamentales que revelan el verdadero valor de sus aportaciones: así, por ejemplo, detecto que para Jordán es fundamental el repaso histórico propuesto en la primera parte del libro donde comenta el pasado del territorio peninsular, remitiéndose a la época de la conquista y al rol que tuvieron los misioneros en tal proceso; de igual modo, me resulta significativa la reflexión que ofrece sobre las ciudades afincadas en Baja California, señalando aspectos característicos de su planeación urbana, infraestructura, comercio, productividad, vocaciones cultural, sociedad, procesos migratorios, relación con el resto del país y con el extranjero (Estados Unidos); a la par, no está demás señalar que con esta “biografía” territorial Jordán se esfuerza como pocos en mostrar las características físicas de la península, cuestión que lo impulsa a hablar de las islas que se encuentran frente a las costas, de los animales y las plantas que la habitan, de los caminos y brechas que se han de recorrer para salir avante en ese “otro México”, de las llanuras y sierras, de los desiertos y oasis, en suma: de una entidad material y simbólica que “cuida un flanco de la nación y se ofrece a ella con un abrazo filial, cálido y generoso, olvidando los siglos de abandono”. (1997: 366) En lo que toca a Baja California, tierra incógnita, hablamos de un libro que Jordán no publicó en vida, pero que recoge sus reportajes escritos entre los años de 1949 y 1953 para la revista Impacto: reportajes que, individualmente, se dejan leer como acercamientos iniciales y exploratorios a la realidad de tal espacialidad; asunto que, me parece, también abona al desarrollo futuro del libro El otro México. Biografía de Baja California, en el que es notorio que Jordán parte de una lógica organizativa bastante clara, que le viene bien DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 87 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán para desarrollar con mayor soltura sus argumentos y temas. Incluso, analizado a la distancia, se puede afirmar que El otro México. Biografía de Baja California depende de la base informativa de estos trabajos concebidos para el consumo inmediato. Pero volviendo a Baja California, tierra incógnita conviene retomar las reflexiones de Felipe Gálvez, para quien este documento demuestra las habilidades narrativas de Jordán: escritor de viajes que se dedica a informar, desde la perspectiva que brinda el periodismo, sobre las características generales de Baja California: “En los reportajes de Baja California, tierra incógnita Jordán busca cumplir con las reglas que rigen el quehacer de un observador imparcial. Sin embargo, de pronto apela al dato precioso y preciso, al que enseguida añade el detalle especioso y el rasgo humano que torna su empresa en non, alegre, juguetona”. (2005: 17) Esta idea me parece que es bastante relevante para entender la propuesta periodística de Jordán, al tiempo que para reconocer el asunto de que, si bien el acercamiento que realiza al mundo peninsular es de carácter vivencial, profundo y sentido, éste suele esquivar los excesos de la escritura subjetiva, indagando, más bien, en una serie de matices objetivos-materiales del exterior. En consecuencia, es fácil advertir que nos encontramos ante un libro de reportajes bastante trabajados, que en su concepción estructural reiteran la obligatoria y urgente labor de informar a aquellos que, obviamente, saben muy poco de la península y reclaman un tipo de datos sustanciales, fehacientes, contrastados, pero que al final también los atrape y traslade a ese territorio de por sí remoto. En todo caso, la propuesta de Jordán consiste en apegarse lo más posible a la realidad del exterior y dar fe, puntualmente, de las manifestaciones habituales de un extraño universo (“un otro país”), 88 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 que debe ser asimilado rápidamente a los esquemas del imaginario autóctono. Solo que tan rígida labor, pareciera decir el escritor, no excluye la adhesión descriptiva de lo vivencial, que de vez en vez lo obliga a ser parte protagónica del suceso: o sea, a convertirse en actor principal del trayecto peninsular que, al momento de referir los recuerdos, se concibe como un yo dinámico que plasma las muchas situaciones en que participa y le otorga datos necesarios para decantar el relato y hacerlo verosímil y “alegre”. Por ende, los criterios informativos perseguidos por Jordán lo llevan a explorar el territorio de la península con el cuidado que se requiere en toda empresa destinada a difundirse en las páginas de un medio importante como lo es Impacto, que contribuye al conocimiento de la nación más allá de sus límites tradicionales-institucionales. Este planteamiento, de algún modo, reitera la singularidad de Baja California, tierra incógnita y es lo que nos obliga, de acuerdo con Gálvez, como lectores, a ser conscientes de que sus aportaciones puede que resulten menos efectivas o contundentes si se comparan con las de El otro México. Biografía de Baja California: Los resultados de aquellos empeños de Jordán palpitan ahora, de nueva cuenta, entre las manos de los lectores contemporáneos de su obra. Y aunque Baja California, tierra incógnita es una suerte de El otro México que se hubiera quedado en la fase de obra negra, su calidad no desmerece ante los ojos del lector que al mismo tiempo que sabe apreciar sus diferencias, también cata sus innegables bondades. [Lo cual es así porque en] el presente volumen Jordán resulta más reportero que escritor. En cambio en El otro México, aparecido por primera vez en 1951, el escritor se manifiesta con absoluta destreza. (2005: 21) Aunado a ello, no debemos olvidar que los reportajes que conforman el libro, casi de forma unitaria, obedecen al esfuerzo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 89 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán personal de Jordán por informar sobre la península, asumiendo todos los riesgos (incluso los de la propia vida); pero, también, que se conciben, y se difunden, como parte de una estrategia comercialgrupal de Impacto. En función de lo anterior, se comprende el porqué el entonces director de la revista, Regino Hernández Llergo, presenta este conjunto de trabajos periodísticos con verdadero entusiasmo, dejando entrever la singularidad del objetivo informativo que se persigue, consistente en revelar, valga la redundancia, la singularidad de una “tierra incógnita”, ausente del imaginario nacional, y “tierra” virgen que reclama su pronta divulgación: Con el título general de Baja California, tierra incógnita, Impacto inicia la publicación de una serie de reportajes sobre la región más interesante y desconocida de México: Baja California. Marchando sobre las rutas de la lejana península, en jeep, a pie o a caballo, cumple su misión periodística nuestro redactor fotógrafo, Fernando Jordán, cuya especialización dentro del terreno periodístico parece ser la de llevar a cabo expediciones, divulgando todas las bellezas y los problemas de la patria. Para ejecutar una expedición de esta índole, decidida por Impacto desde su fundación y preparada durante largos meses de estudio y documentación por Fernando Jordán, hacíase necesaria no sólo la voluntad del periodista y la decisión de esta revista, sino también, y en gran medida, el apoyo y la protección de los bajacalifornianos, quienes mejor que nadie conocen las dificultades de realizar un viaje de estudio con fines de divulgación en una región de tan adversas condiciones geográficas que, al decir del propio Jordán en carta al director, es “mitad montañas y mitad desierto”. (2005: 25) Sirva la larga cita para subrayar los propósitos explícitos de los reportajes que conforman Baja California, tierra incógnita y que 90 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 evidentemente dejan claro que la empresa jordaniana es una empresa dual ––individual y grupal-empresarial––, ideada para mostrar los aspectos más desconocidos de ese espacio “interesante”. Una labor infrecuente, que, de acuerdo con los términos de Hernández Llergo, reclama los esfuerzos de muchos para hacer realidad y “ejecutar una travesía” reveladora, que sólo es posible gracias al empeño y perseverancia de un periodista como Jordán y, especialmente, al apoyo fáctico de la dirección de la revista Impacto: un medio comprometido con la idea de mostrar-vender aquello que resulta impactante, desde la perspectiva noticiosa. Periodísticamente hablando, solo hay que agregar que los reportajes de Baja California, tierra incógnita manifiestan el vigor del escritor versado, profesional y desenvuelto que maneja a la perfección la gama de sus recursos: recordemos, un reportero de tiempo completo que está inmerso en el mundo de la información, y que además, en términos académicos, es antropólogo y gracias a esa profesión cuenta con una mirada entrenada para comprender los distintos modos de ser y actuar de aquellos que viven en la península y se convierten, a lo largo de la extenuante travesía, en sus interlocutores y confidentes. Tal impronta formativa, igualmente, contribuye a la concepción integral y compleja de sus reportajes y muestra los recursos intelectuales de un estudioso de la cultura nacional que capta aquellos aspectos relevantes. En amplio sentido, y parafraseando a Claudio Lomnitz, apuntemos que en lo tocante a Jordán se cumple el papel del “mediador”, el cual “media entre el Estado y la nación, explorando las distancias entre el orden legal del Estado y las realidades del “pueblo”, que pretendía ser la fuente de la soberanía”. (2006: 110) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 91 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán Los 23 reportajes “sobre la región más interesante y desconocida de México” que constituyen Baja California, tierra incógnita nos hacen comprender, en fin, el rol que Jordán asume en la tarea periodística-antropológica de nombrar y describir la otredad mexicana: una condición identificable con el(os) sujeto(s) bajacalifoniano(s), con las actividades que realizan y las percepciones e ideas que expresan sobre su tierra y cultura. 23 reportajes pioneros, que muestran el camino recorrido por Jordán después de desarrollar infinidad de temas incógnitos, llamativos e impactantes. En lo referente a su tercer libro bajacaliforniano, intitulado Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo, Jordán concibe una reflexión complementaria a la de El otro México. Biografía de Baja California que, de entrada, busca extender la imagen mexicana de lo peninsular, aunque eso sí, centrando buena parte de su atención en esa porción oceánica, poco conocida, también denominada golfo de California o mar Bermejo. Por lo demás, resulta incuestionable que Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo es un texto inconcluso y publicado post mortem (1995, primera edición); al mismo tiempo, que, como lectores, esta situación obliga a reconocer sus aspectos inacabados e imprecisos, o que si no, al final, pudieron haber alcanzado una presentación muy distinta a la conocida. Lo cierto es que este libro, desde sus primeras páginas, es bastante legible, contribuyendo a evidenciar los criterios fundamentales que sostienen el proyecto discursivo de Jordán respecto a la península y que justifican ampliamente su empresa vivencial. Un proyecto, para el caso, complementario, extensivo, mediante el cual pareciera ser que Jordán se avoca a describir el golfo de Cortés hasta el cansancio, a recorrerlo hasta 92 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 donde es posible, con la seguridad de que al adentrarse en tal espacio contribuye a la divulgación nacional-colectiva de éste y, también, a efectuar un designio personal, bastante subjetivo, consistente en recorrer la península por tierra, mar y aire y asumir el reto que esto le supone como personaje de su propia historia; historia que, huelga decir, le obliga a ser algo más que un simple escritor o periodista solvente, que realiza su trabajo con bastante rigor: que lo obliga, principalmente, a ser un viajero extremo, superviviente de la otredad peninsular y, como los antiguos conquistadores y misioneros coloniales, a recorrer los caminos desconocidos, a perderse en ellos para después encontrarse y extender al público lector un mensaje estimulante. El propósito que Jordán persigue, de esta suerte, supone la reflexión de que en cuanto escritor está dispuesto a hacer lo imposible para llevar a cabo sus proyectos profesionales y concebir una imagen sugerente de sí al emprender tal odisea, consistente en viajar, a veces, por un mar tranquilo y sereno, y en otras, por uno salvaje y peligroso que lo convierte en ese navegante osado que debe luchar contra las inclemencias del tiempo. Asimismo, creo no equivocarme si afirmo que Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo es un texto autobiográfico ––o para ser más preciso: semiautobiográfico––, y que en términos de sus virtudes argumentales muestra la imagen parcial del sujeto que ha decidido dar cuenta de sí y de los demás (Gusdorf, 1991). Insiste en ello el propio Jordán cuando asegura, sin reparos, que escribir sobre el mar californiano se le convierte, frecuentemente, en un pretexto para hablar de su persona, más que en otras ocasiones en las que se dedicaba a describir lo que veía y le contaban: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 93 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán Posiblemente, a los lectores que me leyeron antes [...] les extrañe un tanto el estilo personal en que se inician estos reportajes y que, por lo demás, continuaré utilizando en todo lo que siga. Siempre tuve una aversión definida a incluirme yo mismo en la crónica de viaje. A escribir: hice tal cosa o fui después a este lugar o me sentí enfermo o emocionado. Hice uso de ello en algunas ocasiones, pero siempre con el propósito de constatar un hecho, de atestiguarlo con mi propio testimonio. Sin embargo, cuantas veces pude procuré conservarme en el plan de observador imparcial; haciendo reportaje y no crónica personal. Esta vez no me será posible aplicar el mismo sistema. (2005: 31) La pulsión autobiográfica ––que manifiesta el interés testimonial por recrear las vivencias del yo–– es un rasgo que poco se percibe en los libros previos de Jordán, relacionados con la península; específicamente, hablo de una pulsión reveladora, cuyos matices hay que interpretarlos a la luz del “curso de la vida visto más como un proceso que como una entidad estable, como una configuración psíquica que hace de esta vida la que es y no otra” y que, por lo demás, entiende que “la memoria” es una “facultad del presente y un reflejo exacto del mismo”. (Olney, 1991: 35) Tal postura, en sí, comprendo que obedece a una apuesta escritural que vigoriza la experiencia personal del trayecto, al tiempo que a algo que, planteaba, no está presente del todo en los libros El otro México. Biografía de Baja California y Baja California, tierra incógnita: me refiero a la incorporación plena y absoluta del elemento peninsular, antepuesto como referente existencial-material que garantiza la fundición del yo con el entorno. Por este motivo, Jordán se libera de ataduras previas que impiden la manifestación narrativa de un mayor protagonismo y se concentra, más bien, en la elaboración de ese producto que extraña gracias a la contundencia de un “estilo”: el “estilo personal”, que dialoga con el exterior. 94 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 En sí, el argumento supone una confesión pública que utiliza recursos periodísticos para expandir la voz subjetiva del yo e insistir en la singularidad de ese espacio físico que atrapa, envuelve y devora: lo que voy escribiendo ahora, plantea Jordán, en una carta dirigida a Hernández Llergo, no se parece mucho a lo que escribía antes. Para mi gusto le falta estructura y estilo, aunque en verdad le sobra sinceridad y sencillez. Sin embargo (acaso solamente por ahora durante las primeras semanas) no puedo hacerlo mejor, y eso deberán disculparlo usted y sus lectores. Le estoy enviando la crónica simple de lo que sucede y lo que observo, sin análisis ni conclusiones, porque me falta tiempo para deducirlas. Créame que no puedo hacerlo mejor, mientras no me haga al ritmo de la vida de mar. (2005: 91-92) En general, este libro inacabado pero vigoroso versa sobre el golfo de California, refiriendo aquellos asuntos que favorecen la comprensión total del elemento líquido, siempre cambiante e incierto, poderoso y estimulante. También revela los matices de su particularidad cada vez que moja a la península y a la gente que vive ahí, y somete a Jordán a la dinámica de un proceso transformativo, de cambio, pues tras recorrerlo y navegarlo hace las veces de marinero advenedizo, muchas veces inseguro, que aprende la gramática del mar sobre la marcha: Nací lejos del mar y aunque siempre envidié sinceramente la vida de los navegantes, nunca me fue posible imitarlos, y mi experiencia en estos menesteres se reduce a mi lejana práctica como remero en el equipo de regatas del Instituto Politécnico Nacional, a mis aún más lejanos paseos en lancha por el lago de Chapultepec, y a dos o tres viajes, recientes, en barcos de guerra DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 95 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán de la Armada Nacional. [...] Pero el buen día que se me ocurrió la idea no me puse a pensar en ello. Ni siquiera tuve la humorada de cantarme el estribillo aquel de “Yo no soy marinero...” (que, entre paréntesis, me está gustando para nombre de mi barco). Desde el primer momento mi idea me pareció factible, de interés periodístico, de interés nacional (por lo que más adelante diré sobre la importancia del golfo de California) y, sobre todo, me pareció y me sigue pareciendo más la loca aventura que haya intentado hasta ahora. (27) Compuesto por 23 reportajes interconectados (donde se explican los motivos del viaje, se describen las características de las bahías y los puertos que Jordán visita, las islas y las poblaciones que ahí viven, entre otros temas), Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo muestra las cualidades prosistas de este escritor, que si bien está limitado para enaltecer sus “pretensiones marineras” (27) nos lega uno de los libros más bellos y profundos que se han concebido en México vinculados con el tema de lo bajacaliforniano y sus costas. Conclusión El otro México. Biografía de Baja California, Baja California, tierra incógnita y Mar Roxo de Cortés. Biografía de un golfo conforman una trilogía fundamental para verbalizar las percepciones territoriales (y marinas) de un escritor que normalmente carece de reparos al abordar los aspectos más atractivos y sugerentes de la península bajacaliforniana. A la consecución de tal objetivo se añade también la necesidad personal de Jordán de adentrarse en el universo de lo desconocido e incierto, de lo elusivo y hostil, que lo reta, como sujeto, a asumir un papel desafiante, casi heroico, justo cuando se desplaza y lidia con el cansancio y el fastidio físicos que ese entorno extremo y poco apto para la vida le provocan. 96 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 El resultado, finalmente, de su proyecto literario son tres textos esenciales para comprender el tópico de lo bajacaliforniano; tres textos regionales que subsumen la pieza perdida o faltante en el mapa simbólico-monológico de la nación, y que se concreta en la idea del espacio remoto, ajeno y distante. Lo anterior, es evidente, hace pensar en la cuestión de que un discurso diferente, empeñado en mostrar solo el aspecto reconocible, propio de la impositiva mitología gloriosa” del nacionalismo mexicano, es algo ajeno a los intereses manifiestos del escritor. Y tan lo es que sus libros reiteran, de principio a fin, la necesidad de voltear a ver el territorio ausente de lo bajacaliforniano, tomando en cuenta lo que es y no lo que debería ser; o expresado de otra manera, la obligación y urgencia de incorporar al México de lo peninsular, dado que, en conjunto, expresa muchos matices relevantes para comprender las características de un país inmenso y diverso. Con sus libros, Jordán establece definitivamente tal criterio, reiterando el ejercicio de una pluma solvente que describe todo lo que existe y se desarrolla en el perímetro, remoto, de ese universo. En síntesis, es como si se hubiera impuesto, desde siempre, el reto de nombrarlo detalladamente con el objeto de recuperar la espacialidad faltante, ignorada, desconocida, ajena. De igual modo, de recuperar el locus singular, que, de acuerdo con la óptica personal, ofrece una serie de referentes impactantes vinculados con la naturaleza, la gente, el mar, las ciudades, los caminos, o sea: con aquello que es parte, anotaba, de un “otro México” que conviene prontamente difundir y sumar. Referencias Bartra R. (2002). “Prólogo”. En Bartra R. (selección), Anatomía del mexicano (pp. 11-21). México: Plaza y Janés. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 97 �Francisco Javier Hernández Quezada / La península de Jordán Bonfil Batalla G. (1990). México profundo. Una civilización negada. México: Grijalbo / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. __________. (1992). Pensar nuestra cultura. México: Alianza Editorial. Campbell F. (2000). Transpeninsular. México: Joaquín Mortiz. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-60 99 �Artículos Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 Una relectura digital: el uso de herramientas tecnológicas para la difusión de la literatura escrita por mujeres en México A digital rereading: the use of technological tools for the dissemination of literature written by women in Mexico Verónica Tadea ZúñigaSánchez Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey Monterrey, México veronica.zsanchez97@gmail.com Resumen: El presente trabajo explora el uso de herramientas digitales para el rescate y difusión de la literatura escrita por mujeres en México. Se hará un recorrido por el concepto de ciberfeminismo y su relación con escritoras y literatura, cómo realiza la función de promoción por medio de plataformas y las implicaciones sociales que conlleva la literatura y el activismo digital en nuestro país. Posteriormente, se hará un análisis de caso al sitio web Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX, una iniciativa de recuperación de escritoras que fueron excluidas del campo literario de la época, y cómo a partir de los medios digitales se permite una relectura de su obra. Para concluir, se habla acerca de las posibilidades del Internet y las herramientas tecnológicas como prácticas para cuestionar el discurso patriarcal en la literatura. Palabras clave: Literatura, Mujeres, Ciberfeminismo, Redes Sociales, Comunicación. 100 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Abstract: This paper explores the use of digital tools for the rescue and promotion of literature written by women in Mexico. There will be a review of the concept of cyberfeminism and its relation with female writers and literature, how it performs the function of promotion through platforms, the social implications that literature and digital activism entail in our country. Subsequently, a case analysis will be made to the website Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX, an initiative to recover women writers who were excluded from the literary field of the time, and how, through digital media, a rereading of their work is allowed. To conclude, we talk about the possibilities of the Internet and technological tools as practices to question the patriarchal discourse in literature. Keywords: Literature, Communication. Women, Cyberfeminism, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 Social Media, 101 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital Introducción Las nuevas tecnologías se han vuelto un medio imprescindible para la convivencia humana, a partir de ellas se destacan varios aspectos como la creación y difusión de contenido, entretenimiento, compartir información, todo esto ligado a la participación de los usuarios. Con el paso de los años, cada uno ha tomado distintas vertientes, debido a que las personas le dan el uso que necesitan e incluso han llegado a tomar un carácter de activismo, que ayuda a comunicar preocupaciones sociales y a tomar medidas de acción para acabar con ellas. El activismo y las mujeres han estado relacionados desde tiempos remotos, y las ha llevado a realizar distintos movimientos sociales como marchas feministas, protestas y eventos artísticos; pero este activismo pasó a un campo más grande gracias al Internet y las plataformas digitales, de acuerdo con Bárbara Duhau (et al.): El activismo y la participación de las mujeres en el ambiente digital vive un momento único. Internet habilitó la discusión de nuevos temas para la agenda feminista, y las mujeres están usando cada día más sus herramientas (sitios, redes sociodigitales, boletines por e-mail, etcétera) para organizarse, comunicarse, informarse y autogestionar sus actividades. (2021: 21) Un lugar importante ocupan la literatura y las mujeres como escritoras en esta agenda, quienes pasan distintas problemáticas como cuestiones de autoría, temáticas en sus textos y la dificultad para ser publicadas. El Internet les ha dado la posibilidad de compartir su obra, pero también ha logrado que establezcan redes feministas que les permiten crear comunidad y hacer circular los libros de otras autoras. 102 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Para este trabajo se toma como objeto de estudio el sitio web Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX de Haydeé Gisela Salmones Castañeda, el objetivo es explorar cómo el uso de herramientas digitales permite el rescate y difusión de la literatura escrita por mujeres a partir del concepto de ciberfeminismo. Se hará un análisis de datos al sitio web para visualizar los elementos que permiten poner en circulación las obras de las autoras e insertarlas nuevamente en los estudios literarios. La sociedad red feminista: el ciberfeminismo como un campo de acción para la difusión de la literatura escrita por mujeres En la actualidad, el espacio digital ha tomado un significado mayor en materia de información y movimientos sociales. Es común ver por medio de posts, videos y páginas web algunas cosas como noticias, acontecimientos y denuncias, pero también se observa cómo convocan a la participación de las personas ya sea de manera virtual o presencial, retomando esta idea, Manuel Castells menciona que “está surgiendo una nueva cultura: la cultura de la virtualidad real” (1996: 400), la cual está relacionada con los nuevos medios de comunicación masiva, la manera en la que interactuamos con ellos, no sólo como usuarios sino como generadores de nuevos discursos. En el contexto de esta nueva cultura virtual, se puede establecer su relación con las mujeres y cómo la han utilizado para cuestionar distintas problemáticas y cambiarlas en diferentes ámbitos de la vida. Castells (1996) establece que la comunicación ahora se da a través de un ordenador, y si bien no se está en físico con las personas, se forman comunidades virtuales que toman conciencia DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 103 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital y deciden crear prácticas de acción utilizando estas herramientas digitales. La problemática que es el eje central de este trabajo es la difusión de la literatura escrita por mujeres. Las escritoras encontraron en la red el lugar para la promoción de sus obras, al igual que el de sus compañeras; y es que las plataformas les permitieron desarrollar su creatividad y hacer del proceso de circulación más grande y significativo. Algunos de los elementos que utilizan son los sitios web con documentos PDF de su obra publicada, redes sociales como Instagram o Facebook, donde pueden compartir fotografías como frases de sus libros, qué lecturas están haciendo, recomendaciones de otros textos o también reels y vídeos en vivo donde hacen lectura en voz alta. ¿Cómo se relacionan estas prácticas de acción para difundir el trabajo escritural de las mujeres con el activismo digital? El uso de herramientas digitales, espacio cibernético y activismo puede ser analizado desde el ciberfeminismo, el cual es denominado por Claudia Laudano como una “corriente de pensamiento y acción feminista que explora los vínculos entre las mujeres, internet y las tecnologías digitales”. (2021:23) Esta corriente feminista permite estudiar a las mujeres como usuarios de una nueva red virtual, la cual logra potenciar sus discursos y acciones, de manera creativa y, por supuesto sin la necesidad de establecer un contacto físico. Por lo tanto, los vínculos mujeres, Internet y tecnologías digitales que menciona Laudano, se ven inmersos en la difusión de escritoras y sus textos literarios, ya que se realiza una acción feminista que permite la circulación de nuevas voces de la literatura, y no sólo las que están propuestas por las editoriales y el canon ya establecido. 104 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Las plataformas como medios de producción artística se encuentran relacionadas con la idea del cuarto propio expuesto por la escritora inglesa Virginia Woolf, de acuerdo con Remedios Zafra, exponente de la literatura y su relación con el ciberfeminismo, en la actualidad las mujeres realizan activismo por medio de “un cuarto propio conectado”, el cual es: crucial para el desarrollo intelectual de las mujeres sigue siendo un lugar singular para la reivindicación creativa, pero también para reflexión política, ampliada hoy a la comprensión de las nuevas dinámicas económicas e identitarias de (auto)gestión a través de la pantalla conectada a la Red. (2010: 49-50) Estas nuevas dinámicas de difusión de la literatura femenina toman distintos rumbos, muchas veces dependiendo de factores como el país, el contexto social y las herramientas a las que se tiene acceso, pero todas comparten un propósito: visibilizar la labor escritural de las mujeres. En el caso de México, son distintos los proyectos que tratan esta cuestión, algunos de ellos son: LibrosB4Tipos, el cual comenzó como un círculo de lectura pero ahora es una asociación civil que difunde la obra escrita de autoras y cuenta con 12.8 millones de seguidores en Instagram; Archivo Conservas, un laboratorio digital de escritura con 665 seguidores en Instagram y la Red Universitaria de Mujeres Escritoras, blog que difunde textos de mujeres y disidencias y que cuenta con 4266 seguidores en la misma red social. Por supuesto, parte importante del ciberfeminismo es su activismo digital y las implicaciones sociales que tiene, en el caso del tema presente la difusión también crea redes feministas que permiten una mayor participación en la esfera pública de la literatura, sirven DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 105 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital como acompañamiento en distintos proyectos, pero también como espacios de contradiscursos y denuncia. Un ejemplo de contradiscurso es la Red Universitaria de Mujeres Escritoras, quienes a falta de espacios para publicar, deciden crear este proyecto autogestivo en donde las fundadoras realizan la labor de una editorial, como difundir convocatorias, seleccionar textos, labores de cuidado editorial y finalmente divulgación de escritos literarios en su propia plataforma, trabajo que les ha creado reconocimiento en instituciones como la Universidad Nacional Autónoma de México. Análisis de caso: Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX. XIX Rescate y difusión de la literatura escrita por mujeres En México existen distintos proyectos que buscan visibilizar la escritura de las mujeres, son diversos los medios que utilizan como círculos de lectura, talleres de escritura creativa, open mics, entre otros; pero es a través de las plataformas digitales donde encuentran un espacio para difundir con gran magnitud sus propuestas acerca de este tema. La red se vuelve un lugar importante para poner a la mesa los discursos relacionados con el trabajo literario de las mujeres, pero también se muestra como una zona de sociabilización entre distintos individuos, quiénes comparten opiniones, experiencias y por supuesto recomendaciones sobre autoras y libros. Diversas personas (de manera individual) y colectivos realizan distintas acciones para difundir la literatura escrita por mujeres, cada uno con diversas acciones que se concentran en aspectos específicos, lo que permite una mayor diversidad, y como menciona Zafra (2010): 106 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Aquí el pensamiento puede ser ya comunicación, archivo y acción pública; la actividad remunerada sin exigencia de desplazamiento físico, viable y cada vez más incentivada por emprendedores, administraciones públicas y empresas; las relaciones afectivas, implementadas a través de una interfaz. Tal que hoy el cuarto propio conectado amplifica el poder de pensamiento (concentración) y acción desde una posición localizada. (2010: 49) Por lo tanto, estos grupos e individuos a partir de sus actividades de promoción y difusión establecen comunicación por medio de la red, lo que da lugar a una conciencia sobre el tema y al mismo tiempo tomar una posición y realizar acciones que permitan una mayor circulación de la problemática. En esta investigación se destaca el papel de un proyecto autogestivo que tiene como objetivo difundir la literatura escrita por mujeres en nuestro país durante el siglo XIX. El análisis de caso se centra en el proyecto digital: Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX, el cual hace uso de plataformas digitales para realizar esta labor, si bien en un principio sólo se trataba del uso de las páginas web, poco a poco la iniciativa fue creciendo y para tener más visibilidad utiliza de otras redes sociales, en las cuales no sólo difundieron su base de datos, sino que realizaron otro tipo de contenido que involucra elementos audiovisuales, gráficos, entre otros, el cual, como menciona Castells (1996) logran un cambio en la comunicación, que permite un mayor acercamiento a la comunidad: La integración potencial del texto, imágenes y el sonido en el mismo sistema, interactuando desde puntos múltiples, en un tiempo elegido (real o demorado) a lo largo de una red global, con un acceso abierto y asequible, cambia de forma fundamental DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 107 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital el carácter de la comunicación, y ésta determina decisivamente la cultura. (399) El objetivo central de este análisis es explorar de qué manera este proyecto hace uso de la tecnología y las plataformas digitales para rescatar y difundir la literatura escrita por mujeres, y cómo esta labor entra en el campo de acción del ciberfeminismo. Para la delimitación se tomará en cuenta el sitio web, puesto que es el lugar donde se presenta más actividad, y donde se muestra a mayores rasgos el objetivo principal de la iniciativa. Las categorías con las que se examina el proyecto son las siguientes: objetivo, contenido, financiamiento del proyecto y participación de los usuarios. En la parte final, se agrega un esquema de información con las redes sociales, número de seguidores y enlace de cada proyecto. Decimonónicas: una nueva mirada al siglo XIX Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX nace en el año 2016 y es dirigido por Haydeé Gisela Salmones Castañeda, egresada de la Maestría en Producción Editorial de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. Su proyecto se trata de una página web que funciona como una base de datos para crear un corpus de datos biográficos y textos de autoras mexicanas del siglo XIX. Esta iniciativa permite una relectura de las producciones literarias de nuestro país en esa época, ya que no sólo toma en cuenta los géneros considerados mayores en los estudios de la literatura (como el cuento, la novela y la poesía), sino que toma otros como la carta, la crónica, la edición, entre otras. Por otro lado, se realiza una labor de rescate, ya que muchas de las autoras que aparecen en las plataformas son mujeres que 108 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 fueron relegadas por el canon literario, y que gracias a Decimonónicas vuelven a estar en circulación. De acuerdo con el sitio web, el objetivo de esta iniciativa es el siguiente: “Decimonónicas surge de la necesidad de construir una base de datos que permita rastrear y reflexionar la participación de las mujeres como autoras, editoras y lectoras de publicaciones periódicas durante el siglo XIX en México”. (Salmones Castañeda, 2016) A partir de esta idea se observa una acción ante la problemática (que sería la falta de información de obras y escritoras) y que gracias al espacio digital puede tratar de resolverse, además que permite un acceso libre a la información por parte de otros usuarios. De acuerdo con Salmones Castañeda (2016) la página se divide en dos vertientes principales: la primera son las autoras, que se centra en un catálogo bibliográfico y de biografías de mujeres que publicaron en la prensa mexicana del siglo XIX, además de un acceso a un corpus representativo de sus textos; y la segunda son los artículos, que consta que referencias bibliográficas y enlaces a distintos estudios interdisciplinarios que abordan el surgimiento del discurso de las mujeres durante el México decimonónico. Por otra parte, Salmones Castañeda realiza la autodefinición del proyecto como “una obra abierta en constante crecimiento” (2016), lo que habla de la constante actualización del catálogo ante nuevos datos, además de su característica de “abierta” que se entiende como un sitio que invita a la participación, no sólo a partir de la visualización, sino de la colaboración para publicar. La organización de contenidos del sitio se divide en cuatro pestañas: “Proyecto”, “Autoras”, “Hojas Sueltas” y “Contacto”. A continuación, se definirá cada uno de manera descriptiva. La primera pestaña se subdivide en tres categorías: la primera es la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 109 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital “Presentación”, en donde se establece el objetivo del proyecto, las vertientes de estudio y la autodefinición, que se mencionaron anteriormente; la segunda es “Nuestro Corpus”, en donde se establecen los parámetros de selección de autoras que son: que sea mujer, que sea mexicana y que haya colaborado en alguna publicación periódica mexicana entre los años 1800 y 1899 (2016). En los criterios de selección se observa una labor de búsqueda dentro del contexto feminista, ya que en el parámetro de “ser mujer” se toma en cuenta a las escritoras que firmaron con pseudónimos o de manera anónima, siempre que se compruebe que se trata de un sujeto discursivo femenino (2016), también se hace una exclusión a los autores masculinos que firmaron con el nombre de una mujer, lo anterior demuestra que la creadora digital toma en cuenta cuestiones históricas pertenecientes al campo de la literatura y los estudios de género, como la noción de la autoría y el problema que significaba para una mujer lograr que la publicaran: Los impactos que la potencia creativa y política de la literatura hecha por mujeres posibilitan en una sociedad irreversiblemente conectada, para, en consecuencia, delinear un modo posible de subvertir el ecosistema tradicional literario actual de la región, con una red femenina y feminista que empiece a contar otra historia, ya sea desde el apoyo a mujeres que escriben o desde el fomento a la lectura de obras de escritoras. (Duhau et al., 2021: 21) Como se establece en la cita anterior, Decimonónicas establece una red femenina y feminista que permite contar otra historia de la literatura mexicana del siglo XIX, la de escritoras que fueron excluidas del campo literario de su época, pero que ahora se realiza un fomento de su obra en un contexto actualizado. Para finalizar, la última subdivisión de la pestaña “Proyecto” es “Advertencia 110 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 editorial”, donde se habla de los criterios de edición para los textos que aparecen en el sitio web, aquí se establece una actualización ortotipográfica de las normas editoriales (2016). La segunda división es la pestaña “Autoras”, en la cual se encuentra la base de datos de las escritoras, ésta se subdivide en nueve pestañas que agrupan tres letras del abecedario (ejemplo A, B, C), al hacer clic en una de ellas nos lleva a otra pestaña donde vienen las autoras acomodadas por orden alfabético comenzando por el apellido, el cual, cuando se le da clic te lleva a su biografía. Los elementos por los que está organizada la biografía son variados, ya que Decimonónicas es un proyecto que aún se está gestando, por lo que no todos los datos están completos. Para este trabajo, se toma de ejemplo la entrada de la escritora María Enriqueta Camarillo Roa [de Pereyda], la cual se organiza de la siguiente manera (2016): 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. Lugar y fecha de nacimiento Lugar y fecha de muerte Seudónimos Estudios Vida profesional Participación en prensa Obra individual Obra colectiva Estudios críticos Obras para descargar Por medio de la observación de estos elementos se destacan algunos aspectos como la formación de redes femeninas por medio de la comunicación digital, ya que permite coordinar estrategias de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 111 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital difusión mediante otras instituciones, un ejemplo se observa en el apartado de obra individual de Camarillo Roa, donde gracias a la relación de Decimonónicas con la biblioteca digital de la Casa Museo María Enriqueta, se puede tener acceso a textos literarios de la autora por medio de un hipervínculo, al respecto Duhau et al., menciona que: La posibilidad de que el espacio electrónico funcionara como un lugar de comunicación y empoderamiento, accesible a las mujeres, para coordinar estrategias globales, amplificar denuncias sociales y actuar en el mundo digital, ofreciendo una nueva dimensión a la lucha feminista. (2021: 23) La tercera división presente en la página web es la de “Hojas Sueltas”, cuya función es un blog en donde se transcriben textos escritos por mujeres que presentan aspectos sociales o políticos de México del siglo XIX. Esta parte se encuentra subdividida en: “Todas las entradas”, “Crónicas”, “Tradiciones”, “Discursos”, “Derechos de las Mujeres” y “Mujeres que escribe”, esta sección se presenta menos trabajada que el resto ya que sólo cuenta con dos entradas. Una de ellas se titula Crónica mexicana (fragmento) de Laureana Wright de Kleinhans. En él se pueden establecer las siguientes etiquetas: fecha de publicación original, fecha de publicación en el sitio web, tiempo de lectura, visualizaciones, enlaces para compartir en otras redes sociales y un botón de “me gusta” en forma de corazón (2016). La última división es “Contacto”, que como su nombre lo indica, esta pestaña permite establecer relación con la creadora del proyecto. Este punto establece importancia con la cuestión de 112 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 participación, puesto que una de las características de este proyecto es que los usuarios son invitados a colaborar en la recolección de información para la base de datos. Si bien en otros proyectos las personas también participan, esto es diferente porque no se hace sólo por medio de interacciones, sino que requiere una búsqueda de datos, selección y un pensamiento crítico para la contribución. Para lograr esta colaboración el sitio de Decimonónicas pone a disposición de los usuarios documentos PDF de “Lineamientos para la recepción de documentos” y “Manual editorial”, con el fin de conocer mejor el proceso de edición y establecer redes de apoyo desde la virtualidad. El último punto de análisis de este caso es el financiamiento, si bien el proyecto cuenta con muchas herramientas e información, Salmones Castañeda realiza esto de manera autogestiva, lo cual demuestra la realidad de muchas iniciativas de divulgación de literatura, si bien Decimonónicas le ha abierto puertas a congresos, conferencias y programas, no hay una remuneración económica. En el sitio web existe una pestaña de “Mecenas” donde los visitantes pueden hacer un donativo para el proyecto y lograr que siga creciendo. La iniciativa de Decimonónicas se relaciona con el ciberfeminismo porque utiliza herramientas digitales para incursionar en el campo de la producción literaria mexicana, pone de nueva cuenta en circulación autoras desconocidas para muchas lectoras, y al compartir sus textos literarios permite que los usuarios realicen una relectura de todas estas producciones. Por medio del espacio literario y el espacio cibernético abre posibilidades infinitas de interpretación y por supuesto a nuevos proyectos que se dediquen a la misma labor, con el objetivo de reivindicar todas esas voces femeninas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 113 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital A continuación, en la siguiente tabla se observa el número de seguidores de las distintas redes sociales del proyecto. A pesar de contar con un número pequeño en comparación a otros que se mencionaron anteriormente en el trabajo, se establece que el crecimiento ha permitido su expansión a otros medios, en los cuales, si bien difunde su trabajo de base de datos, el uso de distintas plataformas le da la oportunidad de experimentar con otros aspectos de los medios digitales como videos, imágenes y escritura. Tabla 1 Número de seguidores en redes sociales de Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX Red Social Seguidores Enlace Sitio Web Sin https://www.decimononicas.com/autoinformación ras-abc Instagram 743 seguidores https://www.instagram.com/decimononicas_xix/ Facebook 1,7 mil seguidores https://www.facebook.com/decimononicas Twitter 1174 seguidores https://twitter.com/Decimononicas_ Nota. Última fecha de actualización de seguidores: 13 de junio de 2023. Sin duda, el uso de la virtualidad permite elaborar una nueva narrativa de la literatura escrita por mujeres, al igual que en los siglos XIX y XX, en el siglo XXI se crean nuevos grupos literarios que desean entrar a la escena cultural para expresar sus preocupaciones y romper con lo ya establecido. Si bien, la mayoría de estos proyectos son autogestivos, es importante mencionar que las instituciones comienzan a notar su importancia y son invitadas 114 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 a hacer participaciones en distintos eventos como ferias de libros, presentaciones editoriales, talleres, entre otras. Conclusiones A manera de conclusión, es importante mencionar el valor del Internet en la sociedad y las redes que se conforman por medio de las distintas plataformas. El activismo digital propuesto por las escritoras y creadoras de contenido en nuestro país está pasando por un momento significativo, puesto que son mayores las comunidades que se forman alrededor de ellas. Las herramientas tecnológicas propuestas por los medios digitales no sólo muestran contenido, sino que generan prácticas para repensar ciertos discursos, que en algún momento parecen inamovibles. Proyectos como Decimonónicas demuestran que incluso es posible cambiar el discurso del pasado, ya que su labor de búsqueda y rescate permite la combinación de dos elementos (el texto escrito en papel y su transcripción a computadora) logrando un archivo digital, que puede ser útil no sólo a gente del ámbito literario, sino social e histórico. Finalmente, se destaca la necesidad de seguir analizando estos proyectos digitales desde la cuestión feminista; si bien el panorama de muchos es de reciente creación, demuestra que cada vez son más las mujeres que ven en las redes sociales un lugar de pronunciamiento y el paso de una esfera privada a una pública. Referencias Castells, M. (1996). La era de la información: economía, sociedad y cultura. Volumen I. La sociedad red. Alianza Editorial. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 115 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Una relectura digital Duhau, B. et al. (2021). “Un cuarto compartido y conectado a la red: entrecruzamiento entre mujeres, literatura e Internet en América Latina”. Debate Feminista, 61, 19-45. https://r.search. yahoo.com/_ylt=AwrFY4J_OYlk1uUAmYXD8Qt.;_ ylu=Y29sbwNiZjEEcG9zAzEEdnRpZAMEc2VjA3Ny/ RV=2/RE=1686743551/RO=10/ RU=https%3a%2f%2fwww.scielo.org.mx%2fscielo. php%3fscript%3dsci_ar ttext%26pid%3dS2594066X2021000100019%26lang%3des/RK=2/ RS=f0X8GPt76Rf5YFGkghhrSLJ0kNULaudano, C. (2021). “Ciberfeminismo”. En Gamba, S. B. et al. (Ed.), Nuevo Diccionario de Estudios de Género y Feminismos (pp. 220223). Editorial Biblos. Salmones Castañeda, H. G. (2016). Decimonónicas. Catálogo de autoras mexicanas del siglo XIX. https://www.decimononicas.com/ contacto Zafra, R. (2010). Un cuarto propio conectado (ciber)espacio y (auto)gestión del yo. Fórcola Ediciones. 116 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-63 �Notas Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 Americana: apuntes sobre la forma de la épica chica en Raymond Carver, Richard Ford y Lucia Berlin Roberto Kaput González Santos Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México roberto.gonzalezsnts@uanl.edu.mx Desinflado En algún lado leí, o me contaron, que el cuento posmoderno era como una rueda de bicicleta alterada: el autor iba quitando uno a uno los rayos, para ver hasta dónde aguantaba. El arte de dicha fórmula, fórmula que a menudo cito, recae en saber detenerse antes de que la llanta ceda; ahí se juega la calidad del cuento. O sea, la forma circular de la rueda, aunque disminuida, permanece. Está bien, la imagen se sostiene, ilustra una intención. Pero ahora que estamos a nada de mudarnos al metaverso de la realidad clasemediera, donde todo es alterno, donde seremos sostenidamente felices, desdoblados en formas redondas, me gustaría escribir sobre lo que pasa en el lector cuando esa circularidad se desinfla. El minimalismo de la cuentística estadounidense de los 80 es la cara académica del realismo sucio anunciado por la revista Granta en el verano de 1983. De Granta se pueden decir muchas cosas, una 117 �Roberto Kaput González Santos / Americana al menos es cierta: en el circuito editorial americano sus opiniones suelen ser afortunadas, lo mismo en Nueva York que en las capitales latinoamericanas. Sus críticas imponen, o al menos intentan hacerlo, el gusto continental. Para esto echan mano, con bastante suerte, de una prosa de bautizo, pensada para futuros cintillos. “La casa de la nueva escritura”, se hace llamar; y lo es a su manera. El realismo Kmart, por otra parte, no es sino la masificación del realismo sucio, el Monsanto de una semilla mucho menos modificada: sus principales cultores buscaban probar que es posible contar la estandarización de la tragedia americana echando mano de las mercancías de un automercado de remate. Un plan de trabajo así denota una autoconciencia que el Nuevo Realismo, como se autonombraba, rehuía como a la peste. El término minimalismo, finalmente, resulta más impreciso que explicativo, porque mientras que la academia no se percata o decide no ocuparse de las contradicciones entre el término y sus descripciones, el lector menos especializado pero igualmente informado relaciona los textos con las artes visuales de los 60 y 70. La historia de las bicicletas. La lista de dos and don’ts de Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, Richard Ford, Tobias Wolff y Ann Beattie no se produjeron pensando en las salas del MoMA. Carver seguramente borroneó la suya en un volante de Alcohólicos Anónimos. El amor en Carver La diferencia entre “Bienvenido, Bob” (1944) de Onetti y “De qué hablamos cuando hablamos de amor” (1981) de Carver es la ausencia de autoconciencia ética. ¿Por qué digo esto? Porque el gesto artificial de autolimitarse al momento de discutir autores americanos 118 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-64 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 me cansa un poco, sólo por eso. Y el ejemplo vale porque permite percibir una de las ausencias importantes en el cuentista de Oregon: el narrador que desea algo. El lector puede compartir o no el ethos que ordena la atmósfera afectiva del relato del montevideano, en este caso el fracaso de su antagonista; no importa, ahí está, latiendo, guiándolo en esa atmósfera de revancha largamente aplazada. Onetti es un maestro en lograr ese efecto. Pienso en Juntacadáveres. Los narradores de Carver procuran por el contrario la neutralidad, se detienen, ecuánimes, en la superficie. Cuando dan con una de las muchas cuarteaduras que comparten sus personajes, cierran. Por este camino podemos apreciar su diálogo con Fitzgerald, no sólo con Hemingway. Sus cuentos parecieran surgir de los ensayos que publicó Scott en la revista Esquire en 1936, The Crack-Up. Pero en otro registro, con otro estilo, prescindiendo de marcos valorativos. Sus narradores se limitan a consignar para el lector, y éste, casi siempre de manera diferida, experimenta el sentido de una forma que se niega a la circularidad, reproduce la pérdida asordinada de algo medular (el cierre del relato, el sentido de la historia, la experiencia del amor), de ahí el efecto de interpretación desplazada hacia el lector, aunque éste sepa que ese sentido no está enteramente ahí, que bien pudiera ser otro. La mentada simplicidad inexpresiva de Carver nos implica, el narrador no sólo participa en una partida de Jenka, recorta para el lector una pequeña muestra del blue collar cotidiano, haciéndolo partícipe del colapso: “Fat”, “Boxes”, “Lemonade”, “Feathers”, “Signals” y ese cacho de americana titulado con derroche “What we talk about when we talk about love”. Por cierto, gracias a Gordon Lish, el “capitán ficción” de los primeros 70, Carver publicó “Vecinos” en Esquire, año 71. Lo apunto DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-64 119 �Roberto Kaput González Santos / Americana para documentar, así sea editorialmente, la conexión de Ray con Fitzgerald, y porque Lish fue el Max Perkins de su época: un artista de la edición, un tiburón editorial, un hombre de letras americano. La nota deportiva en Ford Hay vidas que no se ajustan al punto de vista de un periodista deportivo, o eso dice Frank Bascombe después de entrevistar a Herb Wallagher, exdelantero del club de futbol de Detroit. Herb es ejemplo de coraje y determinación para sus antiguos compañeros. Frank no puede dejar pasar tremendo cachalote: tras sufrir un accidente de esquí acuático que lo deja en silla de ruedas, Herb se licencia en ciencias de la información, desposa a su fisioterapeuta negra, es nombrado capellán honorario de su equipo. Bascombe viaja de Nueva Jersey a Walled Lake, Michigan, para encontrarse con un hombre pequeño, de piernas encogidas, hombros huesudos, camiseta con la palabra BIONIC en el pecho, zapatillas rojas y bermudas a cuadros. El aspecto general, apunta mentalmente, es el de una cigüeña con gruesas gafas de concha empotrada de mala manera en el porche. No importa. Si le sigue el juego, la entrevista con Frank lo hará superar el dolor, convirtiéndose en modelo de conducta. Ese es su destino, está en la última yarda del touchdown. Pero Herb es un exdelantero de americano, en silla de ruedas, con zapatillas rojas, así que sólo se le antoja mandar todo al cuerno, insultar al periodista, contarle un sueño, afirmar que él, lo mismo que Ulysses Grant, es un verbo, arrancarse a llorar para terminar disculpándose. El veterano, claramente, no se ajusta a lo que Frank tiene en mente (perseverancia, trabajo en equipo, camaradería), así que se despide sin perder jamás la compostura. Su profesionalismo es a prueba de extravíos y dudas melancólicas. 120 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-64 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 El periodista deportivo aparece en 1986 y para mí ahí termina el minimalismo del realismo sucio. Porque Ford es un novelista capaz de contar un día en 236 páginas. Su narrador estrella prolonga —con ajustes regionales, me parece— la ecuanimidad superficial de Carver. Su mérito reside en otro lado: trasplantar al campo del periodismo deportivo —subgénero de otro subgénero si somos idealistas, género estrella del mercado estadounidense si somos realistas— el hábito más rancio del modernismo literario: ficcionalizar la poética de la novela como el código operativo encargado de significar en última instancia los materiales de la historia. En la siguiente novela, El día de la independencia (1995), Frank Bascombe trabaja en bienes raíces, el tono edificante de la nota deportiva le parece inhabitable. Los cuervos en Berlin Entonces, reconozcamos que nadie sabe exactamente qué fue el realismo sucio, o el minimalismo estadounidense, o cualquier otro mote aplicado a la brigada redneck de los 80, como llamaron al grupo sus detractores. Eso nos permite hablar de Lucia Berlin, a quien el mercado editorial suele comparar con Carver a pesar de los desmarcajes de la autora: “I wrote like him before I ever read him”. La producción de Berlin, hasta donde sé, arranca en 1961 con la publicación de “Mama and dad” en el número 4 de la revista de Saul Bellow, The Noble Savage. O sea que algún hijo putativo de Granta anda por ahí, reciclando cintillos. No, Lucia es una autora de frontera en la línea de James Fenimore Cooper, Louis L’Amour, Ray Loriga cuando quiso ser neoyorquino y se conoció todas las casas del panqué de la frontera Estados Unidos-México. Esa mirada imperial sobre el otro racializado no me interesa, no en el caso de Berlin. Pero me interesan mucho sus series de miniaturas: salas de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-64 121 �Roberto Kaput González Santos / Americana emergencia, problemas con la bebida, trabajos manuales, drifters solitarios, cuerpos frágiles, cuervos, parejas fracasadas, fragmentos dispersos en sus cuentos con los que el lector puede reconstruir paisajes afectivos profundamente americanos. Podría decirse que los matices autoficcionales de las series de Berlin funcionan como las acuarelas de Winslow Homer: la autora echa mano de las cualidades de las superficies con las que trabaja persiguiendo en última instancia un efecto de luz. El mejor realismo americano dialogó siempre con la pintura. Tengo la impresión de que la fijación de Martín Luis Guzmán —quien vivió a las orillas del Hudson— con la luz del valle de México surgió de ahí; igual me equivoco, no pasa nada. El punto es que justo en ese cruce se aprecia mejor la manera en que las narradoras de Lucia iluminan la realidad. Bajo esa diafanidad sombría, de secado impredecible, “Homing” es su obra maestra, un clásico de la cuentística estadounidense, la narración que articula, además, la serie que más me inquita. El pequeño misterio de la aparición de los cuervos abre el cuento. El lector —quién no— recuerda las figuras, escucha los graznidos de la parvada al atardecer. Pero lo que mengua tras sus formaciones es la luz del sol. Cuando la noche finalmente cae, las aves se ocultan en uno de los árboles situado frente a su casa. La mañana siguiente, cuando los primeros albores iluminan las rocas del monte Sanitas, la narradora sólo ve ciervos. ¿Se marcharían por la noche? La escena se repite por algún tiempo: cientos de pájaros negros salidos de quién sabe dónde por la tarde, ocultos entre el follaje de un arce por la noche, desaparecen antes del amanecer. Ahora es invierno, los cuervos migran. Su ausencia empuja a la narradora a repasar su vida desde los supuestos de una ficción asordinada que opaca el remordimiento: ¿Y si hubiera hablado 122 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-64 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 con Paul? ¿Y si se hubiera casado con H? ¿Y si hubiera vivido con Wilson? ¿Y si su familia hubiera muerto en un terremoto? ¿Y si hubiera pedido ayuda? No importa, declara aferrada a su tanque de oxígeno, todas las combinaciones desembocan en la misma soledad, en el mismo porche bajo las piedras de Dakota. Los hechos de la vida son predecibles e inevitables, llegan al pardear la tarde, como cuervos. Cintillo Ahora que la gran mudanza digital nos transformó en exploradores de mundos virtuales, espero que el metaverso sucio o cualquier otro sistema de notación formal nos libre de la tentación de reescribirnos sin culpas ni consecuencias; lo otro, como lo mostraron en su momento estos tres autores, es insoportable. Referencias Berlin, L. (2016). A manual for cleaning women: Selected stories. USA: Picador. Carver, R. (1989). What we talk about when we talk about love: Stories. USA: Vintage. Ford, R. (2010). The sportswriter. USA: Vintage. Onetti, J. (2012). Cuentos completos. España: Alfaguara. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-64 123 �Reseñas Humanitas, vol. 3, núm. 5, 2023 Saberse no solx: sobre [Contra]Dicción (Monterrey, UANL: 2022, 112pp.) de Luis Armenta Malpica. Ángel Gerardo Hernádez Candelaria Universidad Autónoma de Nuevo León, San Nicolás de los Garza, México Comenzaré por fingir que no escribo esto siendo víctima del descoloco y los nervios. exponerse a un poemario, así como quien habla de la exposición a cierto material radioactivo, nunca es tarea fácil. eso queda claro. no solo por el despojo que nos convidan los puntos de inflexión ni las coyunturas que el/la posible lector/a encuentra en sí, en el lenguaje, en el poema, sino porque siempre, siempre, siempre, leer y escribir poesía lleva consigo cierto grado de convicción, cierto riesgo. no cabe duda, hay que aclararlo, que incluso con todo y las tensiones tendidas entre el gusto y lo est-ético, aquello que quizás se conmina cuestión de gustos, puede entreverse un rastro, e l r a s t r o , que el lenguaje cimbra tras de sí, en los poemas. este rastro puede guiarnos, en el mejor de los casos, a una alta esfera, ora ficticia, ora entreverada de revuelos y maromas, que termine por convertirse en una cierta incertidumbre de que algo, quizás, en su ir y venir, nos ha sido dado. tengo fe y certeza de ello. podría incluso jurarlo por Madonna. 124 �Humanitas, vol. 3, núm. 5, julio-diciembre, 2023 Leí a tiempo, justo después de sobajar pendientes y pintarme las uñas, [Contra]Dicción (UANL, 2022) del poeta Luis Armenta Malpica para terminar por no arrancarme las cejas de tanta coraje. la obra galardonada con el Premio Iberoamericano de poesía Minerva Margarita Villarreal 2021 hace gala de un conjunto variopinto de inquietudes que constriñen a Yo entre los muros del poema. hablamos de Yo, entonces, porque Yo se nombra atravezdx en un juicio donde cuartilla a cuartilla, como si habláramos de salar el terreno de conquista, deja claras cada una de sus convicciones que no son pocas. “No me importa si la poesía/resulta transparente/o es oscura/mientras sirva de espejo”(p.12) sentencia Yo y los poemas de los que allí se habla nos devuelven astillada la certeza y su palabra. si bien este recurso donde lo que convencionalmente llamamos E L yo poético pasa a tomar forma, a ser un ente autónomo bien cincelado a gusto de quien escribe, Armenta Malpica y su [Contra] Dicción son capaces de retorcer la torcedura y ofrecernos una obra honesta, consciente, íntima y profundamente viva que, al filo de la incertidumbre, sin miedo, se abre en canal a las posibilidades construyendo para sí, para ti, para Yo, un espacio que invita a habitarlo, un espacio para habitar[se]. Ahora, hoy en este tiempo tan raro, en este mundo tan inmerso en la inquietud y en las políticamente correctas buenas consciencias, las más de las veces, si no es a forma de correctivo, pareciera que un poema es una máquina que pretende resanar superficies cariadas, y ya ni hablar del ultraje a la palabra donde ese quehacer que supuestamente acuñaban lxs poetas y que devino incendio y urgencia, de hoy a un tiempo, se ha volcado en agresividad pasivamente pasajera. pero no todo se ha echado a perder un libro como este, un yo como Yo que se sabe en movimiento e inserto DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-65 125 �Ángel Gerardo Hernández Candelaria / Saberse no solx en un lugar, en una lengua, en alguna parte, deja en evidencia que siempre existe algo que nos une con lx otrx, porque Yo se sabe no solx. basta con revisar el apartado que da cierre a la obra, donde quedan declarados los rostros que acompañan a Yo y sus poemas, para comprender que, así como el lenguaje se compone de convenciones y retazos de otros tiempos, [Contra]Dicción también invita a otras voces, tales como John Ashbery, James Merril, el grupo Los Dragones, J.M. Coetzee, a decir[se] y [contra]decirse a la cercanía y a la distancia. Voy a concluir brevemente porque es indudable que Armenta Malpica distribuye la potencia del recio azote que recibe hoy día la poesía cuando nos acerca a Yo, cuando además de invitarnos a la purga de las convenciones usuales en el acto de leer, nos recuerda que un poema es materia viva en constante combustión, que “a “yo” no le interesa lo que no arde.” (p.16), que Yo es yo, es tú, es otrx, es y es siempre. 126 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas3.5-65 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2023 Volumen Volumen de la revista 3 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, 2023, Vol. 3, No. 5, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Director de la Revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2023 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021105 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Americana Efraín Huerta Luisa Josefina Hernández Península de Jordán Relectura digital Teatro https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/21961/Humanitas_Revista_de_teoria_critica_y_estudios_literarios_2025_Vol_4_Num_8_Enero-Junio.pdf 975d089dd46f9f45e6b08456388606b2 PDF Text Text �D.R. 2025 © Humanitas. Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, Vol. 4, No. 8, enero-junio 2025, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Estudios Humanísticos, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Tel.+52 (81)83-29- 4000 Ext. 6533. https://revhumanitas.uanl.mx Editor Responsable: Víctor Barrera Enderle. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2022-020212344100102, ISSN 2683-3247, ambos ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, Mtro. Juan José Muñoz Mendoza, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Fecha de última modificación de 31 de enero de 2025. Rector / Santos Guzmán López Secretario de Extensión y Cultura / José Javier Villarreal Director de Historia y Humanidades / César Morado Macías Titular del Centro de Estudios Humanísticos / Beatriz Liliana De Ita Rubio Director de la Revista / Víctor Barrera Enderle Autores Jaime Villarreal Victoria Pérez Víctor Ruiz Gonzalo Rojas Marcos Daniel Aguilar Ojeda Jonathan Gutiérrez Hibler Eloy Caloca Lafont Dalina Flores Azael Contreras Ana Verónica Guerrero Galván Agustín Rodríguez Hernández �Rubén Gutiérrez Guajardo Isaac Omar Salas Martínez Manuel Santiago Herrera Martínez Carlos Rutilo Editor Técnico / Juan José Muñoz Mendoza Corrección de Estilo / Víctor Barrera Enderle Maquetación / Concepción Martínez Morales Se permite la reproducción total o parcial sin fines comerciales, citando la fuente. Las opiniones vertidas en este documento son responsabilidad de sus autores y no reflejan, necesariamente, la opinión de Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Este es un producto del Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo Léon. www.ceh.uanl.mx Hecho en México �P re s e n t a c i ó n Humanitas, vol. 4, núm. 8, 2025 Unidad en la diversidad. Tal podría ser, de manera general, la descripción de este nuevo número de Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios. Unidad: porque cada una de las piezas que conforman esta octava entrega aporta un enfoque crítico y novedoso. Diversidad: porque los artículos, ensayos y reseña que lo integran se hacen cargo de una pluralidad temática y formal. No escapan aquí los abordajes críticos de obras literarias; la relectura (y resignificación) de la tradición; ni el cuestionamiento al canon; pero se añaden, además, las interpretaciones de fenómenos recientes, como las humanidades digitales y la inteligencia artificial. En la sección de “Artículos”, Jaime Villarreal y Victoria Pérez ponen en práctica una original relectura del mito en la célebre novela Casandra (1983), de la escritora alemana Christa Wolf. La peculiaridad de poema “Ovillejos” (sus desdoblamientos y el tratamiento explícito de los mismos procesos de creación) de sor Juana Inés de la Cruz es estudiada por Víctor Ruiz. Gonzalo Rojas Canuoet dialoga con Gilles Deleuze (en concreto con su ensayo Diferencia y repetición) y, a partir de ahí, reflexiona en torno al pensamiento creativo. Dentro del vasto repertorio de “transterrados” españoles en México, tal vez José Moreno Villa sea uno de los menos estudiados: Marcos Daniel Aguilar Ojeda intenta revertir esa condición con la aproximación ensayística a su crítica de arte y, en concreto, a los ensayos La escultura colonial mexicana (1942) y Cornucopia de México (1940), que Moreno Villa publicó en su estadía mexicana. Con esta pieza cerramos la sección. 1 �Víctor Barrera Enderle / Presentación Cinco ensayos dedicados a explorar el uso y desarrollo de las humanidades digitales en México conforman el dosier este número, cuyo título precisamente es: “Humidades digitales: perspectivas mexicanas”. Jonathan Gutiérrez Hibler plantea la posibilidad de ejercer una lectura distante (esto es, echar mano de métodos computacionales para analizar datos literarios) al suplemento cultural Sábado de periódico Unomásuno. La revisión de los avances y desafíos de la enseñanza y el aprendizaje de las humanidades digitales en nuestro país es realizada por Eloy Caloca Lafont. Del vínculo entre ésta y la literatura infantil se hacen cargo Dalina Flores y Azael contreras. Por su parte, Ana Verónica Guerrero realiza una “macronanalítica” al proyecto editorial LibrosMéxico. Finalmente, Agustín Rodríguez Hernández describe la experiencia (y las posibilidades) de trabajar con herramientas digitales en el campo de la edición. La sección de “Notas” nos ofrece dos ensayos sobre sendos polos (temáticos y temporales) de la cultura hispanoamericana: la ficción sobre las inteligencias artificiales y la hermenéutica sobre el pensamiento religioso decimonónico. En el primero, Rubén Gutiérrez Guajardo se plantea, desde la filosofía, los límites y alcances de la IA, y lo hace a través de la lectura de la novela Maniac (2023) del escritor chileno Benjamín Labatud; y, en el segundo, Isaac Salas y Manuel Santiago Herrera ensayan, alalimón, un abordaje crítico e historiográfico al semanario católico La Luz (editado en Monterrey en el siglo XIX). Carlos Rutilo aporta, a guisa de cierre, una lectura emocional y crítica a la sección de “Reseñas”: “Las ensoñaciones que tienden a retornar a los laberintos de la infancia”, donde se hace cargo del reciente poemario Estrellas mentales (2024), de Fabricio Gutiérrez. 2 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Este repertorio confirma la variedad temática de esta octava entrega de Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios; confiamos en que su lectura reafirme la intensión que ha impulsado la publicación desde el inicio: la reflexión crítica. Víctor Barrera Enderle 3 �Artículos Humanitas, vol. 4, núm. 8, 2025 Reescritura subversiva del mito de la adivina troyana en Casandra de Christa Wolf Subversive rewriting of the myth of the Trojan prophetess in Christa Wolf´s Cassandra Victoria Pérez Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México victoria.perez@correo.buap.mx Jaime Villarreal Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México jaime.villarrealrdz@gmail.com Resumen. Este artículo propone un estudio sobre la reelaboración del mito de Casandra en la obra homónima de Christa Wolf. Tras explicar los conceptos del mito y de la novela histórica, se busca definir el proceso de creación de la obra como una escritura palimpsestuosa, identificando en ella tres procedimientos para reinterpretar el mito de la hija de Príamo: la transmotivación, la desmoralización e interacciones textuales. La herramienta teórica que respalda nuestro análisis proviene de la narratología (Genette, 1989). Se concluye que, aunque el mito continúa siendo relevante en nuestro presente contemporáneo, está en constante proceso de elaboración. A través de su obra, la escritora alemana, al subvertir el discurso mítico, abre la puerta al interior del personaje principal de Casandra. Palabras clave: reescritura, novela histórica, mito, intertextualidad, hipertexto, 4 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Abstract. This article proposes a study on the reworking of the Cassandra´s myth in Christa Wolf ’s homonymous work. After explaining the concepts of the myth and the historical novel, the aim is to define the process of creating the work as palimpsestuous writing, identifying within it three procedures for reinterpreting the myth of Priam´s daughter: transmotivation, demoralization, and textual interactions. The theoretical tool supporting our analysis comes from narratology (Genette, 1989). It is concluded that, although the myth remains relevant in our contemporary present, it is in a constant process of elaboration. Through her work, the German writer, by subverting the mythical discourse, opens the door to the inner world of the main character, Casandra. Keywords: rewriting, historical novel, myth, intertextuality, hypertext, epigraph. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 5 �Jaime Villarreal y Victoria Pérez (BUAP) / Reescritura subversiva del mito Introducción Nacida en una familia de clase media y con fuertes convicciones nacionalsocialistas, Christa Wolf apenas tenía seis años cuando, en la escuela, junto con otros compañeros, entonaba el himno de la Alemania nazi. El uniforme del Bund Deutscher Mädel (la versión femenina de la Juventud hitleriana) le proporcionaba un fuerte sentimiento de pertenencia y obediencia. Los planes de estudio escolares incluían la difusión de ideas racistas y patrióticas, y en su hogar se respiraban los mismos parámetros fascistas. Pocos años más tarde, ante la amenaza de la llegada del ejército soviético en 1945, Christa, junto con su hermano y su madre (su padre murió en el frente en 1939), se dirigió hacia el oeste, al igual que la mayoría de sus compatriotas. En una fría noche, después de caminar semanas por la carretera, tuvo una experiencia que le permitió darse cuenta de “[...] la cruda realidad del fascismo alemán. Todo en lo que se había apoyado aquella gran ilusión se desmoronó. Fue tan fuerte el sentimiento de vacío que ni siquiera tenía ganas de seguir huyendo” (Román Prieto, 2005). Ya siendo una escritora celebrada, expresó sus sentimientos de esta manera: Nunca había visto la guerra tan de cerca. Me di cuenta de que no es lo mismo ver enemigos muertos, despedazados, en la pantalla de un cine, que tener yo misma de repente en mis brazos a un niño de pecho muerto de frío y tener que entregárselo a su madre; que es diferente oír murmurar la palabra “comunista” siempre relacionada con la de “criminal” a, de repente, sentarme al fuego junto a un comunista alemán vestido con el uniforme de un campo de concentración, […] (Wolf, 1995: 12). Desde aquel momento, empezó a reflexionar sobre algunos planteamientos que hasta entonces muy pocas personas se habían 6 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 atrevido a cuestionar: ¿por qué las chicas de la juventud hitleriana tenemos que odiar a los comunistas o a los judíos si son personas que ni siquiera conocemos? Después vendrán éxitos y fracasos, acusaciones y reconocimientos, largos períodos de satisfacción mientras realiza investigaciones históricas y no menos prolongadas etapas de silencio, pero el derrumbamiento de este primer mito en su vida siempre la acompañará en su social e ideológicamente comprometida creación literaria. Este compromiso consiste, entre otros factores importantes, en la rigurosa documentación y la investigación profunda de fuentes arqueológicas, etnográficas e históricas acerca de las condiciones de la vida de la época sobre la que escribe. Al contar con este material, la ensayista alemana inserta en sus producciones literarias historias alternativas o apócrifas para así poder adscribir nuevos simbolismos a las historias ya existentes. En este trabajo se analizan los procedimientos intertextuales de transmotivación, desvalorización y las interacciones textuales presentes en la novela Casandra de la escritora alemana Christa Wolf con el fin de comprender en qué consiste la subversión del discurso mítico en torno a la profetisa troyana. La vigencia del mito y el resurgimiento de la novela histórica Desde tiempos remotos, el mito ha desempeñado un papel trascendental en la vida de las sociedades humanas al configurar sus pensamientos, explicar fenómenos naturales y ofrecer respuestas a las preguntas sobre el origen del mundo, así como a los enigmas de la vida y la muerte. En este sentido, el mito puede entenderse, siguiendo a Jolles (2017), como una narrativa que surge a partir de un acontecimiento específico en la que se plasma el destino de algún DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 7 �Jaime Villarreal y Victoria Pérez (BUAP) / Reescritura subversiva del mito ser humano. La estructura narrativa de estos relatos está orientada hacia la resolución de conflictos entre dos bandos bien definidos, tal como se aprecia en los mitos de la cultura grecolatina, donde se busca el equilibrio y la armonía entre el mundo humano y el de los dioses. Al fusionar lo religioso, lo metafísico y lo cultural de los pueblos, los mitos impregnan sus creencias, leyendas, ritos y tradiciones. Es por estas razones que los mitos reaparecen constantemente en la literatura. Que los mitos sigan siendo una fuente de inspiración para las creaciones artísticas no implica que estos pasen de los relatos pertenecientes a la mitología colectiva de una cultura o etnia a las narraciones más recientes de manera inocente. En otras palabras, cuando un mito con su temática y personajes característicos es adoptado por un texto literario específico, debe ser reformulado, reestructurado y replanteado según las necesidades morales, estéticas y sociohistóricas del autor del nuevo texto. Este proceso de elaboración o actualización del mito se conoce como reescritura; en él, los aspectos fundamentales de la historia transmitida por la tradición literaria se conservan, aunque pueden adquirir significados y simbolismos diferentes” (Herrero Cecilia, 2006). La Segunda Guerra Mundial, el Holocausto judío y las detonaciones de bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki pusieron en entredicho el pretendido progreso racional de la humanidad. Hacer arte y escribir después de Auschwitz era un reto y un mandato. En este contexto histórico, el arte y la literatura no solo actúan como fenómenos de expresión, sino como medios para manifestar la conciencia, tratando de revitalizar, reconstruir y comprender el pasado histórico. Al respecto, Lukács afirma: “Lo importante es procurar la vivencia de los móviles sociales e individuales por los que los hombres pensaron, sintieron y actuaron 8 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 precisamente del modo en que ocurrió en la realidad histórica” (1966: 44). En estos tiempos de transformación y tumulto, surge la novela histórica que destaca por su relectura crítica y desmitificadora del pasado, mostrando explícita desconfianza hacia el discurso historiográfico oficial en la producción de versiones oficiales de la Historia (Pons, 1996). Durante las décadas de los setenta y ochenta, el lector europeo presenció un verdadero renacimiento de la novela histórica. Dentro de esta corriente literaria, el número de mujeres dedicadas a ella creció notablemente. Muchas escritoras optaron por elegir como protagonista a una figura femenina que de algún modo había contribuido a la emancipación de la mujer. Otras, obedeciendo al deseo de demostrar que a lo largo de todas las épocas ha habido mujeres prominentes, aunque no siempre se haya reconocido su importancia, retrocedieron hasta el mito y reelaboraron figuras clásicas. A pesar de estas diferencias, todas las autoras comparten la necesidad de rechazar el lenguaje y los discursos heredados del patriarcado. Lo que proponen como sustituto varía, ya que, como afirma Ciplijauskaité (1994), uno de los rasgos distintivos es precisamente lo fluctuante, lo inasible, lo que sigue los movimientos de la vida, lo que aún está en formación y no pocas veces en contradicción. Uno de los modos narrativos privilegiados en la novela histórica producida por mujeres es la forma autobiográfica o la narración en primera persona, ya que mediante este desdoblamiento les permite realizar la auto-observación crítica y llevarlas al auto-descubrimiento. Lo anteriormente mencionado es aplicable a la mayoría de las obras de Christa Wolf, especialmente a su novela Casandra, una antiIlíada (Siguán, 1994), en la cual la heroína principal busca expresarse con su propia voz. Para explicar cómo se reelabora el relato de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 9 �Jaime Villarreal y Victoria Pérez (BUAP) / Reescritura subversiva del mito Homero en la propuesta de Wolf y comprender mejor la originalidad del personaje de Casandra, es útil proporcionar al lector un breve recorrido por los textos antiguos que hacen referencia a la sacerdotisa, reflejando los progresivos cambios que ella experimenta de una obra a otra y, posteriormente, presentar un esbozo de la obra analizada. Evolución del personaje de Casandra: de Homero a Wolf En la Ilíada, Homero menciona a la hija de Príamo en dos ocasiones, destacando su belleza entre las hijas del rey, hecho que fue ignorado por los trágicos griegos posteriores. No obstante, se trata de una característica física, sin ninguna alusión a cualidades sobrenaturales. En la Odisea, través de la voz de Agamenón Homero hace otra referencia a la heroína: “Oí la misérrima voz de Casandra, hija de Príamo, a la cual estaba matando, junto a mí, la pérfida Clitemnestra; y yo, en tierra y moribundo, alzaba los brazos para asirle la espada” (Odisea, XI. 404). La muerte de la sacerdotisa troyana junto a Agamenón es el único rasgo significativo que pasará desde Homero a la tradición literaria posterior con respecto al personaje de Casandra. En el Saco de Troya de Pseudo-Apolodoro (180 a. C.), Casandra ya es presentada como profetisa, mientras que, en la Orestíada, Esquilo (458 a. C.) le atribuye características habituales como fidelidad hacia a su amo Agamenón y la aceptación de su destino al enfrentar dignamente su muerte. Esta condición resignada y respetuosa se deriva del espíritu religioso de la obra, que destaca los valores arraigados en aquella época gloriosa, tales como la democracia, la justicia y el orden social y familiar representado a través del matrimonio. La primera alusión a la virginidad de la adivina y al crimen cometido por Ayax la encontramos en las Troyanas de Eurípides (415 10 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 a. C.). En este contexto, ella ya no es presentada como la esclava o la concubina respetuosa de su dueño; por el contrario, a través de relaciones forzadas con el líder Atrida, busca la destrucción de la casa de Agamenón. Además, la Casandra de Eurípides se enfrenta a la muerte llena de odio hacia el enemigo invasor, pero también experimenta una sensación de felicidad porque su muerte significa la del asesino de su padre y sus hermanos. En la literatura griega del primer siglo antes de Cristo, Casandra aparece nuevamente, esta vez en la Eneida de Virgilio donde continúa siendo uno de los personajes secundarios. Sin embargo, para su construcción, se retoman casi todos los temas desarrollados de alguna manera en obras literarias griegas anteriores a su época: como el de la pathenía o la virginidad, el rechazo social por considerarla loca y por su don profético. El historiador griego Pausanias, que vivió en el siglo II d. C., quizás fue el único en su obra Descripción de Grecia en mencionar que Casandra había dado a luz a unos gemelos, los cuales morirían junto con su madre. En la Alta Edad Media, como bien lo explica Siguán (1994), la figura de Casandra se usó como contraposición a la inmoral Helena, cuya infidelidad provocó la muerte de miles de guerreros griegos. Siglos después, la figura de la sacerdotisa troyana adquirió connotaciones de brujería, lo que la oscureció y la volvió más maligna. Posteriormente, Schiller en su obra Kassandra (1802) desentierra el modelo del mito clásico y la presenta como marginada y rechazada por quienes la rodean. Como hemos observado en todas estas versiones del mito, la heroína carece de conocimiento propio y funciona simplemente como el instrumento o portavoz del dios Apolo, quien la utiliza. No DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 11 �Jaime Villarreal y Victoria Pérez (BUAP) / Reescritura subversiva del mito obstante, a lo largo de los siglos, el gran número de autores que han interpretado el mito desde diversas perspectivas han incorporado al personaje de la hija del rey troyano Príamo una serie de nuevos elementos y características. Estos aspectos actualizan su relevancia y la hacen válida para explicar el contexto en el que estas obras fueron producidas. Al igual que la Ilíada, la narración en Casandra comienza in medias res, en el momento en que la profetisa se encuentra frente a la Puerta de los Leones en Micenas. Gracias a su don de prever el futuro, ella sabe que al cruzar la puerta encontrará su muerte a manos de Clitemnestra, la esposa de Agamenón, quien la trajo aquí en calidad de concubina después de la caída de Troya. Exhausta por la larga travesía y el constante miedo por el destino de sus hijos gemelos, fruto de su amor con Eneas, Casandra relata su versión de las causas de la guerra troyana y cómo ella la vivió y percibió. A pesar de ser hija del rey, se le prohibió participar en la actividad política y tomar decisiones importantes para el estado debido a su condición de mujer. Con el deseo de obtener más libertad e influencia en sus conciudadanos, decide convertirse en sacerdotisa y acepta el pacto propuesto por Apolo, quien le ofrecía el don profético a cambio de amor. Sin embargo, una vez instruida, Casandra se niega a cumplir su promesa y como castigo, Apolo la priva del don de persuasión; desde entonces, aunque profetiza con verdad, nadie cree en sus palabras. En las últimas horas de su vida, a través de recuerdos, repasa su extraña relación con Pántoo, el griego; visualiza la muerte de Pentesilea a manos de Aquiles, quien la ultrajó ya muerta; evoca su propia violación por el Pequeño Ayax, en la tumba de los héroes, ante los ojos de Hécuba. Las imágenes vienen y van: el sacrificio 12 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 de su hermana Políxena, utilizada por Príamo como carnada para Aquiles; la muerte de su hermano mayor Héctor, la “nube oscura”, y, por supuesto, la caída de Troya. Casandra como escritura palimpsestuosa Producir una obra literaria implica incorporarse al conjunto de textos anteriores y, de esta manera, crear un “espacio multidimensional donde una diversidad de escrituras, ninguna de ellas original, se fusionan y contrastan” (Barthes, 1978: 146). Darío Villanueva propuso el término escritura palimpsestuosa para describir este modo de crear nuevos textos: Si siempre escribir significó imitar los modelos precedentes, en el fecundo equilibrio entre tradición y originalidad, ello ha cobrado nueva vigencia en la escritura “palimpsestuosa” –por remedar el conocido libro de Genette1 sobre ‘la literatura en segundo grado’– característica de esta época cenital en la que, como Umberto Eco ha reconocido, la vanguardia se ha convertido en tradición y ya no cabe ser escritor (ni lector) adánico, ya no se puede defender ni restaurar la ingenuidad (Villanueva, 1992: 27) Para reinterpretar del mito de la adivina troyana, con el objetivo de reconstruir una nueva imagen de ella, humanizarla y otorgarle la posibilidad de experimentar el amor, Christa Wolf no solo emprende un viaje a Grecia para explorar los lugares más mencionados por Eurípides en las Troyanas, sino que también profundiza en las bases de las diversas fuentes relacionadas con Casandra, documentándose sobre las condiciones de vida en aquella época. En uno de sus ensayos la novelista escribe: 1 Por su parte, Genette (1989: 495) explica que palimpsestuosa es un término inventado por Philippe Lejeune para definir la lectura racional. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 13 �Jaime Villarreal y Victoria Pérez (BUAP) / Reescritura subversiva del mito Una vez que me he trasladado de Berlín a Mecklemburgo, [...] cuando por fin he acabado de deshacer mi maleta y de vaciar la bolsa de libros en el cuarto de trabajo [...] todavía me queda la tarea de enumerar algunos de los títulos que yacen, perfectamente legibles, sobre la montaña de libros escondidos más abajo: [...] Madres y amazonas, Diosas, Las mujeres en el arte, El secreto del oráculo, [...]. Y sin embargo esta lista, incluso si hubiera de continuarla, no te daría una idea adecuada de la notable mescolanza que han constituido mis lecturas del último año, porque la arqueología, la historia antigua y los autores clásicos están todavía en otra maleta (Wolf, 1986: 120-121). Mediante este arduo trabajo de Wolf, el lector contemporáneo puede “visitar [el pasado], con ironía, sin ingenuidad” (Eco, 2004: 770). Transmotivación como procedimiento intertextual Siguiendo a Genette (1989), entendemos la transmotivación como la sustitución de un motivo presente en el texto origen por otro, que se plantea en el texto nuevo. En el caso que nos ocupa, este mecanismo opera, en primer lugar, a nivel temático entre la Ilíada y Casandra, cuyos títulos aparentemente reflejan el foco narrativo central. No obstante, en el caso del texto homérico, no son los acontecimientos de la guerra que estalla en Ilión –el nombre griego de Troya– los que representan la tarea narrativa del rapsoda. Lo que la Ilíada busca narrar se anuncia en sus versos iniciales: Canta, oh diosa, la cólera de Pelida Aquiles; cólera funesta que causó infinitos males a los aqueos y precipitó al Orco muchas almas valerosas de héroes, a quienes hizo presa de perros y pasto de aves ―cumplíase la voluntad de Júpiter— desde que se separaron disputando el Atrida, rey de hombres y el divino Aquiles (Il., I, 1). 14 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 La apertura del relato plantea dos motivos principales del poema: celebrar y alabar la ira de Aquiles, la cual surgió en el décimo año de la guerra, además de cumplir la voluntad de Júpiter (o Zeus, según la mitología griega). Los siguientes veinticuatro cantos corroboran esto. Al iniciar la obra con una pasión como la ira, el autor puede introducir subordinadamente otros temas que abarcan extensos episodios, desarrollados en dos terrenos espaciales distintos: los cielos y la tierra, lo humano y lo divino. El texto imitador, Casandra, tiene como objetivo reconstruir los hechos de la guerra troyana desde la perspectiva de los saqueados, presentada a través de la voz de la profetisa. Desde el comienzo de su relato, donde se especifica su tema, conocemos su desenlace: “Con mi relato voy hacia la muerte. Aquí termino, impotente [...]” (Wolf, 1987: 11). Si a lo largo de su monólogo la adivina se pregunta por qué deseó el don de la profecía, el lector se cuestiona: ¿Por qué o para qué la heroína, consciente de su inminente muerte, tiene el deseo de hablar sobre su vida? La respuesta nos la ofrece la misma narradora: Le rogaré a esta mujer horrible que me perdone la vida. Me arrojaré a sus pies. Clitemnestra, enciérrame, eternamente, en tu mazmorra más oscura. Dame apenas para vivir. Pero, te lo imploro: envíame a un escriba o, mejor aún, a una joven esclava de aguda memoria y voz sonora. Ordena que repita a mi hija lo que escuche de mí. Y que ella lo haga a su vez a su hija, y así sucesivamente. De forma que, junto a la corriente de cantares de gesta, ese riachuelo diminuto, fatigosamente, pueda llegar también a los hombres lejanos, quizá más felices, que un día vivirán (Wolf, 1987: 99). La razón que lleva a Casandra a rogar por su vida es la necesidad de dejar un testimonio de los eventos que la llevaron DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 15 �Jaime Villarreal y Victoria Pérez (BUAP) / Reescritura subversiva del mito a su situación actual. Según ella misma menciona, los griegos narrarán esos mismos sucesos a su manera. Lo que la profetisa busca transmitir no es simplemente la historia de la guerra, sino más bien las relaciones humanas inherentes. Su destinataria necesaria es una joven esclava, quien, al igual que Casandra, se encuentra marginada, y se espera que comprenda el mensaje y lo transmita a las generaciones venideras. Es evidente que los principales motivos en ambas obras están relacionados con los sentimientos humanos: la cólera en el caso de la Ilíada y el temor de la sacerdotisa de desaparecer sin dejar rastro en el discurso sobre la guerra de Troya, en el hipertexto de Casandra. Wolf elimina el motivo homérico basado en un sentimiento destructivo y lo sustituye por otro, también de carácter sentimental, pero con consecuencias positivas que se despliegan en una red de motivos igualmente importantes: resaltar el papel de las mujeres en los eventos de la guerra, describir sus actividades diarias y mostrar su influencia en la sociedad troyana y griega antigua. Esta modificación de los motivos, o transmotivación, brinda a la autora la oportunidad de presentar la guerra de Troya desde la subjetividad de la heroína, desde la perspectiva de los perdedores. De esta manera, Casandra se convierte en una suerte de espejo que modifica o invierte el relato de Homero. Desvalorización como procedimiento de subversión del discurso mítico Los personajes de Casandra migraron desde textos clásicos y modernos, y son fácilmente reconocibles no solo por sus nombres, sino también por las acciones que llevan a cabo: Paris, abandonado 16 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 recién nacido en el monte Ida y rescatado por los pastores; Héctor, quien confronta a Aquiles y muere defendiendo su patria; Agamenón, el esposo despechado, que emprende un viaje a Troya con el pretexto de rescatar a su esposa, Helena. Sin embargo, al migrar de los textos originales, que a su vez fueron reescritos en múltiples ocasiones, los personajes adquieren nuevas características personales, habilidades divinas diferentes, aspectos físicos o estatus sociales modificados. Genette denomina a esta técnica intertextual como transvalorización (o transvaloración), es decir, la alteración del sistema de valores del hipotexto al dar valor a lo que antes carecía de él, o viceversa. En Casandra, uno de los elementos más significativos es el tratamiento del personaje de Aquiles, posiblemente el más destacado y canónico en el arte romano. En la Ilíada, Aquiles se presenta como un héroe no solo en el sentido mitológico, que describe a un individuo nacido de la unión entre un dios o diosa y un ser humano, y que conoce su destino adverso y está dispuesto a enfrentarlo, sino también en un sentido más actual: Aquiles representa a alguien que posee las cualidades más admiradas en su tiempo: inteligencia, autoridad moral, belleza y vitalidad. No es de extrañar que Homero lo haya descrito como “el de los pies ligeros”, el epíteto más utilizado para el guerrero griego por excelencia. Además, era considerado un gran amigo, una cualidad que encarnaba un auténtico ideal para los antiguos griegos. Cuando Héctor, creyendo que Patroclo era Aquiles, lo mata, el hijo furioso de Tetis busca vengar la muerte de su amigo de la infancia, con quien compartió numerosas aventuras. Colmado de ira, Aquiles marcha al campo de batalla con un solo objetivo: matar a Héctor. En un terrible combate, ambos personajes se enfrentan, aunque el príncipe troyano es consciente de que sus fuerzas no son suficientes para vencer al héroe griego. Después de darle muerte al valeroso Héctor, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 17 �Jaime Villarreal y Victoria Pérez (BUAP) / Reescritura subversiva del mito Aquiles realiza acciones que transgreden lo que hoy consideraríamos códigos heroicos: arrastra el cuerpo del hijo de Príamo atado a su carro alrededor de los muros de Troya durante trece días, impidiendo que reciba los ritos funerarios. En mi opinión, este pasaje de la Ilíada es uno de los puntos desde los cuales Wolf comienza su trabajo de transvalorización respecto a la imagen de Aquiles, quien en Casandra se convierte en “Aquiles la bestia”, un individuo homosexual y resentido, muy distante del modelo heroico contemporáneo. En este sentido, la autora traiciona el texto homérico al adoptar una perspectiva opuesta y desvalorizar lo que en el hipotexto había sido valorado. El hecho de que Aquiles sea uno de los principales personajes en la Ilíada sugiere que el tipo de cambio de valores que estamos analizando es una desvalorización primaria que se utiliza para disminuir el valor humano del guerrero aqueo. El punto máximo de desmoralización de Aquiles ocurre cuando ultraja a la amazona Pentesilea, quien llega a Troya tras la ceremonia fúnebre de Héctor para enfrentarse a las tropas griegas y vengar la muerte del príncipe troyano. La gravedad de este crimen radica en que la bella amazona ya estaba muerta en el momento de la violación: Aquiles no salía de asombro cuando se encontró con Pentesilea en el combate. Comenzó a jugar con ella, y ella quiso hundir su arma en él. Al parecer Aquiles se sacudió, sin duda creyó haber perdido el juicio. ¡Enfrentarse con él con una espada… una mujer! El obligarlo a que lo tomara en serio fue el último triunfo de ella. Lucharon largo rato […] él la derribó, quiso cogerla prisionera, pero ella le hizo un arañazo con su daga, obligándolo a matarla. […] lo que vino después lo veo como si hubiera estado presente. Aquiles, el héroe griego, ultraja a la mujer muerta. Aquel hombre, incapaz de amar a los vivos, se arroja, para seguir matándola, sobre su víctima. […] Hasta los griegos sintieron que Aquiles había ido demasiado lejos (Wolf, 1987: 142-143). 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 La Ilíada concluye con los funerales de Héctor, y los eventos posteriores de la guerra troyana, como la introducción del caballo de madera por parte de los griegos a la ciudad, así como los destinos de los personajes principales, llegan a nosotros a través de otras fuentes literarias, como la Odisea, poemas del ciclo épico y obras posthoméricas. En este sentido, Wolf realiza lo que Genette (1989: 468) denomina como una “amplificación novelesca” del texto homérico, haciendo referencia a la Etiópida, la primera epopeya que describe la muerte de la amazona, conocida gracias al resumen que Proclo hizo en el primer siglo antes de Cristo. Se podría decir que, dentro del juego de agregar capas textuales para crear un palimpsesto sobre la relación entre Pentesilea y Aquiles, esta epopeya constituye el estrato más profundo. Aproximadamente en el siglo III, Quinto de Esmirna construyó su obra sobre este estrato, donde Aquiles, instigado por la diosa del amor Afrodita, se enamora de la amazona muerta al despojarla de la armadura y contemplar su cuerpo. Según este texto, la muerte de Pentesilea a manos de Aquiles se representa como una combinación romántica entre el amor y la muerte. En cambio, en Casandra, Aquiles se presenta como una metonimia de la guerra. A través de la desvalorización, tanto física como espiritual, de este personaje, convertido por la técnica intertextual en un anti-héroe, Wolf expresa su deseo a favor de la paz. El título y el epígrafe como complejas interacciones intertextuales Los formalistas rusos consideran el epígrafe como una inscripción citada que expresa la colisión principal, el tema o la naturaleza del texto que precede. Como una suerte de máscara, el epígrafe permite al escritor enunciar su propia idea utilizando las palabras del otro. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 19 �Jaime Villarreal y Victoria Pérez (BUAP) / Reescritura subversiva del mito Tal característica del término lo asemeja a la cita literaria, ya que ambos tienen como función principal ubicar al lector en el contexto de la obra de la cual fueron extraídos. El concepto de epígrafe se reconsidera a través de la propuesta bajtiniana del dialogismo y la teoría de la intertextualidad que se desarrolla a partir de ella. En un sentido amplio, la intertextualidad se refiere a la propiedad que tienen ciertos textos de mantener relaciones entre sí. De manera más específica, implica la presencia parcial o completa de elementos de dos o más textos en uno dado. Desde esta perspectiva teórica, el epígrafe se percibe como un elemento intertextual que se caracteriza por su naturaleza dialógica, estética y temática. Al analizar su presencia en el texto, es esencial considerar dos aspectos: primero, entenderlo como una cita de un texto anterior; y segundo, reconocerlo como un texto en sí mismo que interpreta el texto al que precede. En otras palabras, el epígrafe cumple simultáneamente dos funciones: es tanto el objeto como el sujeto de la interpretación. Para Casandra, Wolf selecciona estrofas de la lírica griega arcaica: “Otra vez me sacude el Eros que afloja los miembros, agridulce, indomable, animal oscuro”, atribuidas a Safo, a quien Alceo llamó “la de sonrisa de miel”. Nacida en el año 612 antes de Cristo, Safo es conocida por ser la musa del dios del amor. Entre los escritores antiguos que ensalzaron a Eros, no solo Safo destacó; Hesíodo, aproximadamente dos siglos antes, mencionó el poder de sus fuerzas sobre el cuerpo humano: “[…] Eros, el más hermoso entre los dioses inmortales, que afloja los miembros y cautiva de todos los dioses y todos los hombres el corazón y la sensata voluntad de sus pechos” (Hesíodo, Teogonía, vv. 116-132; citado en Mira Miralles, 1999: 18). En la época grecorromana, Apuleyo, 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 neoplatónico, presenta en Eros y Psique la historia de amor entre una bella joven y una monstruosa serpiente, identificada como Cupido o Eros. En esta compleja red de textos previos y posteriores sobre Eros, los versos de Safo adquieren un estatus intertextual importante, ya que, como señala Bajtín (2003), cada texto es una transformación de muchos otros, siendo absorbido y referenciado por diferentes obras literarias. Para un lector habituado a la ironía textual, el nombre de Safo sitúa los acontecimientos narrados en tiempos antiguos, sugiriendo que el contexto histórico de los eventos descritos probablemente corresponderá a la época arcaica. Este indicio inicial se confirma en el comienzo de la obra: “Aquí fue. Ahí estaba. […] Esa fortaleza, una vez inexpugnable, ahora es un montón de piedras, lo último que vio. Un enemigo hace tiempo olvidado y los siglos, sol, lluvia y viento la han arrasado” (Wolf, 1987: 11). A partir de esto, podemos establecer la primera función del epígrafe, que consiste en situar al lector en el marco temporal de Casandra. El carácter lírico del epígrafe sugiere la posibilidad de una novela de amor. Una vez que el lector conoce el título de la obra y lee la cita de Safo, se inicia un proceso para construir el significado de la historia al sostener el libro entre sus manos. Sin embargo, surgen ciertas complicaciones al activar el intertexto y establecer las conexiones entre el nombre de Casandra y uno de sus principales rasgos, el sacerdocio. En la Grecia, Roma y prácticamente todos los pueblos arcaicos, el sacerdocio está asociado con la castidad y la pureza ritual: […] las faltas contra la castidad tienen una consecuencia común con el homicidio, a saber, la exclusión de las ceremonias religiosas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 21 �Jaime Villarreal y Victoria Pérez (BUAP) / Reescritura subversiva del mito Los griegos […] a partir de Platón […] acentuaron la pureza interior. He aquí un muestrario. Sobre la entrada a los templos de Asclepio (Epidauro) se leía la siguiente inscripción […]: “Quien entre en el bienoliente santuario debe ser puro […]. Pero la pureza […] es pensar cosas piadosas […]”. Y la diosa Iris ordena o exige: “Sé puro no por medio de un lavado (externamente), sino en la mente-espíritu […]” (Guerra Gómez, 1987: 199). El análisis detallado revela que la novela de Wolf sobre la princesa troyana no se limita a reescribir la narrativa conocida de la guerra de Troya según la versión de Homero, sino que también es la historia de la transformación de Casandra, expresada en sus propias palabras. En la interpretación de la escritora alemana, antes de convertirse en una devota sacerdotisa en el templo troyano de Apolo, Casandra es retratada como una mujer. A pesar de su profundo amor por Troya y su gente, su deseo de participar en la vida social del palacio de Príamo y su voluntad de servir, no significa que renuncie al amor, la pasión y el deseo. Su relación con Eneas, padre de sus gemelos y el único hombre que ama en su vida, es dolorosa y termina en separación. El epígrafe permite apreciar las diferencias entre el texto de Wolf y los de los grandes trágicos griegos. Mientras que en Agamenón de Esquilo, Casandra se presenta como una víctima resignada y concubina fiel, en la obra de Wolf, inspirada por el poema lírico-trágico de Safo, la hija de Príamo emerge como una mujer inteligente, una adivina que basa sus predicciones en el análisis de su entorno. A diferencia de la representación de Eurípides en las Troyanas, donde Casandra muere llena de odio por el invasor enemigo, Wolf concluye la historia de su protagonista con un pasaje amoroso y nostálgico dedicado a Eneas: “Eneas. Querido Eneas. […] Pronto, muy pronto, tendrás que ser un héroe. […] Yo 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 me quedo. El dolor hará que nos recordemos. Nos reconoceremos más adelante, cuando volvamos a encontrarnos […]” (Wolf, 1987: 163). Los últimos pensamientos de Casandra antes de su muerte, con un tono proléptico, otorgan a la obra un matiz esperanzador y sentimental. Para la comprensión de la obra y la apreciación de los juegos intertextuales, el título y el epígrafe, a menudo pasados por alto por el lector, desempeñan un papel esencial. A menudo, el epígrafe, como un gesto silencioso o un guiño sutil (Eco, 2002), cuya interpretación recae en el lector, justifica y aclara el título de la novela. En el contexto de la obra, el poema de Safo no solo enmarca la novela, sino que también comenta sobre el texto, aportando una nueva perspectiva al retrato que Wolf hace de su heroína. Este nuevo significado se confirma conforme se avanza en la lectura del texto. Conclusiones La novela histórica escrita por mujeres representa un quiebre significativo con una tradición predominantemente masculina. A pesar de que la sugerencia de Sófocles, de que la mayor gracia de la mujer estriba en su silencio, ha quedado atrás en la historia, las mujeres continúan buscando su propia voz. A través de gritos, llantos y cánticos, la voz femenina se está consolidando cada vez más, explorando nuevas formas de desarrollar un discurso distinto, uno que desafíe las convenciones establecidas. Esta subversión se manifiesta en todos los niveles y aspectos de la creación literaria: desde los temas y las tradiciones culturales hasta los modelos estilísticos y las estrategias narrativas. Christa Wolf se compromete con este enfoque al interactuar con discursos míticos anteriores, enfocándose en la interioridad DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 23 �Jaime Villarreal y Victoria Pérez (BUAP) / Reescritura subversiva del mito de la heroína y utilizando la primera persona gramatical para una voz más persuasiva. Al ser fielmente infiel al modelo de la novela dialógica, la escritora revela la verdadera intimidad del personaje al subvertir el tema de su virginidad. Esto permite dar cuenta de una experiencia más plena, un aspecto que previamente era impensable desde la perspectiva femenina. Además, la lectura palimpsestuosa se convierte en un instrumento óptico que permite al lector sumergirse en la novela. Sin esta técnica, el libro se asemejaría a un cristal borroso, dificultando nuestra complicidad con la autora. Desde nuestra condición posmoderna, nos permite establecer un guiño hacia el universo grecorromano, compartiendo así una experiencia más profunda. Bibliografía BAJTÍN, Mijaíl. (2003). Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI. BARTHES, Roland. (1978). Image-Music-Text. New York: Hill and Wang. CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté. (1994). La novela femenina contemporánea (1970-1985). Hacia una tipología de la narración en primera persona. Barcelona: Anthropos. ECO, Umberto. (2002). 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(1986). Una carta: sobre significados inequívocos y significados ambiguos; sobre la definición y la indefinición; sobre antiguas condiciones y nuevos campos visuales, sobre la objetividad. En ECKER, Gisela Estética feminista. Barcelona: Icaria. WOLF, Christa. (1987). Casandra. Madrid: Alfaguara. WOLF, Christa. (1995). The Author´s Dimension. Selected Essays. Chicago: University of Chicago Press. 26 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-104 �Artículos Humanitas, vol. 4, núm. 8, 2025 El retrato puesto en escena: Ovillejos de Sor Juana Inés de la Cruz y la estética manierista The portrait put on stage: Ovillejos by Sor Juana Inés de la Cruz and mannerist aesthetic Víctor Alejandro Ruiz Ramírez Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México victor.ruizramirez@correo.buap.mx Resumen. Sor Juana Inés de la Cruz propone una reflexión sobre las complejidades de la composición verbal a través de su poema Ovillejos, un homenaje al escritor español Jacinto Polo, donde plantea implícitamente la pregunta sobre cómo escribir poemas que abordan el tópico particular del retrato femenino, poniendo en escena a una pintora en el momento de ejecutar su obra, el retrato de Lisarda que configura un bucle extraño porque muestra a cierta musa la pintura donde ejecuta el retrato mediante la figuración de espacios artísticos. Este poema se desdobla en la puesta en escena de la ejecución de una pintura y al mismo tiempo que busca mostrar el retrato imaginario de una mujer, Lisarda, escribe un poema, a saber, Ovillejos. Palabras clave: retrato, pintura, poesía, concepto, bucle extraño. Abstract. Sor Juana Inés de la Cruz proposes a reflection on the complexities of verbal composition through her poem Ovillejos, a tribute to the Spanish writer Jacinto Polo, implicitly posing the question of how to write poems that address the particular topic of female portraiture and 27 �Víctor Ruiz (BUAP) / El retrato puesto en escena where she stages a painter at the time of her work, the portrait of Lisarda that configures a strange loop because it shows to a certain muse the painting where it executes the portrait through the figuration of artistic spaces. This poem unfolds in the staging of the execution of a painting and at the same time seeks to show the imaginary portrait of a woman, Lisarda, writes a poem, namely Ovillejos. Keywords: portrait, painting, poetry, concept, strange loop. 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Introducción: el poema retratado Publicado en 1689 –según las notas de Méndez Plancarte-, el poema Ovillejos de Sor Juana Inés de la Cruz –con rima pareada de 396 versos entre endecasílabos y heptasílabos- da cuenta a su lector de las peripecias por las que pasa una pintora y al mismo tiempo poeta en el momento de la ejecución de su obra, cuyo tema la pone en un lío ya que al querer retratar una belleza se da cuenta –dejándolo saber- de las complejidades que acarrea el arte del retrato. En esta obra de Sor Juana se multiplican las apelaciones y las comparaciones hasta enredar al lector con los conceptos y, en un gesto de falsa modestia, la poeta y pintora también se muestre confundida por los productos de su ingenio. En su poema Ovillejos, Sor Juana hace un supuesto homenaje al escritor español Jacinto Polo (ya que, como lo indica el epígrafe, “Pinta en jocoso numen, igual con el tan célebre de Jacinto Polo, una belleza”), proponiendo, a la vez, una reflexión sobre las complejidades de la composición verbal, planteando implícitamente la pregunta sobre cómo escribir poemas que abordan un tópico particular, a saber, el retrato femenino. Ovillejos trata la problemática de la ausencia del cuerpo retratado como presencia del ritual retórico retratante, debido a que el retrato de Lisarda se ausenta mientras que se presenta la descripción de la práctica poética; así, el discurso se hace palpable, la palabra se vuelve un escenario donde actúa ella misma en su rol de palabra: el enunciado se personifica como tal. Este gesto narcisista del sí mismo hace de Ovillejos un texto deceptivo porque nunca llega lo que promete: el retrato de Lisarda. En cambio, sólo existe una composición poética que reflexiona sobre el proceso mismo de la figuración retórica. La espera se vuelve desilusión si la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 29 �Víctor Ruiz (BUAP) / El retrato puesto en escena esperanza, aún no es ya se encuentra en el sentimiento y termina siendo desilusión porque llega algo ajeno a lo esperado, mientras que la sorpresa ya es a pesar de que aún no termina de darse a la experiencia, ya que se hace un retrato del mismo acto de retratar. La espera y la sorpresa se insertan en el campo de la experiencia temporal del sujeto respecto al acontecer. En el discurso, que avanza en el tiempo, se suspende la realización del retrato de Lisarda dejando en su ausencia la presencia de un hueco. En el poema se plantean con tono irónico las tribulaciones en el proceso constitutivo de la obra oscilando entre la relación autor/ obra y el diálogo con la figura del receptor, además esta oscilación se ve cruzada por la reflexión entre las dos intencionalidades de la imaginación supuestas en el discurso del poema como funciones generales en oposición: la praxis y la mímesis. Por su parte, el ingenio permite que una fórmula retórica gastada cobre nuevamente esplendor; no obstante, esto sólo se lleva a cabo con el domino de la retórica porque la renovación de la fórmula gastada conduce a explicitar la negatividad del sistema retórico. El presente artículo se compone de dos partes, la primera aborda el tratamiento de la retórica del retrato femenino en la ambigüedad entre pintar y escribir que enriquece el desarrollo del concepto (en el sentido de Gracián) para la consecución de una poética en negativo, la segunda plantea que el bucle extraño en el poema expresa una sensibilidad manierista donde la inteligencia encuentra un aliciente para poner en juego su capacidad de aprehención del sentido. Con ambas partes sostengo que la imagen de la puesta en escena funciona como puesta en abismo donde se muestra a la poeta pintando el retrato del propio acto de retratar. 30 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Retratar los enredos conceptuosos Las dificultades de las que se lamenta la poeta y pintora en los versos de Ovillejos radican en lo gastado de la maquinaria conceptual y retórica con la cual se pone en discurso un ideal de belleza femenino heredado desde Petrarca, por ello el cuerpo a retratar queda relegado, siendo el retrato de Lisarda y no Lisarda misma, la fuente de las tribulaciones: “… ese cuerpo palpitante en realidad es un fantasma y […] el verdadero cuerpo es el vestido: las metáforas, las lujosas palabras que traen a nosotros no la palpitación de lo vivido sino el eco de otras palabras”. (Dorra, 2003: 113) Con el tono irónico del poema, la seriedad con que se trata el oficio del poeta se va diluyendo. La parodia integra la fragmentación del cuerpo provocada por las metáforas que la enuncian: “El cuerpo que sugiere la parodia, más que un cuerpo intocable, es un cuerpo desintegrado, hecho de piezas sueltas cuyo valor consiste en oponerse a otras piezas que tiene el valor contrario y que pertenecen a otra imagen”. (Dorra, 1998: 133) Otra dificultad subyace en la ambigüedad propia del arte de retratar porque en el siglo XVII fue una práctica común a la pintura y a la poesía lírica. Dicha ambigüedad da la pauta para el desarrollo de una sensibilidad particular: “Esta actitud de ambigüedad respecto al posible mensaje que encierra la obra es una de las características más típicas del preciosismo manierista.” (Luiselli, 1993: 99) La estética manierista de Ovillejos destaca porque trata con ingenio la ambigüedad del retrato llevándola al extremo si se enuncia como una puesta en escena. Su preciosismo radica en hacer del trazo, común a la pluma y al pincel, el motivo para desdibujar los lindes entre lo visual de la pintura y lo verbal del poema. La búsqueda de los poetas durante el siglo XVII al hacer un retrato no iba hacia nuevas comparaciones, sino hacia distintos DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 31 �Víctor Ruiz (BUAP) / El retrato puesto en escena modos de enunciar el símil, con el afán de decir lo dicho de manera inaudita. Al respecto, Ovillejos se presenta como un arte poética en verso donde, de forma burlesca, expone las vicisitudes de la creación verbal en general, y de un tipo de composición poética en particular; sólo que en un rumbo contrario a las prácticas clásicas, ya que la poeta-pintora dice lo que no se debe decir, en el modo del decir se niega el objeto del enunciado: “… quizá ese recurso del decir no diciendo y del no decir diciendo nos lleve finalmente aquel lugar que buscamos y que tal vez no queremos encontrar: el lugar donde no hay otra cosa que una pura inteligencia, una inteligencia sin finalidad y sin descanso.” (Dorra, 2003: 116) Evitar decir lo ya dicho por la tradición clásica, las metáforas gastadas, desemboca en el decir lo no dicho, el arte mismo de la composición poética. Por esta razón “… mucho más que un retrato es un despliegue de motivos y temáticas que componen una especie de arte poética en negativo: […] Sor Juana expone en ese poema una reflexión sobre la poesía de su tiempo y sobre su propia manera de tratar la materia poética… (Dorra, 1997: 77). La negatividad en esta obra radica en expresar las condiciones de posibilidad para componer un retrato y en mostrar que la diferencia de sentido entre su tiempo y el de “los mayores” se encuentra en reconocer explícitamente que el retrato nunca enuncia el cuerpo a retratar, sino el modelo retórico que expresa el ideal de belleza femenina. En Ovillejos se desarrollan juegos de sentido con tendencias opuestas, por un lado, se refiere la propia escritura del poema: “El pintar de Lisarda la belleza / En que así se excedió naturaleza, / Con un estilo llano, / Se me viene a la pluma y a la mano.” (De la Cruz, 2004: 320 vv. 1-4) Y por otro se tratan problemas literarios de la época en que el poema se realiza. En los versos: “¡Oh siglo 32 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 desdichado y desvalido / en que todo lo hayamos ya servido, / pues que no hay voz, equívoco ni frase / que por común no pase / y digan los censores: / ¿Eso? ¡Ya lo pensaron los mayores!” (vv. 39-44; 321) encontramos una lamentación y su motivo en los dos primeros, a la vez que se remite a la época en la que se escribe el poema, al siglo XVII. Los cuatro siguientes tocan el embarazo causado por la censura al lugar común que abrumaba a los poetas de esa época. Aquí la escritura testimonia la situación vivida por los poetas de su tiempo. La exclamación de las tribulaciones por las que pasa la poeta-pintora en el momento de ejecutar su arte será la constante del poema. A partir de esta exclamación, aunada la ironía, se disimula la fórmula de la falsa modestia creándose el juego de aparicióndesaparición del retrato. Cabe mencionar en qué consistía dicha fórmula, entendiéndola con el afán de apreciar el modo en que la falsa modestia participa en la estrategia discursiva de la obra a tratar. Ernst Robert Curtius agrupa a esta fórmula dentro de la tópica, parte del “antiguo sistema didáctico de la retórica”, la cual “hacía las veces de almacén de provisiones; en ella [en la tópica] se podían encontrar las ideas más generales, a propósito, para citarse en todos los discursos y en todos los escritos.” (Curtius, 1955: 122) Entonces ¿podríamos considerar la falsa modestia como un tema recurrente no solo en la poesía, sino en todo tipo de discursos? Los términos de modestia, según Curtius, se recomendaban a los autores a fin de “tratar de crear en el lector un estado de ánimo favorable” (Curtius, 1955: 123), consiguiendo así “la benevolencia, la atención y la docilidad de sus oyentes” (123); si arriba a cierta falsedad es a causa de un relieve que debe poner el orador donde la modestia “acaba por hacerse afectada.” (123) No obstante, en Ovillejos dicha fórmula DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 33 �Víctor Ruiz (BUAP) / El retrato puesto en escena se vuelve sobre afectada, cumpliendo una función no persuasoria, sino disuasoria porque, a través de ésta, se confunde al destinatario. El poema inicia con una promesa: pintar la belleza de Lisarda. Antes de comenzar el retrato prometido varios tópicos se acumulan. El primero de ellos es el de la ineptitud que del verso 5 al 34 enuncia la pintora-poeta. Una pretendida falta de experiencia en el arte del retrato abre dicho tema: “Y cierto que es locura / el querer retratar yo su hermosura, / sin haber en mi vida dibujado / ni saber qué es azul o colorado, / qué es regla, qué es pincel, oscuro o claro, / aparejo, retoque, ni reparo.” (De la Cruz 2004: 320 vv. 5-10) Falsa modestia que se basa en el no saber hacer, pero que a la vez advierte que la confusión entre retratar en poesía y en pintura implica la falta de competencia en alguna de las dos. A continuación de aquel tópico se presenta el de la desventura actual que va del verso 35 al 102: “¿Más con que he de pintar, si ya la vena / no se tiene por buena / si no forma, hortelana, en sus colores, / un gran cuadro de flores?”. (321 vv. 35-38) Se sigue una crítica a la censura del verso 103 al 108 como se lee aquí: “que siempre el que censura y contradice / es quien menos entiende lo que dice”. (322 vv. 107-08) Después de estos tres tópicos –los cuales se tornan en obstáculos- la poeta-pintora se deslinda de la recepción del retrato: “Mas si alguno se irrita […] no hay miedo que en eso me fatigue” (323 vv. 109 y 111), lo cual es una apelación indirecta al receptor. La falsa modestia con que se inicia el discurso es una de las partes que condiciona la ausencia del retrato de Lisarda. Mediante la fórmula de la falsa modestia la poeta-pintora manipula a su público, le hace creer que no sabe el oficio (vv.5-10), y le confiesa que no ha escrito por voluntad, sino obligada por alguien más cuando dice que “el diablo me ha metido en ser pintora” ( 320 v. 11). La 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 escena se vuelve un espejo donde el público podrá reconocer, en la fingida ineptitud de la poeta-pintora, su propia torpeza para mirar el retrato de la parodia del retrato. En este punto resulta crucial definir la parodia en los términos de Severo Sarduy, aunque este autor no distinga entre barroco y manierismo, como “… una lectura en filigrana, en que esconde, subyacente al texto —a la obra arquitectónica, plástica, etc.— otro texto —otra obra— que éste revela, descubre, deja descifrar …” (Sarduy, 1973: 177) De esta manera, la parodia integra “Textos que en la obra establecen un diálogo, un espectáculo teatral cuyos portadores de textos son otros textos …” (178) Po otra parte, cabe aclarar que en el retrato clásico la referencia al cuerpo tampoco se encuentra porque se antepone el ideal de belleza femenina. Si la parodia fuera una simple inversión, un negativo de lo parodiado, la presencia sería la del cuerpo femenino y la ausencia la del ideal de belleza femenina. Pero esto no ocurre así, al menos no en Ovillejos, porque en el poema no se parodia al ideal de belleza, sino al modelo retórico que instaura dicho ideal y en esto consiste el giro de la estética manierista, en tomar la sensibilidad clásica para invertirla y mostrar sus condiciones de posibilidad extrayendo formas del arte de retratar con las que hará un retrato otro. Los símiles que integran ese ideal han sido enunciado por expresiones que se impusieron como fórmulas y la evasión de estas se vuelve el tema de la parodia y el retrato nos muestra lo parodiado, siendo Ovillejos el retrato mismo de la poeta-pintora en el momento de realización de su obra, esto es, del arte de retratar. La hipótesis de que el retrato de Lisarda no se encuentra en lo que pinta la poeta-pintora, el cuerpo de Lisarda, conlleva admitir que hay una fuga del símil y una sátira de su situación enunciativa, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 35 �Víctor Ruiz (BUAP) / El retrato puesto en escena por lo tanto, se ha negado el canon de belleza femenina instaurado desde Petrarca, quedando la parodia del gastado modelo retórico del retrato tradicional. Se crea un doble origen del poema, uno vacío y otro pleno, instaurando la descentralización del sentido y situando a Ovillejos en los extremos de la poesía de su época. Uno de estos centros es la ausencia del retrato de Lisarda y el otro la presencia del autorretrato hablado de la poeta-pintora haciendo la pintura. Las siguientes estrategias discursivas corroboran dicha ausencia: la recurrencia al realismo, las contradicciones, la ironía y la falsa modestia. Estas cuatro maneras de proceder tejen un discurso paródico donde lo parodiado es el modelo retórico que devino la realización de un retrato distante del clasicismo y situado en la estética manierista. El retrato de Lisarda existe virtualmente, lo cual conlleva una defraudación porque el cuadro-poema donde aparecería pintada la belleza de Lisarda no se concreta, debido a las reflexiones sobre las complicaciones de hacer un retrato. La suspensión instaura una espera más allá de la desilusión provocada por saber no realizada la promesa. La ambigüedad del objeto-discurso hace que su destinación también se torne ambigua y se tengan a dos destinatarios. La poetapintora apela inicialmente a su Musa: “El diablo me ha metido en ser pintora; / dejémoslo, mi Musa, por ahora, / a quien sepa el oficio.” (De la Cruz 2004: 320 vv. 11-13) y, como sabremos con el avance del poema, se trata de Talía, la musa de la comedia, lo cual insinúa el carácter paródico del retrato. La poeta-pintora apela a su Musa con cierta intimidad, ya que ellas dos conforman un “nosotras”. Luego se dirige a un público supuestamente presente: “Pero diránme ahora / que quién a mí me mete en ser censora” (322 vv. 103-04); o: “¿Ven? 36 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Pues esto de bodas es constante” (323 v. 121), apelando a la segunda persona del plural: “Perdonen, que esta mengua / es de que no me ayuda bien la lengua” (324 vv. 151 y 152). También los convoca oblicuamente recurriendo a la ambigüedad en la conjugación de los verbos del español en segunda y tercera persona del plural: “¡Jesús, y qué cansados / estarán de esperar desesperados / los tales mis oyentes! / Mas si esperar no gustan impacientes / y juzgaren que es largo y es pesado, / vayan con Dios que ya esto se ha acabado;” (324 vv. 152-158) Y asimismo los convoca mediante pronombres indefinidos como “alguno”. Cabe resaltar que los trata en término de “oyentes” implicando a la percepción auditiva; por lo tanto, su público asiste a la declamación de un poema. La musa y los oyentes oscilan como destinatarios. Me permito reiterar que se habla de oyentes y no de lectores u observadores a pesar de que se trata de un poema y de un retrato. A través de la invocación al público se infiere que la realización del retrato se hace como si fuera una puesta en escena, teatralizando con ello el discurso y así se dramatiza la imagen de la poeta-pintora, en una suerte de comedia que finge una tragedia. La presencia o ausencia de un objeto resulta siempre intencional, por lo tanto, el objeto se encuentra presente o ausente para la consciencia de alguien, este principio de la experiencia se expresa en el retrato de Lisarda, objeto ausente que nunca se realiza, aunque se lo haya prometido al público. En cambio, la poeta-pintora ha logrado retratar, enunciando términos de la pintura, el acto de escribir retratos, es decir, su propia actividad. Recordaré la ambigüedad de la situación enunciativa. El destinador construye un objeto discurso doble que desde cada una de las posturas de los dos diferentes destinatarios cambia su sentido. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 37 �Víctor Ruiz (BUAP) / El retrato puesto en escena Pero también la postura del destinador es ambigua: puede ser poeta o pintora y esto es lo que afecta al objeto discurso ya que lo hace doble: una pintura y un poema, sin dejar de ser en cualquier caso un retrato: “El espectáculo consiste en una representación verbalvisual y el espectador, por ello, debe asumir que la pluma es a la vez un pincel y que las palabras tienen el valor del trazo.” (Dorra, 1998: 133) Imaginando que está por hacerse un cuadro, éste, desde la perspectiva del público -uno de los dos destinatarios- se presenta torcido, y aparentemente vaciado de sentido. La pintora se desliga de su público al defraudarlo y del objeto por ser algo distinto al prometido. En cambio, para la Musa –el otro destinatario y a quien se dirige el guiño- el retrato se ha realizado porque ve la parodia del ritual retórico del retrato, y la realización se da en la dimensión verbal, sin que por esto la poeta se desligue de la pintora, ya que este rol de pintora le permite disimular el guiño que como poeta y EGO lanza a la Musa, su alter-ego. Para mirar este cuadro pintado imaginariamente se requiere del arte de ingenio, y no del ingenio solo porque “… hace falta el arte, por más que exceda el ingenio.” (Gracián, 1957: 49) En la propuesta de Gracián el ingenio se define como la sutileza reina de las potencias, gracias a la cual el compuesto de conceptos hace conformidad con el entendimiento, en dicho compuesta radica su arte: “(…) el alma viva del arte del ingenio es un acto inventivo de la inteligencia humana que se propone con «urgencia» mediante agudezas y conceptos …” (Snyder, 2014: 81) Entonces, se habla de un arte para el ingenio porque este encuentra su expresión a través de las reglas de composición de los conceptos y agudezas. El concepto, por su parte, “… es un acto del entendimiento, que exprime la correspondencia que se halla entre los objectos.” 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 (Gracián, 1957: 55) Se trata de la “… artificiosa conexión de los objectos.” (56) Si se captan objetos se debe al artificio, es decir, a las reglas; para tal captación “[t]oda potencia intencional del alma, […] las que perciben objetos, gozan de algún artificio en ellos.” (53) El cuadro pintado aparece torcido sin un sentido claro ante la primera aproximación de una mirada ingenua. En cambio, situados en la perspectiva del concepto, la de la musa y la poeta-pintora, el cuadro-poema deja de estar torcido y su sentido es pleno: “Gracián enfatiza que los conceptos nos permiten visualizar lo que nos rodea y a nosotros mismos desde una infinidad de perspectivas a cual más novedosa …”.(Rivas, 2001: 81) La perspectiva novedosa del retrato consiste en visualizar desde su composición aguda y conceptuosa. La organización discursiva de Ovillejos sólo será captada como agudeza, la cual se conforma en “sutilísimo artificio” que a su vez funda “(…) la conformidad (…) entre los conceptos y el ingenio.” (Gracián, 1957: 53) Distinguiendo las dos apelaciones en el discurso del poema, se tiene que la musa simboliza al ingenio mientras que el público a la necedad. En cuanto al retrato, éste sí se realiza, pero no como el de Lisarda, y presenta dos posibilidades de lectura, al menos. En una de ellas -por paradójico que suene- lo imaginario es lo real. El cuadro pintado del que se habla se tuerce según las leyes de la anamorfosis y para mirar la figura desfigurada en la realidad se necesita encontrar la “buena distancia”. Apreciar como real lo ilusorio, no ver más allá de la torcedura del discurso, conduce a la experiencia deceptiva del sujeto con el objeto. Para Gilles Deleuze –quien no distingue entre barroco y manierismo- “…lo propio del Barroco es realizar algo en la ilusión sin salir de ella, lo propio del Barroco es realizar algo en la ilusión misma, o comunicarle una presencia espiritual que vuelva DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 39 �Víctor Ruiz (BUAP) / El retrato puesto en escena a dar a sus piezas y fragmentos una unidad colectiva.” (Deleuze, 1998: 160) En tanto que ilusión como engaño, la experiencia no accede al objeto mostrado o prometido. Al respecto, lo imaginario se distingue de lo ilusorio por ser posible, entonces, lo ilusorio queda circunscrito a la imposibilidad. La figurativización de lo pintado depende del momento de lectura: si se mira desde el momento en que se pintará el supuesto retrato de Lisarda, se contemplará, en cambio, el retrato del ritual retórico de hacer retratos; pero, si se mira desde el inicio del poema, la actividad visual se transforma en verbal y se describirá el autorretrato de la poeta pintando un retrato. Desde el comienzo se crea una puesta en escena imaginaria. La lectura del poema realiza un bucle extraño en el retrato de Lisarda mediante una puesta en escena donde se parodia una pintora en el momento de ejecutar su obra. Esta puesta en escena imaginaria realiza una segunda conexión en lo irreal porque muestra a cierta musa una pintura igualmente imaginaria. Un poema se irrealiza en la puesta en escena de la ejecución de una pintura que al mismo tiempo que busca mostrar el retrato imaginario de una mujer, Lisarda, escribe ese mismo poema. Mediante el sistema de la retórica se crea un bucle extraño, este fenómeno “… ocurre cada vez que, habiendo hecho hacia arriba (o hacia abajo) un movimiento a través de los niveles de un sistema jerárquico dado, nos encontramos inopinadamente de vuelta en el punto de partida.” (Hofstadter, 2003: 12) Se hace el poema de un poema retratando el acto de retratar. No obstante, el giro más agudo del poema traspasa la configuración del bucle extraño porque, a través de éste, llegamos a la sensibilidad de quien escribe porque “…gracias a la obra misma es como conocemos principalmente al artista …” (Dufrenne, 1982: 143) A lo largo del recorrido por la 40 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 expresión creadora se va rostrificando la presencia de la artista que no es, a pesar de su existencia histórica, la persona, aquella cuyo cuerpo fisiológico va desapareciendo en la escritura, sino la presencia estética, cuyo cuerpo sensible va trazándose en el estilo de su obra. La estética manierista en el arte del retrato Mediante el tratamiento artístico de la agudeza y la sutileza acontece una revaloración estética; con ellas cohabita la gracia. Sobre ésta, Umberto Eco nos dice que “[e]l tema de la gracia, estrechamente vinculado al de la belleza –«La belleza no es más que una gracia que nace de la proporción, conveniencia y armonía de las cosas», escribe Bembo-, abre paso a concepciones subjetivistas y particularistas de lo bello.” (Eco, 2010: 216) Por su parte, la sutileza en el siglo XVI poseía un valor mayor que el de la belleza debido a que propiciaba un placer intelectual en la comprensión de lo complejo: “… si cuando nos enfrentamos con cosas complejas, difíciles y embrolladas, conseguimos desenmarañarlas, comprendiéndolas, conociéndolas, entonces el placer que nos proporcionan es mucho mayor […] La sutileza […] es, para la gente dotada de una mente despierta, un valor superior a la belleza.” (Tatarkiewicz, 2008: 203) Tatarkiewicz sintetiza la concepción de la sutileza como cercana a la belleza y su relación con las nociones de precisión y agudeza, esta última muy enraizada en la poesía en lengua hispana del siglo XVII: “Captar las cosas difíciles y ocultas, descubrir la armonía en la noarmonía, constituyó para muchos de esa época lo más elevado del arte: la sutileza ocupó un lugar próximo a la belleza, lugar que en cierto modo era superior.” (p. 203) La gracia junto con la sutileza, forman lo que algunos tratadistas denominan la belleza manierista, la cual propone paradigmas novedosos en el arte: “La belleza DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 41 �Víctor Ruiz (BUAP) / El retrato puesto en escena manierista expresa un desgarramiento del alma apenas velado: es una belleza refinada, culta y cosmopolita […] Combate las severas reglas del Renacimiento, pero rechaza el atrevido dinamismo de las figuras barrocas; […] es a la vez superación y profundización del Renacimiento.” (Eco, 2010: 221 y 222) La valoración estética del poema, por lo expuesto arriba, se puede apreciar como propia del manierismo. La sensibilidad del manierismo orienta la inteligibilidad del discurso en Ovillejos a través del tratamiento semántico del bucle extraño. La puesta en escena en la que una voz declama la ejecución de un retrato hace que el poema se muestre como un espectáculo donde la inteligencia se pone a prueba: “[u]na obra de arte manierista es siempre un alarde de habilidad, un logro audaz, un espectáculo ofrecido por un prestidigitador.” (Hauser, 1971: 36) En Ovillejos se hace gala de cómo se puede transitar en un atisbo del poema a la pintura e invertir la retórica con un guiño, además de volver al punto de partida sin percatarnos que hemos atravesado niveles jerárquicos; no obstante, el propósito se encuentra en vincular las contradicciones insalvables instaurando una dialéctica: Sería, sin embargo, una idea demasiado superficial ver un mero juego formal en las discrepancias de los elementos de que se compone una obra manierista. La pugna de las formas expresa aquí la polaridad de todo ser y la ambivalencia de todas las actitudes humanas, es decir, aquel principio dialéctico que penetra todo el sentido vital del manierismo. (Hauser, 1971: 37) Lo visual de la pintura y lo verbal del poema se entremezclan en el arte del retrato, razón por la que este género resulta propicio para explotar el principio dialéctico del manierismo y explorar su 42 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 sentido vital. Además, a lo largo del poema se construye la imagen del ovillo porque la poeta y pintora va diciendo aquello que se dice no debe ser dicho de manera doble al nombrar tanto las metáforas del ritual retórico relativas al ideal de belleza como las partes del cuerpo a las que alude. El sentido de la alusión a la elusión resulta vital en Ovillejos y destaca su estética manierista. El retrato, ya sea pintado o escrito, supone la referencia a un cuerpo en una apreciación inmediata. Tanto en la pintura como en la poesía lírica se produjeron técnicas para la realización de este tipo de obra durante el Renacimiento. Dorra precisa que: Uno de los tópicos más frecuentados en la lírica renacentista fue el retrato femenino, el cual repetía un canon de atributos físicos y de correlativos y codificados símiles que habían encontrado su consagración en la lírica petrarquesca: cabellos=oro, ojos=estrellas, dientes=perlas, labios=grana, etc. (Dorra, 2010: 61) Ya en el siglo XVII existían varias artes poéticas que recomendaban el modo de la ejecución del retrato. Se habían fijado los moldes y con ello una tradición muy engendrada. Traigo ahora esta observación porque incide con la problemática central de Ovillejos: el arte de retratar. La dificultad con la que se topa la poeta-pintora de nuestro poema no proviene de hallar los símiles con los que se presentará el cuerpo de Lisarda, supuesto objeto a retratar, porque ya ha sido superada dicha dificultad por la tradición. Más bien las tribulaciones surgen porque la dificultad está resuelta, me explico. Al buscar “la mejor manera” de retratar la belleza femenina se instauró un ideal de esa belleza que fue seguido por los poetas durante siglos, al menos desde la poesía lírica provenzal, consolidándose ese ideal con Petrarca y heredándose a la lengua DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 43 �Víctor Ruiz (BUAP) / El retrato puesto en escena española a través de Garcilaso y Boscán. Entrado el siglo XVII ya no era permisible para “los censores” referirse al ideal de belleza femenina a la manera de Garcilaso. Esto derivó en una búsqueda de procesos de composición mayormente elaborados a través del diseño de figuras hechas sobre otras: metáforas o hipérbatos de segundo grado como los logrados por Góngora al retratar la belleza de Galatea. En el apartado anterior observé que Ovillejos desarrolla un arte poética en verso, pero no solo eso, también bosqueja una historia del arte mediante la comparación de obras literarias: En el poema de Sor Juana que estamos comentando [Ovillejos], ella hace un ejercicio de lo que podríamos llamar literatura comparada, ejercicio en el cual sitúa a los poetas de su época frente a los poetas renacentistas (a los cuales describe como “antiguos” y reconoce como “mayores”) para comparar la atmósfera espiritual en que se movieron unos y otros, describir procedimientos y recursos estilísticos, y atribuir valores. Aunque reducida a dos periodos, estaríamos aquí frente al esbozo de una historia del arte, así como al de una estética o más precisamente una poética. (Dorra, 2010: 63) Por lo tanto, el problema de la pintora-poeta no surge porque intenta retratar un cuerpo -ya que lo retratado es, más bien, un ideal de belleza-, sino en buscar el modo de hacer desaparecer las fórmulas gastadas de los símiles. Como lo mostraré a continuación, si hablamos de algo retratado en Ovillejos ese algo es el acto mismo de retratar. En nuestro poema la lengua realiza dos acciones: pinta y nombra. Luego, la palabra que nombra pinta: “Mas ya que los nombré, fuerza es pintarlos” (De la Cruz, 2004: 325 v. 225). En el retrato la lengua no puede quedarse sólo en nombrar porque pinta cuando nombra. La lengua, según las reflexiones de Émile Benveniste, es el 44 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 sistema que le da sentido semiótico al mundo, lo interpreta y lo hace significar, lo hace hablar: “… la lengua es el interpretante de todos los demás sistemas, lingüísticos y no lingüísticos.” (Benveniste, 1999: 64) La lengua enuncia la correspondencia entre los objetos, hace posible que el acto del entendimiento la “exprima”. En todo caso, el concepto surge de la interpretación de la lengua más que del entendimiento. La pintura, desde la postura de Raymundo Mier, se considera como “…un dar a ver, esto es, un fenómeno del don, en el que lo dado a ver es la pintura misma, por lo tanto su fuerza está justo en este momento reflexivo.” (Mier, 2010: 24) Es un arte para la mirada, y lo que se ofrece es la pintura misma. Así como la lengua, la pintura tiene la propiedad de referirse a sí misma: la pintura muestra a la pintura. En lo evidente y obvio, la pintura y la poesía discrepan pero en su afán coinciden, ya que ambas artes buscan la expresión, se trata de dos figuras del mismo intento: “… la pintura y el lenguaje sólo son comparables […] bajo la categoría de la expresión creadora […] se reconocen uno a otro como dos figuras del mismo intento.” (Merleau-Ponty, 1964: 57) Si partimos de estas dos posturas podremos entender cómo en Ovillejos el sentido se hace performativo: su realización discursiva es lo que significa, porque la lengua –ya sea que pinte o nombre- realiza en su propia enunciación el acto al que refiere: la puesta en discurso. Entonces, la poeta-pintora dramatiza la puesta en discurso del arte de retratar. Como en los retratos clásicos, el de Ovillejos sigue la enumeración de las partes del cuerpo a los pies. El tono satírico con que se critica ásperamente a los censores también pone en ridículo a los poetas que escasos de ingenio conceptuoso siguen enunciando, igual que los mayores, los símiles gastados por la tradición. El cuerpo de la mencionada Lisarda no es el objeto comparado, sino DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 45 �Víctor Ruiz (BUAP) / El retrato puesto en escena los términos comparantes, los cuales se tornan motivos de juegos de ingenio, como hablar de los cabellos que conlleva a enredos conceptuosos: “Por el cabello empiezo, esténse quedos,/que hay aquí que pintar muchos enredos” (De la Cruz, 2004: 324 vv. 161 y 162), porque se trata de evitar expresiones como “Rayos de Sol, cuerda de arco de Amor, en dulce trance” (324), las cuales son enunciadas en el mismo pasaje. Para salir del enredo se recurre al realismo: “En ser cabello de Lisarda quede/que es lo que encarecerse más se puede” (324 vv. 183 y 184), dicha salida reaparece en algunas de las demás comparaciones. De los enredos conceptuosos por hacer símiles con el cabello se siguen los formulados a partir de las comparaciones con la frente, llamada tradicionalmente “caballería del Cielo”, donde las cejas serían como dos arcos, pero esto lo cuestiona la poeta-pintora: “Las cejas son… ¿agora diré arcos?” (325 v. 207), negando inmediatamente dicha mención porque arcos puede rimar con zarcos. La continuidad de lo fonético en lo semántico muestra que el símil empleado para expresar el ideal de belleza conduce al equívoco, instaurando un juego conceptuoso de la rima que afecta el significado, realizando el declarado carácter burlesco del poema. La homologación causada por la rima presentaría la hermosura de Lisarda como el de una mujer de tez oscura, contrariando un rasgo del ideal renacentista de belleza femenino: la blancura. La dificultad de un pintor para retratar los ojos se equipara con la de un poeta al esquivar las viejas maneras de enunciar el símil: “Empiezo a pintar, pues; nadie se ría/de ver que titubea mi Talía,/ que no es hacer buñuelos,/pues tienen su pimienta los ojuelos” (326 vv. 229-232). Y una vez más se explicita la palabra que se intenta esquivar en el símil: “… ¿no estuve a un tris de decir Soles?” (326 46 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 vv. 236). El ideal de brevedad y rectitud de la nariz queda retratada en la cortedad de dos versos que lo enuncian: “Síguese la nariz: y es tan seguida,/que ya quedó con esto definida” (326 vv. 263 y 264). Junto a la nariz vienen las mejillas y se enuncian, de nueva cuenta, las palabras que no se deben decir comenzando por “maravillas” con la cual forma la rima ya gastada, siguiéndose por la comparación con el carmín y la grana: “algo de carmín y grana me ha tentado/mas ahora ponérsela no quiero” (327 vv. 272 y 273), hasta desembocar en el realismo: “Ellas, en fin, aunque parecen rosa,/lo cierto es que son carne y no otra cosa.” (327 vv. 277 y 278). La recurrencia al realismo da pie a una interpretación donde se lee el afán de retornar al origen, lo que implica una supuesta superioridad de lo real. Esta lectura topa con pared cuando tal superioridad se reconoce más bien como dependencia y consecuencia de la palabra, y como una estrategia discursiva, ya que lo real, en el caso de Ovillejos, no precede al discurso, sino que sucede en él. Para el retratista tradicional el original no es el cuerpo, sino el ideal de belleza femenina (herencia de Petrarca) que se ha instaurado como canon: “…ningún objeto de arte, ni siquiera los retratos más fieles, son imitaciones de la realidad que los inspira …” (Herrera, 1997: 173) En cambio, para la poetapintora el original es el retrato como tópico en la poesía, del cual hace parodia. La recurrencia al realismo muestra una evasión del símil y también que el retrato deviene la ostentación del ingenio conceptuoso, relegando el ideal de belleza femenina. El valor estético se halla en el ingenio y no ya en dicho ideal. El afán evasivo toma dos rumbos: uno recurriendo al realismo y, otro, declarando que la comparación no es necesaria: “que no todo ha de ser comparaciones” (De la Cruz 2004: 326 v. 256), ambos recursos van engarzados y se confirman DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 47 �Víctor Ruiz (BUAP) / El retrato puesto en escena recíprocamente al ir negando las fórmulas de la comparación para mostrar que no por eso los ojos “dejan de ser buenos” (326 vv. 254). Los límites se difuminan por las oscilaciones (provocadas) del sentido, de tal modo que en el poema se tratan de modo indistinto el original y la copia, generando la incertidumbre. Lo que podemos inferir, tomando en cuenta la ironía del discurso, es que la poeta-pintora conoce profundamente lo que hace, al punto de fingir su ineptitud. Una aparente ingenuidad inferida por recurrir al realismo al expresar, por ejemplo, que la mano es apreciada no por su beldad sino por su utilidad: “y la estima, bizarra,/más que no porque luce, porque agarra.” (328 vv. 339 y 340), despliega una farsa para mostrar el “ritual retórico” que se ha vuelto la realización de un retrato, lo que se presenta como confusión se vuelve claridad. Se trata del deslinde. Transponiéndose al lugar del espectador ingenuo, la poeta-pintora muestra, fingiendo ineptitud, lo absurdo que resulta hacer pasar por real lo figurado. Así, yendo al sitio que ocupa su público y regresando al propio se deslinda de la postura del realismo ingenuo burlándose de él. El vaivén entre las figuraciones simbólicas y las figuras metafóricas crea un doble tránsito, en las primeras se parte de lo real para ir a lo imaginario mientras que en las segundas se hace el movimiento inverso, mas no simétrico, de provenir de lo imaginario para transitar a lo real. Con lo argumentado hasta este punto, quisiera sugerir que el poema se aprecie como un recorrido por pasajes entre referencias realistas y fantasiosas, además de una oscilación entre lo verbal y lo visual mediante la invisibilidad del retrato no de Lisarda -recordemos-, sino del acto mismo de escribir retratos. Volver al realismo en el discurso poético muestra que el ingenio de Sor Juana no discrimina, aunque sí distingue la mímesis de 48 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 la praxis, el de Sor Juana fue un ingenio circunscrito a su capacidad humana y en ese sentido finito pero unitario, y, no obstante, se plegaba y multiplicaba hacia lo ilimitado porque transitaba en diversas esferas del sentido humano como la cocina o la música. Incluso, su poética enfatizó la semiosis sobre la mímesis porque “… el poema no trata de emular el objeto y sustituirlo, puesto que en el lenguaje literario (y en última instancia también en los lenguajes simbólicos de las artes plásticas) no hay mimesis sino semiosis, es decir, voluntad de significación …” (Herrera, 1995: 275) Su escritura, hecha no de oposiciones, sino de composiciones diferenciales más que de oposiciones maniqueas, nos deja ver las complejidades de la expresión creadora y, a la vez, apreciar que ésta no prescinde de la técnica y tampoco niega, en tanto que escritura, su condición instrumental de tecnología si enuncia la correspondencia entre la pluma y el pincel que implica la composición de un retrato. Conclusiones A lo largo de la lectura de Ovillejos asistimos a la dramatización de las tribulaciones que a una poeta-pintora le causan ciertas expresiones que no se deben decir porque “ya lo pensaron los mayores”. Dicha afectación condiciona la emergencia del sentido haciendo que éste avance de modo oblicuo sobre el supuesto objeto a referir: el retrato de Lisarda. Enunciando lo negado que está dicho, se genera un efecto especular y circular que, estudiado con más detenimiento, se reconoce como un bucle extraño de tres niveles: poema, pintura y puesta en escena del poema. Además de que si la poeta-pintora se retrata escribiendo el poema que leemos, entonces nos hallamos en una metalepsis. Lo que develamos es un avance en espiral del sentido en la voluntad de significar. El retrato enunciado en el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 49 �Víctor Ruiz (BUAP) / El retrato puesto en escena poema trabaja sobre el vacío circunscribiendo en su discurso un hueco, que espacializa al sentido creando la posibilidad de interpretaciones diversas: algo vacío puede ser llenado, algo lleno ya está ocupado. De tal manera, estamos ante un poema que ofrece recorridos interpretativos distintos y que desde ciertas perspectivas puede recrearse como el laberinto que hace volver a su caminante para re-significarse. La ausencia del cuerpo retratado se debe a una doble negación tanto del ideal renacentista de belleza femenina como de su ritual retórico que le dio cabida. En cambio, se atisba el cuerpo retratante a través de la presencia de una voz que busca dar cuenta de su particular mirada sobre las vicisitudes y minucias implicadas en el arte de retratar con el propósito de advertir que en las áureas centurias se vive una ambigüedad que alimenta el ingenio, aquella en la que el retrato poético pinta cuando nombra, generando con ello la visualidad desde la verbalidad. La puesta en escena permite poner en abismo la condición vicaria del retrato que oscila entre la pintura y la poesía. Por lo tanto, la estética manierista en este poema de Sor Juana desarrolla una extracción de las formas artística tratándolas de materia prima del sentido poético y recurso para el puro poder de expresar. En conclusión, Ovillejos es un poema que retrata el arte de retratar. Referencias: Benveniste, É. (1999). Problemas de lingüística general II. Siglo XXI. De la Cruz, Sor J. I. (2004). Obras completas. Tomo I, “Lírica personal”, Ed. de Alfonso Méndez Plancarte. Fondo de Cultura Económica. 50 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Curtius, E. (1995). Literatura europea y edad media latina. Fondo de Cultura Económica. Deleuze, G. (1998). El pliegue. Leibniz y el barroco. Paidós. Dorra, R. (1997). “El cuerpo ausente (Sor Juana y el retrato de Lisarda)”. En Nueva Revista de Filología Hispánica. Tomo XLV, núm. 1. El Colegio de México, pp. 67-87. Dorra, R. (1998). “Jacinto Polo, maestro de Sor Juana”. En Glantz M. (ed.). 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Tatarkiewcsz, W. (2008), Historia de seis ideas. Tecnos-Alianza 52 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-109 �Artículos Humanitas, vol. 4, núm. 8, 2025 Una propuesta estética de lo singular desde las diferencias y la repetición deleziana An aesthetic proposal of the singular from the differences and the Deleuze’s repetition Gonzalo Rojas Canuoet Universidad San Sebastián Santiago de Chile, Chile grojasc@docente.uss.cl Resumen. Este trabajo propone una idea metodológica hacia una estética de la singularidad, la cual se vincula directamente con los aportes de Gilles Deleuze sobre el pensamiento creativo, a partir de su libro Diferencia y repetición. Dicha propuesta se basa en sistematizar sobre poéticas o escritores asociados a lo que Deleuze menciona como escrituras no saludables. Por lo anterior, esta metodología se inicia desde lo material a lo inmanente, esto es, a través de tres diferencias que van del hábito empírico (diferencia uno) hasta el yo que abraza el destino (diferencia 3), pasando por la memoria singular (diferencia 2) hasta la repetición como inmanencia de la intensidad estética. Palabras clave: Estética- Pensamiento creativo- Diferencia y repetición. Abstract. This work proposes a methodological idea towards aesthetics of singularity, which is directly linked to the contributions of Guilles Deleuze on creative thinking, from his book Difference and Repetition. This proposal is based on systematizing poetics or writers associated with what Deleuze mentions as unhealthy writings. Therefore, this methodology begins from the material to the imminent, that is, through three differences 53 �Gonzalo Rojas (Universidad San Sebastián, Chile) / Una propuesta estética that go from the empirical habit (difference one) to the self that embraces destiny (difference 3), passing through the singular memory (difference 2) to repetition as the immanence of aesthetic intensity. Keywords: Aesthetics- Creative thinking- Difference and repetition. 54 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Introducción Busco la palabra gentrificar en Google. Dice así: “Renovar una zona urbana, generalmente popular, o deteriorada, mediante un proceso que implica el desplazamiento de su población original por parte de otra de mayor poder adquisitivo. Usado también como pronominal”. Es una palabra proveniente del urbanismo. Funciona para todos lados este ejercicio, menos en las poblaciones o en las tomas, ahí no tiene sentido esta palabra. Me detengo en la definición, me llama la atención el termino desplazamiento. Nunca habría un programa de City Tour sobre una población, en chileno conocido como pobla. El desplazamiento es una cosa por otra cosa. No es un desplazamiento, es un intercambio violento de una clase por otra. Es una ideología de la estética urbana. En paralelo, no es menor la coincidencia del alto consumo de la industria turística, pensemos que fue lo primero que explotó en masa luego del fin de la emergencia del COVID. Si cambio la palabra desplazamiento por intercambio, qué se transa como mecanismo de negociación, qué personas valen más que otras en ese paquete de intercambio. Es una operación política intentando decorar una nueva imagen del mundo. Recuerdo el nacimiento del flâneur benjaminiano en el auge de la industrialización occidental: este callejero, pensemos en Poe o Baudelaire, los cuales intentaron plasmar el delirio de un cambio de las prácticas del cotidiano en las personas. Es lo importante de ese intercambio como impacto cultural, el cual inoculó el capitalismo en esa fecha. Hoy sucede lo mismo desde la llamada gentrificación: una operación técnica de la cultura digital: el decorado de la ciudad, renovado para el turismo. Y que vendría a ser esa práctica exacerbada del turismo; un consumo de la imagen, pero no solo eso, es el aumento de esa imagen con las personas: el paisaje DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 55 �Gonzalo Rojas (Universidad San Sebastián, Chile) / Una propuesta estética no funciona solo. Es la monarquía de los deseos de las personas en ese espacio. Es la pertenencia simulada de estar ahí y que se visibilice esa percepción del lugar con esta gente. . es decir, ese intercambio es un pertenecer que automáticamente dirige la operación política que la otra gente no es igual a uno: “me siento mejor que tú en este espacio”. Es un subidón del deseo, una cotidianeidad distinta y superior al de al lado. A eso se suma un decorado menor que igual es simétrico al paisaje –forma y fondo es lo mismo- cómo visto al perro, los bigotes y las uñas, el sombrerito y el buzo, todo eso en pose maniquí en la foto. Ese simulacro al que Agamben escribió sobre la pornografía en su libro Profanaciones (2005). Gentrificar, como intercambio, es un modo que desplazado a la producción del sistema del arte, funcionaría con los mismos mecanismos. Se podría pensar desde un horizonte de expectativas que abran posibilidades, un “pensamiento creativo” en palabras de Deleuze: cómo podríamos crear un corpus de obras y artistas que demuestren desde su singularidad la posibilidad de nuevas singularidades que entreguen socialmente máquinas de guerra, opuestas a las cotidianas máquinas de los deseos que nos bombardean con exposiciones, ferias de libros, conciertos, obras teatrales, performances, películas, entre otros; dicho sea de paso, en su mayoría, son oposiciones ajustadas a otras máquinas deseantes como los fondos de arte y cultura y del Estado. Quizás, sospecho, sus miradas no estén ahí, vienen de otro lado: fuera de los estímulos de la cultura actual. Son distantes a la gentrificación, de su estética del intercambio y desplazamiento. Como hemos visto –sugiero revisar los catálogos y estadísticas sobre el arte chileno post estadillo- en su mayoría han sido obras que estetizan lo social para dar un tono radical y ofensivo a la vida postfordista. Bajtín (2003), planteó que, en la cultura popular, el proceso de carnavalización 56 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 se daba como expresión social; luego el arte, o su sistema, capturaban esa expresividad ofensiva al poder en modo estético. El arte del pensamiento creativo no funciona en ese lugar y es la idea de este trabajo. Esta gentrificación la utilizo como modo de producción: al desplazamiento e intercambio urbano es símil a la producción artística. Un agotamiento y ensimismamiento del artista y su obra para seguir el régimen o agenda cultural de Occidente (feminismo, medio ambiente, culturas indígenas, entre otras). Es una operación técnica que instala dispositivos (intercambios) para construir y validar un modo de ser (desplazamiento) desde lo culturalmente válido: el arte, al igual que en otras operaciones sociales, debe responder una gestión política del régimen heterocapitalista (Wittig, 2024). Lo que existe hoy en día es un artista/emprendedor, el cual funciona desde el ensimismamiento. Postula a un concurso gubernamental (con una agenda dirigida según las directrices culturales contingentes), luego de ganar (siempre está el juicio casi astrológico si eso es justo o no) opera con un grupo de personas que se unen para ejecutarlo, en una lógica del llamado emprendimiento –precario, por qué no decirlo- y a posterior rendimiento de cuentas del proyecto. Este artista está encapsulado en su trabajo para resolver todo desde el famoso impacto a producir: tiene esa conducta porque se vincula al emprendimiento asimilada a la eficiencia, la cual se distancia de la construcción de vínculos de afectos sino, más bien, a un intercambio de boletas. Es lo que vemos. Casi todos los artistas, en especial los poetas, ubican ese mote tan pomposo –a falta de otro, grave gesto de creatividad- que habla de un trabajo precario, la de gestor cultural. Digo que los afectos se alejan de esto. Y entiendo por afectos aquellas afinidades políticas (maneras de entender el mundo) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 57 �Gonzalo Rojas (Universidad San Sebastián, Chile) / Una propuesta estética posibles para crear nuevos modos que alternen la producción de cultura y arte desde la independencia absoluta, para no llamarla libertad: sonaría más chistoso en nuestro contexto actual. Todos hemos visto que ganar un concurso transforma a estos gestores en pequeños capataces o contratistas eternos de estos concursos. Se critica al mundo, siendo un claco de lo mismo. Si gentrificar es una operación técnica y política de intercambio y desplazamiento sobre un espacio, en el arte ocurre lo mismo. Dicho intercambio y desplazamiento es una mimesis aristotélica de la realidad: estetizar las crisis sociales y sus conflictos, de lo documental a lo ficticio. El contrato productor/receptor ya es falaz. Los espectadores saben que es un montaje o una ficción de algo reconocible. La ficción ha perdido su potencia, por eso la modé del arte distópico actual. Inclusive, ya es decimonónico pensar en que el arte debe desactivar las percepciones, aquella estética de la recepción nacida con las vanguardias. Inclusive ese mismo anacronismo hasta resulta ser una novedad. Creo que el “pensamiento creativo”, de aquel arte ofensivo, debe agotar la ficción como operación técnica. En el mismo plano documentalista está su propio efecto estético. Esto lo podemos ver en varios autores que ya llevan su tiempo elaborando perspectivas teóricas renovadas del postestructuralismo: Marjorie Perloff (QEPD), Agustín Fernández Mallo, Chantal Maillard, Kenneth Goldsmith y Cristina Rivera. El neoconceptualismo, la basura, la copia, el silencio y las necroescrituras son condiciones reflexionadas y varias de ellas muy sugerentes. El pensamiento creativo podría ser la conciencia del documento a trabajar (crisis, hechos, sujetos) y ver en ellas mismas su construcción ficcional. Ver sus contradicciones y posibilidades de 58 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 lecturas. La ficción como operación material concreta hará lo suyo: entregar una mirada contradictoria, abierta, caleidoscópica de ese hecho documental. He ahí su paso a la diferencia. A esa mueca de la realidad a su incomodidad. La propuesta de esta metodología estética consiste, desde una línea apegada a la lectura de Deleuze con su libro Diferencia y repetición (2000), sobre la importancia del arte, el cual lo denomina como “pensamiento creativo”, es decir, la unión entre filosofía y arte. Para el caso de estas líneas, lo denomino como arte ofensivo, el cual remite a las condiciones del arte bajo dos premisas, cuál es la importancia del arte (y del artista) y su función/finalidad hoy en día. En síntesis, propongo, desde una relación simbiótica entre diferencia y repetición, una manera de entender –si se quiere, desde la teoría de la recepción- un método de cómo acceder a obras que propongan un arte ofensivo, el cual funciona desde la distancia con la visibilización e intenta construirse desde su singularidad, una poética del “pensamiento creativo”. Esta se divide, secuencialmente, en tres diferencias y una repetición, entendiendo esto como un acuerdo de distancia entre lo que es una diferencia y una repetición, las cuales, convengamos en la lógica deleziana, una simetría conceptual entre ambas nociones. Las tres diferencias son el paso previo para llegar a la repetición en la cual está depositado el pensamiento creativo. Por lo tanto, el paso secuencial de estas tres diferencias va desde el hábito empírico de la diferencia uno hasta el yo que abraza al destino de la diferencia tres, pasando por la memoria singular de la diferencia dos. Toda esta operación intenta enmarcar obras y autores que han escrito (y escribirán) desde una escritura no saludable: el delirio como un devenir de la máquina de guerra, dispuesta a descomponer a la máquina de los deseos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 59 �Gonzalo Rojas (Universidad San Sebastián, Chile) / Una propuesta estética Diferencia uno: el hábito empírico Deleuze propone entender la diferencia como una noción previa a la repetición, ésta sería la del pensamiento creativo, la singularidad en acción. Es por lo anterior, que la diferencia es una operación de tres momentos. En ese flujo, se podría entender que todo el libro Diferencia y repetición (2000) es un diálogo con otros pensadores del tema. El libro es una conjura que abre el tema de lo posible y lo imposible de pensar este mundo tal como es. El repertorio de personajes es el siguiente: Kant, Hegel, Hume, Escoto, Nietzsche, Leibniz como protagonistas; confiriendo el starring mayor a Spinoza. Los otros pensadores: Galois, Artaud, Aristóteles, Descartes y Platón, funcionan como secundarios. Quiero decir que Diferencia y repetición, al igual que Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrania (2020), pueden ser leídas como una novela. Una sobre cómo constituir nuestros pensamientos como único y múltiple. Lo que eso significa, se caracteriza, converge y distancia con ideas en la diacronía del pensamiento Occidental y las fricciones de cómo pensamos con los deseos estimulados por el mundo y la capacidad de salir de ellos o lisa y llanamente destruirlos. La primera diferencia, la denomino como hábito empírico. Antes debo aclarar que entre la diferencia y la repetición hay una reflexión subversiva por parte de Deleuze. Como él dijo, hay una historia o una genealogía filosófica de la diferencia. Y es, en el fondo, el canto de sirena de Occidente con esta palabra. Crearnos y ser desde la diferencia. El hacer de todos nosotros desde lo distintivo: distancia con la naturaleza, con el indígena, con el drogadicto, el maldito o el herejético. Ese es el constructo del llamado humanismo, que,desde la Ilustración hasta hoy, invoca una sola cosa con resultados a la vista 60 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 catastróficas y, hoy día, por qué no decirlo, bizarros: distanciarse del otro, descomponerlo cvomo un algo fuera de lo humano. Es desde ahí, que la diferencia es la finalidad posible para construir y construirse como mundo. La repetición, por otro lado, es la pariente pobre de la diferencia: su estado es percibida como rutinaria y que invoca a una operación mecánica. Deleuze invierte y desploma todos estos parámetros de pensamiento. Todos somos máquinas, las habrán deseantes o de guerra. Las máquinas como cuerpos sin órganos son repeticiones que se crean desde una singularidad posible, pero su primer paso es desde la diferencia: esa inversión es la descomposición de toda la matriz Occidental. Funcionan por separado, pero complementarios a su vez. Un rizoma que se conecta y desconecta desde lo múltiple. Vuelvo al hábito empírico. Es el momento fundacional, es de carácter empírico cómico: una mueca y no una sonrisa, un gesto de atención en el mundo que obliga a detenerse reflexivamente sobre si: Acerca de la diferencia hoy, pues, que decir que uno lo hace, o que ella se hace, como en la expresión “hacer la diferencia”. Esta diferencia, o LA determinación, es también la crueldad […] La diferencia en general se distingue de la diversidad o de la alteridad; ya que dos términos difieren cuando son otros, no por sí mismos, sino por algo, por consiguiente, cuando acuerdan también en otra cosa, en género para las diferencias de especie, o aun en especie para las diferencias de número, o incluso “en el ser según la analogía” para diferencias de género” (Deleuze, 2000: 61-64). Es un despertar hacia un pensamiento nuevo, una mueca inicial, un gesto que se despabila del mundo y se dirige a lo real. Es una afirmación ofensiva hacia el mundo. Dicha ofensa es al canon de representación, de cómo estamos constituidos como seres y los ingredientes que nos componen: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 61 �Gonzalo Rojas (Universidad San Sebastián, Chile) / Una propuesta estética La representación finita es la de una forma que comprende una materia segunda, pero una materia segunda, en tanto informada por los contrarios. Hemos visto que representaba la diferencia mediatizándola, subordinándola a la identidad como género y asegurando esta subordinación tanto en la analogía de los géneros mismos y en la oposición lógica de las determinaciones como en la semejanza de los contenidos propiamente materiales […] La representación infinita invoca un fundamento. Pero si el fundamento no es lo idéntico en sí mismo, no por ello deja de ser una manera de tomar particularmente en serio el principio de identidad, de darle un valor infinito, de volverlo coextensivo al todo y con ello, de hacerlo reinar sobre la existencia humana (Deleuze, 2000: 90-91). Lo importante es subrayar, que tanto diferencia y repetición son operaciones que funcionan en conjunto y por separado. En estas líneas, esquematizo un vaivén entre tres diferencias, las cuales, a su vez, funcionan como repeticiones de una misma acción, pero subrayo esas tres diferencias como un modo de acercamiento a lo que Deleuze propone como subversión de la filosofía del otro en Occidente, para así converger a una repetición como acción mayor de una singularidad. Por lo tanto, esta primera diferencia es una mueca que cambia el hábito de conocer las cosas. Esa experiencia es un acto de salida de este mundo. Es extraerse, detenerse o disgregarse del devenir temporal y crear un primer paso a la singularidad. Ese acto es material y depende de la conciencia de ese acto y repetirlo en tanto se diferencia de las acciones y deseos que el mundo ha coaptado para el imperio de la verdad. La diferencia de esa acción va de la mano y es una mueca insistente de cambio ofensivo siempre y cuando sea repetida en el tiempo. De ahí su materialización posible es un principio fundacional para construir nuevas posibilidades de 62 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 mundos, de una estética vital que se carnavalice con los rudimentos del pensamiento viejo, dando paso a uno nuevo, una nueva mueca, un gesto, un Opus a lo disgregado, una posibilidad de pasión alegre que incremente el conatus. Diferencia dos: la memoria singular Esta diferencia se concatena con la anterior y a posterior con la tercera. Sin olvidar que a su vez cuando menciono diferencia, también está medida con la repetición. Ambos son recíprocos, pero a modo de un orden de lectura y sistematización en mis observaciones, las compartimento en tres diferencias eyectadas para una repetición. Si la primera diferencia se centra en un hábito, a un movimiento desde lo material de la conciencia en el cuerpo. Es la experimentación en sí mismo sobre el cuerpo, que parte de ahí, en cuanto a su dosis, saber lo que el cuerpo pueda, para generar un hábito que conduzca a una singularidad. En spinoziano es un devenir del conatus para abrazar un destino. En el fondo, es un primer paso para la libertad y la alegría. Como se experimenta con el cuerpo, se traduce en una mueca (cómica) para abandonar lo que ha sido. Ya consciente de esa mueca, es seguir ese hábito, ser máquina para repetir ese dínamo para hacerlo consciente de sí. En esta segunda diferencia el giro va hacia la memoria, lo mnemotécnico. Habría que ver qué es memoria y lo singular. La memoria en Deleuze es un agenciamiento, es un pulso de la multiplicidad. La manera como se ejecuta es el pivote con el presente: no hay pasado ni futuro, es solo devenir o, dicho de otro modo, todo es pasado y todo es futuro. Por lo tanto, el presente es la mediación activa que absorbe la memoria como una puesta en marcha en la vitalidad del presente. Este tiempo es material: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 63 �Gonzalo Rojas (Universidad San Sebastián, Chile) / Una propuesta estética converge lo que existe, de ahí su existencia, sin la proclamación de un tiempo mayor por sobre un tiempo menor. Es un pliegue disponible, por hacer, en donde el presente es la conexión posible. De ahí, el futuro es una extensión de posibilidades abiertas a las conexiones posibles. En el fondo, el tiempo, es una organización modelada que organiza, pero que no evalúa la intensidad de la memoria. En conclusión, el presente y su uso memorístico es peredecedero de su intensidad en cuanto convoquen multiplicidades y contradicciones (la eterna construcción del sujeto y su entorno). La memoria es un acontecimiento. Esto último, va de la mano con la noción de lo singular. El ser no es individual, es singular. Es un acontecimiento en la multiplicidad, lo que caracteriza las singularidades entre una persona con otras son sus diferencias potenciales. Dependen de sus afectaciones en la multiplicidad del devenir histórico. En esa afectación de la singularidad es donde la intensidad conecta con otras singularidades y en eso es la distancia y cercanía de una persona con otra. Entonces entre memoria y singularidad es un encuentro, en donde el hábito material de la primera diferencia toma una intensidad, si se quiere, un sentido, la cual se dirige temporalmente con la afectación. Esto construye un inicio o proyecto de una máquina de guerra: es escoger un camino abierto a lo múltiple, es la conciencia rizomática, en donde la materialidad del hábito se permea con lo espiritual; un deseo propio, una conciencia del accionar singular del conatus que se abre al futuro, consciente de su memoria. Por lo tanto, el presente es todo; de ahí se concreta la conciencia colectiva y su quehacer para desterritorializar lo degradado. Es la intensidad de la máquina de guerra para ubicar la singularidad como acto de memoria individual en contacto con los otros. En palabras de Deleuze: 64 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 La diferencia tiene su experiencia crucial: cada vez que nos encontramos frente a una limitación o dentro de ella, frente a una oposición o dentro de ella, debemos preguntarnos lo que supone semejante situación. Supone un pulular de diferencias, un pluralismo de las diferencias libres, salvajes o no domadas, un espacio y un tiempo propiamente diferenciales, originales que persisten a través de las simplificaciones del límite o de la oposición. Para que puedan dibujarse oposiciones de fuerzas o limitaciones, es preciso, en primer lugar, un elemento real más profundo que se define y se determina como una multiplicidad informal y potencial. Las oposiciones están burdamente talladas en un medio fino de perspectivas encabalgadas de distancias, de divergencias y de disparidades comunicantes, de potenciales y de intensidades heterogéneas; y no se trata de empezar por resolver tensiones en lo idéntico, sino de distribuir elementos dispares en una multiplicidad (Deleuze, 2000: 92). Diferencia tres: el yo abraza al destino A partir del hábito de repetir una secuencia material con el cuerpo y, a posterior, crear una conciencia de lo singular desde una memoria múltiple, que en palabras más elocuentes, obedecería a la conciencia del sujeto en la historia. La tercera diferencia se centra en la creación de un nuevo yo, la posible utopía de la inmanencia, la cual estaría dispuesta al horizonte del destino: es una apertura a éste, a su multiplicidad. La singularidad abrazando las complejidades sin condiciones. Es aquí que la inmanencia construye una diferencia: es la separación de la máquina de los deseos, del automatismo de patrones culturales. En donde este yo nuevo propone su propio destino, su propia memoria. Es el acto de creación máximo para construir una máquina de guerra, sin el cruce con enunciados. Ese yo es su propio enunciado, más bien, es su rizoma abierto al infinito: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 65 �Gonzalo Rojas (Universidad San Sebastián, Chile) / Una propuesta estética la singularidad se funde en el encuentro de su propio destino. Se unifica, en lo múltiple: La identidad no se conserva menos en cada representación componente que en el todo de la representación infinita como tal […] Es allí donde encontramos la realidad vivida de un campo subrepresentativo. Si es cierto que la representación tiene la identidad como elemento y un semejante como unidad de medida, la pura presencia tal como aparece en el simulacro tiene lo “dispar” como unidad de medida, es decir, siempre una diferencia de diferencia como elemento inmediato (Deleuze, 2000: 117-118). Con este proceso, la singularidad se vuelve contemplativa, imperturbable al circuito de los signos. Es un afuera de ellos, es una fuga del mundo, de una nueva estética que, en su propuesta de máquina de guerra, la representación que el mundo captura, se disminuye y se destruye para ubicar objetos estéticos distorsionados: es un mirar a la realidad desde lo refractario. Esta singularidad se construye desde un nuevo lenguaje no saludable, un horizonte nuevo desde la concreción. Esa diferencia queda accionada como repetición para descomponer el mundo de los signos. Es la posibilidad que el arte tiene con lo real y no un nuevo acto interpretativo de los signos de la realidad. Repetición: el pensamiento creativo Un pensamiento fructífero es actual, a pesar de su distancia con el presente. Habrá capas propias de sus perspectivas que resuenan como presentes, otros quedaron en la desimonía de su contexto. Tal como lo plantea Deleuze a propósito de la memoria como un continuo encuentro múltiple, en donde el tiempo y el espacio acuden 66 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 a cierta intensidad frente a un hecho, el cual no es un enunciado de la historia, su audacia, diría Hegel, sino un agenciamiento sin control, de distancia o encuentro a los hechos. Es puro devenir. Por este motivo, he ido interpretando la postura conceptual de Deleuze en esta metodología: ver como unidad y como fragmento a la vez. Dar dos conceptos centrales en el pensamiento y arte, diferencia y repetición. He intentado modelar un proceso en tres momentos de diferencias, desde el primordial, el del hábito hasta el tercero, el del yo en su encuentro con el destino. De lo material a lo espiritual, en donde la diferencia es la distancia con la captura de la máquina de los deseos. Esa separación, esa diferencia funciona por sí sola y ha sido la sistematización que he dibujado. Pero, a su vez, no excluye a la repetición, en tanto la entendemos como acercamiento a la acción de cada diferencia que esbocé. Cada movimiento de las diferencias, lleva consigo una intensidad en su repetición del proceso y eso funciona en su interior. La diferencia es con el medio, la historia que a cada uno nos tocó. Fuerza centrífuga y centrípeta en el mismo objeto, en la misma búsqueda o encuentro con el destino que todo ser humano persiste en su incremento de sus pasiones. Acción y reacción, de arriba hacia abajo. Movimientos interdependientes, pero a su vez funcionando cada uno por su lado. Por lo tanto, luego de esas tres diferencias, se instala la repetición como movimiento protagonista de esta metodología, obviamente sin dejar de lado a la diferencia, pero la cual actúa a la inversa que en proceso anterior, su intensidad, es con el afuera hacia adentro. Esta repetición, funciona ahora desde el adentro hacia el afuera. Es una máquina de guerra, un pensamiento creativo. El encuentro de la filosofía con el arte, de acuerdo a las preguntas básicas que se pueden hacer, para qué sirve el arte/filosofía, qué es un DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 67 �Gonzalo Rojas (Universidad San Sebastián, Chile) / Una propuesta estética artista/filosofo o cuál sería o serían las finalidades del arte/filosofía. A esta repetición, es ese tipo de pensamiento. Esta idea sobre el arte y la filosofía deben entenderse como una concepción disruptiva en ambos ejercicios humanos. Es el salto benjaminiano que construye un estado de evaluación del sujeto/mundo y su habitar en el tiempo. Una carnavalización bajtiniana, en donde el mundo viejo sucumbe con el nuevo horizonte para construir otro tiempo. En definitiva, es dar un valor del arte como superior al de la verdad, diría Nietzsche. La devaluación del patrón de realidad de la verdad por la extensión de la interpretación, de la condición ficcional de la vida. Esto último no es bueno ni malo, en la lógica binaria: es un estado que promueve a entender la crisis del mundo y la existencia con múltiples modos en vez de uno solo. Anne Sauvagnargues propone en esta dimensión una categoría deleziana llamada devenir animal como desplazamiento de lo anómalo, el cual es el ingrediente principal del arte. Una etología del territorio: cómo funciona el comportamiento animal y humano en su habitar lo territorial. Depende de este cruce su intensidad en donde territorializar y desterritorializar funcionan como energías equivalentes, ya que se accionan de manera inseparable. Sauvagnargues, vincula lo anterior a que el devenir animal es una “desterritorialización intensiva” (Sauvagnargues, 2006: 23), idea que acuña de Guattari para referirse a la noción de artista como un outsider, “una entidad que rebasa el borde” (Deleuze y Guattari, 2020: 305). Este outsider funciona en el margen sexual y síquico y esto depende no de la distancia sobre lo social, sino desde su intensidad. Este artista se desterritorializa de lo humano dando un paso a la categoría desde lo animal, su anomalía, su singularidad. No es semejante a un animal, “sino pensar al animal como un devenir 68 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 anómalo del humano” (Sauvagnargues, 2006:74). Esto construye un pensamiento nuevo, diferencia tercera en esta metodología, el cual esta desterritorializado, abierto a lo singular: “La creación de pensamiento ya no es el acto de un sujeto noético, sino una pragmática, un agenciamiento impersonal que modula “entre” los sujetos y conecta el pensamiento con otros regímenes de signos, del mismo modo en que implica un régimen múltiple de composición de texto, es decir, un estatuto colectivo e impersonal para el autor” (Sauvagnargues, 2006: 89). Esto es: el cuerpo se desconecta del organismo para crear otras intensidades o, como dice la autora, hecceidades (grados de intensidades). La poesía, un verso (como fenómeno que comienza y termina abruptamente, diría Tinianov) es una intensidad que escapa del texto total. Desde el plano vital, el ser humano o un animal, sin exclusión de cualquier viviente se definen por su heccidad, una posibilidad de crear un estudio de los afectos: “definirlos por los afectos de lo que es capaz” (Sauvagnargues, 2006: 76) de ese cuerpo sin órganos. Marilé di Filippo sistematiza sus planteamientos sobre arte/ filosofía de Deleuze como resistencia política, la cual la denomina como lengua de riesgo (Di Filippo, 2012: 38). Su centro reside en la sensación que vendría a ser una experiencia del cuerpo cuando se produce o se recepciona una obra de arte. Sensación como instinto, como sistema nervioso o como temperamento. El cuerpo es el territorio en donde se experimenta el flujo de la obra de arte y su apreciación o sus efectos. La obra es un espacio de encuentro del adentro (productor) con el afuera (receptor): el sujeto es el objeto y es la posibilidad de repensarse. Desajustar sus percepciones de la realidad: estremecer su cuerpo para provocar preguntas que lo distancien de los clichés del mundo. En el fondo, si la respuesta es pedestre, responde a una finalidad y DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 69 �Gonzalo Rojas (Universidad San Sebastián, Chile) / Una propuesta estética a una función del arte, desterritorializar al sujeto desde su cuerpo. Este procedimiento es visto por Di Filippo como una condición de deliro como producción del arte para provocar agenciamientos en las personas, el cual lo dirige en contra de lo saludable, esto es, una distancia con lo puro, con la verdad. Esto es cercano a lo que Deleuze menciona con respecto al arte como expresión del pueblo, aquella raza oprimida que pone en riesgo su cuerpo. El artista es lo mismo y su riesgo es la lengua. Su expresividad para crear obras delirantes que provoquen un movimiento telúrico en el territorio de su cuerpo. Pequeñas dosis de veneno inoculado para saberse enfermo y ser consciente a la vez, de lo saludable de sus pasiones alegres. Aunque hoy por hoy, esto último suene y sea un poco ingenuo. Vuelvo a lo propuesto. Con las perspectivas de las autoras anteriores, se constata una perspectiva vinculada entre arte y filosofía. Repetición vendría a ser el enlace de las tres diferencias. De la tercera diferencia la conciencia de la singularidad, el yo que abraza su destino, se elabora la máquina de guerra. Esa conciencia debe volver al mundo para repetir ese pensamiento creativo como expresividad nueva. Una estética bastarda, animal, delirante y enferma en donde está la vida o, entendido en lógica deleziana, la vida se hace singular cuando se abrazan sus contradicciones. Lo saludable y lo higiénico der la máquina de los deseos siempre quiere capturar y ejecuta su verdad como afán teleológico de la vida. La estética posible en Deleuze es la que desterritorializa el sentido maquínico deseantes de la verdad. Es una acción política que conlleva a una posición de lucha social en donde el arte cumple su función de disociación de estructuras, de rizomatizar al libro-raíz. Es multiplicar la intensidad del objeto artístico en el sistema social: “una expresión material intensa” (Deleuze y Guattari, 1978: 32). 70 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Esa intensidad se concibe la repetición. Y es tarea del arte y de la filosofía asirla para crear horizontes múltiples de líneas de fuga: “hacer el movimiento, trazar la línea de fuga en toda su positividad, traspasar un umbral, alcanzar un continuo de intensidades que no valen ya sino por sí mismos, encontrar un mundo de intensidades puras en donde se deshacen todas las formas, y todas las significaciones, significantes y significados, para que pueda aparecer una materia no formada, flujos desterritorializados, signos asignificantes” (Deleuze y Guattari, 1978: 24). En el fondo, hay que afinar el ojo para ver esas obras de repetición. Entendiendo el proceso creativo de los artistas. Encontrar la repetición en una poética, en un proyecto que contenga esta dirección: una idea del pensamiento filosófico ofensivo con un arte disonante. Este territorio agencia lo distante y lo desajustado: “La repetición por su parte, correlativamente, solo podía ser definida como una diferencia sin concepto; evidentemente esa definición continuaba presuponiendo la identidad del concepto para lo que se repetía; pero en vez de inscribir la diferencia en el concepto, la ponía fuera del concepto como diferencia numérica, y ponía al concepto mismo fuera de sí, como existiendo en tantos ejemplares como veces o casos numéricamente distintos hubiera” (Deleuze, 2000: 424). En lo menor esta la repetición, la posibilidad de la vida para volverse una lengua nómade que tense la estructura (del arte y la política) y refracte una nueva intensidad colectiva. Tres diferencias hacia una repetición, hacia una revuelta de las capacidades humanas en su significante múltiple, distanciándolos de la monarquía de los enunciados y de los deseos programados por el algoritmo del capitalismo en su versión actual, más tardío, más post del post. El arte nuevo del pensamiento creativo es una ventana DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 71 �Gonzalo Rojas (Universidad San Sebastián, Chile) / Una propuesta estética que muestra las posibilidades de desautomatizar el caudal de los deseos y del absolutismo del yo. Ese arte de la repetición existe y hay que mostrarlo. Solo con esa acción ya es un inicio de camino. Bibliografía Agamben, G. (2005). Profanaciones. Adriana Hidalgo editora. Bajtín, M. (2003). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: el contexto de Francois Rabelais. Alianza Editorial. Deleuze, G. (2000). Diferencia y repetición. Editorial Amorrortu. Deleuze y Guattari (1978). Kafka: por una literatura menor. Ediciones Era. Deleuze y Guattari (2020). Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Editorial Pre-Textos. Di Filippo, M. (2012). “Arte y resistencia política en las sociedades de control. Una fuga a través de Deleuze”. Revista Aisthesis, núm. 51, pp. 35-56. Sauvagnargues, A. (2006). Deleuze: del animal al arte. Editorial Amorrortu. Wittig, M. (2024). El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Editorial Paidós. 72 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-116 �Artículos Humanitas, vol. 4, núm. 8, 2025 Exotismo y orientalismo en la crítica de arte de José Moreno Villa Exoticism and orientalism in the art criticism of José Moreno Villa Marcos Daniel Aguilar Ojeda Universidad Nacional Autónoma de México Ciudad de México, México nexqui@yahoo.com.mx Resumen. El crítico de arte español José Moreno Villa escribió una extensa obra en los terrenos de la historia y la crítica del arte en México. Parte de esta obra trató sobre el arte mexicano de los siglos XVI a XX, en donde encontró características particulares que lo diferenciaron del arte europeo. Al identificarlas, Moreno Villa las describió bajo diversos conceptos que se pueden englobar en el de “exotismo”. Por ello, el objetivo de este artículo es identificar algunas piezas de arte mexicano que Moreno calificó de “exóticas” y entender cómo éstas se relacionaban con el arte de origen asiático e indígena. Sobre todo, el artículo se centrará en los casos que estudió para su libro La escultura colonial mexicana, editado por El Colegio de México en 1942, y en ideas relacionadas que había escrito en diversos artículos periodísticos y que fueron incorporados en su libro Cornucopia de México, publicado en 1940. Palabras clave: Crítica de arte, arte mexicano, exotismo, orientalismo. Abstract. The Spanish art critic José Moreno Villa wrote an extensive work in the fields of History and Criticism of art in Mexico. Part of this work dealt with Mexican art from the 16th to 20th centuries, where it 73 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / Exotismo y orientalismo found particular characteristics that differentiated it from European art. When identifying them, Moreno Villa described them under various concepts that can be included in “exoticism”. Therefore, the objective of this article is to identify some pieces of Mexican art that Moreno described as “exotic” and understand how these were related to art of Asian and indigenous origin. Above all, the article will focus on the cases that he studied for his book La escultura colonial mexicana, published by El Colegio de México in 1942, and on related ideas that he had written in various journalistic articles that were incorporated in his book Cornucopia de México, published in 1940. Keywords: Art criticism, Mexican art, exoticism, orientalism. 74 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 José Moreno Villa llegó a México en 1937, huyendo de la Guerra civil española que en los siguientes años pondría fin a la segunda República en España. A los pocos días después de su llegada, este poeta, dibujante y crítico de arte comenzó a escribir artículos periodísticos sobre las primeras impresiones que le causó la sociedad mexicana, su cultura, sus tradiciones, su arte y su historia. Estos artículos, que en 1940 se editaron en el libro titulado Cornucopia de México, fueron ensayos de carácter expresionista que reflejaban más el mundo interior y las ideas de Moreno Villa que lo que realmente era México; sin embargo, en ese acto reflejo o dialéctico entre la realidad mexicana y su pensamiento europeo salieron a flote ciertas características de la forma de ser del mexicano que, de otra forma, sería difícil detectar y que sólo la mirada del que ve desde afuera es capaz de observar con rapidez. Entre los elementos que a Moreno le parecieron singulares en México se encuentran las muestras artísticas y artesanales cargadas de una estética barroca, churrigueresca y rococó, lo cual no le resultó extraño para un pueblo que había pasado por un proceso de conquista y colonización hispánicas: “he sentido a México, y un poco a mi libro, como una cornucopia por lo que tiene de rizado y quebrado. No es fortuito que México siga cultivando los muebles y las fachadas del estilo rococó […] No es fortuito que las bandejas, platones, baúles, pulseras, anillos y qué sé yo cuántas chácharas, sigan con su sello muy siglo XVIII, sembradas de florecitas y caracolillos” (Moreno Villa, 1976: 57). No obstante, lo que le resultó “extraño” fue observar elementos que él consideró “asiáticos” en los mexicanos de esos años de finales de la década de 1930 y comienzos de 1940. Por ejemplo, cuando en el artículo titulado “La muerte como elemento sin importancia”, de Cornucopia de México, observa: “esta familiaridad DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 75 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / Exotismo y orientalismo mexicana con la muerte […] En esto, como en muchas otras cosas, el europeo cree advertir un elemento asiático incomprensible para él” (1976: 157). Esta idea se relaciona, efectivamente, con la tradición que existe en diversas culturas de Asia, en especial con la sánscrita de la India, en donde hay “una relación íntima entre la conciencia de la muerte, la experiencia ananda, la dicha, la alegría y el deleite repentinos e intensos” (Martínez Ruiz, 2024: 2). De igual modo, al momento de explicar el porqué de su escritura en torno a la cultura mexicana en el artículo “Pinceles y palabras”, también de Cornucopia, este crítico español mencionó que con estos textos pensaba “evocar con la palabra las apariencias de este país semiespañol y semiasiático” (Moreno Villa, 1976, p. 98), pues como se sabe, y seguramente lo sabía Moreno, “durante los siglos XVI al XIX, los navegantes españoles establecieron y operaba la ruta marítima del Galeón de Manila que conectaba Asia Oriental y Nueva España en el continente americano. Los galeones cruzaron el Pacífico a través de puertos marítimos y centros comerciales de Manila en Filipinas y Acapulco en México, formando una próspera ruta marítima durante más de 250 años”1 (Wu, Junco Sanchez y Liu, 2022: vii). José Moreno Villa intuyó estos rasgos de cultura y arte asiáticos entre las actividades y formas de ser de los mexicanos, que conoció en sus primeros años en el país. Estas intuiciones no estaban erradas, ya que después las pudo comprobar en sus estudios e investigaciones sobre el arte virreinal mexicano. Hay que mencionar que cuando Moreno Villa asocia a México con el lejano Oriente, no deja de causarle asombro, misterio y maravilla que el país americano tenga y conserve estos elementos que define como “semiasiáticos”, “chinescos”, o simplemente con sentido “japonés”, 1 76 Traducción propia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 pero ¿por qué le genera sorpresa? La respuesta podría estar en la forma en que entendió esta relación con Asia y cómo la definió, ya que a pesar de que en sus artículos periodísticos le coloca diversos adjetivos, llegará a concretar esa relación histórica y cultural entre México y las culturas asiáticas bajo el concepto de “Exótico”, y esto lo plasmará en su estudio La escultura colonial mexicana, editado por El Colegio de México en 1942. En esta investigación, que realizó como parte de sus quehaceres como integrante de La Casa de España en México, Moreno Villa intenta ofrecer a los lectores diversos elementos para entender la escultura que se realizó en México en los siglos XVI, XVII y XVIII. En su análisis observa las semejanzas que las esculturas mexicanas, es decir, novohispanas, tienen con las españolas y las europeas, las semejanzas con movimientos y escuelas estéticas de Europa; pero, sobre todo, este crítico de arte pone énfasis en marcar las diferencias con el arte europeo y entre éstas se encuentra eso que define como “lo exótico”, que halla en algunas esculturas de origen o de influencia asiáticos. Moreno describe en su libro algunas piezas de marfil de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México (Figuras 1 y 2): Lo Exótico. Califico así, exótico, a las esculturas de marfil que se guardan en el Museo Metropolitano y en algún templo de la capital. Imágenes pequeñas y de un sabor chinesco que las separa por completo de lo hispánico […] delatan su origen asiático por este o aquel detalle: los ojos o las manos. De los cuatro Cristos que se reproducen aquí hay tres que pueden haber salido del mismo taller […]. Además, las tres figuras tienen el dedo grueso más largo de lo normal, llegando hasta por encima de la segunda falange del índice. Hay otro Cristo, más una Sagrada familia y un Ángel que, sobre tener más acentuado el estilo chinesco, son –como la Virgencita de la iglesia de la Enseñanza– claramente del siglo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 77 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / Exotismo y orientalismo XVIII. Acordándonos de la famosa nao de China y del abundante comercio con este país en ciertas épocas, se explica este exotismo (Moreno Villa, 2004: 59-60). Figura 1. Marfil. Museo de la Catedral. Fotografía de Márquez. En La escultura colonial mexicana de José Moreno Villa, fotografía 90. Figura 2. Sagrada familia en marfil. Museo de la Catedral. Fotografía de Márquez. En La escultura colonial mexicana de José Moreno Villa, fotografía 91. 78 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 En esta descripción y análisis de las piezas de marfil, el crítico de arte menciona la larga relación política, económica y cultural entre Asia y América, por medio del Galeón de Manila que desembarcaba en Acapulco; pero también se observa que coloca su pensamiento en el centro de Europa, alejando a la periferia todo lo que tiene que ver con lo americano o asiático. Esto podría explicarse por aquel objetivo europeo de rechazar influencias no occidentales que consideraba “impuras” y que tiene su origen en el Renacimiento: La cultura occidental en realidad había estado más abierta a influencias exóticas en la Edad Media que en el Renacimiento, tanto en el periodo de relativo aislamiento de Europa desde la década de 1360 hasta la de 1490, e incluso durante el “alto” Renacimiento de principios del XVI, cuando el ideal del clasicismo (la “gramática” de la arquitectura, por ejemplo) aumentó los obstáculos a la hibridación, que olía a impureza2 (Burke, Clossey y Fernández-Armesto, 2017: 30). En la cita de Moreno Villa acerca de las piezas de marfil sobresalen dos posiciones por parte del autor: una como historiador del arte y otra como crítico, poeta y artista de vanguardia de su tiempo, las cuales no se pueden separar. Es interesante que ambas posiciones se presenten cuando intenta explicar las relaciones intercontinentales desde el siglo XVI. El historiador Moreno Villa, quien se formó como ayudante del arqueólogo Manuel Gómez Moreno en el Centro de Estudios Históricos de Madrid, conocía la histórica relación político-comercial y cultural entre las Filipinas, Nueva España y Europa durante los tiempos de los virreinatos, así lo demuestra cuando explica que: “Acordándonos de la famosa nao 2 Traducción propia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 79 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / Exotismo y orientalismo de China y del abundante comercio con este país en ciertas épocas, se explica este exotismo” (Moreno Villa, 2004: 60). Seguramente Moreno Villa sabía de las producciones artesanales con marfil y los intercambios comerciales en la región asiática que iban de Goa a Macao, a Manila y de allí a América, como lo dice Gauvin Alexander Bailey en el libro Made in the Americas: La producción artesanal pronto se extendió al norte del río Pasig hasta las comunidades chinas conversas de Binondo (en 1596) y Tondo (en 1611), bajo la supervisión de los dominicos y agustinos (una tercera orden mendicante), respectivamente. Desde al menos 1590, estos talleres se especializaron en esculturas de marfil, particularmente crucifijos y estatuas del niño Cristo, la Virgen y una variedad de santos, así como pinturas y retablos para su uso en Filipinas y para exportación a Macao, América Latina y Europa; varios de los marfiles, como una Santa Rosa de Lima del siglo XVII, incluso representaban santos latinoamericanos, lo que demuestra la importancia crítica del hemisferio occidental como mercado3 (Bailey, 2015: 93). José Moreno Villa puede discernir, por medio de las facciones y estructura física de los personajes de las esculturas, que estas piezas que describe en La escultura colonial mexicana, como los Crucifijos, la Sagrada Familia, el Ángel o la Virgen con el niño Cristo, cuyas fotografías incluye en los anexos del libro, pudieron ser elaboradas en talleres y por artesanos “chinos o japoneses” (Bailey, 2015, p. 94), con base en un procedimiento de análisis muy parecido al que los historiadores realizan en el siglo XXI, como lo hace Bailey al momento de analizar unas esculturas de marfil del siglo XVII (Figura 3): “De hecho, sólo la falta de los tradicionales ojos de cristal y sus cejas altas 3 80 Traducción propia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 y arqueadas y sus labios en forma de moue [puchero] indican que fue fabricado por artesanos chinos o japoneses”4 (2015, p. 94). Figura 3. Nativity, Ecuadoran, with Hispano-Philippine ivory inserts, 18th century, polychromed an gilded wood and ivory (Bailey, 2015: 94). Pero si Moreno conoce este intercambio cultural, ¿por qué insiste en lo exótico? Y es que por descarte, este historiador español menciona que ese “sabor chinesco”, es decir, asiático, es lo que lo “separa por completo de lo hispánico”; esto significa que Moreno Villa fija su punto geográfico para determinar que el centro de sus ideas sigue estando en España, aunque él físicamente y su objeto de estudio estén en México, y que lo de carácter asiático o chinesco, como él le dice, le resulta una condición extraña e incomprensible, en tanto el arte o sus formas se alejan o se “separan de lo hispánico”: entre menos hispánico, más exótico. Hay que recordar que, para el pensamiento moderno y la historiografía del arte occidental, al menos en los siglos XIX y XX, lo exótico es aquel interés que los artistas, escritores, intelectuales 4 Traducción propia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 81 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / Exotismo y orientalismo o los comerciantes de obras de arte ponían en lo extranjero o en la otredad; pero este es un concepto ambivalente, pues a la vez que es un gusto y atracción por lo desconocido, también causa horror o repulsión, ideas que encajan con otro concepto como el de orientalismo, asociado en Moreno Villa con el exotismo: Detrás del exotismo […] que va del Naturalismo al Simbolismo late no ya la fantástica idealización del Oriente, sino el topos de lo monstruoso convertido en hecho social […] la experiencia del horror […] una cosa inmensa en el interior de la cual se siente perdido, pero también como una cosa en el interior de la cual está encantado de perderse, en el interior de lo que pierde el viejo cuerpo, el viejo yo, y el antiguo hombre (González Alcantud, 1989: 69-70). Para Moreno Villa, como para muchos otros escritores y artistas de su tiempo, las culturas de Oriente, de África, de América y del Pacífico constituyeron un polo de atracción, una oportunidad para crear nuevos imaginarios, nuevas historias e, incluso, para pensar e idealizar nuevas vidas alejadas de la Europa racionalista, ya que para estos escritores y artistas las figuras orientales son elementos místicos que les recuerdan un pasado religioso que han perdido. Por esto, pensaban que la nueva razón no bastaba y era “necesaria la intuición de la inspiración”, por lo que “la búsqueda debe ser lógicamente exterior y singular; de aquí el afán de aventura y de originalidad del artista occidental” (González Alcantud, 1989, p. 48). Es interesante leer cómo el objetivismo del Moreno Villa historiador se intercala con el subjetivismo del Moreno Villa crítico y artista que busca inspiración en lo exótico, en lo oriental. Por ejemplo, cuando describe, en La escultura colonial mexicana, el púlpito 82 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 del convento de Huaquechula, en Puebla (Figura 4), estas dos condiciones vuelven a encontrarse y el mecanismo de atracciónrepulsión del exotismo orientalista se activa dentro de su crítica cuando halla elementos asiáticos en la pieza: A cambio de una plástica decorativa tan netamente española, vemos en Huaquechula (Puebla) un púlpito que debería ser monumento nacional. Es plateresco, pero de un plateresco muy especial. En cada una de sus caras o lados del polígono, y metidos en sus cuadros, hay unos ángeles ataviados a la moda que usó Doña Catalina Micaela, hija de Felipe II, en el último tercio del siglo XVI, pero con unas alas, un tocado, una rigidez hierática y un modo de llenar todo el espacio enteramente indúes. Las caras, además, acusan con sus fuertes pómulos linaje asiático, de lo asiático radicado en México desde no se sabe cuándo (Moreno Villa, 2004: 27). Figura 4. Púlpito, Huaquechula, Puebla. Fotografía de Salvador Toscano. En La escultura colonial mexicana de José Moreno Villa, fotografía 21. Otra vez, conforme este púlpito se aleja del arte español, hace que se interese más en él. Ahora ya no está asociado a lo chinesco, en DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 83 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / Exotismo y orientalismo relación con los productos realizados en talleres de China, Japón o Filipinas, sino que lo asocia con la India, en donde, ciertamente, hay púlpitos parecidos en los templos de la India portuguesa que quizá llegaron a América vía Manila o Goa. Moreno Villa, a diferencia de las piezas de marfil, infiere que este púlpito no fue elaborado en Asia (Figura 5), en particular, en la India, pero sí fabricado por artesanos mexicanos a finales del siglo XVI, tomando como base algún ejemplo o estampa traída de aquella región. Esto se sabe porque el mismo historiador del arte español inserta el orientalismo y el exotismo en otro concepto que aporta para englobar lo exótico y lo oriental elaborado en México, y este es el término tequitqui. Figura 5. Pulpit, Church of Saint Jerome, Mapusa, Goa, second half of 18th Century. Al hablar de esta misma pieza en madera del convento de Huaquechula, afirma que “este púlpito de Huaquechula es un precioso ejemplo de un estilo tequitqui” (Moreno Villa, 2004: 27). Se debe tener presente que al inicio del libro La escultura colonial mexicana, Moreno define al tequitqui como aquel arte híbrido con elementos europeos, pero con sabor indígena, que realizaron artistas mexicanos anónimos tras la conquista de México. Él no lo dice, pero entonces para Moreno Villa este púlpito es tequitqui, no sólo porque 84 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 posee la técnica y las formas que sólo le podían dar los indígenas mexicanos, sino que también tiene formas asiáticas mezcladas con españolas (lo exótico/lo oriental), lo cual para él también recae en lo tequitqui, es decir, un arte híbrido que por ello llamaba su atención, más que lo simplemente indígena o lo simplemente español. Hay otro ejemplo parecido que Moreno ofrece en este libro, cuando habla de la portada principal del templo de Guadalupe, en Zacatecas (Figura 6), de la cual cree que es “importantísima en la historia de la ornamentación mexicana, sobre todo en la parte alta o segundo cuerpo, trabajado con la prolijidad infatigable de los templos de la India asiática”. Además, también lo relaciona con el arte de la India, pues indica que esta portada “es puramente tequitqui” (Moreno Villa, 2004: 67). Figura 6. Portada del templo de Guadalupe, Zacatecas. Fotografía de MC. En La escultura colonial mexicana de José Moreno Villa, fotografía 100. Desde este punto de vista, el arte de imitación asiática elaborado en la Nueva España, como los biombos, las lacas y las DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 85 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / Exotismo y orientalismo porcelanas, podría ser considerado tequitqui, bajo los preceptos exóticos-orientalistas de Moreno, porque para él, lo tequitqui no sale del exotismo u orientalismo para los ojos occidentales, pues eso exótico, a la vez que atrae, no se deja de ver como un horror hacia lo extraño. Eso extraño que, desde el punto de vista europeo, se debe atraer para “civilizarlo” por medio de la hibridación o el mestizaje: se trata de un exotismo en cierta medida domesticado. De las dos sociedades primitivas […] una es superior a la otra: la segunda presenta un aspecto paradisiaco, es como una tierra de Jauja, porque en el fondo es un híbrido cultural: lo mejor de las cualidades del pueblo salvaje, primitivo, se ha aliado con lo mejor del cristianismo […] Son como un canto al mestizaje físico y cultural. De nuevo, las virtudes más excelsas del primitivismo se conjugan con el toque europeo-cristiano” (González Alcantud, 1989: 59). Por ello, para Moreno el exotismo asiático sobre el arte virreinal mexicano no sólo es la confluencia histórica de diferentes culturas, sino que es un símbolo y un discurso sobre su propia búsqueda como escritor y artista, que lo encuentra en la exploración del exotismo y el orientalismo, así como en la creación poética del término tequitqui. Para él, lo tequitqui (exotismo/orientalismo) significó ese renacer personal y social en lo desconocido, un renacer en lo oscuro y en lo incomprensible para darse una nueva oportunidad de vida y una oportunidad creativa en este mundo. Para él, era un renacer en el arte híbrido y mestizo que podían forjar una unidad primigenia perdida, ya que “la búsqueda de esa unidad tiene como paradigma el Sur […] El Sur es un concepto de ambigüedad calculada, es la tendencia hacia la luz y hacia los climas calurosos con seguridad. Dentro del Sur podemos distinguir uno oriental, otro latino (español, italiano, griego) y para los más avezados el lejano 86 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Pacífico o el Asia negra” (González Alcantud, 1989: 52-53). En su búsqueda de ese pasado primigenio en donde todas las culturas estaban unidas y que, por alguna razón, se separaron, Moreno Villa cita algunos ejemplos en donde lo prehispánico mexicano y lo asiático se unen para ser descubiertos por su mirada. Uno de estos casos es el que trata en su texto “Coatlicue y Ganesa”, en donde compara al monolito mexicano con una escultura del dios hindú Ganesa, del siglo XIII, ubicada en Indonesia (Figura 7). Ahí, Moreno Villa afirma: Yo encuentro tales afinidades de estilo que me decido a la comparación […] La figura azteca presenta cuatro manos (rasgo bastante hindú ya de por sí). La javanesa, cuatro. La calavera es importante en ambas figuras […] lo zoomórfico y lo humano aparecen fundidos en lo azteca y en lo hindú […] Es inútil que busquemos algo parecido a estas figuras fuera del marco oriental y mexicano. Desde luego para un europeo resultan figuras monstruosas (Moreno Villa, 1949: 5). Figura 7. Fotografía del texto periodístico de José Moreno Villa, “Coatlicue y Ganesa”, Novedades, 15 de mayo de 1949: 5. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 87 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / Exotismo y orientalismo Con estos y otros ejemplos, Moreno estaba formando este nuevo mundo en unidad al describir estas piezas exóticas que consideró aún “estado salvaje”, para construir un discurso que evitara así los errores y los dictados de esa “razón” del viejo continente del que venía huyendo por la Guerra civil española. Así, el crítico se enfocó en identificar y redefinir en su historia y crítica de arte un pasado híbrido, para crear un presente híbrido y mestizo en el cual pudiera habitar en su nuevo hogar: el continente americano. Conclusión Las ideas de exotismo, orientalismo y tequitqui son fundamentales para entender la historia y la crítica de arte que Moreno Villa escribió en México. Como intelectual y artista de su época, no le fue ajena la atracción por las culturas antiguas de otros continentes y en México encontró una fuente de inspiración, no sólo para sus curiosidades como investigador, sino también para sus imaginarios creativos, tanto poéticos como pictóricos. En términos ensayísticos, lo exótico mexicano fue una línea de pensamiento y escritura que lo colocó en la vanguardia de las reflexiones sobre la búsqueda de la identidad cultural, como lo reflejan los dos textos de este autor citados en este artículo. Asimismo, en la exploración de lo exótico asiático u oriental, Moreno Villa trazó una línea genealógica del arte mestizo o híbrido mexicano desde el siglo XVI y que aún pudo encontrar en expresiones del siglo XX. Por último, hay que decir que en este texto se pudo deducir que el arte tequitqui para Moreno no sólo era el que poseía características indígenas prehispánicas, sino aquel que venía de otros lugares alejados de Europa, como las piezas novohispanas con fuerte influencia del arte asiático proveniente del Galeón 88 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Manila, una ruta comercial, política y cultural que duró más de 200 años. Bibliografía Bailey, G. A. (2015). Religious orders and the arts of Asia. En Made in the Americas: The new world discovers Asia. Boston: Museum of Fine Arts. Burke, P., Clossey, L. y Fernández-Armesto, F. (2017). The global renaissance. Journal of World History, 28(1), 1–22. González Alcantud, J. A. (1989). El exotismo en las vanguardias artísticoliterarias. Barcelona: Anthropos, Editorial del Hombre. Martínez Ruiz, X. (2024). A source of peace: Death and joy in Sanskrit texts. En K. Tobin y K. Alexakos (Eds.), Educating for life and death (pp. xx-xx). The Netherlands: Brill/Bold Visions in Educational Research. https://doi.org/xxxx Moreno Villa, J. (1949, mayo 15). Coatlicue y Ganesa. Novedades, 5. Moreno Villa, J. (1976). Cornucopia de México. México: SepSetentas. Moreno Villa, J. (2004). La escultura colonial mexicana. México: Fondo de Cultura Económica. Wu, C., Junco Sanchez, R. y Liu, M. (2022). Archaeology of Manila galleon seaports and early maritime globalization. China: Springer. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-119 89 �Dosier Humanitas, vol. 4, núm. 8, 2025 Para una lectura distante de Sábado, suplemento cultural For a distant reading of Sábado, cultural supplementl Jonathan Gutiérrez Hibler Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México jonathan.gutierrezhr@uanl.edu.mx Resumen. Uno de los grandes problemas en la lectura del periodismo cultural es la resistencia contra el tiempo. Esta resistencia va desde lo delicado del material hemerográfico, en su preservación física, hasta los contenidos que pierden vigencia frente a las necesidades de un presente con otra visión de los valores culturales. Dentro de este espectro entra una segunda cuestión para el caso de los suplementos longevos: el registro cuantitativo, es decir, lo que se publicó, la creación de índices o bases de datos para crear mapas que visualicen las constantes de una dirección o las directrices según la coyuntura donde se lleva a cabo la labor de dicho medio. Este artículo intenta realizar dicho análisis en el suplemento cultural Sábado. Palabras clave: lectura distante, análisis de datos, periodismo cultural. Abstract. One of the major problems in reading cultural journalism is its resistance to time. This resistance ranges from the delicate nature of the newspaper material, in its physical preservation, to the content that 90 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 loses its validity in the face of the needs of a present with a different vision of cultural values. Within this spectrum lies a second issue for the case of long-lived supplements: the quantitative record, that is, what was published, the creation of indexes or databases to create maps that visualize the constants of a direction or the guidelines according to the situation in which the work of said medium is carried out. This article attempts to carry out this analysis in the cultural supplement Sábado. Keywords: distant reading, data analysis, cultural journalism. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 91 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante Sábado inicia su aparición en el año de 1977 y transcurre con diferentes épocas editoriales donde resaltan los nombres de Fernando Benítez (hasta su salida a La Jornada Semanal) y Huberto Batis. Desde una lectura cercana pueden identificarse diferentes líneas de investigación para este suplemento cultural; sin embargo, la aplicación de una lectura distante (Moretti, 2015) puede identificar de manera concreta, a partir de las materialidades del presente medio estudiado, diferentes líneas de investigación. Esto es posible siempre y cuando exista una conceptualización de datos que permita a las herramientas digitales realizar dichas conexiones a partir de coincidencias: traducciones, ediciones, libros, poesía, entrevistas, reseñas, cuentos, fragmentos de novelas u obras de teatro, fotografía, dibujo, correo de sus lectores, recomendaciones de lectura, traducciones, entre otras tantas que pueden aparecer en este ejercicio. El propósito de este artículo consiste en relatar la experiencia desde la Facultad de Filosofía y Letras, en conjunto con la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, en el proceso de digitalización de una colección privada con vías de análisis de datos. Para efectos de este trabajo, primero se definirá qué son las humanidades digitales y el concepto de lectura distante proporcionado por Moretti. En el apartado siguiente, se relatará el proceso de digitalización realizado dentro de una materia optativa llamada “Proyectos de investigación en entornos digitales”, parte del currículum de la licenciatura en letras hispánicas, y el estado en el que se encuentra actualmente. Finalmente, se presentará un apartado, a manera de muestra con un número del suplemento, de las herramientas que se pueden utilizar y su aplicación para plantear una lectura distante en el resto del suplemento; esto tiene como propósito ampliar este proyecto o que su experiencia sea adaptada para otros casos en la lectura y 92 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 visualización del periodismo cultural y su preservación en diferentes repositorios. Humanidades digitales y lectura distante Para Moretti (2015) la lectura distante es una condición del conocimiento. El autor realiza una oposición entre close y distant, términos traducidos originalmente como cercana y distante, respectivamente, aunque en las notas de Lilia Mosconi se menciona que en otras traducciones se usa “atenta” para el primer caso. Moretti parte de esta necesidad metodológica y teórica al plantear lo infinitamente rica que es la realidad en contraste con lo limitado que suelen ser los conceptos al momento de abarcarla. Es decir, siempre hay una pérdida cuando se busca abarcar la totalidad. Sin embargo, en lugar de entender lo anterior como un impedimento, esto le da la oportunidad de plantear una flexibilidad: su pobreza permite que sean más fácil de manejar y, en consecuencia, con menos se puede hacer más. El interés del autor respecto a esto recae en polémicas en torno a la mundialización de la literatura y el debate sobre lo moderno en algunas de ellas, por ejemplo, las lecturas de Frederic Jameson en torno a la literatura japonesa. Para Franco Moretti las ideas planteadas por la crítica parecen interesantes, pero no dejan de ser ideas. Por esta razón sugiere una lectura a gran escala para encontrar constelaciones que las reafirmen. Su preocupación parte de que un crítico siempre se equivoca. ¿Cómo sabemos que nos equivocamos aun y cuando seguimos a otro crítico? La respuesta es sencilla: no hay corroboraciones, pero sobre todo el corpus del cual partimos en una investigación siempre es limitado desde una conceptualización que tal vez oculte el resto del universo estudiado, sin mencionar que una ley o principio planteado DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 93 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante en literatura puede dejar de encontrarse con el tiempo, lo cual trae problemas en la aproximación al objeto de estudio. Por esta razón, a partir de la conceptualización de datos y la determinación de unidades de análisis, Moretti ve pertinente una forma de visualización para aclarar el comportamiento y creación de patrones a partir de las materialidades del texto. La visualización es una forma importante para la jerarquización de datos porque ésta permite corroborar los juicios del crítico por medio de materialidades, sobre todo en un mundo donde cada vez es más grande la cantidad que se maneja en la investigación de las humanidades digitales y área similares. Una de las elecciones de Moretti para lograr este fin es el árbol: Al principio lo usé como una mera visualización abreviada, pero después de un tiempo me di cuenta de que el árbol era más que eso: funcionaba como una metáfora cognitiva que permitía ver— casi literalmente—la historia literaria de manera nueva. (2015: 94) Moretti se concentra en qué es lo que eleva a ese árbol, lo que le da sus dimensiones. En realidad, no son los textos los que le dan dicha altura, sino los indicios. Los textos se distribuyen en las diferentes ramas, pero son los indicios los que, por presencia/ausencia, necesidad o visibilidad, le dan tamaño a esta metáfora visual por medio de recursos que podemos leer como unidades pequeñas dentro de diferentes textos. El autor de Lectura distante toma como ejemplo el caso del género policial para ejemplificar cómo recursos y géneros pueden ser dos unidades formales. Es en ese punto donde Moretti plantea un supuesto radical: los textos no son objetos de conocimiento, solamente son objetos reales. Esto, por supuesto, lo plantea desde una lectura de la crítica literaria y no de la crítica editorial, aunque pueden encontrarse puentes en la conceptualización de unidades. 94 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Dentro de esta postura, con respecto a la visualización de datos en literatura, nos encontramos con la relación que adquiere frente al Big Data. María Peña Pimentel y Fernando Sancho Caparrini (2018) señalan la importancia de las metodologías en estos procesos. En este aspecto es necesario ser conscientes de que no debe existir un desapego referente a ellas, sobre todo respecto en el uso de mediciones para los datos obtenidos y filtrados desde y en el mundo digital. Datos, metodologías y teorías no deben ser ignorados al momento de acercarse a un objeto de estudio. Por eso es necesario establecer un vínculo entre los datos y los procesos mediante los cuales se obtienen a través de las computadoras y quienes trabajan con ellas. Entre las diferentes aportaciones al campo de las humanidades digitales, se han creado una variedad de algoritmos e inteligencias artificiales con el fin de resolver problemas en la manera de abordar grandes cantidades de datos; además de lo anterior, se han creado nuevas formas de almacenarlos, compartirlos, transformarlos en información con el fin de convertirlos en conocimiento, todo esto de forma rápida y masiva. En la figura anterior, dentro del texto de Pimentel y Capirri, podemos observar la manera en la que se conforma la estructuración de la información. Tomemos como ejemplo el caso de Sábado. Como objeto real parte de un mundo donde una colección privada se encuentra en físico frente a las diferentes limitantes y riesgos: no es una colección a la que tenga acceso todo mundo, en todo el tiempo, incluso su digitalización fuera de fines académicos presenta problemas de derechos de autor; por otro lado, el material del que está hecho es sumamente delicado, en cuanto a lo hemerográfico, sobre todo en las condiciones reales en las que se encuentre la colección, ya sea privada o en un repositorio público con sus respectivos protocolos. En lo que se refiere al proceso de captura debe tomarse en cuenta, para el caso DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 95 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante de la digitalización, que no basta en la actualidad con la sola imagen, sino que es necesario añadir el reconocimiento óptico de caracteres (OCR). En un escenario ideal, la captura OCR es clara; sin embargo, dependiendo la calidad del programa o de la imagen (dependiendo la preservación), será necesario otro paso en la reestructuración de los datos: la limpieza del texto. No obstante, esto es sólo parte de un proceso. En un segundo, aunque no el único posible, los datos pueden estructurarse aparte en una base de datos para la creación de metadatos, dando la posibilidad del uso de otras herramientas para su reestructuración en busca de relaciones que en una lectura atenta serían más lentas de encontrar. Fig. 1 Tomada de Pimentel y Caparrini (2018) en su texto “Big data y humanidades digitales” 96 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 En este punto vale la pena resaltar las observaciones de Lance Strate (2021) en “Humanidades digitales en contexto”. Para este autor la digitalización transforma los mensajes y sus archivos en tipo de unidades mucho más discretas, capaces de compartirse de manera separada. Por ejemplo, una copia de un artículo científico puede ser descargada en diferentes dispositivos, incluso tenerlo abierto al mismo tiempo en dos o más. Se trata de un paso a la descentralización; por esta razón es importante estructurar la manera en que se ordenan estos datos para convertirlos en información y ser compartidos con la comunidad, tanto académica como periodística cultural, además del público interesado en el tema en cuestión. La programación, en el caso de estos medios, será importante para plantear metodologías que permitan observar lo que una lectura cercana no puede alcanzar, pero esto no descarta su aportación una vez que se procesen rumbo al análisis. Strate continúa: La escritura, por otro lado, separa al cognoscente de lo conocido (Havelock, 1963); transformando un proceso, un verbo, un saber en conocimiento. Se vuelve algo que encuentras en un libro, que buscas cuando necesitas saber sobre algo. Mientras que la sabiduría implica entender relaciones; es decir, opera a nivel de relación o de medio; el conocimiento se traduce en contenido y trabaja en este nivel. El interés de Strate radica en cómo podemos encontrar la información porque esta aparece de forma esporádica e incluso desestructurada o fuera de contexto. Esto quiere decir que la misma estructuración, su jerarquía que aumenta en complejidad, puede traer consecuencias. La máquina, por ejemplo, puede observar lo incómodo que una lectura cercana no puede explorar, pero esto no se logra de manera automática, debe pasar por una conceptualización DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 97 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante de los datos a través de una teoría o métodos, según sea el caso y los objetivos de investigación. Al retomar las posturas de Pimentel y Caparrini (2018), esto toma otra dimensión en la digitalización de suplementos culturales, por ejemplo, el caso de Sábado. Los textos son parte del paradigma de la información no estructurada, esto desde el punto de vista de la Big Data y no el de la teoría literaria. Acerca de los textos, podemos realizar análisis dependiendo el método y el objetivo de investigación: si acaso es una cuestión de estructura física, como la llaman Pimentel y Caparrini, nos concentraremos en sus caracteres, palabras, oraciones, grupos de oraciones, párrafos, grupos de párrafos, capítulos, según sea el caso en específico. De manera similar, aunque con otro enfoque, si partimos de un interés sintáctico las condiciones de análisis serán otras las que recaen sobre el texto. Lo mismo sucederá con un contenido semántico con base en los elementos relacionales que haya entre sí en él. Para el caso de Sábado, todos sus artículos, reseñas, secciones, aunque tengan una estructura editorial, son en realidad datos e información no estructuradas desde un horizonte amplio, es decir, el de la totalidad de sus números publicados. Lo que obtendríamos, al digitalizar, solamente serían datos sin estructura aunque estén en un formato para visualizarse, que es uno de los grandes retos actuales de los repositorios. Hay un cambio de soporte y de interfaz, pero no una manera distinta en lo que se refiere a lectura cercana. De esta manera es de vital importancia definir hacia dónde quiere ir un proyecto de este tipo antes de realizar posibles líneas de investigación. La implementación de herramientas digitales, ya sean programas de visualización o la aplicación de lenguajes de programación como Python o R, dependerán de las preguntas que 98 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 sean planteadas por seres humanos para su posible estructuración con base en las necesidades de su comunidad: El proceso de análisis y reestructuración de sus partes es lo que permite que la información sea procesada de forma algorítmica por medio de un ordenador. Para que el proceso ejecutado por la máquina proporcione algún resultado interesante hay un requisito fundamental: que la ‘estructura’ que se busca en la información no estructurada sea suficientemente rica para obtener algún resultado. (Pimentel y Caparrini, 2018) Los avances en la tecnología han sido muchos hasta el punto, como señalan los autores de “Big data y humanidades digitales”, en que los análisis sintácticos ya están automatizados, y solamente requirieron una etapa posterior de supervisión. Para el momento de la publicación de su texto, los autores señalan que todavía está lejos de automatizarse el análisis semántico. En estos casos, la intervención humana sigue siendo importante. Esto puede ocurrir en otros puntos de un proceso de estructuración de datos. Tómese el caso del OCR donde algunas ediciones digitales siguen teniendo problemas en el traslado de un formato a otro, como el caso de una de las citas de este artículo (la de Strate) requirió limpieza por parte de quien ahora escribe, así como el formato indicado, según sea la publicación. La selección de algoritmos, para el caso del uso de un lenguaje de programación, como sucede con Python, requerirá un punto claro de partida en el interés de crear diferentes mapas interactivos para un suplemento cultural con una gran cantidad de datos sin estructurar. El proceso de digitalización de la colección K El objetivo de este proyecto consiste en la digitalización para uso interno y de investigación del suplemento cultural Sábado. Así mismo, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 99 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante como segundo objetivo, éste busca crear una base de datos de acceso abierto para ser actualizada, previo consenso y verificación, y usada para diferentes propuestas de visualizaciones por medio de lenguaje de programación o programas especializados en esto, ya sea Python por medio de Pandas y otras librerías o de Voyant Tools, entre otros. La finalidad es plantear nuevas líneas de investigación con base en herramientas que permitan ampliar una lectura atenta o cercana, en los términos de Moretti, a través de una distante, y así emularlo para otros casos en la historia de la literatura mexicana del siglo XX y lo que va del XXI en cuanto a periodismo cultural, ejemplo, por mencionar uno de los tantos, el Aquí vamos, suplemento del periódico El Porvenir. El presente trabajo partió de una materia optativa dentro del mapa curricular de la carrera Licenciado en Letras Hispánicas, del plan 420 de la Universidad Autónoma de Nuevo León, titulada “Proyectos de investigación en entornos digitales”. Se contó con el apoyo de dos grupos, diferentes turnos, matutino y nocturno. El proceso de digitalización tuvo varias etapas hasta el momento del corte de este artículo: 1) evaluación de la colección privada, 2) inventario de los volúmenes proporcionados por el dueño de la colección, 3) cotejo de la colección privada con el de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, 4) entrenamiento del equipo de digitalización por parte del equipo de la CABU, 5) digitalización (captura, formato, ocr), 6) creación de copias de seguridad y 7) control de calidad (en proceso, al momento de la redacción). Como parte complementaria, se dio inicio a la creación de una base de datos donde se capturaron los metadatos de cada número dentro de los 8 volúmenes de la colección. De esta manera, en un primer acercamiento se pueden hacer tablas dinámicas para después 100 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 visualizarlo y plantear líneas de investigación. Cuando se finalice esta parte del proyecto, se vaciará todo en una sola base datos debido a que al inicio de la investigación se trabajó en diferentes equipos. Fig. 2 Captura de pantalla del inventario de la colección privada Para efectos de este proyecto de digitalización, se decidió nombrar a la colección como “K” en honor de su dueño, el Dr. Roberto Kaput González Santos, quien heredó de su padre ocho volúmenes encuadernados, todos con leyendas que permitían catalogar a primera vista los años y su contenido. Sin embargo, entre el relato sobre la colección y el primer inventario hecho en la encuadernación original, fue necesario realizar un segundo para identificar el contenido real, tanto en los números como en su estado físico, de todos los volúmenes. Como puede observarse en el ejemplo de la figura 2, los equipos registraron el número del suplemento, su año de publicación, el director, el número de páginas totales, el número de textos, notas sobre algunas curiosidades del número y sobre el estado del material previo a su digitalización. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 101 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante Esta etapa fue importante porque los grupos pudieron identificar la importancia de evaluar el material con el que se cuenta previo a la digitalización, además de iniciar un proceso de discusión al momento de plantear las etiquetas (su valor semántico), aspecto que se le conoce como conceptualización de datos. Por ejemplo, el debate fue intenso en el concepto de texto para efectos de esta investigación. Quedó como pendiente, debido al perfil de la carrera, integrar a la base de datos los de tipo visual, aunque desde la semiótica de la cultura (Lotman, 1996) los cartones (caricaturas) y fotografías entren dentro de una definición de texto. La investigación se centró solamente en textos verbales escritos, pero éste no fue el único punto de polémica en esta etapa. Al momento de entrar en la lectura del suplemento, hay títulos que tienen dentro más de un texto, como el caso de la poesía; por lo tanto, se tomó como criterio contar los poemas como textos individuales, aunque fueran parte de una sección entera. En el caso de la columna marcada en verde, ésta sólo funcionó como una forma de control en los números que fueron digitalizados. Al observar este inventario, es evidente que los volúmenes no contaban con todos los números de los años señalados en sus leyendas de sus respectivas portadas. Esto es importante en el proceso de digitalización para crear una edición más completa, que agregue los datos faltantes en el diseño de un futuro mapa que registre desde la lectura distante las diferentes relaciones en el suplemento cultural Sábado. Posteriormente, un equipo de trabajo realizó el cotejo para constatar qué números faltantes se encontraban en la CABU. Esto se hizo con dos propósitos: 1) registrar los números disponibles para mejorar la edición digital (todavía en proceso) con base en el cotejo realizado con la colección de la hemeroteca de la CABU, y 2) capturar las copias que estén en mejores condiciones en comparación con los 102 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 datos de origen o por el desgaste en los volúmenes. De esta manera, se registraron los números faltantes en la colección K que están disponibles en la biblioteca universitaria: a) 160, 154, 197, 195, 194, 193, 183, 176, 174, 173, 172, 170, 168, 166 (números sueltos); b) 101, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 117, 118, 219, 234, 236, 245, 250, 252, 261, 262, 263, 264, 270, 281, 285, 286, 288, 290, 294, 295, 296, 297, 299, 301, 302, 303, 305, 306, 309, 312, 313, 314, 315, 321, 332, 335, 336, 344, 345, 347, 350 (números en tomos encuadernados). Como puede observarse, la aplicación de una lectura distante para la visualización por medio de mapas y/árboles corre un riesgo importante en el planteamiento de preguntas de investigación e hipótesis si no se cuenta con datos suficientes. Es atractivo, como ejercicio escolar, pero impreciso si la muestra no comprende una parte más amplia y representativa del universo con el fin de mostrar una evolución en este tipo de periodismo cultural. Cabe mencionar que este cotejo se realizó con base en los tomos existentes de la colección K. Un proyecto más ambicioso y con los recursos necesarios puede realizar un análisis de datos mucho más amplio para abarcar las dos épocas importantes, tanto la de Benítez como la de Batis, y observar en una escala más grande los cambios de temas, enfoques, géneros, entre otros tantos fenómenos presentes en dicha cantidad enorme de textos. Sin embargo, pueden plantearse lecturas interesantes a partir de una muestra de 179 números con aproximadamente 1495 textos1, esto sin contar sus caracteres ni tokens al momento de dicha fase previa al de digitalización. 1 En el control de calidad, se observó que en la hoja de cálculo del volumen 8 no se capturó la cantidad de textos para los números 337 y 346, con fechas 14 de abril de 1984 y 14 de junio del mismo año. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 103 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante Figura 3. Metadatos del número 284 de Sábado Al mismo tiempo se inició de manera transversal una captura de metadatos en ocho archivos separados para agilizar el trabajo en equipo. Se estableció en juntas previas qué etiquetas serían importantes para el proyecto antes del uso de herramientas digitales para diseñar mapas o árboles de relación. Cada número contenido en el volumen tendrá una hoja de cálculo para al final juntarlo todo en un solo archivo. En el ejemplo de la figura 3 puede observarse todos los textos, salvo las recomendaciones de Batis2, con su número, fecha, autor(a), título, nacionalidad de su autor(a), género literario, descripción, temas a manera de palabras clave, si el texto es una traducción o no, nombre de su traductor(a) y sexo de su autor(a). Pensando esto para una cantidad de casi 1,500 textos, el conjunto de metadatos aumentaría concretamente para el caso de los temas, lo cual dará como resultado un panorama interesante en la dinámica evolutiva de este suplemento. Es necesario mencionar en este punto que algunos de los datos tuvieron que obtenerse por medio del cotejo de otras fuentes, algunas de ellas virtuales, 2 Pendiente para otra línea de investigación con la pregunta ‘¿qué recomendó Sábado para leer?’, para el caso de esta sección y no el de las reseñas. 104 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 como enciclopedias en línea (literatura mexicana) o repositorios con trabajos de titulación relacionados con la época o la obra de quien participó dentro de Sábado. Algunos datos fueron imposibles, al momento de este corte, debido a nombres que posiblemente funcionaron como pseudónimos3. Figura 4. Datos del sexo de las personas involucradas en cuatro números de Sábado Figura 5. Datos de los géneros literarios presentes en cuatro números de Sábado 3 En etapa de verificación, por ejemplo, está el caso de Juan Pablo Castel. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 105 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante Figura 6. Datos de las nacionalidades de autoras y autores presentes en cuatro números de Sábado En las figuras anteriores se puede apreciar un ejercicio previo con las herramientas de Excel, limitadas en comparación a las que se usarán en la siguiente etapa del proyecto. Sin embargo, lo anterior sirve como muestra, a partir de cuatro hojas de cálculo terminadas en su captura (números 280, 282, 283 y 284, del Vol. 8 de la colección K), de cómo puede cuantificarse los datos de forma ordenada a partir de un primer paso en la lectura distante. Si esta base de datos, al final de su elaboración, logra su objetivo de ser un recurso abierto para quien tenga el interés de plantear una línea de investigación, una persona con acceso a ella podrá realizar en principio tablas dinámicas como la siguiente: Figuras 7 y 8. Ejemplos de tablas dinámicas en Excel. 106 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 La herramienta de tablas dinámicas permite la creación de columnas o filas en una nueva hoja de cálculo, pero entre sus opciones está el utilizar una etiqueta a manera de filtro; es decir, partiendo de los cuatro números capturados como ejemplo, es posible filtrar solamente autores y autoras que publicaron poesía en Sábado o seleccionar una de las nacionalidades que participaron en este suplemento cultural. No es el único filtro, pues se cuenta con la etiqueta de título y éste puede ser añadido en una nueva tabla dinámica junto a la fecha de publicación como puede verse a continuación: Figura 9. Imagen de una tabla dinámica La ventaja de las tablas dinámicas es que pueden reutilizarse en tiempo real. Por ejemplo, podríamos cambiar la nacionalidad a la etiqueta mexicana y obtener todas las personas de ésta que participaron en el suplemento cultural. Esta base de datos se está llevando a cabo con la finalidad de proporcionar a diferentes profesionales de la investigación a jugar con los datos y plantear posibles líneas de investigación con base en un registro detallado de lo que hay dentro del suplemento, por ejemplo, “La aportación DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 107 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante estadounidense en Sábado”, “La poesía escrita por mujeres en Sábado”, “La traducción de poesía en Sábado”, entre otras tantas que puedan surgir a partir de esta conceptualización de datos. La versión digital del suplemento no estaría disponible debido a derechos de autor, pero una hoja de cálculo con etiquetas útiles puede ser de gran importante para realizar el cotejo con las diferentes ediciones que tengan a la mano cerca de sus instituciones o repositorios especializados en la materia. Al plantear la posibilidad de acceso abierto, esto permitiría al proyecto alcanzar los metadatos pendientes que no existan en la colección K y la de la CABU. Es importante resaltar que, hasta este punto del proyecto, la visualización es inexacta con respecto a todo este universo que denominaremos Sábado. Mientras más datos se registren en la evolución de éste, mejor será la imagen que se tendrá del suplemento desde la aplicación de una lectura distante no sólo a través de un Excel, sino en la aplicación de lenguaje de programación como Python o herramientas útiles en el campo, por ejemplo, Voyant Tools. Digitalización y primera fase de la lectura distante El proceso de digitalización tomó cerca de tres meses, dos sesiones de una hora y media por semana. Antes de iniciar el proceso, después de la realización del inventario, fue necesaria la asesoría de la gente encargada del taller de restauración de la CABU debido a detalles de origen en el encuadernado de la colección K. Una de las dificultades, además del estado de algunas de las impresiones, fue que varias páginas estaban cosidas de tal manera que la captura sería difícil en algunas partes. La primera opción fue consultar qué tan viable era deshacer la encuadernación para continuar con su posterior restauración. Sin 108 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 embargo, gracias a las observaciones de Reyna Vera, especialista en restauración, se optó por desechar esta opción debido a que los cortes no permitirían un nuevo proceso. La segunda opción que se tomó fue capturar las páginas de tal manera que el ojo humano pudiera leer su contenido y reconstruir los caracteres faltantes en el OCR por medio de archivos que funcionaran como una edición paralela al de la imagen. Por esta razón en el proceso de vaciado se agregó un proceso más: la limpieza manual por parte del equipo de trabajo de cada texto al momento de ser trasladado a otro formato. Una de las herramientas alternativas a los programas de Adobe Acrobat Reader o PDF 24 Tools que se utilizó, en caso de largos apartados donde el reconocimiento óptico por computadora tuviera problemas, el Google Keep por su gran capacidad para realizar la captura de caracteres donde los programas populares o de acceso abierto más conocidos no pueden llegar. En los casos más difíciles, según el semáforo de evaluación física que se realizó en el inventario, la reconstrucción tomó criterios de cotejo y de reconstrucción morfológica de acuerdo con el contexto de cada texto. El número que se toma como punto de partida y ejemplo de las herramientas que se pueden utilizar para las siguientes fases del proyecto Sábado es el 188, publicado el 13 de junio de 1981. El índice de textos es el siguiente: • • • • • • El tapado y yo, de Manuel Maples Arce. Proyecto Nacional: Estado y Sociedad Civil, de Carlos Pereyra. Un drama de caza, de Anton Chéjov (traducción de Sergio Pitol). Entrevista a Antoni Peyrí: el centro de la obsesión irradia la diferencia, de Tununa Mercado. Exposición de Antoni Peyrí, de Mariana Frenk-Westheim. Joseph Grau Garriga: una revolución del tapiz, de Lelia Driben. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 109 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante • • Helarte de la errata, de Rafael Vargas. Las artes plásticas en el IX festival cervantino, de Graciela Kartofel. • • • • • El santo contra la proletarización de la derecha, de Gustavo García. La música que no tiene futuro, de Carlos Chimal. Desde la tierra de nunca jamás a veces, de Guillermo Sheridan. Orquesta filarmónica de la UNAM, de Graciela Phillips. Entrevista a Miguel Ángel Granados Chapa. El periodismo: búsqueda de las claves políticas, de Otto Granados Roldán. Japón prepara la gran ofensiva científica, sección a cargo de Víctor Miguel Lozano (traducción y colaboración de Mercedes Benet). Los libros partisanos de la editorial Maspero. Libros en el mundo, sección a cargo de Guillermo Schavelzon. El hombre cuestionado de Eugene Ionesco, de Huberto Batis. La iglesia como grupo de presión, de José Salvador Arronte. Entrevista con Bernardo Ruiz. La rosa de los vientos, de Margarita Pinto. Las semillas de la granada. El libro eterno, de Ida Vitale. Sábado, domingo y feria, de Henrique González Casanova. • • • • • • • Es necesario aclarar que se omitió una sección de Sábado dedicada a la recomendación de libros debido a que se planteó en el curso de “Proyecto de investigación en entornos digitales” como una línea aparte de investigación dentro de este suplemento cultural. Tampoco se incluyen anuncios, que son importantes para un futuro estudio sobre la publicidad en los años ochenta, sobre todo el contraste entre los sectores público y privado presentes en diferentes números. Tampoco se incluyen caricaturas, que no son constantes, pero sí aparecen esporádicamente en otras semanas de publicación. 110 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Como puede observarse, se trata de una cantidad considerable de textos, con diferentes géneros, extensión y enfoques. Dos son las formas en que puede abordarse cualquier número de Sábado, en principio, la primera es analizar todo el número como un conjunto frente a los otros números; la segunda consiste en realizar el análisis texto por texto para observar su comportamiento de forma mucho más particular. Por ejemplo, al aplicar la herramienta de análisis de datos Voyant Tools se obtiene el siguiente panorama de todo el número: Figuras 10 y 11. Diferentes escalas de los términos más repetidos en todo el número 188 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 111 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante 112 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Figuras 12, 13 y 14. Frecuencia de términos y relaciones entre ellos Se trata de más de treinta y ocho mil palabras en todo el corpus que comprende el número 188, además de ser casi doscientos mil caracteres. La importancia de este tipo de análisis de datos y de proyectos de digitalización radica en un principio de interfaces. La cantidad de datos es muy grande, inmensa en otros medios como las redes sociales, y el visualizarlos por medio de estas herramientas permite la oportunidad de plantear preguntas de investigación sostenidas en una materialidad que difícilmente puede registrarse con la misma velocidad. Es importante señalar una de las limitaciones principales del Voyant Tools al momento del corte de esta etapa de la investigación: su lista de palabras vacías en español es muy corta en comparación con el de las comunidades digitales, como el caso del lenguaje DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 113 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante natural en Python, es decir, las llamadas “stop words”. El consejo principal que se le extiende a quienes decidan usar esta herramienta es actualizar la lista que se tiene por default en la página voyanttools.org. Figura 15. Ejemplo de los términos en sus contextos A partir de lo anterior, además de las líneas que puedan surgir en una lectura cercana, es posible plantear preguntas de investigación con base en una materialidad. Por ejemplo, ¿cuál es el sentido y percepción de lo nacional en Sábado, suplemento cultural? ¿Existe una evolución en las relaciones del término? ¿Quiénes son los autores o autoras y cuál es su continuidad y ruptura a lo largo de las diferentes épocas de dicho espacio cultural? Tal como se ve desde un enfoque del número 188 a manera de un todo, se observa el peso que tiene lo nacional con respecto a diferentes proyectos. Sin embargo, esto sería erróneo si se asevera que es la línea discursiva de todo el número, pues esta frecuencia de términos se debe a que el texto de Pereyra es uno de los más largos, a lado de la entrevista a Miguel Ángel Granados Chapa. Por esta razón es importante incluir la siguiente gráfica: 114 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Figura 16. Evolución del término “nacional” en el número 188 Aunque son útiles las visualizaciones de una gran cantidad de datos, es importante contar con diferentes interfaces para contar con una imagen más precisa del vector en cuestión. En este caso, el término “nacional” no impera de manera uniforme en todo el número 188 de Sábado; sin embargo, es interesante ver cómo se mantiene a flote en el resto de los segmentos del corpus, en textos de diferente índole relacionados con la música clásica y el jazz y no con una crítica a las políticas económicas de los años ochenta, como en el caso de Pereyra. Por esta razón, aunque sea atractivo un criterio de lectura global por medio de estas herramientas, es necesario también partir de criterios metodológicos específicos con el fin de lograr una vista mucho más precisa. Tómese como ejemplo las siguientes visualizaciones: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 115 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante 116 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Figuras 17, 18, 19, 20 y 21. Visualización de un corpus de cuatro entrevistas en el número 188 de Sábado En las figuras anteriores es posible observar las siguientes entrevistas de izquierda a derecha, arriba a abajo: 1) Entrevista a Antoni Peyrí (fig. 17), 2) Entrevista a Miguel Ángel Granados Chapa, 3) Entrevista a Bernardo Ruiz, 4) Entrevista a Joseph Grau Garriga y 5) la visualización global de las cuatro entrevistas. En la gráfica que se presenta a continuación, mediante la Voyant Tools, es posible identificar vectores en común entre un grupo de textos. Para el caso que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 117 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante se ilustra, tomando en cuenta solamente el género de entrevista (para un número), puede identificarse un punto de encuentro por medio de las coincidencias con una raíz: polit-. Se trata de un corpus pequeño donde se observa una frecuencia entre la entrevista 2 y 4. Esto podría aumentar, sin duda, con un corpus mucho más amplio, es decir, el total del proyecto que todavía sigue en curso. Sin embargo, es importante resaltar cómo esta herramienta puede ayudar en la búsqueda del contexto de un vector determinado para un corpus como el de Sábado. Figura 22. Ejemplo de gráfico en Voyant tools a partir de un término recurrente seleccionado Además de la herramienta anterior, es posible aplicar lenguaje de programación como Python, con el fin de tokennizar un corpus por medio de librerías pre entrenadas en la clasificación de textos. Algo muy interesante que permite el lenguaje de programación, con respecto a los programas existentes, es la experimentación o el agregar una serie de pasos que permitan ‘limpiar’ el texto con mayor precisión que un programa abierto en una página Web. Hay dos 118 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 desventajas en la aplicación del Voyant Tools para el español, como lengua base del corpus: 1) la lista de palabras vacías en la aplicación Web no está actualizada, lo dará serias imprecisiones; 2) al tokenizar o lematizar, se obtiene un mejor manejo en la identificación de términos recurrentes. Como ejemplo de estas diferencias, se tomó una entrevista de Tununa Mercado realizada a Antoni Pyerí donde se realizaron los siguientes pasos de limpieza: Figura 22 y 23. Ejemplo de creación de objetos en Python y limpieza de un texto DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 119 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante Las imágenes anteriores muestran paso a paso cómo “limpiar” un texto en el sentido del contexto de programación. El ejemplo es de lo más simple y cambia cuando se convierte todo un archivo en una string. No obstante, lo anterior sirve como un punto de partida para observar los cambios que ocurren con textos pequeños y cómo esto podría afectar un corpus más grande. La ventaja actual del Visual Code Studio es que cada elemento del lenguaje de programación es identificado por un color. Las oraciones que se encuentran en verde, con un signo de gato al inicio, son comentarios que el programa VCS identifica como indicaciones que se pueden compartir en las diferentes comunidades de programación, pues Python es una herramienta de acceso abierto. Como se puede ver en las imágenes hay diferentes objetos para ilustrar la creación de los mismos en un programa, cosa que no es necesaria y puede simplificarse por medio de la práctica. Según el propósito que tenga la persona dedicada a la investigación, será necesario contar con las librerías adecuadas (el lenguaje pre entrenado). Para el ejemplo presentado anteriormente, se trabajó con base en el Natural Language Tool Kit (NLTK), el cual permite identificar que los datos con los que se están trabajando son parte de lo que llamamos lenguaje natural. Para ayudar a la computadora a procesarlos es necesario realizar otro tipo de limpieza, distinta a la que se realizó con el OCR de este proyecto. Los datos deben estar todos en minúsculas, por ejemplo, eliminar signos que puedan alterar la frecuencia de datos; se quitan las palabras vacías (stop words)y, por último, se tokenizan para darle un valor numérico a cada término. Al representarlo visualmente, ocurre lo siguiente: 120 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Figura 24 y 25. Del lado izquierdo no se aplicó la limpieza por medio de Python; del lado derecho, sí. Parece no cambiar mucho en apariencia la anterior visualización por medio de un globo de palabras con los términos recurrentes, para la misma escala. Sin embargo, es importante señalar lo siguiente: 1) “Peyrí”, “entrevista” y “paisaje” adquieren menos relevancia en comparación al primer caso; 2) los términos “obra” y “arte” adquieren mayor presencia. Parece ser algo intrascendente un cambio numérico de poco margen, pero al aumentar el tamaño del corpus esto puede llevar a etiquetas erróneas y una clasificación de textos menos precisa cuando se trata de algo limitado a una época, piénsese, por mencionar un caso, la de Fernando Benítez en DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 121 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante comparación con la de Huberto Batis. Una vez hecha la limpieza en Python puede apreciarse la siguiente comparativa. Figuras 26 y 27. Del lado izquierdo, una gráfica con el análisis del texto completo; del derecho, solamente con los tokens Es importante señalar el cambio que ocurre en la interfaz. Aunque la herramienta divide en diez segmentos, no se trata del 122 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 mismo objeto. En el primer caso está toda la entrevista de Tununa Mercado a Antoní Pyerí, y en el segundo, solamente los tokens. Ambos casos permiten realizar minería de textos desde diferentes enfoques y necesidades; mientras el primero sirve para conocer el contexto de los términos, en el segundo se agiliza el modelaje en cuanto a clasificación de textos, no sólo por su etiquetado sustantivo, sino por su valoración; lo anterior será útil para identificar dentro de un gran corpus, como el de Sábado, los tipos de reseñas, no solamente por sus temáticas, artistas, sino por la valoración que realizan. Conclusiones La lectura distante es otra de las condiciones de conocimiento a la que se ha llegado en la actualidad. Sin embargo, a pesar de las grandes ventajas que ofrece la tecnología y la ciencia del Big Data o el apoyo de las inteligencias artificiales, es necesario resaltar la importancia de la creación de repositorios y bases de datos. Uno de los principales retos de las humanidades digitales radica en reconocer 1) la abundancia de datos en una lengua en proporción a otras, por ejemplo el inglés frente al español o el español con respecto a las lenguas originarias en diferentes países de Latinoamérica, y 2) que la asignación de recursos condiciona la memoria digital y, en consecuencia, su análisis, y esto puede reflejarse tanto en qué textos obtienen estos espacios o la ventaja comparativa entre una institución y otra. Con respecto a Sábado, el presente proyecto continúa su siguiente etapa para explorar con mayor precisión un mapa de relaciones a lo largo de su producción y requerirá de más tiempo y recursos antes de entrar a una tercera. Los resultados presentados hasta este momento son preliminares e irán cambiando en su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 123 �Jonathan Gutiérrez Hibler (UANL) / Para una lectura distante ramificación, a manera de árbol o mapa conforme se agreguen el resto de los números al corpus de análisis y a la base de datos actual. Además de la importancia de los libros y de las revistas culturales, los suplementos son importantes para el caso del periodismo cultural por el territorio que crearon mediante la palabra; no obstante, ese territorio evoluciona, sobre todo si se trata de material impreso en un mundo donde la digitalización requiere de un trabajo de transición y preservación de otro tipo. Una de las claves principales para esto es la accesibilidad, pero esto involucra una cuestión de interfases cuando se trata de una cantidad enorme de datos. Finalmente, para una aplicación de la lectura distante de un suplemento cultural como Sábado se requiere también crear espacios de oportunidad para que más gente pueda acercarse a su estudio desde este enfoque no encuentre obstáculos en la especialización de las herramientas. Se necesitan más recursos abiertos y simplificados en su proceso para convertir la lectura digital y el análisis de datos en un campo más accesible4. Referencias bibliográficas Lotman, I. (1996). La semiótica de la cultura y el concepto de texto. La semiófera I. Semiótica de la cultura y del texto (trad. Desiderio Navarro). Frónesis Cátedra /Universitat de Valéncia. 4 Muchas gracias al equipo de digitalización por su colaboración (captura y OCR) y esfuerzo en esta primera etapa del proyecto: Karla Daniela Lucio Silva, Fabián Arturo Macoy Ríos, Aldeny Ortega Martínez, Yazmín Madeleine Polanco Rodríguez, Francisco Javier Rodríguez Olivares, Debanhi Guadalupe Zapata Regis, Claudia Rebeca Barbosa Garza, Víctor Alejandro Flores Limón, Luis Gerardo Medina Morales, Marisol Yazmín Navarro Hernández, Yesenia Judith Navarro Hernández, Diego Jesús Torres Almaguer, Samantha Guadalupe Torres Rocha y Azael Contreras. 124 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Mercado, T. (1981). Entrevista a Antoni Peyrí: el centro de la obsesión irradia la diferencia. Sábado (suplemento cultural). 13 de junio (188). Moretti, F. (2015). Lectura distante (trad. Lilia Mosconi). Fondo de Cultura Económica. Peña Pimentel, M. y Sancho Caparrini, F. (2018). Big Data y Humanidades Digitales. Humanidades Digitales. Lengua, texto, patrimonio y datos (coord. Isabel Galina Russell et al). Bonilla Artigas/Red de Humanidades Digitales. Strate, L. (2021). Humanidades digitales en contexto (trad. Laura Meneses Trujillo y Marianna Montserrat Saldaña López). Humanidades digitales en contexto (coords. Laura Trujillo Liñán y José Rolando Islas Rivero). McGraw Hill. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-117 125 �Dosier Humanitas, vol. 4, núm. 8, 2025 Enseñar y aprender Humanidades Digitales en México: un panorama de avances y oportunidades Teaching and learning Digital Humanities in Mexico: an overview of progress and opportunities Eloy Caloca Lafont PUEDJS-UNAM Ciudad de México, México eloy_caloca@politicas.unam.mx Resumen. La enseñanza de las Humanidades Digitales (HD) en México comenzó hace década y media, impulsada por asociaciones como la Red HD y centros educativos como la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), El Colegio de México (Colmex), el Tecnológico de Monterrey (Tec), la Universidad de El Claustro de Sor Juana y la Universidad de la Rioja, México (UNIR). También, fuera de la capital del país destacan espacios como las Universidades Autónomas de Querétaro (UAQ) y Nuevo León (UANL). En este artículo se analizan los esfuerzos de estas y otras instituciones por fomentar cursos, talleres y proyectos de HD, considerando: a) su conceptualización del campo interdisciplinario (es decir, sus bases epistemológicas y pedagógicas); b) su infraestructura; y c) algunas experiencias de profesores y alumnos. Asimismo, se relatan los inicios de las HD en México y los avances en el área; por ejemplo: la apertura de capacitaciones introductorias, la consolidación de un pensamiento crítico y decolonial en el campo, y la asesoría integral de investigaciones o el contraste entre metodologías. Por otro lado, se evalúan las dificultades que persisten, como la centralización del área, la falta de recursos materiales e inmateriales, y la dependencia tecnológica y financiera de instituciones públicas y privadas. 126 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Palabras clave: Humanidades Digitales (HD), Red HD, educación, investigación, universidad. Abstract. The teaching of Digital Humanities (DH) as an interdisciplinary field of studies started in Mexico fifteen years ago, encouraged by associations as the Red HD and institutions as the Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), El Colegio de México (Colmex), the Tecnológico de Monterrey (Tec), El Claustro de Sor Juana and the University of La Rioja, Mexico (UNIR). Also, outside the Mexican capital, universities, such as the Autónoma de Querétaro (UAQ) and Autónoma de Nuevo León (UANL) stood out. This article analyzes the efforts of these and other organizations to promote DH courses, workshops, and projects, considering, a) the conceptualization of the field (this is, its epistemological and pedagogical basis); b) its infrastructure; and c) the experiences of professors and students. Likewise, our research considers the early beginnings of DH in Mexico and the progress in the area through, for example, the opening of several basic courses, the rise of critical and decolonial DH, or the spaces of counseling and methodological training for digital humanists. On the other hand, the article addresses the difficulties that persist, such as the centralization of DH, the lack of material and immaterial resources, or the financial and technological dependence from public and private institutions. Keywords: Digital Humanities (DH), Red HD, education, research, college. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 127 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales Introducción Durante las últimas dos décadas, las Humanidades Digitales (HD) —entendidas como un grupo de disciplinas, técnicas, herramientas y proyectos de investigación, enseñanza y creación que entremezclan saberes y corpus humanísticos con plataformas, herramientas y datos de la informática y digitalidad, así como reflexiones sobre el pasado y presente de las sociedades, tras estas hibridaciones (Galina, 2011; Gold, 2012; Hockey, 2015; Piez, 2016; Berry, 2019; Oza, 2020; Ramsay, 2023)— han logrado consolidarse como campo en América Latina, y específicamente en México, gracias a los esfuerzos de varios profesores, facultades, seminarios, eventos y publicaciones, así como al trabajo de redes o equipos emergentes de académicos, activistas, desarrolladores y artistas que se suscriben a múltiples universidades, bibliotecas, archivos, museos, laboratorios (hacklabs, makerspaces, medialabs, etcétera) y asociaciones civiles, o que se organizan y colaboran en forma independiente1. Por esta razón, Galina (2018) ha mencionado que las HD se encuentran en un periodo de creciente institucionalización en nuestro país, gracias al aumento de “departamentos especiales, [...] materias a nivel licenciatura, posgrados dedicados o especializaciones y programas de financiamiento o apoyo gubernamentales para el área” (17). Sin embargo, independientemente de la amplia presencia 1 A lo largo de este trabajo utilizaremos corpus (conjunto de textos, grabaciones, objetos o datos) como singular y plural. Sabemos que un conjunto de corpus es el latino corpora, pero nos decantamos por el plural anglosajón: “two or three corpus” (Fundéu, 2024). Asimismo, al hablar de “proyectos de HD” no sólo nos referiremos a artículos o publicaciones en papel, sino a plataformas, repositorios, recorridos 3D, léxicos digitalizados, webs interactivas o bibliotecas con soporte digital (Galina et al., 2018a, 2018b). 128 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 y reconocimiento que las HD han adquirido en diversos ámbitos de formación humanística, siguen siendo poco accesibles para la mayoría de las y los estudiantes mexicanos de educación mediasuperior o superior, al implicar conocimientos, espacios y tecnologías que aún se restringen a unos cuantos. Según Kirschenmaum (2010), para enseñar e investigar HD hay que conseguir fondos e infraestructuras, contratar licencias de software, buscar personal capacitado, habilitar oficinas y agilizar procesos administrativos. Asimismo, por su propia naturaleza interdisciplinaria, colaborativa y compleja, que implica la reunión de equipos provenientes de materias tan diferentes como la historia, la literatura, la lingüística, la arqueología, la antropología, la música o las artes, con informática, análisis y visualización de datos, biblioteconomía, geolocalización, etiquetado de textos, diseño web, user experience, y gestión y arquitectura de repositorios o bases de información (Su et al., 2020), las HD demandan instituciones proactivas y abiertas, con gran voluntad para la planeación e implementación de nuevas asignaturas y proyectos. Así, el reto de introducir y afianzar las HD en los centros educativos no solamente implica obstáculos económicos o meramente burocráticos, sino también epistemológicos; es decir, conviene que los directivos, profesores, diseñadores de programas, evaluadores de propuestas, e incluso las y los mismos alumnos, entiendan que convertirse en humanista digital no es solamente elegir una carrera con ciertas aptitudes, sino explorar nuevos modos de curar, administrar y exponer el saber, aprovechando las innovaciones o giros (turns) que han traído las tecnologías recientes en materia de interactividad, procesamiento de datos y producción de todo tipo de contenidos digitales (Berry, 2011; Koltay, 2015). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 129 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales Si bien tradicionalmente las humanidades han formado investigadores, docentes, comisarios de arte, personal de museos, trabajadores de archivos, críticos y gestores culturales (Barrón, 2006), su variante digital confronta estas profesiones con la globalización, la híper-tecnificación, las industrias y consumos creativos, e Internet como complemento o ampliación de las fuentes y recintos humanísticos convencionales (Nicholas et al., 2008; Fernández, 2012). Esto, por supuesto, ha traído críticas muy importantes a las HD como concepto y campo laboral; ya que, mientras algunos las asumen como una supuesta “renovación de las humanidades”, otros han visibilizado que no están exentas de dificultades; por ejemplo: a) excluyen a aquellos humanistas que no se interesan en la computación y desean seguir trabajando con soportes análogos, como el papel, los sitios físicos o los objetos (Cuartas-Restrepo, 2017); b) requieren de una curva ancha de aprendizajes en programación o manejo de datos, que, a su vez, necesita de privilegios como el tiempo libre, la posibilidad de capacitarse, o contar con máquinas, servidores y conectividad (O’Donnell et al., 2015); c) son un negocio benéfico para el capitalismo cognitivo, por los precios elevados de su infraestructura, cursos, congresos internacionales y membresías, así como por favorecer, en muchos casos, la dependencia y el gasto en bancos informáticos y software corporativos, por ejemplo, Watson de IBM, MySQL de Oracle, Adobe de Photoshop o Visual Studio de Microsoft (Mandell & Grumbach, 2015); y finalmente, el que ha sido, tal vez, el más agudo de los cuestionamientos, d) que las HD son un conjunto de conocimientos coloniales, puesto que sus iniciativas, tecnologías, programas de estudio y mayores expertos y centros de investigación, se concentran en el Norte global (Álvarez & Peña, 2016; Álvarez & Peña et al., 2017; Fiormonte, 2018; Fiormonte & Sordi, 2019; Priani, 2019; Rio Riande, 2022). 130 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 No obstante, hay autores que, sin perder la mirada crítica, plantean que es posible reivindicar a las HD cuando estas sirven para realizar proyectos que hacen resaltar los bagajes de los pueblos del Sur, empatizando con sus costumbres, problemáticas y cosmovisiones, o cuando utilizan lógicas feministas, antirracistas e incluyentes (Bailey, 2016). Asimismo, se ha establecido que hay rutas para construir unas HD contrahegemónicas si se logran rescatar sus fundamentos humanísticos, y no se les reduce a una disciplina menor o meramente técnica; es decir, que no se conviertan en una especie de “humanidades para llevar” o “humanidades listas para consumirse”, afines a las culturas neoliberales del fast food, el use it and loose it y el low cost, y que, en cambio, se enfatice su compromiso con la diversidad cultural, la complejidad y el abordaje de grandes dilemas humanos. Trascender la emisión acelerada de ediciones web, recuentos de datos y gráficas sin interpretación, o plataformas online muy elementales, para, en su lugar, motivar discusiones, estudios y recopilaciones profundas, en donde lo digital no sea un mero artificio ni ornamento, sino el andamiaje que preserve y aporte conocimientos valiosos (Grimshaw, 2018; Vinck, 2018). No obstante, la solución de los problemas de las HD no sólo se limita a cambiar o enriquecer el contenido de sus proyectos para hablar de decolonialidad, inclusión o progresismo. Es verdad que esto ha sido un avance positivo para aumentar la representación del Sur, de la sexodiversidad y de toda clase de comunidades, pero todavía faltan unas HD que se hagan, sostengan y enseñen desde las periferias, y que no repliquen los procedimientos y discursos académicos del Nor-Occidente del mundo, anclados en el individualismo, la competencia o los star system de la investigación, con celebridades que les cierran oportunidades a sus colegas más jóvenes. Aún hoy, la lucha por becas, infraestructuras y estímulos sigue siendo muy inequitativa. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 131 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales Por lo anterior, Hannah (2023) habla de la necesidad de estudiar una economía política de las HD para evidenciar que este campo, desde su surgimiento, ha fomentado la acumulación desigual de capitales, la datificación, la obsolescencia programada y los oligopolios de editoriales y proveedores técnicos, así como la falta de soberanía tecnológica. Mientras tanto, Fitzpatrick (2019) apuesta porque, si se desean crear otras HD, e incluso, salvar las que tenemos, es necesario desafiar vicios actuales, como son, la noción de autoría, los rankings entre investigaciones, el software privativo (privative, que es, a la vez, corporativo y cerrado) o los concursos por mecenazgo, para, en cambio, defender la horizontalidad, la ciencia ciudadana, la cultura open y lo no lucrativo. O sea, convertir las instituciones en extituciones u organizaciones abiertas, capaces de producir “diversidades, traducciones, creatividades y redes de cooperación” (Serres, 1995: 77). En suma, las HD necesitan garantizar su sustentabilidad económica y tecnológica, pero también renovar su infraestructura epistémica. Para Malazita (2021), esto consiste en un replanteamiento, tanto de las materialidades y tensiones que se hallan actualmente en las instituciones, como de las “bases ideológicas y del conocimiento que modelan los marcos de producción académica; [por ejemplo,] las estrategias, normativas y orientaciones políticas de una universidad” (p. 62). De otra manera, no se comprendería que, detrás de la compra de máquinas y el desarrollo de iniciativas o diseños curriculares de HD, hay más que planeación institucional. Las decisiones que se toman en torno a cómo se va a abordar el área poseen trasfondos políticos, aunque una de las tácticas de varias instituciones sea, precisamente, presentarlas como un campo de saberes apolítico, y más metodológico o técnico que de índole social. Sin embargo, el entrenamiento de las y los humanistas digitales es también un modo 132 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 de formar subjetividades afines a cierta visión institucional, a las hegemonías o trendings de algunos gobiernos o empresas, a una idea de cómo opera el mercado laboral, y a algo mucho más trascendente: un concepto determinado de lo que son las mismas humanidades, el patrimonio, la preservación del saber, y las tareas de la o el propio humanista. Así, las HD no son meras abstracciones, sino que tienen una dimensión práctica en donde aquello que se impulse y discuta en cada curso, revista o proyecto, incidirá en las vocaciones y carreras de los investigadores presentes y futuros (Malazita et al., 2020). Con estas reflexiones como base, el presente trabajo indaga en la situación actual de la enseñanza de las HD en México, sobre todo a nivel universitario (licenciatura y posgrado), pero no sólo considerando sus problemáticas o desaciertos, sino los esfuerzos institucionales por posicionar el campo en distintas organizaciones. De esta manera, nuestro análisis tiene como objetivos: 1) observar los aspectos epistemológicos, pedagógicos y curriculares de la cuestión; o lo que es lo mismo: identificar el concepto de las HD de donde se parte en las asociaciones y programas del área, algunos temas recurrentes en espacios formativos, y en qué instituciones o ciudades se concentra la mayor oferta de capacitación. 2) distinguir fortalezas y obstáculos, en materia de infraestructura técnica e institucional; esto, con el fin de esbozar una economía política del campo en México, basada en el acceso a servidores, máquinas, software, repositorios institucionales, bases de datos, corpus o proyectos, así como la presencia de personal especializado. Y finalmente, 3) explicar, a grandes rasgos, cómo ha sido la experiencia de profesores y estudiantes de HD, considerando, tanto competencias obtenidas o herramientas útiles, como lo que aún falta por mejorar. La discusión de estos tres ámbitos —pedagógico, infraestructural y vivencial— se llevó a cabo dentro del marco teórico DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 133 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales y analítico de las HD Críticas (Critical Digital Humanities)2. En este sentido, además de ser un recuento o estado del arte que considera instituciones, recursos, investigadores y temáticas relevantes, nuestra investigación evalúa las “HD mexicanas” en términos de dependencia tecnológica, ciencia abierta, brechas —conectividad, capacidad técnica y competencias digitales [digital literacy]— y espacios para elaborar, fondear o sostener proyectos. Asimismo, las reflexiones aquí presentadas se sustentan en una metodología que conllevó la recolección y análisis de 47 documentos de la asociación Red HD, entre minutas, apuntes, publicaciones en plataformas y entradas de su blog oficial; 22 temarios de talleres, cursos, materias y posgrados de HD en 13 instituciones; 3 visitas a facultades o departamentos del área; y 23 entrevistas a colegas expertos o en formación3. Aspectos epistemológicos, pedagógicos y curriculares. Los inicios de las HD en México: una genealogía mínima Aunque en las investigaciones europeas y estadounidenses se coloca el proyecto Índex Thomisticus del sacerdote italiano Roberto Busa (1949), en colaboración con IBM, como trabajo fundacional de las HD, y 2 Según Berry (2023), las HD Críticas son las que no sólo se limitan a discutir corpus, métodos e investigaciones de lo digital en humanidades, sino que estudian cómo se va a presentar, representar y justificar cada proyecto, adaptándolo epistemológicamente a diversos contextos culturales. Asimismo, están comprometidas con valores como la autonomía, el empoderamiento ciudadano y comunitario, la colectividad, el conocimiento libre y el multilingüismo. Por eso, para Dobson (2019), no son una negación de las HD en sí, sino una redefinición que las vuelve más justas y plurales. 3 Por consentimiento, hemos optado por presentar a las y los entrevistados con su nombre, apellido y trayectoria: “profesor(a) en”, “experto en”, “coordinador(a) de” o “estudiante de”, salvo en algunos casos, donde puede aparecer el nombre propio. 134 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 se consideran revistas académicas como Computers and the Humanities (1966-2004) y Literary and Linguistic Computing (1986-2004), como primeros ejemplos de informática humanística, el término HD (o DH) no aparece como tal sino hasta 2003, cuando Unsworth, Shreibman y Siemens publican una célebre antología de ensayos: A Companion to Digital Humanities (Sula & Hill, 2017). Entonces, conviene destacar que, si se cuenta la Historia de las HD desde los años cuarenta, la llegada de este campo interdisciplinario a México fue tardía, pero si, en cambio, se toma el trabajo de Unsworth y sus colegas como punto de partida, el rezago es menor a una década, puesto que los primeros talleres mexicanos de la disciplina datan de 2011. Según el filósofo Ernesto Priani y la científica de información Isabel Galina (2022), de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), las HD nacionales comenzaron en el Instituto de Investigaciones Bibliográficas (IIB) de ese campus universitario, con un taller de computación y estructuras de información al que asistieron “perfiles en literatura, bibliotecología, historia y filosofía que se encontraban en una misma ruta: saber cuáles caminos abría el mundo digital a las humanidades” (s.p.)4. Después, entre ese mismo año y 2012, algunos de estos participantes integraron la Red de Humanidades Digitales de México o Red HD, que más tarde se 4 El taller aquí referido, Herramientas digitales para las Humanidades, de 2011, se convirtió en 2013 en el Seminario de HD de la Facultad de Filosofía y Letras (FFyL) de la UNAM, y más tarde, en 2015-2016, en un Seminario Itinerante de HD que sesionó en varias facultades de esta misma institución, en el campus capitalino del Tecnológico de Monterrey (Tec) y en la Universidad Autónoma de Querétaro (UAQ). Este espacio “fungió como una puerta de entrada a la consolidación de una Red de investigadores de/con las Humanidades Digitales, para difundir y generar investigación y docencia” (Red HD, 2024a), y consistió en la discusión de lecturas básicas, la organización de talleres cortos, la difusión de convocatorias, y la organización de conferencias con ponentes nacionales e internacionales. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 135 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales constituiría como asociación civil y dejaría de limitarse a nuestro país, al admitir afiliados de Guatemala, Colombia, Perú, Argentina, España o el Reino Unido. Esta Red tendría como objetivos: a) obtener información de profesionistas, recursos, proyectos y publicaciones para emprender directorios e intercambios; b) formar nuevos humanistas digitales, mediante la realización y documentación de talleres, encuentros e investigaciones; y c) crear una guía para la evaluación de proyectos digitales (Red HD, 2024b)5. Como se observa, la enseñanza de las HD estuvo muy presente desde los inicios mismos de la Red, pues esta impartió varias capacitaciones en 2013; por ejemplo, asesorías para el marcado de textos en TEI, HTML y XHTML6; charlas sobre Procesamiento de Lenguaje Natural (PLN), digitalización de archivos y ediciones comentadas digitales; y una presentación especial con Dominique Vinck, profesor de la École Polytechnique Fédérale de Lausanne, para armar laboratorios universitarios de HD. Después, en 2015, la Red HD colaboró con la Fundación Wikimedia México y organizó cursos sobre wikis y codificación para Wikipedia, y en 2016, incursionó en temas como los repositorios digitales y metabuscadores para educación, o la preservación digital de patrimonios. En estos primeros años, según comenta Peña (2016), el propósito no era tanto discutir sobre las HD como concepto, sino 5 La guía se publicó en 2013, pero fue rediseñada en 2016 y 2018. Su versión definitiva es la Guía de buenas prácticas para la elaboración y evaluación de proyectos de HD (con checklist) (2020), descargable en la web oficial de la Red HD. 6 Se refiere al lenguaje de marcado de la Text Encoding Initiative (TEI), que se utiliza para documentos literarios e históricos digitalizados; al lenguaje de etiquetas de hipertexto (HTML), que es usado en diseño de sitios y contenidos web; y al lenguaje de etiquetas extensible (XHTML), que es una variante avanzada del HTML. 136 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 adquirir y compartir la mayor cantidad de herramientas y técnicas digitales para las humanidades. Por eso, las HD mexicanas comenzaron como sesiones semanales y breves (de 4, 6 u 8 horas) donde se exploraban tips y tecnologías funcionales para lingüistas, bibliotecarios, archivistas o historiadores. Esto se debía, en palabras de Priani (en Peña, 2016), a que: 1) “aún no se tenía un panorama claro de qué eran las HD”, más allá del etiquetado de textos o la archivonomía; y 2) la Red HD no quería “ceñir el campo a una sola definición”, sino “observar distintos proyectos digitales; es decir, saber quién estaba haciendo qué con lo digital, independientemente de que esto se encuadrara en las HD o no” (p. 93). Fue así como “muchos mexicanos ya estaban haciendo HD sin saberlo”, como señala Enedina Ortega (2024), profesora de la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH) y afiliada a la Red HD. Desde finales de los años ochenta y durante los noventa, había museógrafos, geógrafos o lexicógrafos que trabajaban con tarjetas perforadas, bases de datos e inventarios informáticos, aunque no se habían percatado de qué eran las HD ni usaban el término, sino hasta el inicio de la Red HD. Como sucedió con muchas disciplinas y métodos humanísticos, las HD llegaron a México, y específicamente a la UNAM, por importación. De acuerdo con Priani (en Peña, 2016), él y Galina fueron “los primeros que usaron el concepto de HD en nuestro país”, y se acercaron al campo “un poco por azar” (p. 94). Mucho, se debió a sus posgrados o estancias en el Extranjero, especializadas en temas digitales7. Asimismo, tuvieron la influencia 7 Comenta Priani (en Peña, 2016): “Isabel [Galina] hizo un doctorado en Inglaterra vinculado a las HD que le permitió entrar en contacto con este campo de conocimiento. A la vez, yo tenía relación y estaba haciendo un proyecto con DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 137 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales de diálogos con pares académicos del exterior, como la filóloga Gimena del Río Riande, que inició la primera Diplomatura de HD en Argentina, en la Universidad de Ciencias Empresariales y Sociales (UCES), y que para 2016 se encontraba trabajando en la Universidad Nacional de Educación A Distancia (UNED) de España; o la historiadora Nuria Rodríguez, de la Asociación de HD Hispánicas (HDH), con presencia en toda Iberoamérica, quien había sido pionera en edición digital de textos y estudios literarios digitales. Esto explica por qué, en una primera etapa (2011-2015), las HD de México estaban tan concentradas en el etiquetado de documentos, desarrollo de léxicos digitalizados, publicación de traducciones o paleografías interactivas, y recopilación de metadatos para archivos, pues era el tipo de trabajo que realizaban los humanistas digitales que habían formado y respaldado a Priani y a Galina. Muestra de esto, fueron proyectos fundantes como la Biblioteca Digital del Pensamiento Novohispano (2006-2015), de la UNAM, coordinada por el propio Priani (2018), y que consistía en una colección digitalizada y comentada de manuscritos mexicanos de los siglos XVI al XVIII. O bien, el proyecto Axolotl: Corpus Paralelo Español-Náhuatl (2013) de la UNAM, desarrollado por el Grupo de Ingeniería Lingüística (GIL) de la universidad, con 38 documentos prehispánicos traducidos, entre los que se encontraban, el Libro de las ocho relaciones, los Anales de Tlatelolco y los Anales de Tepeteopan (Gutiérrez, 2018; Sierra, 2018). No obstante, estos primeros proyectos no crecerían, sino hasta la segunda mitad de la década del 2010, cuando se presentaran en un investigador de la Universidad de Brown sobre Pico della Mirandola; esta universidad es uno de los centros pioneros y más importantes [en HD]. [...] Luego, busqué vincularme a la Asociación de Organizaciones de Humanidades Digitales [ADHO] y asistir a congresos sobre HD” (93). 138 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 varios foros, como el Congreso Nacional de Patrimonios Culturales, del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), en 2017. Conforme fueron llegando nuevos interesados a las capacitaciones organizadas por Galina y Priani, las HD nacionales se ensancharon con estudios dedicados a la crítica literaria, la historia (digitalización y análisis de códices, frescos, recintos arqueológicos, etcétera) y la filosofía. En este sentido, conviene destacar la labor de algunos académicos de la FFyL-UNAM que asistieron a estos espacios, e incluso los co-organizaron, como la experta en estudios literarios y actual presidenta de la Red HD, Miriam Peña, que se había doctorado en estudios hispánicos por la University of Western Ontario, y que se especializaba en análisis de redes para dramaturgia; Francisco Barrón, filósofo que había iniciado el Seminario Tecnologías Filosóficas (FiloTecnos UNAM), dedicado, en parte, a la lectura distante de textos de filosofía mexicana8; David Domínguez, que hacía archivonomía digital y trabajaba con archivos y fototecas en Centroamérica; y Adriana Álvarez, que incorporó las HD a sus estudios de preservación documental y cultura maya. Además, cabe destacar que Álvarez y Peña (2017) también fueron pioneras en la formación de humanistas digitales jóvenes, puesto que armaron un Seminario-Taller Especializado como materia optativa para estudiantes de historia en la FFyL-UNAM, así como una plataforma de cursos y recursos digitales, titulada eLaboraHD, para que las y los universitarios supieran cómo buscar, estructurar, analizar y visualizar información (Priani, 2021). 8 La lectura distante (distant reading) se entiende como el uso de métodos y herramientas digitales para visualizar patrones en un corpus de datos de gran tamaño; por ejemplo, la recurrencia de ciertos términos o silogismos en toda la obra de un mismo autor o generación, los temas centrales en un conjunto de textos, los personajes o nombres destacados, etcétera (Moretti, 2013; Jänicke et al., 2015). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 139 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales Posteriormente, entre 2016 y 2018, las HD nacionales se ampliaron aún más, gracias a tres factores cruciales: a) la incorporación de nuevas universidades y planteles fuera de la UNAM a la Red HD, como la Facultad de Estudios Superiores (FES) Acatlán-UNAM, la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), la Universidad del Claustro de Sor Juana, El Colegio de México (Colmex), la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS) o el Tecnológico de Monterrey9; b) el interés y la colaboración de instituciones gubernamentales, como Secretaría de Cultura (SECULTA), la oficina de la Agenda Digital Nacional (ADN) o el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), que entonces trabajaban en repositorios digitales como MEXICANA, que concentraría los acervos de recintos culturales de todo el país, y Museos de México, que reuniría digitalizaciones 3D de varias colecciones; y, por último, c) la llegada de académicos posmarxistas y críticos culturales a la Red HD, con nuevas disciplinas y miradas, que cimbraron epistemológicamente las bases del campo en México. Sobre el primer elemento, las HD salieron de su hogar (la UNAM) y su circuito inicial (la literatura, historia, archivos, etcétera) para sumar nuevas profesiones, cursos, equipos y proyectos; por ejemplo, entre finales de 2015 y 2018, destacaron, el diseño editorial digital y las colecciones interactivas en El Claustro (Portal Sor Juana Inés de la Cruz, 2016); el desarrollo de software para explorar códices digitalizados en el CIESAS (Amoxcalli, Tetlacuilolli, 2017); las herramientas para creación literaria computacional en la UAM Cuajimalpa (MEXICA-Impro, 2018); las plataformas para 9 De aquí en adelante, se escribirá “El Claustro” por la Universidad de El Claustro de Sor Juana y “Tec” por el Tecnológico de Monterrey. 140 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 enseñar historia en El Colmex (¡Zapata vive!, 2018); o los talleres para estudiar tecnopolítica, producción de contenidos digitales, narrativas transmedia, periodismo 3.0, divulgación de patrimonios y analítica cultural en el Tec (OpenLabs, 2015-2017; Seminario Culturas Digitales, 2018-2019) (Castro, 2016; Pérez, 2018; Caloca Lafont, 2018; Favila, 2023; Girón, 2023). Por otro lado, la antes mencionada colaboración con gobierno, de la mano de expertos como Ernesto Miranda-Trigueros (en Capitel, 2023), que dirigió el Repositorio Digital del Patrimonio Cultural de México, de SECULTA, permitió que “la cultura se generara y consumiera en medios digitales masivos” (s.p.), y que varios universitarios se profesionalizaran en HD, gracias a actividades de servicio social, coloquios y talleres; así también, los investigadores y estudiantes pudieron acceder a “colecciones oficiales, hemerotecas y bibliotecas coordinadas por la Secretaría” (s.p.) que fueron útiles como recursos de aprendizaje. Adicionalmente, en el rubro de los proyectos con financiamiento público, se debe señalar el gran impulso que se dio a la literatura en soportes digitales o a las narraciones transmedia, a través del Fondo Cultural de las Artes (FONCA) o del Centro de Cultura Digital (CCD), con figuras relevantes como las artistas y promotoras culturales Mónica Nepote y Grace Quintanilla (q.e.p.d.). Destacan en este rubro, la Revista 404; la pieza Catnip (2015), de la poeta Xitlálitl Rodríguez Mendoza, con ilustraciones de Raquel Gómez y programación de Julie Boschat; la novela policíaca interactiva Tatuaje (2015) de Rolo Díaz; la novelavideojuego Homozapping (2015) de PlayLabXY01; el proyecto de literatura ergódica Concretoons (2015) de los escritores Benjamín Moreno y Minerva Reynosa; y la pieza El grito que no puedo escuchar (2021) de Marco Arellano, así como obra autogestionada, pero promovida en espacios y ferias públicas, de Romina Cazón, Horacio DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 141 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales Warpola, Canek Zapata, Eugenio Tisselli, Martín Rangel y Nadia Cortés (Giovine, 2018; Lachino, 2018). Finalmente, la llegada de profesores externos a la primera generación de humanistas digitales hizo que la Red HD, y las HD en México, en general, se cuestionaran sobre el colonialismo de plataformas y datos, el elitismo del área o la epistemología acrítica y rígida que las y los investigadores mexicanos estaban heredando del Norte global. En ese sentido, podemos rescatar y resaltar a cuatro figuras importantes que aportaron discusiones para unas nuevas HD mexicanas: Doménico Fiormonte, filósofo de la Universidad de Roma, que tras visitar México, y mediante diálogos con Priani (2017, 2019a), destacó que era necesaria una geopolítica del big data y los lenguajes de etiquetado, así como reflexionar sobre el capitalismo del conocimiento, la gobernanza de proyectos digitales y la necesidad de unas HD autónomas y subalternas; Esteban Romero-Frías, tecnólogo educativo de la Universidad de Granada, quien cuestionó la pedagogía que se utilizaba para enseñar HD, y que estableció que México había seguido los pasos del conductismo y positivismo estadounidenses (“demostrar todo con gráficas, mediciones y datos”), mientras que era necesario pasar a un esquema constructivista o complejo donde se integraran corpus de testimoniales, movimientos sociales, luchas y resistencias, más dialógicos y multiculturales (Romero-Frías & Suárez, 2018: 91); Paul Spence (et al., 2014), historiador y visitante del King’s College en la UNAM, que posicionó temas como el uso de repositorios y software libres y open source, como Omeka, o que los proyectos y documentaciones estuvieran en español o portugués; y Paola Ricaurte, comunicóloga y crítica cultural del Tec, que estudió los alcances y limitaciones de los algoritmos detrás de las herramientas y plataformas, y que veía en los hackatones feministas o laboratorios ciudadanos, formas de generar 142 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 datos y reflexiones desde el Sur, en una lógica de “abajo hacia arriba” (bottom-up) (Ricaurte & Brussa, 2016; Ricaurte, 2019). Recapitulando, podemos detectar que la llegada y consolidación de las HD en México pasaron por varias etapas. Inician en 2011-2012, con la fundación de la Red HD y sus talleres, y se enfocan en la digitalización, marcado y estudio de textos y documentos. Naturalmente, esto se debió a que sus primeras sedes se dedicaron a las investigaciones bibliográficas, la historia y la literatura, y a que este era el tipo de temas y métodos de las “HD canónicas”, presentes en las primeras antologías y manuales. Luego, en 2013, hay esfuerzos por llevar las HD a los archivos multimedia, enseñarlas en las aulas universitarias y formar las primeras bibliotecas y léxicos digitales; no obstante, el campo seguía concentrándose sólo en la UNAM. Después, entre 2015 y 2017, viene una expansión interinstitucional en donde la presencia de la ENAH, El Claustro, el CIESAS, El Colmex, la UAM, el Tec y otros, o las alianzas con gobierno federal, amplían el espectro de las HD, introduciendo la antropología o los estudios culturales, así como el trabajo con datos nativamente digitales10. Finalmente, de 2016 a 2018, vienen cuestionamientos que aportan un giro decolonial (o poscolonial), crítico y constructivista a las HD mexicanas, y que impulsaron proyectos en español, con software libre, y comprometidos con las historias y problemas del Sur11. A continuación, además de evaluar que uno de los obstáculos 10 Según Rogers (2002), la investigación con métodos digitales puede usar datos digitalizados o nativamente digitales. Los primeros, provienen de documentos o registros que no proceden de Internet (encuestas, mapas, incunables, etcétera), mientras que los segundos se descargan de plataformas sociodigitales, webs o aplicaciones, a través de scrapers o minería de datos. 11 Cabe hacer notar que este giro crítico coincidió con la recepción y lectura en México de dos libros muy importantes: Debates in the Digital Humanities DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 143 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales más grandes del surgimiento de las HD en nuestro país fue la híper-concentración en pocas instituciones y centros, pasaremos a la etapa más reciente, 2018-2024, que se distingue por la proliferación de cursos de “Introducción a las HD”, el inicio de las primeras asignaturas y programas de posgrado, y los intentos por descentralizar el campo, llevándolo a ciudades como Querétaro, Puebla o Monterrey. La dificultad de los centralismos Un enorme problema de la enseñanza de HD en nuestro país es su centralización. Por este concepto entenderemos, la acumulación de un campo multi o interdisciplinario —como son las HD— en manos de pocas personas o lugares. Con esto, no nos referimos a que la Red HD, que inició con el área de estudios en México, haya procurado acaparar o quedarse con dicho campo, pues hay que reconocer su voluntad por sumar profesionistas de varios espacios y latitudes, a través de eventos magnos como los Día HD-UNAM y los Encuentros de Humanistas Digitales, así como con la publicación de libros o números especiales de revistas (Red HD, 2024c)12. Sin embargo, el que las HD estén centralizadas habla más bien de que los recursos económicos, la oferta de capacitación, los espacios de diálogo (seminarios, talleres, coloquios) y los proyectos financiados siguen limitándose a unas cuantas decenas de nombres y membretes. 2016 (Gold & Klein, 2016) y Global Debates in the Digital Humanities (Fiormonte et al., 2018). 12 Los eventos Día HD, o después, Semana HD (2016-2024), organizados por la Red HD, consisten en coloquios breves donde se exponen varios proyectos; asimismo, el Encuentro de Humanistas Digitales es un congreso anual de varios días, con participantes de todo el país. En materia de publicaciones, destacan, la Biblioteca de HD (2018-2019), con cuatro tomos, y el número especial “HD en América Latina” de la Revista Virtualis (2016). 144 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Es así, que podemos distinguir cuatro grandes centralismos en las HD mexicanas que han mermado su desarrollo. El primero, lo denominaremos centralismo institucional. Consiste en una gran desigualdad entre cómo las instituciones o universidades de mayor presupuesto, instalaciones o plantilla docente hacen investigación en HD, comparadas con las más pequeñas. Si se contrastan los bancos de información, investigaciones publicadas o cursos de la UNAM, el Tec o El Colmex, por ejemplo, que conforman el núcleo de la concentración, el CIESAS, la ENAH o la UAM, que estarían en un epicentro a nivel de importancia, y el resto de universidades, se observará que el primero y segundo grupos tienen muchos más programas, proyectos y plataformas, mientras que el resto aún está iniciando en el camino de las HD, sin que esto demerite su profesionalismo ni grandes esfuerzos. Por otro lado, podemos hablar de un segundo centralismo: el epistemológico-disciplinario. Esto se refiere a que el concepto de HD que sigue permeando en México es el del estudio de textos digitalizados, con minería y análisis de bases de datos. No es casualidad, pues se trata de la línea que inició la UNAM con la Red HD; sin embargo, y como señala Flores (2024), investigadora del Centro de Cultura Digital (CCD), “falta atención a otros campos, como la música, las culturas visuales o el teatro”, y como apunta Nepote (2024): “hay reflexiones de lo digital con los cuerpos, el género, la memoria o los saberes tradicionales que no se consideran HD, y no porque no lo sean, sino porque falta una conciencia más amplia de lo que son las HD, sin reducirlas a lo cuantitativo y al big data”. Asimismo, las HD mexicanas aún están anquilosadas en la academia más tradicional: es decir, las universidades. Este sería el tercer centralismo: el académico. Faltaría otro artículo para historiar (¿o contra-historiar?) los DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 145 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales talleres o eventos formativos realizados desde los márgenes, como los conversatorios del Espacio Multimedia del Centro Nacional de las Artes (CENART), enfocados en estética de plataformas, videojuegos o usos cotidianos de la tecnología digital; las actividades de hacklabs y colectivos como el hoy concluido Rancho Electrónico, MedialabMX, La Chinampa o el Centro Cultural “El Rule”, donde se promueven las culturas del software libre; o los chats y reuniones de grupos autónomos, como Kernel Panic Room, en Querétaro, donde se enseña programación y uso de lenguajes y librerías abiertas, basándose en los principios hacker. Sin embargo, y en línea con lo que menciona Jacobo Nájera (2024), tecnólogo y activista informático, es explicable que las universidades concentren las HD, pues hay cercanías entre el capital económico, las infraestructuras y los capitales culturales o simbólicos. Mientras algunos académicos y facultades tienen presupuesto para viajar, asistir a cursos o impartirlos, producir investigaciones, hacer reuniones internacionales o afiliarse a todo tipo de organismos, el activismo y la desescolarización se sostienen con donativos, maquinaria de segunda mano y fondos minoritarios, lo que hace que puedan apostar por unas HD mucho más modestas. Así también, conviene tomar en cuenta que, en México, las instituciones académicas y gubernamentales han mantenido ideas hegemónicas y cerradas de lo que es “la cultura”, “el conocimiento”, “la literatura” o “la Historia”. Esto se evidencia en los mayores repositorios e iniciativas digitales con financiamiento del Estado, como la plataforma MEXICANA, pues, aun cuando abordan temas como la vida cotidiana, los pueblos originarios, las lenguas indígenas o las artes populares, remiten a bibliografías, objetos digitalizados y curadurías hechas por miradas ajenas a la subalternidad. Por ende, se echan 146 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 de menos iniciativas de HD organizadas por las comunidades más involucradas en cada tema, sin caer en el exotismo, el extractivismo cognitivo ni la apropiación de patrimonios. Adicionalmente, y según señalan, Brito (2024), artista digital, o Kravchenko (2024), gestor cultural, hay otro gran problema: la privatización de espacios y ofertas. Muchos son los humanistas digitales que, en aras de ampliar o hacer visibles sus proyectos, deben recurrir a capacitaciones de empresas o industrias creativas de orden privado, lo cual fomenta el conocimiento cerrado, la mercantilización del saber y las brechas de habilidades digitales. Sin embargo, no se pueden obviar los empeños de algunos actores de la propia academia mexicana por pluralizar sus espacios y abrir ofertas gratuitas de encuentro y conversación. Ahí, encontraríamos coloquios recientes como Internet irrumpe en el campo (Colmex, 2015), Ciudades que aprenden (Tec, 2016), las 1a, 2a y 3a Semanas HD (FFyLUNAM, 2018-2022), las Jornadas Socioantropológicas sobre TikTok (ENAH, 2020), Tactical Media (PUEDJS-UNAM, 2023) y HD: Perspectivas de hoy (Universidad Autónoma de Nuevo León [UANL], 2023), que han reunido investigadores, cartógrafos, artistas, editores, performancers, desarrolladores tecnológicos y activistas, en aras de renovar las lógicas convencionales de las HD. Para terminar con este apartado, podemos hablar de un cuarto centralismo: el geográfico. A nivel República Mexicana, la mayoría de las HD se enseñan e investigan en la Ciudad de México, que es donde iniciaron y se han aglomerado desde 2011. Además, aunque existen proyectos y programas muy innovadores en otras entidades, estos todavía se concentran en las capitales o localidades urbanas con mayor presupuesto. Según Martín Hernández (2024), funcionario de la Biblioteca Nacional de México (BNM-UNAM), DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 147 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales este fenómeno se debe: en primera, a que no todas las universidades, archivos, museos o centros de estudios buscan o pueden digitalizar sus acervos ni desarrollar tecnologías para estudiarlos o promoverlos; en segunda, a la carencia de fuerza de trabajo especializada o talento humano: académicos de tiempo completo, asistentes de investigación, técnicos, etcétera; en tercera, a la posible falta de saberes conceptuales y metodológicos en HD; y finalmente, a un asunto de voluntad: el poco interés por ingresar al campo, hacer redes de colaboración o promover investigaciones para darles continuidad. No obstante, Fiormonte y Río Riande (2017) toman en cuenta otros aspectos: “No se pueden analizar las HD sin tener en cuenta lógicas de poder y geopolítica, basadas, casi siempre, en tres pilares: la hegemonía geográfica, la hegemonía económica y la hegemonía lingüísticocultural” (s.p.). En ese sentido, la Ciudad de México no es solamente el punto medular de HD en nuestro país, sino de las humanidades y la economía del saber, en general, por razones históricas y estructurales, al contar con las mayores cuotas destinadas a universidades, sedes de instituciones científicas y culturales a nivel federal, y académicos vinculados con organizaciones globales (Rodríguez-Gómez & Ziccardi, 2002). Por otro lado, y retomando a clásicos como Marx (1857-1858), la centralización no sólo implica recursos, sino el acceso a herramientas intelectuales (general intellect) que echen a andar los motores del conocimiento. Por eso, se entiende el por qué muchos pioneros de HD fuera de la capital del país iniciaron proyectos o programas, hasta después de afiliarse o contactarse con la Red HD, salvo el caso de aquellas personas que se capacitaron directamente en el Extranjero. Más adelante, hablaremos sobre los intentos más recientes y valiosos por descentralizar las HD, que afortunadamente van en 148 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 aumento, pero podemos adelantar que hay pocas propuestas afuera de la Ciudad de México que no hayan pasado, o bien por la mentoría de los capitalinos o por la influencia del Norte global, lo cual, en palabras de María Méndez (2024), profesora del Colmex: … ratifica la dinámica colonial [de las HD]. Operan como una conquista espiritual, o llamémosle intelectual, en donde, si no te juntas con quienes saben o no buscas legitimidad, así seas el mayor experto en tu archivo, temas o herramientas, careces de impulso y visibilidad. En todo caso, también hay un problema ontológico: ¿qué es hacer HD y quién determina si en alguna institución se están haciendo HD?, ¿quién o qué define cuando una persona es o deviene en humanista digital? A lo mejor, como dijo la profesora Ortega (2024), antes referida: muchos ya enseñan o investigan en el campo sin saberlo, lo que sólo revela que hay mecanismos claros de validación en México, como la antigüedad, cercanía con los autores más reconocidos, atracción de financiamientos, adquisición de premios o aparición en publicaciones. Las “Introducciones a las HD” y los cursos adyacentes Según Cinthia Lago (2024), profesora del Tec, la comunidad de humanistas digitales en México se puede dividir en dos grupos: uno de ellos se integra por aquellas personas que, al haber tenido la oportunidad de formarse en Estados Unidos, Reino Unido, España, Argentina o Uruguay, conocen bien las HD y sus implicaciones, mientras que la segunda agrupación se conforma por investigadores o estudiantes que llegaron al área porque otras y otros mexicanos (los del primer grupo) les brindaron alguna charla o capacitación. Por supuesto, existiría una tercera comunidad: la de quienes se DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 149 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales interesaron en las HD por autodidactismo o contacto con alguna lectura o coloquio, y que no han buscado aprender ni desempeñarse en el ámbito universitario, sino con el apoyo de hackerspaces y seminarios independientes. No obstante, y al menos dentro de las universidades, persiste la dinámica de iniciados y discípulos. Por esta razón, uno de los intereses de las instituciones que han organizado departamentos y proyectos de HD, como la UNAM, la FES Acatlán, el Colmex o el Tec, ha sido armar o atraer cursos sobre “Introducción a las HD”, con el fin de sembrar curiosidad entre los miembros de sus comunidades académicas y discutir el concepto mismo de HD, pues, parafraseando a Priani (en Peña, 2016), no hay mejor forma de deconstruir y potenciar el campo que mediante encuentros con colegas. Sin embargo, debe considerarse que, como las HD suponen conocimientos que han ido cambiando conforme avanza la tecnología o aparecen nuevas publicaciones, no todas las “Introducciones”, como aquí les llamaremos, han sido iguales, sino que han modificado sus propósitos a lo largo de una década. En 2013, uno de los primeros talleres, Sobre las HD, impartido por Peña en el IIB-UNAM, se enfocaba en cómo estudiar textos con bases de datos, lecturas distantes y formatos de marcado, como TEI. Ahí, fue relevante la recomendación y discusión de lecturas como How we read: Close, Hyper, Machine, de Hayles (2010), y On the term “text” on Digital Humanities, de Caton (2013), que, a su vez, fueron artículos importantes para la etapa “bibliográfica” de las HD, e inspiraron los primeros trabajos en historia, literatura, filología o filosofía en México. También, en aquella temporada —que Gold (2012) denominó “The Digital Humanities Moment”, gracias al enorme auge que las HD tenían por todo el mundo— algunos debates que preocupaban al área eran: los estilos, registros lingüísticos, traducciones o ediciones de la obra 150 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 digitalizada de escritores o filósofos; si se podían digitalizar y estudiar corpus de documentos históricos; y qué técnicas de la informática (análisis de redes, lenguaje de patrones, lexicometría, modelado de temas) se podían aplicar a la narratología o hermenéutica. Más tarde, con eventos como Las HD y su situación en México (2016), que contó con la sesión, ¿Qué son las HD? Importancia y campo de acción, impartida por la misma Peña, o el seminario Las HD y su aplicación académica (2016), las “Introducciones” dejaron de reducir el campo a los estudios de textos y datos para mostrar posibles aplicaciones en geografía, museografía, educación, divulgación científica y almacenamiento de objetos digitales (fotografías, videos, audios, renders de lugares, reproducciones de piezas arqueológicas y obras de arte en 3D, etcétera); asimismo, fue en 2016 cuando la UNAM invitó a participar a organizaciones externas, como la antes destacada Red HD, Wikimedia, IMAC A.C.13, ARS Games o Creative Commons en sus talleres introductorios, con el propósito de mostrar que el campo podía vincularse con los sistemas de reconocimiento óptico (OCR), la cultura del software y del conocimiento libres, la ludificación (gamification) o las curadurías artísticas. Adicionalmente, existe otro curso que fue y ha sido pionero: el de Introducción a las HD de Priani y Galina, que se impartió por primera vez en la FFyL-UNAM en 2013, y se ha presentado con variantes, y a veces como charla o capacitación breve, en la UAM (2015), la UAQ (2017), el Tec (2018) y la UANL (2020). Epistemológicamente hablando, estos investigadores se distanciaron de la idea de las HD como “caja de herramientas filológicas” y empezaron a plantearlas 13 Instituto Mexicano de la Administración del Conocimiento: una asociación que diseña e imparte capacitaciones sobre técnicas y herramientas para la gestión de información. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 151 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales como una nueva aproximación a los estudios humanísticos, lo cual les fue dando oportunidad de evaluar críticamente las propias limitaciones del enfoque; por ejemplo: abordaron que la lectura distante no sustituye a la cercana, sino que son complementarias; que el solucionismo tecnológico es falaz, porque no existen software que reemplacen la capacidad de las y los humanistas-humanos para leer, categorizar o interpretar; y que es difícil trabajar en HD si no se tienen saberes o ethos de las humanidades tradicionales, pues la digitalidad no puede garantizar que alguien “se vuelva humanista” con tecnología, ni de golpe, sino que aporta a extender o transformar los métodos e interactividad de las investigaciones. Finalmente, al hablar de “Introducciones a las HD” conviene destacar los talleres impartidos en la Escuela de Humanidades y Educación (EHE) del Tec, entre 2015 y 2018, bajo la iniciativa Métodos Digitales. A pesar de concentrarse más en sociología digital, cultura digital, tecnopolítica o analítica cultural, estos talleres también profundizaron en técnicas relevantes para las HD, como la data mining, el web scraping o el etiquetado TEI. Según Sued (2024), investigadora del IIS-UNAM14, las sesiones del Tec funcionaban “como una cocina metodológica donde se compartían recetas, con software y técnicas para proyectos”. En ellas, participaron invitados como Peña, Galina, Río Riande, Piscitelli, de la Universidad de Buenos Aires (UBA), Scolari, de la Pompeu Fabra, y Rogers, de la Digital Methods Initiative (Universidad de Ámsterdam). En la actualidad, o sea, el periodo comprendido entre 2018 y 2024, varias instituciones han organizado “Introducciones” propias al campo, haciendo uso de sus infraestructuras, miradas y fortalezas. La ENAH, por ejemplo, se ha enfocado en la etnografía 14 Instituto de Investigaciones Sociales (UNAM). 152 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 digital y los estudios cualitativos de comunidades en línea o contenidos audiovisuales (Introducción a los Métodos Digitales, 20182021; Antropología de lo digital, 2024). El Colmex, por su parte, emprendió la Iniciativa de Ciencia de Datos y HD (2019-2024), que, según su coordinadora, Gutiérrez (2024), busca que los estudiantes y profesores de la institución conozcan los acervos digitalizados e interactivos del Colegio, así como brindarles talleres afines a sus agendas de investigación. Por último, la Facultad de Bellas Artes de la UAQ llevó varios eventos de la Red HD a sus instalaciones, con fines de capacitación, como un Taller de HD (2016) o la Jornada de Cultura Artística y HD (2018); asimismo, la Universidad de Monterrey (UDEM) tuvo su primer curso sobre el área, Introducción a las HD: Definiciones, métodos y posibilidades, en 2023, con miras a incorporar futuras materias optativas sobre estos temas en sus programas de humanidades. No obstante, de todas las opciones vigentes, destaca, hoy día, el curso Introducción a las HD (2024), impartido por Peña y Álvarez. A diferencia de los talleres que estas investigadoras ofrecían en años anteriores, esta capacitación se lleva a cabo por Internet (Coursera), por lo que puede seguirse de forma gratuita, por personas de todo el país, y de manera asincrónica. Además, ya no se basa en lecturas canónicas ni definiciones rígidas, sino en didáctica basada en proyectos. Esto es, que las y los participantes… aprenden sobre HD mientras las hacen: formulan una idea de investigación, rescate patrimonial o gestión; [...] buscan las plataformas y herramientas que necesitan; se ocupan de las competencias digitales que les son útiles; y finalmente, planean la sustentabilidad y continuidad de sus propias propuestas (Álvarez, 2024). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 153 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales Así, el profesorado no impone una sola visión de las HD, sino que abre el gran repertorio de conceptos y herramientas que ofrece el campo para que cada humanista digital organice sus propias comunidades, corpus e iniciativas. Por otro lado, didácticas como la basada en proyectos o el design thinking han impulsado que, a partir de 2020, las instituciones no sólo ofrezcan “Introducciones a las HD”, sino también capacitaciones más cortas y especializadas, las cuales denominaremos aquí cursos adyacentes. Se trata de sesiones de 4 ó 6 horas (crash courses), tutoriales o mini-talleres enfocados a adquirir habilidades muy precisas, usar ciertos software o explicar los fundamentos de alguna técnica (minería de datos, analítica con R-Studio, visualización, principios de HTML, programación con Python, etcétera). Gracias a este tipo de cursos, y según comenta Ocampo (2024), profesor de la universidad privada CENTRO, “muchas instituciones educativas y pequeñas empresas han abierto un nuevo mercado dedicado a la capacitación”. Hay cursos adyacentes tan genéricos como los de data science, data management o repositorios digitales, que pueden servir por igual a creadores de contenido, community managers, consultores y humanistas digitales. En este sentido, el historiador Víctor Gayol (2024), miembro de la organización mundial The Programming Historian, explica que lo positivo es que se abren nuevas posibilidades para que más personas se capaciten, pero lo negativo es que se puede reducir la labor humanística a un conjunto de saberes técnicos. Por ello, y en consonancia con Cornell (2015), se requiere una pedagogía de las HD que brinde, tanto bases teóricas para discutir el papel de lo digital en las humanidades, como conocimientos prácticos y aplicables: “aprender acerca de [HD] como algo distinto de cómo hacerlas15” (461). 15 Traducción libre de la frase, “learning about [DH] as distinct from how 154 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Los programas especializados Actualmente, existen pocas ofertas en México para realizar una especialidad o posgrado en HD. Solamente el Tec, El Claustro de Sor Juana y la sede mexicana de la Universidad Internacional de La Rioja (UNIR) tienen maestrías en el área, pero con enfoques distintos. Mientras en el programa en línea del Tec se brindan conocimientos para “crear proyectos de patrimonio cultural, análisis de tendencias en redes sociales y emprendimiento artístico” (MHD, 202416), la maestría presencial del El Claustro se dirige a “comunicadores y perfiles creativos que analizarán fenómenos socioculturales, en el marco de la sociedad de la información” (Maestría en Comunicación y Humanidades Digitales, 2024); por su parte, la UNIR, que, al igual que el Tec, ofrece un posgrado en línea, busca “la creación, visualización y análisis de datos humanísticos, [así como] la marcación y restauración digital” (Humanidades Digitales en Línea, 2024). Al analizar los cursos de estas maestrías, se observa que todas tienen cuatro pilares formativos: a) la digitalización de acervos y desarrollo de plataformas para el resguardo patrimonial; b) la edición digital de textos o curaduría de proyectos de arte; c) los estudios de cultura digital (análisis de temas políticos o sociales con datos de Internet); y d) la formación básica en diseño de interfaces, arquitectura de bases de datos, y metadatos para objetos digitales (es decir, saberes de digital literacy). No obstante, el Tec se aboca a la analítica cultural y al diseño de plataformas y entornos interactivos; El Claustro, a las ediciones digitales y a la comunicación; y la UNIR, al trabajo con textos, archivos patrimoniales y datos. Por ende, se puede decir que en el Tec y to” (Cornell, 2015: p. 461). 16 MHD: Maestría en Humanidades Digitales (Tec). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 155 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales El Claustro se fomentan perfiles maker o afines a las industrias creativas, suscritos a la cultura Open GLAM, que consiste en la integración de patrimonios de varios recintos o instituciones en plataformas o apps abiertas que, además de servir para la búsqueda y recuperación de información, incluyen diseños amigables, funciones interactivas y multimedia explicativo17. En ese sentido, las y los egresados del Tec y de El Claustro no sólo pueden dedicarse a la investigación académica o a las humanidades tradicionales, sino incursionar en la gestión cultural, el storytelling digital, los diseños transmedia y la producción de contenido. Por otro lado, las y los estudiantes de la UNIR están interesados en la docencia, la historia, la filosofía o la filología, por lo que pueden especializarse más en las humanidades clásicas o la academia. De este modo, las tres maestrías que aquí se diseccionan son diversas, sólidas e interdisciplinarias, aunque, siendo críticos, se concentran en subjetividades privilegiadas y cosmopolitas, al dar por sentado que se tienen recursos como, el acceso a Internet de alta velocidad, computadoras recientes, o licencias de software. Asimismo, son programas de universidades privadas con costos considerables, aunque con gran reconocimiento en las comunidades más prestigiosas de humanistas digitales. Por otro lado, en un rubro aparte de las maestrías se encuentran las asignaturas, cursos optativos o diplomados orientados a las HD, dentro de licenciaturas y posgrados que no son propiamente de especialización. Ahí se pueden hallar, por mencionar algunos casos, las 17 La cultura Open GLAM toma su nombre de las siglas de galleries, libraries, archives and museums. Si bien promueve valores como la accesibilidad al arte y al patrimonio, o el fondeo público y sin fines de lucro, aún asume que la mejor difusión de la cultura son soportes digitales, por lo que ha recibido críticas por tener una mirada proclive al Norte global (Wallace, 2020). 156 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 “Introducciones a las HD” de la Universidad Iberoamericana (20222024), la Anáhuac (2023) o las carreras de la FFyL-UNAM (20162024), y distintas materias sobre métodos de lo digital y software de data analytics que se imparten en la Universidad Veracruzana (Letras digitales y análisis automatizado, 2018), la UAQ (Revoluciones digitales y Visualización de información, como parte de la Licenciatura en Humanidades y Producción de Imágenes, 2022-2024) y la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP) (Humanidades y Medios digitales, 2022-2024). En todos estos casos, los cursos o materias no son tan simples ni técnicos como en las capacitaciones adyacentes, pero tampoco tan profundos como las “Introducciones” de Coursera, el Colmex o la Red HD, puesto que, más que discutir epistemológicamente las HD como campo, se limitan a brindar un panorama general, con lecturas clásicas del área, como el artículo, What are the digital humanities?, de Berry (2019). Sin embargo, no se deben desdeñar estos espacios de aprendizaje, al ser esfuerzos notables por democratizar las HD. En palabras de Priani (2022), “hace una década no existía ningún tipo de capacitación, por lo que los primeros humanistas digitales tenían que recorrer varias veces los mismos caminos, [...] apoyarse con tutoriales, hacer videollamadas para asesorarse o hasta buscar apoyo fuera del país” (s.p.). Por ende, no es poca cosa que hoy contemos con más opciones valiosas para formarse. Infraestructura técnica e institucional Entre lo público y lo privado Una dificultad que persiste entre las instituciones que enseñan HD en México es que son, o bien públicas o privadas, lo cual aporta a la centralización. Si se trata de espacios financiados con presupuestos DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 157 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales gubernamentales o autónomos, pero de carácter público, como la UNAM, hay que enfrentarse a la burocracia, los plazos largos para completar trámites, el llenado de varios formatos, el paso por múltiples oficinas para organizar cursos y eventos, y la falta de comprensión (e incluso, voluntad política) de algunas autoridades. Según Guillermo Sánchez (2024), profesor de la FFyL-UNAM: A veces, los profesores de la universidad pública tenemos que depender de agendas y factores que nos rebasan, como los calendarios presupuestales, las convocatorias o los procedimientos —el papeleo— si queremos echar a andar iniciativas de HD. Eso sí: cuando se formalizan y logran constituirse, la misma institución apoya mucho para que se unan más y más profesores y alumnos. Lo engorroso y complicado puede ser, en determinados casos, el tema de comprar una tecnología o que renueven la infraestructura. Una partición de servidor, el diseño de una web o una publicación digital les pueden llevar años. Pero, algo es cierto: nada se compara a la gratuidad y el alcance de lo público; llega a cualquiera; es accesible a todo el pueblo. Y es de agradecer, en ese sentido, que las instituciones públicas cuenten con infraestructuras y patrimonios que compartan con la sociedad mexicana, pues cualquier persona, sea estudiante o no, puede acceder sin costo a salas de cómputo, software y repositorios de información, gracias a lugares como la Biblioteca o Hemeroteca Digitales Nacionales (UNAM). Además, la universidad pública fomenta que el trabajo de los investigadores y seminarios aporte al crecimiento de los propios acervos institucionales. Si un docente o estudiante quiere investigar algún tema, basta con que revise los léxicos, corpus, archivos o bases de datos de su centro de estudios. En todo caso, el problema de estas instituciones puede ser que, por cambios administrativos, falta de planeación o la 158 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 negativa a renovar alguna partida presupuestal, hay proyectos, licencias y espacios de investigación que se quedan sin continuidad o mantenimiento, obligando a los académicos responsables a buscar apoyos externos de gobierno (becas y fondos) o convenios con universidades internacionales (Galina, 2018). Adicionalmente, debe mencionarse que este tipo de obstáculos no sólo se presenta en las HD, sino dentro de las humanidades en general, y aún en las ciencias sociales o naturales, pues la universidad pública enfrenta trabas en lo que se refiere a la sustentabilidad de proyectos, el respaldo (sobre todo económico) de nuevas iniciativas y la agilidad para negociar y distribuir recursos financieros (Zanatta et al., 2010). Por otra parte, en las universidades privadas hay mayor eficiencia en los procesos administrativos, presupuesto para infraestructuras (máquinas, actualizaciones de software, instalaciones, proyectores, etcétera) y una actitud proactiva por parte de las autoridades. Esto, facilita la organización de eventos, seminarios o materias. Sin embargo, y aunque parezca pleonasmo, las instituciones privadas tienden a privatizar el conocimiento: muchos de sus proyectos, al ser financiados por empresas o patronatos cercanos a las universidades, y no por el gobierno ni fundaciones, no se llevan al público general, sino que se vuelven exclusivos para docentes y estudiantes de la institución que los desarrolla. Lo mismo sucede con los recursos: no hay libre acceso a las bibliotecas, bases de datos o patrimonios, aunque, en ciertas instituciones como el Tec se han integrado y difundido, por separado, iniciativas y repositorios abiertos, para el uso de cualquiera, y otras fuentes de información restringidas. Siguiendo con el ejemplo del Tecnológico, su Repositorio Institucional (RITEC) cuenta con más de 43 mil objetos digitales y abiertos, provenientes de los archivos documentales de la institución, 37 mil artículos académicos, y 11 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 159 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales mil tesis; asimismo, desde la plataforma del Patrimonio Cultural de la institución se pueden conseguir digitalizaciones de fototecas, colecciones de incunables, grabados, planos y obras de arte en forma libre. No obstante, la Biblioteca Digital de esta universidad es exclusiva para personas con matrícula, así como la descarga de licencias de software, el préstamo de equipo, la suscripción a revistas académicas o el uso de metabuscadores de información. Para cerrar, conviene aportar dos últimas reflexiones. La primera, que hemos limitado las instituciones educativas que enseñan e investigan HD a públicas y privadas, y aún se requiere una taxonomía más detallada, tomando en cuenta categorías como el presupuesto de cada institución pública, su localización, el tamaño de sus instalaciones y el inventario de sus recursos, así como el costo de inscripción y colegiatura, la cantidad de campus o los convenios con corporaciones, en el caso de instituciones privadas. Finalmente, como segundo punto: todavía faltan trabajos que se cuestionen cómo podemos apostar por unas HD que rebasen las lógicas de lo público o de lo privado. Ahí, por ejemplo, entran dinámicas como el crowdfunding, los concursos y las membresías especiales, si se opta por financiamientos competitivos, o bien, las infraestructuras comunitarias, los bancos de saberes, el voluntariado y los eventos abiertos (hackatones, talleres de prototipado, laboratorios ciudadanos), si se toma la ruta de la cooperación y los comunes digitales (digital commons) (Dulong & Stalder, 2020). Las bibliotecas y museos como espacios clave En ocasiones, las HD no llegan a las instituciones a través de las direcciones o facultades de humanidades, sino por medio de las bibliotecas u oficinas de soporte informático. Tal ha sucedido en El Colmex, donde los proyectos más grandes de HD han sido 160 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 impulsados, sobre todo, por la Biblioteca Daniel Cosío Villegas y las Coordinaciones de Educación Digital y Servicios de Cómputo. Al respecto, el bibliotecólogo Tomás Bocanegra (2024) destaca que esto ha sido posible por tres razones: a) la formación y experiencia de las personas bibliotecarias en temas como gestión de información, archivonomía o bases de datos; b) el interés y capacitación del personal de bibliotecas directamente en HD, pues, “hay congresos y diálogos desde finales de los noventa, en la Bodleian Library de Oxford, con los colegas del Proyecto Rosarium, o en la misma Biblioteca Nacional de México (BNM-UNAM)18”; y c) sus amplios conocimientos en repositorios digitales y especializados. Sobre esto último, Bocanegra (2024) también dice: “desde las bibliotecas de México hemos visto cómo los proyectos de preservación mexicanos se han inspirado y enriquecido mucho de iniciativas extranjeras. Las bases de aquí [​​—Biblioteca Cosío Villegas—] le deben mucho a la Open Library of Humanities de la Universidad de Birkbeck [en Londres] y utilizamos las convenciones más importantes, a nivel mundial, para estructurar datos, como Dublin Core19”. Asimismo, debe reconocerse que las bibliotecas mexicanas han dejado grandes 18 La Bodleian Library se apoya de la iniciativa DH at Oxford (DHOx) para la digitalización y estudio de fondos reservados. Por su parte, el Proyecto Rosarium es un repositorio digital de la Phillips Memorial Library y Providence College (Rhode Island) que incluye digitalizaciones de estudios botánicos, junto con glosarios, taxonomías y foros para investigadores. Es un buen ejemplo de cómo, a través de un proyecto, las bibliotecas han adquirido infraestructuras, capacitaciones y redes de colaboración (Milison-Martula & Gunn, 2019). 19 Dublin Core es un estándar de clasificación para objetos digitalizados, muy utilizado en museos, archivos o bibliotecas, a nivel mundial. Consiste en un manual con varias estructuras de metadatos para múltiples tipos de objeto (artículo académico, libro, pieza histórica, documento, fotografía, video, etcétera) (DGRU UNAM, 2020). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 161 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales aportes a la formación de humanistas digitales, puesto que cursos como Gestión de información (2018) en El Colmex, Conocer el Patrimonio Cultural del Tec, Campus Monterrey (2022-2024) o las capacitaciones sobre digitalización y repositorios de la BNM-UNAM (2013-2024) han servido como soporte metodológico y fuente de competencias básicas. Por otro lado, la Biblioteca Cosío Villegas ha dotado de infraestructura y asesoría a diversas áreas de investigación en el Colmex. Esto lo reconoce Gutiérrez (2024), de la Iniciativa de Ciencia de Datos y HD, quien menciona que la creatividad y mirada crítica de proyectos como El Color de México, en contra del racismo, la Red de Estudios sobre Desigualdades, o el Mapa HD, que sirve como una cartografía de investigaciones de HD en América Latina (Ortega & Gutiérrez, 2018), hubieran sido imposibles sin el servidor, computadoras, becarios y consejos de la biblioteca. En otro sentido, los museos y espacios culturales también han sido relevantes para el impulso de las HD. Por mencionar ejemplos, el Centro Cultural de España en México (CCEMx) impartió un taller sobre la Anatomía de un repositorio digital y objetos culturales (2019); el Centro de Cultura Digital (CCD) presentó una masterclass sobre Internet y afectividad (Stuck on the platform, 2024), coordinada por Geert Lovink, del Institute of Network Cultures de Países Bajos; el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC-UNAM) organizó un encuentro sobre Museo digital, inteligencias y artificios (2024); y finalmente, la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM) del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) ha impartido varios talleres sobre digitalización de documentos y piezas en 3D, curaduría digital y protección de datos patrimoniales. Todos estos cursos e instituciones han tenido la fortaleza de, no sólo llevarse a cabo en aulas con pizarras y 162 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 proyectores, sino complementarse con visitas guiadas, entrevistas con artistas digitales, accesos provisionales a repositorios y crashcourses sobre software. En cualquier caso, sus inconvenientes han sido consecuencia de depender de administraciones y presupuestos del Estado. Algunos se realizan una sola vez, de forma aislada y sin mucha difusión. Además, se han visto pocos intentos de colaboración entre universidades y museos. Un buen ejemplo podría ser el de los talleres del Tec con la Biblioteca Cervantina, que pertenece a la misma universidad y cuenta con incunables y actas fundacionales de los siglos XVI y XVII; o bien, los proyectos digitales conjuntos entre el Tec y la Colección de arte FEMSA20; sin embargo, aún se sigue a la espera de que los museos, vía gobierno, inviten a las universidades a investigar o preservar sus patrimonios. Los esfuerzos por descentralizar Todavía queda mucho por hacer. La mayoría de universidades no cuentan con centros o laboratorios propios de HD (SantiagoMartínez, 2018) y las iniciativas se encuentran parceladas; es decir, divididas unas de otras, ya sea por desconocimiento, diferencia entre subdisciplinas o mera enajenación (el exceso de trabajo de los académicos, las precariedades, la falta de eventos o encuentros, la competencia por los escasos fondos y espacios, y que no existan redes de trabajo colaborativo más allá de las ciudades-capitales, aun en las entidades fuera de la Ciudad de México). Sin embargo, debemos reconocer que hay varios equipos de profesores, 20 Fomento Económico Mexicano, Sociedad Anónima: Empresa multinacional con sede en Monterrey y actual subsidiaria de Coca-Cola Internacional. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 163 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales bibliotecarios y directivos impulsando proyectos notables en todo el país y cambiando esta situación. Por dar ejemplos: hay un grupo académico destacable de estudios sobre marketing, e-commerce, comercio informal y plataformización digital en El Colegio de la Frontera Norte (COLEF), sede Tijuana; un Taller de etnografía digital, con su respectivo equipo de investigadores, en el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO)-Universidad Jesuita de Guadalajara; agrupaciones de historiadores interesados en los archivos y métodos digitales en la Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, y de expertos en repositorios y textos, en la Autónoma de San Luis Potosí (UASLP); profesionales del análisis de datos, dentro del Seminario de Estudios de la Juventud de El Colegio Mexiquense; proyectos de museografía digital en el Museo Amparo (Puebla); una oferta permanente de capacitación y soporte, desde la Dirección General de Bibliotecas de la UAQ, así como una base de escritoras e investigadoras mujeres, aún en construcción, en la Facultad de Lenguas y Letras de esa misma institución; y un Programa de HD y una base de datos (Humanitas Digital 1960-2020), como parte de la Estrategia Digital de la UANL. Y la lista seguiría, por lo que sería importante realizar más censos de proyectos, iniciar nuevos espacios de difusión y armar más diálogos horizontales entre colegas, con el fin de fomentar unas HD comunitarias y transversales. Esto, sin buscar sustituir el gran trabajo de la Red HD ni de organizaciones actuales, sino complementar y sumar. Experiencias. Los retos de llevar las HD a las aulas Antes de finalizar, expondremos brevemente algunas perspectivas sobre cómo ha sido llevar las HD al salón de clases. En palabras de Irene Soria (2024), profesora de El Claustro, el balance entre 164 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 “enseñar qué son las HD y a hacer HD” sigue siendo difícil, porque “muchos estudiantes llegan sin conocimientos básicos sobre cultura digital; no saben qué es un servidor, una base de datos o un dato, y se les tienen que explicar nociones sobre las tecnologías para proceder a cuestionarlas o a trabajar con ellas, y esto lleva tiempo”. Para otros, como Marco Martínez (2024), docente de la FFyL-UNAM, un problema es que las universidades mexicanas no logran definir aún bien las humanidades ni su campo, independientemente de su variante digital. Por ello: En los programas de HD tienen estudiando a un geógrafo, una filósofa y uno de teatro, pero, también alguien que quiere hacer podcast de divulgación científica, un video-artista digital y una periodista. ¿Cómo hacer convivir a estos perfiles, en términos de los fundamentos de sus disciplinas, su campo laboral, sus nociones de lo digital y las herramientas que van a usar? Y sí, las HD, por su misma naturaleza, tienen que ser amplias, flexibles, pero, necesitamos repensar principios generales para las humanidades; por ejemplo, su vocación de producir recursos para el conocimiento, su conexión con problemáticas y temas estéticos, cotidianos o hasta políticos, sus vínculos con la creatividad… Sobre esta diversidad de temas y perfiles, Álvarez (2024), también profesora de la FFyL-UNAM y la Red HD, comenta que, justamente, por eso los cursos que ha desarrollado e impartido se basan más en la didáctica de proyectos que en conceptos, pues “la o el humanista digital requiere buscar el conocimiento que necesita para trazar las rutas de investigación y profesionales que pretende, sin que le impongamos una sola mirada disciplinaria”. Y en esto coincide Carlos Esparza (2024), del Tec, que separa al “tutor de HD” de los “profesores en humanidades” o “en cultura digital”: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 165 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales Yo considero que hay profesores que brindan conceptos en humanidades, como las disciplinas, temas, autores, y que cuestionan y reflexionan sobre ello; otros, que se dedican a explicar las bases técnicas: qué son los datos o el software; y otros más, que debemos ser tutores en HD. No es que los primeros sean más importantes que los segundos, pero las HD son un campo de especialización; la “punta del Iceberg”. Entonces, se tiene que preparar a los alumnos en todas las nociones y discusiones básicas, y luego, en una fase posterior, o incluso simultánea, acompañarlos en el desarrollo de proyectos. Si no, no se fomentan habilidades muy particulares del humanista digital, como la resolución de problemas, la gestión de recursos, la selección de herramientas y aprender a usarlas… En fin, digamos que los humanistas digitales requieren habilidades enciclopédicas, pensamiento crítico, bases técnicas o artesanales, y un espíritu maker. Hay distintas funciones del profesor en enseñar todo esto. Asimismo, Fernando Ruiz-Molina (2024), de la ENAH, destaca la importancia del “tallereo”, es decir, los ejercicios y aprendizajes de los talleres o cursos prácticos como una “puerta de entrada a la discusión epistemológica”: Tenemos que brindar elementos sobre la colonialidad, el género, las relaciones de poder, etcétera, en las HD. Pero, no se pueden lograr nada más leyendo y hablando; es importante hacerlo, sí, pero se complementan muy bien cuando bajas las herramientas, las utilizas, buscas aplicarlas, y dices: “ahí están los sesgos de los algoritmos”; “ahí están las limitantes de la herramienta”; “ahí está el tema de Derecho de autor en lo digitalizado y exhibido online”. Se puede aprender mucho en los talleres, haciendo cosas. Sin embargo, Priani (2019b), de la Red HD, si bien coincide con el making como rasgo crucial del campo, también hace hincapié en el tema de las infraestructuras y financiamientos: 166 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Tenemos mucho talento como humanistas, profesores, gestores… México lo hace bien en el pensamiento, la docencia y la parte crítica. Falta hablar de más servidores, laboratorios, corpus digitales y desarrollos tecnológicos. ¿Cómo vamos a crecer y darle sustentabilidad a los proyectos de HD sin recursos? Es necesaria toda una materialidad que nos permita seguir creciendo como humanistas, y ahora, digitales. Por otra parte, al conversar con estudiantes, estos agradecen la didáctica basada en proyectos en las HD; la disponibilidad de la o el profesor para charlar sobre ideas de investigación, desde los intereses y formación del estudiantado; el tener acceso a herramientas y repositorios; y el poder asistir a eventos o capacitaciones externas a sus cursos curriculares. En palabras de Marcela Vargas (2024), estudiante del Tec: “Lo que más me gusta de las HD es que son muy, digamos, renacentistas; aprendes de todo, pero no solamente en lo conceptual, sino en el montaje de una plataforma, estructura de datos, software…” Y, según Carlos Gonzalo (2024), de la misma universidad: “hay mucha creatividad y espacio para planear y desarrollar proyectos, aunque, es verdad que siguen siendo un área excluyente: que es caro estudiarlas, por las licencias o los espacios, y que es un privilegio si puedes acceder a un posgrado de HD, porque hay pocos”. Finalmente, en términos de Daniela Irari (2024), historiadora por la UNAM: evaluar cómo aprendemos HD en México es bien relativo; comparando las universidades del centro del país al resto, a lo mejor en la capital hay más oportunidades, pero, comparándonos con los europeos: no tenemos tanta infraestructura. Aunque, tampoco es cualquier cosa que tengamos congresos, redes, expertos muy reconocidos y proyectos internacionales que están DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 167 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales aquí, en este país. Ya nos toca buscarle: investigar, acercarnos a donde se hacen HD y seguir construyendo el campo. Conclusiones Las HD en nuestro país son un área que aún se encuentra en consolidación; sin embargo, en los últimos quince años se han fortalecido notoriamente, gracias al arduo trabajo de profesionales y estudiantes. En su corta historia, podemos distinguir cuatro momentos: a) su llegada y definición, caracterizada por talleres aplicados a los estudios bibliográficos (literarios, de archivo, de etiquetado de textos, etcétera); b) una fase de discusión epistemológica y críticas, que abrió espacios para temas, corpus y enfoques decoloniales, propios del Sur; c) su apertura interdisciplinaria, que se marcó por la cultura Open GLAM y la colaboración entre gobierno, iniciativa privada y organizaciones no lucrativas con las universidades, trayendo nuevos diálogos y herramientas para la educación, los patrimonios culturales, los museos, las artes, el diseño gráfico y la producción de contenido; y, finalmente, d) una etapa de maduración o fortalecimiento, donde han ido emergiendo y se han desarrollado proyectos por todo el territorio nacional. Según observamos, las HD han aumentado su presencia y reconocimiento, aunque todavía se echan de menos convenios ínter-instituciones o ínter-sectores, iniciativas sustentables a futuro, posgrados accesibles, soberanía tecnológica y oportunidades laborales o de investigación remunerada, sobre todo para las y los humanistas digitales más jóvenes. Podemos concluir que las HD mexicanas tienen varios claroscuros; por ejemplo: una gran cantidad de talleres, cursos y proyectos en la Ciudad de México y pocos al interior de la República; 168 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 infraestructuras sólidas, pero concentradas en las universidades privadas o en las públicas de mayor presupuesto nacional (como la UNAM); invitados y eventos de todo el mundo, pero en las ciudades-capitales y muchas veces sin traducción; maestrías bien diseñadas, vigentes y con recursos útiles, tanto didácticos como tecnológicos, pero, solamente tres y en instituciones de paga; decenas de diplomados y talleres introductorios, pero pocas capacitaciones para especializarse y perfeccionar o ampliar proyectos; muchas convocatorias para armar un proyecto, pero escasos fondos para darle continuidad y cimentación; y, sobre todo, grandes esfuerzos de seminarios, equipos de bibliotecarios, profesores y organismos, como la Red HD, que se ven ralentizados por la falta de voluntad institucional, recursos de todo tipo o precariedades, propias de las humanidades y de la academia en México. Por ende, este artículo pretende ser un llamado a seguir creciendo; a utilizar el autodidactismo, la colaboración y el compromiso que hasta ahora se han demostrado para continuar profundizando las HD en, por y para nuestro país. Referencias Álvarez, A. & Peña, M. (2016). Las Humanidades Digitales en América Latina. Virtualis, 7(13), 6-16. Álvarez, A. & Peña, M. (2017). DH for History Students: A Case Study at the Facultad de Filosofía y Letras (UNAM). Digital Humanities Quarterly, 11(3), 1-9. Álvarez, A., Peña, M., Romero, E., Brussa, V., Ricaurte, P., Ortega, E., Suárez-Guerrero, C., Morales, A.T. & Ramírez, A. (2017). Humanidades Digitales en Iberoamérica: desafíos DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-118 169 �Eloy Caloca Lafont (PUEDJS-UNAM) / Enseñar y aprender Humanidades Digitales institucionales para su desarrollo y consolidación. Digital Humanities 2017. Recuperado de https://dh2017.adho. org/abstracts/262/262.pdf el 26 de julio de 2024. Álvarez, A. (2024). 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Hans Christian Andersen se considera el padre de la literatura infantil contemporánea, por la variedad y amplitud de su obra así como por su estilo narrativo ameno y profundo. Estas cualidades han hecho de su obra la más traducida en el ámbito de la literatura infantil, como una muestra de que la literatura contemporánea escrita para niños carece de las fórmulas pedagógicas y moralizantes tan vigentes en la literatura infantil clásica; sin embargo, hemos notado que se han realizado diversas traducciones al español, con intenciones discursivas tendientes a promover modelos y sistemas axiológicos donde se reflejan las dinámicas 182 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 y valores de sus respectivos contextos socioculturales. Estas diferencias también nos llevaron a encontrar que muchas de las versiones en español de “El patito feo” no se han derivado directamente del danés, su idioma original, o bien, son versiones libres de la historia original. Por ello, en esta investigación nos hemos allegado de las herramientas que nos ofrece la tecnología digital para nutrir el corpus con el que estamos trabajando. En este artículo describimos la metodología y algunos obstáculos que hemos encontrado para analizar comparativamente los efectos discursivos de algunas traducciones de este popular cuento infantil, escrito por Andersen; asimismo, describimos el diseño de una interfaz, a partir del lenguaje de programación de código abierto Python y la librería Tkinter, de acceso libre, para solicitar la colaboración de otros investigadores interesados en el análisis comparativo de los cuentos de Andersen traducidos al español. Palabras clave: literatura infantil, discursividad narrativa, código abierto, traducción, cultura. Abstract. Hans Christian Andersen is considered the father of contemporary children’s literature, due to the variety and breadth of his work as well as his entertaining and profound narrative style. These qualities have made his work the most translated in the field of children’s literature, as an example of the fact that contemporary literature written for children lacks the pedagogical and moralizing formulas so prevalent in classic children’s literature; however, we have noticed that various translations have been made into Spanish, with discursive intentions tending to promote axiological models and systems that reflect the dynamics and values of their respective sociocultural contexts. These differences also led us to find that many of the Spanish versions of “The Ugly Duckling” have not been derived directly from Danish, its original language, or are free versions of the original story. Therefore, in this research we have used the tools offered by digital technology to nourish the corpus with which we are working. In this article we describe the methodology and some obstacles we have encountered in our comparative analysis of the discursive effects of some translations of this popular children’s story written by Andersen; we also describe the design of an interface, based on the open source programming language Python and the freely accessible Tkinter library, to request the collaboration of other researchers interested in the comparative analysis of Andersen’s stories translated into Spanish. Keywords: children’s literature, narrative discursiveness, open source, translation, culture. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 183 �Dalina Flores y Azael Contreras (UANL) / Humanidades Digitales y Literatura Infantil Sin duda, el escritor danés más influyente para la cultura occidental es Hans Christian Andersen, cuya obra ha sido traducida a más de 125 idiomas y ha marcado la crianza de muchas generaciones en todo el mundo porque en ella integró la esencia del alma infantil a través de un estilo narrativo ameno, natural y cautivador, como señalan algunos estudiosos de la literatura infantil como Joel F. Rossel. Su vasta y compleja obra literaria para niños fue la primera en despojarse de ese hálito pedagógico y moralizante que caracterizó a los textos infantiles, anteriores a la primera mitad del siglo XX, de ahí que se considere a Hans Christian Andersen como el padre de la Literatura infantil contemporánea. Una de las principales características que posiciona la obra de Andersen al margen de la moralización y didactismo tan comúnmente asociados a la literatura infantil clásica es la minuciosidad de su mirada para indagar en lo más profundo de la naturaleza humana. Ana Romero, escritora de LIJ contemporánea, señala que, ante la difícil infancia que atravesó, sólo la terquedad y la imaginación lo mantuvieron a salvo y eso fue lo que le granjeó un lugar privilegiado en el Parnaso literario a partir de sus historias oscuras y sin finales felices ni moralizantes (2019). Esta condición nos lleva a seguir buscando, más de dos siglos después, rutas para analizar los sedimentos o efectos que ha producido en la crianza de las generaciones posteriores. Su amplia obra ha conversado con niños y adultos, de manera directa o indirecta, alrededor de todo el mundo a través de sus cuantiosas traducciones, versiones y formatos que, al ramificarse, van dejando su huella por los diferentes ánimos culturales de cada época y lugar en que circulan. Su producción literaria es tan vasta que podríamos analizar los recursos que sostienen la configuración de sus cuentos, con la 184 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 intención de explicar cómo se crean los efectos literarios al narrar; o bien, elucidar cuáles son los influjos del discurso literario en la recepción; sin embargo, en este trabajo nos interesa plantear la relevancia de algunos recursos digitales aplicados en la búsqueda y procesamiento de los textos literarios como una plataforma que nos permita obtener mayor información y estrategias para establecer algunas rutas que nos lleven a procesar un corpus más amplio de las ediciones de sus obras en español, en particular las que han circulado en México, de uno de sus cuentos más emblemáticos, “El patito feo”, con la intención de encontrar las variaciones que, a través de la lengua escrita, y en diferentes momentos sociohistóricos, pueden identificarse como elementos nucleares derivados del espíritu de sus respectivas épocas y sus efectos discursivos particulares. No cabe duda de que la genialidad creativa de Andersen, presente en sus cuentos infantiles, ha trascendido su ámbito espaciotemporal; más allá de que conozcamos historias como “La sirenita”, “El patito feo”, “La reina de las nieves” o “La pequeña vendedora de fósforos”, por los efectos inmediatos de los medios masivos como la televisión o el cine, sus ecos también están enraizados en otras artes como la música y el teatro, aunque también subyacen en el espíritu popular: probablemente, si preguntamos a un joven o adulto, perteneciente a cualquier clase sociocultural, por el nombre del autor de la historia sobre el traje nuevo del emperador, no sepa la respuesta; sin embargo, seguramente, sabrá sobre qué va la trama y, sobre todo, cuál es su intención ética o moral. Las historias de Andersen han sido tan ejemplares durante más de dos siglos que las generaciones actuales de niños que asisten a las escuelas de educación básica y media las siguen escuchando y DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 185 �Dalina Flores y Azael Contreras (UANL) / Humanidades Digitales y Literatura Infantil las seguirán repitiendo porque, aunque la intención del autor danés no hubiera sido moralizadora, su encanto universal sigue llamando a la reflexión sobre el comportamiento humano. Bejarano Díaz reconoce en los más de 156 cuentos escritos por Andersen, un profundo tratamiento de la psicología humana acompañado por un estilo impecable y una gran fuerza imaginativa (2020). Hemos observado, a lo largo de la historia de la literatura infantil, que el eje sobre el que se fincan las narrativas se transforma o cambia de lugar en la balanza; sin embargo, no podemos negar la fuerza pedagógica que subyace en ella con intenciones variadas, aunque –en mayor o menor grado– está vigente la intención de utilizar los cuentos como un recurso didáctico que puede llegar a niveles alienantes o perniciosos para la autodeterminación y el libre albedrío. Por eso es fundamental hacer algunas revisiones sociohistóricas para comprender cómo se van integrando las condiciones culturales que perfilan el carácter o ambientación de una época, a partir de las narrativas con las que convivimos (o consumimos). Las intenciones editoriales, a través de las diferentes versiones y traducciones de los cuentos infantiles de Andersen, construyen narrativas culturales que pueden sostener ideologías alienantes para moldear la voluntad de los individuos, o bien, detonan cuestionamientos que apuntalan el pensamiento crítico del lector. Con la intención de reconocer cuáles son los rasgos que diferencian las versiones de las numerosas traducciones, y sus implicaciones discursivas a través del tiempo (desde su primera versión en español en 1863 hasta la fecha) como investigadores sobre el discurso literario infantil, nos abocamos a localizar el mayor número de traducciones y versiones en español. La literatura infantil apuntala, por antonomasia, diversas capacidades emocionales, intelectuales, lingüísticas y sociales (Flores, 186 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 2004); de este modo, al principio de la historia de la educación masiva, se han utilizado los discuros literarios para encauzar las interacciones sociales, como dogmas o principios incuestionables; en la actualidad, al contrario: para disparar habilidades interpretativas, creativas, afectivas o de llana diversión. A diferencia del siglo pasado, la educación literaria se ha ocupado en retomar textos clásicos, para abrir espacios de diálogo; sin embargo, estos procesos pueden orientar comportamientos o condicionar ideologías, como veremos más adelante, en un pequeño acercamiento, a manera de ejemplo, a uno de los muchos estudios comparativos que se pueden consolidar con el apoyo de las nuevas tecnologías digitales, como herramienta para lograr procesamientos más certeros y eficaces de la excesiva información actual. El consumo de bienes culturales, sean literarios, comerciales o mediáticos, está definido por las condiciones en que se producen, circulan y son recibidos por el público (Althusser 1981); esos efectos, a corto o largo plazo, inciden en las prácticas culturales, por ello, consideramos que el estudio de las diferentes versiones de uno de los cuentos más representativos de la obra del autor danés, “El patito feo”, podría reflejar la naturaleza del espíritu cultural de los diferentes momentos históricos en que se publicaron, obedeciendo a la esencia de las prácticas culturales vigentes, ya que a través de la historia, se puede incidir, también, en el reforzamiento de valores, ideologías y conductas sociales. Metodología Nuestra propuesta de análisis del cuento, como discurso, parte del modelo integrado por Rodríguez Alfano (2002), en el que articula las características para evaluar las condiciones de producción, circulación y recepción del discurso a partir de las propuestas de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 187 �Dalina Flores y Azael Contreras (UANL) / Humanidades Digitales y Literatura Infantil Pecheux, Foucault, Robin y Courtine. De acuerdo con Althusser, el discurso se define como práctica social, es decir: “proceso de transformación de una materia prima en un producto terminado, transformación que se efectúa mediante un trabajo humano determinado, con medios de producción determinados” (1981: 136); también se entiende, según Herbert (1979), como práctica ideológica, donde se intenta establecer el dominio de una forma de comprender el mundo a partir de la imposición de saberes e ideologías, tendientes a la transformación de una conciencia. Las propuestas editoriales para la publicación de versiones y traducciones de “El patito feo”, en diferentes momentos sociohistóricos en México, presentan características específicas de enunciación (desde la longitud de las oraciones, la selección léxica, la adjetivación y el discurso indirecto, entre otros) con la intención, consciente o no, de incidir en la conducta y la construcción de valores sociales de sus lectores potenciales, por lo que el texto literario, como discurso, según Van Dijk, se convierte en vehículo de la ideología y del ejercicio del poder (2000) que, en algunos casos, se convierte, evidentemente, en una práctica de control político. De acuerdo con Dubois (1978: 3) y Courtine (1981: 9), el discurso se entiende como el punto de confluencia de una red de relaciones complejas de índole diversa, donde la explicación de los resultados del análisis tendría que integrar elementos externos al ámbito intradiscursivo (textual), por lo que postulan la necesidad de considerar las condiciones en que se producen, circulan y reciben los discursos. A partir de este postulado, Rodríguez Alfano y Haidar proponen una triple relación implicativa que integra la formación social, la formación ideológica y la formación discursiva (1996, 80), en un tejido que concatena las fuerzas socioculturales del discurso. 188 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Asimismo, a partir de las proposiciones de Foucault sobre las condiciones de posibilidad de los discursos y los procedimientos de exclusión discursiva, se percibe cómo, con base en las relaciones de poder y el influjo de la ideología dominante, se controla lo que puede/debe decirse o callarse. De acuerdo con Robin, se integra la idea de coyuntura al análisis discursivo para identificar los rasgos de la ideología imperante en los distintos momentos sociohistóricos y políticos. Desde los postulados de Pêcheux (1978), en relación con las formaciones imaginarias se identifican las percepciones que los sujetos hacen de sí mismos, de su interlocutor y del referente de su discurso, en función de su postura dentro de la historia, a partir, en este caso, del análisis de las estrategias narrativas adoptadas por las versiones o traducciones del texto original. Para llevar a cabo el análisis discursivo fue necesario seleccionar el corpus para el estudio piloto, integrado por las versiones disponibles en español, en papel o en soporte digital de “El patito feo”. Luego de una primera revisión del material disponible en diferentes plataformas, consideramos algunas características de su producción para realizar el primer acercamiento a 3 ediciones particulares: la realizada por la Secretaría de Educación Pública en 1925, por iniciativa de José Vasconcelos, que se encuentra en el segundo tomo de Lectvras clásicas para niños; la versión realizada por María Edmé Álvarez para editorial Porrúa en 1968; la versión de Bibliotex y Multimedios, realizada en 1999. A manera de contraste, en la siguiente tabla equiparamos algunas de sus características enunciativas con una de las versiones más ideologizantes, realizada en España durante la Guerra Civil, para identificar rasgos discursivos con evidentes matices políticos. Hemos utilizado diferentes marcas de color para identificar las estrategias enunciativas, a partir de la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 189 �Dalina Flores y Azael Contreras (UANL) / Humanidades Digitales y Literatura Infantil 1925 1968 1999 1937 Contraste SEP PORRÚA BIBLIOTEX / MULTIMEDIOS ANTONIORROBLES Lecturas clásicas para niños Cuentos Cuentos maravillosos El patito feo Versión de José Vasconcelos Versión de Ma. Edme Álvarez Sin datos editoriales Ilustraciones Piti Bartolozzi La campiña sonreía con las gracias del verano; las doradas mieses cimbreaban sobre la verde avena y en los prados, de un verde más intenso, se alzaban montones de heno que embalsamaban el ambiente. Numerosas cigüeñas paseaban encaramadas sobre sus largas y rojizas patas, musitando en el idioma del Egipto de los Faraones, que ellas solas hablan con pureza. Grandes bosques rodeaban los campos y las praderas, y acá y acullá, un estanque fulguraba al sol. *** En medio de esta espléndida naturaleza se elevaba un vetusto castillo rodeado de profundos fosos llenos de agua, ya las murallas estaban cubiertas de una selvática vegetación de hiedra y plantas trepadoras que caían sobre los cañaverales y los nenúfares de anchas hojas. *** En una tronera de la muralla se veía el nido de una ánade que allí empollaba sus huevos, ansiosa de verlos abrirse, pues la pesaba la soledad, siendo visitada rara vez por las otras ánades vecinas, que, como verdaderas egoístas, pasaban el tiempo chapuzando en el lodo. ¡Qué hermoso estaba el campo! Reinaba el verano, y los rubios y dorados trigales contrastaban con la verde avena y con los prados de un verde más oscuro, cubiertos de montones de heno que perfumaban el ambiente. Bandadas de cigüeñas cruzaban la campiña erguidas sobre sus rojos y prolongados zancos, cuchicheando confusamente el antiguo idioma egipcio de los faraones: ellos son las únicos que lo conocen con pureza. Espesos bosques se extendían en torno de los campos y las praderas, y los reflejos de la luz del sol rielaban en la superficie de un anchuroso estanque. *** En medio de este espléndido paisaje se levantaba un viejo castillo rodeado de profundos fosos llenos de agua y cuyos muros desaparecían bajo un agreste tapiz de hiedra y otras plantas trepadoras que enlazaban sus guirnaldas con las cañas y nenúfares de la orilla, formando una bóveda sobre el agua. En una tronera de esas murallas había puesto su nido un pato hembra, y empollando los huevos se impacientaba por ver a los polluelos salir del cascarón, cansada de la soledad en que la dejaban sus comadres, las cuales, egoístas por demás, pasaban el día zambulléndose y chapuzando en el agua, sin acordarse de hacerle una visita. ¡Qué preciosos estaba el campo! Había llegado el verano, el trigo estaba amarillo, la avena, verde, el heno ya cortado quedaba recogido en gavillas por los verdes prados, y por allí andaba la cigüeña con sus largas patas rojas hablando en egipcio, lengua que le enseñara su madre. Grandes bosques rodeaban campos y prados, y en medio de ellos, lagos profundos. Sí, el campo estaba realmente precioso. A pleno sol, se levantaba una antigua hacienda rodeada de hondos canales, y en sus muros, llegando hasta el agua, crecían grandes romazas, tan altas, que los niños pequeños podían ponerse de pie bajo las más grandes. En aquel lugar la vegetación estaba tan enmarañada como en el bosque más frondoso, y justo allí había anidado una pata. Debía empollar sus polluelos, pero ya empezaba a impacientarse, porque tardaban mucho y recibía muy pocas visitas. Los otros patos preferían nadar en los canales en vez de salir del agua para sentarse a charlar un rato con ella. ¡Qué hermoso estaba el campo! Reinaba el verano, y los dorados trigos hacían contraste con los prados verdes, cubiertos de montones de heno que perfumaban el ambiente. *** En medio de este espléndido paisaje había sido instalada una granja de aves, para la cual los dueños habían adquirido ejemplares de buenas razas, pero ejemplares purísimos. De modo que pavos, patos y gallos se paseaban con desagradable orgullo, considerándose cada uno lo mejor de su casta. Eran, en fin, como esos condes y duques que presumen porque vienen de condes y duques antiguos. *** En uno de los nidales preparados, había puesto los huevos la pata doña Pito, y empollándolos se impacientaba por ver a los polluelos salir del cascarón, cansada de la soldad en que la dejaban las otras patas marquesas, las cuales se pasaban el día zambulléndose en el charco, que para ellas era el gran paseo de moda. sintaxis, que nos permiten distinguir las intenciones discursivas mediante el uso de la focalización, las implicaciones emocionales de la adjetivación, los circunloquios o perífrasis para crear la ambientación. Como se observa, la primera oración del cuento, a manera de gancho y anclaje cronotópico, está en rojo y, aunque 190 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 el referente es el mismo, las implicaciones del narrador van de lo sobrio a lo emotivo en mayor o menor grado; también el color rojo nos permite identificar las partes narrativas que aluden a acciones específicas, en este caso, la mamá pata que empolla sus huevos. Los fragmentos en verde nos permiten notar las diferencias en el uso de la adjetivación con efectos ambientales distintos. Hemos empleado el azul, morado y naranja para distinguir las oraciones subsecuentes que matizan la ambientación. Y en negro, subrayado, identificamos las marcas de valoración enunciadas a través del mismo narrador, lo cual permea una postura moral más directa. Como se observa, al comparar los primeros párrafos de cada una de las versiones en español, podemos notar rasgos tanto lingüísticos como ideológicos en los recursos narrativos y estructurales del relato que tienen efectos discursivos, incluso, opuestos. En la versión de 1925, por ejemplo, se percibe un empleo grandilocuente de la lengua cuya intención, podría suponerse, busca la belleza del contexto como manifestación de la bondad y el bienestar, a través del uso de los verbos, la personificación del paisaje y la generación de la atmósfera (la campiña sonreía con las gracias del verano). Más adelante, la descripción, abundante en adjetivos calificativos asociados a la atmósfera, contrasta con la parquedad y concisión del discurso español, más inclinado a crear un contraste entre las clases sociales metaforizadas a través de las relaciones entre los animales que habitan en el estanque: “una granja de aves, para la cual los dueños habían adquirido ejemplares de buenas razas, pero ejemplares purísimos. De modo que pavos, patos y gallos se paseaban con desagradable orgullo, considerándose cada uno lo mejor de su casta. Eran, en fin, como esos condes y duques que presumen porque vienen de condes y duques antiguos” (1937). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 191 �Dalina Flores y Azael Contreras (UANL) / Humanidades Digitales y Literatura Infantil Es evidente también que en la versión de Vasconcelos hay una búsqueda estética, de acuerdo con los usos del español americano empleado en esa época, mientras que la versión del 68, de Porrúa, se centra en describir la atmósfera con palabras más cotidianas y familiares, cuyo efecto es más cercano al oído infantil: “las doradas mieses” (1924), por ejemplo, frente a: “los rubios y dorados trigales” (1968); o “cimbreaban sobre la verde avena”, mientras Álvarez prefiere: “contrastaban con la verde avena”. Para la expresión de Vasconcelos: “se alzaban montones de heno que embalsamaban el ambiente”, la versión del 68 emplea: “cubiertos de montones de heno que perfumaban el ambiente”. Es claro, asimismo, que el uso de adjetivos es fundamental para la creación de imágenes en mayor o menor grado acogedoras, como se observa en las siguientes oraciones: “Numerosas cigüeñas paseaban encaramadas sobre sus largas y rojizas patas, musitando en el idioma del Egipto de los Faraones, que ellas solas hablan con pureza” (1925); mientras en la versión de Álvarez se lee: “Bandadas de cigüeñas cruzaban la campiña erguidas sobre sus rojos y prolongados zancos, cuchicheando confusamente el antiguo idioma egipcio de los faraones: ellos son las únicos que lo conocen con pureza” (1968), cuya construcción oracional es, asimismo, más compleja. Y en la más comercial, de finales del siglo XX, la versión de Bibliotex/Multimedios denota un empleo utilitario del lenguaje, más práctico y más cercano a la naturaleza de los lectores contemporáneos, pero también eferente o ancilar: “y por allí andaba la cigüeña con sus largas patas rojas hablando en egipcio, lengua que le enseñara su madre” (1999). Al ir revisando el material disponible notamos dos características que reorientaron nuestro proceso heurístico: son escasas las ediciones que cuentan con el crédito del traductor o el nombre del versionista; o bien, si se trata de una traducción directa o indirecta. 192 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Por otra parte, nos dimos cuenta, a través de algunas características de las propuestas léxicas y de los datos editoriales enunciados en sendas páginas legales, de que la mayoría de las ediciones en español son catalanas (realizadas en Barcelona, en español). Estas condiciones nos plantearon un nuevo reto: tratar de obtener la mayor cantidad de ediciones en español, para elucidar la ruta de traducción (directa del original o a través de una lengua pivote), por lo que nos vimos en la necesidad de recurrir a los apoyos tecnológicos derivados de las HHDD con la intención de generar y promover la inclusión del material en una plataforma abierta y amigable a través de la que se pueda nutrir la información. Para lograr este objetivo, y debido a la formación como programador que tiene un miembro del equipo, nos dimos a la la tarea de diseñar una aplicación, abierta al público como repositorio de Github, para obtener más versiones en español, de “El patito feo”, pero con la intención de abrir la herramienta a más títulos de la obra del autor danés, que nos permita identificar cuál ha sido el tránsito de la historia a lo largo de un siglo, en México. Nuestra propuesta consiste en una aplicación de escritorio diseñada para comparar dos documentos de texto en español. Esta herramienta permite cargar, analizar y visualizar las palabras más frecuentes en ambas traducciones, cuya funcionalidad es especialmente útil en el campo de las humanidades digitales, donde la intersección entre las herramientas digitales y los estudios literarios ofrece nuevas posibilidades de análisis y comprensión de textos. Las características principales de nuestra propuesta son, primero, la generación de una interfaz gráfica, de fácil interacción para los usuarios, en la que se permite cargar dos archivos de texto en formato “.docx” que, en este caso piloto, corresponden a las traducciones al DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 193 �Dalina Flores y Azael Contreras (UANL) / Humanidades Digitales y Literatura Infantil español del cuento “El patito feo” antologada por José Vasconcelos, en 1925, para los libros de lecturas de la SEP (Lecturas clásicas para niños) y la realizada por María Edmée Álvarez, en 1968, para la colección Sepan cuántos de la Editorial Porrúa. La interfaz permite una visualización sencilla de ambas versiones, como se muestra en la imagen: Para la creación de esta interfaz se utilizamos el lenguaje de programación de código abierto Python y la librería Tkinter para la creación y formato de la ventana, los botones y las dos secciones de visualización de las traducciones mencionadas. Aquí se muestra el código para esta sección: En esta imagen se muestra el código para la creación de la interfaz gráfica mostrada anteriormente. 194 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Como segunda característica, utilizamos las herramientas de procesamiento de lenguaje natural que contiene la librería nltk de Python, a través de la cual es posible hacer un conteo de las palabras en común que aparecen en ambos textos, para mostrar los resultados del conteo, en una ventana emergente, como parte del proceso de la aplicación. A continuación, el ejemplo: La tercera característica es una ejecución visual de las palabras más comunes encontradas en ambas traducciones, discriminando, desde las condiciones de la programación, las conjunciones, las preposiciones, los adverbios y algunos verbos (debido a que hay conjugaciones verbales que todavía no están consideradas por la librería utilizada). Esto da como resultado, en nuestro caso, al menos 50 palabras (mostradas en una grafica de barras) y las frecuencias con las que aparecen en ambos textos. Aquí abajo mostramos el código y la ejecución para esta sección: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 195 �Dalina Flores y Azael Contreras (UANL) / Humanidades Digitales y Literatura Infantil El código mostrado está señalado con comentarios que es una línea o bloque de código ignorado por el intérprete (programa que ejecuta el código línea por línea) y que tiene la finalidad de explicarlo. Se crea con # para una sola línea y con comillas triples (””” o ’’’) para múltiples líneas. A continuación, se muestra la ejecución del código: Para seguir desarrollando nuestra aplicación, emplearemos las herramientas más actuales de frontend, las cuales permiten una interacción humano-computadora más fluida y, a su vez, más funciones para procesar diferentes tipos de análisis sobre los textos proporcionados. Como hemos señalado, el estado de nuestra aplicación está en una etapa incial, pero nuestro intención es llegar a un desarrollo más complejo y diverso que pueda asistir en diversos rubros a cualquier tipo de proceso investigativo. Por el momento, consideramos que puede ser de utilidad en los siguientes contextos: 1. En el terreno académico, puede aplicarse para la realización de investigaciones escolares y académicos y como apoyo a 196 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 proyectos de tesis y enriquecimiento de cursos o asignaturas en las que se lleven a cabo diferenes tipos de análisis literarios. Los investigadores podrían comparar traducciones de textos y observar la evolución de las palabras y las estructuras lingüísticas a través del tiempo. Los estudiantes podrían integrar herramientas digitales en su análisis textual de obras literarias, y los profesores podrían apoyarse en la impartición de su cátedra al integrar esta herramienta en su plan de estudios, lo cual, también le permitiría exponer conceptos clave en la teoría de la traducción y la evolución del lenguaje. 2. En un contexto profesional, se podría utilizar para comparar diferentes traducciones de un mismo texto, identificando la variación de idioma y estilo, lo que sería muy beneficioso para un traductor que necesite mantener ciertos estándares de fidelidad en su trabajo. Los filólogos, por su parte, podrían realizar un análisis de las variaciones que indiquen cambios culturales y lingüísticos, y los editores pueden utilizar esta herramienta para garantizar la coherencia y la calidad de las traducciones que publican. 3. En contextos de desarrollo, esta herramienta se podría mejorar e integrar tecnología de procesamiento de lenguaje natural de última generación, lo que permitirá entrar en detalles más complicados y prolijos. Además, esta herramienta puede convertirse en un prototipo colaborativo que sume esfuerzos de desarrolladores interesados en los proyectos de H.H.D.D. 4. En el campo de la investigación histórica, la aplicación puede mostrar cómo las traducciones de textos literarios han reflejado los cambios en la sociedad y la cultura a lo largo del tiempo. Los estudios en el campo de lo literario también podrían integrar DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 197 �Dalina Flores y Azael Contreras (UANL) / Humanidades Digitales y Literatura Infantil esta herramienta para determinar cuánto ha influido una obra en la educación y la moral en varios períodos o para estudiar la recepción y adaptación de obras en diferentes contextos culturales y temporales. 5. En el medio de la preservación digital, esta aplicación se puede utilizar para la digitalización de traducciones antiguas y la creación de repositorios de acceso público. Los gestores de archivo podrían servirse de ella para comparar versiones del mismo texto y asegurarse de que las traducciones conservadas sean lo más completas y fieles posible. 6. En el ámbito de la crítica literaria, la aplicación ayudaría a detectar rasgos estilísticos específicos que diferencien a un autor o traductor de otro. Esto resultaría de inmensa utilidad en los estudios de autoría en los que se intenta probar o determinar la autenticidad de un texto determinado frente a su fuente. Además, sería posible ver cómo han evolucionado los estilos y cómo aparecen en diversas traducciones, al profundizar en la obra y medir su impacto dentro de los contextos literarios. A través de la realización de este estudio, hemos observado que, independientemente de los enfoques que se planteen y los fines que se busquen, la inclusión de las herramientas que hoy ofrecen las HHDD permite integrar los avances tecnológicos en la agilización para los procesamientos de la información, lo que nos permite responder con éxito a las demandas de globalización y rapidez en que nos encontramos inmersos, así como encontrar las posibles respuestas o explicaciones a las dudas que nos hemos estado planteando a lo largo de esta investigación, concernientes también a otros intereses lingüísticos asociados con los estudios sobre la traducción, por ejemplo: ¿desde dónde nos han llegado las versiones 198 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 en castellano?, ¿directamente del danés decimonónico del autor, de un danés contemporáneo, o a través de una lengua pivote como el inglés, el italiano o el rumano? Sin duda, el sondeo y compilación libre y digital aportará información valiosa para establecer las rutas mediante las que hemos tenido acceso a la literatura de Andersen. Por otra parte, y como esencia de esta investigación, recuperar un mayor número de versiones de “El patito feo” nos permitirá seguir haciendo investigaciones lingüísticas y discursivas que nos llevarán a una comprensión más amplia sobre las formas en que las diferentes versiones publicadas se definieron por el espíritu moral de la época o tal vez fue ocurriendo un fenómeno contrario: el ambiente cultural de una época determinada se fue moldeando a partir del consumo cultural, para poder entender, también qué pasaba en México, (en el lugar específico de sendas ediciones) a lo largo del siglo XX. Conclusiones preliminares a. La LI ha sido, durante mucho tiempo, una fuente de valores en las prácticas culturales vigentes. b. La industria editorial suele publicar textos infantiles con intenciones ancilares, en particular, educativas, de acuerdo con los valores de la época c. Sería interesante abrir una línea de estudios sobre los procesos de traducción a través de los que nos allegan versiones infantiles en otras lenguas y cómo éstas determinan el nivel de recepción de los lectores locales Para cerrar este trabajo, extendemos una atenta invitación a programadores, investigadores de áreas afines y a toda persona interesada en participar en el desarrollo de un prototipo colaborativo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-120 199 �Dalina Flores y Azael Contreras (UANL) / Humanidades Digitales y Literatura Infantil a ponerse en contacto con nosotros y a explorar esta herramienta. El código está disponible para su consulta integral y gratuita desde Github en la siguiente dirección: https://github.com/azaelcl/ compared_translations_hcandersen_spanishthub.com Referencias: Althusser, Louis. Aparatos ideológicos del Estado. La revolución teórica de Marx, 19a. edición, México Siglo XXI editores, 1981. Andersen, Hans Christian. El patito feo, en Lecturas clásicas para niños, edición de José Vasconcelos, México, Secretaría de Educación Pública, 1925. --- --- --- El patito feo, en Cuentos, edición de María Edmé Álvarez. México, Porrúa-Colección Sepan cuántos, 1968. ---- --- --- El patito feo, en Cuentos maravillosos. Traducción del danés de Elisabet Noneli. México, Bibliotex/Grupo Editorial Multimedios, 1999. Bejarano Díaz, Homero. Hans Christian Andersen en la Literatura Infantil y Juvenil en Revista Institucional/ UPB, 21 (75), 2020. Dubois, Jean. Présentation, en Chauveau, Geneviève. Analyse linguistique du discours jaurésien, Langages, núm. 52, París, Didier, pp. 3, 1978. Flores Hilerio, Dalina. Juego y literatura: una propuesta para el desarrollo infantil. Tesis de maestría, Facultad de Filosofía y Letras, 2004. Foucault, Michel. 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Inspirado por estudios previos en el campo de la analítica cultural, este artículo emplea datos de plataformas digitales y catálogos comerciales para estructurar un corpus que visibiliza tanto el volumen de publicación de editoriales dominantes como las dinámicas colaborativas de publicación de otras editoriales más pequeñas. Estos resultados, además, son combinados con las observaciones resultantes de una serie de entrevistas semiestructuradas llevadas a cabo con editores mexicanos. En un contexto donde el acceso y el costo de datos sobre la industria editorial siguen siendo limitados, este artículo explora los desafíos metodológicos y técnicos de la esta nueva metodología su potencial para fomentar un conocimiento más inclusivo sobre el sector editorial mexicano. Palabras clave: Estudios de la edición, macroanálisis, analítica cultural, humanidades digitales, industria editorial mexicana, metadatos editoriales, LibrosMéxico. 203 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición Abstract. This article explores a macroanalytic approach to the study of publishing in Mexico through the preprocessing and visualization of data from the LibrosMéxico database, used to detect trends in publishing production from 1980 to 2022. Inspired by previous studies in the field of cultural analytics, this article uses data from digital platforms and commercial catalogs to structure a corpus that visualizes both the publication volume of dominant publishers and the collaborative publishing dynamics of other smaller publishers. These results are also combined with observations resulting from a series of semi-structured interviews carried out with Mexican publishers. In a context where access to and cost of data on the publishing industry remain limited, this article explores the methodological and technical challenges of this new methodology and its potential to foster more inclusive knowledge about the Mexican publishing sector. Keywords: Publishing studies, macroanalysis, cultural analytics, digital humanities, Mexican publishing industry, editorial metadata, LibrosMéxico. 204 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Si los estudios sobre el libro y la edición constituyen hoy un campo académico mejor integrado, y uno que, además, ha registrado enormes avances en pocos años, es gracias a los esfuerzos de dos líneas de pensamiento que, como explica Ezequiel Saferstein (2013), se vinculan al estudio de los intelectuales desde una perspectiva material, así como de la concepción del libro como mercancía y como bien simbólico. Por su parte, José Luis de Diego (2020) observa que en los últimos años ha quedado patente en los estudios de la historia de la edición una búsqueda de una mayor densidad crítica e histórica en su análisis: de la documentación de prácticas históricas de edición, el estudio de los intelectuales y el análisis estadístico e histórico del mercado, a la reflexión sobre las «políticas editoriales», es decir, las acciones o tomas de posición específicas en determinadas coyunturas del campo cultural. De la misma forma, en Merchants of Culture (2012) Thompson señala que al iniciarse en el análisis de las decisiones de los editores es inevitable adentrarse en una profusa literatura anecdótica —él en particular se refiere a La edición sin editores, de André Schiffrin (2001) y Book Business, de Jason Epstein (2002)—, la cual, aunque una valiosa fuente de reflexiones sobre el estado del ecosistema editorial, no deja de ser un relato inevitablemente parcial. Esta «metodología» más bien subjetiva y anecdótica es también el blanco de las críticas de Matthew Jockers —pionero, junto con Franco Moretti y otros investigadores del Stanford Literary Lab y de lo que llamaron el nuevo «formalismo cuantitativo» para el estudio de la literatura (Moretti et al., 2011)—, quien en su libro de 2013, Macroanalysis: digital methods and literary history indicaba que, ya sea por razones prácticas o teóricas, los humanistas han tendido a resistirse a cualquier posibilidad de echar mano a recursos DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 205 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición informáticos. Para Jockers, mientras que este microanálisis se enfoca de forma casi exclusiva en la observación cuidadosa, el muestreo selectivo y la lectura sostenida de unos pocos «textos» o casos de estudio, un enfoque que saque ventaja de la ubicuidad de los datos en la sociedad contemporánea, macroanalítico, no sólo podría conducir a conclusiones verificables con mayor facilidad, sino que permitiría expandir los estudios humanísticos más allá de las prácticas de lectura atenta. Es una preocupación compartida con otros investigadores como Matthew Salganik (2018) y Lev Manovich (2020), aunque éste último añade una precisión: si bien el campo de las humanidades digitales —como aquel en el cual Jockers sitúa su análisis— se centra casi de forma exclusiva en conjuntos de datos relacionados con la investigación de la historia y la crítica literaria, la «analítica cultural», el nombre propuesto para este campo de investigación en ciernes, busca desarrollar un análisis computacional de patrones y tendencias en la cultura digital contemporánea que abarque todo tipo de medios. Así, Manovich centra su atención en construir una comprensión de la cultura contemporánea «más inclusiva y democrática» que promueva la elaboración de nuevos conceptos teóricos y cualitativos más adecuados para medir las dimensiones «hiperbólicas» de la cultura digital global contemporánea. Sin embargo, ¿cuál es el lugar de los estudios de la edición en este panorama? Especialmente si se recuerda que sus más cercanos precedentes, las historias del libro y la lectura, son herederas de los estudios literarios de la segunda mitad del siglo xx. Al respecto, investigadores como Claire Squires en «Taste and/or big data?: post-digital editorial selection» (2017), reflexiona sobre la popularización de las ideas de Jockers en The Bestseller Code (2016), la 206 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 obra divulgativa que introdujo a un público más amplio las técnicas de las humanidades digitales y que puso en el aire la pregunta sobre cómo los minería de textos y la manipulación de big data coexistirían con las estrategias tradicionales de los editores, quienes han tenido que habituarse a trabajar inmersos en entornos «postdigitales». No obstante, tal vez el enfoque más sugestivo es el delineado por Fernando Larraz en «El catálogo como fuente primaria de la historia de la edición» (2020). Ahí, eligiendo como punto de partida la idea bosquejada por Piere Bourdieu en «Una revolución conservadora en la edición» (2012) sobre la dimensión simbólica del catálogo editorial como una «creación» de los editores, Larraz reafirma que es en este documento donde, a través de su selección de libros y la manera en que se presenta ese conjunto, queda manifiesta la voluntad del editor de formar «cánones» y los fundamentos de su política editorial, así como las circunstancias contingentes, internas y externas, que determinan su sentido final. En particular, lo que mejor vincula las ideas de Larraz con los procedimientos de la analítica cultural sugeridos por Jockers o Manovich es su identificación y enumeración de todos aquellos datos que comúnmente forman parte de los catálogos y que son susceptibles de análisis: por ejemplo, los títulos, el nombre del autor, el precio de venta, el número de páginas y la sinopsis. Porque como señala este investigador, esta disponibilidad de datos puede dar pie a estudios cuantitativos sobre el volumen de producción de cada editorial o de las relaciones entre las categorías y subcategorías de libros de los catálogos editoriales que permitan ampliar la comprensión los procesos de globalización en la industria editorial, así como los condicionantes sociales y económicos que llevan a los editores a distanciarse de su intención creativa original. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 207 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición Larraz también concluye que es necesario que los investigadores de la edición vayan más allá del estudio de los libros como universos únicos y mediten sobre cómo la historia editorial es, antes que nada, la dialéctica que se establece entre los distintos catálogos editoriales, de los que cada editor aspira a diferenciarse y con los que debe competir en un mercado limitado para incorporar a determinados autores, al tiempo que influyen en la construcción de una cultura escrita en un periodo histórico concreto. La edición en México en los siglos XX y XXI Para llevar las propuestas de una macroanalítica a la investigación de la edición contemporánea en México antes es necesario comprender mejor el origen de sus circunstancias actuales. Durante las primeras décadas del siglo xx, mientras el negocio del libro ganaba cada vez mayor volumen económico en Europa y Estados Unidos, tanto editores como profesionales de la escritura se adaptaron a esta escala industrializada a través de nuevas estructuras de distribución de beneficios y riesgos y nuevas herramientas para la administración de las empresas editoriales propias del capitalismo de gestión. También es preciso tener en cuenta otras transformaciones en el campo de la edición de interés general, como la aparición de nuevas cadenas de librerías; la aplicación de técnicas desarrolladas en la edición de libros de bolsillo de gran tirada para lograr ventas nunca vistas; y la consolidación de la industria en grupos editoriales cada vez mayores, en lo que en el mundo anglosajón se conoce como las «Cinco Grandes»1 (Thompson, 2019, Cader et al., 2022). 1 208 Como se conoce en el mercado anglosajón al grupo conformado por DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Por otra parte, la noción de las economías creativas, vinculada al despliegue de las perspectivas neoliberales en las décadas de 1980 y 1990, se articuló con la de tecnologías de la información para constituir uno de los sectores con las perspectivas de crecimiento económico más prometedoras (Bouquillion, 2010). Por supuesto, la industria editorial mexicana no es la industria editorial estadounidense. Como observa Cervantes Becerril (2020), fue hasta la década de 1920 que un verdadero mercado de la literatura logró fortalecerse en capitales como Ciudad de México o Buenos Aires, tras la expansión en décadas precedentes, de un público consumidor de contenidos de circulación periódica y el apoyo del Estado a los emprendimientos editoriales, si bien durante gran parte del siglo xx en México el comercio de libros para las élites continuó en manos de quienes manejaban las importaciones, como los agentes de editoriales extranjeras y los dueños de librerías. Por su parte, Daniel Cosío Villegas (1985) ya documentaba que fue hasta la década de 1930 cuando se aceleró la producción editorial mexicana y cuando, como explica Herrera (2020), las editoriales desplazaron a las imprentas o librerías como las protagonistas de una verdadera industria editorial nacional. Nada de esto quiere decir que no hubiera ganadores en estas circunstancias. De hecho, en la búsqueda de una prolongación natural para un mercado nacional estrecho, los editores españoles habían aprovechado desde finales del siglo XIX la ventaja competitiva del idioma común, la tecnología puntera proveniente de Europa y las técnicas de gestión desarrolladas en el mercado estadounidense para ampliar sus operaciones en las jóvenes repúblicas iberoamericanas, Penguin Random House, Harper Collins Publishers, Simon & Schuster, Hachette Book Group y Macmillan Publishing Group (Cader et al., 2022). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 209 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición con tal éxito que antes del inicio de la Guerra Civil Española las ventas en América Latina ya alcanzaban el 60% de su facturación (Fernández-Moya, 2009). Posteriormente, los saberes que escritores y editores españoles llevaron en su exilio después de 1936 fertilizaron el terreno para el surgimiento de iniciativas como el Fondo de Cultura Económica, Editorial Joaquin Mortiz y Ediciones Era (Cervantes Becerril, 2020). Otras editoriales que también dedicaron a la publicación de literatura fueron la Universidad Veracruzana, Editorial Libro-Mex, Novaro, Diógenes, Jus, Diana, Grijalbo y Costa Amic, mientras que Siglo Veintiuno, fundada en 1965 por Arnaldo Orfila Reynal tras su destitución del Fondo, se enfocó en publicaciones de ciencias sociales e historia (Díez-Canedo, 2011). Sin embargo, fue en la década de 1980 cuando la combinación de un marco jurídico obsoleto en torno a los medios tradicionales y una política del Estado mexicano vinculada al modelo neoliberal favorecieron la expansión de los capitales extranjeros, en particular durante la primera década del siglo XXI (Crovi Druetta, 2013). Fue un escenario benevolente con los grupos editoriales españoles, que ya habían transformando su mercado nacional, pues si en 1999 el 46,2% de los títulos colocados en el mercado español era producido por el 93,9% de las editoriales, en 2012 el 37% de la producción editorial procedía del 3,3% de las editoriales activas, con Bertelsmann y Grupo Planeta a la cabeza (Fernández Moya, 2020). Conforme estas editoriales trasnacionales extiendieron su influencia en México en el último cuarto del siglo xx, también comenzó a registrarse un cambio en la forma en que se tomaban las decisiones de publicación. De acuerdo con Torres Mojica (2021), mientras las editoriales mexicanas anteriormente aspiraban 210 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 a conformar un catálogo estable, en el cual los títulos más vendidos financiaran las novedades, las grandes corporaciones editoriales apostaron por autores, títulos y géneros editoriales que consideraban más rentables en el corto plazo; también confiaron cada vez más en el uso de estudios de mercado que facilitaran la generación de nuevos productos y confiaron en el uso de premios literarios — como el Premio Planeta o el Premio Alfaguara— como mecanismos de consagración de autores de la casa. Torres Mojica observa también que mientras la industria editorial mexicana mantuvo su liderazgo hasta la década de los setenta, a partir de los años ochenta comienza a apreciarse un estancamiento en la producción nacional que se agudiza como efecto de las crisis económicas del país; como resultado, no sólo el número de casas editoriales locales decreció entre 1999 y 2000, sino que México se convirtió en el principal importador de libros de España. De las entrevistas editoriales a la cuantificación de los catálogos editoriales El conocimiento sobre la historia de la industria editorial en México, sintetizado en el apartado anterior, es el resultado de métodos que combinan el trabajo historiográfico y de archivo con la aplicación de entrevistas y la publicación de memorias de actores editoriales relevantes. No obstante, en este artículo el foco se encuentra en aquello que Manovich (2020) llama «el trabajo con los grandes datos culturales», el cual puede conducir a una comprensión «más inclusiva», en este caso particular, al hacer visible la «larga cola» de la producción editorial mexicana, y al situar, al menos visualmente, tanto a las entidades más representadas en las historias y teorías de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 211 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición la edición, como a aquellas que han quedado fuera de las narrativas culturales predominantes. Esto no quiere decir que se prescinda por completo de otras metodologías, pues al ser este artículo parte de una investigación más amplia2, se preservan las referencias a los resultados de una serie de entrevistas semidirgidas3 —una alternativa que ofrece ciertas ventajas si lo que se desea es explorar los límites simbólicos de los informantes a nivel discursivo (Lamont, 1992)— llevadas a cabo con dos grupos de editores mexicanos, cada uno con diez integrantes. Así, las observaciones resultantes de ese proceso se combinan con los resultados de un análisis basado en la recopilación de información de títulos publicados en México entre enero de 1980 y diciembre de 2022. Por supuesto, como ya lo advertía Moretti (2011), al trasladarse del análisis de 20 elementos a 200 mil es lógico pensar que esa nueva escala cambiará la relación del investigador con el objeto de estudio, quien en adelante tendrá que «operacionalizar» o 2 El análisis descrito en este artículo forma parte de la tesis doctoral «La decisión editorial y las tecnologías cognitivas» desarrollada en Doctorado en Estudios Humanísticos del Tecnológico de Monterrey. 3 Estas entrevistas se organizaron a partir de la conformación de dos grupos de informantes que proveyeron información sobre al menos dos condiciones diferenciadas de disponibilidad de recursos, política editorial e infraestructura que pueden condicionar las decisiones de los editores. El primer grupo, incluía a 10 editores a cargo de los sellos editoriales Grijalbo, Debate, Alfaguara, Lumen, Salamandra, Literatura Random House, Aguilar, Suma de Letras, Plaza & Janés, Conecta, Vergara, Plan B, Distrito Manga y Alfaguara Infantil y Juvenil, de Penguin Random House Grupo Editorial México. Mientras tanto, el segundo grupo se conformó por diez editores o directores editoriales de las editoriales mexicanas Aquelarre Ediciones, Cuadrivio, Grano de Sal, Gris Tormenta, Argonáutica, Floramormosis Editorial, Dharma Books + Publishing, Ediciones Antílope, Canta Mares y Alacraña Editorial. 212 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 transformar los conceptos que desea analizar para tender un puente entre la medición y la teoría. Para Moretti esta medición no conduce de manera directa al «mundo empírico», sino que más bien le permite al investigador argumentar por qué ese concepto puede dar lugar a determinadas señales mensurables (DeDeo, 2021). Por ejemplo, al estudiar y tratar de definir la decisión editorial como concepto, puede tener sentido cuestionarse sobre qué tipo de señales relacionadas con las decisiones editoriales pueden ser captadas a través de registros digitales que sólo recientemente se han vuelto accesibles tanto para los editores como para los investigadores de la edición. Al menos esta esta es la premisa central de este artículo, para el cual se estableció que detrás de cada nuevo registro de un libro publicado por primera podría contabilizarse una decisión de invertir en la publicación de ese libro asumida por un editor en un determinado momento, y que, al cuantificar y analizar el conjunto, dependiendo de los resultados, éste podría proporcionar información sobre cómo esas decisiones se distribuían entre distintas editoriales en diferentes puntos cronológicos. Por otra parte, como explica Manovich (2020), los datos utilizados para construir una representación de un fenómeno cultural adoptan nombres distintos según el campo de investigación. En la edición, como en otros campos de las humanidades, es común el uso del término «metadato», una palabra que no apareció en inglés hasta 1968 —si bien los bibliotecarios llevan miles de años trabajando con información en los catálogos— y que en un enfoque moderno identifica un registro de un único objeto (Pomerantz, 2015). El objetivo principal de los metadatos es describir el contenido, la condición y una variedad de atributos de los objetos de información y así facilitar la identificación, el descubrimiento, la evaluación y la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 213 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición gestión de las entidades descritas (Murrell, 2012; Iturbe Herrera et al., 2019). El desarrollo del comercio digital y, de manera particular, la estrategia de empresas como Amazon que a finales de la década de 1990 se valieron de la infraestructura de información asociada al código ISBN que la industria editorial de las décadas precedentes había construido y perfeccionado para construir una ventaja competitiva sólida frente a cadenas de librerías como Barnes & Noble (Rowbery, 2022), fue trasncendental en el cambio de percepción sobre el papel de los metadatos en el comercio del libro y las posibilidades que se abren para la investigación de la edición. En México, si bien desde el siglo xix se habían implementado decretos gubernamentales que exigían a impresores entregar a la Biblioteca Nacional dos ejemplares de cualquier obra que publicaran para conformar un depósito legal, este registro sólo comenzó a sistematizarse después de 1930, e incluso entonces era común que impresores y editores hicieran patente su falta de interés en el desarrollo de registros retrospectivos de sus publicaciones (Herrera, 2020). Sin embargo, esto cambió en 2015, con la apertura de la tienda de Amazon en México (Corona, junio 2015), sumado al lanzamiento de Nielsen Bookscan en diciembre de 2017 (Critchley, diciembre 2017), la expansión de compañías como Metabooks a partir de 2019 (MVB América Latina, 2022), y de manera particular con los efectos de la pandemia del 2020 en las ventas digitales. De forma que entre los integrantes del gremio editorial parece haber comenzado a fortalecerse una conciencia sobre el impacto de los metadatos, «la sustancia de vinculación de la cadena del libro», en las posibilidades de que un libro sea descubierto o comprado (Quiroga, mayo 2022). A pesar de ello, los estudios sobre metadatos para el 214 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 mercado del libro en español son prácticamente inexistentes (Rojas Urrutia, 2019), al igual que las investigaciones en México fuera del ámbito corporativo que ahondan en la conexión entre los metadatos editoriales, su uso para la analítica de negocios o una perspectiva desde la analítica cultural de la industria editorial. Por otra parte, como señala Salganik (2019), si bien estas nuevas fuentes masivas de información pueden parecer prístinas, en realidad representan nuevos retos para la investigación, como el hecho de que por lo regular sus datos están incompletos, lo que obliga a combinar múltiples fuentes de datos; puede que los métodos de su registro no hayan sido estables a lo largo del tiempo; y que al no ser fuentes de información originalmente pensadas para ser utilizadas en la investigación, es probable que muchos de los datos que sean fáciles de obtener no sean los más adecuados para responder a una pregunta científica (Murrell, 2012). En el caso de los metadatos editoriales, podría añadirse el elevado costo que supone el acceso a los datos proporcionados por plataformas como Nielsen BookData, pues de acuerdo con la consultora Mariana Eguarás (julio 2016), el coste del servicio parte de los 6000 euros al año, o 500 euros al mes, según el tipo de consulta (semanal, mensual o trimestralmente) y el tamaño de la empresa contratante, lo que para pequeñas editoriales puede resultar imposible de asumir. A esto Melanie Walsh añade en su artículo «Where is all the book data» (2022) que Nielsen BookData no concede licencias de datos a investigadores académicos, sólo a editores y empresas relacionadas, y que esas licencia también impiden compartir cualquier dato públicamente. Finalmente, trabajar con estas nuevas fuentes de información exige habilidades digitales no comunes en un ámbito con una fuerte tradición humanística. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 215 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición ¿Todo esto quiere decir que no vale la pena utilizar los metadatos de los libros publicados en México como fuente de investigación? Manovich (2020) recomienda tener siempre en cuenta cuál es la historia detrás de los metadatos con los que se cuenta, qué características describen y qué queda sin describir, sin perder de vista que un análisis a esta escala todavía puede ser útil para desestabilizar las categorías codificadas, casi siempre, a través de estos mismos metadatos. Por otra parte, mientras que el acceso a los datos de Nielsen puede estar restringido, las editoriales rara vez pueden permitirse mantener más de un registro de metadatos a través de sus sistemas de gestión de información, lo que hace muy probable que los metadatos descriptivos que viajen a Nielsen también puedan ser recuperados en portales de librerías, tiendas digitales y de organismos públicos. Esta es una de las principales razones por las cuales para esta investigación se recurrió a LibrosMéxico, una plataforma pública desarrollada por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), hoy Secretaría de Cultura de México, que funcionaba como un catálogo nacional de toda la información comercial de la producción editorial en el país. Al ser alimentada por los sistemas informáticos y de catalogación de todas las instituciones, personas, corporaciones, empresas públicas y privadas relacionas con el libro en México —autores, agencias de derechos, editoriales, importadoras de libros, distribuidoras, librerías y bibliotecas (DebateDigital, 2015; Secretaría de Cultura, 2016)— mientras estuvo disponible en línea4 LibrosMéxico fue una de las mejores representaciones de la suma de 4 La información dejó de estar disponible, al menos de forma pública, después de mayo de 2023, por lo cual no se pudieron realizar más actualizaciones al conjunto de datos. 216 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 múltiples catálogos editoriales construidos, a su vez, por la selección de editores de distinto tipo y tamaño. Para obtener los datos almacenados en LibrosMéxico de libros publicados en México entre 1980 y 2022, se diseñó un flujo de extracción automática de datos o webscrapping con el software Octoparse, cuyo objetivo era visitar cada una de las direcciones URL en el catálogo —numeradas en forma consecutiva— y extraer los metadatos disponibles en cada página5. En total se extrajeron 244,077 líneas, de las cuales 23,154 resultaron estar vacías y 129 correspondían a revistas. Fue necesario tomar algunas decisiones. En primer lugar, se determinó que se separarían 378 registros sin un ISBN, pues no era posible verificar su información u obtener la información faltante. También se dejaron de lado 1,399 líneas correspondientes a libros con fecha de publicación anterior a 1980. Además, fue necesario definir cómo se operacionalizaría el concepto de «decisión editorial de publicación» tomando en consideración los datos obtenidos, para lo cual se determinó identificar el primer registro de publicación de cada título en el corpus. Esto condujo a tres observaciones más: • Ya que en ocasiones un mismo título había sido registrado primero con su ISBN 10 y después con su ISBN 136, era necesario eliminar las duplicaciones de una misma edición de un título. 5 Este flujo de búsqueda se ejecutó por primera vez en mayo de 2022 y posteriormente se completó la información de los libros publicados durante 2022 con una segunda ejecución del flujo de búsqueda en enero de 2023. 6 Los ISBN tenían 10 dígitos hasta finales de diciembre de 2006, pero desde el 1 de enero de 2007 constan siempre de 13 dígitos (International ISBN Agency, 2014). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 217 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición • • Varios títulos contaban con más de una edición, ya fuera en otro formato (audiolibro, ebook, bolsillo, pasta dura) o en otra editorial una vez que la cesión de derechos del primer propietario se hubiera vencido o éste hubiera sido vendido a otro grupo editorial (como es el caso de Alfaguara, Taurus, Aguilar, Ediciones B o Salamandra, comprados por Penguin Random House, o Tusquets, por Grupo Planeta). Aunque por lo regular un título se publica por primera vez en su edición impresa antes de hacer su conversión a libro electrónico, es posible que algunos libros se hayan publicado por primera o única vez en formato digital. Así, se decidió que todos los formatos digitales serían retirados del corpus principal si ya se había contabilizado una primera entrada del título en un formato impreso, a menos que la edición digital de ese título fuera la única presente en el registro; de esta manera también se separaron 3,898 líneas. Pero todavía era necesario solucionar otros problemas: • • Originalmente sólo alrededor de 182 mil títulos contaban con fecha o año de publicación. En varios casos se había registrado a la distribuidora como la editorial, lo que enmascaraba la importación de numerosos títulos publicados por editoriales españolas, argentinas, francesas y estadounidenses que llegan cada año a México y coexisten con títulos publicados por editoriales nacionales. Era evidente que para solucionar estos problemas sería necesario combinar distintas fuentes de datos, por lo cual se implementaron nuevos flujos de búsqueda automática cuya misión 218 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 era identificar una lista de ISBN con información faltante en portales de librerías como Gandhi, Sótano, Busca Libre, Casa de Libro y en AbeBooks (antes Advanced Book Exchange), un sitio de intercambio de libros centrado en títulos raros y descatalogados vendidos por libreros independientes, fundado en 1995 y adquirido por Amazon en 2008 (Arrington, 2008). Esto permitió recuperar los registros de ISBN 10 e ISBN 13 e identificar así cuando una misma edición había sido duplicada; también se completó el metadato de año de publicación faltante en varios de los registros y esto permitió revisar uno a uno los títulos duplicados para seleccionar la primera edición de cada título en una editorial7. Uno de los procesos más complicados fue el de crear un catálogo unificado de nombres de entidades editoriales y sus subentidades, pues los registros podían tener errores de captura o a veces se usaban de forma indistinta siglas o nombres completos para referirse a una misma entidad. También era necesario considerar la historia de la consolidación editorial en México (¿A partir de qué año los libros registrados con el sello «Grijalbo» forman parte de una editorial independiente, de «Random House Mondadori» o de «Penguin Random House Grupo Editorial»?). Esto último sólo pudo ser verificado una vez que se tuvo el metadato de año de publicación; también fue entonces cuando, para poder registrar la evolución de los distintos sellos editoriales, se crearon dos niveles 7 Esto quiere decir que si un título de un autor fue publicado por primera vez en Fondo de Cultura Económica y otro registro vuelve aparecer cinco años después en Siglo xxi, y luego de ese mismo título aparecen tres ediciones más también en Siglo xxi, sólo se tomará en cuenta la primera aparición del título en cada editorial bajo la suposición de que el primer caso representa una decisión de aceptar por primera la publicación de ese título y la segunda corresponde a la publicación en otros formatos, reimpresiones o ediciones actualizadas del mismo título. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 219 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición de entidades: en el primero se podía registrar una entidad editorial «matriz» y en el segundo el sello supeditado a ella. Finalmente, ya que se buscaba que los metadatos de los libros publicados por los editores entrevistados para esta investigación también formaran parte de la muestra, incluso cuando varios de sus datos estaban incompletos o no formaban parte de la base Libros México, estos metadatos se capturaron de forma manual a partir de la información de sus sitios web o sus boletines de novedades. Una vez que los metadatos recuperados de forma automática pudieron ser separados en columnas distintas, fue posible apreciar que algunos describían más atributos de un libro que otros; por lo tanto, se optó por conservar únicamente ciertos campos. Así la información fue integrada de forma final con 203,493 registros únicos con los metadatos de «Título», «ISBN 1», «ISBN 2», «ISBN 3» «Autor», «Año», «Formato», «Descripción», «Súper Entidad Editorial» y «Sub Entidad Editorial». Pero el conjunto de datos aguardaba una última sorpresa. Si bien la premisa original de este ejercicio era el conteo de nuevas publicaciones y la identificación de las editoriales detrás de este proceso, la estructura de los metadatos extraídos de LibrosMéxico también reveló que en un gran número de casos en lugar de registrar un conteo de entidades individuales era posible identificar redes establecidas entre entidades como universidades, oficinas de gobierno, pequeñas editoriales independientes y conglomerados editoriales que colaboraban en la publicación de un libro, todo lo cual había quedado registrado como una lista de co-editores. Este fenómeno, que como explican Long & So (2013), ya ha sido estudiado en otros ámbitos de la producción artística y 220 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 literaria —el caso más común es el análisis de redes de coautoría o la relación de publicación entre autores y editoriales—, vuelve necesario plantear un análisis de redes sociales a través del cual sea posible identificar los patrones formados por las relaciones entre un conjunto de miembros de una comunidad —mejor conocidos como nodos—, conectados a otros miembros de ese grupo (Marin & Wellman, 2011). En el caso particular de esta investigación, la red está conformada por un conjunto de nodos de entidades editoriales conectados por una relación de coedición para la publicación de un nuevo título. Como resultado de este descubrimiento, fue necesario crear no uno, sino 10 campos de «Super Entidad Editorial» con sus respectivos campos de «Sub Entidad Editorial» (algunos proyectos editoriales registran un gran número de colaboradores). Como se verá a continuación estos datos pueden ser utilizados para analizar la historia de la convergencia editorial en el mercado mexicano, en el periodo de cuarenta años comprendido entre 1980 y 2022; pero también son útiles para comprender mejor fenómenos poco estudiados, como las estrategias de coedición de los editores, una vez que éstas son contextualizadas gracias a la información aportada en las entrevistas a profundidad. Una mirada macroanalítica a la historia de la edición en México Para realizar este análisis una vez finalizada la fase de extracción y pre-procesamiento los datos fueron separados en seis grupos de siete años cada uno para facilitar la creación de los grafos. Esta información sobre libros publicados en México fue utiliza para crear las visualizaciones de las páginas siguientes, para lo cual se utilizó el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 221 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición programa de visualización de redes Gephi. Aquí cada entidad en la red es representada por un nodo o círculo, cuyo tamaño responde a la cantidad de títulos publicados, mientras que las aristas indican cómo están relacionados todos los nodos, o en este caso, las relaciones de coedición, cuyo grosor responde a la frecuencia de esa relación. De igual manera, las métricas de centralidad también son esenciales para analizar la posición de un actor en una red (Champagne, 2014, Grandjean, 2015). Figura 1. Número de nodos: 104 | Número de aristas: 107 | Número de comunidades: 55 | Número de componentes débilmente conectados: 48 | Nodo de mayor volumen: Secretaría de Educación Pública (569) | Nodo con mayor centralidad de interrelación: Secretaría de Educación Pública (1323.0). 222 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Finalmente, Gephi también permite ejecutar un cálculo de «Modularidad», a través del cual es posible identificar los distintos grupos o clusters dentro de la red estudiada; a continuación, es posible distinguir esos grupos a través de colores, separando visualmente las distintas comunidades. Figura 2. Número de nodos: 450 | Número de aristas: 160 | Número de comunidades: 358 | Número de componentes débilmente conectados: 353 | Nodo de mayor volumen: Conaculta (783) | Nodo con mayor centralidad de interrelación: Conaculta (2711.77). Los resultados dan cuenta de dos movimientos fundamentales para comprender la configuración de la industria editorial mexicana contemporánea. El primero, relacionado con el apoyo estatal a la edición, es perceptible en la Figura 1, la cual representa los datos de los libros publicados entre 1980 y 1986; ahí, en el centro, aparece la Secretaría de Educación Pública (SEP), DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 223 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición representada como el nodo tanto de mayor volumen como de mayor centralidad de interrelación. Además, tanto en la Figura 1 como en la Figura 2 se aprecian otros nodos prominentes, como la editorial de material educativo Trillas, Fondo de Cultura Económica, Siglo xxi y la Dirección General de Publicaciones, la cual forma parte de Conaculta desde 1989, cuando se convirtió en un organismo descentralizado de la SEP. Cabe mencionar que Conaculta es el nodo con mayor centralidad de interrelación entre 1989 y hasta 2015, cuando se transforma en la Secretaría de Cultura (ver Figura 6). Figura 3. Número de nodos: 1017 | Número de aristas: 361 | Número de comunidades: 818 | Número de componentes débilmente conectados: 812 | Nodo de mayor volumen: Grupo Editorial Planeta (1851) | Nodo con mayor centralidad de interrelación: Conaculta (13304.7). 224 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Un segundo movimiento visible es el acelerado crecimiento de Grupo Planeta, el cual ya aparecía en el grafo del periodo entre 1980-1986, cuando comenzó su expansión al comprar los sellos Ariel y Seix Barral; sin embargo, es en la Figura 3, correspondiente al periodo de 1994-2000, cuando Grupo Planeta aparece como el nodo de mayor volumen del conjunto, si bien continúa formando parte de la comunidad de Conaculta, pues mantiene relaciones de coedición con esta entidad estatal. Figura 4. Número de nodos: 1746 | Número de aristas: 668 | Número de comunidades: 1388 | Número de componentes débilmente conectados: 1373 | Nodo de mayor volumen: Grupo Editorial Planeta (7657) | Nodo con mayor centralidad de interrelación: Conaculta (41318.9). También en el periodo de 1994-2000 comienza a ganar prominencia Grupo Bertelsmann, el cual inició su propio proceso DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 225 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición de convergencia en la última década del siglo xx, con la adquisición de Grijalbo, tras lo cual se transformó primero en Random House Mondadori en 2001 y posteriormente en Penguin Random House Grupo Editorial en 2013 (Figura 4). Ese proceso se intensifica entre 2014 y 2021 (Figura 6), cuando el grupo absorbió también Santillana Ediciones Generales, con los sellos Alfaguara, Taurus y Aguilar, así como las colecciones de Ediciones B, Salamandra y Molino. Durante las primeras décadas del siglo xxi (Figura 5) aparecen una nueva generación de editoriales mexicanas que buscaban promover la publicación de literatura contemporánea y el diseño editorial fuera de los confines de la edición trasnacional, como Sexto Piso, Almadía, La Caja de Cerillos Ediciones o Tumbona Ediciones. Figura 5. Número de nodos: 2264 | Número de aristas: 908 | Número de comunidades: 1770 | Número de componentes débilmente conectados: 1758 | Nodo de mayor volumen: Grupo Editorial Planeta (7742) | Nodo con mayor centralidad de interrelación: Conaculta (73867.9) 226 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Otras editoriales, como Cuadrivio —cuyo editor fue entrevistado para esta investigación—, que también forman parte de este conjunto, mantiene desde sus primeros títulos publicados un vínculo de coedición con Fondo de Cultura Económica, Conaculta y posteriormente con la Secretaría de Cultura. De igual forma, hay otras entidades editoriales de gran importancia en estas redes, como la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México), la Universidad Veracruzana y la UANL (Universidad Autónoma de Nuevo León). Además, en cada uno de estos gráficos se aprecia una constelación de pequeños nodos que rodea a las comunidades más grandes y a los nodos que representan al duopolio de la edición trasnacional en México; muchos de los libros ahí ubicados fueron reigstrados con un ISBN con una nomenclatura distinta a la de los libros publicados en México, lo que quiere decir que fueron publicados por editoriales como Anagrama (la editorial no mexicana y no perteneciente a un grupo editorial con mayor presencia en el país), Oxford University Press, Gedisa, Adriana Hidalgo Editora, Capitán Swing o Eterna Cadencia, originarias de países como España, Estados Unidos o Argentina, como; es decir, se trata de libros importados a México. Sin embargo, es necesario apuntar que aquí también pueden encontrarse libros publicados por editoriales mexicanas que no están vinculados a ninguna comunidad por una coedición. De igual forma, los investigadores de la edición educativa en México pueden encontrar interesante la presencia constante de editoriales de libros educativos, técnicos y científicos, como Grupo Noriega, Editorial Trillas, McGraw Hill, Pearson o Santillana. Varios de estos títulos, especialmente aquellos que tienen que ver con la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 227 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición enseñanza de la lengua inglesa (tal vez una de las categoría con más nuevos títulos cada año), también provienen de otros países. Figura 6. Número de nodos: 1097 | Número de aristas: 511 | Número de comunidades: 782 | Número de componentes débilmente conectados: 772 | Nodo de mayor volumen: Grupo Editorial Planeta (5658) | Nodo con mayor centralidad de interrelación: Secretaría de Cultura (38999.7). En suma, lo que estas gráficas parecen confirmar es que el de México continúa siendo un «mercado pequeño, periférico, básicamente escolar y subsidiado» (Escalante Gonzalbo, 2007), conformado por una gran industria trasnacional que cada año publica el mayor porcentaje de anual de nuevos títulos, y una multitud de editores que publican en menor volumen gracias a 228 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 pertenencia claramente delimitada a comunidades de colaboración con entidades universitarias y públicas. Dos comunidades resaltan en particular: la primera es la formada en torno al Fondo de Cultura Económica, cuyo volumen de publicación alcanza su máximo número de nuevos títulos en el periodo 2008-2014 (Figura 5), una fuerza que parece haber disminuido en 2015 y 2021; algo similar ocurre con la comunidad formada alrededor de Conaculta, la entidad con mayor número de enlaces de coedición en estos gráficos, si bien su volumen de publicación parece haber disminuido luego de su transformación en la Secretaría de Cultura. En su lugar, como se aprecia en la Figura 6, parece que en torno a la UNAM ha comenzado a crecer una nueva comunidad que, sin embargo, todavía no alcanza el volumen que tuvieran las otras dos. Redes de publicación Todavía es posible profundizar en el análisis de los datos extraídos de LibrosMéxico cuando se delimita el análisis de redes a los datos de publicación de un grupo específico de editoriales conformado por Aquelarre Ediciones, Cuadrivio, Grano de Sal, Gris Tormenta, Argonáutica, Floramormosis Editorial, Dharma Books + Publishing, Ediciones Antílope, Canta Mares y Alacraña Editorial. Los editores integrantes de este subgrupo, con quienes también se matuvo entrevistas semidirigidas, ostentaban la característica distintiva de no pertenecer a ningún grupo editorial, lo que significaba que tenían una mayor libertad para concebir su catálogo editorial como «un aporte a la diversidad literaria no supeditada a la demanda del mercado» (Gacio Baquiola, 2021), dado que no DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 229 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición se veían conminados a subordinar sus preferencias personales a las políticas y los objetivos de algún empleador. Incluso en sus entrevistas varios de ellos llegaorn a identificarse como «editores independientes». Ese deseo de autonomía también explica por qué que para estos editores la búsqueda de asociaciones para la coedición con otras entidades editoriales es uno de los mecanismos de dispersión de riesgo más recurrente, en tanto esta práctica les permite evitar el exceso de ejemplares sin vender, la falta de redes de distribución y, sobre todo, el peligro de una inversión no recuperada. Para explorar este fenómeno se recurre a un subconjunto de datos que incluye libros publicados por estas editoriales, que comprende un rango de fechas entre 2013 (la fecha de publicación del primer título de Cuadrivio, la editorial más «antigua») y diciembre de 2022. En la esquina inferior izquierda de la Figura 7 se resumen los enlaces de coedición con mayor peso en este subconjunto. Esto permite apreciar dos grupos: las editoriales que han publicado al menos una vez en coedición, como Gris Tormenta o Editorial Argonáutica, y las que no publican en coedición (al menos según los datos), como Dharma Books + Publishing o Canta Mares. Resaltan los casos de Cuadrivio, que ha publicado casi exclusivamente en coedición con Conaculta y después Secretaría de Cultura, y Grano de Sal, ambas con una cantidad similar de títulos publicados, pero con redes de coedición que se diferencian por su diversidad. Esto puede ayudar a los investigadores de la edición a comprender que hay muchas más variables que considerar más allá del volumen de títulos publicados. 230 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Figura 7. Redes de coedición de editoriales independientes en México entre 2017 y 2022. En cierta medida, estas asociaciones cuentan otra parte de la historia de estas editoriales. Por ejemplo Jacobo Zanella, editor de Gris Tormenta, recordaba en su entrevista que la publicación del primer libro de su catálogo, un evento cargado de incertidumbre debido a su inexperiencia como editor de libros «profesional», hubiera sido difícil si los organizadores del Hay Festival no se hubieran interesado en brindarles financiamiento: «No teníamos que preocuparnos por cómo se iban a vender esos libros, así que durante el primer año de la editorial pudimos dedicarnos a editar» (mayo 2022). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 231 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición Porque estos esquemas de colaboración permiten a los editores estar atentos al control de gastos editoriales sin que esto los obligue a supeditar su visión creativa a los imperativos económicos. También les permiten aprovechar los vínculos con los miembros de sus comunidades más cercanas geográficamente, como la asociación entre la editorial regiomontana Argonáutica y la Universidad Autónoma de Nuevo León; o cuando el tema de la publicación o la nacionalidad de su autor lo justifican, como cuando Miguel Pineda, de Aquelarre, contó con el apoyo de NORLA (Norwegian Literature Abroad) para la publicación de un volumen del ganador del Nobel Knut Hamsum (septiembre 2022). Sin embargo, tal vez el catálogo de Grano de Sal, que de los 54 títulos publicados hasta 2022 había publicado 38 en esquemas de coedición —sus títulos Necesidad de música de George Steiner y Capital e ideología de Thomas Piketty, curiosamente no se encuentran entre estos casos— es uno de los mejores ejemplos de la diversidad de estas redes, al afrontar la publicación de nuevos proyectos con socios tan diversos como el Instituto Camões da Cooperação e da Língua, para publicar Saramagia, una antología sobre el paso de José Saramago por México; el INE (Instituto Nacional Electoral), para publicar La conformidad, de Cass R. Sunstein y Yo, el pueblo, de Nadia Urbinati; o el COSCYT (Consejo Sudcaliforniano de Ciencia y Tecnología), para publicar Cómo ganar el premio Nobel, las memorias del científico Peter Doherty. Porque estos editores dependen casi por completo de su capacidad de establecer comunidades y vínculos con entidades culturales, empresariales y gubernamentales, tanto nacionales como extranjeras. Entidades que, como explicó Jazmina Barrera, de Antílope, tienen sus propios objetivos, su propio sentido de urgencia, y sus burocracias. 232 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Por otra parte, es imposible hablar de relaciones de coedición en México sin mencionar el papel de la Dirección General de Publicaciones (DGP), originalmente creada como una instancia del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) con la misión promover la creación literaria y alentar el crecimiento de la industria editorial en México a través de un programa de publicaciones propias y coediciones que distribuían las tareas y prespuestos con otras instituciones, órganos de la misma Secretaría de Cultura o casas editoriales particulares (Secretaría de Cultura, 2016). De las editoriales que conformaban subgrupo analizado, sólo Cuadrivio había publicado títulos durante el periodo en el que la DGP formó parte de Conaculta, mientras que algunos de los otros editores se habían beneficiado de algunas de las convocatorias para el fomento editorial promovidas una vez que la dependencia se transformó en la Secretaría de Cultura en 20158. No obstante, cuando se realizaron las entrevistas ya era patente un generalizado sentimiento de desamparo por la disminución de convocatorias o el aumento de la burocracía que impedía aplicar para obtener financiamiento público: Cuando empezamos a hacer libros había apoyos de coedición de la Dirección General de Publicaciones que ya no existen. [...] Y ese ha 8 A finales de 2018 se anunció la fusión de la Dirección General de Publicaciones (DGP) y de la red de librerías Educal con Fondo de Cultura Económica. Sin embargo, en el anteproyecto que concretaría la fusión enviado por la Consejería Jurídica de la Presidencia a la Comisión Nacional de Mejora Regulatoria a la DGP se la eliminaba como «unidad administrativa» de la Secretaría de Cultura y desaparecían también las 15 atribuciones que le correspondían. Así, al Fondo de Cultura Económica se transferirán «los derechos y obligaciones, recursos presupuestarios, derechos de autor, archivos, acervos y demás documentación, en cualquier formato, que se encuentren bajo resguardo de la DGP» (Ochoa Sandy, 2023). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 233 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición sido un cambio muy radical, porque nos hemos dado cuenta de que con las cosas como están el día de hoy en el mercado del libro no es posible hacer libros. [...] Desde que el gobierno dejó de apoyarnos, han sido las universidades como la Universidad de Nuevo León, la Universidad del Estado de México, la Universidad Veracruzana, la Autónoma Metropolitana o la UNAM, las que han conectado libros con nosotros (Jazmina Barrera, Antílope, diciembre 2022). Esta última declaración puede ayudar a echar luz sobre aquello detectado en la Figura 6 y mencionado al final del apartado anterior: mientras el volumen y el alcance de colaboración de entidades como el Fondo de Cultura Económica o la Secretaría de Cultura se retrae, todo indica que las editoriales universitarias están tomando un papel predominante como nuevas socias de la edición, especialmente en áreas como la literatura contemporánea, las ciencias sociales o las artes. Conclusiones El objetivo de este artículo, y de otros que puedan encontrar en la metodología y las herramientas aquí propuestas una alternativa para futuras investigaciones, no es reemplazar los métodos humanísticos tradicionales de investigación. Como se ha demostrado anteriormente, la labor de los historiadores del libro y la edición es más relevante que nunca, al igual que el uso de fuentes como las entrevistas a informantes seleccionados o las memorias de actores relevantes; sin embargo, el uso de datos —cuya disponibilidad en las cantidades necesarias para bosquejar una narrativa visual todavía es reciente— puede ayudar a ampliar la comprensión de fenómenos poco explorados; al mismo tiempo, puede contribuir a atraer la atención a otros nuevos, como muestra el análisis de los 234 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 mecanismos de coedición en un sector específico del ecosistema editorial nacional. De igual manera, el uso de herramientas de visualización como Gephi, que facilitan el trabajo de cálculo de ciertas variables, hace posible que los investigadores se concentren en ofrecer explicaciones para las señales detectadas. Sin embargo, esto no quiere decir que este camino sea del todo sencillo. Como muestra el apartado sobre la descripción de la metodología aquí seguida, este acercamiento exige al investigador el desarrollo de nuevas habilidades digitales, entre las que se encuentran la detección y escrutinio de fuentes digitales de información, el conocimiento de cómo usar herramientas adecuadas para su recolección, preprocesamiento y combinación con otras fuentes de datos complementarias y su manipulación, para ofrecer una narrativa con los datos resultantes. Éste es un camino en el que los investigadores más avezados en el campo de las humanidades digitales ya han avanzado considerablemente, y esta es una invitación para que más investigadores de la edición se involucren en proyectos similares. Bibliografía Archer, J, Jockers, M., (2016). The bestseller code. St. Martin’s Press. Arrington, M. (2008, August 1). Amazon To Acquire AbeBooks, And With It A Stake In LibraryThing. TechCrunch. En: https:// techcr unch.com/2008/08/01/amazon-to-acquireabebooks/ Bouquillion, P. (2010). Industries, économie créatives et technologies d’information et de communication, tic&société, Vol. 4, 2. En: http://ticetsociete.revues.org/876 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 235 �Ana Verónica Guerrero Galván (Universidad Gestalt de Diseño) / Una macroanalítica de la edición Bourdieu, P. (2012). Una revolución conservadora de la edición. Intelectuales, política y poder. Clave Intelectual, Eudeba. Cader, M., Dellabough, R. Hersberger, K. 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Public Books. https://www.publicbooks.org/where-is-all-the-boo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-121 241 �Dosier Humanitas, vol. 4, núm. 8, 2025 Tras la conciencia de los bytes: reflexiones para editar con marcado XML-TEI In pursuit of byte awareness: reflections on editing with XML-TEI markup Agustín Rodríguez Hernández Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Iztapalapa Ciudad de México, México agustin.rodriguez@xanum.uam.mx Resumen. La irrupción de las herramientas digitales trajo nuevos retos a todas las áreas del conocimiento. Sin embargo, las ciencias sociales y las humanidades tienen un desafío mayor al no asociarse de inmediato en el imaginario colectivo con áreas del conocimiento donde las ciencias computacionales sean una herramienta que facilite su trabajo. Por el contrario, me parece que hay una concepción más o menos extendida que desea enfrentar estas disciplinas teniendo como referente aquello que se acerca más a aspectos humanos de aquellos que lo alejan o enajenan a una forma de trabajo poco empático, frío y distante. Es necesario señalar que estas formas de pensar no sólo se extienden en el profesorado, sino que llegan a permear en el alumnado con mucha frecuencia. De este modo, se han desdeñado formas de conocimiento, técnicas de trabajo y herramientas de análisis que pueden ser útiles tanto para las ciencias sociales como las humanidades. A continuación, presento una serie de reflexiones sobre la labor editorial y la forma cómo las nuevas tecnologías modifican el modo de trabajo y de concepción de algunos elementos que parecen estar dados de suyo cuando se habla de editar. Palabras clave: edición, edición digital, ciencias computaciones. 242 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Abstract. The emergence of digital tools has brought new challenges to all areas of knowledge. However, the social sciences and humanities face a greater challenge in not being immediately associated in the collective imagination with areas of knowledge where computational sciences are a tool that facilitates their work. On the contrary, it seems to me that there is a more or less widespread conception that wishes to confront these disciplines using as a reference that which is closer to human aspects than those that distance or alienate them to a form of work that is not very empathetic, cold and distant. It is necessary to point out that these ways of thinking are not only widespread among teachers, but also very often permeate students. In this way, forms of knowledge, work techniques and analysis tools that can be useful for both the social sciences and the humanities have been disdained. Below, I present a series of reflections on the editorial work and the way in which new technologies modify the way of working and the conception of some elements that seem to be given by themselves when talking about editing. Keywords: editing, digital editing, computer science. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 243 �Agustín Rodríguez Hernández (UAM) / Tras la conciencia de los bytes ¿Qué es un texto? Quizá no sea exagerado ir a las entrañas mismas de la palabra con la intención de buscar su esencia, el núcleo que pueda guiar la disertación sobre su ser e importancia. Texto proviene del latín textus que hace referencia a la trama, al tejido (RAE, s.f.).1 En este sentido, el texto es un encuentro de fuerzas, el punto de contacto entre el ir y venir de un movimiento que, si bien no es infinito, tiende a la eternidad. El movimiento de la mano para entrelazar el tejido es un elemento clave. Hay una voluntad de marcar un camino, de crear un patrón que al final pueda convertirse en un elemento práctico: pasa de la materialidad del hilo, de la singularidad de los elementos, a la materialidad de la prenda, a la construcción de un producto entreverado. Habría que señalar, aunque parezca obvio, la necesidad de que una persona guíe el proceso. Esta visión es la que posibilita el diseño, el tamaño, así como las características planeadas y fortuitas de la prenda al final. Es decir, el texto, desde su definición más esencial, subraya la importancia de tener una guía para completar el proceso. Si se atiende la primera definición de la RAE, se apreciará que la materialidad del texto no es tan sencilla de delimitar ni tampoco de asir. Según la RAE, un texto es un “Enunciado o conjunto coherente de enunciados orales o escritos” (2014). Desde aquí se marca otra dificultad: así como el tejido tiene hilos, texturas 1 Es necesario que recordar, como lo hace José Enrique Martínez Fenández, que “La palabra textus —asegura Segre (1985, 367)— no se impone en latín hasta Quintiliano, como uso figurado del participio pasado de texere, “tejer”. La palabra ‘texto’ desarrolla, por lo tanto, una metáfora que ve ‘la totalidad lingüística del discurso como un tejido’; son palabras de Segre, a quien seguimos en estas líneas” (2001: 16). 244 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 y diferentes formas de entrelazarse a lo largo de la pieza, el texto tiene elementos constitutivos. Este mismo fenómeno que sucede a nivel macro, sucede a nivel micro, pues los enunciados también tienen elementos compositivos que se pueden seccionar en palabras y éstas en letras. Sin embargo, pareciera poco adecuado admitir que un texto es una aglomeración de estos componentes mínimos. Falta en esa perspectiva la mano que lleva la aguja y el hilo, la voluntad de mantener un movimiento constante cuya voluntad guíe el producto final. Falta la guía que dé coherencia, sentido y estructura y que, en realidad, sea quien construye el texto. Como menciona Martínez Fernández, el texto “será entonces ‘el resultado de un trabajo de lectura/transformación operado sobre el espacio textual’, trabajo que tiene como objetivo no sólo significar algo inherente al propio espacio, en cuanto actualización del lenguaje […], sino poseer sentido” (2001: 29). De este modo, el texto adquiere una función, un propósito y un objetivo. Sobre la primera acepción de la RAE, me parece necesario subrayar que las formas de representación que refiere se relacionan con la letra, con lo cual otros elementos de comunicación, ya sea visuales, sonoros no orales, audiovisuales quedan fuera de esta acepción. Este aspecto será particularmente valioso para comprender cómo este elemento constitutivo, que bien se podría llamar mínimo, es relevante; sin embargo, es pertinente señalar que por sí mismo es difícil que transmita un mensaje o tenga un significado del cual dar parte. Por el contrario, es la relación de esta unidad con otras de su misma categoría lo que hará posible esta construcción. Ahora bien, la dificultad no termina al reconocer los distintos elementos que constituyen un texto. Hay diferentes materialidades en las cuales puede existir, a saber: rollo, pergaminos, códices, libros, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 245 �Agustín Rodríguez Hernández (UAM) / Tras la conciencia de los bytes historias de tradición oral.2 La palabra, ese primer entramado de letras con un significado y sentido claro, encuentra distintos modos de acoplarse a estas distintas formas de presentación. A pesar de que la mayoría de estas materialidades del texto contienen letras sobre una superficie, es importante señalar que cada una propone una manera diferente de leer, bien por la manera en la que se despliega, bien por el grado de participación de quien se enfrenta al texto. Por ejemplo, en el caso del rollo, quien lo lee tendrá que desdoblarlo, de tal forma que habrá una parte que aparezca mientras otra se oculta. Si en este caso hipotético hay escuchas, la forma de recepción del texto será diferente a quien sostiene el rollo y con su palabra da a conocer lo que está escrito. En un libro físico, quizá la forma de leer más extendida, hay una constante interacción entre las páginas y la persona que se enfrenta a ellas. No sólo para pasar las páginas y dar continuidad al ejercicio de la lectura, también es posible que ponga el dedo sobre los renglones para mantener el hilo del discurso, quizá deje algún objeto entre las páginas si necesita cambiar de actividad o, incluso, en aquellas obras con notas a pie de página requerirá bajar la mirada para esclarecer aquel punto que puede resultar obscuro para el entendimiento de la obra. Para quien lee en una pantalla digital, las 2 Remito aquí al significativo esfuerzo que realizan Clayton McCarl, Lyn Hemmingway, Stacey Lowey-Ball, et al., con sus estudiantes de español que permite abrir el concepto de texto y que favorece la reflexión sobre el término y sus materialidades: “Trabajar con documentos de archivo, o con imágenes digitales de ellos, invita a los alumnos a pensar en la materialidad de los textos, y en los procesos de autoría y de transmisión textual […]. Se trata de una oportunidad para pensar en el rol fundamental de las letras en la formación de las culturas hispánicas. Trabajar con ciertos tipos de textos, como los documentos notariales de la época colonial, les ayuda a los estudiantes a entender la escritura formulaica y ceremonial que se conserva hasta hoy en día en algunos documentos y correspondencias oficiales” (2023: 18). 246 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 necesidades y las posibilidades como el texto pueden presentarse, incluso fluir, y ser distintas. En este caso, se pueden tener otros elementos visuales, audiovisuales o auditivos que enriquezcan la experiencia de lectura. Por tanto, coincido con Susanna Allés cuando muestra que el texto va más allá de una forma de presentación del documento. En edición crítica, como lo trabaja Allés, se puede asociar a testimonio y así partir de que el texto “corresponde a la idea abstracta del contenido de ese documento, creado por y para una comunidad de lectores (2019: 25). De tal modo que el texto sea una suerte de resultado por asir, una concreción por buscar para lo cual los elementos que se entretejen serán esa suerte de documentos-testimonio que son muestra concreta de la abstracción a la que se refiere el concepto. ¿Qué es editar? En principio, y de forma coloquial, editar se asocia con la labor de quien corrige un texto o hace anotaciones ortotipográficas sobre elementos a mejorar en una obra. Si se retoma la definición de la RAE, se observará que se refiere a “publicar por medio de la imprenta o por otros procedimientos una obra, periódico, folleto, mapa” (2014). Quizá la palabra más importante en esta definición sea “publicar”. La misma institución propone como primera definición para este concepto:“Hacer notorio o patente, por televisión, radio, periódicos o por otros medios, algo que se quiere hacer llegar a noticia de todos” (2014). Es sugerente cómo el trabajo que se realiza casi de forma anónima o en la que las personas involucradas en el proceso pocas veces tienen protagonismo sea tan importante. El trabajo desde los escritorios ya sea trabajando con DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 247 �Agustín Rodríguez Hernández (UAM) / Tras la conciencia de los bytes computadoras o con papel y plumas o lápices de colores se lleva hacia un auditorio del que se sobreentiende está esperando el producto que se le ofrece. Por ejemplo, hay personas que buscarán, ya sea en formato impreso o digital, el periódico para enterarse de las noticias más relevantes del día, conocer aspectos sobre la actualidad de su región o afición preferida. Otra reflexión pertinente es la que propone Peter Ginna, al recordar que “el origen latino de ‘editar’, edere […], ‘sacar’ o ‘proponer’, es útil para ampliar nuestro entendimiento de esa labor. Los editores toman la obra de los autores y la ponen ante los lectores” (2022: 17).3 De algún modo, recuerda la acción de dar a luz un contenido que es importante para una comunidad lectora. Es un buen momento para dar un paso atrás y preguntarse quién decide lo que se va a poner en circulación, de quién depende llevar al público un texto. La respuesta llevará a pensar en una persona editora y me parece que no hay equívoco en esta aproximación. Si bien hay una serie de factores que pueden influir en la decisión como el medio en el cual se muestra el texto, el público al que va dirigido, las tendencias del mercado sobre qué tipo de texto acapara más la atención, entre otros factores. Hay también la posibilidad de llevar una visión, una apuesta sobre cuál es el texto que se cree hace falta que llegue al público. Este es el trabajo de la persona editora. La carencia del texto no se limita tampoco a la información; los libros de texto quizá sean el mejor ejemplo. Hay una gran cantidad de información sobre acontecimientos de historia patria en cada país, por ejemplo, pero la manera en el que ese texto se presenta y los elementos que lo acompañan, paratextos tradicionales o más modernos, dan una experiencia de interacción diferente con el texto. 3 248 El subrayado viene del original. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Retomando la analogía del tejido, se pudiera pensar en un caso hipotético, donde hay muchas prendas para cubrirse del frío, pero aún puede haber un personaje que se dedique a tejer que proponga un aspecto diferente, puede ser en el tipo de material que usa, el diseño, la manera de utilizarlo y que, al ver la necesidad que hay en el público de este producto, lo ponga en circulación. La tarea de quien edita radica en favorecer que el texto que hace falta en el mundo llegue con las mejores condiciones posibles hacia al público que va dirigido. En la actualidad, se tienen distintas herramientas que permiten una interacción diferente con el texto y que la experiencia de la persona que interactúa con él se complemente con otros elementos. Esta interacción puede suceder tanto con ediciones digitales como en aquellos repositorios digitales, donde incluso un mismo texto puede llegar a tener diferentes formas de presentación.4 Es necesario señalar que hay una forma particular de edición que se dedica a pensar de forma crítica el texto para proponer al público interesado una materialización de un documento que puede ser construido desde la base de varios testimonios, que puede presentar una serie de variantes al tomar en cuenta la historia textual por la que ha pasado o, incluso, se puede llegar a dar el caso de un documento cuyas notas a pie de página refieran a elementos léxicos o que favorezcan la lectura. Este tipo de edición tiene a la crítica textual como el método sobre el cual se basa su forma de trabajo. Alberto Blecua explica que “la crítica textual es el arte que 4 Recomiendo la lectura de Baraibar, A. (ed.). (2014). Visibilidad y divulgación de la investigación desde las humanidades digitales. Experiencias y proyectos. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra para una muestra representativa de ejemplos y experiencias sobre este asunto. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 249 �Agustín Rodríguez Hernández (UAM) / Tras la conciencia de los bytes tiene como fin presentar un texto depurado en lo posible de todos aquellos elementos extraños al autor” (1983: 18-19). Para Alejandro Higashi, es la …disciplina que se encarga, con el apoyo de disciplinas auxiliares como la Paleografía, la Codicología, la Bibliografía analítica, la Crítica genética y otras, del estudio de la Tradición textual de una obra con el propósito de formular la Hipótesis de trabajo más adecuada para la constitución del Texto crítico y del aparato crítico de una obra. (2013: 316) Por su parte, Patrick Sahle propone que “Editions are created by the best experts in a field. They establish reliable sources for research, authorize and canonise certain readings, and thus channel and frame our perception of history, literature, art, thinking, language, etc.” (2016: 1). En este sentido, es importante destacar que el conocimiento de cada una de las áreas, combinado con la experticia en filología da una serie de pasos que conforman esta forma de trabajar. De tal manera que la concreción de esa idea abstracta, que es el texto, no se basa sólo en el puro instinto de quien propone la edición, sino en una serie de elementos que se conjugan para dar paso a la edición crítica. Para la crítica textual, Higashi da el nombre de hipótesis de trabajo “a la explicación razonada sobre la génesis y transmisión de una obra, apoyada en evidencia empírica y en suposiciones, y que se expresa como un sistema complejo de decisiones tomadas respecto al Texto crítico y el Aparato crítico” (2013: 329-330). Se puede tener la certeza que el camino que ha llevado a la presentación del texto tal cual se tiene se debe a un proceso de reflexión, estudio, investigación y propuesta de lectura que se desea presentar al público lector. En 250 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 este sentido, editar es también una responsabilidad, una apuesta al futuro y un compromiso con quienes se acercarán al texto. Como muestra del compromiso y las diferentes formas de presentar el texto al público se pueden mencionar las 16 definiciones que el autor da para “Edición”, que abarcan diversas perspectivas y formas de trabajo.5 La encrucijada de caminos que se entretejen al usar herramientas tecnológicas propicia la necesidad de la comunicación entre distintas áreas del conocimiento. Esto implica no sólo tener la apertura para trabajar con profesionales de distintas formaciones, sino que quien edita tenga también la disposición para aprender, al menos un poco, de cada una de las especialidades involucradas en la edición. De este modo, se forma un grupo interdisciplinario, no sólo por la aglomeración de áreas de trabajo, sino por la voluntad de poner al servicio de un mismo objetivo el conocimiento propio en diálogo con el de otros. Como Paul Spence ha señalado: El concepto de edición como una actividad individual y autónoma, aislada de otros procesos de la investigación, se ve cada vez más reemplazado por otro paradigma más colaborativo donde las líneas de división entre preparación de una edición, su publicación, su difusión y su lectura empiezan a borrarse o verse sustituidas por nuevas divisiones y parcelación de tareas y actividades. (2014: 61) De este modo, se aprecia la complejidad de la labor editorial y de la necesidad de tener una hipótesis de trabajo que sea la guía principal del trabajo, la meta y el camino por el cual el tejido textual se despliega. Así, se logrará propiciar una lectura más 5 Cfr.: 318-323. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 251 �Agustín Rodríguez Hernández (UAM) / Tras la conciencia de los bytes comprensible y que destaque la profundidad y riqueza del texto en cuestión. Editar con ayuda de herramientas tecnológicas Cuando por primera vez se acerca una persona interesada al mundo de la computación y se pregunta cómo puede apoyar al trabajo de las humanidades, los conceptos, las herramientas y las novedades hacen que todo aquello parezca escrito en otro idioma y, en muchas ocasiones para quienes son hispanohablantes, lo está. Sin embargo, bien vale la pena dar una suerte de paso atrás para observar el panorama con una mejor perspectiva y relacionar los conocimientos que ya tiene una persona estudiosa de la literatura y la edición respecto a las nuevas tecnologías. En este orden de ideas, sería importante tomar conciencia sobre la relación que se tiene con el libro impreso. Hay una cierta expectativa al acercarse a él; en principio, puede ser que se vea la portada y en las letras que se encuentran ahí, haya cierto mensaje que indicará quizá cuál es el título, si se trata de una traducción, si es un libro de autoría única, o si es un libro coordinado; otro dato que se puede encontrar ahí, por ejemplo, es la editorial. Al abrir el libro, hay más información, a saber, el título, la página legal, donde se menciona a quién pertenecen los derechos de libro y si se permite su reproducción o no; en este apartado, algunos presentan su clasificación para su ubicación en la biblioteca. Además, se encontrará el índice y, en su caso, subtítulos, cuando esto sucede de forma gráfica se puede identificar que la información se organiza con una cierta jerarquía que facilita la lectura, la comprensión y, por tanto, la codificación. Esta distribución entre niveles jerárquicos, y con aspectos particulares que se destacan de forma gráfica, se puede 252 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 extender hacia la distribución de los párrafos y su contenido, por ejemplo, citas de autoridad, estrofas, versos, notas a pie de página, entre otras. Esta distribución y jerarquización que sucede con el libro impreso, también se encuentra en el mundo digital. Las marcas en el mundo digital necesitan también su lenguaje, es decir, necesitarán un cierto acomodo, una cierta distinción para identificar las particularidades de cierto tipo de texto y mostrarlas para subrayar la especificidad del texto con el que se está trabajando. Esto implica establecer comunicación entre quien está editando y la computadora para lograr que el texto que se aloja en el mundo digital pueda ser transmitido hacia el público lector que tiene especial interés en él. Uno de los lenguajes más utilizados para lograr este objetivo es XML siglas para Extensible Markup Language. Es necesario, en primera instancia, conceptualizar que tiene una estructura lógica, un orden en el que sus elementos constitutivos deben aparecer y que esto da orden y sentido al trabajo que se realiza en este medio. Si se considera que estos requisitos son indispensables también para la comunicación en un idioma, se apreciará que hay un cierto conocimiento previo, al menos de la estructura y la lógica que está detrás del lenguaje. Con este reconocimiento, se puede facilitar el inicio del trabajo con XML. Al igual que hay una serie de instituciones que describen la estructura y el uso de los idiomas, también hay un grupo de personas que han propuesto formas de trabajo con XML con la intención de que sean lo más claras posibles por todas las personas que se interesan por utilizar este lenguaje y, de este modo, se facilite su estudio y puesta en práctica. En este sentido el consorcio TEI —siglas de la Text Encoding Initiative— ha realizado un trabajo por demás destacable; no sólo propone una guía para el uso de estas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 253 �Agustín Rodríguez Hernández (UAM) / Tras la conciencia de los bytes herramientas, sino que propicia el diálogo y la colaboración de quienes trabajan con proyectos de esta naturaleza. Es probable que uno de los elementos más conocidos de este tipo de lenguaje sea la etiqueta (tag). Pensar en poner etiquetas a una parte del texto para destacar algún aspecto, permite relacionar esta actividad del mundo digital con la que colación de post-it, por ejemplo, al hacer una lectura con un libro físico. Esto también se puede asociar al subrayado con un marcador cuando se repasan notas de lectura o apuntes. Es decir, hay un símil entre una actividad conocida y una nueva manera de hacerlo, al acercarse a XML, para indicarle al programa que hay cierto elemento que es necesario organizar de un modo específico, ya sea para destacarlo o jerarquizarlo. Las reglas que plantea el consorcio TEI, en relación con el uso del lenguaje XML, facilitan la comunicación de quien edita con la computadora, pero en líneas arriba del presente texto planteé que el objetivo es llevar una obra a un público lector. Dentro de estas personas se pudiera encontrar también alguien que quiera estudiar y extraer ciertos datos del texto. El etiquetado que se ha hecho en esta iniciativa facilita que esto sea posible y que se pueda localizar información sugerente para un posible análisis. La función del etiquetado en este sentido permite tener un lenguaje en común entre quien edita, la computadora, y quien lee, con lo cual se pueden replicar ciertos pasos de la investigación en diferentes partes del mundo y tener grupos de colaboración tanto locales, naciones e internacionales. Como indica Rosa Borges, “el archivo hipertextual o la hiperedición es el resultado de un trabajo crítico e interpretativo, en el cual se alinean recursos informáticos y propósitos filológicos para presentar los textos, en sus testimonios y versiones, como centros provisionales, todos con la misma importancia, sin jerarquizarlos” (2021: 62). 254 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 El marcado XML-TEI permite ordenar el texto desde la perspectiva de la hipótesis de trabajo de quien edita.6 En principio, hay un lenguaje con una estructura con cierta gramática que da orden y facilita distinguir, mediante el marcado, una categoría textual, por ejemplo: título, índice, párrafo, entre otros. Se puede pensar también en aquellos aspectos paratextuales que influyen en el texto principal, por ejemplo, autor, si hay traductor, quien realiza el diseño de la portada, los datos informativos que se encuentran en la página legal de un libro impreso. Estos elementos son los metadatos del libro, cuya definición “datos que nos hablan de otros datos” (Universidad Nacional Autónoma de México, 2017, Catálogo de metadatos, párr. 1) pudiera no ser muy descriptiva, si no se toma en cuenta que esta experiencia también se hace en el mundo analógico cuando se pone especial atención en la página legal. Es decir, cuando nos acercamos a las nuevas tecnologías con la conciencia de la experiencia previa, se puede facilitar la compresión de esta nueva manera de trabajar. Regularmente, cuando se tiene el oficio de la lectura como una profesión, hay una serie de pasos que parecieran ineludibles, ya sea por un interés genuino, por la costumbre o quizá buscando 6 Dada su experiencia y el trabajo que realizan con sus estudiantes, Clayton McCarl, Lyn Hemmingway, Stacey Lowey-Ball, et al., han podido constatar que “la edición de textos es una actividad que proporciona a los estudiantes oportunidades para mejorar su capacidad de pensamiento crítico. La transcripción, el marcado, la regularización y otros aspectos del proceso editorial requieren que los estudiantes tomen decisiones a base de evidencias textuales y reglas generales que no siempre se ajustan a cualquier situación. Para enfrentarse a tales problemas, los estudiantes necesitan elegir entre diferentes opciones o desarrollar nuevas soluciones, y justificar aquellas acciones” (2023, párr., 15). Este esfuerzo es particularmente notable dado que, en principio, no están trabajando bajo la perspectiva de la edición crítica o anotada, sino desde el aprendizaje del español, lo cual muestra también las distintas aristas didácticas y pedagógicas que pueden llegar a tener estas herramientas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 255 �Agustín Rodríguez Hernández (UAM) / Tras la conciencia de los bytes algún dato que pudiera dar pistas sobre alguna investigación, es decir, hay una manera de leer que tiende a ser muy metódica. Por ejemplo, el ya referido caso de leer la página legal. Aquí se apreciará a quién le pertenecen los derechos del libro, de la portada; en caso de que sea una reimpresión o una primera edición, incluso, aunque quizá en público no se acepte, repetirá uno para sí mismo “ah, es una reimpresión”. Dado que son algunos de los caminos por los cuales se aprecia el devenir del texto no sólo desde la perspectiva y demanda de los lectores, sino también desde la apuesta del mundo editorial. En caso de ser una primera impresión, incluso podría haber un comentario del tipo “ah, es una joya”. La relación de los estudios y de las personas apasionadas por los libros y la lectura inicia, pues, desde antes del texto mismo. Hay una habilidad para retrasar la lectura que marca la construcción del horizonte de expectativas y que configura un contexto previo para la obra que se está a punto de conocer. Otros datos que importan y que esta página aporta son, por ejemplo, el año de edición, el lugar y la editorial, datos fundamentales cuando se está construyendo la bibliografía de cualquier trabajo académico. Desde etapas tempranas de la formación profesional se pone al alcance del estudiantado una serie de información que debe aprender a apreciar, organizar y esquematizar para darle claridad a sus ideas, para valorar a quienes aportan a su conocimiento y una serie de reglas estructuradas que permiten su comunicación con otras personas con intereses en común que bien pueden estar a su lado o en alguna otra parte del mundo. Al pensar en metadatos, al menos en un inicio, quizá valga la pena no correr en primera instancia hacia los parámetros ya establecidos, y bastante funcionales, de Dublin Core. El riesgo de iniciar el camino por este rumbo es llegar a perderse en la vasta 256 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 cantidad de información y sentir agobio por no llegar a comprender la lógica detrás de las categorías. Es fundamental que quien tiene el deseo de convertirse en humanista digital, o que ya lo sea, no piense su labor como una cuestión mecánica de presionar botones o mover información de izquierda a derecha o rellenar espacios vacíos en categorías de un lenguaje de programación. Por el contrario, es esencial asumir la responsabilidad de llevar el hilo, entretejer este nuevo texto, de saber que es importante que una caja de herramientas se llama “agujas”, otra “hilos” de cierto color, y que incluso es necesario tener el espacio para los sobrantes. Hay que recuperar la experiencia previa, por ejemplo, la que se da al leer la cuarta de forros, el pie de imprenta, y mostrar cómo todo aquello que quizá por descuido se pasa por alto, es de un gran valor para mostrar los entresijos y costuras con los cuales se puede valorar de mejor manera el texto que se tiene a la mano. El encabezado del marcado TEI es muestra clara de cómo la página legal se traslada hacia la estructura del lenguaje de programación. Cuando hay la oportunidad de utilizar programas con licencia de pago como Oxygen se puede pasar de largo la primera propuesta de código anidado que presenta la interfase. Por supuesto, si se utiliza un programa de acceso abierto como Visual Studio Code, por ejemplo, las complicaciones aparecen en la misma forma del tópico más tradicional de la escritura: la pantalla en blanco o, en este caso, en negro, según el gusto del usuario. Hay algunos talleres en línea que se pueden consultar sobre el Marcado TEI. En español, quien se ha destacado y ha propuesto una labor relevante en este aspecto es la Asociación Argentina de Humanidades Digitales, pues ha hecho un espléndido trabajo para llevar este conocimiento a una gran cantidad de personas interesadas. Sin embargo, si un usuario DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 257 �Agustín Rodríguez Hernández (UAM) / Tras la conciencia de los bytes con poca experiencia se acerca a aprender sobre este tema, se dará cuenta que los talleres, aunque abiertos al público son restrictivos en cuanto al material que se comparte. Es decir, el archivo sobre el cual se trabaja se comparte sólo con aquellas personas inscritas en el taller. De ahí la necesidad de seguir trabajando en la difusión y formación de profesionales en esta área. La forma de trabajo con la máquina puede dar otras posibilidades en tanto a la presentación final del texto. En caso de que se vaya a publicar como página de internet este lenguaje se relacionará con el lenguaje HTML y CSS. Siguiendo la analogía que se ha propuesto con el mundo del libro impreso, éste sería el momento de diálogo con otras disciplinas no sólo la filología, sino el diseño gráfico, el diseño y la producción editorial. Es decir, el texto no sólo abarca el contenido per se, sino también la manera como se presentará al público lector. Me parece que estos elementos dan las claves suficientes para asegurar, junto a Clayton McCarl, Lyn Hemmingway, Stacy Lowey-Ball, et al., que “la edición digital es una actividad interdisciplinar que ha cobrado importancia en décadas recientes, no solo por las oportunidades que presenta para recuperar, preservar, y diseminar la herencia cultural, sino también porque nos ayuda a imaginar y crear el futuro de las humanidades” (2023, párr. 1). De este modo, hay también un camino crítico de trabajo que valora las raíces y que se adapta a nuevos espacios con la intención de dar continuidad y futuro al trabajo de las humanidades, y que se acompañe de las nuevas tecnologías. Marcar el texto, proponer una lectura En este punto quizá sea necesario plantear por qué la edición con marcado TEI se relacionaría con la edición crítica o anotada. Es 258 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 importante subrayar que entre ambas hay una diferencia importante tanto metodológica como teleológica; sin embargo, la lógica que está detrás es la de presentar un texto con ciertas características y ciertos elementos destacados a un público lector. Por tanto, hay una propuesta de lectura que puede venir acompañada o no de un estudio general que dé el contexto mínimo para entender de mejor manera el texto. Para Flor Aguilera: …las ediciones anotadas se caracterizan por ir acompañadas de una advertencia editorial, donde se explican o se justifican los criterios que se tomaron par la edición de la obra, y de un estudio introductorio, encargado de esbozar el contexto histórico, el contexto cultural y el contexto literario-estilístico de un determinado autor y su obra. (2022: 142) Parece insoslayable en el trabajo con el texto la labor de una persona que tome decisiones, ya sea para buscar la reconstrucción de un texto a partir de varios documentos, como suele sucede en la edición crítica, o para dar guías de lectura que ayuden a entender de mejor manera el texto como en la edición anotada. La lectura que se propone desde estas herramientas tecnológicas puede llegar a ser muy enriquecedora para quienes se acerquen a ella. Es bien sabido de ediciones críticas impresas que llegan a tener los manuscritos o mecanoescritos previos que dieron pie a la obra que se presenta. Algunas otras se destacan por el trabajo filológico previo, algunas más se precian de tener notas lexicográficas que apoyan la lectura y permiten un mejor entendimiento de ciertos pasajes. Ahora es necesario imaginar la posibilidad de tener todos estos elementos en una sola edición y que sea la persona lectora, no el formato de presentación, quien decida cuál de estos elementos DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 259 �Agustín Rodríguez Hernández (UAM) / Tras la conciencia de los bytes serán los más convenientes para su lectura o su investigación, cuando sea el caso. Como presentan José Luis Bueren y Lucía Cotarelo: En la edición crítica de La dama boba del grupo de investigación prolope, por ejemplo, se ofrece un acceso simultáneo a cuatro versiones de la obra: el manuscrito autógrafo, un impreso autorizado por el autor, una copia posiblemente ilegal y la propia edición crítica del grupo. Además, se ofrece la posibilidad para cada una de ellas de ver la versión facsimilar o la transcripción. Es decir, su edición crítica digital permite leer hasta siete versiones de La dama boba. (2019: 88) Así las posibilidades de lectura se multiplican, al igual que los caminos por los cuales se puede estudiar y comprender de mejor manera la obra y las relaciones y comunicación que plantea con textos tanto de su época como aquellos a los que dio pie. Las propuestas de edición con estas herramientas tendrán también la pretensión de llegar a un público más amplio, dada la diversidad de textos que ofrece sobre una obra en particular. Finalmente, es necesario plantear que la tarea que quizá aún queda por hacer es la de aprender a leer en estos nuevos formatos para sacar el mayor provecho al trabajo de edición que está detrás de la presentación de la página electrónica y de los blancos y negros que se presentan en ella. Bibliografía: Aguilera Navarrete, F. E. (2002). La edición anotada como proyecto de rescate de patrimonio intelectual mexicano. El caso Colección Lecturas Valenciana. En F. E. Aguilera Navarrete (coord.), La edición crítica y la edición anotada: consideraciones teórico-metodológicas en torno a la literatura mexicana (pp.139168). Universidad de Guanajuato. 260 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Allés Torrent, S. (2019). Introducción a la Text Encoding Initiative. TTHub. Text Technologies Hub: Recursos sobre tecnologías del texto y edición digital. https://TTHub.io/aprende/introduccion-a-tei/ Baraibar, A. (ed.). (2014). Visibilidad y divulgación de la investigación desde las humanidades digitales. Experiencias y proyectos. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra Borges, R. (2021). Prácticas filológicas en la edición de textos del siglo XX: experiencias de un grupo de investigación. (an) ecdótica, 5(2), 41-70. https://doi.org/10.19130/iifl. anec.2021.5.2.49242 Bueren Gómez-Acebo, J. L., y Cotarelo Esteban, L. (2019). Aproximaciones a la edición y la literatura digital. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 261 �Agustín Rodríguez Hernández (UAM) / Tras la conciencia de los bytes Real Academia Española. (s.f.). Texto. En Diccionario de la Lengua Española. Recuperado el 15 de febrero de 2024, https:// dle.rae.es/texto?m=form Real Academia Española. (s.f.). Editar. En Diccionario de la Lengua Española. Recuperado el 15 de febrero de 2024, https:// dle.rae.es/editar?m=form Sahle, P. (2016). 2. What is a Scholarly Digital Edition? En M. J. Driscoll y E. Pierazzo (Eds.), Digital Scholarly Editing (1940). Open Book Publishers. https://books.openedition.org/ obp/3397 Spence, P. (2014). Edición académica en la era digital: modelos, difusión y proceso de investigación, Anuario Lope de Vega. Texto, Literatura, Cultura, 20, 47-83. http://dx.doi. org/10.5565/rev/anuariolopedevega.74 Universidad Nacional Autónoma de México. (2017). Infraestructura de Datos Espaciales Abiertos. https://www.gits.igg.unam.mx/ idea/catalogo 262 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-122 �Notas Humanitas, vol. 4, núm. 8, 2025 Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos Sobre la Inteligencia Artificial en “Maniac” de Benjamin Labatut Literary-Philosophical Paradigms and Imaginaries on Artificial Intelligence in “Maniac” by Benjamin Labatut Rubén Gutiérrez Guajardo Universidad de Monterrey Monterrey, México ruben.gutierrezg@udem.edu Sobre Labatut, su obra y el propósito de este artículo Apenas a un año de su aparición, Maniac de Benjamín Labatut (2023) se ha convertido en un éxito literario. Sea debido a la prosa innovadora de su autor o a la influencia que el tópico de las implicaciones éticas de la ciencia y tecnología ha cobrado en la actualidad, resulta evidente que nos encontramos ante una obra no sólo de una extraordinaria calidad literaria, sino también ante una obra clave para pensar las problemáticas actuales acerca de la ciencia y la tecnología, y en especial, de las tecnologías emergentes de Inteligencia Artificial (IA). 263 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos Benjamín Labatut nació en Rotterdam, la tierra del humanista Erasmo, en el año de 1980. Según la biografía que la editorial Anagrama (2023) ha adjuntado en sus obras: Pasó su infancia en la Haya y a los catorce se estableció en Santiago de Chile, motivo por el cual ostenta la doble nacionalidad holandesa y chilena. Algunas de sus obras como La Antártica empieza aquí (2012), Un verdor terrible (2020), La Piedra de la Locura (2021) y Maniac (2023) han cobrado relevancia internacional debido a su abordaje literario con implicaciones filosóficas acerca de las relaciones entre la historia, la ciencia y la tecnología. Es importante señalar que la carrera literaria de Labatut ha sido objeto de numerosos premios y condecoraciones que lo sitúan como una de las promesas de la literatura contemporánea. La crítica literaria internacional se ha desbordado en elogios respecto a su obra, tales como los que se muestran en la más reciente edición de su obra en la editorial Anagrama al respecto de Maniac: Monstruosamente bueno. Se lee como un oscuro mito fundacional sobre la tecnología moderna, pero con el ritmo de un thriller” (Mark Haddon). “Brillante, peculiar en el mejor sentido de la palabra. Te deja sin aliento” (Sasha Marianna Salzmann). “Labatut es ese fenómeno cada vez menos común. Incluso más que Un verdor terrible, MANIAC es una obra de belleza oscura, inquietante y singular” (Becca Rothfield, The Washington Post). (Labatut, 2023). El objetivo de este artículo es presentar cómo la creación literaria de Labatut y sus intuiciones en torno al tema de los alcances y límites de la IA se encuentran enmarcadas en las disputas antropológicas y de filosofía de la mente que se han dado desde la modernidad en Occidente. En el caso de nuestro autor, encontramos un posicionamiento de clara demarcación entre el pensamiento 264 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 humano y el de los sistemas operativos de IA desde una perspectiva literaria. El análisis filosófico-literario que se propone en el siguiente artículo se sitúa de manera especial en el último apartado de la novela, titulado Lee o los delirios de la inteligencia artificial, el cual hace referencia al acontecimiento real del encuentro entre el jugador profesional de Go1 Lee Sedol y el sistema operativo AlphaGo, llevada a cabo entre el 9 y el 15 de marzo de 2016,2 y que supuso un acontecimiento trascendente para comprender las revoluciones informáticas de nuestra época. La pretensión del artículo es la de establecer algunos paralelismos y vinculaciones entre la narrativa creada por Labatut en Lee o los delirios de la inteligencia artificial con algunas de las problemáticas en torno al problema mente-cerebro, la consciencia y la inteligencia de las máquinas, tal como han sido planteadas en las disputas de la filosofía de la mente contemporánea. Con apoyo del análisis de las teorías de algunos filósofos de la mente como Putnam y Searle, se pretende establecer la tesis según la cual los planteamientos narrativos de Labatut ilustran a la perfección los paradigmas actuales acerca de los alcances y límites de la IA desde una perspectiva literaria. 1 Según la Enciclopedia Britannica (2024), el famoso juego chino Go, se remonta a milenios de antigüedad. Es un juego de estrategia de gran complejidad, mayor que el ajedrez, en el que los jugadores deben conquistar el mayor territorio posible colocando piedras blancas y negras sobre un tablero. Por corresponderse con la tradición oriental, no es tan conocido en Occidente. 2 El encuentro de cinco juegos entre el sistema operativo AlphaGo, desarrollado por Deep Mind, y Lee Sedol fue real, y los resultados del mismo se corresponden fielmente con la narrativa de Labatut. La memoria histórica del encuentro puede encontrarse en la web: https://web.archive.org/ web/20160225112928/http://www.deepmind.com/alpha-go.html DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 265 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos El método a seguir es analítico y sintético. Se pretende abordar análisis conceptuales de los términos filosóficos clave en la discusión del texto de Labatut desde la filosofía de la mente, conceptualizar las propuestas hasta su desarrollo actual para luego extraer conclusiones filosóficas relevantes y aplicables sobre los alcances y límites de la IA a la luz de los planteamientos literarios, entendiéndose este proceso como una crítica filosófico-literaria a la razón tecnológica.3 ¿Pueden pensar los ordenadores? Turing y los antecedentes del funcionalismo computacional Toda la problemática de interés filosófico relativa a la cuestión moderna de la IA puede rastrearse hasta algunas cuestiones filosóficas clave y de larga tradición intelectual en Occidente; a saber, el antiguo problema mente-cuerpo, el problema de la emergencia de la consciencia y la discusión sobre el concepto y los atributos del término inteligencia, como propiedad exclusiva o no de los seres humanos, así como su eventual desarrollo en las máquinas o sistemas operativos. 3 En lo que respecta a nuestro conocimiento y alcance, encontramos estudios literarios, mayoritariamente reseñas, sobre la obra literaria de Benjamin Labatut. Entre ellos destacan el ensayo Las partículas elementales de Benjamin Labatut de Pedro Pablo Guerrero, publicado en la revista Latin American Literature Today; la reseña Mano de Dios. La visión infernal de la física teórica de Benjamin Labatut de Richard Lea, publicado en la revista The Times Literary Supplement; y el artículo: The intrusion of Gaia in Un verdor terrible (2020) by Benjamín Labatut del profesor Aníbal Gabriel Carrasco de la Universidad de Concepción, Chile. Sobre Maniac, objeto de análisis de este artículo, destacan la reseña Los delirios de la razón de Julio José Ordovás, publicada en la revista Letras Libres, y el artículo The other Physicist, Review of The Maniac by Benjamin Labatut de Guy Stevenson, publicado en la revista Literary Review. 266 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Estas problemáticas pertenecen por derecho propio a la llamada filosofía de la mente y se abordan desde esta perspectiva como los ejes vectores del análisis propuesto. Pensar en ellas implica adentrarse en los acercamientos que, al menos desde la Modernidad, se han dado a partir de Descartes, pasando luego por los empirismos, materialismos, funcionalismos y otras corrientes que han buscado explicar la aparición o emergencia de la consciencia mediante el desarrollo de procesos físicos, orgánicos o funcionales, sin recurrir a instancias externas de explicación como las de las tradiciones antiguas.4 El abordaje de este antiguo problema cartesiano y las respuestas que se han dado al mismo cobran especial relevancia para cualquier análisis relacionado con las cuestiones en torno a la IA. Esto se debe a que la supuesta eventual emergencia o no de un “pensamiento”, “inteligencia” o “consciencia” autónoma en las máquinas o sistemas operativos depende en gran medida de las concepciones que se tengan sobre la naturaleza de la inteligencia o la consciencia humanas. En lo respectivo a la cuestión de la IA, objeto de análisis de este artículo debido a su vinculación con la obra de Labatut, esta antigua problemática mente-cuerpo, transformada en mentecerebro, supone una reflexión más moderna que surge con los escritos e investigaciones de los informáticos, tecnólogos y 4 Respecto al problema mente-cuerpo, para los empirismos y materialismos de cualquier tipo resulta evidente que ya no podemos hablar de la mente como algo ligado al “espíritu”, como lo habían hecho las antiguas tradiciones que, desde el orfismo, el pitagorismo y el cristianismo, concebían este concepto como una entidad separada del mundo físico y perteneciente, por tanto, a un mundo “espiritual”. La filosofía contemporánea de la mente descarta de antemano cualquier explicación de este tipo. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 267 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos pensadores como Alan Turing (1912-1954), John McCarthy (19272011), Marvin Minsky (1927-2016), Allen Newell (1927-1992) y Herbert Simon (1916-2001), entre otros. La apuesta teórica de estos pensadores por la emergencia de sistemas operativos de tal potencia que podrían algún día rivalizar con las capacidades humanas de pensamiento autónomo y creativo deviene relevante para nuestro análisis, tal como se explicará a continuación. Alan Turing, informático y matemático británico, se destaca como paradigmático, considerado uno de los fundadores de la informática moderna. En su célebre artículo Computing Machinery and Intelligence, publicado en la revista Mind, plantea la célebre cuestión: ¿Pueden pensar las máquinas?” (Turing, 1950). Para responder a esta interrogante, Turing propone en su artículo el ya conocido juego de la imitación, en el cual “Un juez humano mantiene una conversación con un humano y una máquina. Si el juez no puede distinguir cuál es cuál, entonces la máquina pasa la prueba” (Crepeau, 2022). Esta cuestión planteada por Turing acerca del pensamiento de las máquinas detonará todo el pensamiento posterior y marcará el derrotero a seguir por los filósofos de la mente posteriores, especialmente los funcionalistas computacionales, de los que se hablará más adelante. La razón de esto estriba en que la máquina de Turing,5 planteada por él mismo como “una computadora 5 De Mol (2021) define a las máquinas de Turing como: “dispositivos computacionales abstractos simples destinados a ayudar a investigar el alcance y las limitaciones de lo que se puede calcular. Las “máquinas automáticas” de Turing, como las denominó en 1936, fueron concebidas específicamente para el cálculo de números reales. Hoy en día, se las considera uno de los modelos fundamentales de la computabilidad y la ciencia informática teórica”. No hay nada más acerca de la máquina de Turing que las series infinitas de estados, inputs, outputs y la tabla de la máquina que relaciona causalmente los elementos anteriores.” 268 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 universal, capaz de hacer lo que cualquier computadora posible puede hacer, todo cálculo posible” (Rodríguez, 2006, p. 55), no está condicionada para su operación al sustrato material de la máquina, sino sólo a la operatoria lógica de la misma. Tal y como lo explica Rodríguez (2006): La descripción lógica de una máquina de Turing, o sea la especificación de las instrucciones que integran su “tabla”, no da entrada bajo ningún concepto a la precisión de la naturaleza física de los estados computacionales cuya sucesión controla el programa (…) Una máquina de Turing es una máquina abstracta, que puede realizarse en una variedad de modos prácticamente infinita: se abre así la posibilidad a una funcionalización de la mente humana. (55). Siguiendo esta línea de pensamiento inaugurada por Turing, John McCarthy, programador informático estadounidense a quien se adjudica la creación del término “Inteligencia Artificial” en la Conferencia de Darmouth de 1956, y, por tanto, considerado uno de sus padres fundadores, afirmaba en su artículo Ascribing mental qualities to machines: “Atribuir ciertas creencias, conocimientos, libre albedrío, intenciones, conciencia, habilidades o deseos a una máquina o programa de computadora es legítimo cuando dicha adscripción expresa la misma información sobre la máquina que expresa sobre una persona”. (McCarthy, 1979: 1). Esta afirmación de McCarthy es clave, pues ilustra a la perfección la pretensión de estos padres fundadores de alcanzar una IA fuerte, la cual fue descrita por Searle en su artículo Minds, brains and programs, como aquella en la que “el computador no es una mera herramienta en el estudio de la mente; más bien, un computador programado apropiadamente es realmente una mente, en el sentido que se puede DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 269 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos decir que los computadores con los programas apropiados pueden literalmente comprender y tener otros estados cognitivos” (Searle, 1980:1).6 En este sentido, McCarthy es consciente que estas cuestiones se enmarcan en terrenos filosóficos, especialmente en relación con la comprensión de la noción de inteligencia: “Muchos de los problemas filosóficos de la mente toman una forma concreta cuando uno toma en serio la idea de hacer que las máquinas se comporten de manera inteligente […] cuestiones que hasta ahora sólo se habían considerado en relación con las personas.” (McCarthy, 1979: 2). Por su parte, Marvin Minsky, otro de los considerados padres de la IA, en su artículo Step Toward Artificial Intelligence, propone un análisis sobre las posibles capacidades que estos sistemas operativos podrían llegar a alcanzar: “Estoy seguro de que tarde o temprano podremos reunir programas de gran capacidad de resolución de problemas a partir de combinaciones complejas de dispositivos heurísticos, múltiples optimizadores, trucos de reconocimiento de patrones, álgebras de planificación, procedimientos de administración recursivos, y similares”. (Minsky, 1961: 27). A su vez, continúa afirmando que, aunque sea difícil encontrar en estos programas de principio el “asiento de la inteligencia”, no es razón para descartar otras maneras más complejas de entender la inteligencia que, eventualmente, puedan corresponderse con los ordenadores.7 6 La contraparte de la IA fuerte, es decir, la IA débil, será definida como aquella en la cual, “el valor fundamental del computador en el estudio de la mente radica en que nos brinda una herramienta muy poderosa. Por ejemplo, nos permite formular y poner a prueba hipótesis de manera más rigurosa y precisa que antes” (Searle, 1980: 1). En consecuencia, la IA fuerte será postulada como equivalente a una IA general que puede abarcarlo todo y la IA débil como específica de algunas tareas. 7 270 En este sentido es fundamental la apreciación de Minsky: “Pero no DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Finalmente, Allen Newell y Herbert Simon resultan claves en la comprensión de las disputas en torno a la capacidad de alcanzar máquinas pensantes. En su artículo Computer science as empirical inquiry: Symbols and search de 1976, postularán su hipótesis del sistema de símbolos físico, la cual sostiene, siguiendo a Martínez-Freire (2001), que “un sistema de símbolos físico tiene los medios necesarios y suficientes para la acción inteligente general” (90). De manera que la consecuencia al respecto de los ordenadores, que también operan con símbolos, puede vislumbrarse lógicamente. Por ser de capital importancia, conviene aclarar a qué se refieren Newell y Simon siguiendo a López de Mántaras (2018): Un sistema de símbolos físicos consiste en un conjunto de entidades llamadas símbolos que, mediante relaciones, pueden ser combinados para formar estructuras mayores y que pueden ser transformados aplicando un conjunto de procedimientos. Estos procedimientos pueden crear nuevos símbolos, crear y modificar relaciones entre estos […] Estos símbolos son físicos en tanto que tienen un sustrato físico-electrónico (en el caso de los ordenadores) o físico-biológico (en el caso de los seres humanos). (45). Por lo tanto, de acuerdo con esta hipótesis, ya sea que en el caso de los ordenadores, los símbolos se realicen mediante circuitos electrónicos digitales o, en el caso de los humanos, mediante redes de neuronas, lo importante no es la naturaleza de este sustrato (chips o neuronas), sino el procesamiento de los mismos, o como lo llamará debemos permitir que nuestra incapacidad para discernir un lugar de inteligencia nos lleve a concluir que, por tanto, las computadoras programadas no pueden pensar. Porque puede ocurrir lo mismo con el hombre, como con la máquina, que, cuando finalmente comprendamos la estructura y el programa, el sentimiento de misterio (y de autoaprobación) se debilitará.” (Minsky, 1961: 7). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 271 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos más adelante el primer Putnam8, la función a manera de algoritmo del procesamiento de la información.9 Así pues, con estos presupuestos tanto de Turing como de los demás padres de la IA, podemos comprender mejor la tesis del funcionalismo computacional, que emerge como clave en las disputas de la filosofía de la mente contemporánea. De la respuesta que se le dé a esta tesis, depende la cuestión misma de la eventual emergencia de inteligencia en las máquinas. Desarrollo posterior de la cuestión de Turing y los padres de la IA: del funcionalismo al emergentismo Los planteamientos de Turing y los padres de la IA, especialmente los de Newell y Simon, acerca de la inteligencia o pensamiento de las máquinas detonaron el desarrollo posterior de los estudios no sólo en la informática y ciencias computacionales, sino también en la filosofía de la mente. Uno de los planteamientos más importantes es el del funcionalismo computacional, que se presenta a continuación y constituye un elemento clave del análisis propuesto. De acuerdo con Rescorla (2020): “la teoría computacional de la mente sostiene que la mente es literalmente un sistema 8 Decimos “Primer Putnam” porque las posiciones filosóficas de este autor varían a lo largo del tiempo. 9 Como bien lo explica Martínez-Freire (2001): “Por otra parte, resulta claro que la hipótesis de símbolos físicos se aplica por igual a la psicología cognitiva y a la inteligencia artificial. En efecto, un sistema de símbolos es una descripción abstracta tanto de un sujeto humano o animal como de un computador. En todos estos casos cabe hablar de unidad de entrada (receptores), unidad de control con sus operadores, memoria y unidad de salida (motores). Y también en todos estos casos cabe hablar por igual de sujetos procesadores de información”. (92). 272 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 informático” en el que las diferencias de sustratos físicos no representan un obstáculo desde una perspectiva que prima la “función” y no la “materia” del pensamiento: Por supuesto, los sistemas informáticos artificiales están hechos de chips de silicio, mientras que el cuerpo de carne y hueso. Pero la teoría sostiene que esta diferencia disfraza una similitud más fundamental, que podemos capturar a través de un modelo computacional de estilo Turing. Al ofrecer un modelo de este tipo, prescindimos de detalles físicos. (5). Esta teoría del funcionalismo computacional tendrá uno de sus primeros representantes en el mundo filosófico con Hilary Putnam (1926-2016), quien en su artículo Minds and machines, postula en síntesis que “los estados internos de conciencia son estados abstractos, que se definirían por funciones análogas a las tablas de máquina o programas de una máquina universal de Turing” (Putnam, 1960: 384). Así pues, como señala Ruiz (2020), “el funcionalismo queda manifiesto en que los procesos mentales devienen de naturaleza computacional ya que constituyen funciones mediadoras entre las entradas sensoriales (inputs) y las salidas motoras (outputs)”. Todo esto, con independencia de la naturaleza de los sustratos materiales, ya que se prima únicamente la función. La terminología empleada por Putnam referente al “hardware” cobra especial relevancia y utilidad para comprender mejor la teoría del funcionalismo computacional, la cual se entiende bien mediante el binomio hardware-software. Como explica García (2001): “La mente es como un programa de ordenador y un programa puede ser ejecutado en cualquier hardware lo suficientemente potente. Se puede estudiar la mente (el programa o software) con independencia del hardware, en este caso el cerebro.” (280). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 273 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos Como puede observarse, este primer Putnam sigue el mismo hilo argumentativo planteado por Turing. Lo fundamental es la función del cerebro, es decir, el software, de manera que las máquinas podrían llegar a ser capaces de realizar actividades que los cerebros o softwares realizan si fueran suficientemente avanzadas. Así pues, tanto para Turing como para el primer Putnam y el funcionalismo computacional, deberíamos enfocarnos más en las entradas y salidas de datos, que, en la sangre y los nervios, o el cableado y los transistores internos; es decir, en el software y no en el hardware. Putnam continuó sosteniendo su teoría del funcionalismo computacional durante varios años. Todavía en su texto Reason, Truth and Histoy, lo vemos sostener su célebre argumento antichovinista, según el cual, una vez supuesta que la única diferencia reside en la organización funcional, no podemos descartar la inteligencia de las máquinas: “Ahora bien, como no seas un “chovinista del carbono y el hidrógeno” que piense que el carbono y el hidrógeno son intrínsecamente más conscientes, ¿por qué no podrías decir que el robot es una persona cuyo cerebro ocurre que tiene más metal y menos hidrógeno y carbono?” (Putnam, 1981: 96). Queda así conceptualizada por Putnam la “realizabilidad múltiple”, que postula que “una única clase mental (propiedad, estado, evento) puede ser realizada por muchas clases físicas distintas” (Bickle, 2020).10 Con esto queda consumado teóricamente el anhelo 10 En este sentido, como afirma Rodríguez (2006): “Si la consciencia suponemos que no queda atrapada en la organización funcional, idéntica en el robot y en mí, entonces queda automáticamente remitida a la constitución física concreta. Pero como la realización física es abierta, múltiple, la consciencia dejaría de tener ningún sentido especificable, se tornaría completamente absurda. Luego de algún modo debe estar recogida en la organización 274 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 de los padres fundadores de la IA, ya que en este funcionalismo computacional nos encontramos ante una especie de reduccionismo, que al prescindir del “misterio de la consciencia” se decanta por una comprensión acerca de la plausibilidad de “dispositivos mecánicos que reciben inputs (argumento de la función), los elaboran aplicándoles reglas algorítmicas, los “computan”, y emiten outputs verbales y conductuales (valor de la función). (Rodríguez, 2006. 57). Antes de explicar las razones por las cuales Putnam abandonó esta ortodoxia funcionalista que se ha descrita anteriormente, es preciso apuntar que el funcionalismo computacional, según varios autores, puede ser visto como una especie de reduccionismo fisicalista al tratar de reducir lo psicológico a lo funcional. En otras palabras, las funciones que describen los estados mentales ignoran la complejidad de la interacción de la mente con la realidad de la historia, el lenguaje y la cultura. Siendo precisamente por esta razón que Putnam no mantuvo su postura original durante mucho tiempo. Para finales de la década de los ochenta, en paralelo a sus desarrollos en filosofía del lenguaje, experimentó una retractación de su postura funcionalista original cuando llegó a la conclusión de que la realizabilidad múltiple pasaba por alto un elemento clave para comprender las relaciones de la mente con la realidad, el de la referencia a un marco de interpretación más complejo que no puede reducirse a meras funciones abstractas separadas del contexto. Como explica Ruiz (2020), “la clave está en que el concepto de referencia trasciende los sistemas físicos concretos y solo puede ser entendido en términos culturales o relacionales más amplios, lo que invalidaría el diseño de estructuras computacionales individuales” (p. 11). En este sentido, explica Rodríguez (2006): funcional” (57). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 275 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos Jamás podremos llegar a poseer el Algoritmo Maestro para la interpretación porque es de todo punto imposible llevar a cabo la “valoración” de todos los posibles modos de conceptualización de los seres humanos en todos sus lenguajes y todas sus culturas, y en todas las formas de fijación de creencias. Por no decir nada, evidentemente, de las posibilidades inimaginables de los lenguajes y culturas no humanos. (63). Así pues, este abandono del funcionalismo, se sustentará sobre la premisa de la insuficiencia del mismo debido a la reducción fisicalista que lleva aparejada, sin que esto implique, a juicio de Rodríguez (2006) “ninguna metafísica de interés más allá de los conceptos de superveniencia y emergentismo” (60). Precisamente, serán estos últimos conceptos los que las nuevas corrientes de filosofía de la mente adoptarán, especialmente en las contribuciones de John Searle (1932-). Finalmente, esta crítica de Putnam al programa funcionalista tendrá amplias repercusiones en torno al tema de la IA, ya que, al descartar la posibilidad de comprender la mente meramente como un programador informático, debido a las razones mencionadas anteriormente, también se descarta la empresa de desarrollar una IA fuerte que pudiera igualar las características humanas. 11 En este sentido, si alguien sostuviera que un eventual descubrimiento de 11 Como él mismo lo explica en The Threefold Cord. Mind, Body and World: Los materialistas tienen razón al insistir en nuestra naturaleza incorporada (embodied), tienen razón al insistir en que la conexión de la mente y el cuerpo es demasiado íntima como para que tenga algún sentido hablar de “espíritus desencarnados” (…) Pero se equivocan cuando su cientificismo los lleva a afirmar que sólo podemos pensar nuestra mente como algo que actúa en y a través de nuestros cuerpos con la condición de reducir los términos de la psicología natural a los términos de la física, la química, la física, la neurología, la ciencia computacional (Putnam, 1999: 149). 276 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 todas las funciones de la mente (lo cual Putnam considera imposible por la complejidad de la referencialidad) y, por consiguiente, la replicación en una IA fuerte mediante una reducción fisicalista, se encontraría con esta respuesta del filósofo: “Decir que la ciencia tal vez algún día encuentre el modo de reducir la conciencia (o la referencia, o lo que sea) a la física, es aquí y ahora, lo mismo que decir que tal vez la ciencia haga algún día no sabemos qué, no sabemos cómo” (Putnam, 1999: 173). De la misma manera que el último Putnam, el profesor John Searle, también se opone a la reducción funcionalista de la inteligencia y su pretensión de equiparar la conciencia con un sistema computacional, expresada como la creencia de que “si logramos identificar los inputs y los outputs explícitos de determinado estado funcional sería posible reproducirlo en una máquina” (Santamaría & Sánchez, 2017: 450). Searle desarrolla esta postura a través de su teoría del naturalismo biológico postulada en su obra El Redescubrimiento de la Mente, según la cual: Los fenómenos mentales están causados por eventos neuropsicológicos del cerebro y son a su vez rasgos del cerebro (…) Los eventos y procesos mentales son parte de nuestra historia biológica en la misma medida en que lo son la digestión, la mitosis, la meiosis o la secreción de enzimas. (Searle, 1996: 15). En este sentido planteado por Searle, podemos hablar de un “emergentismo” donde “el cerebro causa los fenómenos mentales conscientes a manera de propiedad emergente de las funciones superiores del cerebro (en especial lo correspondiente a la neocorteza” (Santamaría & Sánchez, 2017, p. 451). Searle postula además que la conciencia es propiedad de la emergencia de lo mental, siendo una causa superior del holismo cerebral: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 277 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos La existencia de la conciencia puede ser explicada por las interacciones causales entre el cerebro a micro-nivel, pero la conciencia misma no puede ser deducida o calculada a partir de la mera estructura física de las neuronas. (Searle, 1996: 122). Por otra parte, no podemos pasar por alto que, en su crítica al programa funcionalista, Searle retoma también la cuestión del significado y el lenguaje, al precisar que, los ordenadores serían como alguien encerrado en la Habitación China12, el famoso experimento mental que pretende probar la invalidez del test de Turing al demostrar teóricamente que los ordenadores carecen de inteligencia real ya que su capacidad se limita a procesar o manipular cadenas de símbolos siguiendo directrices incorporadas en su software, lo que les permite comprender la sintaxis, pero no la semántica. A pesar de las críticas al funcionalismo computacional que hemos descrito anteriormente, es importante no perder de vista que, en el contexto de las discusiones históricas sobre filosofía de la mente y los intentos de responder al problema cartesiano, el funcionalismo, según Santamaría y Sánchez (2017), “era la teoría que terminaba de una vez por todas con la misteriosa mente al hacerla equivalente a procesos algorítmicos de cómputo” (p. 460) y a su vez por supuesto, de posibilitar toda la discusión acerca de simular o hablar de pensamiento inteligente en las máquinas que se explicaría solamente por los procesos algorítmicos mediadores entre inputs y outputs. 12 Sobre las implicaciones filosóficas que tiene el experimento de la habitación china puede consultarse el artículo de la Enciclopedia de Filosofía de Stanford: Cole, David, “The Chinese Room Argument”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2023 Edition), Edward N. Zalta & Uri Nodelman (eds.), URL = https://plato.stanford.edu/archives/sum2023/entries/ chinese-room/ 278 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 De Literatura y Filosofía en Maniac de Labatut Este artículo sostiene la tesis de que Labatut esboza claramente, desde la literatura, un marco epistémico claro acerca de los alcances y límites de la IA. Este marco epistémico, que ha permanecido invariable a pesar de las revoluciones tecnológicas de las últimas décadas, sugiere la imposibilidad, al menos por el momento, de que las máquinas alcancen una verdadera inteligencia según el paradigma humano. No obstante, Labatut, deja abierta la posibilidad de nuevas interpretaciones de la inteligencia, susceptibles de ser abordadas de forma radicalmente distinta a la propuesta por la antropología convencional. Como se ha señalado al inicio de este artículo, el análisis literario de la obra Maniac se enmarca en la última parte de la obra titulada Lee o Los delirios de la inteligencia artificial. Esta sección comienza con un prólogo en el que se narra la historia del famoso juego oriental Go, equivalente al ajedrez occidental, y donde Labatut se hace eco del mito de “el legendario emperador Yao”, inventor del juego (Labatut, 2023, p. 299). Posteriormente, se detallan aspectos biográficos de Lee Sedol, apodado La piedra fuerte, quien es reconocido como “maestro del Go 9.º dan, el jugador más creativo de su generación, y el único ser humano que ha vencido a un sistema avanzado de inteligencia artificial durante un torneo profesional…” (303) Es importante destacar que en este capítulo se destacan los méritos y reconocimientos que Lee Sedol ha alcanzado como jugador más destacado de Go en la época contemporánea. En cuanto a estos méritos, encontramos algunos muy significativos, como el hecho de que desde los trece años practicaba durante doce horas al día en la Academia Internacional de Go de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 279 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos Corea, el ganar el 12º Campeonato Nacional de Go Infantil, siendo el ganador más joven de dicho torneo a los ocho años, competición en la que “demostró el estilo salvaje, violento e impredecible que lo volvería famoso” (304). Además, convertirse en el jugador más joven en alcanzar el 9º dan, el nivel más alto posible (307), entre otros logros, destacando siempre su habilidad eminentemente racional de concebir las innumerables combinatorias probabilísticas del juego del Go: La principal fortaleza de Lee Sedol (…) [eran] sus jugadas únicas, fruto de la habilidad que Lee Sedol desarrolló tras pasar tanto tiempo como pudo practicando su don de leer el tablero completamente vacío, mirando hacia el futuro para imaginar los múltiples senderos que se bifurcan a partir de los movimientos más humildes y sencillos. (306). Es importante señalar que Labatut, al retratar los rasgos biográficos de Lee Sedol, hace hincapié no sólo en los rasgos profesionales que lo destacan como jugador del Go, sino también en aspectos que reflejan su condición humana, con todos sus anhelos, esperanzas e ilusiones. Labatut describe así las aspiraciones de Sedol: “Quiero pasar a la historia como una leyenda viva. Quiero ser la primera persona que la gente asocie con el Go. Quiero que mis partidas perduren, se estudien y admiren como obras de arte” (307). Por otra parte, son notables las referencias al juego practicado por Sedol como una creación “única” de la raza humana, con toda la carga no sólo lógica y racional, sino también estética: En juegos como el ajedrez y el shogi se empieza con todas las piezas sobre el tablero, pero en el Go se empieza con el vacío, se empieza con la nada, y luego los jugadores van añadiendo blanco y negro sobre el tablero, y crean una obra de arte. La infinita complejidad del Go, toda su belleza, brota de la nada. (308). 280 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 En el mismo sentido, la perfección y grandeza del Go como creación humana se compara con el orden cosmológico, al que en la filosofía clásica se le atribuyen características teleológicas de orden y perfección: Lee respondió que el Go era, ante todo, una forma de entender el mundo: su infinita complejidad era el mejor espejo de cómo funcionaba nuestra mente, mientras que sus acertijos y laberintos, aparentemente insondables, lo convertían en la única creación humana capaz de rivalizar con el orden, la belleza y el caos de nuestro universo. (310). Inclusive estas comparativas entre dimensiones estéticas y cosmológicas culminan en la narrativa de Sedol con la afirmación y asociación del juego del Go con la “mente de Dios”: Si alguien fuese capaz de comprender el Go totalmente- y con eso no me refiero solo a las posiciones de las piedras y la forma en que se relacionan entre sí, sino también a los patrones ocultos, prácticamente imperceptibles, que surgen por debajo de esas formaciones cambiantes-, creo que sería lo mismo que entrar en la mente de Dios. (310). Como queda de manifiesto en la presentación del Go realizada en la obra, al destacar la complejidad y belleza del juego, Labatut lo posiciona como arquetipo de creación humana que engloba todo su potencial de racionalidad y creatividad. Al mismo tiempo, lleva al lector a una comparativa ineludible con las aspiraciones de los sistemas operativos de IA, que, aún con toda su complejidad, devienen carentes de estas dimensiones. Posterior a esta descripción del Go como la creación “suprema” del ingenio humano, Labatut procede a describir a Alpha DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 281 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos Go, el sistema operativo que será el contrincante de Lee Sedol en la legendaria batalla narrada en la obra. Es importante señalar desde ahora que la creación de AlphaGo tiene como protagonista a Demis Hassabis, “un niño prodigio del norte de Londres” (312), quien, motivado por su afición al ajedrez y al darse cuenta de su propia inteligencia y capacidad, emprende la creación de dicho sistema operativo. Resulta de particular interés el hecho de que, para Labatut, todas las reflexiones de Hassabis en torno a la creación de esta IA están vinculadas a un intento de trascender los límites de la inteligencia humana. Vemos cómo, después de preguntarse por su propia capacidad e inteligencia, así como por su habilidad de cálculo y anticipación, características esencialmente humanas (317), Hassabis plantea la siguiente reflexión sobre el futuro de la tecnología: La ciencia del siglo XXI- joya de nuestra corona- progresaba tan rápido que nos empujaba hacia un precipicio, creando un mundo nuevo para el cual no estábamos preparados (…) Pronto alcanzaríamos un punto de quiebre. Nuestros cerebros humanos nos habían llevado tan lejos como podían. Necesitábamos algo radicalmente distinto. Una mente capaz de ver más allá de nuestras limitaciones y penetrar las sombras que nuestros propios ojos proyectan sobre el mundo. (318). Esta reflexión será la base de su motivación para la creación de la IA, que, apenas en semilla en ese momento, se convertirá en la Deep Mind, el sistema operativo contra el que se enfrentará el protagonista del capítulo, Lee Sedol. Hassabis expresa su intención de la siguiente manera: “Ya no deseaba ser el campeón mundial del ajedrez. Quería algo distinto y mucho más importante: crear una nueva mente, más fuerte, más rápida y más extraña que todo lo 282 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 conocido. IAG: inteligencia artificial general. El verdadero hijo del hombre.” (318). Es importante señalar que, según la narrativa de Labatut, la preparación de Hassabis para crear Deep Mind se basa en los estudios que el joven realizó sobre varias disciplinas ligadas a la neurociencia cognitiva, especialmente en el estudio de las facultades humanas de la memoria y la imaginación, con la intención de replicar estos mecanismos en un sistema operativo. Encontramos así una vinculación expresa con las teorías del funcionalismo computacional que se han abordado en nuestro marco teórico: La investigación de Hassabis demostró que las facultades de la memoria y la imaginación comparten un mecanismo común arraigado en el hipocampo. “Mi trabajo investigaba la imaginación como proceso. Quería saber cómo nosotros, los seres humanos, visualizamos el futuro, y luego ver qué es lo que los computadores venideros podrán conjurar”, señaló después de publicar sus resultados. ( 321). Al narrar el legendario episodio entre Garry Kasparov y la Deep Blue de 1997, como precedente del episodio de Lee Sedol, Labatut presenta una narrativa que respalda la tesis de la capacidad limitada de los sistemas operativos para desarrollar autonomía de pensamiento, permaneciendo siempre ligados a la operatoria y al cálculo de probabilidades, por más poderosos que puedan parecer. En este sentido, en relación con los juegos de entrenamiento de Deep Blue, se menciona: “Después de todo, IBM había podido estudiar miles de partidas de Kasparov utilizando su poder informático casi ilimitado para analizar sus estrategias, aperturas y movimientos preferidos” (326). Así, tras narrar el episodio de Kasaparov, se DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 283 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos concluye: “Estos programas no juegan al ajedrez como lo hacemos nosotros. No dependen de la creatividad ni de la imaginación, sino que eligen los mejores movimientos utilizando fuerza de cálculo pura y dura...” (327). Sobre el cálculo y la probabilística como límite de la IA en Maniac En Lee o los delirios de la inteligencia artificial, encontramos la aparición de las teorías de filosofía de la mente que, al vincularse con el funcionalismo computacional y sus presupuestos fisicalistas, posibilitan una hermenéutica en la que el materialismo y la IA aparecen estrechamente ligados si se supone un mundo lógicomatemático que daría razón de los procesos que hasta ahora se han considerado exclusivamente humanos: Mi padre quería conocer la lógica interna del cerebro. El “lenguaje” que utiliza para funcionar. Quería saber si ese idioma se parecía a la lógica matemática, su método preferido de pensamiento. “Cuando hablamos de matemáticas puede que estemos hablando de un lenguaje secundario construido sobre el lenguaje primordial que utiliza el sistema nervioso. (266). La comprensión tanto de mente humana como de la IA en un marco hermenéutico centrado en la matemática y el cálculo de probabilidades como único horizonte explicativo aparece en varios pasajes del capítulo. Por ejemplo, cuando Demis Hassabis, creador de AlphaGo, se pregunta: “¿Cuál era el origen de su extraordinaria inteligencia? ¿Por qué podía aprender de forma tan rápida? ¿Por qué tenía esa relación tan cercana con los números?” (317). 284 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Encontramos, sin embargo, una oposición al reduccionismo fisicalista de la mente humana y, por consecuencia, de sus creaciones, como el juego del Go, cuando se narra que Sedol en la conferencia de prensa inaugural declara: Hay una belleza particular en el Go, y no creo que las máquinas puedan entender esa belleza. Creo que la intuición humana es demasiado avanzada para que la inteligencia artificial la haya alcanzado aún, así que no estoy pensando si voy a ganar o no. Lo que me preocupa es si voy a ganar cinco a cero o cuatro a uno. (336). Se establece así un marco hermenéutico acerca de los alcances de los sistemas operativos de IA, ligados inexorablemente al cálculo mecánico de probabilidades, por más poderoso que dicho cálculo pueda llegar a ser. Este marco, de la misma manera que en el caso de Deep Blue permanece siempre en la narrativa sobre el proceder de AlphaGo: Cada vez que su oponente coloca una pieza en uno de los casilleros del tablero, el programa construye un árbol de búsqueda: sus ramas son los posibles futuros que surgen de esa configuración particular de piezas; el árbol crece hasta llegar al final de la partida, y el programa simplemente elige una de las ramas como el resultado que considera más ventajoso (Labatut, 2023: 327). En este sentido, podemos constatar cómo la obra de Labatut posibilita en todo momento un marco epistémico de reducción a probabilística y mecánica con respecto a la inteligencia de los programas operativos, ya sean de la índole del ajedrez o del Go lo cual parece reflejar el paradigma antropológico clásico que no apuesta por una verdadera inteligencia autónoma en las máquinas: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 285 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos Mientras que un ser humano utiliza su memoria, experiencia, intuición, razonamiento abstracto y capacidad de detectar patrones para interiorizar el tablero en su mente y adquirir una comprensión del juego, los programas de ajedrez, en cambio, no necesitan “entender” sino que usan su potencia para calcular, y luego optan por una jugada siguiendo un conjunto de reglas establecidas por sus programadores. (327). La probabilística como límite de la IA se mantiene invariable, incluso en el supuesto caso del movimiento 37, que aunque a primera vista podría interpretarse como un destello de “originalidad” y, por ende, de “superioridad” de AlphaGo sobre el ser humano13 sigue siendo entendido dentro de un marco de programación basado en las experiencias humanas con las que el programador humano la había “entrenado”. Labatut es siempre consecuente al dejar claro que incluso en los supuestos golpes “magistrales” del sistema operativo, que parecieran emular lo humano, lo que subyace sigue siendo la probabilística, la programación y el cálculo, como se demuestra incluso en la creación de IA con redes neuronales: “Hassabis y su equipo creían que la única forma de derrotar a un profesional del más alto nivel era emular la manera- algo misteriosa y profundamente intuitiva- en que los humanos jugaban al Go” (353). Por ello, “Para lograrlo, crearon una base de datos con cerca de ciento cincuenta mil partidas de los mejores jugadores y la introdujeron en una red neuronal artificial, un complejo modelo matemático que imita a las neuronas de nuestro cerebro…” (353). 13 Al respecto de este famoso movimiento se narra: “Cuando los historiadores del futuro observen nuestra época y traten de encontrar el primer destello de la inteligencia artificial, es muy posible que lo hallen en una jugada de la segunda partida entre Lee Sedol y AlphaGo, que tuvo lugar el 10 de marzo de 2016: el movimiento 37”. (340). 286 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Respecto a esta forma de operación de AlphaGo entrenada con redes neuronales, Labatut describe un aspecto interesante que bien posibilita una reflexión sobre el acercamiento de los sistemas de IA al desarrollo de una inteligencia particular. Dicho aspecto es el referente al “aprendizaje profundo”,14 conocido en informática como una de las tendencias en los desarrollos de la IA. Al respecto, Labatut comenta cómo se entrena AlphaGo: A través del ensayo y el error se volvió cada vez más fuerte (…) A lo largo de esas innumerables partidas (de entrenamiento), su modelo matemático experimentó miles de millones de ajustes, mejorando por razones que ningún ser humano podría llegar a entender, ya que el funcionamiento de una red neuronal artificial es algo casi completamente opaco para nosotros, porque somos incapaces de seguir o de comprender los efectos que surgen de la infinidad de pequeñas modificaciones que el algoritmo realiza a sus parámetros a medida que se acerca lentamente al objetivo deseado (354- 355). En este mismo sentido, encontramos un pasaje sobre una aparente superación de las capacidades cognitivas del ser humano. Este pasaje mencionado hace referencia a la “red de valor” desarrollada por el sistema operativo, según la cual: “analizaba cualquier configuración de piedras y miraba hacia el futuro, proyectando el juego hasta el final, para estimar si estaba ganando o no, y por cuánto” (355). Al respecto Labatut menciona: 14 Tal y como se explica en otro pasaje: Demis Hassabis lo había explicado antes del campeonato: “Aunque hemos programado esta máquina, no tenemos idea de que movimientos va a inventar. Son fenómenos emergentes, algo que surge de su aprendizaje. Nosotros solo creamos los conjuntos de datos y los algoritmos de entrenamiento. Pero las jugadas que AphaGo imagina no están en nuestras manos y son mucho mejores de lo que podríamos hacer nosotros …” (345). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 287 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos Esta capacidad era algo que ningún jugador humano poseía, por talentoso que fuera, ya que, gracias a esta segunda red, AlphaGo podía asignar un valor numérico a algo que los seres humanos solo pueden calcular mediante la nebulosa certeza que nos otorga nuestra intuición. (355). No obstante, encontramos que esta superación, aunque resulta evidente en un sentido cuantitativo, a la manera, por ejemplo, de la capacidad de cálculo de los sistemas informáticos, sigue estando limitada sólo al cálculo, por muy avanzado que este sea: [Los movimientos de AlphaGo] estaban basados en el cálculo puro: cada una de esas piedras perezosas representaba una ganancia- minúscula, casi imperceptible- hacia el resultado, pero su verdadero valor no se apreciaría hasta el final de la partida, cuando todas funcionaran en conjunto. (358). Encontramos nuevamente este límite del cálculo en otros pasajes, como cuando después de una jugada magistral de la inteligencia de Sedol, el sistema operativo responde en este mismo marco de cálculo y probabilística: “En la sala de control de Deep Mind, el programador principal, David Silver, notó que el algoritmo había proyectado hacia el futuro más de noventa y cinco movimientos posibles tras la espectacular jugada de Lee Sedol, desarrollando las interminables probabilidades que se ramificaban a partir de cada uno de ellos.” (367). Lo mismo ocurre en la última partida: “AlphaGo podía realizar algo de lo que ningún ser humano era capaz: calcular, con una precisión absoluta e infalible cuánto territorio necesitaba para vencer” (377). Sobre la cuestión de “El dedo de Dios” La narrativa de Labatut en torno al desarrollo de las partidas de Lee Sedol contra el sistema operativo AlphaGo se torna fascinante, 288 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 pues pareciera representar una historia épica de combate entre el ser humano y la máquina. Bajo esta perspectiva, podemos ver desarrollarse el capítulo titulado El dedo de Dios, en el cual encontramos el cuarto juego en el que Sedol logra vencer al sistema operativo, lo que implica una victoria de la inteligencia humana sobre la máquina. En este pasaje, presenciamos una magistral operación de la inteligencia de Sedol, descrita en el capítulo como “el dedo de Dios”, “una jugada de los dioses” (365). En un momento en que, aunque el algoritmo “estimaba su probabilidad de ganar en más del 70 por ciento” y “nadie podía imaginar una forma de romper la granítica fortaleza que la computadora había levantado”, la inteligencia de Sedol lo lleva a realizar una jugada magistral: “Como un rayo, la piedra 78 de Lee fulminó las fortificaciones de la máquina, penetrando el centro del tablero con un movimiento de cuña como nadie había visto antes” (365). Movimiento que desencadena una serie de respuestas sin sentido por parte de AlphaGo, su posterior renuncia y la victoria de Sedol en dicha partida. Esta hazaña de Sedol llevó a que la gente “enloqueciera de emoción” y que reconociera que “era un movimiento impensable, una jugada que nadie salvo él habría considerado”. Esta jugada supuso, por supuesto, un momento épico para la inteligencia humana: Fuera, en los pasillos del hotel y las calles de Seúl, hombres y mujeres que no se conocían de antes y que habían estado viendo la partida se abrazaban y besaban […] como si Lee Sedol no hubiese logrado esa victoria para sí mismo, sino para todos los miembros de nuestra especie. (370). Encontramos también una interesante observación sobre la capacidad metacognitiva del ser humano, de la que evidentemente DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 289 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos carece la máquina, cuando después de que Sedol ganara la partida se sumerge en una serie de reflexiones sobre su propio pensamiento y actuación: “Pero el hombre que había vencido a la máquina no se movió de su asiento, sino que continuó analizando las piedras en el tablero, pensando en alternativas posibles, caminos y senderos que podría haber recorrido, al igual que lo había hecho en las tres partidas anteriores” (370).. Del mismo modo, sobre esta victoria para la inteligencia humana que se deriva del pasaje del dedo de Dios, encontramos también una reflexión literaria de sumo interés que posibilita hablar de una superioridad perenne de la inteligencia humana: “Y esa victoria significó que aún podíamos defendernos, dar batalla. Con el paso del tiempo, será más y más difícil vencer a la inteligencia artificial. Pero ganar esa única partida… fue suficiente. Una vez fue suficiente” (371). Es importante tener en cuenta que, aunque en varios pasajes del capítulo se dejan entrever algunas dudas sobre la capacidad exclusiva o no de ciertos rasgos de la naturaleza humana, como cuando “Hui llegó a estar convencido de que el algoritmo era capaz de manifestar una creatividad real, uno de los sellos distintivos de la inteligencia humana”. (347), posterior al pasaje del dedo de Dios, encontramos esta característica de la creatividad referida explícitamente a Sedol y, por tanto, al ser humano: Incluso la gente de Deep Mind no lograban comprender cómo Lee había podido crear algo de la nada. ¿Cómo era posible que un hombre, sin importar cuán inteligente fuera, derrotase a una máquina capaz de calcular doscientos millones de posiciones en un segundo? Era una hazaña que pasaría a la historia, la mejor demostración del genio creativo de Lee Sedol, y algo que toda la humanidad podía festejar. (372). 290 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Al cierre del capítulo, encontramos nuevamente esta misma narrativa sobre la genialidad y creatividad de la mente humana que, en consecuencia, supera a la de la máquina. Se describe cómo, después de que el equipo de DeepMind analizara nuevamente la partida, se busca que el sistema operativo evalúe la jugada del dedo de Dios mediante las redes de valor y de políticas con base a sus algoritmos profundos. La narración al respecto es fascinante: “¿AlphaGo habría jugado allí?”, preguntó Silver mientras encendían el sistema y lo veían ejercer su vasto poder computacional para desentrañar las infinitas hebras de probabilidad con que se teje el futuro. “¿Cuál es la probabilidad que le otorga a esa jugada en particular?” “Cero punto cero cero cero uno”, respondió uno de los investigadores más jóvenes del equipo. (374). Para terminar con una descripción apoteósica de las capacidades cognitivas humanas: “la jugada de Sedol, había sido realmente divina, un roce de los dedos de Dios, algo que solo uno entre diez mil jugadores humanos habría podido imaginar”, y concluye afirmando: “era algo que se alejaba demasiado de la experiencia humana, algo que superaba incluso la capacidad, aparentemente ilimitada, de la inteligencia artificial” (374). Cuando Labatut narra las apreciaciones y reflexiones de Lee Sedol al respecto de su experiencia contra AlphaGo, encontramos un punto sumamente interesante que refleja la tesis defendida en este artículo y que, a lo largo del marco conceptual, encontramos como fundamental: la capacidad cognitiva humana y su intencionalidad como límite para la IA, especialmente sobre aquellos aspectos relacionados con la experiencia humana y la creatividad, que aún se le escapan: “No creo que AlphaGo sea necesariamente superior a mí”, dijo. “Creo que aún hay mucho que los seres humanos pueden hacer DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 291 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos contra la inteligencia artificial (…) Porque, ya seas un principiante o un profesional, el Go es un juego que se disfruta. El goce es la esencia del Go. Y AlphaGo es muy fuerte, pero no puede conocer esa esencia. (378). Nuevas fronteras de la razón tecnológica En el epílogo de la obra titulado El Dios del Go, Labatut narra la aparición de un sistema operativo renovado y con una potencialidad nunca antes vista en cuanto a la destreza para el juego del Go. Al respecto, se menciona “Bajo el apodo de “el maestro”, empezó a acumular una victoria tras otra. Aparentemente imbatible, ganó cincuenta partidas de forma consecutiva contra los mejores jugadores del mundo” (385). Posteriormente, se describe una partida del nuevo sistema operativo contra un jugador chino llamado Ke Jie, quien, después de perder la partida, declara: “Para mí, el maestro es un dios del Go […] Él puede percibir el universo completo del Go, mientras que yo solo veo un pequeño espacio a mi alrededor” (386). La aparición de este sistema operativo (Alpha Zero) representa aparentemente una forma revolucionaria de concebir la IA de aprendizaje automático, al grado de parecer un verdadero desafío en la demarcación sus límites. Al respecto, el mismo Ke Jie declara: “¿Cuánto más podría mejorar ese programa a través del autoaprendizaje? Es difícil imaginar cuáles son sus límites. Creo que el futuro pertenece a la inteligencia artificial” (386). Posteriormente, encontramos que este nuevo sistema operativo responde al deseo de sus creadores- en especial de Hassabis, el creador de Deep Mind, de alcanzar la IA general, que, como se ha comentado anteriormente, equivale a la IA “fuerte”: 292 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Hassabis había alcanzado un hito fundamental en su cruzada para dar vida a la inteligencia artificial general, pero la pregunta que se había hecho Ke Jie (¿Cuánto más podría evolucionar el sistema a través del autoaprendizaje?) le roía la conciencia (…) ¿Hasta dónde podría llegar el algoritmo realmente? (387). La descripción de los avances de este nuevo sistema algorítmico es fascinante y sugestiva, ya que describe cómo dicho sistema, mediando únicamente un algoritmo de autoaprendizaje, “logró transformarse en la entidad más poderosa que el mundo haya conocido en Go, sino en el ajedrez y el shogi”. Esto lo logra únicamente a través de su capacidad algorítmica: “Para todos estos juegos, esa nueva inteligencia artificial no consideró ninguna experiencia humana: simplemente le dieron las reglas y la dejaron jugar contra sí misma […] Su nombre es Alpha Zero” (388). Podemos afirmar que esta última narrativa acerca de las capacidades imbatibles de AlphaZero evoca en el lector del texto no solo el imaginario de qué tan cerca estaríamos de la IA “general” y “fuerte”, sino también un replanteamiento sobre la posibilidad de traspasar los límites que, hasta ahora, suponemos que tiene cualquier sistema operativo de IA. A manera de conclusión: sobre la perennidad de lo humano La obra Maniac de Labatut cobra toda su vigencia y actualidad al plantear cuestiones de primer orden en la reflexión filosófica contemporánea. Ya sea sobre la perennidad o provisionalidad de las características atribuibles al ser humano, los alcances y límites de la comprensión humana acerca de la inteligencia misma, o la temática de la hipotética singularidad tecnológica, temáticas todas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 293 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos que se tornan estimulantes para las Humanidades, ya que plantean las interrogantes más profundas sobre la esencia del ser humano. Después de la caída del funcionalismo computacional, las posturas contemporáneas en filosofía de la mente han favorecido el emergentismo como la explicación más plausible para abordar el problema de la consciencia. Este enfoque al establecer la filogénesis biológica de Searle como un factor indispensable para la emergencia de la consciencia, excluye de antemano a las máquinas o los sistemas operativos. En este sentido, los presupuestos filosóficos en la narrativa de Labatut parecen estar conscientes de ello, aunque sin cerrarse por completo, como lo refleja la narrativa final acerca de AlphaZero como una posible alteridad tecnológica. En esta época de auge de la IA y su manifestación omnipresente en diversos ámbitos de la vida humana, se plantea que estamos más cerca que nunca de alcanzar la singularidad tecnológica. Sin embargo, las disputas acerca de la filosofía de la mente nos recuerdan que la consciencia humana sigue siendo, hasta el momento, algo no objetivable. La intencionalidad de la misma sigue revelándose como algo que trasciende al funcionalismo computacional, aún y con toda la fuerza de los sistemas operativos actuales de IA, tal como Lee Sedol “ganó la única partida que importaba” contra AlphaGo. Tal y como afirma López de Mántaras (2018): “Efectivamente el éxito de sistemas como AlphaGo, Watson y los avances en vehículos autónomos han sido posibles gracias a esta capacidad de analizar grandes cantidades de datos. No obstante, no hemos avanzado en nada hacia la consecución de IA general” (49). En su artículo La Inteligencia Artificial y la Realidad Restringida, el filósofo español González Quirós hace referencia a lo que él llama “las estrecheces metafísicas de la tecnología” y plantea que “defender 294 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 la idea de que la mente pueda ser algo como un software o una máquina virtual, olvidando que el cerebro, o más en general, el cuerpo que la incorpora, es una realidad biológica que experimenta de manera continuada diversas alteraciones, algo vedado a cualquier sistema que procese un programa es una inconsecuencia” (González, 2019: 129). Algo que parece estar siempre muy en claro en la narrativa de Labatut. Sin embargo, no olvidemos que los planteamientos finales de Labatut en torno a la potencialidad de AlphaZero dejan abierta la cuestión sobre nuevas formas y maneras de entender la inteligencia, quizás desde otros marcos epistémicos, incluso el mismo González (2019) sugiere que estos nuevos sistemas podrían constituirse como eventuales alteridades tecnológicas. Citando a Steven Strogatz, matemático de Cornell, González plantea: “Tras los éxitos de AlphaZero, el algoritmo de aprendizaje profundo de DeepMind (...) estaríamos ante formas de inteligencia, y no de mero cálculo, que podrían superar la capacidad de nuestra conciencia, de nuestra inteligencia consciente” (134). Es de suma importancia considerar que el aporte de la literatura deviene esencial para la Filosofía, ya que las intuiciones literarias de todos los grandes escritores plantean siempre formas sugestivas de analizar la realidad. Desde esta perspectiva, el proceder, las dudas, temores y reflexiones del personaje Lee Sedol en su encuentro con la IA plantean una dimensión antropológica que parece tener carácter de perennidad. Tal y como afirma González (2019): Puede que lleguemos a poseer un conjunto extraordinariamente atractivo y poderoso de nuevas tecnologías habilitantes, pero nada de eso nos dirá algo interesante acerca del sentido y valor de la vida, de la personal y la colectiva, ni existe la menor base para creer que podamos hacer conscientes a realidades que carecen de las extraordinarias cualidades de lo vivo. (144). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 295 �Rubén Gutiérrez Guajardo (UDEM) / Paradigmas e Imaginarios Literario-Filosóficos Sin embargo, al final, cabe la pregunta: ¿llegaremos algún día a establecer otro marco antropológico y epistémico que permita pensar racionalmente y con fundamentos claros la posibilidad de entender de otro modo la inteligencia y la consciencia? De momento, parece ser que los fundamentos son inamovibles, pero quizás algún día mediando el cambio de estos esquemas, podamos hablar de otro tipo de alteridades tecnológicas. Sin embargo, de momento, la filosofía de la mente contemporánea y la literatura del chileno, nos permiten y seguirán permitiendo hablar sobre la perennidad de lo humano. Referencias Bickle, J. (2020). “Multiple Realizability”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2020 Edition), Edward N. Zalta (ed.). https://plato.stanford.edu/archives/sum2020/entries/ multiple-realizability/ Britannica, T. Editors of Encyclopaedia (2024). Go. Encyclopedia Britannica. https://www.britannica.com/topic/go-game Crepeau, B. (2022). Alan Turing. Salem Press Biographical Encyclopedia. De Mol, L. (2021). “Turing Machines”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2021 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = https://plato.stanford.edu/archives/win2021/ entries/turing-machine/ García, E. (2001). Mente y Cerebro. Madrid: Síntesis. González, J. (2019). La inteligencia artificial y la realidad restringida: las estrecheces metafísicas de la tecnología. Naturaleza Y Libertad. Revista De Estudios Interdisciplinares, (12). https:// doi.org/10.24310/NATyLIB.2019.v0i12.6271 296 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-111 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Labatut, B. (2023). Maniac. Barcelona: Anagrama. López de Mántaras, R. (2018). Hacia la inteligencia artificial. Progresos, retos y riesgos. Mètode: Revista de difusión de la Investigación. No. 99 (máquina y humanos ante el siglo10101), 2018 (Ejemplar dedicado a: Interconectados), págs. 44-51 https://dialnet. unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6692706 Martínez-Freire, P. (2001). Base empírica y teoría funcionalista en las ciencias cognitivas, Ágora: Papeles de Filosofía, Vol. 20, N. 1 (2001), 87-104 http://hdl.handle.net/10347/1172 McCarthy, J. (1979). Ascribing mental qualities to machines. 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Estas leyes fueron promulgadas por Benito Juárez el 7 de julio de 299 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos 1859 e implicaron una serie de cambios en que alteraron el orden tradicional de la institución religiosa, entre las cuales la mayor parte de ellas estaban orientadas a un apropiación por parte del gobierno de asuntos sociales y que eran de dominio total de la Iglesia: la nacionalización de bienes eclesiásticos (junio de 1859) despojó a los religiosos de sus riquezas; tanto el registro civil (actas de nacimiento y defunción) como el matrimonio (1859) pasaban a asuntos gubernamentales, la secularización de los cementerios, clausura de conventos y expulsión del país de las órdenes religiosas (CNDH, 2024), y las leyes de Días Festivos (agosto de 1859) y de Hospitales y Beneficencias (1861) produjeron un ambiente considerado por la Iglesia como radical e injusto, las cuales afectaban su patrimonio material, doctrinal y social. Dichas reformas también implicaron una serie de cambios que le restaban poder y presencia tanto a la Iglesia como la religión, por ejemplo, con la Ley de Libertad de Cultos (1860), la cual “Permitió a cada persona practicar y elegir el culto que deseara, con plena libertad. También prohibió la realización de ceremonias fuera de las iglesias o templos” (CNDH, 2024), se puede observar no solamente un empoderamiento del Estado mexicano al tener control sobre los asuntos materiales e inmateriales que se había le habían adjudicado la Iglesia cristiana/católica, sino también se le daba a las personas, ya vistas como ciudadanos, la oportunidad de un “libre albedrío” de culto, donde podrían formar parte de cualesquiera doctrinas, fe o ideologías que fueran. Igualmente, la educación ya no estaba en manos de la Iglesia, sino que “se consideró como un servicio público, y el Estado se reservó la facultad de orientarla conforme al interés social” (Flores, 2016: 20), lo cual, irónicamente solo existió un traspaso de intereses: de los de la Iglesia al Estado, 300 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 de una cuestión más moral a una orientada a la construcción de alumnos como futuros profesionistas. Por otro lado, la fase de la República Restaurada, que abarca las presidencias de Benito Juárez (1867-1872) y Sebastián Lerdo de Tejada (1872-1876), contó con una ideología basada en el “proyecto liberal de nación substituye el fanatismo colonial por el principio de razón, trueca la servidumbre por la libertad, permuta el privilegio de la igualdad [...] es la consagración del individualismo, el triunfo de la parte sobre el todo”( Fernández, 2006: 368) ; por lo que se puede apreciar que dicho proyecto de nación inevitablemente iba a traer un choque con el pensamiento tradicional de la Iglesia: fanatismo colonial (tradición) contra la razón (modernidad), servidumbre (sujeción a una autoridad como la Iglesia) contra la libertad (la voluntad propia de las personas) y la igualdad (a diferencia de la estratificada religión). Con esta misma tónica, se suscitó dentro de esta fase la promulgación de las “Adiciones de 25 de septiembre de 1873” a la Constitución de 1857, las cuales tuvieron una tendencia a ser más estrictas y reafirmaban la autonomía del Estado respecto a la Iglesia, la apropiación de ciertos bienes, y un mayor radicalismo en torno a las sanciones que imponían respecto a este culto: Art. 1° El Estado y la Iglesia son independientes entre sí. El Congreso no puede citar leyes. Art. 2° El matrimonio es un contrato civil. Este y los demás actos del estado civil de las personas, son de la exclusiva competencia de los funcionarios y autoridades del orden civil. Art. 3° Ninguna institución religiosa puede adquirir bienes raíces ni capitales impuestos sobre estos. Art. 4° La simple promesa de decir verdad y de cumplir las obligaciones que se contraen, sustituirá al juramento religioso con sus efectos y penas (1991). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 301 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos Todas estas leyes e ideologías tuvieron su efecto en el Estado de Nuevo León, provocando una serie de reacciones por parte de las autoridades eclesiásticas y sus respectivas sociedades religiosas conformadas en varios municipios. De acuerdo con Camacho (2015), la forma en que se manifestaron fue por medio de la creación de sociedades católicas con el fin de transmitir “una adhesión irrestricta ante el clero católico y, más que oponerse a la autoridad civil (pues se promovía el respeto a la jerarquía y la autoridad),buscaba que ésta se guiara por los preceptos católicos” (2015: 225), así como el uso de medios de comunicación a su disposición para realizar pronunciamientos, y la realización de actividades de beneficencia, manifestaciones y protestas. Otro factor importante, y que es lo que conlleva el desarrollo del presente trabajo, es que a partir de la segunda mitad del siglo XIX en la ciudad de Monterrey, tan solo en la década de los setenta y ochenta, se encontraban en circulación un gran número de publicaciones tales como La Luz, La Palabra, El Eco del Comercio, El Obrero de Monterrey, La Frontera, El Buscapiés, La Avispa, La Ortiga, El Jazmín, El Horario, El Estudio (luego El Pensamiento), Flores y Frutos (semanario) y La Revista (de Desiderio Lagrange), entre otras más (Sandoval y Castillo, 2007). Esto trae como resultado que la prensa tuvo un gran desarrollo en la ciudad de Monterrey, por lo que el clero católico aprovechó sus recursos y se hizo a cargo de la creación de un medio de publicación que sirviera como una forma de defenderse ante no solamente los cambios que el gobierno mexicano establecía respecto a la Iglesia, sino también ante las nuevas corrientes ideológicas y los actores sociales, tanto religiosos como seculares, ajenos a la doctrina cristiana y católica (tema en el que se ubica la presente investigación 302 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 y que tiene como principal objeto de estudio el semanario religioso denominado La Luz: Periódico Religioso de Literatura, Ciencias, Artes y Anuncios). El problema de investigación corresponde es conocer de qué forma el dicho medio señalaba y describía a aquellos que consideraba como opositores tanto de las doctrinas cristianas y católicas, como de la autoridad misma de la Iglesia. Entender a quiénes se refería, con qué adjetivos y qué tipo de formaciones imaginarias el medio construía en torno a su supuesta naturaleza, intenciones o formas de actuar como para atacar a la religión y promover las malas costumbres y valores. La hipótesis planteada es que los principales actores o grupos religiosos/sociales a los cuales el medio se dedica a criticar, son aquellos que tenían un mayor protagonismo nacional, y local, con nuevas doctrinas e ideas que eran totalmente contrarias a dicha religión, esto debido a que en la década de 1870 el desarrollo económico permitió el surgimiento de nuevas dinámicas sociales, tales como nuevas sociedades religiosas, la relevancia de la opinión pública a través de los medios impresos y nuevas corrientes políticoeconómicas (como el liberalismo), que perseguían sus propios intereses y que contrastan con la tradición religiosa. La meta propuesta es recuperar a partir de una fuente primaria como lo es el semanario “La Luz”, un registro y análisis discursivo del tipo de ideas y mensajes que llegasen a ser transgresores hacia ciertos sujetos o grupos sociales. Los objetivos planteados son: • Identificar qué tipo de actores y grupos sociales son señalados por el semanario. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 303 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos • • Analizar el tipo de adjetivos y formaciones imaginarias que el medio realiza contra ellos. Realizar una propuesta teórica que pueda reflejar la ideología que conforma el semanario. Marco teórico Teniendo en cuenta que el presente trabajo consiste en un análisis discursivo de tipo ideológico perteneciente a un medio de comunicación religioso, las principales disciplinas que se toman en cuenta consisten en la Historia, Ideología, el Periodismo y Religión. Se toma como principal la Historia tanto por el objetivo de conocer a detalle el tipo de movimiento religioso llevado a cabo en Monterrey en una época de cambio político y social. Historia Si bien las perspectivas históricas pueden variar de acuerdo con el tema y objeto de estudio, se considera la definición de historia por parte de Huizinga (1946) en su ensayo “El concepto de la historia”, quien la define como “la captación e interpretación de un sentido que se busca en el pasado” (92); idea fundamental porque no solamente el trabajo se limita a un registro o descripción de los actores sociales o ideas halladas en el semanario, sino también se busca interpretar el sentido y la intención de sus palabras teniendo en cuenta tanto los factores del mismo contexto histórico en el que se ubica. Por otra parte, el concepto histórico ubicado en esta ciencia y que permite explicar de mejor forma el choque entre cristianos/ católicos y los demás agentes sociales ajenos a esa doctrina, es la secularización. En lo que respecta al primer concepto, la corriente 304 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 ideológica secular permite entender el ambiente nacional y local que se vivía entendida como “una “ideología que busca la completa marginación de las iglesias, constituye un hecho más profundo porque afecta al conjunto de la cultura y de la vida social”, (Sánchez, 2017: 122). Esta idea ilustra el sentir que plasma el semanario: un reemplazo de la religión en la sociedad y la política por nuevas formas de pensamiento y vida cotidiana, en este caso, a través del surgimiento de nuevos sujetos o grupos sociales y religiosos que fomentaban ideas y acciones opuestas a la tradición de la Iglesia. En su contraparte, el conservadurismo se basa “en la tradición, esencialmente en la tradición medieval, en la defensa a los valores de la comunidad, el parentesco, la jerarquía, la autoridad y la religión” (Espejel, 2016: 161), muy asociado a la reacción que tuvo el clero católico a nivel nacional hacia nuevas formas de dinámica social. Cabe mencionar que estos conceptos teóricos no consisten en categorías de análisis que se apliquen al objeto de estudio, sino sirven para ubicar mejor el tipo de elementos que conforman este choque de procesos históricos visibles en un medio de comunicación que opera en defensa de los intereses del grupo religioso que lo edita. Ideología Un elemento clave de análisis que permite identificar las formas en que el discurso marca una separación de aquellos sujetos o elementos que son propios y ajenos al cristianismo/catolicismo son los sistemas de exclusión, por parte de Michel Foucault (2005), que consisten principalmente en las relaciones: verdadero-falso, razón-locura y prohibido-permitido. Es gracias a estas categorías que pueden identificarse claras diferencias que tratan de separar o DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 305 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos favorecer a su religión y criticar a aquellas doctrinas o personajes que representan lo erróneo o contrario. Y esa misma diferencia marcada conduce a la teoría de Oliver Reboul (1986) denominada como los cinco rasgos de la ideología, centrándonos en las relativas a la partidista y la disimuladora. Se seleccionar estos dos elementos de análisis porque permite desarrollar: el carácter polémico y crítico que tiene el medio con relación a los llamados en algunas ocasiones como “enemigos” se plasma a través del partidismo que toma desde la defensa de su religión; por otro lado, la disimulación que realiza es por medio de mensajes que tratan no solamente exponer un punto de vista, sino también de referirse indirectamente a su contexto. Por último, las dos categorías que en varias ocasiones se hallan unidas en algunas editoriales, como lo son los modelos de contexto o mentales (orientado a discursos prejuiciosos), pertenecientes al T. Van Dijk (2001) y que la define como: una representación individual, subjetiva, de un evento/situación en la memoria episódica, que es parte de la memoria a largo plazo. La estructura de los modelos mentales se define con un esquema que consiste de algunas categorías muy generales, como Escenario (Tiempo, Lugar), Participantes (y sus varios roles), y un Evento o Acción. Un modelo representa lo que informalmente se llama una ‘experiencia’ (71). Igualmente, T. Van Dijk (2016) propone las estructuras pasivas, las cuales, abordan el sentido de exclusión y de identidad de forma simultánea: los valores de un grupo y otro, tratando de menospreciar y criticar a aquellos que no sean de su grupo, teniendo como resultado un discurso con varios prejuicios. 306 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Periodismo Hay dos teorías principales para entender los elementos y recursos argumentativos desarrollados en las editoriales de los medios de comunicación, el catolicismo y la propia relacionada al papel de la editorial en el siglo XIX. La primera consiste en la propuesta de la autora Manuela Picazo (2014) llamada Instrumentos de análisis I y II, a través de una serie de posturas y falacias se pueden identificar el liderazgo indiscutible, las falacias argumentativas y descalificación del enemigo; si bien otras más también se hallan presentes, estas fueron las más constantes que se han registrado, y que engloban los recursos e ideas de los fragmentos extraídos de las editoriales de dicho año. De acuerdo con Soto (2009), aquí es donde “era la esencia del mismo, la impronta desde su primera página; en el editorial encontramos la opinión, el argumento, la diatriba, las pasiones, el eje rector por el que solían fundarse los periódicos de distintos cortes” (2). Esto anterior significa que lo analizado en la editorial permite realizar una propuesta de corriente religiosa y revalorizar la importancia de este apartado como un posible agente que cause ciertas reacciones de sus mismos lectores. Religión Finalmente, esta categoría permite, y complementa de cierta forma el proceso secular comentado al inicio, entender la forma tan negativa de reaccionar por parte del clero, lo cual, se puede entender a partir del concepto de catolicismo intransigente, descrito por Medina (2022) como aquel que hacía: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 307 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos … frente a las ideas políticas y filosóficas de la modernidad, se caracterizó por la concepción de un mundo maniqueo, esto es, un mundo dividido entre las fuerzas de Dios y de la maldad, un mundo que era escenario de la gran batalla entre la verdad y el error [...] y de la alianza conspirativa entre los enemigos de la cristiandad: masones, judíos, protestantes, liberales y socialistas (pp. 89-90). Elementos que maneja el autor como la incompatibilidad de la religión con el mundo moderno y la condena de corrientes ideológicas que empezaban a tener relevancia, son señalados en las editoriales y tratan de utilizar diferentes argumentos para probar la maldad y el error que esconden en su naturaleza. Metodología Se partirá del paradigma interpretativo porque se pretende no solamente el hallazgo y la descripción del tipo de mensajes o ideas contenidas en las editoriales de ese año, sino también se propone un análisis que permita entender la forma y la finalidad que tienen. Por ende, esta perspectiva de investigación es vital a partir de la visión histórica en que se aborda el objeto de estudio, es decir, “toma en cuenta las experiencias para el entendimiento del mundo y reconoce en la configuración de las subjetividades la influencia de aspectos históricos, culturales y sociales” (Beltrán, S., 2020, pág. 9). Los factores como la subjetividad, así como lo histórico, cultural y social se hallan unidos entre sí por el mismo contexto en que se ubica el objeto de estudio: el año de 1873 es apenas el segundo año de la presidencia de Lerdo de Tejada, la cual se caracterizó por la serie de reformas constitucionales que no solamente cambiar el papel de la Iglesia nivel político, sino también influyó a un cambio social (con la presencia de nuevas doctrinas) y cultural (nuevos valores y corrientes ideológicas). 308 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Derivado de esto anterior, el análisis de la investigación es principalmente a través del enfoque cualitativo, por lo que la hermenéutica interpretativa, desde la teoría de Hernández (2023) es importante porque: se centra en la experiencia subjetiva, en este caso, a través de los “afectados” como lo es el clero católico de Monterrey a través del semanario; la revalorización de la subjetividad como una forma de hacer historia fuera de los recursos tradicionales, como lo son los libros o texto clásicos, y le da un protagonismo a las vivencias de los actores sociales que fueron parte de los procesos históricos; así como un enfoque en el interior del ser humano, como lo son en este caso: sus prejuicios, miedos, intereses e ideas que pudieron llegar a tener respecto a quienes consideraba como un peligro social o moral para la Iglesia. El diseño pensado para este tema es del tipo no experimental, debido a que no existe un control sobre las variables, simplemente consiste en su observación pura. De acuerdo con los autores Alburqueque, Vicente, Bejarano, Bonilla, Gamboa & Sacramento (2020), hacen mención que estas cuentan con las clasificaciones de: Número de mediciones (transversales o longitudinales) y la temporalidad (prospectiva o retrospectiva) de la investigación, teniendo como resultado que será del tipo transversal porque consiste en “la evaluación de un momento específico y determinado de tiempo” (Vega, Maguiña, Soto, Valdivia & López, 2021, pág. 180). El recorte temporal realizado para esta investigación es entre enero y octubre de 1873, porque permite un análisis de un año perteneciente a la presidencia de S. Lerdo de Tejada. En lo que respecta al tipo de temporalidad, esta es retrospectiva, debido a “el hecho a registrar ya sucedió al momento de la planificación del estudio” (Martínez & Hernández, 2021); al ser un objeto de estudio que es un análisis DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 309 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos basado en un medio de comunicación ya publicado, la delimitación tanto del tipo de editoriales como los números seleccionados indica una planeación previa de qué se va a analizar. Corpus de análisis: los recortes espacio-temporales y la codificación del mismo En primera instancia se tuvo una recolección total de 115 semanarios digitales entre la Hemeroteca Nacional Digital (UNAM) y la Hemeroteca Digital (UANL). Posteriormente, se decidió hacer un segundo recorte acorde a esta investigación y se seleccionaron aquellos ubicados en 1873 y cuya editorial (o editoriales en algunos casos) fueran de autoría local, partiendo de tres criterios: aquellos que no tuvieran editoriales extraídas o tomadas directamente de un medio de otro estado o cualquier otra fuente del resto del país o inclusive de carácter extranjero; los que no tuvieran un nombre de autoría o lugar de publicación las cuales, se toman como tal propias del medio; y aquellas que tuvieran como autor “Anónimo” o una personalidad ubicada en la ciudad de Monterrey o que habitase en otro municipio y quiso realizar un aporte a dicho apartado. En lo que respecta al recorte espacial, se centra principalmente en la ciudad metropolitana de Monterrey, separando de esta forma, de aquellas cuyos discursos, autores o lugares fueran externos de este espacio. Esto anterior tiene como resultado el siguiente corpus: las editoriales que abarcan el periodo entre el 1 de enero y el 10 de septiembre de 1873, teniendo un total de 11 semanarios, y cuya codificación se encuentra compuesta por cuatro elementos: abreviatura del corpus, número de publicación y entre paréntesis el mes y año al que corresponde, teniendo como resultado: 310 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 ABN(M/A) = SLM (Semanario La Luz de Monterrey); N (Número de publicación); M (Mes) y A (Año). La siguiente tabla muestra el corpus detallado que fue seleccionado para su respectivo análisis: Codificación corpus SLM3(1/73) Número # Fecha Tema 3 1/01/1873 Explicación y significado del culto a las imágenes SLM4(1/73) 4 10/01/1873 Explicar los artículos que engloban la Iglesia católica, con el supuesto establecido por el medio de México como un país totalmente católico. El primer católico es en relación al establecimiento de la religión católica. SLM5(1/73) 5 20/01/1873 Desarrollo del Artículo 2, relativo a la expansión de dicha religión 10/02/1873 Desarrollo del artículo 4, acerca de la eterna gloria y triunfo de la religión SLM7(2/73) 7 Primera parte:Artículo reflexivo con la finalidad de explicar el significado y la relevancia de la Excomunión en la Iglesia SLM8(2/73) 8 20/02/1873 SLM11(3/73) 11 20/03/1873 Segunda Parte: subtema de título “Autoridad de la Iglesia”, con el inicio del Artículo 1. Cuyo autor es Darío Suárez, miembro de la Sociedad Católica Artículo relativo a la esencia del Papado (Título: “El Papado”) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 311 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos 20/04/1873 Artículo del tipo descriptivo en torno a la Iglesia católica, denominado “Los carácteres distintivos de la Iglesia Católica Romana”. 1/05/1873 Artículo acerca de los caracteres distintivos de la Iglesia, en donde realiza una definición y reflexión de cada una de ellas: santidad, católica y apostólica. - 10/05/1873 Artículo que se centra en la crítica hacia el Protestantismo y las personas que la profesan SLM24(8/73) 24 1/08/1873 Artículo titulado “Nuevas tentativas de los protestantes” SLM28(9/73) 28 10/09/1873 Artículo titulado “Situación de la Iglesia” SLM14(4/73) SLM15(5/73) SLM-(3/73) 14 15 La separación discriminatoria: la comparación y crítica de “unos” hacia “otros” como forma de violencia discursiva El medio realiza sus críticas contra aquellos a quienes considera como “enemigos” en su presente; por ejemplo, en un fragmento extraído de la editorial del 1 de enero de 1873 se puede leer “... ni en la cruz ni en las imágenes hay ninguna virtud por la que se deba honrarlas. No les pedimos nada, no ponemos en ellas nuestra confianza como los paganos la ponían en sus ídolos ...”; existe una mención directa a quienes el medio considera como solamente adoran a imágenes, como lo son los denominados “paganos”. La base de este argumento es en relación con lo prohibido-permitido, pero también lo verdadero-falso, en donde lo prohibido se establece cuando se alaba a los objetos o ídolos, denominándolos como 312 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 paganas a aquellas personas que hagan todo lo contrario. Este argumento expone tanto los valores religiosos y no religiosos, así como lo permitido y lo prohibido, por medio de crear una diferencia entre los verdaderos creyentes y los llamados “paganos”. También se halla el uso de la falacia ad hominem cuando menciona “como los paganos la ponían en sus ídolos”, donde se descalifica a aquellas personas que no piensan o sienten lo mismo hacia esas imágenes religiosas como enemigos de dicho culto. En otro fragmento extraído de la misma editorial, consiste en una respuesta a quienes critican el culto de las imágenes que realizan los cristianos/católicos, y lo hace por medio de un menosprecio a los demás cultos: Ni se diga que el culto de las imágenes puede dar a los fieles ocasión de idolatría. No! Nada hay más sabio que el decreto del Concilio Tridentino sobre este punto: nada hay más oportuno que precaver el error [...] ¿Puede darse una doctrina más sólida y más clara que la contenida en esta decisión de la Iglesia? Se puede identificar el uso de la exclusión del tipo verdaderofalso, reflejado a través de expresiones tales como “ni se diga”, “nada hay más sabio” y “nada hay más oportuno”, en donde se usa constantemente la negación y la falta de existencia de otras verdades que las de dicha religión. Más adelante se puede leer como de forma ofensiva critica, tal vez en la posible ignorancia que el medio presupone de algunos de los miembros religiosos, a quienes malinterpretan este tipo de culto y que “ninguno es tan imbécil que llegue a creer, ninguno tan estúpido que llegue a persuadirse de que esta aprecio y este cariño se refiere al papel o a las tintas de la fotografía”; insultando tanto a DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 313 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos los anteriormente “paganos” como aquellas que no piensen igual, lo cual resulta muy grave debido a que no existe una tolerancia y respeto hacia las distintas creencias de las personas. Otra forma en que el medio establece una diferencia marcada a través del señalamiento de aquellos que quienes no obran bien materia religiosa es vista en la editorial del 20 de abril de 1873: si algún temerario osa romper su inalterable unidad, rehusando admitir sus misterios, o profesando doctrinas contrarias a su fé, le advierte primero su error con bondad, pero si es pertinaz, si se obstina en sostenerlo, lo separa implacablemente de su seno, lo borra del número de sus hijos, por grande que sea su poder, por eminente que sea su dignidad, por sublime que sea su genio y talento. En este caso, las acciones tomadas hacia este tipo de personajes que se resistan a dicha doctrina representan un discurso ideológico que pone a la Iglesia y sus representantes al servicio del poder moral de la sociedad, los cuales, tienen la facultad de “excomulgarlo” de la sociedad religiosa en la que pertenece. Es decir, el poder que este discurso emana parte de una estructura pasiva de exclusión, donde la religión es representada a través de expresiones como “unidad”, “misterios” e “hijos”, mientras que aquellos que no lo son por medio de “temerario”, además de refrendar un discurso de dominación religiosa cuando menciona “por grande que sea su poder, por eminente que sea su dignidad, por sublime que sea su genio y talento” intenta reflejar una superioridad religiosa y menosprecio aquellos cuyo poder o intelecto es meramente superficial. También existe una marcada diferencia por separar todo lo “humano” (secular) de la religión cristiana/católica (religioso). 314 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Recurre a esta separación a través del desprestigio de los intentos humanos por establecer una institución similar a la Iglesia o una doctrina que se asimile a la suya; por ejemplo, en la editorial del 10 de enero de 1873, toma como ejemplo todas las demás doctrinas, las cuales, cuestiona: Siempre que los hombres han intentado componer una religión como el Mahometismo, la idolatría y otras, aun cuando han querido introducir una herejía en la religión, en cuantas variaciones, errores y contradicciones e inconsecuencias han incurrido ¿En qué obra de las más profundas, en qué espíritu de los más penetrantes, se encuentra algún vestigio de la Trinidad de la Encarnación, de la transmutación? ¿En qué idioma del mundo se conocen expresiones adecuadas para enseñar y declarar los misterios? La Iglesia Católica no ha formado estos términos sino después de muchos siglos, y largas discusiones, a medida que lo exigía la necesidad de refutar los errores, de explicar con exactitud los conceptos y de exponer el verdadero sentido de la fe… Nuevamente usa la estructura verdadero-falso para diferenciar la verdadera religión de aquellas que han introducido elementos considerados como anti religiosos. En primera instancia, cuando el autor se dirige a las otras religiones (Mahometismo e idolatrías), utiliza adjetivos calificativos de una gravedad moral cometida: “variaciones, errores y contradicciones e inconsecuencias han incurrido”. Esto con la intención de enseñar a los creyentes como debe ser un verdadero cristiaano y católico, rechazando los valores que menciona de manera precisa. Otro ejemplo el cual trata de diferenciarse de otras religiones y al mismo tiempo de demeritarlas es visto en la editorial del 10 de mayo de 1873, que es dedicada exclusivamente al protestantismo, e; en un fragmento extraído se lee la siguiente descripción que realiza DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 315 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos en relación con la falta de unidad que tienen, así como algunas diferencias doctrinales que tienen con el cristianismo/catolicismo: Cuando se dice protestantes, no se sabe bien con quién se habla, tan divididos están en sectas diferentes y opuestas. En Inglaterra, por ejemplo, en una misma ciudad se ven anglicanos, luteranos, calvinistas, zuinglianos, metodistas, tembladores, unitarios, baptistas, anabaptistas, episcopales, presbiterianos y otras ciento y más sociedades o congregaciones que todas se dicen protestantes, sin que por esto se convengan ni puedan ponerse de acuerdo, sobre lo que ellos mismos llaman principios fundamentales, anatemizandose continuamente unas a otras [...] Se ve pues, claramente que no tienen unidad en la doctrina: pues que varían aún en el número de los sacramentos establecidos por el Hijo de Dios. Tampoco pueden tener la unidad en el sacerdocio o ministerio, porque no quieren reconocer a un Jefe Supremo visible, sucesor de San Pedro para que los rija y gobierne, y porque los primeros fundadores de esta multitud de sectas con sus numerosos reformadores, no están acordes entre sí… Cada uno de estos argumentos viene acompañado de un por qué, por ejemplo, cuando menciona la cuestión de la falta de coordinación con sus autoridades es debido a que carecen de “reconocer un Jefe Supremo visible, sucesor de San Pedro para que los rija y gobierne” (es decir, el Papa); o a elementos como su variedad de sacramentos, los cuales, fueron establecidos por “el Hijo de Dios” (Jesucriso). Es decir, la exclusión verdadero-falso parte de los supuestos errores o contradicciones de los protestantes, y colocando al cristianismo/catolicismo como el poseedor de la verdad o, en este caso, la solución; teniendo como resultado adjunto, una visión de esta última doctrina con un sentido de dominación, tanto en sus creencias como en su misma organización eclesiástica a nivel mundial. 316 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 En la cuestión referente a la humanidad fuera del ámbito religioso, realiza una comparación del poder secular con relación al divino partiendo desde una ejemplificación histórica, menciona a manera de crítica y burla; en la editorial del 20 de enero de 1873 menciona: El mundo ha visto muchos conquistadores: la tierra ha temblado a los pasos de Alejandro; Roma se sometió a la ley del César y el Universo entero obedeció a Roma. La suerte de las armas decide a las coronas: solamente nuestra Santa y Divina Religión ha podido y debido conquistar al mundo con solo las armas de la persuasión. “¿Dónde están los Césares o los Alejandros que han dado leyes a los espíritus? El autor realiza una comparación de algunas de las figuras conquistadoras más importantes de la historia, cuya obra y valor no se compara con los medios de violencia que se vale, a diferencia de la cualidad religiosa del cristianismo y catolicismo mediante el uso de la persuasión. Cuando se menciona “el Universo entero obedeció a Roma”, si bien Roma representa un lugar terrenal, en este caso tiene un sentido de lo que reside en Roma: la religión cristiana/católica, que es la que rige el mundo y es sede de la moral universal. El uso de esta hipérbole es en sentido de reflejar el liderazgo indiscutible de dicha religión, no solamente en el mundo, sino en el resto del universo. En este caso, existe una combinación ideológica del discursiva, teniendo como resultado uno al servicio del poder del tipo persuasivo, por medio de una comparación entre los elementos seculares y religiosos, cuyo uso tiene una finalidad de marcar la diferencia entre los valores negativos que representan aquellas figuras que tratan de imponer sus creencias o costumbres por medio DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 317 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos de la fuerza, a diferencia de la forma de convertir a las personas a la religión por medio de la capacidad persuasiva que representa la figura de Dios. Otra forma en que el medio establece una diferencia marcada es a través del sentido del uso de argumentos con las estructuras pasivas de exclusión . Por ejemplo, en la editorial del 1 de mayo de 1873 realiza una diferenciación: No queremos olvidar aquí la sorprendente e incontestable prueba de su divinidad, de su catolicidad, con el hecho igualmente notorio de que los millones de discípulos que la Iglesia Romana encierra en su seno forman una sola y una misma familia, estrechamente unida por los lazos de la misma doctrina, los mismos sacramentos, la sumisión al mismo soberano, que es el Papa; mientras las otras sociedades, estando divididas en mil sectas diversas y opuestas sobre estos puntos fundamentales, no componen realmente más que un pequeño átomo compara con la inconmensurable montaña en que reposa firmemente la Iglesia Romana. Se observa como el uso de estructuras pasivas de exclusión, principalmente bajo el uso de las palabras “queremos” (los verdaderos cristianos y católicos) y “las otras” (demás grupos religiosos o seculares); esto con la intención de dejar en claro en qué es lo creen y viven los creyentes de dicha doctrina, y como viven en error constante los que están fuera de ella. Se establece una diferencia entre un grupo social y otro, inevitablemente se tiene un discurso partidista, debido a que aquello que conforma su visión religiosa es entendido como cierto y necesario (“sorprendente e incontestable prueba de su divinidad, de su catolicidad” (...) “Iglesia Romana encierra en su seno forman una sola”), en comparación de la forma en que se refiere a las 318 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 demás agrupaciones sociales, vistas que son totalmente erróneas/ contradictorias y divididas. Se encarga de describir el tipo de moral o espíritu que tenía la humanidad en su contexto, usando las descripciones e ideas más contrarias para la religión, logrando de esta forma establecer las diferencias latentes entre los cristianos/católicos y “el resto del mundo”; en la editorial del 10 de septiembre de 1873 menciona que: El orgullo del hombre está en rebelión por todas partes: Él no puede tolerar ninguna autoridad. Luzbel y sus ángeles dieron el ejemplo antes de nosotros. No quisieron doblar la rodilla delante de Dios y cayeron precipitadamente al abismo; pero cayeron una sola vez, mientras que el hombre cae repetidas veces en cada generación. Este siglo material y ateo cree tener un justo motivo de orgullo y de soberbia en su fuerza, en su inteligencia y en la pompa de sus riquezas. No puede tolerar que exista un Dios y que este Dios exija de los hombres que se hagan pequeños y humildes como niños: que exista una Iglesia y que esta Iglesia tenga la facultad de enseñarles la verdad o de condenar sus errores, esto, no quieren ni aún oírlo, porque ofende sus sentidos. Dicha asociación de valores negativos-contexto consiste en una forma racional de entender o visualizar su presente: la explicación de un supuesto mundo considerado como “anti católico” se entiende no solamente a partir de quienes detentan el poder secular, sino en los valores y sentimientos que son inculcados a la sociedad que no esté guiada con la moral cristiana y católica; cuestión que también se encuentra muy ligada con un control del contexto y texto, el cual trata de crear conciencia de la importancia de la religión en su actualidad así como tratar de describir las ideas y valores, de forma generalizada y prejuiciosa, de quienes atacan a la Iglesia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 319 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos Los “supuestos falsos”: el señalamiento y adjudicación de intenciones o naturalezas detrás de aquellos que se oponen a la Iglesia y su doctrina Además de establecer diferencias marcadas, otro tipo de señalamientos son los que consistieron en una crítica y advertencia hacia aquellos grupos y/o actores sociales que, de acuerdo con el semanario, representaban una supuesta amenaza, ataque o simple burla hacia la religión cristiana/católica. Por ejemplo, en la editorial del 10 de enero de 1873, se dirige en forma de orgullo y al mismo tiempo de afrontamiento a quienes considera en su contexto quienes se han dedicado a atacar a dicha doctrina: Aceptamos todos los sarcasmos y burlas que desde nuestro nacimiento nos prodiga a los gentiles y hoy nos repiten los incrédulos, los filósofos, los libertinos y los falsos sabios del siglo ¿Quedarán satisfechos los enemigos de nuestra Santa Religión con nuestra sincera y húmeda confesión? ¿pueden pedir más? Aquí se realiza una comparación entre la humillación y bondad que representan las personas de dicha religión, y la mentira y maldad que esconden los considerados como enemigos de la buena fe. Dicho argumento se encuentra estructurado en la oposición verdadero-falso, el cual establece la distinción entre los creyentes y los falsos enemigos de la religión. Posteriormente procede a un ataque directo ad hominem a la que considera como “amenaza contemporánea” que dicho medio identifica: “los incrédulos, los filósofos, los libertinos y los falsos sabios del siglo”. Como se puede observar, cada figura representa un elemento que en números posteriores: los incrédulos representan 320 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 la ignorancia o inocencia, los filósofos la erudición secular, los libertinos a los liberales mismos y los falsos sabios igualmente pueden ser asociados con los mismos filósofos. Otro recurso muy común para referirse a los valores de los “enemigos” de su presente es por medio de la ejemplificación histórica, es decir, recurrir a personajes o eventos de carácter de diferente época para aludir a cómo persisten en su presente. En un fragmento extraído de la editorial del 20 de enero de 1873 publicó: Al mismo tiempo que la tierra en silencio temblaba bajo el pié de estos soberbios conquistadores, florecían en las ciencias y en las letras los más grandes y sutiles filósofos [...] Nada les faltaba para persuadir su doctrina a los hombres: todo hablaban a su favor; gracias del espíritu, elevación de genio, estudio de las ciencias, estimación, honor, crédito, verosimilitud, la verdad misma los servía en muchas cosas para dar crédito a sus paradojas, todo les abría camino; un exterior grave y compuesto, un tono sentencioso y magistral, costumbres puras, no pocas veces austeras, todo era imponente y muy propio para alucinar y obtener felices resultados [...] Ellos daban las más bellas lecciones de virtud y aún santificaban los vicios, nada ciertamente más cómodo y halagüeño al corazón humano. Tuvieron también discípulos; un puño de hombres abrieron algunas escuelas que gozaron algunos años de boga, y después desaparecieron sin que haya hoy quien oiga su doctrina. En este caso, se habla exclusivamente de las costumbres, ideas y estrategias que usaban (o siguen usando) de aquellos conquistadores que contaban con valores totalmente contrarios a la religión: el desarrollo de la ciencia y el arte, elementos espirituales negativos como el “honor” y el “crédito”; todo con una finalidad negativa y plan de control para su propio beneficio. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 321 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos La estructura total de dicho argumento consiste en el uso de la falacia ad hominem, en donde se detallan y explican los principales valores, métodos y fines que engloban los malos hábitos y costumbres que persiguen los conquistadores: • • • Figuras y elementos por medio de los cuales trata de ejecutar dicho convencimiento: “bajo el pié de estos soberbios conquistadores [...] ciencias y en las letras los más grandes y sutiles filósofos [...] costumbres puras, no pocas veces austeras [...] más bellas lecciones de virtud y aún santificaban los vicios [...] discípulos; un puño de hombres abrió algunas escuelas” Valores y sentimientos que evocaban: “hablaban a su favor; gracias del espíritu, elevación de genio, estudio de las ciencias, estimación, honor, crédito, verosimilitud, [...] la verdad misma los servía en muchas cosas para dar crédito a sus paradojas [...] todo era imponente y muy propio para alucinar y obtener felices resultados [...] cómodo y halagüeño al corazón humano” La verdadera cara negativa que ocultaban: “tierra en silencio temblaba [...] un exterior grave y compuesto, un tono sentencioso y magistral”. Además de esto, el uso de epítetos tales como “soberbios”, “grandes”, “sutiles”, “sentencioso”, “magistral”. “puras”, “cómodo”, y “halagüeño”, también cumplen con el objetivo de describir los valores e intenciones implícitas. Existe un uso ideológico del tipo racional-al servicio del poder, es decir, se trata de dar una explicación lógica de cómo operan los sujetos, actividades y valores que tratan de imponer las ideas y pasiones propias de un poder secular, el cual hace uso de sus herramientas como el lenguaje, la ciencia, las costumbres y la creación de escuelas de sus doctrinas, con la finalidad de un 322 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 adoctrinamiento planeado y con malas intenciones sobre el espíritu humano. Más adelante, en la misma editorial, cuestiona el legado de estos personajes y, a través del uso de interrogaciones retóricas plantea una serie de críticas, y que relaciona con la supuesta forma de engañar a las personas: ¿Qué conquistas ha hecho la Religión católica? ¿Entre qué gentes se ha difundido? ¿A qué clase de hombres ha convencido de sus dogmas y persuadido de su moral? ¿En acaso a pueblos tímidos, cuya timidez se juega? ¿Se ha propagado provocando curiosidad, halagando la vanidad de sabios orgullosos, favoreciendo los caprichos de los espíritus noveleros, superficiales e inquietos, o lisojeando las pasiones de los codiciosos y sensuales, ávidos de dineros y de placeres? ¿Es por ventura a esa juventud deseosa de novedades, idólatra de descubrimientos, deslumbrada con paradojas? [...] No hay duda que este es el modo de seducir a los hombres, que estos son ordinariamente los medios para cautivar la débil razón humana. De esta manera se forman las sociedades secretas, las congregaciones de impíos y libertinos y los partidos que despedazan y asolan los pueblos. Una misma profesión, la identidad de gustos e inclinaciones, la semejanza de carácteres y pasiones, la igualdad de antipatías, los mismos vicios y aún las mismas virtudes, abren camino para establecer, por algún tiempo a los menos, una doctrina y sistemas que halagan las pasiones del corazón humano [...] Como resultado, se desarrollar un argumento que consiste en realizar una serie de cuestionamientos al lector, pero al mismo tiempo realiza una serie de señalamientos a todas aquellas religiones o costumbres que van dirigidas hacia personas con valores negativos y peligrosos, con costumbres y sentimientos que son malas para el espíritu humano. Esta base argumental cuenta con una implícita DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 323 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos ideología disimuladora, la cual expresa un cierto control del texto y contexto, en el cual se trata de advertir al lector y a la sociedad religiosa de la presencia contemporánea de esas personas y sus valores antireligiosos, que provocan pasiones humanas: “timidez (duda)”, “curiosidad, sabio y descubrimientos (conocimiento)”, “orgulloso y capricho (soberbia)”, “codiciosos y sensuales, ávidos de dineros y de placeres” (pecados humanos), entre las principales. Además de que dicho discurso opera en un sistema exclusión discursiva verdadero-falso, en la cual primero se expone y detalla lo negativo. Esto negativo se presenta de forma precisa y planeada, es decir, es racional, debido a que cuenta con sus propios sistemas (“es el modo de seducir a los hombres” (...) “medios para cautivar la débil razón humana” (...) “doctrina y sistemas que halagan las pasiones del corazón humano”), representantes (“se forman las sociedades secretas, las congregaciones de impíos y libertinos y los partidos que despedazan y asolan los pueblos”) y valores (la igualdad de antipatías, los mismos vicios y aún las mismas virtudes) que despiertan los peores sentimientos y personalidades que las personas pueden tener. Trata de establecer que existe una alianza mundial en contra de la religión y la Iglesia, en donde puede leerse en un fragmento extraído de la editorial del 10 de febrero de 1873: Las sectas disidentes, por los respetos humanos, por los intereses materiales, por su condescendencia con las pasiones, se componen y arreglan muy bien, por así decirlo, con el mundo. Muy débiles en sí, para no desconfiar del resultado, mendigan los sufragios, negocian su establecimiento y procuran, con acomodos, obtener algún séquito y hacerse algunos adeptos. 324 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Existe una crítica a todo, especialmente si contradice su doctrina, en este caso se señalan a las “sectas disidentes”, que si bien no se menciona cuales o quienes la conforman, de acuerdo con las editoriales anteriores se puede tener una idea a quienes alude. Recurriendo a la falacia del “hombre de paja”, creando una idea o imagen de dichos grupos sociales que representan una amenaza al cristianismo/catolicismo, adjudicando tres elementos principales: sus medios de operación (respetos o derechos humanos, intereses materiales, condescendencia de las pasiones, mendigan sufragios y se establecen), su verdadera imagen (componen y arreglan muy bien y muy débiles en sí), y su finalidad ( obtener algún séquito y hacerse algunos adeptos). Caso similar es visto en la editorial del 10 de septiembre de 1873, en donde crea esta idea de alianza mundial, donde los países europeos han librado una guerra contra la Iglesia: Las potencias del mundo y el orgullo del hombre se han combinado contra nosotros y han formado una fuerza tan poderosa que a pesar de nuestra energía, no podríamos resistirlas ni un solo día si no nos sostuviera el brazo del Señor. Las naciones nos son contrarias: Rusia ha manifestado suficientemente sus miras en sus últimos años, Inglaterra durante tres siglos, nos ha hecho una guerra encarnizada, primero con violencia, después con astucia, y siempre con odio fanático; Alemania se arrojó en la arena como el defensor más ardiente del anti-catolicismo, y las demás potencias del Norte, como Dinamarca, Suecia y Noruega están listas para la cruzada de exterminio según la medida de sus respectivas fuerzas. Es partidista de forma que se diferencia de las demás y las critica por sus intenciones, mientras que su religión atacada se encuentra unida espiritualmente con Dios. Esto indica una forma de estructura discursiva e ideológica “ellos/nosotros”, la cual demuestra DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 325 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos una lucha de intereses que fue iniciada por Europa, especialmente en el enunciado: “Las potencias del mundo y el orgullo del hombre se han combinado contra nosotros y han formado una fuerza tan poderosa que a pesar de nuestra energía”, el cual puede tener como resultado una forma de exclusión discursiva del tipo razón-locura, donde la primera es representada con la fe cristiana y católica, y la otra a través de la violencia. La forma de argumentar dichos elementos que componen esas “sectas disidentes” es estructurada y racional, es decir, por medio del uso de la descripción detallada se pretende realizar un convencimiento de la existencia de un peligro o amenaza que representan hacia dicha religión. Destaca igualmente el surgimiento de una serie de críticas hacia algunos de las leyes o doctrinas de la Iglesia, como es el caso de la editorial del 20 de febrero de 1873, en la cual señala cómo se han hecho muchas críticas en relación con la “excomunión”, a lo que el medio contesta: Los filósofos y herejes de primera nombradía han hecho un gran ruido entre los cristianos con motivo de las excomuniones, llamándolas, ya escandalosas, ya atentatorias, ya bárbaras, ya crueles, o bien instrumentos de partido, y ya, en fin, espantajos ridículos y armas enmohecidas que nadie teme al presente [...] rutineros de esta escuela hacen la misma algarabía que sus maestros, adelantándose a intimidar a los que nos recuerden las excomuniones que se han fulminado contra los fieles que delinquen gravemente. Digan esos Señores lo que guste, y sigan con su tono amenazador dando muestra de la tolerancia que les es propia; los católicos no nos inquietamos por tan poca cosa, y creemos además que no es permitido escribir y exponer nuestra sana doctrina, aunque el hacerlo desagradamos a nuestros oficiosos enemigos. 326 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Las descripciones que el mensaje realiza hacia esos personajes consisten en la construcción de la falacia ad hominem es por medio del uso de los supuestos adjetivos con los que se refieren a la excomunión (escandalosas, atentatorias, bárbaras, crueles, instrumentos de partido, ridículos y enmohecidas), tratan de crear una imagen de amenaza sobre en los lectores. Debido a que el propósito de este trabajo de esta investigación no consiste en analizar las respuestas o ideas que dichos personajes emitieron hacia la religión, se puede establecer, que estas acusaciones consisten en otro tipo de falacia, la del hombre de paja, esto debido a que no se cuentan con las menciones de los nombres de quien se acusan dichas ideas, por lo que existe la posibilidad de que sean propias del medio. Representa su contexto de forma pesimista y hostil para la Iglesia, tal como puede leerse en la editorial del 20 de marzo de 1873: Asombrado el mundo del crecimiento y frutos de este árbol, se liga y declara contra él, la espada de la persecución lo hiere con formidables y continuos golpes, más no puede derribarlo (...) un gusano interior roe la médula del árbol, el cisma lo divide, el interés lo corrompe, la ignorancia lo degenera y degrada, las manos impuras lo manchan, los fieles lloran, los herejes triunfan, la azada socava sus hondas raíces para que caiga faltando su apoyo: los discípulos, sus mismos hijos, se oponen a sus leyes, se burlan de sus preceptos y consejos, tienen por sospechoso lo que viene de su mano. Las estaciones le niegan el rocío y la lluvia, la tierra la humedad y la mano del hombre el cultivo, sus enemigos se lisonjear de que muy pronto quedará seco y será un tronco muerto ... Debido a que el fragmento en sí consiste en establecer un mensaje que proporcione al lector un panorama fatalista del DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 327 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos presente que vivía la religión, consiste en uso de dos falacias que se complemente implícitamente: la ad hominem, esto porque existe una descalificación de los enemigos de la religión por medio de una serie de acusaciones que se describen con una serie de metáforas que tratan de provocar un sentimiento de temor e injusticia, y que, además de ser exageradas, no están fundamentadas de forma contundente, provocando que se considere un mensaje del tipo más alarmista y sensacionalista La sensación de amenaza también se encuentra presente con relación a otras religiones, como es el caso, visto en el apartado anterior, del protestantismo, de la editorial del 1 de agosto de 1873, titulado “Nuevas tentativas de los protestantes”, se puede apreciar en un fragmento que dice: Llamemos la atención de nuestros lectores sobre el peligro que nos amenaza, para que se precavan del funesto contagio [...] No pueden desconocerse, y un poco de atención y vigilancia bastará para no dejarnos seducir de sus palabras vanas y engañosas [...] Llenas están las páginas sagradas y los innumerables escritos de los Apologistas de nuestra Santa Religión de estas vivas y expresivas pinturas del carácter de los impíos, herejes y propagandistas del error y las falsas sectas ... Existe un intento del control del contexto y texto, que utiliza el discurso a su disposición para que sus miembros religiosos no formen parte del protestantismo así como ganar más adeptos, pero al mismo tiempo, cuenta con una ideología al servicio del poder religioso, esto por medio de un intento de persuasión, el cual, tiene como fundamento, el uso de la falacia ad hominem, es decir, una descalificación a través de elementos como denominaciones ofensivas (impíos, herejes) y falsedad (vanas, engañosas, error y falsa). 328 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Conclusiones La forma en que el medio realizaba sus señalamientos consistió principalmente en una diferenciación marcada, con el objetivo de referirse a los otros de forma despectiva y negativa, ya sea a través de críticas, intenciones y uso de adjetivaciones que consiste en posturas propias de un cristianismo/catolicismo conservadores ante el surgimiento de nuevas doctrinas, corrientes ideológicas y actores sociales que empezaban a tener un mayor peso social y político. La descalificación de los “enemigos” de la religión se presenta, desde una perspectiva literaria, con el uso de términos o denominaciones que se usan para referirse de forma directa a los señalados, y de forma ideológica, a través de los propios argumentos utilizados, como lo son aquellas religiones ajenas a la del medio, el menosprecio de la obra humana (o secular), aquellos que ofendían a la religión, los actores sociales que tenían nuevas formas de pensamiento de carácter ideológico e intelectual. El manejo de las exclusiones para diferenciar lo que es considerado como “verdadero” para su religión y lo demás como “falso”; así como el separar a través del lenguaje empleado unas formas de “exclusión” e “inclusión” del discurso con el fin de dejar en claro quienes forman parte de su religión y quienes son los marginados Las falacias argumentativas como recursos ideológicos consisten principalmente para descalificar al enemigo y la creación de una imagen pesimista de su contexto para resaltar la gravedad a sus lectores de la presencia de dichos personajes. Igualmente, el elemento persuasivo no solamente tiene su presencia con el tipo de ideas y argumentos desarrollados, sino DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-123 329 �Isaac Omar Salas Martínez y Manuel Santiago Herrera Martínez (UANL) / Los considerados ´enemigos también como una esencia misma que es constante a lo largo de las editoriales: el uso del tipo de descripciones, los elementos retóricos y la postura misma del medio tienen como resultado convencer al lector de la gravedad de todas aquellos personajes y sus valores como un peligro para la Iglesia y su doctrina. Bibliografía Alburqueque, C.; Vicente, J.; Bejarano, M.; Bonilla, O.; Gamboa, L. & Sacramento, C. (2020). “La investigación científica: una aproximación para los estudios de posgrado”. Universidad Internacional de Ecuador. Ecuador. Beltrán, S. (2020). “Los paradigmas de la investigación: un acercamiento teórico para reflexionar desde el campo de la investigación educativa”. 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Un ejemplo de esto se puede encontrar en el poema “2”, el cual lleva por título “Un río fue posible”: Cuando el niño nada en el río y se sumerge por completo, sus pensamientos salen a la superficie. Yo los puedo ver, uno de los pensamientos dice: “La profundidad es segura”. Otro más dice: “Esto me recuerda a cuando estoy 333 �Carlos Rutilo / Las ensoñaciones en los brazos de mi madre”. El movimiento del agua se lleva los pensamientos lejos y ya no vuelven al niño. Ningún pensamiento que tiene el niño bajo el agua vuelve. Por eso cuando el niño sale del río, no recuerda haber pensado en nada. Estrellas mentales cuenta con este tipo de poemas en los que la voz poética se ve a sí misma transitando entre la memoria de la infancia o ve la infancia misma reflejada cuando se encuentra con otros niños que quizá fueron semejantes a su mundo o se perdieron en él sin volver a dar alguna señal de vida, perdidos para siempre igual que los primeros trazos de un dibujo que se borra con el tiempo. La familia, la naturaleza y, en ocasiones, la violencia, dentro de cada uno de estos poemas, también se vuelven necesarios para completar esa otra experiencia que implica el origen del retorno, esa otra casa instalada en el bosque que lentamente se pierde entre los escombros de la memoria. Ahora cito un ejemplo del poema titulado “Un bosque es un lugar donde los niños se pierden”: Este pensamiento lo tuvo un niño antes de perderse en el bosque. Lo encontré en la zona donde se vio al niño por última vez. Ahora es mío. Es diminuto y de puntas rojas y lo llevo pensando todo el día, aunque no he podido pensarlo sin pensar en el niño perdido. Tal vez el pensamiento me conduzca al niño, u a otro niño perdido. Un bosque es un lugar donde los niños se pierden. 334 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-126 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Un bosque es un alguien que se mete los niños a la boca. Rara vez se vuelve a encontrar a un niño perdido. Llegará a encontrarse de ellos un juguete o un zapato y a veces solo un pensamiento. El filósofo francés, Gaston Bachelard, en su libro La poética del espacio, nos dice que “La casa es, más que un paisaje, un estado del alma…”, y esta idea de la casa se puede retomar para tratar de explicar el conjunto de poemas que conforman Estrellas mentales, pues cada vez que avanzamos en la lectura del libro algo que parece no nombrarse se dibuja y se desdibuja al mismo tiempo y solo queda en el lector los restos de una lejana caricia o la idea de un sueño a punto de volverse en pesadilla. Aquí tanto el cuerpo como la memoria se vuelven en un espacio que solo la poesía puede evocar y volver a darle todas las formas de acuerdo a la entrañable armonía que se guardan en cada uno de sus versos, como un niño que aprende a saborear el cosmos a través de la mirada de un bosque: El loco se mete al río. Soy yo, parado en la orilla, quien siente la profundidad del agua. El loco cierra los ojos, yo los abro. El loco abre los ojos, yo desaparezco. El loco imagina un pez comido por un pez más grande, vuelvo a aparecer. El loco sale del río, toma camino hacia la colina. Entre más se aleja yo pierdo fuerza hasta el punto de desvanecerme y caer al suelo. Cuando el loco ya no es visible a la distancia, a mí me es imposible ponerme de pie. Formo ahora parte del suelo, del polvo que levantan los conejos que pasan corriendo. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-126 335 �Carlos Rutilo / Las ensoñaciones Por último, solo queda celebrar la publicación de este libro y esperar que pueda seguir encontrando a sus respectivos lectores, pues cada poema que lo conforman pesa y pasa como el destello de una estrella que nos encuentra cuando nos sorprendemos meditando sobre la última posible caricia de la infancia. Carlos Rutilo 336 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas4.8-126 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de teoría, crítica y estudios literarios Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 4 Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 31 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r/issue/view/8/6 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios, 2025, Vol 4, Num 8, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource De Ita Rubio, Beatriz Liliana, Titular del Centro de Estudios Humanisticos Subject The topic of the resource Estudios literarios Letras Escritura Arte Literario Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanisticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Victor, Director de la revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-01-31 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021485 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Christa Wolf. Sor Juana Inés Exotismo y orientalismo Humanidades digitales https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/21962/Humanitas_Revista_de_teoria_critica_y_estudios_literarios_2025_Vol_5_Num_9_Julio-Diciembre.pdf 9ab0b292ce212c1540dac5b0b09b48b5 PDF Text Text �D.R. 2025 © Humanitas. Revista de la Teoría Crítica y Estudios Literarios, Vol. 5, No. 9, julio-diciembre 2025, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Estudios Humanísticos, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Tel.+52 (81)83-29- 4000 Ext. 6533. https://revhumanitas.uanl.mx Editor Responsable: Víctor Barrera Enderle. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2022-020212344100102, ISSN 2683-3247, ambos ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, Mtro. Juan José Muñoz Mendoza, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Fecha de última modificación de 15 de julio de 2025. Rector / Santos Guzmán López Secretario de Extensión y Cultura / José Javier Villarreal Director de Historia y Humanidades / César Morado Macías Titular del Centro de Estudios Humanísticos / Beatriz Liliana De Ita Rubio Director de la Revista / Víctor Barrera Enderle Autores Margarita Salazar Mendoza Diana Mireya Macías Reyes Rolando Picos Mónica Torres Torija Jonathan Muñoz Guerra Adbeel Darío Duarte Hernández Alejandro Rosillo Martínez Jesús Alberto Hernández Granados Celia Rosado Avilés Óscar Ortega Arango �Jesús Alberto Leyva Ortiz Klaudia Tatiana Dayanira Díaz Editor Técnico / Juan José Muñoz Mendoza Corrección de Estilo / Víctor Barrera Enderle Maquetación / Concepción Martínez Morales Se permite la reproducción total o parcial sin fines comerciales, citando la fuente. Las opiniones vertidas en este documento son responsabilidad de sus autores y no reflejan, necesariamente, la opinión de Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Este es un producto del Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo Léon. www.ceh.uanl.mx Hecho en México �Artículos Humanitas, vol. 5, núm. 9, 2025 Sobre dos posibles escenarios si se fracturara el orden conocido On two possible scenarios if the known order were broken Margarita Salazar Mendoza Universidad Autónoma de Ciudad Juárez Ciudad Juárez, México masalaza@uacj.mx Resumen. Un género literario que ha aumentado su producción en este siglo XXI es la narración de historias que plantean al lector posibilidades de un futuro después de un magno desastre universal, durante el que la mayoría de la población se extingue. Es un escenario duro, un extremo ejercicio de supervivencia. A tales obras se les ha clasificado como postapocalípticas; en ellas señorean el pillaje, el asesinato, las escenas escatológicas, incluso el canibalismo, la conducta salvaje de personajes cuyo único objetivo es continuar vivos. Con dos diferentes estilos José Saramago y Cormac McCarthy -en Ensayo sobre la ceguera y La carretera, respectivamentenos muestran la poca esperanza que quedaría en el mundo si el sistema en el que ahora se mueve el humano se derrumbara por completo. Reinaría un miedo constante a lo que se ve y a lo que se intuye, la desesperanza de no saber si el día presente les permitirá llevarse, aunque fuese un poco de alimento a la boca. Ante un desastre de tal magnitud, los seres humanos tendrían que recomenzar con nuevas normas de convivencia, quienes fuesen sobrevivientes de la tragedia, llevarían la experiencia de las reglas que, si bien fallaron o fueron injustas, al menos limitaban la tendencia a solamente ver por sí mismos.. Palabras clave: narrativa, novela, ensayo, sistema, especulación. 1 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios Abstract. A literary genre that has increased its production in this twenty-first century is the telling of stories that present the reader with possibilities of a future after a great universal disaster, during which most of the population becomes extinct. It’s a tough scenario, an extreme exercise in survival. Such works have been classified as post-apocalyptic; in them pillage, murder, scatological scenes, even cannibalism, the savage behavior of characters whose only objective is to stay alive, dominate. With two different styles, José Saramago and Cormac McCarthy – in Blindness Essay and The Road, respectively – show us how little hope would remain in the world if the system in which humans now move were to collapse completely. There would be a constant fear of what is seen and what is intuited, the despair of not knowing if the present day will allow them to take even a little food to their mouths. In the face of a disaster of such magnitude, human beings would have to start over with new rules of coexistence, those who were survivors of the tragedy would carry the experience of the rules that, although they failed or were unjust, at least limited the tendency to only see for themselves. Keywords: narrative, novel, essay, system, speculation. 2 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Proemio Todo tiene un principio y un fin. Un libro cuenta con su primera y su última página; un festival de jazz inicia en una fecha y concluye en otra; la vida de una persona empieza y acaba -como la de cualquier ser vivo-. Si todo a nuestro alrededor es finito ¿por qué la vida en la tierra no tendría término?, en algún punto comenzó, se desarrolló y aquí estamos. Esos extremos han sido teorizados por la ciencia y concebidos por la religión. Desde el punto de vista religioso se encuentra el Apocalipsis bíblico. Ese último libro de las Sagradas Escrituras de los cristianos posee un carácter netamente profético. Con independencia de lo que los estudiosos han interpretado o de lo que el autor quiso decir, esa escatológica historia declara en su capítulo cuarto: “Después tuve una visión. He aquí que una puerta estaba abierta en el cielo y aquella voz que había oído antes, como voz de trompeta que hablara conmigo, me decía: «Sube acá, que te voy a enseñar lo que ha de suceder después»”. (Apocalipsis, 4: 1) Por otra parte, a partir del avance del conocimiento científico y dentro del desarrollo tecnológico, han aparecido algunos artefactos que representan un serio peligro para la vida de los seres humanos, las armas, por ejemplo, que nadie puede negar que fueron concebidas para matar personas y a otros seres animados. Algunos científicos han esbozado su preocupación en cuanto al uso de algunas armas de aniquilación masiva. La bomba atómica o el crecimiento desbordado de la industria química han sido mencionadas como dos probables causas del ocaso del ser humano; para el primer caso sólo recordemos la película Oppenheimer (2023) -filme en el que Robert Oppenheimer y Albert Einstein discuten la contingencia de que una DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 3 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios bomba de ese tipo desencadenara una reacción que destruyera el mundo- y para el segundo pensemos en el libro de Rachel Carson, quien en la década de los 60 desarrolló sus ideas sobre los biocidas en su conocida obra Primavera silenciosa (2010). Así que, hablando de cuestiones objetivas, actualmente existen diversas maneras en que la especie podría perecer, ya fuese por completo o disminuyendo en un alto porcentaje de individuos. Por supuesto, debe tratarse de eventos catastróficos de gran envergadura, ya se asista a acontecimientos propios de la naturaleza (volcanes, terremotos, huracanes o fenómenos similares), artificiales (una guerra nuclear o con armas biológicas), incluso de un peligro proveniente del espacio (otros seres vivos o la llegada y choque de grandes piezas de materia sideral contra la Tierra). En el 2019 Francia anunció su interés en reclutar escritores de ciencia ficción (BBC, 2019) para “un encargo atípico y a primera vista desconcertante: anticipar las amenazas que podría afrontar Francia a mediados del siglo XXI” (Bassets, 2022). Es factible imaginar, pues, que algún terrible desastre pusiera fin a la existencia humana provocado por la misma mano del hombre. Efectivamente, varios son los riesgos que comprometen la vida en la Tierra. Nos preocupamos por los seres humanos porque a ese grupo pertenecemos, pero la historia y los estudios paleontológicos han mostrado que la vida no ha sido siempre igual en este planeta. Nieves López Martínez explica que: la extinción global y masiva […] que afectó a los dinosaurios, entre otros muchos organismos, se relaciona con una catástrofe producida por la caída de un meteorito gigante que indujo notables modificaciones paleoambientales. Todos los grupos de 4 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 organismos que hasta entonces habían poblado el planeta durante más de 150 millones de años se [enfrentaron a] alteraciones repentinas de todos los ecosistemas, debidas a causas externas a las que no tuvieron tiempo de adaptarse: sofocación por inyección de polvo y aerosoles tóxicos en la atmósfera, rápida intoxicación y acidificación de la hidrosfera, incendios a escala global, oscurecimiento de la luz solar, larga sequía y un invierno generalizado y desconocido hasta entonces durante todo el Mesozoico. (2001: 72) Son diversas las amenazas, y no todas son iguales, por una parte; por otra, la civilización humana todavía es muy joven, así lo explica Jesús Mosterín. Aunque él se refiere “al remoto origen de la cultura humana” (1994: 54),1 la humanidad ha alcanzado un alto grado de desarrollo tecnológico en los últimos tres siglos. Esos riesgos no sólo son estudiados por los científicos y los militares. También han sido considerados en la creación estética. En el cine y ya desde el siglo pasado se encuentran clásicos filmes al respecto. Recuérdese Metrópolis (1927), película alemana dirigida por Fritz Lang y basada en la novela de Thea von Harbou, cuyo escenario está diseñado en dos partes, una zona industrial subterránea y la ciudad exterior donde viven los poderosos y que desea ser destruida por los obreros incitados por un robot. Luego, en la década de los 60 se exhibió por primera vez El planeta de los simios (1968) y 2001: Odisea en el espacio (1968). La primera, también surgió de una novela -La Planète des singes (1963) del francés Pierre Boulle-, y dio 1 Ese remoto origen de la cultura humana comprende a los Australopithecus, Homo Habilis y la cultura olduvaiense; Homo erectus y la cultural achelense; los neandertales y la cultura musteriense; para llegar al Homo sapiens. Una lenta evolución que, de acuerdo con lo dicho por Mosterín, abarca unos dos millones de años. (1994: 54-67). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 5 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios pie a un sinnúmero de productos: varias películas, cómics y serie de televisión, tanto fue su éxito. La segunda, del destacado director Stanley Kubrick, resalta por el realismo científico y por la inclusión de efectos especiales innovadores; también el guion de ésta fue basado en una obra literaria, el cuento “El centinela” (1948) de Arthur C. Clarke. Entre los diversos géneros literarios, se encuentra el de la ciencia ficción, término acuñado por Hugo Gernsback y que apareció en 1926 en la revista Amazing Stories (Ashley, 1976). Estas obras literarias especulan sobre los avances científicos y tecnológicos del futuro. También se le conoce como literatura de anticipación (Hobana, 1986) o especulativa (Hottois, 1985), porque conforme surgen los estudios especializados aparecen otros términos y clasificaciones. Por ejemplo, el cyberpunk de las últimas dos décadas del siglo XX gira alrededor de los ordenadores y de la informática que se cuece en los bajos fondos urbanos (Masís y Castro, 2021: 131-138). Así, los escenarios en ese tipo de creación literaria propician debates filosóficos o científicos; se discuten en esas historias la naturaleza del hombre y de la sociedad; se habla de peligros e ilusiones. Cuando leemos Ensayo sobre la ceguera (2001) de José Saramago y La Carretera (2006) de Cormac McCarthy notamos que tienen algo en común; luego de una discreta reflexión advertimos que ambas tratan sobre el trastorno del sistema hasta ahora conocido. Son dos novelas que plantean posibles escenarios si se rompiera por completo el orden establecido y desarrollado durante más de 25 siglos. Entorno al que ya estamos acostumbrados y en el que nos desenvolvemos, en el que encontramos refugio y alimentos, y que de una u otra manea nos protege. 6 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Sólo especulación ¿Qué pasaría si de repente “algo” ocasionara la ceguera de los seres humanos? Así inicia una de las espléndidas novelas de José Saramago, Ensayo sobre la ceguera. Se encendió la señal verde y los coches arrancaron bruscamente, pero enseguida se advirtió que no todos habían arrancado. El primero de la fila en medio está parado, […] el conductor inmovilizado braceando tras el parabrisas mientras de los coches de atrás tocan frenéticos el claxon. Algunos conductores han saltado ya a la calzada, dispuestos a empujar al automóvil averiado hacia donde no moleste. […] El hombre que está dentro vuelve hacia ellos la cabeza, hacia un lado, hacia el otro, se ve que grita algo, por los movimientos de la boca se nota que repite una palabra, una no, dos, […] Estoy ciego. (Saramago, 2001: 5-6) Repentinamente se ha quedado ciego, lo repite una y otra vez, desesperado en su angustia. Le ayudan a salir del coche y sus lágrimas brotan incontenibles. Entonces suplica que le ayuden a llegar a su casa. Alguien se ofrece a guiarlo hasta su domicilio, así que acomoda al ciego en el asiento del copiloto y emprende la marcha. Llegan al hogar del invidente y éste, en su desconfianza, rápidamente despide al hombre que le ha socorrido. Una vez en el interior el recientemente ciego se mueve más o menos con soltura pues conoce el espacio; aun así, un primer incidente ocurre ya que “tiró al suelo un jarrón de flores” (10). “Era como si todo estuviera diluyéndose en una especie de extraña dimensión, sin direcciones ni referencias, sin norte ni sur, sin bajo ni alto” ( 9). Recordó cuando de adolescente había jugado al juego de Y si fuese ciego, y que entonces había concluido que serlo no DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 7 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios era una terrible desgracia, siempre y cuando el ciego no lo hubiese sido de nacimiento y conservara recuerdos suficientes de colores, formas, planos, superficies, contornos. Sin embargo, al intentar recoger los vidrios que se han desparramado por el piso sufre una herida, cosa que lo inquietó, sintió su sangre como una amenaza contra sí mismo. Cuando su mujer regresa del trabajo se irrita al ver que él no ha recogido los vidrios ni ha secado el suelo. Él le dice que está ciego y ella le responde que no bromee, luego se asusta y finalmente comienza a llorar. Después se apresura a llevarlo al médico pero se enteran de que quien le hizo el favor de llevarlo a su casa les ha robado el coche. Una vez en el consultorio del oftalmólogo advierte ella que ahí se encuentran otros pacientes: “Un viejo con una venda negra cubriéndole un ojo, un niño que parecía estrábico y que iba acompañado por una mujer que debía de ser la madre, una joven de gafas oscuras”; pero ninguno ciego (15). El médico examina al hombre y no encuentra problema alguno y le manda a que se haga estudios. Es importante mencionar que la voz narrativa -extradiegéticajuega un papel preponderante durante la narración, ya que no se limita a contar, sino que constantemente introduce cuestiones ajenas al relato. En la ficción tradicional se consideran digresiones aquellos enunciados lingüísticos que desvían de la historia principal, como opiniones, historias secundarias, paréntesis, incisos, divagaciones, disquisiciones. Además, es obvio que está siendo sarcástico al expresar lo siguiente: Al ofrecerse para ayudar al ciego, el hombre que luego robó el coche no tenía, en aquel preciso momento, ninguna intención 8 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 malévola, muy al contrario, lo que hizo no fue más que obedecer a aquellos sentimientos de generosidad y altruismo que son, como todo el mundo lo sabe, dos de las mejores características del género humano, que pueden hallarse, incluso, en delincuentes más empedernidos que éste, un simple ladronzuelo de automóviles sin esperanza de ascenso en su carrera, explotado por los verdaderos amos del negocio. (20) Rompe el hilo del discurso para introducir materias que no tienen relación directa con el asunto central. Claramente toma una postura respecto a la conducta del ladrón y desea involucrar en tal perspectiva al posible lector. En cuanto a nosotros, nos permitiremos pensar que si el ciego hubiera aceptado el segundo ofrecimiento del, en definitiva, falso samaritano, en aquel último instante en que la bondad podría haber prevalecido aún, nos referimos al ofrecimiento de quedarse haciéndole compañía hasta que llegase la mujer, quién sabe si el efecto de la responsabilidad moral resultante de la confianza así otorgada no habría inhibido la tentación delictiva y había facilitado que aflorase lo que de luminoso y noble podrá siempre encontrarse hasta en las almas endurecidas por la maldad. (21) De esta manera, las marcas discursivas señalan de forma directa al género ensayístico, por una parte; por otra, su expresión está acompañada constantemente del humor. La conciencia moral, a la que tantos insensatos han ofendido y de la que muchos más han renegado, es cosa que existe y existió siempre, no ha sido un invento de los filósofos del Cuaternario, cuando el alma apenas era un proyecto confuso. (21) Esas palabras del escritor portugués están cargadas de ironía, cuestionando un aspecto abstracto considerado parte de la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 9 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios naturaleza del ser humano. Jesús Mosterín dice que “los sofistas griegos del siglo v contraponían la physis (la realidad tal y como es de por sí, con independencia de las convenciones humanas) al nómos (la convención, la costumbre)” (1994: 27). Así Mosterín avala con su obra lo expresado en el fondo por Saramago, cuando el primero refuta lo expuesto por el autor de El fin de la historia (1992). En vez de limitarse a constatar que los seres humanos somos animales, aunque especialmente inteligentes y exitosos, Fukuyama se empeña en cavar un foso entre los humanos y los demás animales mediante nociones bastante confusas. Mientras todos los animales tienen naturaleza, sólo los humanes tendríamos «dignidad». Esta «dignidad» nos conferiría un estatus moral distinto al del resto de los animales. (1994: 34) Tanto Saramago como Mosterín prefieren dejar de lado las discusiones metafísicas para centrarse en los aspectos materiales que rodean al ser humano. Regresando a la historia y como el mismo narrador sostiene, no es necesaria mucha imaginación para pensar en el pavor que sintió el ladrón al quedarse también ciego. Quizá algún virus o bacteria contenido en el volante del automóvil robado, o pasado entre personas a través del vapor de la respiración, vaya usted a saber. El hecho es que sí, contrajo la misma condición. Después es el médico oftalmólogo que revisó al primer hombre, quien se queda ciego. Le siguen los pacientes que aguardaban en el consultorio: el hombre tuerto, la joven de las gafas y el niño, también el policía que detuvo al ladrón cuando éste perdió la vista, y muchos más. No así la esposa el médico. El galeno 10 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 tenía que informar a las autoridades sanitarias, avisar de lo que podría estar convirtiéndose en una catástrofe nacional, nada más y nada menos que un tipo de ceguera desconocido hasta ahora, con todo el aspecto de ser muy contagioso y que, por lo visto, se manifestaba sin previa existencia de patologías anteriores (Saramago, 2001: 31). Así que llama por teléfono. Cuando el funcionario que lo atiende, por falta de criterio, no lo pasa con su superior y cuelga el teléfono, el médico murmuró: “De esa masa estamos hechos, mitad indiferencia y mitad ruindad” (Saramago, 2001, p. 34). De ahí en adelante lo que se presencia es un desorden social tremendo pues con la gente quedándose ciega, todo se vuelve un caos. Primero se dio la orden de que todas las personas que se quedaron ciegas, y también quienes con ellas hubieran tenido contacto físico o proximidad directa, serían recogidas y aisladas, para evitar así ulteriores contagios que, de verificarse, se multiplicarían según lo que matemáticamente es costumbre denominar progresión geométrica. (39) El Ministro de Salud estableció para ellos una cuarentena en el edificio de un manicomio que había sido abandonado hacía tiempo, que contaba con barda perimetral y diseñado en dos alas, cuestión esta que permitió instalar a los ciegos en una sección y a quienes todavía veían en la otra, con soldados para la vigilancia en el exterior del predio. Así, los enfermos quedaron aislados y responsables de atenderse a sí mismos, desde lavar su ropa hasta enterrar a los muertos. Las agresiones, aún sin el sentido de la vista, empiezan entre ellos y muy pronto pierden también el cuidado de su cuerpo: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 11 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios un niño que se orina, un hombre malherido en una pierna. Otra cuestión vital que deben atender es el asunto de la alimentación; al no poder salir del recinto deben esperar a que les traigan las cajas de comida. Arriban más ciegos y del ala contraria del edificio también llegan otros. Y dice la mujer del médico -quien aún sigue viendo-: “Tenía que ocurrir, el infierno prometido va a empezar” ( 67). Los ciegos, en rebaño, tropezaban unos con otros, los que caían al suelo eran pisoteados. El médico por su parte se dio cuenta que no era suficiente serlo, “no le bastaban las manos, un médico cura con medicinas, fármacos, compuestos químicos, drogas y combinaciones de esto y aquello y a su alrededor no había rastro de nada de eso ni esperanza de conseguirlo” (68). En otras palabras, un médico lo es porque se mueve dentro de un sistema social que le permite contar con los recursos necesarios para ejercer su profesión; lo mismo que todas las profesiones, todos los empleos, cada uno de los puestos de trabajo; y todos ellos requieren mirar para realizar su labor. Después el Gobierno se da cuenta de que ha aumentado tanto la cantidad de los invidentes que se vio obligado a ampliar “los criterios que había establecido sobre lugares y espacios requisables, de lo que resultó la ocupación inmediata e improvisada de fábricas abandonadas, templos sin culto, pabellones deportivos y almacenes vacíos” (120), montó así mismo, campamentos con tiendas de campaña. El tráfico se volvió un caos debido a la cantidad de muertos y heridos por atropellamientos, provocados por la cantidad de gente que iba perdiendo la vista. Todos en ese mundo de la historia quedan finalmente ciegos, así que unos mueren por el abandono, otros por enfermedades, por accidentes o heridas infectadas. Muchos de ellos se agrupan y se 12 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 toman de las manos para mantenerse juntos, como equipo, en el que, de acuerdo con sus fuerzas y sus posibilidades, se protegen unos a otros. Ciegos como están deben buscar comida y ropa y lugar donde refugiarse, ya sea para dormir o para protegerse del clima severo. De los grifos de las casas no salía ni una gota del precioso líquido, es defecto de la civilización, nos habituamos a la comodidad del agua canalizada, llevada a domicilio, y olvidamos que, para que tal suceda, tiene que haber gente que abra y cierre las válvulas de distribuciones, estaciones elevadoras que necesitan energía eléctrica, computadoras para regular los débitos y administrar las reservas, y para todo faltan ojos. ( 221) Así que cuando llueve los ciegos ponen la cara hacia arriba con la boca abierta para beber agua. Las escenas netamente escatológicas son inevitables y constantes: “hedores que flotaban, gruesos y lentos, con súbitas corrientes nauseabundas” (Saramago, 2001, p. 69). En ese vagar de un lado para otro encuentran cadáveres y suciedad. Moverse o quedarse parados es lo mismo para ellos, “salvo encontrar comida no tienen otros objetivos” (228). La esperanza de recobrar la vista “se acabó cuando se enteraron de que el mal había afectado a todos” (228); muchos terminaban muriendo en la calle. “No es extraño que los perros [ya fueran] tantos, algunos ya parecen hienas” (229), que muerden y comen los cuerpos de los difuntos. “¡Qué falta nos hacen los ojos!” ( 69) afirma el médico, uno de los personajes de la historia con mayor conciencia sobre el desastre que les aqueja, calamidad que no tiene una solución rápida, sino que más bien les está llevando a una caída estrepitosa del sistema. El mundo quedó en silencio, no había quien trabajara en las fábricas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 13 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios ni quien golpeara la roca en las minas ni quien disparara armas, ni tráfico en las calles. Un solo sentido faltante, la vista, que ha sido considerada como el más usado entre los humanos (Criado, 2015),2 condujo inevitablemente a la suspensión de las actividades, lo cual llevó al caos. Porque, ¿qué se requiere para conducir cualquier tipo de vehículo automotor?, ¿cuál sentido es indispensable para usar herramientas como un martillo, un serrucho o una brocha?, ¿cómo podría utilizarse un dispositivo electrónico (un teléfono celular, una computadora)? Es fácilmente comprensible el caos surgido en el planeta si de golpe los humanos perdieran la vista. En 1998 se concedió a Saramago el Premio Nobel “por su capacidad para volver comprensible una realidad huidiza, con parábolas sostenidas por la imaginación, la compasión y la ironía” (Moreno y Mora, 1998). Uno de los núcleos de su poética política es la compasión. Y la ironía es su rasgo estilístico, el que permite la distancia, el que dota a su obra de sentido del humor para representar la dura realidad humana. Saramago retrató un mundo inmundo con la delicadeza de su estilo (riqueza de léxico, un ritmo eufónico). Indaga en la esencia del ser humano y de la sociedad. En sus obras él sostiene que el hombre es libre y tiene voluntad, principio de la acción, por lo que es responsable de sus actos, su forma de vida es el resultado de sus obras. Aunque el Premio Nobel afirmó que la literatura no sirve para nada, esta novela le ha sido útil a su autor como espacio para 2 Desde la época de Aristóteles se ha dado una explícita importancia, sobre todo, a la vista (1995, Libro I, 980a). Por su parte, los neurólogos, entre ellos Steve Parker y Eric Kandel, sostienen que la vista es probablemente el sentido más desarrollado de los seres humanos, seguido inmediatamente por la audición (Parker, 2010: 312; y Kandel, 2000: 492). 14 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 discutir algunas cuestiones relacionadas con la naturaleza humana, por eso es posible subetiquetarla como ensayo. Sostiene José Luis Martínez que “La expresión más concisa y exacta que corre a propósito del ensayo es literatura de ideas” (2001: 9) y agrega que se da una especie de “intercambio entre la literatura y otras disciplinas del pensamiento escrito” (2001: 10). Otra cuestión que aclara Martínez (2001) es que cuando los autores son fundamentalmente escritores literarios sus ensayos conservan su estilo personal (22); tal es el caso de Saramago. En Ensayo sobre la ceguera figuran los rasgos que también aparecen en, por ejemplo, Todos los nombres (1997) o Caín (2009). Por su parte, Liliana Weinberg asevera que “el ensayo es una operación estética que se aplica a cuestiones éticas, y como tal encuentra su organización” (2006: 97); así mismo, “que el ensayo otorga la posibilidad de resolver en términos literarios las contradicciones de la filosofía y de dar forma poética al pensamiento” (2006: 97). Esa calidad estética a la que se refiere Weinberg ha sido probada en diversos estudios sobre la obra del portugués. Así pues, el ensayo que procede desde Montaigne sobresale por un estilo particular de razonamiento; es un género que privilegia la reflexión y el análisis crítico. Estamos pues, ante un ensayo, como su título lo indica, que es pura especulación; no así el caso de La carretera de McCarthy. Veamos por qué. La construcción de una historia La carretera de Cormac McCarthy (2006) es una novela clasificada dentro de la categoría de postapocalípticas. Eso significa la casi extinción de la humanidad y el quebrantamiento de la civilización. Las historias que en esas obras se narran se refieren a la vida después DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 15 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios de la destrucción global. Se piensa en un conjunto de eventos con una causa única u ocasionados por una serie de factores que unidos propician la caída y fragmentación de las formas de vida como hasta antes han conocido los seres humanos. Eso es precisamente lo que define a este subgénero narrativo: los supervivientes se enfrentan a situaciones desconocidas. Son historias ambientadas justo después de una gran catástrofe. La Tierra permanece (1949) de George R. Stewart es una de las primeras novelas de esa clase, una de las obras maestras de la ficción especulativa. La ecología y lo inexorable de los cambios producidos en el mundo son el fondo de la reflexión, a partir de un desconocido y devastador virus que ataca a los seres humanos. Así la supervivencia es la preocupación de quienes participan en la historia. La historia de McCarthy se desarrolla básicamente en el caminar de dos personajes, padre e hijo, un hombre enfermo y un niño triste, ambos escuálidos; ya han pasado varios años en esa situación y se mueven hacia el sur buscando un punto geográfico más benigno. Su mundo está compuesto por “Noches más tenebrosas que las tinieblas y cada uno de los días más gris que el día anterior” (McCarthy, 2006: 9); la región que se extiende al sur es árida y silenciosa. La ceniza cubre las calles pavimentadas y los campos están devastados; los árboles han muerto; el color ha huido del paisaje. Sabemos que al principio ambos debieron usar mascarillas de algodón para cubrir su rostro. Además, ningún lugar está exento de riesgo. Ellos siguen la línea de la carretera a pesar de que no es segura; por la misma vía, aunque por lo general desierta, pueden aparecer otros que no se contienen en hacer daño para arrebatar un pedazo de alimento o cualquier cosa que les pueda ser útil. 16 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Como en la obra de Saramago, los personajes carecen de nombres. Estos no son necesarios, ya que no es una desgracia que le ocurra a unos específicamente, sino que esos personajes representan a los pocos que van quedando en estas historias. Así mismo, las escenas naturalistas abundan. El hombre y su hijo se protegen con “prendas y mantas pestilentes” (McCarthy, 2006, p. 9); revuelven la basura buscando lo mínimo indispensable para sobrevivir. A cada trecho caminado el siguiente escenario es similar: Al otro extremo del valle la carretera atravesaba un arroyo completamente negro. Troncos de árboles calcinados y desprovistos de ramas a ambos lados. La ceniza moviéndose sobre el asfalto y las manecillas flojas de cable ciego que colgaban de los ennegrecidos postes de luz gimiendo débilmente con el viento. Una casa incendiada en medio de un claro y más allá un tramo de pradera agreste y gris. (McCarthy, 2006: 12) El hombre cargaba unos binoculares para ver a la distancia, pero siempre lo mismo: “Nada que ver.” (McCarthy, 2006: 12). El niño temeroso constantemente pregunta si morirán, el padre le responde: “Algún día. Pero no ahora” (McCarthy, 2006: 14), y agrega que por eso se encaminan hacia el sur, para no pasar frío, ya que “tenían el invierno encima” (McCarthy, 2006: 202). Así pues, en este género narrativo el escenario es un mundo que ha sido destrozado por algún evento: una guerra o un desastre natural. De ahí que el sistema de vida tal como ha funcionado hasta el momento del suceso devastador se ha desplomado, el paisaje está en ruinas, la infraestructura ha colapsado, las comodidades y los servicios han desaparecido; el lugar, en fin, es desolado y peligroso, es el telón de fondo para la historia contada. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 17 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios En la década de los 60, la bióloga Rachel Carson planteó en su conocida obra, Primavera silenciosa, que: La gente ha oído hablar mucho en el mundo acerca de la guerra triunfante contra las enfermedades, gracias al control de los insectos vehículos de la infección, pero ha oído poco acerca del reverso de la historia: las derrotas, los breves triunfos que ahora se encaran duramente con la alarmante perspectiva de que el insecto enemigo se ha robustecido precisamente con nuestro ataque. (Carson, 2010: 158) Esta científica estadounidense alertó sobre las acciones desmedidas que el hombre estaba llevando a cabo en su intento por controlar plagas y, por lo tanto, matar insectos. Sumado a eso la industria química siguió desarrollando productos para incrementar la fertilidad de las plantas comestibles pero también para deshacerse de las no deseadas, los famosos herbicidas. En palabras de Carson, la resistencia ambiental se hace cada vez mayor con el transcurso de los años, a medida que aumenta la variedad, el número y la potencia de los insecticidas. A medida que pasa el tiempo podemos esperar más serios brotes de insectos, tanto portadores de enfermedades como destructores de cosechas, en cantidades no conocidas hasta ahora. (Carson, 2010: 149) Una muestra de tal resistencia es el asunto del sargazo en las costas del Caribe y las playas occidentales africanas. Esta planta acuática se convirtió en un verdadero problema para los habitantes de esas regiones. De acuerdo con Rogers & otros, algunas de las consecuencias dejadas por la proliferación del alga en la primavera y verano del 2023 fueron: 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Escuelas desalojadas debido a gases tóxicos. El agua potable de las casas con mal olor. Los operadores turísticos y los pescadores en lucha por mantener sus negocios. Pérdidas de empleos. Cortes de electricidad que afectan a decenas de miles de personas a la vez. Graves problemas de salud. Y pérdida de vidas. (Rogers & otros, 2024) En el mismo artículo de Rogers & otros (2024) se cita a Brian Lapointe, profesor en la Universidad Atlántica de Florida, quien afirmó que: Desde la década de 1980, la población mundial casi se ha duplicado, […] Esto, a su vez, ha llevado a un aumento masivo de los nutrientes que estimulan al sargazo y que son arrastrados por grandes ríos, como el Mississippi en Estados Unidos, el Amazonas y el Orinoco en América del Sur y el Congo en África. (Lapointe citado por Rogers & otros, 2024) Él explica que los fertilizantes utilizados para incrementar los alimentos para los habitantes del mundo finalmente llegan a los océanos, a lo que se suman las aguas residuales de origen urbano. En el 2019 Antonio Guterres, Secretario General de las Naciones Unidas aseveró que “los océanos no conocen fronteras, ni tampoco el clima. Es una responsabilidad colectiva global actuar ahora”. (Guterres citado por Rogers & otros, 2024). Aunque Guterres apela al compromiso general para que todos y cada uno de los individuos del planeta actúen responsablemente, no es del interés -ni siquiera de la mayoría- modificar estilos de vida. El biólogo y filósofo español Jesús Mosterín fue un estudioso inquebrantable de la naturaleza del hombre y afirmó que tal no es una entelequia metafísica, ya que heredó “todas las características comunes a los seres vivos del planeta Tierra” (Mosterín 1994: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 19 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios 29) y aunque “la naturaleza humana reside [en] el organismo individual mismo, finalmente, es el fenotipo concreto, resultante tanto de su naturaleza específica y de su herencia particular, como de su desarrollo embrionario y de la historia completa de su vida y de sus interacciones con su entorno” (Mosterín, 1994: 29). Así que la cultura juega un papel preponderante en el sistema de vida actual, ya que dicho sistema se armó con las acciones de todos los hombres que han pisado el planeta, con sus inventos, con su muy diversa y amplísima producción de artículos, de servicios, y, por ende, con su consumo. Este mismo autor brinda una definición general, abarcadora, del concepto de cultura como: “la información que se transmite entre individuos, la información transmitida por aprendizaje social” (Mosterín, 1994: 16). Así mismo, agrega que la cultura no es estática, sino que evoluciona. Y los cambios producidos después de un gran desastre, ya sea natural o no, implica incluso buscar la carne de los muertos para alimentarse, “la carne rajada a lo largo del hueso” (McCarthy, 2006: 24); implica que los cadáveres están “descalzos hasta el último de ellos como peregrinos de baja extracción pues hacía tiempo que les habían rodado a todos sus zapatos” (24); los protagonistas se enfrentan al conocimiento de que algunos de los individuos sobrevivientes queman cadáveres para alimentarse. Tanto el adulto como el niño primeramente habían estado escondidos, asustados, alertas, pero luego decidieron salir, como ya se dijo, rumbo al sur, además, porque sabían que tarde o temprano alguien los encontraría y podrían tener problemas. Problemas como aquel que se suscitó cuando ya en el camino pasaron por un pueblo costero aparentemente vacío, mas 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 a la altura de los últimos y tristes edificios de madera algo pasó silbando junto a su cabeza y rebotó en la calle […] En una ventana superior de la casa pudo ver a un hombre tensando un arco y agachó la cabeza del chico e intentó cubrirlo con su cuerpo. Oyó el chasquido seco de la cuerda del arco y al momento sintió un dolor atroz en la pierna. (193) Como con los ciegos de Saramago, una herida puede ser fatal, pues difícilmente se encuentran las condiciones de higiene y material de curación para limpiar y proteger la lesión hasta que sane. En otras palabras, aunque el padre y el hijo en la historia de McCarthy no saben a ciencia cierta qué ocasionó el desastre que les rodea, sólo notan que “los días se sucedían penosamente sin cuenta ni calendario” (McCarthy, 2006: 200), que cada vez que se acercan a la mancha que alguna vez fue ciudad, en las carreteras que la rodean están llenas de “largas hileras de coches carbonizados y herrumbrosos” (McCarthy, 2006: 200), que constantemente se encuentran con “cadáveres incinerados reducidos al tamaño de un niño” (200), pero ellos continuando “pisando por aquel mundo muerto” (200). Él tosía todo el tiempo y el chico le veía escupir sangre. Caminando encorvado. Mugriento, andrajoso, desesperanzado. Se detenía y se apoyaba en el carrito y el chico seguía andando y luego paraba y miraba atrás y él alzaba sus ojos llorosos y lo veía allí de pie en la carrera mirándole desde un futuro inimaginable. (200-201) Ambos comprenden que deben velar por su supervivencia, sobre todo, el padre, quien trata de proteger y alimentar a su hijo, aún a costa de perjudicar su ya de por sí precario estado de salud. Finalmente, el hombre muere. El niño se queda con él unos días DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 21 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios hasta que se atreve a salir al camino, donde se encuentra con otras personas, a quienes se une en su procesión. También en esta historia de McCarthy, el silencio se hace presente. Una escena da idea de que incluso la voz humana se hace menos presente es cuando padre e hijo se han refugiado en una gruta: “Humeros de piedra donde el agua goteaba y cantaba. Tañendo sin tregua en el silencio los minutos de la tierra y sus horas y días y años” (9). La región por la que se mueven estos personajes es “árida, silenciosa, infame” (9). O cuando el hombre Se quedó escuchando el goteo del agua en el bosque. […] El frío y el silencio. Las cenizas del mundo difunto trajinadas de acá para allá por los vientos crudos y transitorios vientos en el vacío. Llevadas, esparcidas y llevadas de nuevo. Todo desencajado de su apuntalamiento. Sin soporte en el viento cinéreo.” (14) El silencio que todo lo apaga, que todo cubre. El silencio que deja el viento cuando cambia de dirección, cuando ha dejado de nevar, el de las hojas blandas por la lluvia, el silencio en la lejanía o el de las mañanas que traen consigo un silencio terrible. “El silencio absoluto.” (56) Un rompimiento del orden establecido redundaría inevitablemente en un mundo bárbaro. Una vez agotados los recursos existentes (alimentos en los supermercados que seguramente serían saqueados, ropa y zapatos, combustible que dejaría de producirse, vehículos que tarde o temprano se arruinarían), en cuanto ya no fuera posible continuar utilizándolos por su inexistencia, el hombre se vería en la necesidad de recomenzar de nuevo. Se verá incluso obligado a unirse con otros individuos para ayudarse, para protegerse, para procurar los alimentos que para uno solo sería 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 trabajoso y, en ocasiones, infructuoso. Por tal razón, para repartir tareas, para establecer obligaciones y derechos, deberán establecer normas de convivencia, mínimas al principio, las fundamentales, que aumentarían conforme se incrementara el número de integrantes del grupo. Esta obra le valió a McCarthy el Premio Pulitzer, uno de los más importantes que se entregan en los Estados Unidos.3 No es una historia que trate las causas del desastre que llevó a ese mundo a la incertidumbre, sino que muestra la vida de dos personajes en su vida diaria, de los avatares que deben sufrir, de las penurias que los aquejan. Una última reflexión Tal como se muestra en ambas novelas, sería un desastre que se rompiese el orden ahora establecido. Quizá las reglas que nos gobiernan y mediante las que convivimos no sean las más justas ni las más equilibradas, tal vez no proporcionen lo mínimo indispensable a todos los seres humanos, pero algo regulan de nuestro comportamiento. Estas dos obras invitan a reflexionar al lector, con diferentes estilos -una conmovedoramente y la otra con tintes hilarantes-, sobre un posible evento que provoca la muerte de un gran porcentaje de individuos, dejando un escenario en el que unos cuantos seres humanos sobrevivientes deban enfrentarse a nuevas y precarias condiciones. José Saramago, en su novela-ensayo, incita a imaginar qué pasaría si de pronto todos perdiesen el sentido de la vista. No 3 El género más importante dentro del Premio Pulitzer es el de periodismo, cuyos ganadores obtienen una medalla de oro, mientras que en las otras 20 categorías se entrega a los galardonados un certificado y la cantidad de diez mil dólares. https://www.pulitzer.org/ (consultado el 19 de julio de 2024). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 23 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios seríamos capaces ni de atendernos nosotros mismos; una herida mal curada, una enfermedad a la que no responda nuestro organismo, una estampida en un terreno con desniveles, cualquier acción violenta, intempestiva, provocaría la muerte de miles de seres humanos, y los que fuesen permaneciendo vivos se verían en serias dificultades no ya para mantener el estilo de vida que los caracteriza sino para conseguir sobrevivir a la escasez de alimentos, que seguramente se presentaría, y al enfrentamiento violento entre individuos por agenciarse lo poco disponible. Ninguna de las actividades ahora practicadas por los humanos sería posible sin ese sentido. En los deportes, ¿cómo patear un balón de futbol o como encestar una pelota de basquetbol?, en la cocina, durante la preparación de alimentos, ¿cómo picar finamente una cebolla o freír papas o sacar del horno un pan? ¡Las implicaciones son totales! Sobre todo, cuando habitamos “un mundo construido en función de la capacidad de ver, la visión, el más dominante de nuestros sentidos, es esencial en cada momento de nuestra vida” (OMS, 2020, p. v), tal como se afirma en el Informe mundial sobre la visión presentado por la Organización Mundial de la Salud en el 2020. En 2009 Ángel Darío Carrero entrevistó a Saramago. Este autor portugués aludió a una obra del ruso Fiodor Dostoyevski, Los hermanos Karamasov, en la que aparece la siguiente frase: “Si Dios no existe, todo está permitido” (Saramago en Darío, 2009); sin embargo, rebate lo anterior expresando que Esa conclusión catastrofista de que si se destruye a Dios todo el mal invadirá la vida humana no es cierta para mí. No se puede decir que cuando he hecho mal a alguien es por el hecho de no creer en Dios. Si deseo hacer daño a alguien y decido no hacerlo, 24 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 no es porque Dios me toma del brazo para que no lo haga. Es la conciencia interior propia. (Saramago en Darío, 2009) Así mismo, declaró que no puede evitar dejar de ver las diversas perspectivas de un asunto, ya que “Todas las cosas tienen otro lado. Mientras no lo veamos no tendremos un conocimiento suficiente de la realidad” (Saramago en Darío, 2009). Por su parte, Cormac McCarthy plantea una historia aciaga cuyos personajes sufren las circunstancias adversas de un mundo que ha sido devastado, en el que los alimentos escasean y en el que el agua ha sido contaminada, dos elementos imprescindibles para la supervivencia del hombre. Amén de otras cuestiones, tales como el clima, un techo o un ambiente más o menos pacífico. Los pocos humanos que quedan en el planeta en esa historia luchan entre sí para, por un instinto de supervivencia, agenciarse los recursos, aunque estén ya en manos de los otros; poco importa dejarlos en el camino a que mueran de hambre, de frío o a manos de los más violentos. Asevera Fernando Reati -citado por Luciana Martínez (2022)- que “[los] textos de ficción anticipatoria imaginan futuros posibles desde la certeza intuitiva que presta la obra literaria” (2006: 13) y que son asimismo “muchos los casos sorprendentes de obras de anticipación que parecen ‘adivinar’ el futuro” (20). Kant afirmó que “La imaginación (como facultad de conocimiento productiva) es por cierto muy poderosa en la creación, por decirlo así, de otra naturaleza a partir del material que la naturaleza real le da” (Kant, 1992: 222). Esta idea de alguna manera ha sido también tratada tanto por Aristóteles en su Poética y Erich Auerbach en su gran obra, Mímesis (1950), como por Alexander Gerard en su Un ensayo sobre el genio (1774). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 25 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios Leyendo esa clase de narrativa es posible que el receptor se pregunte qué futuro le espera a la humanidad, cuáles serán los avances científicos y cuáles sus consecuencias; debido a la explosión demográfica ¿qué será del planeta?, sobre todo, «ahora que contamos con la capacidad de hacer que todo salte por los aires.» (Wiggins, 2024: 78), ¿se contendrán las guerras o terminarán los seres humanos por destruirse unos a otros? Son múltiples las preguntas y en el futuro están las respuestas. Precisamente un caso extraordinario aconteció el 19 de julio de este 2024 (Adam Satariano, Derrick Bryson Taylor and Remy Tumin, 2024). Un error en un programa de actualización de la compañía estadounidense CrowdStrike, con sede en Austin, Texas, que bloqueó el sistema Windows, ocasionó un impacto que afectó múltiples sistemas alrededor del mundo (Pascual, 2024). El perjuicio alcanzó a aeropuertos y aerolíneas de Australia, Europa y los Estados Unidos, entre otros; se cancelaron vuelos y se suspendieron aterrizajes. El fallo informático afectó también a hospitales neerlandeses, a la Bolsa de Londres y al principal operador ferroviario británico. Las emisiones de la cadena británica Sky News se vieron interrumpidas y en Australia, la cadena nacional ABC declaró que sus sistemas se habían visto afectados […] En Nueva Zelanda, los medios locales informaron de problemas en bancos y en los sistemas informáticos del Parlamento. (AFP, 2024) Sólo dos ejemplos de esa falla son los siguientes: Los bomberos en la ciudad de San Francisco respondieron unas 20 alarmas -falsas- entre las 2:34 y las 2:50 del viernes; en España “la crisis ha afectado en las primeras horas a los hospitales públicos de 26 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 siete comunidades autónomas: Aragón, Galicia, Cataluña, CastillaLa Mancha, La Rioja, Castilla y León y el País Vasco” (Pascual, 2024). En una nota en The New York Times se afirma que: The disruption, which reached what some experts called “historic” proportions, was a stunning example of the global economy’s fragile dependence on certain software, and the cascading effect it can have when things go wrong. (Satariano, Taylor and Tumin, 2024). Las palabras del escritor y ensayista estadounidense Elwyn Brooks White elegidas por Rachel L. Carson (2010) como epígrafe de su obra son una lúcida declaración sobre una preocupación actual: Soy pesimista sobre el género humano porque es demasiado ingenioso para su propio bien. Nuestra aproximación a la naturaleza consiste en derrotarla hasta la sumisión. Tendríamos una mejor oportunidad de sobrevivir si nos acomodáramos en el Planeta y lo consideráramos con aprecio en lugar de hacerlo de forma escéptica y dictatorialmente. (White citado por Carson, 2010: v) Cuando Ángel Darío le preguntó a José Saramago si estamos obligados a vivir como lo estamos haciendo, el portugués respondió que dicha pregunta no tiene una respuesta, pero agregó que la vida humana no necesariamente tenía que ser lo que ahora es. Añadió, así mismo, que “aunque nosotros desaparezcamos -y eso ocurriráquedará algo, suficiente vida” (Darío, 2009) para recomenzar e intentar una vida diferente -cosa que no veremos-. Jesús Mosterín, por su parte, señala que: No estamos perdidos y desorientados en un espacio metafísico de vacío y libertad absolutas. […] los seres humanos podemos DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 27 �Margarita Salazar (UACJ) / Sobre dos posibles escenarios entendernos y sentir empatía unos con otros, incluso por encima de las barreras culturales que nos separan, porque a un nivel mucho más profundo y fundamental compartimos las mismas necesidades, impulsos y deseos. [Estamos] programados para hacer ciertas cosas y no otras. En eso consiste su naturaleza. En el tejido de nuestra conducta la trama hereditaria está inextricablemente entrelazada con la urdimbre cultural del aprendizaje. (1994: 32-33) Sin duda, el ser humano ha sido bastante perspicaz, de ahí que haya avanzado velozmente en el descubrimiento de leyes naturales, que haya inventado máquinas cada vez más sofisticadas y que la evolución (avance, progreso, crecimiento) de su industria química parezca imparable. También Saramago en la citada entrevista afirma que “su trabajo como escritor está unido a un compromiso de denuncia social” (Saramago en Darío, 2009) y que, de acuerdo con su experiencia “tendría que llegar a una sola conclusión: no ha merecido la pena. Los seres humanos no nos merecemos la vida. Es la visión más pesimista que uno se pueda imaginar. Y es mi convicción más profunda.” (Saramago en Darío, 2009). Sin embargo, es muy atractivo el epígrafe que colocó en su novela: “Si puedes mirar, ve. Si puedes ver, repara”, del Libro de los Consejos. ¿Creía él que seríamos capaces de darnos cuenta y encauzar por otro camino? Así pues, en ambas novelas se pone de manifiesto el carácter de los seres humanos, sus posibilidades e imposibilidades de vivir en armonía con los demás. En esos escenarios las mezquindades están a la orden del día, la enfermedad, el desasosiego, la tristeza y la soledad. Son ambientes donde prevalece la ley del más fuerte, tanto física como psicológicamente. Sobrevivir en pequeños grupos después de una terrible catástrofe es lo menos que se puede hacer. 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-115 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Es común que ese estado bárbaro deje de lado cuestiones éticas y de empatía hacia los demás. Lamentablemente, una ruptura de la organización social desarrollada durante varios siglos daría como resultado un caos que desequilibraría las formas de vida conocidas. El régimen que establece la producción de alimentos, el sistema económico, las relaciones sociales, conforman el mundo en el que ahora se desenvuelve el ser humano; una rotura de dicha red provocaría un desorden magno y pondría en peligro la vida de las personas. Por otra parte, quizá el riesgo latente a que está expuesta la vida en la tierra también muestre que después del resquebrajamiento de una forma social entre los seres humanos, después del asombro inicial, después de la confusión y de la inestabilidad, los sobrevivientes se verán en la necesidad creadora de nuevas maneras de convivencia. Bibliografía AFP (2024). “Un fallo informático a gran escala afecta a compañías de todo el mundo” en La Jornada. 19 de julio. https://www. jornada.com.mx/ (consultado el 19 de julio de 2024). Apocalipsis (1998). Biblia de Jerusalén. Porrúa. Ashley, M. (ed.) (1976). The history of the science fiction magazine V1. Henry Regnery Co. Bassets, M. 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Superman es una de las más reconocidas representaciones contemporáneas del héroe moderno, y la primer figura en ostentar la etiqueta de superhéroe, desde su creación en 1938, prevaleciendo como defensor de la bondad y la justica a lo largo de las décadas y la evolución constante del mundo, incluso cuando ha pasado por diferentes escritores y fases de la historia. El siguiente artículo propone examinar el concepto de “héroe” a través de la figura del personaje de Superman, como agente de acción ético dentro de la cultura popular. Se analizará la estructura del relato del cómic de superhéroes y la axiología representada en sus historias, con el fin de construir un concepto de lo heroico que refleje a los valores éticos e ideológicos de una modernidad impregnada en las páginas del 33 �Diana Mireya Macías y Rolando Picos (UANL) / Del héroe clásico al Superhéroe cómic que sirve como vehículo de difusión para las masas populares. Con esto se pretende responder a la pregunta: ¿cómo se alinean o contrastan los valores que definen al héroe moderno con la representación del personaje de Superman en la trama de sus historias? El artículo se sustentará principalmente en un enfoque hermenéutico, usando como base el análisis narrativo de Mieke Bal (1985) y la concepción del héroe mítico de Joseph Campbell (1959), para el análisis de la serie limitada de cómics, Superman: For All Seasons. La principal hipótesis del artículo considera que las historias de Superman construyen de forma directa o simbólica una nueva concepción de “héroe” que recuerda a las figuras clásicas, pero se adapta a las inquietudes contemporáneas. Palabras clave: Héroe; Superman; Modernidad; ética; superhéroe. Abstract. Superman is one of the most recognized contemporary representations of the modern hero, and the first figure to be called a superhero, since his creation in 1938, prevailed as a defender of goodness and justice throughout the decades and the constant evolution of the world, even as he has passed through different writers and phases of history. This article proposes to examine the concept of “hero” through the figure of the Superman character, as an agent of ethical action within popular culture. It will analyze the narrative structure of the superhero comic book, and the axiology represented in his stories, in order to construct a concept of the heroic that reflects the ethical and ideological values of a modernity impregnated in the pages of the comic book that serves as a vehicle of diffusion for the popular masses. This is intended to answer the question: how do the values that define the modern hero align or contrast with the representation of the Superman character in the plot of his stories? The article will be mainly supported by a hermeneutic approach, using as a basis Mieke Bal’s (1985) narrative analysis and Joseph Campbell’s (1959) conception of the mythic hero, for the analysis of the limited comic book series, Superman: For All Seasons. The main hypothesis of the article considers that the Superman stories directly or symbolically construct a new conception of the “hero” reminiscent of classical figures but adapted to contemporary concerns. Keywords: Hero; Superman; Modernity; ethics; superhero. narrative, novel, essay, system, speculation. 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Introducción El mito del héroe nos habla de un personaje que es definido por sus proezas, por sus grandes acciones en favor de una noble y desinteresada labor por su prójimo. A través de la narrativa de la figura heroica, resulta posible desarrollar una relación entre la voluntad de acción, una causa y la virtud moral. La mitología griega ya presentaba al héroe como el modelo de la virtud y grandeza más allá de la mortalidad, que encarnaba la voluntad social de ensalzar formas de actuar ideales, donde el individuo se salva a sí mismo y a los demás, luchando contra la inmoralidad y el caos. El héroe es, en efecto, un salvador y, en consecuencia, la mitología sería un logos salvador, o sea un relato soteriológico o lenguaje de salvación. Cierto, este aspecto salvador posee un tinte religioso, aunque normalmente secularizado al ubicarse en el mundo profano. (Ortiz, 1995: .385) Superman nace en 1938, y se consolida con el declive de la Modernidad, una época destinada a consolidar instituciones sólidas y esperanza en el porvenir de la humanidad. Superman aparece en los cómics lleno de habilidades sobrehumanas y aparentemente invencible e intenta rescatar el sentido humano de comunidad y compasión al ser un defensor de la humanidad, convirtiéndose en un símbolo del héroe moderno, con una lucha que no radica solo en las acciones tangibles sino también en su constante lucha interna entre su poder inconmensurable y su sentido del deber. Lo que presenta al personaje como un ente que tiene “[…] las características del mito intemporal, pero es aceptado únicamente porque su acción se desenvuelve en el mundo cotidiano y humano de lo temporal” DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 35 �Diana Mireya Macías y Rolando Picos (UANL) / Del héroe clásico al Superhéroe (Eco, 1984: 265-266). Superman es plasmado casi como un dios que no puede ser sometido por las voluntades humanas a la subordinación, ni tiene ninguna obligación con la humanidad, sino que se ha autoimpuesto la responsabilidad de protegerla. Superman considerado como un símbolo moral es una síntesis de la máxima expresión de ideal moral presente en la figura del héroe moderno. Se pretende en este articulo defender la importancia de la figura del héroe dentro de la cultura de la Modernidad como un personaje que simboliza un modelo de virtud y que recuerda una búsqueda de perfeccionamiento humano acompañado con la voluntad de acción, el sentido del deber y la responsabilidad social. Se partió de la hipótesis de que los cómics de Superman son un reflejo de forma indirecta o simbólica del compromiso de la Modernidad por mantener la concepción clásica de “héroe”, pero adaptándolas a inquietudes contemporáneas. Finalmente, para este artículo sobre el personaje de Superman se tomará como muestra de estudio la serie limitada de cómics, Superman: For All Seasons, en su versión en español publicada durante 1999. Los autores referidos para el análisis serán principalmente Joseph Campbell, tomando su análisis del personaje heroico a través de su obra El viaje del héroe, donde desarrolla la representación narrativa y análisis psicológico del mito de héroe, así como el análisis de las acciones del personaje a través de la comparativa de las propuestas éticas de dos filósofos de la Modernidad, Kant y Kierkegaard, que permitirá explicar la contradicción que deriva del personaje de Superman, construido como un dios, pero obligado adoptar la mortalidad como una segunda naturaleza autoimpuesta. Para el estudio de los cómics seleccionados se utilizará el método de análisis de la Teoría Narrativa de Mieke Bal (1985), donde distingue 36 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 cuatro elementos constitutivos del texto: acontecimientos, actores (personajes), tiempo y lugar.   1. Sobre el héroe El héroe a modo de mito, figura en muchas culturas lo largo de la historia como un modelo de acción que prioriza el aspecto ético y moral de la sociedad. Los mitos y sus actores se tornan parte de la cultura que los crea, se vuelven símbolos dentro de sus discursos y se convierten en producciones simbólicas necesarias para la explicación de la cosmovisión de las culturas, evocan en el individuo un sentimiento de reconocimiento y representación que le permiten vincularse con los productos de la cultura. […] (el mito) es un mensaje y, por lo tanto, no necesariamente debe ser oral; puede estar formada de escrituras y representaciones: el discurso escrito, así como la fotografía, el cine, el reportaje, el deporte, los espectáculos, la publicidad, todo puede servir de soporte para el habla mítica. El mito no puede definirse ni por su objeto ni por su materia, puesto que cualquier materia puede ser dotada arbitrariamente de significación. (Barthes, 1999: 108) En el mito el héroe es una figura que encarna “el hombre que, tras vencer sus propios determinismos (míticos. históricos, autobiográficos, textuales), consigue la libertad.” (Del Prado, 2000, p.20), su perfil de salvador está ligado a la realidad social que crea su relato, es un personaje que funciona como modelo de acción, “[…] el concepto de héroe es lo que los filósofos denominan un concepto normativo: no se limita a caracterizar lo que es, sino que ofrece un atisbo de lo que debería ser.” (Morris, 2010).   El héroe tiende su acción a la autodeterminación de su identidad, inclinado en todo momento hacia lo ético y el bienestar DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 37 �Diana Mireya Macías y Rolando Picos (UANL) / Del héroe clásico al Superhéroe social, incluso si esto lo lleva a enfrentarse a la fatalidad establecida por una sociedad considerada corrupta o injusta, “[…]mediante su acción intenta también apartarse del determinismo fatalista y convertirse en artífice de su propio destino. El héroe es el que sabe decir no.” (Bauzá, 2007, p.162). El héroe es un personaje que encuentra su identidad en el reconocimiento y validación social. 1.1 El héroe como arquetipo Para adentrarnos en la concepción del héroe como figura arquetípica, debemos comenzar por explicar el concepto de “arquetipo”, para esto tomaremos la definición dada por Carl Gustav Jung, que lo explica como representaciones colectivas que establecen modelos o patrones de comportamiento propuestos como universales por consenso colectivo, representándolos a través de lo simbólico, artístico y cultural; nos menciona Jung que los arquetipos “[…] son imágenes y al mismo tiempo emociones. Sólo podemos hablar de un arquetipo cuando estos dos aspectos coinciden” (2016: 246). Las figuras arquetípicas personifican aspectos de la experiencia humana que impactan significativamente el inconsciente colectivo, dando forma material a una idea abstracta. Dentro de estas representaciones, el héroe es uno de los arquetipos más reconocidos y cuya idea puede encontrar su versión en la mayoría de las culturas, en múltiples periodos de la historia, cuyos relatos se han mantenido a través de su presentación en la literatura, el arte, la música, la transmisión oral, etc. Esos mitos del héroe varían mucho en detalle, pero cuanto más de cerca se los examina, más se ve que son muy similares 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 estructuralmente. Es decir, tienen un modelo universal, aunque hayan sido desarrollados por grupos o individuos sin ningún contacto cultural directo. (Carl Jung, Capítulo 2, 1995: 110) Según Savater (2009), el personaje que entre en el arquetipo del héroe debe contar con características comunes necesarias:   1. El héroe ejemplifica la virtud y la excelencia, un comportamiento admirable para los otros. 2. El héroe busca ser independiente y autónomo, es quien “quiere y puede”, siempre está en búsqueda de aventura, está en constante movimiento por lo que no está determinado. 3. El héroe está en búsqueda de la superación de sus propias limitantes, pero nunca olvida su propio origen, que es el que determina su camino y su misión. 4. El héroe encarna una perfecta nobleza, su deber no lo coacciona, sino que su fuerte moral representa su fortaleza. 5. Y, el héroe siempre reside en la ficción, en el espacio de realización imaginaría utópica del individuo y el colectivo. 1.2 La aparición de Superman y la figura del superhéroe   Como una ruptura con la imagen clásica del héroe aparece la figura del superhéroe, aquella que se presenta como “[…]un héroe con poderes sobrehumanos o, por lo menos, capacidades humanas desarrolladas hasta un nivel sobrehumano.” (Loeb y Morris, 2010: 38); suelen ser personajes cuya imagen se aleja lo más posible las limitaciones humanas.   El primer personaje en utilizar esta denominación fue Superman, creador en 1938 por Jerry Siegel y Joe Shuster, estableció las bases del género de superhéroes. El personaje de Superman DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 39 �Diana Mireya Macías y Rolando Picos (UANL) / Del héroe clásico al Superhéroe surgió a finales de la Gran Depresión (1929-1939) en Estados Unidos, y la primera agenda de acción del personaje estaba inclinada a ayudar a los marginados y desprotegidos, defendiendo conceptos como verdad y justicia. La adaptabilidad del personaje de Superman ha permitido que el superhéroe no caiga en el olvido y sus aventuras lleguen hasta tiempos actuales. La popularidad de Superman en las historietas o cómics cambió la percepción de la industria del cómic, convirtiendo durante mucho tiempo al cómic en equivalente a historias de superhéroes. 1.3 La aparición de la historieta o cómic de superhéroes Las historietas o cómics son relatos explicados mediante viñetas ilustradas, estos no siempre contienen diálogos o texto narrativo (Vilches, 2014), el cómic es un arte secuencial, el uso de viñetas permite “[…] una lectura rápida, porque debe confrontarse con las viñetas que la siguen y preceden […]” (Barbieri, 1998: 22). Son una forma fácil de contar historias, pues su formato mayormente ilustrado y menor cantidad de texto facilita a todo tipo de lector la comprensión de la historia. El considerado primer cómic moderno tiene su nacimiento en 1896 en el periódico New York World, una sátira llamada Hogan’s Alley o Yellow Kid (el niño amarillo), era una viñeta cómica con historias cortas y episódicas. Sin embargo, fue a partir de la década de los 30’s que se dio la consolidación del cómic como un fenómeno cultural. En 1933, apareció la primera revista que solo contenía cómics, llamada “Famous Funnies” (1933-1954), donde se publicaron recopilatorios de cómics de distintos personajes, el éxito de esta revista llevaría a la publicación de revistas exclusivas de una sola temática o personaje, dando paso así a la publicación en 1938, 40 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 de Action Comics #1 por parte de la editorial Detective Comics, este sería el primer número que presentaría al personaje de Superman, y crearía el concepto de superhéroe, la popularidad del personaje sentaría la bases para una futura ola de personajes similares, con poderes increíbles y orígenes fantásticos, cuyas historias estaban originalmente destinadas a niños, solían contener mensajes morales sólidos. 1.4 El superhéroe en la Modernidad La Modernidad fue la etapa histórica que se caracterizó por buscar homogeneizar las ideas y crear instituciones sólidas, se consideraba una época de cambio que pretendía uniformizar todos los ámbitos de las relaciones humanas: política, cultura, educación, arte, etc. (Bauman, 2004), la Modernidad en sus comienzos tenía como objetivo la emancipación del ser humano del orden institucional tradicional, buscaba ser una época de renovación, con cierta aura de esperanza en el progreso humano, que había logrado deslindarse de las cadenas pesadas del pensamiento eclesiástico y supersticioso, el individuo moderno podía definir su destino. Fue la época del triunfo de los metarrelatos y la universalidad. En los últimos años de este panorama, los cómics de superhéroes consolidaron su posición dentro de la producción cultural, presentándose como una posible herramienta tanto de reproducción de valores establecidos como relatos de crítica social, dado la manera en que sus historias pueden ser comparadas con los conflictos de la realidad sin perder la practicidad de su formato narrativo, permitían un amplio alcance de lectores dada su forma de distribución. Los superhéroes de los cómics representaban en su universo a los defensores del deber ético y la justicia, sus historias brindaban DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 41 �Diana Mireya Macías y Rolando Picos (UANL) / Del héroe clásico al Superhéroe tramas con conflictos humanos, incluso entre seres fuera de toda mortalidad. 2. Fundamentación metodológica El siguiente apartado explicará el enfoque cualitativo desde el que se abordarán lo temas de la investigación, la finalidad del estudio tiene como propósito el análisis de los cómics de Superman, de la serie limitada de cómics, Superman: For All Seasons, en su versión en español (1999) escrita por Grant Morrison, dibujada por Frank Quitely y publicada por la editorial DC Comics. El objetivo será examinar los elementos narrativos expuesto en la historia de Superman: For All Seasons que representan de forma directa o simbólica aspectos del héroe moderno. Se eligió el enfoque hermenéutico y un diseño no experimental, ya que es una metodología interpretativa que destaca la comprensión del objeto, cuyos significados no se pueden entender sin su contexto histórico y cultural, lo que implica que la interpretación debe considerar el contexto entorno del texto o fenómeno. Menciona la propuesta de Gadamer (1993) que la comprensión como hermenéutica abarca el conjunto de la experiencia del objeto en el mundo. Para definir el Universo de la investigación se partirá de la definición de Carrasco (2009) tomando el universo como el conjunto de elementos (personas, objetos, fenómenos, etc.) a los que pertenece la muestra de estudio, la que a su vez es una parte o fragmento cuyas características reflejan en lo esencial a nuestro universo y por ende permite una generalización del todo. Para la determinación de la muestra estudiada se decidió usar un tipo de muestreo no probabilístico intencionado, debido al muy extenso 42 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 material sobre Superman producido desde su creación, tomando como base una codificación temática para la elección de la serie seleccionada. Será una investigación transversal (Sampieri, 2000), porque abarcará un espacio de tiempo determinado dentro de la publicación de los comics de Superman, el cual corresponde a una serie limitada de cuatro números publicada por la editorial Planeta Agostini bajo la licencia de la Editorial DC Comics para su versión en español durante el año 1999 de manera mensual. El estudio se compone de tres etapas: la primera etapa, el análisis de la composición narrativa de la historia a través del método de la Teoría Narrativa de Mieke Bal (1985), donde distingue el texto como una fábula, que explica los eventos en orden cronológico y lógico; y que se compone de cuatro elementos constitutivos: acontecimientos, actores, tiempo y lugar; la segunda etapa, será la identificación de las etapas del héroe por las que pasa el personaje principal, descritas por Campbell (1959) como “el viaje del héroe”, una estructura narrativa común en variados relatos mitológicos, y aunque el héroe moderno muestra mayor complejidad narrativa, en sus tramas sigue patrones similares a los de los mitos clásicos; y por último la tercera etapa, la comparación de las acciones heroicas del personaje principal con los ideales de la heroicos propuestos por la Modernidad, y cómo se aleja de la figura clásica del héroe mitológico, pero mantiene virtudes ideales de deber, responsabilidad y sacrificio por el bien común. El camino que tomará este estudio será el de una investigación exploratoria-descriptiva, pues se propone primero desde la parte exploratoria (Galvis,2006) para que el análisis del objeto de estudio genere un contexto para su interpretación; y segundo, desde la parte descriptiva (Narváez, 2016) que categoriza los elementos expuestos en la parte exploratoria. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 43 �Diana Mireya Macías y Rolando Picos (UANL) / Del héroe clásico al Superhéroe 3. Análisis de Superman: For All Seasons de Jeph Loeb y Tim Sale 3.1 La fábula del superhéroe Para esta investigación examinaremos Superman: All For Seasons desde la estructura de la fábula del héroe, considerando la fábula según Mieke Bal (1985) como una serie de acontecimientos con relación causal cuya secuencia tiene cronología y lógica. La fábula cuenta con cuatro componentes claves que explican el relato, los cuales son: acontecimientos (lo que sucede), actores (los participantes), tiempo (cronología) y lugar (los espacios donde ocurren los acontecimientos). La importancia de estos elementos radica en que forman el desarrollo de la trama y explican el razonamiento de la historia. Para comenzar el análisis de cómic seleccionado es pertinente aplicar la distinción de categorías de Mieke Bal (1985) a través de un breve resumen de la trama, la cual está compuesta por un corpus que abarca una serie limitada de cuatro números de tiraje mensual cuyo objetivo es profundizar en el carácter del personaje de Clark Kent, alias Superman, su personalidad y motivaciones, explorando temas como la familia, relaciones interpersonales y la incertidumbre por un futuro desconocido. La historia narra el tránsito del fin de la adolescencia vivida en Smallville, Kansas y el comienzo de la vida edad adulta en la Ciudad de Metrópolis del personaje de Clark Kent, así como la posterior adopción de su identidad como Superman, todo esto visto desde la perspectiva de los personajes más cercanos al superhéroe: el primer número, titulado primavera, es narrado por su padre adoptivo, Jonathan Kent y explica la vida 44 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 de Clark en Smallville, Kansas y la aceptación de sus poderes. El segundo, nombrado verano, es el punto de vista de Lois Lane, la compañera y principal rival de trabajo de Clark; ella narra lo insólita que es la aparición de un hombre como Superman en Metrópolis y lo atrayente que es el misterio tras su figura. El tercero, el otoño, es contado por la voz de su principal antagonista, el multimillonario, Lex Luthor, quien describe la llegada de Superman como una amenaza y su creciente popularidad como un capricho pasajero de los ciudadanos a la vez que aboga por su propio amor y compromiso con Metrópolis; y por último, el invierno, es para su amor de la infancia, Lana Lang, quien reflexiona sobre lo diferente que es Clark de los demás gracias a sus poderes, pero que a pesar de eso sigue siendo la misma persona amable y altruista con la que ella creció. En la historia seleccionada el tiempo y lugar donde ocurren los acontecimientos, así como los actores que narran la historia son esenciales para el desarrollo del protagonista porque reflejan un periodo de crecimiento personal que impacta en su identidad heroica, así como permiten posicionar al héroe dentro de las etapas del Monomito tal como las explica Campbell (1959) donde menciona que los relatos mitológicos sobre héroes poseen una estructura narrativa común, que permanecido hasta la construcción del héroe moderno cuyas tramas siguen patrones similares a los de los mitos clásicos. Joseph Campbell (1959) divide al Monomito o el viaje del héroe en tres fases: la primera, la partida, donde el héroe abandona su mundo ordinario para salir a la aventura; la segunda, la iniciación, donde el héroe se enfrenta a pruebas y obstáculos para llegar a su objetivo; y la tercera, el retorno, donde el héroe regresa con nuevos conocimientos. Estas tres estaciones cuentan a su vez con diecisietes DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 45 �Diana Mireya Macías y Rolando Picos (UANL) / Del héroe clásico al Superhéroe etapas por las que el héroe debe pasar, no todas las etapas están necesariamente presentes en un solo Monomito. (Ver tabla 1) Campbell explica en su teoría que la figura del héroe admite la representación de supuestos éticos que se imprimen en las acciones de los personajes a los que nombramos héroes. La dimensión heroica ampara la estructura social, al defender patrones de acciones que coinciden con las normas éticas del momento 46 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 social en el que se ubica, para esta investigación los supuestos éticos responden a la visión de Modernidad Occidental. El Monomito que Superman encara es el del héroe occidental moderno. Como muestra en el cómic Superman: All For Seasons se presentan las tres fases del Monomito y las ideas del ideal heroico de la Modernidad le son presentados al protagonista como motivaciones y responsabilidades heroicas para iniciar su aventura. 3.2 El superhéroe como agente ético En la primera parte de la historia, la primavera, el punto de partida, Clark Kent se enfrenta al llamado a la aventura debido al descubrimiento de sus poderes sobrehumanos y origen extraterrestre, se presenta ante él la responsabilidad de utilizarlos para su propio beneficio o para ayudar a los demás, Clark Kent hace su elección a partir de la educación y valores sociales aportados por sus padres adoptivos y su comunidad, el héroe moderno ya no guía sus acciones por una fuerza divina o superior sino por una voluntad compasiva y valores impuestos por su entorno. Como menciona la propuesta ética de Kierkegaard […] el vivir éticamente es una forma superior de existencia que une al individuo de un modo responsable con la comunidad moral a la cual pertenece. Mas esto es posible gracias a que lo ético no es algo extraño para el individuo, que regula su vida desde afuera, sino una forma de vida que él mismo se ha apropiado. (Muñoz Fonnegra, 2010: 83) El comic hace una alegoría a que la voluntad de acción ética y moral de Clark Kent podría deberse a su mundo ordinario, el lugar donde fue criado, el pueblo de Smallville. (ver ilustración 1) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 47 �Diana Mireya Macías y Rolando Picos (UANL) / Del héroe clásico al Superhéroe Ilustración 1. Jonathan Kent hablando sobre Clark Kent. Nota: Fragmento de cómic [Viñeta], de Superman: For All Seasons, versión española, 1999, No. #1. P.12 En los siguientes número, verano y otoño, Clark Kent cruza el primer umbral al ser nombrado Superman, dejando tras de sí su mundo ordinario, el pueblo de Smallville y se aventura a la desconocida ciudad de Metrópolis cuyos modos de vida se contraponen a su estilo de vida en el campo, esta nueva vida de héroe supone la iniciación de la historia de Superman. El camino de pruebas que se presentan a Superman no solo consolida su imagen como superhéroe, sino que también presentan su imagen como un ideal del deber, de manera similar al deber ser propuesto por Kant (2012), Superman ha convertido su conducta moral, en su ley universal. La figura del superhéroe conocido como Superman se presenta para los habitantes de Metrópolis como el máximo exponente de lo que “debe ser” un superhéroe, un modelo aspiracional de acción. (Ver ilustración 2) Ilustración 2. Lois Lane hablando sobre Superman. Nota. Fragmento de cómic [Viñeta], de Superman: For All Seasons, versión española, 1999, No. #1. P.4 A partir de su reconocimiento como héroe en de Metrópolis, Superman se enfrenta un camino de pruebas donde su 48 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 libertad de acción choca con la autonomía de otros, restringiendo su libertad, lo que hace que Superman se sienta culpable y ponga en duda su confianza en sus principios gracias a las inseguridades planteadas por su principal antagonista Lex Luthor, quien usa su conciencia moral en su contra. Clark Ken se despoja de la capa de héroe y va en busca del consejo de su padre, sobre seguir o no siendo un héroe, su padre le recuerda que el camino del héroe no es un camino sencillo, sino que requiere una voluntad fuerte. (ver ilustración 3) Ilustración 3. Lana Lang hablando sobre la voluntad de actuar de Superman. Nota. Fragmento de cómic [Viñeta], de Superman: For All Seasons, versión española, 1999, No. #1. P.36 El número final, invierno, podemos considerarlo el retorno de su viaje, Clark Kent hace las paces con su identidad como superhéroe al comprender que no puede ser omnipotente, no puede salvar a todo el mundo, pero puede salvar a muchos. Clark Kent actúa bajo una ética de acción desinteresada de obrar de “[…] tal modo que trates a la humanidad, tanto en tu persona como en la persona de cualquier otro, siempre al mismo tiempo como fin y nunca simplemente como medio” (Kant, 2012: 138), ahora Clark Kent pasa por la etapa de posesión de dos mundos, pues puede ser el Superman de Metrópolis y Clark Kent de Smallville. (ver ilustración 4) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 49 �Diana Mireya Macías y Rolando Picos (UANL) / Del héroe clásico al Superhéroe Ilustración 4. Jonathan Kent hablando con Clark Kent sobre los límites de acción. Nota. Fragmento de cómic [Viñeta], de Superman: For All Seasons, versión española, 1999, No. #1. P.22 Conclusiones Respondiendo a la pregunta planteada al principio de la investigación: ¿cómo se alinean o contrastan los valores que definen al héroe moderno con la representación del personaje de Superman en la trama de sus historias? Queda evidenciado que los cómics de Superman contienen una carga ética y moral que responde a los valores éticos que la Modernidad impone a través del actuar social, la moralidad en la Modernidad ya no está predispuesta por criterios espirituales y religiosos, sino que se basa en los valores y creencias compartidas por la comunidad. Superman actúa bajo valores de acción interiorizados que no dependen en su totalidad de su ser 50 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 individual, sino más bien conceptos abstractos adoptados por su entorno, dándole humanidad a su figura heroica, porque no es su estatus superpoderoso el que lo mueve actuar sino más bien su crianza como humano. El estudio esbozado en este articulo ilustra la cimentación del individuo moderno y sus motivos acción a través del arte del cómic, la obra artística pop es en la época Moderna la representación de la necesidad humana de reapropiarse del producto de su trabajo y de su expresión estética. Los individuos modernos despojados de los relatos clásicos de los héroes cuyas acciones se justificaban en la orden divina, han construido en su quehacer artístico nuevas representaciones del ideal heroico, de aquí que las historias del superhéroe estén construidas como mitos clásicos, pero cuyas motivaciones respondan a desafíos más acorde a su temporalidad. Sí la sociedad es la forma de manifestación del pensamiento del humano en la realidad e influencia las acciones individuales, estos pensamientos siempre, de manera directa o indirecta buscaran realizarse a través de una expresión que responda a esa realidad, que pueda ser aprehendida por la mayor cantidad de espectadores. El análisis de los cómics de Superman nos muestra cómo los ideales de justicia, responsabilidad y heroísmo han evolucionado en respuesta a los cambios contextuales, por medio del cómic de superhéroes, concebido como producción cultural, es posible abordar la relación que existe entre le generación artística pop y la puesta ética de la modernidad. El superhéroe es capaz de significar en su paginas situaciones simbólicas que tiene su paralelo con la realidad, Superman en su universo se presenta como un vehículo de propuesta de acción moral para los conflictos que figuran en sus historias, permitiendo una manera significativa la transmisión DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-128 51 �Diana Mireya Macías y Rolando Picos (UANL) / Del héroe clásico al Superhéroe un mensaje de acción. La figura del superhéroe es actualmente la representación más popular del deber y la justicia en el imaginario colectivo, los superhéroes son los nuevos héroes del mito que brindan historias de conflicto donde el “bien” prevalecerá sobre el “mal” y donde el “deber” será el máximo operante de las acciones del protagonista. Referencias Barbieri, Daniele. (1998) Los lenguajes del cómic. Barcelona: Ediciones Paidós. Barthes, Roland. (1999) Mitologías. México: Siglo XXI Editores, S.A. de C.V. Bauman, Zygmun (2009) Vida de consumo. México: FCE. Bauzá, Hugo F. (2007) El mito del héroe: morfología y semántica de la figura heroica. Fondo de Cultura Económica, Argentina. Campbell, Joseph. (1959) El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México: Fondo de Cultura Económica. Carrasco, S. (2009). Metodología de investigación científica: Pautas metodológicas para diseñar y elaborar el proyecto de investigación. Lima: Ed. San Marcos. Del Prado, J. (2000). 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Las utopías se convirtieron desde su aparición en una fuente de crítica y búsqueda de reforma de las condiciones políticas de las épocas en donde son elucubradas. Ellas muchas veces han servido de punto de análisis y parte aguas en torno a mejorar la visión impuesta desde el poder instaurado en torno a la dominación, propiedad característica de la modernidad. En “Utopía de un hombre que está cansado” de Jorge Luis Borges, la utopía se convierte en una contracara de la dominación y representa la nulificación del poder al desarticularlos por medio del contrapoder y la no-violencia. Palabras clave: Contrapoder, no-violencia, lógica de la dominación, utopía, Borges. 55 �Jonathan Muñoz y Mónica Torres (UACH) / Contrapoder y no-violencia Abstract. Since their emergence, utopias have become a source of criticism and the search for reform of the political conditions of the times in which they are conceived. They have often served as a point of analysis and as a turning point in improving the vision imposed by the power established power of domination, a characteristic property of modernity. In Jorge Luis Borges´s “A Weary Man´s Utopia” utopia becomes a counterpoint of domination and represents the annulment of power by dismantling it through counterpower and non-violence. Keywords: Counterpower, non-violence, logic of domination, utopia, Borges. 56 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Introducción El poder y la violencia son conceptos anclados al pensamiento moderno que en la contemporaneidad más allá de ser expuestos, han dado lugar a múltiples visiones alternativas que generan propuestas de cambio desde la filosofía moral y la filosofía política. En el caso de la filosofía moral se concibe una importante contribución a la crítica, exposición y desmantelamiento de las fórmulas morales constitutivas de la modernidad; las aportaciones desde la ética del cuidado, la ética de la compasión, y algunas propuestas de acción como el contrapoder y la no-violencia se desprenden de concebir los sesgos epistémicos e ideológicos de gran parte de los pensadores modernos que defienden las tesis contractualistas y/o el pensamiento liberal. Las propuestas desde los conceptos de contrapoder y noviolencia son de gran interés para este estudio ya que permitirán remarcar desde sus postulados, aproximaciones que suponen la configuración del mundo utópico borgiano presente en “Utopía de un hombre que está cansado”, representando desde la dimensión literaria una visión muy particular de un mundo posible totalmente distanciada de la hegemónica estatal, por no decir contraria en sus aspiraciones, deseos y fines, que de la misma manera servirán para simular contramedidas que niegan dos características primordiales en la preservación de dicha hegemonía. Para empezar, debemos partir de definir poder y violencia, como móviles de la ética de la dominación moderna para posteriormente desmitificar y promover las dos propuestas a aplicar al texto de Jorge Luis Borges, respondiendo a la pregunta ¿cómo el contrapoder y la no violencia se representan en “Utopía DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 57 �Jonathan Muñoz y Mónica Torres (UACH) / Contrapoder y no-violencia de un hombre que está cansado” en contraposición al poder como dominación y a la violencia de Estado? Por poder entendemos lo que Villoro (1997) explica en su libro Poder y valor, concretamente en el apartado “Esbozo de una teoría del valor”, donde supone que originariamente las decisiones en una comunidad recaían en cada uno de sus miembros y de manera igualitaria hasta un punto en el que la violencia era incontrolable y se le atribuyó a una parte de esta la administración de la fuerza para limitar dicha violencia y con ello apareció el poder irremediablemente unido al Estado; en sus palabras: “Contra el mal de la violencia colectiva impone la violencia de una parte sobre el todo. Sólo entonces ha nacido el poder político. Con él ha surgido el Estado.” (82) En cuanto a violencia, de una manera general, Judith Butler la define como un ataque a la vida en términos de interdependencia: “(…) podemos sostener en general que la interdependencia social caracteriza a la vida, y entonces proceder a explicar la violencia como un ataque contra esa interdependencia, un ataque contra personas, sí, pero quizá, de manera más fundamental, es un ataque contra «vínculos».” (2020: 30) Atentar contra la vida de otros ha sido una práctica que se ejerce ancestralmente; la violencia parece constitutiva de las dinámicas sociales, pero han tenido notables cambios en la historia. Tomaremos el paso de la comunidad al Estado o del estado de naturaleza al estado civil como eje para explicar la violencia y su relación con el poder. Si bien para Villoro la comunidad representa el estado anterior a la conformación del Estado como tal y el surgimiento del poder trata de mitigar la violencia emitida por sus integrantes, dicha 58 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 violencia no se acaba con la invención de un tercero arbitrario, solo atribuye a un grupo el ejercicio de esta en menoscabo de la mayoría, lo cual se representa fielmente en la filosofía política moderna con la figura del soberano. En palabras de Buttler (2020): “El Estado nación ejerce su soberana violencia contra la violencia «primitiva» de la comunidad prenacional (postulada como la comunidad de los hombres en estado de naturaleza).” (La fuerza la no-violencia 159) De esta manera, se asume que el poder político rompe con la dinámica igualitaria originaria creando un sistema vertical en detrimento de una legislación horizontal. El fin de la ética comunitaria da origen al Estado, no en términos naturales como defienden los contractualistas, sino en una imposición. Como Buttler afirma a tono al trabajo de un filósofo alemán: “Para Benjamin, ninguna deliberación dentro del estado de naturaleza da origen a la ley, la ley llega a través de la retribución o del ejercicio del poder.” (148) Y si el poder político surge con el Estado, la violencia antes equitativa pasa a formar parte del sistema bajo la forma de un aparato jurídico donde ahora se convertirá en la herramienta legítima del soberano en función de su dominio sobre las mayorías. De esta manera, siguiendo con Villoro: “El poder por sí mismo está obligado a restringir la libertad de quienes no lo ejercen. Su esencia es la dominación.” (83) A partir de mostrar cómo el poder y la violencia se configuran como ejes principales con los que el Estado conserva su hegemonía y cómo se estructura en el pensamiento moderno en tanto dominación, puede empezar a entretejerse una crítica. El desarrollo de la idea de dominación se ha hecho evidente desde los análisis de la Escuela de Frankfurt en los 50´s hasta las últimas formulaciones en torno a la ética del cuidado, la ética de la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 59 �Jonathan Muñoz y Mónica Torres (UACH) / Contrapoder y no-violencia compasión, o desde la crítica filosófica. Sayak Valencia señala algunas de estas figuras: “Existen también algunos teóricos contemporáneos que tratan (o trataron) el tema de la violencia como una transversal importante en su obra, como es el caso de Georges Bataille, Slavoj Zizek, Judith Butler, Giorgio Agamben y Achille Mbembe.” (25). Estos estudios se complementan transversalmente en tanto sitúan al Estado como rector de dicha violencia y suman desde sus múltiples posturas el reconocimiento del uso del poder y la violencia por parte del Estado para perpetuar su dominio. Si nos remitimos a Butler, Agamben y Mbembe podemos figurar en sus acercamientos una constante interpretativa en tanto entienden que el ejercicio de poder en la modernidad ha sido en detrimento de unas clases o de una facción poblacional y que se fundamenta en una lógica particular occidental. Buttler hace evidente el carácter ficcional y fundacional del contractualismo que transfiere la violencia del estado de naturaleza al aparato estatal como legítima defensa de los intereses de una visión de hombre que “es adulto, es dueño de sí mismo y es autosuficiente.” (2020: 52). Con Agamben (2005) se muestra “El Estado de excepción como paradigma de gobierno” atribuyéndole al Estado/soberano la facultad constitutiva de estar fuera de la ley e implicar a la ley en el ejercicio de dominación totalitaria con el objetivo de minar los obstáculos políticos dentro de su territorio: El totalitarismo moderno puede ser definido, en este sentido, como la instauración, a través del estado de excepción, de una guerra civil legal, que permite la eliminación física no sólo de los adversarios políticos sino de categorías enteras de ciudadanos que por cualquier razón resultan no integrables en el sistema político. (25) 60 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 De manera complementaria Mbembe puntualiza desde su lectura de Foucault, una exposición de la dinámica estatal que se instaura como el poder de dar muerte y que corresponde con las fórmulas de la modernidad: En la economía del biopoder, la función del racismo consiste en regular la distribución de la muerte y en hacer posibles las funciones mortíferas del Estado. Es, según afirma, «la condición de aceptabilidad de la matanza». Foucault plantea claramente que el derecho soberano de matar (droit de glaive) y los mecanismos del biopoder están inscritos en la forma en la que funcionan todos los Estados modernos; de hecho, pueden ser vistos como los elementos constitutivos del poder del Estado en la modernidad. (2011:23) No cabe duda de que existe una fuerte crítica a la figura del Estado moderno y que la búsqueda de nuevas alternativas está en un proceso constante. Desde hace menos de un siglo se han ido conformando las críticas más radicales contra la modernidad desde la ética y la política. A mediados del siglo XIX, el movimiento anarquista sentaba sus fundamentos contra el estatismo y por otro lado la literatura, a partir de la famosa obra de Tomás Moro, Utopía, implementa de manera recurrente la crítica en torno a los modelos estatales, ideológicos o hegemónicos desde el mismo seno de su constitución, que si bien, a veces establecen o advierten totalitarismos, siempre han contribuido a desmantelar desde la ficción lo establecido, en el orden de especular lo posible, desde el mismo inicio de la Era moderna, sumándose a la crítica y cuyo peso no se puede dejar de lado, porque en su conjunto advierten la dominación desde diferentes perspectivas y se suman a la búsqueda del “valor”, “Porque la realización plena del valor DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 61 �Jonathan Muñoz y Mónica Torres (UACH) / Contrapoder y no-violencia implica la abolición de cualquier dominio de unos hombres sobre otros.” (Villoro 85) En las utopías, el ideal siempre apunta a la libertad y la igualdad donde no cabría hablar de dominación. El Estado no tendría lugar como utopía por ser precisamente en este sistema donde abundan las fórmulas de desigualdad y violencia: La vida moral auténtica no conoce más amo que la propia voluntad recta. La sociedad ética sería la que hubiera eliminado toda traza de dominación. Éste es el tema de todas las utopías. En la comunidad ideal no hay poderosos ni desamparados, todos son hermanos, iguales en la libertad. (Villoro 85) Ahora bien, asumiendo que el poder y la violencia se articulan en la conformación, desarrollo y permanencia del Estado moderno, cabría preguntarnos si la alternativa a este dominio unilateral es reformarlo o sustituirlo. Bajo la visión del filósofo mexicano sobre la utopía, introduciremos el análisis, precisamente, de una utopía para ejemplificar desde la propuesta de estos dos últimos pensadores como el contrapoder y la no-violencia pueden instaurarse en el marco de la ficción borgiana representando desde la primera el proceso de renuncia a la figura estatal, y desde el segundo la dinámica social. En el universo ficcional de Jorge Luis Borges, es indudable que sus relatos tienen un fuerte vínculo con el contexto socio-político en que vive el autor, pero sobre todo se proyectan sobre él, operan sobre él. En este sentido, la escritura se convierte en el ámbito del diálogo en que Borges ira plasmando la idea del individuo como punto desde el que se aborde el universo, en un intento de aprehenderlo. Desde sus afinidades con el movimiento ultraísta, Borges se declaraba un 62 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 anarquista y un librepensador en favor del pacifismo. Criticará el abuso del poder y asumirá una postura antifascista y a favor de los aliados. En un itinerario político cambiante, Borges llega a vivir subyugado por un fervor antiperonista que luego cambiaría en 1976 cuando abraza las dictaduras. Para los años 80, Borges expresa su postura anarquista, en la cual ha creído fervorosamente desde las ideas inculcadas por sus padres. Pone en evidencia el estar en contra de los gobiernos, particularmente las dictaduras y los Estados represivos. Los continuos cambios políticos de la historia argentina, lo llevan a considerar que luego de un desencanto de la democracia, insiste en que el Estado es el enemigo común. Será a través de la literatura, que Borges crea ficciones, relatos alternativos en tensión con el relato que construye el Estado, la versión oficial de la historia. Borges en el relato “Utopía de un hombre que está cansado” asimila la tradición de crear una utopía, un lugar que no existe, donde se relata un viaje. Un desplazamiento que involucra el abandono de una realidad y el encuentro cono el mundo futuro. El relato escrito originalmente en 1974 para el diario La Nación, fue publicado en la colección de El Libro de Arena en 1975, cuenta la historia de un hombre que transita por la llanura sin conocimiento exacto de su ubicación, pero cuyo traslado a pie lo lleva a una choza en el medio de lo que se puede entender como un campo o un bosque, ya que estaba “cercada de árboles” (Borges 107). Durante la estadía en la casa de “Alguien” éste revela que Eudoro, el caminador errante, protagonista del cuento, hizo un viaje en el tiempo hacia un porvenir donde los Estados no existen. En el diálogo que sostienen los personajes se plantean críticas a la sociedad que es presente para el viajero y muestra un futuro donde no existe vínculo social, tradición ni memoria. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 63 �Jonathan Muñoz y Mónica Torres (UACH) / Contrapoder y no-violencia En el diálogo continuo que sostiene Borges con la tradición, se pueden reconocer varios tópicos de la sociedad imaginada por Tomás Moro. Como lo ha señalado Sánchez Rojel: Como en “Utopía” se establece la inexistencia de propiedad privada y del pasado. En las escuelas se enseña la duda y el arte del olvido (“Queremos olvidar el ayer, salvo para la composición de elegías”). Cada cual produce por su cuenta las ciencias y las artes que necesita. Hay una sola lengua (latín). No hay gobiernos, no hay cronología ni historia. Está abolida la imprenta. No hay naciones. No hay pobreza ni riqueza. Cada cual ejerce su oficio. No hay posesiones, ni herencias. Cuando el hombre madura a los cien años está listo para la soledad. Ya ha engendrado un hijo. Puede prescindir del amor y la amistad. Ejerce alguna de las artes, la filosofía, las matemáticas o el ajedrez. Cuando quiere se mata. La muerte no es dolor e incluso “se discuten las ventajas y desventajas del suicidio”. (24) El imaginario que prevalece en el relato de Borges prefigura una utopía de la libertad, un ideal imaginado donde hay ciertas reminiscencias biográficas que se funden con la ficción y que van entrelazando el desplazamiento del relator de la utopía. El espacio de lo ambiguo prevalece, cuando “la ficción también alcanza la distopía de la uniformidad: un ambiente gris como el traje del hombre del futuro, “de rostro severo y pálido”, donde ocurre “el olvido de lo personal y local”, y la imprenta es concebida como “uno de los peores males del hombre”. (Sánchez Rojel 26) Parece entonces que Borges señala en el relato algunos de los síntomas del malestar de la sociedad de su tiempo, aunque también puede inferirse un tono irónico al mostrar que se trata de una utopía donde el tiempo infinito no es suficiente para cambiar el rostro severo de la condición humana. 64 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 El hombre del futuro explica la situación contemporánea del imaginario Eudoro, denotando la lógica que acompaña a la dinámica política de las democracias liberales de Occidente y sus mecanismos de dominación. Dominación que deja de servir al momento de prescindir del sistema de opresión en una especie de consenso general y alcanzando una nueva organización social. Pero tras este escenario, se encierra una desolada angustia al constatar que en la imagen del porvenir no es posible el mundo feliz. Perdida la esperanza, surge la monotonía y el cansancio que llega, incapaz de liberar del tedio y de la angustia de los días. Eudoro Acevedo, un profesor de letras inlesas y americanas y escritor de cuentos fantásticos es una proyección de las inquietudes de Borges. El protagonista del relato que viaja al futuro, llega cansado de los políticos, el poder y los gobiernos y ahora los encuentra en la ficción utópica siendo cómicos o buenos curanderos o una suerte de lisiado. Según lo expresa Sánchez Rojel, en el cruce de “Alguien” y Acevedo, está la esperanza, lo que él considera el pensamiento utópico que reclama la literatura como diálogo y lugar de acogida. Borges alude en el relato a la tela que emula a la posibilidad de escribir en una página en blanco para seguir contando historias “pintada(s) con los materiales hoy dispersos en el planeta”.(30) Este cambio de papeles en el plano literario puede darse en el cambio de una página, pero la intención de este estudio es llenar ese hueco de la ficción con la posibilidad teórica que pudo haber acompañado el proceso. Si las personas dejaron de acatar a los gobiernos del mundo y el poder no pudo contrarrestar el cambio social, significa que hubo un contrapoder implicado que se encargó de frenar los mecanismos de dominación y suprimió cualquier manifestación de violencia “Si “poder” llamamos a la imposición de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 65 �Jonathan Muñoz y Mónica Torres (UACH) / Contrapoder y no-violencia la voluntad de un sujeto “contra toda resistencia”, esta otra forma de fuerza social sería la resistencia contra todo poder.” (Villoro 86) En tanto resistencia, involucraría negar las formas de dominación y no replicar los recursos que atañen a la violencia: El fin último del contrapoder es la abolición del poder impositivo; mientras no pueda lograrse, su propósito es limitar y controlar el poder existente. Si ha de ser fiel a sí mismo, el contrapoder no puede remplazar un poder por otro, ni oponer una a otra violencia. (Villoro 88) En otras palabras, el fin del Estado supone la eliminación del poder: Según la tradición fueron cayendo gradualmente en desuso. Llamaban a elecciones, declaraban guerras, confiscaban fortunas, ordenaban arrestos y pretendían imponer la censura y nadie en el planeta los acataba. La prensa dejó de publicar sus colaboraciones y sus efigies. Los políticos tuvieron que encontrar oficios honestos. (Borges 113-114) Ni poder, ni violencia se manifiestan en el mundo borgiano ya que la idea de comunidad incluye un aislamiento individual que forma parte de la estructura de la sociedad donde “Cada cual ejerce su oficio” (Borges 111), y “No hay conmemoraciones ni centenarios ni efigies de hombres muertos. Cada cual debe producir por su cuenta las ciencias y las artes que necesita.” (Borges 113) Donde la subsistencia depende de cada uno, claro, con plena libertad de disponer del medio natural, la voluntad se expone. “Entre dos partes en conflicto, la una no pretende dominar a la otra, sino impedir que ella la domine; no intenta substituirse a la voluntad ajena, sino ejercer sin trabas la propia.” (Villoro 86) Ciertamente en el mundo borgeano el poder impositivo ha dejado de existir y por ello cada uno es libre de obrar a su consideración. Y esta libertad sin límites si bien podría llevar a la anarquía vista desde 66 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 la óptica más negativa; “como sinónimo de caos” (Albertani, 2007: 2), no ocurre en la utopía borgiana. Si entendemos que “(…) el poder impositivo consiste en la capacidad de obstruir las acciones y propósitos de los otros y substituirlos por los propios, el contrapoder es la capacidad de llevar al cabo las acciones por sí mismo y determinarlas por la propia voluntad.” (Villoro 86), con la ausencia de poder se alcanza la plena libertad “En la comunidad ideal no hay poderosos ni desamparados, todos son hermanos, iguales en la libertad.” (Villoro 85), y al mismo tiempo la lógica vertical que implantó la modernidad como natural al orden político, desaparece dando lugar a la igualdad radical que Judith Butler desarrolla. La igualdad radical como pilar de la no-violencia que plantea Butler viene precedida por una relación de interdependencia que consiste en entender que los otros al margen de su autonomía son constitutivamente vulnerables en la misma medida que yo lo soy. Además, es necesario aceptar el principio en el que todas las vidas son duelables no solo en su condición de fallecimiento sino necesariamente en su ámbito social, económico, político, entre otros. Con todo esto proyectamos desde el cuento la interdependencia en virtud de la duelidad ya que al final del cuento se dispone “Alguien” a su muerte para lo cual es asistido por otras personas, ayudado a cargar sus pertenencias. Sin el carácter contingente del Estado, la sociedad se libera de un margen muy significativo de precariedad moral y apunta a una igualdad en la muerte. Y así la duelidad es acompañada en las mismas condiciones, incluso, es tan aceptable universalmente que se discuten las “ventajas y desventajas de un suicidio gradual o simultáneo de todos los hombres del mundo.” (Borges 112). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 67 �Jonathan Muñoz y Mónica Torres (UACH) / Contrapoder y no-violencia En otras palabras, en la utopía borgiana mediante el acompañamiento a la muerte y la libre determinación de esta, se muestra que en términos sociales, se alcanzó una igualdad radical al prescindir de un aparato estatal que administra la muerte bajo sus parámetros de dominación, para transferirle a cada individuo, mediante una herramienta del contrapoder, la desobediencia civil, la propia libertad de acción y con ello el valor de las vidas y su duelidad se proyecta en igualdad de condiciones hasta el punto radical de concebir un genocidio voluntario y por fin prescindir de cualquier limitación hasta aquella de seguir viendo a la humanidad como proyecto a futuro. Si no hay vidas humanas para gestionarlas o imponerles valores, se elimina cualquier posibilidad de dominación. Si la muerte nos iguala a todos en su condición de inevitabilidad, la elección voluntaria de la muerte nos iguala en duelidad. De esta manera la desobediencia civil originaria de “Utopía de un hombre que está cansado” crea las posibilidades de liberación social y, al prescindir del aparato estatal, se eliminan los parámetros de dominación articulando desde la horizontalidad una igualdad radical donde las posibilidades de duelidad se extreman y se convierten en la nueva norma. Creemos, la utopía borgiana configura un mundo ideal donde la libertad y la igualdad son alcanzables siguiendo la lógica del contrapoder y la no-violencia, primero desvinculándose de la violencia estatal por medio de la desobediencia civil, después, negando cualquier posibilidad de dominación futura desde la idea de la igualdad radical representada en la duelidad. Sin el Estado son dueños de su vida y, por lo tanto, también de su muerte. Utopía y libertad al alcance de todos. 68 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Bibliografía Agamben, G. (2004). Estado de excepción: Homo sacer, II, I. Buenos Aires, Argentina: Adriana Hidalgo editora. Albertani, C, (2007). “¿Es actual el anarquismo? Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Sociales: Conceptos y fenómenos fundamentales de nuestro tiempo. https://conceptos.sociales.unam.mx/ conceptos_final/405trabajo.pdf Borges, J.L. (2014). El libro de arena. “Utopía de un hombre que está cansado”. México: Penguin Ramdom House Grupo Editorial. Butler. J. (2020). La fuerza de la no-violencia. Capítulo 1. “La no violencia, la dualidad y la crítica del individualismo”. Colombia: Editorial Nomos S.A. Mbembe, A. (2011). Necropolítica. España: Melusina editorial. Sánchez Rojel, M. (2005). “Borges y el cansancio de lo mismo”. En: Acta Literaria, No. 31 (23-31). https://dx.doi.org/10.4067/ S0717-68482005000200003 Villoro, L. (1997). “El poder frente al valor”. El poder y el valor: fundamentos de una ética política. México: Fondo de Cultura Económica. Valencia, S. (2010). Capitalismo gore. “Estallido del Estado como formación política”. España: Melusina Editorial. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-136 69 �Artículos Humanitas, vol. 5, núm. 9, 2025 Civilización y barbarie en el personaje de Wolverine Civilization and Barbarism in the Character Wolverine Adbeel Darío Duarte Hernández Universidad Autónoma de Chihuahua Chihuahua, México adbeel.duarte@uaslp.mx Alejandro Rosillo Martínez Universidad Autónoma de Chihuahua Chihuahua, México alejandro.rosillo@uaslp.mx Resumen. El presente trabajo busca abordar al personaje de Wolverine, el mutante con garras de adamantium del universo Marvel más famoso de los X-Men, también conocido como Logan, desde un enfoque de los derechos humanos y los estudios culturales a partir del concepto occidental de “civilización contra barbarie”, apoyado por los ensayos de Facundo del argentino Domingo Sarmiento, junto con el intelectualismo de los valores humanos en aristotelismo político de la Conquista, el elitismo imperialista en el sistema mundo de Ginés de Sepúlveda y el capitalismo transhumanista, temas vistos en la unidad de la Breve Historia Geopolítica Decolonial de la Praxis Moral en la cátedra de Ética de los Derechos Humanos impartida por Antonio Salamanca. Wolverine, el mutante canadiense creado por Len Wein y Herb Trimpe quien hizo su debut en The Incredible Hulk #181 en 1974, ha sido mostrado desde un inicio con una fuerza sobrehumana y una brutalidad salvaje como su estado natural, siendo su mayor insignia sus enormes garras que salen de 70 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 sus nudillos, una alegoría a la animalidad, y quien fuera el conejillo de indias para un experimento secreto del Gobierno de Canadá conocido en clave como Weapon X, en donde inyectaron el metal ficticio llamado adamantium en sus huesos, y poder controlar al mutante para usarlo como un arma para matar. Encontramos en el análisis de la Política de Platón que hace Christian Schafer los mecanismos de administración doméstica en la que se encuentra la relación del amo sobre el esclavo, en donde define al esclavo como alguien que siendo humano no pertenece a sí mismo, sino a “otro”; en Sarmiento vemos que en América hay una lucha imponente entre la civilización europea y la barbarie indígena, y sobre la cuestión entre ser o no ser salvaje al no renunciar a las brutales tradiciones coloniales. Palabras clave: civilización, barbarie, ética, naturaleza, mutante. Abstract. This paper seeks to address the character of Wolverine, the adamantium-clawed mutant from the most famous Marvel universe of the X-Men, also known as Logan, from a human rights and cultural studies perspective based on the Western concept of “civilization versus barbarism”, supported by the essays of Facundo by the Argentine Domingo Sarmiento, together with the intellectualism of human values in the political Aristotelianism of the Conquest, imperialist elitism in the world system of Ginés de Sepúlveda and transhumanist capitalism, topics seen in the unit of the Brief Decolonial Geopolitical History of Moral Praxis in the chair of Ethics of Human Rights taught by Antonio Salamanca. Wolverine, the Canadian mutant created by Len Wein and Herb Trimpe who made his debut in The Incredible Hulk #181 in 1974, has been shown from the beginning with superhuman strength and savage brutality as his natural state, his greatest symbol being his enormous claws that emerge from his knuckles, an allegory of animality, and who was the guinea pig for a secret experiment by the Canadian Government known as Weapon X, where they injected the fictional metal called adamantium into his bones, and were able to control the mutant to use it as a weapon to kill. In Christian Schafer’s analysis of Plato’s Politics, we find the mechanisms of domestic administration in which the relationship of master over slave is found, where he defines the slave as someone who, being human, does not belong to himself, but to “another”; in Sarmiento we see that in America there is an imposing struggle between European civilization and indigenous barbarism, and over the question of whether or not to be savage by not renouncing brutal colonial traditions. Keywords: civilization, barbarism, ethics, nature, mutant. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 71 �Adbeel Darío Duarte y Alejandro Rosillo (UASLP) / Civilización y barbarie Introducción En el presente artículo se aborda al personaje de Wolverine, también conocido como Logan: un mutante del universo Marvel, quien es uno de los integrantes más importantes de los X-Men, y cuya característica más notable son sus garras metálicas de adamantium que salen de sus manos, dotándolo de una fuerza salvaje. Realizaremos una lectura de las aventuras de esta criatura, acompañándola con una discusión sobre la oposición civilización versus barbarie (desmenuzando, claro, ambos conceptos). Nos enfocaremos, para ello, en el ensayo Facundo o civilización y barbarie del argentino Domingo F. Sarmiento, sin descuidar las lecturas éticas que ha producido, desde la perspectiva de la historia decolonial, el debate entre civilización y barbarie, principalmente la relación, comentada ampliamente por Antonio Salamanca, entre la praxis moral de los derechos humanos con los paradigmas éticos de la dominación, tales como el intelectualismo de los valores humanos en la obra de Aristóteles y el elitismo imperialista de la civilización en el sistema mundo de Ginés de Sepúlveda. La propuesta filosófica de Antonio Salamanca profundiza en los paradigmas éticos de la dominación. Su Investigación, de corte axiológicojurídica, cuestiona la forma en que se han implementado los estudios jurídicos, reducidos al dogmatismo, y propone un acercamiento desde una pluralidad interdisciplinar. A partir de ahí, abordamos el transhumanismo, heredado por la tradición de lucha de clases iniciada por la burguesía, para dar cuenta de la alteridad, esto es, la relación con los otros, tal como lo han propuesto los estudios culturales latinoamericanos. Para hablar de los mutantes, partimos de la lectura de los cómics de 72 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 los X-Men y sus contrapartes en el mundo histórico. Finalmente, nos centraremos en el personaje de Wolverine. En esta serie de cómics, la cualidad mutante del personaje está más cercana a su animalidad que a su naturaleza humana. En lo que respecta al tema del salvaje americano, apelamos, como ya se mencionó, a la obra del ensayista argentino Domingo Sarmiento y su visión del continente en el siglo XIX, durante la formación de las naciones latinoamericanas. Y, para exponer la relación entre amo y esclavo, recurrimos a lectura que hace Schafer de la Política de Aristóteles para abordar la naturaleza de la servidumbre. Propuesta ética de Antonio Salamanca En el programa de la Maestría en Derechos Humanos (impartida en la Universidad Autónoma de San Luis Potosí), el investigador jurídico, Antonio Salamanca Serrano dictó la cátedra “Ética de los Derechos Humanos”, la cual fue una iniciación crítica, liberadora y colaborativa con los alumnos en el ámbito axiológico de la praxis de los derechos humanos; un acercamiento investigativo, histórico y científico a los paradigmas, categorías y conceptos éticos esenciales para analizar y explicar dialécticamente la axiología geopolítica de los derechos humanos. El objetivo general de la materia consistía en explorar la función legitimadora, estructural y fundante de la ética en el dinamismo histórico de los derechos humanos de los pueblos y la naturaleza. La dinámica en clase consistía en la discusión crítica y el trabajo autónomo de revisión de la literatura por los alumnos, en donde descubrimos, identificamos y valoramos las relaciones axiológicas presentes en los derechos humanos y derechos de la naturaleza. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 73 �Adbeel Darío Duarte y Alejandro Rosillo (UASLP) / Civilización y barbarie Las competencias específicas del curso y los resultados del aprendizaje se dirigían a: 1) descubrir e identificar el dinamismo estructural histórico de producción, circulación y apropiación de los valores éticos o morales en la praxis de los derechos humanos; 2) analizar sistemáticamente los distintos paradigmas morales con sus categorías y conceptos, en su génesis y funciones sociohistóricas y geopolíticas; y 3) valorar críticamente la función que juegan los sistemas de valores éticos o morales en los conflictos históricos concretos de derechos humanos de los pueblos y de la naturaleza. En este ensayo nos interesa, en concreto, reflexionar, desde historia geopolítica decolonial, sobre la praxis moral de los derechos humanos, esto es, en los paradigmas éticos de la dominación dentro del tema de las éticas de la civilización contra la barbarie. Trataremos, por ello, de desglosar el intelectualismo de los valores humanos expuesto en autores como Aristóteles y MacIntyre; haremos lo propio con el elitismo imperialista de la civilización vs. la barbarie en el sistema mundo de Ginés de Sepúlveda; y con el clasismo liberal, esto es, los derechos humanos para los burgueses propuestos y defendidos por John Locke e Immanuel Kant; para finalizar con la civilización transhumanista descrita por Savalescu y Boström. Investigación axiológicojurídica, interdisciplinar, intercultural y crítica de los derechos humanos Para Salamanca, la educación y la investigación jurídica adolecen de graves problemas en esta época, y lo mismo ocurre en la evolución de los estudios del derecho en el ámbito regional de nuestra América (2021, p. 381). En su lectura, la contradicción entre las exigencias del marco constitucional y el tipo de formación e investigación jurídica que se realiza está afectando a los trabajos de los activistas sociales, el 74 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 aprendizaje de los estudiantes y el diseño de las mallas curriculares de las carreras de Derecho, los proyectos de investigación y publicaciones de los alumnos y profesores investigadores universitarios. Tal y como comenta el autor, la investigación jurídica queda reducida varias veces al dogmatismo, la glosa, el formalismo, el clasismo esotérico, la confusión sincretista metodológica, plagada de individualismo monodisciplinar, y con desconocimiento de los modos interdisciplinares e interculturales con los enfoques, diseños y técnicas. Antonio Salamanca propone que la investigación del hecho del derecho en acción puede hacerse desde una pluralidad interdisciplinar de perspectivas, a los cuales llama “modos”: antropojurídico, sociojurídico, historicojurídico, ideologicojurídico. Es en esta pluralidad en donde surge el modo axiologicojurídico, dentro del paradigma iusmaterialista, siendo este horizonte en donde el derecho se muestra como acción o relación social ineludiblemente moral. Capitalismo transhumanista Salamanca nos introduce a la noción del capitalismo transhumanista que hereda la histórica guerra de clases de la burguesía, y cuyo frente de batalla está en el campo de la biotecnociencia: Desde hace cincuenta años, a finales del siglo XX, se desencadenó una nueva acometida global de las oligarquías contra los pueblos y la naturaleza, apoyándose en las nuevas posibilidades del desarrollo científico. Si al inicio parecía como ciencia ficción, ahora ya es un hecho. (2021: 373) El transhumanismo es el camino hacia el posthumanismo (el superhombre), basado en una relectura fascista de la obra DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 75 �Adbeel Darío Duarte y Alejandro Rosillo (UASLP) / Civilización y barbarie de Nietzsche: “el paraíso de una (dis)topía es convertirse en seres inmortales disfrutando de la eterna juventud, con mejores capacidades físicas, intelectuales, emocionales y morales”. Alteridad Para hablar de alteridad, Silvana Rabinovich comenta que definir a lo Otro ha sido una constante del pensamiento occidental, y que dicha pretensión puede leerse como una confesión quimerista que forma parte de las plumas más sesudas de la historia de la filosofía: pretender que se pueda identificar lo Otro a partir del lenguaje de lo Mismo se revela como una irresistible quimera (2013: 43). En las culturas cuya cuna es Occidente la obsesión por el otro tuvo muchas formas que se pueden resumir bajo la paródica pregunta: ¿por qué el otro es Otro y no más bien un otro Yo?, que en términos políticos se traduce a guerra, conquista, colonización y genocidio (Rabinovich, 2013: 44). Levinas remite al otro en su libro Totalidad e infinito (1961) bajo las cuatro figuras bíblicas del pobre, la viuda, el huérfano y el extranjero, íconos de la vulnerabilidad y de la falta que dan origen a las leyes morales y sociales del Levítico, y a partir de allí a los reclamos de los profetas en estos cuatro personajes conceptuales. Desde Latinoamérica, Enrique Dussel se aproxima a Levinas en su libro Ética de la liberación (1998) con el otro, poniendo énfasis en los excluidos, las víctimas, el indigente o el indígena: esas mayorías numéricas irónicamente llamadas “minorías” por eufemismo, y cuyo apelativo se debe posiblemente a ser considerados “menores” en el sentido de sin derecho a la palabra. 76 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Los mutantes en X-Men Algunos de los personajes más representativos de la editorial Marvel son los X-Men. Aparecieron por primera vez en 1963, creados por Stan Lee y Jack Kirby en su obra homónima, siendo la intolerancia hacia la diferencia el tema principal del cómic. En un tiempo similar al nuestro, una parte de los individuos de la especie humana portan en su código genético el gen X que los ha hecho mutar. Los humanos “mutantes” son odiados y temidos por los humanos “normales”, quienes ven en ellos un error de la naturaleza que hay que eliminar. (Bolaño, 2012: 48-49) En medio de toda esta intoleranci,a surge el personaje de Charles Xavier, un hombre mutante con habilidades telepáticas conocido mejor como el Profesor X, quien tiene la idea de promover la paz entre humanos y mutantes, y recluta a otros mutantes, creando así un grupo llamado los X-Men. Xavier les ayuda a controlar sus poderes con el fin de proteger a los mutantes del odio de los humanos, así como proteger a la humanidad de mutantes “malvados”. Laura Victoria Bolaño explica que el mundo estaba cambiando cuando Lee y Kirby crearon a los X-Men: la guerra fría y el miedo a una debacle nuclear (con su terrible efecto hacia la condición humana) estaban presentes. “El temor a la radiación y cómo esta podía hacer que las especies mutaran fue utilizado por el dúo de Marvel para crear la historieta”. Una de las alusiones más notables en los X-Men es el racismo, ya que la segregación sometida a los mutantes es análoga a la de la población negra en Estados Unidos durante la lucha por los derechos civiles. Igualmente, otra alusión de discriminación es DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 77 �Adbeel Darío Duarte y Alejandro Rosillo (UASLP) / Civilización y barbarie la étnica, ya que personajes como Magneto desarrollaron un fuerte odio hacia los humanos a causa del sufrimiento Orígenes de Wolverine Wolverine es un personaje creado por Len Wein y Herb Trimpe que apareció en la historieta de The Incredible Hulk #181 en 1974, durante una pelea que enfrenta el gigante esmeralda en Canadá contra el legendario monstruo Wendigo: Una batalla que resuena en el bosque, hasta que este caballero de vestimenta extravagante se entromete en la escena, enseñando garras, apretando los dientes y con una expresión de furia ¡casi salvaje! (Marvel-Verse Wolverine, 2020: 9) La misión de Wolverine es derrotar al temible Hulk por órdenes de una agencia secreta del ejército canadiense; comparado con el gigante verde es mucho más pequeño, pero con una brutalidad comparable con su adversario monumental: Hulk: ¡Bah! ¡El hombrecito salta por todos lados como un gran conejo! Wolverine: ¡Como un glotón si no te importa, Hulk! Y como glotón, tengo garras, forjadas de adamantium, duro como el diamante, ¡y la fuerza para respaldarlas! (Marvel-Verse Wolverine, 2020: 10) Los movimientos de Wolverine son considerados salvajes, y, en solo cinco páginas, ya se refieren a esta brutalidad como un estado natural por parte de Logan: una costumbre. Al no poder hacerle frente a Hulk, Wolverine decide atacar a Wendigo quien resulta un oponente más sencillo que vencer: “…[c]on la ferocidad salvaje 78 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 de la criatura de la que tomó su nombre, Wolverine se abalanza contra la pesadilla peluda…” (Marvel-Verse Wolverine, 2020: 13). En el Uncanny X-Men 140, Logan, nombre verdadero del alias de Wolverine, recordaría el enfrentamiento con Wendigo y Hulk: Fue una pelea demencial, yo soltaba garrazos como un desquiciado, consumido por uno de mis ataques de ira incontrolable. (1980: 19) Volviendo al Incredible Hulk 181, la agencia secreta que está monitoreando la pelea de Wolverine, a quien denominan, en nombre clave, Weapon X, cuestiona si se hizo lo correcto al mandar a Logan solo a la zona activa de combate. Un superior responde alteradamente: ¡No lo mandaríamos si no pensáramos que estaba listo, Holderidge! El gobierno ha gastado mucho tiempo, dinero y esfuerzo en desarrollar la velocidad, fuerza y salvajismo natural de este mutante para que tuviera técnicas de guerrero profesional… y a pesar de los problemas psicológicos que persisten, ¡creo que hicimos un muy buen trabajo! (Marvel-Verse, 2020: 16). Wolverine sería más adelante reclutado por el Profesor X en el Giant Size X-Men de 1975. En su primera aventura con los X-Men tiene la misión de rescatar a los antiguos miembros del grupo de la Escuela de Xavier para Jóvenes Superdotados, llegando a una isla desconocida en donde se enfrenta a una especie de crustáceos bastante grandes, con grandes y afiladas garras, pero que no son las únicas en tenerlas, ya que él también tiene sus propias garras, y le gusta usarlas, destruyéndolas por completo. Cuando descubren que la isla es un mutante vivientes todos empiezan a escapar, menos Wolverine: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 79 �Adbeel Darío Duarte y Alejandro Rosillo (UASLP) / Civilización y barbarie Si ustedes, cobardes, quieren desperdigarse, qué bueno… ¡pero Wolverine va por sangre! (Marvel-Verse Wolverine, 2020: 63). A través de los primeros números vemos su naturaleza salvaje, reflejada en sus garras y haciendo alusión al animal en el que fue inspirado, el glotón, lo que asemeja su personalidad al de un animal carnívoro sediento de sangre, tan pequeño pero mortal. Esta sed de sangre la podemos encontrar en el ensayo de Civilización y barbarie de Domingo Sarmiento cuando habla del gaucho argentino, sobre todo cuando hace referencia a su intolerancia hacia el hombre “civilizado” de la ciudad: Es implacable el odio que les inspiran los hombres cultos, e invencible su disgusto por sus vestidos, usos y maneras… desde la infancia están habituados a matar las reses y que este acto de crueldad necesaria los familiariza con el derramamiento de sangre y endurece su corazón contra los gemidos de las víctimas. (2006: 25) Logan tendría su primer número en solitario en la serie Wolverine de 1982, de la mano de Chris Claremont y Frank Miller (quién, unos más tarde, en 1986, crearía afamada serie de Dark Knight Returns). En la primera parte de la serie, Logan se encuentra escalando las Montañas Rocallosas en Canadá: Este es mi hogar… las Rocallosas canadienses… una tierra tan inhóspita y elemental como mi alma. Estoy aquí por negocios. Para cazar. Para matar. Como dije… lo que hago mejor. (MarvelVerse Wolverine, 2020: 73) Wolverine menciona cómo la naturaleza hostil forma parte de su ser debido al lugar donde fue criado; se encuentra en misión 80 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 por capturar a un oso responsable de la muerte de siete hombres, tres mujeres y cinco niños, todo esto con ayuda de su olfato y sus habilidades para rastrear por dos días dentro de la montaña, cuando por fin se encuentra al enloquecido animal: Es grande y malo… un oso pardo renegado. No hay criatura más temible… o mortal… sobre la Tierra. Excepto yo (Marvel-Verse, 2020: 74). El mutante canadiense se compara con el oso, incluso menciona que es más letal que este animal, y, al final, termina por despellejarlo. En este punto reflexiona un poco sobre su esencia: Soy mutante de nacimiento. Durante un tiempo fui agente secreto de profesión. Ahora, por voluntad propia, soy un superhéroe… uno de los increíbles X-Men (Marvel-Verse Wolverine, 2020: 75). Haasta que es reclutado como X-Men , Logan puede decidir algo por primera vez en su vida, ya que no escogió ser un mutante, ni tuvo elección al formar parte del experimento denominado Weapon X (que abordaremos más tarde). Al matar al oso y descubrir que su comportamiento fue causado por una flecha envenenada, lanzada por un cazador furtivo (que más tarde fue llevado a las autoridades locales), Logan regresa a Estados Unidos para descubrir que el amor de su vida, Mariko Yashida, hija de una de las familias más nobles de Japón, no le correspondía las cartas que le mandaba,. Dolido, decide ir a buscarla al país del sol naciente, llegando a la fortaleza ancestral de los Yashida, en las montañas, a 300 kilómetros de Tokio, en donde se encuentra a unos perros que custodian el castillo. Logan vuelve a interactuar con animales: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 81 �Adbeel Darío Duarte y Alejandro Rosillo (UASLP) / Civilización y barbarie Los perros son nuevos. No conocen mi olor. Son asesinos… pero yo también. Nuestras miradas y voluntades se cruzan. Y nos comunicamos a niveles mucho más completos y sutiles que el habla. Son malos, pero no estúpidos. Me dejan pasar. Me da gusto. No me gusta destazar animales. Pero la gente… ese es otro tema (Marvel-Verse Wolverine, 2020: 81). Para Wolverine es más sencillo comunicarse con los animales, ya que suelen tener la misma naturaleza e instinto salvaje, siendo más difícil interactuar con las personas. Aquí podemos abordar de nuevo la figura del gaucho argentino, tal como lo menciona Domingo Sarmiento respecto a cómo estos individuos interactúan con su entorno de las praderas de las Pampas argentinas, a diferencia de una gente de ciudad: Para juzgar del compasivo desdén que le inspira la vista del hombre sedentario de las ciudades, que puede haber leído muchos libros, pero que no sabe aterrar un toro bravío y darle muerte, que no sabrá proveerse de caballo a campo abierto, a pie y sin auxilio de nadie, nunca ha parado un tigre, recibiéndolo con el puñal en una mano y el poncho envuelto en la otra, para meterlo en el hocico mientras le traspasa el corazón y lo deja tendido a sus pies. (Sarmiento, 2006: 25) El salvaje americano La comparación del mutante canadiense con el gaucho argentino, obedece a su interacción con los animales y su cercanía con las bestias (en detrimento de su trato con los seres humanos). Más adelante retomaremos la lectura de Facundo con mayor profundidad; volviendo al cómic, Wolverine después de ver a Mariko golpeada por su esposos, le dice que se vaya con él, y que cualquier corte del 82 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 mundo le otorgaría el divorcio. Ella le explica las las obligaciones de su familia hacia la tradición de deber y honor; tradición representada por unas espadas hechas por Masamune hace 800 años y que siguen igual de filosas. Logan le recalca que ella no es propiedad de su padre para pagar una deuda, y que al final es un ser humano. Wolverine escucha cuando llega el esposo de Mariko y lo confronta decidido a matarlo por golpearla, pero ella le ruega que no lo haga por el amor que le tiene y que está en su derecho el tratarla así, dejándolo al final con vida y marchándose. Lo que no esperaba Logan es que sería atacado por varios dardos con sedantes que lo dejarían casi al borde de la muerte, solo para despertar y estar frente a Lord Shingen, padre de Mariko y líder del clan Yashida, quien reta a nuestro amigo mutante a un duelo con espadas de madera; Wolverine no es rival contra a la destreza de Shingen a pesar de ser una persona de edad avanzada, y saca sus garras de adamantium que no le sirven de nada en la pelea y termina humillado frente a Mariko. El padre le dirige unas palabras sobre la derrota de su amado: …Este hombre que dices amar. No es un hombre en absoluto, sino un animal que asemeja una forma humana. Míralo, Mariko. Sé testigo de su verdadera naturaleza. Aquí está la… cosa a la que has dado tu corazón. Responde con honestidad… ¿es digno de tal premio? (Marvel-Verse Wolverine, 2020: 91). Es importante destacar como ciertas personas ven en Wolverine a alguien que no es un ser humano; ni siquiera como mutante tiene esa condición de dignidad, sino que evocan su animalidad debido a su comportamiento. Cambiando de arco argumental, después de los acontecimientos de la saga de la Fénix Oscura (1980), los X-Men DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 83 �Adbeel Darío Duarte y Alejandro Rosillo (UASLP) / Civilización y barbarie celebran el cumpleaños de Nightcrawler, quien recibe un regalo que lo deja prácticamente muerto, pero en realidad su alma se encontraba en el otro mundo, por lo que el Profesor X le pide ayuda al Dr. Strange para rescatar el alma del mutante bajando junto con todo el equipo al infierno de la Divina comedia de Dante Alighieri; una vez pasando el río Cocitos,con ayuda de Aqueronte, los mutantes se dispersan por culpa de un tornado y pierden a Ororo Munroe, mutante conocida como Storm y diosa de las tormentas, quién es enviada a los círculos de los infiernos, por lo que la pandilla X tienen que recorrerlos: Narrador: Prosiguen hasta el cuarto círculo… el de los avaros… y el quinto, una asquerosa ciénaga hogar de los iracundos, quienes se enojan fácilmente sin importar la causa más trivial que esta sea. Wolverine: con mi temperamento, podría terminar en este pantano al morir… o en algún lugar peor aún más abajo. Es algo para pensar. Aunque no me avergüenzo de lo que he hecho o de lo que soy. Lo que venga. Sabré manejarlo. Sobreviviré. (Uncanny X-Men 139, 1980: 21) Logan se siente identificado con el quinto círculo del Infierno, al reflexionar sobre las veces que ha actuado con furia en su vida, no siendo pocas, y aceptando tranquilamente sobre las posibles consecuencias en su actuar. Más adelante, al llegar al círculo de los ladrones, mientras los demás mutantes se enfrentan a una demoníaca figura de Storm, Wolverine logra encontrar a la verdadera mutante gracias a su olfato, mientras Colossus enfrentaba a la otra criatura: Déjala en paz, Petey. Ella solo hizo lo que es natural en este lugar. ¿Quieres a Ororo? Aquí está (Uncanny X-Men 139, 1980: 25). 84 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Logan justifica el actuar de la criatura infernal, incluso defendiéndola de Colossus. Una vez rescatado Nightcrawler del infierno, Logan y los demás mutantes regresan a la Mansión de Charles Xavier a entrenar en el letal Danger Room, y una vez finalizado el entrenamiento, Wolverine le pediría al profesor un tiempo para ir a Canadá a resolver su situación debido a que desertó del Proyecto X. Regresaría a Canadá junto con Nightcrawler para toparse con los Alpha Flight, un grupo de superhéroes canadienses parecido a los X-Men, quienes se enfrentan uno de los primeros enemigos de Wolverine: Wendigo. En la búsqueda de la criatura se encuentra a Vindicator, un viejo amigo de Logan quien le ayudó en sus primeros años como Weapon X, recordando la razón por la cual no se quedó en Canadá con los Alpha Flight: Tú no entiendes, Mac. ¡Nunca has entendido! Yo siempre he sido un hombre peligroso… ser bravucón es mi segunda naturaleza. Pero estas garras… este maldito esqueleto de adamantium que tengo… ¡lo cambia todo! En lo que a mí respecta, no hay tal cosa como una pelea justa. ¡Soy invulnerable, Mac! Fui convertido en una máquina de matar… ¡y no me gusta! (Uncanny X-Men 141, 1981: 11) Mientras Wolverine platicaba con su antiguo grupo, Nightcrawler es atacado por Wendigo dejándolo al borde de la muerte, llevando la batalla en donde estaban los demás; aquí por fin Logan obtiene su revancha contra la abominable bestia: Siente una ira incontrolable crecer en su interior… y esta vez ni siquiera intenta negarla. Se convierte en la furia personificada, un motor nefasto e imparable de destrucción. Su ritmo es inhumano… (Uncanny X-Men 141, 1981: 13) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 85 �Adbeel Darío Duarte y Alejandro Rosillo (UASLP) / Civilización y barbarie Logan lucha con todas sus fuerzas, pero la energía mística de la bestia lo vuelve invencible, por lo que para frenar a Wendigo, Snowbird se transforma en un carcayú para dejarlo lo suficientemente neutralizado para que Chamán lo curé de su maldición, pero el instinto salvaje del carcayú controla la mente de la mujer quitándole todo rastro de conciencia humana: Gramo por gramo, se dice que no hay animal en la tierra cuya ferocidad se compare con la voluntad indomable del carcayú. Logan, el X-Men Wolverine, es el avatar que más se le acerca a esta pequeña bestia increíblemente letal de los bosques. (Uncanny X-Men 141, 1981: 17) Logan ha desarrollado una gran afinidad con los animales salvajes y ha logrado comprenderlos, al igual que ha fortalecido el vínculo con las personas, e intenta ayudar a Snowbird para que vuelva a la normalidad convenciéndola de manera más ortodoxa; es un puente y una balanza entre la civilización y la barbarie: Sin violencia, sin miedo. Tengo que llegar a Anne con palabras… y emociones. Tal como Scott llegó a Jean Grey cuando estaba consumida por el Fénix Oscuro. No soy bueno hablando. Cada uno de mis instintos quiere luchar contra ella para probar mi propia fuerza y superioridad al someterla. Pero es el camino equivocado. No puedo… no haré eso. (Uncanny X-Men 141, 1981: 18) Nightcrawler compara las acciones de Wendigo con las de Logan, preguntándole directamente si algún día pagaría por toda la gente que mató, a lo que el Weapon X le responde: Kurt, durante mi vida he sido dos cosas: un soldado en tiempo de guerra y un agente secreto. Como lo primero, mi gobierno me pagó 86 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 por matar; como lo segundo, me dieron permiso para matar. Era muy bueno en ambos trabajos, eso les gustaba… tengo medallas y menciones para probarlo. (Uncanny X-Men 141, 1981: 20) Logan justifica sus acciones por el deber que tenía con su país, pero al final muestra sus verdaderos motivos explicándole su lógica de cómo funciona su actuar: Si un hombre se me acerca con puños cerrados, lo recibo con puños cerrados. Pero si saca un arma, o amenaza a la gente que protejo, entonces no le tengo piedad. Tomó su decisión y tendrá que vivir… o morir con ella. Nunca he usado mis garras contra alguien que no haya intentado matarme primero. A eso le llamo defensa propia (Uncanny X-Men 141, 1981: 20). Después de todo el incidente con Wendigo, es aquí donde Nightcrawler conoce mucho más a Logan fuera de su relación laboral: Nunca me había dado cuenta de que Wolverine sentía las cosas tan profundamente. Es una persona más compleja, más humana, de lo que deja ver (Uncanny X-Men 141, 1981: 21). Facundo o civilización y barbarie es un ensayo escrito por el argentino Domingo F. Sarmiento en 1845, durante su exilio en Chile al ser perseguido político por el gobierno del tirano Rosas. Sus páginas nos presentan la influencia de las ideas opuestas en la política de América, a partir de las revoluciones iniciadas en 1810: la barbarie indígena y la civilización europea. Sarmiento describe a España como una zona rezagada de Europa, un pueblo atrasado ubicado entre el Mediterráneo, el océano Atlántico, y el África bárbara (2006, p. 3). Para el, los modelos de civilización provenían de la Europa septentrional. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 87 �Adbeel Darío Duarte y Alejandro Rosillo (UASLP) / Civilización y barbarie En el suelo americano existía una lucha imponente entre la civilización europea y la barbarie indígena. En el caso concreto de la Argentina, las condiciones de la vida pastoril (instaurada por la colonización) creaban grandes dificultades para el desarrollo de la civilización europea, con sus “instituciones de riqueza y libertad” (2006, p. 27). ¡Traidores a la causa americana! ¡cierto! Dicen todos: ¡traidores! Esta es la palabra. ¡Cierto! Decimos nosotros, ¡traidores a la causa americana, española, absolutista, bárbara! ¿no habéis oído la palabra salvaje que anda revoloteando sobre nuestras cabezas? (2006: 3). Para Sarmiento la cuestión consistía en ser o no ser salvaje. La figura del gobernador de Buenos Aires, Juan Manuel Rosas, representaba para él una manifestación social, una fórmula, reflejo de la manera de ser de un pueblo, por eso no lo entendía como una aberración o una monstruosidad; ponía en duda si la civilización o la libertad resultaban débiles frente al peso de todos los despotismos en un país como la India, por ejemplo. Llambaa a no renunciar por las brutales e ignorantes tradiciones coloniales ni porque hubiera millares de hombres corrompidos que toman el bien por el mal, ya que la experiencia y la luz que traían las convulsiones políticas triunfarían sobre estas viejas tradiciones. ¿Acaso no estamos vivos los que después de tantos desastres sobrevivimos aún; o hemos perdido nuestra conciencia de lo justo y del porvenir de la patria, porque hemos perdido algunas batallas? (Sarmiento, 2006: 3) En este marco, aparece otra figura, la de Facundo Quiroga, caudillo argentino y con quien Domingo Sarmiento busca explicar la historia de la revolución y la manifestación de la vida argentina producto 88 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 de la colonización y las peculiaridades del terreno: naturaleza salvaje que prevaleció en la república argentina durante esos tiempos; el autor lo compara con la figura de Bolívar, a quien, en la Enciclopedia Nueva, lo han disfrazado de general europeo: un Napoleón en potencia con esclarecidas prendas y casacas de solapa de los llanos, ajeno ahora a la vida pastoril, bárbara y americana de Colombia. Al hablar del aspecto físico de Argentina, nos menciona que al sur y al norte acechan los salvajes, que aguardan la noche de luna para robar el ganado en los campos y atracar en las indefensas poblaciones; y que las solitarias caravanas de carretas miran con resquemos al sur, escuchando el más ligero susurro del viento que agita las hierbas, cuidándose de la horda salvaje que puede sorprenderlos de un momento a otro; y si no es el salvaje, puede ser una criatura como un tigre o una víbora lo que lse preocupa (Sarmiento, 13-14). En contraste, Buenos Aires será en poco tiempo considerada “la ciudad más gigantesca de las Américas”, en desmedro de las demás provincias de Argentina, que mantienen la inercia colonial y producían políticos y generales como Rosas, que trataban luego e imponer sus costumbres y violencias en la gran ciudad (Sarmiento, 2006, p. 16). Con la posición monopolizadora de Buenos Aires se crea una unidad entre la barbarie y en la esclavitud en lugar de hacerlo entre la civilización y la libertad. La capital acumula la civilización mientras que las provincias de las Pampas son pésimas conductoras de la modernidad, sumando a esto a las montañas y cordilleras que mantienen el aislamiento de los pueblos y conservan sus particularidades primitivas. Así es como en la vida argentina empieza a establecerse por estas peculiaridades el predominio de la fuerza brutal, la preponderancia DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 89 �Adbeel Darío Duarte y Alejandro Rosillo (UASLP) / Civilización y barbarie del más fuerte, la autoridad sin límites y sin responsabilidades de los que mandan, la justicia administrada sin formas y sin debate… casi siempre resisten victoriosamente la codicia de los salvajes ávidos de sangre y de pillaje (Sarmiento, 2006: 18). Aquí se introduce la figura del gaucho, descrito previamente por el inglés Walter Scot; sarmiento menciona que: en las vastas llanuras de Buenos Aires no están pobladas sino por cristianos salvajes conocidos por el nombre de huachos (gauchos), cuyo principal amueblado consiste en cráneos de caballos, cuyo alimento es carne cruda y agua, y cuyo pasatiempo favorito es reventar caballos en carreras forzadas (Sarmiento, 2006: 19). Es en la ciudad donde reside la civilización argentina, española y europea, donde están los talleres de las artes, las tiendas de comercio, las escuelas y todo lo que caracteriza a los pueblos cultos: allí están las leyes, las ideas del progreso y los medios de instrucción. Mientras que en el desierto la naturaleza salvaje reduce a las ciudades de las provincias, convirtiéndolas en oasis de civilización enclavados en un llano inculto; el hombre de la ciudad viste el traje europeo mientras que el hombre del campo lleva un traje americano, y rechaza con desdén los lujos y modales corteses (Sarmiento, 2006: 20-21). La vida primitiva de los pueblos, la vida eminentemente bárbara y estacionaria, la vida de Abrahán, que es la del beduino de hoy, asoma en los campos argentinos, aunque modificada por la civilización de un modo extraño.(Sarmiento, 2006: 21) Estas condiciones, según Sarmiento, normalizan la barbarie en estas tierras, pues, desde la infancia, se empieza a dominar a las bestias y, cuando se asoma la pubertad, llega la completa 90 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 independencia y desocupación en la juventud primera (Sarmiento, 2006: 24-25). Aquí principia la vida pública, diré del gaucho, pues que su educación está ya terminada. Es preciso ver a estos españoles, por el idioma únicamente y por las confusas nociones religiosas que conservan, para saber apreciar los caracteres indómitos y altivos que nacen de esta lucha del hombre aislado con la naturaleza salvaje, el racional con el bruto… Este hábito de triunfar de las resistencias, de mostrarse siempre superior a la naturaleza, de desafiarla y vencerla, desenvuelve prodigiosamente el sentimiento de la importancia individual y de la superioridad. (Sarmiento, 2006: 25) El amo y el esclavo Schafer desarrolla un análisis de la Política de Aristóteles donde se presentan los mecanismos de la administración doméstica, entre los que se encuentra la relación del amo sobre el esclavo, que lleva por nombre despotismo; ahí se define al esclavo como alguien que, siendo humano, no pertenece a sí mismo, sino a “otro” ser humano, y que Aristóteles explica como una relación asimétrica de posesión por parte del amo (Schafer, 2002: 110). El estagirita define la posesión como una parte específica de la propiedad: un instrumento que es de la pertenencia de un individuo, donde el dueño puede vivir plenamente sin este instrumento, pero este no puede existir plenamente sin ser usado por el dueño, por lo que pertenece de manera tan íntima que prácticamente forma parte de él. El esclavo sin su amo se vuelve nada (Schafer, 2002: 110-111). Al hablar de la esclavitud como un fenómeno natural, Aristóteles supone en la ontología de amo y esclavo que la unión DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 91 �Adbeel Darío Duarte y Alejandro Rosillo (UASLP) / Civilización y barbarie de elementos para constituir un conjunto orientada hacia un fin presupone una jerarquización de los elementos constituyentes, siendo estos elementos el dominante y el dominado, viendo en los seres inteligentes el elemento racional que domina a los apetitos irracionales por el deber ser de las cosas; también ve el caso inverso de un individuo dominado más por las inclinaciones corporales que por el alma y sometido a los apetitos en vez de al dictamen de la razón, calificando esta última condición de disposición vil y contra naturaleza, siendo esta inversión perjudicial para la finalidad común de conjunto de la unidad común. (Schafer, 2002: 112-113) Este dominio de ciertos elementos debe estar orientado, para Aristóteles, hacia una finalidad común en el que todos los elementos integrantes salgan ganando, ubicándose la doctrina aristotélica del amo y del esclavo en el cuadro de superioridades e inferioridades naturales que se traducen a distintas formas de dominio dentro de un conjunto de elementos dispares, ubicándose igualmente entre el dominio del hombre sobre el animal doméstico, donde el esclavo comparte la utilidad para el amo con la constitución robusta del cuerpo y la necesidad de ser guiado en sus trabajos por su incapacidad de iniciativa racional (Schafer, 2002: 113). En este punto nos reubicamos en la historia de Wolverine, en el cómic de Weapon X. SE narra ahí la historia de cómo le implantan el metal de adamantium en sus huesos con el llamado “experimento X”. Wolverin había sido raptado por un departamento secreto del gobierno de Canadá. Su condición de mutante resultaba ideal para este tipo de experimento, pues posee la habilidad sobrehumana que permite reparar el tejido dañado, con lo que pueden inyectarle el metal en estado líquido, provocándole un serio trauma tanto físico como 92 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 psicológico. Durante el experimento, Logan mata a un miembro del equipo, y el doctor Cornelius, al desconocer mucho del plan, cuestiona a su superior sobre el origen de este, a quien considera una bestia asesina sin consciencia, por lo que su jefe le explica que Logan es un homo superior, refiriéndose a una raza dominante, y a quienes no consideran humanos, sino mutantes. El doctor Cornelius piensa que el experimento lo ha convertido en un ser infernal. Su superior le explica que Logan ya lo era, por su condición predeterminada a la violencia, abriéndose paso a golpes en una vida sin propósito, peleando por un destino dictado por la naturaleza; es así que para el profesor, la intervención del experimento X liberó al demonio interior de Logan, suplantando la doble identidad por el superego donde los instintos primarios del futuro X-Men han sido llevados a la luz y resueltos, volviéndolo el arma táctica más formidable jamás concebida: Por eso dependo de usted, buen doctor. Tenemos que estructurar a Logan. Entrenarlo… y programarlo. Usted puede hacer todo eso. Manipular a aquellos que no tienen conciencia, doctor Cornelius. Es su vocación.(Windsor, 2021: 38) Aristóteles sostiene que el trato que se le debe impartir al esclavo es de dominio y de manejo como instrumento de trabajo, como forma de posesión asimétrica, tal como le corresponde a un animal doméstico, pero que en el caso del mando al esclavo se debe considerar su condición de ser humano, de animal racional no bruto, en donde puede ser partícipe de la razón de su amo sin estar en pleno uso de la razón señorial. El esclavo, al ser definido como ser humano, forma parte de la propiedad de otro ser humano como instrumento animado, desprendiéndose de esta posesión asimétrica DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 93 �Adbeel Darío Duarte y Alejandro Rosillo (UASLP) / Civilización y barbarie “natural que el amo ejerce sobre el esclavo dos consideraciones: el dominio del amo sobre el esclavo es de máximo provecho para el conjunto que forman individualmente; y que el provecho para el esclavo se da solamente de una manera despótica de mando. Lo que concreta el estagirita es que para uno le es conveniente y justo ser esclavo, y para el otro dominar, por lo que uno debe obedecer y el otro mandar con la autoridad que la naturaleza le dotó (Schafer, 2002: 113-114). Regresando al argumento de Weapon X, los científicos trabajan en la forma de controlar a Logan: decartan el uso de condicionamiento operante sobre él debido a que sus impulsos animales se acrecentaron cuando lo vincularon al adamantium; el superior se impacienta porque ya debieron haber empezado con la reorientación y se pregunta: de qué les sirve un arma si no pueden controlarla. Durante las pruebas se provoca una sobrecarga de energía que despierta al mutante y empieza a atacar a los científicos, e intenta incluso matar a una mujer y al profesor: ¡Suelta a la chica! ¡Animal! Te habla tu amo. Eres una bestia, estás bajo mi control. ¡Tu única voluntad es la de servirme! (Windsor, 2021: 41-42). Conclusión Las propuestas de ficción como son los cómics de superhéroes son una excelente herramienta pedagógica para explorar y dialogar sobre las ideologías. A través del personaje de Wolverine en los X-Men podemos constatar la alteridad que presupone la civilización vs. barbarie con las diferencias entre mutantes y humanos. 94 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Referencia bibliográfica BOLAÑO PÉREZ, L. V., (2012). Los superhéroes, el deber moral y la obligación: El caso de Spider-man y los X-Men, Bogotá: Editorial Universidad del Rosario, . CLAREMONT, Chris y BYRNE, J., (2020). Uncanny X-Men: Días del Futuro Pasado, Argentina: Salvat. SALAMANCA SERRANO, A., (2021). “Modo axiológicojurídico en la investigación jurídica interdisciplinar e intercultural, Nuevos caminos del Derecho: el pensamiento jurídico, de los derechos humanos, de la ética, de la bioética y deontología, algunas propuesta de las ciencias sociales. Estudios en homenaje al profesor Narciso Martínez Borán Vol 1, pp. 421-437. —, (2021). “Capitalismo transhumanista vs. Revolución de los humanish: Desafíos para la ética ecocomunitarista”, Vozes/voces filosóficas sobre o/el Ecomunitarismo: Homenagem ao professor Claudinei Aparecido de Freitas da Silva e a Sirio López Velasco no seu 70 aniversário (Porto Alegre, Brasil, Editora Fi, pp. 373-408. SARMIENTO, D. F., (2006) Facundo: Civilización y barbarie, México: Editorial Porrúa. SCHÄFER, Christian, (2002). “La política de Aristóteles y el aristotelismo político de la Conquista”, Ideas y valores, No 119, Colombia: pp. 109-135. SZURMUK, M., y MCKEE IRWIN, R. (Coords.), (2013) Diccionario de estudios culturales latinoamericanos, México: Siglo XXI Editores e Instituto Mora. WEIN, L., y CLAREMONT, C., MILLAR, F., y SOULE, C., (2020). Marvel-Verse: Wolverine, México: Smash Cómics. WINDSOR-SMITH, B., (2021) Weapon X, México: Smash Cómics. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-135 95 �Artículos Humanitas, vol. 5, núm. 9, 2025 Una búsqueda en el aquí idílico: sobre la construcción espacial en La muerte golpea en lunes A Search in the Idyllic Here: On Spatial Construction in La muerte golpea en lunes Jesús Alberto Hernández Granados Universidad del Valle de Puebla Puebla, México albertthdz@hotmail.com Resumen. El presente artículo analiza la construcción espacial en el poemario La muerte golpea en lunes de Maricarmen Velasco, al centrarse en una primera medida en el empleo de marcadores deícticos y elementos pragmáticos para establecer el emplazamiento enunciativo, para ello se recurre a la propuesta de Catherine Kerbrath-Orecchionni en La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje. Asimismo, una vez establecida la subjetividad como grado de reconstrucción espacial, se realiza un exploración de la forma en que dicha subjetividad presenta el espacio desde una perspectiva que considera la percepción del espacio a través de la memoria, pero también, a través de la búsqueda o el reconocimiento como representación in situ de determinada geografía. Finalmente y en cuanto a un marco semántico, se recurre a la configuración del espacio idílico, propuesto por Mijaíl Bajtín en Teoría y estética de la novela, para llevar al espacio de la crítica la propuesta del poemario acerca del idilio en lo contemporáneo. Palabras clave: poesía mexicana actual, espacialidad, deixis, enunciación. 96 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Abstract. This article analyzes the spatial construction in the collection of poems La muerte golpea en lunes by Maricarmen Velasco, focusing in a first step on the use of deictic markers and pragmatic elements to establish the enunciative location, for this we resort to the proposal of Catherine Kerbrath-Orecchionni in La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje. Likewise, once subjectivity is established as a degree of spatial reconstruction, an exploration of the way in which such subjectivity presents space is carried out from a perspective that considers the perception of space through memory, but also, through the search or recognition as in situ representation of certain geography. Finally, and in terms of a semantic framework, we resort to the configuration of the idyllic space, proposed by Mikhail Bakhtin in Teoría y estética de la novela, in order to take the poem’s proposal about the idyll in the contemporary to the space of criticism. Keywords: contemporary mexican poetry, spatiality, deixis, enunciation. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 97 �Jesús Alberto Hernández (UVP) / Una búsqueda en el aquí idílico Un lugar para el espacio Dentro de los estudios literarios, el papel de lo temporal ha fungido como un elemento de cohesión y superposición a partir del cual se busca reconstruir los ejes compositivos y de enunciación de lo poético. Aunque la recurrencia de tales estudios, sin lugar a dudas, resulta fundamental para una aproximación puntual para el género, es insuficiente al momento de englobar un sentido general en el análisis, tanto desde una postura pragmática, como en aquella que raya en una comprensión semántica. Para esclarecer la situación, valga la pena rescatar la apreciación de Gerard Genette (1969) cuando menciona: “[…] en efecto, el modo de existencia de una obra literaria es esencialmente temporal, porque el acto de lectura por el que actualizamos el ser-virtual de un texto escrito, este acto […] es en efecto una sucesión de instantes que se realizan en duración”; a lo que líneas después opondrá: “Sin embargo, se puede también, se debe considerar la literatura en relación con el espacio. No solamente lo que sería la manera más fácil, pero la menos pertinente, de considerar esas relaciones- porque la literatura, entre otros temas, habla también del espacio […]” (1). Sobre esta misma línea de pensamiento incidirá a su vez Janusz Slawinski (1989) cuando argumenta: “[al parámetro espacial] se le ha tratado invariablemente como un parámetro de segundo plano con respecto a algún otro reconocido como principal”, pero “[…] resulta que no es ya simplemente uno de los componentes de la realidad presentada, sino que constituye el centro de la semántica de la obra y la base de otros ordenamientos que aparecen en ella” (1). Sin ahondar sobre lo dicho, es inminente la situación de los estudios espaciales o de la espacialidad dentro del panorama crítico 98 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 actual; y si bien, ambos extractos recalan en la pertinencia de este tipo de análisis como principio semántico de agrupación, también se podría plantear una recuperación de los elementos pragmáticoespaciales que se alinean como un locus coordinante al momento de establecer el emplazamiento enunciativo que se despliega a partir de la voz –o acorde a la terminología de Oswald Ducrot1 (2001), el locutor– en el poema. El sitio de la muerte Relacionado con lo anterior y como punto de inflexión para el posicionamiento crítico del presente análisis, se puede citar al procedimiento efectuado por Antonio García Berrió (2012) en el apartado dedicado a la espacialidad de su Crítica literaria. En esta, además de volver a traer a cuento la problemática del párrafo anterior, propone un modelo de análisis con base en una lectura de Cántico por Jorge Guillén, en el cual propone una serie de enclaves discursivos o “mecanismos de proyección” para lo que denomina “diseño espacial”. Como parte de dichos mecanismos, el autor propone una alusión explícita por medio de índices verbales u objetuales (186), 1 En vista de que en lo sucesivo se empleará un aparato crítico con base en la propuesta de Catherine Kerbrath-Orecchionni, quien a su vez recupera la terminología de Oswald Ducrot, parece sustancial dejar como nota al pie la definición de los conceptos principales de dicho autor. El locutor se definiría como aquel que “[…] es el supuesto responsable del enunciado, es el que está presente […] el ser al que debemos imputar la aparición del enunciado” (259), a los cuales en el esquema comunicativo se les opondría o interpelarían a un alocutor; y por otra lado, los enunciadores que resuelven “[…] la responsabilidad de ciertos actos particulares vinculados con la enunciación”, y que desde un punto de vista pragmático “[…] están ya previstos en la significación de la oración que ese enunciado realiza” (261). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 99 �Jesús Alberto Hernández (UVP) / Una búsqueda en el aquí idílico mientras que, por otro lado, prepondera el esquema métrico-rítmico (187); y también hace hincapié en la señalización deíctica: “[…] es el uso de los impulsores funcionales deícticos […] con la finalidad manifiesta de conducir el movimiento fantástico de la euforia dinámica del espacio” (2012: 186). Ante tal sugerencia metodológica, esta investigación tendrá como finalidad discernir la espacialidad proyectada en La muerte golpea en lunes, poemario galardonado con el Premio Bellas Artes de Poesía 2022, escrito por la antropóloga Maricarmen Velasco; la consideración principal para llevar a cabo tal análisis se afianzará primordialmente en el procedimiento deícticopragmático descrito en una muestra significativa de los poemas que integran el volumen, para en un primer momento, establecer la dinámica intratextual y la singularidad de cada uno de los diseños espaciales, y en segundo momento las repercusiones de estos constructos para con un planteamiento temático más profundo. Dicho lo anterior y al margen de la discusión que implica la postura espacial dentro de la literatura, los elementos de análisis son pocos en comparación con la maquinaria conceptual propia de la temporalidad, aunque su enmarcación y discusión para con el objeto de estudio resultan de particular interés por la orientación receptiva que de esto se pueda derivar. Hecha tal advertencia y puesto que la propuesta de Berrió, si bien aporta un referente procedimental de este tipo de estudios, resulta un tanto sintética, por lo que vale la pena considerar el trabajo de Catherine Kerbrath-Orecchionni (1997) como marco conceptual en lo que respecta al establecimiento de un esquema de referencia relativa, el cual se llevará a cabo en su trabajo “La subjetividad en el lenguaje: lugares en que se inscribe. Los deícticos”. En dicho apartado, la autora apunta como primera pauta al establecimiento de un punto de origen de la enunciación 100 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 por medio de su aparición pronominal, hecho que en lo sucesivo concatenaría las distintas relaciones textuales en la progresión del análisis (48). Así pues, la primera resolución para con el objeto de estudio se concentraría en delimitar el papel de los pronombres personales, mismo que apoyarán en lo posterior a la concreción de una subjetividad, y a partir de esta, establecer la situación espacial del enunciado. Al tratar de identificar este asidero nuclear, no se da de manera pura la ocurrencia de un marcador pronominal en concreto, a lo que habría que agregar que antes que concretar una singularidad específica, el tratamiento morfológico de los verbos daría pie o se dispersaría de tal modo que involucraría una multiplicidad pronominal, que consecutivamente, se vincularían con una variedad de subjetividades. Para dar evidencia de la afirmación anterior, se recuperan varios extractos contenidos en el primer apartado de libro, titulado “Flor de jamaica”, en el cual se da una presencia de una primera persona morfológica correspondiente a un yo: “Quiso Dios/ que mi rostro fuera/ el primero en gozar/ del canto suave/ de la lluvia” (17); “No sé si es mi visión/ sumergida en la noche/ la que me incita/ a orar sobre tus restos” (20); “Me veo en este pueblo/ donde juntos emprendimos las cosechas” (27); y para volver concreto el género gramatical de quien habla: “Con temor y desprecio/ me alzó en brazos la partera/ y balbuceando/ es una niña/ me puso en el regazo/ de nuestra madre” (18). Adicionalmente a esta subjetividad, se podría identificar un sujeto interpelado construido por una segunda persona del singular, correspondiente a un tú, el cual se recupera en vista de que pueda ayudar a dimensionar al carácter espacial del poemario, sobre este tú se referirá: “Llegaste tú/ hermano/ La alegría te sostuvo/ ¡en tantos brazos!/ Tu vida fue sellada/ con el don de la gracia/ que extrañamos” (18); “Hermano/ DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 101 �Jesús Alberto Hernández (UVP) / Una búsqueda en el aquí idílico cuando yo/ naciste/ y fuimos uno” (22); “Hermano/ ha pasado tanto el tiempo/ tanto desde que te llevaron” (26). Por si fuera poco, y en contraposición con esta singularidad, en determinado momento de la enunciación, se recurre a una primera persona del plural, también caracterizada por un género gramatical femenino: “Cada vez somos más/ las que buscamos/ a nuestros hombres/ en el plantío/ en el desfiladero” (35); “Somos las que al tiritar/ de noche/ en pleno agosto/ no encontramos en el catre/ un cuerpo que apacigüe el frío” (37). Restringiéndose a la figura femenina y tomando en cuenta los extractos, claramente se puede definir como la primogénita de un par de gemelos que comparten un par de acciones en común –el hecho de cosechar. Adicionalmente a ello y conforme se desarrolla esta primera parte, esta hermana-loctuor pasará de una pasividad de remembranza –“Cuando éramos niños/ papá contaba/ nuestro nacimiento” (17)– a ejercer la actividad de la búsqueda del hermano: “Hoy paso el tiempo/ buscando la senda/ que imagino/ que dejaron tus huellas […]” (29). Este hecho es sustancial en cuanto a la clasificación espacial, puesto que si bien hay una inflexión verbal en pasado al momento de hilar recuerdos en que estaban juntos, en la mayoría de los casos este acto de memoria implica un presente: “Quiero pensar que has hecho un viaje/ para encontrar tu camino/ de regreso/ a Flor de Jamaica/ seguir con los niños/ el futbol de las tardes […]” (23). Asimismo, este carácter de búsqueda servirá de enclave para concatenar y extender esta singularidad a una situación generalizada, que encontraría cabida en la primera persona del plural discutido apenas unas líneas atrás: “Cada vez somos más/ las que buscamos/ a nuestros hombres […]” (35). Entonces, esta peculiaridad de construcción de la obra reorientaría 102 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 o serviría de pretexto para desplazar la centralidad de un pronombre en específico, para deslizarla hasta su agencialidad en tanto un personaje o instancia enunciativa que se define en tanto participa o no de la materia que organiza. La relación para con lo espacial, en ese sentido, se podría entender de la misma manera, es decir, que el lugar al que alude la hermana en tanto a hecho de memoria, ya sea de manera retrospectiva o partir de un presente enunciativo, finca un diseño espacial, en contraposición, de aquel otro que toma parte en su búsqueda. Al volver sobre Kerbrath-Orecchionni, la teórica señala que una vez establecido el locus enunciativo, a partir de él se pueden destejer las relaciones textuales que se presentan o asumen una función de términos relacionales, mismos que “[…] posee[n] un sentido en sí mismo y un referente autónomo, pero que no puede[n] determinarse si no es en relación a y” (1997: 49), por una parte; mientras que por la otra, se identificarían más bien con un representante debido a que “[…] reciben su significación de otros términos, expresiones o proposiciones contenidos en el mismo texto y a los que representan”’ (50). Aunque estas definiciones poco agregan al esclarecimiento de la postura del esquema de relatividad, puesto que se ha establecido ya un modus operandi propio en el objeto en cuestión, dan paso o terminan por englobar el sentido de lo que en lo posterior se propone como demostrativos: “Los demostrativos, según los casos, son referenciales al contexto (representantes) o referenciales a la situación de comunicación (deícticos)” (58). Consecutivamente, los demostrativos se agruparán de acuerdo a a) localización temporal (59), b) localización espacial (63) y c) términos de parentesco (70). En cuanto a lo que compete al presente análisis, Kerbrath distinguirá en la localización espacial una DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 103 �Jesús Alberto Hernández (UVP) / Una búsqueda en el aquí idílico serie de marcadores textuales con base en los cuales, y en dependencia del origen de la enunciación, cimentar el posicionamiento de la voz enunciativa; de modo que se distingue: 1) aquí/ ahí/ allí; 2) cerca (de y)/ lejos (de y) ( 63); 3) delante de/ detrás de (64); 4) a la derecha/ a la izquierda (65); 5) verbos ir/venir (66). En vista de los alcances del artículo, se limitará el rastreo de dicha localización al presente o al instante presente de la enunciación en tanto a un aquí/ ahí/ allí, y en caso de que lo amerite, se hará mención de las demás opciones. En cuanto al primer origen de enunciación, anteriormente circunscrito a la subjetividad de la presencia femenina y el acto de remembranza, se podría citar para esclarecer este aquí lo siguientes versos: “Me veo en este pueblo/ donde juntos emprendimos las cosechas/ cuando la tierra se sentía fecunda/ cuando éramos el campo de la dicha”; y líneas abajo: “Recuerdo la casa del abuelo/ la fragancia de la huerta/ el trozo de cielo sobre los guayabos/ su rosada y dulce carne de niña/ las jirafas de barro/ que moldearon nuestras manos” (2022: 27); y también en el poema citado anteriormente: “Quiero pensar que has hecho un viaje/ para encontrar tu camino/ de regreso/ a Flor de Jamaica/ […] para montar a Tabaco/ cruzar el potrero/ y andar por el monte/ con la risa de Manuela” (23). A partir de lo anterior, se puede interpretar el paratexto del título del apartado como el lugar en el que tomará parte este núcleo de la enunciación, mismo que será definido o se concretará como un espacio rural en el que se pueden distinguir escenas secundarias como la casa del abuelo, la convivencia con un ambiente agrícola y la experiencia directa de la hermana y la tierra como un sitio de recreación para moldear las fantasías infantiles. También, para acrecentar la referencialidad de este emplazamiento, hacia el principio del poemario se menciona: “¿Mirada rota/ en las costas de Guerrero?” (18), por lo que se 104 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 podría entender a Flor de jamaica dentro de un encuadre inferior contenido dentro del estado de Guerrero2, que dentro de los límites del estudios estaría implicado en una comprensión profunda de la disposición estructural dentro de la obra; pero, esta constatación sería más apreciable si las pretensiones del comentario estuvieran dirigidas a una discusión de otra naturaleza, en la que se preponderara dicha alusión para entender al poemario en un ejercicio político e histórico por medio de su lugar de enunciación, o en su defecto, las implicaciones de la mención explícita de Guerrero en contraste o en un paralelismo con otras obras cuyo eje conceptual oscile en la misma experiencia3. En cuanto al segundo núcleo que se identificó con la subjetividad y el colectivo femenino, caracterizado a su vez por su agencialidad activa y de búsqueda, se recupera, primero en cuanto a lo singular, lo siguiente: “Pongo a prueba mi instinto/ olfateo a los hombres/ que me parecen siniestros/ lamo la tierra/ para que su sabor me diga/ si por ahí pasaste// Corro detrás de una muchacha/ pongo mi nariz sobre su pelo// me detengo en su 2 Sobre esta imbricación espacial, se podría mencionar el trabajo de Aníbal Biglieri (2010) “Espacios narrativos medievales: propuestas para su estudio”, en el que alude a ciertos grados de inmediatez que configurarán escenas o escenarios focalizados en una diégesis, aunque se podría buscar la aplicabilidad en este género. Para puntualizar la idea del crítico, se cita sobre ello: “[…] se pueden distinguir, en los espacios de la historia (story space), tres áreas concéntricas, según la distancia (degree of immediacy) a que se hallen los personajes” (32). La línea conciliación podría llevarse a cabo por medio del segundo localizador espacial de Orecchionni. 3 A propósito de este tipo de esfuerzos críticos, se sugiere Esto no será un poema de Eva Castañeda (2021), donde la autora concatena a cinco merecedores del PBAPA dentro de una genealogía de lo político: “[… los libros del corpus] abordarán temas de índole política y social, cada uno a su manera y en un estilo muy particular darán testimonio de su época” (124) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 105 �Jesús Alberto Hernández (UVP) / Una búsqueda en el aquí idílico mirada/ para descubrir si te oculta/ en los callejones de la mente/ si te ha enamorado […]” (24). En este caso, no se describe como tal un lugar, ni la voz lírica se interna en un escenario en específico, antes bien por la dinamización de los verbos, la búsqueda implica un desplazamiento o el seguimiento de un rastro. Basten un par de citas más para esclarecer este procedimiento: “Pasé horas pecho tierra/ haciendo trazos/ Al unir cada punto/ conseguía telarañas/ desconocidos trayectos/ que después descubriría/ se llaman mapas/ planos que sin saberlo/ definirían mi rumbo// Hoy paso el tiempo/ buscando la senda/ que imagino/ dejaron tus huellas/ los puntos que marcan las fosas/ para saber lo que en ti silenciaron” (29). Nuevamente la yuxtaposición verbal supone un tratamiento distinto del planteado en el otro locus, y que al volver sobre Kerbrath se entiende más bien con el quinto punto de localizadores, sobre el cual dice: Para refinar la descripción hace falta considerar cómo se comportan estos verbos en diversas situaciones, las que simbolizaremos con ayuda de las convenciones siguientes: un objeto x se desplaza hacia un lugar y al que llega en un tiempo T y ese deplazamiento descrito por un locutor L0 a un alocutario A0 en un tiempo T0 y en un lugar E0, lugar en que también, pero no necesariamente, puede encontrarse al alocutario. (66) De forma más precisa y en lo subsecuente, Orecchionni establecerá dos pares de fórmulas para dar cuenta de este tipo de interaccion verbal, bajo el modo en que es resuelto en el poemario, se trataría en este par de ejemplos de la cuarta propuesta en la que “y= un lugar distinto que los considerados hasta ahora. Si el desplazamiento se efectúa hacia un lugar en el que L0, ni en T0, ni en T está/estuvo/estará, entonces ‘venir’ queda excluido y 106 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 sólo ‘ir’ es posible” (67). Este modo de espacializar y de impulsar discursivamente la búsqueda –discursiva y no enunciativante, puesto que la inflexión verbal al igual que en el caso del primer origen se mantiene siempre en un presente como un tiempo detenido a partir del levantamiento del hermano– se impone por medio de la agencialidad del locutor como una reconstrucción personal de lo que implica el espacio, o en otras palabras, la adecuación de un modo de representación estandarizado –los mapas mencionados en el párrafo anterior– a una cartografía íntima o personal que involucra el rastreo y la recolección de las huellas del ausente. No siendo suficientes los extractos anteriores, sirva acudir a un tercer poema, en el que se conjuga el esclarecimiento de una alusión espacial directa, junto al rastreo verbal: “Registro/ la camioneta/ plagada de huellas/ el número de serie/ desdibujado/ los recorridos/ que se interrumpen// Acumulo/ la placa apócrifa/ el escondrijo/ los intervalos/ donde los narcos/ se desfrazan// Investigo/ el hospital/ que revienta/ la oficina/ bajo sospecha/ el búnker de cadáveres/ sin nombre […]” (30). De manera paralela, sucede en el caso del locutor plural con marca femenina, y más aún, la espacialidad se implica con tanta estrechez con la búsqueda personal que se revierte de una exterioridad a una interioridad, por lo que el rastro no se buscará en las pistas que pudieron haber dejado, ni como el trayecto vital a la saga de las mismas, sino como la ausencia de la persona en los lugares que ocupaba: “Cada vez somos más/ las que buscamos/ a nuestros hombres/ […] Las que planchamos/ la misma prenda/ como si el contacto con ella/ pudiera regresarnos/ el aroma de su cuerpo/ la risa que sacudió su camisa/ como si pudiera devolvernos/ el recuerdo de su mano” (35); “Cada vez somos más/ las ciegas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 107 �Jesús Alberto Hernández (UVP) / Una búsqueda en el aquí idílico de llanto/ que abandonan su hogar/ para ser las viudas nómadas/ las sin hermano/ las hijas huérfanas/ de este país/ donde brotan/ como semillas/ los cadáveres” (37). Sin duda alguna, demarcan un sitio “ocupado” por lo que no está. El idilio en una flor de jamaica Como consideración final y en vista de la constante tematización del paisaje natural de Flor de jamaica, sería interesante acudir a la perspectiva de Mijaíl Bajtín (1989) en cuanto al cronotopo idílico y la forma en que éste interactúa con el poemario. De manera directa, el crítico ruso expone a este cronotopo por medio de tres características básicas, la primera de ellas: “La vida idílica y sus acontecimientos son inseparables de ese rinconcito espacial concreto en el que han vivido padres y abuelos, en el que van a vivir los hijos y los nietos. Este microuniverso espacial es limitado y autosuficiente, no está ligado a otros lugares, al resto del mundo” (376). Esta característica se cumpliría en el primer locus analizado, debido a la vinculación generacional y la remembranza de los orígenes, así como la mención directa de los padres: “Cuando éramos niños/ papá contaba/ nuestro nacimiento” (2022: 17); pero más adelante y sobre esta primer cualidad, Bajtín ahondará: “La unidad de lugar, disminuye y debilita todas las fronteras temporales entre las vidas individuales y las diferentes fases de la vida misma” (1989: 76), y en páginas posteriores: “Esta atenuación de las fronteras del tiempo, determinada por la unidad de lugar, contribuye de manera decisiva a la creación de la ritmicidad cíclica del tiempo, característica del idilio” (377). Para verificar lo anterior, sería necesario prestar atención justamente a la inflexión verbal y al tratamiento del tiempo en el poemario, pero con base en los extractos del primer y segundo 108 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 locus, se podría argumentar que hay una estabilidad temporal – nuevamente por medio de la enunciación y no propiamente de la duración experimentada por el locutor, es decir, como forma verbal y no fenomenológica–, y que más bien el ritmo como unidad se rompe en una disforia del espacio: “Desde que te levantaron/ no concilio el sueño// Cuento las varas de carrizo/ los listones de tejamanil/ Sé que van siete alacranes/ que se desprenden del techo” (2022: 24); “Mientras abraza el sol de la canícula/ deambulo/ sola// Somos los mismos solos del origen” (2022: 27). Otra característica estaría dada por una selección de los episodios vitales: “[…] sólo se limite a algunas realidades fundamentales de la vida: el amor, el nacimiento, la muerte, el matrimonio, el trabajo, la comida y la bebida, las edades” (1989: 377). Esto no se aclara de manera concreta, sino que se alude o se connota a través de una imaginería más cercana al tercer punto esclarecido de la siguiente forma: “[…] es la combinación de la vida humana con la de la naturaleza, la unidad de sus ritmos, el lenguaje común para fenómenos de la naturaleza y acontecimientos de la vida humana” (377). Al encajar estas características, adquirirían sentido frases como: “[…] para montar a Tabaco/ cruzar el potrero […]” y “No tardes/ en el corral te esperan los borregos” (2022: 23); o también: “Veo las criaturas que fuimos/ nadar entre cerros de jamaica/ entre el sudor y la sangre de su cáliz […]” (2022: 27). Consideraciones finales Para finalizar y a manera de conclusión, quizá lo más importante de la adecuación de este cronotopo a La muerte golpea –con todas las salvedades u objeciones que pueda tener la aplicación de un término narrativo a un poemario–, sea el hecho que imposibilita una traslación DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 109 �Jesús Alberto Hernández (UVP) / Una búsqueda en el aquí idílico por entero de dicho esquema; y es que como se ha visto, se da la disolución de la ciclicidad idílica en aras de un estatismo temporal que involucra una dinamización del espacio como eje de rastreo y persecución tanto de la memoria y presencia de los “levantados”, así como la búsqueda de sus huellas por la inercia verbal de la enunciación. Este hecho estaría dado o correspondería justamente con la desaparición forzada y la intrusión de la violencia del narco en el microuniverso que suponía Flor de jamaica, transición que haya su concreción explícita en varios momentos de la estancia: “[…] cada tarde/ desdoblamos/ la hamaca/ de nuestras hijas// Las que en el patio/ donde crecían/ el papayo/ y el naranjo/ cavamos túneles/ para esconder/ a las niñas/ que les han crecido los pechos// Los narcos las consideran// fruta// sabrosa” (35); o en otro momento sobre el hermano: “Padre ha dicho/ que en los pies ocultos del amate/ sepultaron tu cuerpo” (19). Así, hay un trastocamiento directo también con la relación que establece el locutor con la tierra, que dejará de ser un germen de la historia personal y familiar, para convertirse también en la posible tumba de los ausentes; aunque es notable que seguirá siendo parte de la identidad de Flor de Jamaica por la extensión de la práctica y la colectivización de la situación, extendida al coro de mujeres sabueso. Sobre esto último y en paralelismo con el recuento familiar, la irrupción del narco en el microuniverso del poemario suplantará también la forma en que se da cuenta de lo generacional, y es que no se trata ya del árbol genealógico retrospectivo, sino de las nuevas promociones de madres, hijas y esposas atravesadas por esta violencia: “[…] para ser las viudas nómadas/ las sin hermano/ las hijas huérfanas […]” (37). En todo caso, la adaptación del tema idílico no se disuelve como lo refiere Bajtín, cuando opone por una 110 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 parte y en un esquema clásico el idilio que “emerge al primer plano el profundo humanismo del hombre idílico y el humanismo de las relaciones entre las personas; luego, la integridad de la vida idílica, su relación orgánica con la naturaleza; se evidencia de manera especial el trabajo idílico no mecanizado, y, finalmente, los objetos idílicos inseparables del trabajo y de la existencia idílica” (1989: 384); y por otra, en un entorno capitalista, donde “las personas están separadas entre sí, están encerradas en sí mismas y son egoístas prácticos; un mundo en el que el trabajo está dividido y mecanizado, en el que los objetos están separados del trabajo individual” (384). Lo que sucede en este en esta estancia sería más bien la parálisis de dicho cronotopo y su consecuente recogimiento por medio de los fragmentos que ha dejado su destrucción, no por oposición a la urbe y lo rural, sino por la incursión de un agente paraestatal que ejerce una relación de dominio y poder para con las personas sustraídas de un entorno común. Asimismo, la supervivencia de lo idílico pervive también por la imaginería y la adecuación de los recursos y fenómenos naturales como vehículo de entendimiento para la situación violencia, desde el registro que adopta el locutor: “Cuando pienso que no volverás/ me hinco en el piso de tierra/ muy cerca de la lumbre/ y grito/ como bestia a quien robaron sus crías/ con la mirada hacia adentro/ aúllo” (25); así como la impersonalidad de los perpetradores: “[…] la tormenta/ con estruendo de cerro/ desgaja/ familias” (p. 45); o simplemente la aprehensión de la identidad por medio de un símil: “Aquí estamos/ juntas// como las suculentas/ geranios y rosas de castilla/ en espera […] Aquí estamos/ como gotas de lluvia/ siempre juntas/ en este pueblo/ donde se marchita/ la flor de jamaica” (39). Quedaría pendiente una revisión de la segunda y tercera estancia del poemario, así como completar el estudio por medio DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 111 �Jesús Alberto Hernández (UVP) / Una búsqueda en el aquí idílico de un análisis minucioso de la dimensión temporal. No obstante, y por los objetivos específicos del ensayo, se ha explicado la dinámica espacial intratextual, así como un posible recubrimiento semántico a partir de las características destacadas en un primer momento. Bibliografía Bajtín, M. (1989). Teoría y estética de la novela. (Helena S. Kriukova & Vicente Cazcarra, Trad.). Taurus. Biglieri, A. (2010). “Espacios narrativos medievales: propuestas para su estudio”. En D. Paolini (Coord.), “De ninguna cosa es alegre en posesión sin compañía” Estudios celestinescos y medievales en honor del profesor Joseph Thomas Snow. Hispanic Seminary of Medieval Studies. Castañeda Barrera, E. (2021). Esto no será un poema. ICA. Ducrot, O. (2001). “La noción de sujeto hablante” en El decir y lo dicho. EDICIAL. García Berrió, A. (2012). Crítica literaria. Cátedra. Genette, G. (1969). “La litterature et l’espace” en Figures II. (Maia Swiatek, Trad.). Editions du Seuil. Kerbrath-Orecchionni, C. (1997). “La subjetividad en el lenguaje: lugares en que se inscribe. Los deícticos” en La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje. EDICIAL. Slawinski, J. (1989). El espacio en la literatura: distinciones elementales y evidencias introductorias (Desiderio Navarro, Trad.). Criterios, pp. 1-17. Velasco, M. (2022). La muerte golpea en lunes. ICA; INBAL. 112 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-113 �Artículos Humanitas, vol. 5, núm. 9, 2025 El religioso en las novelas históricas de Eligio Ancona The religious in Eligio Ancona’s historical novels Celia Rosado Avilés Universidad Autónoma de Yucatán Mérida, México celia.rosado@correo.uady.mx Óscar Ortega Arango Universidad Autónoma de Yucatán Mérida, México orarango@correo.uady.mx Resumen. El presente texto tiene como objetivo primordial analizar la figura del religioso en las novelas históricas de Eligio Ancona, contextualizándolas en las circunstancias socio-políticas y el acontecer literario en el universo cultural mexicano, en general, y de la península de Yucatán, en particular. La intención fundamental es precisar la construcción de dicha figura, en particular en los franciscanos, como asociada a la propuesta de emancipación social y educativa dentro del ambiente colonial español y social republicano de corte liberal. Palabras clave: Eligio Ancona, Religioso, Yucatán, Novelas históricas, Liberalismo. Abstract. The aim of this paper is analyze the religious figure in Eligio Ancona’s historical novels, in the context of the social and political circumstances inside the Mexican Cultural universe generally and the Peninsula of Yucatan particularly. The principal idea is precise the construction of that figure, in particular in the Franciscans, in relationship 113 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas whit the Social Emancipation and education between the Spanish Colonial and Liberal Social republican ambiences. Keywords: Eligio Ancona, Religious, Yucatan, Historical Novels, Liberalism. 114 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Introducción En el México del siglo XIX, la figura del religioso dentro de la literatura histórico-romántica se encuentra fuertemente vinculada al movimiento de Reforma (1858-1872) encabezado por el presidente Benito Juárez y tuvo como característica primordial el asociarse a la recreación del período colonial. En este contexto, la presencia de “lo religioso” adquiere considerables dimensiones. María del Carmen Millán expone la situación al señalar: “Por ser el tema religioso el que, de manera tan directa, afectaba a la sociedad al cambiar la constitución del clero y sus costumbres, fue ese el tema más apasionante para los escritores que se relacionan con la Reforma” (1957: 189). Se puede decir, entonces, que las discusiones sobre las reformas de ley en materia religiosa, abrazan a la literatura haciéndola partícipe de las ideas de los diversos bandos involucrados que, en su accionar, abrazan los ritmos e imposiciones eclesiales (formas de saludo, horas de levantarse y acostarse, etc.). Sin embargo, al momento de interpretar la acción y función de “lo religioso” en la vida cotidiana, cada escritor presenta su particular enfoque formado por su visión ideológica y los archivos históricos que tenga al alcance. En este sentido, Eligio Ancona (1835-1893) fue uno de los escritores liberales mexicanos inmerso en el movimiento de Reforma que, desde la Península de Yucatán (Cortés, 2003), construyó una sólida obra literaria e intelectual que lo llevó a crear una serie de novelas históricas dentro de las que sobresalen El filibustero (1864), La cruz y la espada (1864), El Conde de Peñalva (1866), Los mártires del Anáhuac (1870) y Memorias de un alférez (1904) en las cuales da una posición de privilegio a la figura del religioso. Lo anterior, debido a que Ancona establece un audaz proyecto novelístico DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 115 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas que pretende cubrir acontecimientos y hechos principales de la historia del Yucatán colonial relacionándolos directamente con las circunstancias políticas que vive la península durante la segunda mitad del siglo XIX. Con ese interés, y valiéndose de diferentes elementos y personajes literarios (en los cuales resalta la figura del religioso) intenta establecer una posición crítica ante la realidad colectiva, así como evidenciar su posicionamiento ideológico e histórico en dirección a los caminos para construir la identidad de Yucatán. Desde tal marco, el presente texto tiene como objetivo primordial analizar la figura del religioso en la novelística histórica de Eligio Ancona, contextualizándola en las circunstancias sociopolíticas y el acontecer literario en el universo cultural mexicano, en general, y de la península de Yucatán, en particular. La intención fundamental es precisar el discurso estético-ideológico que subyace en dicha novelística a partir de la aparición de la figura del religioso. Esto se permite a partir de asumir que el lenguaje es una práctica de interdiscursos mutuamente afectados e interpretados. Así, como decía Habermas, en su Teoría de la acción comunicativa: Sólo el concepto de acción comunicativa presupone el lenguaje como un medio de entendimiento sin más abreviaturas, en que hablantes y oyentes se refieren, desde el horizonte preinterpretado de su mundo representado, simultáneamente a algo en el mundo objetivo, en el mundo social y en el mundo subjetivo, para negociar definiciones de la situación que puedan ser compartidas por todos. (1987, T.I: 173) Este enfoque permite definir el discurso literario/estético como una construcción simbólica que permite visualizar que genera significación. Así lo mencionamos en Principios de interpretación del discurso literario: 116 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Signo estético es todo aquel que representa una significación en algún sentido para alguien. Dicho proceso significativo está enmarcado, invariablemente, dentro de una cultura determinada en un momento histórico delimitado. Además, el signo estético estará realizado en un soporte físico; el cual el emisor, perteneciente culturalmente a un determinado segmento social, ha seleccionado dentro de la historicidad artística como poseedor de un significado agregado al presente de su acto comunicativo. (Rosado y Ortega, 2018: 27) Desde tal perspectiva cognitiva, y para lograr el objetivo antes mencionado, se plantean una serie de apartados en los cuales, en primer lugar, se visualiza el contexto literario mexicano y peninsular en que dicha obra novelística apareció con el fin de asociarlo al impacto de las políticas de Reforma. Lo anterior se complementa con una revisión al personaje religioso en las novelas históricas de Ancona (en particular en su novela El filibustero) en directa relación con la situación particular de Yucatán. Finalmente, se dedica una mirada al religioso franciscano como el centro de la construcción narrativa en Ancona para evidenciar su impacto en la educación moral republicana. El religioso en el marco de la literatura de Reforma Como se mencionó líneas arriba, la construcción del asunto religioso en la literatura de Reforma tuvo una serie de intereses que intentaban confirmar/dirigir lo pertinente de dichas reformas liberales en el contexto mexicano. El autor más representativo de ello fue Vicente Riva Palacio (1832-1896) quien dedica su novelística casi en forma exclusiva al tema religioso, particularmente a ciertos detalles de la Inquisición. Sus novelas, dentro de la que podemos DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 117 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas mencionar Monja y casada, virgen y mártir (1868), Martín Garatuza (1868), Memorias de un impostor, Don Guillén de Lampart, Rey de México (1872), entre otras; hacen énfasis en el temor que esta institución causaba a los habitantes de la Nueva España y en la forma en que se instrumentalizó la destrucción de todo aquello que amenazara sus intereses. De tal manera, la Santa Inquisición se puede señalar como el gran tema religioso de las novelas de Riva Palacio ya que, prácticamente, en todas está presente. En el prólogo de una de sus novelas explica al lector el porqué de su recurrencia sobre el tema: ¿Me preguntarás lector, por qué en la mayor parte de mis relatos hablo de la Inquisición? Te contaré que en toda la época de la dominación española en México apenas puede dar el novelista o el historiador un paso sin encontrarse con el Santo Tribunal, que todo lo abarcaba y todo lo invadía; y si encontrártelo en una novela te causa disgusto, considera qué les causaría a los que vivieron en aquellos tiempos encontrar al Santo Oficio en todos los pasos de su vida, desde la cuna hasta el sepulcro. (Riva Palacio citado por Castro Leal, 1976: XV). Así, la inquisición juega un papel relevante para tejer los ciclos narrativos con que Riva Palacio construye sus novelas. Sin embargo, el aspecto que al autor de Martín Garatuza parece interesarle resaltar es la existencia de un cristianismo mal entendido que, amparado en la ignorancia del pueblo, se sujeta a una opresión tanto en el ámbito social como individual. Con tal intención, presenciamos a un virrey y a un prelado disputándose el poder político; a una beata que se atreve a denunciar a su benefactora al Santo Tribunal para no condenar su alma (Monja y casada, virgen y mártir); o a gente de muy escasa calidad moral que, al sentir la muerte cerca, llama un confesor como un mero trámite para entrar al paraíso sin sentir 118 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 ningún remordimiento por las desgracias que han causado (Monja y casada, virgen y mártir). Silvia Hernández sintetiza de la siguiente manera el sentir en torno al aspecto religioso en la obra literaria del General Riva Palacio: Riva Palacio no critica a la religión por sí misma, sino a la iglesia como institución creada por el hombre, susceptible por lo tanto a muchos errores. Censura las actitudes farisaicas que nada tienen que ver con Dios; los atropellos de la Inquisición […] Riva Palacio expresa la idea de que las personas que conformaban el clero tienen las pasiones y debilidades de cualquier ser humano, la diferencia es que en la fe de Cristo encuentran la justificación para esos actos. (Hernández Martínez, Silvia, 1990: 80). El despojar al clero de la investidura de divinidad y el presentarlo totalmente humanizado e incluso con defectos de carácter graves dentro de la cosmovisión cristiana del México Colonial, parece ser una actitud también presente en la novelística de Eligio Ancona. Sus perspectivas, influidas por el reformismo, tienden a justificar su proyecto de Nación y a negar la capacidad de la Iglesia para regir los destinos de la República. Las diferencias particulares que encontramos entre sus novelas responden a las tradiciones históricas y literarios propias de los escenarios donde las desarrollan (el centro de México y la Península de Yucatán) y al plan de acción particular de los autores. Así encontramos que la Inquisición, un tema tan trascendente para Riva Palacio, es apenas abordado por Ancona, quien centra su ataque en demostrar la corrupción institucional y moral de la Iglesia y en justificar la necesidad de alejarla de la educación nacional. Así, en el contexto literario de la Península de Yucatán, la narrativa aborda en novelas, leyendas y folletines, la cuestión religiosa inclinándose DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 119 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas a atacar o defender (dependiendo de su filiación ideológica) la santidad de los ministros del culto y las prerrogativas que la Iglesia como institución había sustentado históricamente. La intención política de los autores, unida al hecho que la novela histórica peninsular recrea, con especial interés el Yucatán colonial, tendrá como resultado, casi lógico, la continua presencia de imágenes y figuras religiosas: conventos, iglesias y confesionarios, serán los lugares en donde se desarrollen desde las tramas hasta los idilios amorosos. La consecuencia de ello es que la imagen del religioso (sea este fraile o sacerdote católico) resulta ser un punto nodal de la sociedad colonial y, por tanto, un personaje de papel protagónico (o antagónico) dentro de la novelística. Haciendo un rápido recuento sobre la literatura histórica del siglo XIX en la Península de Yucatán y pensando en la figura del religioso, la imagen más impactante para el lector será, sin duda, la del imponente y astuto Padre Prepósito de San Javier, trazado por Sierra O’Really (1814-1861) en La hija del judío (1845-1846). El jesuita, magistralmente caracterizado, maneja desde su confesionario la vida de los habitantes de la provincia yucateca y su poder, pareciera ser, ilimitado en la lucha contra las otras órdenes religiosas gracias a poseer armas que van desde simples consejos a sus agremiados, mensajes misteriosos, la utilización de la fuerza pública, del poder de la Inquisición, hasta la información contenida en su biblioteca secreta. En este imaginario, la sociedad yucateca se presenta únicamente como el campo de acción donde los representantes de las órdenes religiosas medirán sus fuerzas y los habitantes de la provincia serán simples piezas en ese “juego de ajedrez” entre distintas órdenes religiosas, cuyo premio para el ganador será la 120 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 cuantiosa herencia de La hija del judío. Así, el texto de Sierra O´Really sienta las bases de la literatura que, sobre tema religioso, se gestaría posteriormente en Yucatán sobre todo sosteniendo la hipótesis en torno a la validez de la institución religiosa y el carácter netamente humano de sus ministros. Pero no todo había de ser anticlericalismo en la narrativa del Yucatán decimonónico. Tal es el caso de Rafael de Carvajal con su novelita Un sacerdote y un filibustero del siglo XVII: leyenda histórica (1846), en la cual el sacerdote será un individuo bondadoso y fiel a su ministerio al grado que, enterándose, por medio de una confesión, del nombre del autor del crimen por el que es justamente perseguido su hermano, se obliga a permanecer callado en cumplimiento de sus votos sacerdotales. Contribuirá a esta imagen Crescencio Carrillo y Ancona con su novela Historia de Welinna (1862) al presentar un fraile dedicado a sus deberes ministeriales además de intentar mostrar rasgos de divinidad en sus personajes religiosos. El religioso y Eligio Ancona: una ubicación histórica En contraposición con estos últimos, Eligio Ancona retoma el papel de los franciscanos, sacerdotes y misioneros, para despojarlos “literalmente” de todo lado de divinidad exponiendo, de acuerdo a su concepción histórica, sus aciertos y errores. Las novelas La cruz y la espada (1864), El filibustero (1864) y El Conde de Peñalva (1866), serán las obras en donde el anticlericalismo delator se manifiesta en forma más abierta, presentando, como se ha dicho antes, grandes similitudes a lo que en el centro de México hace Riva Palacio. El personaje religioso que Ancona crea en sus novelas justifica, mediante sus acciones y forma de vida, el proyecto anticlerical reformista en el sistema educativo. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 121 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas La manera en que Ancona inicia este trabajo se evidencia en diversos aspectos tales como las formas de expresar “lo religioso” a partir del uso por parte de los personajes de frases en alusión a Dios; la descripción de iglesias y conventos; la figura de un contradictorio franciscano (El filibustero), la descripciones de fiestas pagano-religiosas de los indígenas mayas (El Conde de Peñalva); y en una serie de consideraciones filosóficas sobre la religión y la fe que el autor, en boca de los personajes, deja plasmadas en sus novelas. Así, es innegable la importancia que Ancona intenta otorgarle a “lo religioso” dentro de su novelística. Y no podría ser de otra manera ya que como historiador es consciente de que la religión constituyó el vértice del gobierno colonial en las provincias de la Nueva España. Por ello, al novelar sobre este período, “lo religioso” habría surgido, aún sin que el autor hubiera tenido otros intereses, como el necesario telón de fondo para la acción novelística. Sin embargo, Ancona no pretende reconstruir con fines puramente literarios el papel de la Iglesia en el Yucatán colonial, sino que intenta afianzar, con base en dicha reconstrucción, las políticas anticlericales propuestas por el movimiento de Reforma. Los cambios que la propuesta liberal en materia religiosa traería consigo y las razones que los hicieron necesarios no son abordados con amplitud por este autor en su Historia de Yucatán (1978), pues los considera demasiado cercano y corre, según su propia opinión, el riesgo de ser parcial en sus juicios1. Ante lo apremiante de dotar 1 El autor justifica, de la siguiente manera, el rezagar acontecimientos cercanos de su obra histórica: “Pero desde este momento tocamos ya los límites de la historia contemporánea. De los tres candidatos que acabamos de nombrar (Pantaleón Barrera, Liborio Irigoyen y Pablo Castellanos), los dos últimos viven todavía, y aunque el autor de este libro estaba en aquella época muy distante aún de tomar partido en cosa pública, desde entonces comenzamos 122 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 de credibilidad e imparcialidad su obra histórica, el autor es muy cuidadoso de no incluir en ella elementos que revelen su posición ideológica (al menos, no abiertamente). Las pugnas entre Iglesia y Estado a partir de la promulgación de las Leyes de Reforma serían, sin duda alguna, causal de serios conflictos ideológicos (más aún, si eran presentadas a partir de la perspectiva de un escritor declaradamente liberal como Ancona). Por tanto, el autor opta por rezagarlas de su tratado histórico sin olvidar dejar expuestos sus motivos en una interesante aclaración a los lectores: La resolución que hemos tomado de suspender nuestros trabajos, hasta la época que acabamos de indicar, nos impide trazar el cuadro de las resistencias que encontró la reforma en nuestro país, de la profunda alarma que causó en las conciencias, de las divisiones que sembró hasta en el seno mismo del hogar doméstico, y de los obstáculos que por mucho tiempo se han opuesto á su libre desarrollo. Las pasiones religiosas ejercen en el corazón humano una influencia más poderosa aún que las pasiones políticas, y cuando unas y otras se apoderan simultáneamente de un bando, de una clase de sociedad, no hay recurso que no se ponga en juego para hacerlas triunfar. (: 232) Seguro de la magnitud y el alcance de las pasiones políticoreligiosas que agitan a Yucatán, el autor escoge detalladamente sus palabras al abordar este tema dentro de su obra histórica. Para ahondar sobre el origen, desarrollo y, sobre todo, en los recursos que estas pasiones desencadenaron en su lucha por el poder económico y político Ancona recurre, entonces, a la literatura. Así, en sus novelas expone con claridad sus juicios de valor sobre la institución Iglesia, á tomarlo muchos hombres a quienes ligan afecciones de distinto género y á quienes no podría juzgar sin el temor de ser tachado de parcial o apasionado” (Ancona, Eligio, 1978, T. 4: 368). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 123 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas mediante la actuación de algunos de sus miembros y el carácter de la religiosidad y de la fe. En efecto, el autor deja ver en sus novelas que la corrupción de los agentes dedicados al ministerio de Cristo va creciendo conforme estos se van institucionalizando en el Nuevo Mundo, olvidando poco a poco el origen de su ministerio y dedicándose a acaparar bienes materiales, lo que los convierte en un fuerte grupo de opresores para los habitantes de la península. En el prólogo a El filibustero, Ancona expone en forma precisa como se da esta evolución. Al celoso misionero que penetra sin temor alguno en países desconocidos, habitados por millares de idólatras, para lavar con el agua del bautismo la sangre derramada en los sacrificios, ha sucedido el fraile o el cura convertido en publicano, que gasta la mayor parte de su tiempo en inspeccionar el cobro de sus rentas y en aumentar sus matrículas, y en lugar de dedicarse a la santa obra de civilizar al pueblo conquistado para cumplir con la ley y su conciencia, cree haber llenado sus obligaciones cuando martiriza y humilla con el suplicio infame de los azotes al feligrés que por indolencia ha olvidado el cumplimiento de alguno de sus deberes religiosos. (Ancona, Eligio, 1949, T. I: s/p) La crítica que Ancona hace al “nuevo” religioso del siglo XIX se centra principalmente en tres aspectos: el olvido de las obligaciones de su ministerio, el acaparamiento de bienes materiales y la degradación que hace víctima al hombre por medio de los castigos físicos. Estos tres aspectos serán fuente de grandes males para los habitantes de Yucatán; especialmente por que contribuyen con la falta de previsión de los gobernantes y las múltiples experiencias bélicas de la sublevación del pueblo maya. El comentario anterior no resulta extraño en boca de un escritor liberal como Eligio Ancona, lo que sin duda causa extrañeza es que debajo de él (y después de 124 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 ir enlistando una a una las penalidades por las que ha atravesado la península yucateca desde el momento mismo de la conquista y hasta el siglo XIX) el autor abre un espacio para presentar, con las mejores referencias, a algunos prelados elegidos para la Mitra de Yucatán. En este contexto los obispos relucen como varones justos que se enfrentan a gobernadores, cabildos y a los franciscanos, con el fin de aliviar los males de los yucatecos. Porque, en efecto, como si la providencia condolida de la serie de males que sufrían nuestros antepasados hubiese querido enviarles, de tiempo en tiempo, un varón justo que enjugase sus lágrimas; casi todos los prelados elegidos para la Mitra de Yucatán apenas se presentaban en la provincia, cuando escandalizados de los abusos que veían erigidos en sistema se proponían en su corazón atacarlos valerosamente por cuantos medios estuvieran a su alcance; pobres medios en verdad, comparados con el poder de los gobernadores y de los cabildos, con el oro de los escondederos y con el influjo que los franciscanos gozaban en la provincia y fuera de ella. ( s/p) Ancona refuerza esta afirmación ofreciendo al lector ejemplos de la manera en que los buenos obispos se disponen a terminar con los abusos que se cometen en la península y la forma en que esos piadosos intentos fracasan debido al excesivo poder de los contrarios (particularmente, los franciscanos), quienes ponen en juego “el oro, la intriga y el favoritismo” para, de nueva cuenta, hacer que prevalezcan el favoritismo, el fanatismo y la corrupción. El declarado homenaje que el autor dedica en este prólogo a los obispos yucatecos y su rechazo a la orden franciscana genera, sin duda, cierta confusión que puede confundirse con una estrategia para evitar la censura, velar su anticlericalismo y conseguir cierta aceptación de su discurso político-literario, con lo cual ajustaría DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 125 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas su discurso político-liberal a las circunstancias de su momento histórico. Sin embargo, y si se atiende detenidamente a las dos citas anteriores, se encuentra que, si bien es cierto que Ancona ataca a los franciscanos y reivindica a los obispos, la situación es un poco más compleja. El autor coloca estratégicamente algunas palabras que tienden a suavizar el rigor de las afirmaciones y a crear cierta ambigüedad. Por ejemplo, señala que la providencia manda, de tiempo en tiempo, un varón justo para que enjugara las lágrimas de los yucatecos; es decir, no siempre ni muy seguido, sino únicamente de tiempo en tiempo. La ambigüedad se refuerza cuando señala que casi todos los prelados escogidos para la Mitra se abocaban a socorrer a los desvalidos. Se abre, así, la posibilidad de que no necesariamente todos los obispos actuaran de esa manera. No obstante, el autor escoge para ejemplos –en el mismo prólogo- a obispos que tiene lugar en una labor de servicio cristiano, es decir, a obispos que tienen lugar en la excepcionalidad y no en la norma. En esta tensión es sorprendente que, dentro de la obra narrativa de Ancona, aparece un canónigo bastante alejado de las excelentes figuras cristianas que el autor delinea en el prólogo y cuya función dentro de la novela es ser el elemento de conflicto entre los amores de dos jóvenes. En efecto, dentro del texto, el canónigo no es un ejemplo de piedad y virtud cristiana, sino que, al contrario, su concepción de los hombres es vana y su historia de vida bastante disipada: “El tal tío, en sus mocedades y antes de ordenarse, había sido un calaverón muy dado a los amoríos y, como todos los que han tenido una juventud disipada, no tenía fe absolutamente en la virtud de la mujer. Respecto al hombre creía firmemente que no podía casarse, 126 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 sino por el cebo de mejorar de fortuna” (Ancona, Eligio, 1949, T.II: 88). Inspirado por esa lógica tan mundana, el ‘tío’ canónigo decide que su sobrina ingrese al convento y, valiéndose de la autoridad que le confería su posición económica (dado que era el único sostén de la familia y el padre de la joven estaba enfermo), se ofrece a pagar a la sobrina su dote de monja, alejándola así de la perdición sin que se le ocurriera ofrecerle una dote para que pudiera casarse. El autor hace especial énfasis en este punto, señalando el carácter egoísta del personaje y la privilegiada situación económica de los canónigos de aquel tiempo. Los intentos del ‘tío’ no llegan a feliz término debido a que la muchacha se enamora de un joven comerciante y decide no ingresar al convento. Ante esta negativa, el ‘tío’ consigue un nuevo enamorado: un caballero que le prometía utilizar sus influencias en la corte para una posible asignación de la silla episcopal de la península. Pese a la insistencia del ‘tío’, la joven no acepta los galanteos del caballero y, aún más, se casa en secreto con su primer enamorado. La acción de los amantes traería como consecuencia que el caballero tejiera una oscura venganza, mediante una carta en la que se acusaría al joven comerciante de judío. La carta cae en manos del canónigo que resulta ser, además, Comisario del Santo tribunal de la Inquisición. El canónigo, sin saber que la carta formaba parte de una venganza, decide utilizarla para separar definitivamente de su sobrina al joven comerciante que había tenido la osadía de desafiarle. Las consideraciones finales sobre el carácter del religioso nos las ofrece el autor, en una meditación del personaje sobre el poder que le confería la carta en la lucha contra su adversario. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 127 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas El buen tío meditó un instante, y una sonrisa de triunfo cruzó por sus labios. Se le presentaba el medio de separar su sobrina de Cifuentes, de ese bribón de Cifuentes que se había atrevido a amarla y a luchar con él. Él no había buscado este medio. La providencia decía, lo ponía en sus manos, y él no iba a hacer otra cosa que cumplir con su deber. (Ancona, Eligio, 1949, T. II: 92) El terrible egoísmo del padre canónigo lo lleva a no considerar siquiera la posibilidad de que la carta fuera una infamia contra el comerciante y, aunque en efecto él no la escribe, si la utiliza con total impunidad para lograr sus fines personales. Las justificaciones (tales como cumplir con su deber, las cuales el autor coloca en boca del personaje ante tan peculiares circunstancias) dirigen al lector a reflexionar sobre el deber cristiano, a la vez que refuerzan un elemento que Ancona va a señalar constantemente: la ignorancia de los religiosos sobre los principios de la doctrina cristiana. Y, si a esto se suma que el grueso de su crítica a la Iglesia -como institución- se fundamenta en el personaje de un fraile franciscano, es decir, de un individuo perteneciente a una orden que en la segunda mitad del siglo XIX no existía ya en tierras mexicanas, el discurso se suaviza aún más y la novela pasa la censura como “aceptable” e incluso es reeditada en París durante el gobierno imperial. Sin embargo, la elaboración literaria de los franciscanos permitirá al autor yucateco hacer otra serie de puntualizaciones. El franciscano en la ficción: un obstáculo moral para la educación Contrariamente a lo que sucede con otros personajes, la figura del fraile franciscano que Eligio Ancona presenta en sus novelas no 128 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 reporta un referente histórico específico en sus obras de carácter histórico. Consecuencia de ello es que el autor, en algunos casos, no se da el trabajo de definir individualidades y los presenta como el conjunto de “los padres franciscanos” (El filibustero, El Conde de Peñalva) o, en otros (específicamente en el caso de fray Hernando, personaje surgido de El filibustero y que resulta ser la figura religiosa más relevante que desarrolla Eligio Ancona en las novelas que hemos escogido para analizar), por ser un personaje totalmente ficticio. Este tratamiento permite visualizar de manera directa los objetivos centrales de Eligio Ancona como literato: el convertir a sus personajes “clave” en figuras cargadas de simbología que comunica al lector mucho más que su presencia histórica llevando, en consecuencia, a reflexionar (a través de múltiples experiencias y situaciones) sobre los acontecimientos que está viviendo Yucatán en la segunda mitad del siglo XIX. Ante el evidente escándalo que hubiera generado una obra en la que se atacara de forma cruda a un reverendo padre de la orden de San Francisco (que hubiera caminado por tierras yucatecas y cuyo nombre estuviera incluso en los devocionarios); Ancona construye un fray Hernando que representa a la vez a nadie y a todos. A nadie, porque al no tener un referente histórico y al ser presentado como un producto de la imaginación, el autor no podría ser acusado de difamar el nombre y de poner entre dicho la virtud de algún ministro de Dios; y a todos, porque la razón de que no hay verdad histórica a la que deba sujetarse, puede hacerlo atravesar múltiples situaciones ficticias, concentrando en él su crítica a toda una institución. Se tiene, entonces, en estas novelas dos acercamientos a la figura del franciscano: una formada por el conjunto de la orden religiosa sin individualidades específicas, y otra más cercana y DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 129 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas concreta, en el personaje de fray Hernando. Si se hace un repaso de las “generalidades” que sobre esta orden se encuentran de las novelas de Eligio Ancona, se podrá apreciar que el autor la tiene muy presente: describe el convento de San Francisco más que ningún otro templo de culto y presenta a los franciscanos como los religiosos que más interactuaban con el pueblo yucateco. Las bases de este especial interés por la orden franciscana se encuentran, sin duda, en la historia del Yucatán colonial en donde su poder era incuestionable. En efecto, en la obra histórica Ancona se ofrecen algunas consideraciones sobre esta orden, en las que elogia la preocupación franciscana por el estudio y su dedicación al aprendizaje de las lenguas indígenas pero crítica fuertemente su fanatismo. Después de señalar sus impulsos a la educación y a la “conversación” de los “indígenas” mayas el autor ironiza respecto a los milagros de que se rodea a estas acciones y, sobre todo, al carácter divino con que el historiador franciscano Cogolludo intenta investir a los franciscanos, en general, y, especialmente, a la figura de Diego de Landa. El historiador franciscano á quien tantas veces nos hemos referido en estas páginas [Cogolludo] […], dice que los indios no se arrojaron sobre Landa, porque vieron que salía un grande resplandor de su rostro mientras les hablaba. Pobres mayas. Probablemente el resplandor que veían en aquel instante era el de las hogueras que Montejo había encendido dos años antes en Mérida, para castigar á los presuntos reos de Maní. (Ancona, Eligio, 1978, T. II: 69) La discutida figura de Diego de Landa (1524-1579) es muy relevante en la obra histórica de Ancona y, aunque no se 130 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 profundizara respecto a ella, es conveniente señalar algunos puntos. En primera instancia Landa es condenado tajantemente por Ancona, quien rebate al padre Cogolludo señalando que, franciscano al fin, tendía a ver en cada uno de sus hermanos a “un héroe digno de ser canonizado” (: 70). Cada heroico y piadoso hecho realizado por Landa es juzgado con total dureza por Ancona, apuntando en él los excesos y prerrogativas de las que gozaba esta orden. Donde Cogolludo dice “milagro”, Ancona dice “suerte”. Así, al narrar el episodio correspondiente al hambre que sobrevino en Izamal (Yucatán), cuando ya era guardián del convento de fray Diego de Landa y la inaudita caridad con que éste protegió a los desamparados por largo tiempo, el novelista yucateco señala: “[…] se adivina, fácilmente, que un párroco que podía por medio año hacer una caridad tan fuerte á ellos, daba evidentes señales de que no había olvidado cobrar, rigurosamente, sus obvenciones” (: 71). Generalizando, se podría decir que este es el tratamiento histórico-literario que Ancona da a la orden franciscana. Lo importante de tal perfil es que existe un esfuerzo por parte del autor para llamar la atención de sus lectores hacia la consideración del poder que la orden religiosa tenía en el Yucatán colonial y hacia las pugnas que por él sostenía con la autoridad civil. Además, aquí aborda un aspecto sobre el que redundará constantemente en su obra narrativa: la degradación moral que sufre la orden en estrecha relación con la institucionalización en el Nuevo Mundo y el grandísimo poder que llegan a ejercer en el pueblo conquistado: Desde el momento en que los mayas aceptaron dócilmente al cristianismo, los frailes comenzaron á ejercer mayor influencia DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 131 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas sobre ellos que sus mismos encomenderos. Desde entonces, sin duda, comenzó a ensayarse ese sistema de obvenciones parroquiales, que más tarde debía llegar hasta el abuso más escandaloso. (70) Desde tal perfil, Ancona utiliza en su obra narrativa el hábito de la orden franciscana como pretexto para hablar de toda su influencia y poderío. Así, todo aquel que lo portara servía como símbolo de los franciscanos y, por tanto, pasaba a ocupar otro espacio dentro de la escala social infundiendo, a la vez, respeto y temor. Por esa fuerza, un hábito de San Francisco resulta el disfraz más propicio para aquel que quisiera huir de la justicia. Así lo anuncia en El filibustero: El disfraz de un fraile era, sin duda, el que convenía más a un fugitivo. Un fraile viajando en el año de gracia, de 1704, era una cosa tan común y tan vulgar, como un sargento, un teniente o guardia nacional en la época de ilustración que atravesamos. Añádase a esto que el fraile infundía, entonces, tanto miedo y respeto como ahora un sargento y un teniente. (Ancona, Eligio, 1949, T. I: 121) La asociación que se establece entre el franciscano y el militar, ambos representantes de instituciones calificadas por Ancona como opresoras se refuerza constantemente, sobre todo cuando el convento grande de San Francisco es convertido en fortaleza, albergando a frailes y a militares; es decir, a los estamentos más fuertes del orden colonial. En esta línea, Ancona dedica un espacio dentro de El filibustero a una síntesis del desarrollo de esta orden en el territorio peninsular desde los tiempos del adelantado Francisco de Montejo, dando especial énfasis a señalar la importancia del convento de San Francisco y las pugnas que, por ese espacio, se 132 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 dieron entre la autoridad civil y la autoridad religiosa. Sin embargo, la intención real del autor sería describir algo más que los muros del convento: hacer una generalización a la institución iglesia. Es claro que este escritor ve en la Iglesia a uno de los principales obstáculos para el progreso del país ya que, en su concepción, no representaba únicamente una limitante en el desarrollo social y económico sino también en el intelectual. Es, en este aspecto en particular, donde se ve una asimilación por parte del escritor yucateco del pensamiento liberal que puntualiza en repetidas ocasiones sobre la necesidad de abrir los espacios educativos y separarlos de la influencia religiosa. Algunos años antes José Luis Mora había señalado con respecto al papel del clero en la educación: “[…] en lugar de crecer en los jóvenes el espíritu de investigación y de duda, que conduce siempre y aproxima, más o menos, el entendimiento humano a la verdad, se les inspira al hábito del dogmatismo y la disputa” (Citado en Brading, David, 1991: 70). Ancona hace hablar a sus personajes, en el mismo sentido al narrar cómo los jóvenes protagonistas de dos de sus novelas (El filibustero y El Conde de Peñalva) son educados por franciscanos y manifiestan serias discrepancias con sus instructores sobre todo en cuanto a los autos de fe y las cátedras de teología. Así, en El filibustero encontramos un fragmento que afirma sobre el fuerte dogmatismo en el que se encontraba sumida la educación. En este sentido, al describir la relación entre el joven Leonel (protagonistas de la novela) y su maestro (un fraile franciscano llamado fray Hernando), el autor señala: “Verdad es que se habían suscitado algunas desavenencias entre el discípulo y el maestro durante el estudio de la teología, merced a ciertas disputas que proponía, atrevidamente, el espíritu libre del primero y que sólo podía resolver con una mirada severa DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 133 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas la inquebrantable ortodoxia del segundo” (Ancona, Eligio, 1949, T. I: 18-19). ‘Espíritu libre en vez de ortodoxia’ parece ser uno de los argumentos más fuertes de este autor para apoyar la implantación de una educación laica. Es necesario recordar que el protagonista de Ancona se forma a imagen del nuevo hombre americano, el cual no debe aceptar dogmas ni estructuras establecidas, aunque estos vinieran de Dios y, más aún, debe de cuestionarlas y señalar sus fallas. En el mismo orden de ideas, encontramos que en El Conde de Peñalva aparece otro joven, educado por frailes al igual que el anterior, que descubre casualmente a una mujer que había robado la imagen de la Virgen de la Laguna (Campeche), buscando con esta acción que la presencia de dicha imagen en su casa sirviera para curar a su padre enfermo. Ante el inesperado descubrimiento, la mujer y el joven sostienen un diálogo revelador: - Nada os puedo ya ocultar –dijo enseguida. Pero, ¿es verdad que no me denunciaréis a los frailes ni al comisario del Santo Oficio? Ni á los frailes ni á los inquisidores, hija mía … Sobre todo á los últimos que no te comprenderán, como no han comprendido jamás el cristianismo. Ah, ¿es cierto lo que me decís? Tan cierto como es ahora de noche. Los frailes calificarían de sacrílego tu robo; pero yo, que veo en ti a una muchacha tan cándida y sencilla, que ha creído salvar á su padre robando una medicina sobrenatural; te digo, hija mía, la fe es una virtud muy recomendable y en vez de juzgarte digna de un castigo, te admiro sinceramente, como admiro á San Pedro caminando sobre las olas, sostenido por la fe. Señor alférez, tenéis palabras consoladoras, como un sacerdote. 134 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Y sin embargo, hay quienes me juzgan digno de ser achicharrado en las calderas del infierno. (Ancona, Eligio, 1963: 96) La situación que se refleja en el diálogo es por demás irónica, dado que la joven recibe ayuda y comprensión de un alférez, educado por frailes, pero militar al fin, y no el de un fraile o de un sacerdote. Cabe aclarar que no de cualquier alférez sino, justamente, de uno calificado en la misma novela como un pecador empedernido por ser incrédulo ante los milagros de la fe. Pues bien, resulta que este empedernido pecador se da el lujo de calificar a los frailes de inquisidores, intolerantes e incluso de ignorantes respecto a la doctrina cristiana. Y, más atrevido aún, ironiza sobre la medicina milagrosa que significa la imagen de la Virgen para la mujer. Con ello, en el citado diálogo se concentran los tres aspectos fundamentales para Ancona, al abordar el tema religioso, ya señalados con anterioridad: A. El inadecuado actuar cotidiano de los ministros de culto que, ya sea por perjuicios o intereses personales, no prestan su ayuda cabalmente a los necesitados, alejándose cada día más de lo que debiera ser su función primaria; B. El poco conocimiento de la filosofía cristiana que conlleva a actos de fanatismo en nombre de la religión; y C. El establecimiento de prácticas pagano-cristianas que, más que fomentar una religiosidad popular, persiguen el enriquecimiento de los frailes. El punto de cierre: la moral franciscana Los anteriores planteamientos encuentran su quintaesencia destructiva en la moralidad franciscana que se convierte en el principal obstáculo para una refundación social. En efecto, y desde las primeras páginas de El filibustero, se empieza a bosquejar DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 135 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas la figura de un interesante franciscano, cuyas acciones resultarán trascendentales en el desarrollo general de la trama. La existencia de este personaje se justifica, narrativamente, por ser el encargado de la educación del joven Leonel (Barbillas), protagonista de la obra. El simple hecho de que el producto final de los afanes educativos del fraile haya resultado un filibustero, ofrece ya una idea del sentido crítico con que el autor enviste a esta figura. Más aún, si se toma en cuenta que hacia los capítulos finales de la novela el fraile franciscano resultará ser el padre biológico del pirata, la importancia de él apunta a la moral que subyace en su actuar. El hecho de la paternidad del franciscano será el motor secreto de una serie de acciones novelísticas en las que el fraile se debate entre su deber moral, su necesidad de guardar apariencias y el amor que profesa al joven. El lector ve al franciscano destruir la única prueba que podría salvar al joven Leonel de la cárcel y, más tarde, se entera de que es el mismo fraile quien dispone todo para asegurar la huida de Leonel de la celda a la que, indirectamente, lo había confinado. Así, la contraposición fraile/filibustero que se presenta en los últimos capítulos de la novela y que, usualmente, estaría asociada a la dualidad bondad/crueldad adquiere una nueva connotación cuando los valores se distorsionan y el fraile no resulta ser tan bueno y casto, ni el pirata tan cruel e inhumano. Existe en esta novela una reveladora frase en la que el discípulo describe a su maestro, señalando en él una singular dualidad que se aleja totalmente del ideal cristiano: “[…] fray Hernando, de ese hombre misterioso e incompresible, que participaba a la vez de la naturaleza de ángel […] que unas veces era cruel, como un forajido, y otras compasivo como un santo” (Ancona, Eligio, 1949, T.I: 139). La explicación narrativa de esta dualidad (el fraile forajido y santo) 136 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 es realizada a partir de la forma en que el franciscano llega a Yucatán y que le permite al autor hacer un paréntesis para plantear algunas consideraciones de interés sobre la situación de la educación en las tierras conquistadas y sobre la decisiva influencia que los religiosos tenían sobre ella: Bien sabido es que en aquella época, en América, como sucedía aún en muchos pueblos de Europa, toda la sabiduría del mundo estaba encerrada en los conventos de los frailes. Ahora bien, por poco que se juzgue qué pudiese saber un guardián del convento de Valladolid de la pobre provincia de Yucatán, en el tiempo que vamos hablando; siempre era, sin duda, suficiente para las circunstancias de su alumno. Añádase a esto que fray Hernando no había contado para educarse con los pobres elementos de la provincia. Habíase formado en España, en la célebre Universidad de Salamanca y había llegado a Yucatán por los años de 1680, en una de tantas remisiones de frailes que, no sabemos si para bien o para mal de la colonia nos enviaba, de cuando en cuando, el católico celo de los monarcas españoles. (13) Además de la sabiduría “encerrada en los conventos”, el problema se decanta por una serie de frailes en virtud que no representan la moralidad cristiana que decían defender. Muestra de ello es, para comenzar, que fray Hernando concibe a Leonel con una mujer casada, lo que bien podría ser apuntado como un pecado por partida doble, ya que no únicamente quebranta los votos de su ministerio, sino que promueve la infidelidad dentro del matrimonio. Después confabula con la misma mujer para mantener al marido en la ignorancia del nacimiento de Leonel y, aún más, propicia que el niño sea adoptado por el esposo de la mujer infiel. Más tarde, ante la necesidad de evitar los amores de Leonel con la hija del matrimonio, su media hermana, el fraile destruye la única prueba de la inocencia DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 137 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas del joven en el asesinato por el que se le acusa y condena a la cárcel. Años después, apoyado en la eficaz arma del confesionario, entera del regreso de Leonel –transformado ya en el filibustero “Barbillas”a las autoridades de la ciudad, logrando encerrar a la muchacha en un convento. Un capítulo fundamental para la comprensión de esta figura es el capítulo XXII titulado justamente Fray Hernando, en donde pirata y fraile se enfrentan y, finalmente, el último confiesa su paternidad ante la irónica incredulidad del primero. Ancona maneja imágenes muy interesantes en este apartado, ya que el pirata entra al convento vestido de franciscano y hablando en el tono de un ángel vengador: Veo que el santo sacramento de la confesión es un arma para el que sabe manejarla con tanto talento como Vos. Porque ¿no es verdad que es la pobre Berenguela a la que habéis arrancado este secreto? ¡Ah, reverendo fray Hernando, que os hacéis llamar fray José de Estévanez, para que no os encuentre el hombre cuyo porvenir habéis sacrificado! … Dios se ha cansado de estos sacrilegios y ha permitido que una mujer sea menos débil que Berenguela para enseñarme el camino de vuestro refugio. (T. II: 134) “Dios se ha cansado de vuestros sacrilegios”, estas palabras de reconvención que deberían ser dirigidas al forajido, al excomulgado, al pirata, son dirigidas a un ministro de Dios. Por un momento el pirata y el franciscano cambian papeles: el primero se vuelve vengador de Dios y de los oprimidos, en tanto que el segundo se pierde entre intrigas y sacrilegios. La única defensa que puede hacer de sí el franciscano, se resume en cumplir con su deber, oportunidad magnífica para que el autor, en boca del pirata, haga reflexiones de nueva cuenta, sobre el deber de un religioso: 138 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 -¿Con Vuestro deber? Sí, con el deber que se impone en todos los corazones pusilánimes y egoístas, de coadyuvar a todas las preocupaciones entronizadas en vuestra pobre sociedad; con el deber de obedecer ciegamente las ordenes de Don Gonzalo y Doña Blanca, que llenaban de limosnas vuestro convento, y que acaso ofrecerían alguna recompensa que ignoro, para el día de vuestro triunfo. ¿Qué era todo esto comparado con el pobre bastardo que se pudría en un calabozo? (134) Ancona sintetiza en esta frase los vicios relacionados con el deber de un religioso, en quien la obligación está en servir a aquellos que pueden aportar limosnas y negar su ayuda a los desvalidos. La discusión entre el fraile y el pirata irá subiendo de tono hasta llegar a un franco desafío en el que el pirata pide al franciscano batirse en un duelo. Las respuestas del fraile para esquivar tan comprometida situación van en relación de la nula experiencia que tenía con las armas y la superioridad de la fuerza y la juventud del pirata. Sin embargo, todo esto (que el pirata llama “recursos jesuíticos”) no logra hacerlo desistir de su propósito y, como única forma de presionar al franciscano para participar en el duelo, se dispone a abofetearlo por lo cual el fraile accede, finalmente, a batirse en duelo. Este resultará uno de los momentos climáticos de la obra, pues Ancona consigue humanizar totalmente al fraile despojándolo de cualquier autoridad divina, llamándolo disfrazado de santo por portar el hábito de San Francisco: -¿Vais a hacerme creer, hombre, que os disfrazas bajo el hábito de un santo?, ¿vais a hacerme creer que presentareis la mejilla izquierda a quien os abofetee la derecha?... Venerable fray Hernando, nos conocemos mucho … he vivido bastante junto a vos, para no ignorar que habitan en vuestro pecho todas las pasiones de un hombre bajo el tosco sayal de San Francisco, que cubre vuestro cuerpo. (136) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 139 �Celia Rosado y Óscar Ortega (UADY) / El religioso en las novelas históricas La confesión de paternidad que el fraile se había negado a hacer, amparado en una promesa a Doña Blanca y que tantas penalidades y desgracias le hubiera evitado al buen Leonel, sale de sus labios ante la sola posibilidad de ser tan abofeteado por el pirata. La ironía con que el autor trata este hecho rebasa todo límite. Lo que no pudieron lograr ni los principios religiosos ni el amor a su hijo, lo logra su orgullo, un sentimiento de lo más mundano que le impide aceptar una simple bofetada. El fraile decide, entonces, batirse en duelo con el pirata escogiendo como arma la pistola. El duelo se realiza y el franciscano cae moribundo ante el asombro del pirata, ya que el fraile nunca dispara su arma. Es hasta entonces cuando Ancona comienza a reivindicar a este personaje. Pero lo hace vinculando su acción al amor paterno y no al amor cristiano. Por eso, el franciscano señala en sus últimos momentos: “Un padre nunca quiere matar a su hijo” (:140) e incluso lo manda a que huya y cubre su retirada inventando a los demás frailes que todo el suceso fue un accidente. Aunque el franciscano reconoce que el crimen es suyo y no de Leonel-Barbillas, nunca se le ve arrepentido de haber quebrantado sus votos religiosos y las actitudes que lo ennoblecen se relacionan más con su amor de padre que con sus deberes religiosos. Con justificación o no, fray Hernando nunca actúa como religioso y sí como padre. Y es que, a fin de cuentas, resulta eso justamente: Un hombre culto con una inteligencia superior a la de los demás, que sabe manejar el corazón humano, utilizar el devocionario y sobre todo el confesionario, para lograr sus fines. Ancona humaniza a fray Hernando y lo despoja de toda divinidad; sus acciones, justificadas por el orgullo, la pasión y el amor paterno le gana, hacia el final de la obra, la consideración del lector: su trágico y noble final, sirve para 140 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 aclarar que Ancona no deseaba hacer de este personaje un villano ni un mártir, sino únicamente un hombre sin tintes de divinidad de ningún tipo. Bibliografía ANCONA, Eligio (1949). El filibustero. Dos tomos. Mérida (México): El club del libro. ANCONA, Eligio (1950). Memorias de un álferez. Mérida (México): El club del libro. ANCONA, Eligio (1963). El Conde de Peñalva. Mérida (México): El club del libro. ANCONA, Eligio (1964). La cruz y la espada. Mérida (México): Impreso por L. Cervera. ANCONA, Eligio (1978). Historia de Yucatán. Tres tomos. Mérida (México): Universidad de Yucatán. BRADING, David (1991). Orbe indiano. 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Mérida (Yucatán): Ediciones de la Universidad Autónoma de Yucatán. 142 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-131 �Artículos Humanitas, vol. 5, núm. 9, 2025 Una probadita literaria en el San Luis de 1890: “Una fiesta Casera”, de Manuel José Othón A Literary Taste of san Luis in 1890: “Una fiesta Casera” by Manuel José Othón Jesús Alberto Leyva Ortiz Benemérita y Centenaria Escuela Normal del Estado de SLP San Luis Potosí, México jleyva@beceneslp.edu.mx Klaudia Tatiana Dayanira Díaz Pérez Benemérita y Centenaria Escuela Normal del Estado de SLP San Luis Potosí, México kdiaz@beceneslp.edu.mx Resumen. El cuento “Una fiesta Casera” de Manuel José Othón es una obra realista que permite, a través de lo que atestigua el narrador, introducirnos al hogar de la familia Majaderano en la última década del siglo XIX en San Luis Potosí. Este documento representa un acercamiento a los usos y costumbres de la época en el contexto de la fiesta casera, con énfasis en el menú del festejo, elemento integrador de la reunión y eje de las acciones de la historia, desde una fusión del análisis literario y gastronómico. Palabras clave: literatura, cuento realista, gastronomía mexicana, menú. Abstract. The story “Una fiesta Casera” by Manuel José Othón is a realistic work that allows, through the narrator’s testimony, to introduce us to the home of the Majaderano family in the last decade of the 19th century in San Luis Potosí. This document represents an approach to the uses and 143 �Jesús Alberto Leyva y Klaudia Tatiana Díaz (BECENESLP) Una probadita literaria customs of the time in the context of the home party, with emphasis on the menu of the feast, integrating element of the meeting and axis of the actions of the story, from a fusion of literary and gastronomic analysis. Keywords: literature, realist tale, mexican gastronomy, menu. 144 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 El preámbulo. En el año de 1890, el escritor potosino Manuel José Basilio Othón Vargas tenía 32 años, para entonces ya contaba con la experiencia de nueve ejerciendo su profesión como abogado y, habían pasado ya diez años desde que publicara su primer texto, Poesías, en San Luis Potosí, editado por la imprenta Dávalos. Manuel José Othón es para entonces un escritor que vive en provincia y brilla con luz propia en el escenario de las letras, gozando de buen acogimiento cultural en la capital de la república mexicana, la cual visita seguido. Por demás, como nadie ignora, hasta antes del “Himno de los bosques” su fama nacional fue como dramaturgo, y se debió ante todo a la pieza Después de la muerte (1883), que se representó con gran éxito en la ciudad de México, en diversas ciudades del país y en países centroamericanos. (Campos en Montejano y Aguiñaga, 2018: 14) El texto que da origen a este artículo, “Una fiesta Casera”, fue de sus primeros trabajos en prosa y fue publicado en un diario importante de circulación local, el padre Joaquín Antonio Peñalosa, estudioso de su obra, señala que: “El cuento fue publicado anónimo en El Estandarte (San Luis Potosí, 29 de junio de 1890)” (Peñalosa, 1997: 63). El Estandarte fue el medio de comunicación impreso de la época porfirista en la entidad, estuvo en funcionamiento desde 1885 a 1912 y representó una vitrina informativa y cultural trascendente para el público potosino. Sobre las temáticas del referido periódico, la historiadora Norma Vázquez Duarte, en una entrevista, afirmó: …hay varias temáticas que se abordan dentro de El Estandarte: historia, literatura, cultura popular, lo que acostumbraban los potosinos de la época, publicidad tema importante dentro de la historia de los potosinos y aspectos cómicos. (Plano informativo, 2016) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 145 �Jesús Alberto Leyva y Klaudia Tatiana Díaz (BECENESLP) Una probadita literaria En 1890 se vivía la primera década de gobierno del General Porfirio Díaz; la ciudad de San Luis Potosí comenzaba a cambiar su fisonomía arquitectónica, transformando su primer cuadro con las construcciones de inmuebles de corte porfirista; por citar algún ejemplo de ello, se encuentra el Teatro de la Paz, que iniciará su construcción en 1889 y fuera inaugurado en el año de 1894, ahora es un edificio emblemático de la ciudad y vigente su trascendencia en su vida cultural. En 1892 Manuel José Othón sería miembro de la Academia Mexicana de la Lengua en la categoría de Correspondiente. El escritor potosino gozaba de amistades dentro del círculo literario de aquel entonces, como por ejemplo José López Portillo y Rojas que, entre varias actividades políticas y funciones de gobierno, también era un escritor afín al realismo, prueba de ello sería la publicación, en 1898, de su obra más conocida: la novela La Parcela. Se podría afirmar que, durante el porfiriato, la narrativa mexicana estuvo influida por la propuesta realista, esto no impedía, por cierto, la coexistencia con autores románticos, como Vicente Riva Palacio, quien, para 1890, estaba al final de su carrera, ni la vinculación con una nueva generación de poetas, como Salvador Díaz Mirón, Manuel Gutiérrez Nájera, Luis G. Urbina, Amado Nervo, Juan de Dios Peza y desde luego el propio Manuel José Othón. El grupo de escritores mencionados propició, de manera directa e indirecta, la creación de un nuevo movimiento poético y literario en el país, al cual otros escritores se agregaron y se reconocieron como militantes del mismo, José Emilio Pacheco lo explica de este modo: 146 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Son pocos los modernistas que se reconocen como tales: el primer Amado Nervo, el joven José Juan Tablada, Efrén Rebolledo, Rafael López, todos reunidos en la Revista Moderna (1898 - 1911). Con ellos el modernismo se afianza en México. Significa ruptura del encierro de siglos, fantasía, pasión, imaginación, placer verbal, erotismo, ironía, consciencia crítica del lenguaje, exploración del inconsciente y muchas cosas más. Suponer que como poetas escriben para la oligarquía porfiriana exagera su importancia social. En realidad, ellos mismos constituyen su único público. (Pacheco, 2022: 27) Manuel José Othón será reconocido a la postre en la literatura nacional y, hoy en día, ocupa un lugar en la rotonda de los hombres ilustres. Marco Antonio Campos se expresa de esta manera al respecto del bardo potosino y el trabajo sobre su biografía que hizo el historiador potosino Rafael Montejano y Aguiñaga: Othón es el único gran poeta moderno nuestro, como dice Montejano, que no abandonó la provincia, es decir, que no habiendo vivido en la ciudad de México un periodo importante, los medios de la ciudad de México lo consagraron y no han dejado de hacerlo.” (Campos en Montejano y Aguiñaga 2018: 15) Una fiesta Casera El texto está dividido en seis secciones identificadas con números romanos y un epílogo. Existe un narrador quien, por su participación en la historia como invitado del festejo, es intradiegético. Desde su punto de vista es un narrador testigo: nos cuenta lo que ve desde su arribo a la vivienda hasta que se marcha de ella; atestigua y nos ofrece lo que observa. Al final, todavía nos comparte, con el epílogo, los últimos datos relacionados con el anfitrión en relación a la fiesta. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 147 �Jesús Alberto Leyva y Klaudia Tatiana Díaz (BECENESLP) Una probadita literaria En el número I, el narrador nos presenta a don Manuel Majaderano, dueño de la casa habitación donde se desarrolla la historia. Lo describe de inmediato como un amigo, de carácter alegre y con un modesto empleo en el gobierno. Casi de inmediato el narrador entra en materia: describe, de manera minuciosa, la vivienda, la cual está abarrotada de detalles y adornos de corte religioso, algunos dedicados a la Virgen de Dolores, con materiales de reciclaje como botellas de licor que emplea a manera de macetas y como objetos decorativos. Más de 60 jaulas ocupan parte del angosto pasillo de la entrada. Así, conforme avanza el texto, se describen rincones y muros, cuadros y pinturas, figuras de diversos materiales como yeso y barro, y también un viejo reloj inservible. Al final de esta sección, el propio narrador afirma después de toda una larga lista de enseres mencionados: “Otros objetos hay aún, pero no sigo describiendo, por no cansar más la paciencia de los lectores.” (Othón, 1997: 64) En el número II, el narrador introduce, con terminología taurina, a la mayoría de personas que componen la familia de don Manuel Majaderano, presenta a la esposa doña Angustias Mantequero y dos hijas de nombre Socorro y Piedad. Toda vez que describe a la madre con sobrepeso hablando en términos de “muchas libras”, se afana en explicar que las hijas, tienen mejor ver que la progenitora y por ello, son asediadas por varios pretendientes, la más joven tiene 17 y otra cuenta aproximadamente con 30 años. El narrador, sentado en medio de ambas hermanas, pasa por alto la plática que sostiene con ellas por tacharla de intrascendente. Entonces, hace énfasis en el aperitivo que le sirvieron, un mezcal de pechuga al que describe como “exquisito Pechuga” y termina por dar más detalles del anfitrión don Manuel: hombre maduro, “sacudido 148 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 de carnes” y bizco del ojo izquierdo. El narrador termina esta sección con un paréntesis: “He abusado de los términos taurinos, porque estando tan en boga, estoy seguro que seré entendido por todos mis lectores.” (Othón, 1997: 65). En el número III, el narrador presenta al menor de la familia, no sin antes explicar las constantes ausencias de la señora de la casa en la escena principal del festejo por motivos de preparación de los alimentos. Constantes ausencias y disculpas de doña Angustias excusándose por no atender a los invitados. El pequeño, de nombre Manuelito, es descrito en su condición de benjamín, haciéndose notar entre los invitados al inconformarse porque le retiraron una golosina con la que había manchado el pantalón del narrador, o porque le propinó un puntapié a otro invitado, mismo que se animó a preguntarle por sus generales y, como consecuencia, recibió la agresión del menor. Hizo un tremendo berrinche porque le quitó, a su potencial cuñado, un prendedor de su corbata y, al ser controlado por la hermana Socorro, entró en tal llanto que, por orden del padre de la familia, tuvieron que devolverle la prenda sustraída. El narrador termina por describir el triunfo del niño en esta empresa: Al recuperar el pequeño usurpador la prenda de su conquista, solemnizó su triunfo, diciendo a la hermana: “¡Fea! ¡Ya no te quelo!”, intercalando estas frases con gestos, sacadas de lengua y ademanes amenazadores con ambos puños. (Othón, 1997: 67) En el número IV, el narrador nos cuenta del llamado a la mesa y lo justo que quedaban todos distribuidos alrededor de ella. Describe el menú. Como primer tiempo: sopa de arroz con rebanadas de huevo cocido, acompañada con pan, tornachiles en DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 149 �Jesús Alberto Leyva y Klaudia Tatiana Díaz (BECENESLP) Una probadita literaria vinagre y bolas de chorizo. Como segundo tiempo: estofado de pollo acompañado de guacamole y sardinas con cebolla picada, queso rallado y piquines encurtidos. El tercer tiempo lo ocupó un mole de guajolote y un turco. En el cuarto tiempo, chiles rellenos y frijoles; y al final, como último tiempo, los postres que terminaron por retirarse, puesto que los comensales ya no podían con más alimento. El maridaje ocurrió con cerveza, a excepción del mole, que se acompañó de pulque de almendras o plátano. El cuarto fragmento terminó con la interrupción de Manuelito que, con las manos llenas de mole, le embadurno las mejillas al narrador, acompañado de los regaños que los miembros de la familia tuvieron a bien hacerle y, en medio de las risas de los demás comensales, el narrador se retiró a lavarse la cara en la habitación de las damas. En el número V, el narrador cuenta acerca de lo que siguió después de levantarse de la mesa y regresar a la sala. Arturo, el joven al que Manuelito le tomó el prendedor en el segmento III, comenzó a tocar y cantar; luego le siguió doña Margarita que, a juicio del narrador ,cantaba como si hubiera bebido mucha cerveza. Y termina la sección describiendo a un joven aristócrata presuntuoso que le mostró su cartera, a propósito de enseñarle la fotografía de una artista y contarle que, después de esta reunión iría a una fiesta en el Casino y comentó que usaría un frac de diseñador. En el número VI, el narrador, acercándose al final de la historia, cuenta que, avanzado el festejo, entre las copas de licor de Kermann y anís francés, el entusiasmo crecía y el joven presuntuoso, quien ya tenía harto al narrador, insistía frente al anfitrión, con el hecho de dejar de tomar porque, por la noche, lo haría con champagne 150 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 en el Casino, a lo que don Manuel, respondió con la acción de ir a conseguir botellas de champagne y a su regreso, comenzó a servir entre los comensales, quienes con pleno entusiasmo hicieron que todos cooperaran para seguir la fiesta con baile y contratar a los músicos. El narrador salió de la fiesta por sentirse afectado de tanto beber y el joven aristócrata lo siguió también. En la puerta, don Manuel, se despide de él pidiéndole que, por su actividad de escritor, hablará en el futuro de las reuniones como la que acababa de atestiguar. En efecto le responde con la promesa y así termina esta sección: “Ofrecíle hacerlo; y hoy, cumpliendo mi promesa, hago al lector esta fiel narración, asegurándole que nada he puesto en ella de mi cosecha, pues todo pasó tal y como lo digo.” (Othón, 1997: 70) En el Epílogo, el narrador añade haberse enterado que el anfitrión, don Manuel Majaderano, había gastado tres recibos de su sueldo para hacer la fiesta y el último de ellos, lo vendió por el 50% para pagar el champagne y demostrarle al joven del tema del Casino, que él también podía proveer esa bebida. El menú y la literatura La literatura se ocupa de lo humano y su quehacer, cuando se trata de textos como “Una fiesta Casera” nos hace retroceder en el tiempo y situarnos en el San Luis Potosí de 1890, al interior de una casa donde vive una familia potosina de clase media, compuesta de padre y madre y tres hijos: dos damas y un pequeño varón. Nos introduce a la intimidad de una celebración de particulares, en este caso el cumpleaños del padre; al mismo tiempo, nos abre las puertas de la privacidad ajena y no sólo permite mirar, sino compartir con cierta solidaridad o hermandad, lo que ahí sucede. Vargas Llosa lo explica DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 151 �Jesús Alberto Leyva y Klaudia Tatiana Díaz (BECENESLP) Una probadita literaria de esta forma: “Ese sentimiento de pertenencia a la colectividad humana a través del tiempo y el espacio es el más alto logro de la cultura y nada contribuye tanto a renovarlo en cada generación como la literatura” (Vargas Llosa, 2014: 29). Ocurre también con el ejercicio de la lectura, la selección de momentos o sucesos que destacan más que otros en el imaginario a través de la evocación de quien lee, ya por experiencias previas o el interés por las situaciones domésticas que representan costumbres y usanzas con una riqueza cultural que subyacen siempre en la literatura. La literatura no comienza a existir cuando nace, por obra de un individuo; sólo existe de veras cuando es adoptada por los otros y pasa a formar parte de la vida social, cuando se torna, gracias a la lectura, experiencia compartida. (Vargas Llosa, 2014: 30). En el contexto de la reunión familiar de los Majaderano, resulta imposible no poner atención en lo que se ofrece a los invitados de beber y comer, y destacar el menú, amplio y abundante. Joaquín Antonio Peñalosa, quien estudiara y compilara la obra del escritor potosino, hace énfasis en los alimentos como un eje central del texto, al referirse a la secuencia del cuento, explicita lo siguiente: La secuencia del cuento es lineal y cronológica. Primero, los rigurosos aperitivos en la sala; luego la abundante comida con la minuciosa descripción del mole de guajolote; al final, la tertulia en la sala amenizada con cantos, música de guitarras, baile y champaña. (Peñalosa, 1997: 62) Otros elementos en la narrativa que acompañan las referencias a la comida son dados por el propio narrador, quien se encarga de 152 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 ir describiendo las bebidas, desde el aperitivo con que reciben a los invitados, que es un mezcal curado con pechuga de pollo, hasta la cerveza que se ofrece en todos los tiempos de la comida, excepto el mole, en que les ofrecen, como maridaje, el pulque de almendras y plátano. Y, después de levantar la mesa, los digestivos: el licor Kermann y el anís francés. Para cerrar con el champagne, que no estaba incluido en el presupuesto del anfitrión, pero que se adiciona ante la insistencia del joven aristócrata asistente. A propósito del maridaje en la gastronomía mexicana durante la época porfirista, el autor González Pérez señala que, en este período, no había un maridaje como tal a la usanza de la gastronomía francesa y su variedad de vinos; si existían, en cambio, vínculos que se establecieron entre la comida y la bebida. Explica así algunas de estas relaciones: “Por ejemplo, si se comía mole poblano se bebía pulque, si era pozole se tomaba mezcal, si birria, tequila de Jalisco, si buñuelos, ponche con piquete” (González Pérez, 1991). En la narración se destaca a tres personajes, don Manuel, su malcriado hijo Manuelito y el joven aristócrata presuntuoso. Sus acciones tienen injerencia directa o indirecta en el menú. El padre de familia, financió con su sueldo de funcionario de gobierno el festejo y, durante el desarrollo del mismo, se siente ufano de las virtudes de su esposa Angustias en la cocina. El menor de la casa, desde su aparición en la historia, traía una rebanada de pastel con que manchó el pantalón del narrador y, más avanzada la historia, metió las manos en el mole para con ellas ensuciarlo por segunda vez, pero ahora en el rostro. El joven aristócrata, quien criticaba las acciones del festejo cuando compartía con el narrador sus impresiones personales, llegó a tal punto en su pedantería que, en un determinado momento, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 153 �Jesús Alberto Leyva y Klaudia Tatiana Díaz (BECENESLP) Una probadita literaria rechazó los tragos digestivos al anfitrión con la excusa y referencia de que más tarde, en el Casino, bebería champagne y prefería reservarse para ello, comentario que dio directo en el orgullo de don Manuel Majaderano quien, en respuesta al discreto agravio, incluyó botellas de champagne al final de la fiesta. Por lo anterior, puede considerarse el menú de la fiesta casera como determinante en las acciones de los personajes; de este modo es un punto de interés nodal que este artículo destaca y para ello, en el siguiente apartado se pretende ahondar en los elementos que lo componen desde el punto de vista gastronómico en complemento y argumento de este trabajo. El menú La gastronomía mexicana es una de las más ricas y mejor reconocidas a nivel mundial. La UNESCO la nombró Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad en el 2010; gracias a sus ingredientes autóctonos y preparaciones tradicionales, México ha sido inspiración. La cocina mexicana es una de tantas representaciones culturales que varios cocineros y chefs han llevado a nivel internacional y, así como ellos, existen otros tantos ejemplos que se agregan a la difusión directa e indirecta de las tradiciones culinarias del país. La literatura, desde luego que también incluye, dentro de toda su riqueza cultural, datos concretos o indicios de la cocina tradicional mexicana. Por lo anterior, el cuento “Una fiesta Casera” de Manuel José Othón nos ocupa en este artículo como una muestra significativa de los usos y costumbres de la gastronomía en 1890 en San Luis Potosí en un festejo familiar de clase media. Es sabido que la base de la alimentación en México son tres elementos imprescindibles: el maíz, el frijol y el chile, esta triada 154 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 de ingredientes originarios de la cocina prehispánica, representan el fundamento de nutrición de nuestros ancestros y literariamente aparecen reflejados desde su mitología. De esa época se heredaron técnicas culinarias invaluables para la gastronomía nacional. Durante la época de la Conquista, las órdenes religiosas se esparcieron a lo largo del vasto territorio de la Nueva España, tomando ingredientes típicos de cada región y formando así, poco a poco, lo que ahora conocemos como la cocina tradicional mexicana. La cocina conventual marca un rico capítulo en la historia de la gastronomía mexicana (Solache, 2022), ya que se desarrollaba como su nombre lo dice, en los conventos, dirigidos específicamente por las mujeres. Ahí se aprendían y se fundían ingredientes y técnicas de cocina tanto del Nuevo Mundo como los propios de la región. La bebida también es considerada una parte trascendente en la gastronomía nacional. En la narración de Othón, desde su descripción inicial del domicilio, donde se habla de altarcitos y nacimientos con macetitas de chía, se habla de botellas de licor Kermann. El Liqueur du Pere Kermann, elaborada con extracto de ajenjo, era una deliciosa bebida de color azul pálido brillante y de sabor amargo, con notas de menta y anís. El ajenjo, o absenta, solía ser la bebida de escritores, pintores y artistas durante la segunda mitad del siglo XIX. En la reunión de don Manuel Majaderano la referencia y uso de este licor Kermann, sinónimo de éxito en las noches bohemias de finales del siglo decimonónico, demuestra el uso común y doméstico de la bebida. La absenta es una popular bebida espirituosa hecha a base de aceite de ajenjo y otras hierbas secas que tiene altas concentraciones en alcohol, y su consumo puede producir alucinaciones y deterioro mental. (National Geographic, 2024). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 155 �Jesús Alberto Leyva y Klaudia Tatiana Díaz (BECENESLP) Una probadita literaria En la narración, cuando lo invitados son llamados a pasar a la sala, las visitas degustan copas de mezcal de pechuga, que puede parecer una bebida excéntrica, pero no es más que un mezcal que se solía destilar a manera de ritual con una pechuga de pollo como ofrenda, dando lugar a un mezcal ceremonial, con matices cárnicos y en algunos casos notas afrutadas, si es que se agregaban frutas o flores en esta ofrenda. Este mezcal es elaborado comúnmente en Oaxaca para ocasiones especiales, así como se solía compartir en festividades dignas de su elaboración. (La Luna Mezcal, 2021) Cuando la anfitriona de la casa llama a los comensales a la mesa empieza el festín, un desfile de comida y bebida digno y representativo de la época. “La sopa estaba lista” dijo y, a ese comunicado, los estómagos de los comensales atendieron de inmediato con su presencia. Comenzaron por la sopa de arroz, acompañada de unas rodajas de huevo cocido. Sobre la mesa, además de pan, unos chiles en vinagre y bolas de chorizo. El efecto de este primer tiempo entre los asistentes, hace reflexionar en el cómo es que un arroz simple ofrezca satisfacción y es que este platillo suele ir bien como entrada o guarnición y, según se observa, ya para finales del siglo XIX, era frecuente su presencia en las comidas. El arroz rojo, como lo conocemos hoy en día, fue traído por los españoles y rápidamente adaptado a nuestra gastronomía. Durante los últimos años de la Nueva España predominó en la población una cocina diferencial, es decir, predominaban las preparaciones traídas por los españoles y compartidas por los criollos, quienes adaptaron los platillos a los ingredientes de la región y que tiempo después se considerarían mexicanas (Juárez López, 2012). El arroz rojo y los chiles en vinagre son muestra de ello. 156 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Después, en el orden de los platillos, ocuparon su lugar un estofado de pollo y dos bandejas de guacamole, además de sardinas con queso rallado que se colocaron en la mesa. De todo lo anterior en esta preparación, el guacamole fue el elemento más mexicano. No podía faltar un ingrediente tan importante, puesto que el aguacate es de amplia producción en nuestro país y es costumbre su consumo como guarnición o complemento de platillos típicos. Los aztecas hacían esta preparación desde el Siglo XV y, cuando los españoles lo conocieron, quedaron tan encantados que decidieron llevarlo a cultivar a Europa (Recker, 2024). El delicioso estofado de pollo que preparó doña Angustias, como bien nos lo hace saber Othón (1997), sabía a gloria. De origen europeo, el estofado debe su nombre a la técnica de la “stuffa” o estofar, que consiste en hervir carne con verduras en su propio jugo, además de agregarle hierbas aromáticas que dan lugar a una preparación única, ya que todos los alimentos son deshidratados de forma natural. (Olmos, 2022) El encuentro de dos mundos, después de la conquista de nuestro país en 1521, trajo a nosotros el estofado y fue consolidándose en México con el paso de los años, adaptando así su nombre, ya que hoy lo conocemos como guiso o guisado, la única diferencia palpable que podemos rescatar es la variedad de ingredientes, ya que se utilizan los propios de nuestra región. Durante el banquete brillaron las sardinas como guarniciones. Se sirvieron en grandes bandejas, estaban condimentadas con cebolla picada, queso rallado y piquines encurtidos. Las sardinas son pequeños peces que habitan en casi todos los litorales, es un alimento muy recomendable ya que equilibra los niveles de grasas saturadas de nuestra dieta habitual. Se le atribuye su origen a Bahia Sardina en Italia, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 157 �Jesús Alberto Leyva y Klaudia Tatiana Díaz (BECENESLP) Una probadita literaria de donde también proviene su nombre y donde eran muy abundantes. (Secretaría de Agricultura y Desarrollo Rural, 2018). Cuando México se independizó no contaba con una cocina nacional. Aunque se dice que la independencia no llegó a la cocina, a través de esta mezcla de preparaciones e ingredientes, poco a poco se dio una identidad nacional que transformaría las preparaciones, creando la cocina tradicional mexicana. Algunas preparaciones muy típicas de los europeos fueron llevadas a la mesa por doña Angustias, tal como lo relata Othón, hasta este momento, el platillo principal no había sido degustado, pero sí muy anunciado por el anfitrión, Don Miguel Majaderano, y es que bien sabía que su esposa y las cocineras se lucían con el delicioso mole de guajolote, que fue la estrella de esa tarde. En este momento, Othón nos relata la llegada de tan esperado platillo principal: Llegó a la mesa una cazuela vidriada con un humeante caldo espeso color oscuro donde salían unas grandes y blancas piernas y pechugas de guajolote cubiertas del platillo tan esperado de la tarde que los comensales ya lo saboreaban y que podemos asegurar que era un delicioso mole poblano.(Othón, 1997) El mole es el platillo más representativo de México, podemos considerarlo el rey de la gastronomía mexicana. Hablar del mole, así como de muchos platillos mexicanos, es hablar de cultura y tradición. Existen diversas teorías acerca del origen de este delicioso platillo, desde su origen prehispánico hasta la teoría de su nacimiento en la época conventual y de origen criollo. Lo único que podemos asegurar es que “El mole es un producto prehispánico” (Riestra, 2004) e igualmente es el mejor representante de un mestizaje cultural. 158 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Existen referencias tanto de su origen prehispánico como criollo. Mulli en nahua o moler en castellano, es la raíz que da origen al nombre de tan importante platillo. Cristina Barrios (2004) asegura que las primeras preparaciones de las que se tiene conocimiento están documentadas en la primera centuria de la Nueva España, al referirse a los guisados que le servían a Moctezuma: El totolin patzcalmollo, que definen como “cazuela de gallina hecha a su modo con chilli bermejo y tomate y pepitas de calabaza molida que se llama agora pipiana”. Otras maneras de chilmule, eran el chiltecpin mulli o “mole hecho con chiltecpitl y tomates”; el chilcuzmulli xitomayo, un mulli de chilli amarillo con tomates; el meocuilti chiltecpin mollo, gusanos de maguey con salsa de chiltecpin. En su Vocabulario en lengua castellana y mexicana y mexicana y castellana (1571), Alonso de Molina traduce la frase salsa o potaje de chilli, como chilmulli, de donde se deduce que mulli significa salsa. (Barros,C. en Riestra, M., 2004) Las cocineras indígenas llevaron a las cocinas de los criollos y a los conventos esas salsas que llamaban mulli, donde se agregaron otros ingredientes de diversas procedencias y que, durante siglos, fueron dando forma a nuevos estilos de mulli, pero sin dañar su estilo original. Consistían en una mezcla de chiles frescos o secos, tomate o jitomate, a veces un espesante como la masa de maíz o la pepita de calabaza, y condimentos como el epazote, la hierba santa o la hoja de aguacate. Con ellas se aderezaban verduras, carnes y pescados. (Barrios, 2004) Por lo anterior no hay duda de que “el mole es un producto prehispánico” (Riestra, 2004). Los moles se preparaban para los dioses, nos comenta Barrios (2004). Los mercaderes, al llegar de largos viajes ofrendaban cabezas de gallina al dios del fuego y, ellos DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 159 �Jesús Alberto Leyva y Klaudia Tatiana Díaz (BECENESLP) Una probadita literaria mismos, al tener transacciones exitosas, tenían que dar un espléndido banquete. Así que ofertar festines ocurre como una larga tradición y, esa herencia tradicional es reflejo de lo que pasa en casa de la familia Majaderano, pues se ofrece una comilona que Manuel José Othón referencia en su cuento. El menú estuvo “para chuparse los dedos” y para cerrar con broche de oro, Doña Angustias terminó la comida con los sabrosísimos chiles rellenos. Los chiles rellenos consisten en un chile ancho asado y relleno de carne de picadillo o queso y que por costumbre y técnica culinaria son capeados. Su origen se remonta a la época prehispánica, los chiles eran considerados un alimento sagrado y se utilizaban en ceremonias religiosas (Mixturis, sf). De acuerdo a Byrd (2023), existe evidencia de que los pueblos indígenas ya disfrutaban de una amplia variedad de chiles en su dieta; los aztecas hacían preparaciones rellenas con este ingrediente tan emblemático de nuestro país. La llegada de los españoles introdujo nuevos ingredientes que se fusionaron con la cocina tradicional de nuestros ancestros. La preparación del chile relleno fue evolucionando, en el siglo XVIII ya aparecía en el Libro de cocina del hermano Fray Gerónimo de San Pelayo (Salgado y Martínez, 2024), en donde ya se le consideraba parte de la tradición novohispana. De ahí evolucionó hasta la creación del famosísimo chile en nogada, del cual existe el mito de que su origen se atribuye al cumpleaños del General Agustín de Iturbide. Lo que sí es un hecho es que fueron las monjas del ex Convento de Santa Mónica en Puebla quienes se encargaron de prepararlo y adaptarlo a las fiestas de conmemoración de la independencia de México (EFE, 2021). Hoy nos corresponde, sin embargo, concentrarnos en el chile relleno, pues al entender su 160 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 origen podremos comprender el motivo por el cuál Doña Angustias lo eligió como el broche de oro para concluir el menú. Destacamos el maridaje que propusieron los anfitriones para disfrutar de los alimentos, principalmente la cerveza: bebida alcohólica elaborada a partir de la fermentación de granos de cebada y de peculiar sabor amargo; sin embargo, resulta imposible no resaltar la presencia del pulque, que acompañó al rey de los platillos ese día: el mole. El pulque es considerado la bebida alcohólica mexicana por excelencia, ya que su historia es un símbolo de nuestro origen prehispánico. Su genealogía mítica lo describe como regalo para los hombres de la diosa Mayahuél, diosa del Maguey. Esta bebida es un fermentado de un líquido espeso conocido como aguamiel, que es extraído al raspar las pencas del maguey. Al pulque, tradicionalmente, se le atribuyen propiedades medicinales, tales como que alivia trastornos gastrointestinales, estimula el apetito, combate la debilidad y mejora ciertos padecimientos renales, también recomiendan su consumo a las mujeres en etapa de lactancia para aumentar la secreción de leche y mejorar su calidad. (Secretaria de Agricultura y Desarrollo Rural, 2015) Para el festín, el pulque fue “curado” con plátano y almendras, hemos de imaginar que la combinación de sabores, con la amargura del brebaje natural, dio como resultado una bebida refrescante con un pequeño dulzor que marida idóneamente con el sabor del mole. Don Miguel Majaderano, al final de la historia, compartió con sus invitados unas botellas de champagne, que debido a la demanda y la alta calidad de producción no es un vino barato (WSET, 2014). El champagne es un vino espumoso elaborado por DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 161 �Jesús Alberto Leyva y Klaudia Tatiana Díaz (BECENESLP) Una probadita literaria método tradicional en la región de Champagne, al norte de Francia, a quien debe su denominación de origen. La frialdad de la zona y la mezcla de uvas blancas hacen un vino seco y refrescante con burbujas finas que son dignas de compartir en las celebraciones más importantes. La época porfirista se destacó por la influencia de la cultura francesa y la gastronomía no fue la excepción. Existen registros de la alimentación que se ofrecía en los banquetes del mandatario mexicano y sus menús, creados por chefs franceses, que exportaban sus ingredientes, entre ellos el champagne: Cuando Ignacio de la Torre y Mier, el yerno de Porfirio Díaz, trajo al chef francés Sylvain Dumont a México, la comida francesa se volvió central en los banquetes presidenciales de Díaz. Platos como salmón, vinos y postres con champagne se convirtieron en una parte importante del estilo de vida de la élite mexicana a principios del siglo XX. (Ambrosía centro culinario, 2025: 6) Por lo anterior, no sorprende que el anfitrión haya empeñado sus recibos de nómina para conseguir botellas de champagne que, para la época, resultaban costosas y artículos de lujo de exportación. Se sabe que, como en el resto del país, en San Luis Potosí existían agentes comerciales franceses que comercializaban mercadería como los vinos y licores. Se comerciaba bajo el modelo de compañías entre 1890 y 1910 y eran trascendentes por la alta demanda de productos importados, por la aristocracia mexicana, durante el porfiriato: …la importancia de las compañías está repartida de forma clara entre el DF, con 71% del total de las compañías registradas, seguido de Veracruz con 4% y luego Puebla, Nuevo León, Jalisco, San Luis Potosí, Yucatán y Zacatecas con 3% cada uno. (Morales, 2007: 181) 162 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 �Humanitas, vol. 5, núm. 9, julio-diciembre, 2025 Así que, para un funcionario de gobierno, invertir en varias botellas de esta bebida de lujo, en efecto debió costarle meses de sueldo que no escatimó, al calor de las copas y en la etapa de sobremesa de la celebración, en gastar sin meditarlo siquiera. Así termina el menú de esta fiesta casera. A manera de conclusión En el cuento “Una fiesta Casera”, Manuel José Othón, con una pluma realista, nos deja entrar al interior de una casa potosina de finales del siglo XIX, en plena era porfiana. El poeta, convertido en narrador, participa de la historia como invitado, y describe, con un agudo sentido de observación, las acciones que vive de principio a fin. La riqueza de esta pieza literaria radica en la recreación de la época y en la descripción de sus costumbres. A través del festejo de la familia Majaderano, se invita a los lectores a convivir con los anfitriones y sus invitados, para observar, desde la perspectiva del narrador, los comportamientos de cada uno de los asistentes, empezando por los miembros de la casa, desde el menor de edad que lo hace víctima de sus travesuras, hasta la complicidad con el padre de familia, quien le solicita al despedirlo, documentar el evento como escritor. Así, la historia nos muestra el hogar de este funcionario público en la ciudad de San Luis Potosí, con sus detalles decorativos propios de una casa de provincia, pero principalmente refleja cómo es que la comida se convierte en elemento esencial para marcar los momentos de la celebración y cómo es que los platillos y bebidas van acentuando el desarrollo de los eventos. En la fiesta convergen todos los participantes en un momento histórico, marcado por un banquete, que va graduando y, conforme DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 163 �Jesús Alberto Leyva y Klaudia Tatiana Díaz (BECENESLP) Una probadita literaria se desarrolla, el ánimo y los efectos del alcohol van relajando a los asistentes, creando un ambiente de confianza que hace solidarias y empáticas a las personas con sus congéneres, consolidando el evento como significativo del momento vivido. El platillo principal hace las veces de clímax que termina por satisfacer el apetito de todos, de tal suerte que la sensación de saciedad que la mayoría experimenta empareja las emociones, colocando a todos en un estado alegre, entonces ha sido la comida el elemento integrador y vivificante. Toda vez que los participantes han comido y bebido se canta y se baila, porque el ánimo lleva a ser congruentes con el momento excepcional que se ha generado. Manuel José Othón pinta, con esta obra, un cuadro de costumbres, y ahí radica el valor de la pieza. Su magistral pluma testimonia los usos y modos de la cultura potosina de su época, donde no falta ni el aderezo de humor (en las acciones que vive con el niño) ni las opiniones y juicios sobre los caracteres humanos. Su fiesta casera sigue alegrándonos hasta el día de hoy. Referencias bibliográficas Ambrosía Centro culinario (2025) La gastronomía mexicana durante el Porfiriato. Obtenido de: https://ambrosiacentroculinario. edu.mx/2025/02/05/gastronomia-mexicana-en-elporfiriato/ Byrd, G. (2023). El chile relleno: Un bocado de tradición mexicana. (Latino, Ed.) México. Obtenido de https://gsslatino.com.mx/ gastronomia/el-chile-relleno/ EFE. (29 de Agosto de 2021). Chile en nogada, la reinvención de un plato con 200 años de historia mexicana. (L. A. Times, Ed.) 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.9-130 167 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de teoría, crítica y estudios literarios Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 5 Número Número de la revista 9 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 17 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r/issue/view/9/7 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios, 2025, Vol 5, Num 9, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource De Ita Rubio, Beatriz Liliana, Titular del Centro de Estudios Humanisticos Subject The topic of the resource Estudios literarios Letras Escritura Arte Literario Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanisticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Victor, Director de la revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-07-31 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021486 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores "aquí idilico" El rol del héroe en la Modernidad a través del personaje de Superman Eligio Ancona Manuel José Othón Utopia borgiana https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/22077/Humanitas_Revista_de_Teoria_Critica_y_Estudios_Literarios_2026_Vol_5_Num_10_Enero-Junio.pdf 4c6e6182cece1c4890af9904f32b39a6 PDF Text Text �D.R. 2026 © Humanitas. Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, Vol. 5, No. 10, enero-junio 2026, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Estudios Humanísticos, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Tel.+52 (81)83-29- 4000 Ext. 6533. https://revhumanitas.uanl.mx Editor Responsable: Víctor Barrera Enderle. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2022-020212344100102, ISSN 2683-3247, ambos ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, Mtro. Juan José Muñoz Mendoza, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Fecha de última modificación de 15 de enero de 2025. Rector / Santos Guzmán López Secretario de Extensión y Cultura / José Javier Villarreal Director de Historia y Humanidades / César Morado Macías Titular del Centro de Estudios Humanísticos / Beatriz Liliana De Ita Rubio Director de la Revista / Víctor Barrera Enderle Autores Artículos Rodrigo Rosas Mendoza Marcos Daniel Aguilar Ojeda Pablo César Osorno Equihua Dossier Jonathan Gutiérrez Hibler Paulina Michelle Mejía Maluy Alondra Jazmín Martínez Valdez Salma Lilian Ledesma Díaz �Santos Javier Velázquez Hernández Aimé Denise Rosales Rodríguez Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez Editor Técnico / Juan José Muñoz Mendoza Corrección de Estilo / Víctor Barrera Enderle Maquetación / Concepción Martínez Morales Se permite la reproducción total o parcial sin fines comerciales, citando la fuente. Las opiniones vertidas en este documento son responsabilidad de sus autores y no reflejan, necesariamente, la opinión de Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Este es un producto del Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo Léon. www.ceh.uanl.mx Hecho en México �Artículos Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 El goce inconfesable: lindes entre erotismo, lo fantástico y el terror en «Pasos en la escalera» de Guadalupe Dueñas Unspeakable pleasure. The boundaries between literature of erotism, fantastic and horror in Guadalupe Dueñas’s «Pasos en la escalera» Rodrigo Rosas Mendoza Universidad Veracruzana Xalapa, México rodrigomendoza707@gmail.com Resumen. El cuento «Pasos en la escalera» propone un encuentro entre la narrativa fantástica y el terror a través de la presencia de un erotismo problemático. Con el análisis de este cuento, y las referencias a otros más que componen la obra de Guadalupe Dueñas, este artículo busca explorar los temas que obsesionaban a la escritora mexicana y que conducen el cuento a una tensión entre lo erótico y lo inquietante. La antagonización animal y las complicadas relaciones interpersonales serán revisadas, siguiendo los apuntes de Camille Paglia, como incentivos de un erotismo problemático. Por otro lado, las propuestas de Rosemary Jackson, Rosalba Campra, Ana María Morales y José Sardiñas en cuanto a lo fantástico, así como las perspectivas de Mark Fisher y Eugene Thacker sobre el terror servirán para hallar los puntos de contacto entre ambas vertientes narrativas. Palabras clave: Literatura mexicana; literatura fantástica; literatura de terror; literatura y erotismo; Guadalupe Dueñas. 1 �Rodrigo Rosas Mendoza (Universidad Veracruzana) / “El goce inconfesable” Abstract. The short story «Pasos en la escalera» proposes an encounter between fantastic and horror narratives through the presence of a disturbing erotism. Through the analysis of this story, and references to others in Guadalupe Dueñas’s work, this article explores the themes that obsessed this mexican writer and that lead the story to a tension between the erotic and the disturbing. Animal antagonism and problematic relationships will be examined, following Camille Paglia’s notes, as incentives for a complex eroticism. Furthermore, the proposals of Rosemary Jackson, Rosalba Campra, Ana María Morales, and José Sardiñas regarding the fantastic, as well as the perspectives of Mark Fisher and Eugene Thacker on horror, will serve to identify points in common between both narrative strands. Keywords: Mexican literature; fantastic literature; horror literature; literature and erotism; Guadalupe Dueñas. 2 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Introducción En el cuento «Pasos en la escalera», publicado en el libro No moriré del todo (1976), de Guadalupe Dueñas (Guadalajara, 1910; Ciudad de México, 2002), se presentan vacíos de información propios de lo fantástico que invitan al lector a imaginar un escenario oscuro y transgresor donde el terror converge con el sexo y la locura. La historia ofrece una serie de rasgos subversivos alrededor del erotismo que otorga cierta dimensión inquietante y perturbadora al sexo y, por tanto, la llevan a un oscilamiento entre la incertidumbre de lo fantástico y lo insondable del terror. El placer y la atracción se ven problematizados en este cuento desde una perspectiva racionalizada que, ya veremos, vuelve repulsivo aquello que contraviene el orden social impuesto y ya normalizado sobre la sexualidad. Dueñas es consciente de esas imposiciones de sentido alrededor de la sexualidad, del cuerpo, y de alguna manera las retrata en su rigidez para así incomodar al lector frente a este abismo de sexo y locura; lo obliga a usar su propia imaginación, acaso sus deseos más recónditos, para armar el rompecabezas, para acercarse a lo “no dicho”. Así, el texto enfrenta de manera muy interesante los desafíos del silencio referidos por Rosalba Campra en torno a lo fantástico e invita al lector a aventurarse y pensar en las explicaciones más perturbadoras posibles para llenar “las zonas de sombra” (1998: 138) que vienen bien para tejer una atmósfera enfermiza en torno a la carga erótica y zoofílica que se asoma en el cuento. Dueñas aprovecha esos silencios para poner sobre el lector la responsabilidad de imaginar la sordidez detrás de la bestialidad, haciéndolo partícipe, aunque sea imaginativamente, de esa misma violación al orden moral en torno al sexo que está tratando en el cuento. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 3 �Rodrigo Rosas Mendoza (Universidad Veracruzana) / “El goce inconfesable” La propuesta de lectura del presente artículo, por lo tanto, consiste en tomar ese erotismo problemático como una especie de liberación aniquilante del cuerpo y el deseo que, si bien conduce al delirio y la muerte en el cuento, revela también la existencia de un plano superior, más allá de las convenciones sociales en torno a la sexualidad que Dueñas se mostró interesada en explorar en otros cuentos. Debido a ello, se hará un repaso de algunas obsesiones temáticas en la trayectoria cuentística de Dueñas. Entre ellas, la representación de los animales en tanto presencias hostiles y enigmáticas; la turbiedad de las relaciones de pareja y la problematización del espacio doméstico como generador de trauma, miedo y reclusión. Todo esto, veremos, se reúne en el presente cuento a partir de un elemento unificador: el erotismo. El cuento «Pasos en la escalera» cuenta la historia de una mujer que, tras despertar de un sueño intranquilo, descubre señales inequívocas de que “algo incomprensible” ha visitado su hogar. Mientras la mujer recorre con la mirada su habitación, el narrador omnisciente nos comunica que ella ha discutido recientemente con su esposo, un estudioso de las salamandras cuyo carácter se había vuelto cada vez más errático. Descubre la mujer, con sobresalto, que su cónyuge yace muerto en el piso. Sin saber la causa del deceso, resulta claro que las señales de ese algo están invariablemente ligadas a la muerte del hombre. Entonces, la narradora revela la razón del turbio episodio marital: se habían peleado a gritos la noche anterior porque el hombre había decidido “abandonarla para consagrarse por entero a la investigación de los seres que acaparaban su monomanía, su delirio y su empecinamiento” (2017: 147). Es decir, en detrimento de la relación con la mujer, aquel 4 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 amante de las salamandras se había entregado completamente ya no sólo al estudio detallado de los anfibios, sino “al placer sombrío” de acariciarlas y observarlas. Resulta evidente que entre el hombre y su objeto de estudio había un intercambio zoofílico que horrorizó por completo a esta mujer, mismo que Dueñas nunca explicita, pues juega con maestría con los silencios referidos por Campra (2018). En este punto, la evidencia hallada por la mujer sobre la alfombra, y que se relaciona con la muerte del esposo, nos remite a esa bestialidad más que sugerida: hay un rastro húmedo en la alfombra. La connotación sexual de las huellas de humedad una vez que entendemos la relación sexualizada entre el hombre y los anfibios eleva la tensión del cuento y nos acerca a un panorama bastante más siniestro de lo inicialmente imaginado. Lo que iremos viendo es el esbozo de un erotismo zoofílico, prohibido, desquiciante y casi místico que, siguiendo las directrices de la propia Dueñas marcadas en buena parte de su obra, insinúa más que explica en favor de una atmósfera lúgubre, inquietante y pesadillesca. La sexualidad se nos muestra como antinatural y, precisamente por ello, el cuento pisa el terreno del terror para presentar como ominoso el choque entre hombre y naturaleza en torno a lo erótico. Si seguimos los lúcidos apuntes de Camille Paglia en su Sexual personae (1990), encontraremos que lo dionisiaco –lo viscoso, las secreciones, el deseo– ha conquistado aquí el orden –la observación científica inicialmente defendida por el esposo– y las formas –que podemos identificar en el matrimonio resquebrajado–. Sobre lo fantástico Pero vayamos paso a paso. Primero reflexionemos sobre las manifestaciones de lo fantástico que rondan este cuento. En primer lugar, la mujer despierta desconcertada a causa del débil sonido de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 5 �Rodrigo Rosas Mendoza (Universidad Veracruzana) / “El goce inconfesable” unas pisadas. Algo le hace pensar que no es un producto onírico y que no es la primera vez que lo percibe. Luego, ella descubre las huellas y el cadáver bajo “la vaga claridad de la luna” (2017: 146). Así, tenemos un escenario nocturno que emerge inmediatamente después de un ciclo de sueño. Por lo tanto, el desconcierto de la mujer al despertar nos propone una atmósfera de pesadilla en la cual el tiempo se rompe, donde la lucidez diurna se combina con la oscuridad ambigua de la noche. Esto da paso a lo que José Miguel Sardiñas (2007) llama “conmoción intelectual”, señalada siempre por los personajes al interior del texto y que es el elemento central de lo fantástico: angustia, incertidumbre, extrañeza, asco. La mujer de este cuento atraviesa todas esas emociones, pero sucede no tanto por el descubrimiento del esposo muerto sino concretamente por el acto de bestialidad que nos es sugerido. Bajo tales parámetros, esos encuentros sexuales entre salamandra y hombre son en sí mismos una pesadilla para la mujer de esta historia. Y es exactamente la presencia de lo pesadillesco el punto de acceso a lo fantástico. Desde el comienzo sabemos que este personaje tiene “la certeza de que no lo había soñado” (2017: 146). El vago recuerdo de esos pasos en la escalera no fueron, aparentemente, producto de un sueño intranquilo porque está segura de guardar en su inconsciente alguna recóndita reminiscencia de aquellas pisadas. Esto configura una colisión “entre una zona o representante de nuestro mundo y la otredad” (Sardiñas, 2007: 8) que obedece, en este caso, al plano onírico y a la vigilia. En un nivel más profundo, también es una referencia a la sexualidad humana –nuestro mundo– y su confrontación con la carga erótica animalizada y el deseo oculto por las formas anfibias –la otredad–. La convergencia de ambos arma un escenario ideal 6 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 para esos silencios y omisiones que conducen al lector a una labor de llenado de información y de toma de decisiones que se mantienen en tensión para el adecuado devenir del cuento en relación con lo fantástico y el terror. Dicha tensión recae en la problematización del entendimiento humano alrededor de lo erótico, aspecto en el que me detendré más adelante. Ahora bien, para que lo fantástico irrumpa en esa realidad comprobable ya comunicada por el texto, a veces es necesaria la ayuda de un umbral, que podemos entender como “un nolugar entre la posibilidad de un mal destructivo y el atisbo de su concreción” (Solano Escolano, 2021: 123). Es usual que el umbral se halle dentro del espacio doméstico –una puerta, una habitación en especial– y Guadalupe Dueñas no ignora la importancia del hogar como facilitador de lo lúgubre. El magnífico «Al roce de la sombra» –de su primer libro de cuentos, Tiene la noche un árbol (1958)– nos presenta el entorno doméstico como depositario de la locura, el asesinato y la degradación. En ese cuento, la realidad y el delirio convergen en una serie de acciones patéticas y macabras emprendidas por dos ancianas en contra de una joven a la que reciben en su casa en un falso acto filantrópico. La hacienda resulta ser un pozo de demencia, soledad y melancolía que, en un revés metafórico y macabro del útero femenino, engulle la vida y la cordura de todas las mujeres que la habitan y, por lo tanto, divide en dos planos el mundo: lo exterior se entiende como normalidad y el interior de la casa se nos muestra como un abismo de anormalidades. En el caso del cuento que nos ocupa, son las escaleras el elemento articulador de la transición desde el orden reconocible hacia lo extraño. En Antes del silencio (1991), Dueñas dedica un texto DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 7 �Rodrigo Rosas Mendoza (Universidad Veracruzana) / “El goce inconfesable” a las escaleras donde las califica como construcciones acechantes y maliciosas, “traicioneras superficies […] que desembocan al precipicio” (2017: 265). Debido a su naturaleza ligada a la transición entre un piso y otro, Dueñas piensa en las escaleras como si fueran una especie de limbo que conduce al precipicio, al encuentro con lo desconocido; la conexión de dos niveles distintos. Bajo esa línea, entendemos que la escalera representa ese estado de humanidad que luego transita al nivel animal –mediante el sexo interespecie– y, acaso en tercer plano, el roce divino cimentado en el éxtasis alcanzado gracias a la casi mística experiencia sexual con estos anfibios a los que los egipcios atribuían dotes divinos y que “la sabiduría cabalística [ha rescatado] de las llamas para sus actos mágicos y [ha recogido] sus cenizas invaluables” (2017: 147). Así, el acto sexual facilita el tránsito hacia el abismo insondable de placer y muerte del que el hombre ya no puede salir jamás. Así, las escaleras de este cuento hacen transitar a la mujer desde la realidad tangible –el orden de lo cotidiano, digamos– a la sorpresa de lo innombrable. Es en las escaleras donde yacen las evidencias: la humedad, el olor, el rastro de las extrañas pisadas. Al llegar al último peldaño se da el encuentro con el cadáver del esposo. También aparece la revelación final: “en la viga del techo temblaba el reptil, tritón de labios carnosos, espejismo deslumbrante” (2017: 148). Cuando la mujer mira los ojos de esta criatura, puede percibir sus celos. Ese algo se encuentra cara a cara con el personaje y es entonces cuando constatamos la incisión sufrida por el orden de lo real cuyo vehículo son las escaleras. Lo que perpetró el asesinato es algo que la mujer ni siquiera atina a asimilar por completo, pues se han derribado las fronteras de lo comprensible; la legalidad del mundo que la rodea ha sido vulnerada. 8 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Por otro lado, la sugerencia de la pesadilla conlleva una posible transgresión, una primera “ilegalidad”, como la llamaría Ana María Morales (2004), que viola esa realidad intratextual mimética que cualquier texto propone. Cuando eso sucede, nos hallamos en terreno de lo fantástico porque éste no es otra cosa que “un modo particular de presentar un discurso como disruptivo” (Morales, 2004: 7). Es decir, la literatura se presenta como fantástica cuando genera una irrupción en el orden del mundo inicialmente presentado; se muestra como ilegal en la lógica de lo real. Lo verdaderamente interesante de esta irrupción en el cuento es que, aunque el narrador omnisciente no nos revela inmediatamente el origen de esa repulsiva humedad y del desagradable olor, la mujer, por el contrario, desde luego lo intuye tanto como el lector. La ilegalidad aquí no sólo tiene que ver con la irrupción de otro orden de cosas en el mundo intratextual, sino que adquiere un peso mucho más interesante a partir de la zoofilia del hombre. El acto sexual entre él y la salamandra es el elemento disruptivo, lo ilegal, lo abominable y pesadillesco que rompe el sentido de la realidad matrimonial y quiebra la mente de la mujer y, por tanto, genera terror. La monstruosidad de la salamandra es determinada por la carga erótica que Dueñas le asigna, pues esa “pupila donde ardían celos infrahumanos” (2017: 148) que la mujer ve al final del cuento antes de perder el sentido es el resultado de la previa interacción sexual de la criatura con su esposo. Entonces, lo monstruoso no es el anfibio en sí mismo sino los actos abominables que, suponemos, el hombre cometió al volver a la salamandra su objeto de deseo. En ese cuerpo animal desfoga el hombre sus deseos y perversiones. Convendría preguntarnos, no obstante, las razones por las que calificamos estas interacciones sexuales como algo repulsivo. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 9 �Rodrigo Rosas Mendoza (Universidad Veracruzana) / “El goce inconfesable” Señala Camille Paglia que el sexo “es el punto de contacto entre el hombre y la naturaleza, un punto en el cual la moral y las buenas intenciones quedan a merced de unos impulsos primitivos” (2021: 22). Para la filósofa italoamericana, sexo y naturaleza anteceden a cualquier otro precepto moral o social. Somos criaturas que provienen de la naturaleza, con impulsos y deseos que culturalmente hemos sancionado y restringido, olvidando su carácter primigenio en tanto simples atributos naturales de una especie que habita el mundo como tantas otras. Así, podríamos decir que la obsesión sexual entre este hombre y los anfibios es legítimamente natural. Con todo, nuestro tamiz moral y cultural vuelve incomprensible y reprobable dicho comportamiento. No es para menos, puesto que “el erotismo es un reino poblado de fantasmas. Es un dominio que se extiende allende los confines de la sociedad, un dominio maldito y encantado” (Paglia, 2021: 22). Para nada es gratuito el rompimiento matrimonial que sucede en esta historia: los preceptos morales en los que se funda tal institución social no pueden admitir la existencia de un deseo animal y dionisiaco, pues éste se halla por encima de cualquier tipo de convención civilizada. Recordemos que la narrativa fantástica se mueve en el terreno de lo sugerente y ese es, precisamente, el gran poder que ostenta frente al lector. Aquello apenas insinuado dentro del –y por el– texto es lo que consigue comunicar estados de profundo desasosiego, pues bien decía Rosalba Campra que en lo fantástico importa mucho “lo que se dice a través de lo no dicho” (1998: 135). La omisión, pues, es un factor que permite al lector llenar ese espacio vacío usando su propia imaginación –y entre más retorcida sea ésta, mejor–. En tal sentido, es interesante el manejo de esos silencios en el cuento porque se vuelven una estrategia infalible para Dueñas 10 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 que consigue tejer una sensación ominosa alrededor del erotismo y la animalidad. El final del cuento, además, cumple perfectamente con la función no-conclusiva de lo fantástico que menciona Rosalba Campra: “no se llegará al esclarecimiento completo de la aventura, pero la información será de todos modos suficiente para manifestar su carácter sobrenatural” (1998: 115). El desvanecimiento de la mujer ante la visión terrorífica del anfibio ocurre justo antes de ver cómo aquello se descuelga para aterrizar junto al cadáver. El final, como es usual en esta narrativa, resulta abrupto. La sensación de vacío, de inquietud, en el lector es evidente. ¿Qué sucede después con la mujer? ¿A dónde va la criatura y, más importante, exactamente de dónde ha venido? Nos vemos obligados, entonces, a admitir lo incognoscible como condición de lectura, a aceptar sus opacidades. No hay respuestas, pero la evidencia está ahí: hay un personaje que transita por el umbral y ante nuestros ojos yace la presencia aterradora de lo sexual que le da sentido a la locura del difunto. Así, el cuento se mueve en ese ámbito subversivo de la no-significación donde Rosemary Jackson coloca lo fantástico precisamente porque el acto sexual interespecie propone un vacío de significación dentro de la concepción normativa que Dueñas propone en torno a esta mujer. La zoofilia se acerca a lo indecible, es algo “sin orden cultural o fuera de él” (Jackson, 1986: 40) que, en su sordidez, no puede significarse dentro de la experiencia conyugal plasmada en el cuento. Por eso el terror es la herramienta ineludible para explorar tal dominio. Y Dueñas lo lleva a su máxima expresión al mostrar esa inefable dimensión extranatural del deseo y el placer. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 11 �Rodrigo Rosas Mendoza (Universidad Veracruzana) / “El goce inconfesable” Sobre el terror Para entender mejor la función del terror puesta en juego aquí, recurro a Eugene Thacker, quien en su libro In the dust of this planet (2011) plantea el terror como un género donde se asoma un flujo de vida que no debería existir y, por lo tanto, escapa a nuestras imposiciones de sentido. Para Thacker, el terror no va tanto sobre –el temor a– la muerte sino, más concretamente, sobre la conciencia de lo frágil y marcesible de la vida; las posibilidades en que ésta puede peligrar y desintegrarse frente a aquello amenazante que ronda en la historia. La vinculación, siguiendo a Thacker, entre la vida que se ha desmoronado –el hombre muerto, desde luego, pero también la amenaza que pende sobre la mujer– y la presencia de algo –esa forma de vida que no debería haber participado en aquella muerte– es lo que comienza a encaminar el cuento de Dueñas hacia el terror sin despegarse del terreno fantástico. De manera que el terror es un proceso cognitivo que busca comprender un fenómeno que luce peligroso e insondable. Requiere, pues, de un vacío de información, un espacio que la imaginación debe llenar y en ese llenado es donde entra la cognición –o su imposibilidad– frente a cierta forma inabarcable para el pensamiento. El choque entre la búsqueda de sentido y algo que no parece tenerlo es lo que genera terror. Entonces, el terror se hace presente en este cuento a partir de una interacción sexual concebida como repulsiva y a la vez incomprensible. En «Pasos en la escalera» se asoma una sexualidad prohibida y siniestra que, gracias al tratamiento hecho con crudeza por parte de Dueñas, resquebraja la vida humana y la cordura porque se mueve en aquello que Camille Paglia entiende como dionisiaco: eso viscoso, turbio, húmedo casi líquido que emula al 12 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 útero femenino y, especialmente, al “caldo primigenio” del que provienen todas las fuerzas de la naturaleza. Para construir esa idea, la jalisciense recurre al terror y lo fantástico como herramientas que colocan al erotismo en un nivel incognoscible, ubicándolo en un más allá de los parámetros normales de conducta. La intervención de las salamandras en la locura y muerte del hombre implican aquello impensable que Thacker identifica como generador de lo terrorífico y que establece la indefensión humana frente a ese algo que nos confronta y nos supera. Lo importante del terror, su núcleo temático, es “confrontar la idea de que estamos absolutamente limitados para entender adecuadamente el mundo”1 (Thacker, 2011: 7). Y en ese resquicio de lo impensable, lo incognoscible, es donde reside el terror. Por supuesto, esa misma línea de pensamiento se aterriza en la bestialidad, en esa abominable interacción sexual entre especies que, dentro del texto, lleva el placer a terrenos delirantes, extáticos y casi divinos. La evidencia, hallada por la mujer, de un algo dentro de la casa que ocasionó la muerte del marido es otro factor que da pie al terror, pues revela la existencia de una vida que no debería estar ahí: “en el primer descanso de la escalera […] estaban las señales inequívocas del misterio, del paso de algo o de alguien que se hubiese deslizado hacia la alcoba de su marido […] Una humedad reciente y el olor a pantano señalaba la presencia de aquel algo incomprensible” (2017: 146). Una cosa todavía más desconcertante es revelada. Después de ese hallazgo en la escalera, nos encontramos, en el cadáver, “los ojos perdidos en espanto” (2017: 146). Acaso la peor muerte imaginable: la pérdida de la cordura frente al abismo del temor. 1 La traducción es mía. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 13 �Rodrigo Rosas Mendoza (Universidad Veracruzana) / “El goce inconfesable” Aquí es donde vemos la exploración del terror a partir de aquello que Mark Fisher llama “the eerie”, que podríamos entender como “lo inquietante”. Es algo que apabulla, que se muestra incontenible, pero siempre luce fascinante (2016: 17). Tal fascinación trae consigo fatalidades como la locura o la muerte. Así sucede con el esposo de la protagonista de Dueñas: su fascinación por las salamandras, su enfermiza insistencia por complacerlas y desentrañar esa posible divinidad lo lleva a un terrible final. En algún punto, este hombre “no puede detener ya el goce del frenesí sexual. Al contrario, se entrega de manera compulsiva a él, aun sabiendo que esta experiencia pueda resultar destructiva” (Luna y Arciniega, 2021: 13). El sexo bestial es aquello incomprensible y fascinante que dejó al hombre con un rictus de puro horror previo a la muerte, atorándolo en la locura. Pero lo verdaderamente inquietante es esa delgada línea que separa el placer obtenido por el hombre y el terror expresado en su último gesto. En el momento de hallar el cadáver con una expresión de terror puro, la mujer ya “se halla a punto –con un pie ya dentro– de sumergirse en un mundo de leyes de naturaleza no concorde con aquellas que el texto había ya codificado como funcionales” (Morales, 2004: 30). La zoofilia es el elemento disruptivo que rompe las leyes de la normalidad tanto como las del matrimonio y de lo humano. Ya me detendré en esto más adelante. Solano Escolano enumera los elementos del terror esenciales en la literatura a partir de las formulaciones de Noel Carroll (2021: 119-120). Tenemos un descubrimiento; donde la presencia del monstruo –o lo extraño– queda establecida (las huellas de humedad). Luego está el umbral (las escaleras). Al final está la confrontación; cuando la concatenación de acciones entre el personaje y la criatura suele terminar en desastre (el hallazgo del anfibio, el desmayo posterior). 14 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Así, el encuentro final nos deja sin respuesta ante el destino del personaje, pero nos asumimos testigos de “un poder maligno, siniestro y enfermizo” (Luna y Arciniega, 2021: 20) que perforó la realidad. Lo más interesante es que tal poder no solamente es una cualidad del terror como género en el cual se inscribe el cuento, sino que también remite a las directrices que Guadalupe Dueñas exploró en toda su obra y que, como veremos enseguida, se prefigura a través de lo femenino y la sexualidad. Lo erótico. “Pasos en la escalera” en perspectiva con el resto de la obra de Dueñas La carga sexual en la obra de la jalisciense se manifiesta de diversas formas: veamos en su cuentística referencias a la orfandad, a lo marcesible del cuerpo, a la degradación del individuo. Muchos de sus cuentos se muestran oscuros, pesimistas, rebosantes de soledad y abandono. «En la tormenta» –Antes del silencio (1991)– cuenta la historia de un padre que, al descubrir el incesto entre sus dos hijos, decide suicidarse. Dueñas se aproxima también en ese cuento al sexo como un impulso indomable de la naturaleza que impone cierta incongnoscibilidad. El suicidio se muestra en la historia como un castigo autoimpuesto: el hombre asume que la aberración cometida por sus vástagos es directamente su responsabilidad por haberlos abandonado en favor de su trabajo. Más allá de la sordidez del relato, atendamos a la forma en que Dueñas perfila la sexualidad: una fuerza que no obedece las leyes sociales ni las convenciones humanas. Es algo misterioso y oscuro que trae consigo un descenso al abismo. Ambos hermanos se liberan a sí mismos de su orfandad mediante el intercambio sexual. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 15 �Rodrigo Rosas Mendoza (Universidad Veracruzana) / “El goce inconfesable” Por su lado, en «Pasos en la escalera» la oscuridad y la caída al precipicio de la muerte es el resultado del encuentro entre sujeto y naturaleza, entre sexo y represión. El personaje de este cuento nos recuerda que “las represiones sociales lo único que hacen es incrementar el placer sexual” (Paglia, 2021: 62). Dentro del pensamiento occidental permeado por directrices morales y religiosas, Paglia asegura que el cuerpo femenino “es el prototipo de todos los espacios sagrados, desde la cueva al santuario” (2021: 46). De manera que el incesto y, con mayor razón, la zoofilia presentes en «En la tormenta» y «Pasos en la escalera», respectivamente, son una doble profanación del orden moral: transgrede la feminidad al conectarla con lo animal y al mismo tiempo quebranta la institución social de la familia, en un caso, y el matrimonio, en otro. Entonces, ambas historias muestran una suerte de liberación aniquilante a partir del sexo. El primer cuento se encarga de hacer un tratamiento de la culpa y la desolación a partir de la violación al orden moral. El segundo explora lo terrorífico del acto bestial, su ilegalidad. Dueñas cambia de registro en cada caso para insistir en el poder irrefrenable del sexo y lo poco preparada que está la mente humana para enfrentarlo: la locura y el suicido son los resultados. En esos términos, se vuelve necesario subrayar una de las mayores obsesiones temáticas de Dueñas: las turbias relaciones interpersonales. En su obra se asoman vínculos afectivos en decadencia que pueden ser de pareja, desde luego, pero también entre miembros de familias que han trastornado a los personajes infantiles, como se nota en «La tía Carlota», «Historia de Mariquita» –ambos de Tiene la noche un árbol (1958)– y «Extraña visita» –de No moriré del todo (1976)– en donde hermanas, tías y exmaridos establecen 16 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 una dinámica de hostilidades y rencores con los personajes que protagonizan estos cuentos. «La tía Carlota» abre con una frase estupenda que puede resumir efectivamente la condición de los personajes de Dueñas y el inconmensurable pesar que los aqueja: “Siempre estoy sola como el viejo naranjo que sucumbe en el patio” (2017: 51). Aquel cuento nos introduce en un universo de tristeza y desolación femenina que inmediatamente se entreteje con las texturas de la naturaleza: con la marchitez y el abandono de los árboles viejos, la sequedad de la tierra. «Pasos en la escalera» vuelve a esas texturas de lo natural ahora desde el erotismo, mostrando secreciones y contornos lúbricos, refiriendo siempre lo ctónico a partir del deseo sexual de lo innombrable. Sin embargo, no deja de prestar atención a la condición de completo desamparo de su personaje femenino, pues se trata de un campo de amplísimo interés que la jalisciense siempre supo explotar en su obra cuentística. En términos de esa desolación femenina, es importante el derrumbamiento del matrimonio en «Pasos en la escalera» porque hablamos de una mujer que se sabe totalmente sola y debe enfrentarse a la conmoción ocasionada por la muerte de su marido tanto como al resentimiento que guarda hacia él, originado por el abandono y especialmente por la perversión sexual recién descubierta. Esos sentimientos se combinan con el miedo que la invade ante el desconocimiento sobre las causas del deceso. En cualquier caso son las salamandras, esos “espíritus fálicos del fuego” (2017: 146), las que marchitaron su matrimonio. La mujer incluso las asume como sus “rivales” en la medida en que “competía” con ellas para obtener la atención del hombre, pues éste se embelesaba con el “contorno obsceno” y “señaladamente femenino” que poseen dichos anfibios. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 17 �Rodrigo Rosas Mendoza (Universidad Veracruzana) / “El goce inconfesable” Esta figuración nos muestra un erotismo subversivo e inquietante que va tejiendo una atmósfera de terror. Dichas criaturas siempre resultaron acechantes para la mujer, pues “aparecían como algo repulsivo y maldito” (2017: 147). Esa pretensión de la mujer por darle forma anatómica a algo constituido por tierra, líquidos y membranas, es un intento falaz de contener aquello que todavía no entendemos por completo, como es la naturaleza. Vemos, pues, un razonamiento moralmente dirigido de lo erótico, la mujer insiste en animalizar esta fascinación sexual, la concibe como prohibida y abyecta precisamente porque su carácter dionisiaco rebasa la concepción social de vida en pareja normalizada por el matrimonio. Podríamos decir, también, que en ese razonamiento restrictivo alrededor del sexo se halla cierta expresión de violencia. Maricruz Castro Ricalde hace una lectura sobre Dueñas a partir de la intervención de la violencia en su universo narrativo, pues aquella se manifiesta como “una ruptura con los órdenes de la realidad normalizada, con lo que violenta las expectativas lectoras e introduce otros paradigmas para comprender el contexto narrativo” (2020: 79). La sociedad y sus reglas son construcciones humanas, preceptos que delimitan el gran marco de la naturaleza dominante y, por ende, la violentan. Estos anfibios representan ese lado incontenible –y por ello terrorífico– de la vida, de lo natural, de las fuerzas ctónicas, que se rebelan también violentamente contra las ataduras ideológicas socialmente aceptadas. Si el orden natural ha sido vulnerado por nuestras imposiciones de sentido, entonces es esperable que la naturaleza, lo ctónico, irrumpa violentamente en respuesta. Dueñas nos dice que las salamandras se comportan “como si lo volcánico fuese su elemento paradisíaco” (2017: 147). Esta forma de vida libre y primigenia 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 no puede ser asimilada por un proceso mental tan apegado a las restricciones y lo convencional. La “realidad normalizada” señalada por Castro Ricalde se debe resquebrajar para dar paso a la vida ctónica, al deseo irreductible, a lo ominoso. Por ello, el momento en que el éxtasis del hombre se funde con la perversión y la locura es francamente aterrador: “hubo veces en que llegó a sorprenderlo lijándose las yemas de los dedos hasta adelgazar su piel, y con transparencia de gasa, intensificar la sensibilidad que al relámpago de su membrana casi sangrante llegaba al éxtasis” (2017: 148). Lo anterior hace pensar en un intento del hombre por hacer que su piel alcanzase la misma textura y sensibilidad de los anfibios para así establecer un enfermizo vínculo sexual que a su vez se volviese místico, pues el cuento subraya el carácter divino que los faraones asignaban a estas criaturas. De esta manera, la comunión sexual entre hombre y criatura también roza un sentido metafísico, dado que pretende la liberación del cuerpo y la mente frente a las ataduras sociales. Con todo, hay una evidente imposibilidad humana en medio de este erotismo atípico que vuelve inconfesable el acto sexual: estas criaturas pueden compartir y disfrutar de esa sexualidad con otras especies, sin recibir censura de sus congéneres. De esta manera, la especie humana es la que parece constreñida dentro de fronteras muy específicas, que se desdibujan solamente al ingresar en una dimensión no humana, sino divina (Luna y Arciniega, 2021: 19). Lo que busca el hombre al modificar las yemas de sus dedos es, de alguna manera, un intento por tocar cierto tipo de animalidad y, más aún, de divinidad sexual que solamente pertenece a las salamandras o, en otro sentido, vincularse a sí mismo con esas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 19 �Rodrigo Rosas Mendoza (Universidad Veracruzana) / “El goce inconfesable” fuerzas ctónicas y acceder al dominio de la naturaleza. Acaso dicho atrevimiento es lo que le acarrea la muerte. Si bien pudo llegar a ese plano de deseo y satisfacción sexual, ciertamente lo terminó pagando con su vida. La ilegalidad, la transgresión, tienen un costo. Dueñas parece saberlo y por eso nos conduce a este espacio de naturaleza incontenible, de fuerzas más allá de la razón. Sólo la escritura alcanza a vislumbrar el terror que nos encierra en nuestra condición humana pero también alumbra el resquicio que puede liberarnos. Aquí nos hallamos ante otro elemento que interesaba sobremanera a Dueñas. El antagonismo animal; lo repulsivo y violento de su comportamiento frente a lo humano. Beatriz Espejo señala que, en la narrativa de la tapatía, los animales funcionan como “adversarios” que observan y martirizan a los personajes (2017: 14). Dueñas se encarga de lanzar expresiones como “abominable”, “espanto”, “repulsivo” y “detestable” para referirse a lo animal. En «Las ratas» –Tiene la noche un árbol (1958)– abundan imágenes realmente perturbadoras de estos roedores devorando los cadáveres en los cementerios: “en los hocicos arrastran despojos de pelo. Tiras de pellejo, residuos de tripas que vomitan empalagadas” (Dueñas, 2017: 117). También en «Enemistad» –Antes del silencio (1991)– vemos a una mujer atacada física y mentalmente por un gato, lo que la lleva al borde de la muerte y la locura. El vínculo interesante entre «Pasos en la escalera» y «Enemistad» es que salamandras y gatos se prefiguran como entidades oscuras, esquivas, omnipresentes y antiguas; con un poder que va más allá de la imaginación y el entendimiento humanos. Son mensajeras de la naturaleza, de las fuerzas incontenibles de la tierra que liberan el deseo en el hombre y lo empujan a la locura. 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Por eso las salamandras se erigen como fuente de terror, pues en el cuento “el asombro, el horror permanente es el originado por las prácticas sexuales y su placer ilimitado” (Castro Ricalde, 2020: 86) que, precisamente, es aportado por la presencia de estos seres. En ese punto convergen las propuestas de Thacker y Fisher: el terror germina donde sabemos que nuestra capacidad cognoscitiva se ve rebasada, donde algo no debería existir y, sin embargo, está. Son escurridizas, con mirada de serpiente y se comportan como “ninfas pasmadas en una eternidad lúbrica” (2017: 147). Esto último resulta muy esclarecedor a la luz de la enfermiza relación física y sexual que el hombre guardaba con ellas, pues el vínculo entre la salamandra y ese “mirar de las serpientes” (2017: 147) encierra la idea de la tentación y la manipulación que la mujer cree haber identificado en su marido a manos de los anfibios, como si éstos hubieran replicado las acciones de la serpiente bíblica. Es decir, las referencias a lo femenino, la tentación y lo sexual encarnadas en las salamandras nos proponen un escenario inquietante y disruptivo en cuanto al orden de las cosas. Asociar las salamandras con la idea de tentación coloca el acto sexual –en este caso zoofílico– en un nivel específico de perversión que, acaso, lleva a la muerte tanto como produce fascinación, repulsión y misticismo a partes iguales. Mediante el uso de expresiones como “placer sombrío”, “descubrimientos inconfesables” y la referencia a “algo repulsivo y maldito” en momentos clave de la historia, Dueñas consigue comunicar una opacidad en torno al acto sexual que refuerza la propuesta de Campra en cuanto al silencio y la omisión como recursos de lo fantástico. A través de lo no dicho es que el lector llena esos vacíos con formulaciones tan sombrías como aquello que Dueñas solamente ha sugerido. Si, como afirma Paglia, acaso DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 21 �Rodrigo Rosas Mendoza (Universidad Veracruzana) / “El goce inconfesable” “un erotismo perfectamente humano sea imposible” (2021: 23), resulta entendible, entonces, que el sexo aparezca en este cuento como un elemento que conjuga el terror y lo fantástico para tensar las relaciones entre lo ominoso y lo ilegal. Sobre todo, porque no sabemos, no podemos entender, cómo es que la copulación se consumaba. Eso queda en la imaginación retorcida del lector y en la desmoronada mente de la mujer protagonista. Junto a ella, el lector comprende que no se puede conocer la profundidad del sexo mientras sigamos sin entender la naturaleza (Paglia, 2021: 24). Mientras ésta siga escapando a nuestras predicciones, a las imposiciones de sentido y regímenes de representación, seguiremos flotando inadvertidamente al borde de su abismo. Haciendo un uso magistral de las insinuaciones, Dueñas desliza la posibilidad de que el asesinato del esposo haya sido causado por los celos de la criatura, pues la mujer entiende, como revelación final, que la salamandra ha descubierto en ella “acicate de éxtasis y espejo de deliquios” (2017: 148). La expresión de espanto en el rostro del hombre acaso resguarda esa epifanía. El sexo, en su dimensión natural, se vuelve terrorífico en este cuento porque rompe las ataduras sociales y morales que sancionan la bestialidad como un trastorno. Dueñas perfila una sexualidad que, por monstruosa e impensable, es castigada por la fatalidad. Al final, en “un resquicio de piedad que subió desde su corazón” (2017: 148), la mujer acaricia la frente del difunto: ha entendido que la liberación del impulso natural del sexo lo ha conducido a la locura y la muerte. Ella misma acepta que, frente al poder de la naturaleza, encarnado en la salamandra, no hay escapatoria. Si, como afirma Camille Paglia, es imposible que el erotismo sea totalmente humano bajo la consideración de que naturaleza y sexo son indivisibles –y, por ello, debemos asociar 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 ambos elementos con la humedad, lo telúrico, la fuerza imparable de la Tierra–, entonces entendemos por qué lo erótico da entrada aquí al terror y lo fantástico: la dimensión incognoscible del sexo es la misma que la de la naturaleza. Y Dueñas juega con esa opacidad. Comprendemos, así, que el erotismo es un dominio oscuro y peligroso que se aproxima al carácter inquietante de lo fantástico y lo amenazante del terror. El carácter humano no puede acceder a ciertos tipos de placer sin pagar las consecuencias de su transgresión. El goce está atado a lo terrenal, a lo culturalmente impuesto; vive una especie de orfandad biológica. Ya Dueñas exploró de manera mucho menos simbólica la orfandad en su cuentística a través de las referencias constantes al desamparo infantil en relación con la precariedad afectiva y la frivolidad de los adultos sumado a la figuración de entornos domésticos como zonas lúgubres y hostiles que de alguna manera antagonizan el útero femenino o el núcleo familiar en general. «Historia de Mariquita», «Al roce de la sombra» y «Extraña visita» son ejemplos de ello. A manera de conclusión Podemos concluir que Guadalupe Dueñas utiliza los recursos del terror y lo fantástico para articular una visión transgresora del erotismo. Con ello, la tapatía alumbra nuestras restricciones como seres moralmente pensantes y plasma la limitación del pensamiento humano frente a la inquietante fascinación de las manifestaciones de la naturaleza y el sexo. El umbral, los silencios y la aparición de la zoofilia son elementos que colaboran en dicho objetivo. Se nota el interés de Dueñas por hacer un uso constante de las insinuaciones, deslizarse entre lo sugerente y así explorar el carácter destructivo de lo erótico a partir de aquello que el lector DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 23 �Rodrigo Rosas Mendoza (Universidad Veracruzana) / “El goce inconfesable” acierta a imaginar para solventar el vacío de todo lo que la escritora voluntariamente elude. Vemos que las salamandras, en tanto objetos de deseo, conducen a la liberación sexual del hombre, a un estado de éxtasis casi divino que rebasa sus capacidades orgánicas. La insuficiencia cognitiva humana para enfrentar ese abismo de sensaciones relacionadas con lo ctónico-erótico deviene en locura y, por ello, en muerte. El juego con el silencio y las omisiones que emprende Dueñas parece una estrategia narrativa que contagia al lector de ese déficit cognoscitivo, esa no-significación en torno al erotismo y las profundidades del deseo que los personajes del cuento enfrentan. La naturaleza, lo hemos dicho, se resiste a nuestras imposiciones de sentido. Volver una parte de ella, las salamandras, en objeto sexual implica un proceso de constreñimiento que lo natural y las fuerzas ctónicas se encargan de derribar llegado el momento. La muerte de este hombre y la perdición mental de su esposa son resultados esperables ante la necedad humana de conceptualizar algo tan acuoso y voraz como el sexo y ceñirlo, luego, a los parámetros morales. Quizás sea cierto que “la naturaleza nos espera a las puertas de la sociedad para disolvernos en su pecho telúrico” (Paglia, 2021: 66). La disolución humana a partir de sus emociones y deseos fue una de las preocupaciones de Dueñas y en ninguna otra historia la exploró de manera tan efectiva y sórdida como en «Pasos en la escalera». Bibliografía Campra, Rosalba (1998), Territorios de la ficción. Lo fantástico, Editorial Renacimiento, Sevilla, 216 pp. 24 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Castro Ricalde, Maricruz (2020), “Lo sobrenatural y figuraciones de violencia en la obra de Guadalupe Dueñas”, Violencia. Representaciones estéticas, (ed. Leticia Mora Perdomo), Universidad Veracruzana - El Colegio de San Luis, Xalapa, pp. 77-96. Dueñas, Guadalupe (2017), Obras completas, primera edición (selec. y próls. de Patricia Rosas Lopátegui; introd. de Beatriz Espejo), Fondo de Cultura Económica, Colec. Letras Mexicanas, México, 829 pp. Espejo, Beatriz (2017), “Introducción”. Obras completas de Guadalupe Dueñas, primera edición (selec. y próls. de Patricia Rosas Lopátegui), Fondo de Cultura Económica, Colec. Letras Mexicanas, México, pp. 11-29. Fisher, Mark (2016), The Weird and the Eeerie, cuarta edición, Repeater Books, Londres, 144 pp. Jackson, Rosemary (1986), Fantasy: literatura y subversión, segunda edición, Catálogo Editora, Colec. Armas de la crítica, Buenos Aires, 93 pp. Luna Chávez, Marisol y Víctor Díaz Arciniega (2021). “Guadalupe Dueñas a contraluz de sus contemporáneas. Los temas de su narrativa” en Crisol, núm. 19, Universidad Nanterre de París, 2021, pp. 1-22. Morales, Ana María (2004), “Transgresiones y legalidades (lo fantástico en el umbral)”, Odiseas de lo fantástico, primera edición (eds. Morales y José Miguel Sardiñas), Ediciones Oro de la Noche, México, pp. 25- 38. Paglia, Camille (2021). Sexual personae (trad. Pilar Vázquez), Paidós, Barcelona, 857 pp. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 25 �Rodrigo Rosas Mendoza (Universidad Veracruzana) / “El goce inconfesable” Sardiñas, José Miguel, (2007). “El pensamiento teórico hispanoamericano sobre literatura fantástica. Un recuento (1940-2005)”, Teorías hispanoamericanas de la literatura fantástica, primera edición (ed. José Miguel Sardiñas), Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, pp. 7-33. Solano Escolano, Damián V. (2021). “En el umbral del horror: Técnicas y funciones del terror en Autobiografía de un esclavo de Juan Francisco Manzano” en Latin American Research Review vol. 56, núm. 1, Universidad de Cambridge, 2021, pp. 113–125. Thacker, Eugene (2011). In the dust of this Planet. Zero Books, Alresford, 145 pp. 26 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-138 �Artículos Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 Rubén Salazar Mallén: protagonista y escritor del género policiaco Rubén Salazar Mallén: protagonist and writer of the crime genre Marcos Daniel Aguilar Ojeda Universidad Nacional Autónoma de México CDMX, México marcosdaniel1882@gmail.com Resumen. Rubén Salazar Mallén tuvo una carrera en la literatura que lidió y convivió con las diversas formas de apreciar y observar la cultura y la literatura. Durante su vida, vivió la culminación de la Revolución mexicana, el cambio de régimen y de estructuras económicas y políticas, el ascenso de los nacionalismos y la entrada del México moderno. Estos procesos se ven reflejados en su obra, pero sobre todo en aquellos relatos, ensayos y novelas que se aproximan al llamado género policiaco o género negro, por el cual, Salazar Mallén realizó una crítica a la política y a la sociedad del México posrevolucionario. En este artículo se exploran las facetas por las que transitó el artista y cómo por medio de su obra literaria entendió al México de la primera mitad del siglo XX. Palabras clave: Literatura mexicana del siglo XX, género policiaco, censura, novela negra, cuento policiaco, crítica social y política, Contemporáneos, Rubén Salazar Mallén, novela Cariátide, revista Examen. Abstract. Rubén Salazar Mallén had a career in literature that engaged with and coexisted alongside various ways of appreciating and observing culture and literature. During his life, he witnessed the culmination of the 27 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / “Protagonista y escritor de género policiaco” Mexican Revolution, the change of regime and economic and political structures, the rise of nationalisms, and the emergence of modern Mexico. These processes are reflected in his work, especially in those stories, essays, and novels that approach the so-called detective or noir genre, through which Salazar Mallén critiqued the politics and society of postrevolutionary Mexico. This article explores the facets the artist navigated and how, through his literary work, he understood Mexico in the first half of the 20th century. Keywords: Mexican literature of the 20th century, crime genre, censorship, noir novel, detective story, social and political criticism, Contemporáneos, Rubén Salazar Mallén, Cariátide novel, Examen magazine. 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 * Rubén Salazar Mallén (Coatzacoalcos, Veracruz, 1905-Ciudad de México, 1986) fue un escritor y periodista quien habitó casi todas las décadas del siglo XX mexicano. Fue un maestro de la pluma a quien le tocó vivir los albores y culminación de la Revolución mexicana, pero, sobre todo, la consolidación de ese nuevo régimen que cambiaría las estructuras económicas y políticas de la sociedad en su conjunto y a esa realidad obedece la trayectoria creativa de Rubén. Salazar Mallén tuvo una carrera en la literatura en la que lidió y convivió con las diversas formas de observar y apreciar a la cultura en un mundo de transformaciones de todo tipo, pero sobre todo ideológicas. En una primera mitad del siglo XX en que las tendencias políticas –que sin duda afectaban a todo lo demás– iban del ascenso de la izquierda y la movilización de las masas populares, basadas en el pensamiento marxisma, al crecimiento de las tendencias de derecha que estaban encaminadas al pensamiento capitalista, e incluso el fascista, con un orden económico, pero también militar. Rubén Salazar Mallén vivió también el ascenso de los nacionalismos, que en el caso de México estuvo marcado por la preponderancia de los nuevos grupos políticos en el poder que consolidaron al nuevo Estado posrevolucionario, el cual caminó al paralelo, en muchas ocasiones, en contraposición de las tendencias modernistas en el arte y en la literatura que justificaban lo contrario: el cosmopolitismo, el internacionalismo, el humanismo universal, la diversidad lingüística y filosófica, el arte por el arte mismo y el individualismo. Al igual que sus compañeros de generación artística como lo fueron Los Contemporáneos –escritores y pintores de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 29 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / “Protagonista y escritor de género policiaco” la misma edad que él– como Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, José Gorostiza, Gilberto Owen, Carlos Pellicer, Agustín Lazo y su paisano Jorge Cuesta, por ejemplo, fueron protagonistas del mundo cultural mexicano que para la década de 1920 y 1930 construyeron un discurso sobre México con estas características alejadas de la retórica nacionalista que provenía de la Revolución. Y este hecho no fue extraño, pues ellos eran demasiado jóvenes para recordar o sentirse identificados por aquella lucha política y armada; además, por su origen de clase media ilustrada, y con un orgullo citadino y de “dandismo criollo” cercano a lo predicado por sus maestros del Ateneo de la Juventud, no se aproximaron al mensaje de emancipación rural, campesino, obrero e indígena que intentaba reivindicar el movimiento revolucionario mexicano (Sheridan, 1999: 37-41). Este grupo, al que también se le pueden incorporar los nombres de Antonieta Rivas Mercado y el de Salazar Mallén1, desde el comienzo de su aventura intelectual tradujo y montó obras de teatro provenientes de las vanguardias europeas y estadounidenses desde 1928, y con la fundación de proyectos editoriales como las revistas Ulises (1928), Contemporáneos (1928-1931) y Examen (1932), alcanzaron a difundir sus ideas entre los círculos culturales del país. Así, demostraron esa otra forma de vivir en la modernidad, de manera intimista, personal, lírica y crítica, que se alejaba del proyecto nacionalista proveniente del nuevo Estado en donde el arte y las letras, como el muralismo o el estridentismo, debían ser los medios para difundir eso que llamaban “lo nuestro”, lo autóctono aliado a la 1 José Luis Ontiveros le llama a Salazar Mallén “el más solitario de los Contemporáneos”, en su libro Rubén Salazar Mallén, subversión en el subsuelo (1987). Universidad Veracruzana, p. 9. 30 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 era industrial, como una manera de transmitir la historia, los valores éticos y morales y la nueva “consciencia social” (Sheridan, 1999: 36) del pasado al presente; objetivos éstos que Los Contemporáneos no se vieron obligados a compartir ni a reproducir, pues su arte no necesitaba esa coartada institucional. Esta manera de ver y entender al México moderno posicionará a esta generación en una alteridad crítica, cuyas cúpulas políticas e intelectuales a veces los incorporarán y muchas otras los mantendrán al margen; eso sí, ellas y ellos nunca saldrán del centro de atención de la creación, pero sobre todo de la crítica artística que en algunas ocasiones llegó al extremo de pasar de la crítica periodística a la persecución política y judicial, en especial la persecución que sufrió Rubén Salazar Mallén por sus escritos, por su lenguaje y su manera de pensar. Este hecho posicionó a Salazar en una marginalidad y en una demonización que continúa hasta el siglo XXI. Un estigma de criminal de la cultura que lo persigue aún y que lo convierte en un móvil y protagonista perfecto de una historia policiaca, de un relato negro, género que, aunque parezca paradójico, él mismo cultivó, ya que siempre criticó la forma en que se ejercía el poder y la impartición de la justicia en este país. “El caso del censor y el mal hablado” Rubén Salazar Mallén fue un escritor heterodoxo, difícil elección en un México que tendía a la homogeneidad. Como hombre de su tiempo, en medio de las vanguardias estéticas e ideológicas, Salazar divagó con sensibilidad poética e imaginería erótica por historias que más que contribuir al chauvinismo, intentaron abrir las ideas a un entendimiento universal. Por este motivo, Salazar fue juzgado DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 31 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / “Protagonista y escritor de género policiaco” por aquella moral nacionalista en que los bajos mundos proletarios y “sus malas palabras” -groserías- no deberían salir a flote ante una nueva vida social en que la difusión de la “buena educación ética” del pueblo mexicano era la prioridad, aunque la verdad violenta, agreste, analfabeta, injusta y popular estuviera a flor de piel o, mejor dicho, a pie de calle. Difícil manera de ser moderno y contemporáneo la que escogió el veracruzano, quien a lo largo de su vida mutó, como si fuera Proteo, de ser un escritor de izquierda militante del Partido Comunista (1930-1933) –a la par de José Revueltas–, a convertirse en un reaccionario de la Revolución y del propio comunismo al formar un grupo de militancia fascista (1934-1944), para terminar como un renegado, un excluido y crítico anarquista hacia la segunda mitad del siglo XX (Ontiveros, 1987: 10). Por estas tribulaciones es el único exponente de esta generación que “sigue siendo perseguido por la justicia” (Ontiveros, 1987: 11) y aún se le observa por la crítica literaria actual como un rechazado que es mejor mantenerlo en el ostracismo. Algunos años antes de que este escritor pudiera concretar un relato formal de carácter y temática criminal, él mismo protagonizó en vida un caso policial cuando fue llevado frente a la justicia, en 1932, por darle la vuelta a la visión de lo que se esperaba entonces del ser mexicano, ya que fue acusado de ultraje y de “Delitos contra la Moral Pública” por la publicación de algunos capítulos de su novela proletaria titulada Cariátide, que vio la luz en la revista Examen, dirigida por Jorge Cuesta. Los siete capítulos de Cariátide publicados en los números 2 y 3 de esta revista, sucesora de Contemporáneos, fue denunciada penalmente por diversos periodistas del Excélsior por el uso de “malas palabras”, que para ellos constituían un ultraje, pues “jamás 32 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 en la historia de las hojas impresas en México se había estampado un lenguaje de tal procacidad, ni de la más cínica expresión como el que aparece en la novela […] En las páginas de la famosa revista de ‘literatura’ pueden leerse expresiones de una crudeza tal, que se resistiría a repetirlas el más soez carretero en cualquier sitio” (Salazar Mallén, 1957: 7-8). Algunas de las expresiones que aluden los denunciantes penales -que hoy pasarían desapercibidas y que en realidad son ejercicios “más bien tímidos” de imitar el habla de la clase trabajadora- son las voces de un grupo de militantes proletarios del Partido Comunista mexicano, a quienes Salazar Mallén da voz sin rebuscamiento intelectual ni poético, sino que plasmó las palabras que él mismo escuchaba en las calles y dentro del Partido Comunista en el que también era militante. Voces con “giros populares” (Domínguez Michael, 2010: 29) que dieron rienda suelta a una bien lograda “sustancia bárbara” (Ontiveros, 1987: 12) fueron para Rubén una estrategia literaria que humanizaba las letras para hacer que la literatura fuera más próxima a los posibles lectores. Expresiones como: “Yo creo que sería mejor pelarnos de una vez”; “¡Ah, comunistas jijos de la chingada!”; “¡Onde no habías de ser tú, pedazo de pendejo!”; “¡Otra vez pedo, cabrón!”; “Ni que no conocieras esta pinche carcajada” (Salazar Mallén, 1932: 13-17), entre otras, fueron los motivos por los que se emprendió la primera y única denuncia de censura ante un texto literario y en el que la justicia, haciendo uso del Código Penal, tuvo que dirimir un caso de libertad de expresión hacia un escritor y los editores de una revista cultural. Tanto Salazar Mallén, como Cuesta y, otros colaboradores de Examen, fueron juzgados y perseguidos, y aunque el juez de instrucción los absolvió, la revista no volvió a aparecer. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 33 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / “Protagonista y escritor de género policiaco” Dentro de las voces defensoras, para determinar si la escritura y publicación de Cariátide había sido, o no, un caso criminal, estuvieron incluso voces conservadoras como las de Alejandro Quijano y Genaro Fernández McGregor, quienes mencionaron que las obras literarias que publicaba Examen “a pesar de su aparente incursión en el campo del delito, no son realmente inmorales” (Quijano, 1932: 13). Tras este intento de censura artística y política -también moral-, de persecución y defensa mediática ante la opinión pública, el único que no salió ileso fue Rubén Salazar Mallén, quien a lo largo del tiempo siguió sufriendo actos de censura y estigmatización no sólo por la crítica literaria, por su árida manera de darle voz a los sin voz, sino por el peso que le cayó encima por haber sido sujeto de un juicio criminal que nunca lo dejó en paz. Este autor que en sus cuentos y novelas también trabajó casos policiales, de juicios, de perseguidos y sospechosos, fue el protagonista de este supuesto crimen; un ejemplo realista -como en sus novelasen donde el caso judicial estuvo en la censura promovida por la política posrevolucionaria y las fuerzas periodísticas conservadoras quienes no le perdonaron que alumbrara la miseria humana, el odio y las violencias que subsistían en ese “México nuevo” que debía salir ante el mundo con los mejores valores estéticos y éticos. Lo que vivió Salazar Mallén en este teatro mediático criminal, en una historia interna, centrípeta, pues, fue como una novela negra en donde la política se apropió de las características del policiaco para mostrar en su trama “el juego silencioso de los cautos, que se juega a puertas cerradas y entre un limitado número de jugadores” (Link, 2003: 7), en donde no se supo a ciencia cierta cuál fue el móvil del “delito”, si las malas palabras o los hechos humanos reales alejados de la idealización institucional o si fue un caso criminal 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 en donde tampoco se supo, a ciencia cierta, quién fue la mano que disparó contra las “malas palabras” de Salazar Mallén. De la persecución política a la crítica social ¿Se podría incluir parte de la literatura de Rubén Salazar Mallén en el género policiaco? A parte del proceso criminal que él mismo vivió, y cuyo relato contó en diversas ocasiones, en especial en el libro Adela y yo, de 1957, algunas de sus obras literarias también podrían formar parte del canon mexicano del género negro. Esa fuerza centrípeta que lo impulsó a contarse a sí mismo como parte de la trama de un delito, fue la misma fuerza que hacia afuera, de manera centrífuga, Salazar utilizó para explorar narrativamente el entretelón de la realidad mexicana en donde los actos subversivos, el escape, pero también los deseos salvajes, se entremezclaron en la novela que lo llevó a juicio. Fue en Cariátide, en esos primeros y únicos capítulos que se conocen -pues el mismo autor quemó la novela en un arrebato alcohólico durante la década de 1930- que Mallén narra el plan de un grupo de militantes del Partido Comunista Mexicano para tomar por asalto una estación de radio. El hecho que narra Rubén fue real, se trató del asalto a la XEW -que en la novela es la XCW- por parte del comunista Evelio Vadillo -que en Cariátide es Evaristo-, y que por sí mismo ya es un acto de rebeldía, de infracción a la ley que Salazar Mallén describe con el esmero y con la conciencia de haber participado en esos actos al lado de ellos. Así lo narra Rubén en Cariátide: “Obligado a hacerse oír por todos los medios, el Partido Comunista de México, que ha visto saqueada su imprenta y confiscados sus periódicos en el correo, se apodera por unos minutos de la estación XCW para decir a todos los trabajadores DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 35 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / “Protagonista y escritor de género policiaco” de América… Evaristo, pálido, con mano temblorosa, lee ante el micrófono […] En un rincón está Barrera con una pistola en la mano. Apunta al operador de la XCW, que desencajado, lívido, escucha la voz de Evaristo […] Frente a la estación de radio espera un automóvil. Evaristo y sus amigos suben en él. -A México, viejo; pero pícale -ordena Evaristo al chofer. Se siente dominado por una embriaguez extraña, mezcla de alegría, de temor, de orgullo…” (Salazar Mallén, 1929: 16). En esta novela, publicada en la revista Examen, el lector está ante la crónica de un delito que ocurre en las calles nocturnas de la Ciudad de México: la planificación de un asalto, el mensaje contra la represión que el gobierno emprende a un partido político opositor, el amago con pistola en mano del personal de la estación de radio y no podía faltar la dosis de adrenalina con la escena de la huida del lugar, estado en el que los asaltantes sienten una excitación por el plan consumado, pero también por el hecho implícito de concretar el escape para no ser atrapados por la policía. Aunque sólo por esta trama del asalto, Cariátide no podría ser considerada como una novela policial tal cual, en estricto sentido, pues la anécdota de la entrada violenta a la XCW sólo es parte de la trama general, estos destellos de crimen sin resolver (Bermúdez, 1987: 14) son indicios del interés que su autor tenía en la exploración de temas dicotómicos que en muchas ocasiones busca el género policiaco, como la lucha entre el bien y el mal, la justicia y el delito, el hallazgo de la verdad y la develación de la mentira, el conocimiento o el misterio de la psicología del criminal. Otro elemento que tiene Cariátide y que lo acerca al género negro es que la novela narra una realidad como crítica social (Bermúdez, 1987: 9) sobre la persecución de un grupo opositor 36 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 por parte del gobierno y su policía política. Rubén Salazar narra en ella cómo los integrantes del Partido Comunista de México son acosados, por un lado, por el gobierno posrevolucionario del Maximato Callista, y por el otro, por la Internacional Comunista que vigilaba sus pasos (Domínguez Michael, 2010: 32). La crítica social de Rubén sobre los bajos fondos y perfiles de la sociedad mexicana también recae en la novela en la constante denuncia que varios de sus protagonistas hacen hacia los actos y pensamientos de los mismos militantes comunistas. Como si fuera el cuadro “México, 1935” de Antonio Ruiz “El Corcito”, Salazar denuncia en su escrito cómo, a pesar de ser personas de izquierda, sentimientos como la envidia, el egoísmo, la lujuria, “la miseria moral” (Domínguez Michael, 2010: 29) y la traición invaden los actos de estos personajes que en teoría buscan el cambio y la revolución hacia los mejores fines colectivos. Una de las voces de Cariátide, por ejemplo, que podría ser el mismo Mallén, es un comunista abyecto que comienza a desconfiar de sus compañeros, de aquellos que no piensan en los demás sino en ellos mismos, a quienes acusa de intelectuales burgueses que sólo tratan de posicionarse política y económicamente. La desconfianza, la denuncia y el autorreconocimiento de esta “sustancia bárbara” social es la delgada línea que vuelve acercar a esta novela al género policial (Bermúdez, 1987: 13). El crimen en potencia Se debe decir que Rubén Salazar Mallén trabajó varios de sus cuentos y novelas bajo la categoría de “crimen en potencia” (Bermúdez, 1987: 13), es decir, un delito que narra el autor, pero cuyos acontecimientos, en teoría, aún no han ocurrido, está por ocurrir, se encuentra aún en la mente del futuro delincuente o simplemente queda la duda de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 37 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / “Protagonista y escritor de género policiaco” si sucedió o no (Bermúdez, 1987: 14). Por supuesto que el autor que colaboró en los proyectos editoriales de Los Contemporáneos se acercó a esta categoría de manera natural, casi endémica en él, porque al narrar la realidad mexicana con su cara más cruda, Salazar creaba atmósferas en donde todo estaba enrarecido, sofocante y en donde todo parecía peligroso (Escalante, 1987: 8), como la vida misma. Ese peligro latente está en sus cuentos y novelas al denunciar esa realidad social nauseabunda y miserable, cruel y traicionera, lo cual no tiene nada de raro más que para el ciego que no quiere ver. Rubén era un detector de la podredumbre de la sociedad mexicana (Escalante, 1987: 8), es decir, un detective de los peligros de la existencia urbana, en donde la misma voz narrativa, en ocasiones, era el sujeto que en potencia llevaba en su mente todos los crímenes de la humanidad que habitaban en eso que él veía como “el desbarrancadero posrevolucionario” (Escalante, 1987: 8). Ejemplo de ello se encuentra en sus cuentos de la década de 1920, aquellos que publicó en la revista Contemporáneos, como “Espuma”, relato publicado en la edición de abril de 1929. Con un tono de prosa poética y con una estructura sintética y fragmentaria -muestra evidente de la vanguardia que estaba experimentando-, Rubén Salazar lanza los dardos del reflejo asfixiante de la realidad mexicana cuyos modelos a seguir, ya sea el líder político, el burócrata, el intelectual, el obrero y el campesino, el estudiante y el maestro, también son humanos de bajos instintos que son capaces de traicionar no sólo a sus seres cercanos, sino a ellos mismos. El protagonista de “Espuma” es un estudiante de la Escuela Normal de apellido Albarrán, quien en una noche agobiante se siente culpable de algo que el lector no puede entender, pero que intuye. 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 En sus lamentaciones y gemidos, Albarrán pronuncia lastimosamente el nombre de una mujer, María Luisa, en tanto que reflexiona sobre el fracaso que ha sido la Revolución mexicana que en vez de forjar una mejor sociedad ha destruido todo, una revolución que, para él, ha sido traicionada como un hecho criminal: “Las negras manos de los indígenas se mojan en sangre. Y ellos no saben nada… La flor de la codicia ya es su fruto. El caudillo. El caudillo. El caudillo-o. Pero el indígena no sabe nada. Le dan un arma. La usa. -Viva. Viva-aaa. Y el grito lo recoge el caudillo. El indígena muere. Revolución” (Salazar Mallén, 1929). En la historia, Albarrán se encuentra con otros colegas normalistas que, en vez de estudiar, salen por las noches al encuentro de un “erotismo canalla” y alcohólico entre burdeles y prostíbulos en un “trasfondo deprimente de estudiantes hambreados” (Domínguez Michael, 2010: 27). Mallén, en la voz de Albarrán, se niega a aceptar lo que sucede: un país revolucionario que presume “una risible pantomima de las ideologías” y sin embargo se trata de una “maldita revolución [que] no hizo otra cosa que fomentar la trata de blancas” (Escalante, 1987: 8). Y es que entre los planes noctívagos de los normalistas -heroicos ejemplos a seguir- está en ir al prostíbulo donde: “-Hoy vende una virgen la Gachupina. -Como vender a un becerro… Ven” (Salazar Mallén, 1929: 13). El hecho que acerca a este cuento con el género negro es el tema del crimen en potencia, porque aún no descubierto el criminal, la trata de personas y la violación están latentes en el relato, delito al que asistirá quizá Albarrán. Caben las preguntas: ¿por ello se siente culpable?, porque “Albarrán entra a su habitación, ve la ventana sin cortinas y siente una congoja espesa como la tinta de las imprentas. La congoja, espesa, en la cintura y en los brazos. Enciende la lámpara. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 39 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / “Protagonista y escritor de género policiaco” Está de pie ante el espejo. Tieso como los postes del telégrafo. Y en su cabeza hay un sombrero ridículo, sucio. Asco. -Maldito sea, maldito-o” (Salazar Mallén, 1929: 13). Hay dos caminos posibles ante este sentimiento de culpa, que podrían ser indicio de un delito perpetrado: el primero es el que el mismo Albarrán anuncia constantemente al lamentarse con el nombre de María Luisa: “Recuerda a María Luisa. Inmaterial, incorpórea para no enmendarla en la imaginación. Se entreabre en la memoria como un abanico de vidrio, tangible por el soplo... María Luisa. Sin mejillas y sin labios. Sin brazos, sin manos, sin piernas. Sin carne”. ¿Qué hizo con María Luisa?, ¿por qué ahora es etérea?, ¿dónde está?, ¿por qué Albarrán no quiere volver a beber alcohol? y ¿por qué se resiste a ir al prostíbulo? Salazar Mallén traza un paralelismo entre la mujer que sufre la trata de personas, el secuestro y la violación, con el dolor que siente ante una María Luisa a quien Albarrán ha despojado de corporaneidad. ¿Se trata de un secuestro, un asesinato, de una violación? Por otro lado, y ligado al delito que Salazar exhibe de manera realista -pero cuya narración trasciende a la poesía y a la fantasía- está el que acomete la misma Revolución -¿o la modernidad urbana?-, que para él ha formado un gobierno traicionero -malinchista que vende todo al mejor postor2- sobre aquel pueblo y con una clase política e intelectual que no dejan de ser canallas; Salazar lo dice mejor en “Espuma”: “Queremos ser dioses y nos compartamos como cerdos”. El delito de la traición ideológica y revolucionaria. 2 Hay que recordar que el autor de este concepto fue el mismo Rubén Salazar Mallén, que plantea en un artículo del 25 de abril de 1942, en la revista Hoy, titulado “El complejo de la Malinche”. 40 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Un clásico cuento policiaco Dice el escritor español José Moreno Villa que si Goya sólo hubiese pintado un cuadro como “Saturno devorando a sus hijos”, con ese solo cuadro hubiera pasado como uno de los mejores artistas en la historia del arte. Lo mismo se puede decir del cuento “El caso del usurero” de Rubén Salazar Mallén para el universo de las letras mexicanas. El cuento es considerado un hito dentro del género policiaco, uno de los pioneros dentro del policial en México. Este relato fue publicado originalmente en número 21 de la hoy histórica revista Selecciones policiacas y de misterio, a finales de la década de 1940. Aquella publicación fue fundada por el también escritor de género negro, Antonio Helú. Entre la nómina de autores que colaboraron en este magazine con cuentos policiacos se pueden nombrar a Rafael Bernal, María Elvira Bermúdez, Ramiro Gómez Kemp, José Martínez de la Vega, Juan Bustillo de Oro, Antonio Castro Leal, Enrique F. Gual y al mismo Salazar Mallén (Orozco Hidalgo, 2015: 6), entre otras y otros más. Escritores éstos, periodistas, guionistas de teatro, radio y cine, quienes se reunían en tertulias intelectuales y que compartían otros espacios mediáticos en los diarios y revistas desde la década de 1920. Rubén Salazar Mallén, para los años 40, ya era un asiduo articulista de Jueves de Excélsior y de la revista Hoy, por ejemplo, espacios en donde los creadores comenzaron a experimentar y a trabajar con los géneros de ficción, con los relatos fantásticos y de misterio y, por supuesto, no podía faltar el policiaco. De estas tertulias y publicaciones se desprendió la creación de espacios exclusivos para lo fantástico y lo policiaco como lo fue Selecciones policiacas y de misterio. Influenciados por la literatura anglosajona, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 41 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / “Protagonista y escritor de género policiaco” pero sobre todo por el cine, los y las escritoras mexicanas fueron incursionando en la escritura de estas historias sobre crímenes por resolver, investigadores, policías y detectives, estafas y asesinatos descubiertos o a veces delitos no resueltos. Los escenarios nocturnos descritos en varias de estas historias fueron motivo de inspiración para los cuentos y novelas que se escribirían en México durante las décadas de 1940 y 1950. Los misterios de la noche, que tanto gustaban a Salazar Mallén, motivaron los paisajes imaginarios idóneos para la escritura de relatos policiacos que se publicaron en Selecciones... Paisajes que se asemejaban a las películas de detectives que estos escritores comenzaron a ver desde varios años atrás. Por ejemplo, y para hablar sobre el contacto de este género en México con el cine, es imposible no relacionar los cuentos y las novelas de Rubén con una película sobre criminales, proxenetas y asesinatos como lo es La mancha de sangre de Adolfo Best Maugard, con argumento de Miguel Ruiz Moncada, filme de 1937, y que debido a la censura gubernamental fue estrenada hasta 1943. En ese ambiente de creación de vanguardia fílmica, teatral, radiofónica y literaria, en donde se oponía y complementaba lo nacional con lo cosmopolita, es que Salazar publica “El caso del usurero”, una clásica historia policiaca sobre el asesinato de un prestamista de dinero, en la cual, para desenredar el argumento, Salazar se pregunta ¿quién lo mató?, ¿cómo lo mataron?, ¿y por qué sucedió? Este es un relato en donde la lógica y la capacidad de raciocinio y racionalidad se aplican a la perfección, sin dudas ni titubeos -hecho raro para la zigzagueante e impaciente narrativa de Salazar Mallén-. Ejemplo de ello son las características del investigador de “El caso del usurero”, que comparte las de los 42 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 agentes o investigadores al estilo de las historias escritas por Robert Louis Stevenson, Arthur Conan Doyle o G.K. Chesterton. Por todo ello, fue que la investigadora del género negro, María Elvira Bermúdez, catalogó a este cuento de Salazar dentro de los parámetros del relato policiaco de “raciocinio” (Bermúdez, 1987: 20), ya que el protagonista, el investigador privado Enrique Andrade será el encargado de encontrar quién y cómo asesinaron al usurero Quintín Villegas, y para hacerlo Andrade deberá descubrir y desactivar la coartada del delincuente. La principal sospechosa es una de las empleadas de Villegas, la señorita Amalia Torres. Cuando llega el Ministerio Público a la escena del crimen, el inspector Zapata da por hecho que fue ella ya que, sin saberlo Amalia, Quintín le había dejado un generoso seguro de vida en el caso de que él muriera. Ella no lo sabía, pero sí el agente de negocios del usurero, Alberto Michelena, por lo que meses antes se dedicó a enamorar a la señorita Torres. Este cuento policiaco es redondo: hay un crimen, hay suspenso, un final inesperado, existe una investigación que terminará derrumbando la coartada del asesino (Bermúdez, 1987: 15-17); hasta existe un compañero o compinche de Andrade, al estilo Watson, se trata del ingenuo, pero bien intencionado Cirilo Masa. Aunque el relato fue escrito por Salazar Mallén utilizando el esquema clásico del relato negro, hay algunos elementos que permiten hacer algunas lecturas en torno a él. En primer lugar, y como dice Bermúdez sobre “El caso del usurero”, el cuento demuestra la popularidad y el interés del género que había entre los periodistas y escritores mexicanos: “Por ser único, repito, el de Salazar Mallén que, aunque no fue un profesional de la literatura de misterio, es un escritor importante cuya excepcional DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 43 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / “Protagonista y escritor de género policiaco” incursión en esta área de la narrativa demuestra hasta qué punto ésta no es, ni mucho menos, indigna de ser atendida por literatos de prestigio” (Bermúdez, 1987: 20). En segundo lugar, hay que resaltar que es el único texto de su tipo que se le puede atribuir a Salazar Mallén, una especie de one hit wonder policiaco que colocó a Salazar en las antologías de la literatura policiaca mexicana durante el siglo XX, al lado de maestros del género como Rafael Bernal, Antonio Helú, Salvador Reyes Nevares, Vicente Leñero o Paco Ignacio Taibo II. Dentro del argumento del relato, hay que resaltar otros pequeños pero significativos elementos. Es interesante cómo el protagonista, el detective Enrique Andrade, es frío y calculador, no tiene temor de contradecir las hipótesis de las autoridades ni de ser atacado por el verdadero asesino, ya que quienes dudan y enfrentan el escarnio del narrador -Salazar Mallén- son los verdaderos delincuentes: los impartidores de justicia que no hacen su trabajo y hasta el usurero que inconscientemente sabe que su negocio “no es correcto”. Esta frialdad racional de Andrade tiene, dentro del relato, su representación visual, ya que cada vez que Enrique debe pensar, imaginar y reflexionar acerca del caso, Andrade se sienta “con la mirada fija en una horrenda imitación de Rembrandt que está en la pared frontera a la ventana” (Bermúdez, 1987: 69). Por intuición, y debido a las implicaciones de este cuento criminal, se podría suponer que el cuadro al que hace alusión Salazar Mallén es “La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp” (figura 1), un óleo pintado por el neerlandés en 1632, cuyo protagonista es un hombre de ciencia quien enseña a los espectadores -sus alumnos-, con frialdad y conocimiento, cuáles son los elementos del cuerpo humano, sus sistemas y funcionamientos. Y lo hace sobre el cuerpo de un ser humano sin vida, así como el cuerpo 44 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 inerte del usurero. Sin duda, Enrique Andrade se veía reflejado en la figura de un científico como Nicolaes Tulp, sin titubeos y con plena confianza de sus conocimientos para llegar a la verdad, todo un personaje del raciocinio. Figura 1. “La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp”, Rembrandt, 1632, óleo sobre lienzo. Galería Real de Pinturas Mauritshuis, Países Bajos. Otro elemento a destacar del cuento es que Salazar escoge con astucia quiénes son sus personajes y qué lugar tienen en la sociedad en que habitan. El usurero, Quintín Villegas, es para el autor veracruzano digno blanco para ser asesinado, pues dentro del mismo cuento, en voz de Andrade, menciona: “[Quintín Villegas] No vivía sino para explotar al prójimo” (Bermúdez, 1987: 72). Este hecho hace que la historia no salga del radar de crítica social, de relato militante, al que Rubén Salazar Mallén tenía acostumbrados a sus lectores. En este mismo sentido, y aunque el caso de la muerte DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 45 �Marcos Daniel Aguilar Ojeda (UNAM) / “Protagonista y escritor de género policiaco” de Quintín fue resuelto, el misterio no fue solucionado por las autoridades del ministerio público, pues al asesino no lo halló el inspector Zapata, sino que fue el investigador privado Enrique Andrade, dando otro puyazo al sistema de justicia posrevolucionario que siempre criticó Salazar Mallén de manera descarnada. El detective de la sociedad Hubo fuerzas interiores y exteriores que impulsaron a Rubén Salazar Mallén para entrar y salir de la literatura policiaca. El tema de la impartición de justicia, del delito cometido o en potencia siempre estuvieron en sus novelas, cuentos y artículos periodísticos. De manera tangencial su vida y su narrativa estuvieron ligadas al juicio penal y al juicio público. Su narrativa estuvo en la cuerda floja de la reflexión sobre la moral, la ética, el deber ser, la lucha entre el bien y el mal y la búsqueda o la pérdida de la verdad. Muy a su estilo realista, frío y áspero, Salazar Mallén ofreció a las letras mexicanas historias sobre qué es el delito en sociedades como la mexicana e historias sobre una humanidad que es capaz de todas las bondades, pero también de comer todos los crímenes posibles. Como aquella imagen descarnada de Goya, Salazar Mallén coloca a los lectores ante el horror de ser Saturno devorando a sus críos, o de ser los críos que no comprenden por qué el tiempo los ha consumado. ¿Quién es Saturno?, ¿quiénes son sus hijos? Es la pregunta de este detective de las letras, de la política y de la sociedad que fue Rubén Salazar Mallén. Referencias Bermúdez, M. E. (1987). Cuentos policiaco mexicano. Breve antología. UNAM. 46 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Domínguez Michael, C. (2010). Prólogo. En R. Salazar Mallén, Camaradas. Soledad, Conaculta. Escalante, E. (1987). Salazar Mallén. Novelista impaciente. En R. Salazar Mallén, La sangre vacía, SEP/Editorial Oasis. Link, D. (comp.) (2003). Prólogo. El juego silencioso de los cautos. El juego de los cautos. De Edgar A, Poe a P. D. James. La Marca Editorial. Ontiveros, J. L. (1987). Rubén Salazar Mallén, subversión en el subsuelo Universidad Veracruzana, 1987. Orozco Hidalgo, G. (2015). Selecciones policiacas y de misterio. Orígenes de la literatura policiaca en México (1946-1961). Tesis de licenciatura. UNAM. Quijano, A. (noviembre de 1932). Examen, (3). Salazar Mallén, R. (abril de 1929). Espuma. Contemporáneos, (11). ————— (septiembre de 1932). “Cariátide”. Examen, (2). ————— (1957). Adela y yo. Edición de autor. Sheridan, G. (1999). México en 1932: la polémica nacionalismo. FCE. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-139 47 �Artículos Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 Incesto y desarraigo en “La jaula de la tía Enedina” de Adela Fernández y “Uno no sabe” de Mónica Lavín Incest and unhomeliness in “La jaula de la tía Enedina” by Adela Fernández and “Uno no sabe” by Mónica Lavín Pablo César Osorno Equihua Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey Monterrey, México pablocesar.oe@gmail.com Resumen. Adela Fernández y Mónica Lavín se inscriben dentro de un corpus de autoras latinoamericanas que emplean el incesto como motivo para examinar las prohibiciones sociales y la desconfiguración corporal, sexual y afectiva que estas generan. Sus respectivos cuentos, “La jaula de la tía Enedina” (1976) y “Uno no sabe” (2003), comparten elementos diegéticos y discursivos que operan en función de una estética de lo abyecto y articulan el incesto entre mujeres adultas y hombres jóvenes (tíasobrino, madre-hijo) en su vinculación con el desarraigo social. El presente estudio contrasta los modos de representación del tabú endogámico y analiza las relaciones de poder entre los personajes de ambos cuentos, fundamentado en las propuestas teóricas sobre el horror al incesto de Sigmund Freud y Claude Lévi-Strauss, la revisión feminista que Adrienne Rich realiza sobre el tema y en la interpretación del desarraigo planteada por Homi K. Bhabha. Las autoras aquí examinadas recurren al desarraigo para retratar la marginación resultante de la transgresión de las normas patriarcales y los roles de género, y lo utilizan a modo de catalizador del deseo incestuoso. Además, hacen uso de eufemismos y narradores no 48 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 confiables con el propósito de configurar una autoridad enunciativa sobre los sujetos femeninos. Palabras clave: incesto, desarraigo, tabú, abyección, escritoras mexicanas. Abstract. Adela Fernández and Mónica Lavín belong to a corpus of Latin American women writers who employ incest as a literary motif to examine social prohibitions and the corporeal, sexual, and affective disfiguration these generate. Their respective short stories, “La jaula de la tía Enedina” (1976) and “Uno no sabe” (2003), share diegetic and discursive elements that operate within an aesthetics of abjection and articulate incest between adult women and young men (aunt-nephew, mother-son) in its connection with unhomeliness. The present study contrasts the modes of representation of the endogamous taboo and analyzes the power relations between the characters in both stories, based in the theoretical propositions on the horror of incest by Sigmund Freud and Claude Lévi-Strauss, Adrienne Rich’s feminist review of the subject, and in the interpretation of unhomeliness proposed by Homi K. Bhabha. The authors examined here resort to unhomeliness to portray the marginalization resulting from the transgression of patriarchal norms and gender roles, utilizing it as a catalyst for incestuous desire. Furthermore, they use euphemisms and unreliable narrators with the purpose of configuring an enunciative authority over female subjects. Keywords: incest, unhomeliness, taboo, abjection, Mexican women writers. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 49 �/ Pablo César Osorno Equihua (ITESM) / “Incesto y desarraigo” La representación del incesto en la literatura, espacio donde lo prohibido es admisible, no resulta inusual. Particularmente, la tradición literaria latinoamericana ha utilizado el incesto como motivo para tratar la decadencia de la moralidad y la descomposición social1. Adela Fernández y Mónica Lavín, en sus respectivos cuentos “La jaula de la tía Enedina” (1976) y “Uno no sabe” (2003), plantean una relación entre hombres jóvenes y mujeres mayores de su familia (tía y madre), no sólo a propósito de la transgresión del tabú, sino también de su articulación con el desarraigo social. Ambas autoras realizan una lectura del incesto atravesada por la falta de sentido de pertenencia y la separación de los sujetos hacia espacios periféricos tanto en la diégesis como en la narración. Aun con casi tres décadas de diferencia de publicación, ambos textos recurren a un vínculo entre la sexualidad y la abyección2 configurado a través de las relaciones de poder y los roles de género. La narrativa de Adela Fernández transita por el subgénero fantástico y se obsesiona con la crueldad, lo siniestro, el humor negro, la locura, el desamor, el abandono, etcétera (Carmona González, 2018). Su obra, que entrelaza elementos sobrenaturales con realidades terriblemente crudas, se ha posicionado, luego de múltiples reediciones, como un nuevo referente de la cuentística mexicana de lo insólito. “La jaula de la tía Enedina” tiene como protagonista a un hombre de diecinueve años repudiado por sus 1 Tan sólo hace falta una mirada a Edipo rey, Cien años de soledad o “La sunamita” para trazar una cronología narrativa de la cuestión incestuosa como fundamento de la catástrofe familiar. 2 Entiéndase lo abyecto como aquello despreciable, arrojado hacia los márgenes de un sistema porque “no abandona ni asume una interdicción, una regla o una ley, sino que la desvía, la descamina, la corrompe” (Kristeva, 2023: 25). 50 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 padres y obligado a llevarle comida a su tía Enedina, quien, después de quedarse sola en el altar el día de su boda, cae en la demencia y es confinada a un cuarto de trebejos. A partir de entonces, Enedina se empecina en poseer un canario y se lo pide a su sobrino; al no conseguirlo, este decide compensarlo con encuentros sexuales. Ambos habitan espacios marginales que propician dicha relación incestuosa: ella la locura y la soltería, él la negligencia parental. Por su parte, Mónica Lavín plantea en sus cuentos “el desastre afectivo, psicológico, personal y social… así como el destino irremediable del ser humano, condenado a topar de lleno con el mal, la desilusión y lo perverso” (Mendoza Piedras, 2004: 42). Hasta el momento, no existe estudio alguno sobre “Uno no sabe”, el cual sobresale por el tratamiento de la voz narrativa y su retorcida trama. En este relato, un joven es abandonado por su madre, Olivia. El resto de la familia evita a toda costa hablar de ella e incluso procura eliminar su recuerdo, pero el duelo del hijo persiste por años. Luego de enterarse de que su madre fue vista en una cafetería neoyorquina, él viaja en su búsqueda. Al reconocerla mientras trabaja de mesera, la seduce y tiene relaciones con ella, pero jamás le revela su parentesco. Si bien múltiples autoras retoman el tópico del incesto, las obras de Adela Fernández y Mónica Lavín comparten características en la diégesis y el discurso que las distinguen de otras; para explicarlo, me interesa contrastar los modos de representación de lo abyecto y profundizar en los puntos de encuentro entre las estructuras de deseo, poder y parentesco en ambos cuentos. Por un lado, este análisis parte de la propuesta de Sigmund Freud acerca del tabú y las investigaciones antropológicas de Claude Lévi-Strauss sobre el horror al incesto. A ambas teorías las enriquece el planteamiento de Adrienne Rich en Nacemos de mujer sobre la correlación del incesto y DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 51 �/ Pablo César Osorno Equihua (ITESM) / “Incesto y desarraigo” el sistema patriarcal, visto particularmente desde la cuestión edípica. Por otro lado, esta base teórica se vincula con el concepto de extrañamiento que Homi K. Bhabha utiliza para nombrar el desarraigo, o aquel desplazamiento hacia una experiencia de incertidumbre e incompletitud. Los personajes de “La jaula de la tía Enedina” y “Uno no sabe” coinciden en ser desplazados de su entorno social antes de la concreción del incesto. El extrañamiento, aquella sensación de no pertenencia que Bhabha (2019) denomina un estado donde “las fronteras entre el hogar y el mundo se confunden” (p. 26), está representado en los cuentos a través del exilio simbólico y espacial de los personajes. Aunque el desarraigo está comúnmente asociado con el movimiento en el territorio, para Patricia E. Escamilla (2021) es una categoría multidimensional que “ya no solamente concierne al exilio… sino a variadas perspectivas de dislocación entre los sujetos con respecto a los espacios físicos y a los otros individuos” (p. 6). Tanto Bhabha como Escamilla aluden a que el sentimiento de pérdida proviene de la falta de un núcleo social, lo cual, en ambos relatos, aparece como resultado de la desobediencia a un rol familiar. El desarraigo, en el caso del incesto, sucede debido a que aquellos transgresores de la norma son socializados a modo de tabú, que Freud (2023) define como “una idea de reserva” (31) o, en otras palabras, la manifestación de aquello que no debe ser tocado o profanado por temor a que su contacto devenga impureza. En suma, el tabú opera como un mecanismo que alerta del peligro de la destrucción social y, por ende, aparta a los individuos contaminantes hacia los márgenes. Lavín y Fernández utilizan a personajes expulsados de un grupo para representar justamente lo considerado impuro. Madre e hijo, tía y sobrino, quebrantan una 52 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 interdicción sexual entre parientes cercanos que, desde el punto de vista de Freud y Lévi-Strauss, pondría en entredicho la integridad del grupo. A este respecto, en Las estructuras elementales del parentesco, el antropólogo profundiza acerca del incesto como un fenómeno donde se priorizan los instintos sexuales “naturales” sobre la institución cultural humana (Lévi-Strauss, 1969), es decir, el tabú que los limita y castiga. Si bien “Uno no sabe” y “La jaula de la tía Enedina” esbozan cierta idea de la liberación de los instintos, sus propuestas se centran en cómo la prohibición se entrecruza con la institución patriarcal. A tal efecto, según Rich, el mandato de exogamia recaería, sobre todo, en aquel hijo varón que experimenta el complejo de Edipo: deseo por la madre. El sistema patriarcal procuraría mantener a la madre como una propiedad de su marido, ya que el incesto desdibujaría la estructura social y la jerarquía de poder. Sin embargo, los personajes masculinos de los cuentos aquí analizados en ningún punto son sometidos a la autoridad del padre, quienes sólo aparecen vagamente para reforzar el desarraigo de los narradores: “Uno no sabe que un día se irá a la cama y cuando despierte papá pondrá los cereales en la mesa nervioso… y nadie dirá que mamá no está” (Lavín, 2003: 7). No se retrata, entonces, una disciplina de los instintos orientada a evadir la “civilización patriarcal” (Rich, 2019: 268); en cambio, hijo y sobrino actúan respectivamente como reemplazos en la dominación sobre su madre y su tía, pues, al estar desarraigados del núcleo familiar, nadie más la ejerce. De tal modo, según Jenny DiPlacidi (2018) en Gothic Incest: Gender, Sexuality and Transgression, el castigo sobre el incesto edípico no respondería únicamente a la consanguinidad de los sujetos, sino al desacato de la potestad masculina y su propiedad sobre los cuerpos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 53 �/ Pablo César Osorno Equihua (ITESM) / “Incesto y desarraigo” La norma patriarcal retratada en los cuentos mencionados se gesta en un entorno de desarraigo. Ambos personajes masculinos expresan una carencia de afecto materno. En el relato de Lavín (2003) se evidencia mediante la descripción del ecosistema del hogar después de la pérdida de la madre: “Uno piensa que alguien lanzará algo, un quejido, una pregunta, un plato, porque una madre no puede irse así” (7). El joven experimenta desconcierto ante la falta de un miembro de la familia que funcionaba como eje rector del núcleo. A pesar de que su padre y hermanas se afanan en no modificar la dinámica familiar, le es imposible resignarse a una ausencia inexplicable. Todos en la casa actúan como si la madre no hubiera existido; al hacerlo, niegan el lazo emocional que hubo entre ella y el hijo, lo que empeora el dolor por la pérdida. Además, el desarraigo en él incrementa al tomar en cuenta que la partida de la madre interrumpe el flujo afectivo “natural” entre ambos, construido a partir de la cercanía constante. Tras no establecer vínculo alguno con los miembros de su familia, el protagonista queda situado como un otro incluso dentro del “territorio” conocido. De manera similar, en “La jaula de la tía Enedina” existe una clara imagen de la exclusión del personaje principal: “A la tía nadie la quiere. A mí tampoco porque soy negro. Mi madre nunca me ha dado un beso y mi padre niega que soy hijo suyo” (Fernández, 2022: 23). El repudio se debe a dos motivos: la sugerencia de ser producto de una relación fuera del matrimonio y su tono de piel, el cual, se explica, fue provocado por la coincidencia de su nacimiento con un día de eclipse, elemento fantástico-supersticioso que delimita su posición social y lo mantiene alejado de cualquier muestra de cariño. Para ambos personajes, la carencia de lazos afectivos sólidos produce una perturbación del orden social “en 54 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 cuanto sistema provisto de cohesión y constructor de conductas morales para el bien de la colectividad” (Escamilla, 2021, p. 30). Así, en la búsqueda de una figura materna que antes ha sido insuficiente, no resulta problemático infringir la norma que impide el deseo entre consanguíneos. En cambio, las figuras femeninas son desplazadas del núcleo familiar por el incumplimiento de la norma patriarcal. La locura de la tía es provocada por el abandono de su prometido: [En] la víspera de su boda un hombre sucio y harapiento tocó a la puerta preguntando por ella. Le auguró que su novio no se presentaría a la iglesia y por siempre sería una mujer soltera. Compadecido de su futuro, le regaló una enorme jaula de latón para que en su vejez se consolara cuidando canarios. (Fernández, 2022: 23) El fracaso del matrimonio –inaceptable para el patriarcado– la vuelve un personaje marginal ante la mirada de los demás. Asimismo, el incumplimiento de su rol de esposa anula su posibilidad de convertirse en madre. Enedina es considerada una mujer inacabada: su soltería se asocia con un estado de incompletitud, pues atenta contra un “deber ser” femenino que no ha sido capaz de satisfacer (Guzmán Ponce, 2023). La tía enloquece y es recluida en el cuarto de trastos –lejos incluso del espacio doméstico–, donde no puede corromper el sistema cerrado del orden social. Este lugar, al igual que el símbolo de la jaula al que hace referencia el título, funge como un espacio de cautiverio para la alteridad: una periferia donde el tabú es inoperante al no estar bajo vigilancia familiar. Al contrario de la tía, en “Uno no sabe”, Olivia efectivamente cumple con el rol de esposa; sin embargo, al comienzo de la narración, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 55 �/ Pablo César Osorno Equihua (ITESM) / “Incesto y desarraigo” ya ha abandonado el hogar por motivos desconocidos. Su abyección responde a la renuncia de su función como mujer cuidadora y se refleja en los comportamientos de su marido e hijas, al igual que en la expresión de desarraigo del narrador: Uno aprende a no visitar a la abuela Nona porque sólo habla de papá y su cerrazón, y porque las hermanas, disgustadas, no resisten que busque razones para la orfandad de sus nietos. Uno no quiere estar en casas ajenas que le recuerden a una madre de rasgos borrados. (Lavín, 2003: 8-9) Sin un motivo aparente del abandono de la casa, la madre es repudiada por el ejercicio de su agencia, pues rompe con su “deber materno”. En consecuencia, Olivia se vuelve un tabú, un sujeto amenazante ante la puesta en duda de la propiedad de sus parientes masculinos. Dicho abandono se refleja a través del espacio de la casa, no únicamente la ajena –borrosa, desconocida, indescifrable–, sino la propia: Uno no sabe que el silencio será la explicación, que todos andarán como si la voz de la madre ausente fuera humo, como si los domingos siempre hubieran sido cuatro a la mesa… porque el único cambio visible son las fotos removidas… Vestigios de su madre en el cuarto que poco frecuenta uno, porque más vale no naufragar en el tamaño de la cama, en la doble almohada ni tras las puertas del clóset. (Lavín, 2003: 7-8) Las habitaciones y objetos se describen llenos de oquedades en representación de la ausencia; los espacios vacíos evidencian la desestabilización de la estructura y el “territorio” familiar que posteriormente propicia el incesto entre Olivia y su hijo. Ella, 56 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 disidente y excluida del núcleo social, queda fuera de la propiedad material de su marido (la casa) y deja de someterse a la potestad que el matrimonio pone sobre ella. El vínculo madre-hijo, al igual que el rastro de Olivia en el espacio doméstico, se desvanece; por lo tanto, ella pierde aquella condición sagrada que al hijo le impide desearla. Todos ellos, infractores del orden, son privados de afecto; todos comparten el extrañamiento provocado por la expulsión como castigo. La familia se representa como una entidad coercitiva que, sin embargo, no deja de ser un espacio al cual retornar. Ante el vacío emocional del hogar, los personajes masculinos son orillados al acercamiento entre parientes como solución a esta falta de pertenencia (Abderrazag y Kazi-Tani, 2019). No pretendo trazar una relación causal entre la experiencia de desarraigo y el incumplimiento de la exogamia, sino apuntar que el aislamiento forzado funciona, en ambos cuentos, como un estímulo para perturbar la sexualidad normativa impuesta por la familia. Tanto Enedina y su sobrino, como el hijo de “Uno no sabe”, buscan apegarse de nuevo al sistema social, pero, los dos últimos, toman agencia para cometer incesto y reestablecer el afecto maternal que les ha sido negado. El caso de Olivia es distinto, pues no pretende regresar a lo doméstico: todo el tiempo ignora la identidad de su hijo y funge como mero instrumento para satisfacer su deseo. Es así que, aun en la periferia, Olivia y Enedina se encuentran en una situación de desbalance ante ellos. En los personajes masculinos, la abyección desvanece la noción de lo propio y, por ende, el libre ejercicio de poder que les otorga la jerarquía, por lo que necesitan afianzar su posición de dominio. La relación entre Enedina y su sobrino es claramente de dependencia: sin él, la tía moriría de hambre, puesto que es el encargado de llevar el alimento DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 57 �/ Pablo César Osorno Equihua (ITESM) / “Incesto y desarraigo” a los cerdos y a ella3. Además, él es la única vía para conseguir el canario que ella tanto desea: Tía Enedina, vive con su jaula y con su sueño: tener un canario. Cuando voy a verla es lo único que me pide, y en todos estos años yo no he podido llevárselo… La verdad, a mí me da mucha lástima mi tía, y como no he podido llevarle su canario, decidí darle caricias. (Fernández, 2022: 23-24) El pájaro actúa como símbolo de los hijos que no logró tener en su juventud. La necesidad de poseerlo, al igual que la acción de recibir alimento, la sujeta a la voluntad de su sobrino ya que ella, bajo clausura, no puede valerse por sí misma. Es sólo a través de él que la tía puede subsanar el incumplimiento de la maternidad. Esta relación la vuelve vulnerable: ella pide, él da. El intercambio del canario por caricias refleja la capacidad de decisión del sobrino sobre la de la tía, lo que incluso le permite disponer de su cuerpo: No fue fácil hacerle el amor. Me enredaba en los hilachos de su vestido de organdí, pero me las arreglé para estar bien con ella… Tía Enedina me lastimaba, incrustando en mi piel sus uñas, mordiendo, y sus huesos afilados, puntiagudos se encarnaban en mi carne. (Fernández, 2022: 24) 3 La dinámica de alimentación coloca a la tía en una categoría animal (e inclusive en una posición menor): “Era importante para ellos saber cómo iba la engorda; en cambio, a nadie le interesaba que tía Enedina se consumiera poco a poco” (Fernández, 2022, p. 23). No es percibida como humana, por lo que tampoco está sujeta a la prohibición del incesto. Según Georges Bataille (1997), “[e]l incesto es una de estas situaciones que sólo existen, arbitrariamente, en la mente de los seres humanos” (p. 222); la animalidad, en consecuencia, permite al sobrino, casi presa del instinto, profanar su cuerpo con violencia. 58 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Hay aquí una irrupción en el cuerpo femenino, una tía que se resiste al incesto, pero que finalmente es obligada a ceder ante un placer sexual unilateral. La respuesta hostil contra la violación desestabiliza el poder del sobrino –ya mermado por la expulsión de la familia–, pues lo exhibe como un cuerpo blando que también es capaz de ser herido, transgredido. La dominación masculina se encuentra amenazada si inclusive Enedina, mujer abyecta, es capaz de subvertir la sumisión. Por ende, el intento de mantener su posición en la jerarquía vuelve al sobrino esa “representación simbólica de los alcances del patriarcado cuyo poder y normativa es tan fuerte que, incluso, los marginados de la esfera del poder patriarcal… son portadores, herederos y reproductores del sistema” (Ruffino, 2021: 192). Como se verá más adelante en el cuento, él la hará madre; es decir, creará un nuevo territorio donde no sentirse extraño y, así, pertenecer y poseer. La maternidad de Enedina se traduce como la conquista de su cuerpo y el retorno a una norma social que, por un lado, le exige a ella ser cuidadora y, por el otro, le devuelve a él su autoridad arrebatada. En palabras de DiPlacidi (2018), el incesto fungiría como un dispositivo que “leaves out the potential for female sexual desires and agency by positioning women as victims without offering an alternative narrative to their role within the family and home” (14). Enedina no abre la posibilidad de revertir el orden patriarcal, ya que es nuevamente arraigada en contra de su voluntad y, al igual que en “Uno no sabe”, el ejercicio de su agencia se traduce en indisciplina. Por lo tanto, la relación entre tía y sobrino termina por infundir docilidad en ella, cualidad tan esperada del sujeto femenino: “Desde aquellos días en que yo le hacía el amor han pasado ya dos años. A ella la he notado más calmada, puedo decir que vive en DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 59 �/ Pablo César Osorno Equihua (ITESM) / “Incesto y desarraigo” mansedumbre” (Fernández, 2022: 24-25). Inmediatamente después, al entrar de nuevo a la habitación, el descubrimiento de un par de gemelos albinos que se comportan como pájaros revela el resultado del primer contacto sexual: sus propios hijos4. Antes de abusar de ella, el narrador la ha llamado “rata gris” y “araña zancuda”, y retratado como un ser escurridizo, agresivo, inquieto; sin embargo, con el tiempo alaba su calma: en aquellos dos años la maternidad la ha vuelto mansa. Dentro del cuento de Lavín, al contrario, la dinámica de poder ya ha sido desarticulada por la partida de Olivia, lo que desvirtúa la superioridad de su hijo. De acuerdo con Rich (2019), la dominación masculina debe ser reafirmada de modo continuo, pues “[c]onvertirse en hombre implica destruir toda la susceptibilidad provocada por el poder femenino” (270). Con el objetivo de probar su virilidad, el hijo de Olivia utiliza a otras mujeres como objetos sexuales que eventualmente desecha5: 4 La perceptible monstruosidad de los niños enfatiza las consecuencias desastrosas del incesto: “[D]entro de la jaula pude ver dos niñitos gemelos, escuálidos, albinos. Tía Enedina los contemplaba con ternura y felizmente, como pájara, les daba el diminuto alimento. Mis hijos, flacos, dementes, comían alpiste y trinaban…” (Fernández, 200: 25). Este final pone de manifiesto que la alteración del marco moral de la sexualidad (MacCormack, 2004) no puede ser concebida sino como perversa. 5 Específicamente, Rich hace referencia a una demostración de hombría dirigida en contra de la madre. Luego del acto sexual, el narrador no encuentra a Olivia en la cama; vuelve a la cafetería y, al interrogarla por su partida, ella contesta: “No iba a esperar a que en la mañana confirmaras mis 49 años” (Lavín, 2003, p. 15). Finalmente, él se va sin despedirse: replica el abandono que antes ella llevó a cabo. Además de una venganza, esta sería aquella consolidación del hijo como un individuo exento de la “susceptibilidad” a la que lo sujeta la agencia materna. 60 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Pasan los años y uno empieza a mirar las piernas de las mujeres, a imaginarse besándolas y acariciándolas y uno da todo por rodear una cintura apretada y aspirar un aliento dulce, y uno las besa y las abraza en la penumbra del cine y se masturba pensando en ellas y cuando comienza a desear más allá de su cuerpo, su presencia y su ternura, uno se va sin despedida. (Lavín, 2003: 9) Es él quien toca, quien observa, quien desea y consume. Contrario al cuento de Fernández, aquí la fortaleza corporal masculina no es puesta en duda; en cambio, la posibilidad de un vínculo afectivo lo obliga a reconocerse como más que un cuerpo: un sujeto emocional, de ahí la huida ante cualquier esbozo de control femenino. Además, el posible arraigo detona el recuerdo de la madre ausente y, al igual que su padre se esfuerza por negar la existencia de la esposa desertora, el hijo se deshace de las mujeres que considera amenazantes para evitar adherirse a un núcleo que lo vulnere nuevamente. Al encontrarse con Olivia, sin embargo, esta ilusión de poder se ve frustrada. Luego de recorrer las calles de Nueva York y encontrarla como empleada de una cafetería, se obliga a entrar, mas ella no lo reconoce. La madre no se comporta como tal: “Uno no sabe qué hacer ante una madre que no despliega ninguna deferencia con ese cliente pedazo suyo” (Lavín, 2003: 11). Aumentan en él los estragos del abandono: el desinterés de Olivia lo descoloca, lo desorienta; por lo tanto, queda desdibujada aquella frontera de parentesco que dividía sus cuerpos y se da lugar a la posibilidad del incesto. El hijo seduce a Olivia y narra el acto sexual a modo de triunfo: “Uno entra en ella sin dificultad. Observa su cara congestionada, los ojos cerrados que uno agradece. Entonces piensa que ha entrado por el mismo conducto que se distendió DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 61 �/ Pablo César Osorno Equihua (ITESM) / “Incesto y desarraigo” para que él naciera” (Lavín, 2003: 14). Ella encarna la pasividad y se vuelve un contenedor del cuerpo del otro, quien se regodea en una demostración de virilidad. El hijo describe un retorno al útero materno; es decir, se vuelve nuevamente hijo después del extenso periodo de desarraigo. Aquel “conducto” presenta un simbolismo ambivalente: por un lado, actúa como un espacio que protege al hijo de las contingencias del afuera (Guerra-Cunningham, 2012); o sea, del orden social que antes lo ha repudiado; por el otro, permite formular una venganza del abandono e indiferencia de Olivia al instituirse como invasor de su cuerpo. Tanto Fernández como Lavín elaboran narrativas donde el sexo funge como un dispositivo de poder. Este se articula en función de la maternidad, la cual crea, para las divergentes y periféricas Olivia y Enedina, un nuevo arraigo al centro patriarcal. Irónicamente, el incesto les devuelve el estado de pureza descrito por Freud: si bien procrear con la madre es impensable porque devendría destrucción social, resulta menos peligroso que no tener descendencia en absoluto. Para ellos, en cambio, el ejercicio de poder sobre sus parientes representa una forma de reparación de la injusticia, un modo de no perder lo que es propio (Vidal García, 2018). Al cometer incesto, se reconocen como sujetos capaces de reestablecer la jerarquía de dominio que antes fue confusa. Esta estructura, además de lo que hasta el momento ha permeado en la diégesis, trasciende al discurso. La enunciación de ambos relatos proviene del sobrino o del hijo, lo que imposibilita obtener la mirada femenina sobre el incesto; más que una coincidencia, surge como un recurso que intensifica la alteridad de la madre y la tía. La abyección de los sujetos femeninos no termina en la remoción de las fotografías en la casa o el confinamiento al cuarto de 62 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 trebejos, sino que implica también una privación de la enunciación. De acuerdo con Julia Kristeva (2023), dicho estado abyecto podría definirse como lo “insimbolizable” (35), aquello que resulta tan ambiguo y amenazante que, al ser arrojado fuera del sistema, es incapacitado de cualquier forma de materialización que pueda perturbarlo. Aquí, las dos mujeres son representadas como contaminantes. Su silencio las mantiene inferiores, las obliga a no pertenecer, a vivir en el borde (Escamilla, 2021) y ser desarraigadas inclusive de la narración. La noción de lo fallido es determinada por sus parientes masculinos. Hijo y sobrino ejercen poder desde la mirada. El primero, particularmente, al encontrar a su madre en la cafetería, la contempla a lo lejos: Uno la ha visto colocar los platos en la mesa de junto… es la manera de recoger los platos lo que la delató… Uno se parapeta mirando la carta. Sabe que pronto escuchará su voz. Espía sus piernas y sus zapatos bajos de suela de hule. (Lavín, 2003: 10-11) Como un cazador que detecta a la presa, el hijo la observa y se prepara para su llegada. El temor que le obliga a escudarse tras la carta rápidamente se transforma en la inspección del cuerpo que después poseerá, cuerpo al cual teme precisamente porque lo desea. El relato de Fernández (2022) va más allá, pues el narrador observa y asume la subjetividad de Enedina: “Entré al cuarto… ella, acostumbrada a la oscuridad, se movía de un lado a otro. Se dio cuenta de que su agilidad huidiza fue para mí fascinante” (24, cursivas mías). Hace parecer a su tía como un ente seductor cuando, en realidad, vierte en ella su propio deseo. A pesar de su focalización limitada, emplea la narración para justificar el incesto. Ambos narradores se vuelven supervisores del sistema. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 63 �/ Pablo César Osorno Equihua (ITESM) / “Incesto y desarraigo” El lenguaje les pertenece a ellos, y a través de él, se ocultan en el anonimato y la mentira: un enmascaramiento que les permite ser cualquier hombre y ninguno: una fuerza patriarcal sin rostro. De este modo, manipulan el discurso a conveniencia, utilizan el engaño para mantener su poder. Por una parte, el sobrino jamás cumple la recurrente promesa del canario; en su lugar, se vale de ella para continuar con los tocamientos a Enedina. Por la otra, durante la conversación con Olivia, el hijo miente sobre el motivo de su estancia en Nueva York, pero crucialmente, elude la verdad sobre el parentesco entre ambos inclusive después del acto sexual: “Uno sigue allí con los párpados apretados, con el silencio de la verdad aterido en su garganta, en su sexo vencido” (Lavín, 2003: 15). El control de este conocimiento no da oportunidad a Olivia de abstenerse del incesto; su transgresión es obligada. En suma, se evidencian dos enunciantes no confiables que, además, transforman su herida social en un fundamento del abuso sexual. Los narradores se empeñan en mitigar dicho abuso a través del despliegue de eufemismos y así no reconocer su barbarie. En palabras de Leidy Vidal García (2018), “llevar a cabo cualquier tabú… se convierte en un acto criminal cuando… la acción disminuye los derechos individuales o la vida de una persona por medio de la fuerza, el fraude o la coerción” (45). El incesto basado en la aplicación de poder es socializado como inconcebible y propenso al castigo; el quebranto de lo prohibido aparece como una indisciplina ante la institución del tabú. El sobrino reitera haberle “hecho el amor” a su tía, haberle “dado caricias”, expresiones asociadas con el afecto y no con la violencia. Se trata de una estrategia discursiva para atenuar la violación y, de este modo, eludir el castigo. 64 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Aún más significativa es la composición narrativa del cuento de Lavín, donde el narrador hace uso del pronombre indeterminado “uno” como una declaración de vergüenza, la cual “involucra un intento de esconderse, un ocultamiento que requiere que el sujeto le dé la espalda al otro y se voltee hacia sí mismo” (Ahmed, 2015: 164). El narrador es consciente del acto abyecto cometido y (al igual que Edipo se enceguece y destierra al enterarse de que se ha acostado con su madre) se extirpa a sí mismo de la diégesis. Según Kristeva (2023), este recurso actúa como un “sustituto simbólico destinado a construir el muro, a reforzar el borde que aleja del oprobio” (p. 109). Dicho de otro modo, la enunciación indeterminada funge como una herramienta del hijo para evitar reconocer una doble abyección –orfandad e incesto. “Uno” libera al enunciante de la identificación: es ambigüedad; por ende, no puede materializarse ni ser sujeto a disciplina. Mónica Lavín y Adela Fernández aluden a la familia a manera de reproducción en miniatura del sistema social que percibe la endogamia como la perversión de los vínculos afectivos normativos. El desarraigo libera a los personajes de un régimen moral que prohíbe su deseo o lo acusa de impuro. A raíz del desplazamiento, la estructura de poder se presenta como poco clara, por lo que hijo y sobrino utilizan el cuerpo y la autoridad de enunciación como herramientas correctivas en contra de aquellas mujeres repudiadas, aunque, al mismo tiempo, necesarias para la conformación del núcleo familiar. La madre y la tía, al encontrarse estigmatizadas, habitan un perpetuo tránsito entre lo permitido y lo prohibido según la voluntad de sus parientes. Paradójicamente, el tabú exacerba la voracidad sexual de ellos, a quienes poco interesa un vínculo erótico y, más bien, procuran DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 65 �/ Pablo César Osorno Equihua (ITESM) / “Incesto y desarraigo” reivindicarse como sujetos valiosos mediante el sometimiento corporal. Expresan un deseo caníbal que consume lo sagrado para hacer explícita su capacidad de desobediencia al orden que antes los ha exiliado. A tal efecto, ambos cuentos ofrecen una idea del incesto como forma de resistencia a la opresión patriarcal que, sin embargo, replica los mecanismos de sometimiento para extender su dominio sobre lo privado. Mientras que en “Uno no sabe” se explora la corrupción de los afectos madre-hijo a fin de resaltar la insignificancia de la familiaridad cuando de cumplir una jerarquía sexual “natural” se trata, en “La jaula de la tía Enedina” se llevan al límite las consecuencias del desamparo, cuyo desenlace es la manifestación de la monstruosidad formulada a lo largo del texto. Ninguno de los relatos revela una postura panfletaria contra el incesto; antes bien, se emplea como un medio para pensar lo infame, la alteridad y la desolación. Si bien el tema es más que susceptible a una interpretación pedagógica de las consecuencias de la transgresión, la crítica de ambas autoras radica en el entrecruzamiento del deseo con la pena y su transformación en un justificante de la explotación de los cuerpos. Incesto y desarraigo aparecen comúnmente fusionados en la narrativa latinoamericana y, de manera no tan sorprendente, en aquella escrita por mujeres. Pero, a diferencia de otras escritoras cercanas a su generación y posteriores que utilizan el incesto como motivo literario –Inés Arredondo, Guadalupe Dueñas, María Luisa Mendoza, María Fernanda Ampuero, Mónica Ojeda, entre otras–, Adela Fernández y Mónica Lavín sobresalen por no focalizar la narración en las mujeres que lo sufren, sino en los hombres que lo ejecutan. Este otro ángulo permite desentrañar 66 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 la masculinidad coercitiva y su percepción de los cuerpos femeninos. Aun así, las obras de todas ellas, en consonancia, se preocupan por la endogamia en relación con la violencia, las sexualidades periféricas, lo sagrado, la marginación o la barbarie. En ese sentido, el cuento parece ser la plataforma de denuncia más habitual; acaso exista, en la narrativa breve, la posibilidad de que el horror no se prolongue más de lo debido. Referencias Abderrazag, S., & Kazi-Tani, L. (2019). Social Isolation as a Cause of Incest in Latin American Fiction. Journal of English Language and Literature, 11(1), 1087–1089. https://doi. org/10.17722/jell.v11i1.450 Ahmed, S. (2015). La política cultural de las emociones (C. Olivares Mansuy, Trad.). Universidad Nacional Autónoma de México. Bataille, G. (1997). El erotismo. Tusquets Editores. Bhabha, H. K. (2022). El lugar de la cultura. Ediciones Manantial. Carmona González, I. C. (2018). Lo siniestro en ocho cuentos de Adela Fernández [Tesis de maestría, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla] Repositorio Institucional BUAP. https://repositorioinstitucional.buap.mx/ items/5749780a-ba26-4e1f-8200-d8f4e9229b21 DiPlacidi, J. (2018). Gothic Incest Gender, Sexuality and Transgression. Manchester University Press. Escamilla, P. E. (2021). El desarraigo en la narrativa latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX: el caso de Juan Rulfo [Tesis de maestría, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 67 �/ Pablo César Osorno Equihua (ITESM) / “Incesto y desarraigo” Baylor University] Texas Digital Library. https://baylor-ir. tdl.org/items/3f52b484-eedb-4b65-9701-b6b5633c19ba Fernández, A. (2022). Cuentos reunidos. Fondo de Cultura Económica. Freud, S. (2023). Tótem y tabú. Alianza Editorial. Guerra-Cunningham, L. (2012). Género y espacio: La casa en el imaginario subalterno de escritoras latinoamericanas. Revista Latinoamericana, 78(241), 819–837. https://doi. org/10.5195/reviberoamer.2012.6975 Guzmán Ponce, A. D. (2023). Mórbidas mujeres mordiendo muerte: Maternidad, prostitución y la situación de las mujeres del siglo XX en seis cuentos de Adela Fernández [Tesis de pregrado, Universidad Nacional Autónoma de México] Repositorio Institucional de la UNAM. https://repositorio.unam.mx/contenidos/ morbidas-mujeres-mordiendo-muerte-maternidadprostitucion-y-la-situacion-de-las-mujeres-mexicanasdel-siglo-xx-en-sei-3667066?c=4EL85x&d=false&q=*:*&i=1&v=1&t=search_0&as=0 Kristeva, J. (2023). Poderes de la perversión. Siglo XXI Editores. Lavín, M. (2003). Uno no sabe. Editorial Grijalbo. Lévi-Strauss, C. (1969). Las estructuras elementales del parentesco. Editorial Paidós. MacCormack, P. (2004). Perversion: Transgressive Sexuality and Becoming-Monster. Thirdspace: a journal of feminist theory and culture, 3(2), 1–13. https://journals.lib.sfu.ca/index.php/ thirdspace/article/view/maccormack/3146 Mendoza Piedras, M. del R. (2004). La cuentística de Mónica Lavín [Tesina de pregrado, Universidad Nacional Autónoma de 68 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 México] Repositorio Institucional de la UNAM. https:// repositorio.unam.mx/contenidos/la-cuentistica-demonica-lavin-380198?c=wYN2No&d=false&q=*:*&i=1 &v=1&t=search_0&as=2 Ruffino, M. (2021). Intersecting Madness: Strategies of Fictionalization and Subversion in Contemporary Latin American Narratives [Tesis doctoral, University of California] Open Access Publications from the University of California. https:// escholarship.org/uc/item/9g99b9r2 Rich, A. (2019). Nacemos de mujer. La maternidad como experiencia e institución. Traficantes de Sueños. Vidal García, L. (2018). Vivir en crisis: el incesto y la literatura. Editorial Guantanamera. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 69 �Dosier Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 Didáctica de las humanidades digitales desde una crítica del periodismo cultural mexicano: proyecto Sábado Teaching digital humanities from a critique of Mexican cultural journalism: Project Saturday Jonathan Gutiérrez Hibler Universidad Autónoma de Nuevo León San Nicolás de los Garza, México jonathan.gutierrezhr@uanl.edu.mx Resumen. El presente artículo tiene como objetivo describir un proyecto de humanidades digitales con miras al análisis futuro de datos para publicaciones históricas en la creación del imaginario de la literatura mexicana, específicamente desde el periodismo cultural. Para tal propósito se eligió el suplemento cultural Sábado, del periódico Unomásuno, y cuyo primer número apareció en 1977. Palabras clave: Humanidades digitales, suplemento cultural, Proyecto Sábado. Abstract. This article aims to describe a digital humanities project focused on the future analysis of data from historical publications in the creation of the imaginary of Mexican literature, specifically from the perspective 70 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 of cultural journalism. For this purpose, the cultural supplement Sábado, from the newspaper Unomásuno, was chosen; its first issue appeared in 1977. Keywords: Digital humanities, cultural supplement, Sábado Project. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 71 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” Mármol Ávila y Sánchez Cabrera (2023) retoman las declaraciones de José Manuel Lucía Megías acerca de que las humanidades serán digitales o no serán nada. El escenario habla de una continuidad inevitable, pero eso no excluye la necesidad de plantear la manera de enseñarlas en diferentes contextos, pues como señala Caloca Lafont (2025) una de las retroalimentación positivas por parte de estudiantes es la enseñanza por medio de proyectos. Sin embargo, entre los retos que señala el autor de “Enseñar y aprender humanidades digitales en México” está la diferencia en la cantidad de recursos que tienen las instituciones privadas y otras centralizadas como la UNAM. En el caso de la Facultad y Filosofía y Letras de la UANL, todavía no hay una estructura formal e institucional para agrupar los diferentes proyectos de humanidades digitales. Sin embargo, no es un escenario lejano debido a los constantes retos que están representando la nueva incorporación de tecnologías, el trabajo día a día con documentos digitales y el impacto en las y los estudiantes por parte de las nuevas formas de ordenar la información. En ese sentido, como antecedente inmediato de este artículo, está la propuesta “Para una lectura distante de Sábado, suplemento cultural” (2025), trabajo que propone una aproximación desde las humanidades digitales para el estudio de periodismo cultural desde una lectura distante, en términos de Franco Moretti (2015); dicho texto fue sólo el inicio de un proyecto más amplio que a su vez dio los puntos de partida para otros proyectos de humanidades digitales dentro de la institución, por ejemplo, el estudio del suplemento cultural Aquí vamos, donde Roberto Kaput González Santos, Ivonne Acosta, Azael Contreras, Erik Daniel Antuna, entre otros nombres, están llevando a cabo en la actualidad1. 1 “Organizan café literario sobre ‘Aquí Vamos’” (12 de marzo de 2025), en 72 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Las humanidades digitales, al ser un área del conocimiento interdisciplinario, requieren partir de una consciencia de lo colectivo a manera de proyectos. La investigación tradicional, aunque lo siga pareciendo, en realidad es un trabajo de redes intelectuales en diferentes espacios de enunciación. Bien señalan Lázaro Pulido y De-Juanas Oliva (2024) que la aplicación de humanidades digitales lleva consigo ventajas pedagógicas, específicamente en lo concreto, además de lo principal en la colaboración y el diálogo de ideas. Por esta razón, es importante desarrollar proyectos a largo plazo, más allá de un ciclo escolar, esto con el fin de generar repositorios de investigación y de esta manera nunca partir de cero. En el caso del proyecto Sábado, nos encontramos en la segunda fase de aplicación y expansión del mismo. El presente artículo tiene como objetivo describir un proyecto de humanidades digitales con miras al análisis futuro de datos para publicaciones históricas en la creación del imaginario de la literatura mexicana, específicamente desde el periodismo cultural. Para lograr este fin, el primer apartado trata sobre el periodismo cultural y sus puntos principales de lectura en México; el segundo se enfoca en la relación entre humanidades digitales y didáctica, con énfasis en el periodismo cultural. Finalmente, el último apartado expone la segunda fase del proyecto donde se cambiaron varios números de la colección K a formato TXT para usar el Voyant Tools como una interfaz para ubicar posibles líneas de investigación dentro de un corpus amplio. Vida universitaria. https://vidauniversitaria.uanl.mx/cultura/organizan-cafeliterario-sobre-aqui-vamos/. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 73 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” Periodismo cultural: aproximaciones teóricas y crítica en México No es casualidad que Gabriel Zaid (2006) escriba en su texto “Periodismo cultural” la preocupación sobre el destino de éste, pues la cultura crea el periodismo y luego éste regresa a ella. Sin embargo, es importante estudiar las expresiones y proyectos que intentaron llevar a la cultura a un plano que no fuese secundario como señala el autor de Los demasiados libros: “La verdadera vida literaria sucede en los textos maravillosamente escritos. Pero dar noticia de ese acontecer requiere periodistas que lo vivan, que sepan leer y escribir en ese nivel, con esa animación” (p. 59). Con base en esta idea crítica, Zaid enumera ejemplos de artículos que considera importantes para hablar de un canon del periodismo cultural: Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo, José de la Colina, José Emilio Pacheco, Alfonso Reyes, Octavio Paz, siempre admirando la calidad de estas prosas publicadas en periódicos. Zaid se concentra en plantear qué es la buena información, incluso contando una anécdota de José Emilio Pacheco, de acuerdo con la cual le preguntaron sobre su relación con Oscar Wilde, donde ni reportero ni editor se dieron cuenta de tremenda pifia. Sin embargo, como podemos observar, las aportaciones de Zaid van en continuidad con un proyecto de Estado moderno y la construcción de una tradición literaria mexicana con base en un centralismo histórico, en sus diferentes vertientes. En el caso del periodismo cultural, es importante, aunque resulte conflictivo, preguntar qué se entiende por periodismo y cuál es la definición de cultura de la que se parte; además de tratarse de preguntas ontológicas, son preguntas éticas que permiten o censuran otros fenómenos o aproximaciones a la realidad desde estas expresiones. 74 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 De ahí lo importante de las aportaciones de Villa (2000) acerca de los suplementos culturales como una especie de campo de legitimación de los diferentes productos hechos en y desde una cultura: “Ahora bien, el suplemento cultural no tiene el mismo pluralismo y objetividad ni centra su valor en “la noticia” como hecho informativo fundamental, sino que trabaja casi siempre con patrones de selección, restricción y subjetividad”. Lo señalado por María Villa es importante porque toma una postura teórica distinta de la que plantea Gabriel Zaid. Más que hablar de la calidad de un tipo de periodismo, espacios como los suplementos culturales se entienden como espacios de construcción de subjetividades; por esta razón, la selección de reseñas, artículos, entrevistas, cuentos, novelas y otros productos culturales obedecerán a otro tipo de restricciones. Por ejemplo, una de las aportaciones importantes, con base en esta manifestación de selecciones y restricciones, está el caso de la traducción. Al contar con una restricción basada en categorías genéricas, estéticas e ideológicas, pueden llevarse a cabo estudios específicos en la creación de diferentes campos de legitimación. Tomo el ejemplo de Álvaro Ruiz Rodilla (2023) en su trabajo “Breve panorama de la traducción poética en el periodismo cultural de México (1947-1970)”, donde ofrece un análisis cuantitativo de la producción de traducciones poéticas en los años indicados en el título, pasando por diferentes espacios de enunciación como México en la cultura, La cultura en México, La Revista de la Universidad de México, La palabra y el hombre, sólo por mencionar algunos. Ruiz Rodilla analiza de manera cuantitativa la evolución en la cantidad de traducciones de poesía publicadas en diez revistas culturales. En sus conclusiones, menciona lo siguiente: “En todo caso, las revistas y suplementos de la época son núcleo y surtidor de cambios DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 75 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” mayúsculos en el imaginario geo-literario y en la conformación de discursos interculturales” (218). El trabajo de Ruiz Rodilla es importante como antecedente que explica la necesidad de realidad estudios diacrónicos y sincrónicos en la producción cultural de un medio que selecciona y restringe el tipo de publicaciones a un tipo específico, diferente al de la noticia en los grandes tirajes diarios. El imaginario geo-literario va de la mano de un campo de legitimación, a manera de diálogo y polémicas interculturales, a manera de herencia de la Ilustración y el debate por medio de la Razón. Debido a lo anterior, es necesario tomar en cuenta los suplementos y el periodismo culturales como un correlato en la construcción de la literatura mexicana. María Andrea Giovine Yáñez y Álvaro Ruiz Rodilla (2025), en su “Nota introductoria. La otra historia de nuestras literaturas”, parten de cómo las revistas y los periódicos han desarrollado diferentes capítulos en la vida intelectual y literaria del país. Es decir, no puede tomarse a la ligera la contribución de estos espacios de enunciación, pues también han sido parte de la escritura, como fuentes y enlaces, de la historia de la literatura mexicana. “Las publicaciones periódicas se construyen a partir de la polifonía, desde el concierto de voces y miradas” (17). Sin embargo, cabe añadir que cada publicación periódica tiene un trabajo editorial y esto es muy interesante para estudios futuros en el análisis cuantitativo y temático, y así dar pie al cualitativo, en torno a las publicaciones periódicas que han tenido un largo trayecto y cambios en su dirección; el caso de Sábado, suplemento cultural, con diferentes épocas, como las de Fernando Benítez y Huberto Batis, es un ejemplo de esto, además de los cambios en la economía y sociedad mexicanas de finales de los setenta a principios de los noventa. La polifonía no resulta entonces nada más del conjunto de 76 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 las diferentes voces en las publicaciones, sino en el dialogismo entre una dirección y otra o en el cruce de publicaciones críticas o incluso antagónicas de un periódico a otro. En el caso del estudio de Sábado, un punto de partida importante es la tesis de Adriana Noemí Reyes Llamas (2004), por su enfoque cultural desde la teoría de la comunicación. En ella se muestra el contexto cultural de los años de producción analizados en el suplemento, además de describir cómo había una apuesta, desde los suplementos culturales, para que la cultura estuviera al alcance de todos. De igual manera, a los nombres ya citados de publicaciones, se agregan en el panorama El sol de México en la cultura, La cultura popular en México, El semanario cultural, entre otros. Lo interesante es la percepción desde figuras importantes de la literatura mexicana la impresión acerca del proyecto editorial de este suplemento: En general la tendencia del suplemento es más abierta en relación con otros, ya que dentro de él se permiten muchas libertades a los escritores y colaboradores, por ejemplo mencionaba Gustavo Sainz en una entrevista hecha para este suplemento, que en su generación no se atreverían a escribir en el mismo tono que lo hacía Sábado. Además aquí nunca se respetó ningún reglamento contra la Obscenidad, al contrario fue el suplemento que ilustró a los dibujantes y pintores que presentaban más desnudos como Toledo, Arnaldo Coen, y José Luis Cuevas, dedicó números a mostrar fotografías de desnudos para mostrar la historia del desnudo fotográfico en México. (39) En el caso de este tipo de suplemento, representa un reto importante en el análisis de datos con el fin de llevar a cabo un estudio diacrónico a lo largo de su época. Un primer reto, para el estudio de los suplementos culturales, consiste en la definición de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 77 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” texto. Esto es muy importante porque, además de lo escrito, es posible encontrar representaciones de otras artes, como el caso de la pintura o el dibujo. La caricatura es otra dimensión del texto artístico si se le aborda desde la semiótica de la cultura. En este caso observamos que la literatura se escribe a la par de las otras artes y coexisten, dependiendo el número, con otras artes. La fotografía, por supuesto, será otro elemento importante en este tipo de publicaciones. Sábado, por lo tanto, representa un espacio rico en diferentes géneros literarios, pero también en cuestión de tipos de textos artísticos. Sin embargo, el que no haya restricciones, no significa que exista un lector implícito en la dinámica editorial donde se destaquen ciertos temas sobre otros y con coincidencias ideológicas. Al retomar lo dicho por Villa, aunque no haya un reglamento (Reyes Llamas, 2004) contra la obscenidad, sí existe un campo de legitimación de nuevas poéticas y estéticas en diálogo2. Didáctica de las humanidades digitales: la importancia de los proyectos Desde la didáctica siempre ha existido una preocupación por los diferentes cruces o diálogos interdisciplinarios con el paso de la historia. Recientemente, las inquietudes en un mundo donde es imposible hacer a un lado la tecnología, especialmente en espacios en el que la dinámica socioeconómica expande su dominio, se han ido enfocando en diferentes maneras para abordar los retos en la manera de enseñar las humanidades digitales. Sara González2 También es necesario tomar el enfoque cultural de Aleida Alexandra Argueta Castañeda (2021) en el que parte de diferentes conceptos de naciones intelectuales y autonomía relativa. 78 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Gutiérrez y Javier Merchán-Sánchez-Jara (2022), por ejemplo, coinciden en señalar la existencia de una mimesis de un movimiento colonizador a través de la tecnología. Por esta razón, aunque es importante implementar las herramientas tecnológicas en el estudio de diferentes objetos, como los de la literatura, también es necesario realizar estudios de caso previos para el diseño de proyectos por etapas, de acuerdo con las condiciones del ecosistema educativo en el que desean iniciarse tales trabajos. Por lo tanto, al ser parte de un hábitat pedagógico, no debe desvincularse de la crítica a pesar de las exigencias hechas mediante indicadores y metas que se desvinculan de la realidad de cada contexto educativo: “En virtud de estas cuestiones podemos afirmar que las nuevas pedagogías digitales no pueden ser únicamente concebidas como movimientos acríticos, impulsados por las sinergias que propicia la digitalización de la sociedad…” (4). No se trata, entonces, de proveer solamente medios y herramientas para cada ecosistema de este tipo. Debe ir de la mano con el compromiso de quienes integran una instituciones o grupos humanísticas para criticar la epistemología digital. Los entornos en espacios urbanos, sin duda, son cada día más electrónicos a un punto donde es difícil permanecer desconectado de sus diferentes redes neuronales, transformando la cognición de quienes integran en el presente, sin mencionar el futuro, cada ecosistema educativo. Uno de los elementos importantes en la implementación de las tecnologías de información y comunicación, así como las herramientas digitales, requiere la valorización de las competencias digitales en diferentes niveles: estudiante, docente e institución. En trabajos como los de Pérez Aguirre y Gutiérrez Hibler (2024) medir la competencia digital es importante como un paso previo en la aplicación de estrategias o herramientas enfocadas en la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 79 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” tecnología, dentro de carreras de humanidades, concretamente en una licenciatura como la de letras hispánicas. Las habilidades y destrezas, como parte de esta competencia, tendrán un indicador importante: la resolución de problemas. Sin embargo, toda competencia digital deberá incluir también en su diagnóstico la inteligencia social para realizar trabajos en equipo, así como la solución de escenarios no contemplados por la comunidad universitaria. En un ecosistema educativo es importante, incluso con las complicaciones de los calendarios, realizar estudios en torno al manejo de información, la alfabetización digital, políticas de comunicación, creación de contenidos digitales, los riesgos de seguridad tanto en proyectos como fuera de ellos y la resolución de problemas. Se trata de involucrar a una comunidad en diferentes niveles y por distintos grados. Para ello, es necesaria siempre una valorización, la cual puede ser de diagnóstico, evaluativa y de ajuste, tomando en cuenta los pasos de la administración: planeación, organización, coordinación y evaluación. Sin embargo, el trabajo anterior solamente evalúa el caso estudiantil. Por ello, Rebeca Lázaro Niso (2024) indica una de las necesidades para la adaptación de un programa o espacio educativo en la era de la información: la formación del docente. Sobre esto, la autora afirma lo siguiente: Dado que el ritmo de crecimiento en este entorno multimodal es vertiginoso, resulta más útil, tanto para el docente como para el discente, ser autónomo a la hora de descubrir y seleccionar las herramientas digitales que adquirir gran cantidad de nociones teóricas destinadas a quedar obsoletas en un pequeño margen de tiempo. (77) 80 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 De esta manera, de acuerdo con Lázaro Niso, todo aprendizaje lleva consigo la importancia de atender otras necesidades, sobre todo las visuales, las de tipo lector, así como aquellas que integran y analizan datos en el mundo digital. Un paso importante en el análisis de datos, previo a la aplicación de herramientas de este tipo, radica en la conceptualización de los mismos. El diseño de categorías y unidades de análisis no está exento de teoría en torno al objeto de estudio. A partir de la inclusión de nuevas competencias, el proceso de enseñanza y aprendizaje tendrá otras dinámicas, y por ello la autora de este capítulo resalta la relación entre el docente y el discente. Por esta razón, el conocimiento significativo es vital a partir del entorno de la figura del discente. No obstante, así como se debe llevar una valorización de este aspecto en el proceso de enseñanza-aprendizaje, es necesario valorizar las competencias de sus docentes, sin olvidar, por supuesto, es de las instituciones donde se crea el ecosistema educativo. Esto repercute también en las diferentes metodologías de investigación. Mendoza Gamiño (2016) apunta cómo son muchas las áreas de oportunidad para la transformación de las áreas de conocimiento, sobre todo en cuáles podría aplicarse nuevas tecnologías. En contraste con el momento de su publicación, todavía hay espacios donde la aplicación de la tecnología sigue vigente y no parece efímera o una moda insostenible. Por ejemplo, la necesidad de crear, preservar y regular repositorios digitales sigue siendo una de las inquietudes y bases para la investigación actual. Otra área importante se encuentra en la codificación de textos, como puede atestiguarse en Calvo Tello (2023) y Rodríguez Hernández (2024), para el caso del marcado TEI. Áreas como las señaladas por Mendoza Gamiño (2016) siguen vigentes: colecciones de tipo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 81 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” digital, codificación de texto, análisis de textos electrónicos (y su lectura), mapas geoespaciales, Big Data, visualización, entre otros. Aquí es donde me parece importante retomar el trabajo de Ricard Huerta y Cristóbal Suárez Guerrero (2020) debido al ejercicio monográfico que llevaron a cabo para enumerar diferentes maneras de revisar las intersecciones entre las humanidades digitales y la labor de enseñanza. En él se describen 1) la crítica a la tecnología aplicada a estas áreas del conocimiento humano, 2) mediación de la memoria, 3) la tecnología como un híbrido de la realidad y la ficción, 4) los videojuegos como recurso de aprendizaje, 5) la necesidad de la alfabetización transmedia y 6) la construcción de la identidad de estudiantes por medio de video ensayo. Al final apuntan: “El verdadero encuentro con la realidad digital supone asumir que los cambios son estructurales, pero también significa aceptar que muchas realidades hibridarán y lo harán desde sus estructuras más profundas” (p. 6). Es por esta razón que resaltan algo importante: la intersección entre lo digital y lo humanístico, es decir, que no se trata de un cruce simple, sino que obedece a las realidades de diferentes sistemas complejos. La complejidad debe resolverse con complejidad, aunque para un sistema parezca algo sencillo y cotidiano, pues al pasarse a otro ecosistema educativo esto puede traer consecuencias dentro de las estructuras profundas, las cuales subrayan Huerta y Suárez Guerrero en su trabajo. Al plantear un ejercicio monográfico, es decir, de diferentes trabajos, ayuda a conocer otros proyectos y entender cuáles fueron sus retos. Por lo tanto, esto se relaciona con una de las unidades de análisis de las competencias digitales: la resolución de problemas. Cada situación traerá consigo la tensión de un contexto en sus diferentes elementos que lo conforman en la triada estudiante-docente-institución. La 82 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 descripción de un proyecto de humanidades digitales, con ayuda de diferentes herramientas pedagógicas, como el diario de observación, pueden aportar escenarios que den un sentido a su aplicación o no en otros entornos, incluso a la innovación sin tener que partir completamente de cero. En el caso específico de la literatura, las humanidades digitales tienen ya una serie de aplicaciones señaladas arriba. No obstante, las observaciones de Carmen Pérez García (2021) en “Humanidades digitales y educación literaria: oportunidades y retos” requiere especial atención debido a que parten de un horizonte donde ocurren mutaciones dentro del proceso enseñanza-aprendizaje en un mundo hiperconectado. Además de retomar la discusión en torno a una definición de humanidades digitales o a la adaptación inevitable en este mundo capitalista neoliberal, la información es un punto de partida en las discusiones de esta década y posiblemente las próximas: La cantidad de información que recibimos a diario es sorprendente, pero, más que la cantidad, debemos ser conscientes de que el tipo de información es cualitativamente distinto. Esta nueva información no solo puede ser leída y criticada, sino que también puede crearse, modificarse o presentarse en otros formatos más allá del texto escrito. Además, esta revolución ha favorecido la aparición de nuevas relaciones, nuevos discursos, nuevos tipos de grupos y nuevas formas de colaboración. (9) Carmen Pérez García toma como punto de partida un fenómeno informativo y después se dirige a las consecuencias sociales y culturales del mismo. Sin embargo, esto no es gratuito. El gran reto de este nuevo cuarto de siglo es la herencia de la cantidad de información, pues anteriormente la solución radicaba en la creación de interfaces como una manera de ordenar visualmente DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 83 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” todo aquello que no podríamos leer en una vida acelerada como la nuestra. La creación de nuevos formatos o la adaptación de estos en otros entornos será vital para conformar un ambiente educativo crítico, pues incluso en la informática existen debates sobre cuál es el mejor lenguaje de programación, según el hábitat donde se produce el conocimiento. Los espacios de afinidad serán importantes para la creación de proyectos y, en consecuencia, para la enseñanza de las humanidades digitales, por ejemplo, en literatura. En este contexto de retos, aprendizaje, evaluaciones y cercos socioeconómicos es donde aparece el interés de la carrera de Licenciado en Letras Hispánicas de la UANL para la incorporación transversal de las humanidades digitales en su plan de estudio, más allá de una figura aislada, sino como una propuesta rumbo al futuro de las humanidades en el país. El siguiente apartado consiste en una relatoría que toma en cuenta los dos presentes (periodismo cultural y didáctica de las humanidades digitales) en torno a la fase 2 de una proyecto iniciado hace dos años en una clase optativa titulada “Proyectos de investigación en entornos digitales”, la cual en su primera fase dio como resultado la digitalización de una colección de Sábado, con fines exclusivamente de investigación para una propuesta futura de análisis de datos, creación de repositorios universitarios como materia de laboratorio humanístico e implementación de interfaces para la conformación de grupos de investigación. De la digitalización a la creación de nuevos objetos digitales para investigación En el año 2023 se dio inicio a un proyecto transversal a largo plazo en la carrera de Licenciado en Letras Hispánicas de la Facultad de 84 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Filosofía y Letras de la UANL. Dentro del plan de estudio 420, existe una materia optativa llamada “Proyectos de investigación en entornos digitales”. La generación que participó en esta materia tuvo como objetivo la digitalización de una colección privada de un docente de la Facultad, la cual fue denominada “Colección K”. En el curso, el grupo contó con un panel experto mediante un ciclo de conferencias dedicado a las humanidades digitales donde participaron profesionistas del área como Ana Guerrero Galván, Agustín Rodríguez Hernández, Miguel Muñiz Apresa y Eloy Caloca Lafont. La importancia de este ciclo radicó en mostrar sus trabajos de investigación e inquietudes docentes en sus diferentes instituciones (Tecnológico de Monterrey, Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Iztapalapa y Universidad Nacional Autónoma de México). Esto sirvió como diferentes puentes, no sólo en materia de redes de investigación, sino como apertura para capacitaciones que sirvieran de cauce para compartirlo más adelante dentro de la facultad. Por ejemplo, la institución tuvo una invitación, en el primer semestre de 2024, por parte de la Dra. Paloma Vargas Montes para participar en “DH Essentials Workshops”, talleres facilitados por US Latino Digital Humanities Center at Houston University, con la dirección de Brian Rosenblum, Co-director del Institute for Digital Research in the Humanities at University of Kansas. Esto no fue sólo hacia afuera, pues es importante contextualizar los acercamientos y aprendizajes en el ecosistema educativo de la FFYL de la UANL, donde la Dra. María Eugenia Flores Treviño realizó la invitación para participar en un proyecto de otros colegios de la Facultad en materia de digitalización y aprendizaje de la lengua materna. Una de las bases, para los retos de las humanidades digitales entre DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 85 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” generaciones e instituciones, es la implementación de la cultura de la paz. Las mesas de diálogo, conferencias, proyectos en paralelo y publicaciones son medios necesarios para entender las intersecciones de diferentes ecosistemas educativos. Los proyectos sin diálogo, en un ecosistema complejo, no perduran con el tiempo. En ese panorama, dimos inicio un año más tarde, con la segunda generación de la materia “Proyecto de investigación en entornos digitales”, a la fase dos de este proyecto. El grupo llevó una capacitación similar a la de la generación anterior, pero en esta ocasión aprendió la diferencia entre un objeto material y uno digital, y cómo, aunque podían coincidir en el mismo referente, no eran los mismo objetos. Por ejemplo, partieron de la colección K que fue digitalizada. En un primer acercamiento, la representación visual sería así: Imagen 1. Representación visual del paso material al digital. Elaboración propia. En la parte izquierda de la imagen puede observarse una representación visual de la colección física en ocho tomos. Del lado derecho está una captura del canal de Microsoft Teams que se usó como repositorio del proyecto con fines de investigación. A simple 86 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 vista no parece nada del otro mundo para la segunda generación, sin embargo, la primera pudo asimilar esto, pues cargó los documentos en físico y comprendió las ventajas de un objeto digital con OCR para cuestiones prácticas en el manejo de una interfaz. Por esta razón, se llevó a cabo un paso más en la creación de nuevo objetos digitales con base en la primera versión en PDF con OCR: crear objetos en formato txt con el objetivo de llevar a cabo minería de textos. Imagen 2. Dos tipos de objetos digitales. Captura canales de Microsoft Teams Como puede observarse, la segunda generación del proyecto Sábado llevó a cabo la tarea de crear nuevos objetos digitales, es decir, del formato de archivo documento portátil (pdf) se pasó a archivo de texto sin formato (txt). La razón por la cual en la imagen puede observarse que no hay coincidencia exacta en los nombres de los archivos de diferente formato se debe a una cuestión práctica de cambio y limpieza de los archivos. Uno de los retos principales del proyecto fue conservar sin dañar la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 87 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” versión material de la colección K. Por esta razón, debido a que se trataban de volúmenes encuadernados, el riesgo de hacer daño al material era alto y se optó por digitalizar para el ojo humano y no para los diferentes recursos abiertos de reconocimiento óptico de caracteres (OCR). De esta manera, el proceso de paso de un formato a otro fue realizado de manera semi manual. Para esto se utilizó uno de los mejores programas para OCR de acceso abierto: la herramienta Google Keep. Ésta tiene la facultad de tomar una captura de pantalla, opción ágil por el acomodo y el diseño gráfico de los periódicos (sobre todo el cambio que ocurre en Sábado a mediados de los ochenta), con el fin de guardar el texto de la imagen. Este proceso permitió a la segunda generación realizar una limpieza para la creación de los nuevos objetos digitales. La razón por la cual los archivos txt fueron nombrados con una letra y número radica en ventajas de visualización, pues el Voyant Tools presenta ciertas limitantes al momento de observar las tendencias en pantalla. El curso se planteó con base en un cronograma para las cuestiones teóricas, la planeación de las diferentes actividades, que incluyeron el aprendizaje de marcado TEI, procesos de digitalización para ampliar la edición digital de Sábado, captura y limpieza de caracteres, entre otras actividades. Semanas previas a la entrega del proyecto integrador de aprendizaje (trabajo final de la materia) se dio inicio al entrenamiento para conocer y practicar con Voyant Tools. En total, la generación (por parejas) pudo crear sesenta y seis objetos digitales nuevos en formato txt. Esto permitió que de manera separada pudieran aprovechar el trabajo en equipo para la creación de un repositorio que les permitiera explorar un corpus grande desde herramientas tecnológicas. Los resultados 88 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 preliminares, para la creación de un mapa de todo el suplemento cultural, son los siguientes: Imagen 3. Cirrus (burbuja de términos frecuentes) de los 66 números transformados a formato txt Imagen 4. Tendencias de los términos más frecuentes en los 66 números en formato txt DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 89 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” Imagen 5. Mandala de los 66 números y su proximidad a los términos más frecuentes La aplicación de Voyant Tools en este proyecto no tuvo una intención cuantitativa, sino que se tomó la decisión de convertir este programa digital en una herramienta de interfaces para la minería de textos (datos). En la imagen 3 puede observarse el Cirrus, también conocido como una manera de visualizar mediante una burbuja de palabras los términos más frecuentes del corpus con el que se alimenta al programa. Para efectos didácticos en el estudio del periodismo cultural, la materia “Proyectos de investigación en entornos digitales” (noveno semestre) realizó cruces con una materia llamada “Hermenéutica” (séptimo semestre). En la enseñanza de las 90 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 humanidades digitales, los proyectos contienen metas y permiten la flexibilidad para que las y los estudiantes puedan vincular los conocimientos previos de otras materias e incluso incluir algunos de ofertas externas, según sea el caso. En esta parte del proyecto, fue importante plantear un círculo hermenéutico con base en las enseñanzas de la otra materia y las lecturas de este curso, entre ellas la de Lectura distante, de Franco Moretti. Con base en esto, el grupo planteó lo siguiente como dinámica de trabajo e interpretación: Imagen 6. Círculo hermenéutico para el proceso de investigación en Humanidades digitales La lectura distante estaría en la visualización de los datos y en su valoración con base en las diferentes herramientas del corpus. En un punto intermedio, entre lo distante y lo cercano, el grupo de estudiantes usa las herramientas para encontrar los contextos de dichas frecuencias, con el fin de recolectar un corpus focalizado, por ejemplo, toman un término como vector a lo largo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 91 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” de los sesenta y seis números y enfocan la construcción de un corpus con base en los diferentes contextos y textos específicos donde aparecen de manera concreta. Una vez conformado el corpus focalizado se decide desde qué teoría y los métodos tradicionales que se usarán para el análisis, sin perder de vista el objeto de estudio en cuanto a su lugar de enunciación, en este caso, el periodismo cultural. Una vez realizada la lectura cercana es importante volver a la lectura distante para fundamentar o replantear cuantitativamente lo que se observa en las diferentes visualizaciones. Por ejemplo, la utilidad del Voyant Tools puede observarse en la imagen 4 (tendencias) con el fin de evaluar si la frecuencia relativa en cada contexto de los números en pantalla permite un análisis diacrónico de un lector implícito desde lo editorial. Tómese el caso del término México: pueden tomarse los textos, dependiendo la conceptualización de datos desde la teoría, más ricos en su frecuencia absoluta o realizar un comparativo entre los textos que más mencionan el término México y lo que menos. De manera similar, si la frecuencia absoluta es alta entre un grupo de números y otro, también pueden focalizarse los esfuerzos para organizar más de un equipo y analizar el tratamiento de México como país desde las ópticas de los años analizados. Sin embargo, algo que se explicó en el curso es que el programa Voyant Tools no sirve solamente para analizar los términos de mayor frecuencia, sino que es posible localizar otros con una riqueza importante aunque no monopolicen la tendencia. Es ahí que, desde una lectura cercana previa, las y los estudiantes se preguntaron qué tanto aparecían algunas traductoras o entrevistadoras dentro de los archivos creados con base en la colección del suplemento. Esto puede observarse en las siguientes imágenes: 92 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Imagen 6. Frecuencia relativa y apariciones de Mercedes Benet en diferentes números de Sábado Imagen 7. Tendencias en la aparición de Margarita Pinto en sus diferentes participaciones Por supuesto, una representación visual de este tipo solamente cuantifica las participaciones de una traductora, entrevistadora o escritora en Sábado. Sin embargo, en una lectura cercana es posible DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 93 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” mediante el programa ir a los contextos específicos de cada pico de la tendencia con el fin de localizar dicho término y de esta manera iniciar la conformación de un corpus focalizado. En ese sentido, las y los estudiantes de la segunda generación de este proyecto pudieron plantear trabajos finales de investigación como 1) las ideologías y su relación con las revoluciones latinoamericanas (caso México, Nicaragua y Cuba), 2) la entrevista cultural desde las aportaciones de Margarita Pinto, 3) la relación entre la muerte y el amor en el arte mexicano vista desde el periodismo cultural, 4) la crítica mexicana del cine como relato cultural y político, y 5) la traducción periodística para el caso de al divulgación científica (Mercedes Benet). El uso de herramientas digitales, a través de un proyecto semestral con metas específicas, permitió a estudiantes de la licenciatura de letras hispánicas de la Facultad y Filosofía de la UANL relacionar aspectos del periodismo cultural con lo aprendido en otros cursos de su carrera, por ejemplo, la materia “análisis del discurso”. Como bien señalan María Andrea Giovine Yáñez y Álvaro Ruiz Rodilla (2025), en la fuente citada arriba, Sábado fue un espacio de polifonía, pero esto no descarta que su línea editorial no tuviese diferentes tendencias, abriendo de esta manera la posibilidad de cruces con el estudio de otros suplementos para su mapeo visual y contraste editorial. Las herramientas digitales pueden sustentar lo dicho por Villa (2000) acerca de los patrones de selección o restricción dependiendo el contexto del país o de quien está a cargo del suplemento. No obstante, en la enseñanza de las humanidades digitales por medio de proyectos, fue necesario retomar lo planteado por Carmen Pérez García (2021) en torno a los diferentes formatos que existen en la actualidad y que parten de diferentes textos. Para el caso de este proyecto, la generación que trabajó con Voyant Tools comprendió esto, pero al mismo tiempo, 94 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 en su lectura cercana, fueron conscientes de que las lectoras y lectores de Sábado no contaban con los mismos formatos de su investigación, por lo cual debían consultar otras obras en torno a la producción cultural de los años ochenta en México. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 95 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” Imagen 8. Cirrus de los números 135, 157 y 208 Las representaciones visuales también servían como una manera de crear curiosidad en los números convertidos en nuevos objetos digitales. Por ejemplo, en la imagen 8 pueden observarse los términos más frecuentes en cada número en formato txt. Esto no totaliza la realidad de cada uno. Sin embargo, sí permite ver qué tipo de textos contaban con más espacio, dependiendo de un aniversario, coyuntura u oportunidad editorial en fenómenos que actualmente pueden ser difíciles de comprender, como el caso del número 135, donde sale publicado por primera vez Las batallas en el desierto, de José Emilio Pacheco. Conclusiones El estudio del periodismo cultural representa todavía un reto. El principal radica en la cantidad de información que actualmente existe en Internet o en repositorios todavía sin posibilidades de apertura para una investigación a gran escala. Por un lado, en el primer caso, las herramientas digitales permiten ordenar una cantidad enorme 96 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 de datos para darles un seguimiento específico desde el ojo de quien investigue; no obstante, los problemas que presentan a futuro radican en quién decide lo que es memoria y cómo debe ser leída. Esto sucederá, por ejemplo, con el caso de los servicios de streaming, donde la posibilidad de una biblioteca personal desaparece con el paso del tiempo debido a la modernidad líquida en este fenómeno. Para el caso del periodismo cultural su materialidad es complicada, pues se trata en la mayoría de los casos, sobre todo el practicado como suplemento, de un papel sumamente delicado que puede desaparecer sin las condiciones óptimas de preservación. Por el otro lado, con respecto al segundo punto, todos los proyectos interesados en digitalización de la memoria requieren recursos, y sin el apoyo institucional formalizado a través de firma de convenios es imposible mantenerlos a flote. Por esta razón, la didáctica de las humanidades digitales no debe limitarse solamente a la enseñanza de contenidos o a una dinámica de incubadora de proyectos sin las bases institucionales para su fortalecimiento. Además, para el caso del estudio del periodismo cultural, el diagnóstico de los conocimientos del grupo debe llevarse a cabo siempre, no sólo en la cuestión de la tecnología, sino en el objeto de estudio: lo didáctico no debe olvidar nunca que nos enfrentamos a sistemas complejos y se requiere de la complejidad para poder solucionar los escenarios pasados, presentes y futuros. En ese sentido, los proyectos de humanidades digitales, como una apuesta en la didáctica de la literatura, deben plantearse a mediano o largo plazo, de manera interdisciplinaria y con delegación de responsabilidades, pues el trabajo en solitario para este tipo de conocimiento es inviable en todos los sentidos; incluso lo que parece hacerse en solitario en realidad obedece a las bases DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-134 97 �Jonathan Gutiérrez Hibler / “Didáctica de las humanidades digitales” institucionales o sociales del ecosistema educativo. Por supuesto, todo proyecto de este tipo debe plantearse como algo abierto y sujeto a evaluaciones, correcciones o nuevas exploraciones que revisen los logros con el fin de encontrar áreas de mejora en la comprensión de los diferentes fenómenos humanos llenos de saberes. Referencias bibliográficas Argueta Castañeda, A. A. (2021). 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La selección del corpus se llevó a cabo mediante la herramienta Voyant Tools para identificar las participaciones de Mercedes Benet, dentro de la colección K, desarrollada por un equipo de investigación liderado por Jonathan Gutiérrez Hibler (2025). El presente texto tiene como objetivo analizar los recursos de traducción y distinguir lo literal de lo analógico. Palabras clave: Humanidades digitales, traducción, Proyecto Sábado, Mercedes Benet. Abstract. This article analyzes the articles translated by Mercedes Benet for the cultural supplement Sábado; specifically, it examines the themes addressed in them and her journalistic translation methodology. The corpus was selected using Voyant Tools to identify Mercedes Benet’s contributions within the K collection, developed by a research team led by 101 �Paulina Michelle Mejía Maluy / “La traducción periodística” Jonathan Gutiérrez Hibler (2025). This text aims to analyze the translation resources and distinguish between literal and analogical representation. Keywords: Digital Humanities, translation, Sábado Project, Mercedes Benet. 102 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Sábado fue un suplemento cultural que surgió en 1977, cuyo contenido se centraba en temas culturales, literarios y artísticos con el fin de promover la difusión de la cultura en México. Los artículos publicados incluían entrevistas, cuentos, extractos de novelas, artículos de divulgación científica, ensayos literarios y ensayos sobre asuntos sociales y políticos, entre otros géneros literarios y periodísticos culturales. Dentro de la diversidad de artículos del suplemento cultural Sábado, se encuentran traducciones del inglés, polaco, francés, ruso, entre otras. Parte de estos artículos fueron traducidos por Mercedes Benet, los cuales abarcan temas de ciencia, medicina y tecnología, dejando un trabajo importante a lo largo de sus años de colaboración. En ese sentido, traducir es un proceso complejo; requiere, en primer lugar, de un alto conocimiento en ambas lenguas; por otra parte, el texto traducido debe apegarse al estilo del periódico o suplemento cultural donde será publicado, y esto presenta un problema de aproximación y adaptación del hipotexto. En el caso del presente trabajo, los artículos traducidos por Mercedes Benet reflejan un vasto conocimiento de una segunda lengua, especialmente al considerar que, durante la época en la cual Sábado estuvo en circulación (19772002), los traductores no contaban con las herramientas tecnológicas actuales que hoy facilitan este trabajo. Antecedentes Como se mencionó anteriormente, Sábado abarcaba una gran variedad de artículos, los cuales pasaban por distintos filtros para autorizar su publicación. Gasaca (2001) expone el proceso de la siguiente manera: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 103 �Paulina Michelle Mejía Maluy / “La traducción periodística” • • • • • • Los textos recibidos se les denominaba como textos originales. En el siguiente momento de la edición, eran evaluados por el director, Fernando Benítez (1977-1986), posteriormente Huberto Batis (1986-2002), quiénes los clasificaban y organizaban de acuerdo con el número o las secciones recurrentes del suplemento. El secretario de redacción preparaba un bosquejo (a manera de retícula) para simular las páginas del suplemento. Por último, sobre este bosquejo, el director anotaba las páginas, títulos y secciones para el nuevo número de Sábado, basándose en la extensión, importancia y vigencia del texto con lo que estaba aconteciendo en el mundo de la cultura nacional o mundial. A veces la recepción de un autor o autora repercutía en esto, como en el caso del número 135. El siguiente paso consistía en la redacción de estilo y la autorización del autor para la publicación de su texto una vez corregido. Impresión y difusión del número en turno. La edición de Sábado constó de un minucioso procedimiento para mantener su estilo a lo largo de varios números. Los colaboradores del suplemento cultural enfrentaban desafíos propios de la época. Algunos ejemplos mencionados por Miranda (2001) son los siguientes: 1) una mala impresión al ser enviados por fax, 2) falta de claridad en los textos, 3) correcciones no legibles, 4) tamaño de fuente muy pequeña, 5) mala redacción, entre otros. Si esto pasaba con los originales, el procedimiento de selección y clasificación de los artículos traducidos debía de ser aún más meticuloso debido a las cosmovisiones en juego. 104 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 La traducción en el periodismo involucra un conocimiento y competencia amplios de la primera y segunda lengua, así como del uso del lenguaje en los distintos géneros periodísticos. Ghignoli y Montabes Ortiz (2014) enumeran los siguientes géneros: • • • • Géneros informativos: su función básica consiste en el relato de los hechos, incluyen, por ejemplo, la noticia, entrevista, reportaje. Géneros opinativos: dan a conocer ideas y opiniones de un autor o autora sobre un tema en particular, sobre todo de coyuntura. Géneros interpretativos: presenta opiniones y visiones específicas de los temas. Géneros de entretenimiento: buscan entretener, divertir, difundir y distraer. El lenguaje implementado en cada uno de estos géneros varía en grado de formalidad, así como de una lengua a otra. Lo ideal, por lo tanto, es que este trabajo se lleve a cabo por un traductor y no por un periodista sin la formación de éste; la razón principal radica en que en una noticia es importante modificar lo menos posible el contenido original. “En la mayoría de las traducciones de noticias encontramos fragmentos añadidos o eliminados con respecto al texto original, adaptando a éste a un nuevo público y por tanto a una realidad distinta” (Ghignoli y Montabes Ortiz, 2014, p.391). Sábado mantenía un estilo que lo caracterizaba como tal, pues la traducción de sus artículos debía cuidar tanto el contenido original como una adaptación adecuada para su público, a la par de la armonía con los textos alrededor suyo, según el diseño del número. Sin embargo, Gasaca (2001) menciona que el estilo editorial del suplemento Sábado fue establecido por Huberto Batis, pero no existía una norma general o un documento escrito que orientara a los correctores y DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 105 �Paulina Michelle Mejía Maluy / “La traducción periodística” colaboradores; más bien estas normas se transmitían de boca en boca, por lo que podía resultar una tarea más compleja para el traductor. Hernández Guerrero (2012) explica que la traducción periodística puede resultar en textos muy alejados de los originales; además, también debe estar al servicio de los objetivos de la organización. La traducción periodística constituye un ámbito profesional de la traducción que se caracteriza por la confluencia de dos factores: unas prácticas profesionales concretas, las mismas que rigen el periodismo, y un tipo de discurso específico -el periodístico-, que determinan la labor de traducción. (Hernández Guerrero, 2012, p.70) En este sentido, el traductor está condicionado por el periódico para el que trabaja, así como por su metodología de traducción. Dicho espacio debe mantener cierto toque que lo caracterice de los demás, y en este caso el lenguaje escrito sostiene una relación con todos los artículos, incluyendo los traducidos. Hernández Guerrero (2012) asimismo exhibe el proceso de transedición de los textos periodísticos, el cual involucra la edición del sentido y corrección del texto. El traductor debe ocuparse de qué modificar, añadir, organizar, quitar, hacer coincidir la información con las convenciones textuales del periódico. Este proceso no afecta por igual a todos los géneros periodísticos. Con relación a la traducción de artículos médicos y científicos, es importante considerar que la mayoría de estos textos se publican en lengua extranjera, generando así una gran responsabilidad para el traductor, que debe ser cuidadoso con el contenido para evitar una percepción errónea de la información. 106 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Se deduce la gran responsabilidad que concierne al profesional que ejerce su función llevando de un idioma a otro los textos de documentos, cuyo contenido puede significar la promoción, conservación y desarrollo de la salud y, en muchos casos, la salvación, recuperación y prolongación de una vida. (López Espinosa, 1995) La fidelidad del contenido está relacionada con la metodología del traductor y su conocimiento de la lengua. Sin embargo, si el texto científico se traduce a un periódico es poco probable que se mantenga un contenido exacto al original debido a que, como se mencionó anteriormente, el traductor está condicionado al estilo establecido por el periódico y, además, tiene que hacer el texto comprensible para el público que adquiere dicho periódico. La divulgación de la ciencia es un recurso para enriquecer el conocimiento acerca de lo que pasa alrededor del mundo. Al ser Sábado un suplemento cultural, contaba también con la tarea de divulgar la ciencia de una manera comprensible para su público y popularizarla con el fin de invitar al lector a la reflexión crítica acerca de su impacto. Hacia una poética de la traducción en Mercedes Benet En esta investigación, se busca explorar y describir el tipo de traducción que realizó Mercedes Benet en el suplemento cultural Sábado, particularmente en textos de divulgación científica. Asimismo, se propone analizar el lenguaje empleado en dichas traducciones para evaluar adaptación al público de Sábado de la época y al estilo editorial característico del suplemento. Finalmente, la presente investigación se orienta a determinar el estilo propio de Benet, el tipo de lenguaje utilizado, con la intención de reconocer la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 107 �Paulina Michelle Mejía Maluy / “La traducción periodística” relevancia de su labor dentro de la mediación cultural y lingüística en el ámbito periodístico, abriendo paso necesario a una importante discusión en la academia y fuera de ella: la labor y aportaciones de las traductoras en los suplementos culturales, particularmente las que llegaron a participar en este suplemento cultural. Con respecto a la determinación del estilo de Benet al momento de traducir, es importante resaltar que, como lo sostiene Jakobson (1959), la traducción interlingüística, es decir, de una lengua a otra, “es una interpretación de los signos verbales mediante cualquier otra lengua” (233); una traducción requiere un ajuste de signos lingüísticos, y conlleva a una sustitución de mensajes enteros adaptados al receptor. Con el fin de alcanzar los objetivos planteados, se proponen las siguientes preguntas de investigación: ¿Qué tipo de metodología de traducción utiliza Mercedes Benet para abordar temas científicos? ¿Cuál es el tipo de lenguaje utilizado en las traducciones de Mercedes Benet, pertenecientes a los números de Sábado? Mercedes Benet hace uso del proceso de transedición en sus traducciones científicas, y adapta los textos originales para ajustarse tanto al estilo editorial del suplemento Sábado como al nivel de comprensión del lector general. Lo anterior lleva a enfocarse en la función comunicativa del lenguaje con una sintaxis clara y vocabulario técnico preciso, que acerca su contenido y experiencia a lectores expertos y no expertos en temas de divulgación científica. Marco teórico En primera instancia, es preciso reconocer que el trabajo de traducción se considera una unidad psicolingüística donde se 108 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 abarcan, en su mayoría, los estudios de lexicología y semántica. Según Gómez (2000), el desarrollo de un análisis contrastivo permite que el campo léxico puede ser estudiado a través de procesos cognitivos, es decir, a través de unidades léxicas que permitan la relación de la palabra con otra unidad de una palabra; un ejemplo que nos brinda Gómez, para comprender la teoría, es el de feelings-sentimiento. La autora nos presenta el uso sobre la metodología en el campo léxico cuando es necesario traducir por unidad léxicas; “los campos léxicos ofrecen una descripción lingüística y un modo de proceder inductivo” (Gómez, 2000:15). De esta forma, el ritmo de trabajo es delimitado a través de los significados más pequeños de la palabra, en otras palabras, desde una unidad léxica que se agrupa posteriormente al nivel del habla. La teoría confirma que la mente agrupa elementos léxicos individuales que ayudan a derivar un orden jerárquico, superior; de cierta manera, se trata de un de menos a más, Un ejemplo aplicado en los trabajos de Benet, para la posibilidad de identificar uno de los temas más traducidos (ciencia), en el número de sábado de 187, habla sobre la depresión nerviosa; el balance de la traducción podría agrupar unidades de palabras siguiendo esta teoría cognitiva de la siguiente manera: Depresión nerviosa, enfermedad, salud mental, salud, medicina, ciencia. De esta forma, la traducción puede surgir a través de un orden natural, mientras se identifica con rigor la palabra con exactitud, aunque dentro del parámetro no hay palabras que no tengan una traducción equivalente; la unidad léxica individual ayuda a obtener un significado más alcanzado. Sin embargo, acerca del lenguaje, en DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 109 �Paulina Michelle Mejía Maluy / “La traducción periodística” la mayoría de números de Sábado el corpus de la colección K se muestra una pequeña categorización en el siguiente recuadro, acorde a los temas traducidos por Mercedes Benet. Salud Enfermedades mentales. Salud Enfermedades cardiovasculares, tratamientos de anticuerpos, desarrollo infantil. Ciencia Tecnología avanzada. Ciencia Astronomía. Literatura Narrativa, ficción. Geografía Sostenibilidad, medio ambiente, energía. Política Discurso, entrevista. Tabla 1. Elaboración propia Este recuadro fue elaborado con base a los temas más recurrentes identificados en los artículos traducidos por Mercedes Benet en los números 180 a 343, con el fin de trazar las unidades léxicas en las que se desplazó la traductora para llevar a cabo su trabajo de traducción. Dentro de la psicolingüística de la traducción, existen distintos métodos para acudir a la valoración de conceptos específicos. No obstante, en la mayor parte de los números se recurre a temas que abordan la medicina, la tecnología avanzada o geografía; definiéndolo por una ciencia exacta, el lenguaje tiene que ser preciso y claro, y aquí la unidad léxica ayuda a conseguir el significado deseado; de cierta manera, se precisa en no desmembrar el significado, sino en ser directo al menos en temas relacionados con las ciencias exactas. En cambio, temas abordados como la Literatura y Política, hacen más uno de la traducción empírica y cognitiva; 110 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 dentro de los parámetros de traducción existen métodos como el reconocimiento del mensaje del autor. Según Corredor (1995), afirma que, a diferencia del traductor científico, el literario abarca un sistema que le permita condicionar el proceso de reescritura del texto. Es decir que, si el autor aporta una carga afectiva en el sentido del texto y el efecto que se quiere llegar a producir, la tarea del traductor se encuentra en una línea de parámetros no precisamente lingüísticos. El modelo a tratar, que es hablado por Deslile, consiste en que el traductor tiene que estar consciente de que está siendo un lector-traductor del texto literario; en ese momento se convierte en lector y enunciador del sentido que está proponiendo en su interpretación. De esta forma la relación entre autor y lector disminuye, convirtiendo al traductor en lector-destinatario. (Corredor, 1995:182). Esto se debe a que el traductor se enfrenta a un sistema de signos ajenos a la LM (lengua materna) y tiene que ser derivada a la LE (lengua extranjera); dichos signos tienen que pasar por una doble análisis; desde el punto de vista del significado y del enunciado, de ser posible en las interpretaciones que ofrece Benet, ella hace uso de este proceso para luego caer en manos del análisis intuitivo, que como cultura mexicana tiene que añadir la del idioma deseado. A esto se le conoce como una valoración cultural sociolingüística, la cual a través de las variaciones lingüísticas y los fenómenos como el registro de voces hacen uso de estos cambios y adecuan el significado que no pertenece tanto a la gramática sino a un campo empírico de la comunicación. Ahora bien, acerca del impacto de las traducciones de la mexicana Mercedes Benet en la sociedad mexicana, está la diferenciación de la variación lingüística, el análisis del discurso, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 111 �Paulina Michelle Mejía Maluy / “La traducción periodística” pues recordemos que la LM del suplemento es una ejercida por la cultura de América Latina; de cierta forma la hipótesis planteada al inicio de este apartado, nos dirige a la influencia de la frontera que existe en los Estados Unidos. En la comunidad de América Latina, la influencia de traductores como Benet, indica que existe una interpretación de cierta manera dialectal debido a que la variación de los sentidos gramáticos han sido construidos por la gramática de las academias de la lengua, a manera de español estándar, que si bien se podría comprender la española, pero el sentido nace del espacio informativo de la lengua en cuestión, aunque en la mayoría de las traducciones no haga un uso referente a la gramática de México; su sistema literario está dirigido al propio país, y ése es el impacto, la proveniencia. Metodología Después de transcribir y limpiar el volumen 4 de la colección K del periódico Sábado, se plantearon distintos temas para su estudio. Se optó por estudiar las traducciones de Mercedes Benet, con el fin de analizar el uso del lenguaje científico en una segunda lengua. A través de una lectura cercana, se identificaron los temas de las traducciones de Benet, con el objetivo de hablar de su uso de lenguaje, tipo y metodología de traducción. Se transformaron los números de los volúmenes 1 al 8 del periódico Sábado a formato TXT para cargarlos y clasificarlos en la herramienta digital Voyant Tools, donde fue posible identificar la temática de los artículos traducidos por Mercedes Benet, así como la búsqueda, por medio del autor original, de la lengua en la que fueron escritos; distinguidos por un orden grupal de palabras, los intereses de búsqueda se vieron asociados a palabras como traducción, 112 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 México, Benet, artículos, donde el programa mostrada una línea que incorporaba los conceptos que nos ayudarían a encontrar los artículos. Imagen 1. Frecuencia de “Mercedes Benet” en los diferentes números de la colección K Imagen 2. Contexto de cada frecuencia de “Mercedes Benet” en la colección K DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 113 �Paulina Michelle Mejía Maluy / “La traducción periodística” Se tomaron como corpus un total de 35 números, en los cuales los artículos traducidos son más extensos, y se identificó que la mayoría de ellos fueran de temas científicos, médicos, propuestas, entrevistas, teorías de salud, cura de enfermedades, enfermedades mentales, crecimiento y desarrollo del cuerpo infantil. A continuación, se muestra la tabla de clasificación: Categorización Nombre del archivo Título Tema Colaboradores S186 Los riesgos de guerra nuclear por error humano Ciencia-salud Víctor Miguel Lozano Mercedes Benet (traducción y colaboración). S186 No somos nosotros los juzgados sino la libertad de expresión y de pensamiento Censura Miroslaw Choyecki Mercedes Benet (traducción) S187 La depresión nerviosa Cienciasalud-salud mental Víctor Miguel Lozano Mercedes Benet (traducción y colaboración) S188 Japón prepara la gran ofensiva científica Política Víctor Miguel Lozano Mercedes Benet (traducción y colaboración) S190 Ficción e historia en la literatura latinoamericana Literatura Antoine Berman Mercedes Benet (traducción) S190 Fuentes renovables de energía Ciencia Víctor Miguel Lozano Mercedes Benet (traducción y colaboración) S196 La máquina del tiempo Ciencia John Gribbin Mercedes Benet (traducción) S199 Robots cada vez más inteligentes Ciencia Pamela Weintraub Mercedes Benet (traducción) S203 Aborto de un niño gemelo anormal Ciencia-salud Mercedes Benet (traducción) 114 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 S205 Un arquitecto mexicano crea arte basado en las matemáticas Entrevista Mercedes Benet (entrevistadora) S207 ¿Meteoritos provenientes de Marte? Ciencia-astronomía Marcia Bartuadiak Mercedes Benet (traducción) S208 La medicina y la bomba Ciencia Lewis Thomas Mercedes Benet (traducción) S222 Nicolás Tesla: El genio olvidado Ciencia-tecnología Mercedes Benet (traducción) S223 A través del velo de Venus Ciencia Michael Gold Mercedes Benet (traducción) S227 Ayudando a crecer a los niños Ciencia-salud Natalie Anger Mercedes Benet (traducción) S228 La era solar Ciencia-astronomía Lester R. Brown Mercedes Benet (traducción) S229 Los misteriosos pulsares Ciencia Mercedes Benet (traducción) S230 El kat Ciencia Mercedes Benet (traducción) S231 Titan Ciencia Mercedes Benet (traducción) S233 La ciudad científica de Japón Ciencia Roger W. Gale Mercedes Benet (traducción) S234 El explorador NMR Ciencia Lois Wingerson Mercedes Benet (traducción) S235 Influencias de una supernova cercana a la tierra Ciencia Mercedes Benet (traducción) S237 El factor grasa en las células Ciencia-salud Mercedes Benet (traducción) S238 La píldora francesa Ciencia-salud Mercedes Benet (traducción) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 115 �Paulina Michelle Mejía Maluy / “La traducción periodística” S280 El inicio de la vida/II Ciencia Kevin Mckean Mercedes Benet (traducción) S282 Prueba para determinar las lesiones en el corazón Medicina Mercedes Benet (traducción) S283 Defensa del monstruo de Lochness Ciencia Mercedes Benet (traducción) S293 Los anticuerpos monoclonales/I Ciencia-salud John Langone Mercedes Benet (traducción) S298 La glándula pineal/II Ciencia-salud Joel L.R. Ehrenkranz Mercedes Benet (traducción) S307 El bosque encantado/I Geografía Nigel Smith Mercedes Benet (traducción) S308 El bosque encantado/II Geografía Nigel Smith Mercedes Benet (traducción) S310 Cáncer: cuando el cromosoma se fractura/II Medicina Michael Gold Mercedes Benet (traducción) S337 La ciencia del entendimiento/II Ciencia K.C. Cole Mercedes Benet (traducción) S340 Los números/II Ciencia K.C. Cole Mercedes Benet (traducción) S343 El gran eclipse anular de sol/II Ciencia-astronomía Fred Espenak K.C. Cole Mercedes Benet (traducción) Tabla 2. De elaboración propia con base en minería de datos del Voyant Tools Esta tabla se elaboró con el fin de mostrar el corpus tomado de los números de Sábado, con base en la ayuda del programa de minería de textos Voyant Tools; se trata de textos que contienen traducciones de Mercedes Benet relacionadas a los campos de ciencia, medicina y salud. 116 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Una vez tomados estos números como corpus, se analizó el lenguaje implementado en su traducción y edición al periódico Sábado. A continuación, se muestra un caso, de los tantos que hay en este corpus, a manera de análisis comparativo de textos originales con su versión traducida por Mercedes Benet. Imagen 3. Texto original tomado del sitio oficial de Pamela Weintraub Imagen 4. Texto traducido por Mercedes Benet en el número 1999 de Sábado DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 117 �Paulina Michelle Mejía Maluy / “La traducción periodística” Texto original Traducción de Mercedes Benet Robots cada vez más inte- Título Raising the robot’s I.Q. Introducción Oraciones claras y directas; terminología de divulgación científica. Ajustes léxicos, mayormente comprensibles para el público general. Cuerpo Texto directo, extenso y comprensible para público de revistas de investigación científica. Reformulación al español sin simplificación, pero con oraciones más largas. Terminología científica Palabras clave técnicas. Palabras técnicas sin explicación adicional. Conclusión Mantiene el tema central; sin palabras técnicas. Conservación del mensaje original. ligentes. Tabla 3. Elementos clave en la traducción del artículo La presente comparación muestra que la traducción de Mercedes Benet es mayormente fiel al texto original, en el sentido de una traducción de tipo literal, manteniendo la descripción del escenario lunar y las actividades de los robots. Sin embargo el mensaje central presenta algunas distorsiones, por ejemplo, en la introducción se aprecia como “Flexing mechanical muscles” se traduce como “afectando los lentes de las cámaras de televisión y flexionando músculos mecánicos”, lo cual introduce una idea ajena al original. No obstante, no se trata de algo grave que modifique el mensaje del artículo. Como lo plantea Jakobson (1959), “una traducción semejante requiere dos mensajes equivalentes en dos códigos diferentes”, (234) pues está repleta de complicaciones; 118 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 no siempre es posible encontrar signos equivalentes al lenguaje del receptor. Por otra parte, la traducción es fluida y se adapta al español con naturalidad y al conocimiento científico de la época. Aspecto que pueden traducirse de manera literal, como Coeficiente intelectual (CI) a partir de IQ permite una armonía con el enfoque del suplemento cultural: crear curiosidad respecto a estos temas de ciencia, sin perder el ritmo del texto o sonar a términos que podrían crear un extrañamiento en quien los lee. El título es importante si comparamos la apuesta de Mercedes Benet “Robots cada vez más inteligentes” con respecto al título original, puede observarse la ausencia del gerundio por medio de la elipsis. La traducción literal sería “Aumentando el Coeficiente Intelectual del Robot” (Google translate, por ejemplo, propone ‘Aumentar” en su lugar). Es importante cómo Benet pasa del singular al plural en esta elección, omitiendo el gerundio y el término técnico para dar énfasis en el sustantivo: Robots. La sustancia es más importante para Benet en comparación con el verboide en una traducción literal (hipotética, por supuesto). En cuanto al análisis de cambios morfológicos y sintácticos, encontramos lo siguiente: • Uso de la voz pasiva: el inglés utiliza con frecuencia la voz pasiva, mientras que el español opta por la voz activa. Sin embargo, al tratarse de un texto técnico, podemos observar que Mercedes Benet mantiene la voz pasiva. • Ejemplo (inglés): “The image is recognized through comparison with information stored in the memory.” (78) • Traducción (español): “la imagen es reconocida por medio de la comparación con la información almacenada en la memoria.” (8). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 119 �Paulina Michelle Mejía Maluy / “La traducción periodística” • • • • • • • • • • • • • • • Adaptación de sustantivos compuestos, índices y grados de expresión de lenguas analíticas: Inglés: “television-camera eyes”(77). Español: “los lentes de las cámaras de televisión” (8), Cambios en el género y número: el español se ajusta al género y número de los sustantivos. Inglés: “intelligent robots”( 77). Español: “robots inteligentes” (8) Adaptación de verbos modales: Mercedes Benet mantiene el sentido de los verbos modales al traducirlos al español. Inglés: “smart robots could be exploring remote parts of the solar system” (77). Español: “los robots inteligentes podrían explorar lugares remotos del sistema solar” (8). Flexibilidad en un mismo término: Inglés: “force-sensors” (79) Español: Lo traduce como “sensores de fuerza” y también como “sensores que miden y controlan la fuerza ejercida por la mano o el brazo de un robot” (p.8). Registro formal: ambos textos mantienen un tono formal, pero la traducción al español a veces es más detallada: Inglés: “NASA” (77). Español: “La Administración Nacional de Aeronáutica y del Espacio (NASA)” (8). Conclusiones La obra de Mercedes Benet como traductora todavía es un campo por estudiar desde los estudios literarios. En el caso del texto analizado, del gran corpus pendiente en futuros estudios, la traductora 120 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 apuesta por la transedición, es decir, adapta el texto original a los requerimientos del suplemento cultural mediante elipsis, cambios en el uso del verboide, desglose de siglas, flexibilidad en el uso de un mismo término en la lengua original (LE). Mercedes mantiene la traducción literal hasta que los términos de una lengua pueden confundir o alejarse del léxico común de sus lectores, por ejemplo, en el caso de “in a near vacuum” por “en el casi vacío”, y esto puede observarse en los casos resaltados en el último apartado de este trabajo. Su método consiste en realizar ajustes en palabras que necesiten mayor explicación por parte del español, pero sobre todo una cercanía con el contenido del artículo: mientras en el original lo importante es cómo aumentar la inteligencia de los robots, en el caso de la traducción la sustancia sobresale, es decir, los robots en sí son el eje central de la recepción. Este es un primer paso rumbo a la respuesta de la segunda pregunta de investigación: comparar el estilo de cada traducción con su respectivo contexto. Por otro lado, el uso de herramientas digitales permite el diseño de corpus focalizados mediante vectores capaces de ordenar una cantidad vasta de datos. En este caso, en el campo de la investigación herramientas como Voyant Tools, el uso de lenguaje de programación de alto nivel (ejemplo, Python) o incluso la inclusión de inteligencias artificiales ayudan a crear interfaces capaces de brindar un panorama ordenado de lo que está disperso. El tipo de lectura que practicaron quienes leyeron Sábado obedecía a otros medios de producción, a dinámicas que no se parecen a las nuestras; es decir, no podemos investigar recreando tal cual los días y semanas en espera de un ejemplar de este suplemento de Unomásuno. Existe una distancia temporal sumana a la distancia de la abrumadora producción de datos en nuestra actualidad. En este sentido, las humanidades digitales no DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 121 �Paulina Michelle Mejía Maluy / “La traducción periodística” sustituyen la labor de las investigadoras, sino que nos ayuda a encontrar a otras mujeres que fueron parte de la creación de subjetividades en un momento de la historia. La lectura distante necesita de la lectura cercana, una lectura crítica de las mujeres en busca de su conciencia a través del rescate de lo que hicieron en el pasado: su memoria. Referencias bibliográficas Corredor, A, (1995). El proceso de recreación del original en la traducción literaria. Traducción Lite. Universidad de Girona. El proceso de recreación del original en la traducción literaria. El proceso de recreación del original en la traducción literariaDialnethttps://dialnet.unirioja.es › servlet › articulo Miranda Gasca, A. C. (2001). El suplemento cultural sábado de unomásuno (Informe académico de difusión, Universidad Nacional Autónoma de México). Ghignoli, A., & Montabes Ortiz, A. (2014). La traducción y los géneros periodísticos. Mutatis Mutandis. Revista Latinoamericana de Traducción, 7(2), 386-400. https://www. redalyc.org/articulo.oa?id=499267769010 Gómez, M, (2000). La traducción como proceso cogntiivo: un modelo léxico-conceptual a partir del estudio traductólogico de A conferacy of Dunces de J. Kennedy Toole y su traducción española. Departamento de filologías inglesa y alemana. Facultad de Filosofía y Letras. https://core.ac.uk/download/ pdf/60852927.pdf Hernández Guerrero, M. J. (2012). La actividad traductora en la prensa escrita: el recurso a las reescrituras. Telar de traducción especializada. https://dialnet.unirioja.es/servlet/ articulo?codigo=3977571 122 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Jakobson, R. (1959). En torno a los aspectos lingüísticos de la traducción. Harvard University Press, 232-239. López Espinosa, J. A. (1995). Fidelidad de las traducciones de textos científico-médicos. ACIMED, 3(10249435). http://scielo.sld.cu/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S1024-94351995000200005 Weintraub, P. (Junio 1981). Raising the robot’s I.Q. Discover, 77-89. http://astralgia.com/pdf/robot.pdf Weintraub, P.,(Agosto 1981). Robots cada vez más inteligentes. Benet, M. (trad). Sábado suplemento unomásuno, 8. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-145 123 �Dosier Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 El cine mexicano en Sábado: un relato sociocultural y político Mexican cinema in Sábado: a socio-cultural and political discourse Alondra Jazmín Martínez Valdez Universidad Autónoma de Nuevo León San Nicolás de los Garza, México alomartinez861@gmail.com Salma Lilian Ledesma Díaz Universidad Autónoma de Nuevo León San Nicolás de los Garza, México salma.lilian.16@gmail.com Resumen. El objetivo general de este artículo es exponer la crítica del cine mexicano en el suplemento cultural Sábado como un relato sociocultural y político. Para lograrlo, utilizamos el análisis del discurso para reconocer cómo el periodismo cultural y la crítica establecen una memoria social al ampliar y reafirmar la cultura mediante la divulgación del medio cinematográfico. Palabras clave: Humanidades digitales, crítica cinematográfica, Proyecto Sábado. Abstract. The general objective of this article is to present Mexican film criticism in the cultural supplement Sábado as a sociocultural and political 124 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 narrative. To achieve this, we use discourse analysis to understand how cultural journalism and criticism establish a social memory by expanding and reaffirming culture through the dissemination of film. Keywords: : Digital Humanities, film criticism, Sábado Projet. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 125 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” Introducción La cultura mexicana tiene rasgos destacables; conocemos a escritores, pintores, directores, cada una de estas personas especializadas en su forma expresiva, siendo reconocidas tanto dentro del país como por fuera. Sin embargo, las expresiones artísticas suelen ser objeto de críticas por parte de aquellos que se encargan de analizar, evaluar, interpretar y promulgar la expresión artística expuesta. Estos críticos del arte no siempre cuentan con una perspectiva totalmente objetiva: promulgan su opinión ante la sociedad con un tipo de discurso cuestionable para los espectadores inexpertos o aquellos que solo gozan del disfrute y entretenimiento de presenciar una obra de arte. En México hubo una época conocida como el Cine de Oro mexicano, donde las pantallas de los televisores o cines se llenaban para gozar de historias llevadas al lenguaje audiovisual, con actores que hasta el día de hoy son reconocidos por las nuevas generaciones y se les ha dado un foco más dramático recurriendo al cine biográfico. Después de esta época, México ha sufrido bajas dentro de su círculo de actores y directores reconocidos, por lo que poco a poco se fue manchando el oro, reflejándose en las críticas que seguían al medio cinematográfico y continuaba en su posición de contar una historia nacional y darle visibilidad. Como consecuencia, el discurso utilizado para referirse a este cine cambió la visión de aquellos mexicanos que esperaban ver una nueva historia en la pantalla grande, y, en su lugar, comenzó una crisis del cine nacional. A raíz de esto, expondremos las críticas que atravesó el cine mexicano en el suplemento cultural Sábado durante los años de 1980, 1982 y 1983, 126 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 así como la relación de estas con el periodismo cultural y el discurso político. Metodología de investigación Este proyecto corresponde a la segunda fase de un proyecto mayor, el cual es la digitalización de los números de Sábado, contenidos en la colección K. Comenzamos esta labor digitalizando diversos números que están resguardados en la Capilla Alfonsina de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Una vez digitalizados — con OCR—, procedimos a la captura del texto en formato TXT. Esto debido a que, posteriormente, todos los números transcritos fueron almacenados en una carpeta para realizar un mapeo en la plataforma Voyant Tools, como repositorio provisional se utilizó la plataforma Teams. Al realizar el mapeo, iniciamos una búsqueda semántica relacionada al cine mexicano, lo que nos dirigió a ciertos números de la revista que coincidían. Hicimos una lectura distante para corroborar que tales números no solo mencionaran las palabras buscadas, sino que realmente se hablara sobre nuestro tema de interés. Una vez que limpiamos nuestra lista, procedimos a efectuar una lectura cercana, en la que ya prestamos atención a los detalles y a los temas de cada uno de los números. Esto nos permitió tener un marco de temas posibles para nuestra investigación, decidiéndonos al final por la crítica, ya que fue un tema recurrente en todos los artículos que leímos. A continuación, se mostrará una serie de imágenes para identificar la metodología en la recopilación de datos sobre el corpus que se está trabajando. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 127 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” Durante el periodo de agosto-diciembre 2024, en la unidad de aprendizaje de Proyectos de investigación en entornos digitales, el grupo se organizó en parejas para la transcripción de una serie de números digitales del Suplemento Cultural unomásuno Sábado; el primer paso, entonces, se trato de leer los OCR y transcribirlo en TXT por medio del Bloc de notas del servidor, esto con la finalidad de limpiar impurezas ortográficas, guardándolos finalmente como S = sábado, seguido del número del suplemento en cuestión. Una vez limpios, copiados y en formato TXT, se guardan todos los documentos en una carpeta exclusiva y alineados del número menor a mayor —de esta forma, nos aseguramos que estén por orden cronológico—. Así es como ya podemos seleccionarlos para cargarlos en Voyant Tools. 128 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Dentro de la plataforma de Voyant Tools, lo primero que tenemos que hacer es limpiar el formato de cualquier proposición, esto se logra abriendo otra pestaña de en el ordenador y dirigido a GitHub, esta plataforma nos arroja una lista de palabras que no deseamos que sean detectadas por Voyant Tools, por lo que solo copiamos la lista y regresamos a Voyant. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 129 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” A partir de este paso, el proceso para la selección es dependiendo de la necesidades de cada pareja lo que este busca, Voyant Tools ofrece jugar con las conexiones entre palabras, las repeticiones dentro del corpus seleccionado y aquí es donde puedes agregar palabras para ver lo que arroja. 130 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 En nuestro caso, nos interesaba inclinarnos a la cinematografía mexicana, por lo que nuestras palabras claves fueron: cine, cine mexicano, cine nacional, cine internacional, cineastas, cineteca, etc. Finalmente nos guiamos mucho en las repeticiones del título cine mexicano y de ahí en nombre de nuestra investigación. Estos fueron los resultados: Enfocándonos en la tendencia relativa del corpus general, nos dio como resultado 5 números que se ajustaban a la necesidad de nuestra investigación; una vez seleccionado el corpus más reducido, guardamos en otra carpeta para su análisis: Arrojando los siguientes resultados: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 131 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” De acuerdo a estos resultados, fijamos el punto de partida de nuestra investigación. Por cuestiones de asegurar la limpieza de los artículos en formato TXT, se extrajeron nuevamente por separado cada uno de los artículos publicados en Sábado con el nombre 1- la fecha más antigua y la letra A- representando Artículo y con una pequeña excepción en el A4, ya que este número contenía una información adicional por lo cual siendo el mismo número pero diferente artículo se optó por la letra b. De forma que quedaron así: 132 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Tabla de información Autor Año de publicación Nombre del archivo Nombre del artículo Gustavo García Marzo 1980 1A Entre el dolor y la nada Emilio García Riera Agosto 1980 2A El puño de hierro Gustavo García Marzo 1982 3A “¡Ay, crítico, no te rajes!” Carlos Monsiváis Abril 1982 4A “¿Por quién doblan las campanas?” Magali Tercero Abril 1982 4Ab “La pérdida de la cineteca” Gustavo García Abril 1983 5A “La hojita parroquial” Finalmente, metimos estos datos a la plataforma Voyant Tools y esto nos arrojó: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 133 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” Una vez bien asegurados todos los artículos, se continuó con la investigación. A partir de este punto, pusimos la mira en el periodismo cultural, por lo que leímos varias fuentes acerca de este tema, del periodismo cultural, de crítica cinematográfica, de periodismo cinematográfico, y de cultura mexicana y cine en Sábado, que fue lo que utilizamos para nuestros antecedentes. Sobre el periodismo cultural Antes que nada, es importante reconocer el concepto del periodismo cultural, el cual, de acuerdo con el periodista Francisco Rodríguez Pastoriza (2010), “se trata de destacar una forma de cultura porque en gran medida la difunde y la fomenta”, pues el concepto tiene relevancia dentro de la investigación; este método de divulgación cultural se encarga directamente de ser un promotor en todos aquellos ámbitos en los que el arte está encargado de ello. Debido a la relación tan estrecha entre la sociedad y cultura, comienza un nuevo concepto para englobar esta necesidad de cubrir los intereses de la población, de acuerdo con su contexto, conocido como la cultura de masas, la cual: 134 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 … es la que mejor corresponde con la divulgación de la cultura a través de los medios de comunicación: un mensaje efímero emitido por una elite de comunicadores a un receptor masificado, disperso y anónimo a través de medios de comunicación centralizados, que dan prioridad a la novedad por encima del clasismo y legitiman como cultura productos de dudosas características culturales. (Rodríguez Pastoriza, 2010: 13) Cabe aclarar que dentro del periodismo cultural se puede rozar con el crítico. Rodríguez (2010) menciona características para lograr diferenciarlo; por ejemplo, en el cultural, se informan las novedades relacionadas con las diferentes actividades culturales que se desenvuelven en una sociedad determinada, mientras que al crítico se le exigen claves de interpretación sobre las expresiones culturales ejercidas bajo su crítica. Ahora bien, establecidos estos conceptos, el resultado es la aplicación en el objeto de estudio: el cine mexicano representado en Sábado; en este caso, se trata de una manifestación cultural con mayor cobertura mediática y mayor enfoque crítico. El cine es un medio que constantemente tiene producciones nacionales e internacionales y la cobertura que se tiene antes, durante y después del estreno de una película abarca un proceso largo y costoso, todo para presentar una obra al público y esperar que sea del agrado de este. Para Rodríguez (2010), el periodismo cinematográfico se ocupa de manera destacada de estos eventos, por eso mismo los que promulgan estos estrenos tienen una gran responsabilidad, pues ponen en riesgo la recepción que el público pueda percibir, de acuerdo con su discurso. Este discurso, como bien lo indica Barei (1999), cumple con una función política, hasta cierto punto, porque se destaca una cobertura de evento y esta elección determina su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 135 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” popularidad entre la sociedad, usando la persuasión para ser vistas, en este caso, tratándose del cine. El problema preocupante del periodismo cultural latinoamericano, además de que si los medios cubren o no cubren la agenda institucional, es la forma en que la narrativa que la institución construye de la cultura se reproduce acríticamente y con total indulgencia en muchas piezas de periodismo cultural (Reyes, 2000); esta situación le otorga el poder de legitimar aspectos culturales de la sociedad al Estado. El periodismo cultural juega estratégicamente dentro de la sociedad y cultura mexicana, cuestionando la verdadera identidad de forma objetiva y realzando las problemáticas que se tenían dentro del cine y de la sociedad — por ejemplo, los problemas económicos originados por malas decisiones gubernamentales —, necesitamos prestar atención a las menciones socioculturales que se hacen dentro de las críticas; este es el medio por excelencia que los autores previamente expuestos utilizaron para visibilizar un México corrupto, decadente —en términos culturales— y deficiente. Por lo tanto, es imperante ubicar a la crítica del cine mexicano en sus dimensiones histórica y sociocultural a partir de un estudio sincrónico o incluso, en otro caso, pudiendo ser un estudio diacrónico como lo es la tesis de Reyes Lamas, que se concentra en todo el período que abarcó la revista. La producción cinematográfica en el México posrevolucionario Como ya se mencionó previamente, en nuestro país se vivió la gran Época de Oro del Cine Mexicano, en la que artistas aún hoy 136 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 sonados mostraron sus mejores actuaciones en pantalla grande, acompañando a los mexicanos en su día a día, como una forma de entretenimiento masiva. Hacia 1910, la mayor parte de la producción, distribución y exhibición cinematográfica estaba en manos de empresarios nacionales. Esto se debió principalmente a la renuencia de Pathé Frères a construir estudios en México. Esta negativa fue la que pavimentó el lento camino para la edificación de la industria cinematográfica mexicana, que tendría su apogeo entre mediados de los años treinta y finales de los cincuenta, etapa conocida como la Época de Oro del Cine Mexicano. (Silva J., 2010) El comienzo del mundo cinematográfico en México se vio empapado de política y más política. Las películas proyectadas cuando no eran sobre presidentes eran sobre las reformas que se proponían o como medios de propaganda y difusión de la política en turno. Como menciona King (1994, p.77), “en 1938 la industria del cine era la más grande después de la industria petrolera; la comedia ranchera situó a México como el mayor exportador de películas entre los países latinoamericanos”, pues presidentes como Cárdenas supieron aprovechar el medio de difusión tan extenso que el cine ofrecía. Ya bien lo comenta Silva: El desarrollo de las artes que tuvo lugar en la década de 1930 también alcanzó al cine, el número de producciones fue en aumento y poco a poco la cinematografía mexicana se afianzó primero en el gusto nacional y luego en el regional. (2010) Una vez que la pantalla y sus medios hicieron lo suyo, y las producciones extranjeras (dígase Estados Unidos de América) se encontraban anestesiadas por los problemas internacionales que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 137 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” surgían, el cine mexicano, en su máximo apogeo, cambió de ser un simple medio político a ser un medio de entretenimiento, adaptando un sistema basado en las producciones vecinas, para lograr que la fórmula también tuviera éxito en nuestra tierra: […] las producciones mexicanas de la Época de Oro tienen como sustento referencial el cine de Hollywood. Esto es apreciable en el sentido del ritmo, en el montaje, en el uso de escenarios majestuosos, en la combinación estructurada de personajes principales y secundarios, en la suma de frases desgarradas o hilarantes, en la dosis de chantaje sentimental y en los desenlaces del ‘final feliz’. (Silva J., 2010) Luego de la Revolución mexicana, el país, a manos del partido hegemónico del momento, avanzó de manera económica, sobre todo a causa de la Segunda Guerra Mundial, mediante la actividad industrial, propiciando así la era estabilizadora que tanto se añora, el ya conocidísimo milagro mexicano. Durante los gobiernos de los presidentes Adolfo López Mateos (1958-1964) y Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) se cumplió uno de los principales objetivos que en materia económica habían planteado los gobiernos posrevolucionarios: avanzar de manera sostenida en el desarrollo económico del país con estabilidad macroeconómica. (Ortiz, 2000, p.9) La relación entre la Época de Oro y el milagro mexicano es estrecha; al obtener un crecimiento económico y un PIB mayor a años anteriores, México se embarcó en un mar económico nuevo. Capital y medios extranjeros llegaron y no precisamente para quedarse poco tiempo. 138 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 México se endeudó para poder atraer los medios adecuados para el capital extranjero. Llegaron esos recursos que fueron destinados al proteccionismo de empresas privadas y mixtas dejando la deuda sólo al Estado mexicano, quien pagó los medios para el capital extranjero sin dejar una remuneración equivalente a la inversión. (Silva A., 2018, p.72) Es bien sabido que la economía está relacionada con las demás instituciones, por lo que, naturalmente, afecta a la cultura. Si ya en la época dorada del cine mexicano existía una fórmula hollywoodense para asegurar el éxito en taquillas y el surgimiento de un nuevo imaginario social ante los ojos extranjeros, con la llegada de más capital extranjero y la privatización de industrias, el cine y la cultura también se privatizaron. El gobierno aprovechó el éxito para compartir ideologías políticas y estereotipos que poco a poco consolidaron lo que ahora se considera “mexicano”. Durante el mandato de Luis Echeverría (1970-1976) se intentó combatir esos estereotipos (incluidos el “macho” mexicano rural, el hacendado, el borracho y la mujer rural sumisa) y la privatización de la industria. Se buscaba mejorar la imagen del gobierno, mostrando modernidad, calidad y progreso, mediante el control de los medios de comunicación (Celaya, 2014), todo bajo la administración del Estado. Con su hermano al mando del Banco Nacional Cinematográfico, el presidente destinó millones de pesos a la industria masiva del entretenimiento para lograr su cometido: un cine crítico y de corte social, en el que se dejarán atrás los melodramas y los albures, para pasar a una industria nuevamente nacional, pero de calidad: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 139 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” Las producciones que se generaron en este periodo tienen la característica de ser críticas e incisivas y preocupadas por temas sociales, retratando la realidad social en la que vivía la clase media, abandonando un poco los clichés y conjugando la calidad en la cinta con el éxito en taquilla. (San Román, 2016, p.104) Se crearon instituciones que apoyaban a directores y actores mexicanos, se inauguró la Cineteca Nacional en 1975 y el Centro de Capacitación Cinematográfica; el precio de este ambicioso plan fue la huida de los inversores extranjeros, pues, como comenta Celaya (2010), el Estado ”ahora controlaba la producción, distribución y exhibición del cine en todo el país, expulsando a los productores y distribuidores privados que antes tenían secuestrada la industria”. Pero el sueño no duró mucho. A pesar de los cambios que se estaban gestando, el mandato de Echeverría llegó a su fin y con ellos su proyecto cinematográfico. Así como él y su hermano habían llevado a cabo todos los planes para su visión idílica, el siguiente presidente, acompañado también por su hermana, tenían otra visión, una con menos crítica y más éxito económico que fuese fácil de conseguir. San Román ya lo menciona al respecto: Todo este apoyo queda opacado en el siguiente sexenio de José López Portillo (1976-1982) a consecuencia de una política equivocada derivada de la errática conducción de (RTC) por parte de Margarita López Portillo, ocasionando que la producción en mayor parte pase a manos privadas. (2016, p.110) Por consiguiente, para generar ganancias sustanciosas en taquilla, se buscó darle gusto al público reciclando las fórmulas del pasado, volviendo a los melodramas y a los contenidos sexualizados que aún en día nos saltan en pantalla. Celaya (2014) comenta que el 140 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 cine crítico que se consiguió en el periodo de Echeverría se volvió un recuerdo desagradable e incómodo no solo para el gobierno en turno, sino para el espectador ahora bombardeado de dramas y ficciones. Cuando Echeverría pretendió la revolución del cine melodramático y estereotípico para pasar a uno crítico y social, un grupo conformado por personajes como Carlos Monsiváis, Salvador Elizondo y Julio Pliego ya iba más allá, pues tenía la intención de llevar la crítica al campo literario, de criticar al cine, de criticar la crítica y criticar la crítica del cine. Es precisamente en los comienzos de los años 60 cuando la crítica cinematográfica se fortalece y se forma el grupo Nuevo Cine que alentaría una nueva generación de cineastas mexicanos, quienes inclusive publicarían un manifiesto referente a la necesidad de renovar la anquilosada industria cinematográfica nacional. (San Román, 2016, p.95) Continuando con San Román, menciona que “este grupo representó el primer intento de oposición en relación a la cinematografía nacional” (2016, p.95); aun con sus únicos siete números publicados, se hablaba (y, sobre todo, criticaba) de las trabas sindicales, de la censura y las limitaciones, de las barreras legislativas, entre otras cuestiones, incluso se publicó un manifiesto sobre el cine. Sin embargo, Nuevo Cine no fue la única revista que se aventuró en la crítica cinematográfica. Revistas como Nexos, Vuelta y Plural, revista de Octavio Paz, surgieron como periodismo cultural en las que temas diversos como historia, política, literatura y artes se conectaban de manera íntegra para expresar opiniones, testimonios, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 141 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” diálogos, ideas, obras y existencia, ya que estos espacios comenzaron a otorgar voz a intelectuales fuera del círculo interior del gobierno en turno. En definitiva revistas como las ya mencionadas fueron un antecedente importantísimo para la llegada del suplemento cultural Sábado, debido a que este espacio fue destinado a intelectuales que buscaban crítica seria, con autores periféricos y no solo ubicados en el centro del país, característica esencial del suplemento para la diversidad de sus voces. Argueta (2021, p.71), menciona que Sábado “trataba de llevar a cabo un periodismo audazmente crítico, siempre al pendiente de los temas actuales, además de ser un suplemento sin favoritismos ni inclinaciones por conveniencia, puesto que su fin no era precisamente el dinero”. El cine en Sábado: un discurso político y un reflejo sociocultural Sin mayor preámbulo, después del contexto político y sociocultural expuesto, continuamos con el análisis del corpus que recabamos de distintos números de Sábado, ubicados, como ya se mencionó previamente, en los años 1980, 1982 y 1983. El cine no puede concebirse únicamente de un arte audiovisual o mero entretenimiento en producciones masivas, sino que cabe recalcar la práctica discursiva como medio cultural en el que se guardan memorias, ideologías y relaciones de poder. Dentro del suplemento Sábado vemos como era utilizado ese espacio para realizar no solo una recomendación cinematográfica, sino para alzar la voz hacia la indiferencia de lo que el cine imperaba en México del siglo XX. 142 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 Por esto mismo es importante retomar el concepto sobre periodismo cultural, ya que si bien Sábado siempre trató de ser imparcial, objetivo y crítico, no está demás señalar aquellos que sí dan indicio de que se trata de una reseña con un objetivo hacia el lector mexicano. Comenzando por los artículos con mayor antigüedad: #122 Entre el dolor y la nada: Un artículo de Gustavo García con fecha de marzo de 1980. Reyes Llamas (2004), en su tesis sobre La cultura mexicana en el suplemento cultural Sábado del unomásuno (1977-1988), brinda información precisa sobre los temas de los artículos recopilados en la revista, menciona específicamente el género sobre el cine y lo complementa con datos presidenciales históricos ocurridos en ese período, por lo que es un antecedente de gran importancia que mucho tiene que ver con el presente proyecto: De 1977 a 1988 fue muy criticado, según Gustavo García, hubo pocas producciones de calidad por lo que esta área fue poco fructífera. Lo más destacado fue lo realizado por las escuelas de cine. De los varios balances de los diferentes géneros que se realizaron en esa época, se tomaron fragmentos, que, de acuerdo con el suplemento, ilustran la situación que vivía la filmografía nacional. (p. 79) El crítico más sonado dentro de la revista se trata de Gustavo García (1954), pues él hace comentarios tanto críticos como analíticos de las obras estrenadas en ese rango de tiempo, enfatizando la decadencia del cine nacional y la crisis de identidad cultural que esto provocaba, pues tal crisis se veía reflejada en las proyecciones. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 143 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” García nos recomienda una película extranjera (polaca) llamada Sin anestesia (1978) de Andrzej Wajda, con tintes un tanto políticos sobre autoritarismo femenino (siendo engañado por su mujer y traicionado por su personal femenino de confianza), lo cual orilla el exilio del personaje principal marginado y destruido por el régimen. Si bien, no es una recomendación o crítica directa hacia el cine nacional, es importante situarnos en la sociedad del México de 1980, con el posicionamiento del movimiento feminista en lugares de poder político y social, abarcando cada vez más espacios y en una constante exposición, Gustavo nos plantea un imaginario extremista de cuando las mujeres llegan a tener altos mandos dentro de la sociedad. Dentro de su discurso podemos encontrar “Los roles se invierten y el hombre se vuelve un pelele de la vaginocracia, de la conspiración de las mujeres y el Estado”, a palabras del mismo autor del artículo, el director no tiene miedo a que se le hagan acusaciones de macho o de misógino llevando al extremo —“la transformación de la mujer en monstruo dominante, cruel y posesivo”— dichos discursos. Esto solo fundamenta que las frases utilizadas dentro del artículo 122 no son meras expresiones retóricas aisladas, sino estrategias discursivas que incitan al miedo hacia un grupo social que poco a poco ganaba poder dentro de la sociedad. #144 El puño de hierro: Un artículo de Emilio García Riera con fecha de agosto de 1980 Dentro de este artículo nos situamos en el opuesto extremo, una vez que vimos como Gustavo García (1954-2013) nos daba cátedra del cine polaco con Emilio García, tenemos una rememoración no solo de una película nacional sino de varias de ellas; En un gran hallazgo: 144 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 El puño de hierro, relata la importancia del rescate y exhibición de la película mexicana muda El puño de hierro (1926), dirigida por Gabriel García Moreno. La cinta fue proyectada en la Filmoteca de la UNAM en 1896, revelando su valor histórico, técnica y narrativa, haciendo una breve comparación a la película El automóvil gris (1919) producida y dirigida por Enrique Rosas. Moreno, no solo nos narra el manejo de los encuadres, la naturalidad actoral o los recursos innovadores que son utilizados dentro de la película, sino que nos da una reflexión importante sobre la centralización de las obras nacionales cuestionando, indirectamente, la memoria del cine nacional focalizada en la Cineteca nacional del país; asimismo, la importancia que da, dentro de su discurso, a la Filmoteca como institución encargada de guardar y preservar la memoria cinematográfica nacional, nuevamente arrojando la cuestión de la centralización de identidad mexicana basada en la representación cinematográfica. El puño de hierro es uno de los 5 o 6 largometrajes mexicanos mudos rescatados por una institución, la Filmoteca UNAM, que no cuenta ni de lejos con los medios y las instalaciones de la Cineteca Nacional, sin embargo, no se sabe que la Cineteca haya logrado ni un solo rescate semejante. (Garcia 1980, p.18) A partir de este número dentro del suplemento Sábado, podemos encontrar aquellos tintes ideológicos por parte de sus autores. Por un lado, Gustavo con una amplia visión del cine internacional y con intenciones de que este mismo sea aceptado por los mexicanos o por lo menos sea del interés; y, por otra parte, Emilio que busca remover fibras nacionalistas usando su voz y discurso para rememorar antiguas producciones y darles el foco que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 145 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” se merecen dentro de la cultura mexicana y que posteriormente sean parte de la filmografía histórica nacional. Un lado menos amable, esta comparativa nos demuestra que, a pesar de la independencia económica y social de la que tanto se habla dentro de Sábado, sí existen ciertas excepciones donde el autor no se deslinda de su ideología y, por lo tanto, retomando los conceptos de Rodriguez (2010) periodismo cultural y crítico cultural, se ven reflejados durante la narración de los artículos publicados por Sábado. #228 Allá en el churro grande: ¡Ay, crítico, no te rajes! Un artículo de Gustavo García con fecha de marzo de 1982 Dentro de los artículos creados de Gustavo García, este es el que cierra una era dentro de la crítica cinematográfica de la época, ya que precisamente en esta se reflexiona sobre la crítica cinematográfica en México y su relación con el cine, señalando que aunque se pretende el análisis, la crítica se encontraba entrelazada al medio, como parte del mismo sistema de producción. Asimismo, destaca el contraste entre la Edad de Oro (40 ‘s) y la poca crítica y, por lo tanto, la calidad de las producciones, rescatando a Álvaro Custodio y Francisco Pina. Además, es él quien nos acerca a una antecesora de producción crítica en formato revista como lo fue Nuevo Cine (19601961); la importancia de Emilio García Riera con El cine mexicano (1963), libro que documentó la historia del cine mexicano: “En 1963, Emilio García Riera publicó El cine mexicano, el primer intento serio de organizar reflexivamente los entonces pocos, dispersos y desconfiables datos sobre el cine nacional…” (p.11); y, finalmente, Jorge Ayala Blanco con La aventura del cine mexicano (1968). 146 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 El artículo centra su atención en la valoración de Mitología de un cine en crisis (1981) de Alberto Ruy Sánchez, el cual analiza la relación entre el cine, la política y el poder durante el sexenio de Echeverría: “Con todo, la lectura del cine mexicano como instrumento del poder, tal y como la ofrece Ruy Sánchez, impone una reconsideración de la historia…” (p. 11). Más adelante se demostrará cómo es que es que, probablemente, esta crítica sí hizo un cambio dentro de la sociedad, induciendo a una resignificación de lo que es la crítica dentro de la cinematografía, orillando a los autores a ser más objetivos y a hablar abiertamente de la corrupción y censura dentro de grandes productoras por parte del gobierno en turno, dejando en claro que al cine le urgía una independencia gubernamental para poder prosperar. #230 Las ruinas de la cineteca: el paisaje obligado Un artículo de Carlos Monsiváis, con fecha del 03 abril de 1982 Ya desde el título de este artículo podemos observar cómo la pérdida de la cineteca (causada por un incendio, fruto de negligencias) es un cuadro que no solo expone el desastre de 1982, sino el desastre de varios sexenios interesados en la redituabilidad que genera un medio de entretenimiento masivo: “las ruinas de la Cineteca son también el paisaje obligatorio de dos temas centrales: la pobreza de nuestra infraestructura cultural y el destino del cine mexicano” (Monsiváis, 1982, p.4). Al ser periodista, Monsiváis nos ataca con preguntas, ironía, sarcasmo y datos envueltos en una cronología llena de intereses elitistas con capital extranjero e instituciones privatizadas. Nos presenta varias oposiciones: la censura por parte del gobierno y el deseo de los cineastas por llegar al cine de autor; la privatización iniciada en la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 147 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” Época de Oro y la intención de la nacionalización con Echeverría; además de los obstáculos del cine independiente de calidad, por parte de cineastas marginados, y la facilidad del cine melodramático y sexualizado, como él mismo menciona, ”el Estado dilapidó fortunas favoreciendo las creencias de su clientela básica, la familia, con su vestuario moralizador, su terror al esfuerzo cultural, su división del mundo entre el melodrama y la irrealidad” (1982, p.4). Todo esto nos acerca a la ideología y al ambiente social que se tenía en ese entonces (y, quizá, aún ahora); la población se convierte en una sociedad de masas perfecta, enfrascada en historias de ficción que no critican ni señalan al régimen y sus errores. La decadencia social se refleja en las ruinas de la cineteca, la población que cuenta con la educación suficiente para ser consciente del problema va y busca películas extranjeras, pero la sociedad de masas, inconsciente de su situación, vive el cine como un medio de entretenimiento alienado, incluso cayendo en una servidumbre voluntaria, pues la misma población repite los personajes estereotípicos en su cotidianeidad, justifica el contenido de la pantalla grande y reniega del cine crítico y social que tanto se intentó alcanzar durante el sexenio de Echeverría: “volvamos a nuestra técnica infalible: inventemos al pueblo, y el pueblo querrá parecerse a la imagen recreada. Si la Gente quiere seguir como antes, es su problema y es nuestra obligación” (Monsiváis, 1982, p.5). #230 Encuesta La pérdida de la cineteca Un artículo de Magali Tercero, con fecha del 03 abril de 1982 Más que un artículo, este es un compendio de opiniones expresadas por el medio intelectual y literario de la época acerca del incendio 148 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 que acabó con vidas humanas y material cinematográfico histórico mexicano. Críticos, poetas, ensayistas, traductores y periodistas, mexicanos y extranjeros, se sumaron a la voz de la crítica y se negaron al silencio y a la complicidad del gobierno. A pesar de ser voces diversas (por ejemplo, tenemos a Luis Cardoza, poeta uruguayo), todas terminan en un consenso y en casi un manifiesto unánime lleno de indignación y tristeza. El discurso se centra en la pérdida como un símbolo de la fragilidad cultural en el país, pues la negligencia y la precariedad (se alegaba bajo presupuesto) transformaron el hogar de jóvenes y amantes del cine en ruinas. Las voces se convierten en un mensaje homogéneo que destaca la pérdida de la memoria y el patrimonio mexicano que, irónicamente, jamás se olvidará. La mayoría se centra en un lenguaje emotivo que recurre justamente a la catástrofe y a la tragedia, pero que se escapa de la propia rabia y tristeza para criticar la nula intervención política y económica para la preservación de una institución necesaria y única. #284 La hojita parroquial Empeños de edición perdidos Un artículo de Gustavo García, con fecha del 16 abril de 1983 Cerramos con quien empezamos, Gustavo García nos regala una reflexión un tanto pesimista —pero realista— en cuestiones del cine mexicano y latinoamericano en una sociedad donde comienza el imperio del cine norteamericano, nos plantea nuevamente dos publicaciones que él llama “editoriales fantasmas”. Por un lado, tenemos a la revista argentina Cine Libre (1982), la cual nació de las cenizas de la economía y política del país de origen, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 149 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” la cual tenía como objetivo abrir el diálogo sobre producciones latinoamericanas y español; de manera sencilla, pero valiosa, informaba y fomentaba el debate cultural de manera crítica, sin embargo, el nulo interés tanto de los corresponsables como de la misma revista al no incluir otros países terminó siendo cancelada en sus publicaciones. Por otro lado, tenemos la iniciativa de CUEC, CC y Centro de estudios de la comunicación de la UNAM, con el propósito de reunir una variedad de material de gran valor para la historia del cine mexicano, como lo son biofilmografias, índices de directores, filmografías completas, guiones de cine mudo y fichas de cartelera, sin embargo, la poca difusión y falta de apoyo económico terminó por hundirla. Cabe mencionar que estos proyectos de acuerdo con un boletín informativo de marzo de 2019 continúan vigentes: El Consejo Universitario de la UNAM aprobó transformar el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) en Escuela Nacional de Artes Cinematográficas, para formar cineastas en la más amplia gama de las artes y, en consecuencia, impactar con una profunda visión universitaria y social los cambios culturales que propicien bienestar y desarrollo en México y el mundo. (Del Carmen, 2019) Finalmente, la denuncia hacia el poco interés cultural por estos suplementos, le da una nula esperanza a nuestro autor de que el cine mexicano continúe de forma creciente, por lo menos hasta ese momento, demostrando la poca importancia cultural y la fragilidad del material. Conclusiones El canon mexicano, y lo que conocemos como el imaginario social al pensar en “lo mexicano”, se vio claramente afectado por la 150 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 censura o el control de las producciones que veían o no la luz. La centralización y la aprobación de grandes productoras vinculadas con el gobierno capitalino y las empresas extranjeras influyeron en la manera de concebir y consumir el cine, dejando de lado el intento de construir una identidad cinematográfica real y auténtica debido a los intereses políticos y económicos de las grandes élites. Las instituciones gubernamentales juegan un papel decisivo en la configuración de una industria pluralizada, independiente y nacional; sin embargo, mientras se siga apostando por una sociedad de masas en vez de una población consciente y con capacidad analítica, las cosas seguirán (y siguen) funcionando de la misma manera: contenido fácil para ingresos rápidos. El rol de los suplementos y revistas como Sábado es fundamental para comprender la situación política y socioeconómica del país en relación con temas como el arte, la literatura, o en esta ocasión, el cine. Sábado cumple con una función política porque se alejó de la censura que tanto impusieron los regímenes para criticar y alzar la voz en contra de la misma, en contra del actuar y el no actuar de las instituciones y de la sociedad. Sábado fue más que un suplemento cultural, fue un espacio de crítica, de duelo, de esperanza y, sobre todo, de resistencia intelectual ante un país indiferente, que se deslindó de la cultura mientras se apoyaba en la misma para intentar sanar su crisis financiera y para encontrar una identidad que fomentara el nacionalismo perdido. El resultado fue un grito que buscó despertar al pueblo del letargo, para salvarlo de las letras vacías y de la crítica sin crítica. Sin duda, entre sus páginas, cada artículo, cada obra, cada opinión es un acto que contribuye a la legitimación cultural mexicana, que a día de hoy funciona como testimonio y como un reflejo de lo que fuimos y somos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 151 �Alondra Jazmín Martínez Valdez y Salma Lilian Ledesma Díaz / “El cine mexicano en Sábado” Referencias Archivo General de la Nación. (2019, 15 de agosto). #AGNResguarda documentos de la Época de Oro del Cine Mexicano. Gobierno de México. https://www.gob.mx/agn/articulos/ agnresguarda-documentos-de-la-epoca-de-oro-del-cinemexicano Argueta, A. (2021). El suplemento sábado del unomásuno: Breve panorama de la hegemonía cultural en México durante el siglo XX a través del periodismo cultural. Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios. Vol. 1 Núm. 1, pp. 55-73. https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r/ article/view/5/2 Barei, S. (1999). Periodismo cultural: crítica y escritura. Ámbitos, Revista Internacional de comunicación. No. 2, pp. 49-60. https://revistascientificas.us.es/index.php/Ambitos/ issue/view/795 Benítez, F. (1977–1988). Sábado: La revista de Unomásuno. Celaya, E. (2014). El Estado irrumpe en el cine mexicano. Revista BiCentenario. El ayer y hoy de México. Núm. 61. https:// revistabicentenario.com.mx/index.php/archivos/elestado-irrumpe-en-el-cine-mexicano/ Del Carmen, M. (27 de marzo de 2019). Boletín UNAM-DGCS-211. Universidad Nacional Autónoma de México. https:// www.dgcs.unam.mx/boletin/bdboletin/2019_211. html#:~:text=*%20El%20Consejo%20Universitario%20 de%20la%20UNAM,y%20Sonido%20de%20la%20 Universidad%20de%20Guadalajara García, E. (1980, 9 de agosto). Un gran hallazgo: El puño de hierro. Sábado, 144, p. 18. 152 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-143 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, enero-junio, 2026 García, G. (1980, 9 de agosto). Que en lo macho se parezca nada menos que a su madre. Sábado, 144, p. 18. García, G. (1980, 8 de marzo). Entre el dolor y la nada. Sábado, 122, p. 10. García, G. (1982, 20 de marzo). Allá en el churro grande. Sábado, 228, p. 11. García, G. (1983, 16 de abril). Empeños de edición perdidos. Sábado, 284, p. 14. King, J. (1994). El carrete mágico: historia del cine latinoamericano. Tercer Mundo Editores, Bogotá. Monsiváis, C. (1982, 3 de abril). Las ruinas de la Cineteca: El paisaje obligado. Sábado, 230, pp. 4–5. Ortiz, A. (2000). 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Este artículo aborda el tópico de la “parálisis poética” en “Sindbad el varado”, de Gilberto Owen (1904-1952); para ello, se realiza un análisis de la condición de inmovilidad que padece una serie de personajes y su relación con la tradición literaria y el contexto del grupo Contemporáneos. Este estudio permite afirmar que “Sindbad el varado” recrea el drama de la asfixia creativa que padeció este grupo debido al rigor crítico y a la “imposibilidad” de superar o igualar a los autores clásicos. Se concluye que Owen plantea una solución a esa crisis mediante el recurso de la intertextualidad. Palabras clave: parálisis poética; tradición literaria; intertextualidad; Contemporáneos. Abstract. This article addresses the topic of “poetic paralysis” in “Sindbad el varado”, by Gilberto Owen (1904-1952). To do this, an analysis is carried out of the condition of immobility suffered by a series of characters and its relationship with the literary tradition and the context of the Contemporáneos group. This study allows us to affirm that “Sindbad el Varado” recreates the drama of the creative asphyxiation that this group suffered due to critical rigor and the “impossibility” of surpassing or 155 �Santos Javier Velázquez Hernández (Universidad Autónoma de Sinaloa) / “La intertextualidad como efugio” equaling the classic authors. It is concluded that Owen proposes a solution to this crisis through the use of intertextuality. Keywords: Poetic Contemporáneos. 156 paralysis, literary tradition, intertextuality, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 Introducción El libro Perseo vencido, en particular la sección “Sindbad el Varado”, de Gilberto Owen (1904-1952), ha sido por mucho tiempo objeto de una interpretación dominante: la que lo liga con su vida, ello a partir de un ensayo de Tomás Segovia en el que expuso: “la transmutación poética de la materia biográfica es precisamente, me parece, lo más profundo que hay en la obra de Gilberto Owen” (1988: 127). Sin duda, esta línea de pensamiento influyó en los trabajos realizados por autores como Carlos Montemayor (1981), Vicente Quirarte (1990),1 Guillermo Sheridan (1996), por mencionar los más relevantes. Esta presunta simbiosis orientó la pesquisa del pasado vital del poeta sinaloense, lo que produjo la corrección de su natalicio (Beltrán Cabrera, 1996: 72-76), así como la recuperación de anécdotas familiares y el seguimiento de su trayectoria tanto literaria como diplomática (Quirarte, 2007). En su momento, Evodio Escalante (2005) reconoció “una enorme cantidad de desvaríos interpretativos” —como el estudio de la alquimia y el tarot de García Terrés (1980)— que perdieron de vista “lo que tendría que ser lo primario: la experiencia de vida, las vallejianas médulas del dolor, la intensidad emocional, intelectual e imaginativa de una existencia obligada a articularse en verso, más allá o más acá del dato verificable en la biografía”; y con ello, Escalante realizó una lectura que pretendió apartarse del pasado vital del poeta sin lograrlo. Ante esta vía interpretativa, amén de su agotamiento, planteo realizar una vuelta al texto y efectuar una aproximación a la literalidad 1 Quirarte también señaló que Perseo vencido es la crónica de un desamor, y tal certeza se la brindó Tomás Segovia, ya que en uno de sus ensayos, según menciona, confirmó varias de sus intuiciones (1985: 59). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 157 �Santos Javier Velázquez Hernández (Universidad Autónoma de Sinaloa) / “La intertextualidad como efugio” de “Sindbad el varado”, especialmente a la intertextualidad, pues considero que ahí yace tanto el planteamiento de un problema como una propuesta de solución. En un ejercicio crítico, Cynthia Ramírez (2009) notó los referentes clásicos más evidentes en la obra oweniana: Perseo, Simbad el Marino, Zeus, Fausto y Pigmalión; sin embargo, no exploró su sentido, y en particular, los distintos personajes que se despliegan en el poemario.2 Un punto en común es la parálisis, el cual es el elemento articulador del libro. Por esta razón, para interpretarlo e indagar qué significado tiene esa condición es necesario establecer los diálogos que traza con otros textos de la tradición literaria, esto es, la intertextualidad consciente o inconsciente, “o que se citan, ya sea parcial o totalmente, ya sea literalmente […], ya sea renovados y metamorfoseados creativamente por el autor” (Beristáin, 2001: 269). De este modo, en este artículo se hace, en el primer apartado, una revisión de los personajes “paralizados” y después, en el segundo apartado, se ofrece una lectura de esa intertextualidad junto con el contexto del autor, en donde se hace una exploración de la crítica en torno a la concepción de la poesía. Los sucesivos rostros de la inmovilidad La intertextualidad inconsciente en “Sindbad el varado” se torna si no infinita, sí bastante extensa; la que nos interesa, empero, es la explícita, la voluntaria, esa que se propone renovar o metamorfosear otras obras, pues revelaría una intencionalidad que se debe interpretar, sobre todo porque Gilberto Owen dejó pistas en diversos metatextos (como cartas, críticas o prólogos) que pergeñó 2 En cambio, en un estudio posterior Cynthia Ramírez (2012) sí destacó la influencia de André Gide y de la Biblia en la obra de Owen. 158 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 previa o posteriormente a la escritura de lo que se considera como su poema mayor. El libro Perseo vencido está compuesto por cuatro secciones: “Madrigal por Medusa”, que es un solo poema de cuatro estrofas; “Sindbad el varado (Bitácora de febrero)”, la cual está conformada por 28 poemas, uno para cada día del mes; “Tres versiones superfluas (Para el día veintinueve de los años bisiestos)”, constituida por tres poemas, y “El libro de Ruth”, que consta de cinco poemas.3 Ahora bien, estas cuatro secciones están articuladas por la inmovilidad de los personajes que ahí aparecen, ya sea porque están petrificados, muertos o en estado onírico. En este universo oweniano, el primer personaje paralítico es Perseo quien, contrario al mito, es derrotado por Medusa (1979: 68). Owen reformula así el mito de que Medusa era mortal (Hesíodo, 2015: 23) y que había sido decapitada; en esta recreación, el héroe ha sido vencido y petrificado. En esta batalla, Perseo sufre la pérdida de sus sentidos: la vista (“ojos astillados”), el tacto (“embelesado el pulso”), el gusto (“tu voz se hiele en tu garganta”) y el oído (“no rompa mi muerte con su grito”). La derrota es total, pues ha perdido todo lo que ganó, “menos el gesto huraño”. La intertextualidad intencional es evidente, pues remite en primer término al poeta Ovidio, quien señaló que Medusa “era la figura más bella y el partido codiciado por muchos” (2011: 125), pero también hace alusión al fracaso del personaje de The love song of J. Alfred Prufrock, de T. S. Eliot, quien fue incapaz de realizar una declaración amorosa. Owen dice: “amor dormido,/ dolor bisiesto emparedado en años”, ya que 3 Para el propósito de este artículo este poema es prescindible; además, el poeta declaró que se trata de un poema de amor. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 159 �Santos Javier Velázquez Hernández (Universidad Autónoma de Sinaloa) / “La intertextualidad como efugio” Perseo, enamorado de Medusa (nótese que es un madrigal), sucumbe a sus encantos, mientras que el personaje eliotiano se suicida: “Nos hemos quedado en los cámaras del mar/ al lado de muchachas marinas coronadas de algas rojas y cafés/ hasta que nos despiertan voces humanas y/ nos ahogamos” (2015: 62); otro paralelismo con esto último es que también Perseo yace en el lecho marino: “Cante el pez sitibundo, preso en redes/ de algas en tus cabellos serpentinos”. Como es notorio, se trata de una apropiación tanto de Ovidio como de Eliot para subrayar la razón del estado inerte de su personaje. La sección titulada “Sindbad el varado” trata de la aventura inmóvil de un marino singular, víctima de un naufragio. De nuevo, Owen retoma la leyenda de Simbad el Marino, de Las mil y una noches (2020), para ponerla de revés; contrario a ese personaje itinerante, inquieto, el del poeta está paralizado en una isla estéril. En el “Día uno, El naufragio”, el poeta recrea la atmósfera de la inmovilidad a través de un tren de metáforas; en primer lugar, alude a la muerte (1979: 69): Esta mañana te sorprendo con el rostro tan desnudo que temblamos; sin más que un aire de haber sido y sólo estar, ahora, un aire que te cuelga de los ojos y los dientes La persona gramatical “tú”, a la que se dirige el yo lírico, es la tierra que lo acogió en la noche; a su vez, la prosopopeya insinúa a la calavera del bufón Yorick, a quien le habla el príncipe Hamlet: “Aquí pendían aquellos labios que yo he besado no sé cuántas veces. […] ¿Qué haces ahí con la boca abierta?” (Shakespeare, 1979:454). Enseguida, el autor despliega otra imagen de la parálisis: la quietud de la isla “desierta y árida” se asemeja al vuelo de un colibrí suspendido 160 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 en el aire: “correveidile colibrí, estático/ dentro del halo de su movimiento”. El náufrago Sindbad es trasmutado por el personaje de Jesucristo fijado en la cruz y sus cinco heridas (69): Esta mañana me consume en su rescoldo la conciencia de mis llagas; […] aquí me hirió su mano, aquí su sueño, en Emel su sonrisa, en luz su poesía, su desamor me agobia en tu mirada. Las cinco llagas que recibió Jesús fueron los cuatro clavos que le pusieron (en las manos y los pies) durante la crucifixión junto con la producida por lanza que le clavaron en el costado para asegurarse de que había muerto, según refieren los evangelistas; en el poema “Día cinco, Virgin Islands” usa de nuevo una alusión bíblica sobre el pasaje de la pasión de Cristo: “María y Marta, opuestos sinsabores/ que me equilibraron en vilo/ entre dos islas imantadas” (72). La imagen de Jesús no es gratuita, ya que Owen se consideraba a sí mismo como la “conciencia teológica” de los Contemporáneos (1979: 290), y a menudo hay una evocación bíblica muy diáfana en su poesía. Prueba de ello es el poema “Día dos, El mar viejo”, en el que hace, en primera instancia, una referencia al diluvio universal (Génesis, 7); sin embargo, una vez más pone de revés el mito: para Owen el diluvio terminó, pero ahora el cielo es un mar “Varado en alta sierra”: el personaje varado es el mar. En este juego intertextual, el poeta sinaloense también recurre al poema “Después del diluvio”, de Arthur Rimbaud, para recrear el verso inicial: “En cuanto la idea del Diluvio remitió…” (2019: 109); y todavía más, para complejizar esta apuesta por el palimpsesto, acude al poema “El cementerio marino”, de Paul Valéry DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 161 �Santos Javier Velázquez Hernández (Universidad Autónoma de Sinaloa) / “La intertextualidad como efugio” (cuyo sujeto lírico, también hundido, señala: “sobre losas de muertos va mi sombra/ que a su lábil moverse me acostumbra” [1999: 12]), para expresar que Sindbad (con la máscara de un Noé invertido) se halla varado en el sitio de la muerte: “mas yo estoy en la noche de tu fondo/ desvelado en la cuenta de mis muertos” (70). El mar de Owen, ha dicho Quirarte a propósito de los versos del poema “Día primero…”: “Y luché contra el mar toda la noche, / desde Homero hasta Joseph Conrad”, es, además de un mar material y simbólico, “un mar literario por el que han navegado voces anteriores a la suya” (1985: 97). Y en efecto, el poeta hizo suya la tradición para transformarla, pero sobre todo para hallar una salida a la parálisis a que sus personajes representan. En ese camino, el poeta acude al legendario Ulises (La Odisea), así como a la narrativa marinera de Joseph Conrad, cuyas novelas como Lord Jim o El negro del Narciso relatan naufragios. El siguiente personaje que se enuncia es el propio Sindbad/ Owen. En “Día tres, Al espejo”, la crítica ha encontrado referencias biográficas, sobre todo sobre su padre (ese “gambusino rubio”). No obstante, lo que me interesa destacar aquí es el hecho de que el sujeto lírico se contempla a sí mismo, no al espejo: él es el espejo al verse desde fuera, desdoblado; en una alucinante imagen se ve en sus propias pupilas “sin convite a tu fiesta de fantasmas”. Es decir, Sindbad / Owen se desdobla y ve lo que sucede en la memoria: un haz de recuerdos que lo remontan a la vida del poeta y su mar nativo: “Dentro de ti, la casa, sus palmeras, su playa […] y al fondo el amarillo amargo mar de Mazatlán” (71). Este desdoblamiento se da porque quien ve es un fantasma anclado en la eternidad de la muerte: “Yo, en alta mar de cielo/ estrenando mi cárcel de jamases y siempres” (71), puesto que ambos adverbios sustantivados, aunque 162 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 antagónicos, apuntan hacia una temporalidad absoluta. En el “Día cuatro, Almanaque”, ahora el personaje inmóvil es el mismo Dios (p. 71): Todos los días 4 son domingos porque los Owen nacen ese día, cuando Él, pues descansa, no vigila y huyen de sed en sed por su delirio. En una carta a Elías Nandino, señalaba que “los ówenes” aprovechaban los días domingo para nacer (1979: 291). Detrás de esa enunciación hay un manifiesto sentido herético al parodiar el santoral católico. De acuerdo con el Génesis, “El séptimo día terminó Dios lo que había hecho, y descansó. Entonces bendijo el séptimo día y lo declaró día sagrado, porque en ese día descansó de todo su trabajo de creación” (2: 2-3). Pero el Dios de Owen no vigila porque, inerme en su reposo, o tiene una pesadilla o está ebrio o es víctima de la locura, pues delirante deja escapar a los Owen. La parálisis de Dios produce ángeles caídos; en lugar de ángeles, nacen demonios. La idea de William Blake, retomada del Paraíso perdido, de John Milton, aparece de trasfondo: el diablo y el artista son semejantes en su rebeldía y fuerza creativa: “El mal es activo al brotar de la energía” (2018: 89). En este viaje inmóvil, la bitácora apunta a los pensamientos o recuerdos de Sindbad, es decir, a su conciencia. Si leemos con atención, en Perseo vencido hay numerosas alusiones al hecho de que el sujeto lírico pareciera estar en el trance de la muerte: “No ser y estar en todas las fronteras/ a punto de olvidarlo o recordarlo todo totalmente” (“Primera, Discurso del paralítico”, 1979: 90) y desde ahí DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 163 �Santos Javier Velázquez Hernández (Universidad Autónoma de Sinaloa) / “La intertextualidad como efugio” es donde apunta una serie poemas tendientes a recrear la “memoria morosa en las heridas” (“Día siete, El compás roto”, [78]), el registro de su naufragio. De este modo, del “Día ocho, Llagado de su mano” al “Día doce, Llagado de su poesía”, desarrolla la idea planteada en el primer día (“la conciencia de mis llagas” [69]). Asimismo, Owen escribe cuatro poemas, para los días del dieciocho al veintiuno que titula “Rescoldos”: de pensar, de sentir, de cantar y de gozar; un rescoldo es el resto o residuo que queda de un afecto, sentimiento o pasión, lo cual es significativo, ya que una vez más Owen orienta la lectura hacia un sujeto que está en agonía, como una brasa que queda entre la ceniza, según la otra acepción de “rescoldo”. Otra máscara de Sindbad es Ulises; no obstante, este personaje también es peculiar, pues Owen transfigura la epopeya homérica: este se vuelve en un héroe trágico: “Y mi sed verdadera/ sin esperanza de llegar a Ítaca” (“Día veintiuno, Rescoldos de gozar” [83]). Se trata de un náufrago que se ha extraviado y ha perdido para siempre la ruta de retorno. Después, en el “Día veinticinco, Yo no vi nada”, Owen sugiere una vez más la muerte de Sindbad al comparar los “puertos como párpados cerrados”, y al señalar: De llamar a mi puerta y de oír que me niegan y ver por la ventana que sí estaba yo adentro, pues no hubo, no hubo quien cerrara mis párpados a la hora de mi paso (86). El tema del desdoblamiento se repite: el sujeto lírico es un testigo ciego, lo cual también se reitera en otros poemas. Este Sindbad, además, se convierte en Jonás al estar en la nave de una iglesia abandonada “que pudo ser el vientre/ de la ballena para el viaje último” (en Jonás 1:7 se narra que un gran pez se tragó al profeta 164 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 por tres días y tres noches luego de ser arrojado desde un navío para calmar el mar embravecido) y también se transfigura en Prometeo encadenado: “pues yo llamaba al buitre de tu luz/ a que me devorara los sentidos” (por la falta de haber robado el fuego a los dioses del Olimpo, “sufro el castigo de estar aherrojado mediante cadenas a cielo abierto” [Esquilo, 2015: 333]). Tanto Jonás como Prometeo son también personajes paralizados. A ellos se suma un personaje bíblico con similar condición. En el “Día veintisiete, Jacob y el mar”, Owen recurre al relato bíblico de la noche que Jacob luchó contra un ángel en la playa hasta el alba; como el ángel no pudo prevalecer, le tocó el muslo y lo dejó descoyuntado (Génesis 32: 22-30): “Mañana habrá en la playa otro marino cojo”. Tenemos así a otro personaje inmóvil, paralítico. Asimismo, este ángel oweniano sería una lectura del poema “Jacob”, de Alfonso Reyes escrito en París en 1925, y este a su vez partiría del poema “Mort d’un cygne”, de Jean Cocteau; dice Reyes: “Bajo las contorsiones del gigante, /aúllo a veces —oh enemigo blanco—/ y dentro de mí mismo estoy cantando” (Patout, 1989: 521-522); de su combate con el ángel, obtiene un canto, y mientras que el Jacob bíblico también obtiene un triunfo, la bendición divina, la batalla que sostuvo el personaje oweniano fue inútil, pues no obtuvo su propósito: “cuando eres poesía y mi rosa se inclina a oler tu cifra y te me esfumas” (87). No obtiene ninguna ganancia. Por último, en el “Día veintiocho, Final”, alude a la muerte del sujeto lírico: “ese ángel de la guarda que se duerme borracho mientras allí a la vuelta matan a su pupilo”, junto con el desenlace: “Tal vez mañana el sol en mis ojos sin nadie” (87) dan cuenta de esa condición inerte. Ahora bien, esta amplia galería de personajes inmóviles o paralizados que se halla en el poemario representa, por un lado, el reconocimiento tácito de pertenecer a una tradición literaria DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 165 �Santos Javier Velázquez Hernández (Universidad Autónoma de Sinaloa) / “La intertextualidad como efugio” con la que Owen dialoga a través de la intertextualidad; por otro lado, es una manifiesta expresión de señalar el peso de esa misma tradición, la asfixia creativa. Como se verá en el siguiente apartado, el poeta sinaloense construye una serie de efugios —algunos desde el humor— para salir de esa situación. Para ello, es necesario situar las condiciones de producción del autor para, a través de la metatextualidad, rastrear las inquietudes intelectuales de sus contemporáneos. Efugios owenianos a la “parálisis” poética En el contexto de las letras mexicanas, en los años veinte se declaró una crisis en la poesía, pues en 1925 Jiménez Rueda hablaba de un “reblandecimiento o afeminamiento” de la nueva literatura, en referencia la producida por el grupo Contemporáneos; mientras que la de los estridentistas, liderados por Maples Arce, se consideraba una literatura “viril” (Velázquez, 2010: 13). Se trató, como trasfondo, de una postura nacionalista: la reconstrucción posrevolucionaria de la identidad cultural, que compartió el Estridentismo, y la intención de inscribirse en la literatura universal, sin cortapisas ideológicas, por parte del “grupo sin grupo”. En esa tesitura, este último entró en un debate intelectual relativo a la “pureza” de la poesía a partir de la tesis de Paul Valéry —quien retoma la idea de Edgar Allan Poe relativa a su Filosofía de la composición (1846)—, y de ahí se derivó también una crisis: una crisis creativa. En la elaboración del poema “El Cuervo”, Allan Poe aseveró que “ningún detalle de su composición puede asignarse a un azar o una intuición, sino que la obra se desenvolvió paso a paso hasta quedar completa, con la precisión y el rigor lógico de un problema matemático” (67). Como puede verse, para 166 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 Poe una obra artística era fruto de la planeación, de un proceso racional y consciente, contrario a la libertad propugnada por el romanticismo y asumida totalmente, después, por el surrealismo y otras vanguardias, época en la que Valéry da a conocer su tesis de la poesía pura. En 1920 Valéry, como he dicho, señaló que a mitad del siglo XIX había una “voluntad de aislar definitivamente la poesía de cualquier otra esencia ajena. Semejante preparación en estado puro había sido predicha y recomendada con la mayor precisión por Edgar Poe” (1990: 12). El abate Bremond interpretó la definición de Valéry de forma equivocada al asociar la poesía pura con una “corriente inefable y misteriosa que tiene que ser intuida” y no con “el hipotético residuo ‘simple’ que resultaría de un proceso racional de descomposición analítica, una vez eliminados los elementos no poéticos” (Stanton, 1994: 29-30). También Stanton señala otras tres acepciones de poesía pura: la de Juan Ramón Jiménez, “un intento de equilibrar emoción, sensación e intelecto en lo que se llamaría ‘lirismo de la inteligencia’ o ‘sensualismo intelectual’; la de las vanguardias, que pudiera resumirse en “la estilización extrema en un proceso de abstracción formal e intelectual”, y la José Ortega y Gasset, quien acuñó “el término de arte deshumanizado” (30-31). Ahora bien, la definición que nos interesa aquí es la de Valéry, quien proponía “un proceso intelectual de abstracción y rigor que pretende reducir la poesía a su esencia intemporal” (Stanton, 1994: 30), es decir, la eliminación de las impurezas mediante el rigor de la razón. Este ejercicio fue asumido por algunos integrantes de Contemporáneos: Jorge Cuesta y Xavier Villaurrutia, principalmente. Para Cabrera y Ramírez (2011), “parece difícil concebir que por esa misma razón [la teoría purista] dejaran de escribir, agotado el modelo valeriano”. Sin embargo, creo que la opinión de Stanton resulta muy DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 167 �Santos Javier Velázquez Hernández (Universidad Autónoma de Sinaloa) / “La intertextualidad como efugio” acertada al considerar que el exceso de la doctrina purista conllevó a la “poesía de asfixia”: descubrieron así las “secuelas del nihilismo metafísico: el silencio, la esterilidad, la nada. Incapaces de ampliar sus universos poéticos o explorar otras vetas con la misma intensidad, enmudecieron” (1994: 41-42). Quien vio esta situación con una claridad meridiana fue José Gorostiza, pues en su ensayo “La poesía actual de México. Torres Bodet: Cripta”, que publicó en 1937, describe el drama de la parálisis debido al rigor del criticismo: “una forma poética paralítica, que no se desplaza, que no crece, sino que está allí, inmóvil, distribuida en el espacio del poema de acuerdo con una idea puramente plástica de la composición” (303). Esta “pureza”, en opinión de José Gorostiza, consistía en discriminar la emoción del poema, en una especie de “horror a la vida” y en un “testismo” que hacía “aparecer a toda nuestra generación y no solamente al ‘grupo sin grupo’ como una ‘generación sin drama’” (302). También Alfonso Reyes —una figura tutelar de los Contemporáneos— advirtió, casi como liminar al estallido de las vanguardias, sobre una crisis de “lucha por la libertad artística”. En el ensayo “Jacob o idea de la poesía” expuso una disyuntiva en la poesía mexicana: la tradición apegada a las formas poéticas y, por otro, a los que experimentaban la “escritura mediumnímica o sonambúlica” (Reyes, 1933). En medio de esa querella, entre lo formal y lo informal, Reyes proponía “espuela y freno”, es decir, una libertad a partir del rigor de la forma. Para el polígrafo mexicano, la poesía era un “efecto de palabras”, más que un “estado de alma”, y deslizaba una crítica, justamente, contra la idea de “pureza”: “Lo que al poeta importa es evitar que el espíritu ceda a su declinación natural, a su pureza cósmica, la cual pronto lo llevaría a las vaguedades más nauseabundas y al vacío más insípido”. Como puede constatarse, 168 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 en el ambiente intelectual mexicano eran comunes las ideas sobre la materia poética relativas a la pureza, la forma y el lenguaje. Y es en este universo que Gilberto Owen elabora una contrapropuesta: y lo hace, precisamente, con los elementos de la poesía. En el poema “Día veintisiete, Jacob y el mar”, Owen recrea esa batalla entre el poeta y el lenguaje, como ya he dicho en el acápite anterior. Pero sobre todo, el libro Perseo vencido, y en particular “Sindbad el varado”, es el que recrea el drama de la parálisis en el que estuvieron sumergidos los Contemporáneos debido al excesivo rigor de la autocrítica. Jaime Torres Bodet, como Jorge Cuesta o Xavier Villaurrutia, identificó los puntos de unión entre ellos: “Más que una tendencia común, los agrupa una involuntaria solidaridad: el mismo odio a la fórmula, la misma curiosidad de perderse que hace la belleza de la figura de Simbad” (citado por Stanton, 2014: 19). El personaje de Simbad, como Ulises o Eneas, era un ícono de la aventura intelectual del grupo, razón por la que Owen lo habría elegido para alegorizar el escollo de sus contemporáneos; en una misiva a Reyes, le relataba: La vida de Simbad que empecé a escribir, danza también, hace tres años, se me ha complicado en marcha ahora que la he reanudado; en el viaje quinto me he encontrado con mi generación, en el episodio del viejo de la selva; le he visto sobre los hombros míos, sobre los de mis compañeros, asfixiándoles; y quiero embriagar a elogios a mis clásicos, y darles luego una buena pedrada en la cabeza. Voy a respirar deliciosamente libre de él (78). El estilo discursivo y lúdico de esta confidencia literaria tiene varias capas de significación: en primer término, juega con la idea de Valéry (la poesía como danza; la prosa como marcha) para DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 169 �Santos Javier Velázquez Hernández (Universidad Autónoma de Sinaloa) / “La intertextualidad como efugio” señalar la dificultad de su escritura; enseguida, y lo más relevante, hace mención del quid de su planteamiento: el viejo de la selva, que en Las mil y unas noches se trepa en los hombros de Simbad, cruza las piernas y lo tortura así día y noche, se convierte en símbolo de la asfixia poética de toda la generación. En el quinto pasaje del relato árabe, Simbad embriaga al anciano con el fermento de unos frutos y, acto seguido, lo mata “con una piedra enorme” (2020: 238); en la versión oweniana destaca la pretensión de “embriagar” a los clásicos, lo cual hace a través de lo que yo denomino como la poética del palimpsesto, para enseguida deshacerse de ellos; por eso menciona que va a respirar “deliciosamente”, pues sólo así podrá librarse de la asfixia de la dura carga que representaban los autores canónicos, insuperables, para él y los suyos. Esa asfixia, que en otros momentos se traduce como una parálisis, es la que funciona como el hilo conductor de todo el libro. En la misiva que le escribe a su amigo Luis Alberto Sánchez le cuenta el plan del libro, y en ella podemos leer, en primer lugar, la intención de otorgarle una unidad semántica al poemario: Dime si te parece bien el nuevo plan del libro, cuyo título, en ese caso, sería Perseo vencido; si no quieres añadirle la Ruth y el Madrigal, puede ser, como decía antes, Sindbad el varado. El Perseo me suena más, porque el origen de todo, el Madrigal, lo escribí viendo una de las innumerables estatuas, pensando que Medusa después de todo no había sido decapitada, y que seguía petrificando, a los que creemos vencerla, a través de la historia del arte. Y de la poesía (1979: 279). En segundo lugar, explica “el origen de todo, el Madrigal…”. ¿Y cuál es ese principio, esa idea germinal del libro? La petrificación 170 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 del héroe Perseo. En tercer lugar, es indispensable reparar en las últimas líneas: Medusa continúa paralizando a los artistas y a los poetas a través del tiempo; ahí se encontraría, precisamente, la clave para interpretar su propuesta: para Owen, Medusa se convierte en símbolo del peso de la tradición y Perseo en el artista que la desafía sin posibilidad del triunfo. Sin embargo, un primer efugio ante la parálisis es el gesto huraño de Perseo: pues cuando dice “Déjame así, de estatua de mí mismo,/ la cabeza que no corté, en la mano,/ la espada sin honor, perdido todo/ lo que gané, menos el gesto huraño”, lo que subraya es la actitud de haber luchado hasta el final a sabiendas de que estaba destinado a perder. El segundo efugio del sujeto lírico, esta vez con la máscara de Sindbad, lo constituye el poema “Día catorce, Primera fuga” (78): Por senderos de hienas se sale de la tumba si se supo ser hiena, si se supo vivir de los despojos de la esposa llorada más por los funerales que por muerta, poeta viudo de la poesía, lotófago insaciable de olvidados poemas. En este poema Owen recrea el pasaje del cuarto viaje relatado por Scherezada: casado en una isla con la hija del rey después de haber sido rescatado de una tierra de caníbales, Simbad es enterrado vivo en una cueva —como era costumbre— luego de su esposa enfermara y falleciera; sin embargo, logra escapar gracias a una brecha abierta por las fieras que entraban a la gruta para engullir los cadáveres (2020: 227). La salida oweniana de la asfixia poética, entonces, es esta: el poeta debe alimentarse de los restos de la poesía para sobrevivir; además, recurre también al canto IX de La Odisea, cuando Ulises llega a una isla, pero al ir explorar sus hombres comen DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 171 �Santos Javier Velázquez Hernández (Universidad Autónoma de Sinaloa) / “La intertextualidad como efugio” flor de loto y pierden la memoria (1993: 229). En este sentido, el mensaje de Owen sería este: hay que fagocitar la tradición y después deshacerse de ella a través del olvido. De este modo, el autor actúa en dos vías: enuncia la práctica y, al mismo tiempo, la efectúa. El tercer efugio propuesto por Owen es, no sin una dosis de humor, el alcohol. En “Día quince, Segunda fuga (Un coup de dés)” (1979: 78), establece: Alcohol, albur ganado, canto de cisne del azar. Sólo su paz redime del Anciano del Mar y de su erudita tortura. Alcohol, ancla segura y abolición de la aventura. En la clave oweniana, el alcohol es lo que le pone fin al azar, el que triunfa sobre la propuesta de Mallarmé (“un coup de dés/ jamais n’abolira le hasard”). El tiro de dados preconizaba la abstracción al límite en sus “subdivisiones prismáticas de la Idea”, es decir, en sus versos, los que se hallan aislados en un océano de silencio (1982: 157); de ahí entonces que el Anciano del Mar (aquel embriagado por Sindbad) represente “la erudita tortura”: la carga de la tradición y, sobre todo, la línea de la poesía pura trazada por Allan Poe. Por eso, Owen recurre al símbolo del alcohol para finalizar la aventura intelectual de los puristas, como Mallarmé o Valéry, la cual había ocasionado un ahogamiento en los creadores de su generación. En las “Tres versiones superfluas”, los personajes inmóviles son Segismundo (de La vida es sueño, de Calderón de la Barca), Lot (del Génesis bíblico) y Narciso y Filemón (de Metamorfosis, de Ovidio), además de Sindbad. Con claridad, Owen propone un juego: las versiones estarían de más; sin embargo, al denominarlas así se entiende que estas son variaciones del mismo tema. Son, a pesar 172 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 del adjetivo “superfluo”, el verdadero germen de su extenso poema “Sindbad el varado”, y más aún, de Perseo vencido. Para Schneider, no obstante, Perseo vencido “tiene más la traza de una antología de los últimos poemas que entonces llevaba escritos Owen y no de un libro autónomo” y “salta a la vista el anacronismo de ‘Tres versiones superfluas’ dentro de la línea general de Perseo Vencido y más aún con la declaración del propio Owen de que ‘Discurso del paralítico’ lo escribió en 1936” (2008: 5). Me parece que esta lectura es errónea, pues el poema “Primera. Discurso del paralítico” expone con bastante claridad la idea de la inmovilidad y la propuesta de salir de ella: ante la vaciedad de la poesía pura y la supresión de los sentidos (“donde la rosa no es ya sino el nombre/ sin rosa de la rosa”), grita Elías “su ley desacordada”: “Cuando la luz emana de nosotros todo dentro de todos los otros queda en sombras y cuando nos envuelve ¡qué negra luz nos anochece adentro!”. (1979: 94) Elías es tanto el personaje bíblico “envuelto en llamas” como su amigo Elías Nandino, a quien en una misiva le preguntó: “¿Leíste tu ley en uno de mis esperpentos?” (1979: 290). Esta ley es la de la correspondencia, es decir, la que logra un equilibrio entre la forma y el fondo, entre la razón y la emoción; por eso, en la misma carta le dice: “En mi inteligencia y en mi sensibilidad eres solamente poeta” (290). También en una nota crítica a Biombo, de Torres Bodet, señaló: “Misión de poeta es mirar y sentir por los que quieren […] y ordenar luego en obra intelectual esas emociones” (215). Pero es en “Poesía —¿pura?— plena” donde asentó la conciliación de los contrarios: “El agua clara, decimos nosotros, y el vaso de cristal, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 173 �Santos Javier Velázquez Hernández (Universidad Autónoma de Sinaloa) / “La intertextualidad como efugio” pero tampoco vacío” (228); nótese, además, el símil compartido con Muerte sin fin, de José Gorostiza. Finalmente, en el “Texto preliminar a ‘Tres versiones superfluas’” que Owen dispuso en el cuaderno Amistad, señalaba que la literalidad podía ser superada; a través de Axel, menciona que Valéry había afirmado que la frase: “La baronesa entró y tomó asiento” era la más difícil de escribir, pero que un amigo (Owen) había escrito “tres versiones aproximadas”, y explicaba su intención: “Y en las dos anteriores no trata de evocar el cuento del viejo de la selva, sino de imitar los dos versos de Rimbaud para quejarse de la dura carga que nos son nuestros clásicos” (Owen, 2004). Los versos en cuestión son: “Science avec patience,/ Le supplice est sûr”, y el Eclesiastés (1: 18) también nos recuerda que quien añade ciencia, añade dolor; la crítica, en este sentido, la encamina hacia el terreno de la composición poética que Allan Poe definía como de “rigor lógico”. Como es notorio, el espíritu lúdico de Owen desvía la atención del símbolo del Anciano del Mar, pero no para opacarlo, sino para resaltar la poética del palimpsesto a través del recurso de “elogiar a pedradas” a los clásicos: “Y la hiel en mis piernas, que estrangulan/ a Sindbad con recuerdos y ciencia e impaciencia” (1979: 99). No obstante, Sindbad ha logrado salir triunfante, y la inmovilidad y la asfixia son desechas. Conclusiones En “Sindbad el varado” Gilberto Owen despliega una serie de personajes con un rasgo en común: la parálisis. Esto sucede con los relatos canónicos de la tradición literaria: por ejemplo, de la Odisea recrea el mito de Perseo y la Gorgona para indicar que el héroe jamás le cortó la cabeza, sino que fue derrotado y vuelto estatua; y contrario al marino de Las mil y unas noches, la suerte de este Sindbad 174 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 �Humanitas, vol. 5, núm. 10, 2026 es malhadada y está condenado a vivir en una isla desierta y árida. Con el elemento de la inmovilidad o la asfixia, el poeta elabora una contrapropuesta en torno a una discusión intelectual de la época: por una parte, la “asfixia” creativa debido al peso del canon literario y, por otra parte, la entelequia de la poesía pura —sobre todo a partir de un malentendido Valéry—. Al poner de revés o subvertir las historias tejidas en la tradición, Owen no sólo representa el drama de la inmovilidad mediante los personajes que la padecen, sino que también muestra un camino para superar tal escollo: la recreación de las obras, ya sea a través de la intertextualidad. En este marco, Owen retomó con conciencia a los autores de su predilección, sus “clásicos”, para proponer una serie de efugios al problema que José Gorostiza denominó asfixia o parálisis poética común al grupo Contemporáneos (sobre todo Xavier Villaurrutia y Jorge Cuesta), la cual se debió en gran medida a la ansiedad de las influencias (Bloom, 1991), que les impedía la producción artística. Owen elabora así una poética del palimpsesto: reescribir, o más bien recrear, a sus precursores para deshacerse de ellos. Referencias Allan Poe, E. (1908). Filosofía de la composición. Revista Moderna de México. Anónimo (2020). Las mil y una noches (versión íntegra). 3 t. Mirlo. Beltrán Cabrera, F. J. (1996). 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 177 �Santos Javier Velázquez Hernández (Universidad Autónoma de Sinaloa) / “La intertextualidad como efugio” Shakespeare, W. (1979). Obras. Argos Vergara. Sheridan, G. (1996). Gilberto Owen y el Torbellino Rubio. Vuelta, (239). Valéry, P. (1990). Teoría poética y estética. Visor. ____________ (1999). El cementerio marino. Millenium. Velázquez, J. (2010). La llave de su reino. Ensayos sobre Gilberto Owen. Conaculta/UAS. 178 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-96 �Notas Humanitas, vol. 4, núm. 8, 2025 La figura de la madre en los cuentos de terror hispanoamericanos The maternal figure in Latin American horror fiction Aimé Denise Rosales Rodríguez Universidad Autónoma de Nuevo León San Nicolás de los Garza, México aimeadrr@gmail.com Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez Universidad Autónoma de Nuevo León San Nicolás de los Garza, México jocelynsalazar652@gmail.com Resumen. La presente investigación analiza la representación de la figura materna en los cuentos de terror latinoamericanos escritos desde el siglo XIX hasta el XXI. A partir de un corpus inicial de cien cuentos de autores y autoras del seleccionados y procesados mediante la herramienta digital Voyant Tools y el enfoque de lectura distante propuesto por Franco Moretti para identificar patrones temáticos y de frecuencia léxica en torno al término “madre” en los cuentos. Este proceso permitió seleccionar catorce cuentos donde la figura materna adquiere un papel significativo, los cuales fueron posteriormente examinados mediante una lectura cercana con el fin de profundizar en su construcción simbólica y narrativa, así como su evolución en el género de terror desde la perspectiva género. Palabras clave: literatura de terror, maternidad, lectura distante, feminismo, cuento latinoamericano. 179 �Aimé Denise Rosales Rodríguez y Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez / “La figura de la madre” Abstract. This research analyzes the representation of the maternal figure in Latin American horror stories written from the 19th to the 21st centuries. It begins with an initial corpus of one hundred stories by selected authors, processed by the digital tool Voyant Tools and the distant reading concept, proposed by Franco Moretti, to identify thematic and lexical frequency patterns surrounding the term “mother” in the stories. This process allowed the selection of fourteen stories in which the maternal figure plays a significant role. Then, these fourteen stories were examined through close reading to delve deeper into their symbolic and narrative construction, as well as their evolution within the horror genre from a gender perspective. Keywords: horror literature, motherhood, distant reading, feminism, Latin American short story. 180 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Introducción El género de terror ha estado presente en la literatura desde el siglo XVIII, tenemos autores como Edgar Allan Poe y P.H. Lovecraft que son mundialmente conocidos en este género, sin embargo, el interés en esta investigación es conocer cómo se ha escrito la literatura de terror, específicamente cuentos, en Latinoamérica, el corpus se compone por 100 cuentos, los cuales datan desde el siglo XIX hasta el siglo XXI. El objetivo de esta investigación es analizar la figura de la madre en estos cuentos para conocer el rol que juega está en la narración de terror en Latinoamérica, la presente investigación se realizó con ayuda de una base de datos llamada Voyant Tools, a la cual le proporcionamos un corpus de 100 cuentos de terror de escritores y escritoras latinoamericanos desde el siglo XIX hasta el siglo XXI, los datos fueron analizados por esta base de datos mediante un análisis temático para identificar solamente aquellos cuentos que tenían como tema principal la figura de la madre, teniendo al final 14 cuentos como corpus para esta investigación. Tenemos una tendencia en estos cuentos donde nos percatamos de que las narradoras latinoamericanas contemporáneas denuncian el ideal cultural de la maternidad en sus cuentos, dándoles a las madres una personalidad distinta, extraña y desapegada. Analizar la figura de la madre en la literatura es relevante, ya que está ligado con temas sociales que están destacando en la actualidad, la manera en que la figura materna opera en los cuentos puede manifestarse de distintas maneras, por ejemplo: el trauma de la hija, el miedo de la madre porque su hija pase por lo mismo que ella, la sobreprotección, la violencia de género, el feminismo, entre otros. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 181 �Aimé Denise Rosales Rodríguez y Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez / “La figura de la madre” Distintos autores analizan este tema, como es el caso de Mónica Ramón Ríos (2021) quien analiza, en su artículo “Morir por dar a luz: notas sobre maternidad en la literatura y la brecha”, cómo el tema de la maternidad se hizo visible en la literatura escrita por mujeres y se hizo notar desde el feminismo, comenta que esta temática la vio como una paradoja del ser, como una transformación de la mujer después de haber dado a luz a un hijo. Por otro lado, tenemos a Silvia E. Álvarez-Arana y Mayte de las Heras Martínez (2021), quienes en su artículo “La Resignificación del mito de la maternidad en “Se habla de Gabriel; de Rosario Castellanos” nos hablan del concepto de la maternidad, a partir de un escrito de Rosario Castellanos, analizan cómo es que este concepto de maternidad se forma desde una cultura patriarcal y cómo las autoras comienzan a deconstruir el instinto maternal para llegar a tener una maternidad libre, sin modelos que se hicieron desde la desigualdad. Por último, la tesis de Yina Alejandra Guerrero Buenhombre (2021), titulada “Entre cultura y naturaleza: una mirada a la figura de la madre en cinco cuentos de escritoras latinoamericanas del siglo XXI”, hace un análisis de cómo la temática de la maternidad en la narrativa latinoamericana actual ha sido constante y analiza la figura de la madre desde la sociedad y la cultura, esto lo liga con la crítica feminista y hace ver al cuerpo como un elemento poético en la narrativa de las autoras. La madre en la literatura de terror Latinoamericana desde una lectura distante Franco Moretti (2015) argumenta que la lectura distante nace a partir de nuestra incapacidad de leer todo lo que se ha escrito, así mismo, 182 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 encuentra una explicación a la permanencia de ciertos textos en el canon (y en el mercado) a partir de los indicios que presentan las obras que analizó. “Un recurso concebido para colonizar un nicho del mercado, obligando a los demás escritores a aceptarlo o desaparecer” (96). Los indicios trazan la línea a seguir que los lectores, consciente o inconscientemente, buscan en sus lecturas, algo que también ha impactado en la forma en que percibimos los géneros, así como en el contenido y la estructura que deberían de tener. Para Moretti, la lectura de las obras olvidadas también debe ser repensada, no basta con encontrarlas y traerlas a la luz de los lectores. Es necesario darles un lugar y dedicarles, en la medida de lo posible y según el contexto, su propia lectura sin prejuicios. “Al enfrentarme al olvidado 99,5% de la literatura, y perplejo por su tamaño, no podía simplemente “comenzar a leer”: tenía que leer a luz de algo, de modo que elegí el 0,5% de la literatura canonizada” (Moretti, 2015: 106). Esta investigación ofrece una oportunidad para ampliar nuestra visión de la literatura Hispanoamericana. Cabe recordar que los cuentos recuperados en este trabajo son solo una muestra de los textos escritos en Hispanoamérica del género de terror y que, así como menciona Moretti, es un intento por recuperar y leer aquellas obras que han sido olvidadas, en este caso, nuestra literatura hispanoamericana. Continuando con la lectura distante, Ricardo Martínez-Gamboa (2016) señala que, a pesar de que la teoría literaria prefiere emplear el análisis crítico a partir de una lectura atenta y cercana, las limitaciones de este método son inminentes al tratar un corpus extenso: Sin embargo, […] estos procesos de “close reading” muchas veces son incapaces de tomar en cuenta los grandes números, lo que hoy DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 183 �Aimé Denise Rosales Rodríguez y Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez / “La figura de la madre” se denomina el “big data”, fundamentalmente porque el manejo de un gran volumen de datos permite observar regularidades y patrones que son muy difíciles de detectar en el microanálisis. (41) La lectura distante permite, a través de herramientas digitales y nuevos métodos de investigación, recuperar, almacenar y analizar un mayor número de textos en comparación con la lectura cercana, siendo las siguientes algunas de sus posibilidades de análisis: […] estimaciones cuantitativas temáticas de los textos literarios, estimaciones cuantitativas de contenido de los textos literarios, clasificación de textos literarios según sus propiedades semánticoléxicas, determinación de patrones literarios por género y generación, establecimiento de similitudes entre textos literarios diversos y establecimiento de redes de autores contemporáneos. (41-42) La aplicación de estas herramientas digitales y computacionales permite generar nuevos y mayores resultados durante el proceso de investigación, así como nuevos enfoques de investigación y análisis de los textos literarios. Ahora bien, en la presente investigación, la lectura distante es utilizada a partir de la digitalización, procesamiento y análisis de un corpus delimitado, como lo es el caso de la literatura de terror escrita en Latinoamérica desde principios del siglo XIX hasta la actualidad. Recientemente, esta temática se ha estudiado con mayor frecuencia con la intención de rastrear su tradición y desarrollo en nuestro continente. Antes de abordar la literatura de terror, es necesario discutir su definición. Según Fernando Darío González Grueso (2017), en su artículo “El horror en la literatura”, analiza los acercamientos teóricos de otros autores respecto al género literario del horror, 184 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 desde la historia, el psicoanálisis, la psicología y la teoría literaria, esto con el objetivo de delimitar el género, rescata el concepto del horror de Noel Carroll y señala lo siguiente: Carroll afirma que el horror es un género que se entrecruza con numerosas formas de expresión artística y de los medios de comunicación, y que el horror debe ser algo amenazante e impuro y que proponga una fusión de emociones de miedo y disgusto, o lo que viene a ser lo mismo, que su horror en el arte necesita de la referencia a una entidad, un monstruo, que puede ser tanto físico, como incompleto, o sin forma. (2017: 36) Estas características y efectos en el espectador/lector son indispensables para denominar a una obra o expresión artística como horror. Algunos de estos conceptos resultan vitales para clasificar el corpus de nuestra investigación, siendo el horror un hecho físico o psicológico, e incluso a partir de elementos reales/ naturales o sobrenaturales. El miedo, un elemento estrechamente ligado al género del horror, es definido “en sentido estricto y como afección al individuo, como un páthos, o «emoción-choque, frecuentemente precedida de sorpresa, provocada por la toma de conciencia de un peligro presente y agobiante que, según creemos, amenaza nuestra conservación»” (González Grueso citando a Delumeau, 2017: 31). Es decir, el miedo es una experiencia humana resultante de un suceso peligroso, desconocido o sorpresivo que puede afectar la integridad de quien lo experimenta. Continuando con el concepto de miedo, González Grueso (2017) señala que: Tal y como aventuraba H. P. Lovecraft (…) el miedo a lo desconocido, y deberíamos añadir, el miedo en general, se ha DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 185 �Aimé Denise Rosales Rodríguez y Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez / “La figura de la madre” visto representado en la literatura folclórica mundial desde sus inicios. La literatura tradicional oral se ha servido de esa emoción en multitud de ocasiones, tanto en la literatura sobrenatural, como en los rituales religiosos, o incluso en sus híbridos, y pensemos en las danzas de la muerte, o en los autos de fe. (34) El miedo como recurso artístico o literario permite a los autores explorar la complejidad de la condición humana, los temores sociales, la búsqueda del significado de la vida, entre otros temas relacionados. En la actualidad, la literatura de terror ha ampliado su repertorio temático, explorado nuevas realidades y rescatado otras que fueron invisibilizadas u olvidadas por la sociedad de su época, tal es el caso de las problemáticas sociales atravesadas por el género, la raza, la sexualidad, entre otras, que han presentado nuevas perspectivas de este género. Ahora las escritoras latinoamericanas, como un acto de denuncia y reivindicación, han decidido retratar el terror que acompaña a cada una de las distintas realidades que enfrentan las mujeres. Recordemos que la mujer como sujeto social, cultural y político ha recibido una serie de roles y adjetivos que han determinado su papel tanto en la vida privada como pública. Estas limitaciones son rastreables en el imaginario construido por la literatura desde sus inicios. En lo que respecta a Hispanoamérica como parte de un proyecto político y social a partir de las independencias, G. Raquel Pina (2006) destaca lo siguiente: Un rasgo común de todos los romances nacionales es la idealización de la mujer y la asignación de un papel determinado en las nuevas sociedades: ama de casa, esposa fiel y madre amante. Construida sobre la base del orden “natural” de la familia, estos romances se vuelven una alegoría de la unidad nacional y, al mismo tiempo, articulan un modelo patriarcal para la nación. (297) 186 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Los discursos nacionalistas y edificadores de las realidades hispanoamericanas como Carmen, Amalia, María y Cecilia Valdez son un ejemplo de la relación creada entre las mujeres (lo femenino) y la nación como parte de un proyecto fundador necesario para construir unidad e identidad en los pueblos. La representación de la mujer en estos textos es relegada al espacio doméstico a partir de roles como: hija, madre y esposa, es decir, no son sujetos generadores de su propio discurso, sino como figuras idealizadas a partir del otro. Claudia Quiñonez Gámez (2022) afirma que “la representación de la maternidad a lo largo de la historia de la literatura ha estado basada en la relación madre/ hijo, siguiendo los estereotipos de género impuestos por la sociedad patriarcal” (2022, p. 109). Es decir, la maternidad no solo es definida y representada según la relación entre ambos sujetos, sino que carga con una serie de expectativas idealizadas, de lo contrario será juzgada y castigada por la sociedad. Actualmente, la maternidad en la literatura es abordada desde distintas perspectivas, no solo a partir de idealizaciones o juicios morales, sino también a partir de la pluralidad de experiencias que resignifican y exploran las realidades interseccionales como destaca María Auxiliadora Álvarez (2020): Esta nueva forma de nombrar representa una subversión de los cánones literarios desde varias perspectivas interrelacionadas en el tiempo: la visión de la mujer-madre en el texto masculino desde el punto de vista masculino; la visión de la mujer-madre en el texto femenino desde el punto de vista también masculino; y finalmente, la visión de la mujer-madre en el texto femenino desde el punto de vista femenino. (157-158) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 187 �Aimé Denise Rosales Rodríguez y Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez / “La figura de la madre” La mujer (y la maternidad) pasa de ser objeto de idealización de externos a ser sujeto enunciador de su propio discurso, esto acompañado de sus preocupaciones, denuncias y vivencias. Álvarez (2020) explica cómo la literatura de fin de siglo regresa a utilizar ciertos elementos diferenciadores a su favor: La poética materna hispanoamericana de fin de siglo re-utiliza a su favor la división de géneros en los esquemas patriarcales revelando que la experiencia encarnada de la Otredad duplica el valor de la diferencia. Diferencia que en este aspecto trabaja a favor de la mujer y no en su contra, puesto que en el circuito particular (y experiencial) de este tipo de poética, el sujeto femenino no desea ser sustraído de sus potencias y potencialidades. (Álvarez, 2020: 158) Del mismo modo, la apropiación del espacio literario/ artístico y sus formas permite alimentar la literatura escrita por mujeres de recursos y ópticas “ajenas” que anteriormente las invisibilizaban. Proceso de digitalización de los cuentos de terror Latinoamericanos El inicio de la metodología fue escoger, en grupo, un tema de nuestro interés, el cual fue la literatura de terror en Latinoamérica, y decidimos solo enfocarnos en el género del cuento. Posteriormente, hicimos un proceso de digitalización de los cuentos, transformándolos en archivos TXT para poder cargarlos al programa que nos ayudó a la recopilación y análisis de datos. Para tener un buen acomodo de la información, optamos por realizar una tabla en excel, teniendo como primera columna el título del cuento, como segunda columna el 188 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 nombre del autor, en la tercera columna se encuentra la nacionalidad de los autores y el año de publicación del cuento se encuentra en la cuarta columna. Fig. 1. Captura de pantalla del corpus de cuentos de terror latinoamericanos Al transcribir los cuentos, debíamos analizar si en ellos había un tipo de miedo psicológico o físico y si era natural o sobrenatural, aspectos que podemos encontrar en la sexta y séptima columna de la tabla de excel. Para designar los archivos, empleamos el abecedario. Como se puede observar, todos los archivos empiezan con la letra “T”, la cual significa terror. Posteriormente, la segunda letra, A, B, C, D, etcétera, representa la década en la que fueron escritos. En otras palabras, los cuentos están ordenados de manera cronológica. Finalmente, las letras minúsculas representan el número de cuentos por década, siendo “a” el número 1, “b” el número 2 y así DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 189 �Aimé Denise Rosales Rodríguez y Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez / “La figura de la madre” sucesivamente, estos datos los colocamos en la octava columna de la tabla. La metodología utilizada para el análisis de datos de este corpus se hizo con ayuda de Voyant Tools, una herramienta de recopilación y análisis de datos, donde se cargaron los 100 archivos TXT de cada uno de los cuentos para después saber las palabras más frecuentes que aparecen en todos los cuentos, dándonos las siguientes estadísticas: Fig. 2. Captura de pantalla de Voyant Tools al momento de subir los cien archivos TXT de los cuentos que conforman el corpus Fig. 3. Captura de pantalla ampliada y enfocada en los términos que más se repiten en los cien cuentos del corpus 190 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Al obtener estos resultados, nuestro interés se centró en la palabra “madre”, por lo que decidimos buscar en el apartado de tendencias esta palabra para ver cuál era la frecuencia y en qué cuentos podíamos encontrar la palabra madre, dándonos como resultado la siguiente gráfica: Fig. 4. Captura de pantalla de Voyant Tools que muestra la frecuencia de la palabra madre en una gráfica El número total de cuentos que encontramos con una mayor frecuencia de la mención de la palabra “madre” fue de 14 cuentos, cuyas frecuencias oscilan entre 2 y 31 menciones de la palabra. En la siguiente tabla se encuentran los títulos de los cuentos y año de publicación, autor, nombre del archivo y frecuencias: Para profundizar en el tema de la figura de la madre, decidimos cargar en voyant tools, solamente los cuentos de la tabla anterior para obtener análisis más específico de estos cuentos y los nexos que tiene la palabra madre en este corpus reducido a 14 cuentos, dándonos las siguientes estadísticas: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 191 �Aimé Denise Rosales Rodríguez y Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez / “La figura de la madre” Título Autor Nombre de archivo Frecuencias El chiflón del diablo (1905) Baldomero Lillo TCe 9 THANATOPÍA (1925) Rubén Dario TEc 6 El espejo (1959) Amparo Dávila THm 19 Orfandad (1979) Inés Arredondo TJd 2 La mujer que compra niños Gabriela Rábago (1990) Palafox TLe 9 Duplicación (1990) Gabriela Rábago Palafox TLg 31 Hongos (2013) Guadalupe Netel TNd 13 Mis padres y mis hijos (2015) Samanta Schweblin TNg 9 La casa de Adela (2016) Mariana Enriquez TNl 13 Nuestra madre (2017) Pedro J. Acuña TNp 23 Ojo de gallina (2017) Pedro J. Acuña TNr 6 Caninos (2020) Mónica Ojeda TOb 11 Slasher (2020) Mónica Ojeda TOc 24 Biografía (2021) María Fernanda Ampuero TOf 23 192 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Fig. 5. Captura de pantalla de Voyant Tools al subir los 14 archivos que muestran un número significante de frecuencias de la palabra “madre” Fig. 6. Captura de pantalla enfocada en los términos más frecuentes en el corpus de catorce cuentos El objetivo que buscamos alcanzar consiste en encontrar y describir la manera en la que la figura de la madre opera en este corpus de cuentos. La selección de este corpus se basó en las concordancias con la palabra madre y pudimos observar cómo estas están relacionadas con palabras como: casa, noche, puerta, hija, padre. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 193 �Aimé Denise Rosales Rodríguez y Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez / “La figura de la madre” Análisis de la figura de la madre en 14 cuentos Siguiendo la definición operativa del marco teórico sobre lo que es literatura de terror, según González Grueso (2017), estos cuentos deben ser, para los lectores, textos que les causen un sentimiento de agobio y miedo a lo desconocido. Ahora bien, en cuanto al tema de la representación de la madre en los cuentos, tenemos las siguientes características que tomamos en cuenta para hacer el análisis de los catorce cuentos de nuestro corpus: Quiñonez Gámez (2022) asegura que la maternidad en la literatura está representada a través de la relación madre e hijo/hija que la sociedad ha impuesto desde un punto de vista patriarcal. La lectura distante de los cien cuentos nos arrojó solo catorce que nos sirvieron para hacer el análisis de la figura de la madre en la literatura de terror latinoamericana, sin embargo, con una lectura cercana, de cada uno de los catorce cuentos, se nos presentaron los siguientes aspectos: nos dimos cuenta de que de cierto año en adelante la figura de la madre es distinta a los de los otros años, específicamente hablando los cuentos del siglo XX aún tienen la figura de la madre ideal, es decir, son madres presentes, amorosas, preocupadas por sus hijos y la relación entre ellos es buena, por otro lado, en los cuentos que fueron escritos en el siglo XXI la figura de la madre se reconfigura, dejando de lado ese ideal, lo critica. Las mujeres se consideran madres por naturaleza, desde pequeñas se nos enseña ese rol, desde que nos regalan muñecos para que sean nuestros bebés y se nos enseña a cómo cuidarlos, hasta que nuestras propias madres nos enseñan ese rol. Este hecho, en primera instancia, biológico, hace que la maternidad, en Occidente, se asocie a la mujer como gran responsable de ese 194 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 nuevo ser. De este modo, ella será el receptáculo de múltiples asociaciones con su deber ser: una entrega total a su hijo, lealtad y protección a su esposo, el disfrute de las actividades concernientes a las labores del hogar y al cuidado de su hijo, sacrificio de proyectos personales. (Guerrero Buenhombre, 2021: 16) Si bien estas ideologías poco a poco han dejado de existir, la literatura sirve como memoria del pasado y gracias a ella podemos observar las ideologías de otras épocas, y esto lo podemos ver en los primeros seis cuentos de la tabla, la representación de la figura de la madre desde el ideal que se tiene sobre ese rol. En el cuento “El chiflón del diablo” (1905), de Baldomero Lillo, la madre es un ejemplo de madre ideal que se preocupa por su hijo que trabaja en unas minas que se dicen que están malditas, desafortunadamente su hijo muere sin ella saber que él formaba parte del grupo que iba a las minas peligrosas, en el cuento se describe como una madre amorosa y que se preocupa por su hijo, con una buena relación entre madre e hijo. “Cabeza de cobre llegó esa noche a su habitación más tarde que de costumbre. Estaba grave, meditando y contestaba con monosílabos las cariñosas preguntas que le hacía su madre sobre su trabajo del día” (Lillo, 1905) es esta cita se puede observar la relación que tenían madre e hijo, si bien el hijo estaba distraído por la noticia de que al día siguiente iría al chiflón del diablo en el cuento se hace referencia a que su relación era buena. Al final del cuento, la madre se suicida tirándose al vacío porque su hijo murió y no podía vivir sin él. En el cuento titulado “Thanatopía” (1925), de Rubén Darío también podemos ver la imagen de la madre ideal, en este cuento se narra la vida de un joven cuya madre murió hace tiempo, sin DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 195 �Aimé Denise Rosales Rodríguez y Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez / “La figura de la madre” embargo, tiene recuerdos muy dulces de ella, su padre se volvió a casar y ahora el joven tiene una madrastra, el elemento terrorífico de este cuento es que la madrastra es una vampira que aterroriza al joven protagonista. “¡Una madrastra! Y de pronto se me vino a la memoria mi dulce y blanca madrecita, que de niño me amo tanto, me mimó tanto, abandonada casi por mi padre…” (Darío, 1925). En este cuento también existe una ideología muy presente en la literatura: la figura de la madrastra como un monstruo, como un ser que da miedo y es maligno. El tercer cuento es “El espejo” (1959), de Amparo Dávila, en este cuento se nos presenta la historia de un hombre cuya madre ha sido hospitalizada consecuencia de la edad avanzada de la mujer, esta comienza a tener brotes psicóticos que los atribuye al espejo de su hospital “En tres semanas mi madre había sufrido un cambio notable. Era una desconocida, comprobé entonces aquella alteración nerviosa de la que me habían informado” (Dávila, 1959), en este cuento observamos la preocupación del hijo por la madre, él no quiere dejarla por mucho tiempo sola en el hospital, constantemente quiere el bien de su madre, y su madre, fuera de esa histeria que vive en las noches, es una madre “ejemplar”, que se comunica con su hijo a pesar de la edad. Al final del cuento, el vínculo de ambos ayuda a la madre a aceptar el miedo por el espejo que tiene la mujer. El siguiente cuento se titula “Orfandad” (1979), escrito por Inés Arredondo, nos cuenta la historia de una niña que estuvo envuelta en un accidente de tráfico donde sus padres murieron y ella fue la única sobreviviente, sin embargo, le tuvieron que cortar las piernas y los brazos, aquí la figura de la madre no existe, pero las familias de los padres sí, cuando la van a visitar, la familia de la 196 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 madre es la única que tiene compasión de ella, haciéndola sentir querida por ellos, pero la familia del padre la mira con asco. Gabriela Rabago Palafox escribió el cuento titulado “La mujer que compra niños” (1990) es este cuento se nos narra la historia de una bruja que secuestra niños para venderlos a mujeres que no pueden tener hijos, aquí observamos como una madre a pesar de todo el dinero que le ofreció la bruja no quiso vender a sus hijos, es aquí que podemos ver el ideal de la madre que le da amor a sus hijos y que por nada se separaría de ellos, a pesar de la situación económica que tenían. Otro cuento de la misma autora se titula “Duplicación” (1990), donde conocemos a Madre Alta y Madre Baja, es aquí donde podemos ver una diferencia entre ellas dos. “Madre Alta me hace feliz” (Rábago Palafox, 1990) es lo que menciona la niña protagonista del cuento; sin embargo, piensa lo contrario de Madre Baja, a la que le tiene cierto miedo y desapego. El cuento finaliza con Madre Alta muerta y la niña desconsolada porque no volverá a ver a la madre que la amaba y era cariñosa con ella. “Hongos” (2013), de Guadalupe Nettel es el cuento del corpus que no tiene la figura de la madre presente, a pesar de que en la lectura distante y con ayuda de Voyant Tools se hiciera parte del corpus que tenía un número significativo de frecuencias de la mención de la palabra “madre”, en la lectura cercana nos dimos cuenta de que no se puede hacer un análisis pertinente de este cuento relacionado con la temática de este artículo. Si bien sí se menciona la palabra madre, dentro del cuento no hay una relevancia significativa de la figura maternal. Nos parece importante mencionar que “Analizar el tema de la maternidad es revisar a la humanidad, siempre explicada a partir DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 197 �Aimé Denise Rosales Rodríguez y Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez / “La figura de la madre” de teorías y nociones que le restan carácter subjetivo e individual a la experiencia de ser madre” (Álvarez Arana & de las Heras Martínez, 2021, p. 35) es por eso que gracias a las teorías feministas y de género las mujeres comenzaron a ir en contra de ese ideal, dejando ver el otro lado de la maternidad. Este aspecto lo podemos ver en los cuentos más recientes de este corpus conformado por los catorce cuentos y se encontraron los siguientes aspectos: En el cuento “Mis padres y mis hijos” (2015), de Samanta Schweblin encontramos la primera ruptura con la imagen de la madre ideal: una madre expuesta y vulnerable. En “Mis padres y mis hijos” (2015), el cuento narra la visita de Javier a la casa de sus padres acompañado de sus hijos, su ex esposa y la actual pareja de ella. Sus padres, posiblemente enfermos de Alzheimer o algún padecimiento mental, se convierten nuevamente en niños, juegan desnudos en el patio de la casa, preocupando a la exmujer de Javier, que no desea exponer a los niños a ese tipo de situaciones: “Detrás de Marga mi padre riega a mi madre con la manguera. Cuando le riega las tetas, mi madre se sostiene las tetas. Cuando le riega el culo, mi madre se sostiene el culo” (Schweblin, 2015). La madre de Javier, debido a su padecimiento, ha perdido la seriedad y rol de madre al ser ahora ella quien debe recibir atención y cuidados de parte de su hijo. El segundo cuento “La casa de Adela” (2016), de Mariana Enríquez no explora las realidades de la maternidad, ni siquiera es el tema principal de la historia, sin embargo, la única figura materna que aparece continúa con esta representación de una madre “más humana” que explota en un momento de angustia y crisis: “Nos pidieron la descripción del interior de la casa. Se la dimos. La repetimos. Mi madre me dio un cachetazo cuando hablé de los estantes y de la luz. «¡La casa está llena de escombros, mentirosa!», 198 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 me gritó. La madre de Adela lloraba y pedía por favor dónde está mi hija” (Enríquez, 2016). La violencia y la desesperación rompen con la calma y comprensión eterna que comúnmente creemos que acompaña la maternidad. En el siguiente cuento de Mónica Ojeda, “Caninos” (2020), observamos a una madre distante de su hija, pero conforme avanza la historia, presenciamos otro tipo de maternidad que ahora puede ser causa o cómplice del terror. A diferencia de las otras madres revisadas en este análisis, la madre de Hija, una joven que vive el duelo de haber perdido a su padre y que, conforme avanza el cuento, revela el trauma y la negligencia provocados por sus padres: El padre con bozal, a cuatro patas. La madre con espuelas. Para no verlo morder el hueso que la madre lanzaba, que la madre pisaba. Para no ver a Mami paseando a Papi por los pasillos, poniéndole restos de comida en el suelo, castigándolo por mearse junto al sofá o por cagarse debajo de la mesa. (Ojeda, 2020) Hija presenciaba el alcoholismo y los juegos sexuales de sus padres durante su niñez, con el tiempo, la percepción que tenía de ellos se fue retorciendo, especialmente la de su padre al seguir (inconscientemente) la dinámica que su madre tenía con él: «No puedo creer que te la quedaras», dijo Mami restregándose los falsos dientes de Papi contra las mejillas. «¡Debimos enterrarlo con esto!», soltó llevándose el maquillaje. «¡Ay! ¿Qué es de un perro sin sus dientes?». La figura de la madre desaparece casi en su totalidad en el cuento, no refleja ninguno de los valores o cuidados asociados DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 199 �Aimé Denise Rosales Rodríguez y Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez / “La figura de la madre” con la maternidad, al contrario, ejerce una violencia y un evidente desapego de sus hijas frente al lector. Otro ejemplo de la representación de una madre que no encaja con lo socialmente esperado de la maternidad está en el cuento “Slasher” (2020), también de Mónica Ojeda. Al igual que en el cuento anterior, la figura de la madre no se presenta como el origen de la historia y el terror que la envuelve: Paula no sabía cómo sonaba una madre sufriendo de insomnio crónico y de depresión. Tampoco sabía lo que era levantarse en medio de la oscuridad y que las rótulas saltarán fuera del cuerpo como ranas óseas. «Mami está enferma de la mente», escribió Bárbara en un papel a los ocho años. «Es como tener varicela, solo que en el cerebro». De las dos era ella quien se arrastraba bajo la sábana para ocultarse del horror sonoro de la madre que no dormía, que se desesperaba, que se arrancaba los cabellos y que, con el fin de ahorrarles la visión, las encerraba en el cuarto de las camas gemelas. (Ojeda, 2020) La madre que se observa en este fragmento es la responsable del terror que sufren sus hijas; sin embargo, al mismo tiempo observamos el lado “oscuro” de la maternidad al señalar las debilidades y la vulnerabilidad que muchas mujeres sufren y que repercuten en la crianza de sus hijos. En “Nuestra madre” (2017), de Pedro J. Acuña el origen del terror y el foco principal de la historia es la madre, sin embargo, a diferencia de los otros cuentos, el terror es provocado por elementos grotescos y psicológicos (o reales según la interpretación) que rodean los recuerdos de dos hermanos sobre su niñez y su madre. Empezó a oler a pescado. Se me taparon los oídos y no podía gritar. A nuestra madre le crecieron de la nuca unos tentáculos. 200 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 Tenía como ocho bocas en cada uno. Se abrían y se cerraban bien lento, querían que las viéramos (...) Uno de esos tentáculos te subió la falda. Te digo que todos nos movíamos como si estuviéramos abajo del agua, pero los tentáculos no; esos se retorcían, me recordaron unas víboras. Traté de alcanzarte, no pude mover mi brazo, era un robot y tenía que seguir dándole la vuelta a la mesa. Pasé atrás de ti y vi cómo se te metían entre las piernas. Cerraste los ojos y gemiste. Empezaste a llorar. Yo, hipnotizado o algo, estaba pasando cerca de nuestra madre, por donde le salían los tentáculos. Atrás de ella había más animales: camarones vivos. (Acuña, 2017) Aquí, la figura de la madre no solo se aleja de lo socialmente establecido en relación con la maternidad, sino que ahora recibe elementos grotescos y fantásticos. La madre se transforma en una criatura que amenaza la integridad de sus hijos, pero no trasciende en la medida en que ellos son incapaces de distinguir entre la realidad y la aparente imaginación propia de la niñez. Para Francisca Noguerol Jiménez (2020), las representaciones que ahora se desarrollan sobre la maternidad son gracias a que los autores: [...] conscientes de la capacidad de (lo grotesco) para expresar aspectos transgresores y emociones primarias del ser humano, remueven nuestras conciencias revelando la parte más oscura de la psique materna, silenciada secularmente y mal vista desde el punto de vista social, aunque no por ello menos real. (345) Recurrir a elementos como el terror permite explorar nuevas experiencias y lecturas de las realidades que atraviesan a la maternidad. Todo esto a partir del acto consciente de romper con la imagen idealizada de las madres y visibilizar aspectos condenados por la sociedad. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 201 �Aimé Denise Rosales Rodríguez y Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez / “La figura de la madre” En el último cuento “Biografía” (2021), de María Fernanda Ampuero, vemos una representación de la figura de la madre que participa en un papel menor y puede asociarse con elementos sobrenaturales mayormente comunes en las historias de terror: Todo les resultaba graciosísimo, sobre todo el gesto de la madre muerta con la mandíbula desencajada y los ojos abiertísimos. Mamá, qué graciosa, qué caras haces, mamá. Le dieron besos y abrazos. Cuando los paramédicos estaban por sacarla de la casa, decidieron encerrarse con llave. ¿Por qué se la quieren llevar esos payasos si ella está de lo más feliz? ¿Verdad mamaíta que estás más feliz que nunca? Mientras llegaba la policía a tirar la puerta abajo, la vistieron con un vestido de florecitas, bailaron con la madre muerta, le pusieron una flor de plástico en el pelo, le movieron los brazos para que danzara con coquetería, le dieron vino y cigarrillo. Es la última vez, mamaíta, le dijeron. Perdona por lo de las pastillas, no lo volveremos a hacer. Pero mira qué estupenda estás, si ya no las necesitas. Baila mamaíta, baila. Entonces la madre muerta les agarró los brazos con tal fuerza que les dejó unas marcas moradas por varias semanas. (Ampuero, 2021) En este cuento, la figura de la madre depende de la percepción de otro sujeto, en este caso el hijo. Como ya mencionamos en el marco teórico, muchas veces la madre es definida y valorada a partir de la relación que tiene con sus hijos y el juicio que estos emiten sobre ella. En este caso surge en la historia al ser recordada por su hijo. Conclusiones: La lectura distante fue de gran ayuda para que, de un corpus extenso de 100 cuentos de terror latinoamericanos, pudiéramos rescatar algunos cuentos de nuestro tema de interés. Los catorce cuentos de nuestro corpus sobre el tema de la figura de la madre en la literatura 202 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 �Humanitas, vol. 4, núm. 8, enero-junio, 2025 nos dieron un panorama de cómo este tema ha ido evolucionando con los siglos. Gracias a la lectura cercana nos pudimos dar cuenta que no todos los cuentos que nos arrojó la lectura distante nos sirvieron para el análisis de este tema, por lo que podemos decir que el proceso de análisis de datos por medio de inteligencias artificiales aún es un campo que requiere de la lectura cercana para poder obtener resultados óptimos para la investigación literaria. Por último, es importante decir que el corpus de cuentos latinoamericanos de terror es mucho más grande, por lo que el corpus de cuentos que se analiza desde la figura de la madre en este artículo también lo es, de manera que se podrían encontrar distintos hallazgos en futuras investigaciones, pero por lo pronto, lo que se encontró fue que el rol de la madre en la literatura, específicamente de terror en Latinoamérica, ha tenido un cambio, mostrando la otra cara de la maternidad en los cuentos del siglo XIX, esto gracias a la crítica feminista y los estudios de género. Bibliografía Agudelo Meneses, L y Ramírez, A. (2020). Análisis literario de la figura materna en cuatro obras de la literatura colombiana contemporánea. Propuesta de sensibilización sobre el rol materno desde la Licenciatura en Literatura y Lengua Castellana del Tecnológico de Antioquia I.U. (Colombia). Tecnológico de Antioquia, Institución Universitaria. Álvarez Arana, S. E., & De Las Heras Martínez, M. (2021). “La Resignificación del mito de la maternidad en ‘Se habla de Gabriel’, de Rosario Castellanos”. Humanística. Revista De Estudios Críticos y Literarios, 34-45. https://doi. org/10.46530/hrecl.vi.44 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas5.10-146 203 �Aimé Denise Rosales Rodríguez y Jocelyn Alejandra Salazar Rodríguez / “La figura de la madre” Álvarez, M. A. (2020). “De la subversión de iconos en la poesía femenina hispanoamericana. En Rei Berroa y María Ángeles Pérez López (coords.): El cuerpo hendido. Poéticas de la m/p/aternidad (pp. 143-167). Universidad Autónoma de Nuevo León. Campo, A.L. (2023). “Todas íbamos a ser madres: raza, maternidad y violencia en la narrativa de tres escritoras colombianas del siglo XXI”. Revista Iberoamericana. Garrido, M. C. (2018). “Fantástico y terror: teoría y práctica de dos categorías ficcionales en el ámbito hispánico”. Studia Romanica Posnaniensia, 45(2), 5-20. https://digibug.ugr. es/bitstream/handle/10481/88578/Fantastico%20y%20 terror.pdf ?sequence=1&isAllowed=y González Grueso, F. D. (2017). “El Horror en la Literatura. Horror in Literature”.En Actio Nova: Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 1(2017), 27-50. https://doi. org/10.15366/actionova2017.1 Guerrero Buenhombre, Y. (2021). Entre cultura y naturaleza: Una mirada a la figura de la madre en cinco cuentos de escritoras latinoamericanas del siglo XXI [Tesis de maestría, Instituto Caro y Cuervo]. Repositorio Institucional ICC. https://bibliotecadigital. caroycuervo.gov.co/id/eprint/1887 Lacalle Juan Manuel y Vilar Mariano (2016). “Una lectura distante de la investigación actual en Letras en Argentina”. Humanidades Digitales: Construcciones locales en contextos globales. Asociación Argentina de Humanidades Digitales, Buenos Aires. https://www.aacademica.org/aahd2016/18 Leonardo-Loayza, R.A. 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Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2026 Volumen Volumen de la revista 5 Número Número de la revista 10 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 23 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios, 2026, Vol 5, Num 10, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource De Ita Rubio, Beatriz Liliana, Titular del Centro de Estudios Humanisticos Subject The topic of the resource Estudios literarios Letras Escritura Arte Literario Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanisticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Victor, Director de la revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor tecnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2026-01-23 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021590 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r/issue/view/8/6 Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Cine mexicano Literatura Maternidad Suplemento Cultural "Sabado https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/306/13963/IDEAS._1996._No._2._Diciembre._0002015993.ocr.pdf 69e200ab134eebce05997767318aa76f PDF Text Text UNIVERSIDAD A~NOMADE REVISTA �PREPARATORIA TECNICA MEDICA UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON FONDO UNIVERSlTARro Mensaje del Director . . ... ....... .... . .. 2 lng. Fernando J. Gómez Triana 1 RECTOR Dr. Reyes Tamez Guerra SECRETARIO GENERAL Dr. Luis Galán Wong SECRETARIO ACADEMICO lng. José A González Treviño DIRECTOR /ng. Fernando J. Gómez Triana Panorámica Educativa de la Preparatoria Técnica Médica . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . 3 Lic. Esperanza Escobedo Castañeda Dr. Aureliano Valdés Flores La Importancia de la Capacitación en el Docente Universitario . .............. . .. .7 Q.F.B. Oiga María Zapata García Semblanza Biográ fica del Dr. Ramón Marroquín Taba . . . . . . ..... . .. . ....... 9 Dra. Ma. Her/inda Marroquín R. COORDINADOR ACADEMICO Dr. Aureliano Valdés Flores Dismenorrea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Dr. Francisco J. Arreo/a Vil/arrea/ ADMINISTRADOR Y TESORERO C.P. Mario Quintanilla Martínez Monterrey; 400 Años de Fomento a la Salud . 12 Dr. Jaime Carrera A/anís SECRETARIO ACADEMICO Lic. Juan R. Liñan Salazar Monterrey. Integración Metropolitana y Desarrollo Económico . . ........ . ....... 20 Lic. Gerardo Merla Rodríguez RELACIONES PUBLICAS Lic. Eleazar Vil/arrea/ López INFORMA T/CA lng. Manuel Vazquez Beltrán COMISION EDITORIAL Q.F.B. Oiga María Zapata Lic. Obdulia Matancillas Escobedo Lic. Gerardo Merla Rodríguez CAPTURISTA Tec. Juany García Cerda Lic. Pedro Damián Martínez Flores Preparatoria Técnica Médica es una publicación Anual Los artículos son responsabi lidad de los Autores · El Vocabulario Científico .. ............. 25 Lic. Enedelia Reynaga Valdés La Escuela Nueva, una respuesta a la Educación Tradicional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 lng. Marco Tulio Triana Actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Colaboradores ...... . . ... ............ 38 Av. Insurgentes No. 4500 Colinas de San Jerónimo Monterrey N.L. México Tel. (8)333-32- 64 No. 2 Monterrey N.L. Diciembre de 1996 �EDITORIAL PANOR'AMICA EDUCATIVA DE LA PREPARATORIA TECNICA MEDICA Esperanza Escobedo La Reforma Académica a Nivel Medio Superior impulsada por el señor Rector Dr. Reyes Tamez Guerra, refrenda la constante preocupación que los universitarios tenemos por acceder a mejorar niveles de educación con responsabilidad y calidad. La promoción y difusión de la cultura es parte importante de la Universidad. La Preparatoria Técnica Médica, por medio de esta revista, se hace presente en el ámbito de la cultura y la difusión universitaria. Las inquietudes académicas del personal docente de nuestra institución, sus aportaciones de carácter educativo y científico, su creatividad en el campo de la cultura, son presentados en este número. El esfuerzo y la perseverancia de los colaboradores, su paciencia al esperar la edición de la revista N°2, me obliga a refrendar mi más sincera felicitación . lng. Fernando J. Cómez Triana Director. l.- IN T R o D uC C I o N y Aureliano Va/des En consideración a los cambios demográficos del país, se han estado aumentando cada vez más las demandas de profesionales técnicos en diversas especialidades médicas, en respuesta a esta necesidad, nuestra escuela crea disciplinas técnicas del área de la salud con el propósito de incorporar al estudiante en un campo específico de la técnica estudiada, llevando a la praxis el desarrollo y perfeccionamiento de las habilidades y destrezas de la disciplina elegida, y al mismo tiempo prestar un servicio social incondicionado a la comunidad con la cual se están desarrollando las actividades prácticas. La Preparatoria Técnica Médica ofrece a los alumnos que han terminado su enseñanza secundaria, la opción de estudiar el bachillerato en conjunto con una especialidad técnica del área médica, siempre y cuando el intere¡ado disponga con el tiempo exclusivo para el estudio; ya que durante los 3 años de duración de la carrera estará involucrada la teoría y la práctica tanto del área común como de la especialidad. Para llevar a cabo esta carga académica se requiere que el alumno cumpla por lo menos con dos turnos diarios, ya sea matutino y vespertino, nocturno y vespertino, piloto y matutino, vespertino y piloto, entre otros. 111.- OBJETIVOS GENERALES DE LA PREPARATORIA TECNICA MEDICA El educando deberá cursár los primeros cuatro módulos de área básica ó común para todos y al pasar el quinto módulo, eligirá la técnica a estudiar, a partir de este momento y hasta terminar estará llevando las materias de la especialidad que optó por cursar y las asignaturas básicas faltantes para completar su bachillerato. Es notorio la necesidad de una dedicación completa por parte del alumno que ingresa a nuestra Preparatoria, para que pueda cumplir integralmente con el plan de estudios de cada especialidad. //.ANTECEDENTES DE PREPARATORIA TECNICA MEDICA • • Capacitar personal técnico en el área de la salud a -nivel de bachillerato. • Ofrecer al estudiante egresado de la enseñanza secundaria la opción de continuar con estudios del bachillerato más una carrera técnica del área médica. • Capacitar en una disciplina técnica del área médica al egresado del bachillerato tradicional. • Incorporar al estudiante al medio productivo al término de su bachillerato técnico médico en 3 años. • Ofrecer 2 alternativas al término de sus estudios, una es la de ingresar a estudiar en la licenciatura de su elección y la otra la de trabajar en la especialidad técnica acreditada. • Preparar académicamente personal técnico ejecutor de funciones directas en su integración con el equipo médico interdisciplinario. • Fomentar la educación a nivel técnico en el área médica acorde a las necesidades de nuestra sociedad. • Ofrecer diversas especialidades del área médica de acuerdo a los avances tecnológicos contemporáneos como OP,Ciones a estudiar en conjunto al bachillerato. LA La Escuela Preparatoria Técnica Médica, institución dependiente de la U.A.N.L., se inicia en Agosto de 1974, como una necesidad a la demanda del técnico en el área médica, teniendo el propósito de favorecer tanto al medio comunitario como al hospitalario al preparar un profesional superior, considerando el participar también, en la productividad de nuestro_ país al preparar personas calificadas académicamente y a la vez, capacitadas en el ámbito tecnocrático del área de la salud. 3 �• Ofrecer especialidades técnicas del área médica vigentes que de acuerdo a estudios de oferta y demanda sean buenas opciones para el educando. equipo de salud del área comunitaria como de la hospital~ria. En la comunidad el egresado podrá participar en la promoción de la sa_lud y en el área hospitalaria realizará la atención directa de Enfermería en los Servicios de Obstetricia, Parto y Puerperio, dará asistencia al paciente en los períodos pre, trans y post-operatorios, y en las diversas especialidades médicas, participando tanto en técnicas diagnósticas como de tratamiento de diversas enfermedades. LAS ESPECIALIDADES TECNICAS QUE OFRECE ACTUALMENTE LA PREPARATORIA TECNICA MEDICA SON LAS SIGUIENTES : Embalsamamiento Enfermería Higiene Dental Laboratorista Clínico Laboratorista Dental Nutrición Oftalmología Radiología Rehabilitación Salud e Higiene Industrial Sistemas de Información en Salud Tera pi a Respiratoria BACHILLERA TO TECNICO EMBALSAMAMIENTO BACHILLERATO TECNICO EN HIGIENE DENTAL Esta Técnica es la encargada de la capacitación del alumno para participar directamente con el Odontólogo en los diferentes servicios que presta al paciente tales como : La toma de radiografías, manejo de materiales dentales, aplicación de métodos de prevención en Odontología, Aplicación de flúor, dar instrucciones de cepillado, técnicas de profilaxis dental y toma de impresiones dentales. Estas son algunas de las funciones que desarrollará el higienista, además de colaborar en procedimientos especializados bajo la supervisión del Cirujano Dentista y de participar en actividades preventivas de asistencia dental comunitaria. EN Esta especialidad ofrece la capacitación del estudiante en la preparación de cuerpos humanos en su etapa post-mortum; implicándolo desde el estudio anatomofisiológico del cuerpo hasta el éonocimien1o de los estándares legales propios para el proceso de embalsamamiento. BACHILLERATO TECNICO LABORATORISTA CL/NICO El técnico en esta disciplina se capacita para ser participe en las actividades que realiza el personal profesional en los laboratorios clínicos. Al final de su preparación académica el alumno será capaz de realizar por sí solo la preparación correcta de un cuerpo al embalsamarlo, considerando que lo primordial de su trabajo será la preservación y la presentación del cuerpo durante su velación. BACHILLERATO ENFERMERIA TECNICO EN El alumno se prepara para realizar por sí solo algunos exámenes bajo la supervisión de profesionistas calificados en el área. Al egresar de la carrera tiene oportunidad de incorporarse en el medio productivo en laboratorios particulares o e'n Instituciones gubernamentales y a la vez tiene la alternativa de continuar sus estudios a nivel licenciatura en esta especialidad. EN La Técnica en Enfermería ofrece la capacitación en actividades específicas de enfermería suficientes para su integración con el BACHILLERATO TECNICO LABORATORIO DENTAL EN • Elaborar material educativo auxiliar en la implementación de programas de salud nutricional. El técnico en Laboratorio Dental se capacita para la correcta manipulación de materiales y equipos que se utilizan en los laboratorio$ dentales, y bajo la supervisión de personal calificado participa en la confección y construcción de prótesis dentales como también en la elaboración de dispositivos intraorales, ortodóncicos y maxilofaciales. El alumno adquiere los conocimientos teóricos suficientes para el desarrollo de sus actividades prácticas que al egresar podrá realizar por sí solo la construcción de aparatos fijos y removibles, trabajar con metales o plásticos, construir férulas para cirugía maxilo facial, etc., capacitándole también para la conservación y mantenimiento en el suministro de materiales y equipos que se utilizan en un laboratorio dental. BACHILLERATO NUTRICION TECNICO BACHILLERATO OFTALMOLOGIA TECNICO EN La Oftalmología, rama de la medicina que se encarga de tratamientos preventivos y curativos de enfermedades de los ojos ; es una de las especialidades que recientemente se está ofreciendo a los alumnos como una opc_ión a estudiar en conjunto con su bachillerato; se ha elaborado un plan de estudios a seguir en el que el educando se introduzca en la enseñanza teórica y práctica de la Oftalmología en todos sus campos de acción, es decir el alumno se incorpora en actividades desde las más generales que se llevan a cabo en una óptica hasta las más especiales que se realizan en una intervención quirurgIca; incluyendo en su enseñanza las bases administrativas necesarias para el desarrollo de funciones como encargado o trabajador en un consultorio o una óptica. EN El técnico en Nutrición participa en la planeación integral y ordenada de programas y acciones tendientes a mejorar el estado nutricional de la población. BACHILLERA TO RADIOLOGIA TECNICO EN El técnico en esta disciplina deberá conocer los diversos equipos por los que se obtienen imágenes diagnósticas del cuerpo humano, capacitándose en el transcurso de su preparación académica en el manejo, cuidado y disposición de los mismos, tomando en cuenta la seguridad tanto para el paciente como para el personal, incluyendo al técnico mismo. Al ser la Radiología una de las más importantes áreas de diagnóstico en la práctica de la medicina, nos corresponde estar al día en el adelanto tecnológico de equipos para la toma de imágenes específicas del cuerpo humano. Algunos de sus objetivos a cumplir egresando de la carrera son los siguientes : • Colaborar con el personal profesional de Nutrición, en la investigación de la situación nutricional en el país. • Estar capacitado para dirigir servicios de alimentación a nivel institucional. • Participar en la enseñanza del personal auxiliar específico que participe en programas de nutrición aplicada. BACHILLERA TO REHABILITACION • Identificar el papel de los alimentos en relación con el factor salud. TECNICO EN El Técnico en Rehabilitación se capacita para su colaboración en tratamientos específicos en pacientes que han tenido padecimientos que les han dejado alguna secuela de incapacidad física. • Desarrollar las actividádes que integralmente requiere un departamento de nutri~ión,_ en la industria como en una Inst1tucIon hospitalaria. ta~!º 4 5 �El alumno al egresar participará en la valoración del paciente y detectará las limitaciones físicas de las actividades de la vida diaria del paciente en conjunto con el médico especialista, así mismo colaborará en la planeación y aplicación del tratamiento físico individual para cada caso en particular; hasta obtener resultados satisfactorios. hospitalaria especialmente en el área de Cuidados Intensivos, durante su preparación académica se le enseña el manejo y cuidado de los equipos de oxigenoterapia y ventiladores .manteniéndolos en condiciones óptimas; ya que en ellos se apoyará para proporcionar atención directa al páciente en estado crítico y en estado estable. Cabe mencionar que el estudiante al egresar de su preparación académica puede ser e~pleado de una institución de salud pública, pnva~a o bien puede ser su propio jefe trabaJando en forma individual, ejecutando los tratamientos de rehabilitación física que los médicos especialistas indiquen a cada paciente según su incapacidad física y padecimiento. Dentro de las funciones que realizará están las siguientes : terapia percusiva, drenaje postural, cambios de posición, lavados ~ronquiafe~: participación en obtención y la 1nterpretac1on de gasometrías y de radiografías; cambio y revisión de patrones ventilatorios de acuerdo a los resultados de gases arteriales revisados por el médico encargado del paciente entre otras éstas son algunas de las actividade~ primordiales. BACHILLERATO TECNICO EN SISTEMAS DE INFORMACION EN SALUD. La formación del técnico en esta especialidad está encaminada a la investigación mediante el uso de métodos estadísticos de los niveles de salud de la población y así detectar los fenómenos demográficos, sociales y económicos que estén partiendo en este particular. LA IMPORTANCIA DE LA CAPACITACION EN EL DOCENTE UNIVERSITARIO Oiga Ma. Zapata García de facultades o recién egresados de las mismas sin la menor idea de como dar clases. Si en algún sector social tiene sentido particularmente la capacitación, es en los docentes universitarios. ¿En qué fundamentamos la anterior aseveración ? Es importante señalar que lo antenor no sólo fue un fenómeno local, también a nivel nacional la expansión de la educación media superior y superior fue una realidad, hecho que tuvo como respuesta inmediata por parte de la ANUIES (Asociación Nacional de Universidades e Institutos de Educación Superior) el establecimiento de un programa nacional de formación de profesores, mismos que a través de metodologías y materiales innovadores para su época, se propuso capacitar en docencia básicamente en un principio a los maestros del bachillerato. En el hecho de que por lo general los universitarios no somos formados para la docencia, como si sucede en el caso de los maestros que trabajan en los niveles de educación básica. En el caso de nuestra máxima casa de estudios. La Universidad Autónoma de Nuevo León, la capacitación del docente universitario tiene en el tiempo, diferentes proporciones y características según el momento que sea objeto de nuestro análisis, debido a que en el estudio de aspectos sociales debemos ubicar bien el tiempo y el espacio a que nos vayamos a referir. Tenemos entonces en este programa el antecedente más importante en cuanto a la capacitación del docente universitario, mismo que en nuestra Universidad se vio enriquecido con actividades que propiamente se desarrollaron al respecto, ya sea a nivel de preparatorias, por la dependencia entonces conocida como la Coordinación General de Preparatorias, o a nivel superior por la propia Rectoría, recordando que como parte de la respuesta esta necesidad en Agosto de 1974 se inauguraron cursos para formar profesores en la Facultad de Filosofía y Letras, pero quienes asistían eran maestros normalistas, formalizándose dichos cursos en un plan que se llamó Licenciatura en Pedagogía, que fue reconocido hasta 1979 por el Consejo Universitario ; así como también en 1976 se creó la Maestría en Enseñanza Superior en la Facultad antes mencionada. Así tenemos que la necesidad mayor de capacitar en aspectos de docencia, se presentó cuando experimentó una expansión en cuanto a alumnado, ubicándose éste momento con mayor claridad a principios de los años setentas, cuando la inscripción se elevó de manera considerable debido fundamentalmente al establecimiento del pase automático, tanto en preparatorias como en facultades y también a los efectos que los índices demográficos tuvieron en la Universidad. La labor del técnico se concreta a dos sectores : el público y el privado, en funciones administrativas y de investigación ; participando operativamente en la captura, recopilación y proceso de datos principalmente en servicios de hospitalización, por ejemplo: Enfermería, Odontología, Cirugía, Pediatría, Estudios Especiales, Consultas, Archivo Clínico, entre otros. • La respuestas al crecimiento de la demanda por educación media superior y superior se materializó en el funcionamiento de un mayor número de escuelas preparatorias, así como el aumento y la diversificación de los estudios de licenciaturas, teniendo que en ambos casos crecieron de un 100% tan solo en los primeros cinco años de la década mencionada. BACHILLERATO TECNICO EN TERAPIA RESPIRATORIA Esta especialidad técnica capacita al estudiante para su incorporación al área Las acciones que se realizaron entonces para atender este problema, deben convertirse en permanentes para poder lograr una mayor eficiencia en la acción educativa, sobre todo cuando el comportamiento de las inscripciones en los últimos años ha tenido una estabilización o incluso reducción, en la aplicación de exámenes de admisión al bachillerato. El hecho trajo como consecuencia el aumento del número de profesores en proporciones similares, habiendo de improvisarse y habilitando como docentes a cientos de estudiantes de los últimos semestres 6 7 �Consideramos entonces que la situación mencionada anteriormente, así como la aplicación de ciertos programas tendientes a la profesionalización del maestro universitario representan la posibilidad para que pasemos a una etapa superior en el mejoramiento de la enseñanza y el aprendizaje de nuestras escuelas como sería el establecimiento de programas permanentes de formación de profesores, donde se rebasen las limitaciones que puede tener el hecho de la capacitación, por la connotación que tiene de ser una habilitación para el desempeño de una función determinada. SEMBLANZA BIOGRAFICA DEL DR. RAMON MARROQUIN TOBA Ma. Herlinqa Marroquín especialidad en el norte de la República. El Dr. Alfonso Tohen Zamudio lo llamó el Padre de la El Dr. Ramón Marroquín Toba nació el 10 de Marzo de 1920 en Villa de Santiago, Nuevo León, en la calle Hidalgo #100. Sus estudios primarios los realizó en la Escuela Leandro Marroquín. Más tarde se trasladó a Monterrey, donde continuó en la Secundaria #1 y en la Escuela de Bachilleres de Nuevo León, donde decide el título de Bachiller en Ciencias Biológicas. Pensamos que lo anterior es una posibilidad real que pudiera ser aprovechada por las autoridades universitarias, sin desconocer también que parte importante para el mejoramiento de los procesos de enseñanza aprendizaje, representa que en cada profesión de la cual provengan los maestros, se establezcan los mecanismos de actualización profesional, tan necesarios en nuestro tiempo, caracterizado por la volatilidad y vertiginosidad del conocimiento en los diferentes campos del quehacer humano. Rehabilitación Física en el norte de la República Mexicana. El Dr. Ignacio Morones Prieto le otorgó una beca en 1974 a la ciudad de Nueva York para obtener el doctorado en Rehabilitación física. Los estudios se efectuaron en el Goldwater Memorial Hospital y en el New York University School of Medicine. Posteriormente decide inscribirse en la Facultad de Medicina de la Universidad de Nuevo León, realizando su Servicio Social en su tierra natal ; donde efectuó la investigación. "Las condiciones• Sanitarias de Villa de Santiago" obteniendo su título de Médico Cirujano Partero en 1947. Realizó dos cursos · de Electrodiagnóstico, uno en la ciudad de México y otro en Nueva York, en los años 1967 y 1971 . Participó en proyectos de investigación como fue "El primer Método de Electromiografía para el IMSS, atendiendo a pacientes , de diversos estados del norte de la República, pues era el único que realizaba este tipo de estudio en esta zona. Contrajo matrimonio con María Herlinda Lourdes Rodríguez Marroquín y sus hijos fueron Herlinda, Ramón, Nancy, Luz e lleana Lourdes. Fue jefe del Departamento de Rehabilitación de la Clínica para Trabajadores de Municipio de Monterrey, durante 17 años. Donó y elaboró diversos aparatos para dicha clínica, entre los que se encuentran : las barras paralelas, barras suecas, timón de hombro, patín para el miembro superior de los hemipléjicos, etc. Recibió equipo de rehabilitación procedente de Alemania. El Dr. Marroquín traducía los manuales al español ya que dominaba el alemán, el franc~s y el inglés. Sus pasatiempos favoritos fueron el atletismo I con la especialidad en salto de garrocha representando a la Universidad en eventos, obteniendo diferentes premios. La caza y la pesca fueron otros pasatiempos. Fue socio de Federación Mexicana de Tiro Olímpico e Internacional y obtuvo trofeos de ca;rn de venado cola blanca. Dos años antes de graduarse, ingresó al Instituto Mexicano del Seguro Social <;:orno practicante. Siguió internado como residente en el Servicio de Traumatología y Ortopedia en el Hospital "José Eleuterio González durante seis meses, más tarde pasó a Servicio de Cirugía General y Torácica. ' Desde 1984 hasta su muerte fue Director Médico del Centro de Rehabilitación Física "Luis Elizondo" del Club de Leones de Monterrey, A.C. , _sin percibir honorarios. Allí se atiende de manera gratuita · a la comunidad. Donó a esta lnstjtución diferentes aparatos y sillas de ruedas. . Realizó dos cursos de Postgrado en Cirugía General. Obtuvo una beca para estudiar en el centro Médico Nacional de la ciudad de México, allí realizo la especialidad de Médico Fisiatra, siendo el primer médico que obtuvo esta 8 9 �Catedrático de la Escuela de Enfermería del Hospital Muguerza, en donde donó todos sus ingresos para la compra de libros para la biblioteca. También impartió clases en la Escuela de Enfermería del IMSS. En 1978 inicia y coordina la Técnica de Rehabilitación física de la Preparatoria Técnica Médica. Elaboró manuales de Terapia física, Medicina física y Rehabilitación. Estos manuales fueron los primeros textos escritos en español para técnicos en rehabilitación en la República Mexicana. El Dr. Marroquín participó activamente en las siguientes asociaciones médicas : Asociación de Médicos A.C. Sociedad de Ortopedia y Traumatología de Monterrey. Asociación Latinoamericana de Rehabilitación. Universitarios de Nuevo León para el fomento de la Cultura en el Norte de México Sociedad Mexicana de Medicina Física y Rehabilitación Instituto Mexicano Nacional de Rehabilitación Asociacíón Mexicana de Ortopedia y Traumatología Asociación Mexicana de Traumatología. American Rehabilitation. Club Deportivo de Cazadores de Monterrey, A.C. Club de Leones de Monterrey, A.C. _ Fundó la Unidad Médica de Rehabilitación Física y trabajó como responsable clínico. Su principal objetivo en rehabilitación, era lograr un paciente productivo y autosuficiente, no obstante la limitación de cada uno. Algunos reconocimientos recibidos fueron : Con su ejemplo, dedicación y otorga sembró en sus alumnos el amor a la carrera, una actitud constante de superación así como la entrega y profesionalismo de su trabajo. Su filosofía era ayudar al prójimo necesitando de manera integral. La consulta se restringía a entregar una receta al paciente, sino al apoyo, consejo y medicamentos y hasta ayuda económica en algunos pacientes. • En 1990 los médicos de Santiago Nuevo León por la ayuda que brindó el Dr. Marroquin a la comunidad • Congregación Margaritas a los damnificados del Huracán Gilberto. • El H. Cabildo de la Villa de Santiago N.L. asignó el nombre Dr. Ramón Marroquín Toba a una de las calles del municipio. Muchos de sus trabajos los ejercía de manera gratuita donde su principal remuneración era el recuerdo, agradecimiento y gratitud de sus pacientes. • La Universidad Autónoma de Nuevo León otorgó al Dr. Marroquín Toba un reconocimiento por sus múltiples aportaciones médica al estado de Nuevo León ' el 28 de . Junio de 1996. (póstumo) Su entrega al trabajo lo llevó a laborar con la Preparatoria Técnica Médica con el mismo entusiasmo y dedicación hasta el último día de su vida que fue el 15 de marzo de 1991 . • Diferentes medallas por el IMSS. Nuestra preparatoria se siente orgullosa de haber contado con una persona de tan nobles ideales, que abrió la brecha de muchos estudiantes que hoy se encuentran laborando en la Preparatoria o en otras Instituciones hospitalarias, en los que debe de perdurar el recuerdo y agradecimiento continuo de una persona que formó parte de los nuevoleoneses que entregaron su vida a hacer de esta ciudad, la más importante del país. • El Club de Leones otorga un reconocimiento a su labor el 16 de Noviembre de 1988. • Reconocimiento post mortem otorgado por la Preparatoria Técnica Médica bajo la dirección del lng. Fernando Gómez Triana el 17 de Septiembre de 1996. 10 DISMENORREA Francisco J. Arreo/a Dismenorrea : ¿Qué significa ésta palabra? Dismenorrea quiere decir ·dolor de menstruación o regla. Este problema aqueja a un buen número de mujeres, que crece cada día, hay muchos factores a los que se atribuye su aparición, sin embargo, lo más importante de todo, es la molestia que se presenta con la menstruación o regla, o que si bien difiere de paciente a paciente, el saber que se acerca la fecha de la menstruación y con ella la aparición de los síntomas, acaba en la mujer por ser estresante y en ocasiones desesperante. La dismenorrea o dolor de la menstruación se puede clasificar según su frecuencia y su intensidad en : ocasional, leve, moderada, severa e incapacitante, esta última, por suerte es la menos frecuente, pero cuando se hace presente no permite a la paciente llevar a cabo sus tareas cotidianas así sean escolares, del hogar o laborales. En la actualidad con el gran número de mujeres que hoy en día trabajan o estudian, la dismenorrea es causa de .muchas horas / mujer de trabajo perdidas, lo que ocasiona problemas a la empresas para las cuales laboran_ Hace por lo menos 30 años que se hizo un estudio exhaustivo para tratar de encontrar y llegar a conocer las causas de la dismenorrea, obteniendo como resultado que el problema se debía a la produeción y liberación de una substancia llamada_"PROSTAGLANDINA". Las prostaglandinas se producen en muchas partes de nuestro cuerpo entre las que se encuentran las glándulas del endometrio (capa interna de la matriz o útero) y que al romperse estas glándulas con_ la llegada de la menstruación, la prostaglandina se libera ocasionando ese dolor en el bajo vientre de tipo cólico, tan característico de estos casos. Las mujeres que aquejan dismenorrea requieren tratamiento, y por un buen tiempo los médicos usaron diversos analgésicos sin encontrar buenos resultados a nivel de los años 60s, 70s, y parte de los 80s, fue común el uso de pastillas anticonceptivos como tratamiento, ya que los ainticonceptivos mixtos producen un crecimiento menor del endometrio y por lo tanto una menor producción y liberación de prostaglandinas, disminuyendo de esta manera el dolor, con todo , no era lo más adecuado ya que se sometía a la paciente a la acción del anticonceptivo durante 21 días lo que hacia que muchas personas no se mostraran de acuerdo. Hoy día el tratamiento de la dismenorrea es más sencillo ya que se utilizan compuestos analgésicos de tipo no esteroideo (naproxen, ibuprofen, piroxicam, ácido mefenámico, etc) durante solo unos cuantos días específicos del mes. Los resultados varían de mujer a mujer ya que algunas responden a un compuesto y otras a otro, pero lo más importante es que cuando hay un buen resultado de dolor disminuye desde un 80% hasta la desaparición total , siempre y que no exista alguna otra enfermedad acompañante. (Endometriosos). Un aspecto muy importante es que la mujer con dismenorrea no se auto recete y acuda lo más pronto posible a un ginecólogo para iniciar su tratamiento bajo control médico adecuado, que le proporcione seguridad y la lleve a conseguir que resuelva su problema. Ahora debo decir que la dismenorrea no debe confundirse con el SINDROME PREMENSTRUAL, que es toda la sintomatologia que acompaña a algunas mujeres en los días previos a la menstruación y que puede ser tema de un artículo futuro. 11 �MONTERREY 400 AÑOS DE FOMENTO A LA SALUD 1596- 1996. Jaime Carrera A/anís FUNDADORES Y PIONEROS ho~bre, agent~ causal y medio ambiente, ya que esto nos permite comprender y estudiar con las técnicas modernas a estos dos formidables antagonistas : La Naturaleza y el Hombre en su armónico entorno. El valle de extremadura consituye una jtJrisdicción del Nuevo Reino de León, sitio donde se funda el 20 de Septiembre de 1596 la ciudad metropolitana de nuestra señora de Monterrey en cuya acta de fundación, se constata de manera textual la preocupación por en entorno y los factores condicionantes de la salud. "Ser puesto y lugar apacible, sano y de buen temple" (1) Pocos son los informes de la morbilidad de nuestros fundadores, más bien, los daños a la salud más relevantes eran producto de la violencia con los indios de la región a lo que se agregaron las consecuencias de los fenómenos naturales como las inundaciones, como por ejemplo la del año 16'11 que derribó la mitad de las casas, año fatal para la ciudad, ya quC se registra el fallecimiento de su fundador Dlt:GO DE MONTEMAYOR a la edad de 80 fructíferos años, muy seguramente por causas "naturales", ·generando gran desconcierto el destino de sus restos has.ta la actualidad. Transcurren los primeros años de asentamiento para las doce familias fundandoras, quienes en su permanente lucha con el medio ambiente y la hostilidad de los indios de la región, además de sumadas a sus propias ambiciones y pasiones logran consolidar los primeros avances, mismos que dan lugar a una primera expansión territorial que ocurre en el año de 1637 con la fundación al oriente de la Ciudad de Monterrey, de la Villa de Cadereyta, con lo que se principia a delimitar la jurisdicción política de la ciudad. Dichos acon~ecimientos obligaron al Señor Virrey de la Nueva España al establecimiento, por conducto de Agustín de Zavala, acaudalado minero de Zacatecas, de un almacén que permitiera proveer a los afectados con alimentos, ropa y herramientas para su pronta recuperación, actitud de la cual la población manifestó su gratitud, logrando aceptar como Gobernador de la región al hijo de tan generoso benefactor, el ilustre Martín de Zavala quien asume el cargo en Agosto de 1626 Y. quien ~n tantos beneficios entregara a la joven ~iudad, que a punto estuvo de desaparecer entre 1612 y 1624 víctimas de los fenómenos naturales y de la falta de guía en esta ciudad. 1 Así mismo por el límite norte se funda en el año de 1646 la Alcaldía Mayor de los Salinas. Han transcurrido cincuenta años de fundada la ciudad y cuenta ya con una cifra aproximada de 500 habitantes, además no registra motivos ni causas de muerte más diferentes que los de tipo violento por autodefensa o de tipo pasional producto de sus propias ambiciones, han superado las inundaciones de 1611 , que obligan al cambio y nueva ubicación de la ciudad ' además de la del 15 de septiembre de 1636, de similar proporción. 1 inundación de 1636, que derribó, todas las casas" y que seguramente causo innumerable número de víctimas tardando sus. habitantes 18 años en reconstruirla hasta 1655. Los últimos años del siglo XVII fueron de una profunda y extremada crisis. De los muchos gobernadores que tuvo el Nuevo Reino de León, ninguno destacó en forma extraordinaria en dicha época. Lo más significativo políticamente es la extensión de las nuevas regiones, mediante el sistema de encomiendas "se vendían, se arrendaban, se trocaban, se partían, se heredaban, se hipotecaban, se daban en dote", mal hablan todos estos acontecimientos, sumados al comportamiento y trato inhumano que recibían los indios de la región por parte de los poderosos de la época, peor enfermedad que la perdida de la .libertad no hay. Señala el historiador Eugenio del Hoyo sobre la crónica que al respecto hace el capitán y primer historiador de la región Alonso de León "Eran por sus dueños vendidos como esclavos, aún los hijos sin sus padres y las mujeres sin sus maridos", continúa diciendo el cronista "constantes quejas de los misíoneros Franciscanos, ante la corona, motivaron la real cédula del 25 de Mayo de 1689, en la que mandaba el Rey que cesasen tantos abusos "y se diera término a todos los actos de esclavitud" aguas. Continúa la naturaleza manifestándose sobre la ciudad, en 1716 llueve cuarenta días continuos, y una nueva inundación la de 1751 , echó abajo casi todo el antiguo convento Franciscano y las casas reales. Relata el ilustre maestro e historiador Israel Cavazos Garza, a quien tanto debemos tantas generaciones "En esa misma época experimentó la ciudad una decadencia alarmante". Con la colonización de Tamaulipas (1747-1775) se despobló la mayor parte de las villas y haciendas de Nuevo León, de poco más de 3,000 habitantes la ciudad llegó a contar con menos de 1,000. En la actualidad seguimos siendo compartidos en todos los aspectos con nuestros vecinos. No todo resulta de manera trágica, la otra presencia histórica destacable, la de la Educación y la Cultura, que tanto renombre, prestigio y orgullo le ha entregado al estado de Nuevo León, se hace presente, el celebre misiones franciscano Antonio Margil de Jesús (Lamentablemente poco difundida su obra en la actualidad) funda en 1714 la primera escuela, ubicada al norte del Nuevo Reino de León, la vida dejaba de ser "Sin Dios, ni patria, ni ley" de esa manera se daba inicio a un proceso aun no concluido. Enfrentando y tratando de superar todo lo anterior, en el año de 1686 los Tlaxcaltecas instalados ya en la ciudad de Saltillo, obtuvieron autorización del gobernador del Nuevo Reino de León, Agustín de Echevez y Subiza para fundar en esta región un pueblo, al cual impusieron el nombre del Gobernante : San Miguel de Aguayo (Hoy Bustamante) No obstante el nuevo Reino de León seguía siendo como se dio en llamar dentro de la crónica histórica de la época "Tierra de Guerra Viva". Al esfuerzo anterior se suma la valiosa intervención del Ilustre Obispo Don Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés , ya en la segunda mitad del siglo XVIII (1791-1799) ya que gracias a su iniciativa se emprende la construcción de la capilla. El Roble, sustentada en toda la devoción del pueblo por los sucesos de la época, así mismo se define el trazo de lo que hoy es (a partir de 1906) la avenida Juárez, además como producto del gran esfuerzo de personas de la comunidad así como del grupo religioso encabezado por el propio Obispo De Llanos y Valdés, se dispone la creación del primer Hospital de la ciudad, que fue el Hospital para pobres de "Nuestra Señora del Rosario" instalado en 1793, en el colegio de San José o de Niñas "Capuchinas" edificio hoy localizado en las calles de Abasolo y Mina, actualmente reconocido como casa del Campesino. Este edificio es la construcción más antigua de la ciudad que se conserva ya que data de 1765, dos años antes de sufrir la población una El GRAN RETO : LA PLANEACION Grandes fueron las penurias para los primeros años, describen algunos historiadores a una ciudad "Sin orden ni continuidad, sin calles ni policía, ni comercio, ni iglesia mayor obviamente, sin personal ni centros dedicados al cuidado de la salud. En estas condiciones transcurre el siglo XVI 1, ya con una población censada de poco más de 400 habitantes para el año de 1640, cuatro años después de la devastadora Dada la importancia de los nuevos asentamientos humanos y las condiciones del medio ambiente de predominio hostil, se pueden advertir ya los factores que impactan en la salud de la población, por lo que resulta imprescindible el registro y seguimiento de dichos sucesos en apego puntual del método Epidemiológico : 12 Principia el siglo XVIII con un acontecimiento ya común en fa· región, la inundación de 1710, misma que fue sofocada por un acto de fe por parte de la señora Antonia Teresa "La Zapatera" quien devotamente saca de su jacal una pequeña escultura de la Virgen de la Purísima, con la · que logra tranquilizar desde la Rivera del Río las amenazadoras 13 �manera se hacia frente a los primeros embates que amenazaban la salud individual y colectiva y que le han permitido en la actualidad al estado a tener una de las más altas expectativas de vida del País. importante epidemia de peste bubónica transmitida por parásitos de la rata, reconocida en el lenguaje popular como "Matlazauhatl" cuenta la ciudad ya con 2,500 habitantes. La definición urbana y demográfica de la localidad obliga a la creación de servicios de salud acordes a la época, la continua reducción de la jurisdicción de la ciudad se acentúan con la fundación y desarroll9 del pueblo y la misión de nuestra Señora de Guadalupe (al oriente) que data desde 1715, así como de la .Alcaldía del Valle del Huajuco en 1730 (al sur) otorgando la jerarquía correspondiente a la antigua hacienda, establecida cien años antes por Diego Rodríguez de Montemayor. Al resultado de los proyectos anteriores y producto de la gran visión del tercer Obispo Don Andrés Ambrosio de Llanos y Valdés, se funda la gran Institución que fue el real y pontifico tridentino Colegio Seminario de Monterrey, el 19 de Septiembre de 1792 mismo que fue por cerca de medio siglo la única Institución de Educación Superior en todo el noreste del país, así mismo da pie y respaldo pedagógico y docente al futuro Colegio Civil, hoy convertido en la más grande y prestigiada Universidad Autónoma de Nuevo León. Producto inevitable del desarrollo político es el establecimiento de nuevos asentamientos hacia el poniente de los límites de la ciudad, los cuales llegaron hacia la cuesta de los muertos (antiguo paso de las mariposas) otorgando la categoría de alcaldía a la Hacienda de Santa Catarina (cuña del ilustre apellido Rangel) que temporalmente formo una sola entidad con la vecina hacienda de San Pedro de los nogales, misma que pertenece a la Ciudad de Monterrey, hasta el año 1882 en el que logra independizarse, imitando el ejemplo de San Nicolás de los Garza (en el limite del norte) ya que este se erige en municipio en el año de 1830, liberándose el mismo control de la Hacienda del Topo (hoy municipio de Escobedo) y de la propia ciudad de Monterrey. No pocos años han transcurrido de la encuesta recabada por el Gobernador de la época, Coronel Manuel Bhamonde y Villamil, para lograr que el asiento de la diócesis religiosa fuera finalmente Monterrey, como parte de los argumentos que apoyan dicha petición se señalan los siguientes : "Su temperamento es caliente, el aire es muy sano y jamás produce pulmonías y reumatismos y aquí no existe enfermedades que pudieran considerarse regionales, no existen animales ponzoñosos y las picaduras de alacranes y .cienpieces no producen más de gravedad. Continua agregando aquí no se han sentido temblores ni huracanes". Con todos estos argumentos es aprobada la construcción obispado de Monterrey, misma que da inicio a mediados de 1787, tres años más tarde es concluida a su primera parte y con la construcción de dicha obra la ciudad parece olvidar la gran catástrofe del año de 1786, en la cual "cayó una fuerte helada en la región que provocó sequías y escasez de todo, y con ello una carestía que originó que ese año fuese conocido como año del hambre". No pocos han sido hasta el momento los sucesos que pusieron a prueba el temple de esta pujante ciudad, de todos ellos sus habitantes logran obtener características que pulen y definen el futuro perfil de lucha y reto de su actual personalidad. Sumando a todos los acontecimientos anteriores y ya para finalizar el siglo XVIII (17971798) se registra una nueva epidemia de la que se tiene triste memoria, un brote de viruela hace estragos fundamentalmente en la población India dada su baja inmunidad, lo que obliga a acelerar los pasos en materia de salud comunitaria, mismos que ya estaban dados con el proyecto del Hospital del Rosario y del diseño de la planta baja, de lo que llego a formar parte del futuro y afamado Colegio Civil. Todo parece indicar que la primera parte de 1~ lucha entre la naturaleza y el hombre estaba encaminada a ser ganada por este, dada la condición humana y de resistencia propias del hombre del norte que se adapta a la resequedad y bravura de esta tierra. De esta (1) León Alonso de, Historia de Nuevo León. 14 transcurso del año de 1833 cuando Uega a la ciudad el joven pasante de Medicina José Eleuterio González Mendoza, "Gonzalitos" originario del estado de Jalisco, dada las grandes cualidades del joven Médico el Señor Obispo Belaunzarán lo nombra titular del Hospital del Rosario (Plaza Vacante), donde instituye una cátedra de Medicina y Farmacología con duración de 4 años, con dicho programa y estructura docente respaldada ya· con el arribo a la ciudad de otro grupo de Médicos, quienes logran constituir la Primera Junta de Sanidad en el Estado, lo que permite al joven Dr. González sustentar de manera brillante su examen profesional ante dicho jurado el día 8 de Marzo de 1842. Grandes fueron las virtudes y entrega profesional de~ Dr. González de quien sus biógrafos señalan "No se perderá su memoria y su nombre se repetirá de generación en generación". SIGLO DEL HUMANISMO Han transcurrido poco mas de doscientos años de fundada la aún joven ciudad, principia el siglo XIX, el país convulsiona ante la eminente crisis social, el mantenerse alejada de los sucesos en la etapa de la guerra de Independencia ; le permite prosperar en el desarrollo de sus instituciones, así mismo en el número de sus habitantes ya que poco antes de 1810 no sobrepasaban las 7,000 personas y una vez consumada la Independencia supera ya la cifra de los 11,000 habitantes, es a partir de ese momento que la Ciudad capitaliza su promisorio futuro y enfoca todo su esfuerzo en la consolidación de un progreso que jamás_ la abandonara. Otro tipo de calamidades enfrenta la población, tal vez producto de su condición de ser centro de tránsito en la línea de comercio regional, es víctima en 1802 de una epidemia de fiebre amarilla ; en 1815 de un fuerte brote palúdico, en 1825 la malaria nuevamente hace sus estragos. Motivados por todos los acontecimientos señalados, su primer Gobernador ya del México independiente , José Maria Parás mismo que sumado a los deseos de los habitantes de la ciudad, deciden instituir el nombramiento de benemérito, a la persona y/o Institución que logrará hacer una contribución tendiente a mejorar las condiciones de la salud colectiva, es así como el 5 de agosto de 1825 se funda la primera cátedra Medico Quirúrgica ; siendo su fundador el Médico Italiano Don Pascual Constanza, egresado de la Universidad de Nápoles y avecindado en Monterrey, dicha escuela tuvo su sede en el ya mencionado Hospital del Rosario, cuatro años posterior a la primera cátedra de derecho civil y canónico que inicio en 1824 y 22 años posterior a la fundación de la primera escuela oficial pública obligatoria y gratuita ; que empezó a funcionar el 2 de julio de 1803. Diferentes motivos obligan al Dr. Constanza al abandono de la cátedra para trasladarse a la Ciudad de México a radicar, cancelando su contrato con el estado como responsable del hospital en el año de 1829. Tal vez uno de los más afortunados sucesos del siglo XIX se presenta en el En otro ángulo de sucesos la falta de recursos y una mala planeación política obliga al cierre en el año de 1860 del Hospital de Nuestra Señora del Rosario, del cual el Dr. González fue su director durante 19 años continuos, quedando la población totalmente desamparada ante la falta de otro centro de Salud, mientras esto sucede dada la actitud generosa de el Dr. González, este continua prodigando atención médica a la población, al mismo tiempo que tramita ante el Consejo de Salud del Estado el 28 de noviembre de 1858 la apertura de un nuevo Hospital, así mismo logra implantar ya con la apertura del nuevo Colegio Civil en 1857 la carrera de Médico Cirujano de la cual es maestro y primer Director, finalmente y con la ayuda generosa de donativos funda en lo que hoy es la avenida 15 de Mayo y Cuauhtémoc un Hospital Civil, mismo que logra abrir sus servicios el 12 de Mayo de 1860, cariñosamente denominado posteriormente por la población "Hospital de Gonzalitos". Donde actualmente opera el reconocido Hospital Nº 21 de Traumatología y Ortopedia del Instituto Mexicano del Seguro Social, cuyo terreno es producto de la donación testamentaria del Dr. González, otorgada al Estado para la práctica exclusiva en prevención a la salud, el 31 de Diciembre de 1887, y en el que se señala que el destino de dicho legado deberá ser de uso exclusivo para la atención médica hospitalaria. 15 �Grande fue el desconcierto de la población a partir del 4 de Abril de 1888 con el fallecimiento del Benemérito DR. GONZALEZ, debiendo sus habitantes hace frente por lo menos a dos brotes epidémicos de fiebre amarilla, en 1898 y 1899 donde se registran más de 280 fallecimientos, epidemias que obligaron a las autoridades a utilizar el edificio del obispado como centro hospitalario para la atención de enfermedades contagiosas. 1903 y la Cervecería Cuauhtémoc a partir de 1906, además de la aplicación de la Ley anterior prestan dinero a sus trabajadores, para la construcción de sus casas, adelantándose por décadas al resto de empresas del país. Paralelo al progreso señalado, nuevamente la sombra de la tragedia enluta a la comunidad, al hacer frente a la más grande catástrofe que la ciudad y el país entero han sufrido, la inundación causada con el desbordamiento del río Santa Catarina el día 28 de Agosto de 1909, cobró según refieren algunos Historiadores, poco más de cinco mil muertes y desaparecidos, además de las incalculables daños materiales. Nuevamente la actitud solidaria de sus habitantes logra sacar adelante años más tarde el ritmo acostumbrado de crecimiento de la ya industriosa ciudad. Otro tipo de clínicas y hospitales de los que lamentablemente se conocen poco, operan en la ciudad, de los cuales destacan : El San Vicente denominado de Monterrey, en las calles de Juárez y M.M. del Llano, y uno más de formación militar ubicado en las calles de Hidalgo y Pino Suárez, ambos materia de futuras investigaciones. Transcurren los años y con ellos el inevitable progreso de un pueblo eminentemente trabajador se hace evidente, constituyendo ya para entonces ejemplo a seguir por el resto del país. Cifras impactantes se difunden en el censo de población publicado en 1921, el cual registra para Nuevo León, una disminución en 1921, el cual registra para habitantes del 8% respecto al año de 1910, seguramente producto de la Guerra Civil, Edpidemias y de la Emigración de trabajadores hacia los Estados Unidos. Refiere dicho censo una población absoluta de 336,412 habitantes en todo el Estado y 88,479 para Monterrey, además de la asombrosa cifra de 344 Médicos y Estomatólogos, algunos de ellos improvisados y todos testigos de la muy reciente epidemia de influenza Española, ocurrida en el mes de octubre de 1918 en la cual se registran por algunas publicaciones de la época hasta diez muertes diarias en el estado, ya que contaba con cerca de trescientos mil habitantes, mueren en total quinientos veintiocho personas en dos meses, se rige el Gobierno de la época por la recientemente actualizada constitución de · Aguascalientes de 1917, misma que obliga a la creación de la Junta de Conciliación y Arbitraje el 25 de Marzo de 1918, durante el Gobierno de Nicéforo Zambrano, base importante para la sustentación legal de futuros acontecimientos que favorecieran a la clase trabajadora, con realidades como la fundación el 30 de Marzo del mismo año de 1918 de la Sociedad Cuauhtémoc y Famosa, además de uniformar la mayor parte de las empresas a la jornada de ocho horas. EL DESAFIO : LA SEGURIDAD SOCIAL El Congreso del Estado por iniciativa del Gobernador Lázaro Garza Ayala, decretó el 21 de Diciembre de 1988 la exención de impuestos por siete años, a todo tipo de Industria cuyo capital excediera los 1,000 pesos y que establezca en un término de dos años. Este decretó excluía el proceso de "Elaboración de bebidas espirituosas". El 22 de Noviembre de 1889 el Gobernador, General Bernardo Reyes, amplia este decreto a 20 años mas, periodo en el que se fundan 14 empresas. Se incorpora la ciudad al movimiento financiero moderno, con la apertura del primer Banco Nacional de México el 1 de Enero de 1890 y el Banco de Nuevo León el 18 de Febrero de 1892. El ambiente laboral de los obreros se favorece con la expedición por los gobernadores de Nuevo León y del Estado de México del concepto de riesgo profesional y las indemnizaciones por enfermedades, mutilaciones o _muertes, sufridas por los trabajadores y además del pago de atención médica recibida, la primera Ley que da formalidad en dicha área promulga el 30 de Abril de 1904, Ya la Fundidora de Fierro y Acero de Monterrey desde 16 Una nueva visión ,se contempla en el entorno de la pujante ciudad, la propuesta del Gobernador de la época Porfirio G_. González, el 9 de Febrero de 1924 para la creación de la Cruz Roja ; proyecto que se consolida el 26 de Marzo de 1927 con la firma para la nueva delegación estatal, iniciando sus servicios el 1° de Abril de 1937. Por otra parte la red de hospitales se refuerza con la inauguración el 15 de Julio de 1934 del mas moderno hospital privado del Norte de México ; fama que aun conserva el Hospital Muguerza de Monterrey. Así mismo después de 5 años de iniciada su construcción, entra en servicio el Moderno Hospital Civil Dr. José Eleuterio González. El 30 de septiembre de 1938, mismo que pasa a formar parte del patrimonio de la Universidad de Nuevo León en el año de 1952, siendo rector y promotor de la idea el Maestro Raúl Rángel Frías. En el transcurso del mismo año el 8 de Diciembre de 1938 nace la clínica y maternidad Conchita, cuna de miles de nuevoleoneses, fundada por la ejemplar Dama regiomontana Doña Rosario Garza Sada de Zambrano, quien permanece al frente de su destino hasta los últimos días de su bondadosa existencia. en edificios rentados. Rápidamente se logra la incorporación del estado de Nuevo León a dicha Institución mediante el decreto Presidencial del 27 de julio de 1945 ; en el cual se precisa la implantación del seguro social nuevoleones ; específicamente orientado para accidentes de trabajo y en enfermedades profesionales, de gran importancia para su estado eminentemente industrial. Es a partir del primero de noviembre de 1945 que se pone en práctica dicha disposición convertida en ley, la cual le ha permitido al estado transformarse en un importante va!uarte de la Seguridad Social Mexicana, misma que se pone de manifiesto al lograr las autoridades Institucionales encabezadas por . su primer Delegado Pablo Quiroga Treviño, ampltar sus servIcIos al campo mediante • el . decreto · presidencial del Sr. Lic. Miguel Alemán. Valdés del 27 de abril de 1947. En el transcurso del mismo año abre sus puertas sumándose a los acontecimientos del paciente Seguro Social, la afamada Clínica privada Monterrey, la cual cuenta con los más importantes avances de la época, además de la alta calidad profesional de sus médicos algunos de ellos de extracción Institucional. Continúa su marcha el proceso de crecimiento de la joven Institución, la cual ya prestaba sus servicios en locales rentados que posteriormente se transformaban en las unidades 1 y N°2. Transcurre el año de 1948, el 16 de junio (un mes antes de la-devaluación del peso de 4.85 a 6.80) cuando el Instituto Mexicano del Seguro Social obtiene mediante el pago de 850,000 pesos, la compra del terreno donde posteriormente se construirá el actual Hospital Nº 21 de Traumatología y Ortopedia, ubicado en las calles de 15 de Mayo y Cuauhtémoc. Principia la década de los años cuarenta con la aplicación del · censo de población quien reporta cifras compatibles de quinientos cuarenta y un mil ciento cuarenta y siete habitantes en el estado y de ciento seis mil ciento cincuenta y dos habitantes para la ciudad de Monterrey, además de ocho mil cuatrocientos veintitrés nacimientos y una esperanza de vida de cuarenta y nueve años. Por esta década se anteproyecta la creación por parte del ayuntamiento de la ciudad de la Cruz Verde de Monterrey, como respuesta a las grandes crisis de auxilio por contingencias en desastres e inundaciones. Continúa la buena marcha de la Institución y el primero de Noviembre de 1951 , se define la creación de las unidades de la colonia Independencia , la Leona y una Clínica foránea en el Cercado Nuevo León, como apoyo a una de las Industrias Textiles más antiguas del Noreste de México. Con toda esta estructura logra el Instituto elevar a ciento cincuenta mil derechohabientes la población beneficiada, lo que coloca al estado de Nuevo León como una delegación. Sin lugar a duda el más grande avance en materia de seguridad social en la historia de México, ocurre en diciembre de 1942 con la aprobación de la ley que da origen a la creación del Instituto Mexicano del Seguro Social, publicándose la misma en el diario oficial del 19 de enero de 1943. Inicia sus servicios a grupos de cobertura otorgando atenciones a los beneficiarios del núcleo familiar, mediante el servicio impartido en puestos de fábrica y posteriormente a través de sanatorios instalados 17 �Nuevamente una devaluación impacta la apertura de unidades médicas públicas y privadas ya que la inicial administración Presidencial de Don Alfonso Ruiz Cortines, fija la nueva paridad de 8.65 a 12.50 pesos el 16 de Abril de 1954, acontecimiento que impide poner en marcha el grandioso hospital Nº 21 inaugurado el 9 de noviembre de 1952 por el Sr. Presidente Miguel Alemán Valdés, siendo posible su puesta en marcha y funcionamiento hasta el 16 de Junio de 1957; cinco años después de su inauguración y dos años después que la mujer, en otro orden de ideas emite por vez primera su voto en un proceso eleccionario de nivel Nacional. estimado por la población en el estado de Nuevo León, de la cual fue Gobernador, el Dr. Ignacio Morones Prieto. Cuatro meses después el primero de agosto entra en servicio el Hospital d privado San José, sede posteriormente de la Escuela de Medicina del ITESM, gozando actualmente de amplio reconocimiento por la población y la comunidad medica. Registra ya la ciudad en el año de 1970, 46,389 nacimientos por año, además de un promedio de vida superior a los sesenta años, esto justifica la Instituto Mexicano del Seguro Social la puesta en servicio el 31 de enero de 1972 del Hospital Nº 23 de Ginecobstetricia, mediante una inversión de sesenta y cinco millones de pesos. Tres años después el 6 de octubre de 1975 es inaugurada oficialmente por el Sr. Presidente Luis Echeverria Alvarez, la clínica Nº 6, que prestaba servicios a partir del 23 de septiembre del mismo año, más tarde se trasformaría en una de las zonas más grandes geográfica y demográficamente del país, próxima a cumplir sus primeros 20 años de actividades, continua su sólido paso el Instituto Mexicano del Seguro Social de los años ochentas con la inauguración del Hospital de Especialidades Nº 25 el día 16 de junio, la delegación se incorpora al proceso de modernización medica de nivel mundial con la tecnología de dicho centro Hospitalario, que actualmente es orgullo del país y particularmente de la región norte. Una nueva Institución su suma al servicio de la comunidad en materia de salud, con la inauguración y puesta en servicio del Hospital Infantil de Monterrey el 16 de Abril de 1963, el cual continua prestando sus servicios y ayudando ampliamente a la población de escasos recursos principalmente. En el transcurso del mismo año, devuelta al Instituto Mexicano del Seguro Social, el 19 de septiembre son inauguradas las unidades Nº 15 y 17, de esta delegación, además del primer Centro de Bienestar familiar y el Centro Juvenil de Seguridad Social de Morones Prieto. La ciudad se incorpora a la más alta tecnología médica del mundo con la realización con éxito de la primera intervención quirúrgica del corazón, efectuada el 7 de julio de 1966 en el Centro de Cardiología de Monterrey, en un paciente masculino de 40 años. Un año más tarde el dos de julio de 1967 se efectúa por primera vez en Monterrey un trasplante de riñón en el Hospital Universitario, realizado con todo éxito. Principia a ganarse la ciudad el mote en salud del "HOUSTON DE MEXICO". Continúa el Instituto Mexicano del Seguro Social siendo actor y testigo de los acontecimientos relacionados con aspectos de salud y humanísticos de la población, sumándose el día 2 de junio de 1982 a la Ceremonia de traslado de los restos del Dr. José Eleuterio González, localizados frente al hospital de Traumatología y Ortopedia Nº 21 , donde habían permanecido desde el 4 de febrero de 1934, siendo depositados finalmente en una urna especial en los jardines de la Facultad de Medicina, su lugar de siempre. Ya para finalizar la productiva década de los años sesenta, es inaugurada el 7 de abril de 1969 el Hospital Nº4, el cual llegó a ser sede de la formación de un gran número de médicos, imposible de enumerar, que posteriormente con.figuraron hasta la actualidad los niveles directivos y docentes del Instituto Gran privilegio para su puesta en servicio ya que es inaugurada por el único Director General del Instituto en toda su historia de extracción Médica y ampliamente Culmina el Instituto Mexicano del Seguro Social con la apertura en este ultimo quinquenio de cuatro unidades de Medicina Familiar y la inauguración del funcional Hospital General de Zona Nº 33 el 22 de abril de 1993, en dicha ceremonia se fija el compromiso 18 presidencial de construir el mas moderno Hospital de Cardiología en el país, hoy toda una realidad al cumplir ya su primer ~niversario de actividades el Hospital Nº 34. Se perfila la ciudad a la cita con su histórico cuadragésimo aniversario, sus primeras doce familias, suman actualmente tres millones de habitantes, su promedio de vida supera ya los sesenta y cinco años, lejana esta la lucha con los grupos de indios de la región ; así como el embate sorpresivo de las epidemias, hoy son otros los problemas, mismos que sin lugar a duda serán resueltos con igual o superior energia por los habitantes de este ejemplar estado. Dentro de todas sus instituciones el sector salud trabaja incansablemente para garantizar que sus habitantes conserven un estado físico y mental optimo, que les permite continuar siendo la punta de lanza de este prometedor país que es México. En las circunstancias actuales se percibe la propuesta de la población, tendiente a de la ciudad. salud para los próximos años, por lo que debemos de ocuparnos en nuestros propios espacios y responsabilidades, ya que en esta tarea todos estamos involucrados y conscientes de que tenemos aun mucha historia que paradigmas, inspirados en los grandes personajes que nos antecedieron y sustentan protagonistas y constructores del logro de esta hazaña de 400 años, en las palabras del maestro Rangel Frías pronunciadas en el 350 aniversario actualmente la mas pura y honesta esperanza del hombre del Norte que es "El sueño del hombre despierto". Evoquemos pues a sus prohombres, reivindicar las demanas del sector social y de recuperar, con la formación de nuevos y factibles "Hagamos, por tanto, en honor de nuestros antepasados Jo que ellos nos dejaron en honra : sostener el impulso que hace rendir el fruto prometido por cada día, mientras la esperanza hila el tiempo venidero. Seamos fieles con ellos en el espíritu perpetuado, mas que su nombre, la ley por la cual lo consiguieron, la de consumir el afán en una empresa que no habían de ver sus ojos y con Jo cual también los nuestros están alucinados : LA PURA Y LUMINOSA ETERNIDAD DE UNA CIUDAD PERFECTA" 19 �MONTERREY. INTEGRACION METROPOLITANA Y DESARROLLO ECONOM/CO (1940-1995) Gerardo Merla Rodríguez En el informe de gobierno del Gral. Bonifacio Salinas Leal correspondiente a 1942. Señala : " El rápido crecimiento de la ciudad de Monterrey y su desenvolvimiento económico, hacen necesaria una permanente y continua actividad de la Comisión de Planificación." La misma comisión convertida en dirección de planificación, determina que en el período de 1940 a 1960 se integra lo que hoy conocemos como Área Metropolitana. En esta fecha -1940los historiadores coinciden en afirmar el inicio de la integración industrial y demográfica del Monterrey Metropolitano. La gran corriente migratoria se instala al este del río la Silla en el municipio de Guadalupe organizados en asociaciones de colonos, comúnmente de escasos recursos económicos. En San Nicolás y Garza García se establecen fraccionamientos para familias de ingresos medios y la mancha urbana envuelve al cerro del Obispado y llega al oriente de Garza García con la creación del área que hoy conocemos como Colonia del Valle. Otro hecho importante es la canalización del Río Santa Catarina hacia 1950 ' culminada dos años después. Esta canalización será el detonador de la ampliación de la mancha urbana de Monterrey y la integración urbana de Guadalupe, Garza García y Santa Catarina. Monterrey con cerca de 200,000 habitantes en 1940 todavía estaba lejos de conurbar a los murncIpIos aledaños. La construcción de ferrocarriles a fines del siglo pasado y la de carreteras después de 1925 dan inicio a esta expansión, conjugándose con la evolución industrial y demográfica. En 1960 el censo oficial nos indica la integración de Garza García y Santa Catarina, que han superado los diez mil habitantes al Área Metropolitana. La dinámica industrial y comercial conlleva una gran inmigración de los estados vecinos, concentrando una población de más de 700,000 o sea el 66% del total del Estado. En este año, los municipios de la Metrópoli albergaban el 39% del total de la población del Estado, predominaba la población rural sobre la urbana. Monterrey concentraba el 89.51 % de la población del A.M. con una densidad de 422 habitantes por km 2. El resto de los municipios se dedicaba a las actividades primarias, principalmente a la agricultura. El incremento poblacional en éstos años nos señalan el notable crecimiento del Área, excepto Gral. Escobedo que va esperar unos años más, para iniciar su explosivo poblamiento. La mancha urbana rebasa la antigua estación de ferrocarril (Colón) y las industrias del norte. Por el sur llega a zonas del arroyo Seco ; al poniente se detiene en V. Carranza y al este hasta las industrias Peñoles y Fundidora. Empezando la década de los sesentas este municipio, junto con Apodaca se unen en gran mancha urbana que avanzado por la ladera oriente del cerro del Topo, hace contacto con Escobedo, mientras que el corredor industrial y nuevos fraccionamientos en el noreste, así como la autopista al aeropuerto Mariano Escobedo, conurba al casco antiguo de Apodaca. En el censo de 1950 se pueden observar algunos hechos geodemográficos importantes. La población metropolitana supera el 52% del total de Estado. La población urbana supera ya a la rural. Guadalupe y San Nicolás superan su población e·n las del 200% debido a una serie de factores político - sociales. 20 Así Monterrey que en 1950 concentraba el 88.82 % del total de la población metropolitana, para 1960 disminuye a 83.89%. En cambio San Nicolás y Guadalupe ven crecer su población y área urbana. Para 1970 en que se integran plenamente Escobedo y Apodaca la concentración en la Metrópoli llega al 73%. El incremento poblacional de 1960-1970, de acuerdo a la gráfica sobre la evolución de la población llega al 6% la Metrópoli está habitada por más de 1,200.000. La atracción que ejerce la Metrópoli en canto a oportunidades de trabajo -debido a su gran expansión industrial -, caracterizan el proceso en el cual miles de inmigrantes llegan a la ciudad en busca de progreso, ocupando áreas carentes delos más mínimos servicios. Este movimiento de población no es solo de los estados vecinos sino del área rural de Nuevo León. En pocos años los predios, las colonlas irregulares invaden los alrededores de la gran ciudad. Los antiguos límites del cerro de las Ánimas o siete cerritos (Unidad Modelo); la loma larga, el Arroyo Seco, el del Topo, La Talaverna en el noreste y el Río La Silla, afluente del Río Santa Catarina son traspasados. · Durante ésta última década 1970-1980, cinco municipios adquieren su categoría de Ciudad. Guadalupe y San Nicolás en 1971 ; Santa Catarina en 1977 y Apodaca y Escobedo en 1982. Queda solo Garza García con categoría de Villa dentro de la gran Metrópoli. Del 89.51% que concentraba en 1940, la ciudad de Monterrey solo concentra para 1980 el 54.83% del total del Área Metropolitana. Escobedo alcanza y supera el población al municipio de Apodaca. Las grandes densidades de población se observan, además de Monterrey, en San Nicolás el más densamente poblado (86 kms)-, en Guadalupe y Garza García, mientras que en Santa Catarina la densidad apenas supera los 90 habitantes por 2 km debido a su gran extensión territorial. En 1976 se señalaba la existencia de 300,000 precaristas distribuidos en 252 asentamientos ilegales. La procedencia de dichos pobladores el 27% de San Luis Potosí, el 21% del Área Metropolitana de Monterrey, 13% de Coahuila, 12% de otros municipios de Nuevo León. Se crea FOMERREY - Fomento Metropolitano de Monterrey - en 1974. Este organismo regulariza los asentamientos ilegales que se habían apropiado de áreas geográficas inadecuadas para la introducción de servicios básicos. Las laderas de los cerros y los cauces de los ríos fueron los espacios ocupados. To más Mendirichaga en su reciente libro sobre el municipio de Garza García señala : "En la década 1960-1970 Garza García quedó integrada al área metropolitana de Monterrey. La expansión urbana de Monterrey ha incorporado al antiguo Valle de San Pedro de los Nogales, que hace un siglo, en 1882 se separó de la jurisdicción regiomontana para convertirse en municipio".( 1) ÁREA METROPOLITANA DE MONTERREY MUNICIPIOS Garza García al igual que la exhacienda del Topo de los Ayalas, hoy Gral. Escobedo perteneció durante toda la época colonal a Monterrey. Al ser elegida en Villa de la Estancia de San Nicolás de los Garza en 1830, Escobedo quedó comprendido en su jurisdicción por un lapso de treinta y ocho años, hasta que se elevó a categoría de municipio el 24 de febrero de 199868. Para 1980 la población de la gran ciudad llegaba a los dos millones de habitantes. La superficie urbana se había extendido hasta ocupar 27,500 hectáreas. 1. 2. 3. 4. S. 6. 7. POBLACION 1990 1995 Monterrey 1.069,000 1.088,000 Guadalupe 536,000 619,000 San Nicolás 437,000 488,000 Apodaca 116,000 219,000 Santa Catarina 164,000 202,000 Escobedo 98,000 177,000 San Pedro G.G. 113,000 121 ,000 Población Total 2.533,000 2,914,000 fuente : INEGI Censos 1990 y 1995 En los municipios del área metropolitana predominan las actividades económicas secundarias y terciar:as. Lá industria manufacturera, el comercio y los servicios son las actividades en que se ocupan el 30% de la población (1) Mendirichega, Tomas. El Municipio de Garza García 1985 días. 21 �De acuerdo al censo de 1990, de los siete municipios del A.M. Apodaca y Escobedo presentan porcentajes importantes en cuanto actividades primarias (agr-gan) comparativamente con el resto de los municipios. En el sector secundario (industria) sobresalen Santa Catarina y San Nicolás y en actividades terciarias (comercio, transporte y servicios) destacan Garza García, Monterrey y Guadalupe. La avenida Ruiz Cortines y la Avenida Los Angeles, está última limite de Monterrey con San Nicolás, así como la avenida Churubusco y el Nuevo Sendero Oriente (Constituyentes de Nuevo León) son nuevas vías de comunicación en la instalación de nuevas industrias al oriente de la ciudad. Estas últimas avenidas son limites entre Monterrey y Guadalupe ; se instalan talleres industriales así como grandes empresas como Altos Hornos y Focos. Estas industrias del oriente, incluyendo aquí a Fundidora y Peñoles dan lugar al surgimiento de nuevas colonias hacía 1950; aparecen La Francisco Garza Sada, la Del Vidrio, La Escamilla, Libertad, América, Fierro, Febriles Buenos Aires. El establecimiento de industrias ha contribuido al desarrollo e integración del A.M. de Monterrey, para 1970 concentra más del 90% de la activid~d del Estado de Nuevo León con 5,315 establecimientos industriales y 120,320 trabajadores. Después del D.F. y el Estado de México, Monterrey sigue en importancia industrial. En el sureste de la ciudad, se instalan pequeños talleres excepción de Ladrillera Monterrey. Al sur del río Santa Catarina es difícil encontrar concentraciones industriales importantes. Es posible que la ausencia de vías férreas haya influido en este hecho. Sobre el antiguo Sendero Norte (Av. Ruiz Cortines) se instalan gran numero de industrias, principalmente Cementos, Cristalería FAMA, Celulosa y Derivados, Vidriera ASARCO, Troqueles y Cervecería se ubican al sur de esta avenida. De acuerdo al censo industrial del 1970 las principales industrias ubicadas en el Área Metropolitana son : Fundidora Monterrey, Cervecería Cuauhtémoc, Hojalata y Lámina, Celulosa y D~rivados, Unión Carbide, Fibras Químicas, John Deere, Cementos Mexicanos, Conductores Monterrey, Troqueles y Esmaltes, Galletera Mexicana, Cigarrera La Moderna, Aceros Planos, Industria Automotriz, Vidriera, Protexa empresas representativas del área metropolitana. Celulosa ubicada al oeste de Ruiz Cortinez da lugar a numerosos asentamientos, como son : Urdiales, Niño Artillero y Estrella que ya aparecen en 1940 y Mitras, B. Reyes, San Jorge en 195. Hacia el poniente siguiendo la vía de ferrocarril a Saltillo .Y México las Avenidas Pablo González y Bulevard Díaz Ordaz se ubica una tercera zona industrial que se extiende en jurisdicciones municipales de Monterrey, noroeste de Garza García y al norte y este de la cabecera municipal de Santa Catarina. A fines del siglo pasado la industria pesada se instaló al norte y al este del cuadro central de la ciudad. Las vías del ferrocarril fueron importantes en la instalación de éstas primeras factorías. El movimiento de mercancías hacían necesaria esta ubicación. Este primer núcleo geográfico industrial al norte de la calzada Madero, traspasa el antiguo sendero norte en 1940 y se extiende hacia el municipio de San Nicolás por intermedio de los caminos a Laredo (Universidad ), Av. San Nicolás, camino a Santo Domingo y antigua carretera a Roma (Felix U. Gómez). Cigarrera La Moderna, Filtros Gonher, Textiles La Leona , Policron, Nylon de México, Acco y Radios Universal estas últimas cinco en Garza García y Caterpilar, Protexa, Jacuzzi, fábricas de textiles y nuevas industrias sobre la autopista a $altillo conforman este tercer gran núcleo industrial conformada en la asociación de Industriales del Poniente. El centro del municipio de San Nicolás atravesado por la vía a Matamoros y los caminos antes anunciados son los espacios donde se instalan grandes empresas como HYLSA, Keramos, GAMESA, Tubacero uniéndose con el municipio de Apodaca donde se instala la importante empresa Unión Carbide. 22 Sobre las vías férreas a Laredo y Torreón se han instalado nuevas industrias dentro ..de los límites de Escobedo y el noroeste de San Nicolás. una planta industrial formada desde fines del siglo pasado. • Durante éste período se da en el país un movimiento migratorio interno de gran importancia, Monterrey recibe gran número de inmigrantes especialmente de los Estados vecinos (San Luis Potosí, Tamaulipas y Coahuila y Zacatecas), así como del interior de Nuevo León. En el área metropolitana de Monterrey circulan más de 250,000 vehículos por autopistas y avenidas excelentes. Posterior a 1960, década que se inicia con la llegada de gran cantidad de inmigrantes se comienza la transformación urbana de una ciudad que había crecido desordenadamente sin orden urbanístico. • El crecimiento demográfico de Monterrey y la ubicación de los nuevos establecimientos industriales sobre las vías férreas y caminos que unen a Monterrey con los municipios aledaños, hacen posible la conurbación ; entre 1940 y 1960 con Guadalupe y San Nicolás hacia 1970 se integran Garza García y Santa Catarina y para 1990 Apodaca y General Escobedo. Los gobiernos de Uvas Villarreal (1961-1967) y Eduardo A. Elizondo (1967-1971) empiezan las grandes obras viales. Las avenidas a ambos lados del canal del río Santa Catarina, los puentes y los pasos a desnivel, los bulevares y amplias avenidas que sirven de salida y el anillo intermedio que es concluido en los últimos sexenios de Pedro G. Zorrilla y Alfonso Martínez Domínguez le dan una nueva fisonomía a la Metrópoli. La nueva vialidad en Guadalupe Avenidas Pablo Uvas, Eloy Cavazos y Juárez, así como la Av. Lázaro Cárdenas al sur de la Loma Larga y la ampliación de la Av. Morones Prieto hasta el antiguo casco de San Pedro Garza García conforman urbanisticamente la integración del Área Metropolitana. • La población se multiplica en más de nueve veces. De 212,353 hab. en 1940 llega a los 2 millones en 1980 y 3 millones en 1995. La superficie urbana también se extiende en la misma proporción, de 3,000 a 30,000 hectáreas. • Se configuran, con el establecimiento de las nuevas industrias, áreas geográficas definidas : corredor nor-noreste, oriente, corredor industrial del poniente. Monterrey metropolitano se comunica en forma radial con la región noreste y el altiplano. Cinco vías férreas y siete carreteras convergen en ésta metrópoli, además de dos aeropuertos, uno nacional y el Mariano Escobedo que es internacional, ubicados ambos en jurisdicción de Apodaca. Los ferrocarriles parten a Laredo, Saltillo, Matamoros, Torreón y Tampico. Las carreteras a Cd. Mier, Reynosa, Anáhuac, Monclova, Laredo y las autopistas a Saltillo, Laredo, Reynosa y Cd. Victoria, esta última llega a Linares. • La instalación de colonos bajos recursos económicos en la periferia de la ciudad, ocasionada por la constante inmigración, da lugar a nuevas estrategias para solucionar sus problemas, como son : la tenencia legítima del terreno, la vivienda y la introducción de los servicios primarios. • La construcción de carreteras y la canalización del río Santa Catarina en 1950 hacen posible una nueva estructura urbana. La apertura de nuevas avenidas y puentes así como la construcción de pasos a desnivel dinamizan la comunicación entre los siete municipios y de la metrópoli con su región. CONCLUSIONES • A nivel nacional se dan condiciones ideales. tanto políticas como económicas para el desarrollo industrial de Monterrey. • El crecimiento desordenado de la ciudad da lugar a la expansión amoldada por los factores geográficos, principalmente el río Santa Catarina y los lomerios y cerros que rodean el Valle de Monterrey. • Monterrey reúne los requisitos indispensables para el desarrollo, principalmente por tener 23 �• A cuatro siglos de su fundación Monterrey es la tercera metrópoli más grande del país. Generó el 8% del PIB y concentra el 13% de la Industrial Nacional. • Este gran acontecimiento demográfico (3 millones de habitantes en 1995) da lugar a problemas de escasez de vivienda, servicios públicos y principalmente el abastecimiento de agua. • Se localizan 11 de 20 grupos industriales más grandes del país : ALFA, AXA, CEMEX, CYDSA, GRUMA, IMSA, LAMOSA, PROTEXA, PULSAR, VISA Y VITRO. Monterrey se proyecta hacia el siglo XXI como una Metrópoli dinámica, punta de lanza del México moderno, del México del futuro. • El gobierno estatal con el fin de captar más líquido del que comúnmente se extrae de los mantos de Mina, Santiago y la Huasteca, y las Presas La Boca, Cerro Prieto ha construido la Presa El Cuchillo ~n la cuenca del Río San Juan, con el fin de solucionar en forma definitiva el problema del abastecimiento de agua. EL VOCABULARIO CIENTIFICO Enedelia Reynaga V durante la secundaria los contenidos de los textos se hacen más complejos ; pero el vocabulario debe ser sencillo y de fácil compresión. Algunas veces se acompaña de un glosario para la mejor comprensión de la lectura. El vocabulario forma parte de la persona, su desarrollo principia en el seno de la familia al escuchar a sus miembros e interactuar con ellos, continua el crecimiento debido a los amigos, los compañeros y maestros de la escuela, los vecinos de la colonia, etc. A través del vocabulario personal los demás pueden inferir datos importantes por ejemplo la cultura, los gustos, los estudios, etc. El vocabulario científico se utiliza de manera diaria desde el primer día de ingreso en la mayor parte de las facultades como son : medicina, odontología, salud pública, enfermería, psicología, ciencias químicas, derecho, nutrición biología, veterinaria, agronomía, filosofía y letras, entre otras. En el curso de Español 1, módulo 1, se estudian los diversos niveles de la lengua que son : la lengua estándar, la lengua coloquial, la lengua literaria y la lengua científica. Al ingresar a la facultad el alumno, de manera inconsciente y paulatina adquirirá el vocabulario técnico específico. La lengua estándar es la forma correcta del idioma que hace posible la comunicación entre dos personas, sin importar su origen, grupo social profesión, etc. La lengua estándar generalmente principia en el seno familiar y termina en la escuela. El nivel escolar más alto de este tipo de enseñanza se brinda en la preparatoria, ya que cada facultad universitaria se especializará en el campo de estudio determinado. Cuando se lee un texto o se escucha una clase médica se necesita tomar en cuenta los siguientes factores : 1) Los conocimientos previos del alumno. Entre más lectura y escritura haya realizado, su vocabulario será más extenso. 2) El intercambio de vocabulario se realiza entre La lengua coloquial es utilizada por el pueblo y se origina en él. El mejor ejemplo es la lengua que se utiliza entre los amigos o vecinos de la colonia. Es el lenguaje utilizado entre personas de igual edad, sexo, afición, etc. Es importante conocer este lenguaje, ya que se necesita para la interacción de pacientes y familiares maestro y alumnos. 3) Las conversaciones conocimientos entre compañeros. 4) La lengua literaria pertenece a la literatura y cuida mucho el contenido y las formas de expresión. Una de las características es la ruptura con las reglas convencionales para expresar el mensaje correspondiente. de los La incorporación del vocabulario recién adquirido por cada alumno. Cada alumno posee una manera particular de tomar notas, horas de estudio, etc., así sucede también con la incorporación del aprendizaje de este nuevo vocabulario científico médico. 5) La falta de una sistematización adecuada de parte de cada una de las facultades para que se imparta un curso a todos los alumnos de nuevo ingreso. La lengua científica es un sistema artificialmente constituido para comunicar de manera precisa cierta clase de palabras, expresiones o de mensajes. Esta lengua se emplea desde la primaria, conforme se avanza 24 e intercambios el alumno y 6) La consulta del diccionario médico. Al principio será más frecuente, pero debe ir decreciendo el uso al asimilar el nuevo vocabulario. 25 �Los alumnos de la Preparatoria Técnica Médica son los únicos que reciben materias del área de salud, pero también existe un vacío que se da por la falta del conocimiento del nuevo vocabulario médico. inglesa, francesa, italiana, noruega, sueca, entre otras. Este enriquecimiento de léxico continua hasta nuestros días. láser speech El vocabulario médico presenta varias constantes que han de comprenderse, analizarse y aplicarse para que se den resultados positivos. Valvula de Foltz Huguenin T abécula de Ratheke Organismos de Glover Signo de Plotrowski Inglés Alemán arterie Español Inglés de Método de Conrado Operación de Dieffenbach Vocabulario estándar Vocabulario médico red Aparejo hecho con hilos alambres, tratados en mallas convenientemente dispuesto para pescar, cazar, cercar, sujetar, etc red 1) entrelazamiento de fibras nerviosas pequeño calibre. 2) estructura compuesta de mallas o redes fibrosas. arco órgano o porción de un órgano con esta forma. Arco Porción de una línea particularmente de una circunferencia. s. El conocimiento y el uso de las abreviaturas y siglas más comunes en cada una de las materias que se cursen. La abreviatura es la representación de la palabra en la escritura con una o varias de sus letras. las siglas son las letras iniciales con que se abrevian las palabras. Abreviaturas Siglas a. Arteria IMSS Instituto Mexicano hb. Hemoglobina del Seguro Social dilat. Dilatación LH Hormona Luteinizante S. Sacro Uv Ultravioleta v. Vena NAS Nomenclatura anatómica de Basilea. SU USO. Latín Edema 4. Los nombres médicos se incorporaron también de las palabras del vocabulario estándar, esto se debe a la analogía o parecido con dicha palabra. Digestio digestión digestion digestion digestionis hepatología hepatology hepatologia En cambio otras palabras que pertenecen a la lengua estándar evolucionaron más, desde el punto de vista lingüístico, debido a Griego sandwich ,.. Unos términos médicos se incorporaron a la lengua española como se escribían en latín o griego. arteria soufflé 3. Los conceptos médicos se nombran de acuerdo con su descubridor o inventor. Así aparecen las siguientes palabras. 1 . Las palabras méqicas generalmente son términos que pertenecen a la lengua latina y a la lengua griega. Debido a qu~ estos imperios aportaron al mundo occidental los siguientes logros : El pueblo griego sistematizó y organizó el mundo científico, artístico , deportivo, político y religioso que se tiene actualmente. El pueblo romano conquistó casi toda Europa, el norte de África y la parte occidental de Asia y aportó el alfabeto que actualmente se usa, uniformando el tipo de letra en casi toda Europa durante muchos siglos. De hecho el español se derivó de esta lengua. Grrego Latín Español Ap·rnpta Arteria arteria ap-n:pml; arteriae estrés La atención en forma completa de las constantes mencionadas aquí, ayudará a comprender mejor un texto del área de la salud, .pero la parte fundamental para que el proceso de enseñanza aprendizaje termine, consiste en la práctica consiste en los tópicos de mayor interés por parte de cada lector. Alemán 0mpa; thorax tórax thorax thorax 0mpaKol; thoracis a; ovol; Axis haar Capillum cabello hair capilli 2. Durante el Renacimiento, ya estaban perfectamente estructuradas las lenguas que se hablan actualmente. Las primeras potencias económicas, políticas y culturales enriquecieron el vocabulario científico médico. Las lenguas que más vocabulario científico aportaron a la medicina fueron : alemana, 26 27 �LA ESCUELA NUEVA, UNA RESPUESTA A LA EDUCACION TRADICIONAL. ACJIVIDADES Marco Tulio Triana Contreras Esta escuela nueva, descubre valores para el alumno en su desarrollo de la personalidad y aptitudes, motivación, interés y actividad creadora y el fortalecimiento de los canales de comunicación ínter-aula. La educación ha sufrido cambios muy importantes y ~stos pueden remontarse al siglo XVII en donde se originó la escuela tradicional coincide con la ruptura del orden feudal y con la constitución de los Estados Nacionales y el surgimiento_de la burguesía. Las criticas que ha recibido la escuela nueva desde el punto de vista de los partidarios de la escuela tradicional se centran básicamente en el hecho que olvida el valor formativo del trabajo y el esfuerzo. La Escuela tradicional fue en su tiempo una perfecta forma de adecuación, los pilares de este tipo de escuela son el orden y la autoridad, el orden se materializa en el método que ordena tiempo, espacio y actividad. La autoridad se personifica en el maestro dueño del conocimiento y de el método. Tuvo rasgos distintivos como : el verticalismo, autoritarismo, verbalismo, intelectualismo, la postergación del desarrollo afectivo, la domestificación y el freno al desarrollo social. En la escuela nueva, el esfuerzo cede paso al interés, se considera que el niño es activo no cuando recorta papeles o fabrica muñecas, sino actúa espontáneamente. El saber intelectual pierde categoría en éste contexto. El maestro ya no grita desde la tarima, pasea por el aula, nace la coorperación entre el alumno el maestro, en el aprendizaje interesan la observación, la experiencia, los intereses del niño y cuanto puede ser útil en la vida práctica. El otro movimiento educativo, surgió a principios del siglo XX y está ligado a una serie de transformaciones económicas y demográficas y esta es la escuela nueva, la cual surge como una respuesta a la escuela tradicional y resulta un movimiento muy controvertido en educación. Muchos pensadores lo consideran como una revolución copernicana en el campo de la educación ya que dio un giro de 180 grados al desplazar la atención que en la educación tradicional se centraba en el maestro hacia el alumno. En esta nueva corriente no eran pedagogos los que la iniciaron sino médicos o psicólogos y llevaron a la escuela conocimientos sobre el hombre que estaban adquiriendo en sus campo disciplinarios. Esta educación continua siendo actual aunque desde finales del siglo XIX Montaine había insinuado un ideal pedagógico en el cual la tarea educante se realiza desde el niño y no al partir del saber establecido. Presidium en el Evento de la Toma de Protesta del lng. Fernando J. Cómez Triana en diciembre de 1995. En la escuela nueva inciden una serie de corrientes filosóficos como el liberalismo, el empirismo, el naturalismo, el positivismo y el pragmatismo dando lugar a la formación de los pnnc1p1os de la pedagogía nueva que consolidará en el individuo responsabilidad, autonomía e iniciativa, a través de la pluralidad de conocimientos sobre el hombre y la sociedad, trabajando en equipo con ejerc1c1os estimuladores de la creatividad y con una actitud de cooperación entre alumnos y maestros encarnando una concepción de nombre que se le ha denominado positivo. El Rector de la U.A.N.L., Dr. Reyes Tamez Guerra y el Director de la PTM, lng. Fernando J. Cómez Triana en su visita a la Unidad de Rehabilitación. 28 29 �El Gobernador Lic. Benjamín Clariond visitó el Stand de la P. T.M. el día de la fraternidad universitaria, .el 7 de Octubre de 1996. Lo acompañan el Rector Dr. Reyes Tamez y el Director lng. Fernando J. Cómez Triana. El Dr. Ramón Marroquín Toba en una de las aulas de nuestra Preparatoria El Dr. Ramón Marroquín con alumnos de la generación 1979-1982. 30 31 �MONTERREY 400 El ballet folklórico de la P. T.M. en el evento en que celebramos los 400 años de la fundación de Monterrey. El día 8 de Diciembre de 1995 la Junta de Gobierno tomo la protesta como director de la Preparatoria Técnica Médica al lng. Fernando J. Gómez Triana para el periodo 1995-1998. Exposición fotográfica Monterrey, Ayer y Hoy en la Biblioteca de la Escuela. 32 33 �EVENTOS DEPORTIVOS FIRMA DE CONVENIOS El equipo representativo de futbol soccer femenil, que dirige Antonio Cien fuegos. Firma de Convenio con la Facultad Físico - Matemáticas a la izquierda el lng. Fernando Cómez Triana, director de la P. T.M. a la derecha el lng. Osear Recio Cantú director de la Facultad de Físico Matemáticas. La carrera de los 5 kilómetros es tradicional en nuestra preparatoria se realiza dos veces al año. 34 35 �CURSOS DE MAESTROS Curso para maestros "Calidad en el Servicio" impartido por el lng. Apolinar Aguillón Calicia. Curso de Computación para maestros, impartido por la Tec. Juany García Cerda y el Lic. Pedro Damián Martínez Flores . El Director Jng. Fernando J. Cómez Triana, hace entrega al maestro José Hernández 36 El director Jng. Fernando J. Cómez Triana con los mejores alumnos del semestre Agosto 1995 - Enero 1996 El Director Jng. Fernando J. Cómez Triana con los mejores alumnos Febrero - Agosto 1996 37 �COLABORADORES • FERNANDO JAVIER GOMEZ TRIANA: Egresado de la Facultad de Ingeniería Civil, U .A.N.L. con Maestría en Administración. Especialidad en Docencia a Nivel Superior. Actualmente Director de la Preparatoria Técnica Médica • AURELIANO VALDES FLORES: Egresado de la Facultad de Odontología, U.A.N.L. Con estudios de Maestría en Enseñanza Superior. Actualmente Coordinador Académico. • ESPERANZA ESCOBEDO CASTEÑEDA: Egresada de la Facultad de Enfermería, U.A.N.L. estudios de Maestría en Enseñanza Superior. con • OLGA MARIA ZAPATA GARCIA: Egresada de la Facultad de Ciencias Químicas (Q.F.B.) U .AN .L. con estudios de Maestría en Enseñanza Superior. Diplomado en Capacitación de Recursos Humanos. Actualmente es maestra de Química. • MARIA HERLINDA MARROQUIN R._: Egresada de la Facultéld de Odontología U.A.N.L. Actualmente es maestra de Microbiología • FRANCISCO JAVIER ARREOLA VILLARREAL: Egresado de la Facultad de Medicina de la U.A.N.L. Especialidad en Ginecología y Obstetricia. Actualmente Coordinador de Especialidades Técnicas. • JAIME CARRERA ALANIS: Egresado de la Facultad de Medicina de la U.A.N.L. Especialidad en Medicina Familiar. Actualmente maestro de Anatomía y Fisiología. • GERARDO MERLA RODRIGUEZ: Egresado de la Escuela Normal Superior (C.S. - Geografía) y de la Facultad de Filosofía y Letras (Historia) U.A.N .L. Actualmente maestro de C. Sociales. • ENEDELIA REYNAGA VALDES: Egresada de la Facultad de Psicología U.A.N.L. Actualmente maestra de Español_ • MARCO TULIO TRIANA CONTRERAS _: Egresado de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica, U.A.N.L. Con estudios de Maestría en Enseñanza Superior. Ex- Director de la P.T. M . Actualmente maestro de Matemáticas y Jefe del Departamento de Investigación Educativa. 38 ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ideas Description An account of the resource Revista de la Preparatoria Técnica Médica. Contiene los artículos sobre la preparatoria, ciencia médica, salud pública y temas afines Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Ideas Año de publicación El año cuando se publico 1996 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753439&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Ideas, 1996, No 2, Diciembre Subject The topic of the resource Educación Educación Superior Estudio y enseñanza Publicaciones periódicas Description An account of the resource Revista de la Preparatoria Técnica Médica. Contiene los artículos sobre la preparatoria, ciencia médica, salud pública y temas afines Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Preparatoria Técnica Médica Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Gómez Triana, Fernando J., Director Zapata, Olga María, Consejo Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/12/1996 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015993 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Capacitación Desarrollo económico Docente universitario Escuela Panorama educativa Salud Vocabulario científico https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/307/13964/IDENTIDAD._1990._No._1._Mayo._0002015963.ocr.pdf 2bc0fad040a159c812e57ebec5d21ab7 PDF Text Text ' - , • :=;-;:::;:: =~::;--1 ,==' 1=! P RE P A RATO R I A 8 é:::i.L.,:..._,,=.:::::============================= Mayo, 1990 CIUDAD GUADALUPE, NUEVO LEON Síntesis de su Historia y significado de su Escudo Por Israel Cavazos Garza Cronista de la Ciudad. 1990 ( �fl'{L ::fh..- de a,or ~r ba.je.... f f CIUDAD GUADALUPE, NUEVO LEON Síntesis de su Historia y significado de su Escudo Por Israel Cavazos Garza Cronista de la Ciudad. UNNERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON ING. GREGORIO F ARIAS WNGORIA Rector ING. LORENZO VELA PEÑA Secretario General COLEGIO CML _ _ _ _ PREPARATORIA 8 ING. CESAR D. MARTINEZ ACEVEDO Director 1990 �Presentación �,., ara explicar el significado del Escudo de ~ Guadalupe, es necesario dar previamente ~ algunos pormenores históricos de la ciudad. Situada a inmediaciones de la capital nuevoleonesa, su origen se remonta a los días de la fundación de Monterrey, en 1596. Hay constancias de que las tierras en las cuales se asienta la cabecera municipal de Guadalupe, fueron del fundador de la ciudad, don Diego de Montemayor, quien no las cultivó ni pobló por disponer de otras y que, a su muerte, acaecida en 1611, quedaron "por yermas y despobladas." �HACIENDA DE LA SANTA CRUZ El gobernador don Martín de Zavala dió en merced estas tierras a Diego y a Juan de Solís, hijos de Martín de Solís y de Francisca de Avila, de los pobladores más antiguos. Diego estableció su hacienda de San ~a~cos en lo que posteriormente se llamó de las Labores v1eJas: al_ no:te del río Santa Catarina y Juan la suya a la que mtitulo: hacienda de la Santa Cruz, en donde actualmente están la plaz;a y el templo de Guadalupe. Esta merced les fue otorgada en el año de 1627. * Del nombre tradicional de la Santa Cruz nos queda, después de más de trescientos cincuenta años, ~a reminiscencia de-la Cruz, situada en el extremo pomente de la calle de Guadalupe. Fue levantada allí para conmemorar la entrada del Siglo XX, el lo. de enero de 1901; sustituyendo a otra más antigua que databa de la época colonial. luan de Solís tuvo en esta hacienda sus labores' Y sus ganados y levantó una capilla pequeña en el sitio _del tempo actual, para doctrinar a los indios de su encomienda. HACIENDA DE SAN AGUSTIN Ya en su ancianidad, Juan de Solís decidió vender su hacienda al capitán Nicolás Ochoa de Elejalde, uno de los más importantes vecinos de Monterrey. La escritura fue otorgada ante el alcalde de la ciudad, en 1658, y el precio fue el de 656 pesos, que le 1 habría de pagar así: 336 con "doce mulas mansas escogidas, la mitad de ellas aparejadas de lazo, riata y co~tales y la otra mitad en pelo" a 28 pesos cada una; y la cantidad restante: 320 pesos, "en plata, en libranza para la ciudad de Santiago de Querétaro." El capitán Ochoa impuso un nuevo nombre al lugar: Hacienda de San Agustín. Le dio gran impulso al grado de que llegó a ser una de las más importantes del Nuevo Reino de León. Muerto en 1688, al caer de una roca del cerro de las Mitras, cuando inspeccionaba unas minas, la hacienda quedó en poder del alférez José Ochoa de Elejalde, su hijo, quien la mantuvo en igual o mayor florecimiento. ENCOMIENDAS Las Leyes de Indias establecían la facultad de repartir a los pobladores no solamente las tierras, pero también los indios. A este procedimiento se llamó encomienda y tenía la noble finalidad de encomendar o encargar el indio al español, a fin de que lo doctrinara y lo protegiera. La institución --que en Nuevo León recibió el nombre de congrega-- se convirtió en abuso y el indio fue esclavizado. Las protestas de los misioneros eran inútiles. Los gobernadores locales, siendo jueces y parte, no solucionaban el problema. Hubo numerosas cédulas dictadas por los reyes de España, condenado el exceso. Los virreyes 7 6 �Su carácter de pueblo y misión le permitió tener un gobernador, un alcalde y dos regidores indígenas. En ese año empezó la construcción del templo (el antiguo) y el pueblo fue dividido en barrios: San Pedro, San Cenobio y Santa Bárbara, .en cada uno de los cuales vivían los pelones, cadimas, pames y otros. Vivían también algunas familias tlaxcaltecas que servían como "madrineras'' y que enseñaban a aquellos la vida civil. las transmitían a Nuevo León pero, lo alejado de la capital y lo arraigado del vicio, hacían de tales órdenes letra móerta. Fue hasta el gobierno del virrey Duque de Linares c~a.ndo, en junta de guerra y hacienda, fue acordado que vrn1ese a Monterrey como juez en comisión e investido de facultades semejantes a las del -virrey, un hombre excepcional: el alcalde de corte Lic. Francisco de Barbadillo Vitoria. ,., LOS TLAXCAli fECAS Estas familias tlaxcaltecas €ran descendientes de las que en 1591 habían llegado al norte de, la Nueva E~paña para ayuda..i: a la pacificaciól} y que habían fundado Mezquitip, Nanega~, Venado_; Santa María, Guadalcázar, San Luis Potosí, etc. 7 GUADALUPE, PUEBLO Y MISION b Llegó Barbadillo a Monterrey,. en diciembre de 1714, procediendo de inmediato con energía. , e. ,. 1:u.xiliado por el capitán Juan Guerra Cañamar y por el rel1g10so franciscano fray Juan de Losada, subió a la sierra de Sao Carlos, en Tamaulipas. Allí e~taban los in1 dios que por temor a los encomenderos había n despoblado las misiones. Fundaron también San Esteban, en Saltillo, y de allí pasaron al ~uevo Reino de León, a fundar el pueblo de San Miguel de Aguayo (Bustaµiante) en 1686. Ayudaron mucho~al Lic. Barbadillo en las fundaGiones de pueblos. En gran número .se hallaban en las misiones del Pilón hasta que, en 1756, el virrey dispuso su concentración en Guadalupe, quedando éste casi exclusivamente como de tlaxcaltecas. Barbadillo logró "bajarlos de paz", como se decía entonces y, con ellos, fundó las misiones de Purificación Y Concepción en el valle del Pilóh (Montemorelos) y repobló la de Hualahuises y otras. _ . . :undó también, al oriente de Monterrey, el Pueblo y M1s10n de Nuestra Señora de Guadalupe, para lo cual expropió las tierras de los Ochoa de Elejalde y otras. El establecimiento del pueblo fue en febrero de 1715 Y expidió los títulos de las tierras el ~ de enero de 1716 . ' que pudiera ser considerada como fecha de fundaéión. i A 8 A partir de ~ntonces, el lugar se llamó Pueblo de la Nueva Tlaxcala de Nuestra Señora de Guadalupe de Horcasitas. Con .,este último nombre se honró al virrey don Juan Francisco de Güemes Horcasitas y Aguayo, segundo conde de Revillagigedo, quien protegió al pueblo y remitió mil pesos para la continuación de la obra del templo. 9 �Tuvo el pueblo come. patrona titular a Nuestra Señora de Guadalupe, por proceder los franciscanos que lo atendían, del Colegio de Guadalupe, de Zacatecas. Hubo, sin embargo, desde su origen en 1715, otra devoción más popular: la del Señor de la Expiración, taumaturga imagen al parecer del Siglo XVI. La procesión de esta imagen por las calles del pueblo fue hecha desde entonces el 9 de agosto de cada año. PROGRESOS No es fácil resumir la historia de Guadalupe desde sus inicios hasta nuestros días. En 1774 aparecieron las primeras construcciones "de terrado" frente a la plaza. Las demás eran de adobe, techadas de hoja de caña. Los tlaxcaltecas construyeron las casas de cabildo, que estuvieron en la esquina sureste de las cafles de Hidalgo y Zaragoza, con modesto portal de columnas de madera al frente. Allí fue el "juzgado" hasta 1901, año en que fue concluído el palacio actual. , El obispo Verger ayudó a terminar ef templo en 1786; aunque la torre fue concluída hasta 1816. Desde fines de XVIII se contó además, con una escuela. Durante los días de la Independencia, Guadalupe fue llamada: "Fidelísima república de tlaxcaltecas", por su adhesión a los españoles desde tiempos de Cortés. Hay constancias, sin embargo, de que muchos indios arrancaron del cancel del templo las proclamas contra los insurgentes y se incorporaron a éstos. 10 tA Vll.d:A Consumada la Independencia, la primera Constitución Política de Nuevo León, sancionada por su Congreso el 5 de marzo de 1825, en su Artículo Primero, elevó a Guadalupe al rango de municipalidad. Su jurisdicción fue ampliada a las haciendas de San Rafael y de los Lermas. Había vivido el pueblo bajo el sistema comunal. Las tien ;1s eran cultivadas por todos, pero las eosechas eran alm .icenadas en la troje de comunidad. El misionero, el gobernador indígena y el prot~ctru: !le los indios, repartían cada ocho días las semillas, conforme el número de cada familia. oh Tampoco el predio de su vivienda les pertenecía. Fue hasta 1836 cuando el gobierno del Estado procedió al reparto de solares para sus casas y de las tierras de labor. A partir de ese tiempo, pudieron enajenarlas y se observó que familias de acendencia española: Trevifios, Garzas, Sepúlvedas y otras, adquirieron. solares y construyeron aquí sus casas. El padre Felipe de Jesús Cepeda, con vastos conocimi~ntos de agrimensor, trabajó durante varios 1:1eses en 1a traza de las c~lles, que desde esa época recibieron nom bres. Descripciones de viajeros de aquella misma época coinciden, que era Guadalupe una población muy bella Y pintoresca. , (' 11 �VIDA ECONOMICA Fue el cultivo de la tierra, durante siglos, la principal fuente económica. La cosecha de maíz, frijol y otros frutos, era muy abundante. Pero mucho más aún lo era la de la caña de azúcar. El beneficio de la caña propició la instalación de trapiches o molinos. A fines del siglo XIX y primeras décadas del actual, sólo en la cabecera municipal llegó a haber mas de sesenta. La producción de piloncillo era conducida en carretas y luego en ferrocarril a diversas poblaciones de Nuevo León y aún a lugares lejanos, como Durango, Chihuahua, Zacatecas, San Luis Potosí, etc. A partir de 1901, con la instalación de la Fundidora de Monterrey, centenares de hombres de Guadalupe dejaron sus labores del campo para trabajar como obreros. Muchos de ellos lograron destacar en empleos técnicos importantes, tales como mecánicos, fundidores, etc. Guadalupe, dejó de ser rural, para convertirse en una población obrera. TRANSFORMACION Desde la década del ochocientos ochenta, el progreso había sido notorio. La vieja explanada que trazara Barbadillo como plaza, fue remozada. En 1888 le fueron sembrados más de un centenar de naranjos que, en los albores del siglo, perfumaron de azahar la serenata pueblerina. Fueron cons12 truídas, además, veinticuatro "glorietas" o bancas de doble asiento, de sillar. El Ayuntamiento acordó, en la década de los noventa, vender las tierras del bosque de la Pastora, propiedad municipal. Con los cinco mil pesos de la venta se procedió a la construcción del actual Palacio Municipal, concluído en 1901. La obra fue diseñada por el Ing. Francisco Beltrán, autor de la del Palacio de Gobierno. En el aspecto demográfico, la población se mantuvo por siglos en una cifra no mayor de cinco mil habitantes. Subió en 1950 a 12,610; en 1960 a 38,000; en 1970 a 159,930; en 1980 a 370,908 y el censo de 1990 sobrepasará indudablemente, el millón de habitantes. La década de 1960 marcó el principio de un desenvolvimiento demográfico explosivo. El gobierno del Lic. Edu2;do Livas Villarreal impulsó el asiento de numerosas familias proletarias y, lo que hasta entonces había sido una comunidad pueblerina, se convirtió en una población pujante que mereció el título de ciudad, otorgado el 12 de mayo de 1971. EL ESCUDO Se antoja fuera de época, en nuestro medio, el uso de blasones y de escudos, conservado aún en España, pero desligado de la idiosincracia mexicana desde los días del liberalismo. No es posible, sin embargo, prescindir de esta tendencia emblemática a la que se recurre apenas surge una institución, cualquiera que sea su índole: industrial, edu13 �y cativa y hasta sindical. demás ~ueblos ea 1756. En 1980 surgió la idea de plasmar en símbolos el pasado secular de Guadalupe. Muchos lugares carecen de un historial semejante y han acudido a elementos no heráldicos para la formación de su escudo, tales como mazorcas, arados, engranes, edificios, etc. En colores naturales, un cerro doble, de cuya cima salen dos mános sosteniendo una tortilla. (Tlaxcala significa en lengua náhuatl: tortilla) Los recursos de Guadalupe son tantos, que n~sultó difícil resumirlos. En campo de gules (rojo) dos estrellas de oro; referencia a Ntra. Señora de Guadalupe, que dio nombre a la ciudad. Una sóla estrella hubiera simbolizado a la Virgen: (Ste-lla Matutina) pero se han puesto dos para significar la pluralidaq de estrellas del manto guadalupano. El Ayuntamiento, presidido por Humberto Cervantes Vega, aprobó el escudo de la ciudad que puede ser descrito de la siguiente manera: Cuartel superior diestro Partido en diagonal de izquierda a de,recha. Arriba, en campo de oro, un sol de gules (rojo), referencia al apellido de Juan de Solís, fundador, en 1627, de la hacienda de la Santa Cruz, primer nombre de Guadalupe. Abajo, en campo de plata, un lobo sable (negro); apellido del capitán Nicolás Ochoa de Elejalde, poblador de la hacienda de San Agustín, segundo nombre de Guadaupe, en 1658. Cuartel superior siniestro. En campo de oro, jeroglífico de la antigua República de Tlaxcala, lugar de procedencia de las familias "madrineras" de Guadalupe en 1715 y concentradas en él de los Cuartel inferior diestro Bajo las estrellas, una corona de plata; referencia al Señor de la Expiración, venerado aquí desde 1715. Cuartel inferior siniestro En cam__po de plata un árbol de sinople (verde) con un oso pardo, pasante; referencia al escudo del apellido Barbadillo, del fundador de Guadalupe, Lic. Francisco de Barbadillo Vitoria. Bordura y divisa Los cuarteles van ceñidos en una bordura de azur (azul) y la divisa en una cinta de plata con la leyenda: Ciudad Guadalupe, Nuevo León, en letra sable (negro). El todo, va timbrado con un yelmo de plata. Bordura, yelmo y divisa son referencias al Escudo del Estado de Nuevo ~ón, creado en 1943. , n J 1s �El libro Universitario al alcance de todos .... Programa Editorial Preparatoria 8 Universidad Autónoma de Nuevo León Identidad, es una edición mensual de la Preparatoria 8 de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Publica artículos de divulga~ón y notas de educación, cultura y ciencia; asi como ensayos sobre la lmtoria y el acontecer de Guadalupe, N.L. Se autoriza la reproducción parcial o total del material publicado en Identidad, citando la fuente. �Palacio Municipal, Ciudad Guadalupe, Nuevo León � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Identidad Año de publicación El año cuando se publico 1990 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753411&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad, 1990, No 1, Mayo Subject The topic of the resource Educación Cultura Ciencia Historia Literatura Cultura popular Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Preparatoria No 8 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Martínez Acevedo, César D., Director Cavazos Garza, Israel, 1923-2016, Colaborador Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/1990 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015963 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Guadalupe, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Ciudad Guadalupe Escudo de Guadalupe Hacienda de la Santa Cruz Historia Tlaxcaltecas Vida económica https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/307/13965/IDENTIDAD._1990._No._3._Julio._0002015996.ocr.pdf 291eeb2532b25e4cc1db4815d19f9f5f PDF Text Text P RE P A R ATO R I A 8 ==- ==_·=-· = == -= -==-====================================== Julio, 1990 SARA CAVAZOS PEÑA - Personaje Guadalupense - Por Lauro Pérez Martínez Director de Cultura GUADALUPE, N.L. �SARA CAVAZOS PEÑA - Personaje Guadalupense - Por UNNERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON ING. GREGORIO F ARIAS WNGORIA Rector ING. W RENZO VELA PEÑA Secretario General COLEGIO CML _ _ _ _ PREPARATORIA 8 ING. CESAR D. MARTINEZ ACEVEDO Directo r Lauro Pérez Martínez Director de Cultura 1990 �INTRODUCCION Una de las tareas del quehacer cultural de las instituciones, es el rescate de aquellos personajes que dejaron huella a pesar de las circunstancias adversas de su tiempo. En esta ocasión conviene remontarnos al final del siglo · XIX, en el que llegaba a su término la é~oca romántica de la música y la literatura, y la sociedad inducía su propio cambio. Las normas familiares, en su fuero interno eran rígidas e impedían el desarrollo académico de la mujer, a la que solo le permitían, e incluso obligaban a prepararse para el manejo del hogar. Bajo ese esquema, resulta trascendente el esfuerzo realizado mas allá del aula escolar, mediante la disciplina autodidáctica, y más aún, cuando el resultado deviene en una gran mujer poetisa, y liberal, en el sentido ideológico: DOÑA SARITA CAVAZOS PEÑA. �Hija de los señores Jerónimo Cavazos y de Doña Adelaida Guadalupe Peña en los Lermas, se· convertían en veladas Peña, vecinos del casco de esta municipalidad, nació el 31 de literarias y a la no poca influencia que ejerció en ella su tío, el. Diciembre de 1892, circunstancialmente en Monterrey, por el Profesor ~erafín Peña, desde muy joven participaba trabajo de Don Jerónimo en Palacio de Gobierno, durante los escribiendo composiciones en prosa ó en verso, lo mismo de primeros años del régimen del Gral. Bernardo Reyes • carácter cívico, que discursos y adaptaciones teatrales. Asistió Sarita a la escuela de niñas, y solía recordar con Su talento no pasaba desapercibido para Don Serafín cariño a su maestra Teresa Gana Quintanilla. Desde pequeña Peña, quien intentó convencer en no pocas ocasiones, al padre aprendió a tocar la guitarra bajo la enseñanza inicial que le de Sarita, de que le permitiese a su hija continuar sus estudios en Monterrey, sin ningún resultado. proporcionó su propio padre quién además le transmitió muchas canciones antiguas. , . Su alm~ inquieta le llevó a realizar composiciones de gran Su afición por la música pudo cultivarla aprendiendo m~rito, cultivando la poesía, romántica y exquisita en sus solfeo bajo la enseñanza de Don Albino Daniel Fuentes, alcalde primeros años, de profundidad filosófica en su madurez· e de impregnada de tristeza cuando el sufrimiento y las vicisitudes flagelan su interno. Guadalupe N.L. en diversas ocasiones (1878,1890,1901,1903,1905,1907,1909) habiéndose integrado ' . una entusiasta estudiantina que participaba en las veladas oficiales,religiosas, y familiares. De esa estudiantina formaban Esa misma inquietud espiritual que .Je hacia indagar parte sus amigas Antonia Gana, Francisca Tanguma y Esther verdades y profundizar su búsqueda de conocimientos ante los Gana, entre otras jóvenes de su tiempo • gr~ve~ pr~blemas sociales y políticos del momento, le condujo Gran aficionada a la literatura, debido en gran parte a que a mstttuc1ones de estudio filosófico. Formó parte de la orden Rosacruz, obteniendo altos grados. las reuniones familiares en la casa de sus tías Paz Peña y 5 , �De esta última obra que su logia a que pertenecía mandó encuadernar en una limitada edición, con preámbulo de la Asimismo militó en la masonería, habiendo llegado a destacar en e] año de 1942, como Venerable Maestra de la brillante pluma de Ramiro Estrada Sánchez, se han . Respetable Logia Simbólica "Astrea No.11", del Rito Nacional Mexicano, que funcionó en sus últimos años, en la casa particular de la Sra. Paz González (hermana del Gral. Marciano González) y que s~ ubicaba en la Colonia Obrera de seleccionado algunas composiciones que habrán de •. proporcionarnos una -imagen_clara de su evolución espirituai. .. Monterrey, N.L.; de e"se mismo bastión de la masonería, funcionaba por aquel tiempo la Logia Ignacio Manuel Altamirano, en la que se distinguió Don Apolinar Nuñez de No quiero morir como fiera acosada; León. be de morir luchando, con un triunfo final. CRUCIAL No quiero ser ave que muere enjaulada; Su espíritu liberal reb~tió . posturas y opiniones que consideró equivocadas, cultivando las tradiciones regionales, y respetando la forma de pensar de los demás. Así las diferencias masónicas que tuvo, surgidas por el morir como el cóndor, en plena libertad. No quise estar atada a cultos ni creencias; no viví de rodillas, como asceta, humillado, de pie he bendecido la gran omnipotencia del divino hacedor de todo lo creado. · He dejado ya rota la dura cadena, hecho de ser mujer, no menguaron la amistad que tuvo. con ya no es incierto el camino en mi vida; grandes masones, como el -Lic. Arturo B. de la Garza y Garza. se cumplió la sentencia, se acabó la condena. Su carácter sencillo y noble, le hizo d~struir en las postrimerías de sil vida,-_g ran párte de loes~rito, por lo que solo ¡ El infierno irredento se ha llenando de amor! . se conoce en forma cas-i inédita, su "Diario" "Bosquejos de mi Fantasía" y "Mi~ Versos". Como el águila muero, con una ala extendida y en mis ojos abiertos reflejándose el sol. . 6 7 �con tus noches de plata, y de oro tus días. A LA VILLA DE GUADALUPE En el centenario de su erección en Villa. 1825 5 de Marzo 1925 (Imitando a Don Serafín Peña). Todo aquí para los hijos de este suelo, encierra el cariño que al terruño existe; Rincón querido donde por vez primera mis ojos vieron la luz del claro día; 1 este aire, esta luz, bajo este cielo, J desde la hierba que las calles viste hasta la legendaria golondrina triste aquí donde mi cuna se meciera en el humilde hogar donde yo habito, que allá en lo alto de la torre canta, hasta el tañir de la campana que levanta, aquí bajo el docel del infinito se llena de emoción el alma mía..... al contemplar la belleza, y la poesía a los labriegos que siembran nuestra tierra, iTodo, todo lo que mi pueblo encierra nuestro aprecio lo embellece y agiganta! que reina en tus paisajes seductores; tus aves y tu cielo, tus árboles y flores, Y tú, Cerro de la Silla, que has visto indiferente son pinceladas y notas de armonía. pasar y olvidarse mil generaciones, desde el hombre ilustrado hasta el indio inocente En cada sitio viven incrustados de nuestros abuelos sus recuerdos queridos. quizá todos iguales así _habremos sentido, el mismo cariño a este pueblo querido..... Todo evoca sus tiempos ya pasados Terruño que forjas nuestras ilusiones y te contemplan con tristes nostalgias lugar predilecto de nuestras afecciones; de amor, de placer y de energías. Los viejos, recuerdan en tus sitios floridos; 1 a rendirte tributo en tu día grandioso a los jóvenes brindas amorosos nidos, j nos reunimos tus hijos en sublime alborozo, y los niños se gozan aspirando dichosos, a llevar un recuerdo de estas impresiones. el purísimo ambiente de tus bosques añosos, 8 9 �ASISOY Soy caminante de despierta senda árida y sola, sin un paraje en mi cansada vida. No hay en mi cielo un astro que prénda y no irán más allá que en torno mío; tímida y divina se acerca a mi la musa, mi musa que padece tristeza y desvarío. ni una flor brota, ni un ave anida. Fría es la tarde y van cruzando el cielo En un páramo inmenso, noche y día cubierto de niebla; convencida y silenciosa, -va cual celada sombra el alma mía las grullas, formando su rosario. Mientras, con mi inútil vejez, por este suelo voy arrastrando la cruz de mi calvario. a la meta ~egura ymistériosa. Pero voy escribiendo sin temores Allá cuando la ilusión juvenil me permitía todo aquello que en mi alma llora y canta. aspirar grandeza y pretender volar, vi como faro luminoso la poesía y, ambiciosa, hasta allá quise llegar. Y mi ·idealismo voló a las regiones · a donde· van los poetas geniales y grandiosos; y mi verso salió sin restricciones, Si los críticos señalan mis errores y mi grande ignorancia se pregona, no importa; de mi lira, de su frágil diapasón arrancaré las notas con que entona su dolor o su alegría el corazón. sin reglas, sin orden,voluptuosos. De la lágrima negra de mi pluma se -ex~endió mi pensamiento pobre; <le la métrica, del arte, nada en suma de estas cosas, conozco sólo el nombre. Mis versos son de convicción de ilusa Poetas, literatos, ¿si criticáis de mi verso el destino, si os mofáis de mi lirismo torpe y crudo, qué culpa tengo yo, si fué el destino que no dejó pulirse mi lenguaje rudo? Mas, desde el plano inferior en que me miro, 19 11 �inferior por mi ignorancia e impotente, ante esa corona de laurel que tanto admiro, Como Jesús; treinta y tres años fue sólo se postra mi alma sencilla y reverente. su existencia; con sus timbres marciales y honrado ciudadano, quedó su recuerdo como bendita esencia ZARAGOZA En la aurora del 5 de Mayo en Puebla un hábito de temor flotaba en el ambiente; la muerte se ocultaba entre la niebla, !JIP& oración brotaba entre su gente. Alarmados, con pena y con temor al sentir acercarse al invasor, que se decían primeros en el mundo, al enfrentarse en úna lucha desigual, pensaron en la Patria, con amor profundo. Alguien dijo al insigne norteño Zaragoza de los valientes suaves, de su temible embestida. -"¿Valientes? no más que nosotros, y su fe rebosa la muerte es solo una circunstancia de la vida" Estas frases serenas de aquel joven valiente, cuando ya el sol iba hacia el occidente quedaron demostradas, con su valor cabales; que en esa fecha quedó escrita en la historia cuando en el parte dijo: " Las armas nacionales" en Puebla, "se han cubierto de gloria• alentando el valor del soldado mexicano. Un siglo no ha logrado borrarnos su memoria; y en los fastos sublimes de la historia quedó su triunfo grabado cual tesoro, y México escribió con majestad grandiosa, su nombre en brillantes letras de oro, del valiente, inmortal, IGNACIO ZARAGOZA. . ' �que al caer infalible la plomada MASONERIA Con motivo de la CONSAGRACION de la Resp. ".Log.". Siro." LIC. ARTURO B. DE LA GARZA Y GARZA No. 53 del Or." de V. de Guadalupe, N.L. el 24 de Enero de 1,954. nos marca los defectos de la obra; y al verse la aspereza señalada inútilmente su salario cobra. Que de la dualidad que nos presenta el mundo, Trabajemos obreros del silencio nos esforcemos por seguir lo que conduce el amparo que la viuda nos ofrece, a la unidad del Todo, a lo profundo, mientras en lo alto del Delta resplandece; que convertido en trinidad sublime, ese ojo abierto que siempre nos vigila, se llega a la conciencia; este es el nombre que retrate en su límpida pupila la construcción del templo que ennoblece. del tiempo donde se postra y se redime cuando halla a Dios dentro del pecho, el hombre; Dios es el bien, es la virtud, lo bueno que se encierra, Que ya estén listos la escuadra y el compás, en Isis la viuda, en la Madre Tierra. que el cincel ha tocado la aspereza, Deja la vanidad tras esa puerta, y que el mazo golpea pertinaz la piedra tosca que a labrar empieza; la belleza del cuerpo, el oropel; que si logra cuadrarla con su esfuerzo pero antes, al cruzar ese dintel alzará un pedestal a la belleza déjale al mundo su falaz orgullo; hacia el Arquitecto creador del Universo. recuerda hermano que el eterno oriente llama con fe y la hallarás abierta; nada puedes llevar, pues nada es tuyo; Que la igualdad del nivel deja anulado sólo tu alma inmaculada y pura, el poder del dinero, la torpe esclavitud; que tu herramienta puliera con tu ciencia, que aquí solo hay sitio separado brillarán por su límpida blancura las cinco puntas de to estrella, LA CONCIENCIA. para el saber, la nobl_eza y la virtud; 14 15 �El libro Universitario al alcance de todos .... Identidad, es una edición mensual de la Preparatoria 8 de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Publica artículos de divulgación y notas de educació'n, cultura y ciencia; asi como Programa Edítorial Preparatoria 8 Universidad Autónoma de Nuevo León ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Se autoriza la reproducción parcial o total del material publicado en Identidad, citando la fuente. �11 llt 1 ,U Palacio Municipal, Ciudad Guadalupe, Nuevo León � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Identidad Año de publicación El año cuando se publico 1990 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753411&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad, 1990, No 3, Julio Subject The topic of the resource Educación Cultura Ciencia Historia Literatura Cultura popular Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Preparatoria No 9 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Martínez Acevedo, César D., Director Cavazos Peña, Sara, Colaboradora Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1990 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015996 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Guadalupe, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Literatura Masonería Música Personaje Gudalupense Poesía Sara Cavazos Peña https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/307/13966/IDENTIDAD._1990._No._4._Agosto._0002015994.ocr.pdf 59c61e58d8ac7c352ee19d87612d6db8 PDF Text Text P RE P A RA T O RI A 8 ==- ==.· =--· === -= ....:::::::::.-===================================== Agosto,1990 EL CONSEJO ESTATAL DE POBLACION - c ·o espo - fONOO UNIVWITARIO Por Romeo E. Madrigal Hinojosa Secretario Técnico del Coespo Nuevo León GUADALUPE, N.L. �EL CONSEJO ESTATAL DE POBIACIOl\J - Coespo- · Por ... UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON ING. GREGORIO F ARIAS WNGORIA Rector ... . 1 ING. LORENZO VELA PEÑA Secretario General COLEGIO CIVIL _ _ _ _ PREPARATORIA 8 ING. CESAR D. MARTINEZ ACEVEOO Director . . ; . · !~~~eo E. Madrigal Hinojosa ·,···:• ~ r i o Técnico del Coespo \-.....·..~,~· ,~ -· · .. . '",;f'/ ~ Nuevo León :! "1990 �INTRODUCCION: Si bien es cierto que en todas las épocas se han tenido problemas de población, la magnitud, intensidad, características y enfoques de estos problemas han variado a través del tiempo, sin embargo, el estudio sistemático de la demografía actualmente se reconoce que es a partir de "Un ensayo sobre el Principio de la Población y cómo afecta el mejoramiento futuro de la Sociedad" de Tomás Roberto Malthus publicado por primera vez en 1798. Los gobiernos de los diferentes países han dado cada vez mayor importancia al ·estudio y análisis d~los fenómenos demográficos y sobre todo a la interrelación de dichos fenómenos con los aspectos sociales, económicos, polítiéos, culturales, etc., y es a través de dichas interrelaciones coino .se han venido desarrollando los conceptos e intentos· de fundamentación teórica de la demografía. Con el surgimiento de la Organización de las Naciones linidas, se dió mucho impulso a los estudios de población no tan sólo en cuanto a la realización de trabajos específicos, sino �también a la elaboración de metodología que permitiera abordar sistemáticamente y con profundidad los fenómenos CONSEJO .NACIONAL DE POBLACION demográficos. ANTECEDENTES: Entre otros esfuerzos de Naciones Unidas se tiene la creación de centros regionales para la enseñanza de investigación demográfica como el Centro Latinoamericano de A partir de 1940, en México, se presentaron importantes Demografía con sede en Santiago de Chile y subsede en San José cambios demográficos. Estos comprendían· una notable Costa Rica, así mismo existe un gran número de Universidades disminución de la mortalidad y fecundidad que se ma ntuvo en y centros de investigación en los diversos países que contribuyen grandemente tanto en el campo teórico como de niveles ligeramente superiores a los 40 nacimientos por cada _----mil habitantes, lo cual generó un fu erte cr ecimiento aplicación de la demografía. En México es importante la tJemográfico. 1 trayectoria de El Colegio de México en donde se cuenta con estudios de Maestria en Demografía y Doctor ado en Población, Por otro lado, también se aceleraron los movimientos así como un importante cuerpo de investigadores en este campo, migratorios internos, acentuándose las disparidades en la y de igual manera muchas universidades tanto públicas como aistribución territorial de la población. privadas están abocadas a la enseñanza y estudio de los fenómenos demográficos. Hacia 1970 se hizo más evidente la situación creada en la población como consecuencia del proceso de desarrollo: por una Los antecedentes de estudios de población en México se ' remontan a varias décadas y su influencia fue determinante en la creación del Consejo Nacional de Población. parte, en materia d~ crecimiento demográfico la tasa se había elevado a niveles inuy altos; por la otra, la distribución de la población era cada vez.más desequilibrada. 5 �Esta planeación demográfica es parte integrante de la Fue así que a través de la discusión en ámbitos sociales, política de población, sus objetivos son eminentemente académicos y políticos, se fue creando conciencia de la cualitativos y comprende la definición de las metas y los eecesidad de replantear la política de población, considerando instrumentos necesarios para armonizar población y las implicaciones qe a mediano y largo plazo tendrían los desarrollo. pr-ocesos demográficos en el país. Los principios que rigen esta política se encuentr~~.!-- El reconocimiento de esta problemática, por parte del básicamente en la Constitución Política de la República Y estado, llevó a la promulgación de una nueva Ley General de pueden resumirse de la siguiente manera: Población en 1974, cuyo objetivo es"••.regular los fenómenos que afectan a la poblad6n en cuanto a su volumen, estructura, dinámiea y distñburlón en el territorio nacional, con el fin de -Contenido esencialmente humanista. qne partidpe ju~ y equitativamente de los beneficios del desarrollo eoontilldco y social". - Pleno respeto a la libertad de los individuos y las familias. La COQJI..,_. crw.iente de los fenómenos económkos, - Fortalece la soberanía del estado y la soberanía nacional. sociale!J. y"°""? &m hize necesaria también la formulación de un __,g ,_. iadmütudonal especialmente dedicado a t JfQivRáWÓB de la política de población. Así, ~ •r e~. - . . 111- ••ie,,secrea el Consejo Nacional de Pobl~ión (ílill !Jflll))dlliro ,el organismo responsable de la planeación ~ Ns. J El .CONAPO ·e s pues, el organismo interinstitucional que tiene a su cargo la planeación demográfica del país, con objeto de incorporar a la población en los programas de desarrollo socioeconómico y vincular los objetivos de éstos con las necesidades que plantean los fenómenos demográficos. 6 7 -- �Respondiendo a los retos planteados por los problemas ESTRUL1URA: actuales de la poblaci6n, se ha puesto en marcha un amplio conjunto de acfivklades. La nonnatividad y la coordinación de El Consejo está presidido por el Secretario de Gobernación éstas se reaUzan en el seno del CONAPO, el cual ha y lo integran también los titulares de las siguientes Secretarías de Estado: Secretaría de Educación Pública; Secretaría de desarrollado el Programa,,..Nacional de Población. Salubridad y Asistencia; Secretaría de Hacienda y Crédito El objetivo general del programa es promover el equilibrio Público; Secretaría de Relaciones Exteriores; Secretaría del entre la dinámica y la distribución de la población Y el Trabajo y Previsión Social; Secretaría de Programación y desarrollo sodoeconómico, a fin de contribuir a la satisfacción Presupuesto y Secretaría de la Reforma Agraria. th! las neQrSidades ele la poblatión en materia econémica social oeQBUral. Para CUJBplir las funciones d·e naturaleza técnica y administrativa del Coim:jo éste designa un Secretario General, La extensión y la diversidad de~ campo de a~ción c o ~ en el Programa Nadomd de Poblad6n imponen la necad6d· f.,e _ . r las aetirilades en programas ~~. . .~ ...,,_ _ NtltvWB, ~ ·programas: FUNCIONES: JramilJai-, Desarrollo ~---.lfa,.Dináwrfkay Distdbudón de-la Jloblación, ~ :.,_ltuJ.er en. el Desaa-ollo, Desattollo Integral d'e I I J ~ ~ e Invesügaei6n Sobre_Población y ~ quién está encargado de la ejecución de los acuerdos y trabajos que le encomiende el pleno del Consejo. De a-cuerdo con el Reglamento de la Ley General de Pobladón, las prindpales funciones del Consejo son: formular planes y ~ dem~s: re~il&r, clasificar y Jer-aNJm..- idftw111~; promover, apoyar y coordinar estudios de irwesügadooes que se efeebíen pa,a los fines de la política de población; elaborar y definir programas de 8 9 �información y orientación públicos. Así como las bases para la participación y colaboración en los mismos de otras personas u organismos; asesorar y a\Sistir en materia de población a toda clase de entidades públicas o privadas, nacionales o extranjeras, locales, federales o internacionales y celebrar con ellas los acuerdos que sean pertinentes; preparar, elaborar y distribuir material informativo y publicar información sobre la materia; organizar o participar en toda clase de eventos que sirvan a sus fines; contar con el auxilio de consultorías técnicas y especialistas en problemas de desarrollo y de población; formular e impartir cursos de capacitación en materia \,,,..._,: ..' En cada uno ·. de éstos se procura . la intcgrációu ·de un Consejo Estatal de Población, con el fin de es!ablecer, coordinar y evaluar las acciones en materia de población dentro de cada ( , . entidad federativa, con la estrecha colaboración del Gobierno,,,- __.'---; Federal, el Gobierno del Estado y los Municipios. En el caso de Nuevo León, en Noviembre de 1985, por instrucciones del Lic.~ Jorge A. Treviño, Gobernador Constitucional del Estado, se reinicia ron las actividades del Consejo Estatal de Población en Nuevo León, bajo las directrices del Plan Básico de Gobierno 1985-1991. demográfica; y evaluar los programas que llevan a cabo las diferentes dependencias y organismos del Sector Público de acuerdo con los planes demográficos que se hayan formulado y proponer las medidas pertinentes al cumplimiento de dichos planes. La Vicepresidencia y la Secretaría Técnica se da a la tare¡-----... · de evaluar, reorientar y organizar las acciones a contemplar para el Programa Estatal de Población. El siete de Febrero de 1986 quedó formalmente constituido CONSEJOS ESTATALES DE POBLACION el Consejo Estatal de P'Oblaclón y se otorgaron los nombramientos a los titulares de la Secretaría que lo Integran. A fin de concretizar las acciones en el ámbito regional, el CONAPO ha_ celebrado acuerdos de coordinación con los estados de la República. 10 Desde entonces a la fedJª, el Cons~jo ha realizado convenios y lM!dooes para la implementación del Progra 111a Estatal de Población. , �Los Programas que se adoptaron para Nuevo León son: - Programa para la Integración de la Mujer al Desarrollo: - Programa de Educación en Población: Su función básica es promover la ·plena integración de la mujer en el desarrollo del estado, ampliando su participación en la sociedad, reconociendo su dignidad y capacidad y hacerla E~te Programa tiene como objetivo promover la corresponsable en el destino de nuestra sociedad. participación consciente y activa del individuo, la familia y la sociedad mediante generación, educación, capacitación y difusión de conocimientos en materia de población. - Programa en Materia de Población para la Familia: - Programa de Dinámica y Distribución de la Población: Se pretende influir en la dinámica de la población, procurando el equilibrio entre su distribución y la disponibilidad, uso y conservación de los recursos naturales y Su objetivo es contribuir al mejoramiento de las condiciones económicas y socioculturales de la familia a través de la integración, organización y participación adiva del propio económicos, a fin de propiciar un desarrollo estatal y municipal que se traduzca en mejores niveles de bienestar para la población. núcleo f~miliar, apoyando su unidad y el d ~ de cada uno de ·sus lntecrantei. · - Programa de Investigación sobre Población y Desarrollo: - Programa de Planificación Familiar: El objetivo de este Programa es disponer del conocimiento Se trata de promover un cambio de ·valores secioculturales . . . y en el comportamiento de la población respecto a su reproducción. 12 tnás amplio posible del proceso de la dinámica demográfica y su relación con las variables del desarrollo socio-económico, lo cual permitirá sentar las bases de la política demográfica. 13 �EJ Programa Estatal de Educación en Población cuenta con cinco áreas: ESTRUCTURA DIRECTIVA DEL COESPQ · EN NUEVO LEON Teórico mc todológi~a, capacitación, educación escolarizada, educación extraescolar y comunicación en población. Finalmente, la descentralización de la política de población se apoya en la creación de los Consejos Municipales de Población para coadyuvar en cada uno de los programas y objetivos planteados. Presidente: Gobernador Constitucional del Estado Vicepresidente: Secretario Estatal de Salud; Secretaría General de Gobierno; Sec;retaría de Finanzas y Tesorería General del Estado; Secretaría de Administración; Secretaría de F~mento Industrial y Comercial; Secretaría de Desarrollo Urbano; Secretaría de Educación y Cultura; Sistema Estatal para el Desarrollo de la Familia; Secretaría de Servicios a los Trabajadores y Productividad; Secretaría de Programación y Desarrollo; Delegación Estatal .de Agricultura y Recursos Hidráulicos; Coordinación de Comunicación Social. 14 15 �EJ libro Universitario al alcance de todos .... Identidad, es una edición mensual de la Preparatoria 8 de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Publica artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Se autoriza la reproducción parcial o total del material publi- Programa Editorial Preparatoria 8 ·Universidad Autónoma de Nuevo León cado en Identidad , citando la fuente. �r Palacio Municipal, Ciudad Guadalupe, Nuevo León � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Identidad Año de publicación El año cuando se publico 1990 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753411&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad, 1990, No 4, Agosto Subject The topic of the resource Educación Cultura Ciencia Historia Literatura Cultura popular Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Preparatoria No 10 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Martínez Acevedo, César D., Director Madrigal Hinojosa, Romeo E., Colaborador Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/08/1990 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015994 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Guadalupe, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Coespo Consejo Estatal de Población Fenómenos demográficos Ley General de Población Nuevo León Sociedad https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/307/13967/IDENTIDAD._1990._No._5._Septiembre._0002015999.ocr.pdf 732322a5818f773a8159327282dc167f PDF Text Text - ~ ==- == =: = ; == == - P RE P A RATO R I A 8 -==-========================================= Septiembre, 1990 PROFR. SERAFIN PEÑA TREVIÑO " Benemérito de la Educación Nuevoleonesa " Por Lauro Pérez Martínez Director de Cultura GUADALUPE, N.L. �PROFR. SERAFIN PEÑA TREVIÑO \ " Benemérito de la Educación Nuevoleonesa " Por UNNERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON ING. GREGORIO F ARIAS WNGORIA Rector ING. WRENZO VELA PEÑA Secretario General COLEGIO CML _ _ __ PREPARATORIA 8 ING. CESAR D. MARTINEZ ACEVEDO Director Lauro Pérez Martínez Director de Cultura 1990 ; �INTRODUCCION Uno de los personajes que más lustre han dado a su natal terruño, Guadalupe, N.L., ha sido, sin duda alguna, el Profr. Don Serafín Peña Treviño. No obstai;ite que su formación académica le inducía a los sender~ eclesiales, por las circunstancias de su época, y por su propio sufridó destino, hubo de imponerse su espiritual esfuenn, par~Flograr en forma autodidacta, la preparación magisterial de:que careció, y que llegó a dominar con el sentido liberal que procuraba el respeto a la dignidad de los educandos, y que desarrolló en tal dime~sión, que logró, al lado del lng. Miguel F. Martínez, que se estableciera en forma generalizada, bajo un contexto que superaba en mucho los propósitos de la educación lancasteriana, en las escuel~s oficiales, mediante la Reforma EducativaJle 1892. Su ejemplar aplicación al trabajo y al estudio, a la práctica literaria, así como la conducción de una vida recta, llena de virtudes, comprensión y filantropía, que devienen en una gran aportación a la educación de nuestro estado y de nuestro país, constituyen el fundamento para destacar la figura del Maestro �Serafín Peña, baluarte y orgullo de nuestro municipio, como una tarea esencial del quehacer cultural, que conlleva el - compromiso de preservar y reforzar los _valores de identidad social y regional. lecimiento escolar de ese nivel en la época, en donde eursó est a b 1 , latinidad, filosofía, artes, e hizo estudios co~pletos de Teo qg1a . I y Derecho Canónico. 1 Para poder sufragar los gastos de casa, se vio precisado a Don Serafín Peña Treviño nació en el pintoresco pueblecillo de San Sebastián (Los Lermas), jurisdicción de la . ros, y en las horas que le permitían sus ·labores - , torcer c1gar • . - .- l escolares, salía a venderlos por las calles y comercios. entonces Villa de Guadalupe, N.L., el día 21 de Marzo de 1844. Sus padres fueron Don Bernardino Peña y Doña Rosa María Treviño Garza. En Septiembre de 1863, se separó del Seminario el joven Peña y se ~atriculó en el Colegio Civil del Estado, como - estudiante de Leyes. Al mismo tiempo se iniciaba como maestro. ~ -~ "'l Quedó huérfano a temprana edad. Contaba con año y medio apenas, cuando perdió a su padre; frisaba en los quince cuando falleció su señora madre. Aprendió las primeras letras en el seno de la familia, bajo la dirección de su prima María de Jesús Treviño. Terminó la instrucción elemental en la Escuela Pública de la Villa, a cargo del Profr. Don Pedro Morera y Velazquez. Sin embargo, los estudios de filosofía asimilados en el - -~-, Seminario, le habían transformado en un convencido liberal de ideología netamente laica. Una de las anécdotas que le sucedieron en el Colegio, al contestar a un maestro conservador, quien alentaba la crítica. a la Reforma de Juárez, fué: "Señor, yo creo que las Leyes de_ Reforma dictadas por Juárez, quitaron los bienes raíces al clero, su irreconciliable enemigo, como se le quitan las armas al contrario en la lucha". En el año de 1855, su madre, Doña Rosa María, preocupada por el futuro incierto de su hijo, consiguió matricularle· en el Seminario Conciliar de Monterrey, único 5 �Ante el enojo del radical maestro, que se excedió en denuestros contra el alumno, optó por abandonar sus estudios, Fué Don Serafín un verdadero maestro por su propm intuición, figurando entre los autodidactas más distinguidos sin que ni sus compañeros, ni el propio maestro en los días del estado, que se hicieron cargo de la educación pública, posteriores, pudieran llegar a convencerlo de retornar a sus primero con la enseñanza lancasteriana y después con el estudios, formando en aquellos una imagen de verticalidad ideológica. sistema personal. En 1864, como maestro de niños, fundó su propio Instituto En el año de 1889, contrajo matrimonio con la señorita Particular, ~que solo regenteó por algunos meses,.y que tuvo Lucía de la O., Y como de este enlace no hubo sucesión, los que clausuraf_ por falta de autorización y título magisterial, por esposos adoptaron al pequeño huérfano José Vargas. lo que acept.!i -de nuevo el cargo de a-yudante de maestro, tal y como se había desempeñado hasta entonces, en la Escuela . La esposa del Maestro Peña falleció en el año de 1899. Posteriormente el maestro adoptó también a la hermana de José, de nombre Concepción Vargas, y a Francisco Castillo. Debido a la pérdida irreparabl~ y sentida del primero, que ocur~ió en forma trágica, Francisco se convirtió en el hijo predilecto de Don Serafín, no obstante que a ambos hijos los a poyó siempre en su preparación y desarrollo. Oficial que tjirigía el Profr. Don Julio Olvera. En el añó tle 1867 admitió la Dirección de la Escuela de Niños de la Ciudad de Monclova, Coahuila, a la que sirvió por dos años consecutivos, y que dejo para regresarse a Monterrey, para hacerse cargo de la Dirección de la Escuela Oficial, en donde cuatr~ años atrás había trabajado como Ayudante. En ese mismo año de 1869 dirigió además la Escuela Nocturna para Adultos de la Sociedad de Obreros. 1 - En 1871 abrió por segunda vez su.Instituto Particular, que funcionó hasta 1884, en el que volvió a salir de Monterrey, para 6 7 �hacerse cargo de la dirección de una escuela privada en la Villa , ez, que figuraba además como Director, con la. mitad Ing. Mart m de las materias del plan de estudios, ya que la otra mitad la de Bustamante, N. L., la que se vió obligado a clausurar en 1886, con motivo del estado de sitio declarado en la entidad, impartía el Maestro Don Serafín, sólo percibía la modesta suma decidiendo regresarse a la capital del estado, donde fijó definitivamente su residencia. de cincuenta pesos mensuales. ' \ De ese tiempo en adelante impartió clases en forma gratuita, incluyendo las de Lenguaje, Aritmética y Moral, que Los dos insignes mentores se convirtieron en paladines de la educación a nivel nacional, al lograr en los Congresos previos a la Reforma Educativa, que se acordara el establecimiento por su propia voluntad sustentara en el Instituto Serafín Peña, entre otros, de los siguientes aspectos. a cargo de su hija Concepción. El carácter obligatorio, laico y gratuito de la enseñanza Aún transcurría el año de 1886, cuando el Gobierno del elemental. Estado, del que entonces dependían las escuela públicas, le expidió nombramiento de Director del primer Establecimiento • El programa general de la enseñanza primaria. Público de Niños de la Ciudad de Monterrey, cargo que desempeño simultáneamente con el de catedrático de la Escuela Normal de Profesores, quedando al frente de la Dirección de la - El carácter gratuito de la instrucción preparatoria. Escuela Normal, debido a que su _titular, el Ing. Miguel F. M~rtínez, había sido promovido. , - La uniformidad de la enseñanza preparatoria para todas las carreras profesionales. Don Serafín Peña y el Ing. Miguel F: Martínez~ lucharon j untos por la educación de maestros. Ellos dos eran los_únicos catedráticos en la Escuela Normal, y conviene mencionar que el 8 ) - La utilización del Sistema Positivista de Comité para la programación de materias de enseñanza preparatoria. 9 �- La ·inclusión de materias de enseñanza preparatoria y sábados, instituídas desde 1890, como una novedad pedagógica, profesional en et plan de estudios de las normales. y que se constituían en verdaderas asambleas generales en la cátedra de la Escuela Normal, cono asistencia de maestros en . :. ~ . Es justo reconocer que nuestro estado fué el primero en ·· efectuar, bajo el impulso de los dos citados paladines de la ejercicio para el análisis, crítica y estudio de Metodología y de diversos tópicos pedagógicos. educación, para después proponerse a nivel nacional, la Reforma Escolar de 1892, conocida en el ámbito magisterial, A propuesta del Ing. Miguel F. Martínez, Don Serafín_~ ~ como la primera Organi~n de la Instru.ceión Pública en .el fué designado como Director General de Instrucción Primaria de N.be\'O León, en wfeompleto y coordinado sistema en el Estado., También fue designado como Director de la Estado escolar de·ws tre~ ramas esenciales: Primaria;· Secundaria y ., Escuela Normal de Profesores, actuando con los cargos, hasta Profesional. La reforma tuvo :por objeto organizar los diversos el año de 1907, y continuando con el de Director General, hasta elementos 4e la instrucción pública vigel)t~ en un todo el año de 1911, en que se le jubiló• . armónico, sobre bases comunes generales, que permitieran la unidad, graduación y vigilanda indispt:nsables~ Fue a petición del magisterio nacional, en reconocimiento a su labor docente, el que solicitó la jubilación para Don Serafín Con motivo de la Reforma Escolar en el año de 1892, el Peña, con goce de pensión vitalicia, que otorgó el H. Congr...:.e..s..::::.o_ _ .Gobierno del Estado designó al Maestro Peña, como Inspector del Estado mediante decreto, por no haber ley de Jubilaciones de las Escuelas Oficiales del Distrito Escolar del Centro, en el Estado, siendo el primero en recibir esta prestación. formado por el Municipio de Monterrey. El maestro Serafín Peña Treviño, falleció el 7 de mayo de Introdujo en los planteles, en sus visitas diarias, los 1926. El propio Congreso del Estado, en su XXXVII Legislatura, saludables principios de la Escuela Intuitiva Moderna, Expidió el Decreto número 56, declarándole, al igual que al Ing. promoviéndolos también en sus conferencias de los miércoles y Miguel F. Martínez, Benemérito de la Educación Nuevoleonesa. 10 11 �Don Serafín Peña, además de educador muy competente, En poesía melodiosa, delicada y profunda, se le conocen fné todo un literato y poeta. En prosa escribió con especialidad sus composiciones : "A mi Hogar", una Silva dedicada a la sobre asuntos pedagógicos, pudiendo publicar seis series, entre "Primera Exposición Industrial de Monterrey", "Impresiones ·tas que destacan: "La Cartilla Constitucional", "La Reseña de la Noche", "Al Asomar la Aurora", "A LA Patria", y un "Soneto,, IPobres Hijosi" Histórica de la Enseñanza Normal del Estado hasta 189f", "Resúmenes o Lecciones Manuscritas", "Apuntes de Metodología Pedagógica", "Guía del Maestro para la Enseñanza de los Ejercicios de Lenguaje", "El Maestro de Segundo Año", "Temas de Instrucción Cívica para el Quinto Año de Primai:ia", y otros muchos. Escribió además cuentos, editoriales y comentarios de A continuación se transcribe un fragmento de un editorial escrito por el Maestro Peña, publicado en 1882, en la Revista "El Obrero de Monterrey", con el título: "La Mendicidad carácter histórico y social, asi como poesía en verso, colaborando en todos los periódicos y revistas locales de su •....Muchos mendigos, cediendo a la debilidad de la tiempo, habiéndose publicado la mayor parte de su obra, en el naturaleza humana, tanto mayor (la debilidad) "Obrero de Monterrey", órgano semanario de la Sociedad de indudablemente, cuanto mayor es la ignorancia y más düícil la Obreros, institución mutualista de la que fué uno de sus satisfacción de las verdaderas necesidades, se entregan casi fundadores y director cultural; en el "Filopolita", en la "India", siempre, con alguna reserva a la embriaguez y a otro vicios, y la "Frontera", de donde fueron reproducidas algunas para la sirviéndoles de medios, lo que con la intención más laudable y prensa nacional, así como para publicaciones editadas en mas santa, ha puesto en sus manos la caridad. ¿y que hacer en Centro y Sudamérica. este caso? lEI que sean viciosos hará que si se les niega el auxilio que necesitan, no sucumban de hambre? ¿y quién podrá aconsejar a todos los hombres caritativos, el medio de llenar 12 13 �para con ellos el deber de la beneficiencia, de modo que este no vaya a ser el sostén y fomento de sus vicios? ..••.Entonces, nada más conveniente, nada mas imperioso que nuestros Gobernantes, cuya acción debe ser eminentemente benéfica y protectora, le consagren a este asunto, siquiera un poquito de atención, teniendo presente, que no basta hacer mucho por los que sufren, si todavía se puede hacer algo más". PREPARATORIA 8 14 15 �El libro Universitario al alcance de todos .... ~ .Programa Editorial Preparatoria 8 Universidad Autó~oma de Nuevo León Identidad , es una edición mensual de la Preparatoria 8 de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Publica artículos de divulgación y notas de educacion, cultura y ciencia; asi como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Se autoriza la reproducción parcial o total del material publicado en Identidad, citando la fuente. �Palacio Municipal, Ciudad Guadalupe, Nuevo León � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Identidad Año de publicación El año cuando se publico 1990 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753411&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad, 1990, No 5, Septiembre Subject The topic of the resource Educación Cultura Ciencia Historia Literatura Cultura popular Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Preparatoria No 11 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Martínez Acevedo, César D., Director Pérez Martínez, Lauro, Colaborador Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1990 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015999 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Guadalupe, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Educación Nuevoleonesa Escuela Normal Instrucción pública Maestro Reforma educativa Serafín Peña Treviño https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/307/13968/IDENTIDAD._1990._No._6._Octubre._0002015998.ocr.pdf 497543e0baf6e7f4f8f98bf1ae1c3199 PDF Text Text P REPARA TO RIA Octubre, 1()9() EL CONSEJO CULTURAL DE CIUDAD GUADALUPE, NUEVO LEON. Por César Domingo Martínez Acevedo Director GUADALUPE, N.L. 8 �Octubre, JWO EL CONSEJO CULTURAL DE CIUDAD GUADALUPE, NUEVO LEON. ,oMDOUffiflll,_IJ Por ' -n,,_ l" .,. - - .... .; • ~f ~-:-., :-- _;. : ... UNIVERSIDAifAlJTONOMÁ DE NUEVO LEON ING. GREGORIO F ARIAS LONGO RIA Rector ING. LORENZO VELA PEÑA Secretario General COLEGIO CIVIL _ _ _ _ _ PREPARATORIA 8 César Domingo Martínez Acevedo Director �PRESENTACION Agradecemos a la Preparatoria Ocho de la Universidad Autónoma de Nuevo León el espacio para difundir el Ser y Quehacer del Consejo Cultural de Cd. Guadalupe, donde es miembro activo y destacado. La presencia del Consejo Cultural de Cd. Guadalupe, N. L. en esta publicación llamada IDENTIDAD es una de las políticas fundamentales emanadas de este Consejo y su principal compromiso, ya que el Consejo Cultural de Cd. Guadalupe, N. L.,es de Guadalupe,para Guadalupe y por Guadalupe. ARQ. MA. IMELDA GARZA DE CHAPA. �El Consejo Cultural de Guadalupe, N. L. 1.- Introducción. México-vive un período de cambios. Las novedades más visibles son las de orden político y económico: pluralismo democrático y modernización social. La acción de estos cambios es profunda y a largo plazo. Ciudad Guadalupe, N.L, no es ajena a estas acciones; el detonador más sensible son las tareas realizadas a través de) Simuplade, en donde la acción va acorde con la unidad y progreso; todo dentro de un marco de concertación. Ahora, primer a vez en la historia de Guadal upe, se asocian voluntariamente ciudadanos representativos de todos los organismos -públicos y privados-para fomentary difundir su identidad cultural. Por primera vez también la obra creativa de artistas, escritores, poetas; asi como también el esfnei;-zoy dedicación del obrero, ama de casa, de barrio ( ó colonia, 6 del deportista 6 estudiante, serán reconocidos como ejemplo a seguir.. En efecto, la instalación del Consejo Cultural de Guadalupe, es una idea acariciada desde hace tiempo; es también un.espacio institucional en ·- . . . cuyo seno la sociedad civil está invitada a expresarse a través de sus lllltores, creadores, artesanos, pintores, e~ �El Consejo Cultural de Guadalupe es ahora una realidad, nos comunidad en general -miembros de la iniciativa privada, organismos corresponde a cada uno de nosotros participar también como actores, públicos, artistas, intelectuales, clubes de servicio e instituciones sensibilizarnos para que los objetivos sean alcanzados. educativas, etc.- ; así como su cuerpo directjvo constituido formalmente. Damos las más cordial bienvenida a esta iniciativa de la Autoridad b) Integración. Municipal y felicitamos la decisión de conservar, fortalecer y difundir, a través de su patrimonio cultural, la identidad de Ciudad Guadalupe, Nuevo León. El Consejo Cultural de Guadalupe presenta el siguiente tlrganigrama: 2.- Estructura. Presidente Arq. Ma. Imelda Garza de Chapa a) Constitución. Comisario Ing. César D. Martínez Acevedo En el transcurso de la sesión ordinaria de Cabildo del mes de óctubre, el C. Presidente Municipal, Ing. Erasmo Garza Eliz-ondo, propuso la construcción del Consejo Cultural de Guadalupe y sus respectivas comisiones, mismos que los ciudadanos además de l 1 Secretario Uc. Claudio Mota Rdz. ·Tesorero Uc. Laura E. González - representarlos serán quienes recomienden el establecimiento de otros, para cumplir así con el propósito de abrir las puertas a la creatividad, í intelecto y tradición reforzando cada día el ·quehacer cultural de la comunidad. l Primer Vocal Uc.José R. Romao Segundo Vocal Ing. José Puente T. Tercer Vocal lng. Thelma Fuentes El Consejo Cultural de Guadalupe, se constituye en un principio con 14 comisiones, formada cada una con ciudadanos re,resentantes de la 1112131415 11 1 1 2 3 1 4 1 5 1 1 1 1 2 1_~_14 J __s_J.. -~,,- 6 7 �COMISIONES COMISIONES ler. VOCAL 2do. VOCAL Lic. José Rolando Montelongo Ing. José Puente Tristán f 1 COMISION DE LITERATURA Profr. Claudio Mota Rodríguez 1 COMISION DE HISTORIA Profr. Israel Cavazos Garza ' Profra. Rosa Piña Banda Profr. Genaro Villarreal Casiano -- Profr. Esteban Leal Vlllarreal Profr. Alvaro AJanís Escamilla C.P. Jesús Maria Elizondo Lic. Luis Gutiérrez Beteta 1 1 COMISION DE fINTURA COMISION DE MUSICA Marcia Salcedo Arnaldo de Leon Profr. Guillermo Saldivar Granados Profr. Jorge Cobos Portes Sebastian Javier lng. Rodolfo Sebastian Lozano Lic. Florendo Flores 1 1 COMISION. DE.TEATRQ· Lic. Mario A. Cavazos Ranget COMISION DE DIFUSION CIENTIFICA Y _,,, le TECNOWGICA lng. José Puente Tristáo Lic. Gustavo Yañez López Lic. Javier Galindo Mora Lic. Ma. Teresa Martínez Nuñez lng. Guillermo Cabello Martfnez Lic. José Rolando Román M. Lic. Gilberto Rangel Sáenz 1 - Biól. José Luis del Bosque Sánchez COMISION DE DANZA . Profr. Armando Julian Gana Profra. Martha~de la O,Uresti •_,,_ ~' Profr. Armando Viliarreal Aguirre --- Lic. Juan José Treviño Garza 1 COMISION DE MUSEOS Y GALERIAS C. Ellseo Nuñez C.P. Francisco Javier Hemández Alba C. Agustín B. Flores Cavazos lng. César Domingo Martínez A. 1 COMISION DE CINE Lic. Guillermo Escobedo Valle Lic. Sarai Odette Marcos Montgomery Profra. Teresa de Jesús Medellin A. ~' I 1 COMISION DE ARTE POPULAR 1 Lic. Ramiro Arellano Escobedo Profr. Hernán Escobedo Serna Lic. Raúl Villarreal de la Garza 1 1 8 9 �COMISIONES Ju.VOCAL Ing. Thelma Fuentes Nieto 1 COMISION DE ESCULTURA Ing. Thelma Fuentes Nieto log. Jes6s G. Alcalá Dfaz Lic. Laura Elena Gomález Flores 3.• Propuesta. Durante la sesión de Toma de Protesta del Comité Directivo del Consejo Cultural de Guadalupe, celebrada el 23 de octubre, la Arq. Ma. Imelda Garza de Chapa extern6 que "El Consejo Cultural de Cd. Guadalupe, nace a partir de una gran necesidad de elevar la calidad de vida de esta comunidad. Proyecto en el que todos los sectores podrán 1 COMISION DE LA CUL1URA DE LA DEMOCRACIA Uc. Lauro Pérez Martioez Profr. Alvaro Alauís Escamilla Uc. Jesús Nieto Pérez participar, siendo el conducto generador de programas específicos con el objeto de lograr lo que la comunidad guadalupense desea tener". Posteriormente la Arq. Garza de Chapa establece también que "nacerán en el seno de este consejo programas específicos que coadyuven 1 COMISION DE CULTURA ECOWGICA Biól. Mario Gómez García BióL Adolfo Goozález CasüUa Iog. Crispio ViUegas Suárez r - 1 COMISION DE EDITORIAL Y DIFUSION B161. José Luis del Bosque Sáncbez Uc. Emilia López PorüJJo Profra. RJcarda Cobos Portes Ing. Jesús G. Alcalá Díaz al deseo comunitario de una mejor calidad de vida, porque, no es fortuito el nacimiento de este consejo , es el resultado de una comunidad activa, comprometida y deseosa de elevar su calidad de vida. Este modelo de consejo permite la participación de la comunidad ya que nace por exhortación municipal dentro del cabildo, máxima autoridad municipal. La estructura organizacional de este consejo está integrada por el Comité Directivo y por 14 comités específicos, pero el máximo organismo es la asamblea, de donde emanaran los programas necesarios para el logro de sus objetivos." 10 l 11 �l ¡ l ~ ----- i -- ~ - ~~I Í . . - - - - ..._._.. _ ... - - ·-- ....... ·- Palacio Mu:nicip~ Ciudad Guadalupe, Nuevo León 12 1 J 1 1 �i PREPARATORIA 8 �El libro Universitario al alcance de todos .... Identidad, es una edición mensual de la Preparatoria 8 de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Publica artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; asi como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Se autoriza la reproducción parcial o total del material publicado en Identidad, citando la fuente. Programa Editoria·I Preparatoria 8 Universidad Autónoma de Nuevo J.,eón �Palacio Municipal, Ciudad Guadalupe, Nuevo León � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Identidad Año de publicación El año cuando se publico 1990 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753411&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad, 1990, No 6, Octubre Subject The topic of the resource Educación Cultura Ciencia Historia Literatura Cultura popular Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Preparatoria No 12 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Martínez Acevedo, César D., Director Martínez Acevedo, César Domingo, Colaborador Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/1990 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015998 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Guadalupe, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Calidad de vida Ciudad Gudalupe Ciudadanos Comunidad Consejo Cultural Identidad https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/307/13969/IDENTIDAD._1990._No._7._Noviembre._0002015997.ocr.pdf 638a4edf3e286df90204a0361d5af0ed PDF Text Text P RE P A RATO RI A 8 == ==-- =-· === -- -===--============================================ Noviembre, 1990 EL CIBOLO O BISONTE AMERICANO Por Héctor Jaime Treviño V. Investigador del Centro de Información de Historia Regional de la U.A.N.L. GUADALUPE, N.L. �.. .. . '• • RINDO Ullll~TAljO EL CIBOLO O BISONTE AMERICANO UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON ING. GREGORIO F ARIAS WNGORIA Rector ING. WRENZO VELA PEÑA Secretario General COLEGIO CML _ _ _ _ _ PREPARATORIA 8 ING. CESAR D. MARTINEZ ACEVEDO Director Por Héctor Jaime Treviño Villarreal �EL CIBOLO O BISONTE AMERICANO Héctor Jaime Trcviño Villa,-real ºAquellos llanos infinitos están pletóricos de ellos, como los granos de arena en la playa". Fray Alonso de Benavides 1630. El cíbolo o bisonte, es originario de Eurasia, penetró a norteamérica, ' donde no tuvo problemas de adaptación, extendiéndose en amplias áreas de las grandes llanuras. Los europeos, al producirse la conquista y la colonización de América, dieron diversos nombres al bisonte. Los españoles fueron las primeras personas procedentes del viejo mundo que vieron los cíbolos. Los compañeros de expedición de Alvar Nuñez Cabeza de Vaca, los llamaron vacas corcovadas, posteriormente los hispanos lo~ denominaron cíbolos o cíbolas, pues así oyeron que algunas tribus clcl norte de México y sur de Estados Unidos los designaban, Los franceses lo conocieron sucesivamente como diskiou, le boour (buey), le boouf sauvagc (buey salvaje), vaches sauvagcs (vacas ,al\'ajc~). ganado de lllinois y por último le bisón (el bisonte). [s] i �Para los ingleses fue kine, buffe, buf, luego reses de la pradera, bueyes lanudos o bueyes salvajes. cubiertos con pelo más largo que sus flancos, sobre sus cuartos tra~t•ros es corto y lanudo. En el año de 1544, De ~oto nombró a estos animales que nunca había visto- búfalos, convirtiéndose esta palabra de uso común, y en 1700, los naturalistas afirmaron que el búfalo de los bosques y el búfalo de las praderas, eran cíbolos o bisontes,_ pero ya el término búfalo había arraigado en la costumbre popular y fue muy difícil eliminarlo. Son sexualmente dimórficos, pero de otra manera son muy similares, en color, imagen y presencia de cuernos permanentes que en los machos son relativamente cortos, gruesos en la base y después se curvan hacia afuera y hacia arriba terminando en una punta que finalmente se dirige hacia dentro. Lo anterior ilustra el porqué los norteamericanos IJaman al cíbolo o bisonte: búfalo, que no le corresponde. "El verdadero búfalo (Bubafü bubal.is), es un rumiante muy _distinto, de piel cubierta de pelos ralos Y grandes cuernos echados hacía atrás, que vive en algunas regiones pantanosas de la India; hay otros búfalos como el Bubalus mindorensis, que vive en la isla de Mindoro en Filipinas" (1). Las características del cíbolo o bisonte americano (Bisan bisan Linnaeus,) son: En las hembras los cuernos son más delgados pero son casi iguales en longitud y menos gradualmente afilados hacia la punta. La pezuña de 100 a 130 mm. de ancho. Posee una cola corta terminada en un mechón de pelos largos, ésta en los machos es de 507-913 mm., y en las hembras de 381-508 mm. Al nacer pesan de 13 a 31 kg., son de color rojizo, duran TAXONOMIA Orden Artiodactyla Suborden Rumiantia Familia Bovidae Genero Bisón Subespecie bison Subespecie athabascae Es el bóvido mayor del Continente, tiene los cuartos delanteros de apariencia ~asiva, la cabeza, pe.,ho, hombros y cuartos delanteros están ~proximadamente 3 meses con esta coloración, después se torna café oscuro en el cuerpo y negruzco en la cabeza, pecho, y barba. El color café oscuro del cuerpo se torna bronceado, principalmente en los animales viejos. Presentan una pronunciada joroba formada por las desarrolladas apófisis dorsales de las vertebras torácicas. �,!tura de los ma cho'> C'> de 1800 mm.,) su peso es de 700 a IJ)OU kg~.. 1 .1-. hem bras son menores siendo su a ltura J,521 mrn., y el pcsode300 a 400 kgs. El género Bisan mson tiene dos subespecies, una es B, b. bisón o Bisonte de las praderas y la otra es el B. b. athabascae o Bisonte de los bosques o montañas.(2) Los españoles al llegar a Tenochitlan, vieron en el zoológico del Palacio de Moctezuma, ejemplares de cíbolos en el año de 1521, así lo afirma Bernal Díaz del Castillo en su Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España. Una década más tarde Núñez Cabeza de Vaca, "observó cíbolos en su habitat natural, pastando en las llanuras de Texas. Quizá él mismo tuvo oportunidad de cazarlos pero indudablemente comió su carne y usó pieles" (3) Cabeza de Vaca dejó consignado en sus escritos, publicados como Naufragios y Comentarios (4), lo siguiente, acerca de los bisontes: "Por la tierra hay muchos venados y otras aves y animales de los que tanto he contado, alcanzan aquí vacas corcovadas y yo las he visto tres veces y inten•..,ante es la escrita por el Capitán (;a-.¡)a1· f>frl't d t· \ 1ll .1!,!r.1. q 1111·11 en versos, plasmó las viscisitudes del viajl' de Juan de Oi1ah' t•n -. u .nentura hacia Nuevo México en t5t)5: Tanta suma y grandeza ele ganados que fue cosa espantosa imagi,narlos Son del cuerpo de toros castellanos Lanudos por extremo y corcobados De regalada carne y negros cuernos Lindísima manteca y rico seho y como chivatos tienen harbas y son a una mano tan ligeros que corren mucho más que los venados y andan en atajos tanta suma que veinte y treinta mil cabezas juntas se hallan ordinarias muchas veces. (6) comido de ellas y pareceme que serán del tamaño de las de España: tienen Arruti Sauto, al comentar lo anterior, en sus "Datos biológicos e ;,los cuernos pequeños como moriscos y el pelo muy largo, merino. A mi parecer tienen más gruesa y mejor carne que las de allá.De las que son grandes los indios hacen mantas para cubrirse y de las menores hacen zapatos y rodelas". (5) históricos del bisonte americano en el estado de Chihuahua, México", Las crónicas referentes a los cíbolqs, se encuentran muchos informes de exploradores, rnl onizadores y misioneros. Sumanente asevera que "atajos de veinte a treinta mil cabezas, parece exageración, pero no es tal, cuando se leen crónicas más recientes, en el tiempo en c¡ue el ferrocarril, a fines del siglo XIX, atravesaba las llanuras y debido al paso de los bisontes, había que detener el tren por horas, con el fin de deja,· atravesar las manadas". (7) El �adquirir caballos robados a los españoles, ~ue m·', 1s ra' i>•·d, >,_Ya<1uecon 1a 1' lanza, se podían matar más pronto. Don Pedro Rivera en su Diario y Derrotero de lo caminado, vi~lo y observado, narra: "El día veinte y cuatro, al rumbo de el día antecedente, por tierra llana, sin Monte alguno, habiendo visto más de doscientas reses de Cibu.la..." (8) El historiador Laureano CaJvo, en su libro Nociones de Sonora (9), 1 En el Diario de Viajes de la Comisión de Límites ( J2) se hace una detallada descripción de cómo se cazaban)os cíbolos O bisontes en las llanuras texanas. describe a la raza atabascana, conocida mejor por el nombre genérico de apaches, afirma, que fue u.na de las más belicosas, entre las qu.e habitaron eJ territorio norteamericano; se componía de once grandes tribus, unas de las cuales recibía el nombre de cíbolos. herramienta y ocupaba primordial lugar en sus creencias religiosas. "Los apaches tenían un calzado típico por ellos creado en América, la "Tegua", que manufacturaban con gamusa adobada y suela de "cuero Al producirse el imperialismo territorial norteamericano, so .política expansionista, se vió obstaculizada por la presencia del indio en bruto" o crudo de piel de cíbolo" (10). Asimismo coexistían con estas las feroces Jlanuras, fue entonces cuando se planteó la estrategia de aniquilarlos, junto con todo aquello que representara su cultura, lo que tribus, los comanches que eran enemigos a muerte y peleaban por la posesión de las amplias llanuras donde pastaban los cíbolos o "kotsote"· -bisonte en lengua comanche-, según Arrufi "más odiados que los apaches, eran para los comanches, los yanquis, que los diezmaban e invadieron sus tierras, matando el kotsote por millones y por razones que a los indios les parecían de lo más estúpido; pues ahí muertos los bisontes, quedaban para podrise, sin aprovechar nada de ellos. (11) Antes de conocer el caballo, los indios cazaban cíbolos, arriando la manada hacia una hondonada no visible, la estampida impedía que el atajo no pudiera detenerse, matándose en gran cantidad. Otra forma de practicar la cacería, era disfrazándose con piel de coyote o bisonte, lo que permitía acercarse y derribarlos con a rco y flecha; ·posteriormente, al El cíbolo, fue la pieza básica de la alimentación de los indios, para ellos significó, además, cobija, vestido, combustible, pegamento, conllevó al exterminio del cíbolo o bisonte, pues de este dependía la· subsistencia de las tribus, quienes se aferraron a defender aquéllos espacios libres, que por tradición les pertenecían y por los cuales deambulaban libremente, sin restricción alguna, sólo las producidas por querellas intertribales. - La "Gran Matanza" de cíbolos, se inicia en la tercera década del siglo XVJIJ, cuando los colonizadores utilizaban su carne, grasa y piel; sin embargo, un siglo después, hacia 1820, es cuando se produce "Jo que ha sido llamado con toda propiedad, la mayor tragedia de la Historia Natural de este planeta al abatirse millones de ejemplares". (13) �Por lo que St' refiere a .\ léxico. t'I hi-;ontl· t•,i-;fl' l'll gnipo, 11111 Las compañías de pieles obtuvieron grandes ganancias, adt•m.í-. n•ducidos en Chihuahua, Coahuila. Sonora ) Baja ( alifor 111 a . 1 n enviaban las lenguas a los centros de consumo, consideradas como una Chihuahua hay tres ranchos donde se localizan bisontes: "El ( ·a,..-i10" ,. 11 delicia culinaria, por el año de 1848, un negocio de pieles envió a San Luis el municipio de .Janos, al igual que "EL Berrendo" y "Los Encinos". Missouri 25,000 lenguas de bisontes. (14) La manada de bisontes que se encuentra en el rancho "El Carrizo", Causa indignación, coraje y asombro, leer acerca de las ha sido objeto de estudio por parte de los biológos (16), dondt' el "total dt· }>romociones sobre excursiones especiales, que se hacían por ferrocarril: individuos ... es de 53 bisontes" (17), aclarándose que se fonntí "Tiempo suficiente para la gran cacería de Bisontes, que son muy inicialmente con 7 hembras y 2 machos, por el año de 1973 o 197-:1; para numerosos a Jo largo del camino, pudiéndoseles disparar desde los carros 1983 ya existían más de medio centenar. todos los días". (15) Sería recomendable ques se incrementara la p.-olección )' conservación de esta especie, en los estados norteños del país, pues la Después de la "Gran Matanza", para 1889, de los 60 millones de bibliografía histórica, demuestra su valor como recurso cinegético productor de carne. cíbolos, que merodeaban en las praderas de los Estados Unidos, sólo quedaban 541; en Canadá, corrieron igual suerte, extinguiéndoseles en 0 1888. En los últimos años, la conciencia ecológica se ha ido realirmando entre la población y que mejor sería ver a los cíbolos pastar en rancho-; y Es hasta en los primeros años de este siglo, cuando se muestra grave no sólo como ejemplares de zoológico. preocupación por la extinción de estos magníficos animales; en 1905 se crea la American Bison Society, con el objeto de promover el establecimiento de parques nacionales y santuarios para proteger al cíbolo; para 1942 el Congreso de los Estados Unidos aporta 15,000 dólares para preservar eJ bisonte; se crean posteriormente refugios para dicho fin, siendo el primero el de Yellowstone en Wyoming. Como una labor de difusión cultural, el Archivo General del E~tado, 1 elaboró un juego de mesa llamándolo "Cíbolo" (18), con la finalidad de hacer conciencia sobre la precaria existencia de esta noble bestia y sohrc todo aJ}oyar los esfuerzos que se han hecho en pro cid rcspt'lo a ta naturaleza. En Canadá se creó el parque nacional de Wood Buffalo Park en 1922, el más grande del mundo con 17,300 .millas ·cuadradas, donde sistemáticamente se cuidan, conservan y reproducen halos de cíbolos. �El libro Uni versitario al alcance de todos .. .. ~oGIC~ r-, ( fa ' ' •/,~" Identidad , es una edición mensual de la Preparatoria 8 de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Publica artículos de divulgación y notas de educacion, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Se autoriza la reproducción parcial o total del material publicado en ldenJidad, citando la fuente. Programa Editorial Preparatoria 8 Universidad Autónoma de Nuevo León �11 tH l ltt Palacio Muniéipal, Ciudad Guadalupe, Nuevo León � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Identidad Año de publicación El año cuando se publico 1990 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753411&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad, 1990, No 7, Noviembre Subject The topic of the resource Educación Cultura Ciencia Historia Literatura Cultura popular Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Preparatoria No 13 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Martínez Acevedo, César D., Director Treviño Villarreal, Héctor Jaime, Colaborador Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1990 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015997 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Guadalupe, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Bisonte americano Bóvido Buey Cíbolo Dimórficos Vacas corcovadas https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/307/13970/IDENTIDAD._1990._No._8._Diciembre._0002015995.ocr.pdf e48f87d1b30c62f367e0d9270e407d8d PDF Text Text ==- ~ =: =-· ==~ .=: P RE P A RA T O R I A 8 -==~=================================== Diciembre, 1990 LOS SALARIOS DE LOS MAEST-R OS EN EL MUNDO (1976-1988) Y EL DESARROLLO. * Po r Alej andro Villamar C. Investigador del IPN y Asesor de la Cámara de Diputados * Ponencia p resentad a en el E ncuentro Internacional de Ed ucación GUADALUPE, N.L. �Diciemlm:, /'J<)fl LOS SALARIOS DE LOS MAESTROS EN EL MUNDO (1976..1988) Y EL DESARROLLO.* ... .. . . .... \ . ... . . . UN&VFA$1TAlt01 Por Alejandro Villamar C. UNIVERSIDAD AUTONOMA DE NUEVO LEON Investigador del IPN y Asesor de la Cámara de Diputados ING. GREGORIO F ARIAS WNGORIA Rector ING. WRENZO VELA PEÑA Secretario General COLEGIO CML _ _ _ _ _ PREP'-RATORIA 8 ING. CESAR D. MARTINEZ ACEVEDO Director * Pone ncia presentada e n el Encuentro Inte rnacional de. E_d ucación �Los salarios de los maestros en el mundo (1976- 1988) y el desarrollo. * - Primera parte - Dr. Alejandro Villamar Investigador del LN.P. y asesor de la H. Cámara de Diputados. Introducción: Los maestros de educación primaria conforman en el mundo uno dQ los grupos de trabaj_adore~ más importantes tanto por su número, comq por la función ·social que desempeñan. Sin embargo el reconocimiento social de· su función tiene las más variadas respuestas salarialés segiín sea el país donde se ubicaD:, el nivel de desarrollo del propio país, pero sobre todo d~ la formación en que se adopten las políticas salariales en su relación con el desarrollo•. Sin embargo el problema salarial de los maestros de educación primaria, o de la educación en general, reviste importancia no sólo por la calidad de la· función social genérica que los maestros han venido cumpliendo tradicionalmente, sino aún más porque los profundos cambios sociales en el mundo en -gran medida producto de la llamada revolución científica tecnológica- demandan ·transformaciones inéditas en el campo de la calidad educativa. Toda vez que cada día se reconoce más el estrecho vínculo entre la calidad educativa, la inovación y el desarrollo. • Ponencia presentada en el "Encuentro Internacional de Trabajadores de la F.ducaclón" 3 �Pero así como es imposible disociar salarios y gasto en educación de la calidad e_d ucativa, también es imposible ignorar las profundas desigualdades socio-económicas y demográficas entre países y la disponibilidad de recursos para afrontar los retos de la demanda educativa y la revolución de su calidad. De ahí la relevancia que poseen las encuestas periódicas que en los últimos 15 años viene realizando la Unión de Bancos Suizos, sobre precios y salarios en más de 50 capitales -tanto de países desarrollados como subdesarrololados- y sobre salarios y condiciones genéricas de trabajo de 12 tipos de actividades laborales.** Contribuir a esclarecer parte de estos problemas es premisa básica para la reflexión y la acción social que sin duda alguna va más allá de los límites de la nación, y de la cita de los indicadores genéricos tradicionales. remitiendo a los interesados a la lectura pertinente de las publicaciones~ Asi, nuestro propósito es analizar brevemente los' escasos pero En el caso concreto de los salarios de las profesiones, la dispersión invaluables datos disponibles sobre las diferencias salariales entre los maestros de primaria de más de 50 ciu,dades -de países tanto desarrollados como de los llamados en vía de d~sarrollo- su vinculación con las políticas de inversión gubernamental y ubicar algunos de los problem~ estructurales en su relación con la calidad educativa y el desarrollo en el mundo. Los datos fueron recopilados directamente por las sucursales bancarias, y se ha partido de una metodología de muestreo específica, salarial frecuente se evadió tomando estandares específicos comunes, que en el caso del maestro de primaria, se refiere a un individuo con "diez años . de experie~cia en la escuela estatal (no privada), de 35 años edad aproximada y casado sin hijos". En el resto de las profesiones se ubicó el estandar más común y se señalaron las excepciones. Por la propia distribución de los autores de la encuesta, es ·'. SOBRE LOS DATOS SALARIALES apreciable una mayor representatividad de los países desarrollados (avroximadamente SO porciento de la muestra) que del resto del mundo, En México y muchos otros países es factible encontrar análisis específicos de la problemática salarial de los maestros de un país, o de un sin embargo está~ registradas ciudades muy representativas de los grupo reducido de países de una determinada región, lo mismo que son diferentes grupos de países con ingresos económicos medios y bajos (el 11 opertenecientes a la mayoría de las clasificaciones disponibles los importantes · Anuarios Estadísticos" de la UNESCO, y otro 50 por ciento), otros documentos de organizaciones internacionales que contienen adoptadas por íos organismos internacionales. vali~sa información sobre la problemática educativa e indicadores soci?económicos genéricos sobre educación. Pero lamentablemente son ... •·., • f e~~~•s1mas las fuentes disponibles sobre salarios específicos de los m~!stros de primaria de los diferentes grupos de paíse~ del mundo• .,., ' .t"~ Los datos son comparables sobre la base de dólares americanos a un tipo de cotización-conversión media especificada. �Citada la relatividad de los datos, sobre ellos hemos intentado CUADRO No.1 acercarnos a la diversidad y complejidad del problema de la dinámica CUAIIIIO CIWARATIVO K IIIWSOS AlllAlES 1C II MISIIII IIICIOIIAI. Dr PRIIWUA. fil ••a.&ssua-•u.-n,i:••••.,......a..-..n-••n..,..ma~cu.aass•••u•n••••a.a.••••u.saa--.ssaun-1:::sa ■ salarial de los maestros. : CIUDAD CAMBIOS SALARIAL--:S 1976-1985 Y 1985-1988 La información sobre la variación de los salarios de los maestros (de aquí en adelante se sobrentiende de primaria), presenta tres cortes en el tiempo -1976,1985, y 1988- que obedecen simplemente a la disponibilidad y no a algún propósito metodológico. -·----------- PlECIO NOIIIN&l K U : '6510 El 116RíSOS IIIUUS IICIOS : .-as M IW,UO M U IIOIIA DE IUMJO :ICl.l I CAPIIA : El ~.JIU : S(MIIIJIGIIL : 19!6 1985 1988:El~IOII: 1'76 lffl l'68 :l'76 l'85 l. . 1986 1 AIU DHAII S/t 21,200 2 ,11QRA : 16,631 20,100 3 IIJIIDI : 16,"' lf,800 1 lll'IA YORJ: : 13,$24 20,100 S DIICA&O : 11,27' 16,700 6 IORGIITO : 11,m 11,600 7t.05Al:6EUS : 13,:583 18,100 8ClPEIN6EI 7,900 9 SAi fRÁNttsto : 12,464 : 10 IOlltEAl : 11,m 17,100 : 11 SYDIIEl :-10,44' 13,100 : 12 IOJSlOII : S1D 16,600 : ll JIDIIAH : S/1 17,800 : 14 lUIDIBUR60 :11,m 13,500 : ~S MSTmM l,6bo : 16 DUSSEU11RF : 10,865 10,800 : 17 ESlotllllO : 8,003 8,000 : 1e 1or10 : 9,280 IS,~ : 19 OSI.O : 7,974 10,400 : 20 HO.SUO:I : 6,7$9 6,IOO :2teavsn4$ 7,126 7,000 : 72 llllllUS 5,389 7,900 : 23 PNUS 6,29S 7,100 : 2411111.11 ,,sos t,600 : 2S IHIGlSIIUl60 6,024 8,300 : 26 YIEM 5,405 6,IOO : 27 MDRlt S,0$0 7,100 : 28stll SIi 7,790 : 29 ,. S,74' 11,506 : 30 IWW!A IIAHRElll: S,O&G 10,400 : lt lEL AYIY ),921 3,900 : 32 RllM 3,686 7,000 : 33 lUU llJll'la S/D 4,200 :34CMIQS 3,828 3,600 : lS Atmi l,?21 S, 700 : :6 llSIGi 3,6t$ 3,660 : 11 r.ma, 3,494 2,500 :!&SI~ l,620 6,2GO :39~ S/t 3,000 : tO talWoll :,715 S/D :4ll'A!IAM 2,ti.2 l,703 : 12 ESIM!lll 1,371 1,000 : 4l lOr.tJTA 2,165 1,900 : 44 tlO 11'[ JAll(IRO 1,921 2,400 : IS SAO PAIU 1,$74 3,000 .: 46ll!ElllSAIE ffl 2,700 : 17 MIIU 1,0IS 1,000 : q,_. S/D 1,900 : 49 El CAltill S/1 l,etO : SO YWIITA SIi 1,000 : SI IIOIIMY lit 700 : '·™ s,, : ,,m De ellos podemos apreciar que en et primer período de casi una década 76-85, se produjo un incremento salarial relati--vo generalizado, e inclusive de magnitud mayor en algunos países de ingresos medios altos e ingresos medios bajos como Hong Kong, Singapur, Panama y Sao Paulo, y mucho menor en países de altos ingresos o desarrollados. VEASE CUADRO No.1 Y GRAFICO No.1 La disminución relativa se dió en unas cuantas ciudades como Estocolmo, Amsterdam, Estambul, México, Caracas y Bogotá, siendo en estas cuatro últimas de magnitud considerable. Sin embargo, señalaremos que en todos los casos los salarios están expresados en dólares corrientes, de tal manera que de llevarlos a valores reales podríamos apreciar un fenómeno atenuado en los casos de incrementos relativos mayores, un movimiento eompensatorio en los aumentos relativos menores y una pérdida ·re;al may0r ell los casos de diminución relativa y de estancamiento en dólares corrientes. 0 - 11,1'0 S/t 42 te 41,9'0 : 27 27 IO,flO : 28 29 20,JOO : 30 37 te 20,380 : 30 lt 21,500 :n.s ll.S 28,900 : 30 4tte 16,500 : 40 te 4ttc ·511 : lote SIi 20,390 : 40te l5tc tS,700 le 30 17,lOO ll.S te 16,000 k 27,:sto ll 37.5 te 17,BGó :n.s 26 21,700 28 l9 14,IIOO U te 29 36,200 : !Ole Dtc 10,800 : lO a 16,780 : 26 21.s 14,JOO : 26 28 IS,3GO :27.4 31 14,lGO : lO 27 16,IIO :22.s lU 9,tOC : 2S l2 lct ll,100 : 24 24 13,100 40 te 3l te t,IOO 24 13,200 : 30 36 te 16,000 :2S 18 te 5,800 :24.l l2 13,700 29 27.5 4,700 29 3,100 : 25 30 S/1 : lfte 11 6,400 : 22 22.2 1,800 : 30 25 S,900 : 30 23 700 5/D :24.l 4,ffl l,9e0 2,6'0 l,4GO 2,100 1,700 1,800 ;,soo Jt S/1 25 27.S et 27.S 25 43 le lt 29.7 20 2G 20 20 21 25 S/t 21.5 1,080 : S/1 600 : sn 1,680 : SIi 42 te 11 .. .. flOTEs tASMO El "PIICU MI [Mllll6$ M11D 11E 11.a', 'AIUIIO ESTUISTICO 198'' 9( U mD. 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EIITICIIS 1'76, 1~, 1• 0 �Esto es factible de apreciar plenamente si consideramos que oficialmente se calcula que, durante el período 1973-1982 el promedio de inflación anua) de )as economías desarroJJadas fue de 9.4 porciento, y para )as economías en vía de desarrollo e) promedio anual alcanzó el 29.l porciento. En tanto que el promedio inflacionario anual para el períocJc, 1983-1988 fue de 3.7 y 60.0 porciento respectivamnte.** GRAFICO No.1 Para el caso de Colombia, México y Venezuela el promedio anual de DINAMICA SALARIAL NETA EN EL MUNDO 1976-1985 Y 1985-1988 inflación para el período 73-82 fue de 24.2% 23.9% y 10.4~ respectivamente• .:>OACIENTO DE AUMENTO O DECi:.EMENTO 20Gr l , 2C•O Para el segundo período de datos 1985-1988 se define muy -o claramente un aumento relativo generalizado entre los salarios de los 1 150' -1 1: maestros de las economías desarrolladas y de algunas en vía de desarrollo lC,Q como Bombay (más del 100%), Manila (más del 70%), Estambul (más del 5C 70%), Bangkok (cerca del 30%) y Panamá (c_e rca del 25%). /") Sin embargo en este período es notable el retroceso salaria) relativo 1 1 - -:o -50 y absoluto en las ciudades de economías subdesarrolladas, incluyendo las 1 de países petroleros árabes. 1 , - , 00 -100 1 - 15 o '½-"-...........+-'-.........,......,.~. . . . . .~......_~..__--+-~~L...1..-J--+-'~-+-'-....__+-'-...__¡....,....J"-'--f~ -~50 2 6- 10 14 18 22 26 34 38 .!2 ..:5 50 NUMERO DEL PAIS lliJ 76-85 ~ 85-88 l l En los retrocesos salariales destacan precisamente países fuertemente endeudados y con alta inflación e inestabilidad económica, como Lagos, Nigeria con un retroceso de 75%, Buenos Aires, Argentina con menos de 40%, Yakarta, Indonesia con menos 40%, Río de Janeiro y Sao Paulo con menos 45 y 35% respectivamente y México con éerca de menos 25%. Y teniendo, para 1983-1988 respectivamente valores promedio anuales de inflación y de índice relativo de inestabilidad �económica de 21.1% y 2.1%, 311.4%, 2.1, 83% y 0.26, 237.8% y 6.67 y finalmente 91% y 2.1. Ahora bien, si observamos la" proporción existente entre los salarios anuales netos de los maestros de los países de las economías desarrolladas y los del resto de las economías como se ilustra en GRAFICO No. 2, GRAFICO No.2 podemos apreciar que para el período analizado, las desigualdades _se han SALARIOS _NETOS ANUALES DE MAESTROS DE EOUCACION BASICA hecho más profundas, sobre todo a raíz del retroceso entre 1985 y 1988. , EL GRAFICO No. 2, construído en escala semilogaritmica muestra l•JOOOO ~---..;..._---::___ _ _ _ _ _.:;__.;;;__ _ _ _ _---. : 00000 como la mayoría de los salarios de los maestros de economías desarrolladas se encuentran por encima del límite de los 10 mil dólares anuales (20,700 en promedio para 1988), en tanto que los salarios de los maestros en los países de economías más pobres no rebasan la línea de los mil dólares anuales (975 en promedio). También es apreciable que los salarios en los países fuerte~ente endeud~dos tienden cada vez más a igualarse con los más bajos (de 3300 a 1400 y promedio de 2150). ,f t CAMBIOS EN LA JORNADA DE TRABAJO Y SU VALOR UNITARIO Nuevamente, para los períodos convencionales citados se han producido cambios notables no sólo en los salarios sino también en la jornada de trabajo semanal. Entre 1976 y 1985 se produjo un aumento generalizado de la jornada de trabajo, con algunas cuantas excepciones bbicadas tanto en países desarrollados (Toronto, Canadá), como en vías de desarrollo (Río de Janeiro y Hongkong). VEASE CUADRO No. 1 Y GRAFICO No3. 16 2J 26 31 36 NUMERO DEL PAIS .41 <16 51 �En estos últimos casos la disminución de la jornada fue acompañada de un aumento pararelo del salario, pero en la mayoría de la ciudades el aumento relativo del salario fue paralelo al aumento de la jornada. GRAFICO No.3 VARIACION DE LA JORNADA DE TRABAJO DEL MAESTRO 1976-1985 y 1985-1988 200 En cambio, entre 1985 y 1988 por un lado se registra un nuevo aumento generalizado de la jornada semanal, y por otro lado se aprecia notablemente una disminución de la jornada en países petroleros y en vías de desarrollo. La información disponible es escasa para diferenciar los casos AUMENTO O 0ISMINUCI0t.l DE LA JORNADA . r,(\ . 2'-'- donde el aumento de la jornada,siendo acompañada de un aumento del 150 1 ¡150 100 41co salario, en realidad fue el reconocimiento oficial de las horas de trabajo fuera del salón de clases y los casos en que no fue así. 50 50 o ...--.......,.._~..._.A,>. La situación en los países subdesarrollados parece más clara, toda vez que la diminución de la j·ornada en la mayoría de los casos coincide con el retroceso del salario general, pero existen algunas evidencias que -50 -50 apuntan también a que la aparente reducción de la jornada es sólo el 7-100 c~mbio de contabilidad, reconociendo sólo las horas frente al pizarrón, y d~scontando las de trabajo extramuros. 1 -100 1 - 150 1 ' 1 1 , i 5 • 1 1 1 11 9 1 ' ! . 1 1 11 ' 13 :7 ! 1 11 21 1 1 11 1 1 1 f 25 29 1 1 ! 1 1 ' 33 NUMERO DEL PAIS VILL 4'MAA,A. 1QQO [: 1' 37 li!l!llllas-aa 1 1 ' 11 ' 1 i t 1 41 .!5 1 1 1i - 150 49 Un análisis más minucioso de cálculo del valor unitario de la hora-semana-año (dado que el ingreso tiene base anual) muestra que en .los países desarrollados es prácticamente rnfuimo el aumento del valor de la hora-semana-año durante 1976-1985 y en cambio se incrementa más durante 1985-1988. VEASE GRAFICA No. 4. ¡ De manera opuesta, en los países subdesarrollados Jurante 1976-1985 se aprecia una disminución del valor de la hora- semaha-año, �y en los casos donde se dió una disminución de la jornada semanal durante 1985-1988, el valor unitario tiende a recuperar el valor inicial que prácticamente significa un estancamiento de más de una década. En algunos países tanto de ingresos medios como de ingresos bajos el valor unitario muestra evidencias de pérdida neta. . GRAFICO No 4 PRECIO DE LA HORA:SEMANA-AÑO DEL MAESTRO DE EDUCACION BASICA 10000 DOLARES POR H-S-A VILL "-MAR.A. lOQO . . - l9?6 -+- 1985 ~=- 1988} �El libro Universitario al alcance de todos .... t,:·· l<:o -... _.1 .? . . L~ t' ~_.,..,........ ~~ ' "~: ----- ~ Programa Editorial Preparatoria 8 .Universidad Autónoma de Nuevo l.,eón Identidad, es una edición mensual de la Preparatoria 8 de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Publica artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; asi como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Se autoriza la reproducción parcial o total del materiaf'publicado en Identidad, citando la fuente. �• 11 1 tU I JU _P~acio Mu1;1icipal, Ciudad Guadalupe, Nuevo León � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Identidad Año de publicación El año cuando se publico 1990 Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753411&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Identidad, 1990, No 8, Diciembre Subject The topic of the resource Educación Cultura Ciencia Historia Literatura Cultura popular Description An account of the resource Revista de la Preparatoria No. 8. Publicaba artículos de divulgación y notas de educación, cultura y ciencia; así como ensayos sobre la historia y el acontecer de Guadalupe, N.L. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Preparatoria No 14 Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Martínez Acevedo, César D., Director Villamar C., Alejandro, Colaborador Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/12/1990 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015995 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Guadalupe, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Desarrollo Función social Maestros Problema salarial Salarios Trabajadores https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/308/13971/IMAGEN_UNIVERSITARIA._2007._Vol._8._No._61._Septiembre._0002016000.ocr.pdf 563dcbc031b806ac3b89b9076d1b8ecc PDF Text Text �Visita Rector de la Universidad de Camagüey el STUANL FONDO UNIVERSITARIO Don Mario Burgoa González dió la bienvenida al Rector Cubano. Con el própósito de confirmar la cordial relación académica y sindical, el Rector de la Universidad de Camagüey, Doctor Carlos Díaz Barranco, realizó una gira de trabajo en la entidad. Con el legislación, sindicalismo y relaciones obrero patronales, representantes de Nuevo León efectuaron una gira de trabajo en la República Popular de China. Una nutrida delegación, integrada por representantes de organizaciones sindicales, patronales, empresas, despachos de consultoría y funcionarios del sector laboral, sostuvieron una serie de encuentros con sus contrapartes orientales, así lo informó el dirigente del Sindicato de Trabajadores de la UANL, Graciano GonzálezAlanís. Encabezados por el Embajador de México en China, Jorge Guajardo González, la misión regiomontana visitó las ciudades de Beijing, Guangzhou y Hong Kong, sosteniendo 30 reuniones de trabajo en la que abordaron temas como relaciones laborales, compefüividad, desarrollo regional y productividad. "En general, llegamos a una serie de conclusiones que nos permitirán mejorar y fortalecer la Sindicato Universitario. En China, los sindicatos juegan un rol asistencial en la solución de problemas, participando en la capacitación y el desarrollo social del trabajador, buscando equilibrio en el ambiente laboral", explicó. Por tal motivo, se comprometió a fortalecer el esquema sindical hacia el interior del STUANL, fortaleciendo la relación con la rectoría que encabeza José Antonio González Treviño, para establecer modelos de capacitación en beneficio de la base trabajadora. China es una de las potencias de mayor crecimiento económico, alrededor del 1O por ciento de su población está afiliado a alguno de los un millón 130 mil sindicatos de ramas económicas y de base en las empresas. la posiciona como una de las principales economías del orbe. ' GonzálezAlanís externó que en materia de sindicalismo y derechos de los trabajadores, México cuenta con un avance significativo respecto al gigante oriental, aún así es importante este tipo de intercambios, para analizar áreas de oportunidad para hacer del STUANL una institución al nivel de la Visión 2012 de la universidad. Entre los miembros de la comitiva regiomontana, destacan el Presidente del Consejo de Relaciones Laborales y Productividad, GustavoAlarcón Martínez; el Director General de COPARMEX, Rodrigo Plancarte; el Secretario General del Sindicato de Trabajadores de la Industria del Cemento, Felipe Sosa Casas; entre otros. Por China participaron el Ministerio del Trabajo y Seguridad Social, la federación de Sindicatos, el Departamento Internacional del Comité Central del Partido Comunista, La Federación de Industrias de Hong Kong, así como empresas de los sectores automotriz, tecnología y textil. Con 40 años de vida académica, la institución es una de las de mayor prestigio en Cuba, por lo que siempre ha buscado convenios de trabajo con otras instituciones en el continente. Por su prestigio, la Universidad Autónoma de Nuevo León es una de las dos instituciones, junto a la Universidad Benemérita de Puebla, en contar con un convenio de colaboración e intercambio estudiantil y de postgrado. Durante su visita a la ciudad, Díaz Barranco sostuvó una reunión de trabajo con el Rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León, José Antonio González Treviño, y el Comité Ejecu..ti.vo del indica-to de Trabajad6'_!P Oe la "CtANL, encabezados por Don Mario Burgq¡:¡ J;'pazález, en representación- -de Graciano González s. ndicato universitario es el único rmal con su contraparte cubana, ente positivo ya que confirma los nto de ambas instituciones. Al término de su visita, el rector cubano manifestó su satisfacción y compromiso de seguir trabajando junto a la UANL para establecer canales más efectivos que reditúen en egresados exitosos, y mejore el nivel académico además que sirva como pilar en el intercambio y la difusión cultural entre ambos países, cuya tradición histórica forma parte del legado cultural de América Latina. "Gracias al convenio hemos formado aquí a 350 master y en los últimos cinco años hemos formado 11 doctores para esta universidad. Hemos recibido mucha ayuda de la UANL para investigadores nuestros, incluso desde cursos y apoyos", explicó el rector cubano. En la reunión, ambos rectores destacaron el aspecto positivo de las relaciones académicas y s1ndicales, sobretodo en las áreas de Ingeniería Civil y Mecánica, fondamentales en el ínter.cambio entre 1~ instituciones. La Universidad-.cle Camagüey celebra sus primeros 40 años de vida académica, con i)i:ia serifH!e...aGtividades en donde reconocen el acercamiento con las instituciones mexicanas. Por su parte, la Universidad Autónoma de Nuevo León celebra su 75 anivers · ca o parte de su agenda de eventos contará cetil!l&OJ a de eventos culturales de primer nivel ofrecidos ersidad de Camagüey. �MACG;JE~lí UNJIWJEWlSiílrAIRIBAll ~ CY E\'L4CE CO\ L4 SOCTED-1D _ _---=-.:;;:;¡ " ' · 11: ·••■1■1 111 Armando Castillo Presidente Fundador David Castillo Director General a García P or quinto año consecutivo, la Preparatoria 15 de la UANLobtuvo la puntuación más alta, como la dependencia universitaria que cosechó mayores triunfos en materia deportiva. Blanca Chávez Directora Editorial Con 40 títulos en diversas disciplinas, los Kiowas de la Preparatoria 15 representan un orgullo en el ámbito deportivo universitario, sinónimo de excelencia y de trabajo responsable para la formación integral de sus alumnos. lvan Gutierrez Director Comercial Juan Francisco Herrera Fernandez, director del plantel, explicó que gracias al trabajo en equipo entre maestros y estudiantes, fueron reconocidos con el trofeo Excelencia, por parte de la rectoría universitaria. Erika Coss Directora de Relaciones Públicas . Antonio Cruz or de Circulación "En el último año hemos logrado el trofeo universitario Excelencia, que se le da a la dependencia con mejores logros deportivos, es un logro que hemos conseguido por quinto año consecutivo, rompiendo récords en puntuación y en campeonatos obtenidos", explicó Herrera Fernandez. Brenda Ortiz Directora de Diseño Colaboradores: Juanny Guel Con más de mil 100 jóvenes de las unidades Madero y Florida participando en diferentes actividades deportivas, individuales y de conjunto, la Preparatoria 15 es el principal abastecedor de talento universitario. Pág. 10 V11 Disciplinas como Karate, Judo, Tochito y Handball son ampliamente dominadas por los Kiowas, como resultado de una política de apoyo irrestricto implementada por la actual administración. 111111111.,1,1 "Los motivamos proporcionándoles todo lo necesario para que esté cómodos en la práctica del deporte, las instalaciones, el material deportivo, mención aparte la calidad del personal que los atiende; es una prioridad que nuestra institución aporta a los muchachos", agregó. El deporte es parte fundamental del programa Visión 2012, implementado por el rector José Antonio González Treviño, de ahí que personal administrativo, docente y principalmente los entrenadores, estén involucrados al cien por ciento en la obtención de los objetivos trazados de acuerdo al calendario deportivo. Actualmente, los Kiowas cuentan con estudiantes participando en torneos estatales y regionales, representando a la Universidad Autónoma de Nuevo León en deportes individuales y de conjunto. Entrevistado en el gimnasio de la dependencia universitaria, Felipe de Jesús Gómez Velázquez, Coordinador de Deportes y Educación Física de la Preparatoria 15 explicó que los equipos representativos se preparan de manera intensa para hacer un digno papel en los torneos intrauniversitarios, en cada una de las 26 disciplinas. La Coordinación de Deportes y Educación Física de la Preparatoria 15 invita a los alumnos de las unidades Madero y Florida a involucrarse en las diversas actividades físicas, como parte del proceso de formación integral académico deportivo, para tener mejores egresados como rasgo distintivo de los Kiowas. Francisco Ramos Marisol Delgado Javier Gamíz Yesica Peña . UANL Marcela Gómez UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Imagen Universitaria es una publicación mensual. Se distribuye gratuitamente en instituciones de educación media y superior. Imagen Universitaria no responde por el contenido de los artículos firmados por sus autores. Se autoriza la reproducción total o parcial del contenido, previa autorización por escrito del director editorial. as oficinas rto San Bias 324-A Col. Brisas Monterrey, N.L. Tel. 8063-9926 idad en édica Pág. 14 ente e los grandes Escuela n el resultado de todos les que e plantel" lng. García Págs. 16 y 17 Visión 2012 "Educación con visión, visión con futuro" UANL �entes de cambio �Fuente: UANL l,a estudiante de la -Preparatoria 3 de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Bsa García Rodríguez fue homenajeada por el Rector José Antonio González Treviño, por sus logros deportivos en las copas del mundo en Francia y Alemania, donde obtuvo cinco medallas en la disciplina de gimnasia. La joven acudió a la Torre de Rectoría con su entrenador Antonio Barraza, donde las autoridades universitarias hicieron público su reconocimiento por el éxito obtenido en estas justas deportivas al entregarle el Trofeo del Tigre, que se otorga a deportistas de excelencia dentro de la Máxima Casa de Estudios. Como una fuente inspiradora para los jóvenes deportistas del país y en particular de la UANL, fue catalogada Eisa García por el Rector de la institución educativa, quien se dijo orgulloso de que la joven fbrme parte de la comunidae universitaria. PREMIAN SU ESFUERZO "Siempre es padre tener un ejemplo a seguir, e.n este caso me tocó a mí; la verdad nunca he admirado a alguien en especial, sino a todas las personas que se esfuerzan por obtener lo que quieren, que trabajan duro por una meta", expresó visiblemente emocionada Eisa García. La joven quien Obtuvo dos medallas de oro, dos de plata y una de bronce-, reconoció que estar en estas copas del mundo fue determinante en su vida como deportista, como mexicana y como universitaria. "Fue muy emocionante representar a mí país, es un orgullo pararte ahí con toda la demás gente y me di cuenta que sí podía traerme una medalla; con todo el trabajo y esfuerzo, día a día, con mis entrenadores, mis papás y mis compañeras, obtuvimos este logro que es de todos, estoy muy feliz y espero que vengan muchas cosas más·, dijo García Rodríguez a la prensa. En tanto, el entrenador Antonio Barraza se dijo convencido de que en la actualidad no se tolera a un deportista inculto o no aplicado en lo académico. "El deportista actual debe ser integral, esas inseguridades que se presentan cuando llegas a otro país sólo se pueden revertir cuando atrás de toda esa preparación física hay una cultura, educación y formación; esa facilidades que ROS están dando no sólo benefician a Eisa García sino al resto-de los deportistas que están estudiando en la Universidad", explicó. Y es 9ue el Rector José Antonio González Treviño ofreció a la gimnasta Eisa García una beca de largo alcance para que culmine con éxito la prepara ona y'posteriormente una carrera universitaria. L a Facultad de Psicología de la UANL se vistió de manteles largos para recibir a egresados, catedráticos y ex directores, en una convivencia llena de nostalgia y amor por la institución. "Por los niveles del desempeño deportivo y por ser considerada una atleta de alto rendimiento y talento de la UANL, la institución le ofrece pri ero el darle la flexibilidad con una tutoría en linea y un respaldo para gue le dedique el tiempo que sea necesario a su preparación deportiva a lo académico", explicó a los medios de comunicación. Convocada por el Presidente de la Asociación de Ex alumnos, José Antonio Zamora Barrera, y el Director de la Facultad de Psicología, DoctorAmoldo Téllez, la reunión de convivencia resultó todo un éxito. El apoyo incluye una beca de colegiaturas, apoyo didáctico y libros, a fin de que se integre a uno de los 70 programas académico que ofrece la Máxim Casa de Estudios. El reencuentro generacional sirvió para reunir a diferentes personalidades de la dependencia universitaria, y sirvió como marco perfecto para entregar reconocimientos a alumnos y ex alumnos, entre los que destacó un recién egresado con capacidades diferentes, ejemplo de vida y superación personal. "Apoyamos el-talento universitario tanto en lo académico como e lo deportivo, hemos considerado el deporte como una factor fundamental É!e todo estudiante, no sólo con el de alto rendimiento, sino e de e intramuros, el deporte representativo de la Universidad, ya que a trJ!:!vés el deporte se genera la identidad por su alma máter y eso nos permite unir toda la comunidad, lograr impulsar toda una fraternidad entre todos los. integrantes de los equipos representativos", argumentó el Rector. El Presidente de la Asociación de Ex alumnos, extemó que la agrupación que representa buscará darle continuidad al proyecto de la Rectoría, para recuperar la experiencia y capacidad de los egresados, en la participación activa dentro de ta institución académica. Se dijo orgulloso de que una estudiante de la UANL, de nivel pre~aratona, lograra la hazaña de obtener traer cinco medallas en una justa intemacio 1 en esta disciplina deportiva. "Este evento forma parte de un reconoGimieoto a tos primeros egresados de la Faeullad, a los primeros maestros y dfr.ectores. rovecha_m~ la ~rfuniaad ¡.tar-a entl"egt:!rle una-, be~ a un [l'lpañero ~e • eegr~arylietj~ una disfünció~ n~'l.lro ¡no!or-a., ~ .Qa.Fa'J \0$ ' "Es un orgullo de todos los mexicanos, de los nuevoleoneses y de o Universidad; es lo menos que le podemos ofrecer y esperemos que tenga toda la disposición de estudiar una carrera profesional para que se 1/aY.ª superando profesionalmente y personalmente, lo que repercute en a actitud que tendrá a nivel internacional", expresó González TrevTno. Durante la ceremonia, la joven estuvo acompañada de su mac{re, la arquitecta María Gracia Rodríguez; asistieron a la ceremonia Jesús Ancer Rodríguez, Secretario General; Ubaldo Ortiz Méndez, Secretario Académico; Jaime César Vallejo, titular de la Dirección General de Deportes y Jaime César Tria na González, director de la Preparatoria 3. "' . • , Otro de los puntos a destacar durante la convivencia, fue la promoción de ta Red de Benefactores de la Facultad de Medicina, que actualmente aglutina a 70 ex alumnos y se espera un crecimiento exponencial, de la mano de actividades académicas, culturales y deportivas. "Nuestro propósito es procurarnos los medios y las oportunidades para ayudarnos, con un espíritu socialmente responsable. Pretendemos ser un medio efectivo de vinculación con los egresados, en una relación de apoyo recíproco", argumentó. Por su parte, el Director de la Facultad de Psicología, Doctor Amoldo Téllez, externó su satisfacción ante la emotiva respuesta de los ex alumnos, ejemplo del apego y orgullo que representa ser egresado de la institución. "Me siento muy honrado de participar en este primer evento, espero que sean muchos los que realice esta sociedad de ex alumnos, la UniveFSidad y la Facultad de Psicología los necesita para continuar con el programa de becas para el estudio de postgrado en otras universid.aties de prestigio en México y el resto d_el Mundo", subrayó. Los int~re~d'os en íntegrarse a la Red de BenefaGtor:.es, -a_sí romo 1a AsQcíaciQl'I <je Bé al\,!mnos~ de la facultad de Psicólogi~,~Plleden solic~r "-Ínfo es en :-el teléfo.q0<; 8a4 -19"")'. medí . . - �. ' .~~•. ~WffiDl€1il@iüffim . •• • �uANL Reafirma compromi so de calidad educativa PREPA 23 UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN l t Comprometidos con la preparación académica integral, con enfoque vanguardista y apegado a la Visión 2012 de la UANL, la administración de la Preparatoria 23 que encabeza la directora M.C. Esthela Del S. Medina Tamez cumple un año más al frente de la institución. En su informe de actividades correspondiente al período 2006, la directora de la Preparatoria 23 enfatizó la vocación docente encaminada a la excelencia académica que posee el personal de la institución, en las unidades San Pedro y Santa Catarina. Como ejemplo se encuentran los diplomados de Formación Pedagógica para profesores en el Nivel Medio Superior, Tutorías y de Preparación Académica en un Segundo Idioma. Como parte del proceso de mejora continua, tres docentes concluyeron sus estudios de maestría, y se impartieron cursos en las aulas inteligentes de ambas unidades, a los cuales acudió la totalidad de la planta de profesores. En materia estudiantil, la administración de la directora MC. Esthela Del S. Medina Tamez ha dado mayor énfasis a la relación con padres de familia y alumnos, como estrategia para mejorar la integración familiar en torno a la educación. Visión 20 12 UANL "Con el fin de tener una participación y apoyo de los Padres de Familia, se llevaron a cabo reuniones en cinco ocasiones al año con ellos para entrega de calificaciones además de situaciones académicas y de disciplina, teniendo como resultado con más del 89 % de asistencia, que sobrepasó las expectativas trazadas, formando así lazos de comunicación directa de Padres de Familia escuela", manifestó. Dentro del programa Visión 2012, la Preparatoria 23 logró la certificación de sus procesos a través de la norma ISO: 9001-2000, con innovaciones como la consulta de calificaciones a través de Internet, programa de tutorías a estudiantes y asesores remédiales, aulas inteligentes y bachillerato a distancia. "Con una población de al Semestre Agosto Diciembre de 2007 de 344 alumnos en la Unidad San Pedro, Y en la Santa Catarina 1086 alumnos, la Preparatoria 23 posee un índice Terminal del 81 .2 por ciento. En el presente período más del 70 por ciento de los alumnos fueron aceptados en el concurso de ingreso a las diferentes facultades de la UANL", informó. En materia deportiva, cultural y de vinculación social, la Preparatoria 23 trabaja de manera intensa como parte de la formación integral de sus alumnos, muestra de ello es la realización de la Quinta Semana de Valores, en la que los alumnos acuden a instituciones benéficas y asistenciales, para tomar conciencia de la necesidad de ayudar y colaborar en obras de beneficio social. �Fuente: UANL GENERACIÓN HISTÓRICA Todos alguna vez atravesamos periodos decisivos, determinantes de futuro. A Norberto Lerma le sucedió hace muy poco. Se terminaban sus días de preparatoria, había pensado estudiar Física o Matemáticas en la Universidad Autónoma de Nuevo León, también le interesaba la Administración de Empresas, pero no conseguía definir su vocación. Anabel Esparza puso cara de reflexión ante la certeza histórica. Cuando pasen 50 años, y sea una anciana, quizás voltearán a verla y dirán, "ella pertenece a la generación pionera de estudios de Actuaría en la Universidad Autónoma de Nuevo León." "Fue entonces que conocí los planes de estudio y el perfil de la carrera de Licenciado en Actuaría, la vi como un punto medio entre las otras aspiraciones que tenía, aparte una carrera nueva para la UANL, por lo que encontré atracciones, retos, y dije, aquí me quedo." A la decisión inicial le siguió un tiempo de búsqueda y confirmación. Supo que la especialidad formaría a profesionales expertos en el manejo de riesgos en empresas e industrias, que su trabajo como actuario podría acrecentar la estabilidad de las organizaciones de negocios, que podría mediante modelos matemáticos ofrecer soluciones reductoras de riesgos y favorables al crecimiento, la competitividad, y todas estas características le permitieron visualizar un poco más en serio algunos ángulos de su futuro. "Apenas voy por el segundo día de ciases, pero ya tengo una expectativa de emprendedor, un entusiasmo, quiero esforzarme para poder ejercer a un nivel muy alto, para poder estar actuando bien en el mercado laboral, en escenarios competitivos. Me gustaría trabajar en empresas bancarias, en instituciones de seguros, pero ahora solo pienso en formarme bien. Creo que aún no estoy totalmente consciente de la responsabilidad social que adquiero con esta profesión, pero sé que es grande.• Alfredo Alanís Durán, al frente de la carrera de matemáticas en la Facultad de Ciencias FísiexrMatemáticas, informó que han trabajado en la conformación de un programa académico eficiente que cumpla con la demanda de empresas y compañías de seguros, para la evaluación de daños, estadísticas. "El sector empresarial e industrial del Estado necesita actuarios de formación, y a ese requerimiento está respondiendo nuestra oferta educativa. Esperamos contratar a tres maestros de Actuaría de la UNAM para reforzar el cuerpo académico de la especialidad, aunque ahora están recibiendo sólo contenidos generales de matemáticas, física y computación." EXPECTATIVAY RESPONSABILIDAD Por su parte Magaly Miguel, procedente de la prepa 12 de Cadereyta, había escuchado de esta carrera por medio de una conocida de la familia, graduada de la especialidad por la Universidad de lasAméricas de Puebla. •A través de ella tuve una idea general de la carrera de Licenciado en Actuaría, aunque no tenía entendido del todo lo que era. Luego escuché que se iba a empezar a estudiar en esta universidad y que iba a tener un enfoque hacia el riesgo empresarial. Hasta ese momento yo no tenía ninguna carrera definida, solo sabía que quería estudiar algo que tuviera que ver con las ciencia exactas." "Creo que este hecho nos exige ser los mejores, somos pocos y nos toca enfrentar lo nuevo, pero contamos con maestros preparados, mis compañeros saben mucho, yo me considero responsable, y ya me he formado una visión alta de trabajo y de desempeño en la sociedad." En una Feria de Opciones Educativas a la que asistió en Cadereyta evaluaba oportunidades diversas dentro de las ciencias Físico Matemáticas. "Me dijeron que existla Actuarla, que era sobre probabilidades estadísticas, riesgos, lo cual me interesa mucho. Siempre me ha gustado esa rama de las matemáticas y se me hizo muy atractiva esta nueva opción, así que me decidí por Actuaría." Procedente de la Escuela Preparatoria # 20, del Municipio de Santiago, Esparza ha iniciado su etapa de estudios superioras universitarios con un cúmulo de anhelos, curiosidades e intereses diversos. Absorber todo lo que sus maestros y compañeros le puedan enseñar, y abrir su mente a cuánto conocimiento nuevo se desdobla en esta nueva etapa de su vida. "Estoy segura de lo que quiero, mis papás me están ayudando en todo y me dicen que adelante, que hay que ser bueno en lo que uno escoja... Y eso es lo que quiero lograr al final de mi carrera, cuando me vea trabajando en alguna empresa aseguradora, en una casa de bolsas, un banco, no sé, siendo un elemento importante en la toma de decisiones... la realidad es que tanto mis compañeros como yo debemos defender el prestigio que en un futuro tendrá la primera generación de esta carrera en la UANL." Esa mentalidad también acompaña a Jesús Adrián Obregón Aguilar y al resto de sus compalieros, diez en total, que conforman la generaeión de inicio de esta especialidad no solo en Nuevo León sino en todo el norte y parte del centro del pals. •Sé que vamos a salir bien formados, con grandes oportunidades de trabajo, estamos ante un reto y una oportunidad, no tenemos el precedente de otros estudiantes que lleven la carrera aquí en la universidad, asl que viviremos experiencias únicas.• El Colegio Nacional deActuarios, la UNAM y otras instituciones han ayudado a encaminar ta nueva posibllidad que hoy se abre para los estudiantes del norte del país. Y entidades como Banco Mercantil del Norte, Casa de Bolsa Value, Banca Afirme, Banca Santander Selfln, Seguros ING, SA de C. v., Grupo Maseca, entre otros, fonnan parte del atto número de organizaciones que están ya pendientes de esta formación. Un nuevo capitulo en ta trayectoria de grandes desaflos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Alumnos que inician la carrera de Licenciatura en Actuaria en la UANL Quizás por malas experiencias con las matemáticas durante la niñez, Magaly quedó marcada para siempre con las ciencias. "En primaria llegué a reprobar, me daban trabajo las matemáticas, pero cuando entré a la secundaria me apliqué en ellas y poco a poco me fui dando cuenta de que le había encontrado el gusto, desde entonces cambió para siempre mi percepción sobre esta ciencia, al grado que marcó mis preferencias a la hora de decidirme por una carrera universitaria.· Una vez tomada la decisión, la Facultad de Ciencias Físico-Matemáticas será su escenario habitual en los próximos nueve semestres. "Desde ahora tengo muchas expectativas, espero que me guste, que salga preparada, con las herramientas necesarias para hacerlo bien... Sé que tendremos la gran responsabilidad de evaluar riesgos, tener que observar desde afuera los procesos empresariales, pero sabemos que los maestros nos van a ayudar a ser excelentes actuarios." 1. David Enrique Alonso Martlnez 2. Lenin Brayan Arenas Coronado 3. Sandy Lizet Ba/ba Segura 4. Sahira Berenice Cárdenas Olvera 5. Anabel Guadalupe Esparza Aguirre 6.Alondra GarcíaAndrade 7. Norberlo Leona Reyes 8. Elba Magaly Miguel Ponce 9. Jesús Adrián Obregón Aguilar 10. David Ramírez Delgado -UANL u,n-T.R-'104D \l'TÓ!\O\IADF""LE\OlS6' Visión 2012 _ _ . """" _,. UANL ,_ """ �UANL "Estoy completamente convencido, de que los grandes logros de nuestra Escuela Preparatoria 9, son el resultad o de la participación de todos los que conformamos este plantel" UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN =g ¡== ;-pREPAI •a • lng. Felipe E. Garza García ¡ UANL ¡• N1 D urante el periodo 2006-2007 se obtuvieron grandes logros dentro del plantel educativo, comenzando con la participación en el Premio Nuevo León a la Calidad 2006, el cual se ganó. Dentro de estos logros debe resaltar la Mención Honorífica al Mérito Ecológico, otorgado por el exalcalde de Monterrey, Lic. Edgar Olaiz Ortiz, quien entregó la Medalla Monterrey al Mérito Ecológico a Grupo de Educación Ambiental y Reciclaje de la Prepa 9 de la UANL. Así pues, se siguió con el sistema ISO 9001 :2000 con sus tres auditorias anuales. En cuanto a reconocimientos estudiantiles, mencionan a Myrthala Ortega Montemayor con el 2º Lugar en "El arte de Comunicar" evento del FEUNI; a Josefina A. Perez con el 3º Lugar en "Emprende tu talento" evento del FEUNI; a Cesar Picaso Perez con el 2º Lugar en Reseña de Música; al 3º Lugar en Reseña de Música, Laura A. Aguilar Garza; a Carlos J Ruiz Amaro, con el 3º Lugar en Reseña de Danza; mencionan a Luisa Maria Reyes Cortés con el Mérito Académico y nos recuerdan el primer lugar de Karen Thalía Martínez Loria en "Leamos la Ciencia para todos '06". Dentro del sector deportivo, se tienen alrededor de 24 deportes y alumnos participando en al menos uno de estos; dentro de los logros obtenidos por estos equipos se encuentra la participación del equipo de Karate-Do en eventos nacionales e internacionales con las alumnas Barbara Amaya Sanchez, Brenda A. Castañeda Reyes y Maria Melina Pérez Martell. Así también tenemos la participación del personal docente en estas actividades. Durante el ciclo se llevó a cabo la Semana de Convencía donde hubo actividades como exposición de pintura, fotografía, una feria del libro, Obras de teatro "Diálogos Rancheros" EL programa PAIDEAdel DIF, Talleres, Ballet Folklórico, la Rondalla y conferencias como "El Trabajo de los Funcionarios Públicos", Sobre Valores, "La Discapacidad Adaptación y Aceptación", "Riesgos y Expectativas", "Imagen", "La sexualidad en la juventud", "Uso Racional del Agua" y "Programación Neurolinguistica"; se tuvieron concursos como "¿Qué tan Águila eres?, Cascarones de huevo decorados, de Matemáticas, de Poesía y cuento, de Oratoria, Física, Comics, Promoción de Valores, Concurso de Disfraces y el Certamen "Srita Prepa 9"; además contaron con la participación de la Verbena Popular para cerrar con broche de oro. Todo esto fue posible debido al amplio número de talleres con los que cuenta la escuela, nombrando el Taller de las Ciencias que participo en la Décima Olimpiada Universitaria de Matemáticas en el año; el grupo emprendedor, los cuales han desarrollado alrededor de 29 proyectos; el grupo "Imagen", grupo de teatro que cuenta con una agenda sumamente productiva; El Taller de Artes Plásticas, con exposiciones de artes plásticas, fotografía, y expresión; El taller de Oratoria, Poesía y Cuento, que mejora la elocuencia, otorga nuevos sentidos al texto escrito y mejorar la técnica; el Taller de Reciclaje y Educación Ambiental que fomenta los proyectos de cuidado al medio ambiente, con el cual se obtuvo la Medalla al Merito Ecológico ya antes mencionada y finalmente se puede mencionar la publicación de la revista tetramestral Polifonía Época 11. Para concluir cabe señalar que dentro de las expectativas del plantel cubiertas, existe una esencial que es la comunicación con los padres de familia, donde se convocaron a tres reuniones para informarles sobre el desempeño de sus hijos para integrarlos al proceso enseñanza-aprendizaje. Así también además de darles información de sus hijos, se les dio la oportunidad de asistir al Diplomado para padres "Familias Eficaces", donde se ve claramente el incremento en el apoyo de los padres de familia en la actividades del alumnado; este último año se graduó la quinta generación del diplomado y el Rector, lng. José Antonio Gonzáles Treviño, asistió a la graduación de la tercera generación donde expresó su satisfacción por el proyecto. Dentro de las evaluaciones hechas por los padres de familia sobre el desempeño de la Institución, se pueden observar calificaciones positivas que señalan el excelente camino ya recorrido por la Escuela. Dentro de las actividades se contó con la Semana Cultural, Artística y Deportiva donde hubo conferencias como "El emprendedor del Éxito", "Hablemos de Edipo", "Jóvenes exitosos" "Valores del líder", entre muchas otras y hubo además la obra de teatro de "El secreto bien guardado", una exposición de aerobics en el patio central, concurso a la mejor piñata, una exposición de la diversidad cultural mexicana, así como un grupo de Huapango y la preparación para U NI-Canta. Recientemente le fue otorgado a Prepa 9 un reconocimiento por parte:¡:idad de Panamá ~ ------ Visión 2012 UANL "Educación con visión. visión con futuro" ,/ �Por Annando Castillo Ante un lleno en el Teatro Universitario, la estudiante Nancy Rocío Jiménez Castillo resultó electa como Señorita Ciencias Políticas, com@ rep,.resentante de la belleza estudiantil de la institución. Nancy Rocío Jiménez Oastillo representará a Ciencias Políticas en el tradicional concurso de belleza Señorita UANL, como parte de las actividades extra curriculares que fomentan la participación estudiantil. El certamen Señorita Ciencias Políticas, organizado por la mesa directiva Vanguardia, fue todo un éxito, al convocar a más de 900 asisfentes quienes apoyaron en todo momento!a las 13 canditlatas a la corona de belleza. Manuel Estracj_¡l Camargo )elicitó la labor emprendida por la mesa directiva Vanguardia, por su capacitlad de convocatoria y motivación para lograr que los estudianles se idetitifiquen con este tipo de actividades, a su vez hizo uh reCOJl.OCimien'li(a la laborrealizada por Judith Caballero Salas, reina saliente. Ante la presencia del Director de la Facultad, Manuel Estrada Camargo, y otras personalidades de la institución, el concurso se efe.ctoó en un ambiente de sana convivencia. En respuesta Zolezzy Carvajal agradeció la apertura y apoyo sin restricciones que ofrece la dirección a los alumnos, y como ejemplo puso el certamen tle belleza, dondeJa dirección.facilitó las instalaciones del Teatro Universitario. Humberto Zolezzy Carvajal, Consejero alumrto,-explicó,queJa.,i:uewl-'lir.¡¡e~ct~iv'-l=a=---._ ~ = ~ - ~~ Vanguardia, con el apoyo de la dirección, logró donjuntar diversos factores que Senalo "que ent>reve habrá mas a,ctividades extra curriculares, como parte de a la postre redituaron en un evento entretenido y de un nivel acorde al carácter la estrategia para que los estudiantes y egresados se involucren en la vida de la institución. académica, cultural y deportiva de la dependencia universitaria. ~Buscamos p~tr?cinadores en el área de moda y belleza, de ahí surgieron los Jueces especializados para evaluar la actuación de las candidatas que son estudiantes de nuestra facultad". explicó Zolezzy Carvajal. ' lnteg~d? por especialistas de moda, diseño de imagen, oratoria, peinado y maqullla¡e, entre otras, los jueces calificaron a las aspirantes a la corona en la pasarela. Por su parte, las candidatas mo,straron una enorme disposición y talento para competir por el título de belleza. �Inicia la FaCPyAP semestre UANL con ponencias magistrales UNIVERSIDAD AUTÓ~OMA DE l\'UEVO LEÓN Por Armando Castillo Fue en el auditorio del Centro de Apoyo y Servicios Académicos donde se dieron cita autoridades y estudiantes de la Facultad de Ciencias Políticas y Administración Pública de la UANL para escuchar al Maestro Guillermo Ordorica Robles quien es Director General Adjunto de Formación y Capacitación del prestigiado Instituto "Matias Romero" de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Ordorica Robles habló a los ahí presentes acerca de las perspectivas y acciones de la política exterior en México. Mencionó que "es importante que los jóvenes participen de manera decisiva en las acciones del gobierno, ya que entre mayor sea su actuación, se verán mejores resultados." Al finalizar el evento el Maestro Manuel Estrada Camargo, Director del plantel universitario hizó entrega de un reconocimiento al conferencista y éste en agradecimiento le obsequió a la FaCPyAP un acervo editorial de las publicaciones del citado instituto. Esta actividad se coordinó con la Dirección de relaciones internacionales de la Máxima Casa de Estudios. "México es un país con riq.ueza cultural" JohnDodd Para dar continuidad a las actividades se presentó ante ese mismo auditorio John Dodd, Presidente del Instituto Jesse Helms de Carolina del Norte. Ante los jóvenes ahí reunidos habló acerca del movimiento conservador moderno en los Estados Unidos de América. También mencionó que nuestro país es una gran nación ejemplo para el mundo. Asistieron en esta charla maestros y alumnos del plan bilingüe que se imparte en la citada dependencia universitaria. Al entrevistar a Estrada Camargo afirmó que "es muy importante para nuestra Facultad que los alumnos conozcan otras culturas y opinen ante especialistas en materia internacional. Seguiremos avanzando en todos los ámbitos tal como lo marca nuestro señor rector en su proy~012." Concluyó. =-------------- Visión 2012 UANL "Educación con visión, visión con futuro" � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imagen Universitaria Description An account of the resource Publicación que presenta la oferta educativa de la UANL, así como sus vínculos académicos con instituciones educativas internacionales e iniciativa privada. Además, presenta noticias del acontecer universitario y estudiantil de las facultades y preparatorias. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imagen Universitaria Año de publicación El año cuando se publico 2007 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 8 Número Número de la revista 61 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753955&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imagen Universitaria, 2007, Año 8, No 61, Septiembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Armando, Presidente Fundador Subject The topic of the resource Educación Educación Superior Universidad Autónoma de Nuevo León Publicaciones periódicas Description An account of the resource Publicación que presenta la oferta educativa de la UANL, así como sus vínculos académicos con instituciones educativas internacionales e iniciativa privada. Además, presenta noticias del acontecer universitario y estudiantil de las facultades y preparatorias. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Castillo, David, Director General Chávez, Blanca, Directora Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/2007 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016000 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Calidad educativa Excelencia deportiva Facultad de psicología Preparatoria Técnica Médica Sindicalismo Vida académica https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/308/13972/IMAGEN_UNIVERSITARIA._2009._Vol._10._No._72._Octubre._0002016002.ocr.pdf 169c9621d20f556d7ffd2b258edd2bd0 PDF Text Text �UANL UNIVERSIDAD AllfÓNO,\ tA DE N'UEVO LE~~ Canso ida Ciencias Políticas se obtuvieron resultados favorables y fuimos recomendados para recibir dicha certificación con cero no conformidades, siendo la única Facultad de la Universidad con dicho logro", manifestó Estrada Camargo. Ambos objetivos complementan un plan de trabajo que sirvió como plataforma de Manuel Estrada Camargo en la campaña que lo llevó hace tres años a la dirección de la Facultad de Ciencias Políticas, institución que celebró sus primeros 30 años de vida en el 2008. Con más de 4 mil alumnos inscritos en el presente ciclo escolar, la dependencia está posicionada entre las más importantes en su ramo a nivel nacional, gracias a la aplicación del Programa Integral de Fortalecimiento Institucional, que observa áreas de oportunidad para reforzar y desarrollar programas educativos de excelencia. su excelencia académica "La comunidad docente y estudiantil ha confiado en el plan de trabajo presentado por un servidor, el cual incluye: mayor atención a la academia, apoyo al Profesorado de Licenciatura y posgrado, gestión de mayores espacios y más actividad extracurricular. Por Armando Castillo Agradezco infinitamente la confianza depositada a este proyecto", externó en su discurso. on la satisfacción de haber cubierto las metas que planteó en la ceremonia de toma de protesta, Manuel Estrada Camargo rindió recientemente su tercer informe al frente de la Facultad de Ciencias Políticas y Administración Pública de la Universidad Autónoma de Nuevo León. C En una emotiva ceremonia que contó con la presencia de diversas personalidades del ámbito académico y administrativo de nuestra máxima casa de estudios, Estrada Camargo hizo un repaso a tres años de gestión. En él, resaltó la evolución en materia educativa que ha experimentado la Facultad de Ciencias Políticas, que bajo su gestión obtuvo la acreditación de sus licenciaturas por medio de ACCECISO, Asociación para la Acreditación y Certificación de Ciencias Sociales. En su tercer informe ·de actividades, destacó que la dependencia universitaria recibió de manos de la empresa TUV SUD América de México, la certificación ISO 9001 :2008 gracias a la implementación del Sistema de Gestión de la Calidad. "Este logro se obtuvo gracias a una serie de auditorías realizadas por la empresa certificadora, 2 • Imagen Universitaria • Octubre 2009 En cuanto a actividades extracurriculares, destacó la realización de eventos de trascendencia nacional e internacional, cumpliendo con la Visión UANL 2012 que encabeza el Rector José Antonio González Treviño, en los rubros de internacionalización y flexibilidad curricular. "Cabe resaltar el Segundo Simposium de Estudiantes de Ciencias Políticas y Relaciones Internacionales: Ciudadanos del Siglo XXI; también se realizó en conjunto con la Comisión Estatal Electoral, el Primer Simposium de Imagen y Protocolo Político; y la Conferencia Magistral: los Desafíos Eticos del Siglo XXI, impartida por el Doctor Bernardo Kliksberg", explicó. Por último, hizo un llamado a continuar con el proyecto para la aplicación del Nuevo Modelo de Educación por Competencias, para las Licenciaturas en Ciencias Políticas y Relaciones Internacionales. "Grandes proyectos se perfilan para nuestra Facultad, con el" cumplimiento en los procesos que a cada uno nos correspondieron, seguiremos consolidando a nuestra Facultad como aquella que forma a los mejores profesionales en las áreas de Ciencias Políticas, Administración Pública y Relaciones Internacionales", concluyó. �Fuente UANL on el lema Liderazgo con Visión, Ilegal los iltegantes de ta ooeva Mesa Directiva Estucfianti de ta Facutad de lng€lieóa Mecáira y Eléctrica para trabajar por sus compañeros durcrlte el peoodo 2009 201 o. Los ]ÓVeOeS Alfonso Medina Palomarez y Roberto Carlos Rodla Mo'eno rroeron protesra C0100 Preooente y Consejem Alooro, respectivamente. ante el Reclor José .Antonio González Treviño et pasado ~ 17 de ~tiembre en ta Sala Polivalente del aDH PreviO a la ceremonia solemne. la comunidad de ta AME, encabezada por su drector el maeslro Estetm Báez Vilareal, reconoció públicamente ta tabor que reafuaron los presentanles estudiantiles de ta éllterior Mesa Directiva, Adolfo Abr.mm Rwio López y José Ornar Villa-real Ocooa. C • 1 1 : Armando Castillo _,. "="":presidente Fundador • ----------------------------------------------------------------------p - --- - --- ------ ------- - -- - -- • '' Consolidan en prepas infraestructura para David Castillo Director General aprendizaje de idiomas ----• 7 Blanca Chávez Directora Editorial ¡' - - ., ,- ,-=----- 1 '' '' '' , '' '' ''' '' '' '' '' LLEGA LA NUEVA SAAME -' .,_ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - .. - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ... - - - - - - - - - - - 1 lván Gutiérrez Director Comercial En la Pablo Livas se Gradua la ' Primera Generacion de ·' Escultores Mauricio Castillo Director Jurídico ----•9 Daniel Castillo Director de Relaciones Públicas .... - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 1 p• - -- -- - --- - --- --------- - - - - - - - - - - - - - .. - - - - ------ - - - ----- - - ------ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - .. ' Consoli dosulidero zgo Erika Coss Directora de Circulación nacional Santa Fe Design Diseño Colaboradores: • Juanny Guel • Francisco Ramos • Marisol Delgado • Yesica Peña • Marcela Gómez ------~---- - ------------ -- - -- -- --- _,, 1 1 I Imagen Universitaria es una publicación mensual. Se distribuye gratuitamente en instituciones de educación media y superior. Imagen Universitaria no responde por el contenido de los artículos firmados por sus autores. Se autoriza la reproducción total o parcial del contenido, previa autorización por escrito del director editorial. Nuestras Oficinas Paseo Elizabeth No. 3316 Col. Valle del Mirador C.P. 6620 San Pedro Garza García, N.L. México. 4 • Imagen Universitaria • Octubre 2009 --- - ' : ....,,,,=-,-.,....--------,,,,... ------------------------------------------------; ' : Pastel y mañanitas¡ por 76 años de vida académica 1 _ ·---•13 , . ------------------------------------------------------------------------------------------------4 .. - -- -- -- -- -- -- -- -- --- - -- ..... - --- --- - -- -- ----.... ------ ------- -- - -- --- - - ----------- -- -----· : : Galardonan tesis de licenciatura y¡ maestría ¡ 1 1 ----• 14 .. - - .. -- ' ' ¡ - - -- -- - - - - - - - - -- -- - - -------- - - -- ---- -- - - - - ------ --- - ---- - - -- --- - - --- - - - - - -- - ---- - -- - - --- ----- '' ' ' .,.4 -- ---- - - --------- ------ ------ -- --- ----- - ------ -- --------- ------ - -------- --- ------- -______ ., '' Distinguen a profesionales ----• 15 exitosos 1 ' .. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ # 8 joven Roberto Carlos Rocra Mo'eno, luego de aceptar el cargo de Consejero Alurrro de ta SAAME. se comprometió a trabajar en ~ con tm visión de competeocia, todo para beneficio de ta corruiidad de ta escuela de ingeniería y de ta IWJL. 'Qida ~ de ni vida lo deócaré al trabajo en ta ltivecsidad, voy aser ma voz responsable de mis compaieros ante el Consejo lkliversitaio, ¡e-a agadecer el voto que nos óeron ctraite la campáia; m1 compromiso es ser un enlace con el resto de la5 Mesas Directivas detalrn9sKlad'.~Aseguró que la Mesa Directiva tendrá visión para colaborar con toda5 la5 aitoridades tnVefSita'ias a fil de aportar ese 11amo de arma en todo el trabajo que se neva a cabo en la Máxima Cooa de Estudios. 'Tmemos tm p¡rticipación prooctiva ytrabajaremos por ~ar esa !Jan Mesa Directiva que nos dejan ruestros compañeros; señor Recl<J. lo apoyaremos en cada tm de la5 actividades del queracer t11ivelmaoo, dmle sea requerida nuestra pal1icipación, trabajaremos lJlidos por el bienestar de la Universidad'' proruooó Rocra Mo'eno. En llllto, el ilgeniero José .Antonio González Treviño los exhortó a sumase a los e¡µpos de trabajo con que ya ruenta la Uliversidad, para cooperar en la5 actMdades que se desamlan en todos los terrenos. académico, asisteocia social, deportivo y rultural. 'La looor que descJrom los esb.mlles es fllldameotal para la Unive'sidad, ya que es la manera en que los directivos se abren a una retroaínenlación germa a través de los represenmtes esb.mltiles. a través de ustedes recogemos información que es valiosa para emprerxler ruevos proyectos en ta Máxina Cooa de Estooos', pronunció el Rector de ta UANL. Nueva mesa directiva de Los jóvenes Alfonso Medina Palomarez y Roberto Carlos Rocha Moreno rindieron protesta como Presidente y Consejero Alumno, respectivamente, ante el Rector José Antonio González Treviño el pasado jueves 17 de septiembre en la Sala Polivalente del CIDET. �Recibe leyes visita de Embajador de Estados Unidos en México e orno parte de su gira por la ciudad de Monterrey y en ocasión a la Conferencia de Gobernadores Fronterizos organizado por Gobierno del Estado de Nuevo León, el cuatro de septiembre, el Embajador de los Estados Unidos en México, Carlos Pascual, realizó un recorrido dentro de las instalaciones de la Facultad de Derecho y Criminología de la Universidad Autonóma de Nuevo León. En el lugar fue recibido y acompañado por el Magistrado Jorge Luis Mancillas, presidente del Tribunal Superior de Justicia en el Estado; por el Procurador General de Justicia en la entidad, Luis Carlos Treviño Berchelmann y Jose Luis Prado Maillard, director de la escuela de jurisprudencia de la Máxima Casa de Estudios, quienes observaron una audiencia penal simulada en la Sala de Juicios Orales. Cabe recordar que el pasado veintidos de julio, la UANL se convirtió en la primera institución de educación superior en América Latina que es sede del Poder Judicial en materia de juicios orales, en un acto inédito en el país, en que la Facultad de Derecho y Criminología fue habilitada para audiencias de este tipo. Consolidan en prepas infraestructura para aprendizaje de idiomas Fuente UANL L a Universidad Autónoma de Nuevo León inauguró formalmente la Red de Laboratorios de Aprendizaje de Lenguas Extranjeras del Sistemas de Educación Media Superior, para fortalecer el aprendizaje de los estudiantes en sus cursos de inglés y francés. Para poner en marcha este proyecto se invirtieron cincuenta millones de pesos, que se destinaron en la instalación de 38 laboratorios y 927 estaciones de trabajo, distribuidas en todas las preparatorias de la Máxima Gasa de Estudios, desde Anáhuac hasta Doctor Arroyo para el semestre Agosto-Diciembre 2009. En esta inauguración simbólica que se realizó desde la Preparatoria 15 Florida, estuvo presente el ingeniero José Antonio González Treviño, quien estuvo acompañado por el doctor Jesús Áncer Rodríguez, Secretario General; doctor Ubaldo 0rtiz Méndez, Secretario Académico; ingeniero Jerónimo Escamilla Tovar, Director del Nivel Medio Superior; y el maestro José Luis Guerra Torres, director del plantel sede. INVERSIÓN EN TECNOLOGÍA PARA EL BACHILLERATO Para aprovechar el software diseñado por la empresa Mediatec, en el Centro de Estudios yCertificación de Lenguas Extranjeras (CCL) delaUANLse capacitaron -en una etapa inicial- 72 instructores, quienes tendrán un efecto multiplicador en las preparatorias de la institución. En la presentación de esta Red de Laboratorios de Aprendizaje de Lenguas Extranjeras del Sistemas de Educación Media Superior, se explicó que apoyará la reformar integral que hizo la Universidad en este nivel de estudios, en el que están inscritos cerca de 55 mil estudiantes. "Con esta inversión fortalecemos la infraestructura de laboratorios en el nivel medio superior para el desarrollo de las competencias en un segundo idioma, queremos que los estudiantes tengan las mejores herramientas para su formación integral", dijo el Rector de la UANL luego de La Universidad Autónoma de Nuevo León puso en operaciones la Red de Laboratorios de Aprendizaje de Lenguas Extranjeras en el Sistema del Nivel Medio Superior, lo que permitirá en un inicio fortalecer el desarrollo de competencias comunicativas en los idiomas inglés y francés, entre los alumnos de las preparatorias. recibir las actas de instalación, capacitación y programa de mantenimiento por parte de Mediatec. Los equipos instalados en los laboratorios son terminales inteligentes, que no necesitan un disco duro, sino un servidor por computadora; es una nueva tecnología diseñada para el ahorro de energía, lo que reducirá costos de operación. Con este software el profesor y alumno tienen la posibilidad de incluir hasta diez idiomas para su estudio, entre los que se 6 • Imagen Universitaria encuentran el alemán, italiano, chino, japonés y neerlandés. Con esta Red de Laboratorios de Aprendizaje de Lenguas Extranjeras del Sistemas de Educación Media Superior se fortalece el aprendizaje de los cursos de inglés y francés en los programas de Bachillerato General, Bachillerato Bilingüe Progresivo, Bachillerato Internacional, así como los cursos extracurriculares y de servicio a la comunidad. Es una modalidad de aprendizaje autónomo y progresivo con orientaciones pedagógicas personalizadas; el contenido aumenta en grado de dificultad de acuerdo a los resultados que el estudiante obtiene. El software con que opera la Red de Laboratorios de Aprendizaje de Lenguas Extranjeras del Sistemas de Educación Media Superior permite: » Uso de diálogos y videos que ilustran situaciones de la vida cotidiana y profesional con grabaciones realizadas por profesores nativos » Comunicación escrita y de creación al transformar o redactar un texto a partir de una imagen o video » Pruebas de preparación para el TOEFL y test de niveles de acuerdo al Consejo de Europa para las Lenguas Extranjeras » Licencias de e-leaming para acceso a portal de idiomas por e-learnig para la actualización de los docentes » Diálogo con reconocimiento de voz para mejorar la pronunciación del estudiante. • Octubre 2009 Octubre 2009 • Imagen Universitaria • 7 �En lo • IV 1 scu ores Por Armando Castillo Amisalumnoslespedíquecomiencen sus esculturas con el cerebro y las terminen con el corazón", relata el escultor regiomontano Cuauhtémoc Zamudio, en parte de los textos que surgieron araíz de la Cátedra Taller Libre de Escultura, ' 'por el artista en la Preparatoria Pablo Uvas impartida de la UANL. Este proyecto piloto, que surgió gracias al profundo lazo de Zamudio con la institución que lo vio nacer como artista, permitió a 19 estudiantes de la Preparatoria recibir asesorías y consejos para la creación de dibujos y esculturas. La Cátedra Taller Libre de Escultura, busca orientar a alumnos con talento y vocación artística, para que reciban las herramientas necesarias que les permtta explotar su talento, al tiempo de permitirles un medio de expresión alejado de las drogas y otros problemas de índole social. Tras la convocatoria lanzada en Febrero de este año, los alumnos comenzaron una aventura que los llevó a la realización de 60 obras, expuestas en una ceremonia que encabezó el Secretario General de la UANL, Jesús Ancer; y el Director de la Escuela Industrial y Preparatoria Técnica Pablo Uvas, Alejandro Galván Ramírez, entre otras personalidades. El Secretario General de la máxima casa de estudios regiomontana, enfatizó la relevancia de hacer realidad 8 • Imagen Universitaria • Octubre 2009 l destacó durante el mensaje de bienvenida a la exposición, la importancia de consolidar la vocación de los estudiantes, sobretodo aquella encaminada a la expresión artística, que es un vehículo de integración familiar. Trabajar con jóvenes permite al artista regresar a los pasos andados, al origen, "con esta Cátedra descubrí que ser artista es un privilegio", comentó ante el aplauso de los asistentes, que en su mayoría eran familiares de los 19 jóvenes artistas. Como parte del proyecto piloto, Cuauhtémoc Zamudio, este tipo de proyectos, donde "Podamos descubrir talentos, y encauzar a la juventud hacia programas que los alejen de algunas situaciones que en la sociedad están al día". Informó que gracias al éxito del programa piloto, ya proyectan multiplicar este programa en otras instrruciones de educación media, "La intención es que este programa, ya que está consolidado, pueda trasladarse a otra Preparatoria o algunas otras Preparatorias y sigámoslo aplicando de forma activa. Es un área de oportunidad, todos los muchachos de Preparatoria traen la inquietud, y qué mejor que podamos encauzarlos en algo positivo", agregó Jesús Ancer, quien también fungió como padrino de este grupo de nuevos artistas universitarios. Por su parte, el escultor Cuauhtémoc Zamudio con el apoyo de la Preparatoria Pablo Uvas, hizo una recolección gráfica y escrita de las experiencias y obras terminadas del taller, que quedaron plasmadas en el libro titulado Cátedra de Escultura, que revela la manera fraternal que utilizó el artista para involucrar a los alumnos al proceso de creación artística. A continuación parte de una conversación del artista Cuauhtémoc Zamudio, incluida en el libro Cátedra de Escultura: "Recuerdo que una alumna estaba preocupada porque las alas de su ángel parecían más de mariposa que de ángel. Yo le dije que ¿quién sabe realmente cómo son las alas de los ángeles? Que se han hecho muchas interpretaciones de ángeles en pintura y escultura pero que tal vez los ángeles tienen las alas como las que ella hizo·, concluyó. 1 f �Concluye homenaje a don Ramón Cárdenas Coronado 0----------- ----------- ----------- -- ------------------- -------------- Con gratitud, por permitir a la UNAM participar en un La Facultad de Contaduría Pública yAdministración concluyó la celebración del primer centenario del natalicio de don Ramón Cárdenas Coronado, en emotiva ceremonia a la que asistió la familia del fundador de la escuela de negocios. proyecto estratégico Fuente UANL l concluir su ponencia "La Educación Superior para el Desarrollo de México" ante un auditorio de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías" abarrotado, el doctor José Narro Robles, Rector de la UNAM, firmó el libro de visitantes distinguidos en las instalaciones de este recinto universitario. A Lo acompañaron sus colaboradores, el doctor Sergio M.Alcacer Martínez de Castro y el doctor Carlos Arámburo de la Hoz, Secretario General y Coordinador de la Investigación Científica en la UNAM, respectivamente; así como el anfitrión, el ingeniero José Antonio González Treviño, Rector de la UANL. a una extraordinaria universidad, la Autónoma de Nuevo León, casa de la cultura, la ciencia, el arte, las humanidades y el saber. Aquí las palabras escritas por el doctor José Narro Robles, cuya visita se inscribe en el marco del 76 aniversario de la UANL: Con gratitud, por permitir a la UNAM participar en un proyecto estratégico y común: la alianza estratégica y científica que hoy inauguramos. "Con un profundo orgullo y un gran reconocimiento como recuerdo de la visita de un grupo de universitarios Felicidades a esta gran universidad de los mexicanos y a su comunidad". José Narro Robles �Consolid suliderozg • nac1ona UANL UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN ~· ~ ~ L Pastel y mañanitas por 76 Universidad Autónoma e Nuevo León celebró el años de vida académica Fuente UANL e, En este lugar tan significativo de la vida de la inteligencia y el conocimiento, quiero expresarle ami Universidad, ala Universidad Autónoma de Nuevo León, mi reconocimiento, respeto y admiración por lo que ha hecho a lo largo de su historia y por lo que realizado en estos últimos años", dijo emocionado el Gobernador José Natividad González Parás. Poco antes de entonar las mañanitas en compañía del Rector José Antonio González Treviño con motivo del 76 aniversario de la UANL, el mandatario estatal recordó a don Alfonso Reyes, quien en su Universidad Política y Pueblo, habla de la universalidad de 12 • Imagen Universitaria • Octubre 2009 pensamientos. "Hoy esa visión de humanismo de Reyes y Rangel Frías, está presente en nuestros días, ha cubierto a una generación y en esa hazaña del hombre, la Universidad ha sido pieza clave; muchas felicidades a la Universidad Autónoma de Nuevo León y a quienes la han impulsado a ser lo que hoy es: una universidad líder en México y América Latina", concluyó su mensaje. Posterior al acto protocolario, acompañó al Rector José Antonio González Treviño a partir el pastel e incluso hizo la tradicional mordida, y repartió pastel a los estudiantes reunidos en el patio del Colegio Civil Centro Cultural Universitario. El Gobernador José Natividad González Pará felicitó en sus 76 años a la UANL y a quienes la han impulsado "a ser lo que hoy es: una universidad líder en México y América Latina" niversario número 76 de fundación, entre música, orras y aplausos, en el legio Civil Centro Cultural Universitario - - - - - - - - - - - - - -- Fuente UANL n la Ca<xl Paterna de la Uriversidad Autóroma de Nuevo Lem. el C'.olegio CM runa de esta i1slihx:ión erucativa, la commidad Lrliversima palió pastel y entooó las traclcionales m.imtas ¡aa festejar ru 76 a1ivefsaño de vida - t plena. Encabezó este acto el Rector José Antorio Goozález Treviíío, quien estuvo acompañado por el Gobernador José Natividad Goozález Par~ cistigjdo egesado de la Máxima Ca<xl de EstufKJS; ambos partieroo el pastel coomemorativo. - - - La fiesla nció el 25 de septiemb'e en elAua Magia del C'.olegio Civi Celllro Cúhxal l.tivemtalio. en ¡yeserál de~ Seoelafioo de la Rectoóa, miembros de la Junta de Gobieroo, integrantes del SllJANL, profesores eméíitoo. drectores, maestroo, investigadores y estudiantes. "ES"' ODE ORGULLO Através de oo video, ~ asistentes aesta fiesta puóeroo roiocer el devenir de la UANL desde el laJnado del gobemaoo- Aaroo Sáenz, por coosidellr la pertenencia de O'e.l' l.fl3 Uivelsidad, tmta el día en (JJe se aprueba la primera Ley ex~ el 31 de ~ y púJlicada el 7 de ;..río de 1933. "Esta fiesta ílOS permite recordar ~ oogeres de ruestra l.kiversidoo, VeI CJJe detrás de estos 76 años hay 111 esfuerzo de oombres y mujerns (JJe deálearoo su vida por tener la mstJtucioo (JJe 00')' gozamos; y dar el ~ a las IUMlS geneooones de (JJe no debemos ooidar ruestra riít, prcnllCió el ~ o Goozález Treviíío. 8 ft.mJn¡m ll'MlíSitñl destacó la ¡yeserál en ef axftaio de ~ Profesores Eméritoo, quienes han deóicado más de 40 añoo de su vida a contrm en el 8l!JlID)cimiento de la Máxima Ca<xl de EstuálOS. "Hcrf, rerómos l1lJY buenas ruentas a la oocie(lad, al tener ~ mep-es irócadores de desempeño en roochos aspectos; la Urmrsidad, gacias al talento (JJe existe en las prepaatorm y lacutades, sirJie aecierdo y avanzaooo con firmeza ~ da respuesta a las necesidades de la conmidad", agegó. LueiJ> vm e1 n.mo del maooataoo estatal, José Natividad Goozález Par~ quien se dijo emociorado de patidpar en ~ festt;os del 76 ariverScm de la UAM., a oolo t1m cias de corrur su periodo como gobernador de Nuevo León. "Hcrt a ~ 76 añoo. esta lliversidad tma su OO'J€O y trayectoóa, anaiza su presente y pone oo ~ en el rraiana; esta lklivefsidad QUe representa la puerta del éxito en la vida ¡aa rruclm ruevcimlses a kl lago del liempo, Q.0íldo antes las ~ de la edocación supeoor estatm cerradas en MéJlx:o·, ® Goozaez f".jás. Recordó (JJe la post revolución llevó a ~ maestros a las ár~ rurales del ¡as yCJJe con la ¡mqiaaoo de g¡roes pr8CIJSores el pensamiento, del .-te y la a.fua, lll"gió l.fl3 comente de pensamiento ¡aa considera a la lhverooad como la instítucioo del JXJelJlo isa lo!,a la superacioo ~ . ·Ahí está el OO'J€O de esta lÁliversidad, en ~ personajes del nmlo del pensaniento, arte y cul!Ja, de esa llstre generacioo de gmdes homll'es como Monoo Reyes y Raúl Rangel ~; ooy, IWSlra lliversidad no oolo es l.fl3 casa de forrnoooo de excelencia, sino 111 faro de conocimiento, es l.fl3 gran i1slihx:ión (JJe está ma'caoo:i un ~ del (JJe ílOS sentimos ocgw;os·, expt.ro el Ejecutivo estatal. Y entre música, porras y apw;os, muy tem¡mo se nció el fes!~ de aivellaio de la LLANL, CJJe ooy atieooe a 128 ni esfucmtes, en sw 29 preparatml'l y 26 farutades. Octubre 2009 • Imagen Universitaria • 13 �Galardonan tesis de licenciatura y maestría La Universidad Autónoma de Nuevo León entregó el Premio a la Mejor Tesis de Licenciatura y Maestría 2008, en seis áreas del conocimiento, con el propósito de estimular la investigación científica y la innovación tecnológica. Fuente UANL oce ~ de investigación fueron D galardonados por la Universidad Autónoma de Nuevo León con el Premio a la Mejor Tesis de Licenciatura y Maestrfa, que durante el 2008 se realizaron con el objetivo de obtener el grado académico correspondiente. Desde 1998, la Máxima Gasa de Estudios convoca a este certamen con la idea de incentivar a los estudiantes a realizar investigación, labor que luego se ve reconocida con el premio que en este año entregó a los ganadores un diploma y un cheque por 22 mil y 28 mil pesos en Licenciatura y Maestría, respectivamente. El doctor Fíliberto de la GaRa Ortiz, Secretario de Asuntos Universitarios, encabezó esta ceremonia y estuvo acompañado por el doctor Gal1os Guerrero Salazar, Director de Estudios de Posgrado; la maestra Luz Natalia Berrún, Directora de Estudios de Licenciatura y el doctor Mario César Salinas, titular de la Dirección de Investigación, Innovación y Oesarrollo Tecnológico. INVESTIGAN Y GANAN PREMIO En esta duodécima edición se recibieron 109 trabajos, de los cuales 59 fueron en nivel Licenciatura y 50 en Maestría; distribuidos en seis categorías: Ciencias Agropecuarias, Ciencias de la Salud, Ciencias Naturales y Exactas; Ciencias Sociales y Administrativas; Educación 14 • Imagen Universitaria • Octubre 2009 y Humanidades, yArquitectura, Ingeniería y Tecnología. Es muy importante destacar que para la evaluación de estos trabajos se integraron comités en cada una de las áreas del conocimiento, y cada estudio fue revisado por tres integrantes de los comités que son expertos en la disciplina evaluar y miembros del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACYT). Algunos de los parámetros a evaluar son: claridad del problema de investigación, definición de los objetivos, originalidad del trabajo, pertinencia de la bibliografía consultada y manejo del idioma. Los ganadores en Nivel Licenciatura recibieron diploma y cheque por 22 mil pesos: Mauricio Martinez Miramontes (FCB}, Alejandra Elizabeth Arreola Triana (FCB}, Elizabeth ldaly Avendaño lbarra (FCT), Rubén Martinez Cárdenas (FAE), Héctor Alejandro Costilla Martinez (FFYL} y Emma Cristina Cárdenas Orozco (AME). Los ganadores en Nivel Maestría recibieron diploma y cheque por 28 mil pesos: Oinorah Ofelia Mendoza Aguilar (FCF), Idalia Garza Veloz (FACMED}, Saúl lsaí Caballero Hemández (FIME), Femando Gómez Saldivar (FAE), Dora Lucina González Quintana (FAV} y Emma Cristina Cárdenas Orozco (AME). PREMIO A LA MEJOR TESIS DE LICENCIATURA DE LA UANL 2008 Ciencias Agropecuarias Autor. Mauricio Martinez Miramontes Asesor. Dra. Libertad Leal Lozano Facultad: Ciencias Biológicas Título: 'Propuesta de educación ambiental no formal con base en la l10ITTla NMX-M-133-SCFl2006, corno alternativa de desarrollo sustentable, en un centro eooturístico de la Selva Lacandona, Chiapas, México' Ciencias de la salud Autor. Alejandra Elizabeth Arreola Triana Asesor. Dra. Diana Reséndez Pérez Facultad: Ciencias Biológicas Título: 'Expresión dtterencial de los genes HOXA1, A5, 813, C5, C1O y D9 en líneas celulares ytejido cervical normal neoplásico' Ciencias Naturales y Exactas Autor: Elizabeth ldaly Avendaño lbarra Asesor. Dr. Juan Gal1os Montalvo Arrieta Facultad: Ciencias de la fierra rrtulo: 'Estudio de sismicidad y mecanismos focales en el bloque de Jalisco usando datos de banda muy ancha de la red temporal MARS' en los suelos irrigados' Ciencias de la Salud Autor. Idalia GaRa Veloz Asesor. Dra. Rocio Ortiz López Facultad: Medicina rrtulo: 'Análisis de genes potencialmente asociados a progresión de la leucemia, útiles para el rnonitoreo de la ERM' Ciencias Sociales y Administrativas Autor. Rubén Martinez Cárdenas Asesor: Dr. Ernesto Aguayo Téllez Facultad: Economía rrtulo: ' Determinantes del nivel de confianza en México" Ciencias Naturales y Exactas Autor. Saúl lsaí Caballero Hemández Asesor. Dr. Roger Z. Ríos Mercado Facultad: Ingeniería Mecánica y Eléctrica Título: ' Un procedimiento de búsqueda de voraz, aleatorizado y adaptativo para el diseño eficiente de lerritorios de atención comercial con requerimientos de asignación conjunta• Educación y Humanidades Autor. Héctor Alejandro Costilla Martinez Asesor. Lic. Genaro Saúl Reyes Galderón Facultad: Fílosoffa y Letras rrtulo: 'Literariedad y dimensión poéticoexpresiva en las crónicas indígenas de Tezozornoc, Chirnalpáhin e lxtlilxóchil!" Ciencias Sociales y Administrativas Autor: Fernando Gómez Zaldívar Asesor. Dra. Joana C€cilia Chapa Gantú Facultad: Economía rrtulo: "El impacto de la inveisión pública ejercida y la inversión extranjera directa sobre la productividad del sector manufacturero en México" Ingeniería y Tecnología y Arquitectura Autor. Emma Cristina Cárdenas Orozco Asesor. Dra. Bindu Krishnan Facultad: Ingeniería Mecánica y Eléctrica rrtulo: 'Preparación y caracterización de películas delgadas de Sb2S3:C para aplicación en celdas solares' Educación y Humanidades Autor. Dora Lucina González Quintana Facultad: Artes Visuales Asesor. Dr. Manucher Eftekhar Shirazy Título: ' El cambio en el paradigma estético y su manifestación en el arte interactivo y la videoinstalación (1985-2007)' PREMIO A LA MEJOR TESIS DE MAESTRÍA UANL 2008: lngenieria y Tecnología y Arquitectura Autor: Ulises Matías García Pérez Asesor. Dr. Azael Martinez de la Cruz Facultad: lngenier'ia Mecánica y Eléctrica rrtuI0: "Síntesis por ca-precipitación de EW04, caracterización y evaluación de su actividad fotocatalítica en la degradación oxidativa de rodamína Ben disolución acuosa• Ciencias Agropecuarias Autor. Dinorah Ofelia Mendoza Aguilar Asesor: Dra. Marisela Pando Moreno Facultad: Ciencias Forestales Título: •Análisis del agua de los mantos freáticos del ejido El Tokio, Galeana, Nuevo León y su efecto Fuente UANL P or quinta ocasión consecutiva, la Universidad Autónoma de Nuevo León reconoció públicamente a los egresados que, a través de su desarrollo profesional, le dan prestigio a nivel nacional e internacional a esta casa de estudios. Encabezó la entrega de "Reconocimientos a la Excelencia en el Desarrollo Profesional UANL 2009" el ingeniero José Antonio González Treviño, quien estuvo acompañado por los secretarios de la Rectoría y el maestro Jesús Arias, titular de la Secretaría de Educación en Nuevo León. En total fueron 51 los egresados que recibieron este reconocimiento, en acto que se realizó el pasado 22 de septiembre en el Aula Magna del Colegio Civil Centro Cultural Universitario, que lució abarrotada de maestros, familiares y amigos de los homenajeados. PREMIAN A LOS EGRESADOS DE ÉXITO Desde 2004, e l Consejo Universitario aprobó entrega deJ "Reconocimientos a la Excelencia en el Desarrollo Profe s ional con de reconocer a los egresados que han puesto en alto el nombre de la institución y crear un vinculo entre este sector y la universidad. Guillermina Garza del Toro, egresada en 1984 de la Facultad de Filosofia y Letras, luego de 25 años de haber concluido estudios en la UANL se dijo sorprendida de los avances en materia de infraestructura y equipamiento de la institución, que pudo conocer a través de un video que se transmitió durante la ceremonia. "Hoy quiero dedicar el mensaje a las mujeres premiadas, porque compartimos la experiencia de la vida profesional en un mundo de hombres, donde sobresalir implica más sacrificios, un doble esfuerzo y en muchas veces devengar un sueldo inferior'', pronunció Garza del Toro, quien trabaja desde hace una década en Alemania. En su oportunidad, René Villarreal Arrambide, egresado de la Facultad de Economía en 1969, reconoció que la Universidad le impartió una educación de calidad internacional, lo enseñó a investigar y le ofreció la oportunidad de hacer su doctorado en la Universidad de Yale, donde tuvo tres maestros que hoy son Premios Nóbel de Economía. "Hoy, la Universidad no sólo enseña a pensar, también a aprender a aprender, aprender a ser creativos y a ser emprendedores; porque el enfoque de vida es otro: no se termina de trabajar a los 65 años, se trabaja mientras el capital intelectual siga funcionando", reflex.ionó. El Rector José Antonio González Treviño dijo que con la ceremonia la Universidad busca reconocer el desempeño profesional de los egresados en todas las carreras, con la intención de acercar más a los egresados y acumular el testimonio que dejan en eJ país y en el mundo. "Nos llena de orgullo tener egresados que están destacando profesionalmente en Méx.ico y en el extranjero, porque podemos mejorar en todos los indicadores, en equipamiento e infraestructura, pero si los egresados no responden a las necesidades de los diferentes sectores, el esfuerzo de la institución seria inútil", expresó el funcionario universitario. La Universidad Autónoma de Nuevo León entregó el Reconocimiento a la Excelencia en el Desarrollo Profesional a 51 distinguidos egresados de sus 26 facultades. Octubre 2009 • Imagen Universitaria • 15 �\ / El Comité Ejecutivo del Sindicato de Trabajadores de la UANL Felicita al Lic. Rodrigo Medina de la Cruz Gobernador Constitucional del Estado de NL. Al asumir tan distinguido cargo público sabemos que lo hace con la capacidad y liderazgo que lo ha caracterizado durante su trayectoria política. Sabemos que seguirá escuchando la voz de la clase trabajadora universitaria, tal y como lo ha hecho siempre. Nos sumamos a la invitación que hizo al pueblo de Nuevo León para trabajar unidos en tomo al progreso y engrandecimiento de nuestra bella entidad. Sinceramente, In . Jesús Salvador De la P~ s· Secretario General. Monterrey, Nuevo León 4 de Octubre del 2 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imagen Universitaria Description An account of the resource Publicación que presenta la oferta educativa de la UANL, así como sus vínculos académicos con instituciones educativas internacionales e iniciativa privada. Además, presenta noticias del acontecer universitario y estudiantil de las facultades y preparatorias. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imagen Universitaria Año de publicación El año cuando se publico 2009 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 10 Número Número de la revista 72 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753955&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imagen Universitaria, 2009, Año 10, No 72, Octubre Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Armando, Presidente Fundador Subject The topic of the resource Educación Educación Superior Universidad Autónoma de Nuevo León Publicaciones periódicas Description An account of the resource Publicación que presenta la oferta educativa de la UANL, así como sus vínculos académicos con instituciones educativas internacionales e iniciativa privada. Además, presenta noticias del acontecer universitario y estudiantil de las facultades y preparatorias. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Castillo, David, Director General Chávez, Blanca, Directora Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/2009 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016002 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Pedro Garza García, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Aprendizaje de idiomas Embajador Escultores Excelencia académica Mesa directiva Preparatorias https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/308/13973/IMAGEN_UNIVERSITARIA._2009._Vol._10._No._73._Noviembre._0002016001.ocr.pdf 792b4a6c4aefff45374d9bf244c6ed6f PDF Text Text FACll.TAO 11: l'SDmil,\ UNIDAD DE SERVICIOS PSICOLOGICOS A .• �Promete Rodrigo M. . . dina una , ueva rapara uevo eon • Monterrey, N.L.- Tras una campaña política intensa y llena de éxito, en la víspera del día 4 de octubre del presente año, el Lic. Rodrigo Medina de la Cruz rindió protesta como Gobernador Constitucional del Estado por el período 2009-2015, tras pronunciar su juramento ante un abarrotado Teatro de la Ciudad. Contando con la presencia de distinguidas personalidades del ambiente político nacional, del mundo del espectáculo, deportivo, cuttural y eclesiástico, en tan sólo unos segundos el nuevo mandatario estatal pronunció las palabras de protesta para posteriormente saludar de manera efusiva al gobernador saliente, Natividad González Parás, al Secretario de Gobernación, Femando Gómez Mont y a los integrantes de la mesa directiva. Acompañado d el secretario de Gobernación, Lic. Femando Gómez Mont, el novel gobernante Rodrigo Medina de la Cruz arribó al Teatro de la Ciudad a las 21 :42 horas para rendir protesta como Gobernador Constitucional de Nuevo Previo a la llegada del nuevo titular del palacio de Cantera, antes una comisión de cortesía acompaño al gobernador Natividad González Parás y al presidente del Tribunal Superior de Justicia, Jorge Luis Mancillas hasta el interior del Teatro de la Ciudad para dar inicio al evento. Cabe señalar que González Parás también fue recibido en medio de aplausos y ocupó su lugar en la mesa directiva, no sin antes saludar de mano a todos sus integrantes. Asistieron a la toma de protesta de Rodrigo Medina, los senadores Manlio Fabio Beltranes y Francisco Labastida, el coordinador de los diputados federales del PRI, Francisco Rojas, mandatarios estatales como el de Tamaulipas, Eugenio Hernández y representantes eclesiásticos en la figura de Onésimo Cepeda, obispo de Ecatepec y varios cientos de ciudadanos provenientes de todo el Estado de Nuevo León. En entrevista para este medio informativo en el día de su Toma de Protesta como Gobernador Constitucional de Nuevo León, Rodrigo Medina en pocas palabras explicó lo que será el Gobierno del Estado: ' de aquí al año 2015 será una Nueva Era de justicia social para todos los ciudadanos que habitan en el Estado de Nuevo León; ya que mi Gobierno será honesto, transparente y de cara al pueblo·, sintetizó. León, en medio de una ola de aplausos por parte de los presentes congregados en el declarado recinto oficial. Medina de la Cruz saludó a los militares que estaban en la entrada del salón, mientras la concurrencia en medio de la euforia en medio de glitos !Rodrigo, Rodrigo!, aclamaba al nuevo mandatario, quien emocionado por todas las muestras de afecto y apoyo, hizo un saludo con la mano alzada a toda la gente que asistió a este evento por demás histórico en ta vida política y democrática del Estada. En su toma posesión como Gobernador del Estado se comprometió llevar a cabo una administración honesta, transparente y de cara al pueblo. 2 • Imagen Universitaria • Noviembre 2009 Noviembre 2009 • Imagen Universitaria • 3 �, ,-- ---- ----- -------- -- -- - --- ----- - ...' ·-·~=•uANL· [ ~ ¾MJN. UiiltiiildllidiZltlf, NDo UNIVFJtSIDAD AIJfÓNOMA DE NUEVO LEÓN SITARtO Armando Castillo Presidente Fundador David Castillo Director General lván Gutiérrez Director Editorial Daniel Castillo Director Comercial Mauricio Castillo Director Jurídico José Ortiz Director de Relaciones Públicas Erika Coss Directora de Circulación •----------------------------------------------------------------------r----------------------------------------------------' ¡' ' ¡ ....._ "- Imagen Universitaria es una publicación mensual. Se distribuye gratuitamente en instituciones de educación media y superior. Imagen Universitaria no responde por el contenido de los artículos firmados por sus autores. Se autoriza la reproducción total o parcial del contenido, previa autorización por escrito del · director editorial. Nuestras Oficinas Paseo Elizabeth No. 3316 Col. Valle del Mirador C.P. 6620 San Pedro Garza García, N.L. México. 4 • Imagen Universitaria • Noviembre 2009 - -----------------~ ' El maestro ¡' ' Eliud Palacios Treviño ¡ '' '' asumió la dirección de la Facultad de Contaduría l Pública y Administración, para un primer periodo : de tres años, comprendido de 2009 a 2012. ' : : ¡ i---------------------------------------:~:::_{?_______--------------------------------------------' ~---------------------------------------------------------------------- ----------------------.. l vi(Jnes 2 de octubre del ¡xesente se llevó a cabo en las ilstalaciones del Departamento de MáqurasHerramienlas de la AME la cla!rua del UJISO General de MáQtinas Herramientas, el rual l:xJscaoo ~ r conbi!xJyendo a la capacitación del perroooJ cb:ente y a la actwlizaoon de las clases Máquinas- Herramientas, ~ de oc. Control Numérico, Maqunabilidad. En este ruso se contó con la participación de los ingenieros Ecwrdo Ponce de Herramental Soluciones Témiras, Alejancro GJnzález de SGS Tools, Héctor Cárdenas de Kyocera Micro Tools y Jesús lbarra de E '' '' '' ''' '' '' '' ' ''' ''' '' ''' '' '--------------------------------------------·------------------------------------------------------ Es la FaPsi una escuela de ----• 7 Clase Mundial Donan Tools lnteITTJtiorlal, los cuales tienen una W<lf1 experiencia como iffitnx:tores, los cuales desarrollaron los siguientes temas, Máquinas de CNC, Herramienlas solidas de cartuo. Operaciones de fresado ytorneado. Sistemas de sujeción. Nomencla~ de insertos, este cuso inició el 28 de septiembre. Esla5 compams estuvieron dispuestas a sembra la semilla del conocimalto en ruestras instalaciones, de manera altruista, !1acias ala buena relación ~ se ha tertlo con ellos. La raemonia de darua fue ¡xesidida por la Coordinadora de l.lesarollo Humano, M.C. Ma. Blarca Palomares Ruiz y la M.C.~ Salinas Herrera, jefa del Departamento de Capacitación. La M.C. Blarca Palomares en representaoon de las autoridades, bmdó oo mensaje y feficitó a los inteyantes por el lago tan meritorio y de suma importancia denlro del desarrollo académico de la AME y agradeció a los asistentes su deóicación en tiempo y esfuerzo, también refrendó el com¡xomiso que tiene la administración ólfigida por el M.C. Esteban Báez Villoo'eal de seg.ir oom acabo 1a capacitación del perroool cb:ente y administrativo dentro del rxCJ!1ama flS!itudonal. Por último se ¡xocedió a la entrega de c:ormtiJs por pate de las autoridades ¡micipantes. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------ Valores de la Comunidad Santa Fe Design Diseño Colaboradores: • Juanny Guel • Francisco Ramos • Marisol Delgado • Yesica Peña • Marcela Gómez __-- --- ------------ --- ----- - ___..., FIME. Facultad de lngeoieáa Mecánica y Eléárica E Sergio José Gutiérrez Hernóndez '' '' '' --------------------------------------------------------------------···---·-·---·----------------- -----• 11 i!I ' 1 iU~l:'l n Designan a Jesús · Ancer Rodríguez como Rector ----• 12 ·-------------------··--------------------------------------------------------------------------1 - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ' ''' '' '' '' '' ''' '' ''' '' ''' '' '' ............................. ____________________________________________________________________________________ ' Realizan conferencias internacionales ----• 14 l pasado 2 de octubre se dio por concluido el Curso- Taller "Practicas del Laboratorio de Refrigeración Psicrometria", cuyo objetivo fue actualizar a profesores de esta área en sus conocimientos, cumpliendo con los lineamientos establecidos en el programa institucional de la UANL en su Visión 2012. Este se llevó a cabo en el Laboratorio de Refrigeración de nuestra facultad, siendo el Instructor el Ing. Eduardo Martínez Covarrubias, Profesor de reconocida trayectoria tanto en la Docencia como en el Sector Industrial, quien compartió con los asistentes su amplia experiencia de conocimientos Teóricos - Prácticos. El la ceremonia de clausura estuvieron presentes, el Dr. Francisco Ramírez Cruz; Coordinador de la División de Ing. Mecánica, M.C. Yumei Mata Hi; Jefa de Academia de Procesos Tennodinámicos, M.C. Roberto Villarreal Garza, Lic. María Blanca Palomares Ruiz; Coordinadora de Desarrollo Humano y la Lic. Silvia Salinas Herrera; Jefa de Capacitación quienes además hicieron entrega de las Constancias respectivas y la clausura del evento. T l Curso-Taller, Prácticas Del Laboratorio De Refrigeración Psicrometría Por M.C. Tomás N. Martínez Pérez Nooobre 2009 • Imagen Universitaria • 5 �El maestro UNVERSlDAD AUTóNOMA DE NUEVO LEÓN Facultad de C:Ontaduda Públicay Administración ••••o Fomumdo Lfllues Es la FaPsi una escuela de O Por Armando Castillo Eliud Palacios Treviño asunúó la dirección de la Facultad de Contaduría Pública y Administración, para un primer periodo de tres años, co,nprendido de 2009 a 2012. 1 Tomó protesta del cargo el maestro Guadalupe Evaristo Cedilla Garza, Presidente de la Junta de Gobierno, quien estuvo acompañado por el doctor Jesús Ancer Rodriguez, Secretario General en funciones de Rector y los demás integrantes de este órgano colegiado. Previo al acto solemne, la comunidad de FACPYA reunida en el auditorio "Gumersindo Cantú Hinojosa", hizo público un reconocimiento al doctor Jorge Castillo Villarreal, por la labor que realizó al frente de la escuela de negocios durante seis años consecutivos. CAMBIO DE MANDOS FuenteUANL El relevo en la dirección de Facultad de Contaduría Pública y Administración (FACPYA) se llevó a cabo el 16 de octubre, cuando rindió protesta el licenciado Eliud Palacios Treviño, para el periodo comprendido de 2009 al 2012. El maestro Guadalupe Evaristo Cedillo Garza, dijo en su mensaje que los proyectos se cristalizan cuando se enmarcan en un ambiente de armonía, que propicie el trabajo en equipo y que un ingrediente fundamental es el líder que dirija las estrategias. "Usted, maestro Eliud Palacios, se ha hecho merecedor de este nombramiento porque la comunidad de FACPYA ha visto en usted a un líder con vocación de académico; por lo que existe la certeza de mantener la armonía y el crecimiento académico en esta facultad", expuso para luego tomar la protesta de ley. Ya con la encomienda de director, el maestro Eliud Palacios Treviño dejó claro que su compromiso está más cerca de los estudiantes, maestros y de toda la comunidad de FACPYA y que trabajarán en sinergia para el mayor aprovechamiento de los recursos con que cuentan. "Mi política será de puertas abiertas, hoy cambio de puesto, pero mi actitud es la misma; trabajaremos como siempre, porque ante todo somos compañeros de trabajo", dijo Palacios Treviño, quien anteriormente se desempeñaba como Subdirector en FACPYA. El doctor Jesús Ancer Rodríguez, destacó en su mensaje los logros que basta ahora ha obtenido la escuela de negocios; además felicitó al director saliente por los logros alcanzados durante su gestión. "Quiero también felicitar al maestro Eliud Palacios Treviño, quien dirigirá a esta gran escuela y a todos sus colaboradores les deseamos el mejor de los éxitos, para que el engrandecimiento de FACPYA sea a la par de la Universidad Autónoma de Nuevo León", explicó el Secretario General en funciones de Rector. • Clase Mundial irigir el destino de tu Alma Mater siempre será un privilegio, pero además implica una enorme responsabilidad, ya que se trata de un "curso intensivo de liderazgo 100 por ciento práctico", así lo manifestó el Director de la Facultad de Psicología de la UANL, Amoldo Téllez López. A punto de concluir su segundo período al frente de la institución, Téllez López hace un recuento de seis años de gestión, donde destaca el enorme desarrollo de la labor académica, con énfasis en la creación de conocimiento. Del 2003 a la fecha, la Facultad de Psicología asumió el compromiso de llevar a la práctica un ambicioso programa para el desarrollo de su área de Posgrado, en concordancia con la Visión 2012 implementada por el Rector de la UANL, José Antonio González Treviño. '' Somos la Facultad que más tiene Maestrías de calidad en el país. Estas tres Maestrías, junto con el Doctorado, nos colocan dentro de las mejores Facultades del país en cuanto a posgrados ' ' En ese sentido, se logró la creación e implementación de las Maestrías en Psicología de la Salud, Maestría en Cognición y Educación, y la Maestría en Psicología Organizacional, inscritas dentro del Padrón Nacional de Posgrado de Calidad. Para reconocer el impacto del programa, es importante señalar que en México existen alrededor de 500 programas de Psicología, y sólo 48 de ellos poseen acreditaciones de calidad. La carrera de Psicología es la quinta con mayor demanda en nuestro país. Para apuntalar la creación de un conocimiento propio del marco psicológico de nuestra región, �una visión del noreste que antes no se tenía, la Facultad de Psicología fundó el Doctorado en Filosofía con especialidad en Psicología, que en el 2008 logró su inscripción en el Programa Nacional de Posgrado de Calidad de la CONACYT. Eso colocó a la institución académica a la altura de la UNAM y la Universidad de Guadalajara, como las únicas en poseer el reconocimiento de CONACYT, dando a los estudiantes mayor certidumbre sobre la calidad académica de la facultad. '' Esto ha traído un boom en las publicaciones, una Universidad para saber que sus profesores están generando conocimiento, · debe reflejarse en publicaciones: artículos científicos, entrevistas a egresados, ' ó en libros ' Gracias a esto, Psicología ha logrado formar y atraer a investigadores en el ramo, que se sumaron al cuerpo docente y actualmente representan el 50 por ciento del profesorado, es decir, al menos 30 profesores cuentan con estudios de Doctorado, y todos ellos al menos poseen una Maestría en su especialidad. "Somos la Facultad que más tiene Maestrías de calidad en el país. Estas tres Maestrías, junto con el Doctorado, nos colocan dentro de las mejores Facultades del país en cuanto a posgrados", manifestó Amoldo Téllez López. Aunado a esto, se han obtenido importantes apoyos para consolidar la base de Profesores Investigadores, que desde que asumió la dirección se ha triplicado, para llegar a 15; "Esto ha traído un boom en las publicaciones, una Universidad para saber que sus profesores están generando conocimiento, debe reflejarse en publicaciones: artículos científicos, entrevistas a egresados, ó en libros", explicó Téllez López. 8 • Imagen Universitaria • Noviemt.-e 2009 ~~ ~ . , . , , ~(> .-- ... t,-~ ~ ,e;,-",':~~ ~ ~ -- ~ - ..a~~~.,¡t¡;;¡~ ~ .::c Através de los cuerpos académicos, de Psicología, además de universidades se publican trabajos en revistas y nacionales del centro del país y publicaciones especializadas en varios Guadalajara. idiomas, entre ellas la revista lntemational Uno de los más gratos momentos de Joumal of Hispanic Pshicology, con sede en Amoldo Téllez López a lo largo de su Nueva York. gestión, fue encabezar los festejos del 40 La Facultad de Psicología es "la mayor aniversario de la Facultad de Psicología, publicadora de trabajos dentro de la En ese marco, la institución dio una clara Universidad Autónoma de Nuevo León, y la muestra de liderazgo, al recibir en sus Facultad que más aporta a la bibliografía instalaciones a la Premio Nobel de la Paz, especializada de calidad a nivel nacional", la guatemalteca Rigoberta Menchú, quien reiteró. fungió como ponente e invitada de honor "Esto habla muy bien de los profesores, para cerrar con broche de oro los festejos. de los alumnos, en general de la Facultad Hace unos meses la dependencia de Psicología; quiero decir que gran universitaria recibió la Certificación parte de esto es por el liderazgo del de Calidad en el proceso enseñanza Rector de la UANL, recientemente se aprendizaje ISO 9001 :2008, "la misión de hizo una reestructuración en la Dirección la Facultad de Psicología es crear a los de Investigación, misma que ayudará a mejores profesionales en Psicología, y todo metas tan grandes como llegar a poseer esto facilita a que se cumpla la misión", \ el 100 por ciento de profesores con recalcó. i reconocimiento de investigador nacional", · Dentro de los logros mencionó la i explicó. acreditación de la licenciatura en psicología El nivel académico de la institución por parte de el Consejo Nacional para la permite una mayor movilidad de alumnos Enseñanza e Investigaciones Psicología, e investigadores hacia otras instituciones A.C. que a su vez es reconocido por del país y del extranjero; países como el Consejo para la Acreditación de la Argentina, Chile, Guatemala y Costa Rica Educación Superior, A.C. esto por cumplir cuentan con intercambio con la Facultad con los requisitos de calidad educativa establecidos por el comité de acreditación de dicho consejo. Otra de las metas cumplidas durante la presente gestión, es el reacondicionamiento y equipamiento de toda la infraestructura del plantel, dando énfasis a la adquisición y uso de aulas inteligentes, equipos multimedia y áreas para congresos, "poseemos una sala de usos múltiples que no teníamos, ahora contamos con una para 350 personas ideal para congresos y puede ser divide en 5 áreas para 60 personas cada uno para impartir cursos simultáneos", informó. Una de las mayores inversiones y apuestas de la Facultad fue la remodelación de la clínica, en donde además de invertir en los alumnos para que pongan en práctica los conocimientos adquiridos, crean un vehículo para la vinculación con la sociedad. "Ahí atendemos desde niños con problemas de aprendizaje, problemas con alteraciones de conducta producto de daño cerebral, problemas de pareja, problemas de familia, violencia doméstica, tenemos una unidad de atención a víctimas de violencia, y trabajo con hombres violentos", comentó Amoldo Téllez López. �FACULTAD DE PSICOLOGIA UNIDAD DE SERVICIOS PSICOLOGICOS territorial de asentamientos humanos. Cabe recordar que dentro de los inicios del también militante priísta, está el haber conformado dentro de las filas del Partido Revolucionario Institucional, el grupo de jóvenes denominado "Alianza 2000" (ahora denominado "Alianza Ecos") y el grupo "PANtasmas", para luchar por un mejor estado y un mejor país. Sergio Gutiérrez Hernández ha regresado a nuestro país y a nuestro Estado, como un hombre preparado con las herramientas y el liderazgo suficiente para asumir los nuevos retos que Nuevo León demanda. 1 También se establecieron 1 y consolidaron lazos para que alumnos y egresados se incorporen s al rubro laboral mediante r convenios con el Gobierno 6 del Estado, el sistema DIF 6 Nuevo León y la iniciativa p privada. ,1 Sobre los retos que d deberá asumir el próximo ji director de la Facultad I; de Psicología, Amoldo p Téllez López recomendó A dar seguimiento a a los programas que 1( actualmente operan, d enfatizando la necesidad " de que el 100 por ciento u de los maestros obtengan e su Doctorado yse sumen e al Programa Nacional de Investigadores. j ~ J urante el primer ~ño ~~I sexenio ~el anter)or gobierno de Jose Nat1v1dad Gonzal~z Paras, y después de la recién creada Agencia Estatal para la Planeación del Desarrollo Urbano e~ Nuev? León, asume este importante cargo, Sergio Jose Gutiérrez Hernández en sustitución de Alicia Guajardo Alatorre. D Consciente de esta importante responsabilidad, Gutiérrez Hernández, deja atrás su papel del joven ciudadano espectador y crítico del gobierno de Fernando Canales Clariond, para asumir durante el primer semestre del año dos mil cinco, un n~evo rol como servidor público, ahora como la autondad competente para aplicar las normas en materi~ de planeación del desarrollo urbano y ordenamiento Sin embargo, en junio del año dos mil seis, asume una nueva responsabilidad, pero ahora desde el Congreso del Estado como diputado local suplente, tras la salida del diputado local propietario Jesús Ancer Mahuad, por lo cual tuvo que renunciar a su cargo público estatal. Al término de su breve paso por el Congreso como diputado, Sergio Gutiérrez, decide retirarse por un tiempo de los reflectores públicos, para seguir especializándose en materia de desarrollo urbano en la Universidad de Harvard. Hoy por hoy, Sergio Gutiérrez Hernández ha regresado a nuestro país y a nuestro Estado, como un hombre preparado con las herramientas y el liderazgo suficiente para asumir los nuevos retos que Nuevo León demanda, conscientes que este importante y valioso cuadro del PRI merece ser reconocido dentro del nuevo gobierno de Rodrigo Medina de la Cruz, con un importante cargo· público, por su preparación, trayectoria y vocación de servicio a la comunidad. Noviembre 2009 • Imagen Universitaria • 11 �euANL·Desig0an a Jesús Ancer -Á ----- Rodnguez como Rector La Comisión lettoral Nuevo León Felicita a 1'5s ganadores del "="=~ ······························-.. Décimo Certamen ~ DE ENSAYO POLITICO PRIMER LUGAR Fuente H. Junta de Gobierno Patricia Teresa Fernández Guajardo L a Junta de Gobierno designó al doctor Jesús Ancer Rodríguez como Rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León para un primer periodo de tres años, cargo que asumió en sesión solemne el 28 de octubre. El doctor Jesús Ancer Rodríguez fue nombrado el 22 de octubre por la Junta de Gobierno, como Rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León para el periodo 2009-2012, decisión que fue unánime por parle de los once integrantes de este órgano colegiado. Fue el maestro Guadalupe Evaristo Cedillo Garza. presidente de la Junta de Gobierno, quien hizo oficial el nombramiento; cargo que asumió a partir del 28 de octubre cuando rindió protesta ante el Consejo Universitario en sesión solemne. Ancer Rodriguez. quien fungiera como Secretario General en la administración anterior, es un universitario con 29 años de experiencia en la Máxima Casa de Estudios, donde ha ocupado diferentes cargos, desde jefe de laboratorio, hasta director de la Facultad de Medicina y Hospital Universitario •José Eleuterio González'. Políticas públicas en democracia: políticas para ciudadanos SEGUNDO LUGAR María Teresa Villarreal Martínez Participación ciudadana y políticas públicas TERCER LUGAR Nadia Lizette Orozco Díaz Jesús ANCER RODRIGUEZ: RECTOR DE LA UANL Luego de un proceso de transición con cuatro aspirantes a la Rectoria de la UANL, los integrantes de la Junta de Gobierno decidieron otorgar este honroso cargo al doctor Jesús Ancer Rodriguez, quien acudió puntual a recibir la notificación hasta las instalaciones de la Junta de Gobierno. "Doctor Jesús Ancer Rodríguez, Secretario General en funciones de Rector, la Juntade Gobierno en sesión celebrada el 22 de octubre de 2009, siendo las 14:00 horas, acordó por unanimidad designarlo corno Rector de la UANL para el periodo comprendido del 2009 al 2012; esta designación surgirá efecto cuando este órgano le tome a usted la protesta de ley", leyó el comunicado el maestro Cedilla Garza. Para dar cumplimiento a lo anterior. el rector electo convocó al Consejo Universitario el 28 de octubre para la torna de protesta. "Hoy recibo esta notificación, que sé que hay que tomar protesta, pero es ya un compromiso, una responsabilidad y un reto para un servidor; el compromiso que adquiero, al momento que se me torne protesta, es que esta Universidad siga creciendo, siga engrandeciendo a nuestro estado y al país, pero que no sea una persona, sino que seamos todos juntos". fueron las primeras palabras del doctor Ancer Rodríguez. Agregó que su plan de trabajo es incluyente. es equitativo y con una meta: que la Máxima Casa de Estudios sea una institución pública pertinente, con calidad y con responsabilidad social. "Ese va a ser mi compromiso solidario con toda la sociedad; un compromiso activo, para que todos juntos alentemos la flama de la verdad, y podamos tener a la UANL en los lugares que todos queremos; hoy debo reconocer que hubo una actitud muy madura de la Universidad", continuó el rector electo. Ante la prensa local, adelantó que van a actuar en la ampliación de la oferta educativa a través de la educación a distancia, fortalecer la educación continua y la educación media superior; apoyarán al posgrado y se creará el área de sustentabilidad y medio ambiente. "Habrá una apertura completa de la Universidad eintegraremos un proceso de comunicación permanente con los medios y la sociedad; los más importante es la creación del área de educación continua, sustentabilidad y medio ambiente. asi como la atención a personas con capacidades diferenciadas, el posgrado e invesügación", agregó. Cabe destacar que en este proceso de elección, participaron también el ingeniero Rogelio Garza Rivera, Director del Centro de Innovación, lnvesügación y Desarrollo de Ingeniería y Tecnología (CIIDíl); el doctor Ubaldo Ortiz Méndez, Secretario Académico; y el contador público Juan Manuel Luna, maestro jubilado de FACPYA. Los alcances de la participación ciudadana en las políticas públicas Se invita a la Ceremonia de Premiación que se efectuará el 18 de diciembre de 2009, en las instalaciones de la Comisión Estatal Electoral, ubicadas en Madero 1420 Pte., colonia Centro, a las 19:00 horas. JURADO CALIFICADOR Dra. Lylia Isabel Palacios Hemández Dra. Alejandra Galindo Marines PRESIDENTA DEL JURADO CAURCAOO MIEMBRO DEL JURADO CAUACAOOR. Rúbrica Dr. Carlos Gómez Díaz de León Rúbrica Lic. Ricardo Tamez Flores MIEMBRO DEL JURADO CALIFICADOR MIEMBRO DEL JURADO CAUACAOOR Rúbrica Rúbrica Monterrey, NL, 9 de octubre de 2009 Lic. Eduardo S. Guerra Sepúlveda Dr. Víctor A. Zúñiga COMISIONADO CIUDADANO PRESIDENTE COMISIONADO CIUDADANO SECRETARIO Rúbrica Rúbrica COMISIÓN I ELiJ:ftT'!1' CEE O www.cee-n 1.org.mx NUEV0LEON Noviembre 2009 • Imagen Universitaria • 13 �UNTVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Dos historias, dos talentos unidos por un FACULTAD 06 DERECHO Y CRIMINOLOGIA Rea izan conferencias internacionales sobre Fuente: Facultad de Derecho y Criminología de la UANL entro del marco de la Maestría de Métodos Alternos de Solución de Controversia, los días 21 y 22 de octubre del presente, se llevaron a cabo las "Conferencias Internacionales sobre Mediación yArbitraje Comercial". El evento tuvo lugar en la Facultad de Derecho y Criminología de la Máxima Casa de Estudios, en la Sala Polivalente de Posgrado y fue dirigida tanto a estudiosos en temas de mediación y arbitraje comercial, así como alumnos, catedráticos y público en general. En esta ocasión participaron en su calidad de conferencistas invitados, Bruce Williamson, Cónsul General de los Estados Unidos de Norteamérica; así como Francois Lafond y Bonny Berger, Cónsul General de Canadá y Cónsul Comercial de Canadá respectivamente. Luego de las conferencias, una comitiva encabezada por el Lic. José Steele Garza, Coordinador de la Maestría en Métodos Alternos: Dr. Francisco Gooón Gómez, Profesor Investigador y Coordinador del Centro de Investigación de Tecnología Jurídica y Criminológica, así como el licenciado Guillermo Ceballos Duarte, fueron quienes acompañaron a los funcionarios consulares a un recorrido dentro de las instalaciones de la escuela de jurisprudencia. Al final del recorrido, todos ellos, fueron recibidos por el Dr. José Luis Prado Maillard, Director de la Facultad de Derecho y Criminología, en la sala de juntas de la misma institución en donde intercambiaron ideas, proyectos y propuestas encaminadas a tender puentes de comunicación y de enlace a beneficio de la institución. D latido Ámame es la apuesta de Alisson y Paty, integrantes del Grupo Lati2, para conquistar el corazón de los regiomontanos nconcepto fresco dentro del ambiente grupero,con dos jóvenes promesas que seguramente darán mucho de qué hablar en la escena musical. U Surgido en el corazón de la música grupera, Lati2 es un concepto que une dos talentosas voces en una fusión pop grupero, cuyo primer disco: Amame, empieza a sonar fuerte gracias al sencillo del mismo nombre. Pero la historia de Lati2 va más allá, se trata de una afortunada coincidencia de dos sueños, unidos por la casualidad de un casting e impulsados por talentos nacionales de la altura de la actriz Martha Higareda. Hace aproximadamente 5 años, Paty Fuentes decidió hacer su sueño realidad, e inició la búsqueda de una pareja para incursionar de manera formal en el mundo de la música. Meses después conoció a Alisson Palacios, y al instante se dio cuenta que sus latidos seguían un mismo camino. Para la realización del video Ámame, el dueto Lati2 contó con la colaboración especial de Martha Higareda y su hermana Miriam, en el que además abordan una temática social como parte de la campaña Planta un Árbol a favor de la ecología. Paty define al concepto Lati2 como: "una música muy bailable, muy padre, muy pegajosa, que le gusta mucho a los niños y a la gente grande. Hay música para todos, tenemos temas muy bailables, tenemos temas para que se corten las venas, para todo tipo de gente". Lati2 realiza una intensa campaña de promoción de Ámame a lo largo del país, misma que inició con una exitosa participación en La Fe Music Hall, alternando con grandes de la música como la Sonora Santanera. "Cuando la conocí supe que era ella. Al momento de ver cómo nos empatábamos y ver que sí nos llevábamos bien", comentó Paty; "desde que la conocí a ella me di cuenta que estábamos en el mismo canal, nos animamos la una a la otra yahí fue cuando me di cuenta que yo quería hacer algo en el mundo de la música", recuerdaAlisson. En ese momento iniciaron un proyecto de música Pop, y con el paso del tiempo decidieron experimentar en el ambiente grupero, "Grabamos el demo Grupero y curiosamente en menos de un año nos ofrecieron grabar", mencionó Paty. Así en el 2006 nace el concepto Lati2, y como una premonición ,. a lo que se venía, su música llegó a las manos de la actriz / Martha Higareda, quien junto aSantiago Félix y Patricio Lobeira • trabajaban en la película La Ultima Mirada. "Mi novio produjo esa película y cuando estaban haciendo el \. soundtrack ellas cantaron varios temas en la cinta, nos gustó "" muchísimo lo que vimos", relató Martha Higareda en una entrevista previa. De esta sociedad surgió Amame, primer material discográfico de Lati2, del cual se desprenden sencillos como: Amame y Ya estoy harta, este último cóver del exitoso sencillo de la cantante francesa Alizee J' en ai marre. Noviembre 2009 ■ Imagen Universitaria • 15 �UANL. UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓN Facultad de Ci cías Políticas y Administraci 'n Pública ~os nuestra más ·ncera felicitación C. LiG Rodrigo Medina de 1 Gobernador Constitucional de Nuevo León En el inicio de su nueva responsabilidad. Así mismo, como ciudadanos comprometidos con el progreso, le manifestamos nuestro decidido apoyo y solidaridad para trabajar unidos en torno al desarrollo de nuestro Estado. Estamos seguros que el gobierno que inicia será de grandes logros y éxitos. Enhorabuena Señor Gobernador. Atentamente Maestro Manuel Estrada Camargo Director � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imagen Universitaria Description An account of the resource Publicación que presenta la oferta educativa de la UANL, así como sus vínculos académicos con instituciones educativas internacionales e iniciativa privada. Además, presenta noticias del acontecer universitario y estudiantil de las facultades y preparatorias. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imagen Universitaria Año de publicación El año cuando se publico 2009 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 10 Número Número de la revista 73 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753955&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imagen Universitaria, 2009, Año 10, No 73, Noviembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Armando, Presidente Fundador Subject The topic of the resource Educación Educación Superior Universidad Autónoma de Nuevo León Publicaciones periódicas Description An account of the resource Publicación que presenta la oferta educativa de la UANL, así como sus vínculos académicos con instituciones educativas internacionales e iniciativa privada. Además, presenta noticias del acontecer universitario y estudiantil de las facultades y preparatorias. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Castillo, David, Director General Gutiérrez, Iván, Director Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2009 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016001 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Pedro Garza García, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Arbitraje comercial Cursos Escuela de clase mundial Gobernador Mediación Nuevo León Rector Valores https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/308/13974/IMAGEN_UNIVERSITARIA._2010._Vol._10._No.79._Agosto._0002016003.ocr.pdf 0f5fa5038a09cee31c5cf82387753509 PDF Text Text �Javier Benítez Gómez explicó que el Patronato Reconstruyamos Nuevo León nace de la idea de un grupo de ciudadanos responsables que decidieron apoyar a todos los afectados por el huracán "Alex". (¡ "Lo que hace la Universidad es un gesto muy bc1nito, que todos hayan acordado apoyar a los que más necesitan en estos momentos es un acto de generosidad genuino", expresó Benítez Gómez. En su oportunidad, el doctor Jesús Ancer Rodríguez agregó que esta acción surgió en el seno del STUANL, cuya propuesta fue aceptada por toda la planta docente y directivos. "Estedonativosesumaalasacciones que la Universid~~ ha desarro.l!ado tras la devastac10n que deJo el huracán Alex, hemos canalizado UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE NUEVO LEÓ 13 DE AGOSTO DE 2010 1 62 5 5 9 , J .J !~~Guese ~~~EOUE ~oe:~:~ll~lo\t ~R ~O~N'!!_A~T,~Q~R'!:_EC~O~N~'Sl'. ~ R~UY.!!.f\M~O~S'. .'. N:..::U:,::E:.:.~.:::0.. ::L:=E.:::.ÓN:.:.~,A=.B:.;:.P.:_._ __.! $ J ,J (TRES MILLONES CIENTO SESENTA Y DOS MIL QUINIENTOS TREINTA Y CINCO PESOS 93tJOO M.N.)_j ,/l.@? • • • n1vers1 arios donan un día de salario as acciones que la Universidad Autónoma de Nuevo León ha mprendido para apoyar a los damnificados tras el huracán "Alex", se suma ahora la entrega de un donativo en efectivo de 3 millones 192 mil pesos al Patronato Reconstruyamos Nuevo León. 2 • Imagen Universrtaria • Agosto 201 O Esta suma se recaudó gracias a la generosidad de los docentes y personal directivo de la Máxima Casa de Estudios, cerca de 3 mil 162 trabajadores universitarios, quienes aceptaron una propuesta del Comité Ejecutivo del Sindicato de Trabajadores de la UANL de apoyar a los miles de afectados y a las comunidades devastadas con un día de salario. El Rector Jesús Ancer Rodríguez formalizó este donativo, en compañía del ingeniero Jesús Salvador de la Paz Siller, quienes entregaron un cheque simbólico al contador público Javier Benítez Gómez, Presidente Ejecutivo del Patronato Reconstruyamos Nuevo León. las p~ácticas. profesionales y el serv1c10 social para apoyar las estrategias necesarias para ayudar UN 1\/':~,., -~, .,. Ahí I s autoridades municipales y toda , I o unidad universitaria apoyo en la reconstrucción el Sindicato de • · ', t TrabaJadores repartI0 paque es con útiles escolares, se llevó una brigada , • • • • medico as1stenc1as e incluso todos los alumnos obtuvieron beca para • suspendieran sus clases a pesCJl...c:.JI~ situación tan adversa a los damnificados y a días del fenómeno natural se recaudaron poco más de 50 toneladas de víveres", pronunció. El funcionario universitario recordó que la Preparatoria 24 de Anáhuac, instalaciones que estuvieron durante una semana bajo el agua, se reinauguró gracias también a la generosidad del resto de las dependencias universitarias, instancias que donaron equipo de cómputo y mobiliario para que la escuela iniciara el semestre el 2 de agosto. "Ahí las autoridades municipales y toda la comunidad universitaria apoyó en la reconstrucción, el Sindicato de Trabajadores repartió paquetes con útiles escolares, se llevó una brigada médico asistencial e incluso todos los alumnos obtuvieron beca para que no suspendieran sus clases a pesar de la situación tan adversa", explicó. El ingeniero Jesús Salvador de la Paz Siller, Secretario General del STUANL, en un breve mensaje dejó claro que el sindicato no impuso una acción, propuso una aportación voluntaria que fue muy bien recibida por la comunidad universitaria, "esta es la fraternidad con que se maneja nuestro sindicato". �,,---------------------------------,, f M A GEN ' ' • NIVER lTA RI 4Miltili4Pltui1Mf, Armando Castillo Presidente Fundador -·. •----------------------------------------------------------------------- David Castillo Director General Hoy Aldo Gutiérrez Director Editorial dos personas van a morir en Monterrey Centroamericanos y del Caribe Pag 7 i Distinguen a dos pilares de Físico-Matemáticas , o• , Pag8 El1gen a ingentes : Ü-i.• - ~: !. · ·, • ,, _José..Ortiz -r Erika Coss Directora de Circulación -Q UMVt~SIT !.i P 1d Estudiantiles Director de Relaciones Públicas Pag 9: Inauguran Fórum : Santa Fe Design Diseño de Ciencias Químicas Colaboradores: Juanny Guel Francisco Ramos Marisol Delgado : Yesica Peña , , , ___ ______________________________ Marcela Gómez : , 1 Pag 10 . Renuevan : mandos estudiantiles 1 1 1 , I Imagen Universitaria es una publicación mensual. Se distribuye gratuitamente en instituciones de educación media y superior. Imagen Universitaria no responde por el contenido de los artículos firmados por sus autores. Se autoriza la reproducción total o parcial del contenido, previa autorización por escrito del director editorial. Nuestras Oficinas Paseo Elizabeth No. 3316 Col. Valle del Mirador C.P. 6620 San Pedro Garza García, N.L. México. 4 • Imagen Universitaria , Agosto 201 o Se hace presente en Juegos Pag 6 a causa de la inseguridad vial Daniel Castillo ..Ot-e.ctor.-Comercial ' Facultad de Ingeniería Mecánica y Elécuica ·-d, calidod, Mn"""'l""ffl SO<ia/" Mauricio Castillo . _,_. ,I' ".DirecfoP -~ ..... ... .... __.._,Jurídico \ @FIME. UANL" UNIVERSIDAD AlITÓNOMA DE NUEVO LEÓN - Inicia Gobernador Ciclo Escolar Pag 11 : 2010-2011 con inversiones eslatllles y f ederales por más de mil millDnes de pesos en nueva inf raestructura educativa Pag 13 ; Bienvenida a Estudiantes de Intercambio académico Pag 14 . a Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica (FIME) no sólo destaca por ofrecer los mejores programas de ingeniería en el noreste de México, también en el deporte hace lo propio al contar un semillero de atletas que dignamente la representan en juegos de talla internacional. Un ejemplo de ello es el reconocimiento público que recibió Homero Morales Carrillo (karate), Juan Abraham Briseño Martínez (karate), Paola Longoria López (racquetbol) yJosé Lagunas Beyrut (atletismo), alumnos de la FIME que participaron en los Juegos Centroamericanos y del Caribe que se realizaron en la ciudad de Mayagüez, Puerto Rico, en donde cosecharon 3 medallas de oro. El rector Jesús Ancer Rodríguez felicitó a los 37 atletas universitarios que participaron en esta justa internacional, de los cuales 4 son alumnos de la FIME, dependencia que encabeza el MC Esteban Báez Vlillarreal, quien también asistió a la ceremonia que se realizó el 20 de agosto en la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frías". L Premian su esfuerzo El rector Jesús Ancer Rodríguez encabezó una ceremonia de reconocimiento a estos universitarios, quienes en total cosecharon 12 medallas de oro, 6 de plata y 11 de bronce; acudieron a este acto el lng. Rogelio Garza Rivera, Secretario General; Dr. Ubaldo Ortiz Méndez, Secretario Académico; Melody Falcó, Directora del Instituto de Cultura Física y Deporte de la entidad; lng. José Maiz, miembro del Consejo Consultivo Externo UANL y el lng. Alejandro Rodríguez, Presidente de Club ngres. "En el deporte de la Universidad, uno de los proyectos importantes es la internacionalización y la integración de los atletas de alto rendimiento, en eso estamos trabajando, para tener en el semillero propio de la Universidad la formación de estos atletas que, como ya vimos, fueron a centroamericanos y obtuvieron una gran cantidad de distinciones y lo vamos aseguir fortaleciendo", expresó el rector Ancer Rodríguez. En los Juegos Centroamericanos y del Garibe, participaron 37 estudiantes de la UANL, quienes participaron en las disciplinas de atletismo, canotaje, ciclismo, esgrima, gimnasia, handball, hockey sobre pasto, karate, patinaje sobre ruedas, polo acuático, racquetbol, tiro con arco, tiro deportivo y voleibol varonil y femenil. El rector Jesús Ancer Rodríguez, destacó que este proyecto deportivo de la Universidad Autónoma de Nuevo León involucra a todos los directivos de la institución, es un trabajo que se realiza en forma permanente en los últimos años y que ha dado impulso a la integración del deporte en la máxima casa de estudios. Dejó claro que la fórmula ha tenido éxito y lo demuestran con el Pentacampeonato que obtuvo la UANL durante la Universiada 2010, así como el Campeonato Nacional de la Liga Mayor en Oneffa. "Ahora nos corresponde reconocer el esfuerzo y compromiso de ustedes durante los Juegos Centroamericanos, porque destacaron en esta justa internacional al traerse 29 medallas; se dice fácil, pero es resultado del trabajo, de su esfuerzo y de los entrenadores que día a día están con ustedes", agregó en su mensaje el funcionario universitario. LOS ATLETAS DE LA FIME COSECHARON 3 OROS: • Homero Morales Carrillo (karate) • Juan Abraham Briseño Marünez (karate) • Paola Longoria López (racquetbol) • José Lagunes Beyrut (atletismo) Agosto 201 O • Imagen Universitaria • 5 �• UANL® FCFM • UANLº &.a.UIIDlliCEUASFRX>MAlJMÁlrAS UNIVERSIDAD AlITÓNOMA DE NUEVO LEÓN dos personas van a morir en Monterrey a causa de la inseguridad vial Distinguen a dos pilares de Físico-Matemáticas La Universidad Autónoma de Nuevo León reconoce la trayectoria de los profesores Eladio Sáenz Quirogo y José Luis Comparan Elizondo mediante la imposición de sus nombres a dos auditorios de la Facultad de Ciencias Físico-Matemáticas. El séptimo Simposium Internacional "La seguridad vial: un reto diario" reunió a especialistas,funcionarios públicos, alumnos y maestros los días 11 y 12 de agosto en la Universidad Autónoma de Nuevo León. genuina que han hecho los maestros Eladio Sáenz Quiroga y José Luis Comparan Elizondo en favor de la Máxima Casa de Estudios. nque suene a sentencia el pronóstico es real lamentable. La flota vehicular en el área etropolitana alcanza cerca de los dos millones de unidades y en todo el país la cifra ha crecido en los últimos diez años, aumentando la exposición al riesgo de accidentes de tránsito. B tema centró las actividades del séptimo Simposium Internacional "La seguridad vial: un reto diario", organizado por alumnos y maestros de la Facultad de Ingeniería Civil de la Universidad Autónoma de Nuevo León los días 11 y 12 de agosto en la Biblioteca "Raúl Rangel Frías". La urgencia del asunto se debe a que cada día 55 mexicanos mueren a causa de la inseguridad vial, dos mil son hospitalizados con lesiones severas y 11 Opersonas quedan discapacitadas por el resto de sus vidas. Los accidentes relacionados con el volante son la primera causa de muerte entre los cinco y 35 años de edad, además son la segunda causa de discapacidad y orfandad. Para Arturo Cervantes Trejo, titular del Centro Nacional de Prevención de Accidentes (CENAPRA), se trata de "un problemón de salud pública que afecta sobre todo a los jóvenes entre quince y 35 años de edad". 6 • Imagen Universitaria • Agosto 201O EDUCACIÓN YRESPONSABILIDAD EN LA VIA Hace 35 años en la Universidad Autónoma de Nuevo León se estudia la ingeniería de tránsito, lo cual desata una interrogante en el doctor Luis Francisco Chapa González, uno de los organizadores del evento. •¿Por qué seguimos padeciendo los problemas de inseguridad vial y fluidez? Necesitamos que la "Si establecemos un promedio, el día de hoy en Nuevo educación en seguridad vial y la responsabilidad León va a haber más de 170 siniestros viales, más de en la conducción sean asuntos de interés público 47 personas van a resultar lesionadas de gravedad, y objetos de reflexión entre los ciudadanos. Todos dos personas van a morir y predominantemente son -sea como peatón, automovilista, pasajero de jóvenes. Por eso me da tanto gusto estar aquí en este transporte urban<r, tenemos que enfrentar el reto evento organizado por estudiantes y maestros", dijo diario de la seguridad vial." Para el director del Instituto de Ingeniería Civil de la UANL, se trata de el funcionario de la Secretaría de Salud. Al presentar su ponencia "Una década de acciones crear conciencias: por una parte los ciudadanos por la seguridad vial en México", Cervantes Trejo deben conocer y respetar las normas y por otro dijo que más de la mitad de los accidentes con lado urge la coordinación de empresarios de la víctimas mortales están asociadas con el consumo planeación y desarrollo de obras viales, funcionarios de alcohol y enunció algunas "vacunas" para revertir públicos de los tres niveles de gobierno, académicos y estudiantes en tomo al tema.+Para el alumno la situación. de Ingeniería Civil Juan Carios Cruz Galindo, la "Hay seis factores de riesgo a considerar: si vas en moto debes usar casco, si viajas en vehículo usa organización del simposio les dio la oportunidad cinturón de seguridad, evita la agresividad al volante, de conocer las últimas líneas de investigación, respeta el límite de velocidad, respeta los cruces normativas y prácticas innovadoras relacionadas con peatonales y evita distractores como ir hablando o la seguridad vial en voz de reconocidos especialistas locales, nacionales e internacionales. mensajeando por celular.• • México es el séptimo país con la peor situación Agregó que en Monterrey se está creando un mundial en seguridad vial. observatorio multidisciplinario de seguridad vial • Sólo uno de cada tres mexicanos usa cinturón que incluye vigilancia y control policial, una policía de seguridad en el asiento del copiloto. honesta que haga cumplir las reglas y un sistema • Sólo uno de cada cinco niños menores de cinco de atención prehospitalaria (ambulancias y personal) años de edad va en dispositivos de retención adecuado. Es necesario atender los problemas de infantil. infraestructura a través de las auditorías viales e • Cada año ocho mil jóvenes de quince a 29 años impulsar la participación social y la educación de mueren a causa de accidentes viales niños y jóvenes en estos temas. "Hoy nos hemos reunido para reconocer Facultad de Ciencias Físicotemáticas (FCFM) ñnde tributo a personajes que han contribuido a la grandeza de la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de esta escuela: a los maestros Eladio Sáenz Quiroga y José Luis Comparan Elizondo. La Junta Directiva de la FCFM,encabezada por la maestra Patricia Martlnez Moreno, concretó la propuesta de poner el nombre de estos destacados docentes e investigadores a los auditorios con que cuenta la escuela, amanera de homenaje a su prolífica trayectoria. El Rector Jesús Ancer Rodñguez fue testigo de esta ceremonia, a la que asistieron familiares de ambos universitarios destacados, así como autolidades de la Universidad Autónoma de Nuevo León, maestros, alumnos y personal administrativo; y destacó la aportación tan Dr. Eladio Sáenz Quiroga (Monterrey, 1931) Estudios de bachillerato en la Preparatoria l UANL. Estudios de Ingeniería Civil en lo UANL. Cursos de verano en la UNAM. HOMENAJE EN VIDA Arturo Cervantes presentó la Iniciativa Mexicana de Seguridad Vial donde la CENAPRA en coordinación con otras instancias como la Facultad de Ingeniería Civil de la UANL impulsa el respeto a la vida. "Traemos los temas de capacitación. Este simposio es un buen punto de partida para impulsar la seguridad vial en la comunidad universitaria. Tenemos diversos cursos para técnico de medición de alcohol en aliento, para equipos y operativos de alcoholimetría, programas para estudiar ejemplos de éxito en operativos funcionales, cursos de auditores en seguridad vial y formación de primeros respondientes para saber qué hacer en caso de un accidente." e "l!.dut:oci6n d, calidad. 111t compromiso social" UNIVERSIDAD AlITÓNOMA DE NUEVO LEÓN a dos personas que son parte importante en la historia de nuestra Facultad, es un reconocimiento muy merecido por toda la aportación que han hecho a nuestra escuela y ala Universidad", dijo a manera de bienvenida : formador de recursos humanos que es lo mas importante en una institución educativa. la maestra Patricia Martínez Moreno. La Directora de de la escuela de ciencias "Gracias doctor Eladio por toda la trayectoria, compartió una muy breve semblanza de por todo el trabajo; el reconocimiento es los homenajeados, quienes también fueron pequeño para lo que usted hizo, pero es • directores del plantel que 9 de agosto los trascendente para nuestra Facultad porque distingue por su trayectoria académica, por quedará permanentemente en todas las sus aportaciones científicas y su labor al generaciones, lo vamos a recordar y a estar presente para un gran universitario", expresó. frente de la dependencia. El Rector Jesús Ancer Rodñguez reconoció Al doctor José Luis Comparan Elizondo, lo que ambos docentes son personas que han : reconoció como una persona dedicada a hecho historia en la Facultad de Ciencias • la investigación, a la docencia y como un Físico-Matemáticas, pero sobre todo en la académico muy creativo, "todavía me hace propuestas de desarrollo y eso es importante Universidad. ElmaestroEladioSáenzQuinJQa,quienademás porque lo más valioso que tenemos en la de ser Profesor Emérito y Doctor Honori.5 Universidad es la creatividad, una creatividad Causa por la UANL, fue miembro de la Junta práctica y gran parte de las ideas del maestro de Gobierno, tiene una blillante trayectoria se han tradocido en desarrollo importante de académica, docente, de investigador y de esta Facultad". ., Posgrado en la Universidad de la República de Montevideo. Uruguay. Trabajos publicados en el área de matemáticos aplicadas. Desde 1951 es docente en lo UANL. Profesor Emérito y Doctor Honoris Causa, UANL. Ex director de la FCFM y de la Facultad de Economía. Miembro de la Junto de Gobierno 1976-1987. Dr. Jose Luis Comparan Elizondo (Monterrey, 1947) Estudios de Bachillerato en Preparatoria l , UANL. licenciatura en Matemáticas. FCFM UANL. Maestría en Ciencias con especialidad en Geofísico, Universidad de Toronto, Canadá. Doctorado en Ciencias Pedagógicas, en la Universidad de Camaguey, Cuba. Director de la FCFM 1974-1978, en este periodo crea la licenciatura en Ciencias Computacionales. nene 44 años de labor docente en la UANL. En 1998 recibe el reconocimiento como Profesor Pionero de la Geofísico en México. Agosto 201 O • Imagen Universrtaria • 7 �- ~ ~ ~~ ( ~~~ ~) u 1>.(tO'IO"l,1/J ,o , -. ~ f;. •"x"~ ~ ()\ ~ ~l>t @0,\;>(} ® F orum Eigen a Diri g entes Inauguran de Ciencias Químicas 1an 1 E 1 1 1 } Fuente UANL l edificio redondo de la Facultad de Ciencias Químicas (FCQ) se convirtió en un Fórum que apartir del 9 de agosto penmitirá la realización de actividades académicas y culturales para los tres mil 276 estudiantes y 259 maestros, ya que cuenta con mesas y conexión para el uso de computadoras portátiles. El doctor Sergio Femández Delgado, Director de la institución, informó que poco más de un millón de pesos costó la remodelación de este espacio, que además cuenta con un foro para las expresiones artísticas. El acto inaugural del Fórum estuvo presidido por el Rector Jesús Ancer Rodríguez. "Estamos ante un hecho histórico, considerando que este edificio redondo, tan emblemático para la Facultad de Ciencias Químicas, luce ahora tan moderno y multifuncional; se convierte en el Fórum de la Facultad, un lugar para dar marcha areuniones para la discusión de la ciencia, el arte y la cultura", dijo emocionado el directivo. El Fórum de la FCQ lució abarrotado durante su apertura, lugar que ya tuvo su primer evento, de carácter estudiantil: la toma de protesta de la nueva mesa directiva, denominada Evolución. La Universidad Autónoma de Nuevo León cuenta con un nuevo espacio para la realización de actividades académicas y culturales: el Fórum de la Facultad de Ciencias Químicas. i : ~;? ..~ ~ ,,~.• .!. -~:::: -_~ - ,- 1 La comunidad estudiantil de la Facultad de Ciencias Químicas eligió a los nuevos líderes que los representará ante el Consejo Universitario: Jesús Mario Chávez Arenas y Ricardo Torres Cantú. Fuente UANL E ¡8 • 1 l Rector Jesús Ancer Rodríguez tomó protesta a los jóvenes Jesús Mario Chávez Arenas y Ricardo Torres Cantú, Imagen Universitaria • Agosto 2010 como nuevos lideres estudiantiles de la Facultad de Ciencias Químicas el pasado 9 de agosto. Todos los integrantes de la nueva mesa directiva estudiantil rindieron juramento, encabezados por Jesús Mario y Ricardo, quienes son Presidente y Consejero Alumno, respectivamente; la ceremonia se realizó en el Fórum de la institución universitaria. El maestro Sergio Fernández Delgadillo, Director de la Facultad de Ciencias Químicas, exhortó a los jóvenes a sumarse a los proyectos institucionales y trabajar con unidad en la administración que encabeza y para beneficio \ de sus compañeros. i En tanto, el Rector Jesús Ancer Rodríguez reconoció que los lideres estudiantiles son un gran apoyo en las actividades que tiene el Consejo Universitario, así como para la Máxima Casa de Estudios sobre todo en los proyectos de carácter social. En la misma ceremonia se hizo un reconocimiento público para Martín Gerardo Treviño Blanco y Edwin Miguel Luna Cervantes, quienes dirigieron la mesa directiva estudiantil en el periodo 2009-2010. -- I \ • -' _ ✓_ I �UANL® UNIVERSIDAD AIJTÓNOMA DE NUEVO LEÓN "F..d,,ca,:i6nd,caüdad. 1111COffl{H'Otlfis,sccial" FACDYC FACULTAD DE DERECHO Y CRIMINOLOGÍA Nu,vo (O• •leon Unido • Gobierno para Todos enuevan ~ ~ mandos estudiantiles ..,...,,_ con inversiones estatales y federales por más de mil millones de pesos en nueva infraestructura educativa Unido . Armando Gómez Rodríguez y Margarita Peña Castillo rindieron juramento como Presidente y Consejero Alumno de la Facultad de Derecho y Criminología. .... Fuente UANL A rmando Gómez Rodríguez y Margarita Peña Castillo rindieron juramento como Presidente y Consejero Alumno de la Facultad de Derecho y Criminología. El Rector Jesús Ancer Rodríguez tomó protesta a los jóvenes Óscar Armando Gómez Rodríguez y Margarita Peña Castillo como nuevos representantes estudiantiles en la Facultad de Derecho y Criminología, para el periodo 2010-2011. Óscar Armando y Margarita, en calidad de Presidente y Consejero Alumno, serán quienes representen a sus pares ante el Consejo Universitario, responsabilidad que aceptaron en ceremonia solemne que se realizó el 11 de agosto en el auditorio "Víctor L. Treviño". El doctor José Luis Prado Maillard, director de la escuela de jurisprudencia, exhortó a los estudiantes a llevar siempre en alto el nombre de la Universidad Autónoma de Nuevo León, "vamos a seguir trabajando, estoy seguro de que su plan de trabajo los va a comprometer aún más con sus compañeros y su Facultad". El Rector Jesús Ancer Rodríguez convocó a Óscar Armando y Margarita a apoyar los programas institucionales que van dirigidos a actividades de carácter social como es Tigres al rescate y a trabajar de la mano de la administración del director José Luis Prado Maillard en beneficio de la comunidad estudiantil. En la misma ceremonia se hizo un reconocimiento a Liliana Martínez Elizondo y Eduardo González Hinojosa, quienes representaron a los alumnos de la escuela de ciencias sociales en el periodo 2009-2010. Informa Rodrigo Medina de la Cruz que para este ciclo se construyeron 46 nuevos planteles y se realizaron 190 ampliaciones. C on el 100 por ciento los mil 502 planteles educativos rehabilitados que resultaron dañados por el Huracán •Alex·, el Gobernador del Estado, Rodrigo Medina de la Cruz, puso en marcha el Ciclo Escolar 2010-1011 , en el que se reincorporan a las actividades más de un millón de alumnos de educación básica, en 6 mil 560 espacios educativos y 46 mil 229 maestros. En la Escuela Primaria 'Profr. José Santana Ramos Balderas• del Municipio de García, de reciente construcción, el Trtular del Ejecutivo Estatal, acompañado del Secretario de Educación en el Estado, José Antonio González Treviño, informó que para este ciclo escolar se destinó una inversión estatal y federal de mil 027 millones de pesos en infraestructura educativa en la edificación de 46 nuevos planteles; 190 ampliaciones; 28 laboratorios y 49 talleres. Asimismo, el Gobernador Medina de la Cruz dijo que para la rehabilitación al 100 por ciento de los mil 502 planteles que resultaron afectados por la contingencia meteorológica, se invirtieron cerca de 400 millones de pesos de APIN provenientes del Fonden. El Mandatario Estatal reafirmó el compromiso de su administración con la mejora continua de la educación, al señalar que lo que necesita nuestro país y Nuevo León es gente mejor preparada y personas de bien que tengan las herramientas necesarias, para competir en un mundo más competitivo y que demanda que estemos mejor capacitados para salir adelante. "No vamos a aflojar el ritmo en el sistema educativo Destaca Mandatario nuevoleonés que el período escolar se inicia con el 100 por ciento de los mil 502 planteles rehabilitados, que resultaron afectados por el Huracán "Alex". de Nuevo León, vamos a trabajar por elevar la calidad del maestro, del alumno, que vamos a trabajar por estar mejor preparados cada año para ofrecer un mejor servicio, que la prioridad número uno, así como lo es la - seguridad, así como lo es nuestra recuperación, también lo es la educación, porque educar mejor anuestros hijos significa también avanzar en nuestros propósitos de lograr el bien, de lograr la paz, de lograr la tranquilidad para nuestro Estado', dijo el Gobernador. En la ceremonia de apertura del ciclo escolar el Gobernador entregó las llaves y la carpeta operativa de la Escuela Primaria "Profr. José Santana Ramos Balderas· al director del plantel, Francisco Javier Oíaz Pedraza, así como paquetes escolares y de libros de texto a alumnos del nivel de preescolar, primaria y secundaria en la entidad. Estuvieron presentes el alcalde de García, Jaime Rodríguez Galderón; los secretarios generales de la secciones 50 y 21 del SNTE, Mima Saldívar y Juan Antonio Rodríguez, respectivamente; y representantes de asociaciones de padres de familia. �. UANL® • UNIVERSIDAD Alfl'ÓNOMA DE NUEVO !.EÓN "'l?.tb«:r,ciód,.mlidad, .,. ,,,,.,,,_;,,, social· La Facultad de Ciencias Políticas y Administración Pública Les brinda la más cordial • a Estudiantes de Intercambio académico La Universida d Autóno ma d e Nuevo León recibe a 323 estudia ntes de intercambio a cad émico -191 naciona les y 132 extranjeros-, proveniente s de 30 instituciones educativas de 26 países d e Á frica, América del Norte, Asia, Europ a y La tinoamérica. El Programa de Movilidad Nacional e Internacional es un plan estratégico para la Máxima casa de Estudios, institución que inició un proceso de internacionalización con el objetivo de colocarse entre las mejores 500 universidades del mundo y este indicador es fundamental. 'Este programa de movilidad es estratégico porque andamos bajo en este indicador y lo queremos mejorar, el plan es llegar a tener 500 estudiantes en este programa, en estos tres años trabajaremos sobre los indicadores que nos habrán de posicionar en un ranking internacional importante y éste es uno de ellos', comentó el Rector de la UANL. INCREMENTA LA MOVILIDAD ESTUDIANTIL A los alumnos de nuevo ingreso, deseamos manifestarles nuestro total apoyo y a la vez informarles que nuestra dependencia universitaria tiene como objetivo fortalecer la calidad educativa en todas las áreas. Fuente UANL Agradecemos al señor rector de nuestra Alma Mater; Jesús Ancer Rodríguez por su invaluable y total apoyo. Cordialmente, M.A. Manuel Estrada Camargo Director. ""rom¡,romiso - 1enven1 ~ a Bienvenida Ratificamos nuestro compromiso con los alumnos de reingreso exhortándolos a redoblar esfuerzos en tomo a las metas establecidas. "Educacúln d,. aúidad, U n incremento de 25 por ciento registró la Universidad Autónoma de Nuevo León en la movilidad académica de estudiantes para el semestre Agosto-Diciembre 201 O. El Rector Jesús Ancer Rodríguez dio la bienvenida a 323 alumnos -191 que provienen instituciones nacionales y 132 de otras partes del mundo, en ceremonia realizada el 9 de agosto en la Biblioteca Universitaria 'Raúl Rangel Frías'. La Universidad Autónoma de Nuevo León recibe este semestre que recién comenzó a 323 estudiantes de 30 instituciones de educación y 26 países; del total de ellos, 191 provienen de instituciones nacionales y 132 de internacionales. En cambio, la Máxima casa de Estudios envió en este 2010 a 292 de sus alumnos -158 hombres y 132 mujeres- a estudiar a 54 instituciones ubicadas en 25 países del mundo. 'El número de alumnos que participa en este programa de movilidad ha aumentado, son indicadores internacionales que estamos trabajando para mejorar, considerando que son puntos que se toman en cuenta para lograr la meta de posicionamos en el ranking internacional', expuso el ejecutivo universitario. Ancer Rodríguez dejó claro que la Universidad ha estado invirtiendo muchos recursos en este programa, que se obtienen a través del Sorteo de la Siembra Cultural, aportaciones federales y convenios de carácter internacional. 'El repunte en el número de estudiantes en el programa de movilidad se debe mucho a la calidad de la Universidad y los indicadores que tenemos nos han favorecido a que haya un incremento tan sustancial' , argumentó. El funcionario universitario agregó que la Organización de Estados Americanos (OEA) firmó un convenio con la UANL para incorporar1os en su Programa de Movilidad para Latinoamérica, lo que les da la oportunidad de recibir a estudiantes de distintos países y así mejorar estos indicadores. 'Tenemos estudiantes de 26 países, de Estados Unidos, Ganadá, Sudamérica, Asia y Europa; de Europa tenemos un destacado número de jóvenes porque tenemos los convenios con el Programa Erasmus y con las agencias académicas de Francia, Alemana y España' , concluyó. El programa de movilidad estudiantil permltealalumnoestablecercontacto con sus pares para intercambiar experiencias, enriquecer los programas de estudio en los cuales están inscritos, analizar con criterio la calidad de otras instituciones y conocer otros modelos de estudio. En la ceremonia de bienvenida, que se realizó en la Biblioteca Universitaria 'Raúl Rangel Frías· estuvo presente el Secretario General, Rogelio Garza Rivera; el Secretario Académico, Ubaldo Ortiz Méndez; y la titular de la Dirección de Intercambio Académico, Emma Melchor Rodríguez. Total de países participantes: 26 Alemania, Argentina, Austria Belice, Bolivia, Brasil, Ganadá Colombia, Chile, Dinamarca Eslovaquia, Eslovenia, España, Estados Unidos, Francia Grecia, Honduras, Italia, Lituania Panamá, República Checa República Dominicana, Perú Polonia, Taiwán y Túnez. - �. UANL® ==A~=oo=LID• Presentan "Educod4n de calidad, un compromiso s«:icl" Exitosos Es euemas vinculación academia-empresas Representantes educativos y del sector empresarial participaron en el segundo día de actividades de la Reunión Nacional de Análisis "Vinculación, Ciencia, Tecnología e Innovación/Sector empresarial", que tiene por sede a la Universidad Autónoma de Nuevo León. Fuente UANL , , Las empresas mexicanas no se 1mc1an en la vinculación porque no la consideran como una estrategia de desarrollo frente a las crisis económicas y, en el caso particular con las inslilueiones de educación superior. por desconocimiento de su potencial y de los procedimientos a seguir", compartió el doctor Eduardo Calderón, en la segunda jornada de actividades de la Reunión Nacional de Análisis "Vinculación, Ciencia, Tecnología e Innovación/ Sector empresarial". En el Panel "Esquemas exitosos de vinculación entre las actividades de CTI y el sector empresarial', Calderón expuso resultados de estudios realizados por la Subsecretaría de Educación Superior de la SEP. que encabeza el doctor Rodolfo luirán Gutiérrez, en relación a la situación que guarda la vinculación !ES-Empresas en el país. También participaron en el panel Alberto Bustani Adem, Rector del Campus Monterrey ITESM; Héctor Rangel Domene, Director General de Nacional Financiera; Guillermo Femández de la Garza, Director Ejecutivo de la Fundación MéxicoEstados Unidos para la Ciencia (FUMEC); José Antonio Cárdenas, Presidente de la Comisión de Educación de Comparmex; Alfredo González Femández, Presidente de laAsociación Mexicana de Secretarios de Desarrollo Económico; y Francisco Marmolejo Cervantes, Director Ejecutivo del Consorcio para la Colaboración de la Educación Superior en América del Norte. VINCULACIÓN EMPRESA&-lES, UNA NECESIDAD El doctor Eduardo Calderón enfatizó que Nuevo León es un caso de éxito en vinculación IESempresas-gobiemo y el reto es multiplicar estos efectos en el resto de los estados del país, enumeró los esquemas de vinculación que más utilizan las IES, pero criticó que desde las empresas esta vinculación sólo se lleva a cabo a través del área de recursos humanos. 'No hemos podido dar saltos más grandes más allá que relacionamos para prácticas profesionales y servicios social, debemos buscar cómo desde el sector empresarial podemos elaborar políticas estratégicas de desarrollo tecnológico para que desde un plan más directivo, desde las empresas, poder estar diseñando estrategias de vinculación con las IES", expuso. La estrategia de la Subsecretaría de Educación Superior de la SEP para la vinculación son los consejos asesores para el desarrollo de las capacidades de la vinculación de las IES ' y ha tenido mucho éxito, ya que en el 2006 · sólo cuatro de cada 1OIES contaban con este ' órgano colegiado, hoy nueve de cada 1Ocuenta • con esta asesoría. En el ITESM, la vinculación ; se ha visto fortalecida con la creación de las ¡ Cátedras de Investigación, que se iniciaron en : los ochentas con el objetivo de generar recursos ' financieros para realizar proyectos científicos y : que hoy suman ya 70 diferentes; las células de · incubación son la estrategia más reciente para El panel se llevó a cabo en el auditorio de la Biblioteca Universitaria "Raúl Rangel Frias" 14 • Imagen Universitaria • Agosto 201 O la vinculación con el sector empresarial y los de la educación superior en la materia; y Alfredo González Femández, Presidente de gobiernos en la búsqueda de fondos. ' Este semestre de agosto iniciamos con 20 la Asociación Mexicana de Secretarios de células de incubación donde el alumno es el eje Desarrollo Económico, destacó la importancia central-del proceso y actualmente contamos con de la vinculación corno una estrategia para el 70 cátedras de investigación; en el Tecnológico desarrollo de los pueblos. hemos podido hacer crecer la investigación y en Francisco Marrnolejo Cervantes, Director el número de patentes al año", dijo a los reunidos Ejecutivo del Consorcio para la Colaboración en el auditorio de la Biblioteca Universitaria ' Raúl de la Educación Superior en América del Norte, dejó claro que la moneda de cambio hoy es la Rangel Frías' . Héctor Rangel Oomene, Director General información y el conocimiento de las sociedades de Nacional Rnanciera, enumeró las cuatro y los países. iniciativas que tienen para apoyar la vinculación: ¡ 'Hay buenas prácticas y mucha acción en Fondo CONACYT-NAFINSA, Eurocentro, ¡ materia de vinculación, pero también una Incubación y programa para emprendedores ' necesidad de ser explicita en la legislación sobre y la creación del Fondo de fondos, éste último la IES, el involucramiento de las IES en la región, manejado por Cimarron Capital Partners, firma definir políticas de CTI en México y por eso este esfuerzo es muy importante, porque están experta en la operación de esos sistemas. ·vamos aapoyar con capital a las empresas para tratando de afinar esta legislación con lo que detonar uno de los instrumentos fundamentales sucede en otros países", expuso. para fortalecer la industria de capital de riesgo", Agregó que urge mejor financiamiento, generar indicadores, monltorear resultados y propiciar expuso a los asistentes. Guillermo Femández de la Garza, Director un ambiente más importante para la vinculación Ejecutivo de FUMEC, fue claro al señalar que entre las empresas y las IES. si hay muchas empresas que necesitan de la Necesitamos desarrollar mejores mecanismos innovación para ser exitosas, se debe trabajar de vinculación, se trata de ponerse a chambear, sobre la vinculación, "el eje central de esta no hacer las cosas igual, tenemos que entender discusión es ayudar a tener más y mejores que la vinculación para el desarrollo regional debe verse de manera diferente, pensar en una empresas', argumentó. José Antonio Cárdenas, Presidente de la vinculación como una necesidad crítica y una Comisión de Educación de COMPARMEX, herramienta, una prioridad que si hubiésemos habló de competitividad como una clave para atendido mejor, hoy nos tendría en otras el proceso de vinculación y enumeró los retos situaciones', concluyó Marrnolejo Cervantes. �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imagen Universitaria Description An account of the resource Publicación que presenta la oferta educativa de la UANL, así como sus vínculos académicos con instituciones educativas internacionales e iniciativa privada. Además, presenta noticias del acontecer universitario y estudiantil de las facultades y preparatorias. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imagen Universitaria Año de publicación El año cuando se publico 2010 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 10 Número Número de la revista 79 Mes de publicación Mes cuando se publicó Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Mensual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1753955&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imagen Universitaria, 2010, Año 10, No79, Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Castillo, Armando, Presidente Fundador Subject The topic of the resource Educación Educación Superior Universidad Autónoma de Nuevo León Publicaciones periódicas Description An account of the resource Publicación que presenta la oferta educativa de la UANL, así como sus vínculos académicos con instituciones educativas internacionales e iniciativa privada. Además, presenta noticias del acontecer universitario y estudiantil de las facultades y preparatorias. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Castillo, David, Director General Gutiérrez, Aldo, Director Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/08/2010 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016003 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. San Pedro Garza García, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Dirigentes estudiantiles Fórum Ciencias Químicas Inseguridad vial Intercambio académico Mandos estudiantiles Universitarios https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/309/13976/IMAGINARIO_VISUAL._2011-2012._Vol._1._No._2._Nov-Abril._0002016004.ocr.pdf ed17933e3dd6cc8612184f6908b9508d PDF Text Text �~A- -~ C A P ~SINA ~ ISteLtOTC:~ lJNtYtlltSITARIA o UANL FONDO UNIVERSITARIO �FOND O UNIVER SITA Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura, Año 1, Número 2, Noviembre 2011-Abril 2012. Fecha de publicación: 15 de Noviembre de 2011 . Revista semestral, editada y publicada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Teléfono (52 81) 8400 7620 y 8329 4260. Impresa por Impresos Sifer, S.A. de C.V. Mina sur 729, Centro Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: 30 de Octubre de 2011 . Tiraje: 300 ejemplares. Distribuido por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales. Domicilio de la publicación: Praga y Trieste 4600, Fraccionamiento Las Torres, Unidad Mederos. Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64930. Número de reserva de derechos al uso exclusivo del título: Imaginario Visual Investigación • arte • cultura otorgado por el Instituto Nacional del Derecho de Autor con fecha de 29 de septiembre de 2011: 04-2011-090614130800-102. Número de certificado de licitud de titulo y contenido concedido ante la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación: (En trámite), ISSN (En trámite). Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: (En trámite). Las opiniones y contenidos expresados en los artículos son responsabilidad exclusiva de los autores. Prohibida su reproducción total o parcial, en cualquier forma o medio, del contenido editorial de este número. Impreso en México Todos los derechos reservados © Copyright 2011 publicacionposgradofav@gmail.com �EDITORIAL CONTENIDO 2 10 22 28 36 NARRATIVA ESTÉTICA EN LA VIDEO INSTALACIÓN ARTIFICIAL CHANGELINGS DE TONI DOVE Dora Lucina González Quintana CONOCIMIENTO Y EDUCACIÓN: DOS CONSIDERACIONES SOBRE LA EDUCACIÓN ARTÍSTICA Mario Alberto Méndez Ramírez LA CONVENCIONALIDAD EN LOS MODELOS DE REPRESENTACIÓN Y MODOS DE VER Osvaldo Hernández Muro QUEHACER FOTOGRÁFICO = PRAXIS LUDEN$ José Alfonso Guevara López 44 54 66 80 INFLUENCIA DE LAS FIGURAS DEL STAR-SYSTEM EN LA PRODUCCIÓN SIMBÓLICA CONTEMPORÁNEA Edgar Amaury Segovia Rocha CÓMO INDAGAR CUANDO EL OJO SE SALTA EL MURO Ramon Cabrera Salort LA LEJANÍA DE LO IRREPETIBLE Wenceslao Ceballos Bautista Algunos insisten en pensar que la explicación del mundo se da sólo desde algunas ciencias, por considerar único el rigor del método para la explicación de la realidad. Es ingenuo pensar que los hechos que acontecen en nuestro mundo tan complejo puedan explicarse solamente desde una u otra disciplina. El ser humano vive entre hechos objetivos y experiencias subjetivas. Se requiere que todas las diferentes disciplinas del conocimiento indaguen y expliquen tales hechos y experiencias. Desde nuestra área de conocimiento, los estudios visuales, esta revista, en su segundo número, presenta artículos que permiten aportar una explicación a los fenómenos culturales-visuales que se construyen en nuestra sociedad día con día, por los hombres y mujeres que desarrollan hechos culturales que ameritan interpretación. En este número de Imaginario Visual se entrelazan artículos diversos acerca de los estudios visuales, la educación artística y la cultura. Entre los varios autores, que suman nueve, Mario Méndez critica la idea del conocimiento como discurso explicativo que se suele enseñar de manera memorística; explica que el concepto de "educación artística" propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que lo artístico es una esfera de lo humano que contiene todas estas bondades que han sido relegadas por el razonamiento. En el caso de Amaury Segovia, trata la influencia de las figuras del Star-System en la producción simbólica contemporánea y la idolatría de los personajes electrónicos que son parte de la cultura mediática. Por otra parte, Juan García nos presenta un trabajo sobre la hermenéutica analógicoicónica que ayuda a "ajustar" los diversos juicios que surgen a partir de la dialéctica creador-espectador. Una vez más, siendo congruentes con el campo de las artes visuales, desde donde surge esta revista, ahora el maestro Jesús Leal, egresado de esta Facultad de Artes Visuales, nos ha concedido ilustrar la presente publicación de Imaginario Visual con su espléndida obra pictórica difundida a nivel nacional e internacional. EL PAPEL DEL IMAGINARIO URBANO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA MARCA DE UNA CIUDAD Eréndida Cristina Mancilla González Arodi Morales Holguín Diana Ondarza Lugo Esperamos que los trabajos sean recibidos con el mismo interés con que cada uno de sus autores los han realizado. No deseamos entrar en un caudal sinsentido de un mercado de artículos que busquen la mención constante; compartimos lo que indagamos y lo demás viene por añadidura. Como revista Imaginario Visual, aspira a cumplir con uno de los principios de la misión de nuestra Universidad Autóno~ ma de Nuevo León: difundir la cultura. LA HERMENÉUTICA Y LAS ARTES VISUALES ARQ. ABIGAÍL E. GUZMÁN FLORES M.A. Juan García Ramírez �¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 NARRATIVA ESTÉTICA en la video instalación ARTIFICIAL CHANGELI NGS deToni Dove ( AESTHETIC NARRATIVE IN THE TONI DOVE'S VIDEO INSTALLATION ARTIFICIAL CHANGELINGS ) Dora Lucina González Quintana RESUMEN ABSTRACT En las video instalaciones, donde la imagen está relacionada con el tiempo y con un espacio virtual, se presenta un cuestionamiento en cuanto a la arquitectura o el entorno espacial, debido a su carácter efímero y evanescente para el espectador. Los nuevos sistemas electrónicos, posibilitan el desarrollo de una tendencia de creación artística e interrelación entre cuerpo y mente, entre mundo exterior e interior, poniendo énfasis en la participación del observador y en su integración con la obra, con una nueva dimensión perceptiva de la imagen digital, que subraya el proceso de desmaterialización, en un afán de manejar el espacio y el tiempo, tanto real como virtual, presentándose todos estos conceptos, en la obra artística de video instalación Artificial Changelings, de la artista Toni Dove. El objetivo de este ensayo es presentar una visión y narrativa artístico-estética, de la aplicación de lo~ conceptos de virtualidad, interacción, inmersión y navegación en esta obra de video instalación. In video installations, where the image is related to time and a virtual space, there's a challenge in terms of architecture or the space environment due to its ephemeral and evanescent character for the viewer. The new electronic systems enable the development of a trend of artistic creation and interaction between body and mind, between outer and inner world, placing emphasis on viewer participation and integration with the artistic work, having a new dimension of perception of digital image, which emphasizes the dematerialization process, in an effort to manage space and time, both real and virtual, presenting these concepts in the artistic work of video installation " Artificial Changelings" by artist Toni Dove. The objective of this essay is to display an artistic-aesthetic narrative vision and the application of the concepts of potentiality, interaction, immersion and navigation in this work. Keywords: Video installation, multimedia, interactivity, virtuality, space, time. Palabras clave: video instalación, multimedia, interactividad, virtualidad, espacio, tiempo. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 201 2 "En las video instalaciones, la mirada construye el espacio y éste sé materializa a través de las acciones desarrolladas por el observador/interactor de la obra, que trasciende el objeto y que habita en la imagen" on el advenimiento del cine, se inicia el registro y la reproducción del movimiento, de los desplazamientos humanos, de la simultaneidad de situaciones, del inicio de la representación del tiempo como transcurso. El uso de la cámara móvil y el montaje dan lugar a la obtención de lo que se llama imagen-movimiento, un movimiento en estado puro, independiente de los móviles o extraído de éstos cuando es la cámara la que simula el movimiento (Deluze, 1994, p. 42). El movimiento ya no se compone a partir de elementos formales (poses), sino a partir de elementos materiales inmanentes (cortes), representando la posición de un punto en una recta móvil, en un momento cualquiera de su trayecto (Deleuze, p.17). Sin embargo, el cambio más significativo, es el paso de la producción de la imagen analógica a la producción de la imagen digital (Martín, 2006, p. 10-11 ). En el video digital las imágenes, sonidos y textos, pueden ser intervenidos digitalmente para obtener determinados resultados, alejándonos así de la realidad física. Las artes digitales han evolucionando de acuerdo a la materialidad y no-materialidad de sus elementos, al entorno virtual generado en las obras y al incremento en la interactividad del espectador para con la obra artística, presentándose una relación activa, que el espectador debe mantener con la forma y con la estética de la obra; motivo por el cual, E. Cassirer, considera que las formas "no pueden imprimirse simplemente en nuestras mentes, sino que debemos elaborarlas para poder sentir su belleza" (fa~arkiewicz, 2007, p. 276). En el cine o en alguna proyección secuencial narrativa; en video o en computadora, se tiene una percepción lineal, I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura una sucesión de eventos en forma narrativa. En una video instalación digital multimedia se puede integrar un elemento de virtualidad que se genera con la imagen digital; y en donde, no necesariamente, las imágenes deben estar en un orden determinado, planteando alternativas al modo de relación del cuerpo con el espacio, porque no se presenta la necesidad de desplazarse en el espacio físico, ya que en el espacio virtual, es la imagen la que se desplaza, dando la sensación de un recorrido perceptivo y eliminando la distancia. Tenemos entonces, a un navegante virtual, que habita las imágenes virtuales creadas en las obras electrónicas, mediante un proceso de inmersión en este entorno generado virtualmente, por medio del uso de una computadora, como metaherramienta de creación artística. Por lo tanto, existe una multiplicación de tiempos que se superponen, de forma tal, que las dimensiones del espacio actual aumentan, entendiéndose por actual, lo que sucede o aparece con la interacción en tiempo real con algo virtual. Estas dimensiones de tiempo aparecen como presentes simultáneos, correspondiendo cada una de ellas con una imagen virtual que representa un espacio, y, que a su vez, es reflejada en el monitor o el dispositivo de pantalla utilizado en la video instalación. Sea como fuere, a medida que se impone el mundo artificial, nos invaden la explosión e implosión de los signos visuales en los paisajes de los medios (mediascape), alejándonos de sus cercanías, lo real (Marchán, 2006, p. 30-34). Las tecnologías digitales han tenido y continúan teniendo un profundo efecto en el arte contemporáneo y la cultura, derivada de la revolución tecnológica, la globalización de los medios masivos y el Internet. La cultura digital está generando potencialmente un cambio aún mayor que al que dieron lugar en su momento la radio, la televisión y el cine. Las • video instalaciones adquieren un estatus especial, ya que los elementos espaciales y temporales coinciden en niveles diferentes. El paso a través de una video instalación coloca al observador en una situación en la que éste ve reflejada y enfrentada su propia individualidad, con una imagen electrónica en movimiento. La computadora está permitiendo a los artistas crear obras y nuevos tipos de proyectos, nunca antes posibles, adoptando nuevas herramientas y técnicas digitales, como parte de su proceso creativo (Wands, 2006, p. 8-9). representacional) y el arte de lo inmaterial (o virtual) neorepresentacional. Nos hallamos ante la exposición de un mundo donde IMAGEN = MOVIMIENTO, siendo la imagen el conjunto de lo que aparece. Todas las cosas, es decir todas las imágenes, se confunden con sus acciones y reacciones: es la variación universal. Cada imagen actúa sobre otras y reacciona ante otras, en todas sus caras y por todas sus partes elementales (Deleuze, 1994, p. 90). En una video instalación digital se puede presentar una narrativa en hipertexto, integrando un texto interactivo que acompaña al texto o script de la obra, con sonidos, colores, figuras, gráficos y animaciones; y en donde, su característica central es que ya no tiene continuidad secuencial, porque el espectador puede recorrer la obra en el orden que prefiera. El arte digital está íntimamente ligado a la ciencia y la tecnología, lo cual es fundamental en su creación y substancia física, considerándosele como un subconjunto del arte contemporáneo (Wands, 2006, p. 11 ). Es una disciplina que agrupa a todas aquellas manifestaciones artísticas llevadas a cabo con una computadora, obras artísticas que tienen que haberse elaborado por medios digitales y que pueden ser descritas como una serie de ceros y unos, fuera del dominio de lo analógico (Lieser, 2009, p.11-13). El arte digital combina arte, ciencia y tecnología, creando nuevos espacios de pensamiento, tanto desde el punto de vista de su contenido, como de su estética, con formas de representación artística muy variada, entre ellas la video instalación. Las obras artísticas que plantean una hibridación entre lo real y lo virtual y que presentan también una interactividad, proponen una relación con el espacio físico inmediato y el espacio virtual simbólico, desarrollado con el uso de la informática computacional. Y es precisamente la video instalación, una de las formas de expresión artística de obra digital que Toni Dove, artista que vive y trabaja en Nueva York, ha desarrollado y producido desde 1990. Esta reconocida artista de los Nuevos Medios, se ha involucrado en proyectos artísticos que redefinen la forma narrativa tradicional, a través del uso de componentes interactivos (Bonin, 2001, p.1 ).Toni Dove trabaja principalmente con medios electrónicos, incluyendo realidad virtual y video instalaciones interactivas, performance y videos; involucra al espectador en medio ambientes con espacios inmersivos e interactivos, en obra artística de tipo híbrido que integra cine, instalación y teatro experimental, desarrollando narrativas que incorporan detección de movimiento, rayos láser y pantallas que despliegan avatars. Así tenemos, que en las video instalaciones, "la mirada construye el espacio" y éste se materializa a través de las acciones desarrolladas por el observador/ interactor de la obra, que trasciende el objeto y que habita en la imagen, generando la coexistencia del arte de lo material (post- Las video instalaciones de Toni Dove generalmente presentan personajes femeninos de diferentes eras y épocas, que han estado sujetos a las condiciones económicas y tecnológicas de su tiempo. Exhibida en el Festival Internacional de Cine de Rotterdam (Rotterdam, Países Bajos) en 1998 y • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. en el Cuerpo Mecanique en el Wexner Center (Columbus, Ohio, Estados Unidos}, la obra artística de video instalación de Toni Dove, titulada Artificial Changelings, producida en 1998, es una narrativa visual que el espectador activa en su tránsito por cuatro niveles de inmersión, correspondientes a sendas zonas marcadas en el piso, que indican la naturaleza de su interacción con los personajes y su grado de navegación dentro de la obra. En el nivel más cercano a la pantalla, los espectadores conocen a Arathusa, una mujer cleptómana que roba en los grandes almacenes y que vive en el siglo XIX, tocan su cabeza y escuchan su monólogo interior. Si ellos dan un paso atrás, el personaje parece que les afecta directamente. La tercera zona, es una especie de estado onírico, en tanto que el cuarto nivel de interacción, envía al espectador al siglo XXI, a conocer a Zilith, un hacker que se le aparece en sueños a Arathusa (Bonin, 2001 , p.4). Estas dos historias se superponen en la narrativa de la obra, debido a que un sensor detecta la posición del espectador y activa los segmentos de video vinculados a cada uno de los marcadores de la zona, pero su interacción no genera respuestas previsibles en los personajes, ya que el acceso al video se basa en una estructura de árbol aleatoria o random. Desde la estética se interpreta la obra artística como objeto estético de tipo fenoménico, que se centra en las características percibidas y, no solamente en las físicas, que hacen posible lo percibido (Beardlsley y Hospers, 1990, p. 105); así como en su esencia, la percepción de la belleza, las razones y las emociones estéticas en las diferentes formas del arte (Tatarkiewicz, 2007, p. 348-349); en especial, y debido a la complejidad de las obras de arte multimedia, como lo es la video instalación Artificial Changelings de Toni Dove, según Beardley y Hospers (p. 104), se exige también al espectador una total atención, un estado estético de concentración intensa y una conciencia perceptiva en el objeto estético y en las diversas relaciones internas, de esta obra digital de los Nuevos Medios. El espectador interactúa visualmente con la gran pantalla en que se proyecta el video de la obra y, físicamente, al tocar la pantalla en el nivel más cercano a ella; también efectúa una interacción corporal al caminar en e~ entorno físico (en el site) de la obra, al pisar en cada uno de sus cuatro niveles de interacción marcados con cuatro rayas paralelas ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura e 21Noviembre 201 1-Abril 201 2 en blanco, que determinan los correspondientes niveles de interactividad, con los que el espectador puede participar e interactuar con esta obra artística: La acumulación de capas de referencias e imágenes en esta video instalación, crea un sentido de densidad narrativa y de coherencia en la historia, eliminando la función de observador pasivo, como sucede en general, con los dispositivos de un video o película convencional. El espectador/ interactor no percibe conscientemente los sensores instalados en el piso en cada nivel marcado, tampoco las conexiones u otros recursos electrónicos que son necesarios para crear la obra; para él, como espectador que se convierte en interactor, estos elementos son transparentes, su único interés estriba en la percepción visual del video proyectado, los cambios que la obra proyecta en la pantalla, para cada uno de los cuatro niveles de interacción de la obra, y las acciones físicas que se deben realizar para interactuar con ella, dentro de los conceptos de una estética, no solamente de la interpretación, sino también de una estética de la participación. En esta obra de video instalación, un medio digital como el video, se integra a un sistema por computadora para generar la respuesta correspondiente a la interacción física del espectador en cada nivel, misma que puede variar desde tocar físicamente la pantalla en el nivel más cercano a ella, hasta su accionar físico en movimientos corporales que se ven reflejados en el video proyectado. Para cada nivel de la video instalación Artificial Changelings se proyecta un video diferente, y la obra es tan sofisticada conceptual y materialmente, que las imágenes del video proyectado en cada nivel se basan en un sistema computacional, que integra algoritmos que manejan una estructura de árbol de acceso aleatorio (Bonin, 2001 , p.5), como una "regla del juego" (Giannetti, 2002, p.50), y que dependen de la interacción del espectador/interactor para acceder a las imágenes que deben proyectarse en cada uno de sus cuatro niveles, logrando con ello, una obra inédita que encadena o concatena sus partes, conjugando la habilidad mental, la destreza técnica, el dominio informático y telemático, y el humor o sello lúdico de la artista, para crear un efecto estético que produce un shock en el espectador-interactor, dando lugar a nuevas características de percepción y experimentación del arte, permitiendo una experiencia más inmersiva, para conservar la historia fluyendo constantemente, de manera que no sea una historia fija (Wands, 2006, p.150). "La computadora está permitiendo a los artistas crear obras y nuevos tipos de proyectos, nunca antes posibles, adoptando nuevas herramientas y técnicas digitales, como parte de su proceso creativo" WANDS, 20 0 6, P. 8-9 o ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 1Noviembre 2011-Abril 2012 La escenografía visual teatral presentada en esta video instalación de Toni Dove, es una configuración resplandeciente de color, composición, perspectiva, armonía de las figuras, etcétera, manifestando la belleza como concepto de perfección y de complitud que la obra tiene junto con las cualidades percibidas; los significados y correlatos en la narrativa de la obra, y la caracterización de los personajes para cada nivel, que la idea conceptual de la artista provoca en el espectador-interactor. Se considera la experiencia y la actitud estética del espectador de forma motivacional y no solamente perceptiva, llegando hasta la interpretación mental de la obra dentro de una realidad virtual proyectada en la pantalla, pero involucrando una acción física real para constituirla; ya que, sin la interacción del espectador, esta representación basada en los trucos de la perspectiva y los ilusionismos ópticos de las imágenes proyectadas no podría llevarse a cabo; porque es la acción física de caminar y posicionarse en cada uno de los niveles de inmersión, especificados por las cuatro líneas blancas, que a su vez, se corresponden con sensores de movimiento, lo que activa las imágenes aleatorias que deberán desplegarse en la pantalla. Debido a esta interacción del espectador y a sus acciones, se puede habitar un espacio virtual en el siglo XXI y posteriormente otro en el siglo XIX, o viceversa; en imágenes fragmentadas de movimiento y tiempo no secuenciales porque la video instalación, al integrar lo real y lo virtual en el espacio-tiempo de la obra, genera una modelización informática del espacio y un entorno habitable donde el habitante/interactor, es quien completa la obra, en los mundos virtuales simultáneos, que son las imágenes-tiempo constituidas por las imágenes movimiento y sus interrelaciones en cada nivel de inmersión. Lo anterior se basa en las teorías de Bergson y Deleuze que dicen: "el habitante es el que habita imágenes-movimiento e imágenes-tiempo", por oposición a la arquitectura de la función y de la abstracción, que cada día se separa más del individuo, planteando otro modo de integración, y, en un sentido estético, en la impresión que de lo virtual, se produce a través de la interactividad, permitida hoy en día, por las artes electrónicas y de los Nuevos Medios. El proceso creativo y narrativo de la artista Toni Dove en la video instalación Artificial Changelings genera nuevos sentidos, símbolos, funcionamiento estético y operacional, porque es la artista quién construye la manera como la obra es percibida estéticamente, definiendo como se interactúa con ella y conceptualizando la relación simbólica que se establece entre los mundos virtuales y el mundo físico real que comprende la obra/proceso; que a su vez, define el orden estético-subjetivo y de producción de sentido dentro del reino de las apariencias y de la ilusión, sintonizando con la estética de la apariencia digital, esto es, la tecnoestética (Marchán, 2006, p.30), que se vuelca con entusiasmo a la simulación y al simulacro, nublando la transparencia de cualquier verdad y realidad "real". BIBLIOGRAFÍA Beards/ey, M. Y Hospers, J. (1990). Estética, historia y fundamentos. Madrid: Cátedra. Bergson, H. (1973). La evolución creadora, Madrid: Editorial Renacimiento. Bonin, V. (2001). Toni Dove (New York, N. Y., United States). Obtenido el 29 de julio de 2011 de la base de datos de La fondation Daniel Langlois for Art, Science, and Tec_hnology, Mont_real, Canadá:http://www.fondationlanglois.org/html/e/ page.php?NumPage=226 Oeleuze, G. (1994). La 1magen-mov1m1ento. Estudios sobre c ine 1. Barcelona: Paidós. Oeleuze, G. {1996). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (1a. reimpresión). Barcelona: Paidós. Oe/euze, G. (1997). El Bergsonismo. Madrid: Ediciones Cátedra S A Oeleuze, G. (2006). Diferencia y repetición. Argentina: Amorrort~. · · Giannetti, C. (2002). Estética Digital. Barcelona: L'Angelot. Ueser, W (2009). Arte Digital. Madrid: H. F. Ullmann imprenta de Tandem Verlag GmbH. Marchán, S. (2006). RealNirtual en la estética y la teoría de las artes. Barcelona: Paidós. Martín, S. {2006). Videoarte. Colonia: Taschen. Tatarkiewicz, W. (2007). Historia de seis ideas Arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia estética. Madrid: Tecnos/ Alianza. Wands, B. (2006). Art of the Digital Age: Londres, Thames & Hudson. DORA LUCINA GONZÁLEZ QUINTANA Es Maestra de cátedra y asignatura en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM) y la Universidad de Monterrey (UDEM). Doctoranda en Artes y Humanidades por el Centro de Investigaciones en Ciencias, Artes y Humanidades, Monterrey (CICAHM). Premio a la mejor Tesis de Maestría 2008, División de Humanidades y Educación de la Universidad Autónoma de Nuevo León (UANL). Maestría en Artes con especialidad en Educación en el Arte por la Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Ha expuesto su obra de manera colectiva e individual en distintos espacios locales, nacionales e internacionales. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura e • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 201 2 Alzheimer se le deterioran sus capacidades cognitivas? Olvida hasta este tipo de conocimiento fundamental llegando al grado de ya no ser capaz de "hacer" nada. esde el punto de vista de la biología cognitiva de Maturana y Varela, el conocimiento es un "acoplamiento estructural" entre un ente y su me-dio. Éste se da cuando "la estructura del medio, gatilla los cambios estructurales del ente (no los determina ni instruye) y viceversa: entonces habrá un acoplamiento estructural".111 Lo que está fuera de nosotros sólo lo podemos interiorizar en forma de este acoplamiento entre dos estructuras: la nuestra como seres humanos y la del medio. Cualquier interiorización obedecerá a una negociación, su producto será un resultado compuesto por ambas partes. Jamás podremos hacer representaciones de las cuales se pueda decir que sólo obedecen al exterior, por lo cual, cualquier tipo de conocimiento humano es el resultado del acoplamiento entre nosotros y el medio. El conocimiento es, por tanto, una construcción humana gatillada, detonada por el medio, más no determinada por éste ni hecha apriorísticamente por nuestros soliloquios. Por otra parte, cualquier acción, no sólo la física sino, en nuestro caso, también la del lenguaje o de cualquier producción de símbolos es "conocimiento", es el resultado de nuestra interacción con el mundo y la interiorización de éste a través de nuestras estructuras propias. Esta idea sobre el conocimiento como acoplamiento estructural que no refleja fielmente el exterior y la idea de que cualquier accionar de nuestro estar en el mundo es también una forma de conocimiento, nos permite decir entonces que con el concepto de "conocimiento" no sólo nos referimos a los discursos explicativos de los fenómenos, sino a todo hacer humano. Lo que hacemos cotidianamente, como caminar, comer o vestirnos es conocimiento. Es un conocimiento necesario para la vida que hemos ido adquiriendo a lo largo de nuestro estar en el mundo, lo tenemos tan asimilado que creemos que no es "gran cosa" ¿Qué sucede cuando al enfermo de El conocimiento implica todo nuestro ser y no sólo el razonamiento. En la mayoría de las tareas que llevamos a cabo se ven implicados conceptos, habilidades, emociones, valores y actitudes; es difícil separar alguno de estos componentes. Las prácticas educativas durante mucho tiempo han tendido a la separación de estos componentes, y se ha dicho que conocer es explicar el mundo, razonar sobre él y esto es una idea muy diferente a la que exponemos en estas páginas. Por estas razones es común que el sistema educativo promueva el conocimiento memorístico y el estudio separado de las disciplinas, cuando en nuestro diario vivir los problemas del mundo se nos muestran de forma compleja que para su solución se requiere de conceptos, habilidades y motivaciones y de la mezcla creativa de los conocimientos de las diversas disciplinas y técnicas. En esta primera parte del análisis criticamos las prácticas educativas en las que se separan los componentes de una idea más integral de conocimiento, una idea que nos dice que el conocimiento es todo lo que hacemos para estar en el mundo, y que ese quehacer cotidiano requiere de diversos elementos: afectivos, conceptuales, técnicos y procesuales. Criticamos de paso la idea del conocimiento sólo como discurso explicativo que se suele enseñar de manera memorística. La educación artística ha sido entendida de muy diversas maneras a lo largo de la historia y en los diferentes lugares. Muchos de los discursos sobre educación artística defienden la idea de que al incluir prácticas artísticas en la educación formal, se complementa la formación de los individuos y se tiende a una educación más integral. Sin embargo, una de las cosas que intentamos expresar en este texto es que el propio concepto de "educación artística" propicia una desintegración del conocimiento al tener como premisa que lo artístico es una esfera de lo humano que contiene todas esas bondades que han sido relegadas por el razonamiento. En todo caso, consideramos más productivo que la implicación de lo emocional, la actitud creativa, las intenciones expresivas, las valoraciones estéticas y las producciones imaginarias que supuestamente son componentes de lo artístico, se conceptualicen en su especific idad y como posibles componentes de prácticas humanas en muchas esferas de la vida. Mathew Rampley {2006) nos dice que uno de los problemas del concepto de arte es que no es entendido de la misma forma -ni siquiera hay un equivalente de éste- en las diferentes épocas y culturas humanas; no es un concepto universal y sus supuestos componentes tampoco son exclusivos de lo artístico. En el terreno de la educación consideramos que el concepto del arte oscurece la teorización y aplicación de otros componentes que se supone están englobados en él, como los ya mencionados (estético, creativo, expresivo, imaginario etcétera). Este secuestro por parte del arte sobre sus supuestos componentes nos puede llevar al error de considerar que dichos elementos son de su exclusividad, siendo que no es así, sino que éstos se encuentran en muchas otras prácticas humanas de muy diversa índole. Creemos que la visión reduccionista que considera que sólo el conocimiento explicativo racional es propiamente conocimiento, ha derivado en prácticas educativas también de naturaleza muy reduccionista y se distancian del tipo de conocimiento que nuestro diario vivir nos demanda. Esta visión limitada de la educación ha excluido o minimizado la inclusión de prácticas educativas más integradoras, en donde se desarrollen, no sólo conocimiento conceptual y disciplinar, sino tareas concretas que integren lo diverso, tanto en el eje de: conocimiento, habilidad, valor y actitud, como en el eje de las diversas disciplinas y técnicas. No consideramos que sea conveniente la construcción de un objeto de estudio que descanse sobre el término de lo artístico, pues no aclara suficientemente su especificidad e incluye elementos que no son de su exclusividad. Es más productivo conceptualizar los supuestos componentes de lo artístico como esferas de lo humano, y así ver que aparecen en diferentes intensidades relacionadas con la mayoría de las prácticas cotidianas. Las construcciones humanas que resultan de nuestro acoplamiento con el mundo involucran todas nuestras facetas, son gatilladas por el medio pero construidas de acuerdo a nuestras estructuras. Esas mediaciones simbólicas, dependiendo de su motivación o finalidad, son más racionales que muchos de los discursos científicos, lo cual no significa que dejen fuera lo subjetivo o emotivo, aunque si aparecen en menor proporción. Así también hay prácticas que tienden más a poner en juego nuestra subjetividad: afectos, deseos, emociónes, imaginaciónes, expresiónes; sin embargo una separación (11 En el original: "En estas interacciones la estructura del medio sólo gatilla los cambios estructurales de las unidades autopoiéticas (no los determina ni instruye) y viceversa para el medio. El resultado será una historia de mutuos cambios estructurales concordantes mientras no se desintegren: habrá acoplamiento estructural" (Maturana y Varela (2003) p. 50) ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ! Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 higiénica no es real. Somos seres integrales que operamos en u'n mundo también integral y al cual nos adecuamos. En nuestra cultura se ha tendido a la separación como estrategia para conocer el mundo y, en algunos casos, se ha llevado la idea al extremo de separar lo subjetivo de lo objetivo; lo racional de lo pasional, lo que puede ser una herramienta o un momento del proceso de conocimiento. I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 creyó inalienable a lo humano es decir "universal", ahora se dice una construcción histórica y occidental. Es difícil para nosotros, seguir pensando en la existencia de un objeto de estudio denominado "educación artística". Ya hay propuestas nuevas que habrá que evaluar para no caer en errores similares, Y si alguna propuesta podemos rescatar de lo expresado en este texto, es la de revisar desde sus fundamentos lo que consideramos como conocimiento y derivar de las posturas epistemológicas que consideremos más aceptables, las consecuencias que éstas proponen para las prácticas educativas integrales. Una educación artística no debe aíslar ciertas formas de relación con el mundo, ya que esto da pie para pensar que las otras formas de conocimiento van limpias de lo subjetivo y afectivo. Más bien ésta debe entiender la integralidad de la participación humana en cualquiera de sus formas de estar en el mundo y del intento de resolver problemas cotidianos, científicos o técnicos, en cualquier acción creativa, emotiva, imaginativa o expresiva. La "alta vigilia"121 que algunos eligen como forma dominante de estar en el mundo -un estar poético- es también una forma importante de conocimiento. Poner atención -mi atención- , mi forma de percibir, entender y sentir, construye una forma muy particular compuesta de lo que yo pongo sobre el mundo y de lo que el éste me permite poner. Pero esto no nos lleva a ninguna verdad universal o forma alguna de conocimiento, no es exclusivo de lo artístico pues se da en muchos momentos de la vida, se vive, se siente, se piensa y se actúa con esta disposición; si algo queda de esto habrá poesía ya sea escrita, dibujada o cantada. Que este tipo de resultados de un "estar poético" sea legitimado como arte nos llevaría a discutir en un terreno más sociológico y político. La complejidad del estar en el mundo del ser humano no puede separase en estancos como se ha pretendido. ¿Qué actividades humanas hay que dejen totalmente fuera la emotividad, la creatividad o la imaginación? ¿Qué actividades que las incluyen de un modo más intenso? Sí las hay, pero no siempre son las artísticas. A esta capacidad para absorber los cambios sin necesidad de una reorganización mayor se le llama capacidad de resiliencia y cuando en un subsistema ésta es sobrepasada por la magñitud de su reorganización, afecta al sistema mayor al que pertenece. Dicho de manera rápida, ésta es la forma en que se entiende que la relación de todo con todo no es una relación simple, sino compleja. . En la relación con el mundo los instrumentos de la razón no son suficientes, ni siquiera son independientes. El indagar el mundo con otras formas más subjetivas se ha dado desde que el ser humano existe. Estas formas de relación estaban dispersas en muchas de las actividades humanas, pero con el desarrollo de la civilización occidental hubo una tendencia a su separación; ahora el péndulo se mueve hacia la dirección contraria, las disciplinas se entremezclan en procesos mestizos que obedecen más a problemas complejos, mismos que exigen esta hibridación. La antigua concepción de la ciencia se flexibiliza y ahora se acepta la participación de la subjetividad y de otras esferas de lo social, político y económico. El arte, que durante mucho tiempo se Con respecto a los campos sociales, en concreto con el llamado "campo del arte", es probable que en cierto período histórico en el que se creyó autónomo, se haya debido a una ilusión causada por una gran capacidad de resiliencia del campo en ese momento. Sin embargo, los cambios en el sistema mundo han sido tales que es cada vez más difícil que algún campo social se abstraiga de los demás. Como ejemplo diremos que en la actualidad, el denominado campo artístico ahora es conceptualizado por algunos como "campo-mercado" (García Canclini, 2006). Lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, en especial, las fuerzas del mercado. Desde una perspectiva de sistemas complejos, todo está relacionado con todo. La existencia de "cosas" por sí mismas, autónomas de su entorno es difícil de aceptar. En todo caso, existen subsistemas que operan con cierta independencia de otros similares con los que se articulan, o de los sistemas mayores en los que se incluyen. Dentro de un subsistema se genera una dinámica interna que en cierta medida opera con su propia forma de organización. Cuando suceden cambios importantes en su interior, éste tiende a reorganizarse y si su reorganización no es de gran magnitud, no afectará a los otros subsistemas o al sistema mayor en el que está inmerso. "Cuando un producto simbólico-cultural busca como principal rédito -el económico- , suele tener características ligeras que permiten su fácil consumo. Esto inhibe la experimentación de nuevas formas y la búsqueda de nuevos lenguajes o temáticas" Queremos establecer una relación compleja entre las prácticas de producción simbólica y las demás prácticas humanas, además de analizar cómo su "desequilibrio" está relacionado con otros desequilibrios que afectan al sistema mundo. Cuando hablamos de desequilibrio no defendemos una posición romántica que añora el arte del pasado y aunque para explicarlo traemos a colación las prácticas de grupos culturales premodernos, no lo hacemos por nostalgia de un "antes" mejor, más bien es ésta una estrategia de contraste utilizada en nuestra argumentación. El desequilibrio al que aquí referimos no establece su juicio desde la estética. Sobre todo nos referimos con "desequilibrio" al beneficio de algunos (pocos) a costa del malestar de otros (muchos). En sociedades anteriores, la producción de mitos, narrativas e identidades colectivas estaba arraigada en la comunidad que las producía, reflejaba la forma en que estos grupos entendían al mundo y su propia situación en él. Muchas de estas prácticas se vinculaban con los modos de producción social, con la formas de organización comunal y en general con toda su cultura. Eran también prácticas en las que la participación activa de la mayoría era importante para el arraigo en la producción de sus imaginarios grupales. En la actualidad, y desde hace ya más de un siglo, es notorio el hecho del acercamiento entre producción material y producción simbólica - idea ampliamente desarrollada por Brea en el 2004-. La estetización de los productos mercancía, el énfasis emotivo en el consumo, y la contundente industrialización de la cultura reflejan este fenómeno. Este solapamiento entre mercado y producción simbólica ha provocado entre otras cosas las siguientes consecuencias: Las finalidades de la producción simbólica se han tornado mercantiles; la participación en el consumo es pasiva y acrítica; las narrativas y los modelos que se construyen son ajenos y estereotipados; los beneficios económicos no se quedan en la región de quienes consumen (esto sobre todo en nuestra realidad latinoamericana). Hagamos un breve análisis de estas características de la producción simbólica contemporánea. Finalidades mercantilizadas. Cuando un producto simbólico-cultural busca como principal rédito -el económico-, suele tener características ligeras que permiten su fácil consumo. Esto inhibe la experimentación de nuevas formas y la búsqueda de nuevos lenguajes o temáticas. Se utilizan fórmulas conocidas y probadas para que el riesgo de la inversión se minimice y se buscan amplios mercados por lo 121 Borges utiliza este término en el prólogo de "El oro de los tigres / Borges J.L., 2005. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 cual los productos se apoyan en estereotipos facilones para llegar a un amplio abanico socio-cultural. El uso de estos estereotipos casi siempre resulta en la reproducción de las formas de representación dominante, afirmando las estructuras de poder tradicionales. En este mismo sentido, en la mayoría de las ocasiones, dichas producciones provienen de industrias transnacionales que también buscan ese rédito simbólico, el de perpetuar sus formas de representación. Como ejemplo tenemos lo que sucede en los circuitos internacionales de la producción y distribución del cine, la música y las series televisivas. "El denominado campo artístico ahora es conceptualizado por algunos como 'campo-mercado', lo cual quiere decir, que su dinámica interna ha sido reorganizada por la inclusión de fuerzas heterónomas, en especial, las fuerzas del mercado" ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 La impronta simbólica con que anteriormente se cargaba cualquier actividad humana llámese trabajo, rito religioso, entretenimiento, por nombrar algunas, obedecía a una lógica de producción de sentido en la que muchos se involucraban activamente. El rédito era la creación de sentido en la vida diaria. El cambio de finalidad de creación de sentido a creación de plusvalía trastoca la naturaleza propia de la producción simbólica. Participación masiva y acrítica. Si anteriormente en los ritos religiosos, por ejemplo, la participación grupal era lo que vertebraba dichas prácticas, ahora es el consumo pasivo lo que predomina -no sólo nos referimos a lo que sucede en la industria cultural, sino en casi cualquier esfera de la vida contemporánea-; hasta hace pocas décadas era más común que la estetización del atuendo o del hogar se hicieran de manera más personal. Los utensilios cotidianos se cargaban simbólicamente formando parte de la ecoestética del individuo debido a que los productos todavía no se ofrecían como diferenciadores de estilos de vida a través de la tecnología del mercado. Ahora es poco común ver este tipo de prácticas. Si se quiere cierto rasgo individualizador se busca la opción del mercado que más se adecue a nuestra necesidad de identidad diferenciada. Por otra parte, los formatos .de la industria cultural no mueven a la participación sino a una recepción meramente pasiva ya que, como mencionamos en el apartado anterior, obedecen a finalidades mercantiles pues son simples y estereotipados. Cualquier producción que se aleja de los cánones comerciales se considera complicada y deja de ser apetecible para la diversión ligera que demandan los mercados masivos. Se ha perdido, por lo mismo, el gusto por las producciones experimentales que renueven los códigos de la recepción. No se promueven las posturas críticas hacia las formas de representación tradicionales en donde se si- • guen reproduciendo los roles desiguales para los que dominan y los dominados. Es más cómoda la participación como receptor que como productor; cuando surgen productores locales o regionales, éstos, o se alinean a la lógica global del mercado reproduciendo estereotipos e imitando las tendencias dictadas por el centro, o se resignan a tener espacios de circulación social reducidos y casi desiertos, como sucede con cualquier muestra de cine no comercial o de música no masiva en nuestra localidad. Modelos ajenos. Cuando las producciones simbólicoculturales son elaboradas desde centros lejanos o bajo lógicas deslocalizadas pero hegemónicas, se producen en ellas modelos de ser, actuar y de identificarnos que no atienden a las formas particulares de nuestras realidades. Lo que se cuenta en una película, por ejemplo: las situaciones, la psicología de los personajes, la temática; los afectos que se ponen en juego: las emociones, los deseos, los valores; las características de los personajes: comportamientos, rasgos étnicos, gestos, frases, etcétera; y un sinfín más de microcomponentes de cualquier narrativa, se van interiorizando y formando parte de nuestra forma de ser sujetos y de nuestra identidad. De esta manera nos encontramos sobre todo con niños y adolescentes (aunque tampoco nos salvamos los jóvenes y los adultos) hablando, gesticulando, sintiendo, deseando y valorando lo mismo que los modelos de subjetividad presentados; entendiendo la vida, el mundo, la sociedad, a los demás y a sí mismos bajo esta cosmogonía mediática. Cuando estos modelos son ajenos -producidos con fines mercantiles y reproduciendo roles convenientes al poder-, los resultados llegan a desequilibrar la relación que los sujetos establecen con el mundo. Esta relación lejana entre la producción del sentido centralizado y su consumo pasivo, es uno de los elementos que nos hace ver la actual situación de la producción simbólica global como una situación desequilibrada y desequilibrante que afecta la relación de los individuos con el contexto, con los demás y con ellos mismos. Habría que sumar, por último, el desequilibrio económico que significa esta fórmula en la cual son pocos los que producen y muchos los que sólo consumen pasivamente. Desequilibrio económico. Una de las consecuencias más obvias de la desigual distribución en la producción simbólico-cultural es el desequilibrio de flujos económicos que esto provoca. La industria cultural, que actualmente ya se posiciona como una de las industrias G I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I Año 1 No. 21 Noviembre 2011-Abril 2012 más redituables, está concentrada en relativamente pocas empresas transnacionales. Es evidente que en nuestro país, el consumo de cine, televisión, libros, revistas, música, videojuegos, videos y cualquier dispositivo en el internet, proviene mayormente del exterior. Por ende, los réditos comerciales no se quedan en nuestras regiones, sino que siguen desequilibrando más la balanza entre países ricos y pobres, inhibiendo o ralentizando el posible desarrollo de las industrias regionales. Esto también tiene que ver con las políticas de estado o de bloques regionales con que se enfrentan estas desigualdades. García Canclini nos dice que podemos diferenciar principalmente tres tipos de políticas asociadas con programas educativos, culturales y comunicacionales por parte de los estados. Un tipo de política es la emprendida por la Unión Europea, que "potencian el desenvolvimiento de sus artes e industrias culturales". Es decir que invierten tiempo, dinero y capacidades para contestar las tendencias que intentan producir sólo consumo pasivo, así también procuran el desarrollo interno de sus industrias culturales y permiten distribuir narrativas y modelos propios a su idiosincrasia. (García Canclini, 2006, p. 48). "Cuando un producto simbólico-cultural busca como principal rédito -el económico-, suele tener características ligeras que permiten su fácil consumo" Un segundo tipo de política es la establecida por Estados Unidos, Japón y Canadá, que son "países que favorecen la expansión transnacional de sus industrias y del comercio cultural" (lbíd p. 48). Lo cual nos revela la importancia estratégica que estos estados otorgan a la producción cultural, no sólo como instrumento económico, sino también como forma de participación política en los envites que se libran en la arena geopolítica. Por último, la política de la mayor parte de América Latina, cuyos países "repiten rutinariamente una política de gestión de su patrimonio artístico y cultural hacia adentro" (lbíd, p. 48), como simple inercia de las fuerzas y las estructuras establecidas desde los tiempos coloniales o cediendo a las presiones de las fuerzas hegemónicas. Además repiten las prácticas culturales de distribución cultural de forma acrítica y obedeciendo en muchos casos cánones tradicionales y ajenos. Esta serie de rasgos de la situación en la producción simbólico-cultural contemporánea que hemos atendido de manera somera, nos llevan a decir que el subsistema de la producción simbólica -para hablar en términos de los sistemas complejos- es un subsistema en desequilibrio como I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 muchos otros de nuestro mundo actual, tales como el climático y el medioambiental. También nos muestran que no es casual este desequilibrio común a varios de los grandes sistemas del planeta, sino que es consecuencia de la relación sistémica que se establece entre todos éstos, que a la vez conforman un sistema mayor, en este caso el sistema mundo. La impresionante capacidad que los seres humanos hemos desarrollado para transformar nuestro entorno es lo que ha hecho que nuestros actos y decisiones pongan en peligro a todo el planeta. En los casos de las catástrofes medioambientales y climáticas, obviamente que éstas sobrepasan las jurisd icciones humanas y ponen en riesgo a todo el sistema planetario. Podríamos pensar que el desequilibrio simbólico, que en primera instancia se circunscribe al mundo humano, no tiene los mismos alcances que el de los otros sistemas, no obstante consideramos que la relación es directa. Es la manera en que nos relacionamos con el mundo lo que deriva de nuestras producciones simbólico-culturales; la forma en que entendemos la realidad y el modo en que nos entendemos como parte de ella; una realidad para ser saqueada y consumida, construida bajo la idea de un individualismo que se refleja tanto en el predominio de lo individual versus lo colectivo, como en la búsqueda de "bienestar'' de un país a costa de otros o por último en la solución de los problemas humanos sin importar aquéllos que para las otras formas de vida deriven. "Es evidente que en nuestro país, el consumo de cine, televisión, libros, revistas, música, videojuegos, videos y cualquier dispositivo en el internet, proviene mayormente del exterior... " En las producciones simbólicas se construye nuestra forma de identificarnos a nosotros mismos, con nuestros grupos sociales; la manera en que entendemos a otras formas de vida y a otros sistemas no vivos; y sobre todo, la relación que establecemos con todo ello. Una relación no autónoma o externa, sino un "formar parte de todo". Es por esto que consideramos que el "desequilibrio simbólico" es también parte importante de todos los demás desequilibrios del sistema mundo. Nuestra capacidad de transformación del entorno propiciada por el desarrollo científico y tecnológico ha aumentado infinitamente las fuerzas transformadoras que teníamos como especie. Si esta fuerza no es contrapunteada con una idea ecosistémica sobre nuestro estar en el mundo, el resultado será el agravamiento y final colapso de las catástrofes por todos conocidas. No es nuestra pretensión añorar el pasado, sino simplemente reflexionar acerca de la importancia que tiene la forma en que producimos simbólicamente el mundo en la rela- • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I ¡ I Año 1 No. Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ción que establecemos con nuestro entorno. Es importante sobre todo entender las consecuencias que el desequilibrio en dicha forma de producción ha causado en los otros sistemas con los que se relaciona. En la educación denominada "artística" sería necesario también atender algunas de las ideas que aquí se han dicho. Provocar que en las prácticas de producción estética, imaginaria y expresiva, se tomen en cuenta los factores que han provocado ese desequilibrio simbólico; esa relación problemática con el entorno y con nosotros mismos. Defender la experimentación, desarrollar actitudes críticas a los cánones y a las tradiciones, provocar el consumo activo, intensificar la producción y la distribución social de nuevas narrativas que propongan versiones locales de los modelos para la creación de identidades y subjetividades menos centrípetas. se han ido gestando a lo largo del tiempo, de manera invisible debido a la intrincada red de elementos que las han provocado. Cualquiera que sea nuestra actividad o especialidad, es importante vincularla con otras, provocar el trabajo interdisciplinario en vistas de entendernos en nuestra complejidad. Creemos que de este texto pueden derivarse dos propuestas de trabajo que se expresan de manera incipiente, por lo que en todo caso deberían desarrollarse con más rigurosidad y amplitud. La primera sería la de trabajar más a nivel epistemológico sobre la definición de los objetos de estudio y de trabajo del campo de la educación artística, sobre todo a la luz de las posturas del constructivismo radical en las cuales se expresa el concepto de conocimiento como derivación de nuestro "trabajo" en el mundo, un concepto mucho más integral que el que durante muchos años ha dejado fuera todo lo relacionado a la subjetividad y a los afectos. Sin embargo creemos también que habrá que ser cautelosos en los que respecta al uso del término "artístico", ya que puede ser éste uno de los principales obstáculos epistemológicos para el trabajo futuro. 21 Noviembre 201 1-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Bal, M. (2006). Conceptos viajeros en las humanidades. Revista Estudios Visuales, No. 3. pp. 11- 45. Borges J.L. (2005). El Oro de los Tigres. España: editorial Planeta Brea, J.L. (2004). El tercer umbral: Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. 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Los grandes problemas no sólo "naturales" sino enteramente humanos, tales como la desigualdad y la pobreza, de los cuales derivan, como bien sabemos, muchos malestares más. Los demás desequiLibrios del sistema mundo" Después de estos dos periplos que en apariencia aterrizan poco en el tema de la educación artística, sólo nos resta decir que consideramos importante que cualquier práctica humana, cualquier programa derivado de individuos, grupos o instituciones, busquen ser entendidos en relación con todo lo demás. La situación altamente problemática de nuestra localidad y del mundo en general, probablemente I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura La segunda idea nos propone integrar las prácticas de producción simbólica en escenarios más amplios, poniéndolas en constelación con muchos más elementos de lo humano. Abordarlas desde su complejidad y prescindiendo sobre todo de la comodidad que su entendimiento metafísico nos proponía. Según nuestro hilo argumentativo, esta visión compleja nos hace observar la relación que este tipo de prácticas establece con los principales problemas contemporáneos. Dejar así, de estar en las prácticas de producción simbólica como se está en un reino asilado e inocuo, para entenderlas como lo que son, una de las formas que tenemos de producir nuestro mundo, no mejor ni peor que otras. MARIO ALBERTO MÉNDEZ RAMÍREZ Licenciado en Ciencias de la Comunicación y Maestro en Artes con especialidad en Difusión Cultural. Fue nombrado doctor por la Universidad de Barcelona, España. Ha escrito un extenso número de artículos de investigación que han sido publicados en importantes publicaciones. Ha ocupado cargos importantes dentro de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León como son: Miembro de la Honorable Junta Directiva, Subdirector del Centro de Investigación y Posgrado (2008 al 2010) y actualmente funge como Director en esta Facultad. j Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 La CONVENCIONALIDAD en los MODELOS DE REPRESENTACIÓN y MODOS DE VER ( THE CONVENTIONALITY IN THE REPRESENTATION MODELS ANO THE WAYS TO SEE ) Osvaldo Hernández Muro RESUMEN ABSTRACT La construcción social de la visualidad se apoya en la convencionalidad e ideologías en los modelos de representación discursivos y visuales. En este articulo se presenta una breve argumentación de corte posestructuralista sobre la formación de los códigos y consensos en la conformación de los regímenes de visión, con el objetivo de señalar las articulaciones históricas y políticas en los modelos de representación, que como una perspectiva social, siempre serán considerados como meras convenciones culturales, esto es importante para fomentar el estudio crítico de la conformación de los modos de ver desde los estudios visuales. The visual culture as a social construction rests on the conventions and ideologies in the discursive and visual representation models. In this article appears a brief argumentation poststructuralist about the formation of the codes and consensuses for the creation of systems of vision, with the target to indicate the historical and political joints in the models of representation, inside the social perspective considered that to be mere cultural conventions, this is important to practice the study of the formation of the ways of seeing from the visual studies. Keywords: Poststructuralist, ideology, speech, codes, visual. Palabras clave: Posestructuralismo, ideología, discurso, imagen, códigos, visualidad. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 uando se presenta una imagen como una obra de arte, la gente la mira de manera que está condicionada por toda una seria de hipótesis aprendidas acerca del arte. (Berger, 2007, p. 17) Los Estudios Visuales orientados hacia el significado cultural a partir de la visualidad, comprenden el Ver como un ejercicio ideológico, es decir que ya sea basado en la filosofía, la ciencia, la religión o el racionalismo capitalista, cada contexto ideológico ejerce miradas e imágenes basadas en la creación y el sostenimiento de ciertas convenciones en las formas de representación. Según el estudio del arte de Umberto Eco, se demuestra que no se realiza ninguna significación visual, sino después de que una cultura ha hecho pertinentes ciertas características de los sujetos de la representación, por ejemplo en la lectura de la obra figurativa el sentido se comunica mediante un sistema de presencia-ausencia en que los objetos se vuelven reconocibles, además "la sociedad debe establecer siempre, dentro de un número de posibilidades gráficas expresivas, cuáles de éstas pueden ser utilizadas".[11 Ningún artista por tanto puede pintar lo que ve prescindiendo de tales convenciones que constituyen la cultura visual. Para tener un sobre la percepción y el sentido de una imagen o discurso o para establecer la circulación de una convención cultural dentro de un código previamente establecido, los individuos deben acumular conjuntamente ex- periencias y significados, incluso por varias generaciones, y deben confrontar estos entre sí para obtener un código o normatividad en consenso, es decir, acordar un código suficientemente estable, aceptado por la mayoría de los miembros de una sociedad y que integre a sus actos, para poder representar así sus ideas, valores y costumbres en común -esto es un hecho fuera de los esencialismos visuales y logocéntricos- , lo que se entendería por tanto como una construcción social de lo visual y de lo discursivo. Cabe señalar que la aparente unidad de lo común lograda en estos códigos está fracturada entre usos propiamente compartidos y otros usos exclusivos y excluyentes; los códigos son conducidos por las instituciones o poderes, que desempeñan el sostenimiento de los patrones de conducta y de los modelos de representación , por tanto sin anular los intereses políticos de las instituciones, los códigos son en sí arbitrarios, inmersos en contextos históricos y físicos irrepetibles, impuros, y por ello todas las convenciones culturales y modelos de representación no son en tal sentido permanentes. La historiografía confirma que las diferentes interpretaciones existen porque la historia es básicamente un discurso en litigio, un campo ideológico de batalla en el que las personas, las clases sociales y los grupos en el poder, elaboran autobiográficamente sus interpretaciones del pasado y el presente.121 De modo que cualquier "consenso" sólo podría ser alcanzado cuando las voces dominantes lograsen silenciar al resto de las voces, al final la historia es teoría, la teoría es ideología, y la ideología es pura y simplemente intereses materiales. (Malerba, 2007, p. 69) 111 Consultar: Calabrese, 1985, pp. 155-156. 121 Por ejemplo, Incluso lahistoria del arte más abierta y autocritica, está indeleblemente marcada por los vestigios de sus orígenes eurocéntricos, como ha sostenido James Elkins (2002) la misma idea de una historia del arte, es decir, de un desarrollo secuencial, sus ideas sobre la evolución, progresos y rupluras en el arte, podrían ser perfectamente conceptos específicamente occidentales, que no tienen porque encontrarse en cualquier otro lugar. Estos hechos deberían figurar como un problema interpretativo para cualquier investigador que pretendiese teorizar sobre los modelos de representación y los actos de visión, debido aque através de la educación y la reproducción cultural se ha instalado la visión occidental en los códigos condicionados para interpretar toda experiencia en base a ciertas ideas circulares y tradiciones. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 201 1-Abril 2012 Roland Barthes c ritica la convencionalidad de todos los códigos de interpretación y/o de significación, pero cree en la libertad para usarlos, cambiarlos o hacer caso omiso de ellos (referido por Selden. 1987, p. 192.); de hecho este ataque contra un proceso de lectura pre-establecido y en contra de los significados consensuados para todas las relaciones simbólicas, para la teoría posestructuralista está implícito en los mismos procesos de significación y en la propia estructura textual, porque todos los discursos e imágenes, incluyendo las interpretaciones filosóficas y científicas, son igualmente arbitrarias o ficticias y de ningún modo pueden ocupar el lugar de la verdad (ídem.). Los códigos al ser arbitrarios y previamente establecidos resultan ficticios. Al cambiar el contexto y necesitar una conciencia distinta, desde la capacidad argumentativa para generar nuevos sentidos, generamos desplazamientos en los modelos de percepción y significación, es decir se van modificando poco a poco los códigos culturales en sintonía con las nuevas necesidades y estructuras de control hegemónico. Si se puede tener una certeza respecto los procesos de significación, es en la eventualidad del conflicto, la eventualidad en la crítica y la revisión de nuestras conductas y sus significados. En la convencionalidad de todas las ideas lo que no se puede olvidar es que "/os artificios de la representación han dado paso a la materialidad misma de las cosas, el reflejo ha pasado a ser una disposición concreta en nuestro ámbito real" (Ramírez, 2003, p. 289). Si bien los modelos de representación simbólicos se basan en interpretaciones eventuales para un determinado contexto, supuestamente existe una organización inherente en el establecimiento de su sentido, lo que permite la sustitución de un componente del código por otro distinto, incluso para la legitimación de un proyecto marginal; son constructos simbólicos desde el desarrollo de conceptos que operan como ejes organizativos de las experiencias humanas a través del lenguaje y de los regímenes de visión, por ejemplo estos deseos de un control central o superior pueden nombrarse: progreso, naturaleza, información, libertad, verdad, conocimiento, etc. y se introducen desde el lenguaje como un concepto superior -Jaques Derrida llamó a este deseo o ideal expresado en nuestros modelos de representación de la realidad Logocentrismo-_131 Si se piensa en lo anterior, el Ocular-centrismo como abstracción organizativa equivalente al logo-centrismo para la visión, entrega un modelo de representación desde la supuesta observación empírica, basado en los postulados de la perspectiva renacentista mediante un empleo sistemático que enmarca un objeto o escena y dispone del campo de visión, situando al sujeto corno punto geométrico en el origen de la mirada; debido a que el sujeto desea ser el ojo central del acto de visión en una relación imaginaria con el espacio real. El Ocular-centrismo ha condicionado la experiencia perceptual y la memoria del sujeto, creando sistemas de orden y clasificación que ahora se encuentran instalados en el inconsciente del individuo. 141 "La historiografía confirma que las diferentes interpretaciones existen porque la historia es básicamente un discurso en litigio, un campo ideológico de batalla en el que las personas, las clases sociales y los grupos en el poder, elaboran autobiográficamente sus interpretaciones del pasado y el presente" 131 Referencia en: Selden, 1987, p. 208. No es que Derrida considere el logocentrismo como una resolución final, sino más bien como un problema, como la unificación simbólica deseada pero imposible, la modalidad de pensamiento superior que no se puede combatir con su sentido contrario y ante tal abuso de toda comprensión de la realidad injusta, inmoral y falsa, opta por ser un apostala, negando el centro. 141 Para profundizar, Jonathan Crary sostiene que la visión se construye históricamente, de tal manera que cada época tiene un modo de ver o un paradigma de visión particular y característico que lo diferencia de épocas pasadas y futuras, pero aunque la modernidad, según él, estaría compuesta por una pluralidad de regímenes de visión en continua disputa, lodos ellos estuvieron dominados o bajo la hegemonía del perspeclivismo cartesiano, lo que favorece la noción de un ojo/ego centralizado (Referencia: Hernández Navarro, 2007, p. 62.) • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �1 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. Para un régimen de visión Ocular-centrista, dirigir la midesplaza al supuesto sujeto central favoreciendo las relaradij al mundo exterior significaba la separación entre el ciones sociales y las fusiones externo-internas de los indivisujeto y el mundo objetivo, entre la realidad exterior y la duos implicados en la visión. !51 consciencia interna, obteniendo la verdad absoluta de cada objeto sin contaminarse con el deseo del sujeto perceptor Los modos de ver descentralizados que organizan hoy -como lo promueve el modelo cartesiadía los individuos dependen también no en la filosofía y la ciencia-, pero "el de modelos para el sostenimiento de hecho de [que] las cuestiones de la sig"Los artificios de la ideas, valores, costumbres y convennificación [visual] no pueden separarse ciones normativas, que dan lugar a las de las cuestiones de la subjetividad, de formas y contenidos de las producciorepresentación han dado los procesos por los que los sujetos nes simbólicas desde la visualidad. La que miran no sólo construyen sentidos, visualidad, a propio decir, es el estado paso a la materialidad sino que también resultan absorbidos de significación de lo dado a ver, es el en y formados por dichos sentidos, ha sentido presente en lo mirado y que misma de las cosas, el pasado a ser un axioma." (Linker, 2001 . nace de una interrelación entre las imáp. 396) genes o cosas visibles, la circulación reflejo ha pasado a ser una de las mismas en un ambiente socialiPoco después de poder ver somos zado, y los procesos internos del penconscientes de que también nosotros samiento. disposición concreta en podemos ser vistos. "El ojo del otro se combina con nuestro ojo para dar pleSe puede concluir que la interpretanuestro ámbito real" na credibilidad al hecho de que formación de la visualidad y la reacción en mos parte del mundo visible." (Berger, torno a ella conforman los regímenes 2007, p. 15) Cabe señalar, entonces, RAMÍREZ, 2003 de visión o escópicos o los modos que en las formas de representación y de ver, siendo el resultado del sostede recepción se da una autoconciencia nimiento de ideas y convenciones en o retroalimentación de la mirada, como sistema relacional y las formas de representación simbólicas construidas a trano unidireccional; porque en toda intervención cultural devés de códigos arbitrarios, los cuales deben ser revisados volver la mirada o participar del acto de visión, es realmente continuamente para intervenir críticamente respecto a sus hablar de una autoconciencia y representación del sujeto, efectos productivos y performativos a través de los actos es decir, que el verdadero acto de visión es intersubjetivo, de visión. I Año 1 No. 2¡ Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Berger, J. (2007) Modos de ver. (2ª ed.). Barcelona. Gustavo Gili. Calabrese, O. (1985) El lenguaje del arte. 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OSVALDO HERNÁNDEZ MURO Productor e investigador en artes visuales. Es Licenciado en Artes por el Instituto de Bellas Artes de la UACH. Desde el año 2003 ha participado en exposiciones colectivas e individuales enfocadas al grabado, pintura, dibujo, instalación y arte-objeto. Durante los años 2007-2009 participó en los coloquios del Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL, del cual es egresado dentro de su programa de Maestría en Artes. (Monterrey, NL. 1983.) 151 Jacques Lacan ha desarrollado teóricamente laautonomía del régimen de lo visual sobre las bases de la fenomenologíade la visión de Merleau-Ponty. Lacan ha descentralizado la visión cartesiana u ocularcéntrica del sujeto, él ha establecido las correspondencias entre la mirada, los deseos opulsiones relacionados al imaginario, los significados surgidospor convenciones visuales preexistentes, los paradigmas de la visión y sus contextos, para advertir Que el orden imaginario moldea y condiciona esencialmente la subjetividad, también desarrolla la idea de que un campo devisión o haz de luz -consciencia de lo externo- rodea siempre a los sujetos. Consulte: (Silverman. 2007). Imaginario Visual ¡ investigación • Arte • Cultura • Investigación • Arte • Cultura ¡ imaginario Visual ��I ¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "Una práctica fotográfica lleva en si el germen del juego, de la experimentación constante, pues las variaciones que existen en el momento de tomar una fotografía propician, por medio de la relación con la cámara, una relación similar a la de un videojuego" a fotografía, como toda disciplina productiva - artística o no- depende de su práctica, de una actividad que sea la que lleve a dominar un herramental determinado para la producción, en este caso, fotografías. Partiendo de una postura de educación por el arte y del dominio de las herramientas, también se le debe dar importancia al acto creador, al momento en el que el obturador capture una imagen. Para ello, quien tome fotografías -especialmente afuera de un estudio-, debe involucrarse sensiblemente con el entorno. Víctor Lowenfeld en su libro Desarrollo de la capacidad creadora (1961) y Maxine Greene en el texto Variations of a Blue Guitar (2001) opinan que hay que promover la sensibilidad ampliando el campo de experiencias que el individuo posea y fomentarlas hacia un mayor enriquecimiento de las que ya se tienen. Desde la perspectiva de los psicólogos de la cognición, como Howard Gardner en su libro Educación artística y desarrollo humano, (1998), esto será provechoso para la conexión entre el CI -coeficiente intelectual- y la solución de problemas en el campo de operación, desarrollando habilidades que sólo .se consiguen a través de la práctica, lo que también se le conoce formalmente como aprendizaje situacional. ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura Ahora b ien, el juego, como experimento, como búsqueda de nuevas soluciones y de apertura y adaptabilidad al cambio, es una de las actividades creativas más relacionadas con la enseñanza artística, por lo que es importante revisar las teorías al respecto, para posteriormente ver su aplicación en el campo fotográfico. LA IMPORTANCIA DEL JUEGO EN LAS ACTIVIDADES CREATIVAS ARTÍSTICAS El arte en sí mismo es un acto de constante experimentación, funciona bajo la premisa de qué pasaría si. .. ; en la cual la libertad es un valor que se fomenta dentro de ese ámbito. "El superior grado de libertad respecto de la realidad convierte el arte en un polo de experimentación. El arte crea su mundo, que se construye como transformación de la realidad extraestética según la ley: si, entonces.. " . (Yuri M. Lotman: Cultura y explosión, 1999, p. 203) Lotman (1999) también menciona que el arte es un campo de prueba para la dinámica intelectual, en el cual el artista se vuelve un trasgresor de las normas, ya sean éstas familiares o sociales, incluso " las leyes del tiempo y el espacio" (op. cit., 1999, p. 203), como si se encontrase en un eterno juego de resistencia.Herbert Read en su libro Educación por el Arte (1982), menciona que el juego como método, no • implica falta de coherencia o de dirección en la enseñanza "por el contrario, dar coherencia y dirección al juego es convertirlo en arte" (Read, 1982, pp. 221-222). Así, el juego en el arte es también, como d icen Mario Gennari en su obra La Educación Estética (1997) y Lotman (1999), formación y medio de conocimiento, en el cual se aprecian los errores como parte de un proceso: "La imprevisibilidad (lo inesperado) del desarrollo de los acontecimientos constituye en centro compositivo de la obra. La obra de arte posfolklórica se diferencia de la realidad que refleja por el hecho de que tiene siempre un fin y que tal fin es también el lugar desde el cual se mira retrospectivamente la trama". (Lotman, 1999, p. 206) Entonces, una práctica fotográfica lleva en si el germen del juego, de la experimentación constante, pues las variaciones que existen en el momento de tomar una fotografía propician, por medio de la relación con la cámara, una relación similar a la de un videojuego, juega, agota las posibilidades en la combinación de las variables, lo que resulta importante revisar. EL JUEGO DE FOTOGRAFIAR ADAPTADO AL MUNDO DIGITAL deben ser comparados, dice Dubois (1986), como signos mentales y generales -porque están separados de las cosas-, mientras que el índex siempre será físico y particular -porque está unido a las cosas-. Dubois (1986) explica la función del icono, index y símbolo, los cuales coexisten uno con el otro. Cita a Peirce en cuanto que el icono es la imagen convencional que se tiene de algo, un factor experiencia! del individuo; el index será entonces lo que esté pasando en ese momento y que remita al individuo a sus experiencias y el símbolo al que se le ponga el adjetivo calificativo de la misma. También plantea que, para definir entonces a la fotografía, habrá que llegar a su génesis y refuta las ideas clásicas de la fotografía por medio de dos puntos: 1. La fotografía no es dependiente de los recursos tecnológicos, ópticos principalmente, ya que éstos vienen a ser elementos secundarios para la captación lumínica; quedando demostrado con la producción de fotogramas. 2. La fotografía no implica en si misma el principio de mimesis, ya que ésta viene siendo un accidente lumínico de procesos químicos; por lo que dicho analogismo no viene a ser más que un efecto. Sobre el quehacer del fotógrafo, Philipe Dubois, en texto El Acto Fotográfico (1986), primero empieza por despejar lo que se entiende como icono y símbolo. Sobre el ícono menciona su carácter de contigüidad en torno al signo del que emana; es de vital importancia su semejanza para con el objeto -existente o no-. Ya se revisó el hecho de congelar instantes, y de su relación de la existencia de la fotografía en el tiempo. Ahora faltará reflexionar sobre el encuadre, la fragmentación de la realidad, del cuadro, de la vida misma, lo que vendría siendo la segunda naturaleza del acto fotográfico: El símbolo es regido mediante convenciones o normas de codificación y de decodificación, pues su característica principal es la de fomentar la asociación de ideas. Ninguno de los dos depende de la existencia física del objeto al cual referencian, En este sentido, uno y otro, icono y símbolo, "Temporalmente, en efecto, la imagen acto-fotográfico irrumpe, detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duración captando sólo un instante. Espacialmente, de la misma manera, fracciona, elige, extrae, aísla, capta, corta una porción de extensión. La foto aparece así, en el sentido fuerte, como una tajada única y singular de espacio-tiempo, lite- • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �¡ ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ralmente cortada en vivo. Huella tomada en préstamo, sustraída a una doble continuidad. Pequeño bloque de estando ahí, ·pequeña porción de aquí y ahora, robada a un doble infinito. Se puede decir que el fotógrafo, en extremo opuesto al pintor, trabaja siempre con el cuchillo, haciendo pasar, en cada visión, en cada toma, en cada maniobra, el mundo que lo rodea por el filo de su navaja". (Dubois, 1986, p. 141) Aquí, se considera al fotógrafo como participante de un juego, en el cual el golpe es el elemento vital, el que hará que se gane o se pierda. Se repiten los golpes, pues al cambiar los elementos en cada golpe, no se sabe con exactitud cuál de ellos será el mejor. Cabe mencionar, que como todo juego, se tienen reglas y códigos que pueden ser seguidos o no por los jugadores. Dubois (1986) hace una reflexión en el campo de la física, diciendo que el movimiento es una mera ilusión de los objetos que se sitúan en distintos lugares en un tiempo distinto, y es de lo que la fotografía se vale para capturar instantes, en el que corta un momento temporal, pues lo que se captura se hace de un solo golpe, en un solo instante; una vez que se ha empezado el proceso de la toma de la fotografía, ya no se puede dar marcha atrás ni corregir; con la pintura pasa lo contrario, pues el pintor pasa de instantes en instantes y va corrigiendo su trabajo. Por otra parte, Vilém Flusser en su obra Hacia una Filosofía de la Fotografía (1990), dice que la labor del fotógrafo, a la vez que la del pintor, el escritor, el poeta o el compositor; se encuentra situada afuera de la gran industria de la transformación, por lo mismo lo considera como un individuo que no trabaja; sin embargo no se toma en cuenta que sí hace algo por medio de imágenes produce, procesa y abastece símbolos. Desgraciadamente estos objetos no se consumen como tales, sino como apoyos para el registro de un acontecimiento informativo. De igual manera, estos objetos son realizados mediante aparatos, quienes son los que producen la mayoría de la información, lo hacen cada vez más rápida y eficientemente, capaces de programar y de controlar el trabajo como tal. Actualmente, la gran mayoría de los empleos giran alrededor de objetos, ya sea controlándolos o programándolos; por lo que hay que estar atentos a este cambio de paradigma, en la que se sustituye la categoría trabajo con la categoría información. Es así entonces que el fotógrafo por medio de la cámara busca información en el mundo, se empeña en dominar el programa del aparato que le hace ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura producir imágenes. Flusser (1990) destaca que esta actividad dista muy poco con la de un ajedrecista, pues ambos se encuentran también en búsqueda continua de obtener nuevos resultados; sólo que, mientras el ajedrecista juega con sus fichas, el fotógrafo lo hace con su cámara, y ésta no es considerada como una herramienta, sino como un juguete. Es entonces un horno ludens en vez de un horno faber, con la diferencia de que el fotógrafo no juega con la cámara, sino en contra de ésta. Señala también la particularidad con la que el fotógrafo se relaciona con su cámara, pues mientras el hombre preindustrial se rodeaba de herramientas y el industrial lo hacia con las máquinas, el fotógrafo, como actor de una época posindustrial, se encuentra dentro de su aparato. "Este es un tipo nuevo de relación, donde el hombre no es una constante ni una variable; se trata de una relación en la que el hombre y el aparato forman una unidad de función singular. Por esta razón el fotógrafo debería de llamarse "funcionario" del aparato". (Flusser, 1990, p. 26) Es este nuevo tipo de relación la que viene a establecerse en una sociedad posindustrial, en la que no importa el material del juguete, sino el juego que proporcione. Así como lo es en el ajedrez, no importa el material de las fichas, sino los principios que se aplican para utilizar éstas: " ...no es el que posee los objetos duros -hardware-, sino el que controla el software quien al final retiene el valor. Es el símbolo suave, no el objeto duro, lo que contiene el valor: la transvaloración de todos los valores" (op. cit., 1990, p. 30). De esta manera, quien controle la información y la manera en la que ésta sea producida -significada-, será quien tenga el dominio en este nuevo juego de poder. Por eso el fotógrafo tiene poder sobre aquellos que observan sus fotografías pues él programa la conducta al ser generador de dichos símbolos. Así entonces, tenemos que el fotografiar es una actividad lúdica desde varias perspectivas, ya sea para registrar el pastel de cumpleaños en la cara del festejado; el retrato de los novios; o de unas vacaciones. Aquí se ve que la motivación cotidiana de fotografiar está también ligada al ocio y al entretenimiento y, cumple con lo que postula Flusser (1990): el fotografiar resulta ser un acto meramente lúdico. Se tiene entonces, que la formación de alguien que tomará fotografías, deberá estar íntimamente ligada al análisis de otras fotografías, para así advertir cuáles serán aquellas que "El fotografiar es una actividad lúdica desde varias perspectivas, ya sea para registrar el pastel de cumpleaños en la cara del festejado; el retrato de los novios; o de unas vacaciones" • l Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 21 Noviembre 2011 -Abril 2012 presenten características notables, las que tengan elementos que sobresalgan y que hagan que esa imagen pueda trascender la función que cumpla de forma primaria, para poder ser apreciada estéticamente. Asimismo, el acto fotográfico es en sí un acto que está ligado a los aparatos, por lo que el valor del mismo radica en producir información, de igual manera en que la relación que se guarda con la cámara -aparato- deberá de ser similar que quien opera un videojuego, una actividad lúdica, un juego -el manejo de la cámara- que promueve encontrarse con más juegos -hechos fotografiables-. Ahora bien, en la última década presenciamos el avance que se tuvo con las cámaras digitales, si bien es cierto, éstas no evolucionaron significativamente en sus funciones fotográficas -sin meternos con aquellas que ya graban video en alta definición-, sin embargo hemos sido testigos de la manera en que cambió la forma en la que los estudiantes han aprendido la técnica de este medio, dinamizándose sustancialmente al poder ver el resultado de manera inmediata y tomar las decisiones necesarias para corregirlo en ese mismo momento. Aunado a esto, la gran difusión que las imágenes fotográficas han tenido en esta era de medios electrónicos, ha desencadenado un avance significativo en la calidad de producción fotográfica, ya que con el acceso a internet ahora desde dispositivos móviles-, se tiene una posibilidad enorme de alimentar el bagaje cultural -imaginario visual- y en base también a compartir y competir en las redes sociales, donde incluso ya hay algunas enteramente dedicadas a compartir fotografías: picasa; flickr, instagram, entre muchas otras. Ante el peligro que implica sólo el imitar, es ahí donde las academias tienen que centrarse en hacer conscientes los procesos perceptuales y conceptuales que los jóvenes han adquirido miméticamente, es preciso contar con metodologías puntuales para que no se caiga en el sempiterno peligro de producir replicantes. BIBLIOGRAFÍA Oubois, P. (1986) El Acto fotográfico, de la representación a la recepción. España: Paidós Flusser, V. {1990). Hacia una Filosofía de la fotografía. (2da. reimpresión, 2000). México: Trillas. Gardner, H. (1998). Educación Artística y desarrollo humano. México: Paidós. Gennari, M. (1997). La Educación Estética. España: Paidós. Greene, M. (2001). Variations on a Blue Guitar: the Lincoln Center lnstitute lectures on aesthetic education. New York, N.Y., U.S.A.: Teachers College Press. Lotman, Y. M. (1999). Cultura y explosión. España: Gedisa. Lowenfeld, V. (1961). Desarrollo de la capacidad creadora. Argentina: Kapelusz. Read, H. {1982). Educación por el Arte. España: Paidós. Si Thom Yorke a principios de los 90's, apuntaba en una de sus canciones: '/ wanna be in a band when I get to heaven / Anyone can play guitar/ And they won't be a nothing anymore'. Ahora podríamos cambiarlo a: Anyone can take a picture, ya que prácticamente todos los estudiantes de artes son fotógrafos ahora, desdeñando la reflexión sobre el medio y sólo centrándose en que sea una imagen que se suscriba a la tendencia de la semana. Para nosotros, quienes heróicamente aprendimos fotografía con la tecnología análoga, quizás lo único que nos quede presumir, es que nuestro juego por perfeccion ar la técnica, incluyó tirar kilómetros de película. JOSÉ ALFONSO GUEVARA LÓPEZ Desde 1997 se ha desempeñado en el ámbito académico como docente e investigador de Arte, Diseño, Publicidad y Comunicación en varias instituciones de educación superior, destacándose la Universidad Autónoma de Nuevo León; la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez; la Universidad de Monterrey, la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey; la Universidad Regiomontana y la UVM. "Las academias tienen que centrarse en hacer conscientes los procesos perceptuales y conceptuales que los jóvenes han adquirido miméticamente" Ha expuesto y sido seleccionado en certámenes de Artes Visuales y Fotografía a nivel nacional e internacional en países como España; Cuba; Argentina; Italia; Estados Unidos; Chile; Austria, entre otros. También ha colaborado con textos (artículos y crítica de arte) y fotos en las publicaciones: Vida Universitaria, Velocidad Crític a, Lengua, La Rocka, Sónika, La Banda Elástica y el periódico El Mañana de Nuevo Laredo. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura G • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Año 1 1No. 2 1Noviembre 2011-Abril 2012 La HERMENÉUTICA y las VISUALES ( THE HERMENEUTIC ANO THE VISUAL ARTS ) Juan García Ramírez RESUMEN ABSTRACT La semanticidad en el arte es siempre variable, más en la estética posmoderna donde se desquician los viejos parámetros de la crítica. Ante las nuevas propuestas estéticas que oscilan de la representatividad a la desconexión con el mundo, surge la necesidad de la reflexionar sobre la interpretación. Por lo anterior, este trabajo se considera que la hermenéutica analógico-icónica ayuda a "ajustar" los diversos juicios que surgen a partir de la dialéctica creador-espectador, y además permite entender la esencia de la obra de arte en su indeterminación que propicia la apertura de sentido. A partir del concepto de icono como analogía es posible explorar las formas de identidad en el arte, y en la confluencia entre semiótica y hermenéutica proponer un modelo para la interpretación de las artes visuales del nuevo milenio. The semantics in the art is always variable, more in aesthetic posmoderna where the ancient parameters of the critic become unsettled. In front of the new aesthetic proposals that oscillate of the representativeness to the disconnection with the world, the necessity arises reflecting from it on the interpretation. By previous, in this work the analogical-iconic hermenéutic is considered as an aid "to fit" the diverse judgments arisen from the dialectic creator-spectator, and allows in addition to understand the essence of the work of art in its indetermination that causes the sense opening. From the icon concept as analogy is possible to explore the forms of identity in the art, and the confluence between semiotics and hermenéutic to propose a model for the interpretation of the visual arts of the new millenium. Palabras clave: analogía, icono, texto, visualismo, traducción intersemiótica Keywords: analogy, icon, text, visualisim, intersemiotic translation. j Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 1 porvenir de las humanidades depende de saber interpretar correctamente las huellas humanas, ya sea mediante el estudio de sus obras culturales, artísticas, documentos históricos y cualquier expresión en donde se encuentre impreso su espíritu. Una alternativa para hacerlo, es a través del estudio y análisis de las obras creadas por los seres humanos. Para ello nos valemos de la hermenéutica que es, en sentido amplio, el arte de interpretar la experiencia de lo humano que queda registrado o plasmado en obras a las que llamamos textos (Lince, 2009, p.19 ss). A la hermenéutica se le define como la ciencia y el arte de la interpretación de textos (Ricoeur, 1995, p. 83). Pero ¿qué es un texto? No sólo lo escrito se toma como texto, sino también lo hablado, en Gadamer, y las acciones significativas, para Ricoeur. La noción de texto ha cambiado, incluso hay textos que van más allá de la palabra y el enunciado como una pintura o escultura. El mundo mismo es un texto, decían los medievales y renacentistas. Parece que todo lo que pueda significar algo puede ser tomado como texto, basta que tenga polisemia y significado múltiple. Desde el punto de vista de la lectura de la imagen, un texto puede describirse como una "unidad sintáctico/semántico/pragmática que viene interpretada en el acto comunicativo mediante la competencia del destinatario" (Vilches, 1984, p.35). Actualmente todo se relaciona con la hermenéutica, con la interpretación porque todo está sujeto a un juicio. La interpretación es un reflejo natural de la necesidad que tenemos para entendernos; no sólo se trata de "descubrir" significados, además implica la conjetura, la estimación y la comparación con otras interpretaciones. En el interpretar se encuentra la posibilidad de dar sentido a nuestro mundo y es entonces cuando la hermenéutica se convierte en un ejercicio posible y factible para leer el entorno como texto La tarea de la hermenéutica consiste en buscar en el propio texto tanto la dinámica interna que configura la imagen, como la capacidad de la imagen para proyectarse fuera de sí misma y engendrar un mundo que sería verdaderamente la cosa del texto (Ricoeur, 2001, p.34). Por consiguiente, la interpretación de la imagen implica también el reconocimiento de la estructura discursiva, no sólo aparente o superficial, sino profunda; es decir, la imagen vista como texto implica analizar cómo opera el soporte material en los elementos diferenciales de la expresión, así como su sintaxis en articulación con tópicos que a su vez llevan a rutas intertextuales, al diálogo. El hermeneuta es, por lo tanto, aquel que se dedica a interpretar y develar el sentido de los mensajes, haciendo que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su adecuada función normativa. Las principales orientaciones modernas de la hermenéutica partieron del problema de la historicidad con Heidegger para volverse una ontología. En este viraje ontológico y metodológico, la hermenéutica se volvió esencial como teoría de la interpretación en el terreno de la antropología simbólica de la Escuela de Eranos y el Círculo de Grenoble y de la teoría literaria de la Escuela de Constanza. En la línea de Ricoeur y su teoría de la metáfora como paradigma hermenéutico de la interpretación, la hermenéutica analógica de Beuchot, además de la metáfora (como transformación de sentido), propone a la metonimia (pasar del efecto a la causa y de la parte al todo) para establecer un equilibrio entre la equivocidad de la metáfora a través de la analogía como univocidad que evita la diseminación del sentido. en la estética posmoderna donde se desquician los viejos parámetros de la crítica, considero que a partir del concepto de ícono como analogía se pueden explorar las formas de identidad en ese contexto estallido de los géneros y las formas que dispersan la interpretación en los circuitos de producción y consumo del arte pictórico. El fenómeno estético, visto desde cualquier ángulo, implica una fuerte carga de interpretación. Ante las nuevas propuestas estéticas que oscilan de la representatividad a la desconexión con el mundo es esencial recuperar la reflexión hermenéutica. El artista no parte de la nada, interioriza paradigmas, aprende a interpretar e innova lo que considera obsoleto y plasma en un objeto artístico su lectura de mundo, a tal grado que la misma obra de arte es un juicio o hermeneia; este juicio se une al juicio del espectador. La hermenéutica analógico-icónica ayuda a "ajustar" los diversos juicios que surjan a partir de la dialéctica creador-espectador. "El hermeneuta es aquel que se dedica a interpretar y develar el sentido de los mensajes, haciendo El encuentro del sentido y la lectura de imagen en la época posmoderna implican mayor énfasis en el proceso de la creación más que en el producto. Además, el artista posmodemo (Efland, 2003, p. 64 ss.) tiende a usar una belleza disonante o una armonía inarmónica; emplea un pluralismo o eclecticismo cultural, estilística radical; los contenidos artísticos tienen varios significados gracias a relatos sugerentes, al uso de las intertextualidades y la doble codificación que permite la ironía, la ambigüedad y la paradoja; la obra de arte se desplaza abruptamente entre una multiplicidad de voces, perspectivas, materiales. Es como si toda la obra se encontrara entre signos de admiración para perderse en el caos y en el sin sentido. Al no tener el arte una capacidad real de ser valorado por sus contenidos estéticos, le queda el refugio y la ilusión provocada en la medición de la obra por el dinero. Es decir, a falta de criterios estéticos, sigue siendo útil medir el valor de las obras por la ganancia que se puede sacar de ellas. Se pretende establecer ya no qué es arte, sino cuándo hay arte y qué parámetros legitiman lo artístico. que su comprensión sea posible y todo malentendido evitado, favoreciendo su A partir de la hermenéutica analógica que contempla a la pragmática y a la iconicidad, y de la semiótica aplicada al arte, es posible establecer una ruta de interpretación para las artes visuales del nuevo milenio. Ya que las confluencias entre el proyecto semiótico y hermenéutico se acentúan en la problemática de la interpretación y de la traducción, el concepto de traducción intersemiótica permite establecer el puente para explorar la recepción de sistemas visuales en interpretaciones verbales y viceversa. La interpretación de la imagen requiere entender tanto la dinámica del modelo y sus transformaciones (ya que el modelo deja de ser la vida para ser otra imagen o representación), como la recepción de la misma, los modos en que la interpretación de la imagen aparece ya sea como écfrasis o críticaJ1] Como la semanticidad en el arte es siempre variable, más adecuada función normativa" 11] Descripción literaria de una obra de arte. Género literario del mundo helénico. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura l Investigación • Arte • Cultura lmaginariÓ Visual �I ¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Peirce define al signo como "la relación de un signo o representainen con un objeto (significado) y un interpretante (concepto, acción o hábito) con que el signo es interpretado; el interpretante es el mediador por virtud del cual el signo se relaciona con el objeto de manera activa" BEUCH0T, 2004 Es aquí donde la hermenéutica, en complicidad con la semiótica, inician una labor elucidatoria para establecer y justificar el sentido y la identidad simbólica (Ortiz & Lanceros, 2006, p. 242) que es: Abierta, relacional y diferenciada, ya que articula su interpretación móvil proyectando imágenes simbólicas de sentido que encuentran su asidero en la tradición cultural convivida por el hombre a lo largo del tiempo en su espacio existencial[...] es una identidad cultural, que se distingue tanto de las identidades literales como de las identidades abstractas. Dentro de la semiótica y la hermenéutica hay conceptos centrales que si bien responden a marcos teóricos y objetivos distintos, tienen correspondencias, por ejemplo, existe una relación vinculatoria entre analogicidad, iconicidad y simbolicidad (Beuchot, 2004, p.143 ss). Peirce define al signo como "la relación de un signo o representamen con un objeto (significado) y un interpretante (concepto, acción o hábito) con que el signo es interpretado; el interpretante es el mediador por virtud del cual el signo se relaciona con el objeto de manera activa" (citado por Beuchot, 2004, p. 78 SS.). Del modelo de semiosis de Peirce se desprende una tipología de signos en tres clases: índice, ícono y símbolo. El índice es el signo que implica la presencia unívoca del significado, alude y exige a la cosa designada (un rayo es índice de tormenta). El símbolo (en sentido aristotélico) es equívocamente arbitrario, carece de semejanza y contigüidad tiene un vínculo convencional entre su significante y su denotado. En cambio, el ícono es un signo análogo e intermedio, no es presencia absoluta ni completa ausencia, es algo limítrofe, analógico y vinculatorio. 121 En los tres órdenes de signos, ícono, índice y símbolo, puede señalarse una progresión regular de uno, dos, tres. El ícono no tiene conexión dinámica con el objeto que representa; simplemente sucede que sus cualidades se parecen a las de ese objeto, y provocan sensaciones análogas en la mente para la que es una semejanza. Pero realmente permanece sin conexión con ellas. El índice está conectado físicamente con su objeto; hacen un par orgánico, pero la mente que lo interpreta no tiene nada que ver con esa conexión, excepto señalarla una vez establecida. El símbolo se conecta con su objeto en virtud de la idea de la mente que usa símbolos, sin la que no existiría ninguna conexión. Tomo como ejemplo de arte visual a la pintura figurativa para enfatizar la propuesta. La pintura como texto nos enfrenta a una interpretación, a una manera de ver y sentir el mundo a partir de ciertas reglas compositivas, plásticas y estilísticas. De entrada nos ajustamos a cánones establecidos para definir el camino, pero lo simbólico-icónico abre el abanico de posibilidades y fusiona los horizontes del lector y de la obra misma, siempre que tales horizontes se basen en el eslabón mediador del texto como un todo, es decir, que ocurran en los márgenes pertinentes que éste admite. En lo analógico. La pintura siempre tiene excedentes de sentido que escapan a la intencionalidad del autor. En la interpretación simbólico-icónica se potencia el sentido mediante la jerarquía y gradación de las interpretaciones (sin perder de vista el núcleo semántico de la obra), es aquí, en el límite donde la hermenéutica analógica-icónica valida y jerarquiza el grado de verdad en el texto. Este grado de verdad Vilches (1984, p. 34) le denomina coherencia; el texto es coherente porque excluye la multiplicidad de partes independientes, la unidad de los elementos situados en el interior de un texto es una propiedad semántica global pero debe rescatarse la elasticidad del texto como ícono para que pueda ser interpretado según el campo semántico que se le aplique. La coherencia textual en la imagen es una propiedad semántico-perceptiva del texto y permite la interpretación (la actualización por parte del destinatario) de una expresión con respecto de un contenido, de una secuencia de imágenes en relación con su significado. Si aplicamos la clasificación del signo en Peirce en la lectura e interpretación de la imagen artística figurativa, el índice o señalético se reduce a figuras y formas evidentes que no exigen el ejercicio hermenéutico (correspondencia unívoca del significado con la cosa designada); el símbolo sería una representación-interpretación convencional (no referenciada) de la figura o tema (multiplicidad de significados según el "sentir" del receptor, equivocismo); y el ícono que parte de una lectura referenciada y contextualizada, potencia el "qué más es" y establece lecturas vinculatorias y limítrofes (analogicidad). Ahora bien, la pintura no es interpretada como una serie de proposiciones aisladas, sino como un todo, como un modo de ser que será interpretado desde las múltiples perspectivas complementarias que soporta el texto. La lectura desborda los márgenes del lienzo y exige que también sea interpretado el espacio desde donde será mirada, el espacio que produce la imagen determina, en mayor cantidad, el sentido de ésta. Las miradas, propias de un espacio cultural, contribuyen a construir las imágenes pero, a su vez, las imágenes, propias de un espacio cultural, contribuyen a construir las miradas (Lizarazo, 2009, p. 9). El sin sentido "En la interpretación simbólico-icónica se potencia el sentido mediante la jerarquía y gradación de las interpretaciones es aquí, en el límite donde la hermenéutica analógica-icónica valida y jerarquiza el grado de verdad en el texto" 121 Hay aquí una coincidencia semántica y una disidencia terminológica a señalar. El icono de Peirce coincide con la noción de símbolo de la escuela europea (Cassirer y Ricoeur). Trabajaremos la terminología de Pierce. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �1 21 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. adquiere sentido cuando la obra de arte es analizada desde el tramado de miradas y del trazado de la cultura; no es tan aventurado señalar que es un juego del mirar; el mundo que miramos (a través de la obra de arte) es un mundo que nos ve y nos explica. La hermenéutica analógica-icónica dinamiza el sentido literal y el sentido simbólico de los textos dándole a cada uno su proporción y logrando entre ellos una unidad proporcional. También ayuda a recobrar, desde el fragmento, la visión y comprensión holística del texto; amplifica la posibilidad . de la verdad en el texto. La hermenéutica, pues, en cierta manera, descontextualiza para recontextualizar, llega a la contextualización después de una labor elucidatoria y hasta analítica. El hermeneuta se hace crítico de arte, pero un crítico que asume la tradición cultural y los sistemas estéticofilosóficos. Sólo así sustentará la interpretación atendiendo los discursos y universos que transita la obra de arte: los universos del artista, de la obra y del receptor. Año 1 No. 21Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Beuchot, M. (2004) Hermenéutica, analogía y símbolo. México D.F.: Herder. Calabrese, O. (2010) Cómo se lee una obra de arte. Barcelona: Cátedra. Efland, A. (2003) La educación en el arte posmoderno. Barcelona: Paidós. Fió, J. {2010) Imagen, ícono, ilusión. México, D.F.: Siglo XXI. Unce R. (2009) Hermenéutica, arte y ciencia de la interpretación. México, D.F.: UNAM Uzarazo, D. (2004) Hermenéutica de las imágenes. México D.F.: Siglo XXI. Marangoni, M. (2002) Para saber ver cómo se mira una obra de arte. Barcelona: Óptima. 0rtiz-Osés, A. y Lanceros, P. {eds) (2006) Diccionario de Hermenéutica. Bilbao: Universidad de Deusto. Panofsky, E. 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"La coherencia textual en la imagen es una propiedad semántico-perceptiva del texto y permite la interpretación de una expresión con respecto de un Es miembro numerario de la Asociación Filosófica Humanística Mexicana A.C. con sede en Guadalajara, Jalisco. Se desempeña como catedrático en la Universidad Autónoma de Nuevo León. Ha impartido ponencias en coloquios nacionales, presentó una ponencia en el II Congreso Internacional de Hermenéutica celebrado en Buenos Aires, Argentina; recientemente presentó tres ponencias en la Universidad Nacional de Costa Rica. contenido, de una secuencia de imágenes en relación con su significado'~ ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • ! Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual ��I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 . "La cultura no es vista por todos igual, se sospecha de una alta cultura oficial compuesta por Las bellas artes y Las actividades intelectuales, y dejando a I . I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "En nuestra sociedad mediática las imágenes certifican la realidad y, si no hay imágenes, nada ha sucedido y nadie se inmuta" un Lado el Llamado arte negro (Los GUBERN, 2000 P.21 medios de comunicación y La esfera de lo popular) a La cual se Le condena como algo sucedáneo pero con simpatía" KUPPER, 2001:264 a aparición de las figuras del espectáculo en la producción simbólica se puede deber a muchas razones: la idolatración al starsystem11 l y sus representantes por parte del individuo creador, el buscar llegar a un extenso público al utilizar a los entertainers que son conocidos en todo el mundo (volverse comerciales) o simplemente porque estos lideres electrónicos son parte importante de la cultura mediática actual, todo parte de un proceso de dotación de sentido de determinada cultura. Pertenezco a una generación de productores visuales que nacimos a mediados de los años 80 y empezamos a producir a principios de la presente década, la cual vino con múltiples eventos que hemos vivenciado paralelamente en vivo gracias a los medios y la cultura de masas y sin estar presentes en el lugar de los hechos. Sin duda alguna las imágenes han estado presentes en la formación cultural de esta generación, quizá de algunas previas pero es un hecho que de las venideras así lo serán ya que vivimos en una era donde las imágenes certifican la realidad. Tales afirmaciones certifican que lo que aparece en los medios de comunicación a través de imágenes es la realidad, a veces sin ser del todo cierto o que la realidad sea manipulada, sin embargo viviendo dentro de esta época en mi papel como productor me he encontrado que en la producción contemporánea tanto a nivel global, nacional y local con referentes que van de Mr. Brainwash o Keira Rathbone a mis contemporáneos a nive l regional como Ana Carolina Camarena, el Colectivo Banquells y las Policíacas utilizan en su obra a los personajes del espectáculo. Algunos por burla, algunos por amor y otros con una crítica a esa realidad falsa que venden los medios de comunicación y que mencionaba con anterioridad. Artistas que hacen representaciones de artistas en su producción, iniciando así el problema del concepto "artista" ya que no considero hacer una definición de artista con A mayúscula y artista con a minúscula, ni mucho menos ir con Shakira o revivir a Van Gogh y decirles que ambos comparten el mismo concepto. Pero representar figuras del espectáculo (artistas) no es nuevo ya que desde los años 50 con el surgimiento del Pop Ar1 y principalmente en la obra de Andy Warhol se puede observar la aparición de personalidades como Marylin Monroe o Elvis Presley en sus obras, sin embargo la producción contemporánea actual realmente no es fiel al Pop Art, ni a la estética del movimiento ni al pensamiento. Es decir, la trascendencia del movimiento Pop se debe a que en su momento rompió los esquemas de lo que se estaba produciendo dejando por un lado el aspecto romántico de los dioses, las flores, los pastos, los sueños y las fantasías conceptuales para estetizar y volver arte los productos populares o de consumo cotidiano como las latas de sopa, las botellas de Coca Cola, las armas y hasta las personas como el mismo Elvis Presley; productos los cuales son parte de esa nueva cultura de masas y que íntegramente fueron producidos por la sociedad industrial. El mérito del Pop Art es haber glorificado la sociedad del consumo y sus objetos en algo estético que no busca cambiar el mundo, pero que muchas veces es crítico y algunas lúdico. Entonces, ¿qué hacen en las obras actuales las figuras del espectáculo sino es un reviva! del Pop Art o una sucesión del mismo?. Existiendo muchas cosas más "importantes" que pintar, fotografiar, grabar y/o esculpir ¿por qué elegir a Michael Jackson o a Gloria Trevi?. Pierre Bord ieu (1990) nos podría decir que es por una baja cultura en base a su división de niveles culturales en su libro Sociología y Cultura o porque ése es el único medio accesible a la economía del productor. Pero ese no es el problema principal de este ensayo, sino lo expuesto anteriormente respecto al artista que "El otro día presencié un asesinato, pero hasta que no fui a casa y lo vi en el telediario, no me lo terminé de creer" GUBERN, 2000 P.21 (11 Concepto tornado de Román Gubern, en El Eros Electrónico (Paidós, 2000) referente a las personas que aparecen en la television y los medios de comunicación. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I ¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "El mérito del Pop Art es haber glorificado la sociedad del consumo y sus objetos en algo estético que no busca cambiar el mundo, pero que muchas veces es crítico y algunas lúdico" refiere a otro artista en su producción. La cuestión tampoco es definir qué es arte, más bien es un conflicto de conceptos o la fragilidad y flexibilidad de los mismos. Por una parte Lady Gaga es una artista y Jessica López "La negra" también es artista, ambas son productoras puesto que generan artículos u obras (acciones efímeras o entes tangibles). Román Gubern propone un sistema de estrellas (starsystem) conformado por las personas que aparecen en la televisión y los medios de comunicación en tres grados: la aristocracia, la meritocracia y los enterteiners, siendo estos últimos los "payasitos" del espectáculo, los encargados de dar entretenimiento al público y está compuesto por cantantes, conductores, actores, actrices y lo que surja. De Niurka a Ninel Conde, de Madonna a Britney Spears y de Justin Bieber a Justin Timberlake. Entonces a los artistas representados les llamaré figuras del starsystem o entertainers y a los artistas que representan a los representados en la obra los llamaré productores, bajo mi creencia de que llamarse artista es un concepto renacentista obsoleto y bajo el bagaje de que lo que se representa no es un acto individual por sí mismo naciente por generación espontánea sino parte de un proceso de dotación de sentido como lo expresaba al principio, es decir, llamarles productores simbólicos ya que su producción forma parte de un proceso cultural y de significación, pero también parte de un proceso mental complejo: la creatividad. Y es aquí donde Csikszentmihaly aparece para dar soporte a la teoría de que los individuos productores no son entes aislados y que su creatividad fluye de la interacción entre el individuo y sus contextos: el ámbito y el dominio para poder producir algo. Ellos son los creativos. ¿Y qué es creatividad?, Csikszentmihaly expone por principio que es erróneo creer que la creatividad es un acto aislado y que ésta tiene lugar dentro de las cabezas de algunas personas especiales. Evidentemente no podemos definir por sí solo si una persona es especial o sus ideas son revolucionarias, se necesita del contexto y de ciertos criterios para validarlo. ¿Por qué los trabajos de Jessica López donde pinta a Farrah Fawcett es novedoso? ¿Quién legitima esto? ¿Por qué sigue vigente esta producción?. Tales preguntas surgen de los estudios visuales y se pueden contestar a través de la visión sistémica de la creatividad de Csikszentmihaly, ya que él propone que "La creatividad es un fenómeno sistémico más que individual". Es decir intervienen en la triada el individuo, el dominio y el ámbito: el creativo, la cultura y los agentes defensores. Primero tomemos los conceptos de Csikszentmihaly de la distinción de Creatividad y creatividad (con mayúsculas y minúsculas), la primera es la que nos interesa y la que el teórico define como un proceso por el cual dentro de una cultura resulta modificado un campo simbólico, la creatividad en minúscula es el acto de la vida cotidiana. Para esto puedo decir que hay una cantidad considerable de productores que hacen referente en su obra a las figuras del starsystem, entre ellos Rubén Gutiérrez, Enrique Ruiz, Pilar de la Fuente, Jessica López, Yasodari Sánchez, Colectivo Banquells o Ana Carolina Camarena por mencionar a los más conocidos en el ámbito regional pero también hay otros productores menos conocidos que también pintan a Los Temerarios o hacen "manitos" de plastilina de El Chavo del 8 o Tatiana pero no han estado en salones o reseñas de arte. Tal vez sea porque ellos son menos creativos o quizá sea porque no han sido legitimados por los agentes e instituciones. ¿Cuál es la diferencia entre estos productores locales como los Banquels y alguien que hace retratos en carbón del cantante favorito afuera del palenque de la Expo Guadalupe? VISIÓN SISTÉMICA DE MIHALY CSI KSZENTM I HALY La respuesta de la última cuestión es que la finalidad es distinta y efectivamente hay diferentes niveles de creatividad: los Banquels hacen (o tratan) de hacer una crítica al sistema del espectáculo con su revista People de Brad Pitt y Angelina Jolie en resina petrificada tal cuál fósil contemporáneo haciendo una modificación en la cultura / contexto / dominio y el individuo "x" del carbón sólo tiene "talento"121 para realizar el retrato y esto no afectará en nada. Por lo tanto la Creatividad es para los Banquells y la creatividad es para nuestro individuo "x". Y no es tomar partido Bourdieusco y que sea baja cultura, al contrario, al igual que Henry Jenkins considero que las personas que siguen el espectáculo, son fans de Star Treck, Lost y las telenovelas son individuos creativos que interactúan entre sí y generan sus propios códigos de lenguaje y producción, no son entes aislados, pasivos o alienados. O quizá debería decir "somos" en lugar de "son". o Pero los Banquells entran en el concepto de creativos de Csikszentmihaly, y no de personas brillantes o personalmente creativos, nuestro individuo "x" es un personalmente creativo y los Banquels están en el concepto de creativos ya que "son aquellos que alcanzan logros públicos". En el caso de los Banquels no es que tengan grandes logros, se encuentren en la línea negra de la producción regiornontana o estén al nivel de Da Vinci, Picasso o Edison; quienes son los ejemplos con los cuales Csikszentmihaly se refiere a los creativos y tampoco digo que no lo sean, realmente su caso es digno de mencionar ya que su rol corno productores simbólicos / creativos / individuos tienen una buena confrontación con el ámbito / agentes defensores y el dominio / la cultura. Es decir, la creatividad sería subjetiva y comúnmente vista si alguien se llamará así sólo creativo, para que algo sea considerado creativo tiene que pasar por la visión sistémica que Csikszentmihaly propone y que expongo en el siguiente diagrama: (1.1) o e e DOMINIO / CULTURA PERSONAS ÁMBITO DE EXPERTOS 121 El término talento no se encuentra encomillado como ironía. sino como la destreza o habilidad para ejecutar alguna encomienda como lo menciona Csikszentmihaly en el libro referido de este ensayo. j Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �¡ I I El individuo evidentemente es la persona creadora en el caso de estudio mencionado los Banquels {José Antonio (+) y César Solís), el dominio es el contexto cultural o simbólico al que se pertenece y el ámbito es el aspecto social defendido por los expertos. Es por eso que he decidido tomar como caso de estudio a los Banquels, ya que son el ejemplo más fehaciente de que la creatividad no es algo aislado sino tiene que ser validado/legitimado por el ámbito. Como novedad siempre resultó ver al Chino y a José bailando canciones de Rocío Banquels o ver sus fotografías de perritos con estilo californiano Beverly Hills 9021 O, pero esto era parte de una ocurrencia que se volvió un discurso creativo: es decir las etapas del proceso creativo. Inicia con la aparición del problema, la incubación {generación de ideas), la intuición, la evaluación y termina con la producción: algo que puede venir del mismo gusto de bailar canciones de Amanda Miguel, Rocío Banquels y las divas del pop adulto, o intentar pertenecer al ámbito y producir para presentar su obra frente a los colegas y ser legitimado. Los Banquells como La Negra y otros ya mencionados han sufrido críticas por algunos agentes del campo, incluso de los agentes más cercanos como los maestros al considerar su producción como banal y carente de significación, pero al que emite ese juicio le hace falta leer Henry Jenkins, Clifford Geertz y Katia Mandoki. Si bien como ya lo mencioné los Banquels en sus años de producción {casi siete años, hasta la muerte en el 2009 de José Antonio Rodríguez) no obtuvieron grandes logros públicos como Csikszentmihaly menciona para los individuos creativos, pero al menos estos sembraron espinas en el ámbito. Pese a las fuertes críticas a su trabajo y el poco tiempo de trabajo conjunto formaron parte de los dos eventos representativos de la plástica en Nuevo León: el Salón de la Fotografía en 2006 y 2008 y la Reseña de la Plástica en 2004, además de exponer fuera del circuito local. Pero así también fueron rechazados infinidad de veces en instituciones y residencias tal como el fragmento publicado en Milenio Cultura el día de la muerte de José Antonio en diciembre del 2009 por José Jiménez Ortiz: "Siempre admiré la manera en que los Banquels se divertían trabajando, y lo poco que les importaba ser constantemente rechazados de bienales o programas para creadores. El FONCA les negó una beca de producción para cubrir de cobertores San Marcos edificios abandonados. El único premio que obtuvieron, fue una mención de honor en la Bienal de la Plástica Joven de ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 • Nuevo León, por una serie de polaroids (fLC, 2004) de los videos porno de Pamela Anderson, París Hilton y Michelle Vieth. Esos eran los Banquels." {José Jiménez Ortiz) la Negra no hace un cuadro llamado "My Private Monterrey" en referencia a la película "My Prívate ldaho" sólo por una "ocurrencia" sino porque hay una carga de contenido detrás que hace evidencia de la complejidad de la creatividad. Y es que para Csikszentmihaly el ámbito incluye a todos los individuos que actúan como guardianes de las puertas Antes lo mencioné respecto a quién iba a legitimar esta que dan acceso al dominio y en las artes plásticas que es lo producción y el rol de los agentes del ámbito, quienes tamque a los Banquels les compete los guardianes son los probién son las instituciones en este caso CONARTE con dos fesores de arte, críticos, galeristas, artistas plásticos, coleeventos tradicionales y que son un "must" para la producgas, directores de museos, administradores de organismos ción simbólica contemporánea neoleonesa: "Salón de la estatales que se ocupan de la cultura entre otros quienes Fotografía" y "Reseña de la Plástica", siendo este último el fueron los mismos que les negaron la beca para cubrir de evento de mayor tradición y en el cuál basaré mi investicobertores los edificios y quienes los gación sobre la influencia de las figureprobaron en la Facultad de Artes Vi"La creatividad tiene lugar ras del starsystem en la p roducción suales. Es decir la función del ámbito contemporánea de los "creativos", ya y sus defensores es la de ser un filtro que otra de las diferencias de nuestro cuando una persona, emde lo que puede o no ser incluido en el afamado individuo "x" y los NeoPop dominio. {Pascale, 2005). {Banquels, Negra, Rubén Gutiérrez, pleando los símbolos de un Charly Olvera) es que estos últimos si Los filtros en el ámbito son también han sido seleccionados en estos dos personas que restringen la entrada de eventos legitimadores de la creatividad dominio dado, tiene una nuevos patrones y la función del creaen el estado. tivo es pasar esos filtros convenciennueva idea, cuando esta do lo valioso que es esa idea o modo Es decir la Reseña es para mi inde ver. Es decir, el convencimiento no vestigación el top del ámbito, y no lo novedad es seleccionada vendrá de cómo se manufacture la proserán ni las galerías emergentes, ni las ducción, la factura es lo de menos, lo asociaciones de señoras de San Pedro, por el ámbito correspondi- ni las exposiciones de escuela, será la importante es el discurso, es por ello mi defensa insistente frente a los agenReseña por la carga de significación y ente para ser incluida en tes del ámbito de que el trabajo de los de legitimación y por sus guardianes Banquels y la Negra no es una nostaldel ámbito. Basta con mencionar que gia por el trabajo de Warhol o Mr. Brainel año pasado las piezas ganadoras un dominio oportuno" wash, sino un proceso de dotación de están relacionadas directa o indirectasentido que va más allá de la banalidad CSI KSZENTM I HALY;1998 mente con el starsystem como la p ieza o la capa ligera de creer que son como adquirida realizada por Nora Gómez el individuo "x" que pinta en carbón a una fotografía con un fondo de imagen Vicente Fernández cuando me he encontrado en el procede los Beatles; y es así como del 2000 al 201 O se observa so de investigación en los últimos años que los Banquells una constante de aparición del starsystem y este grupo de hacen una burla de las figuras del espectáculo, que en la creativos en el ámbito de la producción simbólica en Nuevo León. Negra hay una evidente relación de amor-odio y en el trabajo de Yasodari Sánchez con las cabezas del narcotráfico corno la única vía de expresar lo que no puede hacer tanCsikszentmihaly, utiliza el concepto de genio y expone giblemente. que un creativo puede ser genio y un genio puede no ser creativo y viceversa, con lo que explico que no es que la NeLo que quiero decir, y por eso tomo a Csikszentmihaly de gra, los Banquels y demás sean unos genios son creativos soporte, es que la creatividad y la producción no es algo aisy simbióticos a sus colegas de concepto artista como Selado ni de genios, sino todo un sistema complejo y no una lena, Gloria Trevi o nuestro caso de estudio visual Lady Di. generación espontánea de ideas sin vértices: Jessica López Todos los mencionados son seres creativos ya que lo que y ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I ¡ ¡ ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 "la creatividad no es el proceso de individuos aislados sino de sistemas so- BIBLIOGRAFÍA ciales emitiendo juicios sobre productos individuales" PASCALE: 2005,PP.68 han hecho ha tenido impacto en la sociedad, el público, el ámbito, el dominio en sí pues. Gloria Trevi es el mártir mexicano por excelencia: la cantante regiomontana encarcelada y 8 años después resurge como ave fénix como orgullo del público gay y los niños. Gloria Trevi es creativa más no un genio, es creativa puesto que supo resolver sus problemas y salir avante causando impacto en la cultura masiva. Jessica López es creativa puesto que su obra también genera reacciones en el público en menor medida pero impacta. Entonces estamos hablando de que en la persona se centra la carga compleja de la creatividad, hablando en porcentajes es como un 50%, ya que el otro porcentaje depende del ámbito como ya lo he mencionado, pero realmente ser un individuo creativo es algo complejo. Csikszentmihaly expone a los creativos casi como bichos alienados que eran víctimas de bullying en el colegio, casi locos. Pero el punto es la incomprensión, ya que si bien la creatividad es un proceso mental, la inspiración puede venir de muchas maneras. Shakira quien se presentó en el Estadio Universitario en 1999 en una entrevista mencionó: "Siempre me he preguntado 3 cosas: ¿cómo despegan los aviones? ¿cómo vuelan los aviones?¿de dónde llega la inspiración para las canciones?" (Shakira, 1999) Pobrina y anodina la frase argumentada, pero todos sabemos del background o bagaje personal del cual fluye la creatividad, si bien es personal, también es colectivo. Insisto no se da la creatividad como ente aislado sino la interacción sistémica: acción genera reacción. O la percepción misma y la utilidad como puede cambiar la reacción frente a un estímulo igual dependiendo al dominio que se pertenezca: un leñador ve en el árbol su fuente de trabajo, un ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura agricultor también, el primero lo corta el segundo le corta las manzanas. Una persona creativa tiene una personalidad compleja en la cual se desdibujan y entrelazan una serie de rasgos de toda índole característicos del ser humano. Por lo tanto las personas que he mencionado y hacen NeoPop son dignos de estudio, son meritorios de llamarles creativos bajos los conceptos y visión sistémica de MihalyCsikszentmihaly ya que han sido legitimados dentro del ámbito y los guardianes les han permitido la entrada y salida del circuito a estos individuos. Mi conclusión queda en que no se debe considerar banal la representación de las figuras del starsystem en la producción simbólica ya que ésta responde a una necesidad creativa individual y colectiva dentro de determinada cultura. Ya sea por amor, odio, fanatismo, o cualquier sentimiento generado la producción de estos creativos ya ha sido parte del ámbito por eso es considerada como un objeto de investigación, como un objeto de los estudios visuales. No la obra en sí, sino el proceso, los memes, las resistencias de la cultura y los agentes guardianes, las instituciones y las interacciones entre individuo, dominio y ámbito. A/bacete, J. (2009). Andy Warhol: Pop Art, Imágenes del Capitalismo disponible en: http://www.ctv.es (03/ 11/09) Bourdieu, P. (1990). Sociología y cultura, México, CONACULTA, Grijalbo. Csikszentmiha/yi, M. (1998). Creatividad el fluir y la psicología del descubrimiento y la invención, Barcelona, Paidós, Dietz, G. (2003). Multiculturalismo, interculturalidad y educación: una aproximación antropológica, México, Ciesas/Universidad de Granada Gallardo Luque, l. (2003). Carlos Monsiváis: lector de imágenes (De la Construcción de la identidad nacional al mito personal). Anales de Literatura Hispanoamericana, Madrid, (pp.195-203) Gubem, R. (2000). El Eros Electrónico, Madrid, Taurus. Jiménez Ortiz, J. (2009) Adiós a los Banquells, Edición Periódico Milenio 31-12-2009 Jenkins, H. (2010). Piratas de Textos: Fans, Cultura participativa y Televisión, E.U: A, Paidós. Kupper, A (2001). Cultura. La versión de los antropólogos, Barcelona, Paidós. Pasea/e, P. (2005). ¿Dónde está la creatividad?, Arte, Individuo y Sociedad, 17:61-84 EDGAR AMAURY SEGOVIA ROCHA Es Licenciado en Lenguajes Audiovisuales con especialidad en Fotografía y egresado de la Maestría en Artes con acentuación en Estudios Visuales por la Facultad de Artes Visuales de la UANL. Desde 2006 se desempeña como Coordinador de Difusión Cultural y docente en la Preparatoria número 2 de la UANL. Ha participado como docente en las áreas de producción fotográfica y medios electrónicos en la Facultad de Artes Visuales y en la Universidad Humanista de las Américas. Productor Visual con siete exposiciones individuales y más de cuarenta colectivas en diversos espacios de Nuevo León, Distrito Federal, Puebla, Chihuahua y Colombia. El gran aporte de M ihaly-Csikszentmihaly es la ruptura del concepto romántico de creatividad y del genio, casi como el rompimiento de que el talento es el tocado por Dios y la creatividad está en la mente de los genios. Nos centra en que el centro de la creatividad no está sólo en el individuo y adjudica un rol primordial a las instituciones y sus guardianes, pero más a la cultura y las interacciones entre sí. Destaca su participación en el Salón de la Fotografía Nuevo León 2008, la Reseña de la Plástica Neolonesa 2007, el Patrimonio Cultural de Nuevo León a través de los fotógrafos y tres premios de adquisición en el Certamen de las Artes Visuales (2004, 2005 y 2006). En los últimos años se encuentra investigando la relación entre el medio del espectáculo y el arte . • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �Año 1 1No. 21Noviembre 2011-Abril 2012 ¿Cómo INDAGAR cuando el SE SALTA EL MURO?i11 •• UNA REVISIÓN DEL ESTADO ACTUAL DEL CONOCIMIENTO SOBRE LAS CAPACIDADES DE INVESTIGACIÓN EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA Y SUS RELACIONES CON LA PRÁCTICA ( HOW TO RESEARCH WHEN THE EYE SKIPS THE WALL? •• A REVISION OF THE PRESENT STATE OF THE KNOWLEOGE ON THE CAPACITIES OF INVESTIGATION IN ARTISTIC EOUCATION ANO ITS RELATIONS WITH THE PRACTICE ) Ramón Cabrera Salort RESUMEN ABSTRACT ¿De qué realidad parte el educador de arte de hoy, particularmente en Latinoamérica? ¿Qué modelos de arte prevalecen en la escuela y qué tipo de conductas se le asocian? Resulta imposible indagar si antes no reconocemos qué experiencias anteriores a las nuestras existieron, qué ideas nos antecedieron. Eso en el ámbito de la educación artística y de la investigación sobre ella es central. De acuerdo con Paulo Freira el acto de enseñar vivido por el profesor o la profesora va desdoblándose, por parte de los educandos, en el acto de conocer lo enseñado, y eso tiene que dejarse "ver". A través de la narración se devela lo que el niño descubre, lo que vivencia. La imagen como método de indagación para la educación artística es muy poco reconocida y se halla muy pobremente empleada en nuestra cultura logocéntrica de análisis. En las investigaciones de Educación Artística todo esto tiene que alcanzar un máximo de visibilidad. El artista crea hipótesis, mundos posibles. Los niños a través de la educación artística pueden ejercitar con propiedad placentera esa cualidad. What reality does the present Latin-American art educator start from? What models of arts are the ones that prevail in school and what types of behaviours are they associated with? lt is impossible to investigate if before we do not recognize what experiences previous to ours existed, what ideas preceded to us. Assuming the past (history), which the present is made of, as central in the fields of art education and of the investigation about it. According to Paulo Freire, the professor's act of teaching is unfolded by the learners as part of the act of knowing what is taught; and, according to my experience, it has to be made visible. Through the narration which reveals what a boy discovers. The image as an inquiry method in Art Education, is very little acknowledged in our logo-centered culture of investigation. In Art Education research a maximum of visibleness is crucial. Artists create hypotheses and possible worlds. Children can exercise such pleasures. Keywords: Art educator, learners, art education, artist, image, inquiry method. Palabras claves: Educadores, educandos, educación artística, artista, imagen, método de investigación. 111 Conferencia impartida el 27 de mayo del 2010 en la II Conferencia Mundial de Educación Artística de la UNESCO, en Seúl. ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 instructores del arte en el contexto de su propio país o región y la investigación histórica sobre ese particular se muestra generalmente poco atendida y desarrollada, a partir de la engañosa creencia de que en esos ámbitos no hay experiencias propias significativas. esde un punto de vista epistemológico, nos dice Jorge González, la realidad no está estructurada, es estructurable; no está ordenada, es ordenable. Y más adelante afirma que la realidad no sólo es estructurable es estructurante. Por eso el conocer depende de la estructura del que conoce. Indagar sobre el estado actual de las capacidades de investigación en Educación Artística y el modo en que se manifiestan en la práctica educativa diaria implica develar una red de relaciones. De esa red entre educadores y educandos mediados por los contenidos sensibles de las artes, surgen los contextos de interacción a indagar que constituyen la realidad de las prácticas educativas. De qué realidad parte el educador de arte de hoy, particularmente en Latinoamérica, el contexto que mejor conozco, en el ámbito del arte y de la educación y de qué modo queda determinada la investigación que se desgaja de ellos. a. Las capacidades de investigación de los maestros y profesores de educación artística pasan primero por la preparación que adquieren en las artes y el nivel de actualidad y comprensión de los procesos simbólicos de su contemporaneidad. El educador, entonces, está retado a someterse a una educación permanente: el educador debe ser educado. Pero esto queda más en el plano de los retos que de los empeños o los logros. b. Por lo general el educador, en su formación y en sus "habitus", se queda varado en un canon de arte que llega a alcanzarlo, que no supera lo ofrecido por las vanguardias históricas, los ismos iniciales del pasado siglo en Europa, luego encarnados en nuestra América y ligados a los movimientos de renovación político-social de la época: Revolu- I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ción Mexicana, reformas universitarias, creación de partidos políticos de izquierda, etcétera. De aquí que resulte, en el mejor de los casos, ser visto el arte básicamente como instrumento expresivo reflejo de circunstancias epocales. c. Dentro de esos ismos se afilian más a aquella vertiente de realización plástica que no renuncia del todo a la representación figurativa y, en menor medida, a tendencias representativas vinculadas a las diversas realizaciones abstractas, sean estas geométricas o no; mucho menos aún a las operaciones dadaístas que le negaban preeminencia a la elaboración del objeto artístico y a su naturaleza visual y que van a derivar décadas después en diversas vertientes de arte desde el pop y los conceptualismos, donde la objetualidad singular y trascendental de lo artístico se echa abajo; hasta territorios de lo performántico y lo efímero, donde la dimensión de lo ecológico, lo etnográfico u otro referente disciplinar se constituye en herramienta de realización. d. De las ideas de arte expuestas que asimilan los educadores como patrón se desgaja, a su vez, una idea de la realidad y de lo real, donde lo real y la realidad es aquello externo e independiente de los sujetos y donde la objetividad y lo objetivo se alzan como algo contrapuesto y exento de la mirada y la presencia contaminante de lo subjetivo. e. La anterior presunción cimenta el criterio tradicional de la investigación centrado en el denominado Método Científico, de donde lo hipotético deductivo y la experimentación resultan paradigmas de aplicación en todo empeño investigativo, asociados a ellos estarían los recursos estadísticos en tanto que se fundan en la creencia de la fiabilidad objetiva de los números. f. Por otra parte, los educadores carecen de un adecuado conocimiento de experiencias pasadas valiosas de otros • De lo citado se desprende que para conocer el desarrollo alcanzado en las capacidades investigativas en Educación Artística es central analizar qué modelos de arte son los que ganan espacio en la escuela y con qué tipos de comportamiento de producción y recepción de las artes se les asocia y el por qué las indagaciones de corte histórico son escasamente practicadas. A inicios de los años noventa el teórico del arte Juan Acha había señalado que en América Latina resultaban dominantes determinadas falacias acerca del arte en los discursos de los medios masivos y de la industria cultural que se convertían en axiomas. Esto no significa, sin embargo, ningún juicio a priori negativo para la realidad cultural constituida por ellos. Esas falacias se asentaban en la creencia del arte como belleza, realismo fotográfico, sentimiento o expresividad, entretenimiento y magia religiosa. A la par de éstas se desprende a su vez una idea de los fines que mueven a los artistas y, en cierta medida, de las cualidades que éstos deben poseer. Luego se deducirían comportamientos recomendables como metas para la práctica educativa de la educación artística y de aquí, entonces como posible, lo que figuraría como asunto de investigación mediado por tales presunciones queda postergado por la misma razón que tales falacias, en tanto axiomas culturales, no se someten a cuestionamiento alguno sino que se constituyen en comportamientos arropados por el hábito y el sentido común. Por lo mismo estas falacias se levantan como razones que hacen superflua la necesidad de la investigación. El arte visto como belleza se asocia, por lo general, a un canon estético occidental y clásico. La enseñanza se ciñe por tanto a un modelo cultural definitivamente superado en nuestras prácticas simbólicas contemporáneas. El arte encarado como realidad fotográfica remite a una concepción reflexológica del arte, donde este resulta concebido como "espejo" de realidades y no como otra realidad. En vez de concebir que en el discurso del arte se construye un "algo" que resulta su realidad y que no remite como tal a una realidad externa que le sirve como modelo, sino que en el propio producto artístico se halla una nueva realidad fundada, aquello que Wolfgang lser denominó como la indeterminación de los textos ficcionales, pues ellos constituyen sus propios objetos y no copian algo que ya existe. El arte asumido como sentimiento o expresividad privilegia sólo en el discurso del arte lo afectivo en desmedro de otras funciones presentes en la producción artística. De igual manera la visión del arte reducido al placer del entretenimiento o a su vínculo con temas religiosos y al ideologema primario de las virtudes mágicas de ciertas imágenes, hace que la presencia del arte en la práctica educativa pierda todo su sentido formativo crítico y cultural. Todo lo expuesto hasta aquí pudiera parecer demasiado genérico sino lo vinculo con hechos concretos en el campo socialmente sancionado de las investigaciones. De que manera un conjunto de ideas dominantes sobre lo que es la investigación y lo científico gravitan alrededor de qué y cómo se investiga; lo que queda expresado con el término de "doxa", megasistema de información concretado en instituciones especializadas en la metabolización y elaboración permanente del discurso social de la ciencia y su diseminación en el cuerpo social todo. De ahí los esquemas dominantes de disposiciones cognitivas de acción, percepción y valoración que luego quedan sancionados en el discurso científico. Partiré de experiencias personales, como tutor, jurado "Para conocer el desarrollo alcanzado en las capacidades investigativas en Educación Artística es central analizar qué modelos de arte son los que ganan espacio en la escuela y con qué tipos de comportamiento de producción y recepción de las artes se les asocia" • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 y oponente de tesis de licenciatura, maestría y doctorado en asuntos de educación artística, en ámbitos universitarios de mi país y de otros países latinoamericanos, donde se manifiestan evidencias de esa "doxa", y donde el emplazamiento crítico de ella debe conducir al reconocimiento de nuevos epistemes de investigación, con especial atención a los anteriores argumentos enumerados acerca del arte y de sus complejas realizaciones en la contemporaneidad. Una de las primeras incongruencias a las que siempre me he enfrentado en estas funciones antes enumeradas, es sobre la concepción dominante de la Literatura en la práctica educativa en tanto disciplina del conocimiento de la lengua escrita desde su flanco preceptivo, normado, regularizado, historizante; pero escasamente desde la práctica heurística con la lengua, donde ésta, como hecho vivo, transcurre sin respetar apriorísticamente modelos de corrección lingüística. Como regla, a la Literatura nunca se le considera en los planes de estudio de formación primaria, media y media su- raria de los propios estudiantes y, en otro, desde su recreación dramática.131 Tanto en una investigación como en otra los resultados no pudieron ser más significativos y concluyentes más allá de los marcos mismos de lo indagado. Diana Sepúlveda {2001) explicita las fortalezas de su propuesta en términos que pudieran ser extendidos a otras áreas disciplinarias de la educación artística, cuando argumenta que: "La propuesta procura que ya no se perciba la literatura como un producto ajeno que nunca podrá ser parte de quien la estudia, sino que defiende a la literatura como un hecho artístico-expresivo, nacido de la necesidad del hombre por devenir más. Por lo tanto, el aprendiz en la actualidad debe emprender ese mismo viaje ontológico. La presente propuesta busca motivar al alumno a que sienta la literatura como parte de sí mismo y de su cultura, para que pueda ser su propio recurso expresivo. En los métodos tradicionales el maestro y el texto/contexto necesidad creativa, la motivación aumenta, y la disposición emotiva hacia la literatura es más positiva. Además, al involucrar emocionalmente al estudiante, otro resultado es que el aprendizaje no es a corto plazo, sino que establece una huella duradera en el educando." zar hipótesis desde un sentido de "actualidad", si esa no se reconocía en posibles antecedentes del contexto y, claro, no bastaba con reconocer referente históricos genéricosJ41 Otro tanto lograría Yliana !ruegas con su tesis sobre el aprendizaje de la Literatura a través del drama. Esta otra dimensión propiciaba también parejas resonancias y hacía a los alumnos, como en la anterior tesis, partícipes del alumbramiento de la literatura como arte literario. Los resultados académicos obtenidos por ambas profesoras con sus alumnos, destacaron a nivel de todo México en las Preparatorias del Tecnológico de Monterrey, lo cual les ganó inmediata simpatía en los predios institucionales; pero por encima de todo estaría el reconocimiento que los propios alumnos le confirieron a tales experiencias vividas como momentos personales imborrables y la confesión íntima de los valores experimentados con la literatura. En las tesis señaladas de Martín Barbero reconoce cómo vivimos una fuerte deshistorización de la sociedad en beneficio del presente y de su valorización absoluta, y señala lo que ello implica no sólo como una merma de horizontes de futuro, sino también una peligrosa pérdida de memoria. Pero aclara que su planteo de la historia no es ir/huir al pasado, sino asumir el pasado de que está hecho el presente. Se trataría de encontrar claves en el pasado para identificar y descifrar las encrucijadas del presente. Eso en el ámbito de la educación artística y de la investigación sobre ella es central.En el reconocimiento de la urgencia por conocer el pasado, se descubrió que aunque en su momento hubo voces que insistían en destacar las diferencias en la formación de un profesional de las artes y de un educador, las coincidencias que podían develarse eran superiores. Quizá sólo porque acuerdo con la naturaleza del objeto indagado -la literatura en tanto arte- se privilegiaron métodos de investigación como los grupos de discusión, la entrevista personalizada, el análisis de la producción textual de los alumnos. En especial el evidenciar la evolución de la investigación desde los testimonios escritos de los estudiantes, con la matizada gama de realizaciones obtenidas en un proceso que manifiesta contradicciones, zigzagueos y, al final, logros, permite reconocer la validez del arte en la educación como fundamento de una formación personalizada donde los estudiantes reconocen a través de las artes, cualidades del discurso simbólico en sus contextos de producción y recepción, un crecimiento interior decisivo. Otra incongruencia que siempre saltó a la vista era la necesidad de la historia. Resulta imposible indagar si antes no reconocemos qué experiencias o ideas anteriores a las nuestras existieron. Por eso cuando se fundó en 1985 la Facultad de Educación Artística en La Habana, una de las vertientes dominantes de la investigación fue la histórica pues resultaba desorientador avan- en la mirada académica dominante prevalecía un sentido de arte tradicional -residual diría Juan Acha- y en la visión de la gráfica infantil, de acuerdo a los nuevos tiempos, se respiraban los argumentos de una estética expresiva, era posible acatar distinciones tajantes que el paso del tiempo atenuaría, en la misma medida que tales paradigmas se hicieran menos contrastantes y otros surgieran como modelos dominantes desde estéticas relacionales y posturas pedagógicas constructivistas. Una concepción dominante de la investigación educativa centrada en el Método Científico, y lo hipotético deductivo que privilegia como paradigma la aplicación del experimento pedagógico y las experiencias de contrastación desde variables claramente determinadas sujetas a comprobación estadística como tendencia, llegan a nuestros días en las investigaciones de tesis de maestría o doctorales en educación artística o en disciplinas afines. Por ejemplo, en una tesis dedicada al desarrollo de la creatividad en la apreciación de obras de arte y la producción plástica de niños de cinco y seis años, con un grupo de "la visión del arte reducido al placer del entretenimiento [ ...] hace que La presencia del arte en La práctica educativa pierda todo su sentido formativo crítico y cultural" perior como materia de la Educación Artística, a pesar de ser por naturaleza arte de la palabra. Esto hace que a la hora de investigar sobre ella en la educación, se haga en olvido o postergación de esa razón de ser esencial. Encarar la Literatura en tanto arte no sólo tiene implicaciones con respecto a su razón de ser, sino que en la misma medida en que se enfatiza tal razón, se propicia potenciar la influencia que por lo mismo puede alcanzar ésta en el ser de los estudiantes. Ese fue el problema central abordado cuando dirigí una tesis de maestría sobre la enseñanza de la Literatura desde un enfoque personológico.121 La tesista fue conducida por la naturaleza misma del ser artístico de lo literario, para reconocer y comprobar que ello sólo podía lograrse con una enseñanza-aprendizaje de la literatura que cultivara y priorizara la comprensión estética y artística de la lengua escrita. De aquí luego derivé en otras tesis sobre la enseñanza de la Literatura donde enfatizamos sobre sus usos literarios, en un caso dssde la creación lite- son considerados como información, y dentro del salón de clases son los únicos que comunican o emiten datos concretos. La actual propuesta es relevante ya que propone que el alumno también sea un emisor de opiniones, de análisis y de textos; adquiriendo así una comprensión única e individual, llevando un aprendizaje personalmente relevante. Mediante el ejercicio de dicho aprendizaje significativo, el alumno adquirirá un papel activo, en lugar de mantenerse en una posición pasiva donde no se involucra emocional ni intelectualmente. A través de dinámicas de análisis, que desarrollarán y comunicarán su pensamiento crítico, y ejercicios de escritura, que expondrán su creatividad e interioridad, esta propuesta busca transformar la mecánica tradicional del salón de clases. El cambio que se propone es el conceptuar la literatura como una experiencia, como una expresión individual que manifieste la vida interior del alumno. Al expresar sus vivencias, sus referentes personales y su [2] CI. Ana Ma. García (1997): ·un modelo teórico para la enseñanza de la Literatura en la escuela cubana centrado en el componente axiológico". Facultad de Humanidades, Universidad de Ciencias Pedagógicas "Enrique José Varona·. La Habana, Tesis de Maestría. 131 Cf. Diana Sepúlveda (2001):"EI aprendizaje de la literatura a nivel Preparatoria, mediante la creación". Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey, Tesis de Maestría; Yliana lruegas (2007): "El aprendizaje de la literatura a través del drama·. Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey, Tesis de Maestría. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • 141 Especialmente por esos años el texto de lrena Wojnar {1961): Estética y Pedagogía. FCE, México: luego vendrían otros tílulos y autores, de particular relieve las indagaciones históricas de Ana Mae Barbosa en Brasil. • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �¡ I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 estudio de 15 niños de una población total de 120 de un Círculo Infantil, se aplica la prueba de Me Nemar para la valoración de un sistema de acciones externas controladas. Sin embargo, no creo que fuesen tales acciones externas "controladas" las protagonistas del desarrollo de la creatividad en la apreciación y la producción plástica, donde se dan cita los procesos pre-conscientes e inconscientes, combinados con lo consciente en diversos gradientes sensibles y donde la intuición, la introspección y lo axiológico alcanzan particular relieve. En sustitución de eso está el modo en que el educador califica manifestaciones del pensar, sentir y hacer. La metodología creo que tiene que ser comprobada por el binomio educador-educando y no sólo por el educador. Freire dice: "El acto de enseñar vivido por el profesor o la profesora va desdoblándose, por parte de los educandos, en el acto de conocer lo enseñado".151 Eso tiene que dejarse "ver". A través de la narración se devela lo que el niño descubre, vivencia y se muestran los logros alcanzados de una manera estética y orgánica con la naturaleza de lo indagado. Tal narración debe revelarse desde lo escrito y desde las imágenes mismas. Por lo común la imagen, cuando se la emplea, ilustra sólo desde una mirada ancilar y secundaria lo indagado, por lo mismo que no se sabe captar y reconocer en esa "captura" el componente de cognición insustituible que portan las imágenes. En el caso de la producción gráfica infantil la captación del proceso mismo de elaboración de las imágenes es un proceso de un sincretismo singular que no remite únicamente a lo iconográfico, sino a un complejo juego de dramatización donde junto a esto concurren las acciones corporales, las palabras. En una tesis de maestría que dirigí hace cerca de dos años sobre la dinámica lúdica en la expresión visual y literaria infantil, se hizo evidente la necesidad de recurrir al registro fotográfico, al igual que a la complementación con el diario de experiencia y al coleccionamiento de los testimonios escritos y gráficos de los niños; fue precisamente desde la evidencia que brindaban tales documentos que se hizo plausible aplicar el análisis textual y con ello derivar en conclusiones de valoración sustentable y probatoria.171 La tesis de maestría de Ana Fabiola Medina (2008) dedicada a develar el problema de la dinámica lúdica manifiesta en la expresión gráfica y escrita de los niños, empleó con profusión las imágenes gráficas y las narraciones infantiles y de sus análisis contrastados con el de otros grupos de niños (de la propia ciudad de Monterrey o de otros países como Brasil o Dinamarca). A la demostración de argumentos que de otro modo hubiesen quedado expuestos genéricamente y sin suficiente sustentación, el investigador expuso: La narrativa constituye una importante forma de conocimiento y se revela como un eficaz instrumento de investigación a favor de la captación emocional y vívida de los hechos educativos. De aquí se desprende otra problemática pues el protagonismo de la imagen como método de indagación para la educación artística es muy poco reconocido, y se halla muy pobremente empleado en nuestra cul- "Como claro ejemplo tenemos que los niños del taller de juego expresivo-creador, al ser chicos de nivel socio económico medio-alto, registran en sus textos, vacaciones a playas turísticas, Disneylandia, Los Ángeles o Nueva York, También sus barcos pirata guardan mayor semejanza con un crucero turístico que con un antiguo galeón español, aun cuando probablemente los hayan Con tal muestra, lo apropiado era la aplicación del estudio biográfico y de casos donde el principio de lo narrado prime como procedimiento de indagación. En otra tesis dedicada a indagar sobre la metodología de trabajo apropiada para desenvolver los talleres de apreciación/creación de teatro, con niños de sexto grado, se emplean indicadores identificados con números y letras-A1, B1 , C1 y así sucesivamente hasta las letras con número 10-, referidos a categorías como flexibilidad, originalidad u otros. Pero no hay anécdotas, ni imágenes; no está ni la voz, ni el gesto del niño, tampoco su "mirada" sobre lo que ve representado. ¿Importará eso para validar la metodología? [51 Cf. Ana Ma. García (1997): ·un modelo teórico para la enseñanza de la Literatura en la escuela cubana centrado en el componente axiológico·. Facultad de Humanidades, Universidad de Ciencias Pedagógicas "Enrique José Varona·, La Habana. Tesis de Maestría. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura tura logocéntrica de investigación.161 Pero esto no significa que cualquier tipo de imagen, como a veces simplemente se cree, sirva como método y exposición investigativas. La imagen ha de ser aquella que revele momentos de significación de lo indagado y que lo haga de manera que lo que manifieste en imagen difícilmente pueda ser sustituido por otras evidencias. • "El acto de enseñar vivido por el profesor o la profesora va desdoblándose, por parte de los educandos, en el acto de conocer lo enseñado" 161 Ya Margare! Mead había comprobado esto en carne propia en su labor como antropóloga. Cf. Margare! Mead (1994): Experiencias personales y científicas de una antropóloga. Ediciones Paidós, Barcelona. En un pasaje de este texto se lee: ·cuando planeamos nuestro trabajo de campo decidimos utilizar activamente el cine y la fotografía(...). La decisión Que tomamos no parece muy trascendental hoy en día (... ) Así tuvimos que esperar casi 25 años antes que nuestra investigación hiciese impacto en la disciplina antropológica" (p. 217). 171 Cf. Ana FabiolaMedina (2008): "La dinámica lúdica en la propuesta visual y literaria infantil", Facultad de Artes Visuales, UANL, Monterrey. Tesis de Maestría. ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. visto en películas. Lógicamente, estas experiencias no se encuentran en los niños de los grupos de "Probaditas" quienes hacen mención de paseos a parque públicos o ríos. Al hacer esta comparación de ninguna manera se intenta menospreciar la calidad de la experiencia de uno u otro grupo, el contraste lo marca la situación socioeconómica familiar. El entorno cultural necesariamente se verá reflejado en el desempeño creativo de los chicos, pasado por el filtro de su personalidad y de su capacidad expresiva, finalmente lo importante es que, si el niño ha decidido recordar el momento y plasmarlo en el papel, es porque ha tenido gran importancia para él. Igualmente, hay experiencias que comparten los niños del taller con los de los otros grupos, incluyendo a los pequeños del municipio de General Treviño, hasta los brasileños y los daneses: todos relatan un partido de futbol con la misma intensidad" (Medina, 2008, p. 76). Cuando refiere al final del párrafo a ese sentido de intensidad, éste se deja "ver" en el cuerpo de la tesis ostensiblemente en imágenes gráficas y narraciones de los propios niños, y desde ellas es que se hace posible coincidir con sus argumentos. La creatividad, tantas veces asociada a la Educación Artística, es la capacidad del posible desarrollo en todo ser humano que exige cultura y aprendizaje. Siempre será un reto pensar en cómo concebir tal aprendizaje e indagar sobre él; cómo la capacidad es un componente estructural de la personalidad. La capacidad creadora tiene componentes intelectuales cognoscitivos, afectivomotivacionales y volitivos conductuales y todos ellos manifiestos en un campo cultural dado y evidenciados desde el ser total de los educandos a través de múltiples canales de cristalización. Estos componentes se manifiestan en procesos tanto conscientes como inconscientes y pre-conscientes -recordemos a L. Kubie o A. Erhenzweig-. Theodule Ribot en su "Ensayo sobre la imaginación creadora", del cual partió Vigotsky en su Imaginación y creación en la edad infantil, advierte que la imaginación "va de adentro hacia fuera", está regulada por el mundo interno, lo cual no significaba para él que estuviese disociada del pensamiento, puesto que consideraba que "la imaginación funciona mediante la disociación y asociación del pensamiento". G. Bachelard (1993, p. 9 y ss.) afirma que, contrario a lo que comúnmente se piensa, la imaginación no es la facultad de formar imágenes, sino la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de libramos de las imágenes primeras. En las investigaciones de Educación Artística todo esto tiene que alcanzar un máximo de visibilidad para que los mecanismos de lo analógico, lo metafórico y lo interno puestos de manifiesto desde la voz y la mirada de los escolares -niños y adolescentes- resulten testimonios singulares de las potencialidades específicas que se desgajan de su aplicación dialógica y significativa. En los ámbitos académicos de investigación en que usualmente me he movido he escuchado el argumento, a partir de un conjunto de autores, que "la creatividad comienza con la formación de una hipótesis"; pero esta creatividad está lejos de ser la artística. El artista no parte de hipótesis para demostrar nada, por el contrario, crea hipótesis, mundos posibles. Los niños a través de la educación artística pueden ejercitar con propiedad placentera esa cualidad. El método hipotético deductivo no es el propio del productor simbólico. Como dice Ernesto Sábato (1991, p.144): "El lenguaje (el de la vida, no el de los matemáticos), ese otro lenguaje viviente que es el arte, el amor y la amistad, son todos "La creatividad, tantas veces asociada a la Educación Artística, es la capacidad del posible desarrollo en todo ser humano que exige cultura y aprendizaje" I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • intentos de reunión que el yo realiza desde su isla para trascender su soledad. Y esos intentos son posibles en tanto que sujeto a sujeto, no mediante los abstractos símbolos de la ciencia, sino mediante los concretos símbolos del arte, mediante el mito y la fantasía: universales concretos. Y la dialéctica de la existencia funciona de tal modo que tanto más alcanzamos al otro cuanto más ahondamos en nuestra propia subjetividad". En esta cita Sábato alude a un tipo de ciencia que aún no se ha abierto desde epistemes contemporáneos a una relación enteramente nueva sobre lo subjetivo y lo objetivo, que considere que las unidades de observación siempre han de estar compuestas, en última instancia, por "observables". Ya no más la concepción de sujetos marginados o suprimidos del acto de observación, sino la acción del conocimiento construida en la interacción y en la interpretación de sujetos sobre los objetos, donde ni uno ni otro puedan existir por separado con lo que la observación sobre las cosas que se indagan se convierten por lo mismo en "observables". Maturana nos alecciona sobre esto cuando afirma que a la visión trascendental de la objetividad él opone la [objetividad]. Quizá por la implicación que en los discursos simbólicos contemporáneos alcanza lo cotidiano, lo multicultural, la presencia de las nuevas tecnologías y la gama de realizaciones de la industria cultural, esa [objetividad] se muestra doblemente orgánica en su aquí y en su ahora. Sólo del descubrimiento concreto de esa realidad siempre plural y difusa donde toda objetividad queda mediada por los sujetos que la interpretan es que puede levantarse una idea comprensiva del arte en la educación y los modos de indagar sobre ello. La educación artística que ya habíamos anotado relacionada con las ideas que los educadores tengan del arte, debe tener como botón de referencia el conjunto de cualidades que apunta Brea (2004, pp. 155-166) de las prácticas artísticas del siglo XXI, entre las cuales podrían enumerarse: el reconocimiento de que no existen más los artistas, ni los autores, que sólo hay productores, ellos en sí mismos productos; que el trabajo (intelectual, inmaterial, simbólico) nos produce; que la figura del artista vive en tiempo prestado; que no existen obras artísticas sino trabajos y prácticas artísticas; que la producción artística no debe confundirse con el objeto o la forma. Cada una de tales afirmaciones supone el reconocimiento de un cambio de episteme de lo simbólico y de su producción; también lo será de la educación y de las investigaciones que se deriven de hacer posible ese reto. Todo lo expresado, sin embargo, no es más que expresión de una ideología de vanguardia que está lejos del pensamiento dominante en los predios educacionales, entre otras cosas, por el natural desfase que siempre opera a nivel social entre producción y recepción simbólicas (Gillo Dorfles, 1979, pp. 26 y ss). Analizar el predominio del nivel conceptual, como característica del arte de hoy, y su relación con el mundo de la sensibilidad cotidiana y el ámbito de lo cotidiano, es obra de un proceso cultural y educativo de largo y sostenido aliento y no obra inmediata y fácil. Esto entraña, entre otros, el entendimiento de cómo la acción de "ver" como acción natural es extraordinariamente limitada e idea falaz, por tanto de las exigencias de acometer ese "ver" desde la comprensión de su carácter cultural, sujeto a entrenamiento, a la educación de todos nuestros analizadores.CBI A la par lo expresado se vincula con el instrumental de análisis con el cual pueden ser comprendidas y juzgadas las producciones simbólicas de hoy día. Ya Gillo Dorfles advertía en su Devenir de la crítica cómo los críticos estaban imposibilitados de comprender el discurso artístico contemporáneo si se remitían a una historia del arte centrada en la técnica, las categorías estéticas tradicionales o peculiaridades gestálticas cuando los productos culturales tienen sus principios de construcción en otros epistemes. 18) Pierre Bourdieu desnuda tales relaciones de toda mistificación encubridora en "Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística". en: lmage 1. Teoría francesa y francófona del lenguaje visual y pictórico. Criterios, La Habana, 2002, pp. 189- 221 . • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011 -Abril 2012 Esto significa también pareja orientación de cambio en la ·educación artística, lo cual supone que en vez de concebirla como materia de preservación elitista de la tradición y la alta cultura, alcance a convertirse en lugar de puesta en escena de lo cotidiano, de espacio para los medios masivos y para lo espectacular; en la asunción de una nueva concepción de relación entre el hacer visual de hoy en búsqueda de experiencias instantáneas e incitantes y la configuración cultural de un nuevo tipo de espectador de la cultura artística. En nuestra realidad cultural latinoamericana híbrida y mixturada con identidades donde los imaginarios populares y electrónicos se mezclan en los relatos audiovisuales, donde se mestizan cultura oral e imaginerías de la visualidad electrónica. La educación artística se manifiesta como espacio de dilución de lo heterogéneo y diverso, de lo conflictivo, en pos de una pretendida unidad. Con un patrimonio artístico conservado ritualmente, como algo dado, no discutible, ni revisable; difundido verticalmente, no vinculado a la cotidianidad, ni a su uso social; con una concepción culturalista como evasión hacia un imaginario pasado glorioso, la educación artística queda paralizada como agente de cambio. Por eso ese patrimonio así concebido debe ser emplazado críticamente desde la investigación. Será, entonces, central para sus argumentos de cambio indagar cómo convertir a la educación artística en espacio de diálogo con las culturas del presente y del mundo y el desbordar la frontera entre las artes, lo cual supone acercarse a ellas con "sentimiento de provisionalidad", con valoración de lo instantáneo, breve, superficial, frívolo; con genuinas experiencias de fugacidad y fragmentación del mundo, articulador de pasado con futuro, memoria con experimentación, de resistencia contra la superioridad de unas culturas sobre otras; buscador de voces excluidas, de alteridades y residuos. Pero para alcanzar esto el propio educador ha de "educarse" y ha de someter su accionar educativo a la mirada cuestionadora de la investigación. Si contemporáneamente el arte como máquina de sentido debe ser un instrumento cuestionador de realidades, a la par que brindar nuevos modos de ver, sentir, experimentar y conocer el mundo, más allá de las evidencias primeras, de la epidermis de las cosas y de los hábitos perceptivos donde se adormecen todas las inquietudes; la educación artística debe preparar a niños y jóvenes para comprender y vivir eso con todo su cuerpo. Lo cual obliga a indagar cómo el ojo se salta el muro de lo banal, de lo consabido, de lo inerte y funda realidades inquisitivas, más humanas. BIBLIOGRAFÍA Acha, J.(1992): Introducción a la creatividad artística. Editorial Trillas, México D.F. Bachelard, G. {1993): El aire y los sueños. FCE, México, p. 9 y ss. Brea, J. l. (2004): "Apéndice. Redefinición de las prácticas artísticas (siglo21)", en: EL TERCER UMBRAL. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Cendeac, Murcia, pp. 155 - 166. Bourdieu, P.(2002): Teoría francesa y francófona del lenguaje visual y pictórico. Criterios, La Habana, pp. 189 - 221. Oorf/es, G. {1979): El devenir de la crítica. Espasa - Calpe, Madrid, pp. 26 y ss. Freire, P. (1996): Pedagogía de la esperanza. Siglo XXI editores, México. p. 77. García, Ana Ma. {1997): "Un modelo teórico para la enseñanza de la Literatura en la escuela cubana centrado en el componente axiológico". Facultad de Humanidades, Universidad de Ciencias Pedagógicas "Enrique José Varona", La Habana, Tesis de Maestría. González, J. {Coord.J {2007): Cibercultur@ e iniciación en la investigación. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México D.F. /ruegas, Y. (2007):"EI aprendizaje de la literatura a través del drama". Tesis de Maestría en Artes. Facultad de Artes Visuales, UANL,. Monterrey, N.L. México. Mead, M. {1994): Experiencias personales y científicas de una antropóloga. Ediciones Paidós, Barcelona. Medina, A. F. (2008): "La dinámica lúdica en la propuesta visual y literaria infantil", Tesis de Maestría en Artes. Facultad de Artes Visuales, UANL,. Monterrey, N.L. México. Sábalo, E. (1991): El escritor y sus fantasmas. Seix Barral, Madrid, p.144 Sepúlveda, D. {2001):'EI aprendizaje de la literatura a nivel Preparatoria, mediante la creación". Tesis de Maestría en Artes. Facultad de Artes Visuales, UANL,. Monterrey, N.L. México. Wojnar, l. {1961): Estética y Pedagogía. FCE, México. RAMÓN CABRERA SALORT La Habana, 1949. Es Licenciado en Historia del Arte, en la Universidad de La Habana, Tiene doctorado en Ciencias Pedagógicas en Arte, en el Instituto de Investigaciones Científicas de la Educación Artística (Moscú) de la Academia de Ciencias Pedagógicas de la antigua Unión Soviética. Es autor de innumerables textos sobre educación artística y poeta con obra publicada en antologías y diversas revistas literarias nacionales. Es profesor invitado de la Universidad Autónoma de Nuevo León desde 1992. Ha dirigido incontables investigaciones en el campo del arte y la educación. Ha sido director de innumerables tesis doctorales y de maestría. ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual ��I I ¡ ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ara el estudio del arte y sus perspectivas actuales es fundamental el encuentro con textos diversos: filosóficos, teóricos, históricos, poéticos e incluso la lectura de imágenes. Entre quienes han producido literatura destacada sobre los fenómenos que circundan al arte como producción de valores en movilidad; Walter Benjamín fue un pensador que abordó temas generales y desentrañó en ellos aspectos particulares que se convirtieron luego en premisas de debates mayores, por ejemplo: la reproductibilidad técnica del arte en el primer tercio del siglo XX, condición entonces incipiente pero que con el paso del tiempo ha logrado un desarrollo exponencial q ue en la actualidad es casi imposible separar la actividad artística de tal circunstancia. Los hechos analizados por el filósofo alemán quizá hoy nos resultan no muy aplicables en el contexto vigente, pero sus reflexiones nos aproximan a la raíz de debates posteriores y recientes como: el arte y la cultura de masas, las industrias culturales y el arte de la posmodernidad, por lo que el acercamiento con sus ideas será de vital importancia para comprender lo que sucede co n el arte y sus discursos en la actualidad. Como punto de partida procedemos a contextualizar la obra citada de Walter Benjamín. Ésta fue publicada en 1936 y, citando al traductor de la versión que disponemos, agregamos: "fue escrita bajo la línea del materialismo histórico",I11 con ello se nos da a primeras luces alguna idea de las afinidades teórico-ideológicas de Walter Banjamin, pero también es importante considerar que "aunque el materialismo histórico en bloque es inseparable del comunismo marxista, historiadores, sociólogos e intelectuales no ligados al comunismo marxista han tomado elementos del materialismo histórico para elaborar sistemas y enfoques materialistas para el estud io de la historia humana" .I21 Y esto es lógico considerando que la etapa histórica en la que vivió Benjamín, se caracteriza por la polarización ideológico política, en la cual, la mayoría de los intelectuales y artistas se convirtieron en partidarios o simpatizantes de alguno de los grandes regímenes políticos y, como tal, tendieron también a relacionar sus obras con su manera de concebir la realidad. libertad idealista Settembrini y Naptha, el jesuita comunista. Recuerdo que en 1935, cuando lo conoci, Jorge Cuesta me señaló la disparidad entre mis simpatías comunistas y mis gustos e ideas estéticas y filosóficas. Tenía razón pero el mismo reproche se podía haber hecho, en esos años, a Gide, Breton y otros muchos, entre ellos al mismo Walter Benjamín. Si los surrealistas franceses se habían declarado comunistas sin renegar de sus principios y si el católico Bergamín proclamaba su adhesión a la revolución sin renunciar a la cruz, ¿Cómo no perdonar nuestras contrad icciones? No eran nuestras, eran de la época" (Paz, 2001 :8-1 O). Podríamos entonces comentar que muchos pensadores, entre ellos nuestro autor en análisis, pasaron de ser críticos políticos a ser pensadores del arte y la cultura, y concluir que de ahí surge la perspectiva colateral del análisis de Benjamín; las condiciones de producción. Es notorio también que en su discurso aparezcan referencias a Marx, el fascismo, las masas y la guerra. Esto no fue la excepción en Benjamín, ya que su análisis se enmarca en una postura política, en este caso contra el fascismo, como lo expresa al decir: "La guerra imperialista [...] ha encontrado un nuevo medio para acabar con el aura [...] Fíat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la guerra la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. (... ) Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte". De esta postura incluida en su análisis podemos concluir que es parte de la tendencia intelectual de la época a la que Octavio Paz hizo referencia puntual: "La política no era nuestra única pasión. Tanto o más nos atraía la literatura, las artes y la filosofía. Para mí y para unos pocos entre mis amigos, la poesía se convirtió, ya que no en una religión pública, en un culto esotérico oscilante entre las catacumbas y el sótano de las conspiraciones. Yo no encontraba oposición entre la poesía y la revolución; las dos eran facetas del mismo movimiento, dos almas de una misma pasión. Esta creencia me uniría más tarde a los surrealistas. [ ...] Leíamos con una mezcla de admiración y desconcierto a Eliot y Saint-John Perse, a Kafka y a Faulkner. Pero ninguna de esas ad miraciones empañaba nuestra fe en la Revolución de Octubre. Por esto, probablemente, uno de los autores que mayor fascinación ejerció sobre nosotros fue André Malraux, en cuyas novelas veíamos unida la modernidad estét ica al radicalismo político. Un sentimiento semejante nos inspiró La montaña mágica, la novela de Thomas Mann; muchas de nuestras discusiones eran ingenuas parodias de los diálogos entre la Algo importante en el inicio del texto, es que Benjamín expone lo que resulta un aspecto fundamental para la búsqueda de autonomía intelectual de la obra a pesar de sus coincidencias ideológicas; guiar su análisis bajo una tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte bajoz las actuales condiciones de producción, en lugar de las tesis del arte del proletariado o de la sociedad sin clases, así como dejar de lado una serie de conceptos heredados como: creación y genialidad, perennidad y misterio que, como decía: "cuya aplicación incontrolada y por el momento difícilmente controlable, lleva a la elaboración del material fáctico en el sentido fascista".I31 Con esta postura sin duda manifiesta su idea de autonomía intelectual y su rechazo contra el fascismo, y con base a esta postura del pensamiento y superando las posibles distorsiones políticas es que desarrollaremos nuestro trabajo. Ya dentro del texto habrá que destacar entre sus ideas generales los conceptos que son empleados en contraposición a los tradicionales, así como las premisas conceptuales que argumentan la obra, en primer término: obra de arte, la reproducción, reproductibilidad, técnica, masa, aura, autenticidad, originalidad, imágenes, culto, artista y como artes toma en cuenta: la pintura, escultura, literatura, arquitectura, teatro, fotografía y el cine. A través de estos conceptos se conjugan las reflexiones de Benjamín, todos ellos trazados por un concepto particular; la reproducibilidad técnica, y es a partir de ello y su 111 Ver Nota del Traductor pag. 59• 121 http://es.wikipedia.org/Wiki/Materialismo_hist%C3%83rico 131 Pag. 1s· ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • G ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I Año 1 No. 21 Noviembre 2011-Abril 2012 I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011 -Abril 2012 constante interrelación que se nos presenta la obra en dos · grandes vertientes tomando en cuenta el mismo elemento: por un lado la reproductibilidad técnica como "aniquiladora del arte" y, por el otro, la reproductibilidad técnica como "elemento de la producción artística", sobre estas dos perspectivas transcurre el análisis de Benjamin y sobre esos dos puntos discurriremos principalmente nuestro análisis, buscando siempre la relación de aquellas ideas con los argumentos de los debates actuales en torno al arte y haciendo énfasis particular en los receptores o consumidores de dichas reproducciones: la masa y el hombre culto según sea el caso. Para continuar con las ideas anteriores, profundicemos en el primer enfoque: la reproductibilidad técnica como "aniquiladora del arte", este enunciado sale en conclusión cuando analizamos lo que Benjamin pretendía, según lo expresó: "fijar en una serie de reflexiones provisionales la signatura de la hora fatal del arte",141 esta enunciación llama profundamente nuestra atención pues han sido varios los pensadores que se han referido al fin del arte, el más representativo es Hegel, por otra parte Herbert Marcuse y Arthur Danta, ambos plantearon la muerte del arte desde sus diferentes perspectivas, posturas que, luego de un análisis profundo, se entienden como el replanteamiento de lo que hasta entonces se entendía como arte, es decir, el paso a nuevas concepciones del arte acordes con nuevos órdenes de ideas y formas de entender el hombre, el pensamiento y la cultura. Otra concepción a este respecto es la subrayamos que guarda una estrecha relación con la perspectiva de la muerte del arte de Benjamin; Gianni Vattimo parece haber hecho su reflexión considerando las premisas que años atrás esbozaba nuestro autor: "la muerte del arte no es sólo la muerte de la reintegración revolucionaria de la existencia, es la que ya vivimos en la sociedad de cultura de masas, en la cual se puede hablar de estetización de la existencia en la medida en que los media d istribuyen información, cultura, entretenimiento, siempre con los criterios generales de belleza". En el caso de Benjamin la "hora fatal" esta relacionada con un aspecto sociocultural característico del periodo histórico que vivió; el desarrollo de la técnica, pues su texto se centra por un lado en establecer los impactos de la reproductibilidad técnica sobre la obra de arte y sus funestas consecuencias, y por el otro su aprovechamiento en el desarrollo de otras artes pero con las mismas consecuencias aniquiladoras. Respecto a la primera concepción enunciarémos algunas de las ideas generales que planteaba: "En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aural5J de ésta[... ]. En la reproducción falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte. [ ...] El aquí y el ahora del original constituye el concepto de la originalidad [... ] La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición". En las premisas que Benjamin nos presenta, expone esa cualidad exclusiva de la obra de arte original: el aura, aquella lejanía irrepetible; su aquí y ahora que de ninguna forma se sustituye, tal postura es propia del pensamiento moderno del arte y coincidir con ella es aceptar el valor cultural de la obra, con su consagración, con atribuirle al artista la facultad de "crear" emulando al dios, de entender el arte como una religión secularizada. En el tiempo actual es difícil arraigarse a estas ideas si lo que se pretende es llegar al elemento central del arte vigente y más cuando el discurso postmoderno del arte nos ofrece una lectura alternativa de lo que es el arte y sus métodos, para ello un fragmento de el fin de la modernidad de Gianni Vattimo: "se trata de abrirse a una concepción no metafísica de la verdad, que la interprete no tanto a partir del modelo positivo del saber científico, como [ ...] partiendo del la experiencia del arte y del modelo de la retórica[...] la experiencia postmoderna es probablemente[...] una experiencia estética y retórica[... ) el nihilismo perfecto[ ...] nos llama a vivir una experiencia fabulizada de la realidad, experiencia que es también nuestra única posibilidad de libertad". Aparte, porque habrá que reconocer que la reproductibilidad técnica ha generado impactos colaterales positivos en la humanidad, incluso para su "salvación", pues a los públicos en general, en los posteriores esquemas industriales de producción, no les ha quedado más que hacerse de un repertorio cultural a través de las reproducciones e imitaciones artísticas en el contexto de las llamadas cultura de masas y las industrias culturales, ya que una nueva realidad se impone: el valor económico sobre el valor artístico desasociado de la tradición de los valores culturales, como lo reflexiona Néstor García Canclini: "Si las obras de Picasso y Van Gogh llegan a 40 o 50 millones de dólaresl6J [ ... ] este disparo de los precios elevan los seguros [ .. .] ni ese museo (Metropolitan Museum) puede lograr que los cuadros pasen de las colecciones intimas al conocimiento público [ ...] si esta es la situación en las metrópolis, ¿qué queda del arte y sus utopías modernas en América Latina? [ ...) La consecuencia es que en los próximos años lo mejor, o al menos lo más cotizado del arte latinoamericano no se verá en nuestros países; los museos se volverán más pobres Y "La muerte del arte no es sólo la muerte de la reintegración revolucionaria de la existencia, es la que ya vivimos en la sociedad de cultura de masas, en la cual se puede hablar de estetización de la existencia en la medida en que los media distribuyen información, cultura, entretenimiento, siempre con los criterios generales de belleza" 141 Ver Nota del Traductor pag. 59* 151 "la manifestación irrepetible de una lejanía" 161 Precio de 1989 I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura e • l Investigación • Arte • Cultura 1maginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 rutinarios, porque no tendrán con que pagar ni el seguro ·para que los coleccionistas privados les presten las obras de los mayores artistas del propio país" (García, 2009:5960). Water Benjamin hace puntuales referencias respecto a los receptores principales de las reproducciones, él los identifica como la masa y analiza como se configuran tales condiciones: "los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura, estriba en dos circunstancias que a su vez se desprenden de la importancia creciente de las masas en la vida de hoy: acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales y cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, la reproducción. [ ...] Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción le gana terreno a lo irrepetible [ ...] La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación [...] La reproducción técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva por ejemplo frente a un Chaplin" y es tajante al afirmar:" La sociedad no estaba todavía lo bastante madura para hacer de la técnica su órgano, y de que la técnica tampoco estaba suficientemente elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad". Hemos de advertir que algunas reflexiones de Benjamin sobre los grandes públicos siguen vigentes, pero esto no incluye sólo a la pobre gente inculta sino a toda una sociedad globalizada y atomizada de información, junto a ello hemos visto como con el paso del tiempo muchas cosas cambiaron y la reconfiguración de las realidades de la cultura y la economía han propiciado modificaciones en el modelo del hombre culto de los tiempos posteriores, aunque su contexto actual sigue siendo la desigualdad social y como tal, influye para el acceso limitado de los grandes públicos al arte original, en primera instancia en su posesión como tendencia social y en segundo en su franca contemplación como tendencia humana, para ampliar este punto recurrimos a las reflexiones de Umberto Eco: "La cultura de masas no ha ocupado en realidad el puesto de una supuesta cultura superior; se ha difundido simplemente entre masas enormes que antes no tenían acceso al beneficio de la cultura [...] El hombre de una civilización de masas, empero, no es ya este hombre. Mejor o peor es otro, y otras deberán ser sus vías de formación y de salvación [... ] El problema de nuestra "la cultura de masas no ha ocupado en realidad el puesto de una supuesta cultura superior; se ha difundido simplemente entre masas enormes que antes no tenían acceso al beneficio de la cultura ... " civilización consiste en elevar a todo miembro de la comunidad a la fruición de experiencias de orden superior, proporcionando a todos la posibilidad de acceder a ellas" (Eco, 2006:55y61), en el contexto de tiempos posteriores y sus desarrollos tecnológicos recurrimos nuevamente a las ideas postmodernas de Vattimo para agregar: "en el mundo de los media [...] las potencias capaces de [...] reunir y transmitir informaciones según una visión unitaria que resulta también de decisiones políticas se han multiplicado[...] ya no es posible una "historia universal" como curso unitario [...] elaborar y transmitir una imagen global de las cuestiones humanas [...] en la era de la televisión [...] se hace imposible". Son amplias las concepciones de Benjamin respecto a reproductibilidad técnica y la masa y en ellas deja ver sus ideas de la irreconciliable relación entre el arte original y los públicos masivos, en este punto recurrimos nuevamente a algunas reflexiones de Umberto Eco para tratar de explicar tal postura, en el entendido de que la reproductibilidad técnica es un elemento fundamental de la cultura de masas: "Las actas de acusación sobre la cultura de masas [...] En el fondo, la primera toma de posición ante el problema fue la de Nietzsche con su identificación de la "enfermedad histórica" y una de sus formas más ostentosas, el periodismo. Más aun, en el filósofo alemán existía ya en germen la tentación presente en toda polémica sobre este asunto: la desconfianza hacia el igualitarismo, el ascenso democrático de las multitudes, el razonamiento hecho por los débiles y para los débiles, el universo construido no a medida del superhombre sino a la del hombre común. Idéntica raíz anima la polémica de Ortega y Gasset. Y no carece ciertamente de motivos buscar en la base de todo acto de intolerancia hacia la cultura de masas una raíz aristocrática, un desprecio que sólo aparentemente se dirige a la cultura de masas, pero que en realidad apunta a toda la masa. Un desprecio que sólo aparentemente distingue entre la masa como grupo gregario y comunidad de individuos autorresponsables, sustraídos a la masificación y a la absorción gregaria: porque en el fondo existe siempre la nostalgia por una época en la que los valores culturales eran un privilegio de clase y no eran puestos a disposición de todos indiscriminadamente" (Eco, 2006:53). En este tono de ideas respecto a la masa y el arte original PDdemos ubicar a Benjamín, aun y cuando desde el hecho de abordar en sus estudios la figura de la masa, le hace mostrar cierta apertura al tema, aquel que años más tarde ! Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 se convirtió en tema central del análisis cultural. Ya estando cercanos a las ideas de Eco, recurrimos a él para ejemplificar como la cultura de masas, partiendo de la reproducibilidad técnica, ha replanteado el modelo de hombre culto tradicional: "Cuando imaginamos al ciudadano de un país moderno que lee en el mismo periódico noticias sobre las estrellas de moda e informaciones sobre Miguel Ángel, no debemos compararlo con el humanista antiguo que se movía con limpia autonomía en los varios campos del saber, sino con el obrero o el pequeño artesano de hace unos siglos que se hallaba excluido del disfrute de los bienes culturales. El cual, pese a que en la iglesia o en el palacio comunal podía ver obras de pintura, las disfrutaba con la superficialidad con que el lector moderno echa una distraída ojeada a la reproducción en colores de una obra celebré, más intensado en los deleites anecdóticos que en los complejos valores formales. El hombre que tararea una melodía de Beethoven porque la ha oído en la radio, es un hombre que, aunque sólo sea a nivel de la simple melodía, es un hombre que se ha acercado a Beethoven (no puede negarse que a este nivel se manifiesta ya, en medida simplificada, la legalidad formal que rige en otros niveles, armónico contrapuntístico, etcétera, la obra entera del músico), mientras que semejante experiencia, en otros tiempos, estaba sólo reservada a las clases privilegiadas; muchos de cuyos miembros, aun sometiéndome al ritual del concierto, gozaban de la música sinfónica al mismo nivel de superficialidad. La cantidad impresionante de música válida difundida actualmente por la radio o los discos, ¿no desemboca en muchos casos en un estímulo eficaz para adquisiciones culturales auténticas?, ¿cuántos de nosotros no hemos labrado una formación musical a través precisamente del estimulo de los canales de masa? (Eco, 2006:61-62). Permítase a quien esto escribe, suscribirse a la idea de Eco, ya que las generaciones actuales somos producto más de la cultura masiva que de las manifestaciones originales de la alta cultura, y ha sido a través de ella, mediante la reproductibilidad técnica, por la cual obtuvimos la información que luego se convirtió en formación de un gusto o un estilo, pues esto incluye también a los jóvenes artistas. Sobre esto Gianni Vattimo diría lo siguiente: con el advenimiento de la posibilidad de reproducir la obra de arte [ ...] nacen formas de arte en la cual la reproductividad es constitutiva[...] y en estos casos tiende a caer la diferencia entre los que producen y los que gozan la obra, porque estas artes consis- • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �1 21 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ten en el uso técnico de máquinas, y por lo tanto eliminan ·cualquier discurso sobre el "genio"*. Sin embargo, hay una parte esencial en la que coincidimos con Benjamín y es que cualquier producción que originalmente haya sido intervenida por las ideas derivando luego en su manufactura y su conceptualización, contiene "algo"171 de lo que las demás carecerán, paradójicamente, esas atribuciones de "originalidad" han sido aprovechadas por los órdenes económicos actuales para convertir la producción original en objeto de consumo, pasando de la obra que casi merece culto a la obra de arte que se oferta al mejor postor, y ésto da sólo a unos cuantos la posibilidad de tener el encuentro particular con el "aquí y ahora" de la obra en el mismo tono cultural de antaño y quizá fetiche de hoy, éste es sólo un síntoma de lo que podríamos señalar como la enfermedad del arte; la subvaloración simbólica, pero volviendo al discurso postmoderno es esto quizá su razón misma. relojes, ropa, calzado, autos y joyas. Aunado a esto, han surgido nuevos fenómenos en aspectos derivados de la reproductibilidad, como la divulgación masiva que también incide en el campo de las artes cultas tradicionales como la literatura, pues junto con su reproducción a gran escala que da origen a la industria editorial por ejemplo; se da la "copia" del estilo de la obra entre los propios artistas, un plagio del "estilo original" como lo documenta García Canclini: Una de las discusiones más ociosas ante la divulgación masiva es la que se desarrolla en torno a esa idea nuclear de lo culto moderno que es la originalidad. Ser un escritor celebre equivale a tener que padecer imitadores [ ...)Y los imitadores, dice Borges: "son siempre superiores a los maestros. Lo hacen mejor, un modo más inteligente, con más tranquilidad. Tanto que yo, ahora, cuando escribo, trato de no parecerme a Borges, porque ya hay mucha gente que los hace mejor que yo". "Procura entender determinadas formas artísticas, especialmente el cine, desde el cambio La imitación es una de las tácticas En esta parte final del abordaje de para ser competente en el mercado la reproductibilidad técnica como aniliterario. ¿Qué puede hacer el escritor quilación del aura en el arte donde los famoso ante las carreras de prestigio conceptos de autenticidad y originalien que lo involucran los editores? "Me dad han sido abordados, habrá que codicen que en Italia los libros de Sábamentar que actualmente estos concepto se venden con una faja que dice: tos en la concepción presentada por "Sábato, el rival de Borges". Es extraWalter Benjamín son poco atribuibles a ño, pues los míos no llevan una faja las producciones actuales, ya que inque diga:"Borges, el rival de Sábato". cluso hoy el arte de la posmodernidad De frente a las imitaciones y compe"juega" con dichas concepciones, pero tencias, al lector le queda el ritual de aun así, tales nociones prevalecen en las dedicatorias y las firmas que dan el imaginario colectivo, aunque dichas "autenticidad" al libro. En medio de la WALTER BENJAMIN venta proliferante que vuelve anónimo acepciones han sido reconfiguradas y desplazadas a nuevos esquemas de a cualquier lector, esa relación "persoproducción y consumo, ya que estas nal" con el escritor simula restaurar la ideas son ahora aplicadas en relación a las marcas de prooriginalidad y la irrepetibilidad de la obra y el lector culto. ductos hechos por varias firmas y empresas. Borges descubre: "He firmado tantos ejemplares de mis libros que el día que me muera va a tener gran valor uno que Somos una sociedad que por la cada vez más lejana no la lleve. Estoy convencido de que algunos la borrarán posibilidad de poseer o encontrarnos con lo bienes cultupara que el libro no se venda tan barato." En una librería rales "auténticos y originales" como el arte, buscamos la de Bueno Aires, donde se hacia la ceremonia de firmas con originalidad en las marcas de las cosa~ que consumimos, motivo de un nuevo titulo suyo, un lector le aclara, sabiendo y pues hasta ahí se traslada las disyuntivas de lo original y que es ciego, que lo que pone ante su mano es la traduclas copias, ya que en este terreno se imponen fuertemente ción al alemán. El escritor le pregunta: "¿Tengo que firmar las reproducciones copia de objetos de uso exclusivo como en gótico?". (García, 2009: 103y113). Podríamos decir que de funciones a que el arte en general está sometido en los tirones de la evolución social" las derivaciones de la reproductibilidad técnica de la obra de arte, han "creado" nuevas problemáticas que hacen cada vez menos posible la permanencia o recuperación de lo que en otro tiempo se concibió como el aura, la autenticidad o la originalidad, es decir, estamos ante la lejanía de lo que era irrepetible. El segundo aspecto en análisis del texto de Walter Benjamín es lo que hemos enunciado como: La reproductibilidad técnica como elemento para el desarrollo de las "nuevas" artes como la fotografía y el cine, dicha perspectiva queda manifiesta en años posteriores a la publicación del texto cuando Benjamín hizo referencia de la intención del mismo: "Procura entender determinadas formas artísticas, especialmente el cine, desde el cambio de funciones a que el arte en general está sometido en los tirones de la evolución social." En estas reflexiones el autor reconoce el aprovechamiento de la técnica por estas disciplinas, pero también manifiesta su escepticismo coincidente con el de otros autores al respecto de dichas artes por identificar, cómo contribuían también a la aniquilación del aura del arte, incluso de la naturaleza y de lo humano. Algo destacable en esta segunda idea general es que realiza ejemplificaciones tomando en cuenta también, además de la fotografía y el cine; el teatro, la literatura y la prensa, ya no principalmente a la pintura como arte. Enseguida enunciamos algunas de sus ideas generales respecto al aprovechamiento de la técnica: "el cine tiende a favorecer la interpretación reciproca de c iencia y arte.[...) Una de las funciones revolucionarias del cine consistirá en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban cada una generalmente por su lado" y refiere además que: "Lo que agradece al cine es esa participación peculiar que despierta en las masas". Pero así como reconoce la integración y aprovechamiento de la técnica, señala los inconvenientes de la misma para el aura de la obra de arte en la tradición de la herencia cultural, incluyendo también el aura de la naturaleza y algo que llama particularmente la atención en este punto; el ser humano como portador del aura: "El actor de teatro presenta él mismo en persona al público su ejecución artística: por el contrario, la del actor de cine es presentada por medio de todo un mecanismo[.. .) llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia" y señala "Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible" y lo asocia con: "Conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. Su agente más poderoso es el cine. La importancia social de éste no es imaginable incluso en su forma más positiva, y precisamente en ella sin este otro lado suyo destructivo, catártico: la liquidación del valor de la tradición en la herencia cultural. Este fenómeno es sobre todo perceptible en las grandes películas históricas". Esta opinión está enmarcada en lo que a modo general decía de la reproducción:" La reproducción en cualquier caso deprecian su aquí y ahora[... ] La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica". Pareciera decir nuevamente que sólo aquellos que se encuentren con lo auténtico podrán establecer una relación con el arte o que quienes siguen estas artes no ven o no piensan auténticamente. A estas consideraciones observamos pertinente referenciarle lo que años más tarde se ha reflexionado sobre las industrias culturales donde se ubican hoy diversas artes como el cine e incluso las artes plásticas: "El centrar nuestro análisis en la cultura visual, especialmente en las artes plásticas, estamos queriendo demostrar la pérdida de autonomía simbólica de las élites en un campo que, junto con la literatura, constituye el núcleo más resistente a las trasformaciones contemporáneas. Pero lo culto moderno 171 Quizá el "Aura· I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura o l Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I ¡ 21Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 _incluye, desde el comienzo de este siglo (xx), buena parte de los productos que circulan por las industrias culturales, así como la difusión masiva y la reelaboración que los nuevos medios hacen de obras literarias, musicales y plásticas que antes eran patrimonio distintivo de las élites. La interacción de lo culto con los gustos populares, con la estructura industrial de la producción y circulación de casi todos los bienes simbólicos, con los patrones empresariales de costos y eficacia, está cambiando velozmente los dispositivos organizadores de lo que ahora se entiende por "ser culto" (García, 2009:60-61 ). Hasta aquí es importante recapitular que los dos puntos cruciales de este enfoque de la reproducibilidad técnica para el desarrollo del arte, se centran por un lado en reconocer los beneficios de la técnica en el arte y por el otro en señalar su paradójica destrucción, pero es conveniente también advertir que Benjamin, como en un ejercicio de "aislamiento" de la técnica misma como un factor social positivo, parece reconocer los "beneficios" que la reproductibilidad técnica a propiciado al arte, sobre todo, para la contemplación del Año 1 No. to histórico y antropológico-cultural a la vez, de que con el advenimiento de la era industrial y el acceso al control de la vida social de las clases subalternas, se ha establecido en la historia contemporánea una civilización de mass media, de la cual se discutirán los sistemas de valores y respecto a la cual se elaborarán nuevos modelos ético pedagógicos. Todo esto no excluye el juicio severo, la condena, la postura rigurosa: pero ejercitados respeto al nuevo modelo humano, no en nostálgica referencia a lo antiguo" (Eco, 2006: 52-53). Y esto guarda una profunda relación con la esencia de las teorías de la posmodernidad como lo describe A. Huyssen en su Cartografía del postmodernismo: "Muchos de los defensores del postmodernismo compartieron el optimismo tecnológico de algunos sectores de la vanguardia de los años veinte. Lo que la fotografía y el cine habían sido para Vertov [ ...) Brecht [.. .) Benjamín en aquella época, lo que serían la televisión, el video y la computadora para los profetas de la estética tecnológica de los años sesenta [ ...] con este entusiasmo surgió un intento [ ...)de revalidar la cultura popular como desafía al canon del arte culto [...) y la reciente ces ha sido reproducido y como obra literaria ha perdido también un su aura original de la que habla el autor, pues como lo indica el mismo traductor: "los textos de Benjamín sufrieron distorsiones, sobre todos los que llegó a publicar durante los últimos años de su vida, años de exilio y penuria. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es uno de estos".[81 Podemos decir también que la obra fue superada por el tiempo, ya que con el desarrollo de la técnica se han suscitado cambios profundos en la cultura, en la concepción del arte y sus atributos, en su producción, distribución y consumo y en el modelo de hombre culto en la época dominada por la cultura masiva, por lo cual el acceso o acercamiento a la alta cultura y el arte a través de compendios, catálogos, medios de comunicación, audiovisuales, informáticos y tecnológicos, no es algo trágico, sino una condición de la cultura vigente. Hemos señalado y no coincidido en su totalidad con la actitud aristocráticaprogresista de Walter Benjamín y su casi nostálgica opinión sobre lo que le sucede al arte basándonos principalmente en lo que hoy ocurre en el mundo del arte, pero paradójicamente reconocemos, como dice Néstor García Canclini que: Le infunde una nueva luz y se apropia de muchas de sus estrategias y técnicas estéticas[...) Lo que ha quedado obsoleto [...] son aquellas codificaciones del modernismo en el discurso crítico que [...) se basan en una visión teleológica del progreso y la modernización". Y desde la reflexión de S. Marchand Fiz en su texto Del arte objetual al arte del concepto, se complementaría así la realidad postmoderna; "Frente a la metáfora de la línea recta con la cual se representa la modernidad, lo postmoderno se transparenta mejor en una especie de retícula que entrelaza actitudes o estrategias formales bien dispares[.. .] Pero lo postmoderno no designa tanto un corte radical con la modernidad sin más, cuanto una posición crítica o de rechazo a ciertas versiones de la misma[...) a la modernidad triunfante [ ...] continuamos inmersos en una "modernidad inconclusa". Algo muy importante es además destacar que el texto de Benjamin emite algunas reflexiones que nos parecen muy vigentes en la cultura actual y con ellas coincidimos plenamente: "a la atrofia del aura del cine responde con una "Por primera vez en la historia universal: la reproducción técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaría en un ritual" arte mismo, como señaló: "Por primera vez en la historia universal: la reproducción técnica emancipa a la obra artística de su existencia parasitaría en un ritual" "El valor cultual empuja a la obra de arte a mantenerse oculta[...) A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del rezago ritual, alimentan las ocasiones de exhibición de sus productos" "En la fotografía, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda la línea el valor cultual". Respecto al párrafo anterior; en las dos primeras determinaciones se analiza la cara y el reverso de una misma moneda, pero en la tercer condición, esta que hemos denominado "beneficiosa" se ubica en una postura más tolerante y positiva respecto a cómo la técnica propicia cambios históricos de impacto positivo, pues también deja entre ver conceptos que consideramos vigentes en los discursos actuales de la cultura visual, pues hat;>la de: organización de la percepción, transformaciones sociales y cambio de sensibilidad", algo que Umberto Eco apoyaría así: "Debemos discutir los distintos problemas partiendo del supues- autoafirmación de las culturas minoritarias ha derrocado la creencia modernista de que la alta cultura y popular deben ser mantenidas como categorías distintas[...) Diseminación de prácticas artísticas [ ...] no sería hasta los años setenta cuando los artistas expusieran formas o géneros de cultura popular o de masa, intercalándolos con estrategias modernistas y vanguardistas". Hasta aquí el análisis sobre el segundo aspecto de la reproductibilidad técnica en la obra de Walter Benjamín, a continuación plantearemos algunas reflexiones finales en forma de conclusión. En primer termino podemos decir que irónicamente el texto de Benjamín lleva consigo los signos de su propio análisis, pues el texto en el que se basa este artículo se trata de una traducción hecha de otra traducción, que aunque es verdad que siempre guardan algo de "autenticidad" por tratarse de una reproducción "manual" e interpretación del nuevo autor, se trata, éste, de un texto que muchas ve- "La ideología de lo culto moderno -autonomía y desinterés práctico del arte, creatividad singular y atormentada de individuos aislados- subsiste más en las audiencias masivas que en las élites que originaron estas creencias. Paradójica situación: en el momento en que los artistas y espectadores "cultos" abandonan la estética de las bellas artes y de las vanguardias porque saben que la realidad funciona de otro modo, las industrias culturales, las mismas que clausuraron esas ilusiones en la producción artística, las rehabilitan en un sistema paralelo de publicidad y difusión[ ...] De manera que el discurso estético de ser la representación del proceso creador para convertirse en un proceso complementario destinado a "garantizar'' la verosimilitud de la experiencia de la experiencia artística en el momento del consumo" (García, 2009:61-62). Y desde el discurso siempre creativo y paradójico de la posmodernidad, a través del pensamiento de A. Huyssen esto se explicaría de la siguiente manera: El postmodernismo está lejos de dejar obsoleto al modernismo. Al contrario. construcción artificial de la personaflity fuera de los estudios; el culto a las "estrellas", fomentado por el capital cinematográfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida, desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carácter de mercancía".También dice que: "Los noticiarios por ejemplo, abren para todos la perspectiva de ascender de transeúntes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte, cualquier hombre aspirará hoy a participar en un rodaje" y en el contexto actual de la postmodernidad puede reconfigurarse la frase diciendo que: "cualquier hombre puede en una tarde producir arte". También destacamos lo que opinaba sobre literatura: "Durante siglos en la literatura: a un escaso número de escritores se enfrentaban un número de lectores mil veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansión de la prensa. [ ...] El lector está siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. La competencia literaria ya no se funda en una educación especializada, sino 181 Ver Nota del Traductor pag. 59* I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Bucci, G. {2010). Text~s Y refle~iones. Teorías_ l~terdisciplinarias _del Arte. Maestría en Artes. Facultad de Artes Visuales. UANL. Eco,~- {2006~. ~pocahpt1cos e integrados, Mex1co: Tusquets editores. 7ª. Reimpresión. Garc,a Canctm,, N._{2009!. Culturas Hibridas; Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México: Debolsillo. Paz, O. (2001). Sueno en libertad; Escritos políticos, México: Seix Barral Biblioteca Breve politécnicamente. Se hace así patrimonio común", y mencionaremos a este respecto como ejemplo: el como cada vez los diarios emplean especialistas de diversas disciplinas para escribir sobre sus temas específicos, pues les resulta mayormente factible otorgarle el espacio a un especializado en algún tema, que capacitar al periodista de profesión en temas que quizá nunca llegará a dominar profundamente y también como las cartas de los lectores significan un elemento importante de la línea editorial de los diarios. Sin duda, parafraseando al mismo Benjamin, la reproductibilidad técnica es: "un fenómeno a escala de historia universal, y definitivamente" la obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción" y ésta, como tal, ha tenido diversos fines, desde los educativos o los propios del trabajo artístico donde varios ayudantes reproducían las obras del maestro, hasta los fines lucrativos que son precisamente los que con mayor fuerza conecta el fenómeno con los tiempos actuales. Es lamentable ver como las industrias culturales y los medios audiovisuales en el contexto y violación de la cultura de masas, utilizan la reproductibilidad técnica para obtener ganancias derivadas de la difusión masiva de los bienes culturales como el arte, sin importar su violación, edición bárbara, sobreutilización indiscriminada y tergiversación. Esta última perspectiva la consideramos esencial al preguntarnos ¿Quién está detrás de la técnica, su aprovechamiento y su control? Éste ha sido un punto esencial en el análisis de los grandes temas de la historia cultural que mantiene plena vigencia en los análisis y debates actuales, recurrimos por lo cual a una referencia clásica que nos llega de Heidegger a través de su obra; La época de la imagen del mundo: "lma·gen del mundo[...] no significa una imagen del mundo, sino ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura el mundo comprendido como imagen", es decir, algo que está a nuestra disposición, frente a nosotros. "Lo existente {...] se forma ahora de manera que empieza a ser tan sólo si es situado por el hombre que lo representa y elabora", esto porque creemos en algo si lo vemos en la televisión, creemos en lo representado; el mundo como imagen es el mundo de los entes manipulados por el sujeto presente. "Al llegar a la imagen del mundo, se realiza una decisión esencial sobre lo existente. El ser de lo existente se busca y se encuentra en la condición de representado de lo existente {. . .] la época en la cual se llega a esto, es nueva, con respecto de las precedentes" [.. .] concluimos que la visión de Heidegger es: el mundo como viviente se presenta ante ti, el mundo como técnica es un instrumento. WENCESLAO CEBALLOS BAUTISTA Monterrey Nuevo León, 1981. Estudió Periodismo y Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, tiene un Diplomado Nivel 11 en Promoción y Gestión Cultural por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Profesionalmente ha laborado en el sector público y Universidades privadas. Ha sido Coordinador de la Red de Centros Comunitarios del Consejo de Desarrollo Social. Productor y locutor del Sistema Radio Nuevo León, Corresponsal del proyecto México Tierra Adentro Radio de CONACULTA y Profesor en las Universidades Metropolitana de Monterrey y Alfonso Reyes. Actualmente es Jefe de Proyectos de Cultura Urbana del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León. Ha participado en proyectos artísticos bajo la dirección del teatrista Reynold Guerra, la contralto Diana Alvarado y el fotógrafo Aristeo Jiménez. Para terminar nos acogemos a vez más al pensamiento de Umberto Eco: "Toda modificación de los instrumentos culturales, en la historia de la humanidad, se presenta como una profunda puesta en crisis del modelo cultural precedente y no manifiesta su alcance real si se considera que los nuevos instrumentos operan en el contexto de una humanidad profundamente modificada, ya sea por las causas que han provocado la aparición de aquellos instrumentos, ya por el uso de nuevos instrumentos. El invento de la escritura, reconstruido a través del mito platónico es un ejemplo; el de la imprenta o los nuevos instrumentos audiovisuales, otro" (Eco, 2006:51). Y concluimos diciendo que los cambios generados por la reproductibilidad técnica y su cimiente en la cultura de masas, las industrias culturales y la teoría de la postmodernidad, es algo que hoy comprendemos de una manera, pero que imperceptiblemente, el movimiento del tiempo le dará o quizá ahora mismo le esté dando, un giro que pondrá en crisis lo que hoy postulamos del fenómeno Y su relación con el arte y el hombre. • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 del IMAGINARIO URBANO para la construcción de la ( TH E IMAGINARY ROLE OF THE URBAN ONE FOR THE ) CONSTRUCTION OF THE BRAND OF A CITY Eréndida Cristina Mancilla González Aroc:li Morales Holguín Diana Ereya Lugo Ondarza RESUMEN ABSTRACT En los últimos años, la promoción de las ciudades se ha convertido en uno de los temas prioritarios para los gobiernos, esta nueva manera de ver a la ciudad como marca, cobra gran importancia, ya que, gracias a su planificación se logra fortalecer en el aspecto de la competitividad, debido al papel que desempeñan los imaginarios, como una pieza clave para generar tanto la "identidad" como la "imagen" de una ciudad. Por este motivo, el objetivo de este trabajo es analizar los imaginarios proyectados por los gobiernos de tres ciudades: Hermosillo, Monterrey y San Luis Potosí, para estudiar, a través de lo que está proyectando el Gobierno del Estado, los aspectos que componen sus respectivos imaginarios. Realizamos un análisis de su identidad y de su imag~n, para determinar los elementos formales y conceptuales que conforman el imaginario que se está traduciendo a su imagen de ciudad y se está proyectando al interior y al exterior. In the last years, the promotion of cities has become a priority issue for governments, this new way of seeing the city as a brand, takes on great importance, which, thanks to its planning can strengthen the aspect of competitiveness dueto the role of the imaginary, as a key to generate both "identity" and the "image" of a city. For this motive, the aim of this work is to analyze the imagery projected by the governments of three cities: Hermosillo, Monterrey and San Luis Potosi, to study, through what is projecting the government of the State, the aspects that make up their respective imaginary. We realise an analysis of the identity and image of the states to determine the formal and conceptual elements that conform the imaginary and that is being translated into its image of city and it is projecting to the interior and the exterior. Keywords: urban imaginary, brand, city, identity, image. Palabras clave: imaginarios urbanos, marca, ciudad, identidad, imagen. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura • �I I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Los imaginarios urbanos que generan los gobiernos en la promoción de la ciudad son referentes importantes para la conformación de una marca ciudad, por el papel que juegan en la construcción de estrategias para la promoción y proyección de la ciudad, contemplando el desarrollo estratégico y la creación de elementos físicos y conceptuales que definan la "imagen ideal" que se pretende alcanzar a partir de la "imagen real" con la que se cuenta. LA MARCA CIUDAD Y EL CITYMARKETING En la actualidad la globalización ha roto el tradicional sistema de relación entre ciudades, basado en la jerarquía, y ha dado paso a una enorme competencia por atraer turistas e inversiones. Esta pugna está empujando a muchas urbes a "venderse", a través de técnicas de marketing, como marca ciudad. Los países, las ciudades e incluso las regiones compiten por lograr un posicionamiento y una reputación clara y positiva que ofrezca al lugar una fuerte ventaja competitiva. Para ello, "Las ciudades han desarrollado estrategias y mecanismos de atracción de inversión y fomento comercial para sustentar sus atributos, los cuales brinden oportunidades de desarrollo económico y social a su población en un afán de ofrecer sustento y oportunidades de progreso" (Valenzuela, 201 O, p. 1) . as ciudades hoy día necesitan posicionarse adecuadamente a partir de sus principales características y atributos que constituyen su oferta, con el objetivo de ser más competitivas y garantizar un progreso económico, social y físico para ellas; para lograrlo requieren constituirse una "identidad" creada desde una visión de marketing, la cual tiene que ser capaz de proyectar una fuerte "imagen" con presencia competitiva, apoyada en una estrategia comunicativa que atraiga a diferentes públicos objetivos, internos y externos: ciudadanos, asociaciones, visitantes, inversores, empresas, instituciones públicas, administraciones, medios de comunicación, etcétera. Las ciudades requieren venderse y, para lograrlo, se deben convertir en un producto que sea distinto a otros con una identidad gráfica propia y una imagen sumamente atractiva para visitar o invertir. "Los imaginarios urbanos que generan los gobiernos en la promoción de la ciudad son referentes importantes para la conformación de una marca ciudad, por el papel que juegan en la construcción de estrategias para la promoción y proyección de la ciudad ... " Adicionalmente, para el desarrollo de la ciudad como marca se requiere el apoyo de los representantes del gobierno, así como de responsables de cultura, educación, empresarios y, sobretodo, de los medios de comunicación para la creación y gestión de la marca ciudad. Para lograr destacarse de entre otras, una ciudad tiene que trabajar en su identidad, la cual debe: ocupar un espacio primordial en la mente de los públicos; facilitar la diferenciación de otras entidades; disminuir la influencia de los factores situacionales; lograr vender mejor el producto, servicio, concepto o idea y atraer mejores inversores o consumidores (Capriotti, 1992). Una marca, en esencia, es un signo que permite diferenciar los productos o servicios de una empresa de las demás (OEPM, 2004). Su principal función consiste en permitir al consumidor identificar el producto de una empresa de los otros idénticos o similares pertenecientes a la competencia. la marca de una ciudad es un sistema complejo que conforma una red de conceptos, interacciones y determinantes para que esta sea viable, dinámica y proyectual. Hoy se habla de que gestionar una marca, es un fenómeno vivo: (Cos- ta, 2004, p.117) "la marca no es algo que se le agrega a un producto, no es un elemento estático. De la misma manera que las ciudades y los países son un organismo vivo, una marca es un sistema vivo". La marca como tal, aunada a los principios de brandingl1I no sólo son aplicables a productos comerciales sino también a los lugares, y con ello, las marcas están influyendo en el modo de ver el mundo y en las decisiones de invertir o visitar un destino en lugar de otro. De tal forma que dentro de la marca se deben trabajar los aspectos característicos de una ciudad que la particularizan y a su vez, la diferencian de otras. Si una marca ciudad se utiliza como símbolo de la "personalidad" del lugar, tiene que estar asociada a una serie de elementos de orden verbal, visual, objetual, ambiental y cultural; (Martínez, 2007, p. 87) así como a una serie de imágenes reales e ideales, que en su conjunto constituyen el imaginario urbano. Gildo Seisdedos explica que: "el objetivo es desarrollar una idea construida en torno a atributos emocionales, que sea diferenciadora y fácil de comprender. También es clave que sea universal (eficaz para múltiples públicos en diferentes situaciones) y versátil (dotada de contenido visual y verbal) [ ...) Para crear una marca ciudad hay que apoyarse en la esencia del lugar, su tradición, cultura y valores, que siempre son únicos. La clave está más en reinventar la ciudad que en crear una identidad artificial". LOS IMAGINARIOS URBANOS EN LA MARCA CIUDAD Para la construcción de la marca ciudad, es necesario partir del entendimiento de que la imagen de una ciudad es una representación mental, un estado de opinión que se construye en la mente de sus públicos tanto internos como externos, a partir de un conjunto muy amplio de factores (Gómez, 2006, p. 7). Todas las experiencias, expresiones, sentimientos, conocimientos y creencias que tiene la gente acerca de una ciudad conforman su imagen, que es la síntesis de su identidad, definida por un conjunto de atributos de carácter permanente, que constituyen su esencia y sirven para diferenciarla de otras urbes. Esta identidad urbana tiene una doble dimensión: la funcional, su razón de ser; y la cultural, los valores compartidos por el conjunto de los ciudadanos y las presunciones de éstos acerca de su ciudad del entorno y de todo aquello que pueda llegar a influir e~ ella ((bid, p. 8). Los imaginarios urbanos, como tales, tocan el tránsito entre la memoria y la imaginación, se alimentan de la memoria 111 Branding es un anglicismo empleado en mercadotecnia que hace referencia al proceso de hacer y conslruir una marca. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. "El imaginario se representa no como una gramática ordenada de inteligibilidad del universo sino como una composición relativamente libre e irrefutable, en la medida que no ha de rendir cuentas a ningún tipo de racionalidad" I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 Año 1 No. colectiva para producir una construcción fantasiosa (para alcanzar un ideal). (Rodríguez y Canales, 201 O, p.18) Son representaciones simbólicas de lo que ocurre, así como de lo que se quisiera que tuviera una reacción material creada desde las insatisfacciones, deseos o sueños individuales o colectivos, al que no debería asumirse con un carácter universal. (ldem, 2010, p.18) El imaginario se representa no como una gramática ordenada de inteligibilidad del universo sino como una composición relativamente libre e irrefutable, en la medida que no ha de rendir cuentas a ningún tipo de racionalidad. El imaginario está basado en signos y símbolos que son indicadores del nivel de reconocimiento individual o colectivo de la ciudad. (!bid, 2010, p. 19) La relevancia de iniciar el proceso del reconocimiento de los imaginarios, radica en que éstos al generarse a partir de estructuras objetivas con estructuras cognitivas (... ) van generando y reconstruyendo recíprocamente nuevas realidades e imaginarios, nutriéndose uno a otro incesantemente. Dichas interacciones resultan en argumentos de identidad (eslóganes, construcciones, estilos, entre otros) o hitos (objeto, hecho, personajes) que restablecen la memoria colectiva de las sociedades que las produjeron. Sin embargo, la visión de futuro de una ciudad, se constituye como un acto creativo, que no sólo se piensa e imagina, también se tiene que preparar y construir, estando determinado en gran medida por las actuaciones y decisiones que se tomen por parte de los diferentes agentes que intervienen en la gestión de la ciudad, y por las experiencias, teorías y valores del pasado. La visión de la ciudad es una imagen mental ideal de cómo será el futuro y debe ser concisa, fácil de recordar y realizable. En esa visión se tiene que recoger lo que la hace singular y distinta, lo que la diferencia de las demás. Un modelo ideal y deseado, que recoja ideas, estándares de excelencia, expresiones de optimismo y esperanza en el que estén relacionadas con una mejora de la situación actual o la creación de un estado de cosas completamente nuevo en relación con la ciudad. (ldem, 201 O, p.10) Una marca de ciudad, sintetiza un concepto, una imagen, un modelo urbano determinado, basado en un conjunto de imágenes que constituyen el imaginario, el cual para tener éxito, requiere establecer una serie de conexiones emocionales convincentes y distintivas; además de despertar sentimientos varios en el receptor de ese constructo imaginario. La marca ciudad, en su dimensión interna, tiene que convertirse en un punto de referencia, en la fuente de inspiración para el comportamiento individual y colectivo de todos los I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura agentes ciudadanos, tanto internos como a los potenciales externos. (Gómez, 2006, p. 7) El PAPEL DEL GOBIERNO EN LA CONSTRUCCIÓN DEL IMAGINARIO URBANO QUE PERFILA A LA MARCA CIUDAD. Estudiar la ciudad a través de los imaginarios, proporciona una serie de datos que tienen que ver con los signos y los símbolos que son indicadores del pensar colectivo de una sociedad, sin embargo, muchas de las veces, los imaginarios no corresponden directamente con la sociedad como tal, sino que son generados a partir de visiones gubernamentales, que perfilan una imagen determinada de ciudad. En ese entendido, la proyección de la imagen de una ciudad, se da a partir de un imaginario, que considera los hitos arquitectónicos como referentes "tangibles" obligados para sus habitantes como para los visitantes, además de múltiples factores culturales que contribuyen a formar un "intangible", el cual afecta sensiblemente la percepción y elección de productos, servicios y destinos turístico. (Seisdedos, 2008, p. 42) Éste se construye a través de un complejo proceso de influencias, en el que intervienen múltiples factores de distinto orden: - Los Naturales: Clima, atractivos geográficos, suelo. - Los Económicos: nivel de desarrollo, actividades, productos y marcas locales, servicios, corporaciones, tecnología. - Los Políticos: sistema de gobierno, desarrollo institucional. - Los Geopolíticos: vínculo histórico con ciudades, departamentos. - Los Socioculturales: población, nivel educativo, expresiones culturales, calidad de vida. (Della Mea, 2011) Dentro del constructo de imaginario, los gobiernos juegan un papel importante, ya que ellos son quienes perfilan la marca ciudad, mediante la publicidad que generan para dar a conocer los atractivos, servicios y beneficios que brinda una ciudad, ya sea para vacacionar, vivir, invertir, etc. (ldem, 2011) Por ello, "La gestión de marca se ha convertido en uno de los temas obligados para los gobiernos y las organizaciones Privadas y públicas de las ciudades y de los países. Este • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 nuevo frente de gestión cobra gran importancia, ya que gracias a su planificación se pueden evidenciar logros importantes en el fortalecimiento de la competitividad y la imagen de las ciudades y de los países". {Martínez, 2007, p. 80) ANÁLISIS DEL IMAGINARIO URBANO DE HERMOSILLO, MONTERREY Y SAN LUIS POTOSÍ En el caso de México, se han llevado a cabo pocos esfuerzos por posicionar a las ciudades dentro del mapa y de la competencia mundial, el caso más sonado es el de la Ciudad de México, la cual a través de la Secretaría de Turismo, lanzó una convocatoria abierta, con la finalidad de generar una marca para la ciudad, la cual representará la esencia del Distrito Federal; la marca toma la imagen del Ángel de la Independencia, considerado un hito para los habitantes y un referente importante también a nivel internacional. Sin embargo, no se ha establecido un estrategia de marketing adecuada para la promoción de la ciudad, que englobe propuestas más a fondo, para consolidarse como un destino al que se desee visitar, ya que, según las clasificación de ciudades publicada por The Anholt City Brands lndex, en el 2006, la marca ciudad se ubica en el lugar número cincuenta, lo que señala la necesidad de emprender un trabajo mayor para la estructuración de un sistema de gestión que logre la implementación de una marca integral en base a una planeación estratégica, tanto para la Ciudad de México como para otras ciudades del país. Dado este panorama, se realizó la presente investigación, para conocer que sucede con otras ciudades, para el estudio, se tomaron: Hermosillo, Monterrey y San Luis Potosí, 121 con el objetivo de determinar algunos de los elementos que constituyen el imaginario de cada ciudad y ver si se da una incidencia en la construcción de su marca como ciudad. El estudio se desarrollo en base al sitio web oficial de Turismo, que maneja el gobierno de cada estado, por considerar que en este documento se materializa y se hace explícito el imaginario, a través de signos y símbolos que nos transmiten la I Año 11No. 2 Noviembre 2011-Abril 201 2 idea de ciudad que se tiene o que se quiere proyectar; y de igual manera, se tomó en consideración por la importancia que tienen los gobiernos, como agentes activos en la construcción de la marca ciudad. Las categorías que se establecieron para el análisis, están basadas en las premisas que establece Joan Costa en su libro "La imagen de marca. Un fenómeno social". En donde se contemplan dos aspectos principales: La identidad y la imagen. (Costa, 2004, p. 117) IDENTIDAD: Como un sistema de signos verbales, visuales, culturales, objetuales y ambientales. Verbal: El signo verbal identitario es el nombre, y es bidireccional porque es el único lingüístico. Puede ser patronímico y toponímico. Visual: Es de naturaleza gráfica. Se relaciona con: los signos, símbolos, formas, tipografías y colores. Incluye también la idea y el concepto que se comunica. Cultural: Los signos de percepción se empiezan a conjugar con las experiencias emocionales, a través de la cultura y la conducta de las ciudades y de los países, como: costumbres, conocimientos y grado de desarrollo físico, científico e industrial. Objetual: Las cosas y los objetos se identifican ellos mismos como tales. Pero pueden al mismo tiempo identificar a una ciudad o un país. La identidad objetual representa los oficios propios y lo tangible de una cultura. Ambiental: La identidad del lugar donde uno vive una experiencia total, implica la sensorialidad global del ser y también las emociones y las sensaciones lúdicas o transcendentes, según el caso que, en la mayor parte, apelan a la imaginación fantástica de los individuos. Vivir personalmente un tal tipo de experiencia es vivir un juego, un espectáculo y un rito. IMAGEN: Es un efecto de causas diversas: percepciones, inducciones y deducciones, proyecciones, experiencias, sensaciones, emociones y vivencias de los individuos, que de un modo u otro -directa o indirectamente- son asociados entre sí (lo que genera el significado de la imagen). Imagen Ideal: Consiste en concretar la identidad que se quiere proyectar, se define al realizar la sumatoria de los cinco signos (verbal, visual, cultural, objetual y ambiental). Esta definición se construye en conjunto entre la ciudadanía y el gobierno, porque esta será su cara hacia el mundo. Imagen Real: Es la percepción actual que los diferentes públicos tienen de las ciudades y los países. Este análisis se logra a través de un diagnóstico donde se determina la imagen objetiva y subjetiva existente. Imagen Estratégica: Está constituida por las acciones que se formulan para pasar de la imagen real a la ideal. En esta etapa se inicia la formulación de acciones. A partir del análisis de estos elementos, se logró una definición del imaginario que perfila a una ciudad como marca, como signo de diferenciación y distinción, que la hace única, lo se presenta a continuación: A El IMAGINARIO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA ■ MARCA CIUDAD DE HERMOSILLO. La ciudad de Hermosillo es la capital del estado de Sonora, el segundo en extensión territorial a nivel nacional, con una población total de 2,662,480 personas . Data de 1700, cuando se fundaron los pueblos de Nuestra Señora del Pópulo, Nuestra Señora de los Ángeles y la Santísima Trinidad del Pitic. En 1783 toma el nombre de Villa del Pitic, pero fue hasta el 5 de septiembre de 1828 cambio el nombre, que conserva en la actualidad, en honor al general José María González de Hermosillo. La ciudad ha pasado de las actividades tradicionales de la agricultura y la ganadería a la de la industria, siendo sede, entre otras, de la planta armadora de automóviles Ford más grande del mundo. (Gastélum, 2005) La ciudad actualmente cuenta con una moderna infraestructura, excelentes vías terrestres de comunicación, así como su ubicación a solo 270 kilómetros de la frontera norte, fungiendo actualmente como una las dos arterias principales del comercio entre México y los Estados Unidos Americanos. La ciudad ha experimentado una enorme transformación urbanística y de infraestructura, encabezada por el gobierno del estado, con el firme propósito de convertir a la entidad en un gran atractivo para la inversión nacional y extranjera, así como un en importante destino turístico, con miras a convertirse en la Ciudad Industrial del Noroeste de México, ampliando con ello la actual perspectiva de "ciudad con futuro". El gobierno del estado ha comenzado el desarrollo del mega proyecto urbano "Puerta Oeste Hermosillo", enfocado al desarrollo de vivienda, centros comerciales, centros de inversión, hospitales, edificios administrativos, áreas deportivas, lagos artificiales y el nuevo estadio de beisbol del equipo "Naranjeros de Hermosillo". (Padilla, 2011) Para definir los elementos representativos de la ciudad de Hermosillo, basados en el imaginario que crea el gobierno de la capital sonorense y que puede servir de base para su marca ciudad, se parte del análisis la página actual de la capital (www.hermosillo.gob.mx). En la construcción de la identidad de la ciudad de Hermosillo, se manejan los siguientes códigos: Verbal: El nombre de la ciudad: Hermosillo. Visual: Se maneja el Cerro de la campana, la imagen del sol, los naranjos; y cómo código cromático el color rojo asociado al calor. Signos: Edificios arquitectónicos (el Cerro de la Campana, Catedral, la Plaza Bicentenario, el Museo Musas, Palacio de gobierno, entre otros.) Símbolos: Escudo de la ciudad de Hermosillo. Formas: Formas geométricas varias, haciendo alusión a los diversos elementos e íconos emblemáticos de la ciudad. Color: -Azul: el cual se relaciona con la unión de los ríos San Miguel y de Sonora los cuales convergen en la actual capital. "Hermosillo ha experimentado una enorme transformación urbanística y de infraestructura, encabezada por el gobierno del estado, con el firme propósito de convertir a la entidad en un gran atractivo para la inversión nacional y extranjera" 121 La selección de las ciudades corresponde al lugar de procedencia de los participantes en el desarrollo de la investigación. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I 21 Noviembre 2011-Abril 2012 ¡ Año 1 No. -Naranja: el cual se relaciona con el calor y con el naranjo, árbol que por sus características crece en forma natural. -Café: el cual simboliza la tierra árida del desierto. Tipografía: Sans Serif o de palo seco. Conceptos: Sobriedad, limpieza, tradición. Recursos: Videos, recorridos virtuales, galerías de fotos y mapas. Cultural: Se abordan conceptos como tradicionalismo, arraigo, seguridad, fuerte identidad, progreso, modernidad, cuidado por el agua, eventos culturales diversos, etc. Objetual: El único objeto que el sitio incluye que se puede identificar con la cultura del hermosillense, son imágenes de personas practicando el deporte más tradicional de la ciudad y del estado, el beisbol. Sin embargo la tradicional gastronomía o la artesanía distintiva trabajada a base de palofierro, no aparece; limitándose a mostrar imágenes de los íconos arquitectónicos locales, sobre todos los de reciente creación realizados por el actual gobierno. Ambiental: Tranquilidad y seguridad (virtud actual de la región y la ciudad), lugar diferente, limpio, moderno, progresista. Imagen Ideal: Lugar seguro, tradicionalista, sobrio pero elegante, moderno y vanguardista, acompañado del ardiente sol del desierto. Imagen Real: Ciudad pequeña que lucha por crecer y modernizarse, por ser líder, por superar sus dificultades y explotar sus virtudes a favor de su población y su bienestar. Imagen Estratégica: La actual modernización en todos los sentidos de la ciudad y el gran interés por una educación de calidad para sus jóvenes ciudadanos. Con una inversión para el desarrollo de infraestructura de vanguardia capaz de atraer inversiones nacionales y extranjeras de primer nivel, así como turismo; con el objetivo de convertir a la ciudad en líder industrial en el noroeste de México. Tomar el factor seguridad como elemento clave para alcanzar una imagen atractiva como ciudad, junto a elementos claves como el factor del agua, el cual ha sido solucionado gracias a la construcción del acueducto "El Novillo" el cual garantizará de agua potable a la ciudad permanentemente. "En el caso de la ciudad de Monterrey se puede decir que la Marca Ciudad, aunque no se ha llevado de una manera 'consciente' ,se han realizado actividades que van dejando en el subconsciente de cada nuevo leones el crecimiento en los aspectos económico e industrial. Hermosillo se identifica como una ciudad limpia, progresista, que busca colocarse como el principal sitio en el país para las inversiones tanto nacionales como extranjeras en el ámbito industrial, prestigio que ha ido ganando poco a poco ya que cada vez son más las grandes empresas y los grandes capitales que apuestan por la ciudad como opción. La ciudad esta construyendo una marca capaz de vender todos estos atributos y de producir y proyectar la imagen de seguridad, modernidad, vanguardia; con capacidad para albergar inversión y maximizarla; las acciones del actual gobierno, están enfocadas a ofertar a la ciudad como "la ciudad ideal para el progreso". B ¡ Verbal: Monterrey Visual: Cerro de la Silla, Palacio del Obispado, Fundidora, Paseo Santa Lucía, Cola de Caballo, Faro del Comercio. Signos: Fundidora, Montañas, Puente del Papa, Planetario Alfa Símbolos: Escudo de la Ciudad de Monterrey; Cabrito Formas: Interfaces funcionales con menús en categorías claras por áreas Color: Azul como honor, respeto, veneración, constancia, lealtad; blanco como claridad, simplicidad, amigable . su ciudad" • EL IMAGINARIO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA MARCA CIUDAD DE MONTERREY Para definir los elementos representativos de la ciudad de Monterrey, basados en el imaginario que crea el gobierno de la capital regia y que puede servir de base para su marca ciudad, se analizó la página oficial de turismo: http://www. nl.gob.mx. En la construcción de la identidad de la ciudad de Monterrey, se manejan los siguientes códigos: desarrollo de . ■ Monterrey es la capital estado mexicano de Nuevo León. Recibe su nombre por el Virrey de la Nueva España Don Gaspar de Zuñiga y Acevedo, Conde de Monterrey. También conocido como "Sultana del Norte" y/o el Coloso del Noreste y como la Ciudad de la Montañas por sus caprichosas e impresionantes formaciones rocosas que rodean y penetran todos sus rincones. Monterrey esta entre una de las 15 mejores ciudades para hacer negocios en América Latina según el Ranking de la Revista América Economía 2010. Monterrey, líder en la industria y los servicios de alta tecnología. Hermosillo es una ciudad que aún se considera joven y pequeña a nivel nacional, es un lugar que goza de grandes ventajas como su situación geográfica, su ambiente privilegiado con respecto a la seguridad y por su acelerado Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura ¡ Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 • ¡ Investigación • Arte • Cultura imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 Tipografía: Contemporánea (Arial, Tahorna) Conceptos: Historia, Cultura, Negocios, Turismo Recursos: Links hacia portales de cada entidad e institución responsables de cultura, turismo, social, etc. Cultural: Monterrey es una ciudad que se ha mantenido en una constante transformación convirtiéndose así en uno de los centros culturales más importantes de América. Se caracteriza por su gente amigable, con tradiciones, siempre activa. La Dirección de Cultura y Expresión Artística en Monterrey desarrollo en alianza con CONACULTA y CONARTE una serie de eventos en espacios como Museo Metropolitano, Teatro Calderón, Galería Regia, Centro Cultural BAM y diversos Centros Artísticos. Objetual: El portal de la ciudad de Monterrey inserta el logo de la actual dirigencia, cada gobierno municipal ha tratado en los últimos años de generar una identidad y un logotipo que dejan marcado en cada obra o proyecto que se genera en la ciudad. En esta gestión 2009-2012 han marcado con gran precisión la silueta del Cerro de la Silla. Ambiental: Una ciudad que ofrece alta calidad de vida a sus habitantes, un ambiente donde se respetan y fortalecen los valores humanos trascendentes, y donde hay las condiciones propicias para que cada persona y cada organización logre su superación constante. Imagen Ideal: Retomar la seguridad en la gran metrópoli y un crecimiento continuo sin perder la esencia de sus raíces. Ciudad tradicionalmente religiosa con un núcleo familiar que rige en la sociedad. Imagen Real: Ciudad moderna con gran movilidad, conectada al norte con la frontera de EUA a 2 horas. Matrimonios jóvenes con responsabilidades compartidas, fi- nes de semana familiares, convivio con amigos y pausa a todas las actividades que una semana inglesa de lunes a viernes te conlleva. Imagen Estratégica: Ciudad en constante desarrollo, globalizada con un crecimiento social en su zona metropolitana, mismo que va edificando nuevos centros habitacionales, centros comerciales, universidades, escuelas y centros de entretenimiento. En el caso de la ciudad de Monterrey se puede decir que la Marca Ciudad, aunque no se ha llevado de una manera "consciente", se han realizado actividades que van dejando en el subconsciente de cada nuevo leones el desarrollo de su ciudad. La última década Monterrey ha sido cede de diversos eventos de corte internacional en varios aspectos: Cultural: El 400 aniversario de la ciudad 1596-1 996; el Concierto de los 3 tenores, Concierto con Pavarotti; Sede del Fórum 2007; Deportivo: Campeonato en el Fútbol con los Rayados Otoño 2009 y Primavera 201 O; Ciencia: Contarnos con la Ciudad del Conocimiento; Religión: 3 Visitas del Papa Juan Pablo 11; Negocios: Monterrey cuenta con 2 Centros de Convenciones CINTERMEX y CONVEX mismos que tienen agenda llena en este aspecto albergando Expos, Congresos, Encuentros Nacionales e Internacionales. Esto ha sido llevado a cabo por los líderes gubernamentales y la iniciativa privada, y aunque el proyecto ha sido estar en la mira del país y de otros continentes, aún no está concretado como una Marca Ciudad, sin embargo se está en el camino de su construcción. "Monterrey esta entre una de las 15 mejores ciudades para hacer negocios en América Latina según el Ranking de la Revista América Economía 2010. Monterrey, líder en la industria y los servicios de alta tecnología" "San Luis Potosi, por su activísimo cívico-democrático durante la segunda mitad del siglo XX, la ciudad es considerada también como puntal y cuna de la nueva democracia mexicana" e EL IMAGI NARIO PARA LA CONSTRUCCIÓN DE LA ■ MARCA CIUDAD DE SAN LUIS POTOSI. La ciudad de San Luis Potosí está ubicada en el altiplano de México, en una zona conocida como "El Gran Tunal". Su altitud sobre el nivel del mar es de 1860 metros. Su nombre tiene origen en la advocación a San Luis, Rey de Francia (Luis IX de Francia), su santo patrono, y en referencia a las ricas minas de la región boliviana de Potosí. Con el descubrimiento de ricos yacimientos de plata en el Cerro de San Pedro, se dio un rápido proceso de poblamiento, conformándose así la última de las grandes fundaciones mineras del S. XVI y consumándose el proceso de fundación hispánica el 3 de noviembre de 1592. Contó con destacada participación en la lucha por la independencia de México (1810-1821) y durante todo el siglo XIX y principio del siglo XX, fue un activo centro político, militar, ideológico y religioso. Se le considera la cuna de la Revolución mexicana, por haber sido redactado en ella el Plan de San Luis (191 O) que fue el llamamiento general al levantamiento armado. Por su activísimo cívico-democrático durante la segunda mitad del siglo XX, la ciudad es considerada también como puntal y cuna de la nueva democracia mexicana. En la actualidad (2009), es una importante ciudad industrial localizada en una rica región agrícola, ganadera y minera. Es también un estratégico centro comercial, industrial y educativo, gracias a su ubicación geográfica y a sus medios de comunicación y transporte. La ciudad de San Luis Potosí es considerada la décima zona metropolitana más grande de México con una población superior al millón de habitantes. ¡ Imaginario Visual investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 • Para definir los elementos representativos que constituyen el imaginario de la ciudad de San Luis Potosí, los cuales, a su vez, sirven como base para la construcción de la marca ciudad, se llevó a cabo el análisis de la página web que actualmente maneja la Secretaría de Turismo de la capital potosina: www.sanluis.gob.mx/ turismo. Se pudo encontrar que en la construcción de la identidad de la ciudad de San Luis Potosí, se manejan los siguientes códigos: Verbal: Se maneja el nombre de la ciudad San Luis Potosí, de origen patronímico. Visual: -Signos: Edificios arquitectónicos (El teatro de la Paz, la Plaza de Aranzazú, la Plaza de San Francisco, el Templo del Carmen, el Palacio Municipal, los Portales lpiña, el Edificio de la Universidad, entre otros. Las imágenes refieren al Centro Histórico con luz de día y con iluminación por la noche, siendo éste, un atractivo adicional. Se hace énfasis en la iluminación y en un evento incorporado en años recientes denominado Fiesta de Luz. - Símbolos: Escudo de la Ciudad, La caja del Agua. -Formas: Uso de formas rectangulares para separar los contenidos, con el color del gobierno actual. -Color: Blanco, rojo y verde (Asociados al gobierno perteneciente al PRI). -Tipografía: Sans Serif o de palo seco. -Conceptos: Tradición, Historia. Recursos: Videos, recorridos virtuales y galerías de fotos. Cultural: Dentro del patrimonio cultural se manejan eventos como: La procesión del Silencio, llevada a cabo • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I I I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 en Semana Santa; la Fiesta de Luz, la Feria Nacional Potosina y el Festival de Danza Contemporánea Lila López. San Luis potosí es considerada una ciudad con un gran arraigo religioso, por ello pone especial atención a eventos como la Semana Santa y dentro de ella a la Procesión del silencio. Objetual: No existe, en el sitio web, el manejo de objetos que identifiquen la cultura de los potosinos a través de sus oficios, de su gastronomía y de su artesanía (enchiladas potosinas, queso de tuna, rebozo de Santa María del Río), se enfoca en el uso de monumentos y edificios arquitectónicos correspondientes al Centro Histórico, a sus Siete Barrios, Museos y Parques. Ambiental: Ciudad "tranquila" (cuestión modificada debido al panorama actual de violencia que se vive en el país), con gente amable y cordial en donde se vive lo sagrado con lo cotidiano. Imagen Ideal: Ciudad llena de contrastes, formas y colores. Ciudad mágica con historia y tradición. Con calidez en su gente, en donde conviven la majestuosidad de estructuras barrocas con una construcción de ciudad moderna. Ciudad con mágicos jardines, que encierra gran parte de su historia en sus Siete Barrios. (Imaginario propuesto por el gobierno). Imagen Real: Es una ciudad con tradición e historia, en la que se da la coexistencia de lo antiguo y lo moderno. Cuenta con un patrimonio construido importante basado en la arquitectura de su Centro Histórico. Ciudad "tranquila" para vivir y en crecimiento industrial, para ofertar a inversionistas y generar empleos. Posee una provechosa ubicación en el territorio mexicano debido a que es un punto intermedio entre las tres ciudades más importantes del país: la Ciudad de México, Monterrey y Guadalajara. Se ubica entre cuatro grandes puertos de altura: Tampico, Altamira, Manzanillo y Mazatlán. Imagen Estratégica: Diseñar, instrumentar, vincular y ejecutar acciones y programas que permitan promover los atractivos turísticos existentes en la capital. Propiciar e impulsar la competitividad de los prestadores de servicios y de los atractivos turísticos y su innovación. Potencializar los beneficios de la infraestructura cultural de la capital potosina, a través de la promoción de eventos y lugares. Apoyar la estructura productiva de San Luis Potosí, mediante la materialización de programas estratégicos como el de "Hoy Conocí mi Centro Histórico", "Voces de la Ciudad" y "Capacitación Turística." A partir del análisis, se hace evidente la visión creada por el Gobierno del Estado a través de la Secretaría de Turismo, la cual ha otorgado un mayor énfasis a la promoción de intereses políticos y partidistas que a la ciudad misma, mostrando que se cuenta con un imaginario reducido, supeditado a las cuestiones arquitectónicas y a algunos eventos culturales que se llevan a cabo en la ciudad, sin embargo, no se ha dado a la tarea de construir una marca ciudad en forma; por el momento, se cuenta con una difusión limitada a cuestiones de superficie, dado que, no ha establecido el gobierno una planeación estratégica que conjunte los aspectos de la "imagen real" con la "imagen ideal", que contenga elementos conceptuales y formales que perfilen a la ciudad en un futuro, el desarrollo de una "imagen estratégica" le permitiría, al gobierno, implementar una oferta distinta y, por tanto, crear una marca ciudad que pueda competir con otras ciudades del país y del mundo. Con atributos que le otorguen una particularidad que sea afín y factible a su potencial real y sobre todo a sus ciudadanos. Hay que tener en cuenta las estrategias definidas y los planes de acción a desarrollar para conseguir el modelo de urbe deseado; para lograr crear una marca ciudad exitosa se requiere, en principio, que se tenga una clara visión de la ciudad que habrá de proyectarse, estableciendo los valores emocionales y racionales de la marca, para luego desarrollar un programa de identidad visual, sobre la base sólida de un modelo urbano, de una visión de futuro definida, esto a través de una planificación estratégica. Las ciudades actualmente han dejado de diferenciarse sólo en infraestructura, ahora se enfocan en valores, mediante el uso de la Marca Ciudad que está llegando a materializar los intangibles para entrar en la competencia para la captación de iniciativas que contribuyan a la generación de riqueza y, con ello, brindar mejores oportunidades a sus ciudadanos. Sin embargo, es importante contar con todo un plan de marketing para la ciudad, el cual debe partir de su visión de futuro y del conocimiento de sus activos y recursos existentes, para basarse en aspectos con los que la mayoría de la población se identifique, incluso, se debe ser selectivo y tomar un número pequeño de valores para poder comunicarlos de forma clara y coherente, para conseguir una imagen integral; una vez alcanzado el status de Las campañas son efímeras y las marcas ciudad deben tener un sentido de permanencia y ser perdurables, aunque el concepto de marca ciudad en México aún no toma fuerza, se comienzan a generar esfuerzos para poder situar a las ciudades en el plano de la competencia mundial, dentro de los casos analizados, se puede notar que existe un interés por generar el concepto de Marca Ciudad, sin embargo, aún se está en el camino para llegar a posicionarse como destinos atractivos, los imaginarios que se han construido y se están proyectando, son débiles, porque si bien toman referentes comunes (lo tradicional, lo histórico y lo moderno), no han trabajado en un concepto que les otorgue una identidad y una imagen diferencial fuerte, que los soporte, inclusive, en el tiempo. símbolo, es fundamental el trabajo continuo para mantener la reputación alcanzada. "Es importante contar con todo un plan de marketing para la ciudad, el cual debe partir de su visión de futuro y del conocimiento de sus ac.tivos y recursos existentes, para basarse en aspectos con los que la mayoría de la población se identifique" I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura • • I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �I Año 1 1No. 21Noviembre 2011-Abril 2012 BIBLIOGRAFÍA Capriottí, P. {1992). La imagen de empresa: Estrategia para una comunicación integrada. Barcelona: El Ateneo. Costa, J. (2004). La imagen de marca. Un fenómeno social. Barcelona: Paidós. Della Mea, G.(2008). ¿Que es la "Marca Ciudad"?. Diseño y Ciudades. Recuperado el 02 de septiembre de 2011, de http://3vectores. comlblog/2008/05/que-es-la-marca-ciudad/ Félix Gastélum, J. (2005). Sonora de la prehistoria al siglo XXI en pocas palabras. Hermosillo. Fuentes Martínez, S.(2007). Sistema de gestión comunicacional para la construcción de una marca ciudad o marca país. Signo y Pensamiento. 26(51), 80-97. En EBSCOhost. Martínez Gómez, A. (2006). Creación de una marca ciudad. Instituto Nacional de Administración Pública Centro de Estudios Locales y Territoriales Madrid, Recuperado el: 29 de marzo de 2006. P. 8. De http://www.futurelx.com/docsljomadas/marca.pdf Oficina Española de Patentes y Marcas OEPM. (2004). Padilla, H. (2011). "Abre" Puerta Oeste camino a inversión. Herrnosillo Sonora. Periódico el imparcial. Recuperado del 23 de junio del 2011. De http://www.elimparcial.com/EdicionEnLinea/Notas/Noticias/23062011/52409.aspx Seisdedos, G. (2008). Cuando la Ciudad es la Marca. SAVIA. Valenzuela Robles, M . (2010). La imagen de Marca: Ciudad en el fomento del tejido urbano para la vocación turística. Topofilia, Revista de Arquitectura, Urbanismo. y Ciencias Sociales Centro de Estudios de América del Norte, El Colegio de Sonora. Volumen 11, número 1. p. 1 Vázquez Rodríguez, G., Soto Canales, K. (2010). Edificare 2009. Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Arquitectura. San Nicolás de los Garza, N. L. p.18. ERÉNDIDA CRISTINA MANCILLA GONZÁLEZ Universidad Autónoma de San Luis Potosí Licenciada en Diseño Gráfico por la Facultad del Hábitat y Maestra en Diseño Gráfico por el Instituto de Investigación y Posgrado de la Facultad del Hábitat. Doctorante en Arquitectura, Diseño y Urbanismo en el programa DADU de la UAEM. Profesora en la licenciatura en Diseño Gráfico de la Universidad Autónoma de San Luis Potosí {UASLP) y en el Instituto de Investigación y Posgrado de la Facultad del Hábitat {IIP) en el programa de la Maestría en Ciencias del Hábitat-Diseño Gráfico, en donde ha impartido materias como: Historia del Diseño Tipográfico, Diseño tipográfico y Taller de investigación. Ha sido directora de tesis en la Maestría en Ciencias d el Hábitat y participante en el Cuerpo Académico Diseño y Proyecto. Actualmente se desempeña como Jefa de Departamento de Teoría en la Facultad del Hábitat. I Imaginario Visual Investigación • Arte • Cultura I Año 1 No. 2 Noviembre 2011-Abril 2012 ARODI MORALES HOLGUÍN Universidad de Sonora Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad del Noroeste, Maestro en Administración por la Universidad de Sonora y Master en Publicidad y Marketing por el Instituto ITEAP. Doctorante en Arquitectura, Diseño y Urbanismo en el programa DADU de la UAEM. Profesor en la licenciatura en Diseño Gráfico y en la licenciatura en Mercadotecnia de la Universidad de Sonora (UNISON), en donde ha impartido materias como: Taller de Diseño Gráfico, Taller de Diseño Gráfico Integral, Publicid ad, Desarrollo de Marca e Informática para el Diseño. Ha sido asesor de tesis en la Maestría en Administración. DIANA EREYA LUGO ONDARZA Universidad de Monterrey Licenciada en Artes Visuales, con acentuación en Diseño Gráfico por la Universidad Autónoma de Nuevo León graduada con mención honorífica. Posteriormente cursa la Maestría en Diseño Gráfico con especialidad en Mercadotecnia por la Universidad de Monterrey y la Universidad de Barcelona; cuenta con la Especialidad en Dirección de Empresas Familiares de la Maestría en Administración de Emp resas de la Universidad de Monterrey. Doctorante en Arquitectura, Diseño y Urbanismo en el programa DADU de la UAEM. Precursora de la implementación del Diseño para "e-learning" en d iversas plataformas tecnológicas desarrollando protocolos y lineamientos a programas empresariales y académicos para la Universidad Virtual del ITESM del 2000-2008; Coordinadora de los portales y el desarrollo del PDHD para la Vicerrectoría Académica del ITESM. Implementa en el 2008 en Educación Continua <:le la Universidad de Monterrey el manejo de un CRM (Customer Relationship Management). Actualmente desarrolla el Programa para la Maestría en Diseño Gráfico con Dirección Creativa de la Facultad de Artes Visuales, UANL. Certificada por la CENEVAL, CONOCER y la ESADE, España/Pontificia Universidad Católica de Perú. Maestra de cátedra desde 2003 en la UANL; UDEM, Tec Milenio, Universidad la Salle Cd. Victoria y Torreón tanto en licenciatura como posgrado. I Investigación • Arte • Cultura Imaginario Visual �NORMAS PARA AUTORES PUBLICATION GUIDELINES Imaginario Visual es una revista impresa de forma semestral coordinada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Autónoma de Nuevo León. nene como principal objetivo la difusión de propuestas de estudios visuales en sus diferentes aproximaciones y campos de conocimiento, y el desarrollo de los procesos educativos a través de arte. Imaginario Visual is a biannual print and online magazine as well as an academic publication, coordinated by the Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León. lt aims to disseminate proposals for visual studies in their different approaches and fields of knowledge, and the development of educative processes through art. nene como visión el ser reconocida por su contenido y la generación de nuevos enfoques del conocimiento y la formación lectores capaces de analizar e incidir en la realidad actual del campo de los estudios visuales y de la educación en el arte. lt has as vision of being recognized by its content and by the generation of new approaches of knowledge and the forrnation of readers able to analyze and to affect the present reality of the field of the visual studies and the education in the art. COBERTURA TEMÁTICA Estudios visuales Investigaciones de las artes visuales y la visualidad de sus diferentes aproximaciones y modalidades como parte de la cultura contemporánea, a partir de estudios interdisciplinarios y el análisis sistemático de distintos campos de conocimiento tales como: teorías del arte, cultura visual, el diseño gráfico, los lenguajes audiovisuales y de la promoción cultural. Educación en e l arte Estudios y análisis sobre los procesos de la educación a través del arte y de las artes visuales en específico por medio de estudios teóricos, didácticos y curriculares que permitan generar estrategias y modelos académicos que fomenten el desarrollo educativo. Cultura Artículos de temas diversos como: Teorías de la cultura, semiótica, estética, posmodernidad, antropología social, sociología del arte, entre otros. PRESENTACIÓN DE TRABAJOS Contenid o En el cumplimiento de sus objetivos, Imaginario Visual abrirá espacio preferentemente a: 1. Reflexiones inéditas desde la perspectiva de las artes. 2. Estudios de excelencia académica que activen el debate, la investigación y el interc ambio de perspectivas en el terreno de las. teorías del arte. Redacción Con respeto invariable al estilo de cada escritor, sugerimos: 1. El empleo de construcciones sintácticas sencillas, párrafos preferentemente breves y una coherente articulación entre profundidad teórica y claridad expositiva. 2. Los títulos deberán ser descriptivos, breves (no más de diez palabras), sin subtítulos y sin que éste se planté como una pregunta. ESTRUCTURA 1. Todos los artículos tendrán deben ser: - Inéditos - No haber sido publicados con anterioridad - No deben estar sometidos al mismo tiempo a dictamen en cualquier otra revista 2. Los escritos deberán estar precedidos por un resumen: - 100 a 150 palabras - Informar de manera concisa de los resultados, método y conclusiones - Incluir una versión en inglés 3. Las palabras clave tendrán las siguientes características: - Sustantivos descriptivas (no frases) - Máximo seis palabras - Que se Identifiquen con el contenido del texto 4. Las características del documento: - Introducción; incluir aportación científica - Objetivo; justificar su importancia - Identificación general del tema a investigar - Enunciar metas precisas y que guarden relación con las conclusiones - Planteamiento del problema - Método; que permita a alguien más repetir la información - Resultados; Forman parte del c uerpo del manuscrito - Discusión; Citar los autores que realizan estudios similares. - Conclusiones; Destacar el aporte de la investigación 5. La bibliografía, citas y notas: Deberán organizarse siguiendo los lineamientos propuestos por el Manual de estilo APA (American Psychological Association) Dictamen 1. Los trabajos serán sometidos a dictamen de Par de ciegos (par de académicos), según el cual se fallará sobre cada texto sin conocer el nombre de los autores y a su vez éstos no tendrán información sobre qué especialista emite el dictamen, cualquiera que fuere el fallo. 2. El comité editorial de la revista comunicará al autor los resultados del dictamen en cualquiera de los términos siguientes: se publica, no se publica o se publica con las recomendaciones o modificaciones que se consideraron pertinentes. 3. Cada número de la revista se integrará con los trabajos que en el momento del cierre de edición cuenten con la aprobación de por lo menos dos árbitros o dictaminadores. 4. La revista se reserva el derecho de adelantar o posponer los artículos aceptados. 5. La revista se reserva el derecho de hacer la corrección de estilo y cambios editoriales que considere necesarios para mejorar el trabajo. Envío de propuestas 1. Las colaboraciones se remitirán al coordinador editorial de la revista. 2. Los trabajos deberán entregarse en formato word y grabados en disco compacto. 3. Cada trabajo deberá acompañarse de una reseña académico-biográfica con una fotografía personal del autor e incluir datos personales. 4. Los artículos publicados en Imaginario Visual serán difundidos y distribuidos por todos los medios impresos y electrónicos que el Comité Editorial de la revista juzgue convenientes. Centro de Investigación y Posgrado, Facultad de Artes Visuales Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monlerrey, Nuevo León, México. Tel/Fax: (81) 8400.7620 Conmutador: 8329-4260 Correo electrónico: publicacioqxJsgrafav@gmail.axn THEMATIC COVERS STRUCTURE Visual Studies lnvestigations of the visual arts and the visuaility of its different approaches and modalities as part of the contemporary c ulture, from interdisciplinary studies and the systematic analysis of different fields of knowledge such as theories of the art, visual culture, graphical design, audio-visual languages and cultural promotion. 1. AII the articles will have to be: - Unpublished - Not to be published previously - They mus! not have to be submitted to any other editorial process in another media al the same time. Education in the a rt Studies and analysis on the processes of the education through art and the visual arts in specific by means of theoretical, didactic and curricular studies that allow to generate strategies and academic models that fornen! the educative development. Culture Articles of diverse subjects like theories of the culture, semiotics, aesthetic, posmodernity, social anthropology, sociology of the art, among others. WORKS PRESENTATION Content In the fulfillment of its objectives, Imaginario Visual will open space preferably to: 1. Unpublished reflections from the point of view of the arts. 2. Studies of academic excellence that ac tívate the debate, the investigation and the interchange of perspective in the land of the lheories of the art. Writing With an invariable respect in the style of each writer, we suggest: 1. The use of simple syntactic constructions, preferably brief paragraphs and a coherent joint between theoretical depth and clear argumentation. 2. The tilles will have to be descriptive, brief (not more !han ten words), without subtitles and they must not be written as a question. 2. The w ritings will have to be preceded by a summary: - 100 to 150 words - To inforrn into concise way of the results, method and conclusions - To include a version in English 3. The key words will have the following characteristics: - Descriptive nouns (nonphrases) - Maximum six words - They have to be identified with the content of the text 4. The characteristics of the document: lntroduction; include a scientific contribution Objective; justify its importance General identification of the subject to investigate Enunciate precise goals and that they bear relation to the conclusions Exposition of the problem Method; it allows somebody else to repeat the information Results; they comprise of the body of the manuscript Discussion; Mention the authors who realise similar studies. Conc lusions; Emphasize the contribution of the investigation 5. The bibliography, quotations and notes: They will have to be organized following the guidelines proposed by the Manual of Style APA (American Psychological Association) Ruling 1. The works will be submitted under the procedure known as double-blind (academ- ic pairs), according to which it will be failed on each text without revealing the name of the author and, in tum, the latter has no information on the reviewer(s}-belonging to an institution other !han the author's rendering the evaluation, whatever that decision be. 2. The Editorial Board will notify the author the results of the review in one of the following terms of the opinión: it is published, it is not published or it would be published with the recommendations or modifications that were considered pertinent. 3. Each number of the magazine will be integrated with the works that at the time of the edition closing at least count on the approval of two referees. 4. Toe magazine reserves the right to advanee or to pospone the accepted articles. 5. The journal's board reserves the right to make necessary editorial changes. Submission 1. The works will be sent to the publishing coordinator of the magazine. 2. The works w ill have to be sent in Word formal and in compact disc. 3. An academic-biographical sketch will have to be attached to the work and should be accompanied with a personal photograph of the author and include personal data. 4. The articles published in Imaginario Visual will be spread and distributed in all electronic and printed media which that the journal's board of the magazine judges advisable. Posgraduate and Research Center of the Facultad of Visual Arts of the Universidad Autónoma de Nuevo León Praga y Trieste 4600, Fracc. Las Torres, Unidad Mederos C.P. 64930, A.P. 2771, Monterrey, Nuevo León. México. Tel/Fax: (81) 8400.7620 8329--4260 Electronic email: publicacionposgradofav@gmailcom ��� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Imaginario Visual Año de publicación El año cuando se publico 2011-2012 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre-Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1785395&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Imaginario Visual, 2011-2012, Año 1, No 2, Noviembre-Abril Creator An entity primarily responsible for making the resource Méndez ramírez, Mario Alberto, Director Subject The topic of the resource Arte Cultura Cine Artes plásticas Investigación Description An account of the resource Revista semestral publicada y editada por el Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales de la UANL. De contenido cultural y artístico, presenta artículos de investigación sobre cine, globalización, artes plásticas, tendencias artísticas, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Visuales, Centro de Investigación y Posgrado de la Facultad de Artes Visuales Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Ruiz Domínguez,Benito, Editor Responsable Agencia Colors Minds, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/2011 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2016004 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Artes visuales Educación artística Fotografía Hermenéutica Modelos de representación Narrativa estética