72 20 16275 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/22033/Camaleon_Arte_Escenico_2025_Vol_5_No_6_Julio-Diciembre.pdf 19b5c9ce1567b1b9395fcc4d0d0a4b9c PDF Text Text Volumen 5, número 6 (julio-diciembre 2025), ISSN 2683-1600 Camaleón arte escénico | 1 �2 | Camaleón arte escénico �Dr. Santos Guzmán López Rector Dr. Mario Alberto Garza Castillo Secretario General Dr. José Javier Villarreal Tostado Secretario de Extensión y Cultura M.H.T.F.B.S Adriana Briceño Arreazola Directora de la Facultad de Artes Escénicas CAMALEÓN ARTE ESCÉNICO REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UANL Volumen 5, número 6, julio-diciembre 2025 Imagen de la portada: Dulce María Bautista Salas Equipo editorial Consejo editorial externo Katiuska Valencia Piñan Cristian Lawrence Keim Palma Sergio Rommel Alfonso Guzmán Consejo editorial interno Deyanira Triana Verástegui Olivia Janneth Villarreal Arizpe Pamela Leal Garza Emma Alicia Lozano García Editora en jefe Mayra Daniela Leal Meléndez Asesor editorial Bernardo Martínez Evaristo Editora técnica Ximena Margarita Villarreal Villarreal Correctora de estilo Armandina Yarezi Salazar Díaz Asistencia en corrección de estilo Beatriz Cruz Vallarta Asistencia editorial técnica Luis Alberto Martínez Gutiérrez Sabrina Cruz Dávila Camila Doralicia Montemayor Flores Sofia Pérez Sauceda Imagen de examen final de la Unidad de Aprendizaje Actuación y Dirección de Propuestas de Vanguardias con el Mtro. Daniel Gutiérrez Diseño editorial Montserrat Jara Castillo Camaleón Arte Escénico. Volumen 5, número 6, julio-diciembre 2025, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040813330300-102. ISSN 2683-1600. Correo electrónico: revistacamaleon.fae@uanl.mx. Editor responsable: MAE. Mayra Daniela Leal Meléndez. Responsables de la última actualización de este número: M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y Ximena Margarita Villarreal Villarreal. Última actualización: 31 de agosto de 2025. Camaleón arte escénico | 3 �ÍNDICE Crónica de un camaleón 5 7 8 Disciplina y movimiento: La elección universitaria que me dio herramientas ante la esclerosis múltiple Lo que se piensa entre turnos La importancia de la empatía en la comunidad teatral Homenaje a un camaleón 9 Virgilio Leos: Legado de arte y pasión por la escena Metamortheoris 10 Resistencia, patriotismo y entrega: Gorguz Teatro en escena 14 Lo afectivo en la escena 16 El papel del quehacer escénico contemporáneo en la generación de ficciones que codifican y desmitifican la realidad: una reflexión a través de la puesta en escena de Amarillo 19 Artes performáticas de Japón: Butoh Charlas camaleónicas 31 Entrevista a Janneth Villarreal Arizpe 33 Un recorrido a la danza regia en la UANL: Entrevista a Aurora Buensuceso Atelier 36 Crónicas de México for Europe En Escena 38 Crítica a los ideales familiares en Rosalba y los Llaveros Caleidoscopio 41 45 Tetita de monja ¿Dónde está(s) Roberto Bolaño? Entre líneas y escenarios 49 Reseña del texto Voces en el umbral, de Víctor Hugo Rascón Banda El ojo del camaleón 51 4 | Fotografías de exámenes finales de la Unidad de Aprendizaje: Actuación y Dirección de Propuestas de Vanguardias con el Mtro. Daniel Gutiérrez (Licenciatura en Arte Teatral, Facultad de Artes Escénicas UANL). Camaleón arte escénico �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN DISCIPLINA Y MOVIMIENTO: LA ELECCIÓN UNIVERSITARIA QUE ME DIO HERRAMIENTAS ANTE LA ESCLEROSIS MÚLTIPLE POR DIANA MAYTÉ BARRERA AGUIRRE1 D urante mi carrera universitaria en la UANL, hacia el año 2008, escribí lo siguiente como parte de un Artistic Statement para la materia Producción Escénica, de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas: Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional En la búsqueda por determinar el por qué de acercarme a la danza, llegué a la respuesta más clara posible: por ser la conexión más profunda y pura del ser en espíritu y esencia, con el cuerpo físico (la herramienta y la caja más complejas del mundo). La conexión no es solo entrenar y acercarse cada vez más al control corporal o a la “perfección física humana”; va más allá, es enfrentarse y disfrutar las posibilidades del cuerpo para explorar y aprender. Para expresar las ideas, cuestiones y pensamientos. “Las grandes extensiones y los cuerpos perfectos contra la energía, proyección y ganas de hablar con lo que se puede: el cuerpo. Ese que contiene la experiencia de vida y de exploración, la sabiduría”. Personalmente danzo para encontrar cada vez más espacio. En él, viajo, floto, y vivo cada día para que con el éxtasis de mi danza emocional se suspenda mi esencia en el tiempo y purifique y defina el encuentro con mi alma. La danza pura la defino como el lenguaje más sencillo y honesto; de lo más cercano a la autenticidad de cada individuo. Un bailarín debe precisar el arte de ser creativo, indagar emociones, saber cómo necesita cada persona la “información”, adelantarse al tiempo y quizás al destino, así, se deja un toque propio en cada ser humano que observa tu danza. No había ni uno solo indicio de la futura destrucción. Practicar danza me dejaba la sensación de un poder superior que abordaba mi cuerpo. La alimentación, aunque rutinaria como la de un foráneo, tenía excelentes bases: pechugas de pollo, latas de atún, manzanas y verduras, agua al por mayor; y el ejercicio en su máximo esplendor. Nada es garantía. El ataque sería inminente. Pegó justo en el ego de un bailarín, en su equilibrio, en el foco de sus pirouettes, en la precisión de sus pasos. Hizo temblar mi energía. por estudiar danza. Al entrenar a profundidad, se iba tallando el hábito del movimiento, aquel que me rescataría años más tarde cuando se interrumpiera la comunicación eficiente de mi cerebro con mi cuerpo. Practicar danza a conciencia moldeó mi postura y fortaleció más que mi core: la toma de decisiones con respecto a las secuencias de movimiento. Con la rutina diaria de un entrenamiento profesional en danza, la calidad de mis músculos llegó a niveles muy altos y creó una memoria poderosa que no deja de sorprenderme. Forjó en mí la disciplina del movimiento con propósito y ahora la practico a diario por mero gusto. Cuando fui estudiante no sabía que escribiría mi lección y un mapa para orientarme en mi frustración egoísta, los cuales me ayudarían a entender que la danza va más allá de un cuerpo virtuoso. Que puedo bailar al ver, respirar, imaginar y enseñar. Que mis emociones bailan y puedo crear mi propia manera de danzar. Una guía para sugerirme voltear a ver mi corazón rítmico y la cadencia de mi respiración. Que en cada paso hay una danza extraordinaria dentro de mi cuerpo. ¡De cada cuerpo! Imagino desde entonces miles de danzas que veo a diario. Lo entendí: la danza se moldea de acuerdo con el cuerpo presente. Toca el alma de quien la observa no solo por su técnica, primordialmente por la conexión que cada uno tiene con su alma, cómo la escucha, cómo la atiende y la abraza pacientemente, sosteniendo sus ganas de expresar, lo cual no es posible con otro lenguaje. Ser bailarina me ha permitido crear una relación estrecha con mis poderosos motores. Mi mente: capaz de ponerse firme y decidida ante situaciones variables, presentadas en el camino que recorre Mi Cuerpo: frágil, polvo, rebelde, resistente a varias cicatrices que Mi Alma, en su deseo de conocer y explorar, empuja atreviéndose, llenándome de valor, mientras de Mi Corazón brota una fe que me mueve y me sugiere amablemente conocer el terreno de la vida. Danzar es moverme en formas, fluir en comunión con el tiempo y espacio, en el aquí y el ahora, con lo que tengo. Es estar presente, plantada con los pies en la tierra, que con un salto despegan al vacío de una galaxia de emociones, llenándome de vértigo para después ligarme a una pirouette como las espirales de la vida, burlesca. Seguro caeré a una cuarta posición a recordar de dónde vengo. Aquí es donde entra la importancia de mi decisión Maestra en Educación por la Universidad EDEC de Monterrey. Licenciada en Danza Contemporánea por la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Experto en Escritura, Estilo y Creatividad en Literatura por la Universidad Internacional de Valencia, España. 1 Camaleón arte escénico | 5 �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN Danzar mi vida, mi cuerpo, es darle a mi ser la oportunidad de comunicarse a través de un lenguaje personal que codifica mis sentimientos. 6 | Ahora hago un spin en barra vertical que representa lo que quiero para mi recuerdo... que la vida debe ser derecha, recta y honesta, y en la multiforma de las telas recuerdo que tengo que ser flexible con mi persona; a veces un jeté clásico me proporciona delicadeza y suavidad para la fuerza del día a día. A diario me sacudo con ritmos nuevos, estridentes, repetitivos y con una gama amplia de formas asimétricas y desaliñadas, las cuales me corroboran que lo abstracto también me va bien. Desde pequeña educo mi cuerpo con movimiento de todas formas, con ritmos distintos, pasos, melodías... Y ahora, a mis 36 años, sigo mi entrenamiento explorando lo ideal y necesario para mi cuerpo y su expresión máxima. Pero ahora indago algo más, busco constantemente algo que me lleve a encontrar las palabras correctas, las indicaciones necesarias, los ejercicios clave, la dinámica y diversión para orientar a mis alumnas a conocer la gran alegría producida por bailar. Como bailarina contemporánea inicié Perdiendo todo (una obra de danza contemporánea de Sunny Savoy), la cual me formó con la idea de que debo deconstruirme para formarme. Definitivamente llegará un día al final de todo esto que es infinito, sonreiré despeinada, llena de gratificantes recuerdos, alegre de que mi corazón entendió la danza. Los titubeos y desbalance de mi cuerpo conectan mis secuencias de baile. Siempre con amor y agradecimiento por vivir. Camaleón arte escénico �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN LO QUE SE PIENSA ENTRE TURNOS POR IVÁN MERCADO PEÑA1 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional C rear conexión con un objeto. Eso fue lo que se nos pidió hacer. Escoger un objeto cotidiano y darle un sentido, uno personal y emocional para poder contar una historia con él. Bailarlo, habitarlo, respirarlo y sentirlo. Hacer que signifique algo, pero no solo eso, darle un verdadero significado, que duela, que pese. Que nos pertenezca. Me quedé pensando muchos días. ¿Cómo se crea conexión con algo que no está vivo? ¿Cómo hacer que un objeto sin alma o sentir me refleje? ¿Y cómo, encima de todo, hago que otros sientan lo mismo que yo al verlo? La tarea era sencilla. Pero yo no soy sencillo cuando se trata de hablar de mí. Ese día caminé a mi casa y quise observar y detenerme en los detalles que siempre ignoro. Vi la calle, las personas, las casas que parecen repetirse, los perros que ya no tienen energía para jugar, los carros pasando, el puente despintado, la cerca rota y un huacal. El huacal. No era especial. Era uno de muchos, pero lo reconocí de inmediato, como si me hubiera estado esperando, como si hubiera estado ahí todo este tiempo. He visto muchos de esos. He cargado muchos también. Sábados eternos, tardes de calor, empacando y desempacando mercancía. Llenando los turnos obligados. Trabajando con mi papá. Ese hombre que es el jefe, o el jefe que es el padre. Da igual, es uno mismo. El huacal me habló de eso. Del trabajo, del esfuerzo, de las rutinas silenciosas, de los turnos, del calor, del sudor y del silencio. Me habló de él. De nuestra relación o la gran falta de ella. Fue cuando supe que ese objeto era el indicado. Porque no me gustaba, porque me incomodaba, porque tenía historia y era mía. Entonces lo escribí y llené hojas enteras con lo que significaba ese huacal. Palabras, frases, memorias, sueños. Le intenté dar forma, fondo y voz. Mi voz. Empecé a trabajar con él en clase. A explorarlo desde el movimiento. Pero algo se sentía apagado, falso, vacío. Era demasiado personal y yo no estoy acostumbrado a mostrarme de esa manera. Así que lo ignoré y me alejé del tema. Empecé a esconderme tras la técnica, tras el deber de terminar la coreografía, sin darle un sentir a los movimientos, sin un trasfondo. Me refugié en los movimientos que sabía ejecutar bien, en las repeticiones seguras, en lo mecánico. Pero el cuerpo no es tonto. Tarde o temprano, el cuerpo pide ser escuchado y yo lo estaba ignorando. Cuando se entregaron avances, lo primero que me dijo mi maestro fue que me dejara sentir. Que tal vez así podría sanar eso que nunca dije. Me vi en sus palabras porque era cierto. No estaba bailando mi historia, estaba huyendo de ella. Creo que nunca unas palabras me habían afectado tanto en una clase porque me mostraron mi desconexión. No con el huacal, sino conmigo mismo. Fue una sacudida interna, algo movió dentro de mí y ya no hubo forma de continuar igual. 1 A partir de ahí todo se volvió más difícil. Cada vez que escuchaba la música, cada que me sentaba a pensar en la coreografía, me invadía la ansiedad. Un miedo profundo, como si estuviera haciendo algo indebido. Como si hablar de él fuera peligroso. Como si bailar esto fuera un acto prohibido. Como si el cuerpo estuviera traicionando ese pacto silencioso que hicimos de no tocar el tema. Ese sentimiento me perseguía. Nunca se iba del todo y me hacía sentir pequeño, vulnerable e inseguro. Era parecido a tener una conversación privada frente a un espejo gigante. Sentía que cualquiera que pudiera verme también vería exactamente mis recuerdos, mis memorias, y sabría que me dolía. Eso me aterraba. Las últimas semanas de clase las viví con un peso muy grande encima. Me daba vergüenza la coreografía, no quería mostrarla porque me sentía expuesto. Todos iban a mirarme justo donde no quería ser visto: el escenario se convertiría en la cabina de su camioneta, cerrada, calurosa, tensa y silenciosa. Pero entonces entendí algo. El arte también es eso. No solo es estética ni belleza ni líneas limpias. Es también el temblor, la herida, la memoria que no se borra. Es exponerte aunque no estés listo. Es hablar de lo que no se dice y hacerlo con el cuerpo. Aprendí que muchas veces el arte te pide cosas que no quieres dar, pero que, al darlas, entiendes un poco más de ti. No sané nada. No entendí todo. Pero me vi, me reconocí y me nombré. Me di cuenta de que la danza no siempre es alivio, a veces también es un espejo incómodo, pero necesario. Como artistas, tenemos la responsabilidad de ser honestos. De ir al fondo y de incomodar, porque solo así el espectador puede encontrarse también. Esto es un intercambio de memorias, de emociones, de heridas abiertas y de sus propias vivencias. Y eso es lo que quiero provocar cuando la gente me vea. Esta coreografía no fue una respuesta, fue una pregunta, una que todavía no sé cómo responder, pero necesitaba ser hecha. Un intento o un trozo de algo que no se deja decir con palabras, pero se mueve, respira, tiembla. Con esto no llegué a ninguna conclusión. Solo recordé, observé, monté y memoricé. Me senté en la coreografía como me sentaba en su camioneta: callado, con el corazón acelerado, con mil cosas que no se dicen, con silencios aterradores y caras que solo hablan con las cejas, con manos apretadas y el nudo en la garganta. Nunca nos entendimos. Nunca estuvimos del mismo lado. Solo unas cuantas palabras y muchas más que se quedaron guardadas. Así como se guarda la mercancía en un huacal: a la fuerza, sin espacio y sin un orden. Golpeando los bordes de lo que no se acomoda y apretando lo que nunca encajó. Espero algún día poder darle un final a esa coreografía. Un final verdadero. No porque se acabe la música o porque se deba de llenar el tiempo requerido para tener los puntos de la materia, sino porque se acaba el peso. Y tal vez, solo tal vez, cuando eso pase, también pueda darle un cierre a ese recuerdo. Y a ese huacal que aún no se acomoda. Porque quizás no era el objeto el que necesitaba cambiar, sino yo. Estudiante de 4º semestre de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Camaleón arte escénico | 7 �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN LA IMPORTANCIA DE LA EMPATÍA EN LA COMUNIDAD TEATRAL POR DULCE MARÍA BAUTISTA SALAS1 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Una persona me dijo alguna vez que el teatro es comunidad. ponsabilidad termina por ser igual de importante. No obstante, la carga de trabajo a veces termina por orillar al artista escénico a sucumbir a esde antes de entrar a la Facultad apreciaba muun desaliento, a la fatiga o crisis de identidad, de visión y de propósito, cho el teatro, porque siempre respeté y admiré la propias de quienes en un principio veían el teatro como algo “bonito y colectividad que conformaban los montajes y la divertido” o lo veían como algo “fácil, casi natural”, pero no conocían colaboración de los equipos. Con mucha expectativa, deseaba la exaun lo que implica en su totalidad, lo que significa realmente el teatro periencia de hacer teatro en una verdadera corporación, cuestionánmás allá de lo apreciable a simple vista, más allá de lograr una escenodome muchas veces qué significaba esto. Hablé tanto con teatreros grafía muy pulida y bien pintada, de lograr una estética preciosa o de jóvenes como con otros con más experiencia; algunos opinaban que conseguir más aplausos, reconocimiento o invitaciones para trabajar hacer teatro implicaba comprometerse a ensayar todos los sábados en otras partes. o estar de acuerdo en seguir a un mismo líder o director, ceEl nivel de estrés al final de los semestres lebrar los cumpleaños de todos o intercambiar energía desencadena la peor parte de las generaciones. en círculo antes de una función. Otros pensaban que Hay desconfianza que crece, falta de comunicasignificaba ir de fiesta, ver el teatro como una excución, todos llevan sus propias luchas, escenas, sa para divertirse, para viajar con viáticos de las obras, ensayos e incluso, cuando algunos convocatorias o como un hobby para distraerse ... ¿cómo tener la confianza y piden ayuda o se quedan atrás, terminan un rato del mundo real. Hay de experiencias a la intimidad de crear en conjunto? por ser humillados, ignorados u olvidados. experiencias, diversas mentes que pueden ver ¿cómo decirles a otros que el teatro es Habitamos pasillos y salones donde siemel espacio teatral de formas muy diferentes. comunidad si no somos capaces de pre hay prejuicios hacia quienes tienen La mía era que en él podíamos encontrar una dificultades para mantener el mismo ritmo expresar en voz alta nuestras familia, un lugar donde crear en conjunto, ende trabajo o de memorización, dejando a contrar nuevas formas de expresión, de arte y inquietudes, nuestras propuestas, muchos sintiéndose como un gran silencio nuestros sentimientos? ... juego. en medio de una perfecta sinfonía, que realFue entonces, hace casi 3 años, cuanmente no es más que un caos disonante donde do entré a la facultad, que me di cuenta de que el no siempre se puede distinguir una melodía. A teatro no espera a nadie. La creación se ha vuelto –o veces todos quieren ir rápido y no tienen problema tal vez siempre fue– un proceso complejo, con múltiples con soltar una, dos, tres veces a quien sea, con tal de capas, quejas, ambiciones. Vivimos en una sociedad donde en la seguir avanzando, y si bien esta clase de acciones terminan por mayoría de las ocasiones perduran más el individualismo por encima ser “comprensibles” hasta cierto punto (en cuanto a supervivencia se del gusto por compartir y la ansiedad adjudicada a la búsqueda consrefiere), creo que volverlas algo común termina por aislar a los artistas tante de éxito y de competencia. Esto me ha llevado a observar la iny envolverlos en un ciclo de egoísmo, de soledad que entorpece la tensa desconexión presente en toda la comunidad teatral, en alumnos creación y genera frustración e indiferencia. y maestros a veces por igual, dejándonos en un sitio que da lugar a la Muchos pierden de vista lo realmente importante: el teatro desmotivación, a la pérdida del gusto por el teatro. es empatía. Olvidan los mensajes que queremos transmitir, desde el Y me sinceraré al admitir que este descubrimiento fue uno retrato del dolor más puro hasta la risa más genuina, de la conversade los múltiples golpes que ha conllevado estudiar artes escénicas ción que queremos generar, de las historias que queremos visibilizar, profesionalmente, lo cual ha resultado ser de las experiencias más de seguir contribuyendo con nuestras obras, monólogos, canciones y locas, tristes, excitantes y extrañas que podría haber elegido, pero escritos a la lucha por mantener vivas las artes vivas, de alimentar los creo que, si bien ha sido algo difícil y desgastante tanto para mí como tanques de oxígeno que perduran la respiración de los espacios con para muchos de mis compañeros, todos tenemos en común el deseo butacas, donde si tomas asiento puedes presenciar a otros dando pedade lograr proyectos más amenos, donde la convivencia sea parte del citos de su alma justo frente a ti, desgarrándose la garganta, sudando proceso, y hemos llorado colectivamente ante la frustración de cierla frente, ignorando sus límites, llorando la tragedia propia y ajena y tos trabajos. cansando su corazón, su espalda, sus talones. Como creadores propiNo obstante, pese a que en ciertas ocasiones nos hayamos ciamos emoción, empatía del público hacia nosotros, si no la tenemos enfrentado a enseñanzas no comprendidas del todo, a veces se ha en nuestros equipos, ¿cómo tener la confianza y la intimidad de crear dado la situación de enfrentarnos a un proyecto grande y ver de prien conjunto? ¿cómo decirles a otros que el teatro es comunidad si no mera mano la importancia de escuchar, de comprometerse, de las somos capaces de expresar en voz alta nuestras inquietudes, nuestras historias que nos contaron y en el fondo tenían su propósito. Estas propuestas, nuestros sentimientos? Deberíamos escucharnos, darnos lecciones y derrumbes tienden a mostrar ciertos frutos. De vez en permiso de sentir, de hablarlo con nuestros amigos, compañeros de cuando, culminan en una concepción más plena del entorno y un ensalón o de generación y ser más empáticos. Todos tenemos vidas fuera tendimiento más claro de lo que implica formar parte de un engranaje del teatro, pero todos tomamos también la decisión de volver a él todos escénico, de un equipo donde todos son necesarios y el nivel de reslos días. D 1 8 | Estudiante de sexto semestre de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas Camaleón arte escénico �HOMENAJE A UN CAMALEÓN VIRGILIO LEOS: LEGADO DE ARTE Y PASIÓN POR LA ESCENA Por Jeany J. Carrizales1 Créditos: Archivo FAE C Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional uando pienso en los inicios de mi formación teatral, el primer nombre que se enciende con la fuerza de un reflector es el de Virgilio Leos. No hablo del hombre que las crónicas describen como actor, director y fundador de la carrera en la que hoy tengo la dicha de ejercer, sino de la voz que abrió para mí y para muchas personas la puerta donde el teatro dejaba de ser un sueño para transformarse en una verdad. Fue él quien me mostró que el escenario no es un lugar donde se finge, sino donde se respira con todas las fibras del cuerpo y donde cada cosa encuentra su lugar. Recuerdo con nitidez sus clases: el rigor, la paciencia y, a la vez, la alegría y el desenfado con los que impartía cátedra. Con él no había espacio para la comodidad ni para el “hacer como que”. Nos mostraba que el teatro era entrega total y que solo desde ahí podía aparecer la belleza. Virgilio era maestro en el sentido más profundo de la palabra: alguien que no solo transmitía conocimientos, sino que transformaba la manera de mirar. Lo que hacía único al maestro Virgilio era su amplio conocimiento de todas las formas del arte y su capacidad para aplicarlas al teatro. Llegaba con libros, películas, imágenes, palabras, anécdotas, y con la certeza de que cada alumno podía explorar el arte desde todas sus aristas. Conocía la escena mexicana como pocos, había convivido con grandes figuras del teatro y sabía exactamente lo que significaba ser artista y maestro a la vez. Esa riqueza se transmitía sin pretensión, con humildad, alegría y la generosidad de quien sabe lo que tiene y lo comparte. Gracias a él entendí que el trabajo teatral no se reduce a montar una obra, sino a construirla con respeto absoluto por el escenario, el público, el equipo y por uno mismo. Por él aprendí a cortar una luz, a manejar una consola, a buscar un jarrón en todos los bazares y anticuarios de la ciudad, a montar escenografía y poner la utilería en su lugar dos horas antes de la función; a alegrarme cuando vendía todos los boletos de Plaza Fátima y a saber que venderíamos pocos el domingo de fútbol. Y también, en gran medida, por él decidí ser escenógrafa. Su formación como arquitecto se reflejaba constantemente: enseñaba a pensar el espacio, la forma, la luz y la emoción como un todo inseparable. Me inspiró a no conformarme, a buscar mi esencia, a entender y ver la escenografía con conciencia y emoción. Esa enseñanza sigue viva en mi trabajo actual: cuando diseño espacios y cuando guío a mis estudiantes e intento recordarles el empeño que requiere el teatro. Lo que más admiraba en Virgilio Leos era su manera de vincular el arte con la vida. No se trataba de “representar” la realidad, sino de encarnar lo que deseamos ser en ella. En su presencia comprendí que el teatro no es un oficio decorativo: es una forma de resistencia, de memoria, de humanidad; un maestro puede cambiar la trayectoria de vidas enteras con su mirada, sus palabras y su ejemplo. Hoy, al mirar hacia atrás, puedo reconocer en sus enseñanzas a todos los que tuvimos la fortuna de cruzarnos con él. Aquel que encendió la chispa que nos mantiene en el sendero del teatro y nos legó pasión, conocimiento y un compromiso profundo con nuestra profesión. Más allá de los homenajes oficiales, lo recuerdo en lo íntimo de un aula: como el maestro que me regaló su tiempo y su conocimiento, ayudándome a encontrar mi camino, por el que le agradeceré eternamente. Escenógrafa, investigadora teatral y docente con más de 20 años de trayectoria. Es especialista en teatro mexicano y en la creación de espacios escénicos para teatro, danza y ópera. Su trabajo como productora y directora artística se ha presentado en escenarios nacionales e internacionales, consolidándola como un referente del teatro en Nuevo León. 1 Camaleón arte escénico | 9 �METHAMORTHEORIS Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Créditos: Germán Romero RESISTENCIA, PATRIOTISMO Y ENTREGA: GORGUZ TEATRO EN ESCENA1 E POR ALESSANDRA ESTEFANÍA OYERVIDEZ RÍOS Y DANIELA ALEJANDRA RIVERA BERNAL2 l ejército iluminado es una obra de teatro presentada por Cía. Gorguz Teatro* y dirigida por Alberto Ontiveros, en la novela homónima escrita por David Toscana. Se trata de una puesta en escena que relata la vida de Ignacio Matus, un maestro apasionado por la identidad nacional de su país, quien enseña la materia de Historia y es despedido por sus discursos políticos, considerados inapropiados para su salón de clases. Con una percepción exagerada de la realidad y una idealización por sus raíces, Matus busca formar un ejército, pero lejos de organizar una tropa tradicional militar, conforma un grupo con niños marginados, a quienes convence de embarcarse en una cruzada donde, impulsados por una mezcla de fe y fervor patriótico para recuperar el territorio perdido, deben marchar hacia la frontera entre México y Estados Unidos. Con delirios de héroes, estos personajes llevarán a cabo su misión de recuperar Texas a sus tierras mexicanas, una encomienda imposible guiada más por la fe que por la razón. ¿Hasta dónde puede llegar el amor por la patria? La obra ambientada en México comienza con la frase “México olímpico, las matanzas normalizadas, Monterrey, 1968”, dicha por Rosalva Eguía, quien en ese momento funge como narradora. Con ello se hace referencia al acontecimiento conocido como la matanza de Tlatelolco, en el cual el gobierno mexicano perpetró deliberadamente, a mano armada, un crimen de Estado de lesa humanidad contra un grupo de estudiantes que se encontraba protestando en la Plaza de las Tres Culturas. El director Alberto Ontiveros hace referencia al himno nacional mexicano −símbolo del orgullo de nuestra patria− a manera de crítica, mostrándonos cómo vivir en México puede sentirse como una especie de burla constante hacia la gente. Por eso el ejército iluminado lo canta con fuerza, recordando la frase “al sonoro rugir del cañón”. Sin embargo, ese espíritu de lucha y unidad que alguna vez representó el himno ahora parece debilitado por un gobierno que ha perdido credibilidad. Más allá de presentarse como un conflicto militar tradicional, la guerra también sugiere un sentido simbólico. Para validar esta idea es necesario tomar en cuenta que Matus es corredor, dato indispensable para interpretar la carrera aludida a lo largo de la obra como una resistencia personal hacia el fracaso y humillación nacional a los que es expuesto como ciudadano patriota que desea justicia. Su obsesión como corredor refleja la superación, disciplina y sacrificio, valores inculcados por él a los iluminados. Compañía beneficiaria del programa México en Escena-Grupos Artísticos MEGA del Sistema de Apoyos a la Creación y Proyectos Culturales Artículo elaborado en el marco de la Unidad de Aprendizaje Crítica Teatral, bajo la asesoría del Mtro. Bernardo Martínez Evaristo. 2 Estudiantes de sexto semestre de la Licenciatura en Arte Teatral en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. * 1 10 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS El elenco se conforma por Francisco De Luna (Matus), José Olivares (Milagro), Ricardo Traviezo (Comodoro), Cassandra Colis (Azucena), Germán Navarro (Cerillo), Emmanuel Pichardo (Ubaldo) y Rosalva Eguía (Narradora/Maestra). En la primera escena los vemos entrar en fila, marchando y silbando una canción mientras se dirigen hacia sus respectivos lugares. El espacio es un salón de clases. Al fondo del escenario se encuentran elementos que serán usados conforme a la marcha. Al centro hay una mesa con cuatro sillas acomodadas con el respaldo viendo hacia el público. A la derecha (izquierda del actor) se visualiza un banquito y de su lado opuesto un disfraz de grassoni para Ricardo Traviezo, que al poco tiempo usa para encarnar a Comodoro, uno de los niños del grupo de los iluminados, quien tiene sobrepeso. José Olivares toma una máquina de escribir y se acuesta al lado del banquito. Francisco De Luna sube a la mesa con una mochila, a la par que Rosalva comienza a narrar y Olivares escribe en su máquina. Colis, Pichardo, Traviezo y Navarro −intérpretes de los iluminados− toman lugar en las sillas antes mencionadas aún sin encarnar sus papeles, dando a entender que solo son personajes sin relevancia de la escuela donde trabajaba Ignacio Matus. Tras una escena de introducción a contexto y personajes, en una secuencia coreografiada, el espacio se convierte en la dirección escolar: la mesa se levanta para simular una pared entre Matus y el director, a quien Olivares representa con un aspecto autoritario. Cuando Emmanuel Pichardo y José Olivares hacen breves intervenciones para personificar a terceros de la escuela, mantienen una compostura diferente a la que usan para hacer de Ubaldo y Milagro, sus roles principales. Como ejemplo están el caso de los títeres y del juego con la mesa. Esta última se vuelve clave para crear imágenes y espacios que ayudan a construir las escenas, favoreciendo en un sentido dinámico a la historia contada, desde que la vemos en su uso ordinario hasta el momento en que la reconocemos como una carroza cuando van camino a su misión de recuperar Texas, o convertida en una casa de refugio al ser rodeados por el ejército militar, incluso como el prostíbulo a donde Matus lleva a todos los hombres del grupo. En cambio, los títeres se ven intervenidos directamente por los actores en momentos donde la imagen de su propio muñeco es suficiente para enfatizar que, a pesar de ver adultos intérpretes, aún hablamos de niños, tal cual sucede en el prostíbulo: el actor se esconde detrás de la mesa para controlar a su títere, situado en un momento que indica abuso, por lo cual es importante acentuar a la infancia con este recurso. En este caso cambia la carga que se le da al objeto manipulado, pero la importancia de su uso es la misma al trabajar en conjunto para crear atmósferas. Alvarado se refiere a este suceso como sistema objetual del teatro. La manipulación es un montaje de cuerpos, el cuerpo del actor y el del objeto. Ambos son fragmentos de un cuerpo mayor que constituyen juntos: el sistema del teatro objetual. Este sistema está constituido por secuencias o segmentos, en ellos el cuerpo del actor o su fragmento es una unidad más, sin orden de importancia. Los cuerpos rotos de los manipuladores pueden funcionar en simetría con los objetos, verse como partes, como piezas intercambiables y también independientes entre sí. (Alvarado, 2015, p. 8) Un teatro contemporáneo La aridoestética y su concepto de indagación en desarrollo es una particularidad presente en las propuestas de la compañía para que la obra se vea cargada de símbolos que refieren a un contexto, y no son usadas al azar, al contrario, todo tiene un porqué y esto nos queda claro, pues en entrevistas sobre el tema, Alberto Ontiveros responde: En cuanto a la estética de la puesta en escena, se puede distinguir el estilo particular de la compañía teatral Gorguz Teatro y su director, Alberto Ontiveros, gracias a la presencia de elementos y signos característicos de cada una de sus propuestas teatrales. El uso de narraturgia, evocada mediante la palabra y el gesto del intérprete, se hace presente mediante la suma del discurso narrativo −el cual en este caso es la novela de David Toscana− y la acción dramática, propuestas por el director con el apoyo de algunos objetos y multitud de situaciones ocurridas en escena, con la intención de crear códigos visuales para enfatizar la sátira política y estimular la reflexión del pasado y presente de México (Sanchis, 2006, pp.19-25). Además, los rompimientos de la cuarta pared y la división de capítulos para describir lo que sucede en escena ayudan al entendimiento de la historia contada, un ejemplo claro son los momentos en donde cada personaje ejecuta una acción específica. En el caso de El ejército iluminado, a diferencia de otras de sus propuestas escénicas, levantar el puño mientras se presenta el nombre del siguiente capítulo acentúa verbalmente el cambio en escena. Dentro de la línea estética de Gorguz también se reconoce la existencia del teatro objeto, en donde todo lo que toca el escenario posee un significado y se presta a ser transformado a lo largo de la puesta en escena. Ana Alvarado comenta la importancia de esta dinámica dentro de una obra: Esa cosa, ese objeto en el centro de la escena, protagoniza una nueva relación con un nuevo espacio. ... El mismo objeto que antes podía pasar ante nuestros ojos sin ser percibido, que solo formaba parte de un todo homogéneo y conocido, ahora salta ante nuestra vista con nueva luz. Irrumpe como un extraño. Como si no se tratara del mismo. (Alvarado, 2015, p. 11) Nunca hemos estado cerrados a otras posibilidades de la teatralidad. En Sobre Ofelia, una flor de Fernanda del Monte, tuvimos la oportunidad de investigar otros lenguajes, virtuales, performativos, apelamos a generar otro tipo de empatía con el otro, que ahora está detrás de la pantalla … Le hablamos a las y los espectadores de este tiempo, el arte contemporáneo como uno de los ejes centrales del trabajo. (Ontiveros, 2020) La compañía implementa la aridoestética desde el 2005, de la cual han investigado y están en proceso de escribir al respecto, dicho concepto busca dialogar con los espectadores del noreste del país hablando desde la aridez, es decir, se separa del formalismo para hibridar los lenguajes teatrales con lo desértico como detonador de ideas para potencializar cuestionamientos que construyan redes de pensamiento por medio del performance, la danza contemporánea, la antropología, la historia oficial y no oficial. Reconocemos que este recurso es usado, por ejemplo, en la ficha de “La Inmaculada” portada por Comodoro, indicando símbolo de pureza y fe inquebrantable, tal como la Virgen María Inmaculada, un emblema que simboliza la resistencia del ejército iluminado. En el momento en el que se hace la oración “madre de Dios, ruega por nosotros y por todos los que cruzamos el Río Bravo”, la plegaria de los personajes para cumplir su misión se muestra como una realidad fronteriza de tópicos específicos dentro de lo conocido como teatro de frontera. Estas Camaleón arte escénico | 11 �METHAMORTHEORIS imágenes religiosas comprenden la vida cotidiana del norte de México con un hibridismo cultural latente en la puesta en escena (Partida Tayzan, 2021, pp. 20 - 21). Otro símbolo presente son las banderas de México y de Estados Unidos, las cuales refuerzan el sentido de la identidad nacional y tienen un matiz heroico a pesar de la sátira presentada en la obra, ya que se relacionan a la obsesión de los niños con la encomienda dada por su maestro: defender su patria hasta las últimas consecuencias. Elementos como estos favorecen a darle un peso significativo a cada elemento que conforma la puesta en escena. La influencia brechtiana y el teatro de frontera como filosofía en el trabajo de Ontiveros A través de la memoria, Ontiveros y su compañía integran desde los recuerdos lo que conforma nuestra semblanza regional noreste, con personajes ya existentes de la historia puestos en una ficción, como lo es en este caso y lo ha sido en otros como Yerbabuena u Olegaroy. Memoria, política, aridoestética. Desarrollamos una forma de entablar diálogo con los espectadores de nuestra zona geográfica, hacemos teatro para esta región que no regional (siempre detenido en el folclore), le hablamos a las y los espectadores de este tiempo, el arte contemporáneo como uno de los ejes centrales del trabajo. (Ontiveros, 2020) Con ello se crea un sentido de identidad que pretende abordar a partir de nuestras singularidades identificadas como territorio norestense, construyendo sobre lo ya documentado para desarrollar un nuevo relato desde lo contemporáneo con los tintes de ficción y las pizcas de Brecht, donde la línea entre lo “oficial” y lo “no oficial” está difusa. Esto permite al espectador cuestionar los hechos de la narración e inclusive es invitado a conocer más sobre la historia. Gorguz invita a un público sin selectividad a formar un criterio desde el distanciamiento. Créditos: Pili Pala 12 | Camaleón arte escénico Santana Ramos (2011) cita a Brecht en su texto: “Distanciar un suceso o un personaje quiere decir comenzar por lo sobreentendido, lo conocido, lo aclaratorio de dicho suceso o personaje y provocar sorpresa y curiosidad en torno a él” (p.p. 23-24). Esto se ve reflejado en el acontecimiento de la matanza de Tlatelolco, como ejemplo tenemos a Ignacio Matus, quien nos lleva a distanciarnos del suceso para indagar en su historia, se expone su presente y su pasado, por lo que volvemos a citar a Brecht mediante Santana: “Distanciar, quiere decir, entonces, historizar, o sea representar hechos y personas como elementos históricos, como elementos contemporáneos” (Brecht en Santana, 2011, p. 24), ya que este periodista deportivo existió en la vida real y se trae al presente planteado desde una invención lejana a su contexto. Alrededor del minuto 20, Matus hace referencia al suceso de la matanza de Tlatelolco diciendo: “El 2 de octubre de 1968 no se olvidará jamás… se tratará de una guerra memorable”. Presentando la comparativa de los acontecimientos reales, se menciona la fecha como un posible hecho utópico en el que los recordarán como un grupo de jóvenes valientes: Germán Navarro, José Olivares, Cassandra Colis y Emmanuel Pichardo se encuentran detrás de la mesa anhelando un futuro en donde los niños compren estampas del ejército iluminado y los maestros pidan ensayos sobre ellos, en lugar de ser despedidos por hablar con sus alumnos de la guerra contra los gringos. Todas estas frases enaltecedoras para el ejército iluminado suceden mientras Comodoro está haciendo pinfinger, conocido como el juego de la mano y el cuchillo. Colis, Navarro, Pichardo y Olivares, actuando como los iluminados, continúan diciendo: “El 2 de octubre de 1968 será recordado como el día en que un grupo de hombres bien forjados salió a ofrecer su vida para volver a llamar México lo que un día se llamó así” lo cual nos lleva a pensar en lo realmente acontecido y en el México en el que estamos plantados ahora, ya que hoy en día se conmemora una lucha contra la represión de las autoridades. El rompimiento del hecho se genera cuando �METHAMORTHEORIS Comodoro se corta el dedo, continuando así con la historia de los iluminados e Ignacio Matus. Los actores desarrollaron el denominado gestus para la construcción de sus personajes a la hora de exponer el carácter de niños con discapacidad del texto de Toscana, debido a que Brecht piensa que en cualquier persona se dan todos los tipos de carácter y el actor debe cultivarlos todos para que el público pueda verlos en él … El gestus está enmarcado, según se ha visto, en el ámbito de las actitudes que adoptan los personajes entre sí, generadoras del “gestus social”. A veces, aparentemente, el gestus pertenece al ámbito privado (...expresiones de padecimiento físico por una enfermedad)”. (Santana, 2011, pp. 29-42) Los tres casos enfáticos son: José Olivares, quien hace a Milagro y lo mantiene con una corporalidad débil y temblorosa a causa de su condición; Azucena, interpretada por Cassandra Colis, que consolida su gesto con las rodillas hacia adentro; y el actor Germán Navarro, quien sostiene a Cerillo como un personaje somnoliento con un caminar desalineado. Los cinco intérpretes marcan una variedad de tonos vocales para resaltar cuando se distancian de su personaje al romper la cuarta pared. En el caso de Colis, quien tiene una voz aguda, la afina aún más para infantilizar a Azucena y, por el contrario, al romper la cuarta pared para dar contexto narrativo de la obra, su voz se vuelve más grave y firme, ya que “el actor debe impartir a su voz una serie de matices. Su hombre “historizado” habla como con muchos ecos que deben ser pensados simultáneamente, pero con un contenido siempre diferente” (Santana, 2011, p. 37). Para hablar del teatro de frontera como filosofía, es necesario recordar, como anteriormente se menciona, el concepto de la aridoestética planteado en esta y las diferentes obras de Gorguz. Armando Partida comparte este teatro como un teatro de resistencia: La autoconciencia de su realidad, de su cotidiano e imaginario regional, además de la constancia de su memoria cultural patrimonial, propician el desenvolvimiento de la escritura dramática fronteriza, como una forma de poner de manifiesto su identidad multiforme y mostrar su originalidad; por lo que podemos considerar al teatro del norte como un artefacto sociocultural … recurriendo a modelos dramáticos y expresiones escénicas originales, que surgen de sus propias vivencias fronterizas. De allí el hibridismo cultural estrechamente ligado al cotidiano norteño y a su particular imaginario, puestos de manifiesto en sus múltiples facetas, en la dramaturgia del noroeste y del noreste de México. (Partida Tayzan, 2021, p.10) Análisis valorativo Indudablemente, la puesta en escena posee un valor ético a partir del discurso patriótico y la ironía de las fuerzas armadas, mostrando cómo funciona el sistema en México, trasladándolo específicamente a un contexto regiomontano y haciendo comparativas con la matanza de Tlatelolco. En relación con esto, el peso también cae en un valor estético sustentado por la línea de trabajo ya presentada que lleva la compañía, un espacio construido a partir de elementos escénicos, sumado al discurso ético y moral y formado de criterio desde el planteamiento brechtiano y el teatro fronterizo como forma de resistencia ante la sistematización de nuestra propia realidad dentro de un entorno geográfico, socio-cultural y económico, exponiendo el mundo como es para el conocimiento del otro (Partida Tayzan, 2021, p. 20), logrando así un criterio de una verdad que conozco, reconozco, desconozco e incluso ignoro. En cuanto al planteamiento de Brecth, al no cumplir con la dialéctica materialista en su totalidad, no se puede categorizar como teatro brechtiano, sino que únicamente hay una influencia de este debido a que es un teatro contemporáneo experimental, el cual se ve afectado por diversos recursos, los cuales hacen que se pierda la línea específica planteada por Bertolt. Respecto a la línea de trabajo de la compañía, identificamos la presencia y uso adecuado de la narraturgia y rompimientos de la cuarta pared, pero reconocemos la ausencia de aspectos específicos como el performance, que si bien es manejado en otras puestas en escena, aquí pasa desapercibido porque la propuesta no se encamina hacia ese lado, más bien se sirve de estos recursos para crear una postura de criterio clara, lo cual funciona acorde al texto con el que se está trabajando, que es la novela de David Toscana, pues al no estar separado por actos o escenas, Alberto Ontiveros toma la libertad creativa de jugar con múltiples elementos teatrales para construir la obra. Nota de las autoras: Agradecemos al maestro Bernardo Evaristo Martínez por su asesoría y paciencia para la realización de este trabajo en el transcurso de la materia Crítica Teatral impartida en la Facultad de Artes Escénicas. Referencias Alvarado, A. (2015). Teatro de los objetos: Manual dramatúrgico. Ed. Inteatro.https://unima-argentina.org/bibliovirtual/ items/show/21 Ontiveros, A. - Teatro UNAM. (14 de septiembre de 2020). Instantánea: 7 preguntas sobre teatro en estos tiempos que corren. Teatro UNAM. https://teatrounam.com.mx/teatro/ alberto-ontiveros/ Partida Tayzan, A. (2021). Teatro del Norte y Fronterizo. Asociación Mexicana de Investigación Teatral. https://amit-teatro.mx/wp-content/uploads/2019/05/Teatro-del-norte-yfronterizo.pdf Sanchis Sinisterra, J. (2006). Narraturgia. Las puertas del drama: Revista de la asociación de autores de teatro, (26), 19-25. https://www.aat.es/pdfs/drama26.pdf Santana Ramos, S. (2011). Interpretación actoral según Brecht. Ed. Fontamara. Toscana, David. (2013). El ejército iluminado. Alfaguara. Camaleón arte escénico | 13 �METHAMORTHEORIS LO AFECTIVO EN LA ESCENA1 POR ROSA2 AURORA3 MÁRQUEZ GALICIA Resumen E Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional ste ensayo-desahogo -partitura escrito plantea una escritura performativa para observar lo afectivo,4 Se plantea abordar brevemente el estudio desde lo afectivo para crear más cuestionamientos. ¿Afectos? ¿A qué me refiero? Cuando se habla de afectos, usualmente se piensa en cariño o simpatía en cuestiones tiernas y rositas. En esta ocasión, no me refiero a ello. Me refiero a lo que nos afecta. Afecto proviene del latín affectus, que a su vez deriva del verbo afficere, formado por el prefijo ad (hacia) y facere (hacer). Resultado de una cosa que actúa junto a uno y lo afecta. Para definir el estudio de lo afectivo, este escrito se basa brevemente en las reinterpretaciones de Laura Quintana, filósofa colombiana contemporánea, quien ha desarrollado una reflexión profunda sobre el afecto en el marco de la filosofía política y la estética. Para Quintana(2023), el afecto no es simplemente una emoción individual o un sentimiento interno, sino una fuerza dinámica que atraviesa y configura las relaciones entre los sujetos, sus cuerpos y el mundo que habitan.5 Según Quintana, el afecto es entendido como una potencia relacional y transformadora que emerge en la interacción entre cuerpos y subjetividades. Es una fuerza pre-individual que precede y excede la conciencia personal, operando en un nivel donde las distinciones entre sujeto y objeto, interno y externo, aún no están claramente definidas.6 Los afectos posibilitan la creación de comunidades basadas en la solidaridad, el respeto y el reconocimiento mutuo. Para Laura Quintana, el afecto es una fuerza vital que trasciende la esfera individual y se inscribe en lo social, lo político y lo ético. Comprender el afecto desde esta perspectiva nos invita a repensar nuestras relaciones con los demás y con el mundo, reconociendo el potencial transformador que reside en nuestras interacciones afectivas. Los afectos no solo nos afectan, sino que nos conectan y nos ofrecen la posibilidad de imaginar y construir realidades más justas y humanas. En las artes escénicas, los afectos no solo son representados en el escenario, sino que también están presentes en los procesos de creación, colaboración y modos de organización entre artistas escénicos. Los afectos, por tanto, influyen en cómo percibimos y nos relacionamos con el mundo.78 ¿Cuántas experiencias residen en nuestro cuerpo? ¿Cómo está tu cuerpo el día de hoy? ¿Cómo llegas acá? ¿Cuánto ha afectado lo que has hecho o sentido hoy a otras personas? ¿Cómo afecta en escena? Hablar del afecto, de aquello que nos afecta. Aquello que sentimos individual y colectivamente. Los afectos, entendidos como fuerzas que movilizan y transforman las relaciones humanas. Desde un enfoque teórico, autoras como Sara Ahmed han explorado cómo los afectos, particularmente la indignación y la empatía, pueden articular discursos políticos. Ahmed, en La política cultural de las emociones (2004), argumenta que los afectos no solo reflejan experiencias individuales, sino que también configuran estructuras colectivas y canalizan demandas sociales. Así como el filósofo francés Jacques Rancière (2000/2014) revisita el término aísthēsis y lo desarrolla a través de la idea del “reparto de lo sensible”. Para Rancière, lo estético no se reduce a un ámbito de recepción individual de la belleza o el arte, sino que implica una organización política de la percepción: ¿Qué es visible, audible, pensable y, por ende, experimentable en una sociedad determinada?9 ¿Quién tiene derecho a producir y a gozar de las imágenes y narrativas que circulan?10¿Cómo inciden las estructuras sociales en la manera en que percibimos y, por ende, en las reacciones afectivas que generamos?11 Son algunos cuestionamientos que detonan sus reflexiones. Hablar de los afectos también implica hablar de los órdenes de la experiencia, en el orden de lo visible, ¿quién tiene derecho a afectarse? Hay voces que también se ordenan. Gente quien se piensa líder y acapara toda la conversación. O en el aula. ¿Qué pedagogías hemos Escribo este tema mientras estoy a un lado de una sábila. Veo su tallo, unifica todas las pencas. Cada hoja tiene espinas y por dentro una especie de pulpa transparente y viscosa. Así es este escrito; transparente y viscoso, con hojas puntiagudas. 1 A veces pienso que me debí llamar “Monte” en vez de “Rosa” no soy ninguna flor que marchita, me identifico más con el monte que se adhiere a la tierra pese a cualquier clima. 2 (Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 1991) La llamaron Aurora porque se movía dentro de su madre justo cuando salía la aurora del amanecer. Cuando nació hubo un terremoto y le gusta pensar que la tierra se abrió para verla nacer, pero fue en otra parte del mundo, no en México. Ha perfeccionado el sobrepensartodaslascosasalmismotiempo con el tiempo. Aspira a ser la tía en las bodas que grita: „Pongan un cumbioooooon”. Sus sueños son precipicios. A veces, padece demencia civil. 3 Ahora la palabra “afectivo” tiene en mí muchas preguntas y ninguna certeza. ¿Cuándo se puede superponer la luz entre las rendijas del proceso? Imagina que estamos en la quinta ola del feminismo ¿Qué significarán los afectos en ese entonces? Lo que significa para mi ahora es unificar: lo incómodo con lo gentil, lo grotesco con lo sutil, lo furioso con lo placentero. Transparentes y viscosas. Quizá́ lo afectivo para mí es tan importante porque en mi vida hubo un teatro que lastimó. Ambiciono con dejar un teatro mejor al que encontré́ 4 Podemos observar, en el caso de EEUU, que afectos relacionados a la inseguridad y el miedo en la sociedad estadounidense impulsaron ideologías en contra de la inmigración y cambios demográficos, donde el discurso de Trump sobre reforzar las fronteras y adoptar políticas migratorias más estrictas resonó́ con votantes que sentían amenazada su identidad o seguridad. Los afectos tienen efectos masivos, políticos, sociales y culturales. 5 Podemos observar el caso de la comunidad en Cherán, Michoacán, levantamientos armados fueron liderados por mujeres a las cuales les había cruzado el cuerpo la tristeza, la impotencia y el coraje para detener a los “narcotalamontes”. Defendieron Defienden su territorio. 6 7 8 9 ¿Cómo aprendimos el quehacer teatral? ¿De qué forma lo compartimos? ¿Qué sucede cuando las convocatorias en artes escénicas generalmente son enfocadas para financiamientos individuales que financiamientos colectivos? Estuve en una conferencia de un funcionario público en un cargo importante a nivel nacional, quien no se considera gestor sino artista, llamó su gestión como una especie de cazador de talentos. ¿Quién decide sobre qué arte es mejor, cuál debe ser visto, cuál debe ser reconocido? 10 11 Me muevo entre la gente para ir a mi parada de autobús en un día lluvioso de Xalapa. Voy con prisa y un habitante de la calle me insiste en que le dé dinero, no saco Nota. Fotografía por Susana Alanís 14 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS experimentado? ¿Cómo nos afecta?12 ¿A quién le dan más la palabra? ¿A quién escuchan mejor? ¿Cómo se ven esas personas? ¿Qué nuevas relaciones podemos crear colectivamente? ¿Qué nuevas formas podríamos crear, quizás para partir simplemente al caminar y estar juntos? Reconocer el afecto como una potencia relacional más que como un sentimiento edulcorado nos obliga a rearticular la práctica y la teoría escénica desde una ética de la copresencia. El cuerpo, lejos de ser mero soporte de la representación, deviene archivo sensible donde convergen historias, tensiones y posibilidades de transformación (Quintana, 2023). De allí que cada ensayo, función o proceso organizativo sea también un laboratorio político donde se disputa el reparto de lo sensible (Rancière, 2000/2014) y se ensayan otros modos de habitar lo común. Comprender esta dimensión transformadora implica advertir cómo los circuitos afectivos alojan asimetrías de poder: ¿quiénes hablan y quiénes son escuchados?, ¿quiénes ocupan el centro luminoso del escenario y quiénes permanecen en la penumbra de la técnica o la recepción? Como advierte Ahmed (2004), las emociones no se limitan a reflejar lo social; lo configuran. Por ello, politizar los afectos en la escena demanda estrategias pedagógicas y creativas que desmantelen jerarquías de género, etnia y clase, y que habiliten la circulación de otras narrativas. Colocar lo afectivo en la misma jerarquía que el campo cognitivo, lo físico, significa asumir la responsabilidad de producir entornos donde todas las corporalidades puedan afectarse y ser afectadas. Solo así la práctica escénica dejará de reproducir los viejos regímenes de visibilidad para convertirse en un espacio de imaginación colectiva capaz de engendrar comunidades más justas, diversas y solidarias. Ese es, en última instancia, el gesto ético-político que este ensayo convoca: hacer de la escena un lugar donde lo que sentimos abra el horizonte de lo que podemos llegar a ser. Tal vez sea más importante estar en comunidad, ser vulnerable, real, por completo, que tener la razón o ganar. Adrienne Maree Brown.13 Referencias Ahmed, S. (2004). La política cultural de las emociones. Traficantes de xueños. Quintana, L. (2023). Espacios afectivos: Instituciones, conflicto, emancipación. Herder Editorial. Rancière, J. (2014). El reparto de lo sensible: Estética y política (M. Padró, Trad.). Prometeo Libros. [Trabajo original publicado en 2000]. Fuentes de consulta Butler, J. (1997). Excitable Speech: A Politics of the Performative. New York: Routledge. Pineda Rivera, D.A. (2016). Aristóteles: entre aisthesis y phantasía. Universitas Philosophica, 33(67), 131-164. Escribo esto y veo mi mano izquierda, tengo una cicatriz desde hace 14 años. En un ejercicio de performance, me hicieron cortarme la mano con un filo de navaja para rasurar y “explorar con mi sangre”. Tuve que ir a emergencias para que me costuraran 7 puntos. Tenía 19 años. Para mí, hablar de los afectos es una contrapropuesta para hablar de la violencia individualista heredada. Es tener una forma distinta de creación y de habitar (nos). 12 13 Adrienne Maree Brown, <That Would Be Enough>, 6 de septiembre de 2016 disponible en https://adriennemareebrown.net/2016/09/06/that-would-be-enough/ Camaleón arte escénico | 15 �METHAMORTHEORIS EL PAPEL DEL QUEHACER ESCÉNICO CONTEMPORÁNEO EN LA GENERACIÓN DE FICCIONES QUE CODIFICAN Y DESMITIFICAN LA REALIDAD: UNA REFLEXIÓN A TRAVÉS DE LA PUESTA EN ESCENA DE AMARILLO1 POR ÁNGELES BELÉN GAYTÁN BERLANGA2 U Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Es así como se difunde la informano de los fenómenos más ción sobre este fenómeno, tanto a través complejos e imperantes en de análisis que parten de un círculo perel contexto global de nuessonal –con una mirada íntima, dando vitros días es el relacionado a la migrasibilidad a casos específicos de aquellos ción humana. Si bien el desplazamiento que parten de su tierra natal en solitario– humano interterritorial ha sido un gran como a través de enfoques mucho más tema de debate y análisis desde la anamplios que abordan la manera en la tigüedad, tal parece que las políticas y cual la migración deja de ser objeto para direcciones socioeconómicas y cultuinstalarse en el terreno de lo global, en la rales tomadas por los gobiernos de direalidad, pasando a través del lenguaje a versas naciones –o la ausencia de las ser mito, entendiéndose este concepto en mismas en cuanto a la regulación de la palabras de Roland Barthes: “el mito es explotación de los recursos naturales un habla elegida por la historia: no surge por empresas del sector privado– se han de la ‘naturaleza’ de las cosas” (Barthes, encargado de agudizar el fenómeno miMitologías, 1957/1980, p. 108). gratorio a través del tiempo, llevándolo a convertirse en una situación de vida o En el caso del arte, en especial muerte para quienes se ven envueltos en en el teatro y la dramaturgia, la migraél. Sobre esta conexión entre migración ción también ha sido abordada. Ejemplo y acumulación de capital, han hablado de ello son Volver a Santa Rosa, escrito grandes teóricos y pensadores, entre por Víctor Hugo Rascón Banda en 1996 ellos Karl Marx, cuando en El capital y El viaje de los cantores de Hugo Salexponía la situación de los migrantes cedo, publicada originalmente en 1990, irlandeses a tierras estadounidenses ambas de autores latinoamericanos, cu(Marx, 1867/ 1972, p. 752). También, en yas formas de abordar la migración disel panorama contemporáneo, la reconotan, en gran manera, de la que bien pocida socióloga Saskia Sassen ha publicadría ser el clásico por excelencia sobre el do ensayos y libros al respecto, como el traslado del lugar de origen: La Odisea, titulado Inmigrantes y ciudadanos, texto escrita por Homero en el siglo VIII a.C, en el cual realiza un análisis histórico a cuyas narraciones fantásticas del proprofundidad sobre las diversas travesías tagonista poco tienen que ver con los migrantes alrededor del mundo, aborretratos crudos e intimistas creados por dando temas clave para su comprensión Salcedo y Banda respectivamente. Es en como la geopolítica de la migración y medio de este panorama ficcional, conslos derechos políticos de los inmigrantes tituido por una gran variedad de formas (Sassen, 2013), estableciendo, a través y contrastes en torno al tratamiento del de ellos, parámetros críticos para aborfenómeno migratorio, en donde se abordar las consecuencias socioculturales dará el caso de Amarillo, una producción de la migración. Otro ejemplo de textos del colectivo Teatro Línea de Sombra, analíticos sobre dicho fenómeno es el cuyo estreno en 2009 se encuentra pretrabajo titulado Derecho de hospitalicedido por una ardua construcción que dad: ¿Respuesta cosmopolita a la crisis parte de la investigación en las raíces de migratoria contemporánea? publicado uno de los casos más graves y antiguos por Hans Leonardo Florián, en donde, dentro de la migración global: los mipara obtener el grado doctoral, profungrantes que buscan atravesar la frontera diza acerca de la complejidad del fenóde México con los Estados Unidos. meno migratorio y la importancia de la Fue un 28 de mayo de 2009, reflexión acerca de este (Florián, 2023). en el Teatro El Milagro de la CDMX, la primera vez que Amarillo se presen- tó ante el público. Desde entonces la puesta en escena ha tenido más de 200 representaciones nacionales e internacionales, habiendo ganado también dos galardones en distintos festivales: Premio a la mejor obra extranjera (ACE Awards 2012, Nueva York, E.U.A.) y Premio del público (Festival EXPONTO, Lubjana Eslovenia) (Teatro Línea de Sombra, s.f.). La puesta en escena se destaca por la combinación de elementos procedentes de distintas fuentes narrativas, es decir, el tejido final es lo resultante de experimentaciones a través de distintos planos, como el documental, audiovisual, corporal, musical y literario, creando así una orquesta escénica que dista en gran manera del teatro aristotélico tradicional. Ahora abordaremos el análisis de la puesta en escena en función de los elementos que la componen y han hecho posible su éxito, tarea imposible sin antes conocer la historia del colectivo que la concibió, pues es la historia el sitio donde convergen los sucesos y bases ideológicas de un proyecto tan vasto como lo es la obra en cuestión. Creado en la ciudad de Monterrey, Nuevo León en 1993 y con residencia en la CDMX a partir de 1994, Teatro Línea de Sombra es un proyecto cultural sin fines de lucro compuesto por creadores especializados y formados profesionalmente en diversas disciplinas. Dicho proyecto, tal como lo expresan en su página web, está interesado en la búsqueda de caminos alternativos situados en las zonas fronterizas de lo escénico –integrando las artes plásticas, la música, el video– y en las posibles relaciones entre aquello que podamos denominar como teatral y las distintas disciplinas de la escena (Teatro Línea de Sombra, s.f). Es necesario resaltar aquí la elección de palabras al emplear las “líneas fronterizas” como una parte fundamental de su creación artística. Jorge Vargas, cofundador y director de la compañía, expresa en Artículo elaborado en el marco de la Unidad de Aprendizaje Crítica Teatral, bajo la asesoría del Mtro. Bernardo Martínez Evaristo. 1 2 Estudiante de sexto semestre de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL 16 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS una entrevista lo que nombra como interés político por el teatro, en especial, narra su acercamiento al teatro experimental, el cual describe como una especie de laboratorio, siendo un lugar en donde se colocan ciertos materiales para detonar procesos. Entre dichos materiales resalta como eje central la experimentación con el cuerpo, profundizando en ello durante sus estudios en Francia, experiencia de donde rescata el principio de que en el arte no se puede partir de la idea, sino DEL OBJETO, siendo la relación establecida con este de la que funciona como detonador creativo (Jorge Vargas en el XV Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá 2016). A partir de este punto, podemos comenzar a elaborar las conexiones que generan el devenir de la poética artística del colectivo, pues tomando lo anterior como brújula, lxs creadores se abocaron a la experimentación con la multiplicidad de lenguajes, con la mira de desdibujar los límites que tienden a restringir la fructificación de la expresión artística, estableciendo así lazos con colaboradores de diversas disciplinas, con cuyos esfuerzos conjuntos se lograse un espacio ideal para la creación transdisciplinar. Si bien todos los trabajos generados por Teatro Línea de Sombra poseen un gran potencial de análisis, el caso de Amarillo se distingue por ser un texto escénico que debe diseccionarse escena por escena para identificar su particularidad, pues se encuentra provisto de un sinfín de elementos cuya función recae en términos tanto teatrales como simbólicos, esto dado que, tal como sus creadores señalan, la obra fungió un papel clave en la creación de una guía para las posteriores puestas en escena del colectivo. Instalada en el territorio posdramático, en Amarillo el uso del tiempo diegético constituye una pieza clave en la codificación del lenguaje escénico, pues su empleo guarda una relación dialéctica directa e indivisible con el cuerpo del performer y esta unión sostiene el elemento narrativo. Es decir, al no regirse por una línea de acontecimientos aristotélica, no se busca la conmoción del espectador a través de mecanismos psicoemocionales. Esta se genera a través de hacerle testigo sobre cómo se gesta el cansancio de los cuerpos a lo largo de la obra: secuencias de movimiento complejas y repetitivas sostienen la carga simbólica del agotamiento, lo cual permite al espectador ver reflejado en escena un acercamiento a las exhaustivas condiciones enfrentadas por quienes se ven obligados a buscar mejores oportunidades de vida en suelo norteamericano. Otro ejemplo de lo anterior es el uso de la escenografía de los travesaños, colocados en la misma pared donde se proyectan videos documentales de la travesía migrante, pues sirven de apoyo para la lectura de las numerosas y letales amenazas que plagan el camino y ponen constantemente en riesgo la vida de los millones de migrantes representados por el performer Raúl Mendoza Rosas, en especial cuando estos deben aferrarse a La bestia, nombre con el que se le conoce al tren utilizado en el intento por llegar la frontera estadounidense. A propósito del uso de los travesaños, podemos adentrarnos en el uso y configuración del espacio escénico: según narran sus creadores, la experimentación con el acomodo de los bidones de agua en la obra fue exhaustiva, pues hallaron que, tal como sucede con el tiempo, la disposición espacial estaba completamente ligada a la relación objeto-cuerpo. En la escena, los bidones juegan una especie de laberinto onírico. En una de sus posibles lecturas hacen alusión a la añoranza de hidratación sufrida al vagar por el desierto. Con este mismo elemento se resalta lo denominado por Lehmann como densidad de signos (Lehmann 2013), pues vemos en Amarillo un gran peso discursivo que recae en la reiteración y la abundancia. Tanto en la secuencias de movimiento como en la incorporación de más de 20 bidones, la repetición de una misma frase en diferentes momentos, la acumulación de camisas sobre el cuerpo de Raúl Mendoza y la necesidad de mencionar una amplia variedad de nombres permiten que pueda leerse un mensaje claro: el número de víctimas mortales, producto de las inhumanas condiciones de la travesía migratoria, son tantas que no podrían nombrarse a lo largo de los 60 minutos de duración total de la obra, y por lo tanto su memoria es honrada y contenida en dicha imagen: Raúl Mendoza vistiendo esas camisas es, por un momento, un cuerpo en escena representando a millones de migrantes muertos. Pasando al uso de lo audiovisual en la puesta en escena, nos preguntamos, ¿cuál es la funcionalidad de integrar videos de una forma constante y en una posición visualmente predominante? A pesar de que el espacio escénico donde se proyectan los videos es muy amplio –pues abarca lo largo y ancho de la pared del escenario–, el papel del material documental puede llegar a referirse como un soporte de comparación para la experiencia sensorial del espectador. Es aquí donde recae la contundencia única de la escena y la teatralidad, porque a diferencia de lo que sucede cuando se observa un documental a través de la pantalla de algún dispositivo, en Amarillo, es decir, en la escena, sucede que, mientras observamos en pantalla grande el video del tren La bestia, vemos también a Raúl Mendoza escalando y cayendo de los travesaños incrustados en esa misma pared una y otra y otra vez, logrando así una dialéctica conmovedora en donde las sensaciones ocurren a modo de orquesta, tal como lo decía Lehman: El teatro posdramático responde a este problema con un giro asombroso: saca a la luz la circunstancia, de otro modo latente, de que el teatro como práctica corporal no solo incluye la representación del dolor, sino también el dolor que experimentan los cuerpos en el trabajo de representar. (2013, p. 389) En Amarillo, la presencia del material audiovisual es usada para entretejerse junto a los demás elementos, siendo imposible delimitar dónde comienza y dónde termina su aparición, pues mientras que a través de la sensación producida al presenciar el sudor de lxs actores y la calidad de movimiento adoptada por estos se logra establecer un gancho con el acontecer en la escena, los videos, por su parte, son una ventana a lo real y su integración es parte clave para el establecimiento de las convenciones de la ficción planteada por la obra. Es así como conforme se entrelazan los diferentes hilos narrativos en Amarillo, se logra crear un acercamiento a la formación del mito sobre un fenómeno sociocultural masivo, latente y proletario. Lo anterior abre el análisis de la puesta en escena a un panorama semiológico, abordando su trascendentalidad a través de sus aciertos estéticos y posicionándola como un referente no solo artístico, sino cultural. Entonces, en medio de un mundo inmerso en diversas crisis, donde las cosas ya no tienen forma definida, ¿por qué ficcionar la realidad? En otras palabras, ¿por qué hacer teatro sobre aquello visto en los noticieros a diario? Por la capacidad de la ficción para construir las mitologías que terminan por fijar lo concebido como realidad. ¿Qué cualidad diferencia a la ficción teatral de la ficción cinematográfica? No se puede combatir un mal de raíz desordenado por medio de fórmulas preestablecidas y elegantes. Decía Artaud en El teatro y su doble que el único valor del teatro es “su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro” (1938/1978, p. 101) Camaleón arte escénico | 17 �Dadas sus raíces, multitud de colaboradores, diversidad de medios y amplitud de causas y objetivos, Amarillo es mucho, en muchas partes, al mismo tiempo y para muchas personas. La forma en que logra serlo, en su etapa de tejido escénico resultante de la experimentación, recae en el concepto de ficción (dicho así por nombrar la forma de instalarse en la esfera sociocultural), pues a través de puestas en escena como esta, el teatro contemporáneo, en su acepción más transdisciplinar, nos hace testigos y cómplices de lo que sucede cuando se crea a partir de habitar las zonas liminales. Al instalarse en la dicotomía entre la realidad y la ficción, logra transmutar el mito en algo tangible, dotando al Otro de vida y asociándolo con el fenómeno, la experiencia, lo aprendido a través de los sentidos. Es decir, logra aproximarse al llamado arte relacional propuesto por Nicolas Bourriaud: La posibilidad de un arte relacional –un arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado– da cuenta de un cambio radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno (2013, p. 13). En otras palabras, un arte construido con la plena conciencia de servir como referencia. Un quehacer escénico cuyos medios y propósitos sean tan profundos y diversos como sus raíces. Hablamos de puestas en escena cuya búsqueda pretende habitar los límites de la representación, puesto que no emulan, sino integran, orquestan y proyectan los resultados de un proceso artístico de investigación profunda. Referencias Artaud, A. (1978) El teatro y su doble. E. Alonso y F. Abelenda [Trad]. Edhasa. (Obra original publicada en 1938). Bourriaud, Nicolas. (2013). Estética relacional. C. Beceyro y S. Delgado [Trad]. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora S.A. Barthes, R. (1980). Mitologías. Siglo XXI Editores. (Obra origi nal publicada en 1957). Florián, H. L. (2023). Derecho de hospitalidad: ¿Respuesta cosmopolita a la crisis migratoria contemporánea? [Tesis de doctorado, Pontificia Universidad Jave riana]. Repositorio Institucional Javeriano. http://hdl. handle.net/10554/64102 Lehman, H.-T. (2013). Teatro posdramático. Paso De Gato. Marx, Carlos. (1972). El capital (Vol. 1). EDAF. (Obra original publicada en 1867) Rascón, V.-H. (2018). Volver a Santa Rosa. Secretaría de Cultu ra / Dirección General de Publicaciones. Salcedo, H. (2002). El viaje de los cantores. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Sassen, S. (2013). Inmigrantes y ciudadanos: De las migracio nes masivas a la Europa fortaleza. Siglo XXI Editores. Teatro Línea de Sombra. (s.f.). Amarillo. Teatro Línea de Sombra. https://www.teatrolineadesombra.com/esp_amarillo/ Fuentes de consulta Teatro Línea de Sombra. (25 de mayo de 2023). Amarillo (Full Performance) [Vídeo]. Vimeo. https://vimeo.com/82471102?classId=e 7dec865-97f8-4dbc-8515-d6985b4b21f5 Cátedra Ingmar Bergman UNAM. (23 de septiembre de 2019). Desmontaje Amarillo: Teatro Línea de Sombra en con versación con Luis Conde. [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=WmzqIS9jvbM 18 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS Camaleón arte escénico | 19 �METHAMORTHEORIS Artes performáticas de Japón: Butoh POR LUIS CARLOS GARZA VALERO1 TRADUCCIÓN: SYLVIA GRACIELA GONZÁLEZ DÍAZ, XIMENA MARGARITA VILLARREAL VILLARREAL, Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional KARINA LECHUGA FRÍAS Y CAMILA DORALICIA MONTEMAYOR FLORES Introducción Las artes escénicas están en nuestras venas; están en todo lo que nos rodea y en nuestras expresiones más inmediatas y cotidianas. ¿Quién no ha movido las caderas o levantado los brazos al escuchar una canción, cantado un verso a todo pulmón después de una ruptura, o hecho un pequeño baile de victoria tras sacar una calificación perfecta o ganar una apuesta? En última instancia, las artes escénicas forman parte de nuestro propio ser y siempre serán algo que nos acompaña como seres humanos. A pesar de toda esta familiaridad, son pocas las ocasiones en que, al menos en América Latina, tenemos acceso a artes escénicas provenientes de países fuera del continente americano. Por lo general, las artes occidentales formales ocupan la cúspide de la intelectualidad y de las élites culturales. En cambio, el reguetón, los géneros comerciales, la música folclórica, el reggae rock, el tango, la salsa, el jazz, el tap, las cumbias, las danzas modernas, el country, las danzas de cámara, los bailes de salón, etc., son los que llenan nuestros espectáculos, centros de entretenimiento y salas de estar. Sin embargo, existe poco conocimiento sobre las artes escénicas folclóricas de otros continentes. No me refiero al ámbito comercial, sino a aquellas danzas que representan las manifestaciones más íntimas de las comunidades populares del mundo: como las danzas nómadas de Mongolia, con sus característicos movimientos de hombros; el Festival Gerewol de los Wodaabe, tan singular y distintivo, todo un despliegue de cortejo; las danzas de los masáis; el ballet georgiano con sus saltos elevados o sus bailarines que parecen flotar; y las danzas de los guerreros maoríes y hawaianos. Incluso hoy en día, muchas de estas manifestaciones —tan importantes para numerosas naciones y culturas— siguen siendo relativamente ajenas. A pesar de la globalización, sabemos muy poco. Una de estas artes escénicas que acompaña a Japón, que en gran medida permanece desconocida en la vida cotidiana —y lo que es peor, resulta difícil de comprender para el ciudadano occidental promedio, y más aún para el ciudadano latinoamericano posmoderno—, es el butoh. Antes de definir butoh, es necesario hablar un poco sobre Japón, su cultura ancestral, sus religiones, mitos, personajes y leyendas. Se puede decir que Japón es el país menos ortodoxo en el bloque asiático y, me atrevo a afirmar, en el mundo. A pesar de la gran industrialización, poder económico, presencia global e influencia internacional, podemos decir algo más profundo sobre su sociedad, sus valores, su entretenimiento, su cultura y su folclor. El ciudadano japonés actual se parece al latinoamericano en cuanto a su división cultural. Mientras que el latino tiene un pie en el mundo de las sociedades occidentales altamente industrializadas y otro en la realidad indígena americana, fuertemente vinculada a la tierra y al estilo de vida agrario precolombino, algo similar ocurre con el japonés contemporáneo. A pesar de ser una potencia internacional presente en todos los rincones del mundo a través de su tecnología y sus productos, una parte de Japón permanece en una realidad ancestral fuertemente ligada al confucianismo, con su apego a las normas, las jerarquías, la creencia en mantener el bien común y el rechazo al individualismo en favor del bienestar social. A esto se suma la creencia japonesa en el equilibrio, en el rechazo del mal por el bien común y la pureza del alma, y, sobre todo, la influencia del sintoísmo (Shinto), donde se cree que todo lo que nos rodea tiene alma, que los espíritus habitan entre nosotros, que son descendientes de la diosa Amaterasu, y las acciones deben conducir a la armonía y al bien común. Esto ha implicado que, incluso si los japoneses no creen en una deidad única o en algo concreto, sus valores como sociedad están profundamente arraigados en aspectos religiosos, los cuales han sido interiorizados durante siglos. Todo ello convierte al japonés en un individuo firmemente híbrido: ni occidental ni originario, sino algo completamente distinto. Para el budismo, el sintoísmo e incluso para sus pueblos originarios, como los Ainu, se cree que los animales, los objetos y las personas tienen espíritu. Es tarea del ser humano cuidar la calidad de su propia alma, así como la de los demás, la de los animales y la de todo lo que le rodea. También se cree que, al abusar, corromper o hacer daño a un animal, a una persona o a un lugar, estos —así como quien perpetra el daño— pueden contaminar su alma y transformarse en un demonio, un yokai, un kamuy de la desgracia, un fantasma o un espíritu maligno. Ya sea a través del budismo, el confucianismo, el sintoísmo o la religión Ainu, se comparte la idea de que el mal corrompe el alma y puede dar lugar a seres quienes, en lugar de traer armonía, provocan desdicha. Esto se debe, en gran medida, a las acciones humanas. Además, si se analiza con atención, se percibe una preocupación específica por rechazar lo oscuro y no sublime —emociones como la rabia, el enojo, la depresión o la confusión—, pues se apartan de los preceptos divinos y pueden condenar al individuo y a su entorno al sufrimiento. Puede sonar un tanto coloquial, pero es como si la filosofía de las religiones japonesas buscara convertirnos a todos en aprendices Jedi, trayendo equilibrio a la Fuerza. Esto se alinea precisamente con las palabras de Yoda en la película Star Wars: “El miedo conduce a la ira, la ira conduce al odio, el odio conduce al sufrimiento.” Y dejarnos llevar por los impulsos y sentimientos puede, de hecho, llevarnos a convertirnos en Sith. ¿Y esto qué tiene que ver con el butoh?, podrías preguntarte. Y es una excelente pregunta, porque para comprender verdaderamente el butoh, necesitamos observar las artes escénicas tradicionales japonesas, profundamente arraigadas en las Doctor en Estudios Culturales con énfasis en antropología visual (UANL), con estudios complementarios de residencia de investigación en la Universidad de Chiba (Tokio) y la Universidad de Gotemburgo. También tiene una maestría en Artes Visuales por la UANL y una licenciatura en Arquitectura por el Tecnológico de Monterrey, con estudios adicionales en Arte Renacentista (Universidad de Florencia) y diseño experimental (Lebbeus Woods). Es antropólogo visual y artista visual. 1 20 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS cosmologías religiosas y valores milenarios del Japón, y reconocer cómo este arte expresa, precisamente, la intención de sus intérpretes de no ignorar la oscuridad que habita en nosotros. Por ello, podemos entenderlo como una danza contemporánea de carácter neo-folclórico. Aunque nació como una ruptura con la tradición, proviene de ella, o bien, toma elementos de esta. Por eso, para conocerla realmente, es necesario entender aquello contra lo que intenta contrastar. Es como conocer al abuelo para comprender al nieto, y, a su vez, entender por qué el nieto desea liberarse de la influencia del abuelo —si se permite la analogía. En las siguientes secciones profundizaremos en esta danza folclórica hipermoderna forjada íntimamente en las artes milenarias del Japón. Exploraremos sus raíces religiosas, su vínculo con el colonialismo, la bomba atómica, la guerra, la destrucción, el homoerotismo, el erotismo, lo prohibido, la violencia, la desesperación, la condición humana en su estado más crudo, el dolor y el animismo. Y, de forma crucial, abordaremos también su redefinición radical de las masculinidades. Este artículo pretende ilustrar el poderoso aporte del butoh como una forma de arte que busca la liberación y una voz propia, mostrando cómo —paradójicamente, a pesar de querer romper con el conservadurismo y los preceptos heredados— extrae conceptos profundos de la esencia misma del folclore japonés. En última instancia, buscamos comprender más a fondo esta forma distintiva, intensa, introspectiva y peculiar del folclore moderno japonés. 1. Ecos ancestrales: El tejido duradero de las artes sagradas de Japón Japón es, incluso hoy en día, una de las naciones más antiguas del mundo. Su historia se extiende a lo largo de milenios y su monarquía es, posiblemente, la más longeva en ejercicio continuo a nivel global, junto con la de Dinamarca. Durante siglos, Japón fue también una nación relativamente aislada. Aunque es el resultado de migraciones provenientes de lo que hoy es Corea, de migrantes chinos y de los descendientes del pueblo Jomon, aún puede considerarse uno de los países más homogéneos del mundo en la actualidad. Esto se debe a su tradición hermética, a sus particularidades culturales únicas y a su geografía insular. En resumen, Japón ha sido una nación única en muchos aspectos, con una cultura y un folclore muy distintivos que siempre han sido motivo de asombro para los occidentales. Desde los primeros contactos con los europeos —específicamente con los comerciantes portugueses en 1543—, Japón ha fascinado e influido en el mundo. Sin embargo, resulta curioso que incluso durante su proceso de occidentalización en la era Meiji o durante la ocupación estadounidense tras la Segunda Guerra Mundial, Japón haya mantenido en gran medida una actitud proteccionista y centrada en lo local. A pesar de la globalización y de los retos demográficos, Japón sigue siendo una nación competitiva y relativamente occidentalizada dentro de Asia, pero su cultura milenaria, su forma de vida, su folclore y su filosofía aún se mantienen claramente diferenciados de la vida cotidiana de los japoneses contemporáneos. Esta condición de aislamiento, tradición y singularidad todavía puede observarse en el arte japonés actual. Los japoneses dedican gran parte de su tiempo a preservar y expresar sus manifestaciones artísticas con fidelidad a la técnica, la representación, el valor y la narrativa original. Por eso, incluso hoy en día, podemos ver la importancia que sigue teniendo el teatro kabuki en Japón. Este fue inmensamente significativo en el Japón medieval y, hasta el día de hoy, conserva sus características esenciales: sigue sin contar con intérpretes femeninas, y las obras mantienen los mismos formatos de la era feudal. Sus actores, además, continúan gozando de respeto e influencia dentro de la sociedad japonesa. Sobre los orígenes y la importancia del kabuki en Japón, el Consejo de Artes de Japón explica: Alrededor de la época en que el prolongado periodo de guerra finalmente estaba llegando a su fin (finales del siglo XVI), la gente común de Japón comenzó a crear una sucesión de nuevas artes escénicas. Uno de estos artes que se volvieron bastante populares fue el furyu-odori, en el que personas vestidas con varios trajes bailan juntas en un círculo… Luego, alrededor del inicio del periodo Edo (principio del siglo XVII), el kabuki-odori interpretado por Okuni -una mujer que se refería a sí misma como una sacerdotisa del santuario Izumo Taisha en Shimane- se volvió extremadamente popular en la capital imperial de Kioto. Kabuki-odori era un baile que se puso de moda en ese momento, incorporando los trajes y movimientos de los kabukimono que se vestían con trajes extraños y se movían de una manera peculiar. Esta forma de arte interpretativo utilizaba el canto y la danza para representar escenas donde actores femeninos vestidos de hombres visitaban casas de té y jugueteaban con las mujeres allí. La gente se volvió loca por esta actuación, y la audiencia incluyó no solo a la gente común, sino también a guerreros samuráis y nobleza. (Consejo de Artes de Japón, 2019) El teatro kabuki, al igual que durante el periodo Edo de Japón, sigue siendo una forma de arte popular en Japón hoy en día. Sus instrumentos y melodías todavía se consideran expresiones puras y fundamentales de la cultura japonesa, como el shamisen, el tsuzumi y el ōtsuzumi de percusión, o el taiko. Las historias del teatro kabuki a menudo reflejan dramas de la clase noble ambientados en periodos anteriores a la era Edo (1603-1868). Estas retratan princesas, samuráis y nobles, quienes enfrentar dilemas morales como la lealtad, el honor, un sentido del deber, la traición, la intriga política y sacrificios por el bien común o por honor personal. Estos valores están fuertemente relacionados con las doctrinas confucianas. Las obras relacionadas con la nobleza se llaman jidaimono. Por otro lado, existen obras de origen doméstico o mundano que en su momento contaron con intérpretes femeninas, pero luego fueron prohibidas, reformuladas y reinterpretadas por el gobierno feudal. Estas obras se llaman sewamono y representan la vida de la gente común japonesa: comerciantes, agricultores y guerreros del periodo Edo. Son como las obras del pueblo que reflejan temas más realistas o personales, como problemas cotidianos, amor, tragedias, infidelidad, deber versus emoción humana, conflictos familiares, crímenes y robos. Estos conflictos a menudo terminaban en tragedia, involucrando frecuentemente suicidios de personajes que se atrevieron a transgredir los valores morales. Estas obras de teatro sirvieron y continúan sirviendo como una forma de doctrina moral y reflejan las aspiraciones de pureza, comportamiento y formalidad a las cuales aspiran los japoneses. Dichas obras retratan los valores de la filosofía sintoísta, la religión oficial de Japón, que es animista y busca la pureza y la armonía de los humanos con la naturaleza, así como con sus espíritus, los kami. Camaleón arte escénico | 21 �METHAMORTHEORIS El kabuki a veces representa la presencia de kami en sus obras y santuarios. El origen del kabuki también está vinculado a Izumo no Okuni, una miko (sacerdotisa sintoísta) que realizaba danzas y pequeñas representaciones teatrales. Las obras de kabuki hacían énfasis en la pureza, en la búsqueda de esta y en las consecuencias de su pérdida. Esta filosofía se reflejaba tanto en la trama como en la estética: en el detalle meticuloso de los vestuarios y en la presencia de elementos naturales como montañas, cerezos en flor y ríos. Las acciones solían representarse en espacios sagrados o en lugares asociados a la pureza. Como se mencionó anteriormente, el kabuki y otras artes escénicas tradicionales japonesas también tienen una fuerte conexión con el confucianismo, particularmente con el neoconfucianismo adoptado por el shogunato Tokugawa durante el periodo Edo. Esta filosofía exaltaba los valores del deber y la lealtad, obligando a los personajes a enfrentar dilemas en los que sus deseos personales entraban en conflicto con sus obligaciones. Por ejemplo, en el kabuki, la obra Chūshingura (El tesoro de los leales vasallos) está basada en la historia de los 47 rōnin, una narración profundamente enraizada en la filosofía confuciana que retrata esta doctrina llevada al extremo. En el kabuki, las historias también retratan el respeto y la devoción hacia los padres, donde los personajes representan hijos que hacen enormes sacrificios por sus progenitores, o padres que realizan grandes actos por el bienestar de sus hijos. Quizá lo más evidente sea la rígida estructura de clases del periodo Edo —samuráis, campesinos, artesanos y comerciantes— y las limitaciones propias de cada estrato. Los personajes que faltan al respeto a este orden social suelen enfrentar consecuencias fatales por sus transgresiones, o sus acciones provocan una desgracia generalizada. Estas obras condenan firmemente cualquier forma de transgresión contra el poder o contra la moral establecida, mostrando, en última instancia, que el triunfo del bien sobre el mal surge de la virtud de respetar y adherirse a estos valores. No podemos olvidar que el teatro kabuki también es una voz fundamental de los valores budistas, especialmente de ideas del budismo zen como la impermanencia, el sufrimiento y la iluminación. Las tragedias del kabuki, en particular, subrayan la naturaleza efímera del amor, la felicidad y la vida misma. Los personajes a menudo persiguen breves momentos de alegría, eligiendo una muerte entrelazada con el amor en lugar de una vida desprovista de él, o incluso prefiriendo un amor que trascienda esta vida. Esta noción budista de impermanencia es una piedra angular del kabuki y de otras formas del folclore tradicional japonés. Además, el karma y la retribución son elementos centrales. Los personajes que cometen actos malvados y corrompen su alma están destinados a pagar su deuda kármica, un tema recurrente no solo en las obras del kabuki, sino también en el cine, el anime y el manga. El sacrificio —ya sea por seres queridos o por la comunidad— es una característica común entre los héroes y heroínas del kabuki. La presencia de demonios, fantasmas y elementos sobrenaturales, producto de una fusión entre mitología budista y seres del sintoísmo, enriquece aún más estas narrativas. 22 | Camaleón arte escénico Figura 1 Un teatro kabuki durante una representación. La bienvenida. Nota. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=kabuki+Traditional&title=Special%3AMediaSearch&type=image �METHAMORTHEORIS En cuanto a la presencia de demonios, fantasmas y seres sobrenaturales en el kabuki, Jay Lee, del Modern Tokyo Times, explica: El poder de las historias de fantasmas durante los periodos Edo y Meiji de la historia japonesa era valorado tanto por su función como entretenimiento natural, como por su relación con los desarrollos modernos de esa época. Después de todo, aspectos del ukiyo-e y del kabuki —dentro de la amplia gama de temas que ambos abordaban— podían cobrar vida gracias a los factores visuales y al poder de los actores en el contexto del kabuki. De hecho, algunos asesinatos contemporáneos llegaron a ser representados tanto en el ukiyo-e como en el kabuki, a pesar de la naturaleza macabra del tema. De forma alternativa, el viejo mundo natural de demonios, fantasmas y espíritus se convirtió en un tema popular para muchos impresores y artistas del ukiyo-e. (Lee, 2015) En resumen, el teatro kabuki es verdaderamente un collage de múltiples filosofías, personajes, criaturas, estéticas, instrumentos, vestuarios, arte, relatos, emociones, culturas, tradiciones y aspiraciones ancestrales. Más allá de ser solo entretenimiento, ha sido un vehículo fundamental para la transmisión de los valores más profundamente arraigados en el pueblo japonés, donde coexisten la ética del confucianismo, la religión sintoísta y la filosofía budista. Esto se manifiesta no solo en el kabuki, sino también en otras artes escénicas japonesas como el teatro Noh, el teatro Kyōgen y el teatro de marionetas Bunraku. A pesar de sus diferencias en narrativas, medios, música y formas de representación, todas estas expresiones reflejan los valores religiosos tradicionales de Japón, los cuales, a pesar de los cambios internos y de la globalización, siguen teniendo una vigencia notable. Podríamos concluir este capítulo afirmando que la persona japonesa contemporánea es la encarnación viviente de estas tradiciones y esto refleja por completo tanto la realidad como el folclore japonés. Sin embargo, sería un error. Si bien estos ecos del pasado ciertamente persisten y constituyen una parte esencial de la cultura japonesa actual, la sociedad moderna de Japón también se ha reinventado y ha adoptado otras influencias. Desde la posguerra, las expresiones artísticas visuales, estéticas y performativas han estado en constante transformación. Algunas de sus manifestaciones posmodernas e hipermodernas surgieron precisamente de la necesidad de liberar al pueblo del peso de la tradición, del deber, del destino impuesto y de la idea de habitar una iluminación que reprimía la esencia humana. La actitud hacia la vida cambió profundamente para muchos tras las bombas atómicas, abrazando ideas occidentales sobre la libertad personal, la libre expresión, el feminismo y las luchas por la diversidad. Es precisamente en este escenario en evolución donde irrumpe el butoh. 2. Los perpetuadores de la vanguardia: Forjando la nueva alma artística de Japón La filosofía japonesa —ya sea influida por el confucianismo, el budismo o el sintoísmo— fue establecida, en gene- ral, para asegurar la prevalencia del orden y el equilibrio. Estos sistemas buscaban evitar que los nobles fueran desafiados, inculcar en la nobleza japonesa y en su pueblo un sentido único de pertenencia divina y mantener el statu quo social sin cambios. Con el tiempo, bajo este modelo, tu destino quedaba sellado según el lugar en donde habías nacido y toda razón existencial se determinaba a partir de ello, al igual que el comportamiento de campesinos o nobles. La fe incuestionable y la obediencia total hacia las esferas nobles y las clases poderosas de Japón, junto con la terrible actitud colonial del emperador y de los círculos nobles hacia otras naciones, llevaron al rotundo fracaso de Japón al final de la Segunda Guerra Mundial y a su derrota total con las bombas atómicas. La sumisión total a las figuras de autoridad, a los guías espirituales y al dominio de unos pocos resultó en consecuencias desafortunadas para la sociedad en general. Desde entonces, Japón ha experimentado cambios significativos. A pesar de mantener en términos simbólicos a un emperador, el país ha evolucionado hacia una estructura política influenciada por las políticas de MacArthur y la influencia occidental, alejándose de la obediencia incondicional a sus líderes. La transformación hacia una democracia y una república ha impactado profundamente en las creencias, actitudes y en la concepción de la obediencia y la iluminación que previamente habían sido fundamentales en la cultura japonesa durante siglos. Esta reformulación de los valores tradicionales condujo a una búsqueda de una nueva identidad japonesa, la cual, naturalmente, se reflejó en las expresiones artísticas. En la década de 1940, el arte en Japón pasó de un punto de ruptura a una etapa de asimilación occidental, lo cual provocó un fuerte cuestionamiento de lo tradicional. Este cambio abrió el camino a expresiones experimentales, como Gutai (1954), un movimiento liderado por Jiro Yoshihara. La idea central de este movimiento de vanguardia era la no falsificación del arte y la exploración de la relación entre el cuerpo y la materia. El Gutai rompió con las convenciones teatrales, apostando por la experimentación, la espontaneidad y el uso de materiales no convencionales. Su intención era crear algo nuevo y vivo, fuera de las formas heredadas y de las estructuras impuestas. Sobre las características del Gutai, el Tate Modern explica: La Gutai Bijutsu Kyokai (Asociación de Arte Gutai) se formó en 1954 en Osaka por Yoshihara Jiro, Kanayama Akira, Murakami Saburo, Shiraga Kazuo y Shozo Shimamoto. La palabra Gutai se ha traducido al inglés como “encarnación” o “concreto”. Yoshihara, un artista de mayor edad alrededor del cual el grupo se consolidó y que financió la asociación. La historiadora del arte Yve-Alain Bois ha afirmado que “las actividades del grupo Gutai a mediados de los años 50 constituyen uno de los momentos más importantes de la cultura japonesa de posguerra”...En sus primeras exposiciones públicas en 1955 y 1956, los artistas Gutai crearon una serie de obras impactantes que anticiparon los posteriores happenings, así como el arte performativo y conceptual. Challenge to the Mud (Desafío al barro) de Shiraga, de 1955, en la que Camaleón arte escénico | 23 �METHAMORTHEORIS el artista se revolcaba medio desnudo en un montón de barro, sigue siendo el evento más celebrado asociado al grupo. También en 1955, Murakami creó su impresionante performance Laceration of Paper (Laceración del papel), en la que atravesó corriendo una pantalla de papel. En la segunda muestra de Gutai en 1956, Shiraga utilizó sus pies para pintar un gran lienzo extendido sobre el suelo... Desde aproximadamente 1950, Shimamoto había estado realizando pinturas con capas de periódicos pegados, pintados y luego perforados con agujeros, anticipando las obras perforadas de Lucio Fontana. En 1954, Murakami Saburo realizó una serie de pinturas arrojando una bola empapada en tinta sobre papel. En 1956, Shimamoto creó obras llamadas Throws of Colour (Lanzamientos de color), en las que rompía frascos de vidrio llenos de pigmento sobre lienzos dispuestos en el suelo. (Tate Modern, s.f.). Figura 2 Kazuo Shiraga. Obra sin título. 1958. Nota: Imagen tomada de: https://www.metmuseum. org/art/collection/search/781758 En la década de 1960, las ideas occidentales sobre la liberación y movimientos como el hippismo reforzaron un espíritu de experimentación y ruptura con las estructuras existentes que ya venía gestándose desde los años 50. Esto abrió el camino a nuevos géneros contraculturales, caracterizados por una experimentación significativa y un desafío tácito al statu quo. Un ejemplo destacado de esto fue la presencia casi mítica, aleatoria y esporádica de Yayoi Kusama en la escena artística de Nueva York. Sus apariciones impredecibles en bienales y espacios culturales, con intervenciones absolutamente transgresoras pero ocasionales, ejemplificaron esta actitud. Este enfoque transgresor de Yayoi Kusama y otros artistas japoneses fue denominado arte obsesivo. Entre sus artistas más destacados se encuentran la propia Kusama y Tetsumi Kudo. Estos artistas exploraron una amplia gama de temas —desde tabúes, fragmentación, repetición infinita, maximalismo hasta minimalismo— utilizando diversos medios como instalaciones, performances, happenings y pintura. Su objetivo constante era transformar los objetos y la experiencia del espectador. Este movimiento fue tan significativo que las obras creadas por estos artistas siguen resonando en las instalaciones hipermodernas de hoy. 24 | Camaleón arte escénico Sobre los motivos y características de los artistas obsesivos de Japón, Clary Estes explica en su artículo Obliteration through Obsession para la revista Medium Research lo siguiente: Los artistas obsesionistas japoneses usaron su arte como un medio de escape o disociación frente a los horrores del paisaje bélico japonés y la devastación provocada por la bomba nuclear. Los temas del movimiento funcionaron tanto como medio como fin —la obsesión como tema y como proceso— para los artistas, como resultado de las circunstancias particulares y únicas que enfrentó Japón en la era de posguerra. La forma en que estos artistas enfrentaron el trauma fue mediante la fijación y la obsesión; sobrevivieron concentrándose en aquello que más temían. Los artistas obsesionistas trabajaron para borrar sus temas a través de una repetición intensa y altamente enfocada, tanto en lo temático como en lo técnico, como una forma de eliminar cualquier sentido de importancia o significado de ellos. (Estes, 2016). En las décadas de 1960 y 1970, los teatros de Tokio vieron el surgimiento de Angura o arte clandestino japonés. Artistas como Abe Kōbō crearon obras subversivas y absurdas, happenings e intervenciones temporales para desafiar las normas culturales japonesas tradicionales de obediencia, estructura social, fe e imperialismo. Este movimiento fue un momento decisivo para la contracultura, generando nuevas formas de arte como el butoh, el cine de vanguardia/Pink Film y la música/arte sonoro experimental. Desde la década de 1940 hasta la de 1970, los artistas japoneses pasaron de abrazar la occidentalización a rechazar activamente su pasado heredado o cualquier forma de control. Este rechazo impulsó la experimentación, dando lugar a formas de arte radicales, inventivas, obsesivas y sin restricciones. A través de danzas erráticas e improvisadas y performance art, lidiaron con el trauma y exploraron nuevas formas de identidad. Esta urgencia por desafiar las convenciones dio origen al butoh, un “arte escénico de la oscuridad” que surgió como una ruptura con la tradición y desde entonces se ha convertido en parte del folclore japonés contemporáneo. 3. El nacimiento de la oscuridad: El nacimiento del butoh Hablar de butoh es hablar de ruptura, pero, a diferencia de la vanguardia, esta forma de arte en particular tenía como objetivo liberar a Japón del yugo del colonialismo occidental en la década de 1950. Hablar de butoh es hablar de la “danza de la oscuridad”. Esta manifestación artística se origina en la danza tradicional japonesa, pero evoca conceptos y temas que fueron prohibidos tanto por los códigos nobles-religiosos tradicionales japoneses como por la moral occidental, como la homosexualidad, la vejez, la muerte, la putrefacción y la descomposición. A través de sus movimientos, el butoh hace referencia simbólica a demonios y fantasmas de las tradiciones budista, sintoísta y chamánica, donde los bailarines evocan expresiones, vestuarios y movimientos erráticos de deformidad, aleatoriedad, e incluso se asemejan a criaturas de horror. �METHAMORTHEORIS Sobre la esencia de la danza butoh, Yukio Waguri, del Centro de Arte de la Universidad de Keio, explica: El carácter Bu de ‘Butoh’ significa girar o voltear la concentración de la mente. Provoca una situación de ‘des-alma’, permitiendo que el espíritu de dioses, ancestros o fantasmas entre en el recipiente vacío —el cuerpo humano— y lo haga danzar. El carácter Toh significa pisar con cautela o saltar, mientras el cuerpo absorbe la energía de la tierra, la existencia del poder que confina al alma maligna del inframundo. También se refiere a la liberación del trabajo duro cotidiano, a la alegría de una buena cosecha, lo cual se convirtió en una celebración religiosa al ritmo de la naturaleza: una ceremonia ritual para llamar con gozo a los espíritus ancestrales de regreso. Con el tiempo, esto se desarrolló en un evento religioso a nivel nacional. (Waguri, 2015) Este género de arte performativo japonés fue fundado por Kazuo Ohno y Tatsumi Hijikata a fines de la década de 1950. Aunque comúnmente se asocia con el movimiento Avant-garde que emergía en ese momento, el butoh fue posteriormente reconocido sustancialmente como un género distinto o derivado. A diferencia de otros movimientos artísticos, estos artistas ingresaron a un área considerablemente diferente al abordar principalmente la oscuridad y el rechazo de la luz como su principal narrativa. Esto no fue porque rechazaran la felicidad o la realización, sino porque afirmaron que tal luz era un espejismo, y que el infierno es lo que siempre está con nosotros: una lucha constante con las fuerzas del mal, la oscuridad de nuestra existencia y la muerte. De cierta manera, esta forma de arte intenta recuperar la esencia del folclore japonés, pero rechazando la hipocresía de la iluminación superficial y la abrumadora belleza que a menudo eclipsa el dolor de los demás. En cambio, el butoh abraza a los condenados, los rechazados y lo prohibido. Es una liberación hacia las partes más oscuras de nuestro ser que proviene no del placer sino del dolor, el terror, la incertidumbre y la confusión de esos sentimientos prohibidos y no expresados. Estas fueron emociones que, sin embargo, abrumaron al pueblo japonés desde eras feudales marcadas por guerras, plagas y conflictos, hasta el trauma de las bombas atómicas, la colonización y la pérdida de identidad. Yukio Waguri, del Centro de Arte de la Universidad Keio, explica que las concepciones occidentales de la humanidad a menudo presentan una perspectiva simplista, donde la armonía, la belleza y el poder están desproporcionadamente enfatizados y comercializados, esforzándose por una perfección inalcanzable. El butoh surgió como un poderoso género contracultural para retratar la realidad cruda de la humanidad. Cuestiona de manera provocativa por qué la expresión y la belleza a menudo están confinadas a una única etnicidad, cuerpo o cultura, exponiendo así la arrogancia de las filosofías humanistas sesgadas que alienan a la humanidad de su esencia auténtica. Esta forma de pensar no es una mera coincidencia, una tendencia pasajera o una declaración de moda. Más bien está fundamentalmente moldeada por las historias personales de los fundadores del género. Se considera a Tatsumi Hijikata como el fundador del butoh. Nacido en la Prefectura de Akita en 1928, el décimo de once hermanos alcanzó la madurez en medio del tumultuoso paisaje bélico de Japón, definido por la pobreza y la confusión, lo cual culminó en la devastación nuclear de Hiroshima y Nagasaki. A los 17 años vivía las secuelas de las bombas atómicas. Su viaje vital abarcó múltiples regímenes: el imperialista, el derrotado, el colonial y el reconstructivo, convirtiéndose en un testigo directo de la sujeción, destrucción, reformulación y eventual liberación de la identidad japonesa. Son precisamente estas profundas experiencias las que infunden al butoh su única profundidad filosófica. Figura 3 Espectáculo Kagemi: Más allá de la metáfora de los espejos. Nota. En la imagen, aparece el artista Sankai Juko, quien pertenece a la segunda generación de los grupos de danza butoh. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia. org/w/index.php?search=Butoh&title=Special%3AMediaSearch&type=image Camaleón arte escénico | 25 �METHAMORTHEORIS Figura 4 Bomba Atómica en Nagasaki, 9 de agosto de 1945. Nota. Imagen tomada de: https://en.wikipedia.org/wiki/File:Nagasakibomb.jpg Para entender el butoh, necesitamos revisar cuidadosamente la historia personal de los creadores de este género de arte performativo. Como mencionamos anteriormente, Tatsumi Hijikata es el fundador, y podemos decir que, formalmente, todo comienza en 1946, cuando comienza sus estudios en danza moderna gracias a Katsuko Masumura en Akita. Su temprana exposición a la danza se profundizó en 1948, al ver a Kazuo Ohno actuar en Tokio, momento decisivo que lo llevó a unirse al Estudio de Danza Mitsuko Ando en 1953. En cuanto al impacto de la exposición a danzas tradicionales en su vida, Tatsumi Hijikata, en su ensayo titulado Material Interior, explica: En el otoño de 1948 en Tokio, vi una maravillosa actuación de danza, desbordante de lirismo, de un hombre que llevaba una chemise. Cortando el aire una y otra vez con su barbilla, dejó una impresión duradera en mí... Durante años, este baile de drogas permaneció en mi memoria. Ese baile ahora se ha transformado en un veneno mortal, y una cucharada de él contiene todo lo necesario para paralizarme… (Hijikata, 2000) La década de 1950 marcó la aparición oficial de Tatsumi Hijikata como una figura central en la escena de la danza posmoderna en Japón. Durante esta década, comenzó a compartir el escenario con Kazuo Ohno, apareciendo en producciones como Hanchinkiki (1958) y dirigiendo la adaptación de Ohno de El viejo y el mar en 1959. Sin embargo, su contribución más significativa se produjo con su trabajo innovador y controvertido, Colores prohibidos (Kinjiki), donde compartió el escenario con Yoshito Ohno. Esta pieza es considerada ampliamente como la primera actuación formal de butoh, un evento histórico que se convirtió en un momento épico en la historia de las artes escénicas postmodernas en todo el mundo. 26 | Camaleón arte escénico Colores prohibidos se inspiró en una novela de Yukio Mishima. En su presentación, Hijikata exploró y presentó expresiones de homosexualidad, violencia, sugerencia y contenido sexual explícito, lo que generó una inmensa controversia. La obra se centró en un joven desesperado (Yoshito Ohno) tratando de escapar de los avances de un hombre dominante de mediana edad (Tatsumi Hijikata). La escena comienza bajo una tenue iluminación y música de armónica, sumergiendo inmediatamente al público en una atmósfera de tensión, suspenso y terror. Un Hijikata cubierto de pintura grasienta, persigue implacablemente a un Ohno desesperado. El momento más crítico de la obra ocurre cuando Hijikata obliga a Ohno a caer al suelo y lo obliga a sofocar a un pollo vivo entre sus muslos. Luego, Hijikata baila sobre el cuerpo de Ohno. Momentos después, se enzarzan en un intercambio de movimientos que imitan violentamente actos sexuales sodomítico-homosexuales. Luego, las luces se cortan por completo, revelando sonidos de respiración entrecortada y forcejeos, acompañados por Hijikata gritando repetidamente “Je t’aime”. La pieza concluye en silencio, dejando al público atónito, por la impactante imagen de un intérprete regresando para retirar la carcasa de pollo mientras se encienden las luces de la sala. Esta pequeña producción logró aislar a Tatsumi Hijikata de todos los círculos y asociaciones de danza contemporánea japonesa, sin embargo, al mismo tiempo lo catapultó a la prominencia como uno de los pioneros más importantes de la danza moderna. Al establecer paralelismos con artistas como Yayoi Kusama, es común observar cómo los underdogs japoneses de esta época se convirtieron en pioneros fundamentales de muchas expresiones del arte posmoderno. Con respecto a los eventos de la actuación, Lucy Weir para el Tate Modern explica: …Hijikata buscaba explícitamente impactar con Colores prohibidos... Su presencia era poderosa e hipermasculina en comparación con la actitud pasiva y casi infantil de Ohno. El elemento más notorio, sin embargo, sigue siendo el incidente de la matanza de animales; de hecho, se decía que los miembros de la audiencia se quejaban audiblemente cuando se mataba al pollo, y varios salieron de la actuación. La violencia fue tanto implícita como promulgada, ya que el pollo fue asesinado antes de que los dos artistas participaran en relaciones sexuales invisibles, pero aparentemente no consentidas. Los relatos de este trabajo a menudo han reiterado mitos de que el cuello del pollo estaba roto, que se usaba como accesorio masturbatorio, o que los artistas se involucraban en algún tipo de bestialidad... La presencia del pollo fue, sin embargo, altamente significativa. Su muerte precedió inmediatamente el encuentro sexual entre los dos hombres, sugiriendo que funcionaba como una especie de tótem (aunque, por supuesto, la elisión de la homosexualidad con la violencia y la violación es profundamente problemática) … El sacrificio prolongado del pollo implica que el encuentro sexual entre estos hombres podría interpretarse de dos maneras: ya sea que el joven estaba recibiendo pago para tener sexo o que su unión era parte de un ritual más amplio, por ejemplo, un rito de iniciación. La última sugerencia puede explicar el comportamiento pasivo, pero reacio del joven; testigos presenciales observaron que parecía estar “compelido” por una fuerza �METHAMORTHEORIS invisible. La evocación del sacrificio por parte de Hijikata es reminiscentemente de la fascinación del surrealista francés Georges Bataille por el tema, reforzando la noción de que el acto en sí confiere un estatus sagrado a la ofrenda… El sacrificio ritualizado del animal en este caso sugiere que el teatro en el que se presenta la obra se convierte en un espacio ceremonial y, a través de su participación en la actuación, que el público se transforma en lo que el académico Patrick French ha denominado la “comunidad sacrificial” (Weir, 2015). Según Lucy Weir del Museo Tate Modern, la segunda representación de Colores prohibidos de Hijikata y Ohno marcó una salida significativa. Realizada en un mejor lugar con personajes adicionales, esta versión estaba estructurada en dos actos distintos. El primer acto, La muerte de Divine, se inspiró en gran medida en la novela de Jean Genet de 1943, Nuestra Señora de las Flores. Kazuo Ohno encarnó a Divine, una prostituta travesti vestida con una ropa desordenada y poco clara. Atormentada por un grupo de hombres, la Divine de Ohno muere al final del acto. Según Lucy Weir, esta muerte resonaba con la ambición de Genet, capturada en sus palabras: “Poco a poco quiero despojarla de cada vestigio de felicidad para convertirla en una santa” (Genet en Weir, 2015). Mientras que la Divine de Genet es una víctima de una crueldad despiadada en la novela, esta representación tenía como objetivo santificar al personaje, dotándola de un sentido de redención y dignidad. Esta representación de Divine inevitablemente evoca a la icónica drag de Harris Glenn Milstead en las películas de John Waters —ícono LGBTQ+ conocido por sus representaciones burdas, explícitas y tragicómicas—. Este personaje incluso inspiró el diseño de Ursula, la antagonista en La sirenita de Disney. Sin embargo, existe una distinción crucial: la Divine de Waters es a menudo la figura agresiva y abusiva, quien inflige actos escandalosos. En marcado contraste, la Divine de Ohno en Colores prohibidos es explícitamente una víctima, una prostituta travesti sujeta a tormento y sufrimiento, no su instigador. Figura 5 Harris Glenn Milstead, Divine, en Pink Flamingos, de John Waters 1972. A través de esta representación desnuda de la subyugación, la actuación eleva las figuras del transexual, el travestido y el homosexual. Transforma lo que la sociedad a menudo percibe como “mal gusto” o “pecado” en una profunda exploración del sufrimiento y el potencial de redención. Colores prohibidos puede verse como una obra pionera que tomó personajes vulnerables y rechazados y, a través de su propia abyección, los elevó a una posición digna de un examen crítico e incluso de elogio. Esta misma búsqueda —descubrir la belleza y el significado bajo las capas iniciales de horror y repulsión—está en el corazón de la filosofía artística del butoh. Según Lucy Weir, el segundo acto de Colores prohibidos mantuvo en gran medida el formato de la primera versión, pero esta producción revisada presentó actos más explícitos y violentos, haciendo que las luchas y la narrativa de los personajes fueran mucho más literales y comprensibles. A diferencia del primer acto, donde la baja iluminación obligaba al público a imaginar los eventos que se desarrollaban (lo cual, en cierto modo, lo hacía más aterrador), la segunda escenificación presentó el elemento sexual de manera más abierta. Las heridas de los personajes y las expresiones explícitas de fetichismo sexual violento, erotismo y subversión eran prominentes. Esta obra retrató una nueva masculinidad postguerra: una vulnerable, sufriente y problemática. En este segundo acto, dos hombres homosexuales son condenados y sacrificados, con su identidad sexual y su situación explícitamente vinculada al envilecimiento, la tortura y la violencia, elevándolos a un nivel de martirio. La fascinación de Hijikata por representar la sexualidad marginada y criticar el juego de roles de género se convirtió en una característica constante en su trabajo. Como señala Lucy Weir, sus actuaciones fueron elaboradas para confrontar los códigos morales conservadores y coloniales de la sociedad japonesa de posguerra, presentando una faceta alternativa de la masculinidad que invertía las expectativas convencionales de la sexualidad viril. Formalmente, en la década de 1960, Hijikata, junto con Yoshito Ohno y Akiko Motofuji, formaron el colectivo Dancing Gorgie. Esto representó la formalización del butoh, y en 1962 Hijikata realizó formalmente su primer recital solo importante, titulado Leda Santai (Tres fases de Leda). Por parte del colectivo, Hijikata continuó escribiendo, dirigiendo y coreografiando numerosas producciones, como Anma, Aiyoku o Sasaeru Gekijo no Harashi (Masajista: una historia que sostiene la pasión) (1963); Barairo dansu: À LA MAISON DE M. CIVEÇAWA (Danza color de rosa: en casa del Sr. Shibusawa) (1965); y Seiai onchōgaku shinan zue: Tomato (Ilustraciones didácticas para el estudio del favor divino en el amor sexual: Tomate), dirigida por Hijikata en 1966. Entre 1967 y 1968, dirigió y actuó junto a Kazuo Ohno en piezas taikai butoh como Keijijō-gaku (Emoción en la metafísica) y Mandala Mansion, culminando en su obra más emblemática de 1968: Hijikata Tatsumi y el pueblo japonés: Revuelta del cuerpo. Desde 1952, Tatsumi Hijikata y su compañía Dancing Gorgie establecieron su base creativa en Asbestos Hall, en Meguro, Tokio. Este estudio, fundado por Akiko Motofuji en 1952 y renombrado en 1962, se convirtió en el principal centro global para la creación y representación del butoh hasta la muerte de Hijikata en 1986 y sigue siendo hoy un núcleo vital para nuevas expresiones. Nota. Imagen tomada de: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=divine+drag&title=Special%3AMediaSearch&type=image Camaleón arte escénico | 27 �METHAMORTHEORIS Las obras de Hijikata reflejaban profundamente la psique japonesa de la posguerra, abordando el legado del conflicto y criticando una cultura occidental que él percibía como condicionalmente libre y antidemocrática. Exploró narrativas críticas sobre las condiciones de la posguerra, inspirándose fuertemente en las tradiciones nativistas y folclóricas de Japón. Entre sus principales influencias se encontraban la literatura homoerótica de Yukio Mishima y Jean Genet, así como la danza expresionista y el Neue Tanz alemán—corriente que, como respuesta disruptiva al ballet clásico, motivó su creación de un lenguaje dancístico único y anticlásico. Rechazando explícitamente las metodologías teatrales occidentales, Hijikata se mantuvo profundamente fiel a un medio folclórico genuinamente japonés, reivindicando el espíritu animista de las artes escénicas tradicionales en sus narrativas, retórica, vestuarios y escenografías. Su arte confrontaba el sufrimiento real del pueblo japonés contemporáneo, dando prioridad a la fragilidad, la enfermedad, la muerte y los elementos subconscientes inherentes a su experiencia de la posguerra. La estética de Hijikata representaba con intensidad la realidad cotidiana de la muerte, la destrucción y la sombría psique japonesa tras la bomba atómica, emulando cuerpos moribundos e integrando el trauma postapocalíptico y la psicología del subconsciente. Sus obras, desafiantes y con frecuencia cargadas de contenido homosexual, violencia y muerte, han evolucionado para abordar diversas problemáticas humanas. Hoy en día, el butoh es ampliamente adoptado por artistas visuales y diversos colectivos —incluidos grupos LGBTQ+, feministas, étnicos e indígenas—, sirviendo como un medio performático y activista para confrontar las luchas de las minorías y las cargas sociales compartidas a nivel global. En última instancia, el butoh se posiciona tanto como una danza folclórica japonesa distintiva como un potente arte en el mundo hipermoderno. 4. Más allá de la oscuridad: La presencia perdurable del butoh en el arte moderno Hoy, casi seis décadas y media después de su creación, el butoh se ha consolidado como una forma de arte escénico con narrativas, estilos, alcances y metodologías que han variado enormemente. Aunque esta danza mantiene elementos esenciales como el minimalismo, la tensión, las narrativas contenidas y los movimientos erráticos, orgánicos y abstractos, ha crecido en diversidad, variedad e internacionalización. Gran parte de las obras altamente controvertidas, violentas e impactantes de la primera etapa del butoh, nacidas del trauma generacional provocado por la bomba atómica y el colonialismo estadounidense, han evolucionado. A medida que la sociedad japonesa se ha transformado, también lo han hecho sus expresiones artísticas, reformulándose y buscando lo híbrido, como ha ocurrido con tantos aspectos del mundo posterior a la guerra. El mundo ha pasado de una existencia localizada a un escenario global unificado. En consecuencia, las obras actuales de butoh pueden reflejar en menor medida la esencia personal e inmediata de sus fundadores, ya que cuestiones como la homosexualidad, la guerra o aspectos específicos de la identidad japonesa ya no afectan al país de la misma manera. Sin embargo, han emergido nuevos desafíos sociales, y el butoh los ha abrazado como medio expresivo. Aunque algunos podrían considerar que el butoh se ha occidentalizado, Japón, tras años de rechazo inicial, lo ha adoptado hoy como una de sus expresiones contemporáneas más íntimas, convirtiéndolo en una voz poderosa del Japón contemporáneo. 28 | Camaleón arte escénico La transición del butoh de un arte altamente local a uno global se vio marcada por los enfoques contrastantes de sus dos fundadores. Tatsumi Hijikata fue un ferviente crítico de Occidente, rehusándose sistemáticamente a actuar fuera de Japón para públicos extranjeros. Por el contrario, su colega Kazuo Ohno sostenía una visión completamente distinta sobre la expresión del butoh. Ohno comenzó a llevar el butoh a Occidente desde mucho antes, realizando su primera intervención internacional en 1980, lo que tuvo un impacto profundo en el mundo de la danza. En relación con la expansión del butoh, Shea A. Taylor, en su artículo de 2012 Butoh: a bibliography of Japanese avant-garde dance, escrito para la Cohen Library del City College de Nueva York, explica: Kazuo Ohno no podría haber sido más diferente en cuanto a su visión de la vida y su forma de expresar el movimiento del butoh. Mientras Hijikata era sumamente antioccidental, negándose a actuar fuera de Japón o a entrenar extranjeros, Ohno abrazó a Occidente (Fraleigh, 2006). Era cristiano, enseñaba a no japoneses y actuó en Estados Unidos hasta los 101 años. Su interpretación más famosa, Admiring La Argentina, fue un homenaje a la bailarina española Antonia Mercé, cuya actuación lo inspiró a convertirse en bailarín. Esta obra fue dirigida por Hijikata. La dicotomía entre la expresión del movimiento de Hijikata y Ohno (violencia / ternura, espectáculo grupal / experiencia íntima) sigue reflejándose en las representaciones del butoh hoy en día. (Taylor, 2012). Figura 6 Kazuo Ohno. Nota. Imagen tomada de: Nota, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=Butoh&title=Special%3AMediaSearch&type=image Como se mencionó anteriormente, Kazuo Ohno fue el colaborador más cercano de Hijikata. Él, junto con su hijo Yoshito Ohno, fue uno de los primeros en colaborar con Hijikata en el establecimiento de las primeras actuaciones. La formación de Kazuo Ohno incluyó estudios con Misako Miya y Takaya Eguchi en los años 30 y comenzó sus recitales independientes de danza moderna en 1949. Su trabajo pionero, en parte, motivó a Hijikata a iniciar el movimiento del butoh. Juntos, Hijikata y Ohno exploraron y desarrollaron las formas dancísticas que más tarde culminarían en el butoh. Fue hacia 1977 que Kazuo Ohno, junto con su hijo Yoshito, comenzó a dirigir sus inspiraciones y narrativas de forma más explícita hacia un público occidental. Si bien Hijikata incorporó desde el principio elementos de autores como Jean Genet, �METHAMORTHEORIS fue Ohno quien se sumergió de lleno en las artes escénicas de la vanguardia europea, inspirándose en artistas como Antonia Mercé. Desde su impactante debut en Occidente en 1980, Ohno, a menudo acompañado de su hijo, dedicó cada año hasta 1999 (cuando tenía 93 años) a actuar en el extranjero. Incluso en el año 2000, pese a tener grandes dificultades para caminar y mantenerse en pie, continuó bailando desde una silla o el suelo. Desde sus primeros días hasta su fallecimiento a los 104 años (actuando hasta los 101), llevó el butoh al mundo de forma constante. Esta dedicación perdurable sembró definitivamente las semillas del butoh a nivel global, fomentando un reconocimiento y aprecio generalizados por esta danza y posicionándola dentro de Japón como una de sus expresiones folclóricas contemporáneas más significativas. Aunque Tatsumi Hijikata ciertamente recibió un importante reconocimiento crítico en Japón por su contribución a dicha manifestación artística, siendo galardonado con el prestigioso Premio de la Asociación de Críticos de Danza en 1973 y 1977 con el grupo Ankoku Butoh-ha. Fue Kazuo Ohno quien verdaderamente impulsó esta forma de arte hacia el escenario internacional. Las extensas giras de Ohno por el extranjero fueron cruciales para introducir el butoh ante audiencias de todo el mundo. Este impacto global se refleja en los numerosos reconocimientos que recibió, entre ellos el Premio de la Asociación de Críticos de Danza de Japón en 1977, el Premio de Arte Michelangelo Antonioni en 1999 y el Premio Asahi de Artes Escénicas en 2002, consolidando así la posición de esta danza como una forma de arte japonesa contemporánea de gran prestigio internacional. Hoy en día, el butoh es una forma artística consolidada, con presentaciones en todo el mundo. Aunque las escuelas de Ohno y Hijikata aún son consideradas su epicentro global, las obras contemporáneas se caracterizan por una doble tendencia: una mayor escala de producción combinada con un mayor minimalismo. Esto suele expresarse a través de movimientos en cámara lenta, expresiones faciales erráticas y grotescas, y el blanqueamiento corporal. Esta práctica se originó en la fascinación de Hijikata por las esculturas de yeso de George Segal, que en ocasiones aplicaba sobre su propio cuerpo. La arcilla, al secarse, se agrietaba y parecía apoderarse del cuerpo, despojándolo de calor y provocando espasmos —un recurso narrativo profundamente cautivador—. Combinado con movimientos lentos y expresivos, este efecto otorgaba mayor profundidad a las actuaciones sombrías y oscuras. Para Ohno, el blanqueamiento representaba la pureza del ser humano al nacer, una metáfora del alma, mientras que Koichi Tamano, radicado en California, lo consideraba simplemente un vestuario económico. Más allá de sus razones originales, el blanqueamiento corporal se ha convertido en un elemento esencial del butoh contemporáneo, al igual que las cabezas rapadas en los intérpretes masculinos. En la actualidad, existe una fuerte presencia femenina, y las obras exploran narrativas contemporáneas o se inspiran en tradiciones sintoístas, budistas y confucianas —algunas veces apocalípticas, otras sincréticas—. El butoh navega constantemente entre la tradición, la mitología, el apocalipsis, la psicología, el género y la desesperación, pero siempre, siempre, en la oscuridad. Figura 7 Kagemi: Más allá de la metáfora de los espejos. Nota. Imagen ilustrativa tomada de: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?search=Butoh&title=Special%3AMediaSearch&type=image Camaleón arte escénico | 29 �METHAMORTHEORIS 5. Conclusión Como sabiamente dijo el maestro Yoda en las sagas de Star Wars de George Lucas: “El miedo es el camino hacia el Lado Oscuro. El miedo lleva a la ira. La ira lleva al odio. El odio lleva al sufrimiento.” En total contraste con esta aversión al lado oscuro, el butoh de Tatsumi Hijikata y Kazuo Ohno buscó precisamente exponer y encarnar la oscuridad inherente en nosotros. Su objetivo era articular el profundo sufrimiento del pueblo japonés y enfrentar un pasado rígido, inmutable y, con frecuencia, terrible; valores que habían conducido a Japón hacia la pobreza y la destrucción total. El butoh, por tanto, se establece como una forma de arte dedicada a explorar el “lado oscuro” del ser humano, con la intención de liberarnos de la luz implacable que condiciona nuestra esencia. En su núcleo, este arte representa un diálogo profundo y en constante evolución entre el legado cultural ancestral de Japón y su historia moderna, turbulenta y cambiante, emergiendo del paisaje de la Segunda Guerra Mundial. Esta “danza de la oscuridad” no podía quedar simplemente como otro movimiento de vanguardia; se convirtió en una reformulación fundamental del folclore japonés. El butoh fue una respuesta radical para una nación que luchaba por reconstruirse tras el trauma de la devastación atómica, el colonialismo y la completa fragmentación de su identidad. Durante siglos, Japón fue un refugio de valores, brújulas morales y preceptos religiosos, como el confucianismo, el budismo y el sintoísmo, claramente visibles en artes como el kabuki, que regulaban todos los aspectos de la vida japonesa. El butoh, sin embargo, invirtió deliberadamente este paradigma, abrazando lo grotesco, lo prohibido y lo inexpresado: aquella oscuridad que las filosofías tradicionales habían condenado y reprimido. Tatsumi Hijikata, fundador de esta expresión artística, cuya vida misma fue forjada por los enormes cambios que vivió Japón desde la era pre-bomba atómica hasta la hipermodernidad y la globalización, comenzó un arte confrontativo que exploraba deliberadamente todas esas realidades oscuras que la sociedad japonesa tendía a ocultar: la homosexualidad, la violencia, la decadencia y la muerte. Imaginó un arte despojado de belleza superficial y de las convenciones tradicionales de iluminación, rechazando los valores occidentales hipócritas respecto a la felicidad, y exponiendo una experiencia humana cruda, sin barnices. Esta propuesta resultó, en sus primeras etapas, chocante y a menudo demasiado cruda para soportarse. Sin embargo, Kazuo Ohno, el contrapunto de Hijikata, se convirtió en el Prometeo del butoh ante el mundo. Ohno ofreció al mundo la posibilidad de abordar, a través del butoh, la oscuridad universal de muchas naciones, proponiendo una mirada artística y espiritual distintiva que impactó profundamente tanto al mundo de la danza como a las artes visuales. 30 | Camaleón arte escénico Hoy en día, el butoh es una de las declaraciones más poderosas de resiliencia y adaptación cultural. Sus narrativas y elementos minimalistas, caracterizados por movimientos erráticos y lentos bajo cuerpos pintados de blanco, evocan una interpretación universal de la condición humana, su dolor, sus negaciones, sus silencios y aquello que le resulta inquietante. Esta danza ha superado ya su valor inicial de impacto. Continúa siendo una forma de arte vibrante y diversa en todo el mundo, que dialoga con narrativas contemporáneas, incorpora con fuerza a las mujeres intérpretes, y se nutre de una mezcla sincrética de tradición, mitología, psicología y desesperación existencial. Lejos de permanecer como una expresión local y marginal del trauma de posguerra, el butoh ha florecido como una danza folclórica hipermoderna reconocida universalmente, que navega constantemente entre la tradición y la innovación, iluminando perpetuamente las profundidades de la condición humana en toda su crudeza, complejidad y, en toda su oscura grandeza. Referencias Consejo de Artes de Japón. (2019). 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Abject modernism: The male body in the work of Tatsumi Hijikata, Günter Brus and Rudolf Schwarzkogler. Tate Papers, (23). https://www.tate.org.uk/research/ publications/tate-papers/23/abject-modernism-ma- �METHAMORTHEORIS Entrevista a Janneth Villarreal 1 Arizpe POR AGUSTIN BARRERA CUEVAS2 Créditos: Alberto Hidalgo Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional A Sábado, 16 de agosto de 2025 . B.: ¿Quién es Janneth Villarreal y cuál es tu trayectoria académica dentro del mundo del arte escénico? J. V.: Pues soy Janneth Villarreal, actriz y mamá de dos hijas. También soy docente desde hace mucho tiempo, 20 años. Siempre, desde mis inicios en el arte escénico, me ha interesado la posibilidad de compartirme, de enseñar. Comencé a interesarme por la docencia muy joven. Estudié la carrera de Danza Contemporánea en la Facultad de Artes Escénicas, cuando existía el programa Técnico Superior; hice cinco años de danza como estudiante y después bailé con la Compañía Titular como cinco años más. Estudié la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación en la Universidad Autónoma de Nuevo León, hice un diplomado de Interpretación Cinematográfica en el Centro de Estudios Cinematográficos de Catalunya y una maestría en Humanidades en la Universidad Autónoma de Barcelona. Actualmente estudio el doctorado en Filosofía y Ciencias Políticas en la Facultad de Ciencias Políticas de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Entonces, como puedes ver, si me preguntas por mi vida académica, es cambiante todo el tiempo, porque siempre estoy estudiando algo. A grandes rasgos, digamos eso, pero he estudiado innumerables cursos, talleres y seminarios, los cuales me han ayudado a mejorar mi trabajo como actriz, como artista escénica y como docente. Estudiar me genera mucha paz. A. B.: ¿Por qué le recomendarías a un artista estudiar en la Facultad de Artes Escénicas? J. V.: Yo más bien les recomendaría preguntarse qué es lo que quieren en la vida, ¿no? Escuelas hay muchas, y diversos sistemas y programas. Antes de recomendar que estudien en la Facultad de Artes Escénicas, recomendaría que se pregunten: ¿Qué puede aportarme la Facultad de Artes Escénicas en mi formación profesional? Esto sabiendo que las artes escénicas son extensas y nos pueden llevar por mil caminos diferentes. Que esa decisión por una carrera profesional, por una licenciatura, viniese de una decisión consciente y congruente con lo que quieren, con lo que desean. Hay diversos programas de actuación que ofrecen distintas cosas, entonces les recomendaría revisar bien qué es lo que ofrece la Facultad de Artes Escénicas, su misión y visión, totalmente acorde con la Universidad Autónoma de Nuevo León. Si este programa les resuena y satisface respecto a sus necesidades, entonces son bienvenidos, pero siempre con la conciencia de por qué entro a esta carrera, a este programa y no a otra escuela. A. B.: ¿Por qué decidiste volverte docente en artes escénicas? J. V.: Fíjate que no fue una decisión consciente, o así de que un día dijera “voy a ser maestra”. Realmente yo comencé a dar clases de técnica a Graham cuando estudiaba la carrera. En mis inicios, de repente si el maestro faltaba o no podía venir, yo empezaba con: “Maestro, ¿quiere que dé la clase?” O no llegaba el maestro y yo le decía a mis compañeras: “Ay, ¿cómo ven si empiezo y les doy la clase?” O sea, siempre tenía como ese interés de compartir, de enseñar. Así, me fui valiendo de experiencia, fui entrando a talleres de metodología, de danza contemporánea y en específico de la técnica Graham. Empecé, de alguna manera, como formándome en una disciplina que requiere bastante exigencia y conocimiento de nuestro cuerpo, particularmente ser muy precisa con el lenguaje y con lo que estamos pidiendo de nuestros estudiantes, porque estamos trabajando con el cuerpo, con las articulaciones, con el esqueleto y demás. Posteriormente, cuando regreso de estudiar este diplomado en actuación en Barcelona, me ofrecen dar primero cursos. Entonces yo empiezo así en la Facultad de Artes Escénicas, porque tenía el conocimiento, que en aquel entonces estaba menos explorado en Monterrey. Era cómo trabajar el tono y cómo poder prepararnos para actuar frente a una cámara, sobre todo para la televisión, para el cine. Esos son mis inicios como docente de la Facultad Artes Escénicas, daba esta materia optativa de El Actor Frente a la Cámara, que hasta ahora perdura, y que por supuesto se ha ido transfromando con los años. Después me seguí actualizando, me tomé muy a pecho la cuestión de la pedagogía teatral, este adiestramiento, esta sensibilidad, esta responsabilidad que debe tener el guía del artista escénico. Luego comencé a dar clases de actuación, a ser muy Subdirectora de Estudios de Posgrado de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL y creadora del Programa de Maestría en Gestión y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales. Docente, bailarina y actriz de teatro, cine y televisión. Maestra en Humanidades por la Universidad Autónoma de Barcelona, doctoranda en Filosofía y Ciencias políticas por la Facultad de Ciencias Políticas de la UANL y ganadora del Premio a las Artes UANL 2025. 1 2 Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral de la UANL Camaleón arte escénico | 31 �CHARLAS CAMALEÓNICAS maestra Yolanda Vega, también evidentemente se convierte en algo personal, al pasar a través de mi y compartirla desde mi experiencia. O sea, yo tengo mi esencia y las cosas en las que creo fielmente como coach actoral, las cuales van a estar presentes y van a permear cada uno de mis cursos. Pero de esa manera, ya con la herramienta, con la técnica, que está ahí para quitar obstáculos y son pasos por seguir, te das cuenta de que es un camino más. Y puede funcionar. Entonces, ¿por qué no hacerlo? No soy ninguna purista de ninguna técnica o de ninguna A. B.: ¿De qué manera has complementado la metodología. Creo que si están ahí hay que conocerlas, entrenarse docencia en tu carrera profesional como actriz? y ver cómo funcionan en cada uno, porque el trabajo del actor y la J. V.: Pues imagínate lo nutritivo que es trabajar contiactriz es único y también es nuestro. Es importante tener la sensibinuamente con jóvenes o gente de todas las edades. De repente te lidad de reencontrar esa unicidad en cada uno de nosotros y saber muestran diferentes resistencias, diferentes limitaciones, qué me funciona más. En este caso, dije ¿por qué no? Probabley te das cuenta de que con ciertos chicos es más fámente puede ser una herramienta que les sirva, y si la tengo cil otro camino u otras herramientas. Ellos creen asimilada, la quiero compartir, tengo un orden... También que yo les estoy enseñando, pero finalmente tengo la anuencia de mi maestra en ese sentido, quien son ellos quienes me enseñan un montón a mí. tiene muchos años impartiendo la técnica. Son cosas que me van permeando y yo voy Muchas veces no tenemos el acceso a ese aprendiendo a la par, que eso, invariablementipo de talleres o a esas técnicas. Por desgracia, en te (aunque sea de manera inconsciente), creo son ellos Monterrey es complicado que la gente entienda el tray estoy absolutamente convencida de que se quienes me enseñan bajo del actor o la actriz como un trabajo de constante refleja en mi trabajo como actriz. un montón a mi entrenamiento, de un constante reinventar y desaprenA. B.: ¿Por qué recomendarías el der. Lamentablemente, hay personas que estudian a lo mePrograma de Maestría de la Facultad de jor la carrera o hacen un taller, incluso dos o ninguno, o salen Artes Escénicas? en una obra y se ponen a hacer, a actuar, a resolver, pero hay una J. V.: Ah, bueno, es otra historia. En cuanto al posgrado falta de entrenamiento, de conciencia, una falta de entendimiento de de la Maestría en Gestión y Producción de Proyectos Artísticos y qué estoy haciendo arriba del escenario. Culturales, hay muchísimas razones que me parecen contundentes. A. B.: ¿Cómo te ha complementado ser madre de dos La primera, y por sobre todas las cosas, es para aportar a la formación de los gestores de la cultura y las artes. O sea, las personas que hijas como persona, como profesional, académica y actriz en gellegan a estos puestos y están en estos lugares en donde se toman neral? J. V.: Siempre digo que soy madre porque ellas también esas decisiones, o se encuentran en estos lugares donde se orientan los distintos programas ya sea de políticas públicas culturales, en me han hecho ser esto que soy. O sea, mis hijas son mi amor incuanto a educación, en función del arte o divulgación de las artes y finito, pero además todos los días me impulsan y me obligan, me de la cultura. Son personas que por una u otra razón llegaron ahí o responsabilizan a ser mejor, porque yo soy un ejemplo para ellas. tienen otra formación, pero no realmente de gestión cultural. Y esta Quiero que ese ejemplo sea de una persona coherente, congruente, maestría, precisamente, busca ofrecer un perfil para estos estudian- que ama su trabajo. Que lo ama tanto, que está siempre renovándose tes que quieren continuar con su educación, para que conozcan el y descubriéndose. Y quiero ese ejemplo porque creo que, si una mamá está panorama bastante amplio en cuanto a las artes escénicas de América Latina, que sepan cómo están configuradas las industrias cultura- realizada, sus hijas son felices. Entonces, para que mis hijas sean les y creativas y comprendan qué puede ofrecer cada entidad desde felices, yo trabajo por su felicidad y la mía. un lugar estatal o desde el lugar en donde se encuentren, porque la modalidad es no escolarizada. Tengo estudiantes en Alemania, en Veracruz, en Hidalgo, en Ciudad de México, de diferentes universidades. Esta maestría autogestiva les permite empezar a localizar esas líneas de investigación para comenzar a crear un pensamiento crítico que realmente proponga soluciones a las problemáticas en cuanto al arte y la cultura. Incluso los proyectos que se generan, que desembocan en programas artísticos en todos los niveles, ya sea en educación, o en la gestión en el nivel gubernamental o en industrias privadas. responsable de los Programas de Área de Formación Básica Profesional, los cuales tienen más carga de créditos y horaria y corresponden al área de actuación, específicamente actuación práctica. Hoy en día he dado todos los semestres de Actuación, digamos, de la parte más sólida, formativa, en cuanto al entrenamiento del actor. Me interesa constantemente ver la forma de superarme a mí misma en los recursos que puedo ofrecer y en las técnicas que puedo compartir en las artes escénicas. Ellos creen que yo les estoy enseñando, pero finalmente . A. B.: Estás impartiendo un taller de Técnica Meisner, ¿por qué te interesaste en esta técnica y por qué crees que nos puede beneficiar a nosotros como actores y actrices? J. V.: Bueno, hace un rato te decía eso, que tengo como una necesidad de compartir lo que voy aprendiendo. Cuando descubro algo, lo aplico, sobre todo cuando lo encuentro sumamente útil. Entonces, al conocer una técnica, la metabolizo, paso por ahí, la estudio, comparto diferentes opiniones, pregunto, leo y empiezo a armar de alguna manera cómo puedo yo compartir eso. En particular, esta técnica que me han enseñado, particularmente la 32 | Camaleón arte escénico Créditos: Archivo FAE �CHARLAS CAMALEÓNICAS UN RECORRIDO A LA DANZA REGIA EN LA UANL Entrevista a Aurora Buensuceso1 POR MAYA HUITRON2 C Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional on más de 20 años de experiencia sobre escenarios y aulas, Aurora Buensuceso se ha consolidado como una de las figuras más influyentes de la danza contemporánea en Nuevo León. Su trabajo ha formado intérpretes y ha llevado sus obras a escenarios nacionales e internacionales. En esta entrevista exclusiva, nos compartirá una parte de su historia como bailarina, docente y creadora del Laboratorio de Danza Contemporánea de la UANL. En la entrevista llevada a cabo el 23 de agosto de 2025, la maestra comenzó platicando un poco acerca de su historia en la danza y cómo fue que terminó no una ni dos carreras, sino tres: “Yo quería ser cantante, actriz, hacer películas; la danza ni siquiera figuraba en mis planes. Yo… no sé qué hago aquí”, confiesa con risas. Sin embargo, la vida la llevó por un camino distinto cuando ingresó a la Escuela Superior de Música y Danza de Monterrey a finales de los ochenta. Al principio, esa etapa no fue nada fácil: dudó en continuar, pensó incluso en estudiar Comunicación y llegó a inscribirse en Odontología por practicidad. Pero la mayor enseñanza que le dieron sus padres —no dejar las cosas a medias— la impulsó a terminar su formación en danza y, posteriormente, hacerlo en lo que más la apasionaba: el teatro (cuando aún se estudiaba como un diplomado en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL). Con el tiempo, descubrió su lugar en las artes escénicas, combinando la docencia, la escritura, la dirección y la actuación. A los 19 años, mientras buscaba oportunidades de trabajo, se interesó en los medios de comunicación, pero en las entrevistas le decían: “le daremos prioridad a los comunicólogos”. Fue ahí donde decidió, ahora sí, estudiar Comunicación para ampliar su conocimiento: “Me sentía como pez en el agua”, recuerda sobre esa etapa, llena de maestros vinculados a proyectos reales. Su crecimiento fue constante: escribía guiones, daba clases a grupos infantiles y fortalecía su confianza gracias a quienes apostaron por ella y su trabajo. En 1993 se integró a la compañía Teoría de Gravedad, inicialmente para suplir a una bailarina, desde entonces ha permanecido ahí. Hoy, tras 32 años de trayectoria, reconoce que trabajar con nuevas generaciones la mantiene en evolución: “Siempre estamos aprendiendo, y eso me encanta”, asegura. Su vinculación más fuerte con la UANL comienza en el 2020 cuando le hacen la invitación para crear el Laboratorio de Danza Contemporánea, un espacio que nació con la intención de ser diferente a una compañía formal: más flexible, experimental y abierto. En plena pandemia, lanzaron la primera etapa del laboratorio, invitando a coreógrafos locales de la escena con sus respectivos equipos de bailarines, lo que dio lugar a procesos creativos diversos y colaborativos. “Era muy enriquecedor ver cómo convivían estéticas distintas, cómo los bailarines enfrentaban retos en piezas completamente opuestas”, recuerda, citando obras como Cruzar, de Mizraim Araujo, y Afilando luz en tu torso, inspirada en Los Afiladores de Parquet. El laboratorio evolucionó y, desde el año pasado, decidió enfocarse exclusivamente en talento universitario. Para ella, esta decisión no solo promueve la creación artística, sino que también ofrece a los estudiantes un espacio para expresarse en medio de la presión académica. “Queremos formar profesionistas integrales y creativos, sin importar su carrera: danza, música, nutrición o física”, explica. La diversidad de disciplinas enriquece el proceso y refuerza la idea de que todos tenemos una necesidad creativa. Hoy, el laboratorio se consolida como una plataforma cultural fuerte y creativa, respaldada por la Dirección de Desarrollo Cultural Universitario, y busca que los proyectos de danza contemporánea lleguen no solo a los participantes, sino también al público universitario. “La danza es generosa y honesta: se construye en colectivo y siempre devuelve lo que das”, afirma con entusiasmo. Bailarina, coreógrafa, docente y promotora cultural. Directora de la compañía Teoría de Gravedad, con más de tres décadas en escena. Directora del Laboratorio de Danza Contemporánea de la UANL. 1 2 Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Camaleón arte escénico | 33 �CHARLAS CAMALEÓNICAS Créditos: Archivo Cultura UANL M. H.: ¿Diría usted que, dentro de nuestro entorno universitario, una de las funciones que cumple la danza es permitir que todas las facultades y estudiantes (independientemente de a qué se dediquen) puedan tener un momento de empezar a crear y despertar la creatividad? A. B.: Claro y aparte, como dicen mis compañeros y algunos de nuestros alumnos también: es más barato que la terapia. Es un encuentro que nosotros tenemos, que el estudiante puede tener también consigo mismo. Tú te das cuenta, por decir, cuando están tanto tiempo en la computadora, es una cuestión de postura, pero cuando ya los tienes aquí, integrarse a una actividad artística también hace ese paréntesis para ellos. Y obviamente, la prioridad va a ser la escuela, pero si tienes a un estudiante o un individuo con todas sus necesidades creativas, artísticas y familiares cubiertas, junto con su tiempo de diversión, creo que hace individuos más completos. Sí, o sea, sí soy soñadora, y creo que podemos hacerlo y transmitir eso. A veces los papás, por preocupación de que quieren lo mejor para sus hijos, pueden decir: “no, enfócate en la escuela”. A veces, uno como estudiante tiene mucha presión, y los papás son culpables, aunque no era esa la finalidad de presionarnos, pero a la larga lo comprenden y pueden decir: “ah, no, yo no quería hacerte eso”. Por esto mismo, me 34 | Camaleón arte escénico encanta tener a las y los familiares viendo bailar a sus hijas, a sus hijos. Es maravilloso tener el núcleo, que está con sus ojos puestos en ti sobre el escenario. Híjole, no tiene precio. M. H.: Claro, y porque creo también, hablando de personas fuera del contexto de la danza, eso impacta en ellos, en su formación, hacer este tipo de actividades creativas. Puedo escuchar que ese es uno de los enfoques más fuertes del laboratorio, ¿verdad? Todos los que no conocen de danza pueden ser impactados. A. B: Exacto, es formar parte, hacer formación de públicos, fomento de público que ya está por ahí. Son objetivos muy importantes para el laboratorio y para mí estando al frente. Y que nada sea ajeno. No es como que el que esté haciendo danza esté completamente tocado por Dios y nadie pueda alcanzarlo, también está cercano a nosotros. Como bailarines, como creativos, somos cercanos a la sociedad. No se trata de que el estudiante se distraiga, pero también eso me va a servir para ser más creativo, más enfocado. Brindar tiempos efectivos para cada cosa, porque hay tiempo para todo. Por eso insisto mucho en el fomento del arte, de la danza, que todos los chicos tengan esa experiencia y sientan el movimiento en su cuerpo, porque en algún momento te va a hacer falta. Por salud también, se nos anquilosan los huesos, los músculos, ¡todo! Se nos anquilosan las ideas y debemos tener mentes y cuerpos un poquito más laxos para responder a este presente que vivimos. M. H.: ¿Y cree que la danza puede ser una herramienta para generar conciencia social, política o de cualquier tipo dentro de las universidades? A. B.: Sí, pero de todo. Puede ser eso, pero también puede ser un momento de relax. Puede ser todo lo que uno quiera. M. H.: Completamente de acuerdo. A. B.: Pero si nuestra única función fuera dar un lenguaje de compromiso social o político, también se convierte en algo muy estresante, porque no solo vas a hacer eso. Podemos hablar de la naturaleza, de otra cosa. Te voy a dar un momento de encuentro contigo mismo, vamos a hacer una comunión con nuestro semejante. De repente nos empezamos a deshumanizar un poco por todas estas cosas, ¿no? Sí entiendo, en mis obras también he hecho mensajes con contenido social que han sido necesarias e importantes para hablarlas a través de la danza y el arte, eso es muy importante. Pero también tengo otras obras en las que quiero evocar la poesía, quiero buscar el momento de contemplación de las ciudades, como en Ciudades invisibles de Italo Calvino; quiero evocar un poema de Javier Villaurrutia o Fabio Morábito… Hay muchas cosas, simplemente hacer un nexo de una relación de dos personas. Creo que la danza es eso: un reflejo también de nuestra sociedad y de nuestros corazones. �CHARLAS CAMALEÓNICAS M. H.: Y creo que justamente la danza, también de esta manera, se relaciona con los pensamientos de los estudiantes, pero también con su identidad, es decir, activismo social y político, pero también construcción de identidad. A. B.: Sí, claro. Cada día maduramos, no somos los mismos del día de ayer. No soy la misma hace cinco, diez, treinta o treinta y cinco años, pero lo que sí es igual es que quiero transmitir con arte muchas cosas, momentos apasionados. Siempre estamos cambiando. Cuando tenemos el arte de nuestro lado, las cosas suceden de manera más amable, con una alianza con nosotros mismos. Eso puede ser romántico, poético, puede ser lo que sea, pero si no tenemos esa poesía, vamos a estar siempre al límite y sufriendo. No se trata de eso. M. H.: Y hablando acerca de facultades que, por su campo laboral, no tienen nada que ver con el arte, ¿qué pasa con estos estudiantes y el objetivo del laboratorio? A. B.: Creen que no, pero siempre van a usar la danza. En cuanto al arte, no me imagino a nadie que no tenga esa necesidad, o sea, que no pueda seguir un ritmo. Desde el principio tenemos un movimiento, dice el maestro Díaz Muñoz, porque tenemos un pulso. Lo primero es la música, pero antes hay un movimiento. Para mí, antes de la música está el movimiento. Cada quien tiene su ritmo, pero por eso es importante que existan espacios de arte en todas las facultades. Por ejemplo, tenemos la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica, la cual tiene muchísima gente; la Facultad de Medicina también, y ves los diferentes talleres artísticos que tienen. Obviamente, los estudiantes, por su carga, tal vez no puedan dedicar tanta constancia o tantas horas, pero quienes sí lo dedican, lo hacen con pasión y entrega. Me sorprendo en las muestras de danza que tenemos a principios de marzo. El año pasado, la Facultad de Físico Matemáticas hizo su primera presentación y este año fue la segunda, el grupo cre- ció. Eso es muy bonito, porque aunque podrías pensar que no lo necesitan, todos necesitamos estar en movimiento. M. H.: Claro, porque más allá de que lo vean como pasatiempo o hobby, el impacto está, independientemente de cómo lo perciban. A. B.: Así es. Y las AFIs también son como cuando quieres comer hamburguesa todos los días, pero sabes que tienes que comer frutas y verduras; debemos aprender a equilibrar. Yo tengo la fortuna de tener siempre público nuevo, que me dice que le gusta lo que presenta el laboratorio y que está pendiente de lo que va a hacer. Entonces los mismos universitarios empiezan a reflexionar y me dicen: “no sé si estoy viendo bien esto”, y les pregunto: “¿qué viste?, ¿qué sentiste?” Cuando me lo platican, siempre les digo: “estás perfecto. Lo que entendiste está bien”. El arte se recibe como a cada uno le llega, es accesible, divertido, puede conmover o incomodar. que se sientan aliados para fortalecer sus entornos universitarios. Cuando se dan cuenta, lo agradecen y se van contentos. En nuestro caso, procuramos hacerlo siempre, aunque a veces, con tanta información, no llegue todo. Estamos en redes y también las direcciones de difusión cultural de cada escuela hacen su labor. Tal vez haya demasiada demanda, pero nunca bajamos los brazos, siempre estamos impulsando estos proyectos. Para finalizar, Aurora Buensuceso resaltó la importancia institucional del proyecto: el Laboratorio de Danza Contemporánea forma parte del desarrollo cultural universitario de la Universidad Autónoma de Nuevo León y depende de la Secretaría de Extensión y Cultura, a cargo del Dr. José Javier Villarreal. También hace una invitación a la comunidad universitaria a participar en la próxima audición del laboratorio, que se llevará a cabo el 15 de septiembre, de 10:00 a 12:00 horas, en el Colegio Civil, Centro Universitario. Los días de trabajo del laboratorio son martes y jueves, espacios donde la danza se convierte en una oportunidad para explorar la creatividad, expresarse y crecer como individuos. Un proyecto que, como ha quedado claro a lo largo de esta conversación, busca acercar el arte a todos y hacer de la danza una experiencia accesible, viva y enriquecedora. M. H.: Y como última idea para ir cerrando, aparte de las AFIs, ¿qué cree que se pudiera hacer o hace falta en las universidades para despertar más interés en la danza contemporánea y el arte en general? A. B.: Es un trabajo constante, nunca damos nada por sentado. Procuramos que las escuelas tengan talleres, independientemente de que los estudiantes vayan al laboratorio, a la compañía de jazz o a la compañía de folclor. Las mismas escuelas brindan talleres dancísticos que a veces los dirigen los propios estudiantes, eso me parece brillante. El caso es sensibilizar cada vez más a los estudiantes, Camaleón arte escénico | 35 �ATELIER CRÓNICAS DE MÉXICO FOR EUROPE Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Por Sofía Elisa Ramos Flores1 D Escénicas de la UANL nos sumergimos en esta aventura con el objetivo de afianzar e incrementar nuestros conocimientos y habilidades técnicas y pedagógicas en relación con la técnica Graham. Considero importante nuestra participación en este curso intensivo porque la técnica Graham es muy utilizada en México como herramienta formativa en los procesos profesionalizantes de la danza contemporánea, por lo cual es pertinente escuchar y conocer el contexto sociocultural en el que se encuentra esta técnica alrededor del mundo, para analizar y compartir las diferentes formas de enseñarla y practicarla dependiendo del lugar, el lenguaje y la fisionomía. Nosotros nos hemos apropiado de la técnica, la tenemos fuertemente arraigada por la influencia que tuvo Martha Graham en figuras importantes Con el apode la danza contempoyo de la Universidad ránea mexicana como Autónoma de Nuevo Rossana Filomarino, León y del rector el Dr. Guillermina Bravo, Jaime en medicina Santos GuzBlanc, entre otros. La hemán López, asistimos algunas mos adaptado a nuestro lenmaestras de la Facultad de Artes guaje, pero personalmente no haEscénicas: Ana González, Brenda bía tenido la posibilidad de escuchar Calderón, Emma Lozano —CoordiCrédi otros lenguajes —corporales y orales— tos: Sofía Ramos nadora de la Licenciatura en Danza Condentro de una clase de esta técnica particular, temporánea—, Adriana Briceño —directora de la aspecto importante porque hay ejercicios o variaFacultad de Artes Escénicas—, Deyanira Triana Verástegui ciones que en su idioma principal no terminan por impactar en el —ex directora de nuestra dependencia—, y yo, Sofía Ramos. En nuestro, entonces han cambiado, como side-to-side contraction, dicho encuentro tuvimos la oportunidad de trabajar con bailari- que en México conocemos como puertas. nes, profesores y coreógrafos de Japón, Francia, Italia, Grecia, InMestre es una localidad perteneciente a la ciudad de glaterra, Estados Unidos, República Dominicana y, para nuestra grata sorpresa, México. Egresados del CENADAC, tanto maes- Venecia, Italia, con un clima exageradamente húmedo. El día cotros como estudiantes de la Escuela Superior de Música y Dan- menzaba con un desayuno y un vaso de electrolitos para hidraza, del CEDART y egresados y maestros de la Facultad de Artes tar. Después de caminar al rededor de 15 minutos desde nuestro el 8 al 16 de julio de 2024, el curso intensivo de verano de danza contemporánea se llevó a cabo en Mestre, Italia, en el estudio llamado Venezia Balleto. Siendo esta su segunda edición, el evento se organizó por medio de una red europea de bailarines, profesores y entusiastas de la técnica Graham llamada Graham for Europe, bajo el liderazgo de Rafael Molina. Su la finalidad es generar espacios donde se hable, practique y conserve esta técnica. En dicho encuentro participaron docentes de técnica graham como Christine Dakin, Miki Orihara, Tamara Mielnik, Marzia Memoli, Tancredo Tavarez, Christophe Jeannot, Penny Diamantopoulou, así como músicos acompañantes como Debrah Shanon y Lorenzo Masetto. 1 36 | Maestra en Artes Escénicas. Docente de la Facultad de Artes Escénicas e integrante de la Compañía de Danza Contemporánea de la misma institución. Camaleón arte escénico �ATELIER Airbnb para llegar a Balleto, ya escurríamos sudor. El aula era grande, con linóleo color gris claro en el piso, dos paredes de espejos y un piano con el que Debrah Shanon acompañaría nuestras clases, mostrando una gran disposición y sensibilidad hacia las necesidades de la clase en lo que respecta a la música. Las actividades estaban separadas tanto por áreas como por niveles. Tú podías inscribirte a los talleres, luego, con base en tu currículo y experiencia, te acomodaban en donde considerasen mejor. En cuanto a las clases de técnica, estaban divididas en cuatro categorías, las cuales eran adolescente, principiante, intermedio y avanzado. Los maestros se iban rotando por días y grupos; es decir, no tuvimos la misma maestra o maestro de técnica durante todo el intensivo. También hubo un seminario de pedagogía de la técnica, además de un taller de repertorio. Personalmente, tuve la oportunidad de tomar clase con la maestra Christine Dakin, quien fue bailarina en la compañía de Martha Graham desde 1976 y ha desarrollado parte de su carrera como intérprete y docente en México desde 1981. Dakin compartió la técnica con énfasis en los cambios de peso del cuerpo y la respiración, secuencias con una fuerte carga interpretativa. Ella siempre me recuerda a mi maestro Jaime Blanc. La última vez que tuve la oportunidad de verlos trabajar juntos fue en el encuentro Hacia una resignificación metodológica de la Técnica Graham realizado en el Centro de las Artes de San Luis Potosí, en agosto de 2022. También pude conocer a la maestra Miki Orihara, quien bailó en la compañía de Graham desde 1986. Con paciencia, nos dedicó tiempo para reencontrarnos con los impulsos de movimiento, sumado a su ayuda con la limpieza de la técnica y conciencia de nuestro cuerpo. Llevé también el seminario de pedagogía de la técnica Graham y workshop del repertorio de Martha Graham, el cual culminó en la clausura del intensivo, donde cada categoría presentó un laboratorio de movimiento a partir de repertorio de Martha Graham. Esta experiencia fue interesante. En principio, porque enriqueció mis conocimientos sobre esta técnica, amplió mi visión en cuanto a las posibilidades prácticas en forma, dinámica e intención, y me dio la oportunidad de compartir con personas que sienten la misma necesidad de aprender y entender mejor el sentido del movimiento; también mejoró mi percepción respecto a mi trabajo individual. Del mismo modo, me motivó a reflexionar sobre cómo tendemos a enaltecer otras culturas, cuerpos, cánones estéticos. Debo reconocer que compartir aula con cuerpos altos, delgados y musculosos puede ser intimidante, pero lo es porque tengo arraigada la idea de que mi calidad como bailarina depende de mi aspecto, cuando realmente no es así. Enaltecer cánones estéticos que, además ni siquiera tienen congruencia con nuestra morfología corporal, solo nos genera rechazo al mundo artístico. No me refiero a que ahora debemos caer en el extremo y dejar la influencia únicamente de lo somático sin un trabajo técnico; mi intención es plantear que el trabajo técnico no debe venir a erradicar la diversidad de cuerpos. También considero relevante mencionar que, al no ser mi primera vez teniendo experiencias fuera del país, he logrado entender que aun con las carencias detectadas en nuestra sociedad y cultura, como mexicanos y latinoamericanos tenemos mucho por ofrecer en el área artística, como bailarines, actores, músicos, como maestras y maestros, como artistas. Camaleón arte escénico | 37 �EN ESCENA CRÍTICA A LOS IDEALES FAMILIARES EN ROSALBA Y LOS LLAVEROS1 R Por Camila Doralicia Montemayor Flores y Sofía Pérez Sauceda 2 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional osalba y los Llaveros, de Emilio Carballido y dirigida por Sergio Villarro, es una comedia protagonizada por egresados de la Facultad de Artes Escénicas. La obra mantuvo nuestra atención e interés durante casi dos horas, tiempo que en el teatro contemporáneo resulta difícil de sostener, pero en esta ocasión resultó ligera gracias a la calidad de las actuaciones, la dirección y la producción. Consideramos que este proyecto logra transmitir con claridad su mensaje y establecer una conexión con nuestra actualidad, lo que constituye, en nuestra opinión, el aspecto más importante del teatro. La obra es resultado de la escritura de Emilio Carballido, el dramaturgo más estudiado de la escena mexicana, quien es reconocido no solo por su ironía y gran comedia, sino también por la creación de historias y personajes entrañables que, a base de compasión y verdad, muestran sus errores, contradicciones y, hasta en ocasiones, provocan su auto sabotaje (Gómez, 2025). En nuestra opinión Rosalba y los Llaveros no es una obra que se aleje del estilo de la escritura de Carballido, pues los personajes, así como su historia, son directos, rápidos, humorísticos, con una naturaleza emocional y real que invita a una historia agridulce exponiendo el error humano. El texto nos propone un personaje llamado Rosalba, una joven de la Ciudad de México que, junto s su madre, se aventura en un viaje para restablecer el contacto con su familia. Al ser una estudiante de pedagogía, Rosalba se toma la libertad de hacer de los integrantes de la casa su objeto de estudio y los manipula, influyendo de manera directa hasta que se da cuenta de que en realidad hizo muchas cosas mal a lo largo de la trama. Esto se observa cuando provoca a su primo para que se rebele contra la familia en el segundo acto, escena cinco: ROSALBA: Es que así debe ser una, lúcida y enérgica, para que no se la lleve la corriente. Los demás son la corriente. Y tú te has dormido, Lazarito, y tanto. ¿Qué haces aquí? Tu casa es un círculo vicioso. En cuanto lo rompa alguien se resolverá todo. Contradecir a tu papá, decidir por ti mismo, eso es romper el círculo” (Carballido,1950/1984, p. 102). Asimismo, provoca la separación definitiva entre la criada y el primo en el mismo segundo acto, en la escena quince. Lázaro (primo de Rosalba) y Luz (criada) se pelean por el reboso de la madre de Rosalba. Gracias a los comentarios de ella, Lázaro empieza a rebelarse y a tomar sus impulsos como decisiones, haciendo que esta discusión con Luz termine en la separación e incitando a su salida oficial de la casa de los Llavero. Este hecho origina el descontento de la hija de Luz, quien al final le reclama a Rosalba lo mucho que se ha entrometido en sus vidas: AZALEA: ¡Ayudarme! ¡Ayudarme! Eres una vanidosa, eso eres. Te pedí un poco de compañía y te creíste mi... mi madre, o algo así. Valiente ayuda. Mira qué modo de meter las cuatro patas (Carballido, 1950/1984, p. 129). Del mismo modo, Rosalba provoca que el pretendiente de su prima huya de la casa. En el segundo acto, escena cinco, Felipe y Rosalba conversan sobre las actitudes que ha tenido Rita en el tiempo que han estado juntos. Ella le comenta que tiene unos “padecimientos”, lo que incita a que él regresé a México y abandone a Rita. Entre esta y muchas otras acciones, todo siempre se dirige a evidenciar las apariencias y el descontento en el hogar de los personajes. Para poder entender más detalladamente cómo esta obra logra retratar el tema, analizaremos los aspectos de estética y de actuación, y cómo es que estos contribuyen a una comprensión más completa por parte del espectador. Créditos: Archivo FAE 1 Artículo elaborado en el marco de la Unidad de Aprendizaje Crítica Teatral, bajo la asesoría del Mtro. Bernardo Martínez Evaristo 2 Estudiantes de sexto semestre de la Licenciatura en Arte Teatral en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL 38 | Camaleón arte escénico �ATELIER EN ESCENA La actualidad temática de Rosalba y los Llaveros La obra se sitúa en México en la década de 1950, en Otatitlán, Veracruz, donde las familias eran conservadoras y moralistas. Las contrariedades entre la familia de los Llavero, fiel a estas normas sociales en las cuales las apariencias son fundamentales, y entre Rosalba y su madre, más libres y sin prejuicios, simbolizan la búsqueda de la verdad y de las nuevas formas de afrontar la vida. Esta dinámica es básicamente el motor de la historia y puede analizarse desde una perspectiva crítica, como en el segundo acto, escena cinco, cuando Lázaro le da claridad a Rosalba sobre la situación que vive con su familia: LÁZARO: Aquí siempre hemos hablado en voz baja. No sé cómo pude acabar la preparatoria con la niña creciendo, y con Luz aquí, y, sobre todo, con mi gente, que, a cada rato, ya tú la conoces, me echa en cara lo que puede, en la forma más, pues más sucia. Trabajaba yo en la botica, con papá, y se me ocurrió estudiar medicina, en México. Allá fue igual. La gente te trata según lo que traes por dentro. No sé cómo lo adivina. Es como si todas las actitudes dependieran de... de no sé. (Carballido, 1950/1984, p. 101). Esto permite ver de dónde nacen los prejuicios familiares y cómo estos transforman todas sus acciones. De este modo, el espectador puede llegar a identificarse con la manera en la que también enfrentamos problemas similares en nuestra sociedad. La obra invita al espectador a tomar conciencia de cómo las normas sociales condicionan nuestra conducta y de qué manera podemos liberarnos de ellas. La mayoría de los diálogos de Rosalba son eso: maneras en las que podemos ser fieles a nuestros ideales sin dejarnos regir por las personas. Hay un ejemplo de esto en la escena dieciocho del primer acto: ROSALBA: Claro, debes empezar por sentirte bien, por desahogar tus irritaciones en la sinceridad. Luego, sin irritación ya, puedes intentar un remedio (Carballido, 1950, 1984, p. 88). Como se puede observar, esta ficción se aprovecha para explorar la cruda realidad de las problemáticas e ideales de las familias mexicanas en la década de 1950, pero a su vez tiene similitudes con nuestro contexto espacial y temporal neoleonés. A pesar de estar situada en Veracruz, la trascendencia es más que su ubicación, es también la búsqueda de reflexión personal, es tocar temas de interés universal que, en este caso, es el choque entre diferentes ideales familiares por el contexto social de cada núcleo. En la actualidad, Nuevo León se caracteriza por ser una sociedad con amplios sectores conservadores y tradicionales. En ciertos municipios, como San Pedro, se puede contemplar esta visión familiar que tienen los tíos de Rosalba, como se observa en la escena siete, acto primero: LOLA: Pues no, no tiene... esas visiones que dices, pero es una señorita. Yo no sé cómo tú puedes hablar de esas cosas (Carballido, 1950/1984, p. 78). El estatus social y el mantenimiento de modales adecuados resultan de gran importancia, especialmente en zonas con alto nivel económico y popularidad en la ciudad, como el municipio mencionado (Trejo, 2024). En contraste, Rosalba, quien tiene un enfoque más directo y libre ante los problemas de la vida, muestra cómo cada familia maneja sus propios secretos y preocupaciones, lo cual nos puede confrontar con la realidad de nuestra propia sociedad. En la escena dieciocho del segundo acto, Rita se dirige a Rosalba para expresar su inconformidad con la vida familiar: RITA: Rosalba, yo, ay. (Se echa a llorar.) Así es, pobrecito, está tan viejo y tan chocho y es tan tirano, tan injusto, tan malo; todo por sus principios, por sus ideas absurdas que al aplicarlas salen mal. La familia es santa, dice él, la caridad es sagrada, dice, y más con los de la propia familia. Ay, Rosalba, si vivieras en esta casa (Carballido, 1950/1984, p. 89). Tomando la escena anterior y con base en todo lo ya expuesto durante este análisis, la obra es una crítica social hacia las apariencias y los ideales familiares. Se expone cómo el miedo a romper las normas y las expectativas pueden moldear las relaciones y comportamientos, poniendo en evidencia la importancia de tales factores dentro de cada núcleo familiar. A través de los eventos que se desarrollan, la obra invita a reflexionar sobre las consecuencias de ocultar la verdad y sobre la manera en que cada individuo reacciona al enfrentarse a las realidades ocultas en su entorno. Más adelante, en el mismo acto, Rita conversa con Rosalba sobre cómo su padre ha influido en sus ideales no solo en sus hijos, sino en la herencia y pareja de ellos también: RITA: Mi papá. No los casó porque le pareció monstruoso, porque eran dos niños, especialmente Lázaro, pero no supo resolver el problema de Lucha, y la dejó aquí. No supo qué hacer: en su moral no entraba ese caso. Y ya ves a Luz: dueña de la casa. Y la pobre de Azalea: ni criada ni pariente, un término medio. Sale con nosotros y con Luz, duerme en el cuarto de la criada o en el mío, no tiene sitio (Carballido, 1950/1984, p.90). En este punto, vale la pena resaltar que el realismo fue un movimiento artístico nacido en el siglo XIX en Francia, que buscaba representar la realidad de forma fiel, con énfasis en lo cotidiano, en las problemáticas sociales y en los personajes comunes. (Zola, 2011). La estética de la puesta en escena, en todas sus dimensiones, se distingue por un carácter realista: un espacio y un tiempo determinados que se parecen bastante a los funcionamientos del mundo real. La acción transcurre en una casa amplia con una sala bien adornada, una puerta de entrada, propuestas de salidas y de cuartos conjuntos que nosotros no logramos observar como la cocina o las habitaciones. Esta ambientación fue diseñada bajo la dirección de Serge Villarro. Se debe mencionar que la iluminación y efectos sonoros se ajustan a la propuesta del realismo según Zola (2011). La puesta en escena utiliza una iluminación que acompaña el ambiente, simulando el paso del día y la noche. Un ejemplo se encuentra en la escena quince del tercer acto, cuando las acotaciones y los diálogos de Lorenzo muestran el amanecer: En ese momento se apaga la luz eléctrica. Un borroso amanecer se insinúa por las ventanas. Se oye cantar un gallo. LORENZO: Bueno, creo que es muy tarde. O muy temprano, ¿verdad? Ya quitaron la luz, ya todos tenemos mucho sueño (Carballido,1950/1984, p. 147). El acompañamiento sonoro también responde a las acciones de la escena. Por ejemplo, prender la radio, tal y como se observa en la escena veinte, acto segundo, cuando se van a ir al baile del pueblo y antes de salir Rosalba decide ambientarse y poner un poco de música: ROSALBA: Se acabaron los pucheros, ya, nada de chillidos. (Va al fonógrafo. Lo pone. Suena la marcha „Zacatecas“.) Esto quería yo, música. RITA: Te doy hasta tres para que vayas a vestirte, o traigo a Felipe por ti (Carballido, 1950/1984, p. 120). Camaleón arte escénico | 39 �ATELIER EN ESCENA En cuanto al vestuario, los elementos se apegan a la época y su ubicación. La ropa responde al calor de Veracruz, como faldas y vestidos, y siempre prendas que responden a la personalidad de quien los porta, pues Rosalba y su madre suelen ser más extravagantes, mientras que el resto de los Llavero son más discretos. La estética descrita anteriormente no solo acompaña la actuación, sino que cumple un rol fundamental en la construcción del mensaje. Al incorporar todos los elementos que adornan la escena, se elimina la idealización. La representación fiel de esta familia permite identificar de forma más sencilla y cercana las tensiones que se van desatando a lo largo de la historia. Creando así una narrativa resonante ante los ideales familiares. Técnicas actorales En la obra se puede identificar el realismo psicológico como la rama de pensamiento que siguieron los actores para interpretar su papel. Dicha técnica actoral se puede describir de la siguiente manera: El enfoque de esta es representar la vida interior del personaje, por medio de creación de emociones genuinas y comprensión total de las motivaciones de a quién interpretas (Stanislavski, 1953). Ahora bien, ¿cómo es que estas técnicas ayudaron a que fuera claro el mensaje? Los actores comprendieron los deseos y motivaciones internas de sus personajes, de forma que las relaciones entre ellos resultaron muy apropiadas, teniendo interacciones y juegos de lealtades muy fáciles de comprender. Asimismo, el uso de la técnica permitió mostrar con sencillez la idea del papel, en donde es posible comprender al personaje, incluso identificar sus características esenciales, como en la obra, donde tenemos a la madre conservadora o al padre estricto, lo cual se puede observar cuando Lorenzo obliga a Rita a comer, demostrándonos su autoridad: LORENZO: ¡No me diga la señorita! Tú vienes a comer con todos nosotros, no faltaba más (Carballido,1950/1984, p. 92). Tal cosa favorece al espectador, quien, al ver la seguridad, la comprende. La calidad de la interpretación también se puede identificar a través de la conexión emocional con el público, lograda al transmitir sentimientos que los espectadores pudieron compartir. Por ejemplo, el deseo de Lázaro de liberarse de su familia, la confusión de Felipe por la falta de cariño de Rita o hasta la sorpresa y entusiasmo de Rosalba al ser besada por Lázaro. Como logramos observar en la escena cinco del acto segundo: ROSALBA: (Lo alcanza). Pero... pero no te apenes. Con el cariño, dan a veces ganas de besar. ¿No? Yo cuando tengo cariño, pues beso. No te apenes, oye” (Carballido, 1950/1984, p. 104). Más de una vez el público reaccionó fuertemente a lo que ocurría en escena, terminando la puesta incluso con una ronda de aplausos de más de tres minutos. Dejando de lado la técnica psicológica, es necesario hablar también de la importancia y el dominio del cuerpo. El recurso del lenguaje corporal es ejecutado de manera impecable por la mayoría de sus actores, se puede inferir que hubo un gran trabajo detrás para poder crear personajes altamente diferenciables uno del otro únicamente por su forma de caminar o de moverse o al hablar. Por ejemplo, podemos ver a Yory Jacob como Felipe, donde sus deseos y sus expectativas sociales se encuentran en dilema y estos son reflejados en su postura insegura y reservada o sus movimientos nerviosos y torpes. Tales aspectos analizados, al resaltar lo interno de los personajes, exponen las tensiones emocionales y las rutinas opresivas, las cuales, al ser puestas con tanta prioridad, la puesta en escena logra transmitir con claridad estos elementos al espectador. 40 | Camaleón arte escénico Créditos: Archivo FAE Conclusión En conclusión, tanto la estética como la actuación tuvieron un objetivo muy claro y seguro: plantear una crítica social a través de la representación de la realidad, una realidad que por más que pase el tiempo siempre será de alta empatía para el espectador. Algo que le tenemos que adjudicar siempre al realismo, a pesar de considerarse casi obsoleto, es que los errores humanos con patrones que se repiten una y otra vez causan impacto en el espectador. Al utilizar personajes que se parecen a los mismos miembros de la audiencia, es fácil llegar a la empatía por medio de una representación honesta de las condiciones humanas. Aun cuando somos grandes defensoras de la experimentación, la búsqueda de variantes, nuevas formas del teatro y el riesgo escénico, regresar al teatro más popular puede servir de ayuda, no solo como actor, pues te hace reconectar con la interpretación de un personaje, sino también como quien observa, pues nos recordó lo que es disfrutar de un teatro que más que simbólico, subjetivo o performático, es una ventana a lo que pasa en nuestro mundo. Nunca hay que olvidar que esa es la razón por la cual hacemos teatro, para poder observar a nuestra sociedad y juzgarla, cambiarla, identificarla. Y si para ello necesitamos el realismo de vez en cuando, por lo menos que sea con grandes actores y con una estética bien lograda. Referencias Carballido, E. (1984). Rosalba y los llaveros. SEP/FCE. [Obra original publicada en 1950]. Gómez, E. (4 de febrero de 2025). En su obra, Carballido evita el conflicto violento y busca solución y esperanza. La Jornada. https://www.jornada.com.mx/2025/02/04/cultura/a03n1cul Stanislavsky, K. (1953). Un actor se prepara (Vol. 30). Editorial Diana. Trejo, Y. (5 de octubre de 2024). Ni Polanco, ni Santa Fe, el municipio más rico de México está en Nuevo León. AS México. https://mexico.as.com/actualidad/ni-polanco-ni-santa-feel-municipio-mas-rico-de-mexico-esta-en-nuevo-leon-n/ Zola, É. (2011). El naturalismo en el teatro (R. de Diego, Trad.). Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España. [Trabajo original publicado en 1881]. Fo �CALEIDOSCOPIO TETITA DE MONJA Por Benjamín Alemán Herrera1 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Dulce prohibido, garita secreta de olores húmedos, otografía: Mariano Zapata donde se derraman a borbotones las herejías. Rinconcito inmoral para profanar las escrituras, te veo arrodillada frente al púlpito, con la mirada salvaje Licenciado en Artes Escénicas por la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia. Docente de teatro en San Martín de Loba, Bolívar. Actor, realizador audiovisual y gestor cultural. 1 Camaleón arte escénico | 41 �CALEIDOSCOPIO ATELIER y los casi labios a palpitantes, punto de estallar, y la lengua roja que babea como perro hambriento. Tomo el rosario y rezo los misterios gemidos. Ella entierra las uñas en la Biblia, desgarra sus páginas y la abre de par en par. Mientras iracunda, la escupe. La muerde, y se su dándole traga sus garganta se bienvenida palabras, ensancha, al apocalipsis. Su boca se llena de agua burbujeante, hirviente. Ato el con tanta fuerza 42 | Camaleón arte escénico rosario en su cuello, �CALEIDOSCOPIO que me sus lluvias me empapo de su huracán de suspiros desbordan, líquido aceitoso, de olores marinos. Un nos tumba, sacude las mantas negras que resguardan que los nos muertos habitan. Una corona de flores rojas brota en sus mejillas, el rubor maldito. Piscina de sangre donde renunciar tomarlo quiero ahogarme, al reino de Dios, del pecho y retarlo, en su regazo, hacerlo hombre, gritarlo, llorar como un niño. Hasta decirle y acostarme que le que he no fallado, aguanto. Que quizá lo mataría, Camaleón arte escénico | 43 �CALEIDOSCOPIO ATELIER pero no soy capaz. Prefiero pero matarme antes, la tetita de esta monja que me acecha. 44 | Camaleón arte escénico a chupar mí por mismo, primera vez �CALEIDOSCOPIO ¿DÓNDE ESTÁ(S) ROBERTO BOLAÑO? Por Alberto Bejarano1 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional O Sinopsis bra de teatro minimalista, de cámara. Se trata de la historia de dos lectoras del escritor chileno Roberto Bolaño, quienes están obsesionadas con seguir las huellas de su obra y crear un montaje, mientras se encuentran atrapadas en sus propios recuerdos. Los personajes están todo el tiempo en la simulación de un pequeño apartamento, rodeados de unos pocos libros, en una biblioteca casi vacía. Se combina la solitude con flashbacks hacia otros espacios en un clima íntimo y de fantasmagorias. Personajes Lectora 1: Mujer madura con un bolso lleno de libros. Lectora 2: Mujer joven con apariencia de estudiante casual. Fotógrafa: Tiene colgada una cámara polaroid, con la cual va registrando la obra por momentos y entregando un souvenir al público. El sonido del clic —amplificado— marca el ritmo de la obra. Lee los poemas también. Un maniquí vestido como Bolaño, con la imagen de este pegada en la cabeza, en tamaño grande. Interviene con los movimientos que producen en él y con una voz en off grabada (funciona como un eco, en parte como un coro extraño). Figura 1 Dibujo de Bolaño Escenografía Dos mesas, cuatro sillas. Un afiche de la película The Misfits. Una cuerda con postales colgando. Una lámpara larga. Una biblioteca vacía y diez libros regados en el piso. El maniquí sentado como un año viejo. Cada lectora habla hacia el maniquí y hacia el público y lo va girando hacia la otra. La fotógrafa recorre el escenario en silencio. Se escucha en off: “de lo perdido, de lo irremediablemente perdido...” seis veces. Humo tenue, luces de neón rojas. Se proyecta la cara de Bolaño. Lectora 1: Yo ya no creo en nada ni en nadie. Solo creo en la página en blanco... y bueno, hasta acá hemos llegado, como una línea de sombra hacia el horizonte y ese horizonte es usted. Luz cenital hacia el Maniquí. La Fotógrafa hace clic, foto al maniquí. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Te hablo con la confianza de quien conversa con un amigo, digamos con un hermano mayor, que ha perdido de vista un tiempo y se pregunta ahora por los dos. Por ti. Por mí. Roberto, tú estás hecho de hojas sueltas, como el cuerpo del Bibliotecario valiente de Arcimboldo, tú sabes. Perdona que te tutee. Se proyecta la imagen. Figura 2 The Librarian, de Giuseppe Arcimboldo. Nota. Imagen tomada de WikiArt. Giuseppe Arcimboldo - 37 obras de arte - pintura Nota: Imagen tomada de Wikipedia. Archivo:Roberto Bolaño Ávalos.jpg - Wikipedia, la enciclopedia libre 1 Lectora 1: Sabe bien de qué le estoy hablando. Tengo algunas preguntas aún para usted. Será que me cuesta dormirme y el mundo de afuera es muy ruidoso, como un trueno largo, como el fulgor de una estrella distante. Ha muerto, me dicen, hace 70 años. Hace 50 años fue el Golpe de Pinochet. Hace 25 años publicó Los detectives salvajes… Poeta y Dramaturgo Camaleón arte escénico | 45 �CALEIDOSCOPIO Luz intensa hacia la cara del Maniquí. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Basta. En fin. Quiero preguntarte primero por lo que hubieras seguido escribiendo en estos años. Tendrás algunas ideas, ¿no? ¿O habrías más bien reescrito como el Ulises, tu, mi, 2666 más y más años? Lectora 1: Presiento que sí. Habría publicado la novela, pero después se habría arrepentido y habrían salido sucesivas versiones disonantes, en el mood de anti-poesía, o, ¿no?... Fotógrafa: Clic clic clic (lee de espaldas al público). La visita al convaleciente. Es 1976 y la Revolución ha sido derrotada Pero eso aún no lo sabemos tenemos 22, 23 años Mario Santiago y yo caminamos por una calle en blanco y negro Al final de una calle, en una vecindad escapada de una película de los años cincuenta …Así, pues, Mario y yo nos abrimos paso entre películas mexicanas de los cuarenta …y afuera llueve a cántaros: En el patio de la vecindad la lluvia barre las escaleras Y los pasillos Y se desliza por los rostros de Tin Tan, Resortes y Calambres Que velan en la semi transparencia el año de 1976… El blanco y negro de las películas de los cuarenta-cincuenta …Si escucháramos con atención podríamos oír los portazos de la historia o del destino Pero nosotros solo escuchamos los hipos de alguien que llora En alguna parte… y Mario se pone a leer poemas…2 Más humo y más luz de neón roja. Luz tenue hacia el cuerpo del maniquí. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Tengo todos tus libros, en varios idiomas. Igual, tú sabes bien... Nos recordaste que hay que dejarlo todo nuevamente. Incluso me he tatuado 2666 en la espalda, la cifra fatal, aunque la piel aguanta casi todo. La desmemoria es otra cosa. Entre tus libros siempre vuelvo a la poesía, a la tuya y a la de Mario Santiago, y entonces estoy de vuelta en esas calles pasajeras del DF que tú conociste como pocos. Lectora 1: Los libros que quedan son esos vestigios de lo vivido, en parte, y quizá es lo más decisivo, en buena parte, son los testigos de lo no vivido, o de lo vivido a medias, o de lo truncado, lo poroso de la vida. Dime qué libros te quedan y te diré quién eres. O no. Dime qué libros ya no tienes y ellos te dirán quién eres. Fotógrafa: Clic clic clic clic. Luz amarilla a las piernas del maniquí. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder 2 ATELIER permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Así son los oráculos, siempre te hablan en clave, te despistan, te dan vueltas a propósito, tú lo aprendiste desde temprano con Arquiloco, con tantos griegos y luego, claro, con Borges. Te reirías de nuevo de títulos pretenciosos como Confieso que he vivido, Vivir para contarlo, ya sabes, para qué vamos a entrar en más detalles. Después de ti miro vitrinas de librerías sin sentido y lanzo libros por la ventana (pausa larga). Estamos solos aquí. No te daba la intensidad, ese fuego sagrado de tus ancestros andariegos, no te daba el chance de sentarte ya de viejo a escribir unas memorias. Mejor sacarse de encima esa pena, ¿no? Música: Too late de King Oliver & Orchesta.3 Fotógrafa: Clic clic clic clic clic. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 1: No logro oírle por mucho que trato. Tiene una voz como de animal kafkiano, siento sus chillidos como Josefina la cantora. ¿Qué espera uno que le responda un oráculo? Primero hay que saber ir hacia el trance, adentrarse en el misterio. Poesía. Poesía sin fin. Poesía de principio a fin como su maestro de juventud, Alejandro, sí, el viejo Jodorowsky...yo estoy sentada en esta hoguera, pensando en usted, esperando que me hable, que me conteste tantas preguntas. Y qué más voy a hacer sino pensar en El maestro y Margarita, usted sabe, siempre es preferible NO HABLAR CON DESCONOCIDOS… tanto que lo leyó, casi como si lo hubiera dictado de memoria, como el doble del mismísimo Bulgakov en una chimenea parecida. ¿Y si el mundo se acabara ahora? ¿Y si ya se acabó? ¿Y si no todos lo saben? ¿Qué cree uno saber? Es mejor no hablar con desconocidos. Lectora 2: Por eso estamos los tres solos. Esta intimidad es tan mortal. Extra, extra-moral. Pánico. Me dan ganas de gritar un montón de cosas, como si no hubiera vecinos y el mundo —o lo que queda de él— flotara en una cápsula submarina que preparan para lanzar al espacio, digamos, en medio de una canción de Bowie. ¿La ponemos? Se que sí quieres. Fotógrafa (gritando): Bardo, Bardo, Bardo, Bardo... Luz azul a los pies del maniquí. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 1: ¿Y si más bien ponemos música y nos callamos un rato? (Pausa larga. En medio del silencio, se escuchan hojas sueltas de eucalipto en el piso). Lectora 2: Esa música que te gustaba escuchar mientras escribías. Rock y jazz de pasaje de fronteras, de desiertos, de auroras, de tormentos, de tormentas de mierda. Led Zepellin, Thelonious, The Doors, Miles... Perdiste un país, pero ganaste un sueño, nos creaste a nosotras... ¿Y si llamamos a Sam Shepard, a Lynch, a Bacon, a Kubrick, a Natasha y Klaus, a Bob, a Patti Smith? Llamémosla a ella, a ver qué nos dice... Música: Too late de King Oliver & Orchesta.4 Lectora 1: Yo también perdí un país. Chi le. Chi le. País Fragmento del poema La visita al convaleciente, de Roberto Bolaño. [Atticus Jazz]. (17 de octubre de 2021). Too late - King Oliver & His Orchesta (1929) [Video]. You Tube. https://www.youtube.com/ watch?v=Z0HFOkLJeH8 (segundos núms. 1-30). 4 Íbidem 3 46 | Camaleón arte escénico �CALEIDOSCOPIO de poetas y de ...tormentas. Tenías veinte años. Era el 73, qué año. Como que aún no termina. Pienso en miles como yo, en legiones sin nombre, en aquellos que no nombra ninguna historia. Los que no se salvaron y los que se perdieron luego en las derivas de las pesadillas y los insomnios. Como huesos en el desierto, como quien busca huesos en el desierto, como cierta nostalgia de la luz. Fragmentos del documental de Patricio Ruiz5. Lectora 2: Pero sé que no quieres que hablemos de eso. ¿Estás cabeceando? La Fotógrafa distribuye las fotos tomadas entre el público. Lectora 1: Otro de sus poemas sobre cine y sus exilios se llama Providence. Es un poema muy críptico, dialoga con la bruma del golpe de estado de Pinochet y la película experimental que hace sobre ese in-suceso el director francés Alain Resnais. Fotógrafa (lee frente al público): Según Alain Resnais hacia el final de su vida Lovecraft fue vigilante nocturno de un cine en Providence. Pálido, sosteniendo un cigarrillo entre los labios, con un metro setenta y cinco de estatura leo esto en la noche del camping “Estrella de Mar”.6 Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Resnais, recordado por películas como El año pasado en Marienbad. Providence está inspirada en el golpe de Estado de Pinochet en el 73, que marcó no solamente a Chile, sino a toda América Latina. En ese año inicia tu exilio. Es una película psicodélica, experimental, de disociación del tiempo y del espacio. Tú tienes 25 años, como tú mismo lo cuentas. Has perdido un país, pero ganado un sueño. Ese sueño inicialmente era hacer la revolución, como tantos otros de tu generación, pero, poco a poco, ese sueño se convirtió en una pesadilla desde el punto vista político, y se fue prolongando como un sueño y como una pesadilla desde el punto de vista literario. Lectora 1: Providence está emparentada secretamente con Mulholland Drive, no tienen estructuras lineales. No solamente eso, sino que es una polifonía de historias simultáneas donde no se puede saber quién es el contador de la historia, quién sueña o quién es soñado. Esa experiencia de la dislocación aparece en Cortázar en La continuidad de los parques, una sensación muy proustiana también: podemos estar en un espacio, pero ese espacio nos puede transportar a otros. Fotógrafa: Clic clic clic clic clic clic clic Luz contra picada al pecho del maniquí. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Mentalmente, simbólicamente, vamos del pasado al futuro, como entre vitrales de una iglesia olvidada. Como quien de lo leve se vuelve más banal. ¿Cómo enfrentarnos a lo que nos desorienta de nuestro pasado, de nuestros recuerdos, de nuestras heridas, de nuestros dolores, de nuestros traumas? En Providence todo gira en torno a los efectos del golpe de Estado de Pinochet. Pero eso no es explícito en la película. No sabía que Providence es un barrio de Santiago de Chile, no sabía tampoco que la película era sobre los tres primeros años de la dictadura. Lectora 1: No es una película histórica ni narrativa, no hay un contexto ni una voz en off ni nada. Es una serie de personajes, entre ellos el protagonista, el magnífico actor Dirk Bogarde, (el mismo actor de Muerte en Venecia y de The Servant) envueltos en disputas agonistas, en un mundo en descomposición. La película está jugando con cómo fue destrozada una vida. Maniquí: Cómo fue destrozada una vida cómo fue destrozada una vida cómo fue destrozada una vida cómo fue destrozada una vida. Lectora 1: …en Santiago, como en muchos documentales de Patricio Guzmán y películas de Raúl Ruiz, el gran director chileno en el exilio. En la música chilena, por supuesto, en toda la música de protesta chilena de Víctor Jara, de Violeta Parra y en la poesía, ante todo en la poesía chilena de la dictadura. Hay muchos poetas exiliados chilenos, como Enrique Lihn, muchos combativos de diferentes maneras, como Nicanor Parra, como Raúl Zurita, Pedro Lemebel, etcétera. Música: Valse Crepusculaire de Providence7. Lectoras 1 y 2 (al mismo tiempo, al público): Providence es una película bolañiana antes de tiempo dislocación del tiempo y el espacio. Como en Los detectives salvajes. Bifurcación de Tiempo/Espacio de casi todos los personajes, salvo dos: Lectora 1: Amadeo Salvatierra, el único que está en el mismo tiempo y en el mismo espacio. Lectora 2: Y el otro se llama Joaquín Font, quien está en diferentes asilos psiquiátricos. Lectoras 1 y 2: Del resto, todos van viviendo su vida a lo largo de más de 20 años. ¿Van cambiando o van dejando la poesía, van dejando el arte, van dejando la revolución, la política? Escalas, sueños, utopías y ya, por decirlo de manera muy cruda, muy, muy brutal, pero en parte es lo que ocurre en la segunda parte de Los detectives salvajes, y después el lector, cuando llega a la tercera parte, se reencuentra con lo que estaba pasando en la primera parte. Son técnicas cinematográficas que se usan mucho en la literatura desde los años de John dos Passos, Manhattan Transfer. Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Fotógrafa (con el maniquí sentado en sus piernas): Pero, volvamos al poema. Hay un juego muy propio de la poesía y, sobre todo, de anti-poesía: el juego con la primera persona, con la segunda persona, como se nombra el poeta. Hay una especie de mutación, una especie de metamorfosis. ¿Y ese camping estrella del mar? [Cletawoman]. (22 de mayo de 2010). Nostalgia de la luz - Patricio Guzmán-Extracto 1 [Video]. Youtube. https://www.youtube.com/ watch?v=gSbg1S3O7xM (segundos núms. 1-50). 6 Poema “Según Alain Resnais”. En Bolaño, R. (2007). La universidad desconocida. Anagrama. (p. 35). 5 [Insula dulcamara]. (23 de julio de 2008). Miklos Rozsa - Valse crépusculaire (Providence) [Video]. Youtube. https://www.youtube. com/watch?v=QQOoJj7fqZs (segundos núms. 1-40) 7 Camaleón arte escénico | 47 �CALEIDOSCOPIO ATELIER Lectora 1: Se hizo muy famoso porque lo menciona mucho en sus poemas, en sus novelas, en sus cuentos. En Providence se trata de los juegos de dislocación de nuestras percepciones. Estamos viendo una mujer y estamos escuchando la voz de otro personaje. (Luz roja intensa al maniquí y la fotógrafa). Ese tipo de alteraciones es lo que caracteriza su obra y es lo que le interesaba de directores como Stanley Kubrick, como Godard, Pasolini y Antonioni (pausa)… juegan con estos pequeños detalles que a veces incluso pueden ser muy pequeños, pero tienen un efecto muy grande en el espectador. Lectora 2: Los poemas sobre tus libros terminan llegando al cine. Hablamos de esa experiencia entonces, de terminar la película y quedarse uno ahí como buen cinéfilo, sí, uno es un cinéfilo de raíz, así pues, raizal, como diríamos ahora, uno se queda hasta que terminan todos los créditos… (Se invita a dos personas del público a subir al escenario y la Fotógrafa se toma selfies con ella y el maniquí). Música: Too late de King Oliver & Orchesta8 (La lectora 1 siente en sus piernas al maniquí). Maniquí: Es un ejercicio de rebobinar, de retroceder permanentemente, de flash forward. Lectora 2: Ya ves lo famoso qué eres. La gente viene a hacer este recorrido y se hacen selfies contigo.  ¿Qué dirías? Ese acento tuyo está bien raro. Háblame más de cerca y más claro. No te entiendo. ¿Me estás diciendo que sí te gusta? (pausa larga). Ah, siempre y cuando te hayan leído (pausa larga). Ah, de acuerdo. Se trata de leer(se) bien, a fondo, sin pestañear, ¿no? Y muy de cerca, miope, entre más miope, mejor se aprecia la poesía. Hay que aguzar la mirada, hacer un esfuerzo, respirar profundo, mejor con una lupa y subrayar. Mira cómo tengo tus libros (zoom a ejemplar de Los detectives salvajes… hilos rojos). Lectora 1: Déjeme hacerle otras preguntas... (pausa larga) sí, ya sé, pero igual voy a hacerlas. ¿Cómo le gustaría una película o una obra de teatro sobre su obra? (pausa). Ah, ya, como un monólogo interior, a lo Alain Resnais, claro. Quizá se hubiera dedicado al dibujo y al cine experimental usted mismo. Como Lynch, como Robbe Grillet... Ah, cómo he dejado pasar eso, como Sophie Podolski... (Se proyectan sus dibujos). Lectora 1: Le imagino haciendo esos 69 con ella y con Anais y con Carson Maccullers... Lectora 2 (sentada sobre el maniquí): Ahora te escucho mejor. Me voy a poner a releer más tu obra (sonido de lluvia permanente hasta el final). Esta lluvia es de presagios, ya sabes, como Macbeth, como en El ruido y la furia, como en los poemas de carretera de los beatniks, como en las películas de Orson Welles. (Se escuchan fragmentos de los poemas escuchados antes, simultáneamente). 8 Figura 3 Dibujos de Sophie Podolski. Nota. Imagen tomada de: File:Sophie Podolski.jpg Wikimedia Commons Atticus Jazz]. (17 de octubre de 2021). Too late - King Oliver & His Orchesta (1929) [Video]. You Tube. https://www.youtube.com/ watch?v=Z0HFOkLJeH8 (segundos núms. 1-30). 48 | Lectora 1 (sentada sobre la lectora 2): Imaginemos que un proyector gigante le muestra a usted con Norma Desmond y con Buster Keaton. Trata de tocarse los labios y se le van cayendo los dientes, le sangran la boca y la nariz, se agacha a buscar sus dientes, your poor old heart, tantea en la oscuridad y siente que está en un establo de Pegaso, no se oye al público, no ve nada, pero siente que Norma y Buster siguen ahí. Y ahí siguen, pero ahora son uno solo, un solo cuerpo, un solo espíritu, una carne viscosa en forma de espantapájaros clavado en el ring. Lanza puños al aire, ladeado, orillado. Ya se acerca a usted, gatea, tantea, la sangre le ahoga: se levanta y lo enfrenta, el espantapájaros se ríe con carcajadas sonoras en una opereta burlesca con aires de rodeo texano. Se quita las gafas y le mira a los ojos, se bebe un trago largo y le extiende la botella, mezcal Los suicidas. Sonriendo, burlón, le pica un ojo el espantapájaros, con las cejas de Norma, la boca de Buster. Usted retrocede, le detiene y como un perro asustado baja la cabeza y agarra la botella. Alguien viene hacia usted. La gente aplaude y se baja el telón. ¿Puedo tutearle ahora? Camaleón arte escénico �ENTRE LÍNEAS Y ESCENARIOS RESEÑA DEL TEXTO VOCES EN EL UMBRAL, DE VÍCTOR HUGO RASCÓN BANDA Por Joss Varela Domínguez1 Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional “ …Y ahí no queda nadie. Nadie.” (Rascón Banda, 1983). Esta frase nos puede remitir a un sentimiento de soledad e incluso nos envuelve en un aura de misterio y desolación. ¿A quiénes se refiere? ¿Qué les pasó? ¿Cuál fue su historia? Hay quienes creen que los muertos son capaces de contar historias; me incluyo, pues en el inconsciente colectivo mexicano la muerte no significa el fin, sino un nuevo comienzo, además de que en el plano terrenal la memoria perdura y se les recuerda a través de anécdotas e historias, pudiendo estas continuar sin que ellos estén presentes en vida, llegando, en ocasiones, a convertirse en leyendas. Víctor Hugo Rascón Banda (Uruachi, Chihuahua, 6 de agosto de 1948 - Ciudad de México, 31 de julio de 2008), creció en un pequeño pueblo minero en la sierra, rodeado de una cultura muy diferente, permeada por la industria minera de la zona y con costumbres de antaño que no suelen verse comúnmente en las grandes urbes. Durante su etapa académica se le inculcaron valores que reflejaban un interés por el cambio social: “A nosotros nos formaron desde niños en la sensibilidad, la defensa de los marginados, de los pobres, en la lucha social” (Rascón Banda, en @UanlMxo, 27 de marzo de 2014). Estas experiencias, durante su juventud, tiempo después serían fuente de inspiración para muchas de sus obras. Como alguien que viene de un contexto similar, la ciudad de Zacatecas, puedo empatizar con la idea de crecer rodeado de una estética influenciada por la minería, por las historias de mineros petrificados por una maldición, amores imposibles a causa de brechas sociales y viviendas abandonadas, cuyos ecos remanentes aún las hacen sentir habitadas. Él solía decir que era un “amante infiel al teatro”, pues jamás abandonó su profesión como abogado y banquero, entonces se refugiaba por las noches o en sus tiempos libres escribiendo o viendo teatro, siempre teniendo como fuente de inspiración todo aquello que veía, escuchaba o recordaba como hecho: “Mi teatro debe provocar un motivo de cambio … está teñido de sangre, de violencia, de muerte, porque así es la vida” (Rascón Banda, en @UanlMxo, 27 de marzo de 2014). Voces en el umbral, escrita en 1979, es una de sus primeras obras y más importantes, nos cuenta la historia de dos viejas, una mujer alemana y una tarahumara, en la que los recuerdos sobre su pasado y los fantasmas de este salen a relucir. Nos relata cómo la vieja alemana (Vieja 1) llegó desde otro país hacia México durante el Porfiriato junto a su familia, cuando era niña, debido a que su padre tenía negocios lucrativos que hacer en una mina en Chihuahua. La vieja tarahumara (Vieja 2) se incorpora a la historia posteriormente, a raíz de verse 1 obligada a convertirse en la nana de la Vieja 1, cuando ambas tenían edades similares. Y así crecieron juntas, en un entorno donde las injusticias, la discriminación y la imposición eran su contexto. “…Ahí dicen que a veces se aparecen dos viejas…” (Rascón Banda, 1983). La historia abarca temas como la lucha de clases, el racismo, el colonialismo, la identidad, la mujer y la memoria. Todo el misticismo de la obra se nos presenta a modo de un relato en fragmentos, de recuerdos fugaces que ambas viejas van compartiendo en su estado demencial, remitiéndonos a cuando escuchábamos leyendas de noche, tal vez a la luz de una fogata o antes de dormir, esas historias cuyo comienzo era casi siempre un “Se dice que…”. Esto es debido a que la obra nace a partir de las historias escuchadas por el autor en su pueblo natal, aunado a que era una historia que, parcialmente, sí ocurrió, pues su padre lo llevó cuando niño a un pueblo casi abandonado a conocer un par de ancianas, donde ocurrieron sucesos como los relatados en la obra, entre ellos la mina abandonada. “Víctor Hugo recurre a sus orígenes para no olvidar de dónde viene, con quién creció y quiénes le dieron la vida” (Leñero, 2005, p. 1). Uno de los puntos a resaltar de la obra es la figura del hombre como la presencia antagónica principal, encarnada en diferentes personajes como el Padre, el Joven y el Minero, una entidad que, a pesar de ser causante de emociones intensas como la pasión y el amor, o de sensaciones de seguridad, el propio contexto en el cual se buscaba el poder a toda costa reflejaba la figura patriarcal y colonizadora que la historia nos ha demostrado, sin importar el lugar de donde viniesen, su educación ni estatus. Podemos comparar a la Vieja 1 con la personificación de todo aquello que le fue impuesto al pueblo indígena por parte de los europeos, como la religión, trabajo forzado, pero, principalmente, la imposición de su cultura, como podemos observar en esta acotación: “La vieja I hace una señal a la vieja II, quien se dirige a un piano. Se sienta y toca trozos de música de Beethoven” (Rascón Banda, 1983). La Vieja 2, quien simboliza al pueblo indígena oprimido, es forzada a aprender sobre música y cultura extranjera para complacer a sus amos. El contexto histórico en donde transcurre la obra tampoco es mera coincidencia, pues políticamente el Porfiriato y la época pre revolucionaria es el perfecto ejemplo de las injusticias vividas por los trabajadores y la lucha del pueblo contra la clase alta opresora, véase la Rebelión de Tomóchic en 1892 en Chihuahua, donde, en resumen, el gobierno de Díaz buscaba exiliar a los habitantes del pueblo con tal de obtener recursos de sus tierras, estos se negaron y fueron masacrados. Estudiante de sexto semestre de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Camaleón arte escénico | 49 �ENTRE LÍNEAS Y ESCENARIOS Referencias Otro punto es que podemos observar paralelismos a lo largo de la obra, pues la decadencia de ambas protagonistas, el auge, declive y explosión de la mina, y la muerte de ciertos personajes, nos dejan en claro algo: todo lo que tiene un inicio, tiene un final. Anteriormente hablábamos sobre cómo los muertos son capaces de contar historias aun no estando en cuerpo presente, pues esos lugares abandonados, las tumbas olvidadas o las propias anécdotas que giran en torno a ellos son ejemplo de esto. Las “voces en el umbral” resultan entonces en una metáfora de todos aquellos recuerdos y “fantasmas del pasado”, los cuales salen a relucir cuando uno menos lo espera, recordándonos quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos. Hace un par de meses atrás (antes de la publicación de este texto), tuve la oportunidad de presentar una adaptación de esta obra junto a mis compañeros de la carrera. Me resultó fascinante por todo lo que implicaba, aunado a la visión del autor, la cual empata mucho con la forma en que veo llevar el teatro al mundo, un lugar lleno de historias que merecen ser contadas y que resuenen en los demás de una manera u otra. Amores de juventud, emociones intensas, pérdidas familiares, sucesos trágicos y traumáticos, todo parte de la vida común y cotidiana, no es necesario indagar mucho para saber que la vida está llena de historias impactantes y dignas de contar. Por eso las obras de Víctor Hugo están tan permeadas de estos elementos, y esta nos es la excepción, pues a raíz de sus experiencias personales y los conocimientos que fue adquiriendo, logró mezclar ambos elementos para plasmar una obra llena de pasión por todo lo que engloba, pues al leerla, puede remitir a estar uno sentado en compañía, escuchando viejas historias de pueblos abandonados, romances pasados, viajes increíbles, como lo son las historias o leyendas contadas de pueblo en pueblo, o de persona en persona, sumándole mensajes políticos y cómo nuestro contexto sí afecta nuestra vida directamente y marca parte de nuestro destino. Las historias merecen ser preservadas para no olvidar quiénes somos, de dónde venimos y hacia dónde vamos, “el que no conoce su historia, está condenado a repetirla” (Santayana, 1905). 50 | Camaleón arte escénico Leñero, E. (julio de 2005). El teatro y la vida de Víctor Hugo Rascón Banda. La Jornada. https://www. esteladodelteatro.com.mx/ensayos/23-El-teatro-y-la-vida-de-V%C3%ADctor-Hugo-Rasc%C3%B3n-Banda.pdf Rascón Banda, V. (1983). Voces en el umbral. UAM. Santayana, G. (1905). La vida de la razón. Estados Unidos. [@UanlMxo]. (27 de marzo de 2014). ¿Quién es? Víctor Hugo Rascón Banda [Video]. YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=vj2lar4BhQI&t=194s Fuentes de consulta Academia Mexicana de la Lengua. (31 de julio de 2008). Fallece el dramaturgo y académico Víctor Hugo Rascón Banda. Academia Mexicana de la Lengua. https://web.archive.org/ web/20100222110758/http://www.academia. org.mx/articulos.php?id=27 Bixler, J., & Day, S. (2018). Otras voces desde el umbral. Teatro de Rascón Banda: Voces en el umbral (pp. 17-20). Escenología Ediciones. https://kuscholarworks.ku.edu/server/api/core/ bitstreams/68f9a6d3-9260-4bf8-9bfd-06bfbdea7e88/content Osegueda, R. (s.f.). Las tiendas de raya, donde los obreros y campesinos se endeudaban perpetuamente.México desconocido. https://www.mexicodesconocido.com.mx/las-tiendas-de-raya.html Salcedo, H. (2016). El teatro documento en México. Acotaciones: Revista de investigación y creación teatral (37), 97-116. https://www.resad. com/Acotaciones.new/index.php/ACT/article/ view/123/157 Secretaría Ejecutiva. (s.f.). Ataque contra el pueblo de Tomóchic, violación al derecho de libertad de expresión y a la libertad de culto. Comisión Nacional de los Derechos Humanos: https:// www.cndh.org.mx/sites/default/files/documentos/2023-10/FRN_OCT_20-1.pdf Suárez, P. (2005). Voces en el umbral: el teatro de Rascón Banda. Revista de la Universidad de México (20), 92-96. https://us-mia-1.linodeobjects. com/rum/983addad-8b49-4272-b049-77eab0af7edd �EL OJO DEL CAMALEÓN FOTOGRAFÍAS DE EXÁMENES FINALES DE LA UNIDAD DE APRENDIZAJE: ACTUACIÓN Y DIRECCIÓN DE PROPUESTAS DE VANGUARDIAS CON EL MTRO. DANIEL GUTIÉRREZ (LICENCIATURA EN ARTE TEATRAL, FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS UANL). Por Dulce María Bautista Salas Camaleón arte escénico | 51 �52 | Camaleón arte escénico �Camaleón arte escénico | 53 �54 | Camaleón arte escénico � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 5 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 24 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://camaleonarteescenico.uanl.mx/index.php/revista Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2025, Vol 5, No 6, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Briceño Arreazola, Adriana, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza Contemporanea Cultura Description An account of the resource Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL, surgida en 2018, es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas. Su periodicidad es semestral y sigue la línea de divulgación de las artes escénicas; está conformada únicamente por textos originales, es decir, que no incluyen ayuda de Inteligencia Artificial en la elaboración y, en caso de usar información ajena como sustento teórico, dan crédito a las fuentes. Su contenido se divide en artículos, ensayos, reseñas, crónicas, entrevistas y críticas de espectáculos escénicos. Camaleón Arte Escénico tiene una perspectiva transdisciplinar debido a que su objetivo es promover la reflexión y el análisis de todas las áreas implicadas en el quehacer escénico. Gracias a dicha orientación divulgativa, la revista busca compartir las investigaciones, estudios, análisis y reflexiones desarrolladas por docentes, estudiantes y público general, así como trabajos académicos de las licenciaturas de escuelas superiores de artes escénicas. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de las labores escénicas abordadas desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas relacionadas con las artes escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal Meléndez, Mayra Daniela, Editora en Jefe Jara Castillo, Montserrat, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-09-24 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021546 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, Nuevo León, México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Crítica y Crónica Danza Regia Janet Villareal Teatro en Escena Virgilio Leos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/22034/Camaleon_Arte_Escenico_2026_Vol_6_No_7_Enero-Junio.pdf 36869a9546716135d33415f4c4e5f062 PDF Text Text Volumen 5, número 6 (enero-junio 2026), ISSN 2683-1600 Charlas camaleónicas Un romance de décadas: La poética de iluminar Entrevista a Gerardo Valdez Crónica de un camaleón Fuera de lugar: Un cuento escénico lagunero El ojo del camaleón La escena nacional en dos tiempos: 44 y 45 Muestra Nacional de Teatro Camaleón arte escénico | 1 �2 | Camaleón arte escénico �Dr. Santos Guzmán López Rector Dr. Mario Alberto Garza Castillo Secretario General Dr. José Javier Villarreal Tostado Secretario de Extensión y Cultura CAMALEÓN ARTE ESCÉNICO REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UANL Volumen 6, número 7, enero-junio 2026 M.H.T.F.B.S Adriana Briceño Arreazola Directora de la Facultad de Artes Escénicas Equipo editorial Consejo editorial externo Katiuska Valencia Piñan Cristian Lawrence Keim Palma Sergio Rommel Alfonso Guzmán Imagen de la portada: Jesús Gabriel Huitron Monroy Consejo editorial interno Deyanira Triana Verástegui Olivia Janneth Villarreal Arizpe Pamela Leal Garza Emma Alicia Lozano García Editora en jefe Mayra Daniela Leal Meléndez Asesor editorial Bernardo Martínez Evaristo Editora técnica Ximena Margarita Villarreal Villarreal La escena nacional en dos tiempos: 44 y 45 Muestra Nacional de Teatro Correctora de estilo Armandina Yarezi Salazar Díaz Redes sociales: Beatriz Cruz Vallarta Asistencia editorial técnica Dulce Martía Bautista Salas Ángeles Belén Gaytán Berlanga Joss Varela Domínguez Luis Alberto Martínez Gutiérrez Diseño editorial Montserrat Jara Castillo Camaleón Arte Escénico. Volumen 6, número 7, enero-junio 2026, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040813330300-102. ISSN 2683-1600. Correo electrónico: revistacamaleon. fae@uanl.mx. Editor responsable: MAE. Mayra Daniela Leal Meléndez. Responsables de la última actualización de este número: M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y Ximena Margarita Villarreal Villarreal. Última actualización: 3 marzo de 2026 Camaleón arte escénico | 3 �ÍNDICE Crónica de un camaleón 5 Fuera de lugar: Un cuento escénico lagunero Metamortheoris 8 Tres momentos del espacio liminal: Rupturas, resiliencias y herencias 13 Los teatros romanos como forma de propaganda política: Roma no se montó en un día 16 El cuerpo que aprende y significa en la escena 18 La buena violencia: Una “vía negativa” hacia el bienestar psicofísico 20 Reconocerse en la escena migrante: Un diálogo entre semiótica social y los actos del habla Charlas camaleónicas 23 Un romance de décadas: La poética de iluminar Entrevista a Gerardo Valdez Atelier 26 Una gran paradoja: Para actuar con verdad, primero hay que intentar dejar de actuar En Escena 28 30 El Nuevo Oeste Una obra que te invita a ser parte de la historia Caleidoscopio 31 ¿Cuál es el signo adecuado para el arrepentimiento? El ojo del camaleón 33 La escena nacional en dos tiempos: 44 y 45 Muestra Nacional de Teatro Entre líneas y escenarios 37 39 4 | La elección del balance Near the border: Crónicas fronterizas Camaleón arte escénico �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN FUERA DE LUGAR: UN CUENTO ESCÉNICO LAGUNERO POR ALAM SARMIENTO1 ( ) * Advertencia: todo parecido con la realidad es un mero desborde de la ficción* *Se sugiere leer este texto con: Los estertores de la democracia de Javier Corcovado como fondo musical* *Si lo anterior distrae, escuche primero la canción* Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Cuento 1 El teatro (realidad o ficción) U El texto excede al autor. Alguien que leyó a Borges. n cuento cuenta que el filósofo Gilles Deleuze alguna vez afirmó lo siguiente sin asegurarlo por completo: “Toda discusión, toda conversación entre intelectuales es profundamente inútil, es más, es detestable.” Llegar alguna conclusión después de horas de una pretenciosa puesta en mesa de las “mejores ideas” para sacar solo una e incluso necesariamente discutir para obtener la idea ganadora, le parecía tan necesario como el vómito de un enfermo de indigestión estomacal, fuera de eso, de esa momentánea sensación de alivio, no había más que materia pastosa lista para ser llevada al bote de basura. Al parecer, esta sentencia casi moral del cuento que cuenta a Deleuze y sus repercusiones en nuestra narrativa de la vida contemporánea era o es una advertencia de las grandes pandemias que nos han rodeado y que seguirán enfermando al arte y a otras prácticas humanas en los años venideros, dejando como secuela la dificultad para pensar, comprender o reflexionar lo que sea el caso. Por supuesto que el teatro y su práctica reflexiva no ha estado inmune a estas virulentas formas. He sido testigo de dicha enfermedad, sus intensos síntomas, sus estragos y sus secuelas. El cuento que cuenta a este que está contando el cuento que ahora se escribe contiene en su narrativa una época en donde, infectados por esta enfermedad, los teatristas pasábamos horas y horas, días y meses, años y hasta décadas discutiendo qué tenía sentido para el teatro y qué no. El problema de la enfermedad no radicaba en la discusión, sino en el febril intento de encontrar la idea para cerrar todo, la cual a la postre se convertiría en una verdad absoluta, en una postura hegemónica y, en algunos casos, hasta dogmática. Lo más absurdo es cómo el deseo por empezar el diálogo tornado en discusión nació paradójicamente del intento por alejarnos de eso. Esta situación provocó, como primera consecuencia, una innecesaria fragmentación y polarización entre quienes hacemos teatro. Esta separación radical y hasta violenta de quienes discutimos bajo esta dinámica es lo que poco a poco ha desgatado el sistema inmune del arte escénico. El momento en el cual a mí me tocó vivir de frente la experiencia del virus, la enfermedad se manifestó en la férrea discusión centrada en si el teatro debía representar la realidad creando una sofisticada ficción o si su principal tarea era la de presentar sin simulacros la realidad del momento presente. En los inicios del nuevo milenio, por ahí de 2003, cual película apocalíptica de guerra interestelar, teníamos (tuve) que definir por cuál de los dos bandos, de las dos posturas, sería1 mos instruidos: el teatro que representa o el teatro que presenta. Cegado por lo la contaminación de mi cuerpo, paré en ese lugar donde el camino se bifurca para decidir. Por un lado, estaban quienes querían mantener irreflexivamente la tradición de un arte escénico llamado teatro de representación; por el otro, estaban quienes sobrereflexivamente defendían el llamado teatro posdramático o del presentar. Yo fui seducido por estos últimos. No ahondaré en las razones de mi decisión, pero puedo decir, en resumen, que me sonaban como la resistencia y la postura necesaria para ir por un mejor camino. Cuento esto porque esa causa me hizo creer erróneamente durante muchos años que cualquier dramaturgia (especialmente las creadas al servicio del teatro de representación), cualquier intento de ficción, debía oler mal, ser despreciable y, de ser posible, ser eliminado del mundo escénico. Cualquier intento de crear personajes o crear una puesta en escena a partir de un texto dramático de ficción era necesariamente un acto de simulacro, colonización y mercadotecnia. Ahora puedo decir que no es así del todo. Y es que, además, esta otra manera de hacer teatro, la que huye o niega la ficción (la del teatro del presentar) me hizo vivir mis primeras experiencias verdaderamente estéticas. Ver Autoconfesión, por ejemplo, presentada por Gerardo Trejoluna, creada por Indira Pensado, Rubén Ortiz y un laboratorio escénico, me cambió la vida. Ser espectador del trabajo de Jean Frédéric Chevallier, Jorge Vargas, Héctor Bourges e Ileana Diéguez, oírlos hablar, charlar, discutir, me colocó en el lugar donde hacer preguntas tenía sentido, donde hacer teatro tenía sentido. Colaborar años después con la mayoría de ellos y empezar a seguir sus pasos en mis proyectos y propias creaciones, me hizo ser parte de ese lado el camino y, por qué no, defenderlo. Así, convencido de ese sendero, regresé un día de 2010 a la comarca lagunera y traté de emular con mi trabajo escénico lo que ese modo de manifestación teatral hacía e intentaba producir en quien lo veía para poder recrear eso que a mí me había cambiado la vida, eso que me hacía encontrar sentido, deseando que más personas lo pudieran experimentar igual o más que yo. El 25 de noviembre de 2023, veinte años después de donde inicié el recuento del cuento, sentado en la cabina de PLAN B Estudio/Teatro (un foro escénico independiente ubicado en la ciudad de Torreón, Coahuila), después de 13 años de trabajo en la Laguna desde esta forma de creación (Teatro del presentar), grabando las luces primero y luego observando la función de teatro llamada Fuera de lugar, presentada por Red es Poder, periodismo independiente y el Colectivo Torrente Teatral, me pasó algo que abrió la caja de pandora. Actor, docente y Coordinador de la Licenciatura en Arte Teatral en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Camaleón arte escénico | 5 �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN Después de un largo tiempo se despertó poderosamente en mí el deseo de escribir todo este cuento que intento contar ahora, pues eso presenciado, reavivó y removió muchos de los sentidos por los cuales durante casi todo este tiempo he intentado hacer teatro, por los cuales aposté por crear un foro independiente y, más allá del beneficio económico y personal, me ha interesado seguir preguntado cuál es el sentido que el teatro puede tener en la comarca lagunera, Además de reavivar esta pregunta, me sembró también una borrosa claridad, una verdad incierta, un cuento nada comprobable. Me hizo primero experimentar una extraña sensación, luego eso me hizo pensar que un mundo en donde se defiende tanto la “verdad”, donde se supone que a través de ella y su implacable verificación podremos comprender la “realidad” y entonces actuar atinadamente o con justicia, es más bien un mundo donde vivir experiencias, pensar, reflexionar o comprender se volvió algo tan escaso como la cantidad de agua en la región. Cuando hay un pensamiento que lo cierra todo, lo revela todo, lo aclara todo, da fin a casi toda posibilidad de experiencia, por ende, acaba con toda posibilidad de hacer reflexión o pensamiento crítico acerca de eso que se supone nos debería generar experiencia en lugar de solo información. Cuando todo está en su lugar, cuando nada queda fuera, nos colocamos en la posibilidad de ser solo como un dispositivo consumidor de información, sin experiencia incluida, sin criterio, sin vitalidad, sin inquietud. Ver Fuera de lugar me hizo recordar, intuir que, en la medida en que el arte —en este caso el arte escénico— se mantenga a una sana distancia de la obsesión por esa razón instrumental —útil porque está fundamentada en datos “reales” —, mientras se mantenga lejos de ese intento de adoctrinamiento de cualquier verdad hegemónica, mientras mesure su idea de superioridad moral desde la cual decir aquello que se debe o no hacer y nos permitamos jugar como un péndulo que va libremente del dato a la experiencia y de la experiencia al dato, de la realidad a la ficción y de la ficción a la realidad, tal vez recuperemos el cuidado y la necesidad de no dar nada por hecho —o de hacerlo lo menos posible—, afinando nuestra capacidad de percibir de manera menos distorsionada una experiencia no presentada como totalmente sólida ni tan real como la creemos. Aceptar que eso que lo defendido puede ser solo una ficción de nuestras manías y carencias. ¿Qué es eso que me estaba ocurriendo al ver la obra? ¿Por qué este montaje de teatro me recolocó en le deseo de pensar? ¿En qué radica su peculiar diferencia? ¿Qué hace que se distinga de todo lo demás visto antes en Torreón? Lo intentaré contar en el siguiente cuento. Cuento 2 El periodismo (realidad o ficción) Il n’y a pas dehors du texte. Derridá, citado por el ChatGPT ¿Qué pasaría si te digo que todo lo leído en este documento hasta aquí nunca sucedió realmente? Que todo eso es una ficción recién inventada por mí. O bien, que no todo es ficción, pero algunos nombres, fechas o acontecimientos nunca sucedieron o no existe manera de comprobar si sucedieron así o no. ¿Dejarías de leer? Si por alguna extraña razón leer el cuento 1 te llevó a pensar algo, imaginar algo o hasta sentir eso que te ocurrió, ¿carece de total valor o sentido solo por saber que es producto de algo no comprobable? Leer esto te despierta el deseo o el impulso de saber si existe, por ejemplo, un tal Jean Frédéric Chevallier. ¿Lo vas a buscar en Internet? ¿Antes de esto te importó saber quién era? ¿Te 6 | Camaleón arte escénico interesó tener totalmente claro si eso paso en realidad? O solo leías por leer asumiéndolo todo y tal vez solo para llegar al final. ¿Sigue sin importarte si es real o no? Si todo lo escrito es real, entonces, ¿Lo que piensas, siente o interpresas es mejor? ¿Quién o qué nos diciplino a así? ¿Qué sentido tiene una configuración de la vida así? ¿Y el arte? ¿Lo que le da validez es su sustento en lo real? ¿Cuándo se acaban las preguntas y sigue el cuento? Estos cuestionamientos intentan, más que ser respondidos, contar otro cuento, uno extraño tal vez, uno de una realidad inexistente, la cual podría no serlo. Imaginemos que había una vez un mundo donde había pandemias, donde las preguntas sobre lo real y sobre lo que es de manera auténtica existen. Justo en ese mundo los periodistas tienen una discusión de cuál es el sentido principal de su práctica. Imaginemos dos bandos. Uno plantea que el periodismo debe representar la realidad creando una sofisticada ficción; por otro lado, el bando contrario argumenta que la principal tarea es la de presentar sin simulacros la realidad del momento presente. Imaginemos que durante años y décadas discuten y se fragmentan en dos gremios enemigos, uno intentando acabar con el otro. Imaginemos que finalmente uno de los dos bandos, el del periodismo del presentar, logra acabar (por no decir matar) con todos los integrantes del periodismo del representar. Después de décadas —a diferencia de quienes discutían sobre el sentido del teatro — los periodistas del presentar sí tuvieron el valor y la fuerza para eliminar totalmente a su bando contrario. Lo desaparecieron por completo. El tema fue que cuando inicias el camino de mostrar poder y superioridad es difícil parar. Imaginemos que después la discusión violenta ya no fue por presentar la realidad sin simulacros, sino por la verdad con la cual eso se presenta. Para esa guerra no fue necesario —como se pudiera pensar — ni instrumentos o mecanismos como aval de la autenticidad de la información o los datos, tampoco fue necesario tener leyes más justas, es más, ni siquiera fue necesario que los más verdaderos periodistas del presentar tuvieran en su juicio la posibilidad de orientar o dirigir esta nueva etapa del periodismo en pos de la verdad. Esto se resolvió de manera más fácil: se mantuvieron y se sofisticaron los ejercicios de poder que de por sí ya existían, camuflados de movimientos sociales con buenas intenciones, los cuales nadie se atrevía a cuestionar. Este poder finalmente decidiría qué era verdad y qué no, qué sí era auténtico, justo, sin simulacros ni maquillajes, y qué no lo era. De hecho, lo que pasó en este cuento es que nunca más hubo necesidad de investigar si algo era verdadero o no, pues todo lo difundido como información periodística o cualquier información en la red estaba avalado por la verdad respaldada por el Centro. Todo podía ser consultado en la red. Esa red era alimentada por eso llamado Centro. Nada estaba fuera de lugar, en verdad nada, todo tenía correctamente su lugar. No les contaré el final de este cuento, aunque sí les digo que en lo personal me parece muy triste, aunque no es para nada real. ¿Te lo imaginas? Ahora dejemos de imaginar. Esto nunca pasó, no es real, no hay nada para respaldarlo. Regresemos mejor a las preguntas que dieron fin al primer cuento y tienen que ver con otro cuento al cual se refiere la obra detonante de todo este texto: ¿Qué es eso que estaba ocurriendo? ¿Cómo es que esta obra de teatro me recolocó en el deseo de pensar? ¿En qué radica su peculiar diferencia? ¿Qué la hace distinguirse de todo lo demás visto antes en Torreón? Lo intentaré contar en el siguiente cuento. �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN Cuento 3 Fuera de lugar (realidad o ficción) El teatro fútbol se ha convertido en espectáculo, con pocos protagonistas y muchos espectadores (la cantidad como lo más importante), teatro fútbol para mirar, y el espectáculo se ha convertido en uno de los negocios más bizarros lucrativos del mundo, que no se organiza para jugar sino para impedir que se juegue. Los dueños del circo han inventado reglas del juego que condenan al aburrimiento, han quitado al actor jugador la alegría de gambetear, el placer de improvisar, la emoción de desafiar al adversario y la oportunidad de mostrar destreza colectiva individual. Alam Sarmiento Eduardo Galeano Me he resistido a contar el cuento que cuente directamente el cuento que cuenta la obra que Red es Poder y Torrente Teatral produjeron, crearon, ensayaron y presentaron el 25 de noviembre de 2023 llamada Fuera de lugar. En realidad, no hay una razón real por la cual exista esa resistencia; creo que es una rara intuición combinada con un poco de rechazo a lo comprendido recientemente en redes sociales que se entiende en la ciudad, la región y el país con respecto a la llamada crítica teatral. Entonces, al no tener razones, me inventaré tres para poder jugar 1. Deseo con todo mi ser que esto no se lea como una critica teatral. Que no se piense en que eso es. Que no se siga difundiendo la idea de estar en posibilidades de hacer algo así. Que tal vez algún día podremos, pero que para eso es necesario volver hábito el pensamiento crítico, comprendiendo qué es. 2. Deseo que no se crea que lo más importante de una obra de teatro radica en lo sucedido el llamado día de la función. Que no se siga reforzando el hábito de pensar que de todo lo involucrado en un evento teatral, lo que está arriba de la pirámide, es eso y la endeble seguridad de quienes participamos de dicho acontecimiento. 3. Deseo que más personas puedan darse la oportunidad de ir y presenciar parte de lo que implica un evento escénico. Que salgan de su casa y vayan a ver esta y otras obras más, con la conciencia de que eso visto solo es parte de todo un fenómeno que excede a quienes lo hacen y al momento presente. Dadas mis tres razones —y contradiciéndome—, ahora hablaré de algunas de las singularidades que esta puesta en escena tiene y desde mi perspectiva le permiten ser una diferencia difiriendo. Ser y estar Fuera de lugar Casi todo en esta obra está fuera de su sitio. Aunque sea por un momento, pero todo se sale de su lugar. Hay un periodista en escena que actúa, pero no es actor. Hay dos actoras que hablan en gran medida del futbol y su corrupción, pero no son apasionadas ni expertas del tema, seguro tienen más preguntas que respuestas. Hay un actor y director más movido por los afectos y la identidad que por los datos o la información de una investigación periodística. Hay un público que espera ver una obra de teatro. Un grupo de espectadores quienes pagaron por que les cuenten una historia convencional, un cuento de manera tradicional, con personajes, ficción y una estructura de presentación, conflicto, desenlace y conclusión, pero en vez de eso es recibido y tratado como un grupo de invitados a una conversación o a un convivio. Donde incluso pueden beber cerveza regalada por los artistas si así lo quiere. Hay una obra que está aconteciendo en una región del país donde es primordial mantener y cultivar como actividad identitaria el futbol y sus implicaciones. Donde el amor por su equipo, su camiseta y su historia son parte de sus usos y costumbres. Donde, para no rivalizar con este deporte, productores y artistas dedicados al teatro suspenden funciones para ver los partidos “importantes”. Hay un tema en la obra que revela que, dentro de dicho club de futbol, ese que da identidad, hay manejos alejados de los presumidos valores comunitarios o colectivos pregonados paralelos a la identidad. Hay un texto trascendiendo a su autor. Hay una obra que va más allá de las virtudes y las carencias de quien lo hace. Pero, sobre todo, de forma por demás extraña y significativa, hay un grupo de teatro, un grupo de artistas, de personas sobre el escenario quienes no intentan aleccionar ni adoctrinar, no intentan asumir la postura de estar colocados en una zona de moral privilegiada, la cual le haga suponer que pueden decirle al público qué deben hacer o no. Hay un grupo de seres humanos quienes simplemente tienen el gozo de compartir la experiencia de lo que son, de sus afectos y todas las dudas auténticas que eso les genera sin volverlo una oda personal. Hay teatro y está fuera del lugar común, un teatro que no da testimonio ni sigue los protocolos del teatro sesudo, rebuscado, frío y documental. Pero por eso de manera sencilla, cálida y concreta nos comparte un cuento escénico bastante disfrutable. Una narrativa y una acción que conmueve por su forma de acontecer, que aparece por muchos lapsos como algo auténtico y fugaz. Hay algo desbordándose muy sutilmente. Es la ficción volviéndose realidad, para luego recordarnos que toda realidad es un tipo de ficción cambiante y efímera. Camaleón arte escénico | 7 �METHAMORTHEORIS TRES MOMENTOS DEL ESPACIO LIMINAL: RUPTURAS, RESILIENCIAS Y HERENCIAS1 POR ODVIDIO REYNA GARCÍA2 Primera llamada: La ruptura como innovación H Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional ablar de arte es hablar cultura; no hay un escenario que pueda disociar ambos conceptos. La cultura es la base de lo que los seres humanos vamos creando en nuestro paso por la vida, por lo tanto, es el significado de lo que producimos: no solo se relaciona la cultura con el arte, sino con la política, la economía, la filosofía, la educación y cualquier otra manifestación de producción humana. Si queremos conocer de fondo algún aspecto de lo que somos como entidad humana colectiva, tenemos que partir de esta certeza. El siglo XXI ha resultado en una serie de discusiones que aún no alcanzan una definición clara, pero podríamos decir que vivimos una etapa de transición impulsada por la fuerza de todo lo experimentado en el siglo XX. A finales del XIX y a inicios del XX la cultura impulsó un ambiente de renovación que buscaba sembrar las bases para eso que se entendía por Modernidad. Era importante navegar con la bandera de lo moderno comprendido como una cultura global de cosmopolitismo y de rupturas para instalar una nueva hegemonía. Ser moderno era sinónimo de ser gente de mundo. Esto es entendible si recordamos que venimos de las fuerzas revolucionarias del cambio social planteadas desde Europa: revolución francesa, revolución industrial, todo un conglomerado de ideas llegadas a las Américas en un coctel explosivo que sí o sí demandaba acción. En México, el Porfiriato sembró una semilla de estilo a lo pipa y guante, el aburguesamiento se consideró lo más chic, lo moderno y la noción de alcurnia redefinió lo que significaba ser de mundo. Con la Revolución y la posrevolución era urgente encontrar el hilo negro de la identidad nacional, construirla, decirle al mundo aquí estamos, esto se puede apreciar reflejado en productos culturales como el muralismo (Rivera, Siqueiros), el cual buscaba una consolidación nacionalista de la mano de la Revolución. Asimismo, estaba el movimiento estridentista, destacado por una literatura de grandes rupturas pero que, a su manera, mezclaba las ideas del nacionalismo, la modernidad y la revolución, pero donde también podemos apreciar la multidisciplina al contar con exponentes literarios (List Arzubide, 1987) (Maples Arce, Arqueles Vela), plásticos (Cué, Modotti) y musicales (Revueltas). Además, los artistas e intelectuales (en figura de los Contemporáneos) se preocuparon por mantener contacto con el resto del mundo y procuraron un interés por estar al pendiente de las novedades, sobre todo de lo que ocurría en países como Francia, Alemania y Estados Unidos (Sheridan, 1985). Los vientos de cambio sacudieron en general a todo aspecto cultural en el mundo, en Latinoamérica las voces de Andrés Bello y de Simón Bolívar dieron frescura e identidad y el impulso por lo moderno en el arte dio fuerza al cine y a una serie de ismos que muchas veces se entrecruzaban y luego era complicado encontrar las delimitaciones de cada corriente. Y es que los tiempos de cambio no llegaron para pedir permiso, más bien irrumpieron en escena de un portazo. En Estados Unidos se vivió un episodio cultural, artístico e histórico que cimbró a las artes del siglo XX y aún en la actuali- dad sigue mostrando sus raíces, porque al formar parte de esa esfera que llamamos cultura, la característica multidisciplinaria es una necesidad de expresión que puede desembocar en su veta pedagógica: Black Mountain College (BMC). La BMC tiene sus antecedentes en la colectividad europea artística Bauhaus, la cual encontró espacios de manifestación en Estados Unidos para de ahí disparar su influencia a lo largo de la historia cultural del mundo con un legado ceñido específicamente a un espíritu combativo de expresión artística multidisciplinaria: múltiples perspectivas que parten de una definición artística específica pero que, en su proceso creativo, no deja de lado la conformación de productos artísticos culturales con préstamos de otras manifestaciones, un conglomerado rico en diversidad no solo reflejado en tales productos, sino también en la inclusión y apertura a tantas diversidades pudieran fusionar. Señalan Gilsanz Díaz et al. (2020): Creado en 1933, el mismo año del cierre de la Bauhaus en Berlín, el centro y su proyecto educativo se disolverían en 1957, tras 24 años de actividad que continuaba la de su precedente alemán. Sus propuestas pedagógicas son incomparables en términos históricos, pero, a la vez, susceptibles de comparación. (p. 115) Bajo la imagen de una academia de arte, la BMC tuvo una vida efímera, pero no por ello pasó desapercibida. Entre sus filas pasaron artistas como Cunninham (danza), Cage (música), Twombly (pintura), Fuller (arquitectura), académicos, investigadores, poetas, incluso en sus aulas se dieron cita ideologías encontradas entre sí, lo cual contribuyó a su debacle pero, al mismo tiempo, a la construcción de su leyenda y mito: un imaginario colectivo de gran talante para el arte y la cultura que ha marcado su influencia hasta nuestros días, aunque con claroscuros motivados por una pésima administración y la falta de trascendencia académica, pero que logró abanderar y respetar los ideales de la creatividad, la rebelión y la apertura de toda índole. La importancia del BMC, pese a su fracaso como institución formal, radica en su fuerte postura institucional de abanderar las subjetividades como detonadores del saber colectivo y artístico: la libre creación y manifestación sin barreras para la asimilación del conocimiento artístico, siempre que se pusiera al centro a la creatividad y a la rebelión de ir en contra de lo establecido, por lo tanto este episodio artístico y cultural es, a su vez, una muestra de hasta dónde se puede llegar sin renunciar a los ideales de una perspectiva que pone a la manifestación artística al centro de la discusión sin barreras de ningún tipo. En otras palabras, a partir de aquí el hecho de querer explorar el arte adquirió un espíritu de libertad total y una pedagogía de rupturas y de confrontación, de libertades creativas. Un mito que impacta a lo largo de los años y permite estimular pedagogías libres de educación artística donde hay cabida para la diversidad y para una subjetividad, la cual alcanza su clímax en lo colectivo, pues los proyectos académicos requerían del trabajo colaborativo para su desarrollo: “este tipo de trabajos ayudaban a generar relaciones cercanas entre los integrantes de Black Mountain College y un sentido de la comunidad que tanta importancia tenía en este proyecto” (Hernández Ullán, 2022, p. 55). Asimismo, esta subjetividad colectiva artística vivida en BMC propiciaba un ambiente democrático donde tenían cabida la disidencia y el con- Artículo elaborado a partir de las evidencias de la UA La Escena Contemporánea, de la Maestría en Gestión y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales de la Facultad de Artes Escénicas, impartida por la docente Janneth Villarreal Arizpe. 2 Licenciado en Letras Españolas por la UANL, estudiante de la Maestría en Gestión y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales de la FAE UANL. 1 8 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS senso, la igualdad ante la rebelión academicista y soberbia de las escuelas tradicionales, favoreciendo una postura más bien abierta, libre y de confluencia: “La idea de generar una comunidad iba de la mano de la educación democrática... en la que el contacto y la igualdad entre los integrantes era parte fundamental del propio proyecto educativo” (Hernández Ullán, 2022, p. 55). La democracia en acción y la resistencia como estandartes de batalla son, en este sentido, legado de este grupo colectivo artístico y cultural que, junto a otras manifestaciones por el estilo, permitieron, produjeron y posibilitaron los numerosos ejemplos durante todo el siglo XX con los productos originados en el llamado posmodernismo, llegando hasta nuestros días, donde las tendencias del siglo XXI muestran una marcada necesidad de reivindicaciones, de justicia cultural y de nuevas otras narrativas que recuperen las voces no documentadas y las perspectivas alternas de la visión oficial. De ahí la fascinación ante este grupo del BMC y otras manifestaciones, las cuales ahora se busca registrar. Octavio Paz (1990) promovió ampliamente una serie de posturas culturales con sustento y aplicación en las manifestaciones artísticas de ruptura y las llamó tradición de la ruptura, concepto metafórico que sintetiza perfecto el juego estructural de la historia del arte, el cual también podemos identificar en otros autores como Bloom (2017), quien señala que, para aportar, los verdaderos escritores, artistas, necesitan extrañificar, es decir, separar identidades establecidas y romper moldes para trascender. En autores de las teorías culturales como Lotman (1996), Bajtín (2018), Deleuze y Guattari (2010) podemos apreciar esta propuesta como el juego entre periféricos y canónicos, un vaivén en continuo movimiento que va alternando sus focos de atención, recuperando lo culturalmente valioso y sometiendo lo que no, aunque va implícito el factor del poder y de quien lo detenta, pero a su vez de quienes están ahí en plena pulsión subterránea. Las definiciones, en lo que va de este siglo XXI, se pueden apreciar como de transición y reivindicación de todas aquellas voces ocultas en las sombras de la cultura, enfáticamente en las marginalidades, porque nuestra cultura ha entendido que, en la medida en que se reduzcan las distancias entre las desigualdades, se podrán crear espacios de acción más seguros y ricos en experiencias, de ahí la importancia de acudir a los rincones de la historia donde se mantienen lapidados numerosos registros de expresiones culturales y artísticas, las cuales necesitamos conocer para enriquecer nuestro imaginario colectivo, arropar los mitos para concretar una cartografía más completa de lo que somos como colectividad. Entre más acercamientos permitamos a los registros ocultos, más completa podemos tener nuestra visión y perspectiva de lo que somos.      Las ceremonias de coronación de una corona que nadie quiere Antes de pandemia, las manifestaciones artísticas llevaban décadas integrando y navegando entre soportes para descubrir posibilidades de mayor contacto y ceremonia entre las expresiones y representaciones y el acto de atestiguar el momento de enunciación. Desde los 70 y 80 Andy Warhol, por ejemplo, exploraba los alcances de la tecnología mediante técnicas de reproducción en serie como la serigrafía, los collages o experimentos con la tecnología de entonces, por ejemplo, cuando intentó reinterpretar algunos de sus cuadros famosos como el del rostro de Deborah Harry, pero en píxeles de la era Atari.   Asimismo, en la escena musical teníamos propuestas como Kraftwerk o Aviador Dro, quienes hacían música electrónica acompañada de cuanta herramienta performativa podían llevar a escena como proyecciones, vestuarios y un discurso irónico y posmoderno donde se sentenciaba: “we are robots” o “la televisión es nutritiva”, lo cual, por más ironía al respecto, terminó como declaración de principios y se volvieron ejemplo a seguir para muchos proyectos artísticos posteriores, con todo y postura política. También era el caso de artistas como Diamanda Galás quien, de manera radical, se preocupaba por imponerse en las antípodas del mundo pop con una propuesta vanguardista sin concesiones, mediante experimentación sonora de efectos sónicos de alteración vocal que le servían para fijar su ojo en la crítica social y asumía una postura política que espantaba (y aún lo hace) a los más conservadores mediante representaciones donde es difícil discernir entre teatro, ópera, performance, manifestación política por las muertes de SIDA o concierto de rock. En México, desde los estridentistas podemos advertir una inclinación por lo multidisciplinario, espíritu combativo posteriormente continuado por los artistas que se reunían alrededor de los Contemporáneos o lo ocurrido en los 50 y 60 en la Casa del Lago y el proyecto Poesía en voz alta, donde se comenzaron a montar piezas de Strindberg, Ionesco o Klossowski (UNAM, 2001). Este trabajo se ligaría a la par con el teatro pánico de Jodorowsky y sus múltiples puertas hacia la creatividad y lo intermedial, el escándalo mediante los llamados efímeros pánicos y la toma de espacios no habituales para el teatro, como albercas u edificios abandonados, así como la colaboración con pintores como Remedios Varo o Felguérez y músicos o cineastas como Corkidi y López Moctezuma (Jodorowsky, 1996), pulsión que arribaría a los 80 y 90 con la proliferación de espacios culturales y contracultura- les. Tal es el caso de las obras realizadas en el CUEC (Vox Thanatos o América, por ejemplo, bajo dirección de David Hevia y semillero de la banda de rock Santa Sabina) o lugares como el Bar 9 (con Alejandra Bogue y la Kitsh Company), el Hábito (con las sátiras y performances de izquierda con Jesusa Rodríguez, Astrid Hadad y Liliana Felipe), el Tutti Frutti o La Última Carcajada de la Cumbancha (LUCC), donde grupos de rock, artistas plásticos, escénicos, videoastas, políticos, modelos, ídolos pop y de la televisión, travestis y figuras del jet set se codeaban en un carnaval donde todo podía suceder y donde la creatividad tenía que emplearse de manera inteligente porque se debía evadir la censura del poder (Osorno, 2014).   Con la llegada de los dosmiles y la locura del cambio del siglo, internet comenzó a popularizarse y cada vez había más hogares con posibilidades de conexión. Al mismo tiempo, las academias debieron ir adaptando a sus dinámicas de evaluación y de formación diversas modalidades que permitían el uso de tecnologías de información. Pero llegó la pandemia del COVID-19 (coronavirus) para sí o sí impulsar de manera definitiva el uso de tecnologías en la vida diaria y al alcance de cualquier persona. Los inicios de la pandemia fueron de completo terror y desconocimiento mayor a lo suscitado en el cambio del siglo con el Y2K. Solo corrían rumores y los medios de comunicación esparcían un halo de miedo, cubriendo completamente el orbe y despertando las más bajas pasiones de la sociedad: desde eventos de completa empatía y ternura, hasta actos reprobables que enfatizaron lo terrible que pueden llegar a ser las masas mal informadas (como los ataques a personal médico por parte de sus vecinos y vecinas, por ejemplo). Nadie quería portar esa corona amenazante y menos ante la incertidumbre de que, si la recibías, tus días estaban contados: el miedo y la desinformación tenían a la población bajo el dominio de la incertidumbre y el terror. Nadie quería enfermar y se escuchaba con desesperanza que la estrategia gubernamental fuera el contagio controlado, de rebaño, es decir, todas las personas debíamos enfermar para desarrollar anticuerpos y con ayuda de las vacunas lograr la inmunidad. Los casos de personas cercanas que enfermaban y morían cada vez eran más presentes, no había ánimo de continuar con la vida como se estaba llevando hasta el momento. Sin embargo y ante la desesperanza, el arte y la cultura decidieron imponer resiliencia, poco a poco comenzaron a dominar las tecnologías para trasladar a plataformas y redes sociales una muestra de lo que se podía lograr con las limitaciones o alcances que cada quien podía hacerse en el momento. Conferencias, webinars, encuestas, ciclos de charlas, herramientas lúdicas, teletrabajo y demás, comenzaron a formar parte del día a día de las comunidades.   Camaleón arte escénico | 9 �METHAMORTHEORIS Las y los artistas escénicos, en lugar de quedarse de brazos cruzados, comenzaron a producir escenificaciones, performatividades con un replanteamiento del espacio liminal: si bien los públicos son parte activa de la ceremonia escénica, ahora también lo serían, pero de manera digital. Ejemplos perfectos tenemos en los casos de la compañía española La Fura del Baus (2020), quienes incluso se tomaron la molestia y el placer de compartir sus experiencias escénicas al finalizar sus espectáculos, como si de mesas de desmontaje se trataran. Esto resultó de gran valor para poder estudiar y aprender de dichos casos.   De este modo, el contagio inminente se vio atenuado o se vio acompañado de artistas preocupados por ofrecer entretenimiento y arte a las personas, para empoderarlas en muchos casos, porque no solo se ofreció un contenido preparado específicamente para ser soportado por las nuevas tecnologías de telecomunicación, sino que la presencia, la creación liminal, la invitación a la ceremonia ayudó como medicina para plantarse ante la situación y empoderar a las personas en un acto político de resistencia y control, de esperanza de recuperar aquello dado por perdido.   Así, el coronavirus llegó para quedarse y con él vinieron una serie de herramientas tecnológicas, las cuales tuvieron como objetivo, en primer término, conectar a las personas con sus vidas cotidianas, la educación, el trabajo, es decir, instrumentos para que las personas siguieran al tanto de sus obligaciones “productivas”, la vigilancia permanente del Estado, el cual señala Galicia (2020); sin embargo, fue enriquecedor ver cómo estas propias personas tomaron sus instrumentos de trabajo y les dieron otros usos, como lo lúdico, lo recreativo y lo artístico. Señala Barría Jara (2020) que de ese modo y como pulsión de vida, las redes se volcaron en manifestación de vida y, al mismo tiempo, todos y todas fuimos testigos del espectáculo, de la ceremonia vital ahora postrada ante nuestros ojos muy a pesar de quienes nos querían sometidos y presas del terror:   Todo se vuelve espectáculo, significa que la realidad, ella misma, deviene teatral. Así pues, los imaginarios construidos mediáticamente por el cine hollywoodense o por los medios no operan trasplantando contenidos a nuestra subjetividad, más bien la configuran a nivel de nuestros deseos: lo real coincide con el deseo programado y viceversa. (p. 96) desarrollo artístico de la compañía y resultaba irónico y muy disruptivo que el uso de herramientas diseñadas para producir trabajo ahora podían derribar otras barreras y ser usadas para fines distintos como el disfrute de una acción performática y esto es una vuelta de tuerca al discurso oficialista: El teletrabajo... es la culminación de la utopía capitalista de la eficiencia temporal; más que nunca, el tiempo es el recurso más expropiado y explotado, y al mismo tiempo, la plataforma de la producción. Habitamos hoy en pandemia y habitamos la experiencia más acabada de enajenación del tiempo propio. (Barría Jara, 2020, 98) Aquí el arte dio un giro al uso de las herramientas tecnológicas y en un posicionamiento político hizo propias las redes para continuar con la labor escénica. De esta manera —y en el cruce pospandemia —, las artes escénicas y, en general, cualquier manifestación de la cultura humana, enfrentó miedos y descubrió un panorama amplio de posibilidades creativas y recreativas dispuestas para continuar con la cocreación y los confrontamientos humanistas y agonistas que las artes nos representan en nuestro cotidiano.   Y antes de que caiga el telón: Todo se pintó de negro, como la extinción... Hablar de teatro en la actualidad conlleva tener claridad en algunas ideas. Si entendemos por teatro una manifestación artística controlada, bien estructurada con sus límites bien definidos y con actuaciones que se contienen ante los dictámenes de un texto y la dirección de una persona que indica cada paso a seguir, podemos afirmar que estamos casados con la idea de un teatro tradicional, el cual aún puede ser efectivo y confirmar su vigencia, porque sigue dando sentido a una comunidad y a un discurso, pero tampoco es justo quedarnos con este encuadre conceptual. Es como no saber en qué tiempo y momento cultural estamos como sociedad. Adame H. (2012), al respecto, señala: el teatro y otras formas de representación escénica han contribuido a que los individuos aprendamos a vivir dentro de una dimensión reducida, sometidos al racionalismo y al control que ejercen quienes tienen el poder político y el de los medios de comunicación. (p. 6) Una postura altamente política que no agradó en demasía a quienes detentan el poder, pero sirvió para llevar alivio a los hogares Estamos acostumbrados a recibir órdenes, a dejarnos llevar, y para incrementar la resiliencia y la mejor pero no podemos negar nuestra íntima ne“el teatro corre a la par de los cesidad de transgredir y revelarnos. Más en preparación de las personas en un nuevo mundo ahora anunciado digital y electrónitiempos, recrea y problematiza tiempos donde, después de una pandemia e co. Lo que las y los artistas escénicos, por instalados en los estragos del neoliberalismo, ejemplo, habían trabajado en un afán multi- los conflictos e, incluso, se convierte necesitamos darle sentido a lo que ocurre en modal, transdiciplinario e interlineal, se volen un espacio senso-crítico” nuestro entorno y en nuestra individualidad vió productor de habilidades para la vida y más profunda. Pensar en una sola manera de (Galicia, 2020, 82). motor de cambio social. Quizá a este empoconducirse en una sociedad ortodoxa es vivir deramiento se deba el desarrollo desbocado fuera del conocimiento humano bajo el dogde los días presentes y las IA que llegan a ofrecer una visión disruptiva a ma y el yugo de los intereses creados por quienes detentan el poder y no los modos tradicionales de entender nuestros ámbitos de comunicación se justifica, incluso si no somos conscientes de ello. social, como la educación o el trabajo. La clase del poder entra en escena (aunque sea empujada en diablitos) En este sentido, las artes escénicas potenciaron su espíriEn la perspectiva del teatro tradicional nos quedamos con la tu protopunk y sentencias como el hazlo tú mismo, se volvieron habidescripción de los elementos que atestiguan la manifestación dramátituales: “el teatro corre a la par de los tiempos, recrea y problematiza los ca: actores, escenario, utilería, acciones, guion, entre otros. Podemos conflictos e, incluso, se convierte en un espacio senso-crítico” (Galicia, pautar la escena y estar conformes con una reseña que rescate esta 2020, 82). Al mismo tiempo era de esperarse: el teatro o las artes escéconcatenación de palomitas en un check list. Pero si atendemos a las nicas siempre han trabajado según los instrumentos de su tiempo, según necesidades de los tiempos que vivimos y escuchamos nuestra sensilos elementos que permitan la planeación del acontecimiento, así desde bilidad podemos advertir un otro teatro, una representación de cuerpos tiempos de Shakeaspeare y la deux ex machina, así en nuestros tiemque pareciera se orquestan en una actuación, pero en realidad el direcpos de coronavirus y trabajo a distancia, como bien indica Robert Letor, consciente de la puesta en escena, se burla y abre ventanas para page en una charla de la Banff Centre for Arts and Creativity (2015), dar cabida a esa otra mirada que pide apertura y lecturas varias. “El donde explica la necesidad del arte escénico de intervenir y de incidir.   teatro es una cuestión corporal más que de emociones” y con estas palaEn el diálogo que se dio al terminar una función de la bras Hans-Thies Lehmann (2015) conecta con su tiempo, con las ideas obra La maldición de la corona, las y los integrantes de la Fura del del transteatro o transpoética y al mismo tiempo laten entre líneas las Baus (2020) argumentaron que la experiencia de la escenificación en ideas de sus precursores como Artaud, Jarry, Grotowsky, Jodorowsky, línea había aportado grandes descubrimientos para las posibilidades de por mencionar solo algunos.   10 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS Así encontramos una reseña de la puesta en escena de La extinta variedad del mundo de Alberto Villarreal, hecha por un joven quien lucha en su formación de estudiante por hallar sentido entre la diversidad de posturas, las cuales lo están alimentando profesionalmente, por lo que este joven describe los elementos claros de la estructura tradicional teatral pero, al mismo tiempo, se maravilla de encontrar el poder de esa otra visión que el mismo Villarreal se ha encargado de sembrar en el espectáculo para decirnos que, aunque hay un guion, ensayos detrás, tiempos, estructuras, su obra deja de ser su obra porque también las actrices y actores quienes toman la escena hacen lo suyo y lo hacen suyo desde sus corporalidades: “aguda parodia a las figuras de autoridad, escenificando a ‘gobernantes’ que ya ni caminar quieren, pero ejercen violencia sobre los ciudadanos”, al reseñar este punto, el joven Rivas Meléndez (2018, p. 180), se deja tocar por el espectáculo y entonces la representación deja de ser solo una obra de teatro más, ahora trasciende y leemos a un espectador que ha sentido la fuerza posdramática transdisciplinar donde el director está proponiendo una lectura múltiple de capas que rozan entre la tradición y lo disruptivo.   Donde se habla de un manual sobre la venganza al ritmo de taconazos y la ridícula cadena de producción capitalista que marca las horas como vasos de cristal encima de las cabezas En La extinta variedad del mundo, Villarreal conjuga elementos que conectan con la transteatralidad o transpoética, donde lo multidisciplinario tiene sentido, la ironía es el hilo conductor, los discursos se enfatizan justo en la ausencia de discurso y los actores y actrices trabajan desde su corporalidad, generando un ente colectivo corporal a manera de Golem:   En el Transteatro se da el diálogo múltiple entre lenguajes, representaciones y realidades. No hay espectáculo “puro”: se trata de acciones gestionadas por un sujeto, donde la estructura (organización) es auto-poética y está más allá de las reglas y convenciones de la representación. Los actos o experiencias transteatrales son acciones presenciales –aunque pueden incluir lo virtual– que un individuo o un grupo de personas realizan con plena conciencia de lo que hacen, pero sin excluir lo inconsciente, y cuya intención es responder a una pregunta guía que tiene un sentido comunitario (Adame H., 2012, 15). Quizá de manera velada Villarreal hace también un reconocimiento de las voces que han ayudado a deconstruir el teatro para posibilitar al transteatro. En la escena de los nacimientos hay una caída de bebé muñeco que se ensaya como repetición, aunque no llega a serlo, pero ahí está un guiño, lo mismo con ese momento incómodo de las mujeres sentadas intercambiando vasos de cristal sobre sus cabezas en movimiento de cadena laboral que no se detiene porque hay que producir. Al mismo tiempo, esa escena es poderosa en su ironía y crítica desde el absurdo directamente al discurso capitalista; aquí hacen acto de presencia fantasmal Pina Bausch y Jodorowsky, porque recordamos la puesta de Cafe Muller y también los efímeros pánicos donde a través de una serie de escenas simultáneas se hacen críticas sociales y se apela a que los espectadores terminen de construir junto a la representación aquello que se busca indagar. También el teatro pánico Jodorowsky integraba a las representaciones música en vivo o incluía pequeños dispositivos a la par del resto de la obra para, más que distraer al espectador, hacerle reflexionar en capas de significado. Por ejemplo, Villarreal incluye personas con máscaras de animal, un camotero, o peluches y Jodorowsky incluía animales vivos, sangre, luchadores, o payasos, quienes sacaban de sus pantalones globos fálicos de color rojo para conectar con el inconsciente de los espectadores y que cada quien encontrara significados de entre los símbolos. Alumbramiento de perros y la muerte: el gran líder se aproxima Hablar de transteatro es también reconocer al performance. “Cada vez que el mundo del arte tiene una crisis de ideas se nos pide participar por un corto periodo”, señala Gómez Peña (2005, p. 24) y no miente. Ante la crisis no hay mejor momento para transgredir el orden establecido hasta ese momento y el performance es la manifestación idónea. En plena pandemia las y los hacedores de teatro y otras manifestaciones artísticas se encontraron recluidos en sus espacios ideando cómo dar salida a las ideas. Las limitaciones del conocimiento, así como económicas y tecnológicas, mas las trabas mentales de lo que se debía hacer o se debía entender por teatro no dejaron de manifestarse en voces de todo tipo. Entonces, tenemos que el tiempo vivido en el hoy requiere una buena sacudida que ojalá las y los performers ayuden a realizarlo. Al menos, mientras haya más teatro entendido como lo hacen artistas como Villarreal, el campo estará listo para dar paso al conocimiento. Esto a su vez se contrapone a la influencia que desde el mainstream se impone. Los medios de comunicación dictan sus posturas de lo que se debe o no hacer con la moralidad. De ahí se entiende la molestia de Gómez Peña (2005) al denunciar que artistas comerciales como Madonna o Marilyn Manson tomen posturas y préstamos del performance para objetivos individuales (aunque habría que analizar el poder e influencia que artistas como los mencionados y otros tantos, por ejemplo, ahora un Bad Bunny o Lady Gaga pueden generar e incidir a manera de rupturas de los esquemas tradicionales de la cultura, pero eso será ya en otra ocasión). El detalle está en advertir cuando la cultura de las grandes masas pretende absorber de la marginalidad para procesar y escupir luego en productos al servicio del poder. Por ejemplo, el caso de los llamados standuperos, performers que se plantan en un escenario cualquiera y desde un micrófono hacen un espectáculo más que irónico, soez y digerido para la comunicación directa con su público, sin exigir más trabajo ni procesamiento del espectador. En este sentido, la representación del stand up pudiera encarnar en la actualidad esa visión tradicional de lo escénico limitada a comunicaciones contundentes y directas, las cuales no buscan ni les interesa remover la entraña intelectual sino visceral. Y llega el hombre de los camotes: Es la señal... No se puede afirmar que toda manifestación de stand up sea producto directo de control del poder, así como tampoco se puede afirmar que todo artista popular que busque adaptar elementos disruptivos de lo escénico transdramático acuda a ello para la domesticación de esta manifestación artística, pero es importante señalar y advertir, mantener bajo la lupa, porque si en algo ha impactado esta trayectoria ejecutada en obras como las de Alberto Villarreal —con toda la historia cultural acumulada, procesada y deglutida—, es la mirada crítica, el ojo que ve más allá, el pensamiento no lineal que desarrolla conocimiento, aún más notoriamente después de tremendos remolinos que las artes han experimentado con el paso de los últimos siglos y con la reciente experiencia global de la pandemia, la cual nos obligó a una resiliencia creativa y una nueva conformación del espacio liminal para seguir sintiendo que en lo profundo del pecho late un corazón. Camaleón arte escénico | 11 �METHAMORTHEORIS Referencias Adame H., D. (2012). ¿Teatro vivo, teatro virtual o transteatro? Una mirada desde la transdisciplinariedad. Apuntes de Teatro, (135), 5-19. https://teologiayvida.uc.cl/index.php/RAT/article/view/31847   Bajtín, M. (2018). La Cultura Popular En La Edad Media Y En El Renacimiento: el contexto de Francois Rabelais. Alianza. Banff Centre for Arts and Creativity. (14 de julio de 2015). Playwright and Director Robert Lepage’s Unique Creative Style. [Archivo de Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=pMGPzuF7B_Q&t=27s Barría Jara, M. (2020). Escuchas, pantallas, otros cuerpos, otra presencia. Resistir en tiempos de confinamiento. En L. Proaño Gómez y L. Verzero (comps.). Mutis por el Foro. Artes escénicas y política en tiempos de pandemia. (pp. 93-103). ASPO/ Red de Estudios de Artes Escénicas Latinoamericanas. https://drive.google.com/file/d/1G6qaehzvAKSqxuLHq6zgncRUgqlHWXXz/view Bloom, H. (2017). Prefacio y preludio. 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URESTI1 Roma no se construyó en un día” es una frase popular, incluso hasta clásica, la cual nos recuerda que el éxito no es instantáneo, pues se necesita perseverancia para conseguir el fin deseado de un proceso, pero también estrategia. No obstante, haciendo a un lado el propósito analógico de dicha frase, es un hecho que la antigua Roma no se construyó en un solo día: requirió cientos de años de construcción de arquitectura, expansión de territorio, desarrollo de una cultura y, claramente, estructuras políticas y formas de gobierno, las cuales no pueden prescindir de mecanismos de persuasión social. Sin embargo, para entender cómo fue aplicada la propaganda en la antigua Roma, debemos entender que no se trata de una ciencia, sino de una técnica que precisa tanto del estudio de los individuos expuestos a ella como del ambiente. él, pues requiere de los miembros de la sociedad para existir, debido a que no puede desvincularse de las problemáticas colectivas. Por ello, para que funcione, es importante atender estos aspectos y, al incorporarse a este discurso común, los sujetos refuerzan su sentido de pertenencia a la comunidad porque quieren tomar participación en las decisiones del Estado. No son víctimas de la propaganda, pues terminan involucrándose activamente al repetir estos mensajes y empatarlos con sus opiniones e ideas personales, encontrando satisfacción en su deseo de pertenecer, tener razón o sentir que están del lado correcto. La característica principal de estas dinámicas de difusión es la habilidad de involucrar a la sociedad en las grandes decisiones o, para ser más precisos, crear la ilusión de ello para satisfacer artificialmente a las masas. La propaganda tiene base en análisis científicos de ramas como la psicología o la sociología. El entendimiento suficiente de estas áreas permite su aplicación efectiva cuando quien las maneja comprende al sujeto, su comportamiento, sus tendencias, deseos y condiciones. Dicha estrategia de propagación ideológica abarca, entonces, una serie de métodos empleados por un grupo organizado, el cual pretende lograr la participación (directa o indirecta) de una masa de individuos en sus acciones, atraídos mediante manipulación psicológica e incorporados a una organización. Ahora, ¿qué condiciones son necesarias para que existan este tipo de recursos discursivos? Una de las principales formas de propaganda en la antigua Roma era, sin lugar a duda, el arte. Naturalmente, todo arte es político, pues su contexto se nutre de las vivencias y las opiniones del artista. George Orwell (2009) afirmaba que “all art is propaganda”2, lo cual permite entender cómo la producción artística romana también respondía a fines políticos. Un ejemplo de ello es la arquitectura, ya que, tal como explican Gianni y Baratta (2023), los edificios públicos romanos solían llevar inscripciones para visibilizar el nombre del mecenas (patrocinador), permitiendo incluso a los analfabetos reconocer quién había financiado la obra. A menudo, a los edificios se les llamaba por el nombre del mecenas, como el Pons Fabricius, el Aqua Marcia y la Curia Iulia, por nombrar algunos. La propaganda visual también se revela en las pinturas, desde los frescos en el exterior de los edificios hasta los originales griegos (a menudo exhibidos en lugares públicos) y las pinturas triunfales. Aunque existen más ejemplos, mencionaremos como último, pero no menos importante, al teatro. Según Jacques Ellul (1973), la propaganda solo puede funcionar cuando existen dos elementos que vuelven más susceptible a la influencia a una población: un estilo de vida relativamente homogéneo y un flujo constante de información política y económica. La primera característica se refiere a un nivel socioeconómico promedio que comparte una forma de vida, una cultura y una ideología. Individuos que pueden permitirse ciertos recursos como medios de comunicación y entretenimiento comunes. La propaganda necesita de este sector de la población, pues es el más denso y moldeable, además de no estar compuesto por personas muy ricas ni muy pobres. Debido a la diferencia de recursos, los ricos o privilegiados llegan a tener más acceso a información de diversas fuentes, la cual analizan críticamente, mientras que los pobres, a menudo, se encuentran en situaciones de escasez que limitan su acceso a dichas fuentes. El flujo constante de datos políticos y económicos se traduce a referencias del contexto social. A través de este conocimiento, el individuo logra identificar la situación y comprender su realidad, lo cual hace posible evaluar su posición y percibir los problemas personales como sociales, es decir, se generan las condiciones para que la propaganda le incite a la acción política. La información es más eficaz cuando se presenta como objetiva y se difunde de manera amplia, ya que así contribuye al sujeto a crear una visión general de la realidad. De este modo, para la propaganda no es tan determinante la profundidad o calidad de su contenido como su cantidad y repetición, porque la reiteración y abundancia de mensajes refuerzan su impacto. Cuantos más estereotipos circulen en una cultura, más fácil será orientar la opinión pública y, cuanto más participe un sujeto en ese entorno simbólico, más susceptible será a la manipulación de estos símbolos. La propaganda también surge de una necesidad del sistema de gobierno de integrar a los ciudadanos e incitarlos a participar en En Roma el teatro no era solo entretenimiento: era un espacio público masivo (arquitectura, asientos, fachada visible desde la ciudad) donde se concentraba gran parte de la población urbana y el poder podía dirigirse a la multitud mediante imágenes, textos o rituales. Esto lo convierte en un instrumento idóneo para la propaganda. La religión y la política en Roma estaban entrelazadas, muchas actividades de carácter religioso tenían simultáneamente una funcionalidad propagandística: los espectáculos escénicos como representaciones y fiestas religiosas se insertan en calendarios religiosos con el fin de usarse para legitimar autoridades, conmemorar victorias o consolidar identidades cívicas. Es decir, el teatro romano contribuía a reforzar la identidad cívica y los valores políticos del imperio al integrar mitos fundacionales y símbolos públicos en sus representaciones (Sandoval, s.f.). Los espectáculos teatrales podían presentarse como rituales religiosos y así naturalizar mensajes políticos. Podemos mencionar algunos aspectos que funcionaron como recursos de propagación ideológica en el teatro, como el repertorio o la programación de las obras, cuyo énfasis subrayaba los orígenes legendarios, héroes o valores que favorecían a un grupo político o un gobernante. Los juegos y espectáculos organizados por magistrados o por el príncipe eran una forma visible de financiación que generaba clientela y gratitud política. Además, construir o restaurar teatros o pagar espectáculos daba prestigio al patrocinador (magistrado, noble, Estudiante de la Licenciatura en Arte Teatral de tercer semestre. Ensayo elaborado como Producto Integrador de Aprendizaje de la UA Historia del Teatro I: Grecia, Roma y Edad Media, impartida por la docente Jennifer Peña Ramírez. Créditos: Pili Pala “Todo arte es propaganda”, en español. 1 2 Camaleón arte escénico | 13 �METHAMORTHEORIS ...todo arte es político... emperador, etc.), vinculando su nombre con el bienestar y la piedad de la ciudad. Claro está, el teatro está lleno de símbolos, y como fue antes mencionado, la propaganda funciona también con simbología asociada a valores, lemas y posiciones políticas. La escenografía, las esculturas y los monumentos alrededor del teatro podían llevar iconografía oficial como emblemas, alusiones a hechos militares o a dioses tutelares. Como ejemplo de este uso del teatro en Roma, durante el periodo de Octavio Augusto adquirió una relevancia que fue mucho más allá del entretenimiento o una actividad cultural. Se convirtió en un espacio político y simbólico, siendo una herramienta de comunicación visual destinada a transmitir los ideales del nuevo régimen. El emperador entendió el poder del arte y de los espacios públicos como vehículos de propaganda no verbal. A través de la arquitectura, la escultura y la disposición deliberada de los edificios, logró difundir su imagen como líder elegido por los dioses, garantizador del orden y restaurador de la moral romana. Para demostrarlo, tenemos el Teatro Romano de Cartagena (antes Cartago Nova), construido entre los años I y V a.C. bajo mandato de Augusto. Este edificio fue concebido como una manifestación material del poder imperial. No solo funcionó como lugar de representación teatral, sino como un espacio ritual en el que la política, la religión y la imagen del emperador se entrelazan. Su dedicación a Cayo y Lucio César, nietos y herederos de Augusto, introducía además un mensaje de continuidad dinástica, presentando a la familia imperial como depositaria del favor divino. De este modo, el teatro comunicaba de forma sutil, pero efectiva, la consolidación de un poder hereditario legitimado por los dioses. La decoración del edificio reforzaba esta intención propagandística. En su interior se hallaron altares dedicados a la Tríada Capitolina y al cortejo de Apolo, divinidad protectora del emperador. También destacan esculturas de Apolo con la cítara y relieves de Rea Silvia, madre de Rómulo y Remo, símbolos de los orígenes sagrados de Roma. Estas imágenes no eran meramente ornamentales, pues formaban parte de un discurso visual cuidadosamente elaborado. El eje central del escenario, por ejemplo, alineaba las figuras de Júpiter, Apolo y el propio Augusto, creando una je- 14 | Camaleón arte escénico rarquía simbólica en la que el emperador se presentaba como mediador entre los dioses y los hombres, un nuevo Rómulo o incluso un semidiós solar que traía la paz y la prosperidad. El teatro, en consecuencia, funcionaba como un microcosmos del orden de Augusto. Era al mismo tiempo un espacio de ocio, un santuario cívico y un monumento político. En él, la población asistía no solo a obras dramáticas, sino a la representación de un mensaje ideológico: la victoria del orden sobre el caos, de la moral sobre la decadencia, de la luz de Apolo sobre la oscuridad dionisíaca. Cada elemento arquitectónico, cada escultura y cada inscripción contribuyen a reforzar la imagen del emperador como figura providencial. Así, el teatro romano de Cartagena se convierte en una síntesis perfecta de arte, religión y política. A través de su monumentalidad y su simbolismo, proyectaba la idea de un imperio guiado por la divinidad y personificado en la figura de Augusto. El pueblo, al asistir a los espectáculos, era también partícipe de ese ritual de legitimación. El poder no se impuso solo por la fuerza militar, sino también por medio de un elaborado sistema de imágenes y significados que convirtieron el arte en un instrumento de cohesión ideológica. En el teatro, la propaganda se volvió espectáculo y, a su vez, una forma de culto al poder. Sin embargo, la propaganda artística no se limitó al periodo augusteo. Con el paso de los años, otros emperadores retomaron y perfeccionaron este lenguaje visual de poder. Tal fue el caso de Trajano, cuya propaganda imperial alcanzó uno de los puntos más altos de sofisticación en la historia romana. Durante su gobierno, el arte monumental adquirió una función aún más compleja: no solo glorificaba al emperador, sino que también legitimaba su autoridad ante el pueblo y ante la posteridad. Ejemplo de ello son las columnas monumentales, como la Columna de Trajano y el Arco de Benevento, que presentaban al emperador como garante del orden y la prosperidad (Zaccaria Defferrire, 2020). No eran simples recordatorios de victorias militares, sino verdaderos discursos en piedra que exaltaban al emperador como defensor del pueblo, benefactor y elegido por los dioses. La Columna de Trajano, por ejemplo, con sus relieves helicoidales que narran las campañas en Dacia, representa una de las más poderosas expresiones de propaganda visual del poder romano. En ella, el emperador aparece repetidamente, omnipresente en la escena, guiando a sus tropas, dirigiendo la guerra y supervisando la construcción de fortificaciones. Esta constante presencia lo eleva al rango de figura casi divina, símbolo del orden, la razón y la estabilidad que el Imperio debía a su gobierno. Por su parte, el Arco de Benevento refleja su faceta civil y humanitaria: los relieves lo muestran como un emperador piadoso, justo y generoso, impulsor de programas sociales y defensor de los más necesitados. A través de estas imágenes, el poder político se funde con el religioso y el moral, presentando al emperador como mediador entre los dioses y los hombres, garantía de la paz y de la abundancia. Así, tanto en tiempos de Augusto como en los de Trajano, el arte funcionó como una forma de lenguaje político y espiritual. Roma no se construyó en un solo día, pero tampoco lo hizo solo con ejércitos o leyes, también se edificó con símbolos, imágenes y monumentos que moldearon la percepción colectiva del poder. La propaganda en Roma fue, ante todo, un arte de la permanencia, un medio para grabar en piedra, mármol y teatro la idea de un imperio eterno guiado por la voluntad divina. Si bien el teatro romano empleó las obras dramáticas como vehículo de propaganda utilizando historias, héroes y mitos para exaltar valores políticos y morales, una de las formas más persistentes y visibles de este fenómeno fue la propia arquitectura de los teatros. Estos edificios no solo servían como escenarios de representación, sino como monumentos en sí mismos: templos civiles dedicados al poder imperial y a los dioses que lo legitimaban. La disposición de los espacios, la iconografía, las inscripciones y las esculturas funcionaban como un discurso visual constante que hablaba al ciudadano incluso cuando no se celebraban funciones. En su piedra y en su forma, el teatro romano perpetuaba los ideales del imperio, convirtiéndose en una de las expresiones más duraderas de la propaganda política y religiosa de Roma. �METHAMORTHEORIS Referencias Ellul, J. (1973). Propaganda: The formation of men’s attitudes (K. Kellen & J. Lerner, Trans.). Vintage Books. Giannini, F., y Baratta, I. (3 de octubre de 2023). Los orígenes del mecenazgo: Cayo Cilnio Mecenas y su apoyo a las artes. Finestre sull’Arte. https://www.finestresullarte.info/es/obras-y-artistas/los-origenes-del-mecenazgo-cayo-cilnio-mecenas-y-su-apoyo-a-las-artes Orwell, G. (2009). All art is propaganda: Critical essays. Harper Collins. (Ensayos escritos antes de 1950). Sandoval, M. (s. f.). El teatro y su papel en la construcción de la identidad romana. Siglo de teatro. https://siglosdeteatro.com/el-teatro-y-su-papel-en-la-construccion-de-la-identidad-romana/ Fuentes de consulta DeRose, J. (1992). The Art of Persuasion: Political Propaganda from Aeneas to Brutus. 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Fotografía por Susana Alanís Camaleón arte escénico | 15 �METHAMORTHEORIS EL CUERPO QUE APRENDE Y SIGNIFICA EN LA ESCENA E POR DIANA BARRERA AGUIRRE1 n las artes escénicas, el cuerpo no es un instrumento que ejecuta instrucciones, sino el lugar donde el aprendizaje ocurre. Antes de que una idea pueda formularse verbalmente, el cuerpo ya la ha experimentado. En la danza y en la escena, aprender implica sentir, ajustar y comprender desde la experiencia corporal. Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Este ensayo propone comprender el cuerpo como sujeto de aprendizaje y el movimiento como productor de sentido, integrando aportes de la fenomenología, la cognición encarnada y la pedagogía corporal. A partir de esta perspectiva, se reflexiona sobre las implicaciones docentes en la formación escénica y se plantea una apertura hacia el aprendizaje del espectador como parte del acontecimiento escénico. El cuerpo como sujeto de aprendizaje Desde la fenomenología, Maurice Merleau-Ponty sostiene que el cuerpo no es un objeto que se posee, sino el sujeto mismo de la percepción. En Fenomenología de la percepción afirma que “el cuerpo no es un objeto en el mundo, sino el medio por el cual el mundo se nos hace presente” (Merleau-Ponty, 1945/1993, p. 203). Esta noción resulta central para la pedagogía escénica, ya que presenta el aprendizaje como una experiencia encarnada: comprender implica vivir corporalmente la acción antes de conceptualizarla. Esta perspectiva dialoga con los planteamientos de la cognición encarnada. Varela, Thompson y Rosch (1991) proponen que el conocimiento emerge de la interacción entre cuerpo, mente y entorno, señalando que “la cognición depende de los tipos de experiencia que surgen de tener un cuerpo con capacidades sensorio-motoras específicas” (p. 173). En la escena, esta interacción se manifiesta cuando el intérprete aprende mientras se mueve, responde al espacio, a otros cuerpos y a los estímulos del entorno. Howard Gardner (2011) reconoce la inteligencia corporal-cinestésica como una forma legítima de conocimiento, definida como “la capacidad de usar el propio cuerpo para expresar ideas y sentimientos, así como para resolver problemas” (p. 206). En el ámbito escénico, esta inteligencia se expresa cuando el gesto antecede a la palabra y el cuerpo comprende antes de que la experiencia pueda ser nombrada. Interocepción y experiencia pedagógica El concepto de interocepción resulta clave para comprender este tipo de aprendizaje corporal. Esta se refiere a la percepción de los estados internos del cuerpo, como la respiración, el ritmo cardíaco o la tensión muscular. Desde la neurociencia, Craig (2009) señala que “la interocepción proporciona una representación del estado fisiológico del cuerpo que es fundamental para la conciencia” (p. 59). En la formación escénica, esta capacidad permite al intérprete reconocer ajustes internos antes de verbalizarlos. Desde la práctica docente, se observa que el aprendizaje no siempre se activa mediante explicaciones teóricas. En numerosas ocasiones, un sonido emitido en conjunto, un ritmo compartido o la invitación a un movimiento propio por imitación generan una comprensión más inmediata que una instrucción conceptual detallada. El cuerpo responde primero a la experiencia sensorial y relacional, construyendo el sentido del movimiento desde la vivencia antes de que intervenga la palabra. Este tipo de aprendizaje evidencia que el sentido no se transmite únicamente por medio del lenguaje verbal, sino que emerge de la experiencia corporal compartida. El sonido, el ritmo y la calidad del movimiento funcionan como organizadores del aprendizaje, favoreciendo una comprensión encarnada de la acción escénica. En mi experiencia docente con alumnas pequeñas, he observado que la comprensión del movimiento se activa con mayor claridad a través de la respiración y el sonido que mediante explicaciones verbales extensas. Al montar una coreografía, es frecuente que la emisión de un sonido específico, más que una indicación técnica, funcione como guía para el cuerpo. En esos momentos, las niñas comprenden la intención del movimiento, la configuran desde su propia corporalidad y la hacen suya. El paso propuesto se transforma: conserva la estructura coreográfica, pero adquiere una cualidad personal e irrepetible. El resultado suele ser especialmente conmovedor para el espectador, precisamente, porque emerge como un momento de expresión genuina y pura, donde el cuerpo entiende, decide y comunica antes de que la palabra intervenga. El movimiento como signo: aportes de Pina Bausch y Rudolf Laban Si el cuerpo aprende desde la experiencia, el movimiento se convierte en un productor de sentido. En el trabajo de Pina Bausch, el gesto escénico surge de la experiencia biográfica y emocional del intérprete. Como señala Servos (2008), su teatro-danza privilegia acciones cargadas de memoria y repetición, donde gestos cotidianos adquieren sentido escénico al ser coreografiados en torno a una temática. El cuerpo se presenta así como un archivo vivo de experiencias. Por su parte, Rudolf Laban desarrolló un sistema de análisis del movimiento que permite comprender cómo las cualidades del gesto configuran distintos modos de presencia escénica. A través de categorías como esfuerzo, espacio, tiempo y flujo, el análisis de Laban ofrece herramientas para observar cómo una misma acción puede producir sentidos distintos según su calidad (Laban, 1988; 2011). Desde la docencia, este enfoque permite enseñar a leer y escribir movimiento, desarrollando conciencia sobre la relación entre intención y acción corporal. En ambos casos, el cuerpo no representa algo externo, sino que significa desde su propia experiencia. En ello radica una de las riquezas de la expresión escénica: la posibilidad de reconocer y deleitarse en el toque personal e irrepetible de cada ser humano en escena. El movimiento se vuelve lenguaje cuando el intérprete es consciente de sus sensaciones internas, de su intención y de su relación con el espacio y con los otros cuerpos. Comprender el cuerpo como sujeto de aprendizaje y el movimiento 1 Egresada en la Licenciatura en Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Doctorante de Psicología en Educación. Docente en la Facultad de Organización Deportiva de la UANL. Propietaria de una escuela de danza. 16 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS como signo transforma la manera de concebir la enseñanza escénica. Enseñar deja de ser la transmisión de formas técnicas para convertirse en el diseño de experiencias corporales conscientes, donde el aula y el escenario funcionan como espacios de exploración, autoconocimiento y producción de sentido. No obstante, la significación escénica puede iniciar en la idea y la guía del coreógrafo, pero no se agota en el cuerpo del intérprete. Todo signo se completa en la percepción del espectador. Lejos de ser un receptor pasivo, el espectador participa activamente en el acontecimiento escénico, interpretando el movimiento desde su propia experiencia corporal, emocional y cultural, así como desde procesos de empatía emocional y neurológica. Si el cuerpo del intérprete aprende y significa en escena, se abre entonces una pregunta necesaria: ¿cómo aprende el espectador a leer el cuerpo?, ¿qué procesos perceptivos y afectivos se activan durante la experiencia escénica? Reconocer la escena como un espacio de aprendizaje compartido implica comprenderla como un territorio donde intérprete y espectador participan de un mismo campo de sentido. Explorar esta relación constituye una línea de reflexión fundamental para ampliar el diálogo entre pedagogía, semiótica y artes escénicas. Si el cuerpo aprende desde la experiencia, el movimiento se convierte en un productor de sentido Referencias Craig, A. D. (2009). How do you feel—now? The anterior insula and human awareness. Nature Reviews Neuroscience, 10(1), 59–70. Gardner, H. (2011). Frames of mind: The theory of multiple intelligences (3rd ed.). Basic Books. Laban, R. (1988). The mastery of movement (4th ed.). Northcote House. (Original work published 1950). Laban, R. (2011). 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Cuando interpretamos los lazos y relaciones de una sociedad violenta y los colocamos en la escena, si no se tiene un estudio previo del tema o si no se precisó la razón del por qué está ahí, no servirá de nada. Si habitamos la violencia día a día, ¿qué hace pensar que exponerla de tal manera en la escena cambiará algo en el pensar-hacer humano? Creer que el teatro por sí solo tiene un poder de cambio social es limitar su expansión como vehículo de transformación. Grotowski (1968/1992) habla del teatro como vehículo para la transformación social, siempre y cuando el proceso de dicho teatro sea transformador para quien lo realice. Más adelante, Grotowski explora experiencias parateatrales, siendo Nicolás Núñez (2024) quien desarrolla este ámbito como teatro participativo, el cual funge como una manera de llevar a los espectadores por ese camino trazado por Grotowski y nombrado por Artaud (1938/2001) como un teatro que pone a los espectadores en medio de la acción. ¿Para qué? Desde un contexto europeo, Grotowski y Artaud buscaban incrementar la capacidad expresiva del actor desde la sinceridad absoluta; eso solo se consigue a través de un “sacrificio” (¿no es este acto una manera violenta de habitar la escena?). Cuando Artaud hablaba de la crueldad en el teatro, especificaba que no se trataba de una crueldad vulgar donde la sangre y el desmembramiento fueran expuestos (inclúyase la violación, el asesinato, y demás crímenes), sino más bien la crueldad como una fuerza viviente, donde “la imagen de un crimen presentada en las condiciones teatrales adecuadas es infinitamente más terrible para el espíritu que la ejecución real de ese mismo crimen” (Artaud, 1938/2001, p. 96). Dichas “condiciones teatrales adecuadas” serán aquellas que permitan al actor transitar por la vía negativa: no adquirir habilidades, sino eliminar resistencias. El actor que trata de llegar a un estado de autopenetración, el actor que se revela a sí mismo, que sacrifica la parte más íntima de su ser, la más penosa, aquella que no debe ser exhibida a los ojos del mundo, debe ser capaz de manifestar su más mínimo impulso y el movimiento, aquellos impulsos que habitan la frontera que existe entre el sueño y la realidad. En suma, debe poder construir su propio lenguaje psicoanalítico de sonidos y gestos de la misma manera en que un gran poeta crea su lenguaje de palabras. (Grotowski, 1968/1992, p. 31). Desde un contexto mexicano, Núñez (2024) nos planteaba un teatro con capacidades sanadoras en quienes participaban en él. A través de un mito prehispánico, contamos una historia en conjunto, el espectador deja de ser espectador para volverse un “guerrero que libra una batalla contra el ego” (Núñez, 2024, pp. 61). En muchos de sus diseños, el autor utiliza un ejercicio que desarrolló junto a Grotowski en la sierra huichol: el trote contemplativo. Durante 20 o 30 minutos, los participantes contemplan mientras trotan en círculo. Dicha actividad podría considerarse agotadora, pero en diversos testimonios se explica que, si te entregas por completo —te “sacrificas”, diría Grotowski—, es posible alcanzar niveles contemplativos sanadores. Poner al espectador en la situación de tener que volverse un “guerrero que libra una batalla”, ¿no es también una manera violenta de convivir en el teatro? Hay maneras más eficaces de colocar la violencia en el arte teatral, de otra forma es mero entretenimiento, y la violencia no debe ser entretenida, debe ser expuesta y juzgada por quienes la viven, pues recordemos que habitar un país como México, donde los feminicidios, el crimen organizado e incluso el agresivo convivio familiar es común y poco entretenido. Boal nos hablaba de su estancia en Europa: Para alguien que huía de dictaduras explícitas, crueles y brutales, parecía natural que estos temas resultaran superficiales y poco dignos de atención. Era como si, involuntariamente, siempre me preguntara: “Vale, de acuerdo, pero ¿dónde está la policía?”. Porque estaba acostumbrado a trabajar con opresiones concretas y visibles. (Boal, 2004, pp. 20-21). En Europa, el autor se encuentra con opresiones “no-concretas e invisibles”, pero no por ello menos importantes. Son estas opresiones las que generaron una necesidad teatral de mostrar explícitamente la violencia que pocas veces se vivía en Europa, sin embargo, siguiendo el ejemplo de Boal, podemos encontrar una manera más eficaz de lidiar con la violencia en una sociedad: el diálogo, el estudio y el análisis profundo del contexto en que radica dicha violencia. Boal, al igual que Grotowski y Núñez, trasciende el entretenimiento para volver a la violencia (manifestada como opresión), un tema del cual partir para mejorar el bienestar individual y colectivo. Boal enfrentaba de manera directa el problema, más bien, abría el espacio seguro que da el teatro para que las personas pudieran enfrentarse a sus opresiones. ¿No es también este enfrentamiento una manera violenta de habitar la escena teatral con mayor eficacia en el impacto social? Es por ello que la violencia explícita en la escena contemporánea debe ser tratada como un procedimiento, no como un fin. Como objetivo se vulgariza; en cambio, como proceso, se vuelve analizable, objeto de estudio. Es necesario entonces trascenderla, volverla un medio. Nombraría a esta violencia 1 Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral. Trabajo elaborado para la U.A. Teatro Contemporáneo y Postmodernidad, impartida por el docente José Pablo Díaz Fernández 18 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS como proceso una buena violencia (asimilando el concepto del buen dolor que Nicolás Núñez plantea), en el sentido de que enfrentas tus miedos. Buena violencia cuando te vulnerabilizas frente a un público que juzga, cuando colocas a tu cuerpo en situaciones de alto riesgo. Y con situaciones de alto riesgo Núñez (2024, pp. 165-167, 302-304) no se refiere a poner al público en situaciones peligrosas, sino a habitar el estado del riesgo, trascender los límites personales: los que no existen, porque están los obstáculos y las deformaciones. Los obstáculos son límites físicos, contextuales o temporales que te alejan del bienestar, pero las deformaciones se tratan de aquellos límites que creemos tener. Existe el Teatro de alto riesgo, que se trata de “subir una escalera con tres peldaños” para trascender dichos límites: 1. Conócete a ti mismo. 2. Contrólate a ti mismo. 3. Proyéctate, puedo porque creo que puedo. Subir la escalera peldaño a peldaño no es un proceso fácil. En primer lugar, hay que atreverse a quitarse los zapatos frente a un grupo de personas; en segundo, hay que cometer el violento acto de habitar los espacios; por último, debemos quitarnos la mi- rada del otro y la de uno mismo. Durante este proceso puede haber efímeros encuentros con otro yo que está viviendo el mismo proceso. Mostrarse de esa manera es un acto violento para sí mismo, pero también para el otro, violento y necesario: buena violencia. En una época que día a día se esfuerza por volver consumible lo íntimo, es necesario crear espacios para vernos los rostros, los “de a deveras”. Y este proceso de desenmascaramiento puede sentirse violento, pero es que así tiene que ser y ¿no es mejor vivir esta violencia dentro del espacio seguro que nos brinda el arte teatral? Teniendo tantas formas de usar la buena violencia como proceso de sanación, ¿por qué seguir utilizando la violencia explícita cuyo único fundamento es el morbo? Es posible sanar a través del arte, pero nada sana sin antes haberse dañado, sin antes haber dolido. Señor, hazme un instrumento de tu canto. Señor, siendo un instrumento de tu canto, no me tañas demasiado fuerte, pues temo romperme. Señor táñeme todo lo fuerte que quieras, qué importa si me rompo. (Núñez, 2024, pp. 170). Referencias Artaud, A. (2001). El teatro y su doble. TOMO Editorial. (obra original publicada en 1938; primera edición en español en 1978). Boal, A. (2004). El arco iris del deseo. ALBA Editorial Grotowski, J. (1992). Hacia un teatro pobre. Siglo XXI. (obra original publicada en 1968). Núñez, N. (2024). Teatro antropocósmico. Teatro, ritual, conciencia. UNAM. Camaleón arte escénico | 19 �METHAMORTHEORIS RECONOCERSE EN LA ESCENA MIGRANTE: UN DIÁLOGO ENTRE SEMIÓTICA SOCIAL Y LOS ACTOS DEL HABLA POR POR BEATRIZ CRUZ VALLARTA 1 Introducción S emiótica es un concepto tan amplio que ha sido estudiado desde diferentes aristas, como la lingüística, la medicina, la criminología, la comunicología o la sociología, por mencionar algunas. Lo anterior, naturalmente, ha dado lugar a un campo diverso de definiciones y enfoques. Dada la amplitud y los diversos alcances en su estudio, el presente ensayo propone abordar la semiótica únicamente como una herramienta analítica para el estudio del teatro, particularmente en relación con la producción de sentido en contextos sociales específicos. Desde esta perspectiva, se retoma la noción de semiótica social desarrollada a partir del pensamiento de Roland Barthes (2009). La pregunta de investigación que guía este trabajo es la siguiente: ¿Se puede comprender el teatro como un espacio de producción simbólica y performativa en el que los signos verbales y no verbales representan la realidad y actúan sobre ella? Por su parte, la problemática central de este trabajo se sitúa en la representación de la experiencia migratoria mexicana en Alemania, específicamente en la cuenca del Ruhr, y en cuestionar qué ocurre cuando quienes participan en una puesta en escena, además de representar una experiencia, también son atravesados por ella. Para profundizar en este aspecto, el ensayo plantea un diálogo entre la semiótica social de Roland Barthes (2009) con la teoría de los actos del habla propuesta por John L. Austin (1971). Finalmente, el objetivo principal del escrito es reflexionar sobre el teatro como un acto colectivo de significación capaz de producir identidad, memoria y comunidad en contextos migratorios2. Sobre la semiótica y el pensamiento de Roland Barthes La palabra semiótica proviene del griego semeion y quiere decir signo, distintivo o señal. En un sentido amplio, se entiende por semiótica una teoría general de los signos, es decir, es la ciencia de las propiedades generales de los signos. (Karam, 2004, p. 5) Según Humberto Eco, la semiótica establece y trata de dar respuesta a la interrogante de cómo el ser humano conoce el mundo que lo rodea, cómo lo interpreta, cómo genera conocimiento y cómo lo transmite (Eco, 2005, p. 45). Desde una perspectiva general, es posible afirmar que la semiótica no se limita al estudio de una clase particular de signo, sino que se extiende a todos aquellos sistemas simbólicos mediante los cuales los seres humanos interpretan y organizan su realidad. Sin embargo, esto no siempre fue así, pues el estudio de la semiótica, en un inicio, se relacionó principalmente con aspectos del signo lingüístico3. En este contexto, resulta importante destacar la teoría semiótica del pensador francés Roland Barthes (2009), quien desplazó el análisis semiótico del ámbito lingüístico hacia el estudio de la cultura entendida como un sistema de signos. Cabe destacar que aquí no se desarrollará la evolución del pensamiento de Barthes, pero es importante establecer que, en este aspecto, su trayectoria teórica culmina con la idea de que la cultura puede leerse y entenderse como un texto. Es decir, como un conjunto de signos que circulan en la vida cotidiana y que producen significados sociales. Desde esta concepción, el movimiento corporal, los gestos, las imágenes, los rituales o los objetos cotidianos se convierten en formas de significación que nos dirigen a la construcción de un sentido mediante la comunicación de valores, identidades y posiciones sociales. De este modo, Barthes amplió la noción de semiótica al mostrar que todo fenómeno social puede ser leído como un sistema de significación. Es decir, un objeto, un gesto o una imagen pueden poseer un significado literal y, al mismo tiempo, una carga simbólica que remite a valores sociales, afectivos, ideológicos e incluso identitarios. En síntesis, la semiótica social, desarrollada en gran medida a partir del pensamiento de Barthes, se interesa en comprender cómo los signos operan dentro de una sociedad determinada y cómo influyen en la manera en que los sujetos comprenden el mundo y se comprenden a sí mismos. De la semiótica social a los actos del habla: escena, lenguaje y acción Partir de la semiótica social de Barthes permite comprender el teatro como un espacio de producción simbólica, porque los signos, ya sean verbales o no verbales, representan la realidad, la ponen en acto frente a una comunidad y la reconfiguran a través de procesos colectivos de significación. En este tenor, la escena teatral puede entenderse como un acontecimiento en el que el sentido se construye colectivamente entre quienes producen la escena y quienes la reciben, pero ¿qué pasa cuando tanto quien la representa como quien la consume comparten identidad migrante? En este punto, la articulación con la teoría de los actos del habla de John L. Austin (1971) permite profundizar el análisis. A partir del texto de Nicolás López Pérez (2013), es posible afirmar que los actos del habla son la manera de entender que al hablar describimos el mundo y al mismo tiempo actuamos en él, es decir hacemos cosas con palabras. En este sentido, Austin distingue tres niveles o clases de acciones que ocurren cuando alguien enuncia algo: a) Acto locutivo: decir algo (emitir una expresión con cierta forma y sentido). b) Acto ilocutivo: hacer algo al decirlo (por ejemplo: ordenar, pedir, prometer, advertir, disculparse). c) Acto perlocutivo: provocar efectos por decirlo (convencer, asustar, motivar o lograr que alguien actúe) (Austin, 1971). Como se puede observar, Austin plantea que el lenguaje no solo describe el mundo, sino que, al mismo tiempo, actúa 1 Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Estudiante de la Maestría en Gestión y Producción de Proyectos Artísticos y Culturales de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. 2 En este texto, se hablará desde una perspectiva migrante situada, derivada de la experiencia personal de desplazamiento de México a Alemania, contexto en el que se produce un cambio de lengua, de códigos culturales y de sistemas de significación. Dicha experiencia implica la transición del español al alemán, así como la adaptación a nuevas convenciones sociales, simbólicas y comunicativas, las cuales influyen directamente en los procesos de construcción, pérdida y reconstrucción identitaria a los que se hará referencia. 3 Este ensayo no tiene como objetivo desarrollar un panorama histórico del estudio de la semiótica, aunque para profundizar en este tema, pueden revisarse aportes fundamentales en autores como Saussure, Peirce, Eco y Barthes. 20 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS sobre él. Si trasladamos esta idea al teatro y atendemos a las palabras que se utilizan en escena (especialmente en contextos de representación de la migración), estas pueden entenderse como actos performativos que producen identidad, memoria y pertenencia. Es decir, las palabras en una escena también están haciendo algo. En este sentido, valdría la pena plantearse: ¿Qué pasaría si quienes representan esos actos fueran también quienes los han vivido? Probablemente el acontecimiento escénico dejaría de ser solo un medio de difusión de una realidad ajena y se convertiría en un espacio de enunciación y reconocimiento propios. Por lo tanto, esta clase de teatro expondría una experiencia y abriría la posibilidad de generar comunidad desde otros lugares, en tanto que la autorrepresentación otorgaría a la escena una dimensión de verdad y legitimidad simbólica. Desde esta perspectiva la experiencia migratoria, marcada con frecuencia por la pérdida simbólica y el desarraigo, encontraría en la escena un espacio donde el sujeto podría reconstruirse a través del lenguaje y del signo. Nombrarse, narrarse o declararse en escena no constituiría únicamente un acto discursivo, también se trataría de una acción simbólica que reconfiguraría al sujeto frente a los otros y frente a sí mismo. Así, la semiótica social y los actos del habla permiten pensar el teatro como un acto colectivo de resignificación, donde el lenguaje, el cuerpo y los signos escénicos operan como herramientas para volver a inscribirse en el mundo. He aquí una propuesta para el teatro contemporáneo de la cuenca del Ruhr, en Alemania, donde los hispanohablantes migrantes buscan sentirse cobijados o representados de algún modo. En especial los trabajadores migrantes cualificados que llegan y buscan la integración. Una discusión situada En el oeste de Alemania se localiza la región del Ruhr (también conocida como la cuenca minera del Ruhr), una de las mayores conurbaciones industriales de Europa, cuya tradición histórica se encuentra vinculada a la minería siderúrgica. Sin embargo, en los últimos años esta región ha experimentado una transformación estructural, orientada hacia un modelo económico y cultural contemporáneo (Regionalverband Ruhr, 2018, p. 2). El desarrollo de esta región ha incrementado la necesidad de personal cualificado y por ende la migración ha aumentado. Aunque la mayoría de las personas migrantes proviene de países europeos, en años recientes se ha podido notar el aumento de la migración latinoamericana, entre ellos migrantes mexicanos. Aunque no existe una cifra exacta oficial que permita conocer el número de mexicanos que habita esta zona, los datos nacionales permiten situar este fenómeno en un contexto más amplio. De acuerdo con el Instituto de Mexicanos Residentes en el Exterior, en los últimos años la población mexicana en Alemania ha aumentado 73% (IME, 2017), lo cual da cuenta de una tendencia creciente de movilidad hacia dicho país. Con base en lo anteriormente expuesto, es posible afirmar que la región del Ruhr es una antigua zona industrial en proceso de reconversión que se caracteriza por una presencia migrante diversa, donde hay una creciente demanda de personal migrante cualificado4. Frente al notable aumento de la migración latinoamericana y la presencia de distintas asociaciones y colectivos mexicanos en dicha zona, vale la pena reflexionar sobre cómo el teatro puede constituir un acto colectivo de significación, capaz de producir identidad, memoria y comunidad en contextos migratorios. A partir de lo anterior resulta destacable considerar la experiencia migratoria y sus retos. Achotegui (2012) señala que la migración implica un proceso de duelo complejo, caracterizado por la pérdida de referentes fundamentales como la lengua, la red social, la cultura y el sentido de pertenencia. Y ya que este duelo no se presenta de forma lineal, con frecuencia se reactivan las dificultades de integración, lo cual, según el autor, genera una sensación de desarraigo y de invisibilización. No obstante, el autor también señala que dicho proceso obliga al migrante a reconfigurar su identidad y a elaborar nuevas narrativas sobre sí mismo para sostener su presencia en el nuevo entorno (Achotegui, 2012), lo que representa una oportunidad para crear una significación nueva y una reconstrucción Estas ideas nos hacen cuestionarnos: ¿Qué pasaría si hubiera un espacio de producción simbólica donde el lenguaje, el cuerpo y la memoria se fusionen y se representen? Si en el teatro del Ruhr pudiera expresarse la experiencia migrante, la escena se convertiría en un espacio donde el duelo migratorio y las reconstrucciones personales puedan ser elaboradas de manera compartida Nombrarse, narrarse o declararse en escena no constituiría únicamente un acto discursivo, también se trataría de una acción simbólica que reconfiguraría al sujeto frente a los otros y frente a sí mismo. Conclusión En este texto se planteó que la semiótica social, en diálogo con la teoría de los actos del habla, permite comprender el teatro como un espacio donde el lenguaje, el cuerpo y los signos escénicos operan de manera activa en la construcción de sentido. Desde el pensamiento de Roland Barthes (2009) se mostró que los fenómenos culturales pueden leerse como sistemas de significación y a partir de John L. Austin (1971) se ha enfatizado que el lenguaje describe el mundo y al mismo tiempo actúa sobre él. 4 Cabe destacar que esta demanda se inscribe en una problemática estructural a nivel nacional y no constituye un fenómeno exclusivo de la región del Ruhr. Camaleón arte escénico | 21 �METHAMORTHEORIS Al trasladar estas ideas al ámbito teatral, particularmente en la representación de la experiencia migratoria, se propuso que la escena puede funcionar como un acto performativo colectivo. Cuando quienes representan una experiencia son también quienes la han vivido, el teatro deja de ser únicamente un medio de difusión de una realidad ajena y se convierte en un espacio de autorrepresentación, donde se producen identidad, memoria y pertenencia. En este sentido, el teatro se configura como una práctica simbólica capaz de generar comunidad y de ofrecer un lugar identitario para personas marcadas por el desarraigo. Vale la pena situar estas reflexiones en el contexto de la región del Ruhr, pues, a pesar del aumento de la migración latinoamericana, en esta zona no se identifican puestas en escena que aborden de manera explícita la experiencia latinoamericana desde la voz de sus propios protagonistas5, de tal forma que es posible observar un vacío escénico que contrasta con la diversidad cultural presente en la región, por lo cual se puede notar la necesidad de generar espacios artísticos que permitan visibilizar estas experiencias. A partir de dicha perspectiva, valdría la pena impulsar proyectos teatrales que aborden la migración latinoamericana en la zona del Ruhr, en los que algunos miembros de la propia comunidad migrante participen activamente representándose a sí mismos, pues una propuesta así permitiría que el teatro funcione como un espacio de legitimización donde la lengua, el cuerpo y la identidad operarían como herramientas para la reconstrucción simbólica migrante. Referencias Achotegui, J. (2012). La crisis como factor agravante del Síndrome de Ulises (Síndrome del duelo migratorio extremo). Temas de Psicoanálisis, (3), 1–16. Austin, J. L. (1971). Cómo hacer cosas con palabras (Trad. E. Rabossi). Paidós. Barthes, R. (2009). Mitologías. México: Siglo XXI. Eco, U. (2005). Tratado de semiótica general. DeBolsillo. Instituto de los Mexicanos en el Exterior. (2017). Alemania 2017. Gobierno de México. Karam, T. (2004). Introducción a la semiótica. Universidad Nacional Autónoma de México. López Pérez, N. (2013). John Langshaw Austin: de las palabras a las acciones. Universidad de Chile. Regionalverband Ruhr. (2018). Kleiner Atlas Metropole Ruhr: Das Ruhrgebiet im Wandel. Fuentes de consulta Barthes, R. (2004). El placer del texto. México: Siglo XXI. Correa González, J. P. (2012). Semiótica. Estado de México: Red Tercer Milenio. Finalmente, en respuesta a la pregunta de investigación que dirigió este texto, se puede decir lo siguiente: el teatro permite representar la experiencia migratoria y actuar sobre ella al generar procesos de reconocimiento, resignificación e identidad colectiva. Si lo pensamos desde el diálogo entre la semiótica social y la teoría de los actos del habla, se puede afirmar que la escena se configura como un acontecimiento colectivo donde el lenguaje, el cuerpo y los signos escénicos resignifican la experiencia migrante. No obstante, las reflexiones anteriores abren nuevas preguntas que exceden los límites de este ensayo: ¿qué formas escénicas emergen cuando la autorrepresentación se convierte en eje central del discurso teatral?, ¿cómo dialogan estas prácticas con públicos que no comparten la experiencia migratoria? Valdría la pena continuar con estas reflexiones y seguir explorando el teatro como espacio vivo de acción, lenguaje, transformación social y conformación de comunidades. Existen eventos organizados por distintas asociaciones y colectivos que incluyen el diálogo y la exposición de la cultura, también existen algunas puestas en escena que retoman elementos latinoamericanos (como el baile, los textiles o los sonidos). 5 22 | Camaleón arte escénico �Un romance de décadas: La poética de iluminar Entrevista a Gerardo Valdez N Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional o sé quién afirma lo siguiente, yo lo leí por ahí (pero uno se apropia de lo que lee, ¿no?): Desde los primeros tiempos de los hombres, se contaban historias bajo la luz de grandes hogueras. ¿Qué diferencia hay entre el público reunido alrededor de un escenario con esas llamas o el que hoy se congrega ante un escenario iluminado por lámparas potentes? En realidad, no hay gran diferencia. Seguimos contando los mismos cuentos después de siglos y siglos… El arte escénico conforma diferentes áreas que poco a poco han ido evolucionando a favor de las cambiantes necesidades de los creadores que lo componen. Una de esas áreas primordiales, pero al mismo tiempo infravaloradas, es la iluminación. En esta entrevista que tomó lugar el 11 de febrero de 2026, el maestro, director e iluminador Gerardo Valdez nos lleva en un viaje a través de la memoria donde, a partir de sus experiencias, nos ilustra en torno a la semiótica de la iluminación. El maestro es un referente del teatro en Nuevo León y recientemente, a inicios de este mismo mes, ha sido reconocido con la Medalla al Mérito Artístico por parte de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Leamos con atención lo que nos compartirá a continuación. C. M.: Maestro Gerardo Valdez, para comenzar, ¿podría contarnos un poco sobre su trayectoria en el teatro y su camino en la iluminación? G. V.: Pues me considero un hombre de teatro en todas sus formas. Este año cumplo 50 años en la profesión: 45 como director de escena y unos 30 dedicados a la iluminación. He tenido la suerte de participar como iluminador en más de 200 puestas en escena, abarcando teatro, danza, ópera y otros espectáculos. He trabajado en recintos de todos los tamaños, desde salas pequeñas hasta grandes teatros emblemáticos, como el Teatro Degollado en Guadalajara o el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México. Hoy me gusta considerarme como retirado, dejé la Facultad de Artes Escénicas 1 POR CAMILA MONTEMAYOR1 y el CEDART, pero pues la vocación teatral siempre encuentra la manera de llamarme de nuevo. Es una especie de complicidad, un romance que dura décadas y que siempre te acompaña. C. M.: Y dígame, maestro, ¿qué temas, inquietudes o pasiones han sido el motor profundo de su trabajo a lo largo de una trayectoria tan longeva? G. V.: Fíjate que en algún momento quise ser actor, pero entendí que no era mi fuerte, siento que el actor debe ser un animal en escena, algo que yo desafortunadamente no era. Así que, desde muy joven, gracias al apoyo del maestro Sergio García, descubrí que la dirección era mi camino. Me interesaba un teatro de contenido social, con estilos brechtianos y de denuncia, durante 35 muy buenos años formé parte del grupo Teatro Reguilete. Nos interesaba mucho enfocarnos en montar obras que incomodaban, las que dicen algo social y políticamente. Con el tiempo se podría decir que mis intereses se han expandido, ahora me interesan bastante las relaciones humanas, esas que son imperfectas, cambiantes; creo que va por ahí. C. M.: Y a través de esta trayectoria, si tuviera que definir su relación con la iluminación, ¿cómo la describiría? G. V.: Primero, creo que es un desconocimiento; luego, una complicidad; y ya cuando uno la entiende, me gusta verla como un romance. C. M.: Y en ese proceso de descubrimiento, ¿en qué momento siente que encontró su propio lenguaje? ¿Hubo un punto en su trayectoria en el que entendió que la iluminación podía ir más allá de simplemente hacer visible al actor y convertirse en una forma de expresión en sí misma? G. V.: Claro que sí. Al principio, prácticamente a mi trabajo lo llamaría alumbrar, era cuestión técnica de poner focos, que los actores se vieran en escena, etc., pero después, a raíz de que se crea el Teatro de la Ciudad, tengo la fortuna de ser de los primeros que anda ahí husmeando, viendo los equipos y esas cosas nuevas que para nosotros eran sorprendentes. Eso, junto con el seguir mis estudios, ver la luz en sus términos técnicos, filosóficos, religiosos incluso, fue lo que llevó a que, en los noventa, yo dijera “bueno, uno ilumina, pero no ilumina a los actores, uno ilumina ideas, conceptos, percepciones”. Ahí fue cuando empecé realmente a iluminar. C. M.: ¿recuerda alguna obra en particular en la que sintió por primera vez que la iluminación realmente estaba contando algo propio? G. V.: Hubo una obra que se llamó Ñaque de piojos y actores dirigida por su autor José Sánchez Sinisterra o La Chunga de Vargas Llosa. En estas obras creo que empecé a entender lo que era la iluminación, esas puestas en escena donde te dejan hacer lo que tú consideres como diseñador. Creo que fueron unos de esos momentos en Estudiante de octavo semestre de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Camaleón arte escénico | 23 �CHARLAS CAMALEÓNICAS los que dije “ah, creo que me gusta cómo es mi trabajo”. Uno empieza a ver la iluminación como factor fundamental, pues ilumina el ambiente, da una atmósfera que trata de generar una emoción en el espectador desde que entra hasta que se va. C. M.: Qué fascinante es escuchar una voz tan experimentada, maestro. Y qué mejor que aprovechar su presencia para adentrarnos en un tema un tanto complicado: la semiótica de la iluminación. Me gustaría directamente preguntarle ¿Cómo se manifiesta la semiótica en esta área? G. V.: Fíjate que yo siempre bromeo diciendo que yo no entiendo qué es la semiótica. Claro que la entiendo, pero me refiero a que no es tan sostenida, que a veces la considero una sofisticación teórica, ¿sabes? Pienso que al final del día, la semiótica tiene su cuestión formal, donde hay un signo y un objeto y un receptor, y entonces sería entenderla tal vez por ahí. La semiótica no es más que la generación de signos. Pienso que en realidad no la entendemos, no la estudiamos, en realidad estamos inmersos en ella como en la luz; la luz no la reflexionamos, la vivimos. La semiótica se entiende y se acciona meramente por naturalidad, pues proviene de un ser humano en constante generación de símbolos, que ahí están y se entienden. Creo que eso es en realidad como se manifiesta ese concepto en la iluminación. C. M.: Entonces, si pensamos que la semiótica proviene de la naturalidad del humano de percibir lo signos, ¿usted cree que el espectador lee la iluminación de manera consciente o más bien inconsciente? G. V.: La mejor iluminación es la que no se ve. Cuando funciona bien, el espectador sale satisfecho sin notar la luz directamente, pero al mismo tiempo se queda en su memoria a través de las imágenes que produce ¿sabes? En mi opinión, el espectador común la lee de manera inconsciente. Y bueno, ya luego también están los espectadores de teatro más experimentados, más gorrosos, esos que por la experiencia y por identificarse a sí mismos en el trabajo de iluminación, son quienes pueden llegar a analizarla y notar los efectos o novedades. C. M.: “Considero que la mejor iluminación es la que no se ve” qué magnifico eso, maestro. Generando otra pregunta en torno a los signos de la iluminación, en la actuación y dirección se puede jugar con los signos de muchas formas: emocionales, políticas o sociales. ¿Sucede algo similar con la iluminación? ¿Se puede usar la luz para transmitir significados simbólicos o ideas políticas y sociales o el proceso funciona de otra manera? G. V.: Claro que la iluminación puede transmitir significados simbólicos o ideas sociales, hasta políticas, pero no es algo que se busque hacer de manera explícita. Lo que se hace es trabajar con el mensaje que se quiere comunicar y la luz surge para acentuarlo, la luz permite percibir la emoción y la narrativa del momento. La iluminación funciona así: no pongo signos porque sean políticos o sociales, sino porque ayudan a que el mensaje y la emoción lleguen al espectador. Todo en el escenario es significante, hasta algo tan simple como un personaje descalzo tiene connotación semiótica y la luz logra acentuar ese detalle para que el público lo perciba de manera más clara. C. M.: Entiendo, debemos dejar que la obra nos diga lo que necesita y de esto saldrán cosas interesantes. G. V.: Precisamente. C. M.: ¿Diría usted que para iluminar correctamente es necesario conocer elementos universales para comunicar algo en específico? ¿O se podrá experimentar incluso con lo contradictorio? G. V.: Claro que necesitamos recurrir a los parámetros universalmente, pues estos son difíciles de modificar. Si tú ves rojo es que pares; si ves amarillo es con precaución; y si ves verde es siga, eso aquí y en China no cambia. Son detonantes que están siempre presentes. Pero también es cierto que se puede jugar con esos elementos. Siempre y cuando se tenga un concepto claro. Siempre y cuando esos signos de los que hablábamos sí le lleguen al espectador, que no lo saquen de la ficción ni le provoquen una incomodidad que lo haga desconectar de la obra. Podemos poner un infierno azul en vez de rojo, en tanto que sepamos por qué y tengamos la capacidad de transmitir esas razones a quienes reciben el mensaje. C. M.: Arriesgarse, pero con la preparación necesaria. Hablando de riesgos, en sus trabajos más reciente, como El gran festín o El camerino de Ofelia, combina tonos realistas con elementos no realistas ¿Cómo consigue que la obra nos diga lo que necesita mientras juega entre géneros y responde a los parámetros de cada uno? G. V.: Para mí, la clave para que los estilos convivan, siempre ha sido eliminar las barreras. No existen géneros fijos, lo importante son las situaciones representadas y el tono que quiero darles. Me gusta poder hacer lo que yo considero que está bien y puede funcionar, ya sea trágico, cómico, esperpéntico. Mi interés es poder generar una percepción grata o incómoda en el público, porque al final de eso se trata, de aprovechar cada escena para crear imágenes poderosas. Para que la iluminación funcione, considero únicamente el mensaje y la historia, pues los elementos deben estar al servicio de la obra, no de su género. C. M.: ¿Y todo esto lo toma en cuenta desde que tiene la obra en sus manos? Es decir, ¿qué tan temprano entra la iluminación en su proceso de dirección? G. V.: Para mí, la iluminación se entrelaza con la escenografía, la música y la narrativa. Desde el inicio pienso en ritmos, motivos visuales y en cómo la luz refuerza la historia, de manera que cada decisión lumínica esté al servicio de la obra y del impacto en el público. El concepto de iluminación entra en mi proceso desde el primer momento: desde que leo la obra por primera vez y siento que me seduce. Aunque aún no conozca el espacio escénico ni cómo estarán los actores, empiezo a imaginar cambios de luz, movimientos y focos clave; tomo notas y apunto ideas para momentos específicos, reforzando siempre mi idea de que el texto te habla y te comunica algo desde la primera vez que lo abordas. C.M.: Claro, maestro su conocimiento es muy claro, muy preciso, muy acorde a sus años de experiencia. Me gustaría aprovechar que usted ha vivido la evolución del teatro en muchas formas y nos contara un poco sobre la evolución de los equipos de iluminación. Usted pasó desde pintar los focos manualmente hasta trabajar con consolas y tecnología moderna. ¿Cómo ha cambiado eso su forma de iluminar a lo largo de su carrera? G. V.: La aportación mayor que ha hecho el teatro es la iluminación. Las más grandes revoluciones en la escena han sido en la iluminación; y alguien como yo, que tengo la fortuna de conocer a los técnicos del teatro desde que empezaron a trabajar hace 30 años, llega hoy en día al recinto dándose permiso de regañarlos y de gritar ¿sabes? Aguantamos vara. Entonces el trabajo se vuelve sencillo, fácil, para mí llegar y trabajar es algo que ya no es tan complicado. Yo tuve un teatrito en la calle Padre Mier. Ahí, por ejemplo, cada lámpara era echa por nosotros, así con esos botes famosos de chiles con un foquito que iba cada uno independientemente a una consola, cada lámpara tenía su dimmer manual; si tenías 36 lámparas, pues eran 36 dimmers y no tenías posibilidades de unirlos todos. Entonces claro, la tecnología ha facilitado, pero también uno extraña en cierto sentido esas técnicas que se van perdiendo. Cierto La luz no la reflexionamos, la vivimos 24 | Camaleón arte escénico �CHARLAS CAMALEÓNICAS es que también uno espera que no desaparezca, que se convierta en otra herramienta de la inteligencia artificial. Uno espera que su trabajo no se limite a prender la consola y ya. Así que hay que estudiar la iluminación, prepararse y evolucionar con ella para no quedarse atrás. C. M.: Me llama mucho la atención lo que comenta sobre sus tiempos en este teatro que tuvo. Me surge la pregunta de si usted considera que las revoluciones tecnológicas en la iluminación han limitado la creatividad al hacer todo más sencillo o si más bien la han expandido al ofrecer mayores posibilidades expresivas. ¿Cómo cree que la creatividad dialoga con esta evolución tecnológica? G. V.: ¿Qué es el teatro sino el arte de la vida? Y si decimos que es el arte de la vida, pues nos sentimos con un gran compromiso al cual debemos enfrentarnos, ¿no? Y esta vida tan cambiante, tan efímera, implica avances tecnológicos que debemos aceptar. Las nuevas tecnologías favorecen la resolución a problemas que te puedes plantear y la creatividad es fundamental que se mantenga presente, mas ahora, que por la tecnología se tiene más grande la posibilidad de desbordarla en cuanto a lo que quieras hacer con la eternidad de la luz. Yo creo que la sensibilidad, la creación, los inventos no se remplazan, solo se transforman, nosotros seguimos siendo quienes generamos esa sensibilidad y esa primicia con los recursos modernos. Se debe responder a lo que esté sucediendo en el contexto de avance, si no, pues nos quedamos atrás, nos anulamos, prácticamente ¿no? Si uno no se expresa o comunica pues uno no existe o sí existes, pero en una felicidad muy propia. Yo soy feliz en mi retiro, porque leo, escucho música y tomo mezcalito, la paso muy bien. Pero, si no me comunico a ver cómo está el mundo, después no existo, estoy feliz allá en mi soledad, busco evitar eso. C. M.: Impulsar al creador a desafiar la creatividad es un gran mensaje que siempre necesita compartir. Otra cosa que conozco de usted y de la que me gustaría platicar es su experiencia en la docencia, por lo cual me gustaría preguntarle algo. ¿Cómo percibe la enseñanza de la iluminación dentro de la formación teatral? G. V.: Pienso que la iluminación no se enseña tanto como iluminación, sino como la herencia ancestral de su oficio, a veces lo considero solo así, como una profesión transmitida entre generaciones como las artesanías, donde la clase se da sentados alrededor de una mesa, con ángulos y dibujos, pero creo sumamente necesario dejar que los alumnos manipulen, vean, jueguen, pero a veces creo que hay un cuidado excesivo de que no toquen. Yo al menos me congratulo de haber podido llevar a alumnos en varias ocasiones a los teatros, para que vieran, que conozcan e incluso pudieran manipular un poco la consola. Es fundamental la enseñanza lumínica, sobre todo en facultades como estas, que no tienen un perfil específico; se necesitan generar personas que conozca todos los ámbitos de la escena, pero cuidar la práctica también en materias como esta, donde saber nombres de luminarias o teoría del color no lo es todo. C. M.: Maestro, y siguiendo con la enseñanza, aprender a leer una escena, a darle vida a través de la iluminación, ¿es algo que solo se adquiere con la experiencia o puede enseñarse en el aula? G. V.: Se puede enseñar y se puede aprender. Por supuesto, depende de la intención, del fervor, la pasión, la voluntad, ya que la voluntad es un factor importantísimo del enseñante y del que quiere aprender. Pero para llegar a la lectura y a dar vida primero tenemos que enseñar al alumno cuáles son los equipos de iluminación, para qué sirven, su función, cómo plasmar un diseño para el técnico. En fin, y ya que tenemos esto, entonces podemos ver qué hacer en cuanto a la iluminación, ya entonces es que vamos a leer un texto y vamos a tener la libertad mental de imaginar lo que este requiere. Y eso se puede aprender, sensibilizando al alumno desde el aula, impulsando a trabajar desde las necesidades del texto y desde las necesidades emocionales. Entonces yo te digo que sí se puede aprender, pero solo si nos permitimos abrirnos al juego. C. M.: O sea, usted diría que primero se debe tener bien asentada como esta parte técnica y ya después es cuando uno puede desbordar la imaginación y desbordar realmente el aprender a crear esas emociones, ¿no? G. V.: Sí, sí, sí, hay que llegar a entender la comunicación. El ser humano naturaliza los signos, los integra, los vive cotidianamente, entonces por eso batallamos para aceptar ciertos signos, nosotros debemos facilitar al espectador a relacionarse con los mismos sentimientos que leemos del texto. Eso se afina con la experiencia, pero comienza desde el aula. Si yo lo aprendí, pues claro que todo el mundo lo puede aprender. C. M.: Muy bien, maestro. Pues ya hablamos de su trayectoria, ya hablamos de la evolución de la luz y ya hablamos de la enseñanza. Como su gran cierre, ¿hay algún consejo que le daría a usted a quienes están empezando a pensar en la luz como un discurso que ellos quieren abordar? G. V.: Pues, por un lado, tener la tecnología y esos avances siempre a su favor. A mí la tecnología me retrasa un poquito en mis procesos. Ahora vas a cualquier teatrito y todo ya es un programa diferente. Yo voy a uno y tienen un programa determinado, batallo para entender. Entiendo el manejo de las robóticas, pero a mis alturas yo ya necesito un operador que sepa ponerme lo que yo quiera. Los jóvenes eso lo entienden, está en su ADN, la tecnología ya la tienen en su sangre; hay que mantener eso cerca, actualizarse, no quedarse atrás. Eso es algo un tanto sencillo, lo más crucial es la parte sensible, la parte humana es la que hay que entender, esa apreciación, esa percepción de las cosas, debe trabajarse, y aún más importante, debe cuestionarse. Porque a fin de cuentas, entendemos a la luz como un elemento fundamental: une, separa, disgrega, golpea, es una progresión escénica; que, si no entiendo, pues no sé qué voy a hacer. El lado sensible, ese no se vende en el Oxxo, ¿sí? hay que practicarlo y hay que ir, absorber todo lo posible en donde se pueda, porque a fin de cuentas la iluminación es elemental y debe integrarse a tus venas, a tu vivir; hay que ver mucho cine, ver mucho teatro, ver un atardecer. Es muy íntimo, muy personal, es donde yo voy a poner algo de mí en la iluminación. Si tenemos a la luz como un elemento cómplice, pues utilicémosla para narrar mejor nuestra posición estética del mundo. Camaleón arte escénico | 25 �ATELIER UNA GRAN PARADOJA: PARA ACTUAR CON VERDAD, PRIMERO HAY QUE INTENTAR DEJAR DE ACTUAR Por Gloria Aideé Coronado Cervantes1 A Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional l inicio del Taller de Técnica Meisner impar- la frase también. En un inicio suena sencillo, pero estando en el tido por Janneth Villarreal en agosto de 2025 ejercicio, internamente sentía una lucha constante entre querer en la Facultad de Artes Escénicas, yo tenía un analizar todo con la mente, oprimir mis emociones, evadir mis concepto meramente técnico sobre lo que implicaba dicho enfo- impulsos... Todo esto me conducía a desconectarme del presente. que de actuación. Sin embargo, resultó una experiencia profunda- La maestra Janneth nos recordaba que lo más importante era estar fundidos en el aquí y el ahora, haciendo conciencia de mente confrontativa y reveladora, porque el proceso que la persona frente a nosotros es la persona me obligó a revisar aquellos hábitos internos más importante en este momento porque no óptimos para mi trabajo actoral y que, nos está compartiendo un fragmento como ser humano, había adquirido de su vida, de su tiempo y enerpara protegerme de la vulneragía. De esta forma, nuestro bilidad. Con hábitos me refiereto era implicarnos, dando ro al exceso de control, la oportunidad a la emoción anticipación, correr tras de nacer y fluir sin juicio la necesidad de querer alguno. hacerlo “bien” y la Me desmantendencia a construir teló totalmente con emociones, en lugar cualquier intento de permitirme que de “actuar”, pues nazcan naturalmente. no hay personaje Entonces descubrí ni máscara, no hay lo difícil que es en texto, no hay movimi actualidad algo miento que distraiga. tan “simple” pero tan Solo dos personas valioso: escuchar con mirándonos y reacatención y salir del cionando, un espejo ensimismamiento, el poniendo en evidencia cual muchas veces he cualquier intento forzallevado a la escena. do, mecánico o prefabricaCon la guía de la do, pues en todo esto no hay maestra Villarreal, el taller vida. creó un campo de conciencia La incomodidad se hace en donde por una semana me fui presente, el silencio se siente eterno, permitiendo soltar todas las barreras preguntas comienzan a surgir en la mente. adoptadas en algún momento. La técnica La repetición al inicio puede parecer absurda. Meissner está basada en la repetición, la escuYo intentaba controlar, preparar, pero conforme avanzacha activa, buscando eliminar el artificio del intérprete, proponiendo responder con verdad. Meissner decía: “Vivir de ba algo comenzó a cambiar: cuando dejaba de pensar en lo que verdad circunstancias imaginarias”. Para lograrlo, su técnica en- yo debía sentir, enfocándome solamente en lo que ocurría enCréditos: Sofía RamosCréditos: trena la capacidad de escuchar y responder genuinamente al es- frente de mí, las emociones aparecían con tanta claridad que no tímulo regalado por el compañero con cada repetición, en lugar comprendía cómo era posible, porque no eran emociones que yo de operar desde ideas preconcebidas o resultados mentalmente quisiera mostrar, eran reacciones reales a estímulos reales. Complaneados. Los primeros ejercicios consisten en sentarse frente prendí cómo, muchas veces, las actrices o actores, confundimos a un compañero repitiendo una frase de lo observado en el otro, intensidad con verdad o tristeza con llanto. Buscamos producir permitiendo surgir la variación de manera sumamente espontánea emociones visibles y ostentosas, cuando en realidad el trabajo a partir de la interacción del momento. Aunque las palabras eran profundo consiste en desarrollar la sensibilidad suficiente para las mismas, la intención y la emoción fueron cambiando natu- una reacción inevitable, logrando así la emoción como una conralmente cada vez que se repetía la misma frase de una observa- secuencia natural. Otro aspecto fundamental fue la vulnerabilidad. He ción física sobre la otra persona, permitiendo eventualmente la transformación de la conducta del compañero y, en consecuencia, trabajado de mil y un formas este tema, pero este taller fue la 1 Actriz. Egresada de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas. 26 | Camaleón arte escénico �ATELIER pieza clave para desbloquearla. Escuchar con verdad implica exponerse. Significa no saber qué va a ocurrir al instante de que tú muestres lo que verdaderamente sientes. Gran parte de mi rigidez escénica provenía del deseo de sostener una imagen, pero Meissner exige disponibilidad: estar dispuesta a equivocarse, a sentir, a no saber. Claro, confronta con la herida de rechazo y la incertidumbre de si gustará o no, pero curiosamente me gustó más la sorpresa que me regalaba el presente que los mil escenarios en mi mente. Desde una perspectiva académica, esta técnica puede analizarse como un entrenamiento de atención y respuesta impulsiva. Trasladar el foco del “yo” (¿Cómo me veo? ¿Es demasiado ridículo esto? ¿Estaré haciéndolo bien?) al otro (¿Qué está pasando con mi compañerx?). Este desplazamiento permite una presencia escénica. Dejas de auto-observarte y comienzas a vivir la situación. La actuación deja de ser ilustrativa y se vuelve experiencial. Un aprendizaje muy significativo fue reconocer la diferencia entre la memoria emocional y la raíz viva. Meissner toma un fragmento de algo vivo propio, pero desde el presente, el énfasis es la acción y la respuesta, mas no el viaje hacia el pasado para tomar de ahí recursos. La escucha entonces no es pasiva. Implica presencia corporal, relajación, contacto visual, disposición y voluntad. Cuando la atención muda, la conexión se rompe. Cuando la mente se anticipa, la verdad desaparece. La técnica provoca tener una concentración total y dinámica manteniéndote en un estado activo orgánico. A nivel personal me quedo con el reconocimiento de patrones familiares que trascienden al escenario. La dificultad de soltar el control, el impulso de complacer y cumplir con expectativas, la idea de que “tengo que ser perfecta sin errores”. En este sentido, el entrenamiento actoral se convirtió en un ejercicio de autoconocimiento, siendo un motor de búsqueda de mi autenticidad o aquello que me hace única. Concluir el taller me dejó una sensación de haber afinado un músculo invisible, recordándome que la actuación no es representar con gran artificio, es habitar la escena por medio de la escucha. Sería imposible no escribir de esta grata experiencia sin reconocer la guía precisa, sensible, de mi maestra durante y después del taller. La técnica exige un acompañamiento atento, capaz de sostener el espacio y la vulnerabilidad surgida en el proceso de cada ejercicio, tener una mirada muy ágil para señalar con claridad cuando el actor o la actriz está siendo genuino o cuando intenta evadir o controlar. Su dirección impecable con la técnica fomenta confianza, pues intervino sin necesidad de invadir, corrigió sin desautorizar, acompañó sin imponer. Y eso es valioso. Gracias a su labor el espacio se convirtió en un lugar seguro en donde fue posible arriesgarse, equivocarse y descubrir. La técnica deja al descubierto inseguridades y resistencias internas, lo cual, con una buena guía, se logra mutar de la amenaza a la posibilidad de crecimiento. Este taller transformó mi manera de actuar y también mi manera de estar, marcando un antes y un después con la profundidad del impacto en todos los niveles, abriendo una dimensión distinta en mi práctica y reafirmando un compromiso mayor con un trabajo actoral más honesto, más generoso, más consciente. Mi trabajo como actriz merece disciplina, valentía, riesgo. Este taller fue una declaración sobre el tipo de artista que elijo ser. Este taller fue una declaración sobre el tipo de artista que elijo ser Camaleón arte escénico | 27 �EN ESCENA EL NUEVO OESTE Por Alam Sarmiento1 ¿Dónde estoy? ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? “… una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena una gaita suena …” La Gaita de Rick, PLAN B Estudio/Teatro, enero de 2024 Preludio Los sonidos de algunos instrumentos parecen no tener identidad, o la tienen con mayor libertad y movilidad de como la construimos y la portamos los seres humanos. 0. Sonidos Identidad ¿Por qué será que cuando escuchamos la resonancia de algún instrumento musical distinguimos eso que le da singular sentido o lo hacer ser lo que es? ¿Por qué en la resonancia sonora o musical no es importante una comprensión racional de su contexto, ni los motivos por los que eso que está ahí, aparece y es lo que es? Una gaita suena y de inmediato podemos encontrarnos en un lugar, con una experiencia clara y particular sin necesidad de más información. Identificamos y nos identificamos. En el cine o el teatro, por ejemplo, más de una ocasión hemos experimentado cómo un tambor, una trompeta o un guitarra nos colocan de inmediato en medio de la batalla; en un lugar y tiempo que en teoría no nos corresponde, pero, por lo que oímos justo en ese momento, somos parte de ello sin poderlo ni quererlo evitar. Obertura Los artefactos musicales, su manufactura, diseño y materiales provienen de marcos culturales con prácticas y contextos singulares, sin embargo, cuando suenan, nos habitan y los habitamos sin mayor dificultad. No importa de dónde son ni quiénes somos los que los oímos, hay un inevitable entrecruce que nos habla, nos mueve, pero sobre todo nos ubica, nos dice dónde y cómo estamos. Diría que, por un momento, nos descubrimos, nos encontrarnos, sin que esa sea tal vez su finalidad. Sin embargo, vivimos tiempos en los que nos cuesta mucho trabajo tener la claridad para comprender dónde estamos, así como la certeza de dónde venimos y a dónde vamos. Esto no es solo un problema de referencia visual, de ubicación geográfica o territorial, tampoco es una carencia de información o de incapacidad racional para pensarla. Esta desubicación revela una de las crisis más complejas de nuestra cultura, la dificultad humana por comprender cómo algo llegó a ser lo que ES. Paradójicamente esta crisis se da en un mundo lleno de datos digitales dispuestos en un solo clic, geolocalización en la palma de la mano y una red que nos “sostiene” minuto a minuto. El terreno de las preguntas por el SER es ahora un lugar cada vez más estéril e inhabitable, sobre todo porque el propósito de dichas cuestiones ha perdido rumbo y sentido. Estas preguntas se confunden fácilmente con el área del pensamiento que da de1. 1 28 | finición o descripción de algo, donde se analiza qué tan correcta o no es la información que se dice con respecto a algo o alguien. Suponemos erróneamente que la información descriptiva y respaldada de lo que sea el caso, resuelve la pregunta por lo que es. Sobre todo, el mayor problema quizás es el afán por responder de manera rápida y definitiva dichas incógnitas. Hemos construido una cultura que durante muchos años ha postulado que cuando algo ES, es así de manera única, permanente e inamovible. De no ser jugadas así las preguntas por el SER, con el hambre del resultado veloz y permanentemente, estas cuestiones serían caminos que nos podrían hacer ganar terreno en la comprensión de quiénes somos, qué somos y cómo llegamos a ser eso que somos. La comprensión de la identidad, por lo tanto, ahora es un laberinto que no sabemos caminar y mucho menos descifrar. La identidad es un campo de batalla donde la lucha es feroz, sobre todo por el afán de que lo que sea el caso, se mantenga y sea solo de una forma y esa forma lo más pronto posible se vuelva hegemónica. Incluso en los muy citados discursos de deconstrucción (usados algunas veces de manera superficial) existe una tendencia a querer que eso que ahora se deconstruye se vuelva a reorganizar, jugar con la idea de que lo que sea el caso ES de otra forma, pero ahora solo será así. A veces solo siguiendo el simple y burdo camino del lado opuesto. Actor, docente y Coordinador Académico de la Licenciatura en Arte Teatral de la Facultad de Artes Escénicas UANL. Camaleón arte escénico �ATELIER EN ESCENA Aria El 14 de enero de 2024, en el foro de Plan B Estudio/ Teatro, la puesta en escena llamada El Nuevo Oeste, presentada por el Equipo de Trabajo del Nuevo Oeste de la ciudad de Durango capital, iniciaba su acto escénico con el resonar de un instrumento musical ajeno y lejano, el cual por lo menos a mí me trajo al presente y por unos momentos me dijo dónde y cómo estaba. Su instrumento, una víscera que a través de los años se ha hecho resonar, ha participado de rituales ancestrales y se ha sofisticado en su diseño. Una gaita. La voz de ese instrumento era la disonancia de apertura a una entrañable batalla, la cual, durante aproximadamente una hora, este equipo de trabajo sostuvo y nos compartió. Un duelo, lucha y viaje que hizo aparecer el dolor, la incomodidad y hasta el enojo ante la angustia de no dar por hecho quiénes somos, de dónde venimos y a dónde vamos. En sus cuerpos y voces se notaba el deseo de rebelión y revolución. Salir del viejo oeste para intentar navegar al nuevo. 2. Las cosas Se van yendo las cosas en un ritual tranquilo. No sé si desaparecen o sólo cambian de lugar. Pero cada vez son menos las cosas y parecen perderse alrededor de mí en una blanca neblina. Esa luz de la tarde las protege. Los días se van llevando las cosas que he querido. Con pasos secretos, a mi espalda se desvanecen. Las cosas pequeñas, provisionales. Las cosas que supuse que eran mías. Y cada vez me siento más solo, pero más ligero. Un emigrante, digamos, que va perdiendo su equipaje pero no lo lamenta. Creo que mi vida ha sido un ir dejando cosas extraviadas, inútiles y queridas en lugares que he olvidado. Jorge Fernández Granados A través del resonar de su palabra, su canto y de algunas percusiones e instrumentos peculiares, daban martillazos a eso donde comúnmente se coloca la identidad de alguien que habita ese viejo oeste llamado Durango. Era evidente la molestia, esa molestia e incomodidad que implica salirse del lugar común. La metáfora me parece más que redonda. Entremos a ella y pensemos que todos estamos atrapados en la simulación de un violento y viejo oeste, donde seguimos haciendo lo mismo sin reflexión desde hace cientos de años, repitiéndolo solo porque sí. Acordemos que al hacerlo eso mismo nos abraza, porque lo que nos da a cambio es un cobijo extraño, nos da un supuesto sentido, nos hace “encajar y pertenecer”, pero ¿qué pasa si nos salimos de ahí? ¿Qué perdemos si decidimos irnos de ese extraño cobijo? Huérfanos y a la deriva, por no seguir en la inercia de comodidad que adormece y apaga poco a poco. Ahora pienso en un poema, el cual bien podría estar acompañado por la gaita de Rick, por el movimiento y las percusiones de Melissa o por las voces de Noemi y Diego. ¿Si lo que hacemos no tiene que dar un solo resultado, un ganador y un perdedor? ¿Dónde radica la libertad de ser? ¿Dónde acontece la identidad? 3. Finale ultimo Ser libre es apropiarse de unos mismo en un mundo impersonal. Martin Heidegger Tal vez no es el lugar ni el territorio o la nación lo que nos da esa posibilidad de ser libremente lo que somos. Ir o quedarse, aceptar o rechazar lo que se dice, lo que se da por hecho, lo que me dicen que soy, no es tal vez la batalla que debamos enfrentar. Pero ¿cómo vamos a saber dónde está la cuestión, donde está el camino? Si lo que hemos hecho es mantenernos tranquilos y cómodos o bien ir al otro extremo donde todo el tiempo es batalla y violencia disfrazada de muchas cosas, donde hay que quemarlo todo, derrumbarlo todo. Donde al igual en la extrema comodidad lo único que no aparece es el diálogo que abre el preguntar, cuestionar sin afanes resolutorios. Tal vez esa libertad de ser, esa identidad, nos es un lugar al cual llegar y terminar, tal vez ES ese camino, ese trayecto que se abre entre el apropiarse de uno mismo en un mundo impersonal, para después escaparse de uno mismo y dejar de SER con autenticidad. “Ser libre es escaparse de uno mismo” Emmanuel Levinas Gracias, Nuevo Oeste por las preguntas. Aquí mi regalo para ustedes: The Cloud Atlas Sextet De: Johnny Klimek, Reinhold Heil y Tom Tykwer ¿Por qué ahora será tan incomodo hacernos la pregunta de quiénes somos? ¿Será que la identidad es uno de esos aspectos que nos revelan el sinsentido en el cual hemos depositado nuestra existencia? ¿Qué pasaría si mejor nos asumimos como un sonido que va perdiendo su equipaje? ¿Y si preguntarnos por nuestra identidad no debe ser una batalla? Camaleón arte escénico | 29 �ATELIER EN ESCENA UNA OBRA QUE TE INVITA A SER PARTE DE LA HISTORIA Por Claudia Marcela Ocañas Reyes1 Ficha técnica: Obra: Inter “M” Ezzo Compañía: Teoría de Gravedad Dirección: Aurora Buensuceso Coreografía: Ruby Gámez Intérpretes: Gabriela Gómez, Roxana Ortega, Karina S. Siller, David Juárez, Jess Leija, Arturo Barrón, Ruby Gámez y Aurora Buensuceso. R esulta irónico que, con la remodelación del Teatro Fidel Velázquez, se presentara una obra como Inter “M” Ezzo, la cual retrata con su danza los recuerdos de un cinema fantasma. Con continuas referencias al cine de los 2000, esta pieza revive los recuerdos de toda una generación, evocando una oda a la cultura pop del cine. Es divertida, pícara por momentos y, a la vez, trágica. Una obra que conecta con el público y no teme de las reacciones de este. Risas y sorpresas podían oírse en las reacciones de los presentes en sus asientos, así como también una conexión auténtica con el público sin necesidad de tocar temas sensibles ni políticos, únicamente la nostalgia nacida por el amor hacia el cinema, hoy en día desplazado poco a poco por las plataformas. Inter “M” Ezzo nos hace olvidar la tragedia evidente e inevitable de donde nace este escenario, logrando que pienses únicamente en lo que estás viendo para disfrutarlo, logrando darle más peso a su final, pues es casi imposible que el espectador no pueda verse reflejado en sus personajes. Es notable el juego con música de películas clásicas en combinación con su escenografía, la cual consiste en butacas individuales movidas en el escenario por los bailarines, con el fin de crear micro imágenes, además, por supuesto, de una pantalla de proyección que nos hace revivir la experiencia de ir al cine con la familia para ver los estrenos en la pantalla grande, donde crecieron los sueños de muchos. Con la danza, Ruby Gámez logró recuperar esa emoción vivida en la infancia de estar sentado en las butacas. Conecta con historias que hicieron crecer a muchos, mientras que, gracias al escenario —más antiguo, como lo fueron en los tiempos de las películas mudas—, logramos comprender que la emoción es igual, esa por salir de la realidad, mientras nosotros mismos escapamos al verlos bailar. Esta obra se luce por su trabajo corporal cuya tendencia se inclina más a la actuación que a una técnica rigurosa, con movimientos suaves y cotidianos, permitiendo así al público sentirse identificado, formando parte de todo esto. El reto para el cuerpo los bailarines probablemente yace más en la expresividad y la actuación, vistas cada vez menos en Monterrey, donde gana el uso de la experimentación e introspección, no obstante, de llegar al público con poca frecuencia. En Inter “M” Ezzo, por el contrario, la conexión es inmediata. El uso de movimientos cotidianos y expresiones faciales solo lo suficientemente marcadas para llegar hasta el último asiento, pero sin llegar a una exageración cómica, transmite las emociones de los personajes, su felicidad, la picardía y el amor, así como 1 el miedo, la incomodidad y la fragilidad del ser humano. Lo interesante recae en el uso de la utilería, las butacas rojas individuales unidas que no se limitan solo a estar ahí ni a representar dichos objetos, son usadas para crear espacios, generar movimiento, contar las historias. Por un momento son solo butacas, por otro, son pasajes en donde nos cuentan quién es cada personaje, porque los intérpretes las mueven para dividir el espacio o para crear imágenes icónicas del cine. Son escenografía de las propias películas, vividas por los bailarines como personajes e interpretando como actores de cine, un espectáculo dentro de otro. Estos objetos ayudan a entender si el intérprete es personaje, un espectador en el cinema o si se trata de un actor de la película que él mismo está viendo. Es una dinámica interesante que mantiene al público activo para jugar a las adivinanzas: adivina cuándo es bailarín y cuándo personaje, adivina cuándo es la obra o la película, adivina qué emociones hay y cuál es la tragedia al final. La iluminación acompaña, no es protagonista. Su diseño de luces por casi toda la obra es más clásico, ambiental, pues busca apoyar a la creación de ese espacio vivo, sin cenitales ni robóticas acaparadoras que distraigan al público, solo su inicio y su final que rompe con el silencio sepulcral. Una oscuridad inquietante que te mantiene expectante, te hace esperar, imaginar que hay algo y, finalmente, dudar si lo visto es real o un fantasma en el escenario. Y solo se percibe una luz, la de una linterna potente entre tanta oscuridad, buscando, entre los escombros del escenario, tal como el espectador, tratando de entender la imagen guardada por las sombras. Es la única luz e incluso llega a los asientos en la escena, compartiendo ese sitio con el público, como habitando el mismo tiempo y el espacio de quienes serán nuestros protagonistas. Es el personaje de Ruby Gámez, un vagabundo con linterna, quien da inicio y final a la obra, como un espectador más que, al ver el escenario en escombros, rememora las vivencias de antaño. Es Gámez quien da vida a los fantasmas y también a la coreografía, invitando al público a conocer la historia de este cinema. Pero hablar del cine de celuloide también es hablar de las tragedias de esos tiempos. Los espíritus de este cine nos cuentan las alegrías que en vida tuvieron en ese lugar lleno de magia, donde se podía reír, imaginar, vivir aventuras, guerras, romances, la esperanza y el ensueño. Las cenizas cubren las memorias del cuerpo que aún resuenan, y la danza despierta esas memorias yacidas bajo los escombros del cinema. Inter “M” Ezzo da justo ese intermedio para reflexionar y sentir la vida, la alegría, disfrutar el momento, reflexionar en el ahora y todo lo que tenemos. Es una obra para deleitarse ya sea en compañía o a solas, un proyecto que saca carcajadas porque se siente humana, natural y real. No entra en conceptos abstractos comprendidos solo por los intelectuales de la danza, no se dirige al público con un lenguaje técnico, habla desde la cotidianidad, una realidad cercana para un público más amplio. Es una propuesta a la cual puedes invitar a tus padres o tus abuelos y al salir te contarán sus propias historias y vivencias. Esta peopuesta revive conexiones y abre la oportunidad de reflexionar más allá del primer impacto generado. ¿La recomiendo? Sí, ve solo; ve acompañado; ve si te gusta el cine; mírala si te gusta el teatro o si quieres ver una danza con un lenguaje comprensible y disfrutable. Esta propuesta invita a las personas a ser público; al público, a ser espectador; al espectador, a ser humano, a sentir y recordar. Egresada en la Licenciatura en Danza Contemporánea, Maestra en Psicología Deportiva. 30 | Camaleón arte escénico �CALEIDOSCOPIO ¿CUÁL ES EL SIGNO ADECUADO PARA EL ARREPENTIMIENTO? Por Damian Alejandro Carreón Vega1 M e quiero volver marinero y no es una elección premeditada. Me he decidido a cumplir con una misión y quisiera encontrar tu mirada, hasta en el más recóndito granito de arena. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Llevo semanas buscando la bendita idea. Esa que será mi salvavidas para salir a flote de ese mar. Lleno de errores semánticos, miedos, incongruencias y, sobre todo, ego. Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Solo he ido una vez, no es como me lo imaginaba, pero mi fotografía del recuerdo (y mi amarillismo mental) me hablan del anhelo. Ni siquiera me gusta el mar. Solo necesito una excusa popular, para pasar desapercibido. Ya no me necesito cuestionar. ¿Cuándo sabré en qué granito de arena estás? ¿Cuál parte de mí es la que habla? La construcción minuciosamente formada de la realidad se desvanece. La ola pasa y la espuma se lleva el progreso de mi constante retroceso. El reloj de arena no tiene arena. Los ojos son la ventana del alma y no tengo razones para contradecir al destino. Pero sí tengo mi látigo para ser el mártir y castigarme por la interpretación tan volátil y sesgada de mi verdad. Mi actuar. En alguna parte del lenguaje universal; en algún país, ciudad, calle o baldío. Puede que me encuentres arrumbado, maquillando mi desconexión con los demás; como simple y llano intelecto, incomprendido por la sociedad. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Me quiero volver marinero. Y no para bailar la bamba, sino para aferrarme al último recuerdo, el más chiquitito e idóneo instante en el que encontré consuelo. En esa última fracción, minúscula de mil y una eternidades, almacenada y enmarcada en oro por el hipocampo. Solo, fotografiando momentos. Abriendo puertas que llevan al abismo. Tropezándome con mi propia lengua. Nunca dejaré de tener esa obsesión por ser las miradas, por tener ojos encima. Ni siquiera me gusta el mar. Hay un lenguaje universal. Y justo por eso tengo la necesidad, por saber la razón de mi incapacidad para entender su funcionamiento en la cotidianidad. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Solo necesito escribir este manual. Necesito tu ayuda ¿Quizás? I o III palabras de aliento para Gritar 1 Estudiante de tercer semestre de la Licenciatura en Arte Teatral Camaleón arte escénico | 31 �CALEIDOSCOPIO ¿Cuál parte de mí es la que habla? El mar. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Tu anhelo. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Duh, el habla. ¿Cuál parte de mí es la que habla? El reloj de arena no tiene arena. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Mi actuar. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Mi desconexión con los demás. ¿Cuál parte de mí es la que habla? El más chiquitito e idóneo instante en el que encontré consuelo. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Yo, abriendo puertas que llevan al abismo. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Ni siquiera me gusta el mar. ¿Cuál parte de mí es la que habla? Mi incapacidad para entenderlo respecto a su funcionamiento en la cotidianidad. ¿Cuál parte de mí es la que habla? I o III palabras de aliento para Gritar ¿Cuál parte de mí es la que habla? ¿Cuál parte de mí es la que habla? ¡¿Cuál parte de mí es la que habla?! La menos agraciada. La tocada por la maldición. La podrida… Me quiero volver marinero. Todo un invierno, como oso en su cueva. Tragando los peces crudos, saboreando la brisa y el frío. Tener una excusa más. Cuál parte de mí es la que habla. Tal vez el anhelo de algún día verme también reflejado en un granito de arena y, sin miedo, tener la capacidad de perderme en la nada. Esperar a encontrarte por “casualidad” entre miles de millones de granitos con pedacitos de vidrio que cortan nuestros pies. Esperar hasta el hartazgo y solo después, en segundo plano... encontrar el signo del arrepentimiento. 32 | Camaleón arte escénico �EL OJO DEL CAMALEÓN LA ESCENA NACIONAL EN DOS TIEMPOS: 44 Y 45 MUESTRA NACIONAL DE TEATRO: REGISTRO DE LA ESCENA Por Jesús Gabriel Huitron Monroy Camaleón arte escénico | 33 �34 | Camaleón arte escénico �Camaleón arte escénico | 35 �36 | Camaleón arte escénico �LA ELECCIÓN DEL BALANCE Esta obra quedará registrada bajo la licencia de Creative Commons (CC BY 4.0) Internacional Por Alicia Scarlett Solís Campos1 Ficha técnica: Obra: End Compañía de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas UANL Dirección y coreografía: Sunny Savoy C ada concepto, como se describe en este escrito, es una representación simbólica propia. No responde a las definiciones científicas ni lingüísticas convencionales. Por ello, cada concepto e idea plasmada aquí constituyen una “perspectiva”, característica fundamental del arte y razón principal por la cual escribí lo que ahora tienen frente a ustedes. El color rojo que circula en mis venas, la embestidura roja de mis arterias, es la sangre. La que le da vida a mi cuerpo, la que se derrama al cortar un pedazo de la materia que me conforma, la que se extiende por el suelo hasta alcanzar las raíces de mis mayores miedos. Sigue expandiéndose, se convierte en un río escarlata que delimita la superficie. Pasa por el abismo del caos, prisión oscura de los cuerpos caídos en la guerra. Se eleva por el llano campo del orden, prisión de las mentes sin cuerpo bañadas por los pequeños destellos de luz que los ríos de sangre aún no han cubierto. Es la destrucción del cuerpo la que me aterra, el desvanecimiento de todo lo que conozco. La calma se vuelve mi amiga y, con mi sangre, me pide que escriba mi mayor deseo. Escribo: Balance. CAOS. Símbolo del desorden creciente e imparable. Autor de la discordia y la entropía, su impulsividad le caracteriza. La reverberación de su manifestación es casi infinita, insaciable de poder, condenada a coexistir con la manifestación de su contraparte. ORDEN. Símbolo de la estructura que encauza lo que el desorden desborda. Es el creador del sentido, la voz 1 de la coherencia esquematizada. Consuela el abismo de la incomprensión, asimila cada esquina y escruta los recovecos del espacio que habita. Ambos, cohabitantes en el espacio, resisten en una lucha interminable de poder. Uno combate por el trono, el otro solo existe para amar y ser amado. Es una guerra unilateral, no se puede ganar. Uno odia, el otro perdona. Uno ignora, el otro conoce. Uno quiere ser el único ser en el universo infinito, el otro acepta la existencia de su contraparte, porque sin el otro, ninguno existe. El primero crea desorden, descontento, ira, guerra, mientras que el segundo genera estructura, certeza, tranquilidad, paz. Bajo esa tensión constante, sus riñas encuentran un punto de inflexión, el momento de la transformación. Ya no es guerra, es danza. La luz y la oscuridad son ahora música. Es ahí cuando Balance nace. No dura mucho, apenas unos instantes. Navega profundamente por el juicio del ser hasta encontrar su lugar y, nuevamente, perderse. Busca su voz constantemente, aquella que le elija, que incluso le escuche, pero se rompe, Balance es corrompido por una constante que, con ironía, resulta ser el conjunto de sus mismos creadores. Desbalance. El cuerpo humano tiene la certeza de sus capacidades de crear y destruir. Por eso crea hogares, sociedades, sistemas, estados, países, continentes, mundo. Somos masa y elegimos a Caos como gobernante. Balance y Desbalance son ahora las fuerzas opuestas en guerra. Su manifestación toma lugar en un espacio cerrado con personas que observan, inquietas por saber qué verán. Con Balance y Desbalance cuatro cuerpos bailan en el centro, iluminados por una luz que les obliga a permanecer allí, juntos. Observo cuatro rostros. Percibo ironía, es el Caos disfrazado de Orden. No es placer ni tranquilidad, mucho menos diversión. La energía aumenta, la ironía es ahora un Egresada de la Licenciatura en Danza Contemporánea generación 2021-2025. Bailarina profesional. Camaleón arte escénico | 37 �ENTRE LÍNEAS Y ESCENARIOS grito de desesperación contenida. Uno de los cuatro sale de la luz, entra a la oscuridad y el dolor se hace más visible. Los otros tres miran con disimulo, ni se inmutan. No existe empatía. Negligencia. El poder sobre las masas contenidas, reprimidas en la estructura de un mundo con ataduras al egoísmo, a la crueldad humana. Vuelve a la luz aquel que salió a la oscuridad, no para quedarse, sino para salir con las otras tres personas al mismo tiempo. Pero no existe salida, solo más oscuridad por enfrentar. Disparos. Uno a uno, los cuerpos caen. Se desvanecen en el tiempo y espacio sin dejar rastro, hasta que queda una persona de pie. Solo quiere salir. Ser libre. Más disparos viajan en todas direcciones, la última persona muere. El fin existe desde el inicio. Estos son juegos de vida o muerte. Hambre. Avaricia. Sed. Hipocresía. Miedo. Conflicto. Guerra. Y la última, puedes deducirla sin ayuda mía. Todas llevan a una misma conclusión y todas son meras representaciones. Es arte convertido en voz, en acción. Y duele, duele mucho. La palabra ya no tiene el mismo impacto. El arte en movimiento se ha vuelto el canal con el lenguaje más crudo, menos obvio, pero más potente para entender las situaciones que ignoramos. Y así, sentada, mirando aquellos cuatro cuerpos, no pude evitar sentir. Quiero respirar y lo único que siento es un golpe ahogado. Uno que me sumerge dentro de la profundidad de mi ignorancia. Me lleva hasta donde mi voz emite el sonido de la resistencia y mi cuerpo viste el color de la negligencia, gris, el color del polvo cuando todo queda completamente destruido por el fuego de la humanidad cruel y déspota. No me suelta hasta que caigo sobre otra capa. Esto es aún más profundo, la capa se destruye y el golpe sigue llevándome hasta abajo. Me resisto, lucho. Convierto mi miedo, mi furia en fuerza para enfrentar este golpe de realidad. Mi realidad es que estoy cayendo y no caigo sola, existen más, somos masa. Una masa de gente viviendo en esta nube perdida, observando todo, sin querer hacer nada. Seguimos cayendo, cada uno luchando con la vista en negro. “Somos el problema”, me digo a mí misma, una sola vez, pero suficiente para dejar de luchar. No sé qué hacer, me convenzo de que no puedo hacer nada, porque me da miedo hacer algo y quedarme atrapada en el fuego. Es que puedo ver a través del agujero por donde sale la luz, y que cada vez se vuelve más pequeño, que la gente grita, huye, engaña, viola, mata. Y yo solo estoy viendo. Cada capa es más dura de enfrentar. Es como entrar a un juego de niveles, solo que aquí se puede ver quién cae más profundo en el hoyo de la crueldad. Por fin llego al final. Esta es mi realidad, vuelvo a donde inicié… al Caos. Nunca se fue. Nunca acabó. Nunca lo hará. Respiro profundo y me encuentro mirando cuatro cuerpos juntos, espalda a espalda. Están luchando por mantenerse de pie, ¿por qué siguen ahí? Sus cuerpos destrozados, con hambre y sed, perdidos en el centro de la guerra que acaban de sobrevivir, que siguen enfrentando, que seguirán viviendo. El desvanecimiento de un mundo cruel, reducido a cenizas, quizá esa sea la única solución. Quizá el mundo simplemente debe acabar para recuperar la esperanza, la fuerza, la valentía, la empatía. Quizá el mundo necesita volver a nacer, para volver a ser lo más humanos que podemos ser. Estoy en un teatro y cada parte de mí se desmorona. Si esto hubiera sido real, mis palabras no llegarían hasta aquí. No existe respuesta. La solución la veo lejana, cuando en verdad está tan cerca de mí. Somos personas, somos mundo. Somos Caos y Orden, Desbalance y Balance. La decisión la tenemos en nosotros, elegir a una sola de las fuerzas opuestas no es más que nuestra propia sentencia de muerte. Esto no es un resumen ni una reseña, mucho menos una crítica. Es el despertar de un inmenso sentir. Es una pequeña parte de mis escritos al tener el honor y la dicha de ver END, una obra de Sunny Savoy, coreógrafa y directora de la Compañía Titular de Danza Contemporánea de la Facultad de Artes Escénicas, cuyo estreno tuvo lugar en el Teatro Espacio Rogelio Villareal Elizondo del 3 al 6 de abril de 2025. El arte nunca nos dará la respuesta. No es su función. Así como tampoco existe solo para ser admirada. El arte se vive, se duele, se ama, se reflexiona y se transmite. Y bajo ese sentir, reconocemos que habitar entre el Desbalance y el Balance…también es una elección. 38 | Camaleón arte escénico �ENTRE LÍNEAS Y ESCENARIOS NEAR THE BORDER: CRÓNICAS FRONTERIZAS Por Raúl de Jesús Vázquez Sánchez ¿Existen realmente los límites o son solo líneas que las aves no pueden ver? Nota introductoria: En el año 2024, la compañía de danza Las Sangres, radicada en Xalapa y con más de 20 años de trabajo ininterrumpido, presentó la obra OCRE: la línea ha muerto en el premio Nacional de Danza Guillermo Arriaga en su edición 2024, celebrado en la ciudad de Xalapa, Veracruz, México. La pieza resultó finalista en la contienda y resultó ganadora del premio a mejor musicalización. El presente texto se desprende de una entrevista realizada el 6 de febrero de 2025, donde los integrantes de la compañía compartieron lo concerniente a su proceso creativo para la creación de la obra. Es a través de sus testimonios que se construyó el presente texto. OCRE: La línea ha muerto I E stoy sentado en la sala Dagoberto Guillaumin del teatro del Estado —la sala chica, como nos gusta decirle—, la cristalera está a mi espalda, mis compañeros de la escuela y yo llegamos muy temprano, sabemos que esta es una ocasión especial: nuestros maestros participan en las semifinales del Premio Nacional de Danza Guillermo Arriaga que se ha dado lugar en la ciudad donde residimos. Para nuestra extraña capital donde, curiosamente, existe la primera Licenciatura en Danza Contemporánea del país, este es un suceso sin precedentes. Toda la escuela va llegando de a poco al recinto y no solo ellos, sino todos los artistas y personalidades que han venido hasta aquí para ver las semifinales. Con mis compañeros compartimos con gran emoción que no podemos creer lo que estamos viviendo. Una adolescente emoción, aquella que solo conocemos cuando somos jóvenes, nos inunda. Tenemos esperanzas, grandes esperanzas de que Xalapa gane siendo el anfitrión, aunque nadie quiera admitirlo por miedo a que la superstición se haga cierta y termine por resultar lo contrario. Vemos desde lejos a nuestros maestros llegar a la puerta donde los artistas entran al recinto; los gritos y vítores se apoderan de nosotros, con una efusividad inusitada les deseamos lo mejor y nos brillan los ojos de sentirnos pertenecientes y representados. El cielo está algo nublado. Xalapa se ha caracterizado en los últimos años por tener una bipolaridad climática que solo la hace más enigmática de lo que ya es. Uno no sabe si cargar con sombrilla, sombrero o chamarra y prefiere llenar la mochila de todas estas, por si acaso. Un viento serpentea por lo bajo, introduciendo su frío incluso por entre nuestras ropas y sabemos dentro de nosotros que pronto podría llover. Yo pienso que puede que sea un buen augurio, como en las bodas, donde pensamos que es de buena suerte que llueva sobre la corona de la novia. Llega nuestra Secretaria Académica a repartirnos los boletos que amablemente han cedido a la escuela y por los que hemos estado haciendo guardia desde temprano para no perdernos ni un solo minuto del Encuentro. No me había percatado, pero la fila ya le ha dado la vuelta al teatro. Estamos separados en dos, el público en general y la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana. Me alegro en mi interior por ver la enorme respuesta de los estudiantes y sonrío desde mi corazón. Nos dan la entrada al teatro. Ceremoniosa y tradicionalmente rompen nuestro boleto; yo me entristezco un poco porque quería guardarlo para el recuerdo, pero sigo mi camino. El lobby de cristalera nos recibe con su olor a hogar y todos corremos lo más rápido que podemos para poder escoger un buen lugar. Las paredes recubiertas de madera y el tratamiento acústico nos hacen sentir entrar a otra dimensión, llegamos al lugar donde en cuatro paredes cabe el universo entero. Es natural la magia que sentimos, muchas veces habíamos venido a esta misma sala, pero ahora, debajo de nuestra piel, nuestras voluntades estaban unidas por ser hermanos de una misma enseñanza. El rumoreo se hace presente, escuchamos el murmullo ininteligible de todas las personas en la sala. Las luces, que estaban todas encendidas para darnos la bienvenida, lentamente, sin que lo advirtamos, se van diluyendo, creando la atmósfera tan enigmática del teatro. Sabemos que estamos por entrar a esa dimensión paralela de la escena y que por unos instantes no estaremos ni en este mundo ni en el otro y seremos partícipes del acto mágico que supone el arte. Se anuncia la tercera llamada, hemos revisado previamente el programa de mano para asegurarnos de poder ver cuando nuestros maestros pasen. Son los últimos y la impaciencia crece dentro de nosotros. A cada número que se sucede, nuestros ánimos empiezan a cargarse dentro y estamos deseosos de ver la coreografía de Las Sangres. Pienso un poco en ese nombre y me quiebro la cabeza intentando descifrar el hilo de pensamiento que los condujo a escoger uno tan bueno. Por fin se llega el tiempo de los maestros. OCRE: La línea ha muerto, el nombre me parece también bastante hermoso, estoy expectante de lo que veré. Un espacio diáfano, bañado de tonalidades cobrizas es lo que nos recibe en la pieza. Apenas ha terminado de abrir el telón y de inmediato, el paraje se torna desértico, tanto, que es casi palpable el polvo en la nariz y la temperatura del teatro sube exponencialmente. Veo, dentro de mí, una estera de paja rodando y sacudiendo la arena de este árido paisaje, aunque en realidad solo me sea posible ver el negro del linóleo en el teatro. Este desierto destín al que nos hemos embarcado se baña por luces que clarean a lo lejos semejando un calor abrasador. Las motitas de arena bailan en el aire y las observamos gracias a los candiles que les hacen de rayos x, permitiéndonos apreciar su, hasta entonces, inadvertida danza. Camaleón arte escénico | 39 �Dentro de este desierto, casi postapocalíptico, desfilan, desde el fondo, las siluetas de unos sombreros que poco a poco se nos revelan como jinetes en este desolado lugar. Tal vez solo ellos han sido sobrevivientes de una devastación a la que hemos llegado tarde y solo participamos espectando su desenlace, o tal vez se encuentran cruzando la inmensidad y el silencio de la arena que les rodea. De cualquier modo, algo es claro: se encuentran caminando y no se detendrán. Su contorno recortado por la luz se va haciendo grande conforme se acercan al proscenio. Vemos entonces destellos de su figura ahora revelada, pequeños brillos luminosos en color rojo, naranja, unas texturas semejantes a redes de pescar que les envuelven el cuerpo. No sucede, pero pareciera, que un viento calmo les moviera las ropas, agachan el sombrero, impidiéndonos verles los ojos, ¿acaso para cubrirse del polvo que esta ventisca levantó? La formación lineal que conservaban en un principio se desdibuja para dar lugar a múltiples interacciones entre los bailarines: cambios de niveles, cargadas magistralmente ejecutadas y danzas interesantes que conjugan los elementos del sombrero, vestuario y música de manera perfectamente ensamblada. Dibujan de pronto, círculos en zonas paralelas del escenario y para nosotros, se nos revelan el rastro que dejan en la arena, vemos los surcos y huellas que sus pasos han dibujado. Esta bellísima metáfora, se muestra solo en el momento en que los intérpretes generan la atmósfera de arena y entendemos: “solo se puede ir hacia adelante, detrás hay solo huellas que el viento borra”. Un primer sonido nos alerta. Las manos son colocadas sobre los alerones del sombrero, con las yemas de los dedos que se recorren rápidamente sobre estas, produciendo un rasgado similar al de los güiros. Estas ráfagas sonoras también me hicieron pensar en las víboras de cascabel, naturales de los desiertos, pues se combinaba con los movimientos serpenteantes que desde donde yo estaba, podía ver en los dibujos de piso que se borraban tan pronto como aparecían a mi vista. La actitud corporal también era la de una serpiente, que de cuando en cuando, advertía a los demás de su presencia con su cascabel, ¿era este un lenguaje secreto de los personajes para comunicarse durante su travesía? La música nos guía, vamos hacia los corridos y verseados norteños, sabemos, por las cadencias e instrumentos, que nos hallamos en la zona norte del país. En algún momento, suena un corrido y salen versos al aire que nos van diciendo reflexiones profundas al respecto del desierto y aparece por vez primera la idea de la frontera. ¿Acaso nuestros personajes se hallarán cruzando el desierto en busca de llegar a una frontera y atravesarla?, pero ¿a cuál de ellas? Una mezcla musical que provoca gran intriga en el público, un jazz que se transforma, se deconstruye para volverse un corrido, es algo hasta entonces no visto, pero sucedió, sin darnos apenas cuenta ya estábamos en un ambiente completamente situado en la zona desértica del norte y no sabíamos si los instrumentos eran los mismos, era como si una nueva banda se hubiera presentado de pronto. No sabemos hacia dónde se dirigen, pero su marcha no se detiene. Así como los elefantes y las ballenas en sus eternos ciclos migratorios, así acompañamos a esta manada humana en una balada desértica que nos tiene cada vez más exhaustos. Paso a paso, seguimos su marcha, el sudor corre por sus frentes y moja sus ropas a tono rojizo que poco a poco se va tornando color borgoña por el líquido emanado de sus cuerpos, del mismo modo empezaban a evaporarse lentamente, como bien lo revelaba la columna de humo que brotaba de sus cabezas hacia el cielo. 40 | Camaleón arte escénico Cuando Walter Benjamin llegó a la frontera de Francia en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, terminó por suicidarse, presa de la desesperación que le suponía no poder huir de la guerra; horas más tarde, la frontera abrió sus puertas dejando pasar a los que habían llegado, pero para Benjamin todo había acabado ya. Mientras veía la pieza, no podía dejar de pensar en esa anécdota extrañamente curiosa. ¿Qué se escondía ulteriormente en ese muro que se levantaba frente a Benjamin para hacerlo tomar la decisión fatal de acabar consigo? ¿Qué significa en lo profundo la idea de frontera? ¿Nuestros personajes harían lo mismo? Todas esas preguntas azotaban las paredes de mi cabeza mientras se desarrollaba la coreografía. Del mismo modo, me encontraba cautivado con la idea del peregrinaje. Cuando joven, pasaba mis días y horas viendo innumerables documentales sobre animales. Allí, me empapé de muchos conocimientos sobre aves migratorias, elefantes que se enfrascaban en caminatas por meses hasta llegar a donde había agua y ballenas que salían en manada en busca de aguas más cálidas. Comprendí que la naturaleza es inherentemente migratoria, las especies lo hacían y no había motivo para pensar que los seres humanos no lo iban a hacer también. Había algo más, siempre lo hacían en grupo, en familia, y se protegían unos a otros en todas las etapas de este viaje. La migración me hacía pensar en otra cosa, que es que la naturaleza tiene una gran inclinación por el desapego, no quedarse en un solo lugar sino moverse. ¿Era esa una metáfora colateral de la coreografía? ¿Eran una familia que caminaba como los animales migratorios lo hacían? No importaba la respuesta real como el hecho de que esas preguntas fueran detonadas mientras veíamos la obra. Esa balada que se dibuja en los pasos de la inmensa caminata que supone la migración, me llenaba de emoción, porque no éramos muy distintos a esos elefantes ni ballenas. También los seres humanos caminábamos en mandas para buscar sitios mejores. A menudo, me he preguntado las razones que motivan estas movilizaciones, pero siempre me he llenado de una tristeza profunda cuando observo a esas masas de gente cargan la mochila llena de esperanzas y peleando porque el mañana les sonría nuevamente. Sentado en ese patio de butacas, me preguntaba el lugar a donde se dirigían los personajes. Sus miradas revelaban un anhelo, un ansia de llegar a un punto donde todas sus aflicciones encontraran consuelo. Apareció entonces una nueva idea, la de “camino”. Tantas veces se nos ha dicho que lo importante está en el camino y no en la llegada, como en ese famoso poema de Cavaffis sobre Ítaca, pues era Ítaca lo que los personajes buscaban y, sin duda, el camino se les hacía inmensamente largo, aunque no todo en él era doloroso. Había pequeños momentos donde podíamos apreciar una extraña luminosidad esperanzadora después de todo este ambiente desolador, como cuando entre ellos deslizaban los pies bailando al son de los bailes típicos norteños. Entonces, una ligera sonrisa se dibujó en todos nosotros dentro del público, reconocíamos, aunque sea de oídas, esos bailes y esa música y nos alegrábamos de que nuestros peregrinos tuvieran un momento de esperanza. La danza de los sombreros se complejizaba con sinuosos trazos espaciales. En ocasiones, mi vista borraba a los personajes para solo percibir unos sombreros que flotaban por todo el escenario. Los difíciles y caprichosos acomodos que lograban los bailarines cuando se colocaban unos a otros los sombreros en las más complejas posiciones me hacían pensar en el estudio profundo que supuso el manejo del objeto. Mi parte favorita con este elemento fue cuando se taparon el rostro con ellos y ahora tenían una cara-sombrero, ese fue el culmen de esta atmósfera �desértica y norteña, y los ahora personajes-sombrero me parecieron de lo más interesante. La obra finaliza con un personaje que se aleja hacia atrás, caminando lento, regresando sus pasos y borrando sus huellas. Este se tapa del sol que le golpea el rostro con una mano y en este rebobinar la luz se apaga tenuemente. ¿Habrán llegado a su destino o se percataron de que esta existencia se trata en exclusiva de un único e interminable peregrinar? II Que el Premio Nacional de Danza hubiera tenido lugar en mi ciudad natal, no pudo emocionarme más. Ciertamente este hecho, aunque pudiera considerarse pequeño, me llenaba de emoción. Acercaba los más altos ambientes de la danza al lugar donde vivía y donde había crecido. Yo, que tantas veces caminé por los callejones de la ciudad, con la espalda encorvada para cubrirme el rostro de la lluvia que con sus finos hilos golpeaban como agujas de acupunturista en la piel, ahora mismo me encontraba presenciando uno de los más grandes eventos en el mundo al que decidí dedicarme. Pensaba que, al descentralizar estos eventos, nos abrían la puerta de los sueños y a pensar “algún día yo estaré allí también”. Y lo pensé, casi ni lo quiero admitir por pena a parecer demasiado pretensioso, pero lo pensé y en el fondo de mi vida posible lo juzgué por factible, me apena demasiado, pero fue real y, aunque los sueños no sean más que eso, creo que no le hago daño a nadie con soñar. En algún punto de la obra, escucho en el audio, apenas perceptible por lo bien mezclado que se encontraba con la música, la frase que corona el presente texto: ¿realmente existen las fronteras o son solo líneas que las aves no pueden ver? Entonces me llené de emoción. Pensé de inmediato en la realidad de esa frase que ahora golpeaba poéticamente y retumbaba en mi corazón. ¿Qué significaban para las aves esos muros imaginarios que los seres humanos nos habíamos inventado? Imagino que para ellas solo existe el mundo sin división ninguna y que lo ven todo desde donde surcan el cielo completamente suyo. Nosotros, la raza humana, en cambio, nos habíamos peleado por los trozos de tierra que compartimos y nos habíamos esforzado en amurallarnos. Constantemente me repetía en mi cabeza eso y agregué dentro de mí: en realidad, las fronteras, para un ave, deben de ser solamente líneas que no signifiquen nada más que la orografía de un sitio que ya les pertenece. Con todo lo anterior nació en mí el deseo de preguntar a los intérpretes de la pieza por el proceso que debieron seguir para llegar a consolidarla y llegar hasta el Premio Nacional. Debo agradecer enormemente al elenco que aceptó gustoso realizar la entrevista y que amablemente respondieron con abundancia a mis preguntas, ya que, sin ello, no lo habría podido lograr. Gracias por compartirse y por compartirnos sus reflexiones al respecto. Lo siguiente son la recopilación de sus testimonios. III Del diario de Janice Platt …Enséñame tu pasaporte y dime: ¿cuántas fronteras has pasado?… ¿Existen los límites?... Ahora, con los años, he llegado a una conclusión: los mapas mienten. El centro que marcan no es el mío. Mi centro es el norte. Me queda claro, que toma mucho, pero mucho tiempo, comprender un hecho complicado: en ocasiones, hace falta tomar distancia de las cosas para comprender lo que en realidad son. Hace ya varios años desde que salí de Hermosillo, Sonora. He abandonado aquel calor por viajar a conocer otros lugares y tras visitar estos sitios no he podido llegar a otra conclusión que esta: realmente el norte es el lugar que me centra, es en donde debo estar. No fue hasta que salí que descubrí lo que era ser sonorense. Descubrí esa extraña fuerza interior que irradia cuando pienso en mi punto de origen. Es en cuanto recuerdo el inexorable hecho de venir de los fragores de un desierto, que despierta mi resiliencia, que algo dentro de mí se aviva con un fuego nuevo y me hace aferrarme por conseguir aquello que quiero hacer. Vivir en la montaña, como ahora vivo, tiene grandes privilegios. La vida es vasta, tranquila y diversa. No hay necesidad de esforzarse demasiado para conseguir la mayoría de las cosas. La tierra es fértil y los habitantes descansan en ella para satisfacer sus necesidades. Saben de su bondad y confiados en ella, en su certeza de que los árboles fructificarán y lo que siembran será cosechado con bien, tienden a instalarse en ese lugar; en cambio, en el desierto, lo que quieres, tienes que trabajar para hacerte con ello, si no lo haces, lo pierdes. Hay que procurar mucho más las cosas para que puedan crecer. Ahora, desde lejos, pensando en este desierto y en lo que dejé atrás, también recuerdo a mi padre. Me es inte- resante mencionar este hecho: Fue hasta los 77 años que tomó una decisión que nos dejó boquiabiertos. Dejó de utilizar sombrero para empezar a usar gorra. Lo cuento ahora y pienso en que quien lo lea, le puede parecer una ordinariez, pero para nosotros no lo era. El sombrero no es solamente un aditamento, un accesorio, es, ante todo, una herramienta de trabajo. Al despojarse de esas cosas, del sombrero, de las botas, también se despojó un poco de su identidad. Ya no podía sostener aquella faceta y tenía que soltarla; había cruzado una nueva frontera. En esta oda al sombrero, no olvido la forma del suyo: modelo Stetson, con las alas hacia arriba. Recuerdo bien cómo exigía al sombrerero que ajustara bien la horma para su cabeza, acompañarlo a pedirlo a su medida y no comprender la razón de la variedad de ellos. Verlo sin él es extraño, porque, de alguna forma, le daba esa terquedad del desierto, le daba esa identidad de Sonora. Su sombrero era como una etiqueta en su frente que lo designaba como vaquero. Ahora, con gorra, ¿cómo saben los demás que es vaquero? Porque esa era su profesión y la portaba con el mayor de los orgullos. En la vida, hay momentos donde debes tocar puntos más allá para ver quién eres. Los límites se ensanchan poco a poco. Las fronteras, contrario a los muros pesados que pueden llegar a ser, tienen tendencia a moverse y, o nos asfixian o terminan por obligarnos a moverlas. Papá ya no tenía hacia donde hacerse más que ir y soltar el sombrero, soltar esa identidad. Yo, en mi propia vida, hice lo mismo, tracé una línea y me escapé por la tangente, me fui a buscar el sueño de mi vida, me fui a buscar allá dónde me llevó la danza y la seguí. Ahora, al voltear hacia atrás, me queda claro que no ha sido fortuito, veo que he sido yo quien ha decidido todo este tiempo y que los puntos de la línea terminan conectándose. Entiendo que el cuerpo es el termómetro que nos indica cuando estamos topando con cárcel. Veo y siento las suaves diferencias térmicas que me van mostrando y alumbrando los senderos. Recorro con él para liberarme de la prisión que proporciona en realidad los pensamientos, pero el cuerpo es quien me ayuda a surcar las fronteras, me marca la ruta por donde debo ir. Sin duda, no me arrepiento de haber migrado; haberlo hecho significó ampliar los horizontes de mi vida. He conocido nuevas y variadas temperaturas y el termómetro se va afinando con el tiempo. Camaleón arte escénico | 41 �En el desierto, por ejemplo, somos demasiado directos, porque así es como nos exige la orografía. Aquí, en la montaña, todo es mucho más sinuoso, desde el trazo de sus ciudades, todo se dice con otro tono, todo se baila con un extraño vaivén y cadencia que no existe en el lado norte, pero he conocido todas esas cosas y me he adaptado a ellas, solo así he crecido también. Cuando llegué a Xalapa y comenzamos a bailar en el 2009, sabíamos que habíamos entrado a una compañía profesional. La misión era muy clara: convivir con personas de varios estados. Desde entonces, he perdido la cuenta de las tantas personas que han pasado por nuestros salones. Hemos compartido muchas fronteras, no únicamente con colegas bailarines, sino también con varios creadores. Nosotros mismos hemos tenido que abrirnos para ser nutridos por todas estas personas. Cuando escogimos un nombre para la compañía, fue sustancial que se tratara de algo propio. Sabíamos que intentábamos conjuntar distintas culturas, distintas formas de ver la vida, pero ahora debíamos acotar al hecho de que toda esa diversidad se encausara hacia un solo camino. No fue sino hasta el 2012 que el nombre se hizo oficial. Con este nuevo bautizo, sabíamos que teníamos que definirnos como una compañía que se direccionara hacia una conjunción de todas las ideas. Cada uno de nosotros compartiría aquello que nos interesaba de manera particular. En esta retroalimentación, en el compartir, surgieron proyectos como nuestro Konet, donde nos dedicábamos a compartir un programa de formación para bailarines, en el cual el pilar fundamental era el respeto hacia esas otras cabezas que se sumaban a nuestra visión, para de esa manera poder hacer que convergieran. Del diario de Juan Meza …Nací en Ojinaga, Chihuahua. Yo soy fronterizo y para mí, es muy importante la visión de los oriundos… Viajé a Xalapa desde Ojinaga para entrar en la compañía. Muy pronto me di cuenta de que la compañía tenía como objetivo conjuntar la diversidad de lo que se hacía en otros lugares, pero entonces, una pregunta acudía a mi interior: ¿qué tengo yo que ver con esto? ¿Cómo converjo con este grupo? Era complicado, al conjuntar tantas fronteras y tantas latitudes hacía, por ejemplo, que cambiáramos de elenco cada año y el flujo de personas que trabajábamos se modificara constantemente. Una vez que la compañía se separó de la Facultad de Danza de la Universidad Veracruzana, muchas cosas cambiaron. Nos volvimos un grupo independiente y autofinanciable. Nuestra creación tomó foco en nuestras necesidades propias de expresión. Nos preguntábamos constantemente: ¿qué tengo que decir? Pasamos a un formato de creaciones con un peso mucho mayor, donde hablábamos de temáticas sociales y sus consecuencias. Como creadores, nos preocupaba hablar de esos temas profundos en nuestro trabajo. Empezamos también a hacer una colaboración en conjunto, todos trabajábamos en favor de una idea. Ocre es el reflejo de todo eso. De pronto, una voz en mi interior me hizo decir: “quiero hacer una obra sobre la idea de la frontera”, porque ¿cuántas veces llegamos al límite y cambiamos? Ahora, que me dedico también a enseñar, hablo mucho sobre los límites y que debe haber crecimiento en el desarrollo, aunque sea un poco cada vez. Solo cuando los tocamos se disuelven y se puede avanzar un peldaño más en el crecimiento. Se trata, pues, del traspaso de muchas fronteras, de cambios hacia procesos más profundos. 42 | Camaleón arte escénico Al abordar la obra, me era relevante pensar en el hecho de que tanto la frontera norte como la sur del país están marcadas por el fenómeno de la migración. Quienes cruzan, quienes vienen de paso, no tienen identidad. Al momento de hablar de la frontera, es hacerlo también de la manera en cómo se vive, de cómo se comportan las personas del lugar, cómo se comportan quienes llegan nuevos a estos sitios fronterizos y otro fenómeno, que es aquel que se genera en la convivencia diaria. Pensé que no quería hablar sobre la migración, porque es un tema demasiado fuerte para mí. Por tanto, buscamos hacer una metáfora al respecto con la música. Esto es debido a que los instrumentos delimitan el tipo de corrido característico de cada estado. Buscamos también generar una identidad con el uso de los sombreros. Estos nos ayudaron a crear metáforas y convertirlas en una danza. El sombrero, concluimos durante el proceso, es un instrumento de trabajo; su forma de uso delimita también la parte del país a la que perteneces, pero debíamos investigar cómo corporeizarlo y crear un mensaje. Vivir en el desierto fue algo indescifrable para mí hasta el momento en que me vine a vivir a Xalapa —concretamente a Coatepec—. Aquel desierto de Ojinaga es un desierto infernal, es muy compleja la vida en esa zona. Los habitantes somos muy aferrados, porque solo a través de este lugar, enfrentándonos a él y sus inclemencias, podemos salir adelante. Esta es una de las características que encontré en mi gente: ese tesón al hacer las cosas, esa motivación que viene de no sé dónde, pero nos impulsa para lograr algo. Cualquier fronterizo es muy amable, su entorno le enseña a hacerlo. Los oriundos del desierto tenemos un arrojo por seguir adelante, decimos con frecuencia “hasta que la voluntad se acabe; ahí paramos”. Solo pude percatarme de eso en el momento de salir, porque cuando me tocaba regresar, me sentía diferente y ajeno. Entonces yo quería que mi familia se acoplara a la forma en que yo vivía, pero descubrí que aquella era su vida y debía respetarla como tal. Este recorrido en mi vida ha sido como una línea. Han ocurrido muchos cambios con el avance de la edad. He visto cómo he colapsado, mi cuerpo y mi mente también lo han hecho, pero todos esos momentos me han dado la experiencia que me permie encontrar nuevas formas de “estar”. Solo en el momento en que los límites aparecen es que llega el crecimiento; si la compañía sigue caminando es prueba de lo que digo. No sé hasta dónde me va a llevar este camino. Me suele costar mucho trabajo volver a empezar y si por mí fuera tal vez dejaría la danza totalmente, pero sigo en el camino. Llevo desde los 9 años con la cultura del cuerpo y aún persisto. La experiencia me ha permitido hallar las pautas que me permiten seguir andando. Es en este escarpado sendero en el que he podido estudiarme y ver mis zonas de confort. He llegado a la conclusión de que uno va a poder seguir bailando mientras sea capaz de sostenerse contra la gravedad; bailaremos de formas distintas, cambian las maneras, pero el verdadero límite es la vida misma. Del diario de María José …Mi frontera es de color verde… Esa imagen me viene a la cabeza cuando pienso en mi frontera, la veo de color verde. A diferencia de mis maestros, con los que comparto escena en esta pieza, aún me encuentro descifrando lo que significa ser de Xalapa. Sigo preguntándome qué significa en lo profundo ser montañesa y vivir entre la niebla y la lluvia. Pienso en Xalapa como un río, con ese eterno recorrido. Pienso también que cuando se es río, no se da uno cuenta, pero en algún momento se mezcla con el mar y eso �supone la existencia de un destino mayor al que es posible aspirar. He vivido toda la vida en Xalapa y eso significa también que ha habido un miedo a salir. Cuando comencé a bailar con la compañía fue la primera vez que me subía a un avión, la primera vez que me aventuré a otros sitios que no conocía. Siempre he sentido que no pertenezco a ningún lugar hasta que ha llegado este momento. En mi vida, he concluido que el querer ver más allá, ir más lejos, me ha impedido dimensionar la cantidad de cosas que tengo aquí. Al comenzar el proceso creativo de Ocre, sabía que mi frontera era mi cuerpo. Mi propio cuerpo constituía un límite, el cual debía descubrir cómo abordar. Al mismo tiempo, entendía, cuanto más avanzábamos en el desarrollo de la obra, que todos estábamos absolutamente dispuestos a poner más que el cuerpo —y, en efecto, lo hicimos—, eso me motivaba a continuar avanzando. Descubrirse a sí mismo y entenderse como equipo significa, naturalmente, comprender las cabezas de los otros. Conciliar nuestra naturaleza que ha sido configurada por nuestras diferencias geográficas y a la vez, compartir de dónde venimos. Entre las frases que surgieron durante el montaje surgió una que fue: “poetas de la frontera y de nuestro pensamiento”. Así éramos durante este camino hacia la creación. En la rutina diaria con la compañía, he descubierto nuevas formas de trabajo. Solemos apelar por una introspección de la memoria y abordaje de los temas sociales, siempre desde el respeto y desde la experiencia propia, partiendo de cómo se asimila ese hecho en nuestro quehacer. En Ocre, entendíamos que, si no llegábamos a los 20 minutos reglamentarios del concurso, no pasaba nada por hacerlo más largo o más corto. Teníamos una meta, sí, pero no era nuestro único móvil para realizar este trabajo. Esta participación en el Premio Nacional de Danza constituyó la primera vez que colocamos nuestros nombres como intérpretes y creadores de una pieza, Considero que hemos sobrepasado nuestros propios límites. Del diario de Abraham Ponce … La vida se trata de líneas… He vivido mucho más en el Sur, en el Aguaje, cerca, muy cerca de aquí. Allí compraba 5 pesos de galletas de animalitos envueltas en papel estraza… Vivir en un lugar donde todo lo puedes hacer caminando me ha llevado a desarrollarme con la idea de tener todo lo que he querido. Cuando me fui a Tijuana tuve un choque cultural muy fuerte. Viví 5 años allí, pero no me pude adaptar al ritmo de vida, a la forma de ser de las personas allí. Cuando uno sale de su lugar de origen, cruza una línea y llega a un nuevo límite. Al regresar a Xalapa, volví a cruzar una línea, cuando juntos creamos Las Sangres. Otra, hacer Ocre, porque supuso una línea mucho más importante de cruzar. Se trató de poner en ese trabajo lo que somos y hacia dónde nos dirigíamos. Las compañías de danza tienen un esquema muy marcado, muy vertical, se tiene al director y nosotros respondíamos en función de su idea. En este trabajo, por el contrario, las circunstancias ya no decidieron por nosotros; más bien, Ocre se trató de colocar algo de nosotros. Comenzamos a conocernos de otras maneras, este fue el momento adecuado para hacerlo. De haber sido en otro tiempo, tal vez no lo hubiéramos logrado. Al realizar esta puesta, hay algo de identidad, lo que nos une no es solo la frontera, sino también lo que cada cual ha colocado para nutrir el proyecto. Esta pieza no es de Las Sangres, es más bien de nosotros como individuos, hemos plasmado lo que somos y el resultado fue esta coreografía. Es una pieza en la cual podemos sentirnos confiados, hay una parte de mí en ella. Al bailarla la disfruto mucho, porque estoy con quienes quiero y donde quiero. La obra tiene esencia, algo particular, es algo que no se dice con palabras, pero se siente con el cuerpo. IV Más allá de las fronteras Hace rato que vengo pensando en los grandes muros que he edificado alrededor de mí. Hace tiempo que no pienso apenas en otra cosa que en la cárcel que me he construido. Estas barreras, mentales en muchas ocasiones, son mis fronteras, pero son en realidad, unas fronteras secundarias, porque me han sido impuestas y muchas de ellas no las he elegido yo. He dicho en más de una ocasión, que el cuerpo me parece una cárcel y en cierta medida lo pienso, pero en realidad, es que la prisión corpórea es, para mí, la primera frontera. Aunque comprendo bien que toda experiencia es captada gracias a la asombrosa máquina del cuerpo, también sé que este tiene sus limitacio- nes y la experiencia se extiende mucho más allá de mis límites. Ahora bien, tras estos caminos trazados por el cuerpo y las letras, he llegado a la reflexión de que la primera frontera es, sin duda, la propia, la de la piel hacia afuera, pero tal vez, en realidad, es en el interior donde hallamos la manera de disolver esa barrera. Es primero en un camino interior donde hallamos las razones por la cuales hemos elevado esos muros tan gruesos alrededor de nuestra vida y, entonces, somos capaces, despacio y con paciencia, de dar un paso hacia afuera, aun con el miedo, con nuestras inseguridades, pero lo damos. Creo también, que es estrictamente necesario dar esos pasos fuera de nosotros. En ocasiones debemos obligarnos a darlos, otras somos más compasivos, encontrar cuándo hay que ser de tal o cual modo es lo complejo. Aunque pienso que no todas nuestras paredes puedan o deban ser derribadas por completo. Intuyo que hay algunas que con solo rozarlas con los dedos nos detonen un llanto inquebrantable, como una fuente quebrándose de pronto, una vajilla que se apostilla, así, con esa rapidez. Otras, tal vez solo podamos empujarlas un poco para caminar con ellas a cuestas y soportar de cuando en cuando el cansancio de tenerlas sobre nosotros. Al final del día, somos solo humanos. La frontera, las fronteras, los pasos, las migraciones, ahora comprendo que los seres humanos nos hallamos en una balada interminable de pasos que se pierden en la arena. Huellas detrás de nosotros cerrando el camino para siempre y de las cuales, solo cuando volteamos a mirar, nos damos cuenta de lo lejos que han quedado. Aún con ello, saltamos al vacío y podemos encontrar a nuestras manadas con las que caminar juntos, porque el viaje nunca es solitario del todo, siempre se hayan almas con las cuales combinar pasos y recargar el hombro cuando las fuerzas nos fallan. Así como las aves que surcan el cielo, tal vez algún día nosotros también lo atravesemos, con la convicción de sobrevolar todas las fronteras para ver el mundo como nuestro y poder vivir sin necesidad de edificarnos esos parapetos. Tal vez y solo tal vez, algún día pueda ser… Camaleón arte escénico | 43 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2026 Volumen Volumen de la revista 6 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 6 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://camaleonarteescenico.uanl.mx/index.php/revista Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2026, Vol 6, No 7, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Briceño Arreazola, Adriana, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza Contemporanea Cultura Description An account of the resource Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL, surgida en 2018, es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas. Su periodicidad es semestral y sigue la línea de divulgación de las artes escénicas; está conformada únicamente por textos originales, es decir, que no incluyen ayuda de Inteligencia Artificial en la elaboración y, en caso de usar información ajena como sustento teórico, dan crédito a las fuentes. Su contenido se divide en artículos, ensayos, reseñas, crónicas, entrevistas y críticas de espectáculos escénicos. Camaleón Arte Escénico tiene una perspectiva transdisciplinar debido a que su objetivo es promover la reflexión y el análisis de todas las áreas implicadas en el quehacer escénico. Gracias a dicha orientación divulgativa, la revista busca compartir las investigaciones, estudios, análisis y reflexiones desarrolladas por docentes, estudiantes y público general, así como trabajos académicos de las licenciaturas de escuelas superiores de artes escénicas. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de las labores escénicas abordadas desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas relacionadas con las artes escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal Meléndez, Mayra Daniela, Editora en Jefe Jara Castillo, Montserrat, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2026-03-06 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021547 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, Nuevo León, México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Actuación Gerardi Valdez Poesía Teatro y Escena https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13027/CARTA_TECNOLOGICA._1987._Vol._1._No._1._Noviembre._0002015360ocr.pdf 7e543d9eb4f21bf9182810ccfbd7605a PDF Text Text . ,,....,.... CARTA TECNOLOGICA BOLETIN DE DIFUSION DEL CfNTRO Df DIStNO YMANUNIMlfNTO Df INSTRUMfNTOS �~ UHWEAUfAMO �CARTA TECNOLOGICA BOLETIN DE DIFUSION DEL ..., CENTRO DE DISENO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS NOVIEMBRE 1987- AÑO 1 - No. 1 ,., DICIEMBRE 1987 FEBRERO 1988 MAYO 1988 JULIO 1988 SEPTIEMBRE 1988 - ANO 1 - No. ,., ANO 1 - No. ,., ANO 1 - No. ,., ANO 1 - No. ,., ANO 1 - No. 2 3 4 5 6 ,., NOVIEMBRE 1988 - ANO 2 - No. 7 ,., ABRIL 1989 - ANO 2 - No. 8 ,., JUNIO 1989 - ANO 2 - No. 9 ,., SEPTIEMBRE 1989 - ANO 2 - No.1 O ,., NOVIEMBRE 1989 - ANO 3 - No.11 ,., JUNIO 1990 - ANO 3 - No.12 ., NOVIEMBRE 1990 - ANO 4 - No.13 ., ABRIL 1991 - ANO 4 - No.14 AGOSTO 1991 - AÑO 4 - No.15 OCTUBRE 1991- AÑO 4 - No.16 1)·1~l-Mb ,.e., \~q 1 - f\(10 ...) - 'v. l ':J �BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FIME-UANL APDO. POSTAL 1538 MONTERREY, N.L &4000, MEJOOO Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos-Un Perfll. OBJETIVOS El Centro de Diseño y Mantenimiento de lnstrumen tos fue creado en 1984 con el objetivo de diseñar, desarrollar y reparar equipo didáctico y científico, para lograr el mejoramiento de la Infraestructura de apoyo a la Docencia e Investigación. Deberá también, facRitar la transferencia de la tec nologla creada en el mismo Centro a la Industria Nacional, para su uso y explotación, con el fin de combatir la dependencia tecnológica extranjera. SITUACION ACTUAL: ORGANIZACION TEL: (83)76-85-80 FAX(83)78-29-03 VINCULACION: A la fecha se ha establecido una estrecha vincula ción con la gran empresa nacional, paraestatal y privada, asf como la pequeña y mediana empresa, con las que se han firmado convenios de colaboración y acuerdos específicos para el desarrollo de proyectos tecnológicos. En otros casos se ha procedido median te contactos menos protocolarios, donde el cliente acude a solicitar servicios de Mantenimiento, Desarrollo de Tecnologfa o Ingeniería. De esta vinculación se han concluido los siguientes proyectos: • Reportador de alarmas par lante. • Programador de memorias EPROM. • Medidor de flujo. • Tarjeta para sustitución de memoria. • Módulo de computación para aplicación industrial. El personal está formado por 1O Ingenieros maes tros de la FIME, 10 auxiliares y un -promedio de 85 alumnos prestadores de servicio social cada semes tre. • Control electrónico bomba de gasolina. Nuestra organización es una matriz de frentes de desarrollo tecnológico consolidados y laboratorios. • Control electrónico para máquina formadora de tubos de Asbesto: FRENTES El trabajo del Centro se enfoca a las áreas de: • Electrónica Digital. para • Sistema de desarrollo para el microprocesador 6802. • Control numérico para taladro. • Programación o diseño de Software. • Mantenimiento y servicios. Gimnasio de la AME. Estadio Gaspar Mass. Deportivo Cumbres. Parque Niños Campeones. • Secuenciador electrónico para el anuncio Navidello de la torre de Rectoría. de • Interfase de display para bomba de gasolina. • Diseño electrónico-Hardware. • Marcadores deportivos: • Control electrónico semáforos. • Desarrollo de sistemas basados en Microprocesadores. Actualmente se cuenta con los laboratorios de: • Control de encendido para focos de retroproyectores. • Generador de imágenes de • Báscula electrónica. LABORATORIOS • Secuenciador para recolectores de polvo. • Registrador Electrónico de Datos. • Electrónica Analógica y de Potencia. • Diseño e Ingeniería Auxiliado por computadora; CAD, CAE. N<Memblede 1987- Afto 1-No.1 • Secuenciador electrónico para control de enfriamiento. video. • Programación de máquina troqueladora de llaves. • Mantenimiento a equipo especializado. La estrategia general para el desarrollo del Centro, contempla la formación de la Infraestructura básica en cuanto a recursos humanos e instalaciones, que permitan el posterior establecimiento de un Centro de Desarrollo Tecnológico, integrando las áreas de excelencia académica de nuestra Facultad, para dar solución a los problemas tecnológicos de la Universidad, la Industria y la Comunidad en general, mediante el desarrollo de proyectos multidisciplinarios. �7 7 8 9 .------, El dia 18 de Junio de 1987 fue inaugurada la prime ra de tres plantas del edificio séde del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos por el Sr. Gobernador del Estado Lic. Jorge Treviño, contamos también con la presencia del Rector de la UANL, lng. Gregario Farías Longoria y el Director de FIME el lng. Guadalupe Cedilla Garza. 1 4 5 ·- - - - - - J 1 2 Se efectuó un recorrido por las instalaciones del centro, donde fué montada una exposición de los Ira bajos y prototipos desarrollados a la fecha. El Gobernador comentó, que es de vital importan cia que las Universidades participen en el proceso de liberación de la dependencia tecnológica extranjera de las empresas mexicanas. 6 3 Inauguración del edificio sede del Centro. Plano de la planta baja. PRIMERA PLANTA : Consiste básicamente en: 1.-Laboratorio de Mantenimien- 4.-Depto. de Gestión Tecnológi- to. ca. 2.-Laboratorio de Software. Diseño de software para la aplicación de Microproces- dores, CAD y CAE. 5.-0ficina. 6. -Depto. de Innovación Tec nológica. 7. -Cuarto de Máquinas. 3.-Auditorio. 8.-Sanitarios. 1 1 4 5 . - 8 8 3 7 ..- 6 1 1 2 1 1 1 1 SEGUNDA PLANTA: Recorrido por el área de exposición de proyectos. Actualmente se encuentra en construcción y con siste en: PLANTA B~J_A: !.-Taller para la producción de prototipos. Consiste básicamente en: 2.-Laboratorlo de Automatización . 1.-Laboratorio de Hardware. La boratorio de Diseño de electrónica Digital, Analógica, de Potencia y Sistemas basados en microprocesadores. 2.-Módulo de computación pa- ra la capacitación de maestros. 3.-Biblioteca. Manuales de fabricante, catálogos de distribuidores, textos, revistas técnicas y terminal conectada a bancos de información nacional e internacional . 4. -Area de Exposición. 5.-Cubículos. 6.-Cocineta . 7.-Sanitarios. 8.-Sala de Juntas . 9.-0fícina. 3.-Depto. de Mercadotecnia. 4.-Depto. de Difusión . 5.-Area de cubículos. 6.-Cuarto de Má~uinas. 7.-Sanitarios. Eventos programados para el mes de Diciembre de 1987. CONFERENCIA "Instrumentos Desarrollados en el Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos". EXPOSITOR: lng. José Antonio Pacheco. LUGAR: Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. FECHA: 1Ode Diciembre de 1987. HORA:10:00 a.m. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1987 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1987, Año 1, No 1, Noviembre Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1987 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015360 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos Edificio sede del Centro Eventos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13028/CARTA_TECNOLOGICA._1987._Vol._1._No._2._Diciembre._0002015359ocr.pdf 546a4607486e1173cc9e9c2b9ebaedfa PDF Text Text BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FIMÉ· UANL APOO. POSTAL 1538 MONTERREY, N.L 84000, MEXICO TEL: (83)7&-85-80 FAX(83)78-29-03 Diciembre de 1987-Alio 1· No. 2 APUCACION DEL REDA EN EL INIFAP Presentación del Registrador Electrónico de Datos El día 30 de Septiembre de 1987 se llevó a cabo la presentación del Registrador Electrónico de Datos (REDA), con el propósito de darlo a conocer a la comunidad en general. Este proyecto· se desarrolló en el Centro de Diseno y Mantenimiento de Instrumentos, en colaboración con el Campo Agrícola Experimental de General Terán (CAEGET), del l!lstituto Nacional de Investigaciones Forestales Agrlcolas y Pecuarias (INIFAP) de la SARH. El proceso de la investigación agropecuaria consiste en el diseño, Implementación, desarrollo y análisis de los resultados de experimentos y ensayos de campo, Invernadero o laboratorio. En algunas de estas etapas, es indispensable la utilización de ciertos equipos e instrumentos para conducir con éxito la investigación. Normalmente es en la etapa de desarrollo de los experimentos donde más se requiere de equipo e instrumental para medir y registrar algunas observaciones, ya sea de la planta, el suelo, el clima u organismos dañinos o benéficos. Asimismo, en la etapa de análisis de resultados, es prácticamente indispensable el uso de procesadores electrónicos, debido a la gran cantidad de datos que se generan y a lo complejo de los análisis estadísticosmatemáticos que sa requieren. En el caso del registro y análisis de las observaciones en un experimento, se desarrollan los siguientes pasos: . 1.-Las mediciones se registran en un "libro dé campo" o bitácora en el lugar del experimento. Registrador Eltctrónlco de Datos; REDA. La vinculación entre el INIFAP y la UANL permanece vigente desde 1979 a través de un convenio-cúpula de colaboración, dentro del cual se han implementado acuerdos particulares para proyectos especfficos. Mediante estos proyectos cooperativos se permite el mejor ap~ovechami&mto de los recursos materiales e Infraestructura especializada de las dos Instituciones, lo cual en estos tiempos de crisis es prácticamente una exigencia natural. Además, se Incrementa la calidad de la investigación cientffica y tecnológica, ayudando así a disminuir la dependencia del exterior. 2. -Posteriormente se pasan en limpio los registros y se realiza el cálculo de promedios y transformación de valores, utíllzando una calculadora de escritorio. \ Con las ventajas y experiencias obtenidas, puede preverse que a corto y meéfiano plazo, se incrementará y fortalecerá la vinculación entre el INIFAP y las diversas Escuelas y Facultades de la UANL Recoleocl6n de datos tradicional. 3.-Se ordena la información en cuadros o tablas para proceder a su análisis. 4.-Se realiza el análisis estadístico-matemático, con calculadoras de escritorio, o bien en computadora. �5.-Cuando se requiere hacer el análisis en computadora, se vacían los registros a formas especiales y se envían a algún Centro de Cálculo, capturándose directamente en alguna terminal conectada a la computadora central. Actualmente este paso ha sido sustituido por el uso de microcomputadoras en los propios campos experimentales. Los pasos anteriores pueden parecer simples, pero si se considera que un Investigador promedio maneja hasta 15 experimentos en un solo ciclo agrícola, y ; que un experimento standard puede generar hasta 4,000 datos, entonces se tiene Idea de la magnitud de tiempo que esto requiere, además del riesgo de cometer errores en la transcripción y procesamiento de los datos. Con el uso del REDA, los pasos para registrar y analizar los datos de las observaciones, se reducen a los siguientes: 1.-Las mediciones se registran directamente en el REDA Esto se hace en el propio lugar del experimento bajo condiciones de campo, ya que el REDA es portátl. Eventos programados para el mes de Enero de 1988 En colaboración con el Depto. de Informática, la Coordinación de Electrónica y Control, y la Secretaría de Proyectos Especiales se ofrecerá el "1er. Taller de actuallzaclón para M1ntro1 de la FIME en paquetes de software". Del 11 al 22 de Enero de 1988 bajo el siguiente programa: eMATH CAD lnatr.: lng. Ciro Calderón Fecha: 18 y 19 de Enero Fecha: 11 de Enero Hora: 18:00 a 21 :00 Hora: 9:00 a 12:00 Recoltccl6n de datos con el REDA. 2.-Se transmite la Información ~el REDA a la microcomputadora y de ahí se obtiene: el libro de campo en limpio; se procesan y analizan estadísticamente los datos, y gráficas si así se requiere. Ventajas: 1.- Disminución del tiempo requerido para procesar y analizar la Información. 2.- Disminución de costos al reducirse el tiempo del personal dedicado a estas actividades, presentándose la oportunidad de realizar más trabajo con los mismos recursos. 3.- Eliminación casi total de errores humanos, ya que las transcripciones y procesamiento de los datos se hacen electrónicamente. Difusión del Proyecto. La difusión de las actividades que se desarrollan en el Centro, se dan a conocer también a Jravés de los medios tradicionales de comunicación. • MICRO CAP lnatr.: lng. Leopoldo de la Gza. eSMARTWORK lnatr.: lng. Juan A. Garza lng. Vlctor Calderón Fecha: 12 y 13 de Enero • $.P.P. lnatr.: lng. Joel de León Fecha: 20 de Enero Hora: 18:00 a 21 :00 Hora: 19:00 a 21:00 • OSASE • STORY BOARD lnstr.: lng. Ana Pagaza Fecha: 14 y 15 de Enero lnstr.: lng. Saúl Montes de Oca lng. Eugenio López Fecha: 21 y 22 de Enero Hora: 9:00 a 12:00 Hora: 9:00 a 12 17:00 a 20:00 16:00 a 19:00 CONFERENCIA:"Slstema de Desarrollo para un Micromódulo de Aplicación Industrial" EXPOSITOR: lng. Saúl Montes de Oca Luna LUGAR: Auditorio del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. FECHA: 28 de Enero de 1988 HORA: 6:00 p.m. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1987 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1987, Año 1, No 2, Diciembre Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/12/1987 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015359 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Aplicación del REDA en el INIFAP Eventos Registrador Electrónico de Datos https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13029/CARTA_TECNOLOGICA._1988._Vol._1._No._3._Febrero._0002015361ocr.pdf 3ad9d3f8d9c2833ed2d044db70ece68f PDF Text Text BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FIME- UANL APOO. POSTAL 1538 MONTERREY N.L &4000, MEXICO Concurso Regional de Prototipos: 1er. lugar Los días 10 y 11 de Noviembre se llevó a cabo en la Universidad Autónoma de Coahuila el III Concurso Regional de Prototipos Didácticos y Científicos en el que participó el Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. Con el fin de elevar la calidad del proceso enseñanza - aprendizaje y de sustituir importaciones en el sector educativo, la SEP y la ANUIES (Asociación Nacional de Universidades e Institutos de Educación Superior) promueven anualmente este tipo de concursos entre las Universidades. El Centro participó con el prototipo: Sistema de Desarrollo y Programación para el Microprocesador 6802, obteniendo el 1er. lugar. Este Sistema de Desarrollo esta compuesto de las siguientes partes: Micromódulo 1.- Módulo de microcomputador para aplicación El Rtctor de UAC, lng. Jaime laafu Ortfz Cirdenu (egresado de AME), hizo la entrega de premios. industrial diseñado también por este Centro. Sisterr.a operativo.- Programa en lenguaje máquina residente en la memoria del Mlcromódulo 1.. Software para comunicación con P. C. - Paquete de software para la comunicación entre una computadora personal y el Micromódulo 1. El Sistema de Desarrollo sirve, como su nombre lo dice, para desarrollar las aplicaciones del Micromóduio 1.• Prototipo primer lugar del Concurso Regional. Con este Sistema se busca disminuir las importaciones de equipo, con carácter didáctico, que se ha venido utilizando para la enseñanza del uso y programación de microprocesadores en las Instituciones de Educación Superior. Contribuye además facilitando el desarrollo tecnológico de la Industria Nacional, debido a las múltiples aplicaciones que tienen los microcomputadores dentro de la misma, ya sea sustituyendo tecnología obsoleta o en el desarrollo de nuevas aplicaciones especfficas. La ceremonia de premiación se realizó el día 14 de Enero de 1988, a la que asistieron en representación del Centro y como responsables del proyecto, los ingenieros Saúl Montes de Oca y José A. Pachaco. Los premios fueron entregados por el Rector de la UAC. Como prototipo ganador, el Sistema de Desarrollo y Programación para el Microprocesador 6802 participará en la Exposición Nacional de Autoequipamiento 88 que se efectuará en la ciudad de México en Marzo del presente año. �~ • • UANL "FI.ME Participación en congreso La FI ME estuvo presente en el 1er. Congreso Nacional de Instrumentación y Control Industrial, organizado por el IMP (Instituto Mexicano del Petróleo), del 11 al 13 de Noviembre de 1987. En este congreso participamos como ponentes con el tema Ins- trumentos Desarrollados en el Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, y además en la exposición de equipo que se llevó a cabo durante el evento. Control electrónico para anuncio navideño El Departamento de Construcción y Mantenimiento de la UANL solicitó a este Centro el desarrollo de un control electrónico para manejar el anuncio navideño Instalado en la torre de Rectoría. El control consiste en un microcomputador contenido en un solo circuito integrado que se puede programar para controlar diferentes secuencias de tiempo. Sland de FIME. 1tr. Congreso Nacional dt ln11rUmentacl6n y Control lndut1rlal. Anteriormente este anuncio se controlaba mediante relevadores. Con el uso de este tipo de controles electrónicos se reduce el mantenimiento, se abarata el costo y aumenta la confiabilidad de los rr,ismos. Algunas de las diferentes aplicaciones que se pueden dar a este control son: Carta tecnológica creada con tipografía laser- • Secuencias para semáforos. • Secuenciador de eventos en procesos Industriales. • Secuenciador para filtros de polvo. Impresora lutr. Actualmente, con la utilización de impresoras de rayos laser y de paquetes de software especializados, se tiene una solución para que en el diseño y elaboración de todo comunicado escrito Qibros, manuales, boletfnes, cartas, folletos, etc.,) se reunan los requisitos de presentación, calidad y características de una publicación. Esta edición de la Carta Tecnológica fue creada con tipografía laser. Control eleetrónlco Anuncio navldeno Instalado en la torre do Rectoría. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1988 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Febrero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1988, Año 1, No 3, Febrero Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/02/1988 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015361 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Carta tecnológica con tipografía láser Concurso Regional de Prototipos Didácticos y Científicos Congreso Nacional de Instrumentación y Control Industrial Control electrónico https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13030/CARTA_TECNOLOGICA._1988._Vol._1._No._4._Mayo._0002015363ocr.pdf 6e13e636d24f6cbfef49115f46c1d4db PDF Text Text BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FIME • UANl APARTADO POSTAL 1538 MONTERREY N.L 84000 MEXICO lEL: (83)76--85-80 Mayo ci. 1988 Afio 1 No. -4 Actualización para maestros de la FIME. En los ultimes años el desarrollo de las computadoras ha permitido que su uso se extienda hacia nuevas áreas de aplicación, constituyendo una poderosa herramienta para el desarrollo de diversas actividades. Dada la importancia que ha adquirido la computación' dentro del campo profesional de los egresados de esta facultad, es necesario que maestros (y alumnos) fortalezcan sus conocimientos en esta área. Por esta razón y conforme a los programas de actualización docente, la dirección de nuestra facultad dio inicio a una serie de cursos - taller computacionales dirigidos a su planta de maestros, que se llevaron a cabo con la colaboración de: la Secretaría de Proyectos Especiales, el Departamento de Informática y el Centro de Diseño 1er. Taller de Verano de Computación para Maestros de la AME. y Mantenimiento de Instrumentos. tes, gráficas, dibujos, listas de cal ijicaciones, etc. El primer curso se realizó en julio de 1987 y se llamó: "1 er. Taller de Verano de Computación para Maestros de la FIME", en donde se trataron temas enfocados al apoyo de actividades docentes como son: la elaboración de exámenes, apun- El segundo curso fue el: "1 er. Taller de Actualización para Maestros de la FI ME en Paquetes de Software", se celebró en enero de 1988 y en él tomaron parte además de los departamentos antes mencionados, la Coordinación de Electrónica y Control. En este curso se trataron los siguientes temas: Análisis matemático, diseño de circuitos impresos, presentación de proyectos, diseño y análisis de circuitos analógicos y electrónicos y procesamiento de bases de datos. El lng. Guadalupe Cedilla, director de nuestra Facultad, comentó: "Con estos cursos se contribuye a sensibilizar a los maestros con respecto al uso de las computadoras en su área de especialidad y a la vez, al transmitirlo a los alumnos, les proporcionen nuevas expectativas de desarrollo profesional". 1er. Taller de Actuallzaclón para Maestros de la FIME en Paquetes de Software. \\ �Programa De Capacitación Para Maestros De Preparatoria. La Comisión Académica del H. Consejo Universitario y el lng. Gregorio Farras Longoria, Rector de nuestra máxima casa de estudios, ponen en marcha el "Proyecto para introducir cursos de computación en el plan de estudios de preparatoria", siendo su objetivo principal el de modificar el plan de estudios de tercero y cuarto semestre. .,,_ Los cursos que ee llevaron a cabo en elte Centro, fueron Impartido, por ingeniaros especialistas en cada tema. El proyecto está dividido en tres etapas que son: • Area de actualización. La FIME a través de este Centro y el Departamento de Sistemas e Informática de la UANL colaboran en el desarrollo organización del Area introductoria. En esta área se trataron los siguientes temas: historia de la computación, generalidades, aplicaciones, introducción al DOS (Disk Operative System) y algunos paquetes de interés general. 1.- Programa de capacltacipn para maestros en el área de computación. y 2.- Programa de análisis curricular para la implementación del proyecto. 3.- Programa de equipamiento de laboratorios de computación en las preparatorias. Por su diversidad, tanto en niveles de conocimiento en cuanto al área de computación como de especialización alrededor de la ~teria que el maestro Imparte, la primera etapa se dividió en tres grandes áreas de desarrollo: Para la realización de estos cursos, este Centro fue equipado con 1O microcomputadoras, 3 impresoras y mobiliario especial. El día 2 de Mayo se inauguraron los primeros cinco grupos, con una asistencia aproximada de 100 maestros de • Area introductoria. • Area de aplicaciones especfficas. las diferentes preparatorias área metropolitana. Al finalizar otorgó un participación, que les fue entregado por miembros de Comisión Académica. Cronómetro Digital Para Eventos Deportivos. Como un apoyo a las actividades deportivas de nuestra Universidad, este Centro diseñó un cronómetro dlgltal portátil basado en un módulo de microprocesador. Este cronómetro tiene seis dígitos que Indican horas, minutos, segundos y centésimas . de segundo, según se requiera. Mide 1.50m x 0.45m y está montado en una estructura de aluminio para facilita( su transporte e Instalación, cuenta con un respaldo de baterías para que en caso de que exista una falla de energía eléctrica no se pierda el conteo del tiempo. Además la operación es tan sencilla como la de un reloj de pulso. El proyecto estuvo a cargo de los Ingenieros Javier de la Garza, Angel Castillo y Uriel Barrera y los auxiliares Luis Raymundo Solfs, Lázaro Barbosa y Héctor Lawrence. Maestros de preparatoria que participaron en al Alea introductoria . .• � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1988 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1988, Año 1, No 4, Mayo Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/05/1988 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015363 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Capacitación para maestros Cronómetro digital Maestros de la FIME https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13031/CARTA_TECNOLOGICA._1988._Vol._1._No._5._Julio._0002015362ocr.pdf cbe71f40d2edb575bcd997f9fe163fd8 PDF Text Text BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FIME-UANL APARTADO POSTAL 1538 . MONTERREY,N.L MEXICO 64000 TEL: (83)76-35-80 Julio de 1988-Año 1- No.5 Curso para colaboradores. Semestralmente se imparte un curso de entrenamiento dirigido a todos los alumnos prestadores de servicio social que trabajan como colaboradores del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. El objetivo de este curso es el de proporcionarles algunos conocimientos que normalmente no se adquieren en el proceso de educación formal, y que son de gran utilidad para el desarrollo profesional. El curso es básicamente meto dológico, •e incluye los siguientes temas: • Trabajo en equipo. • Métodos de diseño. • Presentación de informes técnicos. • Comunicación. e<:reatividad. • Toma de decisiones. Uno de los cursos que se imparten es el de "Mantenimiento a equipo electrónico". • Administración del tiempo. • El proceso de enseñanza-aprendizaje. • Manejo de juntas. • La excelencia como factor de desarrollo profesional. Además, para los alumnos que asl lo requieran, se imparten los si guientes ternas técnicos: • Mantenimiento a equipo electrónico. • Diseño electrónico digital y analógico • CAD y CAE, Diseño e Ingeniería apoyados por computadora • Diseño de sistemas de control e instrumentación basados en microprocesadores. • Programación en diferentes lenguajes computacionales. • Dijusión tecnológica. Los temas son impartidos por los mismos Ingenieros que laboran en este Centro. Para el semestre Agosto-Diciembre de 1988, alrededor de 90 alumnos recibirán este entrenamiento, con el fin de que adquieran experiencia en el desarrollo de aplicaciones reales y se integren a nuestra Fuerza de Trabajo. Son alrededor de 90 los alumnos que realizarán su servicio social para el semestre Agosto-Diciembre de 1988. �Dispositivo Electrónico abarata el uso de proyectores. Es indudable que los proyectores de acetatos y diapositivas con tinúan siendo un medio didáctico de gran utilidad; paradójicamente, el alto costo y la corta duración de los focos empleados en este tipo de proyectores, dificultan considerablemente su uso. Con el objetivo de dar una solu ción a este problema, iniciamos un proyecto consistente en el desarrollo de un dispositivo electrónico capaz de proteger a esta fuente de luz, y que por consecuencia alargue su vida. El circuito enciende y apaga gradualmentente, para evitar el choque térmico en las paredes del foco. Además, evita los picos de corriente que se producen cuando el filamento del foco está trio y su resistencia es baja, y atenúa el efecto de las fluc - Cursos de computación para maestros de FIME. En colaboración con la Coord inación de Electrónica y Control y de la Secretaría de Proyectos Especiales, se llevó a cabo el 20. Taller de Verano de Computación para Maestros de la FIME, del 11 al 22 de Julio de 1988, con la si guiente programación: tuaciones del voltaje de la línea, sin disminuir la brillantez y claridad de la imagen. El proyecto estuvo a cargo del lng. José Juan Escobedo y un equipo de colaboradores de servicio social. Circuito electrónico para el control del encedido de focos para proyectores. Los resultados han sido bastan te satisfactorios ya que se ha lo grado aumentar en más de 1Ove ces la duración de un mismo foco. El costo del dispositivo es el equi valente al de un foco (para las de pendencias de la UANL). Para ma yores informes dirigirse a este Centro, al teléfono (83)76-85-80. Programa para el Nivel introductorio, dirigido a maes1ros que se inician en el uso de las compu 1adoras personales. De 9:00 a 12:00 hrs. 11 de Julio D.O.S. (Sistema operativo de disco). 12 de Julio PRINT MASTER (Diseño de impresiones). 13 y 14 de Julio WORDSTAR (Editor y procesador de palabras). Libro de Texto para Preparatorias. Textos del libro "Maquiladoras". El 23 de Mayo de 1988 se pre sentó en la Capilla Alfonsina el libro "Maquiladoras", que contiene las memorias de la primera Reunión Nacional sobre asuntos fronterizos. El libro consta de 294 páginas y en el primer tiraje se imprimieron 1000 ejemplares. Con el uso de paquetes para ti pografía laser, se reduce el tiempo de edición de todo tipo de textos y publicaciones. La edición de este libro estuvo a cargo del departamento de Rela ciones Internacionales de la UANL. El titular de este departa mento, Lic. Arturo García Espinosa, solicitó a este Centro su partí cipación para la elaboración de los textos, los cuales se diseñaron con la ayuda de paquetes de software formadores de páginas, e impresos en impresora láser. Los textos del libro "MaquiladorasM fueron producidos con tipografía láser. Como parte del proyecto para introducir cursos de computación en las preparatorias, que por ini ciativa del Sr. Rector y de la Comí sión Académica del H. Consejo Universitario se implementarán en el semestre Agosto-Diciembre de 1988, se elaboró el libro de Introducción a la Computación l. En la elaboración de este texto participó el Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, en colaboración con el Departamento de Sistemas e Informática de la UANL y la Preparatoria 15, obteniéndose como resultado un Libro-cuaderno para el alumno, como un apoyo de clase, y una Guía del Maestro, que contiene recomendaciones para el desarrollo de las sesiones de clase, además de las respuestas a las 15 y 18 de Julio CHIWRITE (Procesador de palabras que incluye simbología matemática). 19 de Julio MATH CAD (Análisis matemático). 20, 21 y 22 de Julio LOTUS 123 (Hoja electrónica de cálculo). Programa para el Nivel avanzado. Para este nivel el requisito es tener conocimientos sobre el ma- preguntas y ejercicios del Librocuaderno. Esta acción representa un apoyo importante para la implementación de este proyecto. El curso para los instructores de las diferentes preparatorias se llevará a cabo del 1 al 12 de Agos to. Son un total de 11 O participan tes, distribuidos en cinco grupos, cuatro de los cuales tendrán sede en el Centro de Diseño y Manteni miento de Instrumentos, y un gru- nejo de archivos en disco duro, "mouse", procesador de palabras (Wordstar) y diseño gráfico (Autocad). De 18:00 a 21 :00 hrs. 11 y 12 de Julio PRODESIGN 11 (Dibujo y diseño gráfico). 13, 14 y 15 de Julio VENTURA PUBLISHER'S (Diseño de publicaciones). po más con sede en el Departa mento de Sistemas e Informática de la UANL. Los capacitadores de éstos cursos son el lng. Manuel Revelles Cerecer de la Preparatoria 15, la Lic. Sanjuana Guadalupe de León del Depto. de Sistemas e Informática, y los ingenieros José Antonio Pacheco y Ana Pagaza que laboran en este Centro. -AD~ DI! [31 ■ A ....-vo L.eON PREPARATCAA r:::JFI fVIA.EHIFICJ �Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. Apartado Postal 1538. Monterrey, N. L 64000 México. Teléfono : (83) 76-85-80. FIME-UANL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1988 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1988, Año 1, No 5, Julio Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/1988 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015362 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Curso para colaboradores Cursos para maestros Dispositivo electrónico Libro de texto para preparatorias Maquiladoras https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13032/CARTA_TECNOLOGICA._1988._Vol._1._No._6._Septiembre._0002015365ocr.pdf 566dc4e80c1fe9c19b4d0e909554d94a PDF Text Text f ~"' '""~~ ~-. ~~ • i. ' BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FIME -UANL APDO. POSTAL 1538 MONTERREY, N.L 84000, MEXICO TEL.: (83)78-85-80 FAX(83)76-29-03 SepUembre de 1988- AAo 1- No.6 Instalación de computadoras En colaboración con los Departamentos de Sistemas e Informática y Construcción y Mantenimiento de la UANL, este Centro participó en la instalación de las computadoras PC en cada una de nuestras Escuelas Preparatorias. Esta acción corresponde al proyecto de introducción de la materia de Computación en el curriculum de las Preparatorias de la UANL, iniciativa del Sr. Rector y la Comisión Académica del H. Consejo Universitario. Las actividades desarrolladas en este Centro consistieron en el ensamble e instalación de los sis temas de control y protección eléctrica, siguiendo las espec~icaciones del Departamento de Construcción y Mantenimiento donde se diseñaron. La instalación y acondicionamiento de los módulos de computación se realizó en 5 semanas. Además, se ensamblaron e ins talaron las mesas para los módulos de computación. En el proceso de ensamble, se incluyó la instalación de las canaletas por ta-contactos, que se utilizan para energizar a las computadoras. Ensamble de los sistemas de control y protección eléctrica. Alumnos que colaboran en este Centro participaron en este proyecto. �Fueron un total de 38 módulos de computación para las 13 Pre paratorias del área Metropolitana y 14 Preparatorias foráneas, en donde se llevó a cabo la supervi sión de la instalación y prueba de cada computadora. Sistema de cómputo para librería. El pasado mes de Agosto, entró en operación el Sistema de Cómputo que ya está dando servicio a la Librarla Universitaria. Se instalaron 372 computadoras, 372 mesas, 744 sillas y 38 sistemas de control y protección eléctrica. Este sistema fue desarrollado en este Centro a solicitud del lng. Jorge Tanos Kurl, Jefe de la Direc ción de Promoción de Recursos Propios de la UANL En este proyecto participaron por parte de este Centro los inge nieros: Uriel Barrera Garza, José Angel Castillo Castro y José Juan Escobedo Martfnez, con un equipo de trabajo de 30 alumnos de servicio social. En una primera etapa, se pensó en utHizar un paquete de software lnatall!Clón de lns s i - do, piollc.d6n en las Preparator1as de la UANL ya desarrollado, sin embargo, no . se encontró alguno que realizara todas las funciones que se llevan a cabo para la administración de la llbrerfa Universitaria. DIAECOON DE 8 Sltlema de Cilmputoda IIOfvldo desde,tqoslode 1988. Posteriormente se optó por desarrollar un paquete de software de aplicación especifica, que además tuviera la capacidad de manejar una red de comunicación para et, intercambio de información entre sistemas remotos. PAOMOCION Y RECURSOS UBRERIA UNIVERSITARIA "ARO. JONJUIN A.MORA' ZMllgou 118&. Mont.ff"V, N.L P,dro de Ali» No. 100 S, Mcolb de 101 Gza. N.L r-.42.1e-311 r 44-eMO RF. C. UNl..-430929 r.i. 1&-71).85 FECHA 29/09/1968=ACTUflA REMISION No . ( NOMBRE JUAN PIRJIZ CLAVE CANT. No. EMP.15203 ARTICULO A-000338-1 DEP. P. UNITARIO TOTAL ~88~ 438~ 3488 78 Ensamble de las - Los sistemas remotos, en este caso, están localizados uno en la librería de Cd. Universitaria, otro más en la librería del centro de la Cd. de Monterrey y un último en almacén. - 1111, l No. Emp. Dep. Fecha Remisión No. Debo Y pagaré lncondlcionalmente a la orden de 1a Universidad Autónoma de Nuevo León la can• tldacl de$ Con este sistema se lleva a ca bo el control de proveedores, Inventarlo, actualización de precios, cálculo del corte de caja, atención al cliente, facturación, y obtención de información sobre las existencias de artículos en el almacén, con las siguientes funciones: ( por concepto del valor total de la mercancla que se enumera. o Inventario: El cual proporciona No.BONOS [ SUB-TOTAL - OESC. - BONOS 25 000 2500 TOTAL 22500 -~-~----_-_-_-_-_-_-::::::::::.~::::::::.~::::-=.-_-_--:._-_-_-_--::::____ NOTA: No ~ e.nbio1 O _::===:::.. ni dlYotucionff. M.N.) Firma Aln,1116,, del cllen1e procesada pu< el sistema de cómpu1o (reducción). Supervisión de la instalación y prueba de computadoras. El software se desarrolló en len guaje Pascal y el hardware que se adquirió para este sistema consistió en 3 computadoras PC con disco duro de 20 megabytes de memoria y una unidad de disco flexible, tres impresoras de 80 ca rateres y dos modems para efectuar la comunicación. el total de artículos que hay en la librería. Así mismo todos los artículos agotados de la misma. �• Entrada: Informa el número de libros que mandan los proveedores, además de las facturas vencidas y las que están por pa gar. Combatiendo la dependencia tecnológica. Antecedentes : • Salida: Se hace la factura de los libros que salen del almacén pa ra clientes que compran mayoreo y en operaciones a·crédito. El grupo de empresas FANAL fabricantes de herrajes para puertas y ventanas tales como cerrad uras, bisagras, candados y otros artículos relacionados con el ramo de la seguridad, importaron maquinaria de control numérico para procesar automáticamente el fresado que dá por resultado las dtterentes combinaciones de las llaves. • Corte del dla: Se desglosa la venta total de libros; en bonos, efectivo, nómina y tarjeta de crédito. • Ventas: Hace la nota de reml sión del cliente que realiza su compra al menudeo. • Consulta: Proporciona Información sobre un determinado autor y todos los nombres de los libros del mismo. • Precios: Efectúa una consulta rápida del valor del artículo. • Altas y Cambios: Informa a que área y editorial pertenecen los li bros; además de los precios y el número de existencia de los artículos. También se dan de alta nuevos artículos, los cuales no han sido Incluidos en la "En trada". Reconocimiento. El pasado mes de Julio de 1988, se hizo un reconocimiento a los alumnos que colaboran en el Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, por la labor y el esfuerzo realizado durante su periodo como prestadores de servicio social. Este reconocimiento fue entregado por el lng. Guadalupe E. Cedillo Garza, Director de nuestra Facuftad, en una ceremonia lnfor mal. los alumnos reciben este reconocimiento debido a su destacada participación en los dWerentes proyectos y actividades que se realizan en este Centro. Ate~ci6n al público con el sistema de cómputo. Para el manejo de este nuevo sistema, se impartió un curso para el personal de la Librería Universi taria, usuarios directos del mismo. El lng. Tanos comentó; "Con el sistema de cómputo de la Librería Universitaria, la atención al cliente se realiza en una fracción del tiem - El lng. Cedillo felicitó a estos alumnos y los exhortó a seguir for jando su futuro profesional con el mismo empeño con el que realizan su servicio social. po empleado anteriormente al ela borar manualmente una factura". El sistema fue desarrollado por los ingenieros Saúl Montes de Oca Luna y Javier de la Garza Sa linas y la ". colaboración de un grupo de Auxiliares de este mismo Centro. Donativo. t De estas combinaciones de pende que cada cerradura o candado se abra precisamente con su llave particular. La cinta perforada contiene la combinación de la llave Busqueda de una alternativa La combinación de una llave, está formada por un código numérico de varios dígitos que de termina la altura de cada uno de los dientes de la misma. Dado que las llaves fueron redi mensionadas, hubo la necesidad de modificar las alturas de los dientes referidos. ~ En lugar de recurrir al extranje ro para la nueva adaptación, se pensó en que dicha modificación debería de ser llevada a cabo con tecnología del País. El empleo de dispositivos tecnológicamente avanzados como el FAX, que efectúa comunicación escrita y gráfica vla· telefónica, nos ha facilitado el acceso a informa ción técnica nacional e internacional en un tiempo y costo signfficativamente reducidos. Aux~iares: David Hernández An tonio, Leonardo Ramlrez Gómez, Juan Pablo Hernández Rojas, Luis Castillo Acevedo, Jorge Hernández Garza y Mario A. Esquive! Estrada. Cabe mencionar que actualmente trabajamos en el desarrollo de dos proyectos para la empresa Impulsora Gasolinera, S.A. que serán concluldos en el mes de Septiembre. Una vez elaborados los estu dios correspondientes se encon tró que la programación de la máquina para la ejecución de la secuencia de elaboración. de la llave se lleva a cabo por medio de una cinta perforada. Interpretada la información contenida en la cinta, se localizó la correspondiente al numero de dientes de la llave la cuál fue re programada y por último se elaboró una cinta con la nueva in formación. En el mes de Agosto de este mismo año, la empresa Impulsora Gasolinera S.A., donó a este Cen tro un aparato de TELE-FAX y la contratación de una línea telefóni ca para su uso. Estos alumnos son: Nora Angélica Ranget, Mario Martínez Torres, Víctor M. Rodríguez, Qirios Narro García, Carios A. Sffva Mel chor, José Javier Ramlrez Gómez, Ma. del Rosario Elioza T., Luis M. Carvajal, Gerardo J. Rodríguez, Luciano Alcorta García, Gloria Ma risa Rodríguez, Gilberto Valdés González, Rosendo Nieto, Rafael Cruz Reyna, Juan Carios Gramillo, Raymundo Morín Ovalle, Gerardo Robledo. A solicitud del lnq Héctor López Guerrero. Gerenle de lnge nieria del Gru¡:o y que labora también como maestro de FIME se inició el proyecto que condu ciría a adecuar la mencionada maquinaria a las nuevas necesida des. El proyecto fue concluido satis factoriamente en el mes de Agosto de este mismo año y fue desarrollado por los ingenieros José A. Pacheco Arteaga, Saul Montes de Oca Luna y un equipo de alumnos de nuestra Facultad que laboran como prestadores de servicio social en este Centro. Pruebas de programación de la máquina 'la Dirección del Grupo,- co mentó el lng. López- tiene como polltica interna la de modernizar la planta vía automatización de sus procesos de fabricación'' �• Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. Apartado Postal 1538. Mohterrey, N. L. 64000 México. Teléfono : (83) 76-85-80. FAX : (83) 76-29-03 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1988 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1988, Año 1, No 6, Septiembre Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1988 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015365 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Dependencia tecnológica Donativo Instalación de computadoras Reconocimiento Sistema de cómputo para librería https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13033/CARTA_TECNOLOGICA._1988._Vol._2._No._7._Noviembre._0002015364ocr.pdf b8f5ede56f142ce1ba3e86cf0aa713b3 PDF Text Text BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FIME-UANL APDO. POSTAL 1538 MONTEAREY, N.L 84000, MEXICO TEL: (13)7HHO FAX(13179-a<XI - - NoMmbN de 1811, Mo :Z.. No.7 Microcontroladores. Tras la tecnología de punta. Noviembre de 1988. Lejanos son ya los días cuando eran necesarios una gran cantidad de componentes electrónicos para construir un computador. Actualmente son ya comunes las tecnologías que permitieron la integración de cientos y en ocasiones miles de transistores en paquetes llamados de MSI y LSI (Medium and Large Scale lntegration), con las que un computador pudo reducir su tamaño a 5 ó 6 paquetes o circuitos integrados, naciendo así los microprocesadores. Un microprocesador es precisamente el CPU (Unidad Central de Proceso), parte esencial de un computador, contenida en un sólo paquete, el prefijo micro indica que el CPU está a nivel de un circuito Integrado. 1/0 SERIE a)Tecnologlas MS y LSI reducen un oomputador a 5 6 6 circuitos integrados. Esta tecnología permitió también integrar en un sólo paquete los demás bloques de un computador como son: la memoria de lectura/escritura RAM y la no volátil ROM, los dispositivos de Entrada /Salida para la comunica- b)Tablllla electrónica de un microcomputador de aplicación Industrial desarrollado en el Centro de Diseno y Mantenimiento de Instrumentos, AME-UANL ción con el mundo exterior y algunos bloques periféricos para completar el sistema. Cuando un microprocesador se combina con los demás bloques antes mencionados se le conoce como microcomputador . Un sólo circuito integrado contiene un microcomputador completo. Tecnología VLSI. Lft 1610 clrcuitD Integrado oontleM un microcomputador completo. Tecnologla VI.SI 'Y"'Y Largo Scale lntegration). Un microcomputador, dependiendo de la cantidad de componentes, puede estar contenido en una pequeña tablilla electrónica o configurar una microcomputadora de escritorio del tipo IBM-PC ó compatible. �Control electrónico para semáforo. Actualmente, es fácil conseguir un microcomputador completo contenido en un sólo circuito integrado, éste tipo de bloques reciben el nombre de microcontroladores y generalmente su aplicación está destinada a instrumentos computarizados cómpactos de bajo costo; donde no son necesarias todas las funciones de un sistema completo. Los microcontroladores se usan en instrumentos inteligentes de medición y control, en sistemas de adquisición, registro o captura de datos. En una microcomputadora PC se usan para leer el teclado, controlar a la unidad de disco, al graficador de video etc., de hecho uno de los factores técnicos de éxito de la IBM-PC fué el distribuir el proceso a través de microcontroladores. Estrategia de desarrollo. Una de las estrategias de desarrollo del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos es la de aprovechar los elementos tecnológicos más modernos y aplicarlos en la solución de problemas de ingeniería. Uno de los primeros dispositivos construidos en este Centro utilizando un microcontrolador, fue precisamente un secuenciador ó controlador de semáforos. El controlador de semáforos fue desarrollado a solicitud de la empresa Señales y Equipos, S.A. y fue instalado en varias ciudades del interior del país, operando satisfactoriamente. Es posible contar con la lnlonnaci6n entlcipada y en ocasiones con muestras de los componentes proporcionadas gratuitamente por los fabricantes. El uso de microcontroladores nos ha permitido estar a la par con las compañías extranjeras que desarrollan tecnología basada en estos dispositivos, circunstancialmente disponemos de la misma información generada como preliminar por los fabricantes, podemos conseguir en el mercado internacional los componentes, y lo más importante que consideramos una ventaja, es que contamos con suficientes recursos humanos capacitados y el apoyo de excelentes estudiantes de nuestra Facultad ávidos de desarrollarse en nuevas áreas del conocimiento. A la fecha hemos concluido cuatro desarrollos basados en microcontroladores con resultados bastante satisfactorios. Estos desarrollos son: un controlador para un semáforo, un secuenciador para un sistema de acondicionamiento de aire tipo Chiller, una interfase para display e impresora de una bomba gasolinera y el control para una pizarra deportiva. Además se encuentran en proceso cinco proyectos más. El uso de microcontroladores reduce considerablemente la cantidad de componentes electrónicos, en el caso de este secuenciador fue necesario usar un sólo microcontrolador, además un optoaislador y un interruptor de potencia (TRIAC) por cada carga de alterna como se muestra en el diagrama esquemático. Características del sistema: operación continua y confiable en un amplio rango de temperatura, inmunidad al ruido electromagnético, bajo costo y fácil mantenimiento. TERt111'-lAL DE TORMILLOS 4049 68701 t·1CU t10C3ú1'1 TRI.O.C [:> s ee ee OPTO .0,ISL.0,DOR ENTR.O.D.O.S ' , ,1 - - - - - 1 E t1 .O.L ; es --1> R[I ee o ee +su r - - - - . 110Ac FUEt·ffE ~:.-,~_A~C,__i_e_e__,~ --i Gt~"67L._ ___.I Diagrama esquemitioo del control de Nm'1orot. para controlar un sólo crucero en forma Independiente. Sin embargo el uso del microcontrolador permite entre otras capacidades: sensar la cantidad de vehículos y calcular la hora del día con más afluencia para reprogramarse automáticamente, la interconexión para la sincronización de varios cruceros y formar parte de un control computarizado por zonas urbanas de mayores dimensiones. En la primera etapa de este proyecto se utilizó el secuenciador Maqueta del samlloro. En el desarrollo de este proyecto participaron los Ingenieros: Uriel Barrera Garza, José Antonio Pacheco, César A. Leal y un equipo de alumnos de servicio social. Cabe mencionar que la empresa Señales y Equipos, S.A. donó a este Centro un semáforo cuyo controlador tiene más de un año de operación continua y el cuál conservamos como maqueta de exposición de los proyectos desarrollados en este Centro. B controlador de semáforos est! Integrado con pocos componentes. �Secuenciador para sistema de enfriamiento. Interfase para bomba de gasolina. En este mes de Noviembre se concluyó el desarrollo de un proyecto solicitado por la empresa Impulsora Gasolinera, S.A. Esta empresa distribuye equipo importado para bombas de gasolina, el cual debe adecuarse para su uso en el país ya que está diseñado para operar en galones. Este secuenciador está desarrollado en base a un microcontrolador (el 68701 de Motorola) y cumple la función de administrar la operación de varias bombas para agua, que se utiliza en el sistema de enfriamiento tipo Chiller. Estos sistemas se usan para el acondicionamiento de temperatura en espacios de gran volumen, en este caso una planta maquRadora. Impulsora Gasolinera ha empezado a sustituir este equipo comenzando por las estructuras metálicas y gabinetes, y a futuro pretende sustituir totalmente la parte electrónica para lo cual a recurrido a este Centro. La primera parte del proyecto es el desarrollo de un circuito electrónico para la conversión de galones a lltros. Esta conversión se hace cambiando una relación de pulsos que indican el número de galones servidos por la bomba a un número de pulsos equivalentes en lltros. La segunda etapa consiste en el diseño de un circuito electrónico para la comunicación entre una bomba de gasolina, un display ¡¡Ifanumérico, una impresora que Imprime el comprobante de venta y una computadora donde quedan registradas todas las operaciones del día. En la operación de una bomba de gasolina, normalmente el despachador efectúa los siguientes pasos: ENFRiftDDR ENFRiftDDR ENFRiftDDR DEPDSITD ' - - - - - - - , - - - ' DE ' IGUI -1 SECUENCIADOR ~ ___, 1 L ____ Diagrama del sistema. Dibujo representando la función de la Interfase. 1.-Retira la manguera de la bomba. 2.-EI despachador retira la manguera de la bomba. 2.-Acciona la palanca que restablece a ceros y habilita la bomba. 3.-Acciona la palanca que restablece a ceros y habillta la bomba. 3.- Despacha la gasolina. 4. -Despacha la gasolina. 4. -Al terminar regresa la palanca a 5.-Al terminar regresa la palanca a la posición original de la bomba. En este momento los mensajes en el display alfanumérico se suspenden y aparece el número de la bomba de la cual se está despachando y la venta total. la posición original de la bomba. 5.-Cuelga la manguera. Con el uso de este desarrollo tecnológico la operación será la siguiente: 1.-Mientras la bomba no está en uso, el display alfanumérico mostrará la información programada por la compañía gasolinera (comerciales, noticias y mensajes en general). Esta información puede cambiarse mediante un teclado. Planeaclón del proyecto. 6.-Se imprime el comprobante de venta con la siguiente información: • Fecha y hora. • Total de lltros vendidos. • Precio unitario. • Venta total. • Nombre de la gasolinerfa. • Registro Federal de Causantes del negocio. • Folio. 7.-Cuelga la manguera. 8. -Esta información se transfiere a una computadora que registra todas las operaciones del día. Posteriormente se procesa para obtener datos estadísticos acerca de las horas de más afluencia de vehículos, etc., Desarrollo del proyecto. El secuenciador opera a partir de detectar el déficit o exceso de flujo de agua fría que llega a los intercambiadores de calor que están distribuidos en toda el área, así cuando el sistema detecte un déficit de flujo Iniciará la operación de una de las bombas enviando más agua fría, y por el contrario cuando detecte un sobre flujo detendrá la operación de alguna de las bombas disminuyendo el flujo de agua. Eventos programados para el mes de Enero de 1989. En colaboración con la Coordinación de Electrónica y Control y la Secretaría de Proyectos Especiales, se ofrecerá al personal docente de nuestra Facultad el Curso de computación pera maestros de la FIME del 2 al 13 de Enero de 1989. Este curso se divide en dos partes: Nivel Introductorio y Nivel Avanzado. Nivel Introductorio: Dirigido a maestros que se Inician como usuarios de la PC y contempla los siguientes temas: Para evitar desgaste excesivo en alguna de las bombas el secuenciador determina cual de ellas a trabajado por más tiempo, distribuyendo en la forma más uniforme posible el trabajo entre las bombas. Como característica adicional, el secuenciador arranca las bombas en forma consecutiva durante el encendido del sistema, evitando así que el consumo de corriente se eleve excesivamente. Este trabajo fue solicitado en el mes de Septiembre por la empresa Bufete Industrial a Iniciativa del lng. Jesús Filomena García asesor de la misma, quien es también maestro de la FIME. En este mismo mes se Instaló el secuenciador y a la fecha permanece operando en forma satisfactoria. 1.-lntroducción a la PC.-Una breve introducción al manejo de la computadora, descripción del funcionamiento y de las partes que la integran, interconexión con otros dispositivos, etc. 3.-Chiwrite.- Procesador de palabras con simbología matemática y dtterentes tipos de letras. DOS.- Sistema operativo de 4.-0D2.- Paquete de software para la administración del disco duro. disco, puesta en marcha de la computadora, manejo de los principales comandos, etc. Instructor: lng. Eugenio López Fecha: 2 de Enero de 1989 Hora: 6:00 a 9:00 p.m. 2.- Print Master Plus.- Paquete de software para el diseño de impresiones. Instructor: lng. Angel Castllo Fecha: 3 de Enero de 1989 Hora: 6:00 a 9:00 p.m. lnstructor:lng. José Antonio Pacheco Fecha: 4 y 5 de Enero de 1989 Hora: 6:00 a 9:00 p.m. lnstructor:lng. Ciro Calderón Fecha: 6 de Enero de 1989 Hora: 6:00 a 7:30 p.m. SIDEKICK-Agenda,directorio telefónico, editor de textos, calculadora, etc. Instructor: lng. Javier de la Garza Fecha: 6 de Enero de 1989 Hora: 7:30 a 9:00 �Nivel avanzado. -Este nivel está · dirigido a los maestros con más experiencia en el uso de la PC e incluye los siguientes temas: 1.-Story Board Plus.- (Picture Maker).- Diseño de imágenes por computadora. lnstructora:lng. Ana Pagaza Fecha:9 de Enero de 1989 Hora:6:00 a 9:00 p.m. 2.-S.P.S.S.- Introducción a este paquete de software para estadística. lnstructor:lng. Fernando Elizondo Fecha: 10 y 11 de Enero de 1989 Hora: 6:00 a 9:00 p.m. 3.-Flow.- Paquete de software para dibujar diagramas de flujo. lnstructor:lng. Saúl Montes de Oca Fecha: 12 de Enero de 1989 Hora: 6:00 a 9:00 p.m. Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. Apartado Postal 1538 Monterrey, N. L 64000 México Teléfono : (83) 76-85-80 FAX: (83) 76-29-03 4.- Paquetes de utilerias para PC.- Norton, Ligthing. Para la re'cuperación de archivos, búsqueda de información, administración de memoria, protección y candados, etc. Instructor: lng. Leopoldo de la Garza Fecha: 13 de Enero de 1989 Hora: 6:00 a 9:00 p.m. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1988 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1988, Año 2, No 7, Noviembre Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1988 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015364 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Control electrónico para semáforo Eventos programados Interfase para bomba de gasolina Microcontroladores https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13036/CARTA_TECNOLOGICA._1989._Vol._2._No._10._Septiembre._0002015369ocr.pdf c2941c7912d8183331a106b3a7fb584b PDF Text Text BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS AME·UANL APOO. POSTAL 1538 MONTEAAEY, N.L 94000, MEXICO l8... : (83)78-a6-80 FAX: (83)75-29-03 Sepllemln de 198&-Mo 2- No.10 • El brazo mecánico se introduce al horno y llena el recipiente. Control para Brazo Robot • Una vez lleno el recipiente se lleva a cabo el proceso de desnatado. • 8 brazo se posiciona sobre el banco de vaciado. • Se inicia el vaciado del aluminio en el· molde. • 8 siguiente paso es avanzar hacia la posición de limpieza con aire a presión. • El último paso de la secuencia lleva el brazo a su posición inicial para comenzar un nuevo ciclo. En el mes de Junio de 1989, se concluyó en este Centro el desarrollo de un sistema de control computarizado para un mecanismo manipulador de un crisol, utllzado en la fundición de aluminio. La secuencia de operación está determinada por los siguientes movimientos: • Preparación del molde para el vaciado. • Selección vaciado. del banco de El proyecto fue desarrollado para la empresa Nemak cuyo giro principal es la fabricación de piezas de aluminio y cabezas para motores. Por parte de esta empresa el responsable del proyecto fue el lng. José M. f,J. varado, Jefe del Depto. de Proyectos. 8 sistema de control consiste en un secuenciador programable basado en un microcontrolador, cuya operación está determinada por la lectura de los sistemas de retroalimentación que indican la posición del brazo, y un tablero de interruptores numéricos de tipo thumb-wheel que indican los parámetros de operación, tales como: tiempos, distancias, velocidades, etc. Como salida, el sistema acciona a los actuadores eléctricos e hidráulicos que posicionan el brazo. Brazo mecinlco. Control elec:trónlco. �La parte mecánica fue diseñada y construida por los ingenieros Antonio Aranda y Humberto Ramírez de la empresa ARMOR quienes además laboran como maestros de esta Facultad. El control electrónico fue desarrollado por los ingenieros Angel Castillo Castro y Saúl Montes de Oca Luna colaboradores de este Centro y también maestros de la FIME. Marcador Deportivo . ../ Como un apoyo a loa eventos deportivos organizados por el Círculo MercantU de Monterrey, eata aaoclaclón aollclt6 ar Centro de Diseno y Mantenimiento de Instrumentos la elaboración de dos marcadores electrónicos para billar. Desde el mes de Junio el brazo ha trabajado en la línea de producción satisfactoriamente. El desarrollo de este controlador es de gran Importancia para nuestro Centro. Representa de algún r:nodo un modesto Indicador de la formación de recursos humanos encaminados a dar una adecuada solución tecnológica a los problemas que se nos plantean. En este mismo orden de ideas, podemos decir sin lugar a dudas que la Robótica es un frente tecnológico que Integra una gran cantidad de disciplinas. Pensar en el desarrollo de la tecnología completa de un robot, exige la labor multidisciplinaria de varios equipos de trabajo con experiencia en áreas tales corno: diseño mecánico, electrónica de poten- Cursos de Computación para Maestros de la FIME Como tradicionalmente se ha venido haciendo desde j~io de 1987, se llevó a cabo el 3er. Taller de Verano de Computación para maestros de la FIME, con temas de introdllCCión al uso de la P.C. y con nuevos temas para el nivel avanzado; en esta ocasión se Incluyeron los siguientes paquetes de software: Diagrama eoquemátlco de movimientos. cia, diseño de sistemas basados en microprocesadores, sensores, actuadores, software de alto nivel ejecutado por procesadores de alta velocidad, inteligencia artificial, visión, control automático, etc. En la mayoría de las universidades extranjeras que han trabajado con éxito en el área de Robótica, los Institutos encaminados a estos desarrollos tienen su sede en las escuelas de Ingeniería mecánica, y es ahí donde los otros grupos aportan su trabajo. Estos marcadores se utilizarán en los diferentes torneos y campeonatos de carambola de tres bandas que se llevan a cabo en las Instalaciones del Círculo: Actualmente en nuestra Facultad se trabaja seriamente en algunas de estas disciplinas: diseño mecánico apoyado por computadora, diseño de sistemas basados en microprocesadores, desarrollo de sistemas computacionales expertos, automatización y en un centro de maquinado de control numérico. Seguramente algún día estos equipos madurarán y podrán Interactuar desarrollando proyectos multidisciplinarios que sedimenten para nuestra FIME conocimiento, experiencia y excelentes recursos humanos. eAutoCad • Harvard Graphlcs • DBase IV Estos cursos son la labor conjunta del Depto. de Informática, la Secretaría de Proyectos Especiales y el Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. esto debido a que su precio es accesible y el costo de un diseño sería mucho más elevado considerando que este tipo de marcadores no se producirán en serle. La terminación del proyecto fue en Agosto de 1989, la Administración del Círculo MercantU tiene planeado la Inauguración oficial de estos marcadores durante la celebración de un evento Internacional que se llevará a cabo en fechas próximas. El marcador consta de dos Indicadores alfabéticos que muestran los nombres de los jugadores, además tres Indicadores numéricos en donde se despliega la puntuación de cada participante y el número de entradas. Por medio de un teclado alfanumérico se programan los nombres y a través de un maletín de control se establece la p•Jntuación y el número dE> ectradas. Están construidos en base a aos displavs alfanuméricos comerciales, que fueron modificados Y adaptados para este proyecto, Loa marcadorN fu«on pa1rOClnadol p0f dot conoddu eiaboradoru de productoa que oonaumidoa con exCNO pueden Nf noclvot pa111 la lllud. �La Computación en las Preparatorias Libro de Deportes de la UANL EFECTOS COLATERALES Para la presentación de las actividades realizadas de 1985 a 1988, la Dirección General de Deportes de la UANL elaboró el libro "El Deporte en la Universidad". Dicha dependencia sollcltó a nuestra Facultad que a través de este Centro se llevara a cabo la captura y edición del libro. A partir de Mayo de 1988, · fecha en que se dio Inicio al "Proyecto de lntrodución de cursos de Computación en el Plan de Estudios de Preparatoria", se han presentado diversos efectos que sin duda han servido para fortalecer la -Infraestructura acadé- En la edición e Impresión de este material se utilizó un paquete de software que proporciona la tipografía necesaria para obtener originales de alta calidad para su posterior reproducción en imprenta. !-31!/,\\lif!, :•l'-,rlH,\1"""'!"""I""•':·,.,,rM'rlr~"lr-rfM\r/Ml1. . . .ri,-:~ --~--7-=-1 ---¡--i-- ---- --·--·---- ---- -----t<""9 ,-- ~ I ·---,-r,...- ..........1 ~ , .,..,,...... Este trabafo que consta de 460 originales tamaño carta, se concluyó en el pasado mes de Julio y en él participaron por parte de este Centro la lng. Ana Pagaza, como responsable, y los auxUlares Laura Palomo y Luis Jlménez. I ¡- p , 1 .. , .. _,_ .. 1 I 1 . ,' - , , - - ... ,-,t-'--'""" 1 ' .¡.....,.: ' ' I I ' 1 1 1 :rf+-+4-1-111 : :--t ' ~ 1 ,. __ _ , : 1 . L:" -l--.--1- •• 1-j 1 ilt ' :. t- 1 .:-:p... + i • ' 1 j ' : : : : • 1 1 : .,....-y¡---, ' -1-=-i:--•=, ___ .. l.....-. '-..j.- 1-----.......,.. : 1 , : .1 71=r •' 1::. - - - _______ _,. __ -__ __ -- - - :1 " Programa de software para enlace Una de las funciones principales de este sistema es el de efectuar operaciones de cálculo de precios en función del peso, y registro del inventarlo de artículos perecederos. El programa está estructurado en dos partes: adquisición de datos y proceso y almacenamien- ! ' .·---------------•---------------~ .[ . A solicitud de la Dirección de Tecnologla y Desarrollo de la Coordinación de Informática del Gobierno del Estado de Nuevo León, cuyo titular es el C.P. Sergio F. Garza Mungula se desarrolló un paquete de software que sirve para enlazar una computadora con un sistema de pesafe electrónico. -1 ------------- ' Sttncil elaborado po< modio do una computad0<a y una lmproaora standard de martlllo. to de Información. La parte de adquisición de datos fue desarrollada en este Centro y la parte del procesamiento de Información se elaboró por la misma dependencia gubernamental. En este proyecto participaron por parte de este Centro el lng. Saúl Montes de Oca Luna y por parte de la Dirección de Tecnologla y Desarrollo, la Lic. Gabrlela Córdova. Revisión de un sistema de cómputo para III Implementación en la Preparatoria 12. • ~;¡:.:: ........J---- L_~ . ' - mica y administrativa de estas dependencias. Tal es el caso de la Implementación de un sistema de cómputo para el Departamento Escolar de las preparatorias 3 y 20, y ahora también en las preparatorias 8, 12 y 21. Algunas preparatorias utilizan a la computadora para la elaboración de los originales de sus propios libros, manuales y exámenes para su posterior reproducción. Como un efemplo, la Preparatoria 20 utiliza un mimeógrafo para la Impresión de textos, resolviendo la dlflcultad que presenta la elaboración de los originales en stencM generándolos por medio de una computadora personal, con la ayuda de paquetes de software y una Impresora standard de martillo, a un bajo costo y con una calidad aceptable, sin la necesidad de adquirir equipo cos- toso. Otro de estos efectos es el de computarizar a las bibliotecas de las mismas preparatorias, actualmente se encuentra en etapa de prueba un sistema desarrollado en este Centro con este propósito. �Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. Apartado Post~I 1538. Monterrey, N. L. 64000 México. Teléfono : (83) 76-85-80. FAX : (83) 76-29-03 FIME- UANL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1989 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 10 Mes de publicación Mes cuando se publicó Septiembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1989, Año 2, No 10, Septiembre Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/09/1989 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015369 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Computación en las preparatorias Control para brazo robot Cursos de computación Libro de deportes Marcador deportivo Programa de software para enlace https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13034/CARTA_TECNOLOGICA._1989._Vol._2._No._8._Abril._0002015366ocr.pdf fc2dc1a09a1e546a255e4a23af6e207a PDF Text Text BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEl'IO Y MANTENIMIENTO_ DE INSTRUMENTOS AME· UAM. lEl..: APDO. POSTAL 1538 MONTERREY, N.L 84000, MEXKX> ~7M6«> FAX(83)78-2&-03 Abttlde 1~Mo2-No.8 Proyectos concluidos en 1988. Los proyectos concluidos de Enero a Diciembre de 1988 los hemos clasfficado en nuevos desarrollos y construcción de dispositivos diseñados anteriormente así como servicios. Nuevos desarrollos de 1988: • Controlador de semáforos. - • Porta~ab para circuitos digltales. • Interfase para display de bomba gasolinera. • Control para sistema de enfriamiento. • Convertidor de galones a lltros. • Revisión de software de máquina de control numérico. • Controlador de encendido de foco de retroproyectores. Proyectos concluidos en 1988 y en proeeeo para 1989. • Programación EPROM. de memorias • lnstalacl(¡n de computadoras PC en las escuelas preparatorias de la UANL. • Medición del nivel de ruido. • Mantenimiento a equipo: Proyectos en proceso en 1989. • Controlador para brazo manipulador de fundición • Control para pizarras de los estadios Gaspar Mass y Raymundo Rivera de la UANL. • Software para la Libreria Universitaria. Un total de 40 computadoras PC y periféricos. • Diseño de dispositivo medidor de fraguado del concreto. • Software para el Departamento de Compras de la UANL. Equipo de medición y de laboratorio. • Automatización de taiacli'O. Fabricación de dispositivos disei\ados anteriormente y servicios: Esterilizador (autoclave). • Construcción de 20 Reportadores de Alarmas Parlante. Cámara para la medición de factor K térmico. • Certfficación de la "Norma de aparatos electrodomésticos" para báscula electrónica. Espectrofotómetro. Centrifugador. Dispositivo estroboscópico de medición de velocidad. • Diseño de un controlador programable de propósitos generales. • Controlador de humedad de ambiente. Si existe interés en obtener información general sobre alguno de los proyectos, dirigirse a este Centro al teléfono: (83)76-85-80, FAX (83)76-29-03. �Segundo libro de texto para Preparatorias. Cursos de computación para maestros de FIME. Continuando con el programa de Introducción de cursos de computación en las escuelas preparatorias, que por Iniciativa del Sr. Rector y de la Comisión Académica del H. Consejo Universitario Implementado en el semestre de agost<Hllclembre de 1988, se elaboró el libro de texto de Introducclón a la Computación 11. En colaboración con la Coordinación de Electrónica y Control, el Departam11nto de Informática y la Secretaria de Proyectos Especiales, se ofreció al personal docente de nuestra Facultad el "Curso de computación para maestros de la FIME" del 2 al 13 de Enero de 1989. Este texto va dirigido a los alumnos de cuarto semestre y es la continuación de Introducción a la Computación 1, cuyos objetivos son el de desarrollar en el alumno una estructui:a de pensamiento lógica y ordenada y proporclonar:le los conocimientos básicos para el manejo de una mlcrocomputadora. Los objetivos que se plantean en este segundo libro son que el Curso para colalloradores. Del 2 al 6 de Enero de 1989 se llevó a cabo el curso de entrenamiento dirigido a todos los alumnos prestadores de servicio social que trabajan como colaborador8$ de este Centro. 8 curso tiene co- alumno sea capaz de desarrollar de apllcaclón especifica y de utíllzar paquetes de uso general. programas Al Igual que en Introducción a la Computación 1, se elaboró también una Guía del Maestro. El curso para los Instructores de las diferentes preparatorias se Impartió del 13 al 27 de Enero del presente año y los capacitadores fueron el lng. Manuel Revelles Carecer de la Preparatoria 15, la Lic. Sanjuana Guadalupe de León del Depto. de Sistemas e Informática, y los Ingenieros José Antonio Pachaco y Ana Pagaza que laboran en este Centro. mo objetivo proporcionarles algunos conocimientos que normalmente no se adquieren en el proceso de educación formal, y que son de gran utilidad para su desarrollo profesional. Este curso se dividió en dos niveles: Introductorio y avanzado. En el primero se Incluyeron temas como Introducción a la PC, D.0.S., Prlnt Master Plus, Chlwrlter, 0D2 y Sldeklck. • En el segundo nivel I~ ternas fueron: Story Board Plus, S.P.S.S., Son ya 340 los maestros de La primera fase de este programa, el "Area Introductoria", se ha hecho extensivo al personal docente de las diferentes dependencias de nuestra Universidad incluyendo al personal de la torré de Rectoría. preparatoria que han participado en los cursos de computación que son parte del programa de capacitación para maestros de la UANL Actualmente se está elaborando la programación y el contenido de la segunda fase, el "Area de aplicaciones especificas". Capacitación para maestros en el área de computación. Fueron alrededor de 11 O alumnos los que recibieron este entrenamiento, mismos que prestan su 1 Madelodcn. En el mes de Noviembre de 1989 se terminó el desarrollo de un sistema de cómputo para el Departamento de Compras de nuestra Universidad. El proyecto fue solicitado por el lng. Jorge Tanos Kurl, Jefe del Departamento de Compras de la UANL El sistema permite obtener Información rápidamente sobre el status del trámite de cada requisición de compra, además proporciona reportes diarios o a diferentes intervalos de tiempo, según le sean solicitados, agilizando así el trámite de compra. La alimentación de información al sistema se hace a partir de las requisiciones que se reciben de todas las dependencias de la Universidad, así como de las órdenes de compra, las cotizaciones y los pedidos a los proveedores. servicio social durante el semes: tre Febrero a Julio de 1989. Con la finalidad de facilitar la estancia de los alumnos de servicio social, se compraron lockers para todos nuestros colaboradores. Sistema de cómputo para el Depto. de Compras de la UANL. B lng. Guadalupe E. Cedilla, miembro de la Comisión Académica y Director de nuestra Facultad, hizo la entrega de constancia a los maestros participantes. �Enfermería,UANLJUT vía computadora. A solicitud del Sr. Rector de la UANL, lng. Gregario Far!as Longorla, este Centro participó en el establecimiento de la comunicación vla computadora entre las Facultades de Enfermer!a de nuestra Universidad y la de la Universidad de Texas, con sede en la Cd. de Gaiveston. La necesidad de establecer el contacto vía computadora, es con el propósito de efectuar el intercambio de Información entre ambas universidades, ya que se encuentran desarrollando en conjur ,_ to Importantes proyectos de investigación méQlca que requieren Expo-ANUIES-SEP La semana del 24 al 28 de Octubre de 1988, se efectuó en la Cd de México la Expo-SEP 88 cr,.-, los prototipos ganadores del 11 :Oncurso Regional de Prototipos Didácticos y Clentfficos, en el cual obtuvimos el 1er. lugar con un "Sistema de Desarrollo y Programación para el microprocesador 6802''. A la muestra asistieron un total - de siete Universidades. Este Centro representó a la UANL de t., fue'lle apoyo estadlstico computarizado. La comunicación se hizo mediante computadoras PC, a través de un modem y una línea telefónica normal. Tarjeta de circuito -Impreso. En octubre de 1988 se diseñó para la empresa Electrónica y Comunicaciones, S.A una tarjeta de circuito Impreso. Debido a la densidad y complejidad de la tarjeta, se adquirió para este trabajo la versión más reciente del paquete de software para el diseño de circuitos Impresos HI-WlRE como parte del pago. Este paquete tiene una precisión de 0.001", maneja hasta 256 ~pas y puede revisar el espacia- Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. iiffumlAllffC!J . Apartado Postal 1538 Monterrey, N.L 64000 México Teléfono: (83) 76-85-80 FAX : (83) 76-29-03 Este Centro también colaboo con la Facultad de Enfermer!a di UANL en la asesor!a para la acl qulslclón e Instalación del equipe necesario para el estableclmie de una línea de comunlcaclór permanente. ==- miento entre conductores y C0l1li xlones de los diseños con respeo to a un diagrama esquemático. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1989 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1989, Año 2, No 8, Abril Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/1989 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015366 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Capacitación para maestros Curso para colaboradores Cursos de computación Enfermería vía computadora Libro de texto para preparatorias Proyectos 1988 y 1989 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13035/CARTA_TECNOLOGICA._1989._Vol._2._No._9._Junio._0002015367ocr.pdf 8b8c7b946c0bc7f007f90d0f1712d344 PDF Text Text BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEFIO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FtME- UANL APDO. POSTAL 1538 MONTERAEY, N.L MCX>O, MEXICO ro.: (83)76--...o FAX(83)7.....a3 .Jumo de 1989- Mo 2· No.11 Convenio de Colaboración El día 6 de abril de 1989 el Ingeniero Guadalupe E. Cedilla Garza, Director de nuestra Facultad, y el Dr. Héctor Altuve Ferrer Vicedecano de la Facultad de Ingeniería Eléctrica de la Universidad Central de las Villas, Cuba, firmaron un acuerdo específico de colaboración entre ambas Facultades. Este acuerdo esta enmarcado en el convenio general de colaboración entre la Universidad Autónoma de Nuevo León y la Universidad Central de las Vülas, cuyos objetivos principales son: El de Impulsar la Investigación científica, la formación de personal docente con estudios de Postgrado, y el trabajo docente-metodológico. En una primera etapa la colaboración se establecerá por Firma del Acuredo de Colaboración por el lng. Guadalupe E. Codillo Garza y el Dr. Héetor Altuve Ferrer. parte de la FIME-UANL a través del Programa Doctoral en Ingeniería Eléctrica y el Centro de Diseño y Mantenimiento de lnstrumentos-CEDIMI. Los trabajos relacionados con el Programa Doctoral consistirán en un intercambio de maestros de cada universidad, cubriendo 3er. Taller de Verano de Computación para Maestros de la FIME Se invita a la planta de maestros de nuestra Facultad a participar en el 3er. Taller de Verano de Computación para Maestros de la FIME que se llevará a cabo, como ya es costumbre en el mes de julio, los días 24 al 28 con los siguientes temas y horarios: Nivel Introductorio: Horario: 3:00 a 5:00 p.m. Nivel Avanzado: Horario: 5:00 a 8:00 p.m. lntroduoci6n al uso de la PC y DOS (Sistema Operativo) lng. Javier De la Garza AutoCAO lng. Antonio Pacheco Chiwriter lng. Eugenio L6pez Guerrero l.otua lng. Angel Castillo Castro Harvard G<ai,hics lng. Fernando Elizondo Dbase rv lng. Saúl Montes de Oca el curso "Temas avanzados de protección de los Sistemas Eléctricos de Potencia". La colaboración relacionada, a través del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, se centrará en el desarrollo · de los siguientes proyectos de investigación conjunta: a)Slstema electrónico modular de protección contra sobrecarga y desbalance de motores aslncrónicos trifásicos. b)Sistema de Control y Protección de equipos de refrigeración basado en microprocesadores. c)Fuente de Ultrasonido controlada por microprocesador para aplicaciones en Biotecnología. El desarrollo de estos proyectos contempla la estancia, en ambas Facultades, de 2 Ingenieros por un periodo de tiempo de uno a dos meses. �Software para Captura A solicitud del lng. Guadalupe E. Cedilla, Director de la FIME, se desarrolló un programa que facilitara la captura e impresión de alta definición laser de los 227 programas de clase y laboratorio del proyecto de Reforma Curricular de la FIME. Este programa es capaz de interrelacionar automáticamente varios paquetes de software de computadora PC y efectúa 2 funciones básicamente: 1) Genera una base de datos que puede usarse para con- Computación para Maestros de la UANL Este Centro colabora activamente en los programas de capacitación para los maestros de nuestra Universidad. El día 29 de mayo de 1989, el Sr. Rector, lng. Gregario Farías Longorla, dió Inicio a la segunda faS€ del proyecto para la capacitación de maestros, inaugurando el primer curso del Area de aplicaciones especfficas. Los temas serán tratados con u11 enfoque hacia las actividades que normalmente realizan los docentes de la UANL; especí- sulta de información sobre las carreras de la FIME. 2) Crea un archivo de texto compatible con otro paquete de software (Ventura Publisher's), para que desde este paquete se impriman originales de alta calidad en una Impresora laser. ,,__MmlflOIU.mMWIOUON 0 ----·- . __.______ _._.,____ .,_ .... =::.---·-·-··------·=-...:.--·----~-·===,-:=----·-·- El programa se diseñó para simplificar el proceso de captura, manejando caracteres, que en los paquetes comerciales se dificulta su uso, como acentos y "Ñ". Además, automáticamente organiza la Información en cada hoja y asigna los tipos de letra adecuados a cada parte del texto. Debido a la facilidad para su manejo ahorra considerablemente tiempo de captura y capacitación de personal. ficamente habrá cursos de: Conferencia "Publicidad por Computadora" O.O.$. (Sistema Operativo) Copywrite PC Locksmith PC Tools Lotus y macros Lotus S.P.S.S. AutoCAD Norton Utilities Wordstar 2000 Chiwrtter Story Board Plus MathCAD Ventura Publisher's Pascal BASIC News Master Dbase III Plus La metodología de estos cursos es teórico-práctica, en dos módulos de 12 computadoras, para grupos de 12 personas. Se participó tambi6n en la instalación 24 computadoras en la torre de Rectoría para llevar a cabo estos cursos. Servicio Social Multidisciplinario Desde el establecimiento del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la FIME en 1984, se han Integrado a trabajar como prestadores de \ servicio social, alumnos de las ·-·------·.. --·-·=--"'-•·----· . . ._ ,_ _ ·--•·"-- .....,,. La FIME, a través de este Centro, estuvo presente en el ciclo de conferencias COMPUCOM, dirigidas a maestros y alumnos de la Facultad de Ciencias de la Comunicación, con el tema: "Publicidad por Computadora". f ' -1 • Toma de totograffas para la elaboración de la Carta Tecnológica, folletoa y foto-mu ralea. 8 ÑU de Exposición oati a cargo del lloptll. de Difusión de este Centro. Alumnos de las carreras de Diseño Industrial, Periodismo, Publicidad e Informática realizan su servicio social en este Centro. Con un enfoque hacia la elaboración de publicaciones impresas, y principalmente al uso del paquete de software Ventura Publisher's, se habló de las partes fundamentales que conforman una estación de trabajo para el desarrollo del "Desktop Publishing", término utilizado para definir el hardware y software diseñado para este propósito; Dlrutl6n de actlvldadel • """' del Foto-mural de la AME. Publicidad por Computadora. Facultades de Arquitectura, Ciencias de la Comunlcaclón y Contaduría Pública de la UANL Asimismo, se hizo una invitación a los asistentes a participar más activamente en el uso de las nuevas tecnologías computacionales para el desarrollo de su carrera profesional. Actualmente contarnos con un promedio de 20 alumnos por semestre de las carreras de Diseño Industrial, Periodismo, Publicidad e Informática. Esta plática se llevó a cabo el 31 de mayo de 1989, asistiendo en representación de este Centro la lng. Ana Pagaza como especialista en el uso de este paquete. Aeoorrldo por lu lnstslaclonea del Centro, de lu peraanaa que lo visltan. �Departamento Escolar de Prepas apoyado por P.C. Hemos abierto también, programas de servicio social con las diferentes Preparatorias Técnicas de la localidad. A partir de la instalación de los módulos de computadoras personales P.C. en las Escuelas Preparatorias de la UANL, en junio de 1988, se han presentado efectos colaterales de gran importancia. · Las actividades que estos alumnos llevan a cabo estan relacionadas con su área de especialidad, sln embargo, continuamente Interactúan con los t Uno de ellos es el de Integrar a la computadora como herramienta de apoyo a uno de los Departamentos que más requieren de manejo y proceso de información: Escolar. Pruebas del prototipo. Durante el presente semestre, febrero-junio de 1989, se desarrolló en este Centro un sistema de cómputo que maneja, por medio de una P.C .• todas las actividades relacionadas con el Departamento Escolar de preparatorias. Las actividades que estos alumnos llevan a cabo están relacionadas con su área de especialidad, apoyando a los proyectos de Ingeniería. El proyecto fue solicitado por los Directores de las Preparatorias #3 y #20; lng. Juan E. Moya y Lic. José Luis Montemayor. Revisión de los detalles finales, en base a las especificaciones del disello. equipos de alumnos de ingeniería en el desarrollo de los proyectos tecnológicos de este Centro. En todos loe proyectos se utiliza una computadora como un auxi!iar en el dise~o de loe mlamoo. La lnfomlación almacenada se utiliza para la elabora016n de los manuales. Por otro lado, estos alumnos reciben entrenamiento en temas tales como: Diseño gráfico computarizado, Dibujo por computadora, Digitalización de lmágen, Manejo de paquetes de software para PC, etc. El sistema consiste en un paquete de software diseñado fundamentalmente para llevar el control de alumnos y maestros. y cuenta con las siguientes opciones: 1.- Maestros 2.-AJumnos 3.- Calificaciones 4.- Cuadro de concentración 5.- Listas 6.- Minutas 8aboracl6n del sistema de cómputo para Preparatorias. Con la primera opción de "Maestros", se puede guardar en la memoria de la computadora el horario de los maestros, dar de alta, baja y hacer cambios en los mismos. La opción de "Alumnos", al igual que en la de "Maestros", se puede capturar el horario del alumno, dar de alta, baja, así como realizar cambios en el mismo y hacer consultas. En la opción de "Calificaciones" se capturan las calificaciones de los alumnos, teniendo dos tipos de reportes: la boleta de calificaciones (semestre actual) y el kárdex. El "Cuadro de concentración" es un concentrado de materias y calificaciones por grupo. En este reporte se imprimen todos los alumnos de un grupo con las materias y calificaciones de cada uno. La opción de "Listas" permite imprimir las listas mensuales de los alumnos. ya sean todas o por maestro. En la última opción, "Minutas", se imprimen las minutas para los examenes semestrales, teniendo también la opción de imprimir todas las minutas o por maestro. El sistema fue desarrollado por el lng. Saúl Montes de Oca Luna con quien colaboró un equipo de 5 alumnos prestadores de servicio social. Para mayor información sobre este sistema, diríjase a este Centro al teléfono: (83)76-85-80, FAX (83) 76-29-03. �Intercambio con la RFA. Aprovechando los programas internacionales de Intercambio Científico y Tecnológico de la Universidad Autónoma de Nuevo León, este Centro establece un programa de intercambio con el "lnstitut Für Theoretische Electrotechnick und Optische Nachrichtentechnick" de la Universidad de Kaiserslautem de Alemania Federal. El programa consiste, en una primera etapa, en la estancia por un período de un año y medio, de un especialista de la UANL trabajando en proyectos de interés para ambas universidades. El lng. Uriel Barrera Garza, maestro de la FIME y colaborador de este Centro, participa en esta etapa del programa. Los proyectos en los que se encuentra trabajando el lng. Barrera son: el desarrollo de un pieza-motor, que es un tipo de motor de pulsos diseñado para movimientos de alta precisión de hasta 0.1 µ m, y el desarrollo de un actuador lineal, con una precisión de 1.0 µ m. Ambos proyectos están encaminados para posicionar fibras ópticas. Además, el lng. Barrera esta recibiendo un entrenamiento de especialización en óptica, sensores y fibras ópticas para el análisis y transmisión de Información. Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. Apartado Postal 1538 Monterrey, N.L 64000 México Teléfono: (83) 76-85-80 FAX: (83) 76-29-03 FIME - UANL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1989 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 9 Mes de publicación Mes cuando se publicó Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1989, Año 2, No 9, Junio Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/06/1989 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015367 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Computación para maestros Conferencia Publicidad por computadora Convenio de colaboración Departamento Escolar de Prepas Servicio Social Multidisciplinario Software para captura https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13037/CARTA_TECNOLOGICA._1989._Vol._3._No._11._Noviembre._0002015368ocr.pdf 7fa1d87705eb31c0ee42eeb4e91b56bf PDF Text Text BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FIME • UANL APDO. POSTAL 1538 MONTERREY, N.L 64000, MEXIOO TEL : (83)76-85-80 y (83)76-16-14 FAX: (83)76-29--03 Nov. 1989- Año 3- No.11 Convenio para Mantenimiento de Equipo de Cómputo 1 l El día 22 de Agosto del presente año, los ingenier..,s, Gregario Farías Longoria, Rector de la UANL y Guadalupe E. Cedilla Garza, DirectQr de la FIME, firmaron un convenio para el mantenimiento del equipo de cómputo instalado en las Escuelas Preparatorias de nuestra Universidad. El mantenimiento será efectuado a través de este Centro, y consistirá en el mantenimiento preventivo y correctivo de un total de 376 microcomputadoras PC Compatible, 39 impresoras, 39 equipos de regulación y pro• 'fin eléctrica. Los ingenieros Gregario Farías Longoria y Guadalupe Cedilla Garza firman el convenio de mantenimiento a equipo de cómputo El equipo se encuentra instalado en 16 Preparatorias del área metropolitana y en 14 diferentes municipios del Estado. El programa de mantenimiento dio inicio en el mes de Agosto, para lo cual la Rectoría asignó a este Centro un vehículo, stock de refacciones, y un fondo de apoyo económico para 4 colaboradores de este Centro, estudiantes de la FIME. Este convenio contempla la posibilidad de expansión del servicio a otras dependencias de la Universidad que cuentan con este equipo. No. 11 Con este número se inicia el tercer año de la edlclón de la CARTA.'· TECNOLOGl~A �Mantenimiento -UNA MISIONA nivel nacional, las Instituciones de Educación Superior se enfrentan a serlos problemas derivados de la multiplicidad de Instrumental y refacciones requeridas para mantener sus equipos. Los laboratorios de Investi- gación se han enfrentado sistemáticamente a problemas de servicios de mantenimiento y reparaciones que cumplan con los requisitos de ser oportunos y confiables. Nuestra Universidad no es una excepción, existe una gran cantidad de equipo e Instrumental clentfflco y didáctico en todas las Facultades con necesidad de mantenimiento y reparación. En muchos de los casos es equipo del cual no se puede prescindir existJendo la necesidad de pagar pólizas o primas de mantenimiento a compañías especializadas y en lnltalando circuito prot.ctor de foco a pro~ de la Fac. de Medicina. algunos casos a compañías extranjeras. Como un esfuerzo para combatir la problemática antes mencionada, el establecimiento de los objetivos de este Centro consideran desde su creación, entre otros: 1.- El fortalecimiento de la capacidad Instalada para reparar equipo y material requerido en la práctica docente e Investigación. Reparación de fuente• de poder de la FlME. Rlpncl6n de bomba de fluido ungulneo de la Facultad de 2.- Unifonnlzar el criterio para la adqulslcl6n de equipo en Se han COMtruldo ~ de lal tabllllaa electrónicas de la pizarra. La pizarra y mensajero electrónloo del Eltadlo lk'llversltario 10ft operado& y reparados por colaboradores del servicio social de este Centro. cuanto a marcas y tipos, así como exigir al proveedor una completa documentación técnica de operación y mantenimiento. 3.- Reducir las erogaciones por primas de mantenimiento pagadas a compañías externas a la UANL 4.- Tornar acciones que per- mitan el autoequlpamlento vía diseño, construcción y adecuación de equipo. Se ha prestado también una especial atención a la forma- ción de recursos humanos. A lo largo del semestre se imparten cursos- taller sobre la reparación de algún equipo en especial. La mayoría de los cursos son Impartidos por ex-alumnos egresados de nuestra Facultad que se han especializado profesionalmente en la reparación de equipo cientfflco e industrial, y quienes en sus inicios fueron entrenados a su vez en este Centro. Rlpncl6n de tomo de control rúnerlco de la FIME. v..rtnaria. Aspectos del mantenimiento del Equipo de Cómputo. I �Agiliza línea de Se imparte curso técnico ensamble En el mes de Octubre se impartió un curso técnico sobre el uso, operación, programación y mantenimiento del Reportador de Alarmas Par1ante a técnicos e Ingenieros de la C.F.E. División Golfo Centro. En el mes de octubre del presente año se concluyó el desarrollo de un dispositivo electrónico capaz de efectuar calibraciones en forma automática, que será utilizado para agilizar la línea de ensamble, de transductores de temperatura de alta sensibilidad, en una maqulladora. El aparato consiste en un circuito electrónico formado por un sistema de acondicionamiento de señal de alta precisión y un EEPROM que contiene la relación de desbalance contra combinaciones de resistencias. Es capaz de determinar desbalances de hasta 0.025 O, como se muestra en el diagrama de bloques. El sensor a su vez se fabrica en una tablilla al que se agrega Prueba de funclof,amiento un conjunto de 5 resistencias en paralelo que sirven para ajustar cualquier desbalance de resistencias en el sensor. Anteriormente el operador efectuaba la lectura en un mul.lmetro convencional de aguja, comparaba el valor en una tabla para posteriormente decidir sobro la resistencia a eliminar. • Calibrador de NnlOl'M. Diagrama a bloquea del calibrador de sensores de temperatura. Ahora el calibrador efectuará automáticamente la lectura, y consultará en la tabla cargada en la memoria el dato para Indicar al operador que resistencia eliminar, esto en aproximadamente 50 mUlsegundos. El curso se llevó a cabo en la ciudad de Tampico, Tamaulipas y estuvo a cargo del lng. Angel Castillo Castro, maestro de la FIME y colaborador de este Centro. Conferencias El Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos ha participado activamente durante los pasados dos meses en diferentes congresos y ciclos de conferenci<>c;, Tecno16, TECTRONICA, simposium organizado por el Tecnológico de Morelia, en donde se participó con los temas: "Registrador Electrónico de Datos" y "Reportador de Alarmas Par1ante", impartidos por los ingenieros Angel Castillo Castro y Jesús Castañeda Marroquín respectivamente. Universidad Autónoma de Tamaullpas En el ciclo de conferencias organizado en la UAT, para la carrera de Ingeniero en Sistemas de Computación, este Centro participó con el terna: "Sistema de Desarrollo para el microprocesador 6802", siendo el lng. Saúl Montes de Oca Luna el expositor del mismo. CAINTRA-División Electrónica El proyecto fue solicitado por el lng. Ricardo Brown egresado de la FIME, Jefe del Departamento de Diseño de equipo de prueba de la empresa rnaqulladora Johnson Controls de Reynosa, Tarnaulipas, y desarrollado por el lng. José A. Pachaco, maestro de la FIME, colaborador de este Centro, y un equipo de alumnos de servicio social. En la reunión ordinaria de la Cámara de Industria de la Transformación División Electrónica, presidida por el lng. Rogelio Garza, quien es también maestro de la FIME, participamos con el tema: "El Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos - Un perfil -" a cargo del lng. César A. Leal. Chapa, colaborador de este Centro y maestro de la FIME. Conferencia: Alglstrad« Electrónico de Datos'; lng. JNúa Cutalieda Marroquín. �Certificación NOM para Equipo Electrónico Las básculas fueron sometl'das a las siguientes pruebas cumpliendo con todos los re~~~ qulsltos: ' A sollchld de la empresa Torrey fabricante de báscuas . NOM.J-138-1982 . electrónicas, se efectuaroñ en Determinación de los efectos el mes de Octubre, a través de producidos· por la humedad este Centro, una serle de prueatmosférica en aparatos bas con el propósito .de eléctricos. certfflcar la adecuada operaNOM.J-117-1982 ción de acuerdo a la Rigidez dieléctrica en normallzaci6n mexicana NOM a aparatos eléctricos. 2 básclAS electrón~ de 500 Kg. de reciente diseño. NOM.J-137-1982 Determinación de la corriente de fuga a la temperatura de operación eléctricos. en aparatos NOM.J-139-1982 Determinación de la resisten• cla de aislamiento de aparatos eléctricos. NOM.J-152-1987 • Requ~ltos de seguridad en aparatos eléctricos y simiares. ~ Las pruebas fueron realizadas por• el lng. Jesús Castañeda Marroquín, cólaborador de esle Centro y maestro de la AME. ~r , .. Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. .... ·..·....·.••.~·-·~ •,• ,····· :··.·:f:-:--::-· ·•»;-:..:~·.:•,::. .... Apartado Postal 1538 Monterrey, N.L 64000 México Teléfono: (83) 76-85-00 y (83) 76-16-14 FAX: (83) 76-29-03 FIME - UANL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1989 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 11 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1989, Año 3, No 11, Noviembre Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1989 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015368 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Certificación NOM Conferencias Curso técnico Línea de ensamble Mantenimiento Mantenimiento de equipo de cómputo https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13038/CARTA_TECNOLOGICA._1990._Vol._3._No._12._Junio._0002015370ocr.pdf baa6202ccbd570345b7638f116eb6a47 PDF Text Text BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FIME UANL APOO. POSTAL 1538 MONTERREY, N.L 84000 Marcadores Deportivos de la UANL A solicitud del señor Rector de la UANL, lng. Gregorio Farras Longoria, se construyó el control para 4 pizarras electrónicas de los Estadios: Gaspar Mass, lng. Raymundo Rivera (Estadio Chico) y los Gimnasios Dr. Luis E. Todd y FOD (Facultad de Organización Deportiva) de nuestra Universidad. Este proyecto corresponde a una serie de acciones tomadas para el acondicionamiento de las instalaciones deportivas de la Universidad, debido a la celebración de los "ti Juegos Deportivos Nacionales Estudiantiles de la Educación Su- TEL: (83)78-85-80 y (83)78-18-14 FAX: (83)78-29-03 Junio de 1990 • Afto 3 • No. 12 perior'', de los cuales la UANL fue sede en el mes de Mayo. La electrónica de estas pizarras fue construida en base a un microcontrolador y es completamente compatible con la del Estadio Universitario y algunos otros estadios de la localidad a los cuales también se les instaló un control electrónico diseñado en este Centro. Este proyecto fue desarrollado en colaboración con la Dirección General de Construcción y Mantenimiento de la Universidad que se encargó de la obra civil y el detalle metal-mecánico de las pizarras. Por parte del CEDIMI, participaron los Ingenieros: Uriel Barrera Garza y Angel Castillo con un grupo de alumnos colaboradores de este Centro. Pruebas del diselio en el laboratorio. Instalación del control electrónico. Pizarra del Estadio lng. Raymundo Rivera. �Equipo de Control Industrial Instalación de Laboratorio de Idiomas Durante la tercera semana del mes de Mayo la empresa FESTO instaló frente al edificio del CEDIMI el expo-tainer, unidad móvil de exposición y entrenamiento del equipo de control industrial con que cuenta. Durante este tiempo se impartieron cursos cortos Y demostraciones de equipos de control númerico, actuadores, elementos finales de control, etc. a los alumnos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. El Lic. Bernardo Flores Flores, Director de la Facultad de Filosofía y Letras de la UANL, solicitó a este Centro la instalación del nuevo equipo computarizado del Laboratorio de Idiomas de esta Facultad. Colaboradores del CEDIMI consiguen Exposición de Controles FESTO. La gestión para la instalación de este equipo fue efectuada por alumnos de la FIME que colaboran como auxiliares de Servicio Social en este Centro. El equipo, uno de los más avanzados del mercado, .permite al maestro manejar grupos hasta de 24 alumnos controlando desde su escritorio a través de un computador todo el proceso Un grupo de alumnos de la FIME colaboradores de este Centro participaron con el lng. José Antonio Pacheco en la instalación. .. de enseñanza del idioma, escucha, envía mensajes, controla la grabadora de la misma, proyecta imágenes de video, señales de audio.etc. En breve será instalado un segundo laboratorio y se iniciará un curso corto de entrenamiento en el uso del equipo para los profesores de idiomas. Vist~ interior del Expo-tainer. La energía elé;trica y los detalles de instalación se llevaron a cabo por los mismos colaboradores de este Centro. Pruebas d(!I funcionamiento del sistema ya instalado. CALIDAD para alumnos de servicio social En el mes de Junio se llevó a cabo el curso de entrenamiento metodológico dirigido a alumnos prestadores de servicio social que trabajan como colaboradores de este Centro. En esta ocasión se introdujo el tema Calidad Total con el propósito de formar la cultura de "hacer las cosas siempre bien a la primera vez'. El curso tiene el objetivo de proporcionar algunos conocimientos y habilidades ·que normalmente no se adquieren en el proceso de educación formal. Memoria de los 11 Juegos Deportivos Nacionales Con el motivo de ser nuestra Universidad el anfitrión de los "11 Juegos Deportivos Nacionales Estudiantiles de la Educación Superior', la Dirección de Deportes de la UANL rl'alizó un texto con las memorias de estos juegos; el cual presenta un resumen de sus actividades deportivas. Dicha dependencia solicitó a la FIME que a través de este Centro se llevara a cabo la captura y edición del texto. En la edición e impresión de este escrito se utilizó un paquete de software que proporciona la tipografía necesaria para obtener originales de alta calidad para su posterior reproducción en imprenta. Este trabajo se concluyó a principios del mes de junio con la colaboración del Departamento de Informática de la FIME. 11 Juego, Deportivos E1tudlantlles de la Educacl6n Superior N■clon■ln Atletiamo luquetbo Beiabol Futbol N1taci6n Tenia Voleibol 2111 28 d1 mayo d11HO o �Importantes Consultores de la SEP visitan el CEDIMI En el mes de Abril del presente año, visitó nuestra Universidad una delegación de importantes consultores de la Secretaría de Educación Pública. Los señores Philip Coombs, exrector de la Universidad de Cambridge Inglaterra, experto en sistemas de Educación Superior de países en desarrollo y el Dr. Ricardo Díaz, ex-rector de la Universidad de Barcelona España y actual presidente del Club de Roma, visitaron las instalaciones del CEDIMI en compañía del Sr. Rector lng. Gregorio Farras Longoria, e! Dr. Manuel Rodríguez Director de Estudios de Postgrado y el lng. En el orden acostumbrado lng. Gregario Farfas Longorla, lng. Jo8' Antonio Gonzélez Trevillo, Dr. Philip Coombs, Dr. Ricardo Dlaz, Dr. Manuel Aodrfguez, lng. C6sar A. Leal. José Antonio González Treviño Director de la FIME. Opinó el Dr. Coombs que son muy significativos los esfuerzos que en materia de desarrollo tecnológico se realizan en este Centro, puesto que se en- cuentran, dijo "trabajando con tecnología electrónica de la más avanzada". En nuestra Facultad visitaron además el Centro de Diseño Mecánico Computarizado y el Area del Doctorado. Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos Apartado Postal 1538 Monterrey, N.L 64000 México Teléfono: (83) 76-85-80 y (83) 76-16-14 FAX : (83) 76-29-03 FIME - UANL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1990 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 3 Número Número de la revista 12 Mes de publicación Mes cuando se publicó Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1990, Año 3, No 12, Junio Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/06/1990 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015370 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores CEDIMI Consultores de la SEP Equipo de control industrial Juegos Deportivos Nacionales Laboratorio de idiomas Marcadores deportivos de la UANL https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13039/CARTA_TECNOLOGICA._1990._Vol._4._No._13._Noviembre._0002015371ocr.pdf 8425ba40db4085bd1125a8f951137516 PDF Text Text BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FIME. UANL APDO. POSTAL 1538 MONTERREY, N. L &4000, MEXlCO TELS: (83)76-85--80 Y 78-18-14 FAX: (83)78-29-03 NoYlemtn de 1990 Año- 4 · No. 13 Auto-equipamiento FIME _. En el mes de julio de 1990 dio inicio el programa de Autoequipamiento de la FIME, este programa forma parte del plan de desarrollo da nuestra Facultad organizado por el lng. José Antonio González Treviño, Director de la misma, y consiste básicamente en la construcción y adecuación del equipo de apoyo a la actividad docente y la investigación. Reparación del equipo de medición del laboratorio de Máquinas Eléctricas Siguiendo los lineamientos de este programa a la fecha se han tomado en este Centro las siguientes acciones: • Desarrollo de un sistema didáctico en el área de microprocesadores. • Desarrollo de un laboratorio portátil para el diseño con circuitos digitales de Reparación de fuentes de voltaje para el laboratorio de Flsica N mediana y gran escala de integración. • Apoyo al laboratorio de comunicación digital consistente en la construcción de equipo para algunas de sus prácticas. • Desarrollo de un cronómetro de precisión de tipo universal programable. • Desarrollo de un relevador de tiempo inverso para el laboratorio de Relevación y Protección Eléctrica (en conjunto con la Universidad Central de las Villas, Cuba). • Mantenimiento del regulador de velocidad OC-2 del laboratorio de Control Electrónico de Motores. • Instalación de tarjetas para la protección de tocps de proyectores de diferentes departamentos. �eco e Desarrollo de equipo de laboratorio para la enseñanza de microprocesadores (¡;. " Una vez aprobado el prototipo de prueba por la Academia de la materia de Sistemas de Computación, fue solicitado por los ingenieros Ciro Calderón Cárdenas y Héctor López Pardo, Coordinador de Electrónica y Control y Jefe del Departamento de Comunicaciones respectivamente, la construcción de 1O equipos de laboratorio que serán utilizados en la enseñanza de microprocesadores en el semestre Febrero - Junio de · 1991 . fil~~.·J:::::l· Reparación de un potenciómetro para la calibración de equipos de medición del laboratorio de Térmica. • • • • Reparación de un estroboscopio del departamento de Dinámica. • Banco de pruebas hidráulicas reparado. Reparación de potenciómetros para la calibración de instrumentos del laboratorio de Térmica. Reparación de equipo didáctico para prácticas de Hidráulica Industrial. • Reparación de fuentes de voltaje para el laboratorio de Física IV. Reinstalación del equipo de circuito cerrado de TV de la biblioteca de la FIME. • Diseño y elaboración de solenoides para prácticas del laboratorio de Física IV. Reparación de medición del de Máquinas multímetros y tros. equipo de laboratorio Eléctricas, amperíme- Cabe mencionar que varios departamentos académicos de nuestra Facultad han dedicado a este programa esfuerzos importantes, en la reconstrucción y modernización de los equipos de laboratorio que de ellos dependen, tal es el caso de la construcción de un sistema completo de generación de energía eléctro-mecánica partiendo de un sistema de vapor, esto en la Coordinación de Térmica y Fluídos, así como la instalación de una red de computadoras en la Coordinación de Administración y Sistemas, por citar algunos. ~ t ~~~ - -z- Elaboración del software para sistema de desarrollo del microprocesador MC68HC811 Los equipos fueron desarrollados en este Centro y son resultado de un intenso programa de actualización tecnológica tendiente a asimilar, entrenar a nuestros estudiantes de ingeniería y hacer uso inmediato de la tecnología más avanzada disponible en el mercado internacional. El sistema opera en base a un microprocesador MC68HC 811, llamado también microcontrolador debido a que todos los componentes están contenidos en un solo circuito integrado; en el que se puede desarrollar tanto hardware como software para aplicación, todo esto a través de un sistema operativo interactivo, un teclado y un display alfanumérico, también puede interconectarse a una computadora PC a través de un puerto serie para facilitar el desarrollo de software. En este proyecto participaron los ingenieros Saúl Montes de Oca, Ana Pagaza y José Antonio Pacheco colaboradores de este Centro y maestros de la FIME. Instalación de tarjetas para la protección de focos de proyectores. Prototipo del laboratorio portátil para el diseño con circuitos digitales de mediana y gran escala de integración. Módulo de interfase para el sistema de desarrollo Con este nuevo equipo el laboratorio de microprocesadores de la FIME se hace competitivo con los laboratorios equivalentes de las mejores universidades del extranjero. �Presidente de la Asociación de Maquiladores visita el CEDIMI En correspondencia a la visita que con anterioridad hiciera un grupo de maestros de la FIME a la Panamerican University en Edinburg Tx., visitó a esta Facultad una delegación de importantes funcionarios de dicha universidad y de la Asociación de Maquiladores de la Frontera McAllenReynosa. En la sesión de trabajo con esta delegación fueron detallados los aspectos tendientes al establecimiento de la vinculación de ambas universidades con la industria maquiladora de la frontera noreste. La delegación fue conducida por el lng. José Antonio González Treviño, Director de la FIME. Por parte de nuestra Facultad, a través de la División de Estudios de Postgrado, habrá un programa para la formación de recursos humanos a nivel de maestría y doctorado, así como cursos de educación continua, además de un proyecto de intercambio académico interactivo via satélite y el desarrollo de proyectos tecnológicos a través de este Centro. \ Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos Apartado Postal 1538 Monterrey, N.L., 64000, México Teléfonos : (83)76-85-80 y (83) 76-16-14 FAX : (83) 76-29--03 FIME - � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1990 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 13 Mes de publicación Mes cuando se publicó Noviembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1990, Año 4, No 13, Noviembre Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/11/1990 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015371 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Auto-equipamiento FIME Enseñanza de microprocesadores Presidente de la Asociación de Maquiladores https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13040/CARTA_TECNOLOGICA._1991._Vol._4._No._14._Abril._0002015372ocr.pdf 465994497da911a8522cb8e5e63ec11b PDF Text Text BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FtME•UANL APDO. POSTAL 1538 MONTERREY, N.L 64000, MEXICO Circuitos montados en superficie TELS:(83)76-85-80 Y 76-16-14 FAX:(83)76-29-03 Abril de 1991 Ar'lo-4· No. 14 a) c) TRAS LA TECNOLOGIA DE PUNTA Una de las estrategias principales en la fabricación de componentes electrónicos continua siendo la reducción de las dimensiones del circuito integrado o paquete, que contiene el semiconductor. Actualmente, ha empezado a usarse intensivamente la tecnología de los dispositivos electrónicos montados en superficie en sustitución del circuito integrado tradicional llamado de trough-hole. b) thJt1h a) Tecnología Trough-hole c) Híbrido de tecnología de Trough-hole y SMT b) Tecnología de Montaje en Superficie Los dispositivos de tecnología montada en superficie (Surface Mounting Technology - "SMT") tienen muchas ventajas, son paquetes más pequeños y más económicos, ocupan menos espacio en el circuito impreso y lo abaratan debido a que es innecesario hacer un orificio por cada terminal, se pueden acomodar en sustratos de tipo cerámico y lo más importante, facilitan los procesos de ensamble automático cuya manipulación se efectúa por medio de robots. Con el propósito de asimilar y hacer uso de esta tecnología hemos formado en este Centro un pequeño laboratorio de "SMT". Las pruebas piloto que se han realizado a la fecha han sido bastante satisfactorias. El equipo con el que se ha iniciado consiste en: un sistema de soldadura por medio de aire caliente, un cautfn de temperatura controlada y punta microscópica de titanio y un horno de radiación. ~ Colaboradores de este Centro capacitandose en el uso de la tecnología 'SMT". Con este nuevo laboratorio estamos ya en posibilidad de ofrecer a la industria esta tecnología. �Curso de Mantenimiento de PC Mantenimiento a Equipo Científico e Industrial Como es tradicional, semestre a semestre se Imparte un curso de mantenimiento de computadoras PC a los colaboradores de servicio social que· apoyarán las actividades de mantenimiento de este Centro. En los primeros meses de 1991 se ha incrementado notablemente la solicitud a este Centro de los servicios de mantenimiento a equipo especializado tanto cientffico como industrial. Un 111.-.. del depll1amenlo de Mlntenl- de PC durante una de IU NlionN. En esta ocasión el curso se hizo extensivo a los jefes de departamento de computación de las Escuelas Preparatorias de la UANL. las estrategias de mantenimiento preventivo y correctivo además de procedimientos de diagnóstico de fallas al)Oyado por computadora. I Medidor de capacidad diélectrlca del aoelte de transformedom, Equipo de la Comisión Federal de Electricidad Contamos con 40 participantes, quienes fueron capacitados en Exhibición de libros de computación \ La librería Universitaria y Me Graw-Hill, organizaron una muy completa exhibición de libros de computación teniendo como sede este Centro. ' Probeta del medidor de capacidad dieléctrica. Entre otros se han atendido: • Sismógrafo Con el objetivo de dar a conocer las nuevas ediciones para 1991 en el área de computación, • Sonda ultrasónica • Electrocardiógrafo • Espectrofotómetro Semana de compulllCl6n. se montó una exposición a la que fueron invitados maestros de computación de las diferentes facultades y demás miembros de la comunidad universitaria. Consideramos que este tipo de eventos son muy importantes por que permiten a nuestros maestros estar al tanto de las • Báscula electrónica de precisión novedades que las editoriales ponen a su alcance como apoyo • Medidor de PH para sus mismas actividades docentes, comentó el Director de • Tornos de control numérico la FIME lng. José Antonio • Ecógrafo González Treviño, al asistir al evento. L • Pizarrón duplicador electrónico • Osciloscopio • Colorímetro • Medidor de capacidad dieléctrica de aceite de transformadores. �Pizarra Electrónica para el Campo de Tigres en Zuazua Exposición de Servicio Social U.A.N.L. La Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica participó a través de su Depto. de Servicio Social y de este Centro en la Exposición donde fueron presentado los trabajos realizados durante 1990 por alumnos que prestan su servicio social en las d~erentes dependencias de la Universidad. Se concluyó la construcción e instalación de un marcador deportivo destinado al campo de entrenamiento del equipo de futbol Tigres de la U.A.N.L. y sus reservas en Zuazua, N. L. Los trabajos corresponden a tres proyectos cuyos nombres y objetivos son los siguientes: PROGRAMA: Acondicionamiento térmico de viviendas para el sector de escasos recursos. Participación en semana de Electrónica y Comunicaciones Del 11 al 15 de marzo fue organizada en nuestra facultad la Desarrollar técnicas e Imple- semana de Electrónica y Comumentos de baja sofisticación nicaciones, actividad del SEIEC para la adecuación térmica de Sociedad de Estudiantes de viviendas con el propósito de ingeniería en Electrónica y Comualcanzar condiciones de tem- nicaciones de la FIME. peratura y humedad confortaEl programa de actividades bles de fácil adquisición, bajo consistió en 16 conferencias y costo, mínimo gasto de ener"-Is redondas además de una gía y que permitan a su vez la axhlblcl6n de equipo. auto-construcción. OBJETIVO: El Uc. Juan Angel Ochoa y el lng. Gregorlo Farios Longoria inauguraron el evento. St participó tambliñ con u FIME Desarrolla Tecnología. RESPONSABLES: PROGRAMA: Desarrollo de Equipo Didáctico y Científico. OBJETIVO: Elaboración de equipo de laboratorío y material didáctico para la enseñanza de microprocesadores RESPONSABLES: lng. Saúl Montes de Oca lng. José Antonio Pacheco. PROGRAMA: Desarrollo de Equipo Didáctico y Científico OBJETIVO: Elaboración de. equipo de laboratorio para la enseñanza de electrónica digital de mediana y gran escala de integración. RESPONSABLES: .lng. Uriel Barrera lng. Ana Pagaza. lng. César A. Leal lng. Roberto Arizpe. En el desarrollo de estos proyectos participaron 20 alumnos que colaboran como asistentes de servicio social en este Centro. El material expuesto por esta Facultad fue elaborado por la lng. Ma. Guadalupe Ramírez Coord~ nadora de Servicio Social de la FIME y consistió en una serie de fotografías y documentos explicativos de los tres proyectos. Este Centro participó¾: mente en esta semana pr do dos conferencias, oelectrónica" y "Circuitos Montados en Superficie" impartidas por los ingenieros Uriel Barrera Garza y César Leal 1'8Spectivamente. f �Instalación de Equipo en la Facultad de Música A solicitud del Lic. Juan Rodríguez Trujillo Director de la Facultad de Música de la UANL fue Instalado por el personal de este Centro un nuevo laboratorio electrónico para la práctica y enseñanza de música. El equipo es uno de los más modernos y avanzados utilizados para este propósito y consiste en 1O teclados con capacidad de simular varios instrume:;~os, permite además al maestro manejar grupos de 9 alumnos simultáneamente desde su propia consola. Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos 64000, Monterrey, N.L., México Teléfonos : (83) 76-85-80 y (83) 76-16-14 FAX : (83) 76-29-03 FIME - UANL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1991 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 14 Mes de publicación Mes cuando se publicó Abril Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1991, Año 4, No 14, Abril Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/04/1991 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015372 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Circuitos montados en superficie Curso de mantenimiento de PC Libros de computación Mantenimiento a equipo científico e industrial Pizarra Electrónica Servicio Social UANL https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13041/CARTA_TECNOLOGICA._1991._Vol._4._No._15._Agosto._0002015373ocr.pdf 0f563a28e44d424b1c2232811e5c510b PDF Text Text BOlETIN DE OIFUSION DEL CENTRO DE DISEOO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FIME-IJAM. APDO. POSTAL tW MONTEFIEY, N.L M)OCI, MEXICO Ta:(83) 78-85-80 y 76-18-14 FAX:(83) 76-29-03 _ A;Olto d• 1991 -AAo 4- No, 1!5 lnformatlon In Advance Tras la tecnologla de punta Con el nombre de "lnformatlon In Advance", Información anticipada se conoce al tipo de documentación técnica, diagramas, componentes, soft. ware, etc., que el fabricante envia al diseñador en forma gratuita con 6 a 12 meses de anticipación, antes de ser lanzado un producto al mercado. Paqutlta de documentación t•cnica, ccmpcnentea y software obtenidos como Las principales ventajas de utlizar la Información anticipada son las siguientes: •jnformation in advance•. nacionales que desarrollan tecnología y que reciben esta Información al mismo tiempo. 1.• Se puede utUizar la tecnolo- gla más moderna haciendo que los aparatos desarrollados tengan un tiempo de "Actualidad tecnológica" mayor antes de su obsolescencia. 2.• Permite la posibAldad de ser competitivos con respecto a las compañfas inter- Colaboración con la Preparatoria 16 Personal de este Centro colaboró con la comisión encargada de estructurar la carrera de Profesional T6cnlco en Computacl6n que será ofrecida por la preparatoria 16 de la UANL próxlmamtnlt, 3. • En una escuela de ingenie- • ria como es nuestro caso, los productos tecnológicos nuevos impactan académicamente modernizando los programas de clase. El trabajo consistió en la elaboración de los programas de clase para formar un técnico cuyo perfil cumpliera con las caracterfsticas que este dinámico mercado de trabajo demanda, para ofrecer una . atractiva opción terminal de ·· · preparatoria. ·' Dentro de las estrategias de desarrollo tecnológico de este Centro está la de usar la "información anticipada", actualmente se recibe de empresas tales como: Motorola, Texas lnstruments, BurrBrown, Analog Devices, Mitsublshl, Hitachi, etc. 0 La asesoría fue solicitada por el Lic. Sergio EscamUia Trlatén, Director de la Preparatoria, el equipo de trabajo estuvo formado por el lng. Jool Amaya y la Lic. Nora canti.l, maestros de la Preparatoria 18 y los Ingenieros Javier de la Garza, Saúi Montes de Oca y Eugenio Ltp-;l. �Gerente del CENACE visita el CEDIMI El pasado mes de Julio del presente año visitó las instalaciones de este Centro el lng. Rubén Flores García, Gerente del CENACE (Centro Nacional de Control de Energía), importante organismo técnico de la Comisión Federal de Electricidad. Durante su visita el lng. Flores García mostró un gran interés sobre las estrategias de desarrollo tecnológico de este Centro, le fueron mostrados además algunos de los proyectos que se han desarro- Lector Electrónico de Llaves lng. José Antonio González Treviño, lng. Alberto Roffe Samaniego, lng. Rubén Flores García e lng. César A. Leal Chapa liado para C:F.E. así como otros que se encuentran actualmente en proceso. El lng. Flores mencionó que la FIME ha realizado una importante labor de vinculación Recibimos durante el mes de Mayo del presente año al Dr. Gustavo J. Grillo del Centro de Investigaciones de Soldadura de la Universidad Central de las Villas, Cuba. versidad Autónoma de Nuevo León y la Universidad Central de Las Villas y en correspondencia al acuerdo específico de colaboración entre el Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la FIME y el Centro de Investigaciones de Soldadura de la universidad cubana. La estancia de 30 días del Dr. Grillo se da dentro del marco de colaboración internacional establecida entre la Uni- El Dr. Grillo trabajó con el lng. Uriel Barrera, colaborador de este Centro y maestro de la FIME, ambos especialistas en Intercambio Internacional Diseño de las tarjetas de circuito impreso para un secuenciador programable. con CFE a través del CEDIMI, de sus diferentes Departamentos Académicos y de la División de Estudios de Posgrado. D En el mes de febrero de 1991 se concluyó el desarrollo de un dispositivo que efectúa la lectura de la combinación de una llave de las comunmente usadas en las cerraduras. El proyecto fue desarrollado para el grupo de empresas FANAL, S.A. fabricantes de cerraduras, candados, bisagras y otros artículos relacionados con el ramo de la seguridad. Lector conectado a la máquina ensambladora. El dispositivo fue diseñado en base a un microcontrolador que efectúa la lectura de la combinación de la llave mediante un interfase optoelectrónico y la muestra en un display alfanumérico, el que también indica mediante mensajes al operador los pasos del proceso. al área de microcontroladores y secuenciadores programables. Su trabajo consistió en el desarrollo de un sistema basado en un microprocesador para la aplicación en el control automático de máquinas de soldadura por resistencia. Con una máquina eléctrica tradicional se puede efectuar la soldadura de una gran cantidad de materiales y aleaciones con solo variar el comportamiento de los parámetros que intervienen en el proceso de soldadura tales como corriente, voltaje, calor, tiempo, etc .. para lo cual es necesario controlarlos con un secuenciador que reproduzca los modelos preconcebidos. Panel frontal del lector. Puede además leer la combinación de un teclado, y en ambos casos a través del opto-sensor o del teclado, enviar el dato de la combinación de la llave al computador que controla la máquina ensambladora de chapas. El lector ha sido usado satisfactoriamente en las líneas de ensamble manual en donde agiliza y reduce casi a cero los errores. Los resultados del trabajo conjunto fueron bastante satisfactorios puesto que se llegó al diseño en detalle del primer prototipo, se acordó además continuar con el programa de intercambio entre ambos· Centros para 1992. D En la línea de ensamble automático ha aumentado notablemente la producción. El opto-sensor es de una tecnología muy avanzada. Ha sido también usado en el proceso de recuperación de llaves, que por algún motivo no fueron marcadas con su número clave. �un grupo de alumnos de servicio social. DISPLAY :----------------r==:> IBBBB B B: 1~ ~ AMPLIFICADOR LLA DVE D1000 EMISOR -? ¡ ~ !IEEl ~ MCU TECLAOO , 0-----a ~ :_D_____ [b SENSOR : 2 LINEAS DE CONTROl 1 □□□□ OOO0 ºººº 6 LINEAS PARA COMUNICACION CON LA MAQUINA Diagrama a bloques del sistema lector electrónico de llaves. En breve serán construídos otros lectores para dotar a todas las líneas de ensamble y un dispositivo semejante con capacidad para efectuar mediciones de precisión que será usado para retroalimentar el ajuste de la máquina fresadora formadora de la llave. En el desarrollo de este proyecto participaron los ingenieros Uriel Barrera y Saúl Montes de Oca apoyados por El proyecto fue solicltado por el ingeniero Héctor López Guerrero, Gerente de Ingeniería de la empresa, quien comentó - "El Grupo FANAL tiene actualmente un intensivo programa de modernización tendiente a hacernos competitivos internacionalmente, se ha importado maquinaria de la más moderna, algunas las hemos construído aquí tanto o más eficientes que las importadas, con id:- 00 y tecnología propias, en este esfuerzo hemos recurrido a la Universidad y en particular al Centro de Diseño y Mantenimiento de 1nstrumentos de la Facultad de 1ngeniería Mecánica y Eléctrica obteniendo magnfficos resulta- dos". □ Firma de convenio Red Agiliza Servicio en la Librería Universitaria Con el propósito de mejorar la atención a los clientes se instaló una red computacional en la Librería Universitaria. La red es un equipo estándar de mercado que interconecta 7 computadoras que atienden los siguientes puntos operativos: • Cobro • Facturación • Servicio de consulta para clientes Un equioo de alu_mnos de la FIME, colaboradores de servicio social del CEOIMI, trabaJaron con el lng. Barrera en la instalación de la red . . • Control de inventarios Cabe mencionar que a mediados de 1988 se instaló un sistema de cómputo cuyo software fue desarrollado en este Centro. Con el paso del tiempo se fue haciendo necesaria la integración de más terminales de punto de venta, facturación y cobro, que manejaran en tiempo real información sobre existencias, precios, formas de pago, etc. / a Un importante convenio de investigación y desarrollo tecnológico se firmó el día 30 de Mayo de 1991 entre la Universidad Autónoma de Nuevo León y la empresa HYLSA S.A., División Aceros Planos. El convenio apoyará el proyecto "Aplicación de los modelos de simulación matemáticos a la solución de problemas en la Industria Siderúrgica", que será desarrollado por la División de Estudios de Postgrado (Doctorado) de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. D ='·. m,j . . - • . = La modificación del software y adaptación a la red fue desarrollada por el lng. Saúl Montes de Oca y la instalación física del sistema por el lng. Uriel Barrera, colaboradores del CEDIMI y maestros de la FIME. El proyecto fue solicitado por el lng. Jorge Tanos Kuri, Director de Promoción y Recursos Propios de la UANL. En el orden acostumbrado el lng. José Antonio González Treviño, Director de la FIME, el lng. Héctor G. Sánchez, Director Técnico y de Calidad de HYLSA, S.A. División Aceros Planos y el lng. Gregario Farías Longoria, Rector de la UANL, durante la firma del convenio. Una de las ventajas de la red es que existen computadoras de servicio al cliente con información actualizada de existencias y precios. Entre otras ventajas la red permite la conexión de servicio a clientes. �• Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos Apartado Postal 1538 Monterrey, N.L, 64000, México Teléfonos : (83)76-85-80 y (83) 76-16-14 FAX : (83) 76-29-03 FIME -~ � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1991 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 15 Mes de publicación Mes cuando se publicó Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1991, Año 4, No 15, Agosto Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/08/1991 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015373 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores CEDIMI Gerente del CENACE Information in advance Intercambio internacional Lector electrónico de llaves Librería Universitaria Preparatoria 16 https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13042/CARTA_TECNOLOGICA._1991._Vol._4._No._16._Octubre._0002015375ocr.pdf 3acb4ead19f5cc43f2a3d7670ea91269 PDF Text Text ~f.\lRIA~ 6/rJlruU/rJ U~6[M(g)[L(g)[§D61fü ~ BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FIME-UANL APDO. POSTAL 1538 MONTERREY, N.L 64000, MEXJCO TEL:(83) 76-85-80 y 76-16-14 FAX:(83) 76-29-03 Octubre de 1991 -Año 4- No.16 Tecnología y Solidaridad La Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica de la UANL participó activamente en la Segunda Semana de $')1idaridad. Numerosas brigadas de alumnos de la FIME prestadores de servicio social, aportaron sus conocimientos técnicos con el afán de apoyar a los sectores más necesitados de la comunidad regiomontana. Supervisión de instalaciones eléctricas, hidráulicas, sanitarias, la gran mayoría de ellas resultado de procesos de autoconstrucción, asesorías en el uso racional de energía eléctrica, gas, leña , etc. ahorro de agua, procedimientos para evitar la contaminación, recomendaciones sobre acondiciona- También se hizo labor social en las escuelas primarias. Se platicó con los niños sobre las diferentes profesiones que pudieran ejercer si continuan con sus estudios. miento térmico de vivienda, fueron entre otras las actividades que se desarrollaron. Del CEDIMI se integraron 20 colaboradores a las brigadas de la FIME, quienes fueron asesorados por varios maestros de la Facultad.O "La marginación económica no debe ser obstáculo para utilizar los simples "remedios" tecnológicos que nosotros hemos aprendido, son fáciles de usar y no cuestan" comentaron los alumnos. �Mantenimiento de Equipo Didáctico y Científico. Automatización de Empacadora Uno de los objetivos fundamentales del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos es reparar el equipo didáctico y científico de nuestra Universidad. se concluyó en este Centro el desarrollo de un sistema para automatizar una empacadora de alimentos balanceados. Cumpliendo con ello, en estos últimos meses se ha reparado el siguiente equipo: • Limpiador ultrasónico de la Facultad de Biología. Este instrumento hace vibrar un líquido especial para la limpieza de piezas metálicas utilizadas en los laboratorios de la misma Facultad. • Medidor de pH y motogenerador que se utiliza como Los alumnos colaboradores de este Centro reciben la capacitación necesaria para dar mantenimiento a equipo especializado. generador de voltaje de la Facultad de Ciencias de la Tierra. • Diversas fuentes variables, también de la Facultad de Biología. • lápices electrónicos y reproductoras de audio de los sistemas de aprendizaje del idioma inglés, de la FIME.O El dispositivo consiste en un controlador computarizado que acciona secuencialmente a las diferentes partes de la empacadora: una tolva de alimentación, una banda transportadora, un rasero, una báscula electrónica programable, un interruptor para manipulación del saco contenedor Y un tablero de control Y programación, como se muestra en la figura. RASERO o oo 0000 0 TOLVA AUMENTADORA o oo ºo o o o BANDA TRANSPORTADORA o o o o BASCULA COMPUERTA DE DESCARGA SUJETA SACO~---------,;; TABLERO DE CONTROL O ARRANQUE ROlAOOR La computadora de control Maestros de FIME Evalúan Equipo de C.I.M. Una delegación de maestros de esta Facultad fue invitada a visitar el Centro de Control Numérico de la UNAM. La delegación fue encabezada por el Director de la FIME lng. José Antonio González Treviño e integrada por los Coordinadores y Jefes de Departamento de las áreas afines; el Depto de Máquinas Herramienta, el Centro de Diseño Mecánico Computarizado y el Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. El propósito de la visita fue el de efectuar la evaluación técnica de un moderno equipo de manufactura flexible que o 0 es una pequeña tablilla desarrollada también en nuestros laboratorios que contiene un microcontrolador del tipo HC11, para la que se elaboró el software generador de la secuencia del sistema. nica y Control quien es también egresado de la FIME. El proyecto fue solicitado por el lng. Germán Gonzále~, Director de la empresa Electro- El sistema fue desarrollac. en conjunto; la ingeniería de detalle e instalación estuvo a PARO 0 ' MANUAlJAUTOMATICO L------- cargo de la empresa y el controlador por parte del Ing. Saúl Montes de Oca y un equipo de colaborado1·es de Servicio Social.O Los ingenieros Gilson Oenys, Roberto M11eles. César A. Leal, Pedro Guerra, José Luis Castillo y José Antonio González durante la visita a la UNAM. permite la simulación de sistemas de C.I.M. - Manufactura Integrada por Computadora de marca EMC0 Mayer que ha sido utilizada exitosamente para entrenamiento en escuelas de ingeniería. Actualmente se estudia la posibilidad de adquirir equipo complementario al ya existente en nuestra Facultad para configurar un entrenador de C.I.M. 0 Tablero de control y programación El controlador (IzquIeroa¡ es conec1aoo a ,a oas~u,a eIectronica para erectuar ias pr~ebas de func1onam1ento . �Rector Italiano visita el CEDIMI Seminarios de Actualización El Doctor Nicolo Panepinto, Rector de la Universidad de Pavia, Italia visita el CEDIMI como parte del recorrido que hiciera para conocer nuestra Universidad. Durante Julio y Agosto se llevan a cabo en este Centro los cursos de capacitación para los prestadores de seNicio social. Estos meses se aprovechan también para impartir una serie de seminarios cortos con diferente temática, con el fin de actualizar los conocimientos ingenieriles tanto de alumnos de seNicio social, auxiliares e ingenieros. La participación en este tipo de seminarios por parte de las compañias fabricantes de equipo, amplían el panorama de opciones para la adquisición de equipo de los futuros profesionistas. El pasado 31 de Julio se llevó a cabo un seminario sobre controladores de velocidad electrónicos para motores de corriente alterna. Al mismo fueron invitados maestros de la Coordinación de Potencia Eléctrica de nuestra Facultad. El seminario se impartió en uno de nuestros laboratorios y estuvo a cargo del lng. Javier Prieto que habló sobre el equipo Z200 de Mitsubishi, que es un moderno driver de frecuencia variable. El objetivo principal de la relación entre ambas universidades es el de establecer un convenio de colaboración que permita en una primera etapa el intercambio de estudiantes En e_l orden acostumbrado: lng. Roberto Villarreal Secretario de Relaciones Exteriores de la FIME, Dr. Panepinto, intérprete, e lng. José Antonio Pacheco colaborador de este Centro. de postgrado a través de la La organización del evento Academia Europea de Estudios a Distancia. fue promovida por el lng. Jesús Castañeda Marroquín, encargado del área de mantenimiento a equipo didáctico y científico del CEDIMI. 0 El Dr. Panepinto mostró un gran interés en los desarrollos de este Centro en los que se utilizan elementos de alta tecnología electrónica. Dijo además que establecerá un acuerdo específico para el intercambio de experiencias en el acondicionamiento térmico de la vivienda, proyecto actualmente en proceso.O XXI Semana de la Ingeniería en la UAZ La FIME a través del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos participó en la XXI Semana de la Ingeniería que organiza cada año la Universidad Autónoma de Zacatecas. 2a. Exhibición de Libros Técnicos El lng. José Antonio Pacheco expuso los diferentes aspectos del Sistema de Desarrollo y su utilización en nuestra Facultad. La invitación fue hecha por el Director de la Facultad de Ingeniería de la UAZ, lng. Juan Francisco Rochin Salinas y el lng. Juan Antonio Alvarez (exa-FIME y ex-colaborador del CEDIMI) Jefe del Departamento de Electrónica de Potencia de la misma Facultad. Las conferencias se impartieron a los alumnos de todas las carreras de ingeniería de la UAZ. El evento se llevó a cabo del 22 al 26 de Abril de 1991 y por parte de este Centro se impartieron dos conferencias: "Tecnología de dispositivos montados en superficie" y "Sistema de desarrollo para el microprocesador HC811" a cargo de los ingenieros César A. Leal Chapa y José Antonio Pacheco Arteaga, respectivamente. O Por segunda ocasión la Librería Universitaria y McGraw Hill organizan una completa exposición de libros teniendo como sede al Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos. Los textos más nuevos y especializados en las áreas de electrónica, control, computación, comunicaciones, microprocesadores, nuevas tecnologías en óptica y dispositivos avanzados, etc., fueron algunos de los temas de los más de 200 libros exhibidos en una modalidad de exposición tipo Los libros con temas de electrónica y computación fueron los más solicitados. "biblioteca por un día" donde alumnos y maestros pudieron realizar consultas, leer o comprar los ejemplares. El objetivo de este evento fue el de ofrecer apoyo académico a la Facultad en el área de Electrónica.O �Formación de Profesores Universitarios UNA MISION Jubilación, deterioro salarial y el aumento de la oferta del mercado de trabajo motivado por las nuevas tendencias internacionales de apertura económica, son entre otras las causas por las que las universidades ven disminuídas sus plantas de profesores, problema del cual la FIME no está exenta. Tradicionalmente en las escuelas de ingeniería de estructura departamental, mediante el método de maestro-aprendiz, se forman profesores en diferentes áreas del conocimiento, que eventualmente se integran a la planta de maestros de la misma escuela. Cabe mencionar que este proceso es en cantidad en la mayoría de los casos insuficiente. Tratándo de contrarrestar este fenómeno, en este Centro El lng. Hans Harms Coordinador de Programas de Intercambio Internacional de la Universidad Técnica de Hamburgo, Alemania y la Dra. Bárbara Brickman Asesora Académica de la Rectoría durante su visita al CEDIMI. hemos logrado consolidar un programa de formación de profesores. A la fecha se han integrado un total de 18 ingenieros a la planta de maestros de la FIME y 30 en diferentes Facultades y Preparatorias de nuestra Universidad. También hemos aprovechado los programas de intercambio internacional vigentes, el lng. Uriel Barrera Garza realizó una estancia de año y medio en la Universidad Técnica de Kaiserslautern obteniendo un postgrado en optoelectrónica. Actualmente los ingenieros Eugenio López y Javier de la Garza realizan un postgrado en CIM - Manufactura Integrada por Computadora en la Universidad Técnica de Hamburgo, y el ingeniero Manuel Camacho un postgrado en Automatización Industrial en la Universidad Técnica de Darmstadt, Alemania, quienes se reintegrarán a nuestra Facultad en 1992.0 Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos Apartado Postal 1538 64000, Monterrey, N.L., México Teléfonos: (83) 76-85-80 y {83) 76-16-14 FAX : (83) 76-29-03 FIME - UANL � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1991 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 4 Número Número de la revista 16 Mes de publicación Mes cuando se publicó Octubre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1991, Año 4, No 16, Octubre Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/10/1991 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015375 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Automatización de empacadora Equipo didáctico Profesores universitarios Semana de la Ingeniería en UAZ Seminarios de actualización Tecnología y solidaridad https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/243/13043/CARTA_TECNOLOGICA._1991._Vol._5._No._17._Diciembre._0002015374ocr.pdf a1d499b12a9a3342b29f3bfe6db0eadd PDF Text Text BOLETIN DE DIFUSION DEL CENTRO DE DISEÑO Y MANTENIMIENTO DE INSTRUMENTOS FIME-UANL APDO. POSTAL 1538 MONTERREY, N.L. 64000, ME.XICO TEL:(63) 76-85-80 y 76-16-14 FAX:(83) 76-29-03 Diciembre de 1991 - Año 5 - No.17 Programa de Apoyo 1nternacional La empresa norteamericana Motorola lnc. donó al Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de FIME, equipo moderno y sofisticado con un costo de mercado, superior a los $60,000 U.S. dólares. ANTECEDENTES Desde hace más de 1o años, para la enseñanza del uso de microprocesadores en esta Facultad, se utilizan productos de compañías como Motorola, lntel, National, etc. con las que se han establecido contactos informales para obtener información técnica y eventualmente adquirir algún componente o equipo. En los últimos meses la relación con Motorola lnc. se ha intensificado notablemente, a raíz de la visita que hicieran a este Centro los ingenieros David Gámez y Cesare Freda. funciona- ........._ El ingeniero José Antonio González Treviño, Director de la FIME, inauguró la exposición del equipo donado por Motorola. ríos de esta empresa, quienes en un recorrido por las principales universidades del país preparaban un inventario de escuelas en las que se enseña microprocesadores, además de promover la realización de un simposium internacional con el tema "Vinculación Motorola - Universidad", evento que se llevó a cabo en la Cd. de México. Durante la visita a este Centro los funcionarios de Motorola se encontraron con aplicaciones de sus productos desarrollados aquí, para la industria y la enseñanza, vieron con especial interés un sistema para desarrollo de ingeniería, basado en el microcontrolador HC811, componente que recibimos como información anticipada y que ellos aún no habían liberado al mercado. No. 17 Con este número se inicia el sº año de la edición de la CARTA TECNOLOGICA Los ingenieros Chet Freda y David Gámez durante su visita al CEDIMI. �PROGRAMA DE APOYO A UNIVERSIDADES Después de la visita anteriormente mencionada se efectuaron trámites para la integración de la UANL al Programa Internacional de Motorola para Apoyo a Universidades. Programa que consiste en: • Entrenamiento de profesores. • Apoyo al equipamiento de laboratorios. • Organización de eventos de Difusión Tecnológica y acercamiento con la industria. • Organización de visitas a las plantas de Motorola. • Cursos técnicos cortos de actualización. • Envío de publicaciones técnicas de información anticipada. Exposición de equipo desarrollado en nuestro Centro, durante el Simposium Motorola-Universidad 91 . Delegación de maestros de la FIME durante la visita a las instalaciones de Motorola en Austin, Texas. En el orden acostumbrado los ingenieros César Leal, Ana Pagaza, Angel Castillo, Chet Freda, Saúl Montes de Oca y Antonio Pacheco. • Acceso a bases de datos de información técnica y software. DONATIVO En esta primera etapa de relación, Motorola donó equipo que ya se está usando en nuestra Facultad para la enseñanza teórica y práctica de microprocesadores en las carreras de Ingeniero en Control y Computación e Ingeniero en Electrónica y Comunicaciones, así como en la formación extracurricular en áreas de tecnología avanzada y en cursos de actualización que tradicionalmente se ofrecen a la industria. El donativo consistió en: • Componentes electrónicos y sensores. • Microprocesadores y microcontroladores. • Sistemas de desarrollo. • Libros y manuales técnicos. • Software de aplicación y desarrollo. • Material didáctico. VISITA A LA PLANTA DE AUSTIN TEXAS Una acción más, dentro del marco de apoyo internacional que se ha aprovechado, es la visita a la planta de semiconductores, microprocesadores y memorias en la ciudad de Austin Texas, por una delegación de maestros de la FIME, quienes conocieron en su recorrido por la planta los avanzados procesos de fabricación de los dispositivos electrónicos, desde la elaboración de la oblea del semiconductor hasta el ensamble final del paquete, asistieron además a un moderno laboratorio de prueba El ingeniero José Antonio Pacheco impartió un curso-conferencia en las instalaciones de la Facultad de Ingeniería de la UNAM. de calidad del componente y convivieron en varias sesiones de trabajo con el personal especializado de esta planta. SIMPOSIUM MOTOROLA UNIVERSIDAD 91 Por ultimo en el mes de Junio del presente año Motorola organizó un Simposium cuyo tema fue el de la vinculación Universidad Industria. Al que asistieron alrededor de 300 profesores de las diferentes universidades del país y del extranjero, así como ingenieros de varias industrias mexicanas, encargados de áreas de automatización, control, comunica- ciones y desarrollo de instrumentos. El Simposium fue de carácter internacional, cabe mencionar que dos profesores de nuestra Facultad fueron invitados a participar como los únicos ponentes mexicanos, el lng. José Antonio Pacheco y el lng. César A. Leal Chapa, con los siguientes temas: "Diseño de equipo basado en microcontroladores en la UANL", y "Revisión de las estrategias de educación y desarrollo tecnológico en las Instituciones de educación superior en México", respectivamente. D MOTOROLI DNIVEISITY SYMPDSIUM MEXICO Conferencia: "Revisión de las Estrategias de Educac1on y Desarrollo Tecnólogico en las Instituciones de Educación Superior en México" Donativo �Director del Centro Cultural Alfa visita el CEDIMI Nuevas pizarras deportivas Con el propósito de evaluar la posibilidad de la vinculación entre ambos centros, una delegación de funcionarios del Centro Cultural Alfa encabezado por su Director el lng. José Emilio Amores, visitó nuestras instalaciones. Se concluyó la construcción de tres nuevas pizarras electrónicas. Dos de estas pizarras fueron solicitadas por el municipio de San Pedro Garza García, N.L. Y una por el ingeniero Jaime Vallejo Administrador del gimnasio del área médica d~ nuestra Universidad.O Durante la sesión de trabajo el lng. Amores comentó que existen planes para modificar la estrate- gia de difusión científica y tecnológica dirigida sobre todo a los niños que visitan el Centro Cultural Alfa, tanto ciencia como tecnología deben integrarse a su Visita de la delegación del Centro Cultural Alfa, en el Laboratorio Mantenimiento de Equipo de Cómputo. Ensamble y prueba de las pizarras en los laboratonos de este Centro. vida y formar parte de su cultura, cambiando así el estilo tradicional que las presentaba como actividades recreativas. O Nuevo Laboratorio de la FIME Participación en Semana del 44 aniversario Personal de este Centro instaló una red computacional en la nueva aula-laboratorio equipada especialmente para la impartición de la clase "Técnicas Computacionales en Ingeniería Eléctrica". Con el propósito de celebrar el 44 aniversario de la fundación de nuestra Facultad, fue organizado un programa de actividades científicas, tecnológicas, académicas, culturales y deportivas. El programa estuvo formado por más de 30 conferencias con importantes temas tales como: modernidad, tratado de libre comercio, liderazgo y valores, contaminación ambiental, energía no convencional, etc. Además de exposiciones de equipo industrial y cursos cortos. El ingeniero José Antonio Gonzalez Trev1ño _Y el ingeniero Ciro Calderón Cárdenas, en la supervisión de la instalac1on del equipo de cómputo. Cabe mencionar que esta materia forma parte de los nuevos programas curriculares que han sido reformados en nuestra Facultad y tiene como objetivo fundamental desarrollar en el alumno habilidades de abstracción Tamb1en se montó una exposición de celdas solares, para fomentar el interés de los alumnos en este tema. Nuestro Centro participó en esta semana presentando dos conferencias: "Diseño de un sistema para el desarrollo de aplicaciones con microcontroladores" y Fuentes alternas de energía- El proyecto del auto eléctrico en FIME", impartidas por los ingenie-ros José Antonio Pacheco Arteaga y Jesús Castañeda Marroquín, respectivamente.O •:•::::·,:. y psicomotoras desde los primeros semestres, ademas de entrenarse en el uso de la computadora como herramienta de ingeniería. Alumnos colaboradores del CEDIMI instalando el equipo ·..-.-.-.. _..,._._; ,.;,¡, El equipo instalado permite la instrucción teórico-práctica, facilita el control del grupo a través del computador del maestro, agiliza la enseñanza, y consiste en: 12 estaciones de trabajo del tipo 286, conectadas en red a una computadora servidora con las siguientes características, 486, 8 Mb, un drive de 5" t,4 de 1 2 Mb Y uno de 3'' 112 de 1.4 Mb y un monitor VGA de color. La instalación fue solicitada por el lng. Ciro Calderón Cárdenas, coordinador del area de electrónica y control de la FIME.0 �,-._ .. . .. -· * ...f:.. ,z-.. "·" i:5 }. ......... ¡;•• [~ _... .•. . ·;,: • i°;. i{~~ ~, ,¡~·~: .... · -- - ·•J Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos Apartado Postal 1538 64000. Monterrey. N L., México Teléfonos : (83) 76-85-80 y (83) 76-16-14 FAX : (83) 76-29-03 FIME - UANL �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica: Boletín de difusión Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Carta Tecnológica: Boletín de difusión Año de publicación El año cuando se publico 1991 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 5 Número Número de la revista 17 Mes de publicación Mes cuando se publicó Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752958&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Carta Tecnológica : Boletín de difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos, 1991, Año 5, No 17, Diciembre Subject The topic of the resource Diseño de máquinas Diseño de Ingenierías Máquinas y herramientas Ingeniería mecánica Publicaciones periódicas Description An account of the resource Boletín de Difusión del Centro de Diseño y Mantenimiento de Instrumentos de la Facultad de Ingeniería Mecánica y Eléctrica. Presenta avances tecnológicos en materia de ingeniería, mecánica, electricidad, diseño industrial, etcétera. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ingeniería Mécánica y Eléctrica, Centro de Diseño y Mantenimiento Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/12/1991 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015374 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores 44 aniversario Laboratorio de FIME Pizarras deportivas Programa de apoyo internacional https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/244/13045/CATALOGO_DE_PUBLICACIONES_PERIODICAS._1993._0002015377.ocr.pdf c523c5246ba443a47cd6c65af14772b6 PDF Text Text Catálogo de ·Publicac1ones . Periódicas Facultad de Ciencias Forestales Universidad Autónoma de Nuevo León 1 t,r,_,11, �UNIVERSIDAD AUTONOM,A DE NUEVO LEON FACULTAD DE CIENCIAS FORESTALES • INTRODUCCION • El presente catálogo muestra las publicaciones periódicas y seriadas que posee la Facultad de Ciencias Forestales. Dado lo incipiente de la Facultad, su acervo inicia prácticamente a par tir de 1985, salvo algunos donativos que nos~ permitieron ampliar su cobertura. La Biblioteca pone a su disposición el servi- cio de fotocopiado de artículos de interés; -así como otros materiales de sus colecciones. Es nuestro interés establecer convenios de ceo peraci6n e intercambio con otras institucioneS forestales y áreas afines, El arreglo del catálogo es alfabético cuando corresponde a un título genérico -sin considerar artículos- pero, cuando es editado por alguna institución o centro de investigación e inicia con algún término corno boletín, journal, news u otro similar, su acceso se hace por el nombre de la institución. Ejemplo: UNAM. INSTITUTO DE BIOLOGIA: Anales. La información que se brinda es: TITULO. (País) Editorial, Periodicidad. Año(s); Volumen(es) y fascículos de la colecci6n. Linares, N ,L., Mayo 1 6, 1993, Ing. Osear Ramírez Bibliotecario ~ Apartado Posrar 13 6 Tel. (821) 2-48-95, 2-42-51 C. P 67700 (821) 2-42-51 Linares. Nuevo León f.liéxico Telex 382989 UANLME Ulll'VW!T.WO �1 ACTA BOTANICA MEXICANA. Instituto de Ecoloria. Irregular. 1988-92; 1-20- ACTA CIENTIFICA POTOSINA. (México) Univ. A. de San Luis Potos·i. Semestral. í 1987-89; 9-11 1990;.12(1). ACTA FORESTALIA FENNICA. The Society of Forestry in Finland. Irregular. 1989; 1990; 1991; 1992; 1993; 205,207-209 210-22 O 221,224 222-223 ,225-230 231- ACTA ZOOLOGICA MEXICANA. Instituto de Ecología. Bimestral. 1984-90; 1-42- ACTIVIDADES EN TURRIALBA. (Costa Rica) CATIE. Trimestral. 1982; 10(3-4) . 1984; 120,3-4) _1988; 16(1-3). AGAVE. (E.U,) Desert Botanical Garden. Irregular. 1985-86; 1(2,4) 1986-87; 2 1988-90; 3(2-4). AGRIBUSINESS WORLDWIDE. (E.U.) Sosland Publ. Co. Bimestral. 1988; 1989; 1990; 1991; 1992; 10(1-10,12) 11 12(1-7) 13 14(1-5)- AGRICULTURAL Irregular. AND FOREST METEOROLOGY. (Holanda) ELSEVIER. 1989-92; 48-62 1993; 63(1-2)- AGRICULTURAL NEWSLETTER. Australian Overseas Information Service. Mensual, 1986; 14(6-11) 1987; 15(3-6,8-9) 1988; 16(2-5). AlRICULTURAL RESEARCH. U.S. Dept. of Agriculture. Mensual. 1991; 39(1-9,11) 1992; 40(2,4-12) 1993; 41{1-2)- �3 2 AGROCIENCIA. (México) Colegio de Postgraduados. Trimestral. 1966-67; 1968; 1969; 1971-74; 1979; 1989; 1(1-2) 3(1) 4(1) 6-16 36 76-78. AGROFORESTRY ABSTRACTS. (Kenya) ICRAF. Trimestral. 1988-89; 1990; 1991; 1992; 1-2 3(1-3) 4 5(1-4)- AGROFORESTRY SYSTEMS. (Holanda) Kluwer in cooperation with ICRAF. Bimestral. 1984; 2(2-4) 1985-92; 3-20- AGROFORESTRY TODAY. (Kenya) ICRAF. Trimestral. 1989-92; 1-4- AGRO-HOLANDA. Ministery of Agriculture 6 Fisheries. Irreg. 1989; 1990; 1991; 1992; 1-2 3 2-4 1,3-4- AGRO-MUNDO. (México) PIAST. Mensual. 1988; 1989; 1990; 1991; 1992; 1(3-4) 1-2(5-16) 3(17-21,23,25-26) 5-7(30,32-38) 7-8(41,43,45-46,48-49)- AGRONOMY JOURNAL. American Society of Agronomy. Bimestral. 1988; 80 1989; 81(1). AMATL. (México) Universidad de Guadalajara. Irregular. 1987; 1(3) 1988; 1(4), 2(3) 1989; 3(3-4). AMERICAN BIRDS. National Audubon Society. Irregular, 1984; 38(5-6) 1985; 39(1-5). AMERICAN FERN JOURNAL. The American Fern Society. Trimestral. 1985; 75, AMERICAN JOURNAL OF BOTANY. Botanical Society of America. 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Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Catálogo de Publicaciones Periódicas Año de publicación El año cuando se publico 1993 Mes de publicación Mes cuando se publicó Mayo Día Día del mes de la publicación 6 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Irregular Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1752959&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Catálogo de Publicaciones Periódicas, 1993, Mayo 6 Subject The topic of the resource Catálogos Publicaciones periódicas Publicaciones científicas Difusión científica Description An account of the resource Catálogo de publicaciones periódicas de la Facultad de Ciencias Forestales de la UANL. Contiene un listado de las publicaciones realizadas en la facultad desde 1985 a 1992, sobre las ciencias forestales y disciplinas afines. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Ciencias Forestales Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 06/05/1993 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015377 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Linares, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. 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